Брюлловская репродукция служила бесспорным украшением унылого учебника “История древнего мира”, иллюстрировавшего свой предмет подробной картиной разрушения этого самого мира. Не скрою, что больше всех мне, как и другим пятиклассникам, нравилась обнаженная грудь лежащей на переднем плане женщины. Тогда я еще не знал, что аллегории всегда позируют топлес. Позже мне довелось обнаружить, что Гоголь смотрел туда же, куда и я, но только еще пристальнее: “Ее дышащая негою и силою грудь обещает роскошь блаженства”. Если вспомнить, что речь идет о трупе, то глагол настоящего времени может смутить читателя. “Но не автора”, – говорят критики, считающие, что именно с покойницы Брюллова Гоголь списал прекрасную панночку из “Вия”.

Картина нравилась и неиспорченным зрителям. Бенуа, ревниво описывая “ярмарочный апофеоз” этого полотна, говорил, что Брюллов, как второй Суворов, завоевал Италию: в Риме художника бесплатно пускали в театр, в Милане ломились на выставку его картины. В Петербурге ее встречали два оркестра. “Это не картина, – сказал Вальтер Скотт, просидев полдня перед холстом, – а целая эпопея”. Ее, эпопею, написал другой англичанин – Бульвер-Литтон, но так велеречиво и скучно, что его имя носит конкурс на худшую книгу. Брюллов в этом виноват лишь отчасти. Он увековечил все пороки академической живописи, внедрив свой холст в состав русского генофонда:

И стал “Последний день Помпеи”

Для русской кисти первый день.

Это тем удивительнее, что, глядя на холст, мы никогда не узнаем в художнике русского. И правильно сделаем, потому что выходец из французско-немецкой семьи живописцев Карл Брюлло получил букву “в” в подарок от царя, в чьи бескрайние владения входила даже азбука. В отличие от моего любимого Венецианова, который писал вполне ренессансных, но все-таки отечественных крестьянок, в “Последнем дне Помпеи” не было ничего народного – как в Петербурге. Собственно, этим оба шедевра и пленяли Россию. Не меньше, чем остальным европейским империям, ей нужен был античный фундамент. Характерно, что картина изображала не родную византийскую, а чужую – римскую – античность. В этом можно увидеть ритуальное, как в “Маугли”, обращение к Западу: “Мы и ты – одной крови”, – говорил Брюллов, протягивая свой холст, словно билет на “Титаник”. Помпеи он изобразил с любовью и археологическими подробностями, включающими найденную при раскопках колесницу. Сделав темой картины прощание с цивилизацией, Брюллов перечислил все, что ее составляет. Катастрофа губит то, что делало нас людьми, жизнь – стоящей, прошлое – достойным слез. Каждая скульптурная группа с картинной выразительностью и трогательной педантичностью воплощает ум и чувства. Справа – отвага, романтическая любовь и сыновья почтительность. Слева – семейные узы, а также коммерция, наука, ремесло и искусство, представленное самим Брюлловым (красивый юноша с ящиком красок на голове). По краям гибнут бастионы цивилизации – война и религия: с одной стороны рушатся крепостные стены, с другой валятся мраморные кумиры. Но предназначенный для главного героя центр картины Брюллов демонстративно оставляет пустым. Только вдалеке мы с трудом различаем понесших коней – Стихию, оставшуюся без узды. Если прищуриться – а только так и следует исследовать композицию, – картина напоминает широкую букву “V”, но это знак триумфа не человека, а природы. Ни Марс, ни Венера не могут устоять перед мощью первоначальных – хтонических – сил. Они прячутся не в небе олимпийцев, а в чреве земли, из которой растут не города, а вулканы.

За 17 лет до своего последнего дня Помпеи пережили землетрясение. Но оно только способствовало украшению города. Землетрясение – переустройство мира путем его разрушения, а не поглощения. Зато вулканическое извержение напоминает нашествие равняющего всех с собой плебса, вроде обезумевших сторонников Спартака или, если на то пошло, “Динамо”. Вулканы и в самом деле поразительны. Вблизи я видел только один, на Гавайях. Беспрестанно извергаясь, он годами увеличивает территорию Соединенных Штатов Америки, обходясь без дипломатии и солдат. У Брюллова, однако, вулкан невидим. Это – просто сила. Неутомимая, как притяжение, могучая, как пар, непредсказуемая, как рок. Изображая ее, художник с школярской точностью воспроизвел на холсте абзац очевидца: “В черной страшной туче, – писал Плиний-младший, – там и сям вспыхивали и перебегали огненные зигзаги, и она раскалывалась длинными полосами пламени, похожими на молнии, но большими, чем они”.

Получившийся результат тот же Бенуа называл цветовой какофонией. И тот же Гоголь писал, что в наш век “всякий торопится произвести эффект, начиная от поэта до кондитера”. (Я, кстати сказать, знаю в Литтл-Итали старинную кондитерскую “Везувий”, где можно купить ромовую бабу с кратером, извергающим миндаль.) Конечно, “Последний день Помпеи” – картина противоестественных эффектов. Но вдохнуть жизнь в аллегорию, как вернуть басню в зверинец, – непосильная для академического искусства задача (то ли дело Гоген и Кафка). Требовать жизненности от брюлловского полотна – все равно что ждать ее от оперы. Одна из них, с тем же названием – “L'ultimo giorno di Pompei”, послужила Брюллову моделью. У образца художник позаимствовал главный соблазн и непременную условность оперы – арию. Только она умеет намертво останавливать речитатив действия, которое никуда не денется, пока тенор не вытянет последнее си.

Сочиняя свою арию, Брюллов тоже остановил мгновение, чтобы запечатлеть его во всех антикварных подробностях. На этой окоченевшей картине с вечно падающими, но не упавшими статуями всякое движение обманчиво. Художник, которому еще не приходилось соревноваться с камерой, исключал любую случайность, неизбежно присущую моментальному снимку. Брюллов не соперничал с натурой, а собирал ее заново, освещая сцену произвольным светом разума, который автор, как зенитчик – прожектор, направляет, куда ему нужно. Не удивительно, что столь основательно снаряженная картина исчерпала сюжет, но не тему. Античность Брюллова слишком самодостаточна и самоуверенна – в те времена всякое знание начиналось в Риме, а кончалось битвой при Ватерлоо, вместе с ампиром. Чтобы добраться до античности, искусству нужно было дождаться Серова, у которого царевна Навсикая полощет стираное белье на берегу еще совсем пустого моря. Или Феллини, который в “Сатириконе” показал римлян пришельцами, которых мы никогда не поймем, как муравьев, богов или кошек.

И конечно, у Брюллова нет самих Помпей, курортного местечка с виллами без окон, с борделями, простодушно зазывавшими посетителей откровенным прейскурантом, с прачечными, где рабы-фулоны отбеливали мочой патрицианские тоги. Меньше всего Брюллова интересовало то, что гипнотизирует нас – чужая обыденность. Ведь этот захолустный город прославился лишь тем, что единственным знаменитым днем в его истории был последний. Этот парадокс не может не волновать. Во всяком случае, когда бы я ни пришел в Русский музей, у “Последнего дня Помпеи” можно встретить какого-нибудь немолодого, настрадавшегося от коммунальных неудобств зрителя. “Да, жили люди”, – говорит он сам себе, отходя от картины с горьким вздохом.

Утонуть в Рижском заливе трудно, но можно, если дойти до третьей мели. Только за ней балтийская вода поднималась до плеч ребенка, если не было волн. На них я не рассчитывал – и зря, потому что собравшаяся в мускулистый бугор белобрысая волна заливала несоленый раствор в глотку и норовила оторвать от бесценного дна, за которое я цеплялся пальцами ног и фибрами души. Пережив одну атаку и не сумев отдышаться перед следующей, я примирился с участью и бросил дно на произвол судьбы. Именно от этого ситуация изменилась кардинальным образом. Как раз тогда, когда я уже не ждал ничего хорошего, точнее – уже ничего не ждал, волна перевернула безвольное тело на спину, щепкой подняла на свой гребень и научила меня плавать. Оказалось, что для этого достаточно отказаться от преимуществ наземной жизни, отдавшись на волю предыдущей стихии. Победить ее, что, собственно, и говорили митьки, можно только сдавшись. Но для этого хорошо бы знать – кому. Анонимное насилие, как террорист в лыжной маске, лишает победу радости, а поражение – достоинства. Сами ведя поединок с открытым забралом, мы, предпочитая знакомое зло незнакомому, вынуждаем противника представиться или делаем это за него. Поэтому ураганам дают человеческие имена – и отнимают их. Катрину, например, за разрушение Нового Орлеана метеорологи вычеркнули из своих святцев.

Похоже, что мы не способны простить природе безразличия. Можно подумать, что нам проще иметь дело с разумной силой ненависти, чем со слепой стихией. Во всяком случае, мои родители, прожившие четверть века на Лонг-Айленде, на открытом берегу Атлантического океана, каждый ураган знали в лицо и называли по имени. Один ураган грозил отрезать дорогу в магазин, другой – залить морской водой лужайку и угробить елку, у которой мы встречали Рождество, третий мог нарушить телесвязь отца с Москвой, четвертый – отключить электричество, заставив мать лихорадочно готовить вынужденный пир, чтобы спасти припасы из теплого холодильника. Но когда к острову шел страшный ураган пятой категории, родители забирались на второй этаж и сидели в темноте, держа в руках самое дорогое – свадебные фотографии и американские паспорта.

Назвав картину “Девятый вал”, Айвазовский вступил в диалог с морем. Греки считали губительной третью волну, римляне – десятую, моряки – девятую. Не важно, кто прав, важно, что считают, причем то, что, как песок и снежинки, не поддается учету. Внести цифру в обиход натуры – значит подчинить ее разуму и уподобить себе. Но море не говорит по-нашему. Не нуждаясь в языке, оно, как Солярис, творит без посредства символов – себя из себя, волну за волной. Выделив одну из них, художник придал волне индивидуальность, лишенную, однако, человеческих или даже животных, как у Хокусая, черт. Тем не менее вал Айвазовского узнаваем и в три четверти и в профиль. Сила этой волны не в высоте, а в глубине – в энергии, берущей начало в уходящем будто ко дну основании. Неторопливая, как танк над окопом, она полна той уверенности в себе, что не предусматривает переговоров. О людях этого не скажешь. Подняв красный (вместо более уместного тут белого) флаг, они ждут от волны ответа, словно не догадываясь, каким он будет. Уцелевшие встречают беду сплоченной группой – как кулак с разжатым пальцем: четверо прижались друг к другу, один уже в воде. Их общая надежда – оставшаяся от корабля мачта. Утратив хитроумный такелажный убор, она стала примитивным бревном, подозрительно напоминающим лежащий крест, который вот-вот поднимут.

Николай I, обратив внимание на восточные костюмы мореходов, решил, что картина может предостеречь Турцию, и, в преддверии Крымской войны, купил холст у автора. Но крушение, которое изобразил Айвазовский, терпят не враги, а люди вроде нас. Обрядив смерть в романтический наряд из брызг и пены, художник поставил привычный вопрос о спасении. Иноверцы на мачте, как разбойники на Голгофе, ждут будущего, сформулированного старой притчей.

“Не отчаивайся, – говорил Беккет, – ибо один из двух был спасен”.

“Не обнадеживайся, – говорил он же, – ибо один из двух был проклят”.

Затормозив, как Хичкок, у развязки, Айвазовский обещает каждому по его вере: оптимисты считают, что солнце на картине встает, остальные – что садится. Художник твердо объявил, что девятый вал будет решающим – последним. Но мы не знаем, переживут ли его герои картины. Возможно, потому что они – не ее герои. Сюжет и фокус “Девятого вала” в композиции. Спрятанный прямо на глазах зрителей умысел автора откроется нам, если мы разрежем его картину (но лучше – репродукцию) на четыре части. Нам только кажется, что в центре полотна – люди. На самом деле они смещены в левую четверть холста. Если бы картина исчерпывалась этим – нижним – квадратом, “Девятый вал” стал бы героической схваткой равных. Но если смотреть на всю левую половину, то выйдет не дуэль, а бойня. Зато вторая часть холста принадлежит другому жанру. Оставив трагедию слева, правая половина картины впадает в идиллию. Плохая погода? Смотря для кого – морю в самый раз. Низкие облака счастливо сливаются с водой, празднуя брак двух стихий, которые разлучает штиль и объединяет буря. Болея за своих, мы не замечаем чужого праздника, но это не мешает его пиротехнике, которой отведена большая и лучшая часть полотна. В сущности, это – любующийся собой пейзаж, куда людей ввели для сравнения. Здесь, в пейзаже, и следует искать драму – драму масштаба, расставляющего все, включая нас, на свои места. “Море, – как писал по другому поводу Горький, – смеялось”. Тем, добавлю, гомерическим смехом, которым разражаются олимпийцы, сравнивая нашу бренную жизнь с собственным бессмертием. Другое дело, что война, как это с ней всегда и бывает, выявляет у соперников много общего. Судьба тонущих людей – точно такая же, что и у девятого вала: откуда пришел, туда и вернется. Плоть от плоти своего мира, он ничем не отличается от нее. Кроме, разумеется, славы.

Пока я это писал, сидя на берегу Гудзона, прямо передо мной разминулись две яхты. Другими словами, идя под полными парусами, они промчались навстречу друг другу в противоположных направлениях. Отвлекшись от хрестоматийного кораблекрушения, я восхитился человеческим гением, научившимся так управлять ветром, что он всегда оказывается попутным. Судя по моему опыту парусного спорта, это даже сложнее, чем вообще обходиться без ветра, как это делал лайнер, катавший нас однажды по тому же Черному, что и у Айвазовского, морю. Круиз был роскошным, и под конец меня пригласили отобедать с капитаном, но он оказался столь надутым типом, что я не знал, как завести разговор, пока не нашел общую тему:

– Вам нравится фильм “Титаник”?

Турецкий шкипер поперхнулся супом, и я сменил тему:

– Вы любите картины Айвазовского?

– Никогда не слышал, – сухо сказал он, и я, чтобы загладить вину, обещал прислать ему открытку с “Девятым валом”.

Больше всего Палестина поразила меня размерами: Масличная гора оказалась холмом, Голгофа – кочкой, Геенна – оврагом. Привыкнув к библейской географии Америки, где дорога от одного Назарета до другого Вифлеема иногда занимает сутки и пересекает пять штатов, я с трудом освоился с масштабом, подходящим скорее ослу, чем “тойоте”. Но и на этом фоне Иордан выделялся незначительностью. Ленивая речушка с зеленой водой должна была казаться раем комарам и лягушкам. Иорданский берег покрывал жухлый кустарник, по израильскому шла дорога. Куда она вела, я не мог разглядеть из-за спины могучего автобуса. Но когда он остановился, открылся вид на купальню: цементный портик, скромные раздевалки и широкие ступени, спускающиеся в оцепленную заводь. К ней-то и бросились высыпавшие из автобуса тучные паломники, в которых я легко признал американских соотечественников. Заранее облачившись в белые балахоны, они плюхнулись в воду, опередив пастора. Над Иорданом разнеслось стройное пение. Из-за тягучего южного произношения я с трудом различал слова гимна.

– Это еще что, – сказал гид, – вы бы видели, что тут раньше творилось. Баптисты тормозили где придется и в исподнем сигали в реку. Нам пришлось им купальню по строить, чтобы перед арабами не было стыдно. О крещении он рассказывал с той демонстративной невозмутимостью, с которой израильтяне говорят об Иисусе, не заинтересовавшем их праотцев. Вспомнив хор в реке, я подумал, что Иванов мало потерял, когда петербургская Академия отказала ему в средствах на поездку в Святую землю. Не добравшись до Востока, Иванов собрал свою прославленную иорданскую сцену из итальянских видов, музейных впечатлений и религиозного воображения. Последнему мы обязаны больше всего. “Явление Христа народу” – грандиозная теологическая конструкция, способная – не меньше “Кода да Винчи” – увлечь своими секретами. Но чтобы проникнуть в них, надо отделить Бога от человека. Иллюстрацией к центральному парадоксу христиан стал пейзаж. Синеватая горная пустыня и рыжий речной берег никак не соединяются в одну картину.

Детальный реализм Иванова, опробованный на трехстах эскизах, оказался магическим. Заключенное в этом полотне пространство – вымышленное, сказочное и безграничное. Христа мы видим словно на экране телевизора, транслирующего виды с иной, лучшей, чем наша, планеты. Между Ним и грешниками как будто пролегает невидимая и неприступная запретная зона, охраняющая божественное от человеческого.

Надеясь все же преодолеть ее, на переднем плане тесно, чуть не вываливаясь за раму, скучились люди. Им одиноко, страшно и холодно, но всех греет близость к абсолютному идеалу. Он, как учил Иванова Шеллинг, напоминает магнит, соединяющий в себе противоположности и нейтрализующий их. На картине такая точка равновесия конечно же – Иисус Христос, одетый богочеловеком: нижняя одежда – цвета бурой земли, верхняя – синего неба. Явление Христа представляется бесспорным лишь нам, зрителям. Персонажам Иванова, чтобы поверить в мессию, надо его увидеть. А это не всем дано. Особенно когда речь идет о таком жестоковыйном, как назвал Бог иудеев, племени. Не в силах прозреть, чего требует от них христианская традиция, грешники рыщут взором в поисках чуда.

В сущности, вся картина – это балет взглядов, выдающих смущение, скепсис, горечь и надежду. Большая часть смотрит вообще не на Христа, а на его предтечу. Иоанна Крестителя трудно не заметить. В пастушьей бурке, с жестом вождя и античной статью, он – единственный уверенный в себе человек на этом многолюдном полотне. Остальные делят между собой все оттенки сомнения. Этих агностиков удалось завлечь к реке, чтобы принять крещение. Но обряд – еще не вера. Возможно, поэтому Христос с опаской косит на ждущих, да и направляется, похоже, мимо них. Траектория его шествия загадочна и непредсказуема. По земле он идет, как по воде, не ступая, а лишь касаясь пустыни ногами. Это – движение призрака, который к нам не приходит, а именно что является. Чем больше мы вглядываемся в эту фигуру, тем труднее сказать: где будет рандеву и состоится ли оно вообще?

Иванов, впрочем, нам ничего и не обещал. Он изобразил “Явление Христа народу”, а не встречу Его с ним. Философия в России чувствует себя лучше не в трактате, а в романе. В один из них Иванов превратил евангельскую притчу. Темой этого опуса стал переход Ветхого завета в Новый. Последний воплощает Христос, первый – все остальные. Собрав колоритную массовку, художник сохранил индивидуальность каждого ее члена. Людей на картине ровно столько, сколько надо, чтобы они не стали безликой толпой. Вот так в хороших оперных театрах вместе с нотами каждому хористу дают имя, определяют возраст, придумывают судьбу. Сочинив коллектив с повествовательным запасом, Иванов хотел исчерпать человечество. Здесь можно найти всех, кого мы знаем: от апостолов слева до Гоголя справа. Иногда зрителю тут даже удается найти себя. (Я, например, с полвека назад был “дрожащим мальчиком” в набедренной повязке; так называл меня отец, выманивая из студеного Балтийского моря.) Углубляя типы в характеры, Иванов, как и положено в классическом романе, каждому персонажу отводил по главе. Все их, как утверждали в школе, можно пересказать своими словами. Но еще интересней, отойдя от холста так далеко, как позволяет стенка, окинуть всю группу одним взглядом, увидев в ней фантастическую тварь, архитектурное украшение или политическую манифестацию. Одни принимали эту причудливо изогнутую процессию за ядовитую ехидну, другие – за колоннаду будущего храма, третьи – за угнетенный русский народ.

Не зная, с кем согласиться, я пошел другим путем, взявшись за расшифровку ивановской тайнописи с помощью ножниц. Вырезав из пейзажа людей, я обнаружил на их месте зияние, напоминающее Черное море. Чувствуя себя кладоискателем, я сменил канцелярские ножницы на маникюрные и удалил с картины ее главного героя. Образовавшееся в верхней части отверстие, бесспорно, походило на замочную скважину. Ключ к ней, надо полагать, – откровение. Изрезанная картина мне понравилась даже больше целой. Христос на ней вернулся к себе, став незаполнимой дырой в душе, с которой каждый справляется по своей вере. Иванов был нашим запоздалым Возрождением. Решив вслед за ним примирить Афины с Иерусалимом, он провел 24 года над одной, но очень большой картиной. Обнаружив, что даже в нее не помещается история с мифом и религия с верой, разочаровавшийся в своем полотне художник ушел в реформаторы. Первый русский космист, вроде Циолковского и героев Платонова, Иванов задумал претворить жизнь в искусство, заменив все церкви мира одним универсальным храмом с пятью сотнями фресок. Для них Иванов успел создать лишь гениальные эскизы, где все дрожит и мечется, течет и несется. Эти библейские этюды – будто предвидение волновой физики, которую еще до Эйнштейна открыл Ван Гог, а закрыла атомная бомба. Считается, что убившая Иванова холера помешала реализоваться ренессансному по размаху проекту. Но вряд ли стоит жаловаться на то, что нам достались лишь лоскуты истины, а не укутывающее ее одеяло.

По утрам я чувствовал себя как Афанасий Никитин, по вечерам – как Садко Богатый гость. Обильное чудесами путешествие не оставляло меня без экзотики ни на час. Я медитировал под деревом бодхи, где Будда произнес первую проповедь. В его родном городе свирепые бабуины швыряли в меня плоды и сучья. Я катался на слонихе-ровеснице по розовому Джайпуру. В Бенаресе я видел, как паломники душистой веточкой чистят зубы, зачерпывая воду из Ганга (мимо проплывали плоты с полусожженными трупами). Я побывал на похоронах знатного гурка (за гробом несли британские ордена и кривой кинжал покойника). Приносил жертву (голубя) в непальском храме Кали. Пил мутное пиво-чанг с шерпами. Видел тигров-альбиносов в саду раджи. В Дели я подружился с сикхом, в Агре встретил бога, в пустыне ел акриды. Но когда эта часть Азии показалась мне исчерпанной, наиболее утонченный из моих гидов сказал, что безумие – уезжать домой, не увидав жемчужину Индостана: заповедник с самыми редкими животными всех тропиков. Не устояв, я нанял машину с шофером (иностранцам не позволяют водить, чтобы сдуру не задавили корову). Мы выехали на рассвете, как только освободилась дорога, на которой ночевали нищие. Но и без них езда была нелегкой – за городом асфальт кончился, и машина постоянно застревала – то в пробках, то в канавах. Измученные тряской, мы добрались до цели лишь к вечеру. Спешившись у высоких ворот, мы молча прошли немалый остаток пути по тропе с колючками. На берегу полноводного по зимнему времени ручья проводник показал мне знаком, куда смотреть. Но я ничего не видел, пока он не одолжил мне артиллерийский бинокль с насадкой для ночного видения. Справившись с незнакомой оптикой, я наконец заметил небольших черных птиц, летающих над саванной. Тут, уже не справившись с восторгом, егерь в чалме шепнул мне в ухо: “Грачи прилетели!”

Грачи и в самом деле интересные птицы. Согласно писаниям орнитологов, их отличает упрямство. Выбрав себе жилье, они остаются ему верны, что бы ни делали люди и хищники.

“Когда Лейпцигская городская дума, – пишет Брем, – решила избавиться от грачей, в изобилии поселившихся на соседних тополях, в дело пустили стрелков и вооруженную силу. Ничего не добившись, перед птицами развернули кроваво-красное революционное знамя. Красные флаги, – продолжает не без удовольствия классик, – весело трепетали по ветру под гнездами грачей, на страх и ужас всех мирных граждан, но грачи не побоялись подозрительного красного цвета”. России, однако, грачи нравятся, ибо они двигаются вместе с любимой народом весной, покрывая в день столько же, сколько она: 50 километров. Возможно, поэтому, когда поздним ноябрем 1871 года, накануне долгой петербургской зимы, в Академии художеств открылась первая выставка передвижников, ее душой безоговорочно признали картину Саврасова. В каталоге она называлась с подчеркивающим неизбежность весны радостным восклицательным знаком: “Грачи прилетели!”

Во времена, когда кардинальная простота спорила с радикальной наивностью, всякую картину считали честным окном. Выглянув из него, зритель видел примерно то же, что он мог бы разглядеть и без художника. Но, премьера скромного отечественного импрессионизма, картина Саврасова была не окном, а форточкой – уникальным (я нигде больше ее не встречал) ответом на русские морозы. Полотно “Грачи прилетели!” выполняет ту же функцию: впускает свежий воздух, по-прежнему опьяняющий зрителя, особенно зимой. С тех пор квадратный холст Саврасова вошел в ДНК россиян, превратившись в мнемонический знак нации и эпиграф ее природы. Я встречался с этой картиной в букваре и в детской комнате милиции, в депо пожарной охраны и в кабинете университетского ректора. Она висела (рядом с иконкой) в избе пасечника, делившегося со мной фольклором, и в квартире участкового, за дочкой которого я безуспешно ухаживал. Избавиться от “Грачей”, как и предупреждал Брем, невозможно. Остается их полюбить, причем с недоступной чужеземцу страстью:

Не поймет и не заметитГордый взор иноплеменный,Что сквозит и робко светитВ наготе твоей смиренной.

Но что бы ни утверждал Тютчев и другие патриоты, убогая прелесть нищеты вовсе не является исключительно русским достоянием. Эксклюзивной, говоря по-нерусски, картину Саврасова делает не архитектура худого забора и покосившегося сарая, а специфический тип отношений между родной землей и присущими именно ей временами года. Дело в том, что в континентальной державе зима и лето стабильны, постоянны, даже вечны – как смерть и жизнь. Зато весна и осень мимолетны. И не потому, что коротки, а потому, что их суть проявляется в перемене, в движении, в росте или угасании. В этом их творческий, а в случае весны и России – еще и революционный характер. В речной стране, где ледоход встречали разбивающие заторы пушки, смена сезонов была долгожданным и опасным, как революция, потрясением. Об этом – “Весна священная”, где воинственные остинато Стравинского выколачивают дробь из отечественной природы. Русская весна требует жертв, без которых не может обойтись необходимая, неизбежная и всегда волнующая метаморфоза. Из всей этой регулярной драмы Саврасов выбрал лишь один, но самый главный момент – первый. Колесо русского года схвачено художником в тот момент, когда оно вновь, после долгого зимнего прозябания, пришло в движение.

На холсте Саврасова – все старое, причем не древнее, не старинное, гордящееся патиной традиции, а просто дряхлое. И разрушающаяся церковь, и забор, и кривые березы, но прежде всего – снег. Еще недавно – может быть, вчера – снег был хозяином жизни, ее диктатором, навязывавшим людям нужду, а природе – спячку. Но сейчас его, порыжевшего и ослабшего, жалко, как повешенного врага. Он больше не вызывает ужаса – только отвращение. И чем быстрее труп поглотит земля, тем легче на ней будет жить героям картины – грачам, которые то ли заменяют деревню, то ли намекают на нее своей тесной, общинной – роевой, как говорил Толстой, – жизнью. Глядя на картину, мы, кажется, слышим оглушительный грачиный грай, но необычной ее делает не звук, а запах. Саврасов изобразил весну, а не грачей, которых он заманил на свое полотно бесспорным аргументом – ароматом грядущего тепла. Старый пес музеев, я сразу узнаю тут запах русской весны. Непереводимый, как Пушкин, он неописуем, как все, от чего щемит сердце. Впрочем, это и не важно, потому что за границей так не пахнет, а в России каждый знает, с чего начинается весна. Проваливаясь в рыхлый и оттого особенно противный липкий снег, ты, как зомби, бредешь, подслеповато таращась в небо с еле заметной, но все же ощутимой просинью, оставляя за собой расплывающиеся, почти нечеловеческие следы, как тот персонаж, что ушел за нижний край рамы. Очевидно – в трактир. Его легко понять, ведь если долго смотреть на эту картину, очень захочется выпить. Что Саврасов и сделал. К несчастью, он не сумел остановиться. Но до последних дней, сшибая с доброхотов на очередной стакан, художник рисовал им грачей – по трешке за штуку.

В народ я ходил дважды. В первый раз собирать диалекты, во второй – фольклор. Как объяснили нам профессора на филфаке, одна практика нужна, чтобы выявлять шпионов, другая – для души и национального чувства. Добравшись на перекладных до Медведя, я не смог различить оттенки. Полдеревни были староверами, остальные – с раскосыми глазами, которые достались сельчанам в наследство от пленных с Русско-японской войны. Говорили, впрочем, все одинаково, по-псковски – цокая.

С фольклором оказалось труднее. Студентом я был черняв и курчав, из-за чего меня принимали за цыгана и не пускали в дом, пока я не показывал своего спутника. Им был непортативный магнитофон “Аида”, который внушал уважение и будил песню. Чаще всего – Эдиты Пьехи. Если я настаивал на народном творчестве, в ход шли романсы, иногда – незнакомые, но всегда про кавалеров. Решив для зачета списать былины из хрестоматии, я пил у хозяев чай с домашним вареньем и покупной, что всегда подчеркивалось, карамелью. Деревня мне досталась небедная. Почти у каждого крыльца стоял мопед, внутри – модный, как в журнале “Силуэт”, полированный шкаф и телевизор, накрытый от греха вышитой дорожкой. Мало того, в одном доме стены украшали не вырезанные, как у других, репродукции из “Огонька”, а настоящие, писанные маслом картины. Не узнать их было нельзя, узнать – тоже. Словно тот фольклор, которым меня угощали в Медведе, эта живопись была безусловно народна, но отнюдь не безымянна. Как говорил капитан Лебядкин, “басня Крылова моего сочинения”. Взявшись за любимые образцы, художник создавал их нерабские копии, точнее – версии. Боярыня Морозова сильно косила, Аленушка получилась вылитой шизофреничкой, у Серого Волка были глаза Сталина. Но больше всего меня поразили безобидные, казалось бы, “Охотники на привале”.

Огрубив детали и отрубив подробности, автор обнажил композицию, сведя ее к треугольнику рублевской Троицы. Ее расположение – вплоть до склоненной головы среднего персонажа – повторяют три фигуры, объединенные столь же аскетической трапезой. Но это, конечно, не ангелы, а демоны с перекошенными от возбуждения лицами. Кровожадные боги охоты, они похваляются только что свершенным убийством на лоне покоренной ими природы.

Такого – языческого – Перова я никогда не видел, но надо признать, что все это есть и в оригинале – если, конечно, взглянуть на него непредубежденно, словно в первый раз. Что сделать не просто: передвижникам слишком повезло с критиками. Достоевский, с которым Перова иногда сравнивали, написал об охотниках патриотический абзац: “Один горячо и зазнамо врет, другой слушает и из всех сил верит, а третий ничему не верит, прилег тут же и смеется. Что за прелесть! Конечно, растолковать – так поймут и немцы, но ведь не поймут они, как мы, что это русский враль и что врет он по-русски”.

С Достоевским трудно не согласиться, потому что все мы знаем описанный им тип. От него же и знаем. Страсть к глубоко бессмысленному, бесполезному, даже опасному вранью составляет драгоценную художественную подробность русского духа. У меня был тесть-рыбак, который объявлял свой улов в центнерах. Соль – в масштабе. Гипербола превращает ложь в эпос: до забора, говорил Ноздрев, мое, и за забором – мое. Вдуматься только: такое ведь и Наполеону не снилось. Однако к Перову все это не имеет отношения. С чего мы, собственно, взяли, что охотник врет? Напротив, у нас есть все основания ему верить, потому что тут же, не отходя от кассы, представлены доказательства меткости: заяц и две утки, обитающие сразу в трех сферах. Дичь и возвращает нас к заявленному художником сюжету. Картина Перова вроде оптического фокуса, который прячет очевидное у всех на виду, зная, что мы норовим искать разгадку только в спрятанных деталях. Вот и здесь мы не замечаем того бесспорно главного, что Перов изобразил, да и назвал в подписи к своему полотну – самих охотников. Между тем в них сосредоточен подспудный смысл полотна. Охотник – ключевая фигура любой культуры. Он – трансформатор, переводящий пещерный обиход в цивилизованное хобби, промысел – в развлечение, необходимость – в роскошь. Суммируя нашу историю, начиная с мамонтов, охота служит наглядной формулой эволюции. Реликт первобытной демократии, она разрушает социальные преграды. Как война, охота всех уравнивает в правах и обязанностях. Поэтому в “Войне и мире” егерь в сердцах называет графа жопой. Поэтому лишь тогда, когда Тургенев взял ружье, ему удалось по-настоящему познакомиться с крестьянами. Поэтому все кандидаты в американские президенты, включая баптистского проповедника и немолодую даму, бахвалятся перед избирателями охотничьей добычей.

Значительность охотничьего мотива намекает на подлинную драму перовского полотна. Она, если присмотреться к этому таинственному холсту, вовсе не сводится к водевилю, каким поколения учителей тешили школьников. Перов срифмовал свою картину с тремя видами живописи, которые друг с другом не сливаются, а стыкуются, причем так, что видны швы. Задник отдан пейзажу – дикому, неочеловеченному, безнадежно холодному и неприютному. Это – зона доисторической природы, еще не тронутой нашей рукой. Здесь водятся птицы, но могли бы и птеродактили. В центре картина переходит в жанр, то есть, как тогда его определяли, в “сцену из текущей жизни”.

Участвующие в ней лица представляют три возраста и, судя по наряду, три сословия провинциальной России. Это – мужик в армяке, мещанин в картузе и помещик, одетый в пальто на стеганой подкладке и обутый в английские – веллингтоновские – сапоги. Как положено в просветительской по происхождению передвижнической живописи, герои картины не только люди, но и типы. В театре таким дают говорящие фамилии. Передний план Перов отвел натюрморту. Тщательно, по-голландски, выписывая мех и перья, художник демонстрирует выучку и рассказывает притчу. В ней изображен путь от живой природы к мертвой, который благодаря охотникам проделал зритель: было болото, будет ужин. Перов, даже если и не вникать в сюжет, все равно окажется странным художником, ибо он, похоже, не любил краски. Критики писали, что “перовская палитра напоминала цветом овчинный полушубок”, говоря по-нашему – дубленку. Одинаково ржавый колорит лишает природу наряда, а жизнь – праздника. Но именно такой невзрачный, как кухонное полотенце, мир проще любить. Он мало требует, ничего не обещает и уже потому дает то, на что другие не претендуют: уют знакомой, как бородатый анекдот или детская сказка, истории. Другим она неинтересна, а мы ее сто раз слышали. Как раз этим она нам если и не дорога, то необходима. Оставшись напрочь неизвестным для чужих, Перов так намозолил глаза своим, что без него русская жизнь кажется невозможной – как без хлеба, без старых фильмов, без песен Исаковского. Фольклором становится искусство, которое не поднимается над народом и не выходит из него, а растворяется без следа. Именно это случилось с “Охотниками на привале”, русской народной картиной, написанной внебрачным сыном остзейского барона Крюденера.

Угодив на один прием с директором музея Гуггенхайма Томасом Кренцем, который от своего русского происхождения сохранил только православие, я наконец задал вопрос, мучивший меня треть века:

– Почему бы вам не устроить выставку нашей живописи?

– Мы уже, – удивился Кренц.

– Я имею в виду – без Малевича.

Видимо, не только я задавал ему этот дерзкий вопрос, потому что некоторое время спустя, когда Нью-Йорк обклеили афишами с “Незнакомкой” Крамского, спираль Гуггенхайма от вестибюля до чердака заполнило отечественное искусство, начиная с икон и кончая Куликом. Зрителей, впрочем, больше всего привлекала середина – то, чего мы стеснялись, а они не видели: передвижники. Прежде всего – “Бурлаки на Волге”. Очевидный гвоздь выставки, репинский холст вызвал оживленный интерес и неожиданную реакцию. Доброжелательный критик назвал картину “гибридом Микеланджело с фоторепортажем”, глупый —“повседневной сценкой из русской жизни”. “Хорошо еще, что не “Сахаров в Горьком”, – подвел я итог американским отзывам и отправился на встречу со старыми знакомыми. Несмотря на буднее утро, а точнее, именно из-за него, в музее была толпа, сплошь состоящая из школьников, которых, как нас когда-то, учили жизни в ее правдивом отражении. К Репину очередь была длиннее, чем к туалету. Отстояв свое, я оказался наедине с бурлаками, если не считать отставшего от экскурсии негритенка лет восьми. Насмотревшись на картину вдосталь, он смерил меня взглядом и, решив, что я подхожу для вопроса, смело задал его:

– Никак не пойму, мистер, – сказал он, – which one is Jesus?

Не найдя Христа, я пересчитал одиннадцать бурлаков и нашел, что они и впрямь напоминают апостолов: грубые, сильные люди, живущие у воды и объединенные общим делом. Как матрешки, бурлаки только кажутся чисто русским явлением. До тех пор, пока не изобрели надежные бензиновые моторы для небольших судов, они использовались и в Западной Европе (самые известные – “Трое в лодке, не считая собаки”). Репина, впрочем, интересовали не транспортные, а национальные проблемы. В бурлаках он искал родную экзотику. В сущности, это было не народническое, как у Некрасова, а колониальное, как у Верещагина, искусство. Поэтому Репин собирался в экспедицию, словно Стенли в Африку: “Самую большую тяжесть в моем чемодане составляли спиртовки, кастрюли и закупленные в достаточном количестве макароны, сушки, рис и бисквиты “Альберт”. Мы ехали в дикую, совершенно неизвестную миру область Волги, где, конечно, ничего подобного еще не знали”.

Реальность не обманула ожиданий: одни крестьяне принимали приезжих художников за иностранцев, другие – за чертей. Даже их русский язык не поддавался взаимной расшифровке. Характерно, что вместо припасенных книг Писарева и Тургенева художники взялись за “Илиаду”. Попав на Волгу, Репин обнаружил, что образование лишает нас прямого доступа к той вневременной, доисторической ментальности, где хранятся национальные архетипы. Надеясь найти их в бурлаках, Репин, как позже Блок, назвал русских скифами и изобразил первобытной ордой. В этом нет ничего обидного, ибо, скованные общей уздой, они, вопреки ей, сохранили предельное своеобразие черт. У Репина все бурлаки – разные. В этом их главное достоинство и разительное отличие от оседлых мужиков, из поколения в поколение зарывающих жизнь в землю. Так хоровая, как тогда говорили, картина Репина стала самым известным в России групповым портретом, но – в отличие, скажем, от “Ночного дозора” – неизвестно кого. Простой, не умеющий и не желающий себя выразить человек всегда задавал художнику загадку. Поэтому о репинских бурлаках мы знаем лишь то, что рассказал сам автор – не на холсте красками, а словами в мемуарах.

“Первым, – цитирует их каждый экскурсовод, – идет поп-расстрига по фамилии Канин. В центре – юный бунтарь Ларька. Перед ним на лямку навалился Илька-моряк”. Последний пристально смотрит прямо в камеру, которой тогда служил глаз художника, и думает о себе то же, что, как донес нам Репин, все нанятые им в натурщики бурлаки: “Продал душу за косушку”. Возможно, так оно и было. Похитив живые души, критики распорядились ими как мертвыми, приспособив для собственных нужд. Стасов увидал в бурлаках страждущий народ. Достоевский был в этом не уверен: первые двое, показалось ему, почти улыбаются. Начальству было стыдно перед иностранцами, но великий князь Владимир Александрович, купивший картину у Репина, не постеснялся повесить ее в бильярдной. Гиляровский, тянувший лямку на Волге как раз в то же время, когда Репин писал там бурлаков, видел в них детей Пугачева и внуков Разина, чья вольная судьба часто, а иногда и неразрывно была связана с разбоем. (На латышском “бурлак” и “разбойник” – до сих пор одно слово.)

“Будет день – будет хлеб”, – говорят бурлаки у Гиляровского. Ибо “с деньгами издыхать страшно”. Впрочем, это им не грозило, потому что пить они начинали до зари. Какая же может быть воля в скотском рабстве? Об этом нелепо спрашивать, как теперь говорят, офисный планктон. Но те, кто помнят стройотряды, знают об окопном братстве, которое часто сопутствовало их надрывному обиходу. Освобождая от лишнего и сложного, труд обнажает человека до жил, костей и нерастворимого экзистенциального остатка. Однажды я разгружал вагон вместе с отказниками, которых давно не брали на другую работу. Меня навсегда поразило, как быстро и целиком проявилась личность каждого, кто брался со мной за ящик. В труде, как в футболе, сразу видно человека и сколько он стоит. Вот почему бурлаки Репина – всех статей и мастей. И работают они по-разному. Одного лямка смиряет, другого – бесит, третьего – морит, четвертому – не мешает курить, пятому – набивать трубку. Но всех – и это лучшее в картине! – подчиняет общее волновое движение, которое медленно, упорно и верно побеждает течение великой реки, навязывая ей свою волю.

Такие людские машины строили пирамиды, города и империи до тех пор, пока прогресс не механизировал работу, лишив ее наглядного смысла и психоделического воздействия. Дело в том, что физический труд, особенно тяжелый, а пуще всего – каторжный, занимает нас полностью, не оставляя мучительного зазора для любых ментальных упражнений, кроме песни. Некрасов называл ее стоном, Гиляровский привел слова:

Белый пудель шаговит, шаговит,Черный пудель шаговит, шаговит.

Пьянящий ритм труда, рвущее мышцы напряженное усилие есть предназначение тела, следовать которому теперь взялись культуристы всех стран и народов. Когда я пришел прощаться с “Бурлаками”, у меня созрел проект эксплуатации 37 тысяч нью-йоркских амфо-марафонцев. Я предложил уменьшить дистанцию, но прицепить к ним барки, направляющиеся вверх по Гудзону. Оказалось, однако, что мой экологически чистый и нравственно безупречный план опоздал. В Угличе любителей экстремального отдыха уже собирают в ватаги. Не исключено, что мы их еще увидим на Олимпийских играх.

Будь я конем, картина “Три богатыря” была бы мне иконой. Кони у Васнецова вышли лучше людей. Первые занимают на холсте больше места, чем вторые, и могут обойтись без всадников. Богатырские кони действительно сказочно красивы, причем той естественной красой, которой может похвастаться не всякая манекенщица. Не нуждаясь в сверкающих доспехах, они, как обнаженная прелестница в бархотке на картине Мане “Олимпия”, обходятся легкой и элегантной сбруей: кожаной на одной шее, золотой – на другой, с серебром – на третьей. То же с прической. Убранные с деланной небрежностью гривы развеваются по ветру, как локоны Венеры. Умные, с тонкими чертами лица (не морды же), они смотрят туда же, куда всадники, – за раму. Но зритель чувствует, что лошади видят и понимают больше. Оно и немудрено, если верить Юнгу, считавшему лошадь нашей внутренней матерью, аккумулятором интуиции, воплощением подсознательного знания, с которым не спорят, не соглашаются, а просто живут.

Конечно же лошади Васнецова играют аллегорические роли, но справляются они с ними без натуги, с той грацией, с которой звери представляют самих себя на воле, а не в геральдическом зверинце. Масть каждого коня определяет его происхождение: бурый – от бури, белый был облаком, вороной – ночью. Глядя на их волшебную стать, легко поверить, что они, как настаивают источники, кормятся огнем, несутся, как птицы, говорят, как люди, – и только правду. В богатырей поверить труднее. На первый взгляд они кажутся высланным в дозор передовым отрядом. Фокус, однако, в том, что за ними нет армии. Вернее – они и есть армия. Другой не нужно, ибо по мерке эпоса три богатыря равны одной орде. В этом, собственно, суть геополитической грезы фольклора. На Руси, в стране, лишенной естественных границ в виде скал и морей, защитой должны служить заменяющие горы и похожие на них богатыри. Своими плечами они создают русские Фермопилы, мимо которых врагу ни пройти, ни проехать. Это – передвижная граница: та земля своя, где оставил след богатырский конь. Васнецов, впрочем, оборонительную тактику предпочел атакующей. Его богатыри стоят, а не скачут. Их мощь – статичная, энергия – потенциальная, сила – непреклонная: попробуй сдвинь. Они – живая крепость. Поэтому другой архитектуры на холсте и нет. Разве что могильник, дающий понять, чем все кончается, когда никто не стоит на страже. Чтобы увести зрителя в допотопную древность, Васнецов показывает, что богатыри защищают не село, не город, а пустой ландшафт. Родная география тут еще не стала историей, но уже намекает на нее.

На заднем плане – колыбель славян. Это – дремучий лес, который, по словам Тацита, был варварам родиной, храмом и убежищем. Перед ним – чисто поле, готовое для сельского хозяйства. Это – целина, ждущая сохи и зерна, чтобы дать всходы светлого будущего. О нем мы можем судить по вынесенным вперед елочкам-подросткам, трогательным в своей временной – пока не выросли – беззащитности. За такими деревьями уже нельзя разглядеть леса. В отличие от непроницаемой для врага и глаза чащи, тут растет роща – собрание особей, союз индивидуальностей, обладающих неповторимым убором ветвей и рисунком профиля. В этой поучительной панораме расположились богатыри – в самом центре, то есть посредине. Выйдя из первобытных дебрей, они остановились на пороге истории, но не переступили его. За них это сделал Васнецов.

Современники видели великую заслугу Васнецова в том, что он спас отечественную живопись от опостылевшего жанр с его вечным “кабаком у заставы”. Вслед за прерафаэлитами, но независимо от них Васнецов решил заменить пошлую прозу народным вымыслом. Вместо “свинцовых мерзостей русской жизни” он хотел писать ее пестрые фантазии. Однако уже первые критики попрекали художника общим грехом русской школы – бескомпромиссным реализмом. Дело в том, что сказка не бывает правдоподобной, былина – тем более. Эпические сказания, как учило модное тогда мифологическое направление, служили нашим предкам неточными, но убедительными науками. Туча стала великаном, солнце – героем, луна – героиней. Превращаясь в людей, явления природы перенимали их мотивы и внешность, но только отчасти. Поэтому искусство древних условно и универсально. Так, скифская баба обозначает сразу все: это – и жена, и мать, и сыра-земля. Но Васнецов слишком долго был передвижником. Его богатыри не столько сказочные, сколько исторические персонажи. Художник опрокинул эпос в психологию, снабдив каждого героя подробным, как в прозе, характером. Пользуясь статичностью фронтальной композиции, где живой – один ковыль, художник дает нам вволю налюбоваться на своих богатырей, застывших в парадной позе, словно на снимке провинциального фотографа.

Добрыня, несомненно, рыцарь и джентльмен. Благородная посадка, вызолоченные стремена и, конечно, меч – гордое оружие княжича, варяга, аристократа. Сразу видно, что такой, как в “Великолепной семерке”, не тратит лишних слов – разве что брови нахмурит. Илья Муромец рядом с ним – как Власов или Жаботинский. Сила его пропорциональна весу и большому по тем временам росту (177 см – если судить по мощам в Печерской лавре). Будучи крестьянином по рождению и призванию, Илья – ядро обороны. Соответственно, он вооружен не мечом, как профессиональный воин Добрыня, а булавой, выигрывающей в эффективности за счет разборчивости. Алеша Попович – слабое звено отряда. Он – начинающий герой, так сказать, комсомолец от богатырей. Еще не умея целиком отдаться ратному подвигу, Алеша занят своими мыслями. Взгляд – отсутствующий, поза – расслабленная, сам черняв. Да и снаряжение его сомнительно с точки зрения эпической доблести. Лук по Гомеру – неполноценное оружие, ибо стрела исключает отраду настоящего бойца: рукопашную. Простодушный зритель может всего этого не заметить, ленивый – не знать, но каждый оценит крепкую мужскую дружбу трех богатырей, у которых нет ничего общего, кроме защиты отечества.

Если Васнецов и не смог возродить фольклор, он сумел его породить. Картина “Три богатыря” вернулась туда, откуда вышла, сама став источником устного народного творчества. Больше всего анекдоту понравилось то, что богатырей – трое. Образуя симметричную, устойчивую, как пирамида, фигуру, они дополняют друг друга, составляя минимальный, но исчерпывающий любую ситуацию сюжет. У каждого богатыря свое амплуа. Универсальное, неповторимое и расплывчатое, оно позволяет троице пускаться в любые приключения и выходить сухими из воды и целыми из схватки. В том числе и тогда, когда анекдот сталкивает трех богатырей с их галльскими братьями – тремя мушкетерами: Илью Муромца – с могучим простаком Портосом, Добрыню Никитича – с изящным Атосом, Алешу – со смазливы Арамисом, который тоже был своего рода поповичем.

В советской традиции васнецовские богатыри преобразились в трех незадачливых уголовников, которых замечательно воплотили на экране Вицин, Моргунов и Никулин. В новой России богатырей опять принимают всерьез – младоязычники. Во всяком случае, в интернете, склонном поощрять любые отклонения, я нашел адептов культа трех богатырей, которым они поклоняются, как сказано в ссылке, “во всеславянском святилище Перуна, что стоит во Невограде (Санкт-Петербург), на святой горе между улицами Ярослава Гашека и Бухарестской”.

Из семи великих исторических картин Сурикова “Переход Суворова через Альпы” считается наиболее патриотической и самой слабой. Но мне, как и нашему букварю, она всегда нравилась больше других, ибо содержала очевидную тайну. По-моему, это самая непонятная и непонятая картина во всем отечественном каноне. Можно ли считать триумфом полководца отступление его армии? Следует ли отнести к батальному жанру полотно, забывшее изобразить противника? Завидна ли судьба русских солдат, срывающихся в швейцарскую пропасть? Что они вообще тут делают? Обо всем этом спорят историки, но не зрители, которые знают одно, а видят другое. Странности суриковской картины не ограничиваются содержанием и начинаются с формы. Узкая и длинная, картина никак не подходит к нормальной стене. Ее уникальный, если не вспоминать китайских свитков, формат – уже трюк, задуманный для того, чтобы вовлечь нас в движение, заразить головокружением и сбить с панталыку. Торжество вертикали над здравым смыслом утрирует географические и политические обстоятельства сцены. Русские здесь – посторонние. Они пришли из степной, горизонтальной державы: тут негде укрыться ни глазу, ни врагу. Уроженец далекого Красноярска, Суриков знал толк в расширении и верил в две силы родной истории. Одна – центробежная – вела его Ермака на завоевание Сибири, другая – центростремительная – тащила к Кремлю мятежную боярыню Морозову. (Художник трижды подшивал холст, чтобы написать ее достаточно широкомасштабно.) С “Суворовым” другая история – чужая. На Восток Русь расползалась, не зная препятствий более грозных, чем остяки с луками и стрелами. На Западе преградой стала сама вставшая на дыбы Земля. Остановленная не врагом, а горами, армия возвращается восвояси – слева направо. В “Ермаке” русские шли на Восток, на этой картине они в него падают. Стремительность этого спуска была, по признанию автора, сверхзадачей холста: “Главное у меня в картине – движение”. Тем удивительней, как Суриков, специально посетивший Швейцарию, изобразил процесс схождения с Альп, о котором я знаю по собственному опыту.

В отличие от привычных мне Карпат и Аппалачей, Альпы – горы молодые, амбициозные, растущие, одним словом – крутые. Пока идешь по лесу, это не сразу заметно. Но там, где кончается флора, подниматься можно, лишь хватаясь руками за камни. Это даже удобно, пока не начинается лед. Тут, однако, в игру вступает азарт: вершина манит не меньше выигрыша. Забыв обо всем, ты лезешь вверх, преодолевая силу закона – всемирного притяжения, естественно. В схватке с ним усилие мышц ощущается медленным подвигом: каждый шаг – рывок к победе. Бесполезная и потому достойная, она ждала меня на узком валуне, откуда открывается вид на два ущелья и три страны – когда нет тумана. Но он был, и взгляд охватывал пространство на расстоянии вытянутой руки, которой я мог любоваться и на равнине. Убедившись в этом, я решил спускаться, не зная как. Словно юный кот, нерасчетливо взлетевший на сосну в погоне за белкой, я думал теперь только об одном: пришла пора расплаты. Понимая, что мяукать бесполезно, я сделал шаг вниз и тут же заскользил к обрыву. Задержаться над ним мне позволило только отчаяние. До боли в ребрах прижавшись к камню, я пережидал ужас, но он не проходил, а до ровной земли было по-прежнему два километра. Спас меня поваливший снег с неправдоподобно крупными для июня хлопьями. Чтобы не замерзнуть на вершине, я принялся мучительно медленно сползать вниз. Считая единственным союзником трение, я ни на секунду не отрывал тело от скользкой, но все-таки твердой скалы. Идя вверх, я упрямо и самонадеянно преодолевал тяжесть. Теперь она, вроде бы помогая, тянула меня туда, куда я и сам мечтал попасть – только не так быстро. В конце концов, как уже догадался читатель, все обошлось. Но с тех пор я знаю, что с опасной кручи слезают, как с дерева – задом. Теперь я никогда не поверю, что спускаться с почти отвесной скалы можно так, как это делают суворовские солдаты на картине – лицом вперед. И это значит, что у Сурикова изображен марш к смерти.

Разделив, как нас учил сам мастер, холст по диагонали, мы получим две картины за цену одной. Правый треугольник отдан людскому потоку. Его исток скрывают альпийские миазмы – ядовитая серо-бурая дымка. Пробившись сквозь нее, нерасчлененная масса темных мундиров постепенно расцвечивается лицами, причем, что удивительно, разными. Мы привыкли к тому, что форма делает всех военных похожими: одинаковое обмундирование, стрижка, а главное – возраст. Наша война – участь молодых. Но обычай того века – рекрутская повинность – превращал армию в статистический срез народа, во всяком случае – его мужской половины. Используя эту возможность, Суриков показал солдат всех возрастов – от восторженного новобранца с только что пробившимися усиками до серьезного старика, перехватившего мушкет левой рукой, чтобы правой, не допустив кощунства, перекрестить лоб. По мере приближения к пропасти настроение солдат меняется в том порядке, в каком большой поклонник Сурикова Толстой описал эволюцию боевого духа в “Войне и мире”. В средней части полотна, как бы перед боем, служба еще имеет свой обычный смысл: барабанщик прижимает к животу уязвимый в камнепад инструмент, артиллеристы спускают на веревках бесполезную пушку. Проходя мимо Суворова, солдаты косятся на него с уважением, опаской и деланной бодростью. Но, миновав начальство, они уже думают только о себе, сосредоточенно готовясь к концу. О том, каким он будет, можно судить по донесению Суворова: “В сем царстве ужаса зияющие пропасти представляли отверзтые и поглотить готовые гробы смерти”.

Суриков их нам не показал. Верный своему обычаю изображать только утро стрелецкой казни, художник останавливает действие накануне страшного. Как умный триллер, он пугает ожиданием. Но ни на одной суриковской картине смерть не подходила так близко к его героям, как к тем трем, что почти обрушились в пропасть. В виду ее один закрылся полой, другой схватился за шляпу, третий широко раскрыл – распахнул – глаза, пытаясь ясно рассмотреть, что нас всех ждет. Из второго треугольника за армией наблюдает Суворов. Вслед за Ганнибалом и Наполеоном, он пришел сюда из другой, вроде как и написанной, картины. Сухопарый и изящный, на верном коне, который косится на хозяина с той же смесью благородных чувств, что его солдаты, Суворов кажется памятником самому себе. Обтянутый небритой кожей череп напоминает Вольтера. Такой Суворов, ничуть не похожий на настоящего, бегавшего нагишом по росе чудака, – откровенная аллегория. Он, как колонна, целиком принадлежит своему классицистическому веку, больше всего ценившему жесты и славу. Помня лишь о них, полководец, застыв в гордой и невозможной позе, указывает армии путь к бессмертию. Чтобы соединить две разные картины в одну, Сурикову понадобилась особая палитра. Он нашел ее, отказавшись от ярких декоративных красок, придавших праздничный колорит его мрачным шедеврам – “Стрельцам” и “Морозовой”. “Суворова” мастер пишет в элегантной и аскетической черно-белой гамме. Темной толпе, с трудом отрывающейся от угольной скалы, противостоит ослепительная белизна вечных, словно мрамор, льдов. Непролазная мгла начала и бестелесный свет конца оставляют узкий промежуток, в который вмещается вся драма картины, ускоряющей жизнь, как еще не изобретенное тогда кино.

С годами выяснилось, что без водки я могу обойтись дольше, чем без музеев. Они для меня как лес и пир: станции питания, возобновляющие энергию души, без толку растраченную в будни. За ту немалую часть жизни, что мне удалось провести в музеях, я понял одно. Дороже всех мне художники, которые не только покончили с литературой, но и вернулись к ней – с другого конца. Этому сальто живопись научилась в счастливый момент, когда, усвоив урок освободивших ее от темы импрессионистов, она решилась вновь ввести в картину повествование. У этого рассказа был другой сюжет – не отличавшийся от символа. Чтобы прийти к нему, искусству понадобился компромисс между орнаментом и притчей.

Другими, принадлежащими Аверинцеву, словами, символ – это равновесие формы и содержания. В живописи такой паритет – и самое ценное и самое сложное. Если в картине преобладает смысл, зрителю достается аллегория, если побеждает форма – абстракция. Баланс, трудный, как фуэте на гимнастическом бревне, создает непереводимое единство видимого и невидимого, красоты и глубины, естественного и сверхъестественного, реальности и лежащей за ней истины. В русском искусстве ближе всех к этому идеалу подошел Врубель. “Пан” был написан без модели и в такой спешке, что картина кажется зафиксированной галлюцинацией. Порождение светлой и тревожной ночи, какими они и бывают на Севере летом, Пан явился с заболоченных берегов Десны, где, посредине Брянщины, располагалось поместье Хотылево. Гостивший там Врубель уже написал окрестный пейзаж для портрета жены. Но бес его попутал, и художник соскоблил любимую женщину, чтобы уступить холст сатиру.

Врубель вычитал его у Анатоля Франса: “На седеющем темени торчали притупившиеся рожки. Курносое лицо обрамляла белая борода, сквозь которую виднелись наросты на шее. Жесткие волосы покрывали его грудь. Ноги с раздвоенными копытами от ляжки до ступни поросли густой шерстью”. Собственно, на холсте именно это мы и видим – на первый взгляд. Со второго начинаются чудеса. Могучая фигура состоит из противоречий. Руки, ноги и голова пришиты друг к другу, но так, что швов не видать. Торс атлета принадлежит человеку. Волосатые мослы с копытами вросли в родную стихию – землю. Спрятанное в густой седине лицо возвращает портрет к ветреному пейзажу с развевающимися ветками жидких березок. Ветер выдает метафору. Почти нематериальный и часто непобедимый, он состоит из воздуха и движения. Невидимый и бесспорный, он, как судьба, обнаруживает себя, меняя поведение окружающего. Ветер гонит тучи, сгибает деревья, навевает сны и кошмары. Пан – один из них. Чем дольше мы вглядываемся в картину, тем больше подозрений она вызывает, ибо все твердое, земное, вещественное растворяется в синем свете умирающей луны. “Цветная фотография, – говорил Гоген, – наконец представит нам правду – настоящий цвет неба, дерева, всей материальной природы. Но каков настоящий цвет кентавра?” “Синий”, – ответил бы Врубель. Своим любимым – синим – цветом он всегда красил сгущенную реальность, изображая, например, “глубокий обморок сирени”. Или “Демона”, про которого Лермонтов так и написал: “Синело предо мной пространство”. Собственно, ему, пространству, не остается ничего другого. Когда мертвая и бесцветная атмосфера уходит в даль, она необъяснимым (что бы ни говорил мой учебник физики) образом становится синим небом, оживляющим фантазию. Особенно ночью, когда голубое оказывается фиолетовым, а сны – явью.

Ночью мы знаем то ли меньше, то ли больше, чем днем, но никогда – столько же. Поэтому так дорог Врубелю иной – неверный – свет луны. Бросая блики на голое, как бы лысое плечо сатира, она милосердно прячет в угольной тьме козлиные ноги, зато, как синька – белье, подсвечивает легкие кудри, охватывающие голову. Пан сидит на земле и витает в облаках. Древним он – бог, нам – леший. Если первого писать с маленькой буквы, то получится одно и то же. С приходом христианства прежние боги стали демонами. Низвергнутые с Олимпа на землю, они сохранились на окраине цивилизованного мира: в подполе, баньке, за печкой, ну и, конечно, в лесу. Общаясь с людьми, они переняли наши черты. Леший, например, мало чем выделяется. Как все мы, он зависит от среды: на поляне леший ниже травы, в роще – выше деревьев. Как от нас, вред от него очевиден, но ограничен. Античный Пан приводил целую армию в ужас, который так и называли – паническим, наш разве что защекочет кого о смерти. Чаще, однако, он занят другим. “Русские лешие, – писал Синявский, – больше всего любят играть в карты с сибирскими, причем на зайцев”. Автору нельзя не верить. Книгу, из которой я почерпнул эти сведения, Синявский надписал мне “с лешачьим приветом”.

Поблагодарив, я спросил, правда ли, что он сам, как сказано наследующей странице, встречался с водяным. Мои сомнения удивили Синявского. Чтобы окончательно развеять их, он заодно объяснил мне, как отыскивать пропавшие вещи, привязывая домового к ножке стула. “Главное, не забыть потом отвязать”, – закончил он, косясь на собеседника. С тех пор я так и делаю, но мелкая нечисть не попадается мне на глаза. Я видел ее только на картинках. Лучшая из них – “Пан”. “Демон”, по выражению Врубеля, был страждущей душой мира, Пан – его тело, только старое. Как у бывшего спортсмена, оно сохранило следы красоты и силы, но все победы остались в давнем, почти забытом прошлом. Свирель не звучит, спина не разгибается, шерсть вылезла, про наяд и думать нечего. Зачахший сатир одной ногой (той, что нам не видна) уже в могиле. Но он не может умереть, пока жива эта чахлая природа. Он – ее дух, она – его плоть, вместе они называются родиной. У сатира не может быть истории, только антропология. Промежуточное звено между зверем, богом и человеком, Пан обитает в безнациональном раю. Другое дело, что его дом был и моим. Я знаю, чем в нем пахнет, как утопает нога в мокром лугу, где растут грибы и водятся раки, куда садится луна и почему нас пугают ее тени. Природу этих широт я знаю памятью клеток, поэтому она отзывается во мне даже тогда, когда я вижу ее на картине, но только такой, какой получилась у Врубеля.

Изобразив Пана в русском пейзаже, он срастил его с ним. Как только зайдет луна, корявая фигура с сучковатыми артритными пальцами вновь обернется пнем: Пан уснет, закрыв глаза. Но пока они открыты, вход в пейзаж не заперт. Пристальный, останавливающий взгляд Пана не сфокусирован на зрителе. Не он смотрит на нас, а мы сквозь него видим, как плещется синяя вода речной протоки в потухших глазах сатира.

“Прозрачные, – говорят про такие глаза, – аж мозг видать”.

Но у Пана его нет. Он не мыслит, а живет, вернее – доживает свой век, начавшийся задолго до того, как мы явились на свет, чтобы сделать его непригодным. Если, как это принято у зеленых, называть природу матерью, то Пан – ее отец или даже дед, переживший своих детей и проживший их наследство. Впрочем, может быть, все объясняется проще: недавно в Хотылеве нашли останки последнего неандертальца.