Emile Zola. Le naturalisme au theatre: les theories et les exemples

LE NATURALISME

Chaque hiver, � l'ouverture de la saison th��trale, je suis pris des m�mes pens�es. Un espoir pousse en moi, et je me dis que les premi�res chaleurs de l'�t� ne videront peut-�tre pas les salles, sans qu'un auteur dramatique de g�nie se soit r�v�l�. Notre th��tre aurait tant besoin d'un homme nouveau, qui balay�t les planches encanaill�es, et qui op�r�t une renaissance, dans un art que les faiseurs ont abaiss� aux simples besoins de la foule! Oui, il faudrait un temp�rament puissant dont le cerveau novateur v�nt r�volutionner les conventions admises et planter enfin le v�ritable drame humain � la place des mensonges ridicules qui s'�talent aujourd'hui. Je m'imagine ce cr�ateur enjambant les ficelles des habiles, crevant les cadres impos�s, �largissant la sc�ne jusqu'� la mettre de plain-pied avec la salle, donnant un frisson de vie aux arbres peints des coulisses, amenant par la toile de fond le grand air libre de la vie r�elle.

Malheureusement, ce r�ve, que je fais chaque ann�e au mois d'octobre, ne s'est pas encore r�alis� et ne se r�alisera peut-�tre pas de sit�t. J'ai beau attendre, je vais de chute en chute. Est-ce donc un simple souhait de po�te? Nous a-t-on mur� dans cet art dramatique actuel, si �troit, pareil � un caveau o� manquent l'air et la lumi�re? Certes, si la nature de l'art dramatique interdisait cet envolement dans des formules plus larges, il serait quand m�me beau de s'illusionner et de se promettre � toute heure une renaissance. Mais, malgr� les affirmations ent�t�es de certains critiques qui n'aiment pas � �tre d�rang�s dans leur criterium, il est �vident que l'art dramatique, comme tous les arts, a devant lui un domaine illimit�, sans barri�re d'aucune sorte, ni � gauche ni � droite. L'infirmit�, l'impuissance humaine seule est la borne d'un art.

Pour bien comprendre la n�cessit� d'une r�volution au th��tre, il faut �tablir nettement o� nous en sommes aujourd'hui. Pendant toute notre p�riode classique, la trag�die a r�gn� en ma�tresse absolue. Elle �tait rigide et intol�rante, ne souffrant pas une vell�it� de libert�, pliant les esprits les plus grands � ses inexorables lois. Lorsqu'un auteur tentait de s'y soustraire, on le condamnait comme un esprit mal fait, incoh�rent et bizarre, on le regardait presque comme un homme dangereux. Pourtant, dans cette formule si �troite, le g�nie b�tissait quand m�me son monument de marbre et d'airain. La formule �tait n�e dans la renaissance grecque et latine, les cr�ateurs qui se l'appropriaient y trouvaient le cadre suffisant � de grandes oeuvres. Plus tard seulement, lorsqu'arriv�rent les imitateurs, la queue de plus en plus gr�le et d�bile des disciples, les d�fauts de la formule apparurent, on en vit les ridicules et les invraisemblances, l'uniformit� menteuse, la d�clamation continuelle et insupportable. D'ailleurs, l'autorit� de la trag�die �tait telle, qu'il fallut deux cents ans pour la d�moder. Peu � peu, elle avait t�ch� de s'assouplir, sans y arriver, car les principes autoritaires dont elle d�coulait, lui interdisaient formellement, sous peine de mort, toute concession � l'esprit nouveau. Ce fut lorsqu'elle tenta de s'�largir qu'elle fut renvers�e, apr�s un long r�gne de gloire.

Depuis le dix-huiti�me si�cle, le drame romantique s'agitait donc dans la trag�die. Les trois unit�s �taient parfois viol�es, on donnait plus d'importance � la d�coration et � la figuration, on mettait en sc�ne les p�rip�ties violentes que la trag�die rel�guait dans des r�cits, comme pour ne pas troubler par l'action la tranquillit� majestueuse de l'analyse psychologique. D'autre part, la passion de la grande �poque �tait remplac�e par de simples proc�d�s, une pluie grise de m�diocrit� et d'ennui tombait sur les planches. On croit voir la trag�die, vers le commencement de ce si�cle, pareille � une haute figure p�le et maigrie, n'ayant plus sous sa peau blanche une goutte de sang, tra�nant ses draperies en lambeaux dans les t�n�bres d'une sc�ne, dont la rampe s'est �teinte d'elle-m�me. Une renaissance de l'art dramatique sous une nouvelle formule �tait fatale, et c'est alors que le drame romantique planta bruyamment son �tendard devant le trou du souffleur. L'heure se trouvait marqu�e, un lent travail avait eu lieu, l'insurrection s'avan�ait sur un terrain pr�par� pour la victoire. Et jamais le mot insurrection n'a �t� plus juste, car le drame saisit corps � corps la trag�die, et par haine de cette reine devenue impotente, il voulut briser tout ce qui rappelait son r�gne. Elle n'agissait pas, elle gardait une majest� froide sur son tr�ne, proc�dant par des discours et des r�cits; lui, prit pour r�gle l'action, l'action outr�e, sautant aux quatre coins de la sc�ne, frappant � droite et � gauche, ne raisonnant et n'analysant plus, �talant sous les yeux du public l'horreur sanglante des d�nouements. Elle avait choisi pour cadre l'antiquit�, les �ternels Grecs et les �ternels Romains, immobilisant l'action dans une salle, dans un p�rystile de temple; lui, choisit le moyen �ge, fit d�filer les preux et les ch�telaines, multiplia les d�cors �tranges, des ch�teaux plant�s � pic sur des fleuves, des salles d'armes emplies d'armures, des cachots souterrains tremp�s d'humidit�, des clairs de lune dans des for�ts centenaires. Et l'antagonisme se retrouve ainsi partout; le drame romantique, brutalement, se fait l'adversaire arm� de la trag�die et la combat par tout ce qu'il peut ramasser de contraire � sa formule.

Il faut insister sur cette rage d'hostilit�, dans le beau temps du drame romantique, car il y a l� une indication pr�cieuse. Sans doute, les po�tes qui ont dirig� le mouvement, parlaient de mettre � la sc�ne la v�rit� des passions et r�clamaient un cadre plus vaste pour y faire tenir la vie humaine tout enti�re, avec ses oppositions et ses incons�quences; ainsi, on se rappelle que le drame romantique a surtout bataill� pour m�ler le rire aux larmes dans une m�me pi�ce, en s'appuyant sur cet argument que la gaiet� et la douleur marchent c�te � c�te ici-bas. Mais, en somme, la v�rit�, la r�alit� importait peu, d�plaisait m�me aux novateurs. Ils n'avaient qu'une passion, jeter par terre la formule tragique qui les g�nait, la foudroyer � grand bruit, dans une d�bandade de toutes les audaces. Ils voulaient, non pas que leurs h�ros du moyen �ge fussent plus r�els que les h�ros antiques des trag�dies, mais qu'ils se montrassent aussi passionn�s et sublimes que ceux-ci se montraient froids et corrects. Une simple guerre de costumes et de rh�toriques, rien de plus. On se jetait ses pantins � la t�te. Il s'agissait de d�chirer les peplums en l'honneur des pourpoints et de faire que l'amante qui parlait � son amant, au lieu de l'appeler: Mon seigneur, l'appel�t: Mon lion. D'un c�t� comme de l'autre, on restait dans la fiction, on d�crochait les �toiles.

Certes, je ne suis pas injuste envers le mouvement romantique. Il a eu une importance capitale et d�finitive, il nous a faits ce que nous sommes, c'est-�-dire des artistes libres. Il �tait, je le r�p�te, une r�volution n�cessaire, une violente �meute qui s'est produite � son heure pour balayer le r�gne de la trag�die tomb�e en enfance. Seulement, il serait ridicule de vouloir borner au drame romantique l'�volution de l'art dramatique. Aujourd'hui surtout, on reste stup�fait quand on lit certaines pr�faces, o� le mouvement de 1830 est donn� comme une entr�e triomphale dans la v�rit� humaine. Notre recul d'une quarantaine d'ann�es suffit d�j� pour nous faire clairement voir que la pr�tendue v�rit� des romantiques est une continuelle et monstrueuse exag�ration du r�el, une fantaisie l�ch�e dans l'outrance. A coup s�r, si la trag�die est d'une autre fausset�, elle n'est pas plus fausse. Entre les personnages en peplum qui se prom�nent avec des confidents et discutent sans fin leurs passions, et les personnages en pourpoint qui font les grands bras et qui s'agitent comme des hannetons gris�s de soleil, il n'y a pas de choix � faire, les uns et les autres sont aussi parfaitement inacceptables. Jamais ces gens-l� n'ont exist�. Les h�ros romantiques ne sont que les h�ros tragiques, piqu�s un mardi gras par la tarentule du carnaval, affubl�s de faux nez et dansant le cancan dramatique apr�s boire. A une rh�torique lymphatique, le mouvement de 1830 a substitu� une rh�torique nerveuse et sanguine, voil� tout.

Sans croire au progr�s dans l'art, on peut dire que l'art est continuellement en mouvement, au milieu des civilisations, et que les phases de l'esprit humain se refl�tent en lui. Le g�nie se manifeste dans toutes les formules, m�me dans les plus primitives et les plus na�ves; seulement, les formules se transforment et suivent l'�largissement des civilisations, cela est incontestable. Si Eschyle a �t� grand, Shakespeare et Moli�re se sont montr�s �galement grands, tous les trois dans des civilisations et des formules diff�rentes. Je veux d�clarer par l� que je mets � part le g�nie cr�ateur qui sait toujours se contenter de la formule de son �poque. Il n'y a pas progr�s dans la cr�ation humaine, mais il y a une succession logique de formules, de fa�ons de penser et d'exprimer. C'est ainsi que l'art marche avec l'humanit�, en est le langage m�me, va o� elle va, tend comme elle � la lumi�re et � la v�rit�, sans pour cela que l'effort du cr�ateur puisse �tre jug� plus ou moins grand, soit qu'il se produise au d�but soit qu'il se produise � la fin d'une litt�rature.

D'apr�s cette fa�on de voir, il est certain que, si l'on part de la trag�die, le drame romantique est un premier pas vers le drame naturaliste auquel nous marchons. Le drame romantique a d�blay� le terrain, proclam� la libert� de l'art. Son amour de l'action, son m�lange du rire et des larmes, sa recherche du costume et du d�cor exacts, indiquent le mouvement en avant vers la vie r�elle. Dans toute r�volution contre un r�gime s�culaire, n'est-ce pas ainsi que les choses se passent? On commence par casser les vitres, on chante et on crie, on d�molit � coups de marteau les armoiries du dernier r�gne. Il y a une premi�re exub�rance, une griserie des horizons nouveaux vaguement entrevus, des exc�s de toutes sortes qui d�passent le but et qui tombent dans l'arbitraire du syst�me abhorr� dont on vient de combattre les abus. Au milieu de la bataille, les v�rit�s du lendemain disparaissent. Et il faut que tout soit calm�, que la fi�vre ait disparu, pour qu'on regrette les vitres cass�es et pour qu'on s'aper�oive de la besogne mauvaise, des lois trop h�tivement b�cl�es, qui valent � peine les lois contre lesquelles on s'est r�volt�. Eh bien, toute l'histoire du drame romantique est l�. Il a pu �tre la formule n�cessaire d'un moment, il a pu avoir l'intuition de la v�rit�, il a pu �tre le cadre � jamais illustre dont un grand po�te s'est servi pour r�aliser des chefs-d'oeuvre; � l'heure actuelle, il n'en est pas moins une formule ridicule et d�mod�e, dont la rh�torique nous choque. Nous nous demandons pourquoi enfoncer ainsi les fen�tres, tra�ner des rapi�res, rugir continuellement, �tre d'une gamme trop haut dans les sentiments et les mots; et cela nous glace, cela nous ennuie et nous f�che. Notre condamnation de la formule romantique se r�sume dans cette parole s�v�re: pour d�truire une rh�torique, il ne fallait pas en inventer une autre.

Aujourd'hui donc, trag�die et drame romantique sont �galement vieux et us�s. Et cela n'est gu�re en l'honneur du drame, il faut le dire, car en moins d'un demi-si�cle il est tomb� dans le m�me �tat de v�tust� que la trag�die, qui a mis deux si�cles � vieillir. Le voil� par terre � son tour, culbut� par la passion m�me qu'il a montr�e dans la lutte. Plus rien n'existe. Il est simplement permis de deviner ce qui va se produire. Logiquement, sur le terrain libre conquis en 1830, il ne peut pousser qu'une formule naturaliste.

II

Il semble impossible que le mouvement d'enqu�te et d'analyse, qui est le mouvement m�me du dix-neuvi�me si�cle, ait r�volutionn� toutes les sciences et tous les arts, en laissant � part et comme isol� l'art dramatique. Les sciences naturelles datent de la fin du si�cle dernier; la chimie, la physique n'ont pas cent ans; l'histoire et la critique ont �t� renouvel�es, cr��es en quelque sorte apr�s la R�volution; tout un monde est sorti de terre, on en est revenu � l'�tude des documents, � l'exp�rience, comprenant que pour fonder � nouveau, il fallait reprendre les choses au commencement, conna�tre l'homme et la nature, constater ce qui est. De l�, la grande �cole naturaliste, qui s'est propag�e sourdement, fatalement, cheminant souvent dans l'ombre, mais avan�ant quand m�me, pour triompher enfin au grand jour. Faire l'histoire de ce mouvement, avec les malentendus qui ont pu para�tre l'arr�ter, les causes multiples qui l'ont pr�cipit� ou ralenti, ce serait faire l'histoire du si�cle lui-m�me. Un courant irr�sistible emporte notre soci�t� � l'�tude du vrai. Dans le roman, Balzac a �t� le hardi et puissant novateur qui a mis l'observation du savant � la place de l'imagination du po�te. Mais, au th��tre, l'�volution semble plus lente. Aucun �crivain illustre n'a encore formul� l'id�e nouvelle avec nettet�.

Certes, je ne dis point qu'il ne se soit pas produit des oeuvres excellentes, o� l'on trouve des caract�res savamment �tudi�s, des v�rit�s hardies port�es � la sc�ne. Par exemple, je citerai certaines pi�ces de M. Dumas fils, dont je n'aime gu�re le talent, et de M. Emile Augier, qui est plus humain et plus puissant. Seulement, ce sont l� des nains � c�t� de Balzac; le g�nie leur a manqu� pour fixer la formule. Ou qu'il faut dire, c'est qu'on ne sait jamais au juste o� un mouvement commence, parce que ce mouvement vient d'ordinaire de fort loin, et qu'il se confond avec le mouvement pr�c�dent, dont il est sorti. Le courant naturaliste a exist� de tout temps, si l'on veut. Il n'apporte rien d'absolument neuf. Mais il est enfin entr� dans une �poque qui lui est favorable, il triomphe et s'�largit, parce que l'esprit humain est arriv� au point de maturit� n�cessaire. Je ne nie donc pas le pass�, je constate le pr�sent. La force du naturalisme est justement d'avoir des racines profondes dans notre litt�rature nationale, qui est faite de beaucoup de bon sens. Il vient des entrailles m�mes de l'humanit�, il est d'autant plus fort qu'il a mis plus longtemps � grandir et qu'il se retrouve dans un plus grand nombre de nos chefs-d'oeuvre.

Des faits se produisent, et je les signale. Croit-on qu'on aurait applaudi l'Ami Fritz � la Com�die-Fran�aise, il y a vingt ans? Non, certes! Cette pi�ce o� l'on mange tout le temps, o� l'amoureux parle un langage si familier, aurait r�volt� � la fois les classiques et les romantiques. Pour expliquer le succ�s, il faut convenir que les ann�es ont march�, qu'un travail secret s'est fait dans le public. Les peintures exactes qui r�pugnaient, s�duisent aujourd'hui. La foule est gagn�e et la sc�ne se trouve libre � toutes les tentatives. Telle est la seule conclusion � tirer.

Ainsi donc, voil� o� nous en sommes. Pour mieux me faire entendre, j'insiste, je ne crains pas de me r�p�ter, je r�sume ce que j'ai dit. Lorsqu'on examine de pr�s l'histoire de notre litt�rature dramatique, on y distingue plusieurs �poques nettement d�termin�es. D'abord, il y a l'enfance de l'art, les farces et les myst�res du moyen �ge, de simples r�citatifs dialogues, qui se d�veloppaient au milieu d'une convention na�ve, avec une mise en sc�ne et des d�cors primitifs. Peu � peu, les pi�ces se compliquent, mais d'une fa�on barbare, et lorsque Corneille appara�t, il est surtout acclam� parce qu'il se pr�sente en novateur, qu'il �pure la formule dramatique du temps et qu'il la consacre par son g�nie. Il serait tr�s int�ressant d'�tudier, sur des documents, comment la formule classique s'est cr��e chez nous. Elle r�pondait � l'esprit social de l'�poque. Rien n'est solide en dehors de ce qui n'est pas b�ti sur des n�cessit�s. La trag�die a r�gn� pendant deux si�cles parce qu'elle satisfaisait exactement les besoins de ces si�cles. Des g�nies de temp�raments diff�rents l'avaient appuy�e de leurs chefs-d'oeuvre. Aussi, la voyons-nous s'imposer longtemps encore, m�me lorsque des talents de second ordre ne produisent plus que des oeuvres inf�rieures. Elle avait la force acquise, elle continuait d'ailleurs � �tre l'expression litt�raire de la soci�t� du temps, et rien n'aurait pu la renverser, si la soci�t� elle-m�me n'avait pas disparu. Apr�s la R�volution, apr�s cette perturbation profonde qui allait tout transformer et accoucher d'un monde nouveau, la trag�die agonise pendant quelques ann�es encore. Puis, la formule craque et le Romantisme triomphe, une nouvelle formule s'affirme. Il faut se reporter � la premi�re moiti� du si�cle, pour avoir le sens exact de ce cri de libert�. La jeune soci�t� �tait dans le frisson de son enfantement. Les esprits surexcit�s, d�pays�s, �largis violemment, restaient secou�s d'une li�vre dangereuse et le premier usage de la libert� conquise �tait de se lamenter, de r�ver les aventures prodigieuses, les amours surhumains. On b�illait aux �toiles, l'on se suicidait, r�action tr�s curieuse contre l'affranchissement social qui venait d'�tre proclam� au prix de tant de sang. Je m'en tiens � la litt�rature dramatique, je constate que le romantisme fut au th��tre une simple �meute, l'invasion d'une bande victorieuse, qui entrait violemment sur la sc�ne, tambours battants et drapeau d�ploy�. Dans cette premi�re heure, les combattants song�rent surtout � frapper les esprits par une forme neuve; ils oppos�rent une rh�torique � une rh�torique, le moyen �ge � l'antiquit�, l'exaltation de la passion � l'exaltation du devoir. Et ce fut tout, car les conventions sc�niques ne firent que se d�placer, les personnages rest�rent des marionnettes autrement habill�es, rien ne fut modifi� que l'aspect ext�rieur et le langage. D'ailleurs, cela suffisait pour l'�poque. Il fallait prendre possession du th��tre au nom de la libert� litt�raire, et le romantisme s'acquitta de ce r�le insurrectionnel avec un �clat incomparable. Mais qui ne comprend aujourd'hui que son r�le devait se borner � cela. Est-ce que le romantisme exprime notre soci�t� d'une fa�on quelconque, est-ce qu'il r�pond � un de nos besoins? �videmment, non. Aussi est-il d�j� d�mod�, comme un jargon que nous n'entendons plus. La litt�rature classique qu'il se flattait de remplacer, a v�cu deux si�cles, parce qu'elle �tait bas�e sur l'�tat social; mais lui, qui ne se basait sur rien, sinon sur la fantaisie de quelques po�tes, ou si l'on veut sur une maladie passag�re des esprits surmen�s par les �v�nements historiques, devait fatalement dispara�tre avec cette maladie. Il a �t� l'occasion d'un magnifique �panouissement lyrique; ce sera son �ternelle gloire. Seulement, aujourd'hui que l'�volution s'accomplit tout enti�re, il est bien visible que le romantisme n'a �t� que le cha�non n�cessaire qui devait attacher la litt�rature classique � la litt�rature naturaliste. L'�meute est termin�e, il s'agit de fonder un �tat solide. Le naturalisme d�coule de l'art classique, comme la soci�t� actuelle est bas�e sur les d�bris de la soci�t� ancienne. Lui seul r�pond � notre �tat social, lui seul a des racines profondes dans l'esprit de l'�poque; et il fournira la seule formule d'art durable et vivante, parce que cette formule exprimera la fa�on d'�tre de l'intelligence contemporaine. En dehors de lui, il ne saurait y avoir pour longtemps que modes et fantaisies passag�res. Il est, je le dis encore, l'expression du si�cle, et pour qu'il p�risse, il faudrait qu'un nouveau bouleversement transform�t notre monde d�mocratique.

Maintenant, il reste � souhaiter une chose: la venue d'hommes de g�nie qui consacrent la formule naturaliste. Balzac s'est produit dans le roman, et le roman est fond�. Quand viendront les Corneille, les Moli�re, les Racine, pour fonder chez nous un nouveau th��tre? Il faut esp�rer et attendre.

III

Le temps semble d�j� loin o� le drame r�gnait en ma�tre. Il comptait � Paris cinq ou six th��tres prosp�res. La d�molition des anciennes salles du boulevard du Temple a �t� pour lui une premi�re catastrophe. Les th��tres ont d� se diss�miner, le public a chang�, d'autres modes sont venues. Mais le discr�dit o� le drame est tomb� provient surtout de l'�puisement du genre, des pi�ces ridicules et ennuyeuses qui ont peu � peu succ�d� aux oeuvres puissantes de 1830.

Il faut ajouter le manque absolu d'acteurs nouveaux comprenant et interpr�tant ces sortes de pi�ces, car chaque formule dramatique qui dispara�t emporte avec elle ses interpr�tes. Aujourd'hui, le drame, chass� de sc�ne en sc�ne, n'a plus r�ellement � lui que l'Ambigu et le Th��tre-Historique. A la Porte-Saint-Martin elle-m�me, c'est � peine si on lui fait une petite place, entre deux pi�ces � grand spectacle.

Certes, un succ�s de loin en loin ranime les courages. Mais la pente est fatale, le drame glisse � l'oubli; et, s'il para�t vouloir parfois s'arr�ter dans sa chute, c'est pour rouler ensuite plus bas. Naturellement, les plaintes sont grandes. La queue romantique, surtout, est dans la d�solation; elle jure bien haut qu'en dehors du drame, de son drame � elle, il n'y a pas de salut pour notre litt�rature dramatique. Je crois au contraire qu'il faut trouver une formule nouvelle, transformer le drame, comme les �crivains de la premi�re moiti� du si�cle ont transform� la trag�die. Toute la question est l�. La bataille doit �tre aujourd'hui entre le drame romantique et le drame naturaliste.

Je d�signe par drame romantique toute pi�ce qui se moque de la v�rit� des faits et des personnages, qui prom�ne sur les planches des pantins au ventre bourr� de son, qui, sous le pr�texte de je ne sais quel id�al, patauge dans le pastiche de Shakespeare et d'Hugo. Chaque �poque a sa formule, et notre formule n'est certainement pas celle de 1830. Nous sommes � un �ge de m�thode, de science exp�rimentale, nous avons avant tout le besoin de l'analyse exacte. Ce serait bien peu comprendre la libert� conquise que de vouloir nous enfermer dans une nouvelle tradition. Le terrain est libre, nous pouvons revenir � l'homme et � la nature.

Derni�rement, on faisait de grands efforts pour ressusciter le drame historique. Rien de mieux. Un critique ne peut condamner d'un mot le choix des sujets historiques, malgr� toutes ses pr�f�rences personnelles pour les sujets modernes. Je suis simplement plein de m�fiance. Le patron sur lequel on taille chez nous ces sortes de pi�ces me fait peur � l'avance. Il faut voir comme on y traite l'histoire, quels singuliers personnages on y pr�sente sous des noms de rois, de grands capitaines ou de grands artistes, enfin � quelle effroyable sauce on y accommode nos annales. D�s que les auteurs de ces machines-l� sont dans le pass�, ils se croient tout permis, les invraisemblances, les poup�es de carton, les sottises �normes, les barbouillages criards d'une fausse couleur locale. Et quelle �trange langue, Fran�ois 1er parlant comme un mercier de la rue Saint-Denis, Richelieu ayant des mots de tra�tre du boulevard du Crime, Charlotte Corday pleurant avec des sentimentalit�s de petite ouvri�re!

Ce qui me stup�fie, c'est que nos auteurs dramatiques ne paraissent pas se douter un instant que le genre historique est forc�ment le plus ingrat, celui o� les recherches, la conscience, le talent profond d'intuition et de r�surrection sont le plus n�cessaires. Je comprends ce drame, lorsqu'il est trait� par des po�tes de g�nie ou par des hommes d'une science immense, capables de mettre devant les spectateurs toute une �poque debout, avec son air particulier, ses moeurs, sa civilisation; c'est l� alors une oeuvre de divination ou de critique d'un int�r�t profond.

Mais je sais malheureusement ce que les partisans du drame historique veulent ressusciter: c'est uniquement le drame � panaches et � ferraille, la pi�ce � grand spectacle et � grands mots, la pi�ce menteuse faisant la parade devant la foule, une parade grossi�re qui attriste les esprits justes. Et je me m�fie. Je crois que toute cette antiquaille est bonne � laisser dans notre mus�e dramatique, sous une pieuse couche de poussi�re.

Sans doute, il y a de grands obstacles aux tentatives originales. On se heurte contre les hypocrisies de la critique et contre la longue �ducation de sottise faite � la foule. Cette foule, qui commence � rire des enfantillages de certains m�lodrames, se laisse toujours prendre aux tirades sur les beaux sentiments. Mais les publics changent; le public de Shakespeare, le public de Moli�re ne sont plus les n�tres. Il faut compter sur le mouvement des esprits, sur le besoin de r�alit� qui grandit partout. Les derniers romantiques ont beau r�p�ter que le public veut ceci, que le public ne veut pas cela: il viendra un jour o� le public voudra la v�rit�.

IV

Toutes les formules anciennes, la formule classique, la formule romantique, sont bas�es sur l'arrangement et sur l'amputation syst�matiques du vrai. On a pos� en principe que le vrai est indigne; et on essaye d'en tirer une essence, une po�sie, sous le pr�texte qu'il faut expurger et agrandir la nature. Jusqu'� pr�sent, les diff�rentes �coles litt�raires ne se sont battues que sur la question de savoir de quel d�guisement on devait habiller la v�rit�, pour qu'elle n'e�t pas l'air d'une d�vergond�e en public. Les classiques avaient adopt� le peplum, les romantiques ont fait une r�volution pour imposer la cotte de maille et le pourpoint. Au fond, ce changement de toilette importe peu, le carnaval de la nature continue. Mais, aujourd'hui, les naturalistes arrivent et d�clarent que le vrai n'a pas besoin de draperies; il doit marcher dans sa nudit�. L�, je le r�p�te, est la querelle.

Certes, les �crivains de quelque jugement comprennent parfaitement que la trag�die et le drame romantique sont morts. Seulement, le plus grand nombre sont tr�s troubl�s en songeant � la formule encore vague de demain. Est-ce que s�rieusement la v�rit� leur demande de faire le sacrifice de la grandeur, de la po�sie, du souffle �pique qu'ils ont l'ambition de mettre dans leurs pi�ces? Est-ce que le naturalisme exige d'eux qu'ils rapetissent de toutes parts leur horizon et qu'ils ne risquent plus un seul coup d'aile dans le ciel de la fantaisie?

Je vais t�cher de r�pondre. Mais, auparavant, il faut d�terminer les proc�d�s que les id�alistes emploient pour hausser leurs oeuvres � la po�sie. Ils commencent par reculer au fond des �ges le sujet qu'ils ont choisi. Cela leur fournit des costumes et rend le cadre assez vague pour leur permettre tous les mensonges. Ensuite, ils g�n�ralisent au lieu d'individualiser; leurs personnages ne sont plus des �tres vivants, mais des sentiments, des arguments, des passions d�duites et raisonn�es. Le cadre faux veut des h�ros de marbre ou de carton. Un homme en chair et en os, avec son originalit� propre, d�tonnerait d'une fa�on criarde au milieu d'une �poque l�gendaire. Aussi voit-on les personnages d'une trag�die ou d'un drame romantique se promener, raidis dans une altitude, l'un repr�sentant le devoir, l'autre le patriotisme, un troisi�me la superstition, un quatri�me l'amour maternel; et ainsi de suite, toutes les id�es abstraites y passent � la file. Jamais l'analyse compl�te d'un organisme, jamais un personnage dont les muscles et le cerveau travaillent comme dans la nature.

Ce sont donc l� les proc�d�s auxquels les �crivains tourn�s vers l'�pop�e ne veulent pas renoncer. Toute la po�sie, pour eux, est dans le pass� et dans l'abstraction, dans l'id�alisation des faits et des personnages. D�s qu'on les met en face de la vie quotidienne, d�s qu'ils ont devant eux le peuple qui emplit nos rues, ils battent des paupi�res, ils balbutient, effar�s, ne voyant plus clair, trouvant tout tr�s laid et indigne de l'art. A les entendre, il faut que les sujets entrent dans les mensonges de la l�gende, il faut que les hommes se p�trifient et tournent � l'�tat de statue, pour que l'artiste puisse enfin les accepter et les accommoder � sa guise.

Or, c'est � ce moment que les naturalistes arrivent et disent tr�s carr�ment que la po�sie est partout, en tout, plus encore dans le pr�sent et le r�el que dans le pass� et l'abstraction. Chaque fait, � chaque heure, a son c�t� po�tique et superbe. Nous coudoyons des h�ros autrement grands et puissants que les marionnettes des faiseurs d'�pop�e. Pas un dramaturge, dans ce si�cle, n'a mis debout des figures aussi hautes que le baron Hulot, le vieux Grandet, C�sar Birotteau, et tous les autres personnages de Balzac, si individuels et si vivants. Aupr�s de ces cr�ations g�antes et vraies, les h�ros grecs ou romains grelottent, les h�ros du moyen �ge tombent sur le nez comme des soldats de plomb.

Certes, � cette heure, devant les oeuvres sup�rieures produites par l'�cole naturaliste, des oeuvres de haut vol, toutes vibrantes de vie, il est ridicule et faux de parquer la po�sie dans je ne sais quel temple d'antiquailles, parmi les toiles d'araign�e. La po�sie coule � plein bord dans tout ce qui existe, d'autant plus large qu'elle est plus vivante. Et j'entends donner � ce mot de po�sie toute sa valeur, ne pas en enfermer le sens entre la cadence de deux rimes, ni au fond d'une chapelle �troite de r�veurs, lui restituer son vrai sens humain, qui est de signifier l'agrandissement et l'�panouissement de toutes les v�rit�s.

Prenez donc le milieu contemporain, et t�chez d'y faire vivre des hommes: vous �crirez de belles oeuvres. Sans doute, il faut un effort, il faut d�gager du p�le-m�le de la vie la formule simple du naturalisme. L� est la difficult�, faire grand avec des sujets et des personnages que nos yeux, accoutum�s au spectacle de chaque jour, ont fini par voir petits. Il est plus commode, je le sais, de pr�senter une marionnette au public, d'appeler la marionnette Charlemagne et de la gonfler � un tel point de tirades, que le public s'imagine avoir vu un colosse; cela est plus commode que de prendre un bourgeois de notre �poque, un homme grotesque et mal mis et d'en tirer une po�sie sublime, d'en faire, par exemple, le p�re Goriot, le p�re qui donne ses entrailles � ses filles, une figure si �norme de v�rit� et d'amour, qu'aucune litt�rature ne peut en offrir une pareille.

Rien n'est ais� comme de travailler sur des patrons, avec des formules connues; et les h�ros, dans le go�t classique ou romantique, co�tent si peu de besogne, qu'on les fabrique � la douzaine. C'est un article courant dont notre litt�rature est encombr�e. Au contraire, l'effort devient tr�s dur, lorsqu'on veut un h�ros r�el, savamment analys�, debout et agissant. Voil� sans doute pourquoi le naturalisme terrifie les auteurs habitu�s � p�cher des grands hommes dans l'eau trouble de l'histoire. Il leur faudrait fouiller l'humanit� trop profond�ment, apprendre la vie, aller droit � la grandeur r�elle et la mettre en oeuvre d'une main puissante. Et qu'on ne nie pas cette po�sie vraie de l'humanit�; elle a �t� d�gag�e dans le roman, elle peut l'�tre au th��tre; il n'y a l� qu'une adaptation � trouver.

Je suis tourment� par une comparaison qui me poursuit et dont je me d�barrasserai ici. On vient de jouer pendant de longs mois, � l'Od�on, les Danicheff, une pi�ce dont l'action se passe en Russie; elle a eu chez nous un tr�s vif succ�s, seulement elle est si mensong�re, para�t-il, si pleine de grossi�res invraisemblances, que l'auteur, qui est Russe, n'a pas m�me os� la faire repr�senter dans son pays. Que pensez-vous de cette oeuvre qu'on applaudit � Paris et qui serait siffl�e � Saint-P�tersbourg? Eh bien! imaginez un instant que les Romains puissent ressusciter et qu'on repr�sente devant eux Rome vaincue. Entendez-vous leurs �clats de rire? croyez-vous que la pi�ce irait jusqu'au bout? Elle leur semblerait un v�ritable carnaval, elle sombrerait sous un immense ridicule. Et il en est ainsi de toutes les pi�ces historiques, aucune ne pourrait �tre jou�e devant les soci�t�s qu'elles ont la pr�tention de peindre. �trange th��tre, alors, qui n'est possible que chez des �trangers, qui est bas� sur la disparition des g�n�rations dont il s'occupe, qui vit d'erreurs au point d'�tre seulement bon pour des ignorants!

L'avenir est au naturalisme. On trouvera la formule, on arrivera � prouver qu'il y a plus de po�sie dans le petit appartement d'un bourgeois que dans tous les palais vides et vermoulus de l'histoire; on finira m�me par voir que tout se rencontre dans le r�el, les fantaisies adorables, �chapp�es du caprice et de l'impr�vu, et les idylles, et les com�dies, et les drames. Quand le champ sera retourn�, ce qui semble inqui�tant et irr�alisable aujourd'hui, deviendra une besogne facile.

Certes, je ne puis me prononcer sur la forme que prendra le drame de demain; c'est au g�nie qu'il faut laisser le soin de parler. Mais je me permettrai pourtant d'indiquer la voie dans laquelle j'estime que notre th��tre s'engagera.

Il s'agit d'abord de laisser l� le drame romantique. Il serait d�sastreux de lui prendre ses proc�d�s d'outrance, sa rh�torique, sa th�orie de l'action quand m�me, aux d�pens de l'analyse des caract�res. Les plus beaux mod�les du genre ne sont, comme on l'a dit, que des op�ras � grand spectacle. Je crois donc qu'on doit remonter jusqu'� la trag�die, non pas, grand Dieu! pour lui emprunter davantage sa rh�torique, son syst�me de confidents, de d�clamation, de r�cits interminables; mais pour revenir � la simplicit� de l'action et � l'unique �tude psychologique et physiologique des personnages. Le cadre tragique ainsi entendu est excellent: un fait se d�roulant dans sa r�alit� et soulevant chez les personnages des passions et des sentiments, dont l'analyse exacte serait le seul int�r�t de la pi�ce. Et cela dans le milieu contemporain, avec le peuple qui nous entoure.

Mon continuel souci, mon attente pleine d'angoisse est donc de m'interroger, de me demander lequel de nous va avoir la force de se lever tout debout et d'�tre un homme de g�nie. Si le drame naturaliste doit �tre, un homme de g�nie seul peut l'enfanter. Corneille et Racine ont fait la trag�die. Victor Hugo a fait le drame romantique. O� donc est l'auteur encore inconnu qui doit faire le drame naturaliste! Depuis quelques ann�es, les tentatives n'ont pas manqu�. Mais, soit que le public ne f�t pas m�r, soit plut�t qu'aucun des d�butants n'e�t le large souffle n�cessaire, pas une de ces tentatives n'a eu encore de r�sultat d�cisif.

En ces sortes de combats, les petites victoires ne signifient rien; il faut des triomphes, accablant les adversaires, gagnant la foule � la cause. Devant un homme vraiment fort, les spectateurs plieraient les �paules. Puis, cet homme apporterait le mot attendu, la solution du probl�me, la formule de la vie r�elle sur la sc�ne, en la combinant avec la loi d'optique n�cessaire au th��tre. Il r�aliserait enfin ce que les nouveaux venus n'ont pu trouver encore: �tre assez habile ou assez puissant pour s'imposer, rester assez vrai pour que l'habilet� ne le conduis�t pas au mensonge.

Et quelle place immense ce novateur prendrait dans notre litt�rature dramatique! Il serait au sommet. Il b�tirait son monument au milieu du d�sert de m�diocrit� que nous traversons, parmi les bicoques de boue et de crachat dont on s�me au jour le jour nos sc�nes les plus illustres. Il devrait tout remettre en question et tout refaire, balayer les planches, cr�er un monde, dont il prendrait les �l�ments dans la vie, en dehors des traditions. Parmi les r�ves d'ambition que peut faire un �crivain � notre �poque, il n'en est certainement pas de plus vaste. Le domaine du roman est encombr�; le domaine du th��tre est libre. A cette heure, en France, une gloire imp�rissable attend l'homme de g�nie qui, reprenant l'oeuvre de Moli�re, trouvera en plein dans la r�alit� la com�die vivante, le drame vrai de la soci�t� moderne.

LE DON

Je parlerai de ce fameux don du th��tre, dont il est si souvent question.

On conna�t la th�orie. L'auteur dramatique est un homme pr�destin� qui na�t avec une �toile au front. Il parle, les foules le reconnaissent et s'inclinent. Dieu l'a p�tri d'une mati�re rare et particuli�re. Son cerveau a des cases en plus. Il est le dompteur qui apporte une �lectricit� dans le regard. Et ce don, cette flamme divine est d'une qualit� si pr�cieuse, qu'elle ne descend et ne br�le que sur quelques t�tes choisies, une douzaine au plus par g�n�ration.

Cela fait sourire. Voyez-vous l'auteur dramatique transform� en oint du Seigneur! J'ignore pourquoi, par d�cret, on n'autoriserait pas nos vaudevillistes et nos dramaturges � porter un costume de pontifes pour les diff�rencier de la foule. Comme ce monde du th��tre gratte et exasp�re la vanit�! Il n'y a pas que les com�diens qui se haussent sur les planches et se donnent en continuel spectacle. Voil� les auteurs dramatiques gagn�s par cette fi�vre. Ils veulent �tre exceptionnels, ils ont des secrets comme les francs-ma�ons, ils l�vent les �paules de piti� quand un profane touche � leur art, ils d�clarent modestement qu'ils ont un g�nie particulier; mon Dieu! oui, eux-m�mes ne sauraient dire pourquoi ils ont ce talent, c'est comme cela, c'est le ciel qui l'a voulu. On peut chercher � leur d�rober leur secret; peine inutile, le travail, qui m�ne � tout, ne m�ne pas � la science du th��tre. Et la critique moutonni�re accr�dite cette belle croyance-l�, fait ce joli m�tier de d�courager les travailleurs.

Voyons, il faudrait s'entendre. Dans tous les arts, le don est n�cessaire. Le peintre qui n'est pas dou�, ne fera jamais que des tableaux tr�s m�diocres; de m�me le sculpteur, de m�me le musicien. Parmi la grande famille des �crivains, il na�t des philosophes, des historiens, des critiques, des po�tes, des romanciers; je veux dire des hommes que leurs aptitudes personnelles poussent plut�t vers la philosophie, l'histoire, la critique, la po�sie, le roman. Il y a l� une vocation, comme dans les m�tiers manuels. Au th��tre aussi il faut le don, mais il ne le faut pas davantage que dans le roman, par exemple. Remarquez que la critique, toujours incons�quente, n'exige pas le don chez le romancier. Le commissionnaire du coin ferait un roman, que cela n'�tonnerait personne; il serait dans son droit. Mais, lorsque Balzac se risquait � �crire une pi�ce, c'�tait un soul�vement g�n�ral; il n'avait pas le droit de faire du th��tre, et la critique le traitait en v�ritable malfaiteur.

Avant d'expliquer cette stup�fiante situation faite aux auteurs dramatiques, je veux poser deux points avec nettet�. La th�orie du don du th��tre entra�nerait deux cons�quences: d'abord, il y aurait un absolu dans l'art dramatique; ensuite, quiconque serait dou� deviendrait � peu pr�s infaillible.

Le th��tre! voil� l'argument de la critique. Le th��tre est ceci, le th��tre est cela. Eh! bon Dieu! je ne cesserai de le r�p�ter, je vois bien des th��tres, je ne vois pas le th��tre. Il n'y a pas d'absolu, jamais! dans aucun art! S'il y a un th��tre, c'est qu'une mode l'a cr�� hier et qu'une mode l'emportera demain. On met en avant la th�orie que le th��tre est une synth�se, que le parfait auteur dramatique doit dire en un mot ce que le romancier dit en une page. Soit! notre formule dramatique actuelle donne raison � celle th�orie. Mais que fera-t-on alors de la formule dramatique du dix-septi�me si�cle, de la trag�die, ce d�veloppement purement oratoire? Est-ce que les discours interminables que l'on trouve dans Racine et dans Corneille sont de la synth�se? Est-ce que surtout le fameux r�cit de Th�ram�ne est de la synth�se? On pr�tend qu'il ne faut pas de description au th��tre; en voil� pourtant une, et d'une belle longueur, et dans un de nos chefs-d'oeuvre.

O� est donc le th��tre? Je demande � le voir, � savoir comment il est fait et quelle figure il a. Vous imaginez-vous nos tragiques et nos comiques d'il y a deux si�cles en face de nos drames et de nos com�dies d'aujourd'hui? Ils n'y comprendraient absolument rien. Cette fi�vre cabriolante, cette synth�se qui sautille en petites phrases nerveuses, tout cet art b�ch� et poussif leur semblerait de la folie pure. De m�me que si un de nos auteurs s'avisait de reprendre l'ancienne formule, on le plaisanterait comme un homme qui monterait en coucou pour aller � Versailles. Chaque g�n�ration a son th��tre, voil� la v�rit�. J'aurais la partie trop belle, si je comparais maintenant les th��tres �trangers avec le n�tre. Admettez que Shakespeare donne aujourd'hui ses chefs-d'oeuvre � la Com�die-Fran�aise; il serait siffl� de la belle fa�on. Le th��tre russe est impossible chez nous, parce qu'il a trop de saveur originale. Jamais nous n'avons pu acclimater Schiller. Les Espagnols, les Italiens ont �galement leurs formules. Il n'y a que nous qui, depuis un demi-si�cle, nous soyons mis � fabriquer des pi�ces d'exportation, qui peuvent �tre jou�es partout, parce qu'elles n'ont justement pas d'accent et qu'elles ne sont que de jolies m�caniques bien construites.

Du moment o� l'absolu n'existe pas dans un art, le don prend un caract�re plus large et plus souple. Mais ce n'est pas tout: l'exp�rience de chaque jour nous prouve que les auteurs qui ont ce fameux don, n'en produisent pas moins, de temps � autre, des pi�ces tr�s mal faites et qui tombent. Il para�t que le don sommeille par instants. Il est inutile de citer des exemples. Tout d'un coup, l'auteur le plus adroit, le plus vigoureux, le plus respect� du public, accouche d'une oeuvre non seulement m�diocre, mais qui ne se lient m�me pas debout. Voil� le dieu par terre. Et si l'on fr�quente le monde des coulisses, c'est bien autre chose. Interrogez un directeur, un com�dien, un auteur dramatique: ils vous r�pondront qu'ils n'entendent rien du tout au th��tre. On siffle les sc�nes sur lesquelles ils comptaient, on applaudit celles qu'ils voulaient couper la veille de la premi�re repr�sentation. Toujours, ils marchent dans l'inconnu, au petit bonheur. Leur vie est faite de hasards. Ce qui r�ussit l�, �choue ailleurs; un soir, un mot porte, le lendemain il ne fait aucun effet. Pas une r�gle, pas une certitude, la nuit compl�te.

Que vient-on alors nous parler de don, et donner au don une importance d�cisive, lorsqu'il n'y a pas une formule stable et lorsque les mieux dou�s ne sont encore que des �coliers, qui ont du bonheur un jour et qui n'en ont plus le lendemain! Je sais bien qu'il y a un criterium commode pour la critique: une pi�ce r�ussit, l'auteur a le don; elle tombe, l'auteur n'a pas le don. Vraiment c'est l� une fa�on de s'en tirer � bon compte. Musset n'avait certainement pas le don au degr� o� le poss�de M. Sardou; qui h�siterait pourtant entre les deux r�pertoires? Le don est une invention toute moderne. Il est n� avec notre m�canique th��trale. Quand on fait bon march� de la langue, de la v�rit�, des observations, de la cr�ation d'�mes originales, on en arrive fatalement � mettre au-dessus de tout l'art de l'arrangement, la pratique mat�rielle. Ce sont nos com�dies d'intrigue, avec leurs complications sc�niques, qui ont donn� cette importance au m�tier. Mais, sans compter que la formule change selon les �volutions litt�raires, est-ce que le g�nie de nos classiques, de Moli�re et de Corneille, est dans ce m�tier? Non, mille fois non! Ce qu'il faut dire, c'est que le th��tre est ouvert � toutes les tentatives, � la vaste production humaine. Ayez le don, mais ayez surtout du talent. On ne badine pas avec l'amour vivra, tandis que j'ai grand'peur pour les Bourgeois de Pont-Arcy.

Maintenant, voyons ce qui peut donner le change � la critique et la rendre si s�v�re pour les tentatives dramatiques qui �chouent. Examinons d'abord ce qui se passe, lorsqu'un romancier publie un roman et lorsqu'un auteur dramatique fait jouer une pi�ce.

Voil� le volume en vente. J'admets que le romancier y ait fait une �tude originale, dont l'�pret� doive blesser le public. Dans les premiers temps, le succ�s est m�diocre. Chaque lecteur, chez lui, les pieds sur les chenets, se f�che plus ou moins. Mais s'il a le droit de br�ler son exemplaire, il ne peut br�ler l'�dition. On ne tue pas un livre. Si le livre est fort, chaque jour il gagnera � l'auteur des sympathies. Ce sera un pros�lytisme lent, mais invincible. Et, un beau matin, le roman d�daign�, le roman conspu�, aura vaincu et prendra de lui-m�me la haute place � laquelle il a droit.

Au contraire, on joue la pi�ce. L'auteur dramatique y a risqu�, comme le romancier, des nouveaut�s de forme et de fond. Les spectateurs se f�chent, parce que ces nouveaut�s les d�rangent. Mais ils ne sont plus chez eux, isol�s; ils sont en masse, quinze cents � deux mille; et du coup, sous les hu�es, sous les sifflets, ils tuent la pi�ce. D�s lors, il faudra des circonstances extraordinaires pour que cette pi�ce ressuscite et soit reprise devant un autre public, qui cassera le jugement du premier, s'il y a lieu. Au th��tre, il faut r�ussir sur-le-ch& on n'a pas � compter sur l'�ducation des esprits, sur la conqu�te lente des sympathies. Ce qui blesse, ce qui a une saveur inconnue, reste sur le carreau, et pour longtemps, si ce n'est pour toujours.

Ce sont ces conditions diff�rentes qui, aux yeux de la critique, ont grandi si d�mesur�ment l'importance du don au th��tre. Mon Dieu! dans le roman, soyez ou ne soyez pas dou�, faites mauvais si cela vous amuse, puisque vous ne courez pas le risque d'�tre �trangl�. Mais, au th��tre, m�fiez-vous, ayez un talisman, soyez s�r de prendre le public par des moyens connus; autrement, vous �tes un maladroit, et c'est bien fait si vous restez par terre. De l�, la n�cessit� du succ�s imm�diat, cette n�cessit� qui rabaisse le th��tre, qui tourne l'art dramatique au proc�d�, � la recette, � la m�canique. Nous autres romanciers, nous demeurons souriants au milieu des clameurs que nous soulevons. Qu'importe! nous vivrons quand m�me, nous sommes sup�rieurs aux col�res d'en bas. L'auteur dramatique frissonne; il doit m�nager chacun; il coupe un mot; remplace une phrase; il masque ses intentions, cherche des exp�dients pour duper son monde, en somme, il pratique un art de ficelles, auquel les plus grands ne peuvent se soustraire.

Et le don arrive. Seigneur! avoir le don et ne pas �tre siffl�! On devient superstitieux, on a son �toile. Puis, l'insucc�s ou le succ�s brutal de la premi�re repr�sentation d�forme tout. Les spectateurs r�agissent les uns sur les autres. On porte aux nues des oeuvres m�diocres, on jette au ruisseau des oeuvres estimables. Mille circonstances modifient le jugement. Plus tard, on s'�tonne, on ne comprend plus. Il n'y a pas de verdict passionn� o� la justice soit plus rare.

C'est le th��tre. Et il para�t que, si d�fectueuse et si dangereuse que soit cette forme de l'art, elle a une puissance bien grande, puisqu'elle enrage tant d'�crivains. Ils y sont attir�s par l'odeur de bataille, par le besoin de conqu�rir violemment le public. Le pis est que la critique se f�che. Vous n'avez pas le don, allez-vous-en. Et elle a dit certainement cela � Scribe, quand il a �t� siffl�, � ses d�buts; elle l'a r�p�t� � M. Sardou, � l'�poque de la Taverne des �tudiants; elle jette ce cri dans les jambes de tout nouveau venu, qui arrive avec une personnalit�. Ce fameux don est le passe-port des auteurs dramatiques. Avez-vous le don? Non. Alors, passez au large, ou nous vous mettons une balle dans la t�te.

J'avoue que je remplis d'une tout autre mani�re mon r�le de critique. Le don me laisse assez froid. Il faut qu'une figure ait un nez pour �tre une figure; il faut qu'un auteur dramatique sache faire une pi�ce pour �tre un auteur dramatique, cela va de soi. Mais que de marge ensuite! Puis, le succ�s ne signifie rien. Ph�dre est tomb�e � la premi�re repr�sentation. D�s qu'un auteur apporte une nouvelle formule, il blesse le public, il y a bataille sur son oeuvre. Dans dix ans, on l'applaudira.

Ah! si je pouvais ouvrir toutes grandes les portes des th��tres � la jeunesse, � l'audace, � ceux qui ne paraissent pas avoir le don aujourd'hui et qui l'auront peut-�tre demain, je leur dirais d'oser tout, de nous donner de la v�rit� et de la vie, de ce sang nouveau dont notre litt�rature dramatique a tant besoin! Cela vaudrait mieux que de se planter devant nos th��tres, une f�rule de magister � la main, et de crier: �Au large!� aux jeunes braves qui ne proc�dent ni de Scribe ni de M. Sardou. Fichu m�tier, comme disent les gendarmes, quand ils ont une corv�e � faire.

LES JEUNES

J'ai entendu dire un jour � un faiseur, ouvrier tr�s adroit en m�canique th��trale: �On nous parle toujours de l'originalit� des jeunes; mais quand un jeune fait une pi�ce, il n'y a pas de ficelle us�e qu'il n'emploie, il entasse toutes les combinaisons d�mod�es dont nous ne voulons plus nous-m�mes.� Et, il faut bien le confesser, cela est vrai. J'ai remarqu� moi-m�me que les plus audacieux des d�butants s'embourbaient profond�ment dans l'orni�re commune.

D'o� vient donc cet avortement � peu pr�s g�n�ral? On a vingt ans, on part pour la conqu�te des planches, on se croit tr�s hardi et tr�s neuf; et pas du tout, lorsqu'on a accouch� d'un drame ou d'une com�die, il arrive presque toujours qu'on a pill� le r�pertoire de Scribe ou de M. d'Ennery. C'est tout au plus si, par maladresse, on a r�ussi � d�figurer les situations qu'on leur a prises. Et j'insiste sur l'innocence parfaite de ces plagiats, on s'imagine de tr�s bonne foi avoir tent� un effort consid�rable d'originalit�.

Les critiques qui font du th��tre une science et qui proclament la n�cessit� absolue de la m�canique th��trale, expliqueront le fait en disant qu'il faut �tre �colier avant d'�tre ma�tre. Pour eux, il est fatal qu'on passe par Scribe et M. d'Ennery, si l'on veut un jour conna�tre toutes les finesses du m�tier. On �tudie naturellement dans leurs oeuvres le code des traditions. M�me les critiques dont je parle croiront tirer de cette imitation inconsciente un argument d�cisif en faveur de leurs th�ories: ils diront que le th��tre est � un tel point une pure affaire de charpente, que les d�butants, malgr� eux, commencent presque toujours par ramasser les vieilles poutres abandonn�es pour en faire une carcasse � leurs oeuvres.

Quant � moi, je tire de l'aventure des r�flexions tout autres. Je demande pardon si je me mets en sc�ne; mais j'estime que les meilleures observations sont celles que l'on fait sur soi. Pourquoi, lorsqu'� vingt ans je r�vais des plans de drames et de com�dies, ne trouvais-je jamais que des coups de th��tre las de tra�ner partout? Pourquoi une id�e de pi�ce se pr�sentait-elle toujours � moi avec des combinaisons connues, une convention qui sentait le monde des planches? La r�ponse est simple: j'avais d�j� l'esprit infect� par les pi�ces que j'avais vu jouer, je croyais d�j� � mon insu que le th��tre est un coin � part, o� les actions et les paroles prennent forc�ment une d�viation r�gl�e d'avance.

Je me souviens de ma jeunesse pass�e dans une petite ville. Le th��tre jouait trois fois par semaine, et j'en avais la passion. Je ne d�nais pas pour �tre le premier � la porte, avant l'ouverture des bureaux. C'est l�, dans cette salle �troite, que pendant cinq ou six ans j'ai vu d�filer tout le r�pertoire du Gymnase et de la Porte-Saint-Martin. �ducation d�plorable et dont je sens toujours en moi l'empreinte ineffa�able. Maudite petite salle! j'y ai appris comment un personnage doit entrer et sortir; j'y ai appris la sym�trie des coups de sc�ne, la n�cessit� des r�les sympathiques et moraux, tous les escamotages de la v�rit�, gr�ce � un geste ou � une tirade; j'y ai appris ce code compliqu� de la convention, cet arsenal des ficelles qui a fini par constituer chez nous ce que la critique appelle de ce mot absolu �le th��tre�. J'�tais sans d�fense alors, et j'emmagasinais vraiment de jolies choses dans ma cervelle.

On ne saurait croire l'impression �norme que produit le th��tre sur une intelligence de coll�gien �chapp�. On est tout neuf, on se fa�onne l� comme une cire molle. Et le travail sourd qui se fait en vous, ne tarde pas � vous imposer cet axiome: la vie est une chose, le th��tre en est une autre. De l�, cette conclusion: quand on veut faire du th��tre, il s'agit d'oublier la vie et de manoeuvrer ses personnages d'apr�s une tactique particuli�re, dont on apprend les r�gles.

Allez donc vous �tonner ensuite si les d�butants ne lancent pas des pi�ces originales! Ils sont d�flor�s par dix ans de repr�sentations subies. Quand ils �voquent l'id�e de th��tre, toute une longue suite de vaudevilles et de m�lodrames d�filent et les �crasent. Ils ont dans le sang la tradition. Pour se d�gager de cette �ducation abominable, il leur faut de longs efforts. Certes, je crois qu'un gar�on qui n'aurait jamais mis les pieds dans une salle de spectacle, serait beaucoup plus pr�s d'un chef-d'oeuvre qu'un gar�on dont l'intelligence a re�u l'empreinte de cent repr�sentations successives.

Et l'on surprend tr�s bien l� comment la convention th��trale se forme. C'est une autre langue que l'on apprend � parler. Dans les familles riches, on a une gouvernante anglaise ou allemande qui est charg�e de parler sa langue aux enfants, pour que ceux-ci l'apprennent sans m�me s'en apercevoir. Eh bien, c'est de cette fa�on que se transmet la convention th��trale. A notre insu, nous l'admettons comme une chose courante et naturelle. Elle nous prend tout jeunes et ne nous l�che plus. Cela nous semble n�cessaire qu'on agisse autrement sur les planches que dans la vie de tous les jours. Nous en arrivons m�me � marquer certains faits comme appartenant sp�cialement au th��tre. ��a, c'est du th��tre�, disons-nous, tellement nous distinguons entre ce qui est et ce que nous avons accept�.

Le pis est que cette phrase: ��a, c'est du th��tre�, prouve � quel point de simple facture nous avons rabaiss� notre sc�ne nationale. Est-ce que du temps de Moli�re et de Racine, un critique aurait os� louer leurs chefs-d'oeuvre, en disant: �C'est du th��tre�? Aujourd'hui, quand on dit qu'une pi�ce est du th��tre, il n'y a plus qu'� tirer l'�chelle. C'est, je le r�p�te une fois encore, que l'intrigue et la charpente priment tout, dans notre litt�rature dramatique. Le code th��tral que le go�t public impose n'a pas cent ans de date, et j'enrage lorsque j'entends qu'on le donne comme une loi r�v�l�e, � jamais immuable, qui a toujours �t� et qui sera toujours. Si l'on se contentait de voir dans ce pr�tendu code une formule passag�re qu'une autre formule remplacera demain, rien ne serait plus juste, et il n'y aurait pas � se f�cher.

D'ailleurs, on peut bien accorder que la formule en question, celle qui agonise en ce moment, a �t� invent�e par des hommes d'habilet� et de go�t. En voyant le succ�s europ�en qu'elle a eu, ils ont pu croire un instant qu'ils avaient d�couvert �le th��tre�, le seul, l'unique. Toutes les nations voisines, depuis cinquante ans, ont pill� notre r�pertoire moderne et n'ont gu�re v�cu que de nos miettes dramatiques. Cela vient de ce que la formule de nos dramaturges et de nos vaudevillistes convient aux foules, qu'elle les prend par la curiosit� et l'int�r�t purement physique. En outre, c'est l� une litt�rature l�g�re, d'une digestion facile, qui ne demande pas un grand effort pour �tre comprise. Le roman feuilleton a eu un pareil succ�s en Europe.

Certes, il ne faut pas �tre fier, selon moi, de l'engouement de la Russie et de l'Angleterre, par exemple, pour nos pi�ces actuelles. Ces pays nous empruntent aussi les modes de nos femmes, et l'on sait que ce ne sont pas nos meilleurs �crivains qui y sont applaudis. Est-ce que jamais les Russes et les Anglais ont eu l'id�e de traduire notre r�pertoire classique? Non; mais ils raffolent de nos op�rettes. Je le dis encore, le succ�s en Europe de nos pi�ces modernes vient justement de leurs qualit�s moyennes: un jeu de bascule heureux, un r�bus qu'on donne � d�chiffrer, un joujou � la mode d'un maniement facile pour toutes les intelligences et toutes les nationalit�s.

D'ailleurs, c'est chez les �trangers eux-m�mes que j'irai choisir aujourd'hui mon dernier argument contre cette id�e fausse d'un absolu quelconque dans l'art dramatique. Il faut conna�tre le th��tre russe et le th��tre anglais. Rien d'aussi diff�rent, rien d'aussi contraire � l'id�e balanc�e et rythmique que nous nous faisons en France d'une pi�ce. La litt�rature russe compte quelques drames superbes, qui se d�veloppent avec une originalit� d'allures des plus caract�ristiques: et je n'ai pas � dire quelle violence, quel g�nie libre r�gne dans le th��tre anglais. Il est vrai, nous avons infect� ces peuples de notre joli joujou � la Scribe, mais leurs th��tres nationaux n'en sont pas moins l� pour nous montrer ce qu'on peut oser.

En tout cas, les chefs-d'oeuvre dramatiques des autres nations prouvent que notre th��tre contemporain, loin d'�tre une formule absolue, n'est qu'un enfant b�tard et bien peign�. Il est l'expression d'une d�cadence, il a perdu toutes les rudesses du g�nie et ne se sauve que par les gr�ces d'une facture adroite. Aussi est-il grand temps de le retremper aux sources de l'art, dans l'�tude de l'homme et, dans le respect de la r�alit�.

Un de mes bons amis me faisait des confidences derni�rement. Il a �crit plus de dix romans, il marche librement dans un livre, et il me disait que le th��tre le faisait trembler, lui qui pourtant n'est pas un timide. C'est que son �ducation dramatique le g�ne et le trouble, d�s qu'il veut aborder une pi�ce. Il voit les coups de sc�ne connus, il entend les r�pliques d'usage, il a la cervelle tellement pleine de ce monde de carton, qu'il n'ose faire un effort pour se d�barrasser et �tre lui. Tout ce public qu'il �voque en imagination, les yeux braqu�s sur la sc�ne, le jour o� l'on jouera son oeuvre, l'effare au point qu'il devient imb�cile et qu'il se sent glisser aux banalit�s applaudies. Il lui faudrait tout oublier.

LES DEUX MORALES

La morale qui se d�gage de notre th��tre contemporain, me cause toujours une bien grande surprise. Rien n'est singulier comme la formation de ces deux mondes si tranch�s, le monde litt�raire et le monde vivant; on dirait deux pays o� les lois, les moeurs, les sentiments, la langue elle-m�me, offrent de radicales diff�rences. Et la tradition est telle que cela ne choque personne; au contraire, on s'effare, on crie au mensonge et au scandale, quand un homme ose s'apercevoir de cette anomalie et affiche la pr�tention de vouloir qu'une m�me philosophie sorte du mouvement social et du mouvement litt�raire.

Je prendrai un exemple, pour �tablir nettement l'�tat des choses. Nous sommes au th��tre ou dans un roman. Un jeune homme pauvre a rencontr� une jeune fille riche; tous les deux s'adorent et sont parfaitement honn�tes; le jeune homme refuse d'�pouser la jeune fille par d�licatesse; mais voil� qu'elle devient pauvre, et tout de suite il accepte sa main, au milieu de l'all�gresse g�n�rale. Ou bien c'est la situation contraire: la jeune fille est pauvre, le jeune homme est riche; m�me combat de d�licatesse, un peu plus ridicule; seulement, on ajoute alors un raffinement final, un refus absolu du jeune homme d'�pouser celle qu'il aime quand il est ruin�, parce qu'il ne peut plus la combler de bien-�tre.

�tudions la vie maintenant, la vie quotidienne, celle qui se passe couramment sous nos yeux. Est-ce que tous les jours les gar�ons les plus dignes, les plus loyaux, n'�pousent pas des femmes plus riches qu'eux, sans perdre pour cela la moindre parcelle de leur honn�tet�? Est-ce que, dans notre, soci�t�, un pareil mariage entra�ne, � moins de complications odieuses, une id�e infamante, m�me un bl�me quelconque? Mais il y a mieux, lorsque la fortune vient de l'homme, ne sommes-nous pas touch�s de ce qu'on appelle un mariage d'amour, et la jeune fille qui ferait des mines d�go�t�es pour se laisser enrichir par l'homme qu'elle adore, ne serait-elle pas regard�e comme la plus d�sagr�able des p�ronnelles? Ainsi donc, le mariage avec la disproportion des fortunes est parfaitement admis dans nos moeurs; il ne choque personne, il ne fait pas question; enfin il n'est immoral qu'au th��tre, o� il reste � l'�tat d'instrument sc�nique.

Prenons un second exemple. Voici un fils tr�s noble, tr�s grand, qui a le malheur d'avoir pour p�re un gredin. Au th��tre, ce fils sanglote; il se dit le rebut de la soci�t�, il parle de s'enterrer dans sa honte, et les spectateurs trouvent �a tout naturel. C'est ainsi qu'un p�re qui ne s'est pas bien conduit, devient imm�diatement pour ses enfants un boulet de bagne. Des pi�ces enti�res roulent l�-dessus, avec, un luxe incroyable de beaux sentiments, d'amertume et d'abn�gations sublimes.

Transportons la situation dans la vie. Est-ce que, chez nous, un galant homme est d�shonor� pour �tre le fils d'un p�re peu scrupuleux? Regardez autour de vous, le cas est bien fr�quent, personne ne refusera la main � un honn�te gar�on qui compte dans sa famille un brasseur d'affaires �quivoques ou quelque personnage de moralit� douteuse. Le mot s'entend tous les jours: �Ah! le p�re X..., quel gredin! Mais le fils est un si honn�te gar�on!� Je ne parle pas des p�res qui ont des d�m�l�s avec la justice, mais de cette masse consid�rable de chefs de famille dont la fortune garde une �trange odeur de trafics inavouables-. On h�rite pourtant de ces p�res-l� sans se croire d�shonor� et sans �tre trait� de malhonn�te homme. Je ne juge pas, je dis comment va la vie, j'expose notre soci�t� dans son travail, dans son fonctionnement r�el.

Remarquez qu'il ne s'agit pas du th��tre de fabrication. Ce sont nos auteurs contemporains les plus applaudis et les plus dignes de l'�tre qui dissertent de la sorte � l'infini sur les fa�ons d�licates d'avoir de l'honneur. Presque toutes les com�dies de M. Augier, de M. Feuillet, de M. Sardou reposent sur une donn�e semblable: un fils qui r�ve la r�demption de son p�re, ou deux amoureux qui font leur malheur en se querellant � qui sera le plus pauvre. C'est un clich� accept� dans les vaudevilles comme dans les pi�ces tr�s litt�raires. J'en pourrais dire autant du roman. Les �crivains de talent pataugent dans ce poncif comme les derniers des feuilletonistes.

Il y a donc l�, quand on �tudie de pr�s la m�canique th��trale, un simple rouage accept� de tous, dont l'emploi est fix� par des r�gles, et qui produit toujours le m�me effet sur le public. La formule veut que la question d'argent d�sesp�re les amoureux d�licats; et d�s que deux amoureux, dans les conditions requises, sont mis � la sc�ne, l'auteur dramatique emploie tout de suite la formule, comme il placerait une pi�ce d�coup�e dans un jeu de patience. Cela s'embo�te, le public retrouve l'id�e toute faite, on s'entend � demi mots, rien de plus commode; car on est dispens� d'une �tude s�rieuse des r�alit�s, on �chappe � toutes recherches et � toutes fa�ons de voir originales. De m�me pour le fils qui meurt de la honte de son p�re; il fait partie de la collection de pantins que les th��tres ont dans leurs magasins des accessoires. On le revoit toujours avec plaisir, ce type du fils vengeur, en bois ou en carton. La com�die italienne avait Arlequin, Pierrot, Polichinelle, Colombine, ces types de la gr�ce et de la coquinerie humaines, si observ�s et si vrais dans la fantaisie; nous autres, nous avons la collection la plus triste, la plus laide, la plus faussement noble qu'on puisse voir, des bonshommes bl�mes, l'amant qui crache sur l'argent, le fils qui porte le deuil des farces du p�re, et tant d'autres faiseurs de sermons, abstracteurs de quintessence morale, professeurs de beaux sentiments. Qui donc �crira les Pr�cieuses ridicules de ce protestantisme qui nous noie?

J'ai dit un jour que notre th��tre se mourait d'une indigestion de morale. Rien de plus juste. Nos pi�ces sont petites, parce qu'au lieu d'�tre humaines, elles ont la pr�tention d'�tre honn�tes. Mettez donc la largeur philosophique de Shakespeare � c�t� du cat�chisme d'honn�tet� que nos auteurs dramatiques les plus c�l�bres se piquent d'enseigner � la foule. Comme c'est �troit, ces luttes d'un honneur faux sur des points qui devraient dispara�tre dans le grand cri douloureux de l'humanit� souffrante! Ce n'est pas vrai et ce n'est pas grand. Est-ce que nos �nergies sont l�? est-ce que le labeur de notre grand si�cle se trouve dans ces pu�rilit�s du coeur? On appelle cela la morale; non, ce n'est pas la morale, c'est un affadissement de toutes nos virilit�s, c'est un temps pr�cieux perdu � des jeux de marionnettes.

La morale, je vais vous la dire. Toi, tu aimes cette jeune fille, qui est riche; �pouse-la si elle t'aime, et tire quelque grande chose de cette fortune. Toi, tu aimes ce jeune homme, qui est riche; laisse-toi �pouser, fais du bonheur. Toi, tu as un p�re qui a vol�; apprends l'existence, impose-toi au respect. Et tous, jetez-vous dans l'action, acceptez et d�cuplez la vie. Vivre, la morale est l� uniquement, dans sa n�cessit�, dans sa grandeur. En dehors de la vie, du labeur continu de l'humanit�, il n'y a que folies m�taphysiques, que duperies et que mis�res. Refuser ce qui est, sous le pr�texte que les r�alit�s ne sont pas assez nobles, c'est se jeter dans la monstruosit� de parti pris. Tout notre th��tre est monstrueux, parce qu'il est b�ti en l'air.

Derni�rement, un auteur dramatique mettait cinquante pages � me prouver triomphalement que le public entass� dans une salle de spectacle avait des id�es particuli�res et arr�t�es sur toutes choses. H�las! je le sais, puisque c'est contre cet �trange ph�nom�ne que je combats. Quelle int�ressante �tude on pourrait faire sur la transformation qui s'op�re chez un homme, d�s qu'il est entr� dans une salle de spectacle! Le voil� sur le trottoir: il traitera de sot tout ami qui viendra lui raconter la rupture de son mariage avec une demoiselle riche, en lui soumettant les scrupules de sa conscience; il serrera avec affection la main d'un charmant gar�on, dont le p�re s'est enrichi en nourrissant, nos soldats de vivres avari�s. Puis, il entre dans le th��tre, et il �coute pendant trois heures avec attendrissement le duo d�sol� de deux amants que la fortune s�pare, ou il partage l'indignation et le d�sespoir d'un fils forc� d'h�riter � la mort d'un p�re trop millionnaire. Que s'est-il donc pass�? Une chose bien simple: ce spectateur, sorti de la vie, est tomb� dans la convention.

On dit que cela est bon et que d'ailleurs cela est fatal. Non cela ne saurait �tre bon, car tout mensonge, m�me noble, ne peut que pervertir. Il n'est pas bon de d�sesp�rer les coeurs par la peinture de sentiments trop raffin�s, radicalement faux d'ailleurs dans leur exag�ration presque maladive. Cela devient une religion, avec ses d�traquements, ses abus de ferveur d�vote. Le mysticisme de l'honneur peut faire des victimes, comme toute crise purement c�r�brale. Et il n'est pas vrai davantage que cela soit fatal. Je vois bien la convention exister, mais rien ne dit qu'elle est immuable, tout d�montre au contraire qu'elle c�de un peu chaque jour sous les coups de la v�rit�. Ce spectateur dont je parle plus haut, n'a pas invent� les id�es auxquelles il ob�it; il les a au contraire re�ues et il les transmettra plus ou moins chang�es, si on les transforme en lui. Je veux dire que la convention est faite par les auteurs et que d�s lors les auteurs peuvent la d�faire. Sans doute il ne s'agit pas de mettre brusquement toutes les v�rit�s � la sc�ne, car elles d�rangeraient trop les habitudes s�culaires du public; mais, insensiblement, et par une force sup�rieure, les v�rit�s s'imposeront. C'est un travail lent qui a lieu devant nous et dont les aveugles seuls peuvent nier les progr�s quotidiens.

Je reviens aux deux morales, qui se r�sument en somme dans la question double de la v�rit� et de la convention. Quand nous �crivons un roman o� nous t�chons d'�tre des analystes exacts, des protestations furieuses s'�l�vent, on pr�tend que nous ramassons des monstres dans le ruisseau, que nous nous plaisons de parti pris dans le difforme et l'exceptionnel. Or, nos monstres sont tout simplement des hommes, et des hommes fort ordinaires, comme nous en coudoyons partout dans la vie, sans tant nous offenser. Voyez un salon, je parle du plus honn�te: si vous �criviez les confessions sinc�res des invit�s, vous laisseriez un document qui scandaliserait les voleurs et les assassins. Dans nos livres, nous avons conscience souvent d'avoir pris la moyenne, de peindre des personnages que tout le monde re�oit, et nous restons un peu interloqu�s, lorsqu'on nous accuse de ne fr�quenter que les bouges; m�me, au fond de ces bouges, il y a une honn�tet� relative que nous indiquons scrupuleusement, mais que personne ne para�t retrouver sous notre plume. Toujours les deux morales. Il est admis que la vie est une chose et que la litt�rature en est une autre. Ce qui est accept� couramment dans la rue et chez soi, devient une simple ordure d�s qu'on l'imprime. Si nous d�coiffons une femme, c'est une fille; si nous nous permettons d'enlever la redingote d'un monsieur, c'est un gredin. La bonhomie de l'existence, les promiscuit�s tol�r�es, les libert�s permises de langage et de sentiments, tout ce train-train qui fait la vie, prend imm�diatement dans nos oeuvres �crites l'apparence d'une diffamation. Les lecteurs ne sont pas accoutum�s � se voir dans un miroir fid�le, et ils crient au mensonge et � la cruaut�.

Les lecteurs et les spectateurs s'habitueront, voil� tout. Nous avons pour nous la force de l'�ternelle moralit� du vrai. La besogne du si�cle est la n�tre. Peu � peu, le public sera avec nous, lorsqu'il sentira le vide de cette litt�rature alambiqu�e, qui vit de formules toutes faites. Il verra que la v�ritable grandeur n'est pas dans un �talage de dissertations morales, mais dans l'action m�me de la vie. R�ver ce qui pourrait �tre devient un jeu enfantin, quand on peut peindre ce qui est; et, je le dis encore, le r�el ne saurait �tre ni vulgaire ni honteux, car c'est le r�el qui a fait le monde. Derri�re les rudesses de nos analyses, derri�re nos peintures qui choquent et qui �pouvantent aujourd'hui, on verra se lever la grande figure de l'Humanit�, saignante et splendide, dans sa cr�ation incessante.

LA CRITIQUE ET LE PUBLIC

Il faut que je confesse un de mes gros �tonnements. Quand j'assiste � une premi�re repr�sentation, j'entends souvent pendant les entr'actes des jugements sommaires, �chapp�s � mes confr�res les critiques. Il n'est pas besoin d'�couter, il suffit de passer dans un couloir; les voix se haussent, on attrape des mots, des phrases enti�res. L�, semble r�gner la s�v�rit� la plus grande. On entend voler ces condamnations sans appel: �C'est infect! c'est idiot! �a ne fera pas le sou!�

Et remarquez que les critiques ne sont que justes. La pi�ce est g�n�ralement grotesque. Pourtant, cette belle franchise me touche toujours beaucoup, parce que je sais combien il est courageux de dire ce qu'on pense. Mes confr�res ont l'air si indign�, si exasp�r� par le supplice inutile auquel on les condamne, que les jours suivants j'ai parfois la curiosit� de lire leurs articles pour voir comment leur bile s'est �panch�e. Ah! le pauvre auteur, me dis-je en ouvrant les journaux, ils vont l'avoir joliment accommod�! C'est � peine si les lecteurs pourront en retrouver les morceaux.

Je lis, et je reste stup�fait. Je relis pour bien me prouver que je ne me trompe pas. Ce n'est plus le franc parler des couloirs, la v�rit� toute crue, la s�v�rit� l�gitime d'hommes qu'on vient d'ennuyer et qui se soulagent. Certains articles sont tout � fait aimables, jettent, comme on dit, des matelas pour amortir la chute de la pi�ce, poussent m�me la politesse jusqu'� effeuiller quelques roses sur ces matelas. D'autres articles hasardent des objections, discutent avec l'auteur, finissent par lui promettre un bel avenir. Enfin les plus mauvais plaident les circonstances att�nuantes.

Et remarquez que le fait se passe surtout quand la pi�ce est sign�e d'un nom connu, quand il s'agit de rep�cher une c�l�brit� qui se noie. Pour les d�butants, les uns sont accueillis avec une bienveillance extr�me, les autres sont �charp�s sans piti� aucune. Cela tient � des consid�rations dont je parlerai tout � l'heure.

Certes, je ne fais pas un proc�s � mes confr�res. Je parle en g�n�ral, et j'admets � l'avance toutes les exceptions qu'on voudra. Mon seul d�sir est d'�tudier dans quelles conditions f�cheuses la critique se trouve exerc�e, par suite des infirmit�s humaines et des fatalit�s du milieu o� se meuvent les juges dramatiques.

Il y a donc, entre la repr�sentation d'une pi�ce et l'heure o� l'on prend la plume pour en parler, toute une op�ration d'esprit. La pi�ce est exalt�e ou �reint�e, parce qu'elle passe par les passions personnelles du critique. La bienveillance outr�e a plusieurs causes, dont voici les principales: le respect des situations acquises, la camaraderie, n�e de relations entre confr�res, enfin l'indiff�rence absolue, la longue exp�rience que la franchise ne sert � rien.

Le respect des situations acquises vient d'un sentiment conservateur. On plie l'�chine devant un auteur arriv�, comme on la plie devant un ministre qui est au pouvoir; et m�me, s'il a une heure de b�tise, on la cache soigneusement, parce qu'il n'est pas prudent de d�ranger les id�es de la foule et de lui faire entendre qu'un homme puissant, ma�tre du succ�s, peut se tromper comme le dernier des pleutres. Cela affaiblirait le principe de l'autorit�. On doit veiller au maintien du respect, si l'on ne veut pas �tre d�bord� par les r�volutionnaires. Donc, on lance son coup de chapeau quand m�me, on pousse la foule sur le trottoir banal, en lui d�guisant l'ennui de la promenade.

La camaraderie est bien forte, elle aussi. On a d�n� la veille avec l'auteur dans une maison charmante; on doit d�jeuner le lendemain avec lui, chez un ancien ami de coll�ge. Tout l'hiver, on le rencontre; on ne peut entrer dans un salon sans le voir et sans lui serrer la main. Alors, comment voulez-vous qu'on lui dise brutalement que sa pi�ce est d�testable? Il verrait l� une trahison, on mettrait dans l'embarras tous les braves gens qui vous re�oivent l'un et l'autre. Le pis est qu'il a murmur� � votre oreille:

-Je compte sur vous.

Et il peut y compter, en v�rit�, car jamais on n'a le courage de dire toute la v�rit� � cet homme. Les critiques qui restent francs quand m�me, passent pour des gens mal �lev�s.

L'indiff�rence absolue est un �tat o� le critique arrive apr�s quelques ann�es de pontificat. D'abord, il s'est jet� dans la bataille, a mis ses id�es en avant, a livr� des combats sur le terrain de chaque pi�ce nouvelle. Puis, en voyant qu'il n'am�liore rien, que la sottise demeure �ternelle, il se calme et prend un bel �go�sme. Tout est bon, tout est mauvais, peu importe. Il suffit qu'on boive frais et qu'on ne se fasse pas d'ennemis. Il faut aussi ranger parmi ces beaux indiff�rents les po�tes et les �crivains de grand style qui acceptent un feuilleton dramatique. Ceux-l� se moquent parfaitement du th��tre. Ils trouvent toutes les pi�ces abominables, odieuses. Et ils affectent un sourire de bons princes, ils louent jusqu'aux vaudevilles ineptes, ils n'ont que le souci de pomponner leurs phrases pour se faire � eux m�mes un joli succ�s.

Quant � l'�reintement, il est presque toujours l'effet de la passion. On �reinte une pi�ce, parce qu'on est romantique, parce qu'on est royaliste, parce qu'on a eu des pi�ces siffl�es ou des romans vendus sur les quais. Je r�p�te que j'admets toutes les exceptions. Si je citais des exemples, on m'entendrait mieux; mais je ne veux nommer personne. La critique, si d�bonnaire pour les auteurs arriv�s, se montre tout d'un coup enrag�e contre certains d�butants. Ceux-l�, on les massacre; et le public, devant cette fureur, ne doit plus comprendre. C'est qu'il y a, par derri�re, une situation dont il faudrait d'abord d�brouiller les fils. Souvent, le d�butant est un novateur, un gar�on g�nant, un ours vivant dans son trou, loin de toute camaraderie.

D'ailleurs, notre critique th��trale contemporaine a des reproches plus graves � se faire. Ses s�v�rit�s et ses indulgences exag�r�es ne sont que les r�sultats de la d�bandade, du manque de m�thode dans lequel elle vit. Elle est la seule critique existante, puisque les journaux d�daignent aujourd'hui de parler des livres, ou leur jettent l'aum�ne d�risoire d'un bout d'annonce griffonn� par le r�dacteur des Faits divers. Et j'estime qu'elle repr�sente bien mal la sagacit� et la finesse de l'esprit fran�ais. A l'�tranger, on rit du tohu-bohu de ces jugements qui se d�mentent les uns les autres, et qui sont souvent rendus dans un style abominable. En Angleterre, en Russie, on dit tr�s nettement que nous n'avons plus parmi nous un seul critique.

On doit accuser d'abord la fi�vre du journalisme d'informations. Quand tous les critiques rendaient leur justice le lundi, ils avaient le temps de pr�parer et d'�crire leurs feuilletons. On choisissait pour cette besogne des �crivains, et si le plus souvent la m�thode manquait, chaque article �tait au moins un morceau de style int�ressant � lire. Mais on a chang� cela, il faut maintenant que les lecteurs aient, le lendemain m�me, un compte rendu d�taill� des pi�ces nouvelles. La repr�sentation finit � minuit, on tire le journal � minuit et demi, et le critique est tenu de fournir imm�diatement un article d'une colonne. N�cessairement, cet article est fait apr�s la r�p�tition g�n�rale, ou bien il est b�cl� sur le coin d'une table de r�daction, les yeux appesantis de sommeil.

Je comprends que les lecteurs soient enchant�s de conna�tre imm�diatement la pi�ce nouvelle. Seulement, avec ce syst�me, toute dignit� litt�raire est impossible, le critique n'est plus qu'un reporter; autant le remplacer par un t�l�graphe qui irait plus vite. Peu � peu, les comptes rendus deviendront de simples bulletins. On flatte la seule curiosit� du public, on l'excite et on la contente. Quant � son go�t, il ne compte plus; on a supprim� les virtuoses pour confier leur besogne � des journalistes qui acceptent volontiers de traiter le Th��tre comme ils traiteraient la Bourse ou les Tribunaux, en mauvais style. Nous marchons au m�pris de toute litt�rature. Il y a deux ou trois journaux, sur le pav� de Paris, qui sont coupables d'avoir transform� les lettres en un march� honteux o� l'on trafique sur les nouvelles. Quand la mar�e arrive, c'est � qui vendra la raie la plus fra�che. Et que de raies pourries on passe dans le tas!

Comme il faut �tre de son temps, j'accepterais encore cette rapidit� de l'information qui est devenue un besoin. Mais, puisqu'on a mis les phrases � la porte, on devrait au moins rejeter les banalit�s, condenser en quelques lignes des jugements motiv�s, d'une rectitude absolue. Pour cela, il faudrait que la critique e�t une m�thode et s�t o� elle va. Sans doute, on doit tol�rer les temp�raments, les fa�ons diverses de voir, les �coles litt�raires qui se combattent. Le corps des critiques dramatiques ne peut ressembler � un corps de troupe qui fait l'exercice. M�me l'int�r�t de la besogne est dans la passion. Si l'on ne se jetait pas ses pr�f�rences � la t�te, o� serait le plaisir, pour les juges et pour les lecteurs? Seulement, la passion elle-m�me est absente, et le p�le-m�le des opinions vient uniquement du manque complet de vues d'ensemble.

Le public est regard� comme souverain, voil� la v�rit�. Les meilleurs de nos critiques se fient � lui, consultent presque toujours la salle avant de se prononcer. Ce respect du public proc�de de la routine, de la peur de se compromettre, du sentiment de crainte qu'inspire tout pouvoir despotique. Il est tr�s rare qu'un critique casse l'arr�t d'une salle qui applaudit. La pi�ce a r�ussi, donc elle est bonne. On ajoute les phrases clich�es qui ont tra�n� partout, on tire une morale � la port�e de tout le monde, et l'article est fait.

Comme il est difficile de savoir qui commence � se tromper, du public ou de la critique; comme, d'autre part, la critique peut accuser le public de la pousser dans des complaisances f�cheuses, tandis que le public peut adresser � la critique le m�me reproche: il en r�sulte que le proc�s reste pendant et que le tohu-bohu s'en trouve augment�. Des critiques disent avec un semblant de raison: �Les pi�ces sont faites pour les spectateurs, nous devons louer celles que les spectateurs applaudissent.� Le public, de son c�t�, s'excuse d'aimer les pi�ces sottes, en disant: �Mon journal trouve cette pi�ce bonne, je vais la voir et je l'applaudis.� Et la perversion devient ainsi universelle.

Mon opinion est que la critique doit constater et combattre. Il lui faut une m�thode. Elle a un but, elle sait o� elle va. Les succ�s et les chutes deviennent secondaires. Ce sont des accidents. On se bat pour une id�e, on rapporte tout � cette id�e, on n'est plus le flatteur jur� de la foule ni l'�crivain indiff�rent qui gagne son argent avec des phrases.

Ah! comme nous aurions besoin de ce r�veil!

Notre th��tre agonise, depuis qu'on le traite comme les courses, et qu'il s'agit seulement, au lendemain d'une premi�re repr�sentation, de savoir si l'oeuvre sera jou�e cent fois, ou si elle ne le sera que dix. Les critiques n'ob�iraient plus au bon plaisir du moment, ils n'empliraient plus leurs articles d'opinions contradictoires. Dans la lutte, ils seraient bien forc�s de d�fendre un drapeau et de traiter la question de vie ou de mort de notre th��tre. Et l'on verrait ainsi la critique dramatique, des cancans quotidiens, de la pr�occupation des coulisses, des phrases toutes faites, des ignorances et des sottises, monter � la largeur d'une �tude litt�raire, franche et puissante.

II

La th�orie de la souverainet� du public est une des plus bouffonnes que je connaisse. Elle conduit droit � la condamnation de l'originalit� et des qualit�s rares. Par exemple, n'arrive-t-il pas qu'une chanson ridicule passionne un public lettr�? Tout le monde la trouve odieuse; seulement, mettez tout le monde dans une salle de spectacle, et l'on rira, et l'on applaudira. Le spectateur pris isol�ment est parfois un homme intelligent; mais les spectateurs pris en masse sont un troupeau que le g�nie ou m�me le simple talent doit conduire le fouet � la main. Rien n'est moins litt�raire qu'une foule, voil� ce qu'il faut �tablir en principe. Une foule est une collectivit� mall�able dont une main puissante fait ce qu'elle veut.

Ce serait un bien curieux tableau, et tr�s instructif, si l'on dressait la liste des erreurs de la foule. On montrerait, d'une part, tous les chefs-d'oeuvre qu'elle a siffl�s odieusement, de l'autre, toutes les inepties auxquelles elle a fait d'immenses succ�s. Et la liste serait caract�ristique, car il en r�sulterait � coup s�r que le public est rest� froid ou s'est f�ch� tontes les fois qu'un �crivain original s'est produit. Il y a tr�s peu d'exceptions � cette r�gle.

Il est donc hors de doute que chaque personnalit� de quelque puissance est oblig�e de s'imposer. Si la grande loi du th��tre �tait de satisfaire avant tout le public, il faudrait aller droit aux niaiseries sentimentales, aux sentiments faux, � toutes les conventions de la routine. Et je d�fie qu'on puisse alors marquer la ligne du m�diocre o� l'on s'arr�terait; il y aurait toujours un pire auquel on serait bient�t forc� de descendre. Qu'un �crivain �coute la foule, elle lui criera sans cesse: �Plus bas! plus bas!� Lors m�me qu'il sera dans la boue des tr�teaux, elle voudra qu'il s'enfonce davantage, qu'il y disparaisse, qu'il s'y noie.

Pour moi, les �crivains r�volt�s, les novateurs, sont n�cessaires, pr�cis�ment parce qu'ils refusent de descendre et qu'ils rel�vent le niveau de l'art, que le go�t perverti des spectateurs tend toujours � abaisser. Les exemples abondent. Apr�s la venue de chaque ma�tre, de chaque conqu�rant de l'art qui ach�te ch�rement ses victoires, il y a un moment d'�clat. Le public est dompt� et applaudit. Puis, lentement, quand les imitateurs du ma�tre arrivent, les oeuvres s'amollissent, l'intelligence de la foule d�cro�t, une p�riode de transition et de m�diocrit� s'�tablit. Si bien que, lorsque le besoin d'une r�volution litt�raire se fait sentir, il faut, de nouveau, un homme de g�nie pour secouer la foule et pour lui imposer une nouvelle formule.

Il est bon de consulter ainsi l'histoire litt�raire, si l'on veut d�brouiller ces questions. Or, jamais on n'y voit que les grands �crivains aient suivi le public; ils ont toujours, au contraire, remorqu� le public pour le conduire o� ils voulaient. L'histoire est pleine de ces luttes, dans lesquelles la victoire reste infailliblement au g�nie. On a pu lapider un �crivain, siffler ses oeuvres, son heure arrive, et la foule soumise ob�it docilement � son impulsion. �tant donn� la moyenne peu intelligente et surtout peu artistique du public, on doit ajouter que tout succ�s trop vif est inqui�tant pour la dur�e d'une oeuvre. Quand le public applaudit outre mesure, c'est que l'oeuvre est m�diocre et peu viable; il est inutile de citer des exemples, que tout le monde a dans la m�moire. Les oeuvres qui vivent sont celles qu'on a mis souvent des ann�es � comprendre.

Alors, que nous veut-on avec la souverainet� du public au th��tre! Sa seule souverainet� est de d�clarer mauvaise une pi�ce que la post�rit� trouvera bonne. Sans doute, si l'on bat uniquement monnaie avec le th��tre, si l'on a besoin du succ�s imm�diat, il est bon de consulter le go�t actuel du public et de le contenter. Mais l'art dramatique n'a rien � d�m�ler avec ce n�goce. Il est sup�rieur � l'engouement et aux caprices. On dit aux auteurs: �Vous �crivez pour le public, il faut donc vous faire entendre de lui et lui plaire.� Cela est sp�cieux, car on peut parfaitement �crire pour le public, tout en lui d�plaisant, de fa�on � lui donner un go�t nouveau; ce qui s'est pass� bien souvent. Toute la querelle est dans ces deux fa�ons d'�tre: ceux qui songent uniquement au succ�s et qui l'atteignent en flattant une g�n�ration; ceux qui songent uniquement � l'art et qui se haussent pour voir, par-dessus la g�n�ration pr�sente, les g�n�rations � venir.

Plus je vais, et plus je suis persuad� d'une chose: c'est qu'au th��tre, comme dans tous les autres arts d'ailleurs, il n'existe pas de r�gles v�ritables en dehors des lois naturelles qui constituent cet art. Ainsi, il est certain que, pour un peintre, les figures ont fatalement un nez, une bouche et deux yeux; mais quant � l'expression de la figure, � la vie m�me, elle lui appartient. De m�me au th��tre, il est n�cessaire que les personnages entrent, causent et sortent. Et c'est tout; l'auteur reste ensuite le ma�tre absolu de son oeuvre.

Pour conclure, ce n'est pas le public qui doit imposer son go�t aux auteurs, ce sont les auteurs qui ont charge de diriger le public. En litt�rature, il ne peut exister d'autre souverainet� que celle du g�nie. La souverainet� du peuple est ici une croyance imb�cile et dangereuse. Seul le g�nie marche en avant et p�trit comme une cire molle l'intelligence des g�n�rations.

III

Il est admis que les gens de province ouvrent de grands yeux dans nos th��tres, et admirent tout de confiance. Le journal qu'ils re�oivent de Paris a parl�, et l'on suppose qu'ils s'inclinent tr�s bas, qu'ils n'osent juger � leur tour les pi�ces centenaires et les artistes applaudis par les Parisiens. C'est l� une grande erreur.

Il n'y a pas de public plus difficile qu'un public de province. Telle est l'exacte v�rit�. J'entends un public form� par la bonne soci�t� d'une petite ville: les notaires, les avou�s, les avocats, les m�decins, les n�gociants. Ils sont habitu�s � �tre chez eux dans leur th��tre, sifflant les artistes qui leur d�plaisent, formant leur troupe eux-m�mes, gr�ce � l'�preuve des trois d�buts r�glementaires. Notre engouement parisien les surprend toujours, parce qu'ils exigent avant tout d'un acteur de la conscience, une certaine moyenne de talent, un jeu uniforme et convenable; jamais, chez eux, une actrice ne se tirera d'une difficult� par une gambade; rien ne les choque comme ces fantaisies que l'argot des coulisses a nomm�es des �cascades�. Aussi, quand ils viennent � Paris, ne peuvent-ils souvent s'expliquer la vogue extraordinaire de certaines �toiles de vaudeville et d'op�rette. Ils restent ahuris et scandalis�s.

Vingt fois, d'anciens amis de coll�ge, d�barqu�s � Paris pour huit jours, m'ont r�p�t�: �Nous sommes all�s hier soir dans tel th��tre, et nous ne comprenons pas comment on peut tol�rer telle actrice ou tel acteur. Chez nous, on les sifflerait sans piti�.� Naturellement, je ne veux nommer personne. Mais on serait bien surpris, si l'on savait pour quelles �toiles les gens de province se montrent si s�v�res. Remarquez qu'au fond leurs critiques portent presque toujours juste. Ce qu'ils ne veulent pas comprendre, c'est le coup de folie de Paris, cette flamme du succ�s qui enl�ve tout, ces triomphes d'un jour que nous faisons surtout aux femmes, lorsqu'elles ont, en dehors de leur plus ou de leur moins de talent, le quelque chose qui nous gratte au bon endroit.

L'air de la province est autre. Les provinciaux ne vivent pas dans notre air, et c'est pourquoi ils suffoquent � Paris. En outre, il faut faire la part d'une certaine jalousie. Le point est d�licat, je ne voudrais pas insister; mais il est �vident que la continuelle apoth�ose de Paris finit par agacer les bons bourgeois des quatre coins de la France. On ne leur parle que de Paris, tout est superbe � Paris; alors, lorsqu'ils peuvent surprendre Paris en flagrant d�lit de mensonge et de b�tise, ils triomphent. Il faut les entendre: Vraiment, les Parisiens ne sont pas difficiles, ils font des succ�s � des cabotins que Marseille ou Lyon a us�s, ils s'engouent des rebuts de Bordeaux ou de Toulouse. Le pis est que les provinciaux ont souvent raison. Je voudrais qu'on les �cout�t juger en ce moment les troupes de l'Op�ra et de l'Op�ra-Comique. Et ils retournent dans leurs villes, en haussant les �paules.

Ajoutez que le tapage de nos r�clames irrite et d�route les gens qui, � cent et deux cents lieues, ne peuvent faire la part de l'exag�ration. Ils ne sont pas dans le secret des coulisses, ils ne devinent pas ce qu'il y a sous une bord�e d'articles �logieux, lanc�e � la t�te du premier petit torchon de femme venu. Nous autres, nous sourions, nous savons ce qu'il faut croire. Eux, dans le milieu mort de leurs villes, en dehors de notre monde, doivent tout prendre argent comptant. Pendant des mois, ils lisent au cercle que mademoiselle X... est une merveille de beaut� et de talent. A la longue, ils prennent du respect pour elle. Puis, quand ils la voient, leur d�sillusion est terrible. Rien d'�tonnant � ce qu'ils nous traitent alors de farceurs.

Et ce n'est pas seulement les artistes que les provinciaux jugent avec s�v�rit�, ce sont encore les pi�ces, jusqu'au personnel de nos th��tres. Je sais, par exemple, que l'importunit� de nos ouvreuses les exasp�re. Un de mes amis, furibond, me disait encore hier qu'il ne comprenait pas comment nous pouvions tol�rer une pareille vexation. Quant aux pi�ces, elles ne les satisfont presque jamais, parce que le plus souvent elles leur �chappent; je parle des pi�ces courantes, de celles dont Paris consomme deux ou trois douzaines par hiver. On a dit avec raison qu'une bonne moiti� du r�pertoire actuel n'est plus compris au del� des fortifications. Les allusions ne portent plus, la fleur parisienne se fane, les pi�ces ne gardent que leur carcasse maigre. D�s lors, il est naturel qu'elles d�plaisent � des gens qui les jugent pour leur m�rite absolu.

Il ne faut donc pas croire � une admiration passive des provinciaux dans nos th��tres. S'il est tr�s vrai qu'ils s'y portent en foule, soyez certains qu'ils r�servent leur libre jugement. L� curiosit� les pousse, ils veulent �puiser les plaisirs de Paris; mais �coutez-les quand ils sortent, et vous verrez qu'ils se prononcent tr�s carr�ment, qu'ils ont trois fois sur quatre des airs d�daigneux et f�ch�s, comme si l'on venait de les prendre � quelque attrape-nigauds.

Un autre fait que j'ai constat� et qui est tr�s sensible en ce moment, c'est la passion de la province pour les th��tres lyriques. Un provincial qui se hasardera � passer une soir�e � la Com�die-Fran�aise ira trois et quatre fois � l'Op�ra. Je veux bien admettre que ce soit r�ellement la musique qui soul�ve une si belle passion. Mais encore faut-il expliquer les circonstances qui entretiennent et qui accroissent chaque jour un pareil mouvement. Nous ne sommes pas une nation assez m�lomane pour qu'il n'y ait point � cela, en dehors de la musique, des particularit�s d�terminantes.

La province va en masse � l'Op�ra pour une des raisons que j'ai dites plus haut. Souvent les com�dies, les vaudevilles lui �chappent. Au contraire, elle comprend toujours un op�ra. Il suffit qu'on chante, les �trangers eux-m�mes n'ont pas besoin de suivre les paroles.

Je cours le risque d'ameuter les musiciens contre moi, mais je dirai toute ma pens�e. La litt�rature demande une culture de l'esprit, une somme d'intelligence, pour �tre go�t�e; tandis qu'il ne faut gu�re qu'un temp�rament pour prendre � la musique de vives jouissances. Certainement, j'admets une �ducation de l'oreille, un sens particulier du beau musical; je veux bien m�me qu'on ne puisse p�n�trer les grands ma�tres qu'avec un raffinement extr�me de la sensation. Nous n'en restons pas moins dans le domaine pur des sens, l'intelligence peut rester absente. Ainsi, je me souviens d'avoir souvent �tudi�, aux concerts populaires de M. Pasdeloup, des tailleurs ou des cordonniers alsaciens, des ouvriers buvant b�atement du Beethoven, tandis que des messieurs avaient une admiration de commande parfaitement visible. Le r�ve d'un cordonnier qui �coule la symphonie en la, vaut le r�ve d'un �l�ve de l'�cole polytechnique. Un op�ra ne demande pas � �tre compris, il demande � �tre senti. En tous cas, il suffit de le sentir pour s'y r�cr�er; au lieu que, si l'on ne comprend pas une com�die ou un drame, on s'ennuie � mourir.

Eh bien, voil� pourquoi, selon moi, la province pr�f�re un op�ra � une com�die. Prenons un jeune homme sorti d'un coll�ge, ayant fait son droit dans une Facult� voisine, devenu chez lui avocat, avou� ou notaire. Certes, ce n'est point un sot. Il a la teinture classique, il sait par coeur des fragments de Boileau et de Racine. Seulement, les ann�es coulent, il ne suit pas le mouvement litt�raire, il reste ferm� aux nouvelles tentatives dramatiques. Cela se passe pour lui dans un monde inconnu et ne l'int�resse pas. Il lui faudrait faire un effort d'intelligence, qui le d�rangerait dans ses habitudes de paresse d'esprit. En un mot, comme il le dit lui-m�me en riant, il est rouill�; � quoi bon se d�rouiller, quand l'occasion de le faire se pr�sente au plus une fois par an? Le plus simple est de l�cher la litt�rature et de se contenter de la musique.

Avec la musique, c'est une douce somnolence. Aucun besoin de penser. Cela est exquis. On ne sait pas jusqu'o� peut aller la peur de la pens�e. Avoir des id�es, les comparer, en tirer un jugement, quel labeur �crasant, quelle complication de rouages, comme cela fatigue! Tandis qu'il est si commode d'avoir la t�te vide, de se laisser aller � une digestion aimable, dans un bain de m�lodie! Voil� le bonheur parfait. On est l�ger de cervelle, on jouit dans sa chair, toute la sensualit� est �veill�e. Je ne parle pas des d�cors, de la mise en sc�ne, des danses, qui font de nos grands op�ras des f�eries, des spectacles flattant la vue autant que l'oreille.

Questionnez dix provinciaux, huit vous parleront de l'Op�ra avec passion, tandis qu'ils montreront une admiration digne pour la Com�die-Fran�aise. Et ce que je dis des provinciaux, je devrais l'�tendre aux Parisiens, aux spectateurs en g�n�ral. Cela explique l'importance �norme que prend chez nous le th��tre de l'Op�ra; il re�oit la subvention la plus forte, il est log� dans un palais, il fait des recettes colossales, il remue tout un peuple. Examinez, � c�t�, le Th��tre-Fran�ais, dont la prosp�rit� est pourtant si grande en ce moment: on dirait une bicoque. Je dois confesser une faiblesse: le th��tre de l'Op�ra, avec son gonflement d�mesur�, me f�che. Il tient une trop large place, qu'il vole � la litt�rature, aux chefs-d'oeuvre de notre langue, � l'esprit humain. Je vois en lui le triomphe de la sensualit� et de la polissonnerie publiques. Certes, je n'entends pas me poser en moraliste; au fond, toute d�composition m'int�resse. Mais j'estime qu'un peuple qui �l�ve un pareil temple � la musique et � la danse, montre une inqui�tante l�chet� devant la pens�e.

IV

Nos artistes de la Com�die-Fran�aise viennent de donner � Londres une s�rie de repr�sentations. Le succ�s d'argent et de curiosit� para�t indiscutable. On a publi� des chiffres qui sont vrais sans doute. La Com�die-Fran�aise a fait salle comble tous les soirs. C'est d�j� l� un fait caract�ristique. J'ai vu une troupe anglaise jouer dans un th��tre de Paris; la salle �tait vide, et les rares spectateurs pouffaient de gaiet�. Pourtant, la troupe donnait du Shakespeare. Il est vrai qu'� part deux ou trois acteurs, les autres �taient bien m�diocres. Mais l'Angleterre pourrait nous envoyer ses meilleurs com�diens, je crois que Paris se d�rangerait difficilement pour aller les voir. Rappelez-vous les maigres recettes r�alis�es par Salvini. Pour nous, les th��tres �trangers n'existent pas, et nous sommes port�s � nous �gayer de ce qui n'est point dans le g�nie de notre race. Les Anglais viennent donc de nous donner un exemple de go�t litt�raire, soit que notre r�pertoire et nos com�diens leur plaisent r�ellement, soit qu'ils aient voulu simplement montrer de la politesse pour la litt�rature d'un grand peuple voisin.

Est ce bien, � la v�rit�, un go�t litt�raire qui a empli chaque soir la salle du Gaiety's Th��tre? C'est ici que des documents exacts seraient n�cessaires. Mais, avant d'�tudier ce point, je dois dire que je n'ai jamais compris la querelle qu'on a cherch�e � la Com�die-Fran�aise, lorsqu'il a �t� question de son voyage � Londres. J'ai lu l�-dessus des articles d'une fureur bien �trange. Les plus doux accusaient nos artistes de cupidit� et leur d�niaient le droit de passer la Manche. D'autres pr�voyaient un naufrage et se lamentaient. Avouez que cela para�t comique aujourd'hui. Une seule chose �tait � craindre: l'insucc�s, des salles vides, une diminution de prestige. Mais, l�-dessus, on pouvait �tre tranquille; les recettes �taient quand m�me assur�es, ce qui suffisait; car, pour le v�ritable effet produit par les oeuvres et par les interpr�tes, il �tait � l'avance certain, je le r�p�te, qu'on ne saurait jamais exactement � quoi s'en tenir. Les journaux anglais ont �t� courtois, et nos journaux fran�ais se sont montr�s patriotes. D�s lors, la Com�die-Fran�aise avait mille fois raison de se risquer; elle partait pour un triomphe, pour le demi-million de recettes qu'on vient de publier. Certes, je ne suis gu�re chauvin de mon naturel; mais, personnellement, j'ai vu avec plaisir nos com�diens aller faire une exp�rience int�ressante dans un pays o� ils �taient certains d'�tre bien re�us, m�me s'ils ne plaisaient pas compl�tement.

Cela me ram�ne � analyser les raisons qui ont amen� le public anglais en foule. Je ne crois pas � une passion litt�raire bien forte. Il y a eu plut�t un courant de mode et de curiosit�. Nous tenons, � cette heure, en Europe, une situation litt�raire de combat. Non seulement on nous pille, mais on nous discute. Notre litt�rature soul�ve toutes sortes de points sociaux, philosophiques, scientifiques; de l�, le bruit qu'un de nos livres ou qu'une de nos pi�ces fait � l'�tranger. L'Allemagne et l'Angleterre, par exemple, ne peuvent nous lire sans se f�cher souvent. En un mot, notre litt�rature sent le fagot. Je suis persuad� qu'une bonne partie du public anglais a �t� attir�e par le d�sir de se rendre enfin compte d'un th��tre qu'il ne comprend pas. C'�tait l� les gens s�rieux. Ajoutez les curieux mondains, ceux qui �coutent une trag�die fran�aise comme on �coute un op�ra italien, ceux encore qui se piquent d'�tre au courant de notre litt�rature, et vous obtiendrez la foule qui a suivi les repr�sentations du Gaiety's Th��tre.

Et ce qui s'est pass� prouve bien la v�rit� de ce que j'avance. Tous les critiques ont constat� que nos trag�dies classiques ont eu le succ�s le plus vif. C'est que nos trag�dies sont des morceaux consacr�s; les Anglais sachant le fran�ais les connaissent pour les avoir apprises par coeur. Apr�s les trag�dies, ce seraient les drames lyriques de Victor Hugo qu'on aurait applaudis, et rien de plus explicable ici encore: la musique du vers a tout emport�, ces drames ont pass� comme des livrets d'op�ra, gr�ce � la voix superbe des interpr�tes, sans qu'on s'avis�t un instant de discuter la vraisemblance. Mais, arriv�s devant les Fourchambault, de M. Emile Augier, et devant tout le th��tre de M. Dumas, les Anglais se sont cabr�s. On les d�rangeait brutalement dans leur fa�on d'entendre la litt�rature, et ils n'ont plus montr� qu'une froide politesse.

L'exp�rience est faite aujourd'hui. J'en suis bien heureux. Le voyage de la Com�die-Fran�aise � Londres n'aurait-il que prouv� o� en est l'Angleterre devant la formule naturaliste moderne, que je le consid�rerais comme d'une grande utilit�. Il est entendu que le peuple qui a produit Shakespeare et Ben Jonson, pour ne citer que ces deux noms, en est tomb� � ne pouvoir plus supporter aujourd'hui les hardiesses de M. Dumas.

Je ne puis r�sumer ici l'histoire de la litt�rature anglaise. Mais lisez l'ouvrage si remarquable de M. Taine, et vous verrez que pas une litt�rature n'a eu un d�bordement plus large ni plus hardi d'originalit�. Le g�nie saxon a d�pass� en vigueur et en crudit� tout ce qu'on conna�t. Et c'est maintenant cette litt�rature anglaise, apr�s la longue action du protestantisme, qui en est arriv�e � ne plus tol�rer � la sc�ne un enfant naturel ou une femme adult�re. Tout le g�nie libre de Shakespeare, toute la crudit� superbe de Ben Jonson ont abouti � des romans d'une m�diocrit� �coeurante, � des m�lodrames ineptes dont nos th��tres de barri�re ne voudraient pas.

J'ai lu pr�s d'une cinquantaine de romans anglais �crits dans ces derni�res ann�es. Cela est au-dessous de tout. Je parle de romans sign�s par des �crivains qui ont la vogue. Certainement, nos feuilletonistes, dont nous faisons fi, ont plus d'imagination et de largeur. Dans les romans anglais, la m�me intrigue, une bigamie, ou bien un enfant perdu et retrouv�, ou encore les souffrances d'une institutrice, d'une cr�ature sympathique quelconque, est le fond en quelque sorte hi�ratique dont pas un romancier ne s'�carte. Ce sont des contes du chanoine Schmidt, d�mesur�ment grossis et destin�s � �tre lus en famille. Quand un �crivain a le malheur de sortir du moule, on le conspue. Je viens, par exemple, de lire la Cha�ne du Diable, un roman que M. Edouard Jenkins a �crit contre l'ivrognerie anglaise; comme oeuvre d'observation et d'art, c'est bien m�diocre; mais il a suffi qu'il dise quelques v�rit�s sur les vices anglais, pour qu'on l'accabl�t de gros mots. Depuis Dickens, aucun romancier puissant et original ne s'est r�v�l�. Et que de choses j'aurais � dire sur Dickens, si vibrant et si intense comme �vocateur de la vie ext�rieure, mais si pauvre comme analyste de l'homme et comme compilateur de documents humains!

Quant au th��tre anglais actuel, il existe � peine, de l'avis de tous. Nous n'avons jamais eu l'id�e, � part deux ou trois exceptions, de faire des emprunts � ce th��tre; tandis que Londres vit en partie d'adaptations faites d'apr�s nos pi�ces. Et le pis est que le th��tre est l�-bas plus ch�tr� encore que le roman. Les Anglais, � la sc�ne, ne tol�rent plus la moindre �tude humaine un peu s�rieuse. Ils tournent tout � la romance, � une certaine honn�tet� conventionnelle. De l�, � coup s�r, la m�diocrit� o� s'agite leur litt�rature dramatique. Ils sont tomb�s au m�lodrame, et ils tomberont plus bas, car on tue une litt�rature, lorsqu'on lui interdit la v�rit� humaine. N'est-il pas curieux et triste que le g�nie anglais, qui a eu dans les si�cles pass�s la floraison des plus violents temp�raments d'�crivains, ne donne plus naissance, � la suite d'une certaine �volution sociale, qu'� des �crivains �mascul�s, qu'� des bas bleus qui ne valent pas Ponson du Terrail? Et cela juste � l'heure o� l'esprit d'observation et d'exp�rience emporte notre si�cle � l'�tude et � la solution de tous les probl�mes.

Nous nous trouvons donc devant une cons�quence de l'�tat social, qu'il serait trop long d'�tudier. Remarquez que la convention dans les personnages et dans les id�es est d'autant plus singuli�re que le public anglais exige le naturalisme dans le monde ext�rieur. Il n'y a pas de naturaliste plus minutieux ni plus exact que Dickens, lorsqu'il d�crit et qu'il met en sc�ne un personnage; il refuse simplement d'aller au del� de la peau, jusqu'� la chair. De m�me, les d�cors sont merveilleux � Londres, si les pi�ces restent m�diocres. C'est ici un peuple pratique, tr�s positif, exigeant la v�rit� dans les accessoires, mais se f�chant d�s qu'on veut diss�quer l'homme. J'ajouterai que le mouvement philosophique, en Angleterre, est des plus audacieux, que le positivisme s'y �largit, que Darwin y a boulevers� toutes les donn�es anciennes, pour ouvrir une nouvelle voie o� la science marche � cette heure. Que conclure de ces contradictions? �videmment, si la litt�rature anglaise reste stationnaire et ne peut supporter la conqu�te du vrai, c'est que l'�volution ne l'a pas encore atteinte, c'est qu'il y a des emp�chements sociaux qui devront dispara�tre pour que le roman et le th��tre s'�largissent � leur tour par l'observation et l'analyse.

J'en voulais venir � ceci, que nous n'avons pas � nous �mouvoir des opinions port�es par le public anglais sur nos oeuvres dramatiques. Le milieu litt�raire n'est pas le m�me � Paris qu'� Londres, heureusement. Que les Anglais n'aient pas compris Musset, qu'ils aient jug� M. Dumas trop vrai, cela n'a d'autre int�r�t pour nous que de nous renseigner sur l'�tat litt�raire de nos voisins. Nous sommes, eux et nous, � des points de vue trop diff�rents. Jamais nous n'admettrons qu'on condamne une oeuvre, parce que l'h�ro�ne est une femme adult�re, au lieu d'�tre une bigame. Dans ces conditions, il n'y a qu'� remercier les Anglais d'avoir fait � nos artistes un accueil si flatteur; mais il n'y a pas � vouloir profiter une seconde des jugements qu'ils ont pu exprimer sur nos oeuvres. Les points de d�part sont trop diff�rents, nous ne pouvons nous entendre.

Voil� ce que j'avais � dire, d'autant plus qu'un de nos critiques d�clarait derni�rement qu'il s'�tait beaucoup r�gal� d'un article paru dans le Times contre le naturalisme. Il faut renvoyer simplement le r�dacteur du Times � la lecture de Shakespeare, et lui recommander le Volpone, de Ben Jonson. Que le public de Londres en reste � notre th��tre classique et � notre th��tre romantique, cela s'explique par l'impossibilit� o� il se trouve de comprendre notre r�pertoire moderne, �tant donn�s l'�ducation et le milieu social anglais. Mais ce n'est pas une raison pour que nos critiques s'amusent des plaisanteries du Times sur une �volution litt�raire qui fait notre gloire depuis Diderot.

Quant au r�dacteur du Times, il fera bien de m�diter cette pens�e: Les b�tards de Shakespeare n'ont pas le droit de se moquer des enfants l�gitimes de Balzac.

DES SUBVENTIONS

Lors de la discussion du budget, tout le monde a �t� frapp� des sommes que l'�tat donne � la musique, sommes �normes relativement aux sommes modestes qu'il accorde � la litt�rature. Les subventions de la Com�die-Fran�aise et de l'Od�on, mises en regard des subventions des th��tres lyriques, sont absolument ridicules. Et ce n'�tait pas tout, on parlait alors de la cr�ation de nouvelles salles lyriques, la presse enti�re s'int�ressait au sort des musiciens et de leurs oeuvres, il y avait une v�ritable pression de l'opinion sur le gouvernement pour obtenir de lui de nouveaux sacrifices en faveur de la musique. De la litt�rature, pas un mot.

J'ai d�j� dit que je voyais, dans cette apoth�ose de l'op�ra chez nous, la haine des foules contre la pens�e. C'est une fatigue que d'aller � la Com�die-Fran�aise, pour un homme qui a bien d�n�; il faut qu'il comprenne, grosse besogne. Au contraire, � l'Op�ra, il n'a qu'� se laisser bercer, aucune instruction n'est n�cessaire; l'�picier du coin jouira autant que le m�lomane le plus raffin�. Et il y a, en outre, la f�erie dans l'op�ra, les ballets avec le nu des danseuses, les d�cors avec l'�blouissement de l'�clairage. Tout cela s'adresse directement aux sens du spectateur et ne lui demande aucun effort d'intelligence. De l� le temple superbe qu'on a b�ti � la musique, lorsque presque en face, � l'autre bout d'une avenue, la litt�rature est en comparaison log�e comme une petite bourgeoise froide, ennuyeuse, raisonneuse, et qui serait d�plac�e dans ce luxe d'entretenue. C'est le mot, on entretient la musique en France. Rien de moins viril pour la sant� intellectuelle d'un peuple.

Devant cette disproportion des sommes consacr�es � la litt�rature et � la musique, il s'est donc trouv� un grand nombre de personnes qui ont r�clam�. Il semble juste que les subventions soient r�parties plus �quitablement. Si l'on aborde le c�t� pratique, les r�sultats obtenus, la surprise est aussi grande; car on en arrive � �tablir que les centaines de mille francs jet�es dans le tonneau sans fond des th��tres lyriques, se trouvent encore insuffisantes et n'ont gu�re amen� que des faillites. L'Op�ra lui-m�me, qui reste une entreprise particuli�re tr�s prosp�re, n'a plus produit de grandes oeuvres depuis longtemps et doit vivre sur son r�pertoire, avec une troupe que la critique comp�tente d�clare de plus en plus m�diocre. N'importe, on s'ent�te. Quand un th��tre lyrique croule, ce qui se pr�sente � chaque saison, on s'ing�nie aussit�t pour en ouvrir un autre. La presse entre en campagne, les ministres se font tendres. Il nous faut des orchestres et des danseuses, dussent-ils nous ruiner. Singulier art qu'on ne peut �tayer qu'avec des millions, plaisir si cher qu'on ne parvient pas � le donner aux Parisiens, m�me en le payant avec l'argent de tous les Fran�ais!

D�s lors, le raisonnement est simple. Pourquoi s'ent�ter? Pourquoi donner des primes aux faillites? La musique tiendrait moins de place que cela ne serait pas un mal. Je ne puis, personnellement, passer devant l'Op�ra sans �prouver une sourde col�re. J'ai une si parfaite indiff�rence pour la litt�rature qu'on fait l� dedans, que je trouve exasp�rant d'avoir log� des roulades et des ronds de jambe dans ce palais d'or et de marbre qui �crase la ville.

Et je me joins donc tr�s volontiers aux journalistes que cet �tat de choses a bless�s. Qu'on partage les subventions entre la musique et la litt�rature; qu'on augmente surtout la subvention de l'Od�on, pour lui permettre de risquer des tentatives avec les jeunes auteurs dramatiques; qu'on essaye m�me de cr�er un th��tre de drames populaires, ouvert � tous les essais. Rien de mieux.

Voil� pour le principe. Maintenant, en pratique, je ne crois pas � la puissance de l'argent, lorsqu'il s'agit d'art. Voyez ce qui se passe pour la musique; les subventions sont d�vor�es comme des feux de paille, et les directeurs se trouvent forc�s de d�poser leur bilan. Si les subventions �taient plus fortes, ils mangeraient davantage, voil� tout, pour faire prosp�rer un th��tre, il ne faut pas des millions, il faut de grandes oeuvres; des millions ne peuvent soutenir des oeuvres m�diocres, tandis que de grandes oeuvres apportent pr�cis�ment des millions avec elles. Je ne veux pas parler musique, je ne cherche pas � savoir si les th��tres lyriques ne traversent point en ce moment la m�me crise que les th��tres de drames. C'est la question litt�raire que je d�sire traiter, et j'y arrive.

D'abord, j'enregistre un aveu. Voici trois ans que je ne cesse de r�p�ter que le drame se meurt, que le drame est mort. Lorsque j'ai dit que les planches �taient vides, on m'a r�pondu que j'insultais nos gloires dramatiques; � entendre la critique, jamais le th��tre n'aurait jet� un tel �clat en France. Et voil� brusquement que l'on confesse notre pauvret� et notre m�diocrit�. On me donne raison, apr�s s'�tre f�ch� et m'avoir quelque peu injuri�. On constate la crise actuelle, on se lamente sur le malheureux sort de la Porte-Saint-Martin, vou�e aux ours et aux baleines; de la Gaiet�, agonisant avec la f�erie; du Ch�telet et du Th��tre-Historique, vivant de reprises; de l'Ambigu, o� les directions se succ�dent sous une pluie battante de prot�ts. Eh bien! nous sommes donc enfin d'accord. Tout va de mal en pis, le drame est en train de dispara�tre, si on ne parvient pas � le ressusciter. Je n'ai jamais dit autre chose.

Seulement, je crois fort que nous diff�rons absolument sur le rem�de possible. La queue romantique, inqui�te et irrit�e de la disparition du drame selon la formule de 1830, s'est avis�e de d�clarer que, si le drame mourait, cela venait simplement de ce qu'on n'avait point assez d'argent pour le faire vivre. Mon Dieu! c'�tait bien simple; si l'on voulait une renaissance, il s'agissait simplement d'ouvrir un nouveau th��tre qui jouerait, aux frais de l'�tat, toutes les oeuvres dramatiques de d�butants, dans lesquelles on trouverait des promesses plus ou moins nettes de talent. En un mot, les oeuvres existent; ce qui manque, ce sont les th��tres.

Vraiment, de qui se moque-t-on? O� sont-elles, les oeuvres? Je demande � les voir. C'est justement parce qu'il n'y a pas d'oeuvres que les th��tres se ruinent. Je n'ai jamais cru aux chefs d'oeuvre inconnus. Toutes sortes de l�gendes mauvaises circulent sur l'impossibilit� o� est un d�butant d'arriver au public. Ce qu'il faut dire, c'est que toute bonne pi�ce a �t� jou�e, c'est qu'on ne pourrait citer un drame ou une com�die de m�rite qui n'ait eu son heure et son succ�s. Voil� la v�rit�, la v�rit� consolante, qui est bonne pour les forts, si elle g�ne les incompris et les impuissants.

Certes, les directeurs se trompent souvent, et ils penchent naturellement davantage vers les succ�s d'argent que vers les sp�culations litt�raires pures. Mais quel est le directeur qui repousserait une bonne pi�ce, s'il la croyait bonne? Il faudra toujours passer par un jugement, m�me dans un th��tre ouvert expr�s pour les d�butants; et il y aura une coterie, et il y aura des sottises. Sottise pour sottise, celle de l'homme qui d�fend sa bourse est encore plus soucieuse de la r�ussite. Aujourd'hui, tous les directeurs en sont � chercher des pi�ces; ils sentent, leurs fournisseurs habituels vieillir, ils s'inqui�tent, ils voudraient du nouveau. Questionnez-les, ils vous diront qu'ils feraient le voyage de toutes les mansardes de Paris, s'ils savaient qu'un gar�on de talent se cach�t quelque part. Ils ne trouvent rien, rien, rien, telle est la triste v�rit�.

Or, c'est l'instant que l'on choisit pour r�clamer l'ouverture d'un nouveau th��tre. La Porte-Saint-Martin, l'Ambigu, le Th��tre-Historique ne trouvent plus de drames; vite ouvrons une salle nouvelle, pour �largir la disette des bonnes pi�ces. Et qu'on ne vienne pas dire que, syst�matiquement, les directeurs repoussent les tentatives; ils ont tout essay�, les drames � panaches, les drames historiques, les drames taill�s sur le patron de 1830. S'ils ont abandonn� la partie, c'est que le public s'est d�sint�ress� de ces formules anciennes, c'est que les pr�tendus jeunes, les po�tes fig�s qui leur apportent ces pastiches, n'ont absolument aucune originalit� dans le ventre. On ne galvanise pas le pass�. Au th��tre surtout, il n'est pas permis de retourner en arri�re. C'est l'�poque, c'est le milieu ambiant, c'est le courant des esprits qui font les pi�ces vivantes.

Et ce n'est pas tout. Il n'y a pas que les pi�ces qui manquent, les acteurs eux aussi font d�faut. Je ne veux nommer aucun th��tre, mais presque toutes les troupes sont pitoyables, si l'on excepte quelques artistes de talent. Les traditions du drame romantique se perdent; il faut attendre qu'une g�n�ration de com�diens apporte l'esprit nouveau. En attendant, si un grand th��tre s'ouvrait, il aurait toutes les peines du monde � r�unir une troupe convenable.

Oui, le drame d'hier est mort; oui, il n'y a plus de directeur pour le recevoir, plus d'artistes pour le jouer, plus de public pour l'entendre. Mais c'est une id�e baroque que de vouloir le ressusciter � coups de billets de banque. L'�tat donnerait des millions qu'il ne mettrait pas debout ce cadavre. Il n'y a qu'une fa�on de rendre au drame tout son �clat: c'est de le renouveler. Le drame romantique est aussi mort que la trag�die. Attendez que l'�volution s'ach�ve, qu'on trouve le th��tre de l'�poque, celui qui sera fait avec notre sang et notre chair, � nous autres contemporains, et vous verrez les th��tres revivre. Il faut de la passion dans une litt�rature. Quand une formule tombe aux mains des imitateurs, elle dispara�t vite. Nous avons besoin de cr�ateurs originaux.

Ce sont l� des id�es bien simples, d'une v�rit� presque pu�rile tant elle est �vidente, et je m'�tonne que j'aie besoin de les r�p�ter si souvent pour convaincre le monde. Il est certain que chaque p�riode historique a sa litt�rature, son roman et son th��tre. Pourquoi veut-on alors que nous ayons la litt�rature de Louis-Philippe et de l'empire? Depuis 1870, apr�s une catastrophe �pouvantable qui a retourn� profond�ment la nation, nous vivons dans une �poque nouvelle. Des hommes politiques nouveaux se sont produits, ont mis la main sur le pouvoir et ont aid� � l'�volution qui nous emporte vers la formule sociale de demain. D�s lors, il doit se produire en litt�rature une �volution semblable; nous allons, nous aussi, � une formule qui triomphera demain; des hommes nouveaux travaillent � son succ�s, fatalement, jouant le r�le qu'ils sont venus jouer. Tout cela est math�matique, tout cela est r�gi par des lois que nous ne connaissons pas encore bien, mais que nous commen�ons � entrevoir.

Il serait aussi ridicule de vouloir revenir au mouvement romantique que de songer � recommencer les journ�es de 1830. Aujourd'hui, la libert� est conquise, et nous t�chons d'asseoir le gouvernement et la litt�rature sur des donn�es scientifiques. Je jette ici au courant de la plume de grosses id�es, sur lesquelles j'aimerais � m'�tendre un jour.

Donc, pour conclure, si je ne vois pas d'inconv�nient � ce qu'on subventionne la litt�rature, si je trouve tr�s bon qu'on entretienne un peu moins galamment l'Op�ra pour donner davantage � l'Od�on, je suis absolument persuad� que l'argent ne fera pas na�tre un homme de g�nie et ne l'aidera m�me pas � se produire; car le propre du g�nie est de s'affirmer au milieu des obstacles. Donnez de l'argent, il ira aux m�diocres, aux farceurs de l'histoire et du patriotisme; peut-�tre m�me cela causera-t-il plus de tort que de bien, mais il faut que tout le monde vive. Seulement, l'avenir se fera de lui-m�me, en dehors de vos patronages et de vos subventions, par l'�volution naturaliste du si�cle, par cet esprit de logique et de science qui transforme en ce moment le corps social tout entier. Que les faibles meurent, les reins cass�s; c'est la loi. Quant aux forts, ils ne rel�vent que d'eux-m�mes; ils apportent un appui � l'�tat et ils n'attendent rien de lui.

LES D�CORS ET LES ACCESSOIRES

Je veux parler du mouvement naturaliste qui se produit au th��tre, simplement au point de vue des d�cors et des accessoires. On sait qu'il y a deux avis parfaitement tranch�s sur la question: les uns voudraient qu'on en rest�t � la nudit� du d�cor classique, les autres exigent la reproduction du milieu exact, si compliqu�e qu'elle soit. Je suis �videmment de l'opinion de ceux-ci; seulement, j'ai mes raisons � donner.

Il faut �tudier la question dans l'histoire m�me de notre th��tre national. L'ancienne parade de foire, le myst�re jou� sur des tr�teaux, toutes ces sc�nes dites en plein vent d'o� sont sorties, parfaites et �quilibr�es, les trag�dies et les com�dies du dix-septi�me si�cle, se jouaient entre trois lambeaux tendus sur des perches. L'imagination du public suppl�ait au d�cor absent. Plus tard, avec Corneille, Moli�re et Racine, chaque th��tre avait une place publique, un salon, une for�t, un temple; m�me la for�t ne servait gu�re, je crois. L'unit� de lieu, qui �tait une r�gle strictement observ�e, impliquait ce peu de vari�t�. Chaque pi�ce ne n�cessitait, qu'un d�cor; et comme, d'autre part, tous les personnages devaient se rencontrer dans ce d�cor, les auteurs choisissaient fatalement les m�mes milieux neutres, ce qui permettait au m�me salon, � la m�me rue, au m�me temple de s'adapter a toutes les actions imaginables.

J'insiste, parce que nous sommes l� aux sources de la tradition. Il ne faudrait pas croire que cette uniformit�, cet effacement du d�cor, vinssent de la barbarie de l'�poque, de l'enfance de l'art d�coratif. Ce qui le prouve, c'est que certains op�ras, certaines pi�ces de gala, ont �t� mont�es alors avec un luxe de peintures, une complication de machines extraordinaire. Le r�le neutre du d�cor �tait dans l'esth�tique m�me du temps.

On n'a qu'� assister, de nos jours, � la repr�sentation d'une trag�die ou d'une com�die classique. Pas un instant le d�cor n'influe sur la marche de la pi�ce. Parfois, des valets apportent des si�ges ou une table; il arrive m�me qu'ils posent ces si�ges au beau milieu d'une rue. Les autres meubles, les chemin�es, tout se trouve peint dans les fonds. Et cela semble fort naturel. L'action se passe en l'air, les personnages sont des types qui d�filent, et non des personnalit�s qui vivent. Je ne discute pas aujourd'hui la formule classique, je constate simplement que les argumentations, les analyses de caract�re, l'�tude dialogu�e des passions, se d�roulant devant le trou du souffleur sans que les milieux eussent jamais � intervenir, se d�tachaient d'autant plus puissamment que le fond avait moins d'importance.

Ce qu'il faut donc poser comme une v�rit� d�montr�e, c'est que l'insouciance du dix-septi�me si�cle pour la v�rit� du d�cor vient de ce que la nature ambiante, les milieux, n'�taient pas regard�s alors comme pouvant avoir une influence quelconque sur l'action et sur les personnages. Dans la litt�rature du temps, la nature comptait peu. L'homme seul �tait noble, et encore l'homme d�pouill� de son humanit�, l'homme abstrait, �tudi� dans son fonctionnement d'�tre logique et passionnel. Un paysage au th��tre, qu'�tait-ce cela? on ne voyait pas les paysages r�els, tels qu'ils s'�largissent par les temps de soleil ou de pluie. Un salon compl�tement meubl�, avec la vie qui l'�chauffe et lui donne une existence propre, pourquoi faire? les personnages ne vivaient pas, n'habitaient pas, ne faisaient que passer pour d�clamer les morceaux qu'ils avaient � dire.

C'est de cette formule que notre th��tre est parti. Je ne puis faire l'historique des phases qu'il a parcourues. Mais il est facile de constater qu'un mouvement lent et continu s'est op�r�, accordant chaque jour plus d'importance � l'influence des milieux. D'ailleurs, l'�volution litt�raire des deux derniers si�cles est tout enti�re dans cet envahissement de la nature. L'homme n'a plus �t� seul, on a cru que les campagnes, les villes, les cieux diff�rents m�ritaient qu'on les �tudi�t et qu'on les donn�t comme un cadre immense � l'humanit�. On est m�me all� plus loin, on a pr�tendu qu'il �tait impossible de bien conna�tre l'homme, si on ne l'analysait pas avec son v�tement, sa maison, son pays. D�s lors, les personnages abstraits ont disparu. On a pr�sent� des individualit�s, en les faisant vivre de la vie contemporaine.

Le th��tre a fatalement ob�i � cette �volution. Je sais que certains critiques font du th��tre une chose immuable, un art hi�ratique dont il ne faut pas sortir. Mais c'est l� une plaisanterie que les faits d�mentent tous les jours. Nous avons eu les trag�dies de Voltaire, o� le d�cor jouait d�j� un r�le; nous avons eu les drames romantiques qui ont invent� le d�cor fantaisiste et en ont tir� les plus grands effets possibles; nous avons eu les bals de Scribe, dans�s dans un fond de salon; et nous en sommes arriv�s au cerisier v�ritable de l'Ami Fritz, � l'atelier du peintre impressionniste de la Cigale, au cercle si �tonnamment exact du Club. Que l'on fasse cette �tude avec soin, on verra toutes les transitions, on se convaincra que les r�sultats d'aujourd'hui ont �t� pr�par�s et amen�s de longue main par l'�volution m�me de notre litt�rature.

Je me r�p�te, pour mieux me faire entendre. Le malheur, ai-je dit, est qu'on veut mettre le th��tre � part, le consid�rer comme d'essence absolument diff�rente. Sans doute, il a son optique. Mais ne le voit-on pas de tout temps ob�ir au mouvement de l'�poque? A cette heure, le d�cor exact est une cons�quence du besoin de r�alit� qui nous tourmente. Il est fatal que le th��tre c�de � cette impulsion, lorsque le roman n'est plus lui-m�me qu'une enqu�te universelle, qu'un proc�s-verbal dress� sur chaque fait. Nos personnages modernes, individualis�s, agissant sous l'empire des influences environnantes, vivant notre vie sur la sc�ne, seraient parfaitement ridicules dans le d�cor du dix-septi�me si�cle. Ils s'asseoient, et il leur faut des fauteuils; ils �crivent, et il leur faut des tables; ils se couchent, ils s'habillent, ils mangent, ils se chauffent, et il leur faut un mobilier complet. D'autre part, nous �tudions tous les mondes, nos pi�ces nous prom�nent dans tous les lieux imaginables, les tableaux les plus vari�s doivent forc�ment d�filer devant la rampe. C'est l� une n�cessit� de notre formule dramatique actuelle.

La th�orie des critiques que f�che cette reproduction minutieuse, est que cela nuit � l'int�r�t de la pi�ce jou�e. J'avoue ne pas bien comprendre. Ainsi, on soutient cette th�se que seuls les meubles ou les objets qui servent comme accessoires devraient �tre r�els; il faudrait peindre les autres dans le d�cor. D�s lors, quand on verrait un fauteuil, on se dirait tout bas: �Ah! ah! le personnage va s'asseoir�; ou bien, quand on apercevrait une carafe sur un meuble: �Tiens! tiens! le personnage aura soif�; ou bien, s'il y avait une corbeille � ouvrage au premier plan: �Tr�s bien! l'h�ro�ne brodera en �coutant quelque d�claration.� Je n'invente rien, il y a des personnes, para�t-il, que ces devinettes enfantines amusent beaucoup. Lorsque le salon est compl�tement meubl�, qu'il se trouve empli de bibelots, cela les d�route, et ils sont tent�s de crier: �Ce n'est pas du th��tre!�

En effet, ce n'est pas du th��tre, si l'on continue � vouloir regarder le th��tre comme le triomphe quand m�me de la convention. On nous dit: �Quoi que vous fassiez, il y a des conventions qui seront �ternelles.� C'est vrai, mais cela n'emp�che pas que, lorsque l'heure d'une convention a sonn�, elle dispara�t. On a bien enterr� l'unit� de lieu; cela n'a rien d'�tonnant que nous soyons en train de compl�ter le mouvement, en donnant au d�cor toute l'exactitude possible. C'est la m�me �volution qui continue. Les conventions qui persistent n'ont rien � voir avec les conventions qui partent. Une de moins, c'est toujours quelque chose.

Comment ne sent-on pas tout l'int�r�t qu'un d�cor exact ajoute � l'action? Un d�cor exact, un salon par exemple avec ses meubles, ses jardini�res, ses bibelots, pose tout de suite une situation, dit le monde o� l'on est, raconte les habitudes des personnages. Et comme les acteurs y sont � l'aise, comme ils y vivent bien de la vie qu'ils doivent vivre! C'est une intimit�, un coin naturel et charmant. Je sais que, pour go�ter cela, il faut aimer voir les acteurs vivre la pi�ce, au lieu de les voir la jouer. Il y a l� toute une nouvelle formule. Scribe, par exemple, n'a pas besoin des milieux r�els, parce que ses personnages sont en carton. Je parle uniquement du d�cor exact pour les pi�ces o� il y aurait des personnages en chair et en os, apportant avec, eux l'air qu'ils respirent.

Un critique a dit avec beaucoup de sagacit�: �Autrefois, des personnages vrais s'agitaient dans des d�cors faux; aujourd'hui, ce sont des personnages faux qui s'agitent dans des d�cors vrais.� Cela est juste, si ce n'est que les types de la trag�die et de la com�die classiques sont vrais, sans �tre r�els. Ils ont la v�rit� g�n�rale, les grands traits humains r�sum�s en beaux vers; mais ils n'ont pas la v�rit� individuelle, vivante et agissante, telle que nous l'entendons aujourd'hui. Comme j'ai essay� de le prouver, le d�cor du dix-septi�me si�cle allait en somme � merveille avec les personnages du th��tre de l'�poque; il manquait comme eux de particularit�s, il restait large, effac�, tr�s appropri� aux d�veloppements de la rh�torique et � la peinture de h�ros surhumains. Aussi est-ce un non-sens pour moi que de remonter les trag�dies de Racine, par exemple, avec un grand �clat de costumes et de d�cors.

Mais o� le critique a absolument raison, c'est lorsqu'il dit qu'aujourd'hui des personnages faux s'agitent dans des d�cors vrais. Je ne formule pas d'autre plainte, � chacune de mes �tudes. L'�volution naturaliste au th��tre a fatalement commenc� par le c�t� mat�riel, par la reproduction exacte des milieux. C'�tait l�, en effet, le c�t� le plus commode. Le public devait �tre pris ais�ment. Aussi, depuis longtemps, l'�volution s'accomplit-elle. Quant aux personnages faux, ils sont moins faciles � transformer que les coulisses et les toiles de fond, car il s'agirait de trouver ici un homme de g�nie. Si les peintres d�corateurs et les machinistes ont suffi pour une partie de la besogne, les auteurs dramatiques n'ont encore fait que t�tonner. Et le merveilleux, c'est que la seule exactitude dans les d�cors a suffi parfois pour assurer de grands succ�s.

En somme, n'est-ce pas un indice bien caract�ristique? Il faut �tre aveugle pour ne pas comprendre o� nous allons. Les critiques qui se plaignent de ce souci de l'exactitude dans les d�cors et les accessoires, ne devraient voir l� qu'un des c�t�s de la question. Elle est beaucoup plus large, elle embrasse le mouvement litt�raire du si�cle entier, elle se trouve dans le courant irr�sistible qui nous emporte tous au naturalisme. M. Sardou, dans les Merveilleuses, a voulu des tasses du Directoire; MM. Erckmann-Chatrian ont exig�, dans l'Ami Fritz, une fontaine qui coul�t; M. Gondinet, dans le Club, a demand� tous les accessoires authentiques d'un cercle. On peut sourire, hausser les �paules, dire que cela ne rend pas les oeuvres meilleures. Mais, derri�re ces manies d'auteurs minutieux, il y a plus ou moins confus�ment la grande pens�e d'un art de m�thode et d'analyse, marchant parall�lement avec la science. Un �crivain viendra sans doute, qui mettra enfin au th��tre des personnages vrais dans des d�cors vrais, et alors on comprendra.

II

M. Francisque Sarcey, qui est l'autorit� la plus comp�tente en la mati�re, a bien voulu r�pondre aux pages qu'on vient de lire. Il n'est point de mon avis, naturellement. M. Sarcey se contente de juger les oeuvres au jour le jour, sans s'inqui�ter de l'ensemble de la production contemporaine, constatant simplement le succ�s ou l'insucc�s, en donnant les raisons tir�es de ce qu'il croit �tre la science absolue du th��tre. Je suis, au contraire, un philosophe esth�ticien que passionne le spectacle des �volutions litt�raires, qui se soucie peu au fond de la pi�ce jou�e, presque toujours m�diocre, et qui la regarde comme une indication plus ou moins nette d'une �poque et d'un temp�rament; en outre, je ne crois pas du tout � une science absolue, j'estime que tout peut se r�aliser, au th��tre comme ailleurs. De l�, nos divergences. Mais je suis bien tranquille, M. Sarcey se flatte d'apprendre chaque jour et de se laisser convaincre par les faits. Il sera convaincu par le fait naturaliste comme il vient de l'�tre par le fait romantique, sur le tard.

La question des d�cors et des accessoires est un excellent terrain, circonscrit et nettement d�limit�, pour y porter l'�tude des conventions au th��tre. En somme, les conventions sont la grosse affaire. On me dit que les conventions sont �ternelles, qu'on ne supprimera jamais la rampe, qu'il y aura toujours des coulisses peintes, que les heures � la sc�ne seront compt�es comme des minutes, que les salons o� se passent les pi�ces n'auront que trois murs. Eh! oui, cela est certain. Il est m�me un peu pu�ril de donner de tels arguments. Cela me rappelle un peintre classique, disant de Courbet: �Eh bien! quoi? qu'a-t-il invent�? est-ce que ses figures n'ont pas un nez, une bouche et deux yeux comme les miennes?�

Je veux faire entendre qu'il y a, dans tout art, un fond mat�riel qui est fatal. Quand on fait du th��tre, on ne fait pas de la chimie. Il faut donc un th��tre, organis� comme les th��tres de l'�poque o� l'on vit, avec le plus ou le moins de perfectionnement du mat�riel employ�. Il serait absurde de croire qu'on pourra transporter la nature telle quelle sur les planches, planter de vrais arbres, avoir de vraies maisons, �clair�es par de vrais soleils. D�s lors, les conventions s'imposent, il faut accepter des illusions plus ou moins parfaites, � la place des r�alit�s. Mais cela est tellement hors de discussion, qu'il est inutile d'en parler. C'est le fond m�me de l'art humain, sans lequel il n'y a pas de production possible. On ne chicane pas au peintre ses couleurs, au romancier son encre et son papier, � l'auteur dramatique sa rampe et ses pendules qui ne marchent pas.

Seulement, prenons une comparaison. Qu'on lise par exemple un roman de mademoiselle de Scud�ri et un roman de Balzac. Le papier et l'encre leur sont tol�r�s � tous deux; on passe sur cette infirmit� de la cr�ation humaine. Or, avec les m�mes outils, mademoiselle de Scud�ri va cr�er des marionnettes, tandis que Balzac cr�era des personnages en chair et en os. D'abord, il y a la question de talent; mais il y a aussi la question d'�poque litt�raire. L'observation, l'�tude de la nature est devenue aujourd'hui une m�thode qui �tait � peu pr�s inconnue au dix-septi�me si�cle. On voit donc ici la convention tourn�e, comme masqu�e par la puissance de la v�rit� des peintures.

Les conventions ne font que changer; c'est encore possible. Nous ne pouvons pas cr�er de toutes pi�ces des �tres vivants, des mondes tirant tout d'eux-m�mes. La mati�re que nous employons est morte, et nous ne saurions lui souffler qu'une vie factice. Mais que de degr�s dans cette vie factice, depuis la grossi�re imitation qui ne trompe personne, jusqu'� la reproduction presque parfaite qui fait crier au miracle! Affaire de g�nie, dira-t-on: sans doute, mais aussi, je le r�p�te, affaire de si�cle. L'id�e de la vie dans les arts est toute moderne. Nous sommes emport�s malgr� nous vers la passion du vrai et du r�el. Cela est ind�niable, et il serait ais� de prouver par des exemples que le mouvement grandit tous les jours. Croit-on arr�ter ce mouvement, en faisant remarquer que les conventions subsistent et se d�placent? Eh! c'est justement parce qu'il y a des conventions, des barri�res entre la v�rit� absolue et nous, que nous luttons pour arriver le plus pr�s possible de la v�rit�, et qu'on assiste � ce prodigieux spectacle de la cr�ation humaine dans les arts. En somme, une oeuvre n'est qu'une bataille livr�e aux conventions, et l'oeuvre est d'autant plus grande qu'elle sort plus victorieuse du combat.

Le fond de ceci est que, comme toujours, on s'en tient � la lettre. Je parle contre les conventions, contre les barri�res qui nous s�parent du vrai absolu; tout de suite on pr�tend que je veux supprimer les conventions, que je me fais fort d'�tre le bon Dieu. H�las! je ne le puis. Peut-�tre serait-il plus simple de comprendre que je ne demande en somme � l'art que ce qu'il est capable de donner. Il est entendu que la nature toute nue est impossible a la sc�ne. Seulement, nous voyons � cette heure, dans le roman, o� l'on en est arriv� par l'analyse exacte des lieux et des �tres. J'ai nomm� Balzac qui, tout en conservant les moyens artificiels de la publication en volumes, a su cr�er un monde dont les personnages vivent dans les m�moires comme des personnages r�els. Eh bien! je me demande chaque jour si une pareille �volution n'est pas possible au th��tre, si un auteur ne saura pas tourner les conventions sc�niques, de fa�on � les modifier et � les utiliser pour porter sur la sc�ne une plus grande intensit� de vie. Tel est, au fond, l'esprit de toute la campagne que je fais dans ces �tudes.

Et, certes, je n'esp�re pas changer rien � ce qui doit �tre. Je me donne le simple plaisir de pr�voir un mouvement, quitte � me tromper. Je suis persuad� qu'on ne d�termine pas � sa guise un mouvement au th��tre. C'est l'�poque m�me, ce sont les moeurs, les tendances des esprits, la marche de toutes les connaissances humaines, qui transforment l'art dramatique, comme les autres arts. Il me semble impossible que nos sciences, notre nouvelle m�thode d'analyse, notre roman, notre peinture, aient march� dans un sens nettement r�aliste, et que notre th��tre reste seul, immobile, fig� dans les traditions. Je dis cela, parce que je crois que cela est logique et raisonnable. Les faits me donneront tort ou raison.

Il est donc bien entendu que je ne suis pas assez peu pratique pour exiger la copie textuelle de la nature. Je constate uniquement que la tendance para�t �tre, dans les d�cors et les accessoires, � se rapprocher de la nature le plus possible; et je constate cela comme un sympt�me du naturalisme au th��tre. De plus, je m'en r�jouis. Mais j'avoue volontiers que, lorsque je me montre enchant� du cerisier de l'Ami Fritz et du cercle du Club, je me laisse aller au plaisir de trouver des arguments. Il me faut bien des arguments: je les prends o� ils se pr�sentent; je les exag�re m�me un peu, ce qui est naturel. Je sais parfaitement que le cerisier vrai o� monte Suzel est en bois et en carton, que le cercle o� l'on joue, dans le Club, n'est, en somme, qu'une habile tricherie. Seulement, on ne saurait nier, d'autre part, qu'il n'y a pas des cerisiers ni des cercles pareils dans Scribe, que ce souci minutieux d'une illusion plus grande est tout nouveau. De l� � constater au th��tre le mouvement qui s'est produit dans le roman, il n'y a qu'une d�duction logique. Les aveugles seuls, selon moi, peuvent nier la transformation dramatique � laquelle nous assistons. Cela commence par les d�cors et les accessoires; cela finira par les personnages.

Remarquez que les grands d�cors, avec des trucs et des complications destin�s � frapper le public, me laissent singuli�rement froid. Il y a des effets impossibles � rendre: une inondation par exemple, une bataille, une maison qui s'�croule. Ou bien, si l'on arrivait � reproduire de pareils tableaux, je serais assez d'avis qu'on coup�t le dialogue. Cela est un art tout particulier, qui regarde le peindre d�corateur et le machiniste. Sur cette pente, d'ailleurs, on irait vite � l'exhibition, au plaisir grossier des yeux. Pourtant, en mettant les trucs de c�t�, il serait tr�s int�ressant d'encadrer un drame dans de grands d�cors copi�s sur la nature, autant que l'optique de la sc�ne le permettrait. Je me souviendrai toujours du merveilleux Paris, au cinqui�me acte de Jean de Thommeray, les quais s'enfon�ant dans la nuit, avec leurs files de becs de gaz. Il est vrai que ce cinqui�me acte �tait tr�s m�diocre. Le d�cor semblait fait pour suppl�er au vide du dialogue. L'argument reste f�cheux aujourd'hui, car, si l'acte avait �t� bon, le d�cor ne l'aurait pas g�t�, au contraire.

Mais je confesse que je suis beaucoup plus louch� par des reproductions de milieux moins compliqu�s et moins difficiles � rendre. Il est tr�s vrai que le cadre ne doit pas effacer les personnages par son importance et sa richesse. Souvent les lieux sont une explication, un compl�ment de l'homme qui s'y agite, � condition que l'homme reste le centre, le sujet que l'auteur s'est propos� de peindre. C'est lui qui est la somme totale de l'effet, c'est en lui que le r�sultat g�n�ral doit s'obtenir; le d�cor r�el ne se d�veloppe que pour lui apporter plus de r�alit�, pour le poser dans l'air qui lui est propre, devant le spectateur. En dehors de ces conditions, je fais bon march� de toutes les curiosit�s de la d�coration, qui ne sont gu�re � leur place que dans les f�eries.

Nous avons conquis la v�rit� du costume. On observe aujourd'hui l'exactitude de l'ameublement. Les pas d�j� faits sont consid�rables. Il ne reste gu�re qu'� mettre � la sc�ne des personnages vivants, ce qui est, il est vrai, le moins commode. D�s lors, les derni�res traditions dispara�traient, on r�glerait de plus en plus la mise en sc�ne sur les allures de la vie elle-m�me. Ne remarque-t-on pas, dans le jeu de nos acteurs, une tendance r�aliste tr�s accentu�e? La g�n�ration des artistes romantiques a si bien disparu, qu'on �prouve toutes les peines du monde � remonter les pi�ces de 1810; et encore les vieux amateurs crient-ils � la profanation. Autrefois, jamais un acteur n'aurait os� parler en tournant le dos au public; aujourd'hui, cela a lieu dans une foule de pi�ces. Ce sont de petits faits, mais des faits caract�ristiques. On vit de plus en plus les pi�ces, on ne les d�clame plus.

Je me r�sume, en reprenant une phrase que j'ai �crite plus haut: une oeuvre n'est qu'une bataille livr�e aux conventions, et l'oeuvre est d'autant plus grande qu'elle sort plus victorieuse du combat.

III

Quitte � me r�p�ter, je reviens une fois de plus � la question des d�cors. Tout � l'heure, j'examinerai le tr�s remarquable ouvrage de M. Adolphe Jullien sur le costume au th��tre. Je regrette beaucoup qu'un ouvrage semblable n'existe pas sur les d�cors. M. Jullien a bien dit, �� et l�, un mot des d�cors; car, selon sa juste remarque, tout se tient dans les �volutions dramatiques; le m�me mouvement qui transforme les costumes, transforme en m�me temps les d�cors, et semble n'�tre d'ailleurs qu'une cons�quence des p�riodes litt�raires elles-m�mes. Mais il n'en est pas moins d�sirable qu'un livre sp�cial soit fait sur l'histoire des d�cors, depuis les tr�teaux o� l'on jouait les Myst�res, jusqu'� nos sc�nes actuelles qui se piquent du naturalisme le plus exact. En attendant, sans avoir la pr�tention de toucher au grand travail historique qu'elle n�cessiterait, je vais essayer de poser la question d'une fa�on logique.

M. Sarcey a fait toute une campagne contre l'importance que nos th��tres donnent aujourd'hui aux d�cors. Ils a dit, comme toujours, d'excellentes choses, pleines de bon sens; mais j'estime qu'il a tout brouill� et qu'il faudrait, pour s'entendre, �clairer un peu la question et distinguer les diff�rents cas.

D'abord, mettons de c�t� la f�erie et le drame � grand spectacle. J'entends rester dans la litt�rature. Il est certain que les pi�ces o� certains tableaux sont uniquement des pr�textes � d�cors, tombent par l� m�me au rang des exhibitions foraines; elles ont d�s lors un int�r�t particulier, faites pour les yeux; elles sont souvent int�ressantes par le luxe et l'art qu'on y d�ploie. C'est tout un genre, dont je ne pense pas que M. Sarcey demande la disparition. Les d�cors y sont d'autant plus � leur place, qu'ils y jouent le principal r�le. Le public s'y amuse; ceux qui n'aiment pas �a, n'ont qu'� rester chez eux. Quant � la litt�rature, elle demeure compl�tement �trang�re � l'affaire, et d�s lors elle ne saurait en souffrir.

J'entends bien, d'ailleurs, ce dont M. Sarcey se plaint. Il accuse les directeurs et les auteurs de sp�culer sur ce go�t du public pour les d�cors riches, en introduisant quand m�me des d�cors � sensation dans des oeuvres litt�raires qui devraient s'en passer. Par exemple, on se souvient des magnificences de Balsamo; il y avait l� une galerie des glaces et un feu d'artifice d'une utilit� discutable au point de vue du drame, et qui, du reste, ne sauv�rent pas la pi�ce. Eh bien! dans ce cas nettement d�fini, M. Sarcey a raison. Un d�cor qui n'a pas d'utilit� dramatique, qui est comme une curiosit� � part, mise l� pour �blouir le public, ravale un ouvrage au rang inf�rieur de la f�erie et du m�lodrame � spectacle. En un mot, le d�cor pour le d�cor, si riche et si curieux soit-il, n'est qu'une sp�culation et ne peut que g�ter une oeuvre litt�raire.

Mais cela entra�ne-t-il la condamnation du d�cor exact, riche ou pauvre? Doit-on toujours citer le th��tre de Shakespeare, o� les changements � vue �taient simplement indiqu�s par des �criteaux? Faut-il croire que nos pi�ces modernes pourraient se contenter, comme les pi�ces du dix-septi�me si�cle, d'un d�cor abstrait, salon sans meubles, p�ristyle de temple, place publique? En un mot, est-on bien venu de d�clarer que le d�cor n'a aucune importance, qu'il peut �tre quelconque, que le drame est dans les personnages et non dans les lieux o� ils s'agitent? C'est ici que la question se pose s�rieusement.

Une fois encore, je me trouve en face d'un absolu. Les critiques qui d�fendent les conventions, disent � tous propos: �le th��tre�, et ce mot r�sume pour eux quelque chose de d�finitif, de complet, d'immuable: le th��tre est comme ceci, le th��tre est comme cela. Ils vous envoient Shakespeare et Moli�re � la t�te. Du moment o� les ma�tres, il y a deux si�cles, faisaient jouer des chefs-d'oeuvre sans d�cors, nous sommes ridicules d'exiger aujourd'hui, pour nos oeuvres m�diocres, les lieux exacts, avec un embarras extraordinaire d'accessoires. Et de l� � parler de la mode, il n'y a pas loin. Pour les critiques en question, il semble que notre go�t actuel, notre souci de la v�rit� des milieux, de l'illusion sc�nique pouss�e aux derni�res limites, ne soit qu'une pure affaire de mode, un engouement du public qui passera. Ainsi, M. Sarcey s'est demand� pourquoi meubler un salon; ne peignait on pas tout dans le d�cor autrefois? et il n'est pas �loign� de vouloir qu'on revienne � la nudit� ancienne, qui avait l'avantage de laisser la sc�ne plus libre. En effet, pourquoi ne retournerait-on pas au d�cor abstrait, si rien ne nous en emp�che, s'il n'y a dans nos complications actuelles qu'un caprice? M. Sarcey, avec son bon sens pratique, fait valoir tous les avantages: l'�conomie, les pi�ces mont�es plus vite, la litt�rature �pur�e et triomphant seule.

Mon Dieu! cela est fort juste, fort raisonnable. Mais, si nous ne retournons pas au d�cor abstrait, c'est que nous ne le pouvons pas, tout bonnement. Il n'y a pas le moindre engouement dans notre fait. Le d�cor exact s'est impos� de lui-m�me, peu � peu, comme le costume exact. Ce c'est pas une affaire de mode, c'est une affaire d'�volution humaine et sociale. Nous ne pouvons pas plus revenir aux �criteaux de Shakespeare, que nous ne pouvons revivre au seizi�me si�cle. Cela nous est d�fendu. Sans doute des chefs-d'oeuvre ont pouss� dans cette convention du d�cor; car ils �taient l� comme dans leur sol naturel; mais, ce sol n'est plus le n�tre, et je d�fie un auteur dramatique d'aujourd'hui de rien cr�er de vivant, s'il ne plante pas solidement son oeuvre dans notre terre du dix-neuvi�me si�cle.

Comment un homme de l'intelligence de M. Sarcey ne tient-il pas compte du mouvement qui transforme continuellement le th��tre? Il est tr�s lettr�, tr�s �rudit; il conna�t comme pas un notre r�pertoire ancien et moderne; il a tous les documents pour suivre l'�volution qui s'est produite et qui continue. C'est l� une �tude de philosophie litt�raire qui devrait le tenter. Au lieu de s'enfermer dans une rh�torique �troite, au lieu de ne voir dans le th��tre qu'un genre soumis � des lois, pourquoi n'ouvre-t-il pas sa fen�tre toute grande et ne consid�re-t-il pas le th��tre comme un produit humain, variant avec les soci�t�s, s'�largissant avec les sciences, allant de plus en plus � cette v�rit� qui est notre but et notre tourment?

Je reste dans la question des d�cors. Voyez combien le d�cor abstrait du dix-septi�me si�cle r�pond � la litt�rature dramatique du temps. Le milieu ne compte pas encore. Il semble que le personnage marche en l'air, d�gag� des objets ext�rieurs. Il n'influe pas sur eux, et il n'est pas d�termin� par eux. Toujours il reste � l'�tat de type, jamais il n'est analys� comme individu. Mais, ce qui est plus caract�ristique, c'est que le personnage est alors un simple m�canisme c�r�bral; le corps n'intervient pas, l'�me seule fonctionne, avec les id�es, les sentiments, les passions. En un mot, le th��tre de l'�poque emploie l'homme psychologique, il ignore l'homme physiologique. D�s lors, le milieu n'a plus de r�le � jouer, le d�cor devient inutile. Peu importe le lieu o� l'action se passe, du moment qu'on refuse aux diff�rents lieux toute influence sur les personnages. Ce sera une chambre, un vestibule, une for�t, un carrefour; m�me un �criteau suffira. Le drame est uniquement dans l'homme, dans cet homme conventionnel qu'on a d�pouill� de son corps, qui n'est plus un produit du sol, qui ne trempe plus dans l'air natal. Nous assistons au seul travail d'une machine intellectuelle, mise � part, fonctionnant dans l'abstraction.

Je ne discuterai point ici s'il est plus noble en litt�rature de rester dans cette abstraction de l'esprit ou de rendre au corps sa grande place, par amour de la v�rit�. Il s'agit pour le moment de constater de simples faits. Peu � peu, l'�volution scientifique s'est produite, et nous avons vu le personnage abstrait dispara�tre pour faire place � l'homme r�el, avec son sang et ses muscles. D�s ce moment, le r�le des milieux est devenu de plus en plus important. Le mouvement qui s'est op�r� dans les d�cors part de l�, car les d�cors ne sont en somme que les milieux o� naissent, vivent et meurent les personnages.

Mais un exemple est n�cessaire, pour bien faire comprendre ce mouvement. Prenez par exemple l'Harpagon de Moli�re. Harpagon est un type, une abstraction de l'avarice. Moli�re n'a pas song� � peindre un certain avare, un individu d�termin� par des circonstances particuli�res; il a peint l'avarice, en la d�gageant m�me de ses conditions ext�rieures, car il ne nous montre seulement pas la maison de l'avare, il se contente de le faire parler et agir. Prenez maintenant le p�re Grandet, de Balzac. Tout de suite, nous avons un avare, un individu qui a pouss� dans un milieu sp�cial; et Balzac a d� peindre le milieu, et nous n'avons pas seulement avec lui l'abstraction philosophique de l'avarice, nous avons l'avarice �tudi�e dans ses causes et dans ses r�sultats, toute la maladie humaine et sociale. Voil� en pr�sence la conception litt�raire du dix-septi�me si�cle et celle du dix-neuvi�me: d'un c�t�, l'homme abstrait, �tudi� hors de la nature; de l'autre, l'homme d'apr�s la science, remis dans la nature et y jouant son r�le strict, sous des influences de toutes sortes.

Eh bien! il devient d�s lors �vident que, si Harpagon peut jouer son drame dans n'importe quel lieu, dans un d�cor quelconque, vague et mal peint, le p�re Grandet ne peut pas plus jouer le sien en dehors de sa maison, de son milieu, qu'une tortue ne saurait vivre hors de sa carapace. Ici, le d�cor fait partie int�grante du drame; il est de l'action, il l'explique, et il d�termine le personnage.

La question des d�cors n'est pas ailleurs. Ils ont pris au th��tre l'importance que la description a prise dans nos romans. C'est montrer un singulier ent�tement dans l'absolu, que de ne pas comprendre l'�volution fatale qui s'est accomplie, et la place consid�rable qu'ils tiennent l�gitimement aujourd'hui dans notre litt�rature dramatique. Ils n'ont cess� depuis deux cents ans de marcher vers une exactitude de plus en plus grande, du m�me pas d'ailleurs et au travers des m�mes obstacles que les costumes. A cette heure, la v�rit� triomphe partout. Ce n'est pas que nous soyons arriv�s � un emploi sage de cette v�rit� des milieux. On sacrifie plus � la richesse et � l'�tranget� qu'� l'exactitude. Ce que je voudrais, ce serait, chez les auteurs dramatiques, un souci du d�cor vrai, uniquement lorsque le d�cor explique et d�termine les faits et les personnages. Je reprends Eug�nie Grandet, qui a �t� mise au th��tre, mais tr�s m�diocrement; eh bien! il faudrait que, d�s le lever du rideau, on se cr�t chez le p�re Grandet; il faudrait que les murs, que les objets ajoutassent � l'int�r�t du drame, en compl�tant les personnages comme le fait la nature elle-m�me.

Tel est le r�le des d�cors. Ils �largissent le domaine dramatique en mettant la nature elle-m�me au th��tre, dans son action sur l'homme. On doit les condamner, d�s qu'ils sortent de cette fonction scientifique, d�s qu'ils ne servent plus � l'analyse des faits et des personnages. Ainsi, M. Sarcey a raison, lorsqu'il bl�me la magnificence avec laquelle on remonte les anciennes trag�dies; c'est m�conna�tre leur v�ritable cadre. Tout d�cor ajout� � une oeuvre litt�raire comme un ballet, uniquement pour boucher un trou, est un exp�dient f�cheux. Au contraire, il faut applaudir, lorsque le d�cor exact s'impose comme le milieu n�cessaire de l'oeuvre, sans lequel elle resterait incompl�te et ne se comprendrait plus. Et, la question se trouvant ainsi pos�e, il n'y a qu'� laisser la critique faire pour ou contre des campagnes qui ne h�teront ni n'arr�teront l'�volution naturaliste au th��tre. Cette �volution est un travail humain et social sur lequel des volont�s isol�es ne peuvent rien. Malgr� son autorit�, M. Sarcey ne nous ram�nera pas aux d�cors abstraits de Moli�re et de Shakespeare, pas plus qu'il ne peut ressusciter les artistes du dix-septi�me si�cle avec leurs costumes et le public de l'�poque avec ses id�es. �largissez donc le chemin et laissez passer l'humanit� en marche.

LE COSTUME

Je viens de lire un bien int�ressant ouvrage: l'Histoire du costume au th��tre, par M. Adolphe Jullien.

Depuis bient�t quatre ans que je m'occupe de critique dramatique, me souciant moins des oeuvres que du mouvement litt�raire contemporain, me passionnant surtout contre les traditions et les conventions, j'ai senti bien souvent de quelle utilit� serait une histoire de notre th��tre national. Sans doute, cette histoire a �t� faite, et plusieurs fois. Mais je n'en connais pas une qui ait �t� �crite dans le sens o� je la voudrais, sur le plan que je vais t�cher d'esquisser largement.

Je voudrais une Histoire de notre th��tre qui e�t pour base, comme l'Histoire de la litt�rature anglaise, de M. Taine, le sol m�me, les moeurs, les moments historiques, la race et les facult�s ma�tresses. C'est l� aujourd'hui la meilleure m�thode critique, lorsqu'on l'emploie sans outrer l'esprit de syst�me. Et cette Histoire montrerait alors clairement, en s'appuyant sur les faits, le lent chemin parcouru depuis les Myst�res jusqu'� nos com�dies modernes, toute une �volution naturaliste, qui, partie des conventions les plus blessantes et les plus grossi�res, les a peu � peu diminu�es d'ann�e en ann�e, pour se rapprocher toujours davantage des r�alit�s naturelles et humaines. Tel serait l'esprit m�me de l'oeuvre, l'ouvrage tendrait simplement � prouver la marche constante vers la v�rit�, une pouss�e fatale, un progr�s s'op�rant � la fois dans les d�cors, les costumes, la d�clamation, les pi�ces, et aboutissant � nos luttes actuelles. Je souris, lorsqu'on m'accuse de me poser en r�volutionnaire. Eh! je sais bien que la r�volution a commenc� du jour o� le premier dialogue a �t� �crit, car c'est une fatalit� de notre nature, de ne pouvoir rester stationnaire, de marcher, m�me malgr� nous, � un but qui se recule sans cesse.

Les aimables fantaisistes ont un argument: dans les lettres, le progr�s n'existe pas. Sans doute, si l'on parle du g�nie. L'individualit� d'un �crivain existe en dehors des formules litt�raires de son temps. Peu importe la situation o� il trouve les lettres � sa naissance; il s'y taille une place, il laisse quand m�me une production puissante, qui a sa date; seulement, j'ajouterai que tous les g�nies ont �t� r�volutionnaires, qu'ils ont pr�cis�ment grandi au-dessus des autres, parce qu'ils ont �largi la formule de leur �ge. Ainsi donc, il faut distinguer entre l'individualit� des �crivains et le progr�s des lettres. J'accorde qu'en tous temps, avec les formules les plus fausses, au milieu des conventions les plus ridicules, le g�nie a laiss� des monuments imp�rissables. Mais il faut qu'on m'accorde ensuite que les �poques se transforment, que la loi de ce mouvement para�t �tre un besoin constant de mieux voir et de mieux rendre. En somme, l'individualit� est comme la graine qui tombe dans tel ou tel terrain; sans elle pas de plante, elle est la vie; mais le terrain a aussi son importance, car c'est lui qui va d�terminer, par sa nature, les fa�ons d'�tre de la plante.

Je me suis toujours prononc� pour l'individualit�. Elle est l'unique force. Cependant, nous n'irions pas loin dans nos �tudes critiques, si nous voulions l'abstraire de l'�poque o� elle se produit. Nous sommes tout de suite forc�s d'en arriver � l'�tude du terrain. C'est cette �tude du terrain qui m'int�resse, parce qu'elle m'appara�t pleine d'enseignements. Puis, nous nous trouvons ici dans un domaine qui devient de jour en jour scientifique. Si on laisse l'individualit� de c�t� pour la reprendre et l'�tudier chaque fois qu'elle se produira; si on se borne � examiner, par exemple, l'histoire des conventions au th��tre: on reste frapp� de cette loi constante dont je viens de parler, de ce lent progr�s vers toutes les v�rit�s. Cela est ind�niable.

Je ne fais qu'indiquer � larges traits un plan g�n�ral. Prenez les d�cors: c'est d'abord des toiles pendues � des cordes; c'est ensuite les compartiments des Myst�res, puis un m�me d�cor pour toutes les pi�ces, puis un d�cor fait en vue de chaque oeuvre, puis une recherche de plus en plus marqu�e de l'exactitude des lieux, jusqu'aux copies si fid�les de notre temps. Prenez les costumes, et j'y reviendrai longuement avec M. Julien: m�me gradation, la fantaisie et l'insouciance comme point de d�part, et une continuelle r�forme aboutissant � nos scrupules historiques d'aujourd'hui. Prenez la d�clamation, l'art du com�dien: pendant deux si�cles, on d�clame sur un ton ampoul�, on lance les vers comme un chant d'�glise, sans la moindre recherche de la justesse et de la vie; puis, avec mademoiselle Clairon, avec Lekain, avec Talma, le progr�s s'accomplit tr�s p�niblement et au milieu des discussions. Ce qu'on parait ignorer, c'est que, si l'on jouait aujourd'hui, � la Com�die-Fran�aise, une pi�ce de Corneille, de Moli�re ou de Racine, comme elle a �t� jou�e � la cr�ation, on se tiendrait les c�tes de rire, tant les d�cors, les costumes et le ton des acteurs sembleraient grotesques.

Voil� qui est clair. Le progr�s, ou si l'on aime mieux l'�volution, ne peut faire doute pour personne. Depuis le quinzi�me si�cle, il s'est produit ce que je nommerai un besoin d'illusion plus grand. Les conventions, les erreurs de toutes sortes ont disparu, une � une, chaque fois qu'une d'entre elles a fini par trop choquer le public. On doit ajouter qu'il a fallu des ann�es et l'effort des plus grands g�nies pour venir � bout des moindres contre sens. C'est l� ce que je voudrais voir �tabli nettement par une Histoire de notre th��tre national.

Tenez, une des questions les plus curieuses et qui montre bien l'imb�cillit� de la convention. Au quinzi�me si�cle, tous les r�les de femme �taient tenus par de jeunes gar�ons. Ce fut seulement sous Henri IV qu'une actrice osa para�tre sur les planches. Mais cette audace causa un scandale affreux; le public se f�chait, trouvait cela immoral. Et le plus �tonnant, c'est que le d�guisement des jeunes gar�ons, ces jupes qu'ils portaient, donnaient naissance � de honteuses d�bauches, � des amours monstrueux, qui semblaient ne choquer personne. On sait aujourd'hui combien est p�nible pour notre public, m�me dans la farce, l'entr�e d'un comique v�tu d'une robe; c'est juste l'effet contraire, nous voyons une ind�cence o� nos p�res trouvaient une n�cessit� morale, car pour eux une femme qui paraissait sur un th��tre prostituait son sexe. D'ailleurs, pendant tout le dix-septi�me si�cle, des hommes tinrent encore les r�les de vieilles femmes et de soubrettes. Ce fut B�jart qui cr�a madame Pernelle. Beauval parut dans madame Jourdain, madame de Sottenville, Philaminte. Essayez aujourd'hui de r�tablir une pareille distribution, et la tentative semblera orduri�re.

Ajoutez que beaucoup de r�les �taient jou�s sous le masque. Cela du coup tuait l'expression, tout un coin de l'art du com�dien. Pourvu que le vers f�t lanc�, le public �tait content. Il paraissait n'�prouver aucun besoin de r�alit� mat�rielle. J'ai trouv� dans l'ouvrage de M. Jullien une phrase qui m'a frapp�. �Oreste, C�sar, Horace, dit-il, �taient burlesquement travestis en courtisans de la plus grande cour d'Europe, et cette mode, qui nous para�trait aujourd'hui si d�plaisante, ne choquait en rien nos anc�tres, qui semblaient, � dire vrai, ne juger les oeuvres dramatiques que par les yeux de la pens�e, en faisant abstraction compl�te de la repr�sentation th��trale.� Tout est l�, m�ditez cette expression: �Les yeux de la pens�e�.

En effet, la grande �volution naturaliste, qui part du quinzi�me si�cle pour arriver au n�tre, porte tout enti�re sur la substitution lente de l'homme physiologique � l'homme m�taphysique. Dans la trag�die, l'homme m�taphysique, l'homme d'apr�s le dogme et la logique, r�gnait absolument. Le corps ne comptant pas, l'�me �tant regard�e comme l'unique pi�ce int�ressante de la machine humaine, tout drame se passait en l'air, dans l'esprit pur. D�s lors, � quoi bon le monde tangible? Pourquoi s'inqui�ter du lieu o� se passait l'action? Pourquoi s'�tonner d'un costume baroque, d'une d�clamation fausse? Pourquoi remarquer que la reine Didon �tait un gar�on que sa barbe naissante for�ait � porter un masque? Tout cela n'importait pas, on ne descendait pas � ces mis�res, on �coutait la pi�ce comme une dissertation d'�cole sur un cas donn�. Cela se passait au-dessus de l'homme, dans le monde des id�es, si loin de l'homme r�el, que la r�alit� du spectacle aurait g�n�.

Tel est le point de d�part, le point religieux dans les Myst�res, le point philosophique plus tard dans la trag�die. Et c'est d�s le d�but aussi que l'homme naturel, �touff� sous la rh�torique et sous le dogme, se d�bat sourdement, veut se d�gager, fait de longs efforts inutiles, puis finit par s'imposer membre � membre. Toute l'histoire de notre th��tre est dans ce triomphe de l'homme physiologique apparaissant davantage � chaque �poque, sous le mannequin de l'id�alisme religieux et philosophique. Corneille, Moli�re, Racine, Voltaire, Beaumarchais, et de nos jours, Victor Hugo, Emile Augier, Alexandre Dumas fils, Sardou lui-m�me, n'ont eu qu'une besogne, m�me lorsqu'ils ne s'en sont pas nettement rendu compte: augmenter la r�alit� de l'oeuvre dramatique, progresser dans la v�rit�, d�gager de plus en plus l'homme naturel et l'imposer au public. Et, fatalement, l'�volution ne s'arr�te pas avec eux, elle continue, elle continuera toujours. L'humanit� est tr�s jeune.

M. Jullien a parfaitement compris cette �volution, lorsqu'il a �crit ceci: �Il est � remarquer que, dans toute l'histoire du th��tre en France, non seulement la d�clamation et le jeu des acteurs sont en rapport avec le costume th��tral et en ont suivi les modifications, mais que ce rapport existait aussi entre les costumes et les d�fauts des pi�ces. Rien n'est isol� au th��tre; tout s'encha�ne et se tient: d�fauts et d�cadence, qualit�s et progr�s.�

C'est tr�s juste. Je l'ai dit, l'�volution se porte sur tout et c'est justement l� ce qui en montre le caract�re scientifique. Aucun caprice; une marche logique, allant � un but d�termin�. Les �tapes elles-m�mes, plus ou moins retard�es, s'expliquent par des causes fixes, la r�sistance du public et des moeurs, la venue de grands �crivains et de grands acteurs, les circonstances historiques, favorables ou d�favorables. Si un esprit sinc�re, amoureux de l'�tude, �crivait l'Histoire que je demande, il nous ferait faire un bien grand pas dans cette question de la convention que j'ai prise pour champ de lutte. Je puiserais dans cette oeuvre des arguments d�cisifs, et je suis persuad� que toutes les intelligences nettes seraient bient�t de mon c�t�.

Mais voil�, cette Histoire de notre th��tre n'existe pas, et ce n'est pas moi qui l'�crirai, car elle demanderait un loisir dont je ne puis disposer. Plus tard, on l'�crira, cela est certain; l'�volution qui se produit dans notre critique elle-m�me, la conduit � ces �tudes d'ensemble, � cette analyse des grands mouvements de l'esprit. Aujourd'hui, si nous manquons d'arguments, c'est que tout le pass� doit �tre remis en question, et �tre fouill� avec nos nouvelles m�thodes. La besogne de d�blaiement sera beaucoup plus facile pour nos petits-fils, parce qu'ils auront des outils solides. Chaque jour, je me sens arr�t�, faute de pouvoir proc�der aux �tudes n�cessaires. Et ce qui me manque surtout, c'est une Histoire g�n�rale de notre litt�rature, �crite sur les documents exacts et d'apr�s la m�thode scientifique.

D�s lors, on doit comprendre quelle a �t� ma joie, en lisant l'Histoire du costume au th��tre, qui ne traite a la v�rit� qu'un c�t� assez restreint de la question, mais qui suffit pour indiquer nettement l'�volution naturaliste au th��tre, depuis le quinzi�me si�cle jusqu'� nos jours. La tentative est excellente; maintenant on peut voir ce que donnerait une Histoire g�n�rale.

II

Du quinzi�me si�cle au dix-septi�me, la confusion est absolue pour le costume au th��tre. Ce qui domine, c'est un besoin de richesse croissant, sans aucun souci de bon sens ni d'exactitude. Dans les ballets, dans les embryons des premiers op�ras, on voit les d�esses, les rois, les reines, v�tus d'�toffes d'or et d'argent, avec une fantaisie et une prodigalit� dont nos f�eries peuvent donner une id�e. Les pi�ces historiques, d'ailleurs, sont trait�es de la m�me fa�on; les Grecs, les Romains, ont des ajustements mythologiques du caprice le plus singulier. Pourtant, d�s Mazarin, un mouvement se produit vers la v�rit�; le cardinal apportait de l'Italie le go�t de l'antiquit�; seulement, il faut ajouter que les costumes offraient toujours d �tranges compromis. Enfin, arrive le costume romain, tel que le portaient les h�ros de Racine. Ce costume �tait copi� sur celui des statues d'empereurs romains que nous a laiss�es l'antiquit�. Mais Louis XIV, qui venait de l'adopter pour ses carrousels, l'avait d�figur� d'une �tonnante mani�re. �coutez M Jullien:

�La cuirasse, tout en gardant la m�me forme, est devenue un corps de brocart; les kn�mides se sont chang�es en brodequins de soie brod�e s'adaptant sur des souliers � talons rouges, et les noeuds de rubans remplacent les franges des �paules. Enfin, un tonnelet dentel�, rond et court, un petit glaive dont le baudrier passe sous la cuirasse; par-dessus tout cela la perruque et la cravate de satin: voil� ce qui composait l'habit � la romaine du dix-septi�me si�cle. Le casque de carrousel, qui reste dans l'op�ra, est le plus souvent remplac� dans la trag�die par le chapeau de cour avec plumes.�

Voil� dans quel attirail ont �t� cr��s tous les chefs-d'oeuvre de Racine. D'ailleurs, les trag�dies de Corneille �taient, elles aussi, mises � cette mode; on voyait Horace poignarder Camille en gants blancs. Et remarquez qu'il y avait l� un progr�s, car jusqu'� un certain point ce costume d'apparat se basait sur la v�rit�. Racine f�t bien quelques efforts pour se soustraire aux modes du temps; mais il n'insista gu�re. Moli�re fut plus �nergique; on conna�t l'anecdote qui le montre entrant dans la loge de sa femme, le soir de la premi�re repr�sentation de Tartufe, et la faisant se d�shabiller, en la trouvant v�tue d'un costume magnifique pour jouer le r�le d'une femme �qui est incommod�e� dans la pi�ce. Les acteurs comiques, en effet, ne respectaient pas plus la v�rit� que les acteurs tragiques. La richesse dominait quand m�me. Une des causes de ce luxe, sans n�cessit� le plus souvent, venait de l'habitude o� �taient les seigneurs de donner en cadeau aux com�diens, comme une marque de satisfaction, des habits superbes qu'ils avaient port�s. On comprend d�s lors la bizarre confusion que devaient produire sur la sc�ne ces costumes contemporains d'un luxe outr�, m�l�s � des costumes d�fra�chis de toutes les coupes et de toutes les modes. En un mot, le p�le-m�le le plus barbare r�gnait, sans que le public par�t choqu�. On s'en tenait � l'homme m�taphysique, � une id�e d'abstraction et de rh�torique, comme je le disais plus haut.

Tout le dix-septi�me si�cle a donc �t� faux et majestueux. Pendant la premi�re moiti� du dix-huiti�me si�cle, on voit se d�rouler une p�riode de transition. Nous ne pouvons au juste nous faire une id�e des obstacles que rencontrait le triomphe de la v�rit� du costume. On devait lutter contre la tradition, contre les habitudes du public, le go�t et l'inertie des com�diens, surtout la coquetterie des com�diennes. Il a fallu des ann�es d'efforts, au milieu des railleries et des insultes, pour que le naturalisme s'impos�t, dans cette question si simple et d'ailleurs secondaire de l'exactitude historique. Ce fut pourtant des femmes que partit la r�forme: mademoiselle de Maupin osa para�tre � l'Op�ra, dans le r�le de M�d�e, les mains vides, sans la baguette traditionnelle, audace �norme qui r�volutionna le public; d'autre part, dans l'Andrienne, madame Dancourt imagina une sorte de robe longue ouverte, qui convenait � son r�le d'une femme relevant de couches. Mais un nouveau caprice faillit tout compromettre. Croyant arriver � plus de v�rit�, les actrices adopt�rent, pour toutes les pi�ces, des v�tements identiques � ceux des dames de la cour. Et, d�s lors, commen�a le long compromis entre le moderne et l'antique, qui a dur� jusqu'� Talma.

�Les actrices tragiques, dit M. Jullien, eurent de grands paniers, des robes de cour, des plumets et des diamants sur la t�te; elles se surchargeaient de franges, d'agr�ments, de rubans multicolores.� Et ce n'�tait pas seulement les grands r�les qui se paraient ainsi, les suivantes et les soubrettes, jusqu'aux paysannes, se montraient v�tues de velours et de soie, les bras et les �paules charg�s de pierreries. Elles agissaient ainsi autant par convenance que par coquetterie, car elles auraient cru manquer au public en paraissant habill�es simplement dans le costume de leurs r�les. D'ailleurs, cette id�e ne venait � personne, except� � des esprits tr�s nets qui devan�aient leur �poque, qui r�clamaient une r�forme des costumes, de la diction, du th��tre tout entier, et qu'on injuriait en se moquant d'eux. Voil� qui doit nous donner du courage, � nous autres dont les id�es naturalistes paraissent aujourd'hui si dr�les et si odieuses � la fois.

Je r�sume ici � grands traits, je n�glige les transitions. Mademoiselle Sall�, une danseuse c�l�bre de l'Op�ra, se permit la premi�re de para�tre, dans Pygmalion, sans panier, sans jupe, sans corps, �chevel�e, et sans aucun ornement sur la t�te. Elle avait rencontr� en France de tels obstacles, de telles mauvaises volont�s, qu'elle s'�tait vue forc�e d'aller cr�er le r�le � Londres. Plus tard, elle eut un grand succ�s � Paris. Mais j'arrive � mademoiselle Clairon, qui a tant fait pour la r�forme du costume et de la diction. Elle �tudiait l'antiquit�, elle cherchait l'esprit de ses r�les dans les monuments historiques. Pourtant, elle r�sista longtemps aux conseils de Marmontel, qui la suppliait de quitter la d�clamation chantante, comme elle avait quitt� les oripeaux du grand si�cle. Un jour, elle voulut tenter la partie. Il faut laisser ici la parole � Marmontel, qui a parl� de cette repr�sentation: �L'�v�nement passa son attente et la mienne. Ce ne fut plus l'actrice, ce fut Roxane elle-m�me que l'on crut voir et entendre. On se demandait: O� sommes-nous? On n'avait rien entendu de pareil.� Quel beau cri d'�tonnement et quelle surprise dans ce triomphe brusque de la v�rit�!

Mademoiselle Clairon ne devait pas s'en tenir l�. Elle joua l'Electre, de Cr�billon, huit jours plus tard. Marmontel, qui a d�fendu la v�rit� au th��tre avec passion, �crit encore ceci: �Au lieu du panier ridicule et de l'ample robe de deuil qu'on lui avait vus dans ce r�le, elle y parut en simple habit d'esclave, �chevel�e et les bras charg�s de longues cha�nes. Elle y fut admirable, et, quelque temps apr�s, elle fut plus sublime encore dans l'Electre, de Voltaire. Ce r�le, que Voltaire lui avait fait d�clamer avec une lamentation continuelle et monotone, parl� plus naturellement, acquit une beaut� inconnue � lui-m�me.� Mademoiselle Clairon poussa si loin ce qu'on appellerait aujourd'hui la passion du naturalisme, qu'un jour, au cinqui�me acte de Didon, elle crut pouvoir para�tre en chemise, absolument en chemise, �afin de marquer, dit M. Jullien, quel d�sordre portait dans ses sens le songe qui l'avait chass�e de son lit.� Il est vrai qu'elle ne recommen�a pas. Nous autres, gens de peu de morale comme on sait, nous n'en sommes pourtant pas encore � r�clamer la chemise.

Je suis oblig� de me h�ter, je passe � Lekain qui fut �galement un des grands r�formateurs du th��tre. �D'abord fougueux et sans r�gle, dit M. Jullien, mais plein d'une chaleur communicative, il plut � la jeunesse et d�plut aux amateurs de l'ancienne psalmodie qui l'appelaient le taureau, parce qu'ils ne retrouvaient plus chez lui cette diction chantante et martel�e, cette d�clamation redondante qui les ber�ait si doucement d'habitude.� Il s'occupa beaucoup aussi du costume, il parut d'abord dans Oreste avec un v�tement dessin� par lui qui �tonna, mais qui fut accept�. Plus tard, il s'enhardit jusqu'� jouer Ninias, les manches retrouss�es, les bras teints de sang, les yeux hagards. On �tait bien loin de la trag�die pompeuse de Louis XIV. Pourtant, il ne faut pas croire que le costume de cour e�t compl�tement disparu. Malgr� ses audaces, Lekain laissa beaucoup � faire � Talma.

Je passe rapidement sur madame Favart, qui la premi�re joua des paysannes avec des sabots � l'Op�ra-Comique, sur la Saint-Huberty, une artiste lyrique de g�nie, qui porta le premier costume de Didon vraiment historique, une tunique de lin, des brodequins lac�s sur le pied nu, une couronne entour�e d'un voile retombant par derri�re, un manteau de pourpre, une robe attach�e par une ceinture au-dessous de la gorge. Je passe �galement sur Clairval, Dugazon et Larive, qui continu�rent plus ou moins les r�formes de mademoiselle Clairon et de Lekain. A ce moment, un grand pas �tait fait; mais, si le mouvement de r�forme s'accentuait, on �tait encore loin de la v�rit�. Les coupes des v�tements �taient chang�es, mais les �toffes trop riches demeuraient. Talma allait enfin porter le dernier coup � la convention.

Ce com�dien de g�nie fut passionn� pour son art. Il fouilla l'antiquit�, il r�unit une collection de costumes et d'armes, il se fit dessiner des costumes par David, ne n�gligeant aucune source, voulant la v�rit� exacte pour arriver au caract�re. Ici, je me permettrai une longue citation qui r�sumera les r�formes op�r�es par Talma.

�Il parut dans le r�le du tribun Proculus, de Brutus, v�tu d'un costume fid�lement calqu� sur les habits romains. Le r�le n'avait pas quinze vers; mais cette heureuse innovation qui, d'abord, �tonna et laissa quelques minutes le public en suspens, finit par �tre applaudie... Au foyer, un de ses camarades lui demanda �s'il avait mis des draps mouill�s sur ses �paules?� tandis que la charmante Louise Contat, lui adressant sans le vouloir l'�loge le plus flatteur, s'�criait: �Voyez donc Talma, qu'il est laid! Il a l'air d'une statue antique.� Pour toute r�ponse, le trag�dien d�roula aux yeux des persifleurs le mod�le m�me que David lui avait dessin� pour son costume. A son entr�e en sc�ne, madame Vestris le regarda des pieds � la t�te, et tandis que Brutus lui adressait son couplet, elle �changeait � voix basse avec Talma-Proculus ce rapide dialogue: �-Mais vous avez les bras nus, Talma!-Je les ai comme les avaient les Romains.-Mais, Talma, vous n'avez pas de culotte.-Les Romains n'en portaient pas.-Cochon!...� et, prenant la main que lui offrait Brutus, elle sortit de sc�ne en �touffant de col�re.�

Voil� le cri r�actionnaire en art: Cochon! Nous sommes tous des cochons, nous autres qui voulons la v�rit�. Je suis personnellement un cochon, parce que je me bats contre la convention au th��tre. Songez donc, Talma montrait ses jambes. Cochon! Et moi, je demande qu'on montre l'homme tout entier. Cochon! cochon!

Je m'arr�te. L'ouvrage de M. Jullien prouve, avec un luxe d'�vidence, la continuelle �volution naturaliste au th��tre. Cela s'impose comme une v�rit� math�matique. Inutile de discuter, de dire que ce mouvement qui nous emporte � la v�rit� en tout, est bon ou mauvais; il est, cela suffit; nous lui ob�issons de gr� ou de force. Seulement, le g�nie va en avant, et c'est lui qui fait la besogne, pendant que la m�diocrit� hurle et proteste. Je sais bien que les m�diocres d'aujourd'hui voudraient nous arr�ter, sous le pr�texte qu'il n'y a plus de r�formes � faire, que nous sommes arriv�s en litt�rature � la plus grande somme de v�rit� possible. Eh! de tous temps, les m�diocres ont dit cela! Est-ce qu'on arr�te l'humanit�, est-ce qu'on fixe jamais sa marche en avant? Certes, non, toutes les r�formes ne sont pas accomplies. Pour nous en tenir au costume, que d'erreurs aujourd'hui encore, de luxe inutile, de coquetterie d�plac�e, de v�tements de fantaisie! D'ailleurs, comme le dit tr�s bien M. Jullien, tout se tient au th��tre. Quand les pi�ces seront plus humaines, quand la fameuse langue de th��tre dispara�tra sous le ridicule, quand les r�les vivront davantage notre vie, ils entra�neront la n�cessit� de costumes plus exacts et d'une diction plus naturelle. C'est l� o� nous allons, scientifiquement.

III

Maintenant je parlerai de l'�poque actuelle, je r�pondrai aux critiques qui s'�tonnent de notre guerre aux conventions. Pour eux, on a pouss� la v�rit� aussi loin que possible sur la sc�ne; en un mot, tout serait fait, nos devanciers ne nous auraient rien laiss� � faire. J'ai d�j� prouv�, selon moi, que le mouvement naturaliste qui nous emporte depuis les premiers jours de notre th��tre national, ne saurait s'arr�ter une minute, qu'il est n�cessaire et continu, dans l'essence m�me de notre nature. Mais cela ne suffit pas, il faut toujours en arriver aux faits, lorsqu'on veut �tre clair et d�cisif.

J'accorde volontiers que nous avons obtenu une grande exactitude dans le costume historique. Aujourd'hui, lorsqu'on monte une pi�ce de quelque importance se passant en France ou � l'�tranger, dans des �poques plus ou moins lointaines, on copie les costumes sur les documents du temps, on se pique de ne rien n�gliger pour arriver � une authenticit� absolue. Je ne parle pas des petites tricheries, des n�gligences dissimul�es sous une exag�ration de z�le. Il y a aussi la question de la coquetterie des femmes; les com�diennes reculent souvent encore devant des ajustements �tranges et incommodes qui les enlaidiraient; alors, elles s'en tirent par un brin de fantaisie, elles changent la coupe, ajoutent des bijoux, inventent une coiffure. Malgr� cela, l'ensemble reste satisfaisant; il y a eu l�, au th��tre, un mouvement fatal d�termin� par les �tudes historiques des cinquante derni�res ann�es. Devant les gravures, les textes de toutes sortes exhum�s par les chercheurs, devant cette connaissance de plus en plus �largie et famili�re des �ges morts, il devenait naturel que le public exige�t une r�surrection exacte des �poques mises en sc�ne. Ce n'est donc pas un caprice, une affaire de mode, mais une marche logique des esprits.

Donc, si la tradition maintient encore des anachronismes baroques, des fantaisies inexplicables dans les pi�ces jou�es il y a une trentaine d'ann�es, il est rare qu'aujourd'hui, eu montant une pi�ce historique, on ne se pr�occupe pas de l'exactitude des costumes. Le mouvement s'accentuera encore, et la v�rit� sera compl�te, lorsqu'on aura d�cid� les femmes � ne pas profiter d'une pi�ce historique pour porter des toilettes �blouissantes, au coin de leur feu et m�me en voyage; car, outre l'exactitude du costume, il y a la convenance du costume, ce qui m'am�ne � la question du v�tement dans nos pi�ces modernes.

Ici, rien de plus simple pour les hommes. Ils s'habillent comme vous et moi. Quelques-uns, je parle des comiques, chargent trop l'excentricit�, ce qui leur fait perdre le caract�re. Il faut voir le succ�s d'un costume exact, pour comprendre ce qu'il ajoute de vie au personnage. Mais la grosse question est encore la question des femmes. Dans les pi�ces o� les r�les exigent une grande simplicit� de mise, il est � peu pr�s impossible d'obtenir cette simplicit�; car on se heurte � une obstination de coquetterie d'autant plus vive, que les femmes n'ont point ici pour tricher le pittoresque du costume historique ou �tranger. Vous am�nerez encore une com�dienne � draper ses �paules des haillons d'une mendiante, mais vous ne la d�ciderez jamais � se mettre en petite ouvri�re, si elle a perdu le premier �clat de sa beaut�, si elle sait que les robes pauvres l'enlaidissent. Pour elle, c'est parfois une question de vie, car a c�t� de l'actrice, il y a la femme, qui souvent a besoin d'�tre belle.

Voil� la raison qui fausse presque continuellement le costume, dans nos pi�ces contemporaines: une peur de la simplicit�, un refus d'accepter la condition des personnages, lorsque ces personnages glissent � l'odieux ou au ridicule de la mise. Puis, il y a encore cette rage de belles toilettes qui s'est d�clar�e dans le go�t m�me du public. Par exemple, au Vaudeville et au Gymnase, les derni�res ann�es de l'empire ont amen� des exhibitions de grands couturiers qui durent encore. Une pi�ce ne peut se passer dans un monde riche, sans qu'aussit�t il y ait un assaut de luxe entre les actrices. A la rigueur, ces toilettes sont justifi�es; mais le mauvais, c'est l'importance qu'elles prennent. Le branle �tant donn�, le public se passionnant plus pour les robes que pour le dialogue, ou en est venu � fabriquer les pi�ces dans le but d'un grand �talage de modes nouvelles; on a voulu mettre dans un succ�s cette chance, en choisissant de pr�f�rence un milieu d'action o� le luxe f�t autoris�. Le lendemain d'une premi�re repr�sentation, la presse s'occupe autant des toilettes que de la pi�ce; tout Paris en cause, une bonne partie des spectateurs et surtout des spectatrices vient au th��tre pour voir la robe bleue de celle-ci ou le nouveau chapeau de celle-l�.

On dira que le mal n'est pas grand. Mais, pardon, le mal est tr�s grand! Sous une hypocrisie de r�alit�, il y a l� un succ�s cherch� en dehors des oeuvres elles-m�mes. Ces toilettes �clatantes ne sont pas vraies, d'ailleurs, dans leur uniformit� superbe. On ne s'habille pas ainsi � toute heure du jour, on ne joue pas continuellement la gravure de mode. Puis, ce go�t excessif des toilettes riches a ceci de d�sastreux qu'il pousse les auteurs dans la peinture d'un monde factice, d'une distinction convenue. Comment oser risquer une pi�ce se passant dans la bourgeoisie m�diocre, ou dans le petit commerce, ou dans le peuple, lorsqu'il faut absolument au public des robes de cinq ou six mille francs! Alors, on force la note, on habille des bourgeoises de province comme des duchesses, ou l'on introduit une cocotte, pour qu'il y ait au moins un p�tard de soie et de velours. Trois actes ou cinq actes en robes de laine para�traient une d�mence; demandez � un fabricant habile s'il risquerait cinq actes sans la grande toilette de rigueur.

Eh bien, la v�rit� au th��tre souffre encore de tout cela. On h�site devant une question de costumes trop pauvres, comme on h�site devant une audace de sc�ne. Pas une pi�ce de MM. Augier, Dumas et Sardou, n'a os� se passer des grandes toilettes, pas une ne descend jusqu'aux petites gens qui portent des �toffes � dix-huit sous le m�tre; de sorte que tout un c�t� social, la grande majorit� des �tres humains se trouve � peu pr�s exclue du th��tre. Jusqu'� pr�sent, on n'est pas all� au del� de la bourgeoisie ais�e. Si l'on a mis des mis�rables au th��tre, des ouvriers et des employ�s � douze cents francs, c'est dans des m�lodrames radicalement faux, peupl�s de ducs et de marquis, sans aucune litt�rature, sans aucune analyse s�rieuse. Et soyez certain que la question du costume est pour beaucoup dans cette exclusion.

Nos v�tements modernes, il est vrai, sont un pauvre spectacle. D�s qu'on sort de la trag�die bourgeoise, resserr�e entre quatre murs, d�s qu'on veut utiliser la largeur des grandes sc�nes et y d�velopper des foules, on se trouve fort embarrass�, g�n� par la monotonie et le deuil uniforme de la figuration. Je crois que, dans ce cas, on devrait utiliser la vari�t� que peut offrir le m�lange des classes et des m�tiers. Ainsi, pour me faire entendre, j'imagine qu'un auteur place un acte dans le carr� des Halles centrales, � Paris. Le d�cor serait superbe, d'une vie grouillante et d'une plantation hardie. Eh bien! dans ce d�cor immense, on pourrait parfaitement arriver � un ensemble tr�s pittoresque, en montrant les forts de la Halle coiff�s de leurs grands chapeaux, les marchandes avec leurs tabliers blancs et leurs foulards aux tons vifs, les acheteuses v�tues de soie, de laine et d'indienne, depuis les dames accompagn�es de leurs bonnes, jusqu'aux mendiantes qui r�dent pour ramasser des �pluchures. D'ailleurs, il suffit d'aller aux Halles et de regarder. Rien n'est plus bariol� ni plus int�ressant. Tout Paris voudrait voir ce d�cor, s'il �tait r�alis� avec le degr� d'exactitude et de largeur n�cessaire.

Et que d'autres d�cors � prendre, pour des drames populaires! L'int�rieur d'une usine, l'int�rieur d'une mine, la foire aux pains d'�pices, une gare, un quai aux fleurs, un champ de courses, etc., etc. Tous les cadres de la vie moderne peuvent y passer. On dira que ces d�cors ont d�j� �t� tent�s. Sans doute, dans les f�eries on a vu des usines et des gares de chemin de fer; mais c'�taient l� des gares et des usines de f�erie, je veux dire des d�cors b�cl�s de fa�on � produire une illusion plus ou moins compl�te. Ce qu'il faudrait, ce serait une reproduction minutieuse. Et l'on aurait fatalement des costumes, fournis par les diff�rents m�tiers, non pas des costumes riches, mais des costumes qui suffiraient � la v�rit� et � l'int�r�t des tableaux. Puisque tout le monde se lamente sur la mort du drame, nos auteurs dramatiques devraient bien tenter ce genre du drame populaire et contemporain. Ils pourraient y satisfaire � la fois les besoins de spectacle qu'�prouve le public et les n�cessit�s d'�tudes exactes qui s'imposent chaque jour davantage. Seulement, il est � souhaiter que les dramaturges nous montrent le vrai peuple et non ces ouvriers pleurnicheurs, qui jouent de si �tranges r�les, dans les m�lodrames du boulevard.

D'ailleurs, je ne me lasserai pas de le r�p�ter apr�s M. Adolphe Jullien, tout se tient au th��tre. La v�rit� des costumes ne va pas sans la v�rit� des d�cors, de la diction, des pi�ces elles-m�mes. Tout marche du m�me pas dans la voie naturaliste. Lorsque le costume devient plus exact, c'est que les d�cors le sont aussi, c'est que les acteurs se d�gagent de la d�clamation ampoul�e, c'est enfin que les pi�ces �tudient de plus pr�s la r�alit� et mettent � la sc�ne des personnages plus vrais. Aussi, pourrais-je faire, au sujet des d�cors, les m�mes r�flexions que je viens de faire � propos du costume. L� aussi, nous semblons arriv�s � la plus grande somme de v�rit� possible, lorsque de grands pas sont encore � faire. Il s'agirait surtout d'augmenter l'illusion, en reconstituant les milieux, moins dans leur pittoresque que dans leur utilit� dramatique. Le milieu doit d�terminer le personnage. Lorsqu'un d�cor sera �tudi� � ce point de vue qu'il donnera l'impression vive d'une description de Balzac, lorsque, au lever de la toile, on aura une premi�re donn�e sur les personnages, sur leur caract�re et leurs habitudes, rien qu'� voir le lieu o� ils se meuvent, on comprendra de quelle importance peut �tre une d�coration exacte. C'est l� que nous allons, �videmment; les milieux, ces milieux dont l'�tude a transform� les sciences et les lettres, doivent fatalement prendre au th��tre une place consid�rable; et je retrouve ici la question de l'homme m�taphysique, de l'homme abstrait qui se contentait de trois murs dans la trag�die, tandis que l'homme physiologique de nos oeuvres modernes demande de plus en plus imp�rieusement � �tre d�termin� par le d�cor, par le milieu, dont il est le produit. On voit donc que la voie du progr�s est longue encore, aussi bien pour la d�coration que pour le costume. Nous sommes dans la v�rit�, mais nous balbutions � peine.

Un autre point tr�s grave est la diction. Certes, nous n'en sommes plus � la m�lop�e, au plain-chant du dix-septi�me si�cle. Mais nous avons encore une voix de th��tre, une r�citation fausse tr�s sensible et tr�s f�cheuse. Tout le mal vient de ce que la plupart des critiques �rigent les traditions en un code immuable; ils ont trouv� le th��tre dans un certain �tat, et au lieu de regarder l'avenir, de juger par les progr�s accomplis les progr�s qui s'accomplissent et qui s'accompliront, ils d�fendent avec ent�tement ce qui reste des conventions anciennes, en jurant que ce reste est d'une n�cessit� absolue. Demandez-leur pourquoi, faites-leur remarquer le chemin parcouru, ils ne donneront aucune raison logique, ils r�pondront par des affirmations bas�es justement sur l'�tat de choses qui est en train de dispara�tre.

Pour la diction, le mal vient donc de ce que ces critiques admettent une langue de th��tre. Leur th�orie est qu'on ne doit pas parler sur les planches comme dans l'existence quotidienne; et, pour appuyer cette fa�on de voir, ils prennent des exemples dans la tradition, dans ce qui se passait hier et dans ce qui se passe aujourd'hui encore, sans tenir compte du mouvement naturaliste dont l'ouvrage de M. Jullien nous permet de constater les �tapes. Comprenez donc qu'il n'y a pas absolument de langue de th��tre; il y a eu une rh�torique qui s'est affaiblie de plus en plus et qui est en train de dispara�tre, voil� les faits. Si vous comparez un instant la d�clamation des com�diens sous Louis XIV � celle de Lekain, et si vous comparez la d�clamation de Lekain � celle des artistes de nos jours, vous �tablirez nettement les phases de la m�lop�e tragique aboutissant � notre recherche du ton juste et naturel, du cri vrai. D�s lors, la langue de th��tre, cette langue plus sonore, dispara�t. Nous allons � la simplicit�, au mot exact, dit sans emphase, tout naturellement. Et que d'exemples, si je ne devais me borner! Voyez la puissance de Geoffroy sur le public, tout son talent est dans sa nature; il prend le public parce qu'il parle � la sc�ne comme il parle chez lui. Quand la phrase sort de l'ordinaire, il ne peut plus la prononcer, l'auteur doit en chercher une autre. Voil� la condamnation radicale de la pr�tendue langue de th��tre. D'ailleurs, suivez la diction d'un acteur de talent, et �tudiez le public: les applaudissements partent, la salle s'enthousiasme, lorsqu'un accent de v�rit� a donn� aux mots prononc�s la valeur exacte qu'ils doivent avoir. Tous les grands triomphes de la sc�ne sont des victoires sur la convention.

H�las! oui, il y a une langue de th��tre: ce sont ces clich�s, ces platitudes vibrantes, ces mots creux qui roulent comme des tonneaux vides, toute cette insupportable rh�torique de nos vaudevilles et de nos drames, qui commence � faire sourire. Il serait bien int�ressant d'�tudier la question du style chez les auteurs de talent comme MM. Augier, Dumas et Sardou; j'aurais beaucoup � critiquer, surtout chez les deux derniers, qui ont une langue de convention, une langue � eux qu'ils mettent dans la bouche de tous leurs personnages, hommes, femmes, enfants, vieillards, tous les sexes et tous les �ges. Cela me para�t f�cheux, car chaque caract�re a sa langue, et si l'on veut cr�er des �tres vivants, il faut les donner au public, non seulement avec leurs costumes exacts et dans les milieux qui les d�terminent, mais encore avec leurs fa�ons personnelles de penser et de s'exprimer. Je r�p�te que c'est l� le but �vident o� va notre th��tre. Il n'y a pas de langue de th��tre r�gl�e par un code comme coupe de phrases et comme sonorit�; il y a simplement un dialogue de plus en plus exact, qui suit ou plut�t qui am�ne les progr�s des d�cors et des costumes dans la voie naturaliste. Quand les pi�ces seront plus vraies, la diction des acteurs gagnera forc�ment en simplicit� et en naturel.

Pour conclure, je r�p�terai que la bataille aux conventions est loin d'�tre termin�e et qu'elle durera sans doute toujours. Aujourd'hui, nous commen�ons � voir clairement o� nous allons, mais nous pataugeons encore en plein d�gel de la rh�torique et de la m�taphysique.

LES COM�DIENS

Je voudrais, � propos du concours du Conservatoire, dire mon mot sur l'�ducation officielle qu'on donne en France aux com�diens.

Certes, cette �ducation officielle est dans l'ordre accoutum� de notre esprit fran�ais. Le nom de l'�tablissement o� elle est donn�e, le �Conservatoire�, suffit � indiquer qu'il s'agit d'y conserver les traditions, d'y enseigner un art en quelque sorte hi�ratique, dont toutes les recettes sont immuables. Tel geste signifie telle chose, et ce geste ne saurait �tre chang�. Il y a un jeu de physionomie pour l'�tonnement, un pour l'effroi, un pour l'admiration, et ainsi de suite, toute une collection de jeux de physionomie qui s'apprennent et qu'on finit par savoir employer, m�me avec une intelligence m�diocre. Il en est de m�me pour les peintres � l'�cole des Beaux-Arts. On parvient � y fabriquer un peintre, quand le sujet n'est pas compl�tement idiot, et que la nature l'a b�ti physiquement � peu pr�s complet, avec des jambes et des bras.

Et remarquez que je ne nie pas la n�cessit� de ces �coles. De m�me qu'il faut des peintres d�cents, sachant leur m�tier pour d�corer nos salons bourgeois, de m�me il faut des com�diens qui sachent se tenir en sc�ne, saluer et r�pondre, pour jouer l'effroyable quantit� de com�dies et de drames que Paris consomme par hiver. Au moins, un �l�ve qui sort du Conservatoire, conna�t les �l�ments classiques de son m�tier. Il est le plus souvent m�diocre, mais il reste convenable, il s'acquitte honorablement de son emploi.

Je me montrerai plus s�v�re pour l'enseignement lui-m�me, pour le corps des professeurs. Sans doute, ils ne peuvent pas donner du g�nie � leurs �l�ves. Peut-�tre m�me sont-ils oblig�s, jusqu'� un certain point, de rester dans la routine pour ne pas bouleverser d'un coup des habitudes s�culaires. Un enseignement est forc�ment bas� sur un corps de doctrine, qui permet de l'appliquer au plus grand nombre � la moyenne des intelligences. Mais, vraiment, la tradition th��trale est chez nous une des plus fausses qui existent, et il serait grand temps de revenir � la v�rit�, petit � petit, si l'on veut, de fa�on � ne brusquer personne.

Qu'on r�fl�chisse un instant aux conventions ridicules, � ces repas de th��tre o� les acteurs mangent de trois quarts, � ces entr�es et � ces sorties solennelles et grotesques, � ces personnages qui parlent la face toujours tourn�e vers le public, quel que soit le jeu de sc�ne. Nous sommes habitu�s � ces choses, elles ne nous blessent plus; seulement, elles g�tent l'illusion et elles font du th��tre un art faux qui compromet les plus grandes oeuvres.

Je ne parle pas des peuples latins, des Italiens et des Espagnols, dont l'art dramatique est encore plus ampoul� et plus conventionnel. Mais, chez les peuples du Nord, les com�diens jouent beaucoup plus librement, sans tant s'inqui�ter de la pompe de la repr�sentation. Par exemple, chez nous, il n'y a que les grands com�diens, ceux dont l'autorit� est souveraine sur le public, qui osent lancer certaines r�pliques en tournant le dos � la salle. Cela n'est pas convenable. Pourtant, il y a des effets puissants � tirer de la v�rit� de cette attitude, qui se produit � chaque instant dans la vie r�elle. Le f�cheux est que nos com�diens jouent pour la salle, pour le gala; ils sont sur les planches comme sur un pi�destal, ils veulent voir et �tre vus. S'ils vivaient les pi�ces au lieu de les jouer, les choses changeraient.

On parle de l'optique th��trale. Cette optique n'est jamais que ce qu'on la fait. Si l'enseignement serrait la vie de plus pr�s, si l'on ne changeait pas les �l�ves com�diens en pantins m�caniques, on trouverait des interpr�tes qui renouvelleraient la mise en sc�ne et feraient enfin monter la v�rit� sur les planches.

II

L'�ducation classique et traditionnelle donn�e aux jeunes com�diens est donc en soi une excellente chose, car elle sert � former des sujets d'une bonne moyenne pour les besoins courants de nos th��tres. Mais o� la critique peut s'exercer, c'est, comme je l'ai dit, sur l'enseignement lui-m�me, sur le corps de doctrine des professeurs dont le souci est, avant tout, de maintenir intactes les traditions.

Il faut, pour comprendre ce qu'est aujourd'hui chez nous l'art du com�dien, remonter � l'origine m�me de notre th��tre. On trouve, au dix-septi�me si�cle, la pompe tragique, les Romains et les Grecs portant la perruque des seigneurs du temps, la repr�sentation d'une pi�ce se d�roulant avec la majest� d'un gala princier. On pontifiait alors. On restait sur les planches dans le domaine des rois et des dieux. L'art consistait � �tre le plus loin possible de la nature. Tout s'ennoblissait, et jusqu'�: �Je vous hais!� tout se disait tendrement. L'acteur le plus applaudi �tait celui qui approchait le plus des belles mani�res de la cour, arrondissant les bras, se balan�ant sur les hanches, grasseyant, roulant des yeux terribles.

Certes, nous n'en sommes plus l�. La v�rit� du costume, du d�cor et des attitudes s'est impos�e peu � peu. Aujourd'hui, N�ron ne porte plus perruque, et l'on joue Esther avec une mise en sc�ne splendide et trop exacte. Mais, au fond, on retrouve toujours la tradition de majest�, de jeu solennel. Des acteurs fran�ais qui jouent, sont rest�s des pr�tres qui officient. Ils ne peuvent monter sur les planches, sans se croire aussit�t sur un pi�destal, o� la terre enti�re les regarde. Et ils prennent des poses, et ils sortent imm�diatement de la vie pour entrer dans ce ronronnement du th��tre, dans ces gestes faux et forc�s, qui feraient pouffer de rire sur un trottoir.

Prenez m�me une pi�ce gaie, une com�die, et regardez attentivement les acteurs qui la br�lent. Vous reconna�trez en eux les com�diens pompeux du dix-septi�me si�cle, ceux qui sont les p�res de l'art dramatique en France. Les entr�es souvent sont accompagn�es d'un coup de talon pour annoncer et mieux asseoir le personnage. Les effets sont continu�s au del� du vraisemblable, dans l'unique but d'occuper toute la sc�ne et de forcer les applaudissements. Ce sont des jeux de physionomie adress�s au public, des poses de bel homme, la cuisse tendue, la t�te tourn�e et maintenue dans une position avantageuse. Ils ne marchent plus, ne parlent plus, ne toussent plus comme � la ville. On voit qu'ils sont en repr�sentation, et que leur effort le plus imm�diat est de n'�tre pas comme tout le monde, de fa�on � �tonner les bourgeois. Il y a un Grec ou un Romain du grand si�cle, dans les paillasses de foire, qui tendent le derri�re au coups de pied.

Oui, la tradition a cette force. Elle est pareille au sable fin qui filtre quand m�me et sans rel�che par les fissures les plus minces. La source en est d�j� disparue lorsque les effets en subsistent encore. Ces effets peuvent �tre m�connaissables, transform�s, d�vi�s, ils n'existent pas moins, ils n'en sont pas moins tout puissants. Si, aujourd'hui, notre th��tre d�sesp�re les amis de la nature, la faute en est aux anc�tres, � la lente �ducation de nos com�diens, que la tradition �loigne du vrai.

Un art ne se forme pas en un jour. Aussi, quand il est form�, a-t-il une solidit� de roc dans la routine. Cela explique comment il est si difficile d'innover, de changer la direction suivie par plusieurs g�n�rations. Aujourd'hui, le besoin de v�rit� se fait sentir, au th��tre comme partout; mais, plus que partout, ce besoin y trouve des r�sistances d�sesp�r�es. On est habitu� aux fausset�s, aux conventions de la sc�ne; le gros public n'est pas choqu�; tous les effets faux le ravissent, et il applaudit en criant � la v�rit�; si bien m�me que ce sont les effets vrais qui le f�chent et qu'il traite d'exag�rations ridicules. Le jugement du spectateur est perverti par une habitude s�culaire. De l�, l'ent�tement dans la formule existante de l'art dramatique.

Et Dieu sait o� nous en sommes comme v�rit� au th��tre, malgr� le mouvement naturaliste qui s'y accomplit fatalement! Je ne puis dresser un r�quisitoire en r�gle, mais je citerai quelques exemples. J'ai d�j� parl� des entr�es et des sorties qui sont le plus souvent op�r�es en d�pit du bon sens, trop lentes ou trop brusques, uniquement comprises de fa�on � m�nager une salve d'applaudissements � l'acteur. Pourrait-on m'indiquer, d'autre part, quelque chose de plus ridicule que les passades du com�dien, pendant une sc�ne un peu longue? Pour couper les effets, au milieu du dialogue, le com�dien qui est � gauche traverse et va � droite, tandis que le com�dien qui est � droite, se rend � gauche, sans aucun motif d'ailleurs. Cela est d'un bon r�sultat pour les yeux, dit-on; c'est possible, mais ce continuel va-et-vient n'en est pas moins tr�s comique et tr�s pu�ril. Il faudrait parler encore de la fa�on de s'asseoir, de manger, de lancer dans la salle la r�plique destin�e au personnage qu'on a � c�t� de soi, de s'approcher du trou du souffleur pour d�clamer la tirade � effet que les autres acteurs sur la sc�ne feignent d'�couter religieusement. En un mot, un acteur ne hasarde pas une enjamb�e, ne l�che pas une phrase, sans que cette enjamb�e et cette phrase ne hurlent de fausset�. J'excepte seulement les grands cris de passion et de v�rit� que jettent parfois les artistes de g�nie.

Je sais quelle est la r�ponse. Le th��tre, dit-on, vit uniquement de convention. Si les acteurs tapent du pied, forcent leur voix, c'est pour qu'on les entende; s'ils exag�rent les moindres gestes, c'est afin que leurs effets d�passent la rampe et soient vus du public. On en arrive ainsi � faire du th��tre un monde � part, o� le mensonge est non seulement tol�r�, mais encore d�clar� n�cessaire. On r�dige le code �trange de l'art dramatique, on formule en axiomes les fausset�s les plus �tonnantes. Les erreurs deviennent des r�gles, et l'on hue quiconque n'applique pas les r�gles.

Notre th��tre est ce qu'il est, cela me para�t un simple fait; mais ne pourrait-il pas �tre autrement? Rien ne me f�che comme le cercle �troit o� l'on veut enfermer un art. Certes, en dehors de l'heure pr�sente, il y a le vaste monde qui garde une grande importance. Si l'on a le seul d�sir de r�ussir au th��tre, d'�tudier ce qui pla�t au public et de lui servir le plat qu'il aime et auquel il est habitu�, sans doute il faut se conformer � la formule actuelle. Mais si l'on est bless� par cette formule, si l'on croit que la tradition a tort et qu'il faudrait accoutumer le public � un art plus logique et plus vrai, il n'y a certainement aucun crime � tenter l'exp�rience. Aussi suis-je toujours stup�fi�, quand j'entends les critiques d�clarer gravement: �Ceci est du th��tre, cela n'est pas du th��tre.� Qu'en savent-ils? Tout l'art n'est pas contenu dans une formule. Ce qu'il appelle le th��tre, c'est un th��tre, et rien de plus. J'ajouterai m�me un th��tre bien d�fectueux, �troit et mensonger dans ses moyens. Demain peut se produire une nouvelle formule qui bouleversera la formule actuelle. Est-ce que le th��tre des Grecs, le th��tre des Anglais, le th��tre des Allemands est notre th��tre? Est-ce que, dans une m�me litt�rature, le th��tre ne peut pas se renouveler, produire des oeuvres d'esprit et de facture compl�tement diff�rents? Alors, que nous veut-on avec cette chose abstraite, le th��tre, dont on fait un bon Dieu, une sorte d'idole f�roce et jalouse qui ne tol�re pas la moindre infid�lit�!

Rien n'est immuable, voil� la v�rit�. Les conventions sont ce qu'on les fait, et elles n'ont force de loi que si on les subit. A mon sens, les acteurs pourraient serrer la vie de plus pr�s, sans s'amoindrir sur la sc�ne. Les exag�rations de gestes, les passades, les coups de talon, les temps solennels pris entre deux phrases, les effets obtenus par un grossissement de la charge, ne sont en aucune fa�on n�cessaires � la pompe de la repr�sentation. D'ailleurs, la pompe est inutile, la v�rit� suffirait.

Voici donc ce que je souhaiterais voir: des com�diens �tudiant la vie et la rendant avec le plus de simplicit� possible. Le Conservatoire est un lieu utile, si on le consid�re comme un cours �l�mentaire o� l'on apprend la prononciation; encore existe-t-il, au Conservatoire, une prononciation �trange, emphatique, qui d�route singuli�rement l'oreille. Mais je doute qu'une fois les �l�ments appris, on tire un grand profit des le�ons des ma�tres. C'est absolument comme dans les �coles de dessin. Pendant deux ou trois ans, les �l�ves ont besoin d'apprendre � dessiner des yeux, des nez, des bouches, des oreilles; puis, le mieux est de les mettre devant la nature, en laissant leur personnalit� s'�veiller et pousser.

On m'a souvent parl� d'un ma�tre de d�clamation, dont les le�ons consistaient d'abord � faire dire par ses �l�ves cette phrase: �Tiens! voil� un chien!� sur tous les tons possibles, le ton de l'�tonnement, le ton de la peur, de l'admiration, de la tendresse, de l'indiff�rence, de la r�pulsion, et ainsi de suite. Il y avait cinquante et quelques mani�res de dire. �Tiens! voil� un chien!� Cela rappelle un peu les m�thodes pour apprendre l'anglais en vingt-cinq le�ons. La m�thode peut �tre ing�nieuse et bonne pour des �l�ves qui commencent. Mais on sent tout ce qu'elle a de m�canique et d'insuffisant. Remarquez que le ton de la voix et l'expression de la physionomie sont r�gl�s � l'avance, qu'il s'agit ici simplement des grimaces de la tradition, sans tenir aucun compte de la libre initiative de l'�l�ve.

Eh bien! l'enseignement au Conservatoire est le m�me. On y r�p�te: �Tiens! voil� un chien!� avec toutes les expressions imaginables. Notre r�pertoire classique est la seule base de la doctrine. On exerce les �l�ves sur des types connus, r�gl�s � l'avance, et chaque mot qu'ils ont � dire a une inflexion consacr�e qu'on leur serine pendant des mois, absolument comme on serine � un sansonnet: J'ai du bon tabac dans ma tabati�re. On devine quelle influence peut avoir cet exercice sur de jeunes cervelles. Le mal ne serait pas grand encore, si les le�ons s'appuyaient sur la v�rit�; mais, comme elles ont la seule autorit� de l'usage et de la tradition, elles arrivent � d�doubler la personne du com�dien, � lui laisser son allure et sa voix personnelles � la ville, et � lui donner pour le th��tre une allure et une voix de convention. Ce fait est connu de tous. Le com�dien est irr�m�diablement frapp� chez nous d'une dualit� qui le fait reconna�tre au premier coup d'oeil.

J'ignore le rem�de. Je crois qu'il faudrait �tudier plus sur la nature et moins dans le r�pertoire. Les livres ne valent jamais rien pour l'�ducation de l'artiste. En outre, on devrait peu � peu amener les �l�ves � un souci constant de la v�rit�. L'art de d�clamer tue notre th��tre, parce qu'il repose sur une pose continue, contraire au vrai. Si les professeurs voulaient mettre de c�t� leur personnalit�, ne pas enseigner comme des articles de foi les effets qui leur ont r�ussi journellement au th��tre, il est � croire que les �l�ves ne perp�tueraient pas ces effets � leur tour et c�deraient au courant naturaliste qui transforme aujourd'hui tous les arts. La vie sur les planches, la vie sans mensonge avec sa bonhomie et sa passion, tel doit �tre le but.

Le public est en dehors de la querelle. Il acceptera ce que le talent lui fera accepter. Il faut avoir �crit une pi�ce et l'avoir fait r�p�ter pour conna�tre la disette o� nous sommes de com�diens intelligents, consentant � jouer simplement les choses simples, sentant et rendant la v�rit� d'un r�le, sans le g�ter par des effets odieux, que le public applaudit depuis deux si�cles.

III

L'autre soir, au Th��tre-Italien, j'ai �prouv� une des plus fortes �motions dont je me souvienne. Salvini jouait dans un drame moderne: la Mort civile.

Je l'avais vu dans Macbeth, et je m'�tais r�cus�, n'ayant rien � dire, si ce n'�tait des lieux communs. Je laisse Shakespeare dans sa gloire, j'avoue ne plus le comprendre quand on le joue sur nos planches modernes, en italien surtout, devant un public qui se fouette pour admirer. Cela m'est indiff�rent, parce que cela se passe trop loin de moi, dans la nue. Et quant � l'interpr�tation, elle me d�route plus encore. J'�crirai que c'est sublime, mais je reste glac�. Un sens me manque peut-�tre.

Enfin, j'ai vu Salvini dans la Mort civile, et je vais pouvoir le juger. Je n'ai plus besoin de phrases toutes faites, qui me r�pugnent et devant lesquelles j'ai recul�. Le com�dien m'a pris tout entier, il m'a boulevers�. J'ai senti en lui un homme, un �tre vivant empli de mes propres passions. D�sormais, il y a une commune mesure entre lui et moi.

D'abord, cette pi�ce: la Mort civile, m'a paru un drame des plus curieux. Une certaine Rosalie, dont le mari a �t� condamn� aux gal�res � perp�tuit� est entr�e comme gouvernante chez le docteur Palmieri, qui a adopt� la fille de Conrad, Emma, encore au berceau. L'enfant croit que le docteur est son p�re. Rosalie s'est r�sign�e � n'�tre que l'institutrice de sa fille. Mais Conrad s'�chappe du bagne et le drame se noue. Il veut d'abord faire valoir ses droits de p�re. Le docteur lui prouve qu'il tuera Emma, qu'il lui imposera tout au moins une existence abominable, en faisant d'elle la fille d'un for�at. Ensuite Conrad veut emmener Rosalie; et l� encore, il doit se d�vouer, car il a compris que, s'il �tait mort, Rosalie aurait �pous� le docteur. Il est r�solu � partir, � dispara�tre pour toujours, lorsque la mort le prend en piti� et lui facilite son abn�gation. Il meurt, il fait trois heureux.

Sans doute, je vois bien qu'il y a l�-dessous une th�se, et les th�ses m'ont toujours f�ch� au th��tre. D'autre part, la donn�e reste bien m�lodramatique. Si l'on veut savoir ce qui m'a s�duit, c'est la belle nudit� de la pi�ce. Pas un coup de th��tre, � notre mode fran�aise. Les sc�nes se suivent tranquillement, la toile tombe sur une conversation, les actes sont coup�s au petit bonheur. C'est une trag�die, avec des personnages modernes. M. d'Ennery hausserait les �paules et trouverait cela bien maladroit.

Justement, je pensais � Une Cause c�l�bre, qui a une si �trange parent� avec la Mort civile. Dans le premier de ces drames, quelle grossi�ret� de proc�d�! On peut �tre s�r que l'auteur ne se privera pas d'une ficelle, d'une situation, d'une tirade. Il gorgera la b�tise populaire, il trempera de larmes son public, par les moyens les plus �normes. Tout notre mauvais th��tre actuel est l�, avec l'impudence de son d�dain litt�raire. Une Cause c�l�bre sue le m�pris du bon sens, du g�nie fran�ais. On ne dit pas assez ce qu'une pareille pi�ce peut faire de mal � notre litt�rature dramatique. Pour en sentir toute l'inf�riorit�, il faudrait la comparer � la Mort civile.

On se rappelle, par exemple, l'�pisode de Jean Renaud retrouvant sa fille Adrienne. Il y a l� des for�ats dans un parc, une jeune personne qui sait une phrase entendue en r�ve, un p�re en casaque rouge qui pousse des hurlements � ameuter le ch�teau. Rien de plus criard comme enluminure d'Epinal. L'auteur italien, au contraire, ne para�t pas avoir song� un instant qu'il pourrait tirer un effet du retour du for�at. Son for�at entre, s'asseoit et cause, � peu pr�s comme cela se passerait dans la r�alit�. Il a, plus tard, deux sc�nes avec Emma. La jeune fille a peur de lui, ce qui est naturel. Et voil� tout, cela suffit � serrer les coeurs d'une profonde �motion.

Chaque �pisode est trait� avec cette simplicit�, dans la Mort civile. L'intrigue, sans aucune complication, va d'un bout � l'autre de la pi�ce. Rien n'y a �t� introduit pour satisfaire le mauvais go�t du gros public. Conrad n'est pas innocent comme Jean Renaud; il a tu� un homme, le propre fr�re de sa femme, et sa figure grandit de ce meurtre; il n'est pas ce pantin pers�cut� de notre m�lodrame, dont l'innocence doit �clater au cinqui�me acte.

Remarquez que la Mort civile a eu en Italie un immense succ�s. Aucune traduction fran�aise n'existe, et je crois que le drame traduit ferait de maigres recettes � la Porte-Saint-Martin[1]. C'est que notre public est pourri maintenant. Il lui faut de grandes machines compliqu�es. On l'a mis au r�gime du roman-feuilleton et des m�lodrames o� les ducs et les for�ats s'embrassent. La plupart des critiques eux-m�mes font du th��tre une chose b�te, o� le talent d'�crivain n'est pas n�cessaire, o� il faut manquer d'observation, d'analyse et de style, pour faire des chefs-d'oeuvre. Le th��tre, disent ils, c'est �a; et il semble qu'ils professent un cours d'�b�nisterie. Donner des r�gles au n�ant, c'est le comble.

[Note 1: Depuis que cet article a �t� �crit, M. Auguste Vitu a fait jouer � l'Od�on une traduction de la Mort civile qui n'a eu aucun succ�s.]

Eh! non, le th��tre, ce n'est pas �a! L'absolu n'existe point. Le th��tre d'une �poque est ce qu'une g�n�ration d'�crivains le fait. Nous sommes, malheureusement, d'une ignorance crasse et d'une vanit� incroyable. Les litt�ratures des peuples voisins sont pour nous comme si elles n'�taient pas. Si nous �tions plus curieux, plus lettr�s, nous conna�trions depuis longtemps la Mort civile, et nous verrions dans ce drame un singulier d�menti � nos th�ories fran�aises. Il est con�u absolument dans la formule que j'indique, depuis que je m'occupe de critique dramatique; et il para�t que cette formule n'est pas si mauvaise, puisque l'Italie tout enti�re a applaudi la pi�ce.

Mais je m'arr�te, car j'enfourche l� mon dada, et c'est de Salvini surtout dont je veux parler. Je me m�fiais beaucoup des acteurs italiens, je me les imaginais d'une exub�rance folle. Aussi quel a �t� mon �tonnement, lorsque j'ai constat� que le grand talent de Salvini est tout de mesure, de finesse, d'analyse. Il n'a pas un geste inutile, pas un �clat de voix qui d�tonne. Au premier aspect, il serait plut�t gris, et il faut attendre pour �tre empoign� par ce jeu si simple, si savant et si fort.

Je citerai quelques exemples. Son entr�e de for�at fugitif, d'homme humble et souffrant, inquiet et tortur�, est merveilleuse. Mais ce qui m'a plus frapp� encore, c'est la fa�on dont il dit le long r�cit de son �vasion. Tout d'un coup, au milieu de l'allure dramatique de la sc�ne, c'est un coin de com�die qui s'ouvre. Il baisse la voix, comme si l'on pouvait l'entendre; il dit le r�cit sur le m�me ton voil�, en s'animant pourtant, en finissant par rire d'avoir si bien tromp� les gardiens. Nous n'avons pas un seul acteur de drame en France qui aurait l'intelligence d'effacer ainsi sa voix. Tous raconteraient leur fuite en roulant les yeux et en faisant les grands bras. L'impression que produit Salvini par la simplicit� de son jeu est prodigieuse en cette occasion.

Il me faudrait citer toutes les sc�nes. Dans la conversation qu'il a avec le docteur, et plus tard dans la sc�ne avec Rosalie, lorsqu'il laisse tomber sa t�te sur la poitrine de cette femme qu'il aime tant et qu'il va perdre, il arrive aux plus larges effets du path�tique. Je ne voudrais �tre d�sagr�able pour personne, mais puisque j'ai compar� la Mort civile � Une Cause c�l�bre, je puis bien rapprocher Salvini de Dumaine. Il faut voir le premier pour comprendre combien le second crie et se d�m�ne inutilement. Tout le jeu de Dumaine, dans Jean Renaud, devient faux et p�nible, � c�t� du jeu si souple et si vrai de Salvini. Celui-ci a �tudi� l'�me humaine, il en analyse les nuances, il est un homme qui pleure.

Mais o� il a �t� superbe surtout, c'est au dernier acte, lorsqu'il meurt. Je n'ai jamais vu mourir personne ainsi au th��tre. Salvini gradue ses derniers moments de moribond avec une telle v�rit�, qu'il terrifie la salle. Il est vraiment un mourant, avec ses yeux qui se voilent, sa face qui bl�mit et se d�compose, ses membres qui se raidissent. Lorsque Emma, sur la demande de Rosalie, s'approche et l'appelle: �Mon p�re�, il a un retour de vie, un �clair de joie sur son visage d�j� mort, d'un charme douloureux; et ses mains tremblent, et sa t�te se penche, secou�e par le r�le, tandis que ses derniers mots se perdent et ne s'entendent plus. Sans doute, on a fait souvent cela au th��tre, mais jamais, je le r�p�te, avec une pareille intensit� de v�rit�. Enfin, Salvini a eu une trouvaille de g�nie: il est �tendu dans un fauteuil, et lorsqu'il expire, la t�te pench�e vers Emma, il semble s'�crouler, son poids l'emporte, il culbute et vient rouler devant le trou du souffleur, pendant que les personnages pr�sents s'�cartent en poussant un cri. Il faut �tre un bien grand com�dien pour oser cela. L'effet est inattendu et foudroyant. La salle enti�re s'est lev�e, sanglotant et applaudissant.

La troupe qui donne la r�plique � Salvini est tr�s suffisante. Ce que j'ai beaucoup remarqu�, c'est la fa�on convaincue dont jouent ces com�diens italiens. Pas une fois, ils ne regardent le public. La salle ne semble point exister pour eux. Quand ils �coutent, ils ont les yeux fix�s sur le personnage qui parle, et quand ils parlent, ils s'adressent bien r�ellement au personnage qui �coute. Aucun d'eux ne s'avance jusqu'au trou du souffleur, comme un t�nor qui va lancer son grand air. Ils tournent le dos � l'orchestre, entrent, disent ce qu'ils ont � dire et s'en vont, naturellement, sans le moindre effort pour retenir les yeux sur leurs personnes. Tout cela semble peu de chose, et c'est �norme, surtout pour nous, en France.

Avez-vous jamais �tudi� nos acteurs? La tradition est d�plorable sur nos th��tres. Nous sommes partis de l'id�e que le th��tre ne doit avoir rien de commun avec la vie r�elle. De l�, cette pose continue, ce gonflement du com�dien qui a le besoin irr�sistible de se mettre en vue. S'il parle, s'il �coute, il lance des oeillades au public; s'il veut d�tacher un morceau, il s'approche de la rampe et le d�bite comme un compliment. Les entr�es, les sorties sont r�gl�es, elles aussi, de fa�on � faire un �clat. En un mot, les interpr�tes ne vivent pas la pi�ce; ils la d�clament, ils t�chent de se tailler chacun un succ�s personnel, sans se pr�occuper le moins du monde de l'ensemble.

Voil�, en toute sinc�rit�, mes impressions. Je me suis mortellement ennuy� � Macbeth, et je suis sorti, ce soir l�, sans opinion nette sur Salvini. Dans la Mort civile, Salvini m'a transport�; je m'en suis all� �trangl� d'�motion. Certes, l'auteur de ce dernier drame, M. Giacometti, ne doit pas avoir la pr�tention d'�galer Shakespeare. Son oeuvre, au fond, est m�me m�diocre, malgr� la belle nullit� de la formule. Seulement, elle est de mon temps, elle s'agite dans l'air que je respire, elle me touche comme une histoire qui arriverait � mon voisin. Je pr�f�re la vie � l'art, je l'ai dit souvent. Un chef-d'oeuvre glac� par les si�cles n'est en somme qu'un beau mort.

IV

Je me souviens d'avoir assist� � la premi�re repr�sentation de l'Idole. On comptait peu sur la pi�ce, on �tait venu au th��tre avec d�fiance. Et l'oeuvre, en effet, avait une valeur bien m�diocre. Les premiers actes surtout �taient d'un ennui mortel, mal b�tis, coup�s d'�pisodes f�cheux. Cependant, vers la fin, un grand succ�s se dessina. On put �tudier, en cette occasion, la toute-puissance d'une artiste de talent sur le public. Madame Rousseil, non seulement sauva l'oeuvre d'une chute certaine, mais encore lui donna un grand �clat.

Elle s'�tait m�nag�e pendant les premiers actes, montrant une froideur calcul�e; puis, au quatri�me acte, sa passion �clata avec une fougue superbe qui enleva la foule. Je me rappelle encore l'ovation qu'on lui fit. Elle �tait m�rit�e, tout le succ�s lui �tait d�. Des difficult�s s'�lev�rent, je crois, entre les acteurs et le directeur, et la pi�ce disparut de l'affiche, mais j'aurais �t� �tonn� si elle avait fait de l'argent, comme je le serais encore si elle en faisait aujourd'hui. Elle n'est vraiment pas assez d'aplomb; madame Rousseil, malgr� ses fortes �paules, ne saurait la tenir longtemps debout. Il y aurait toute une �tude � �crire � propos de ces succ�s personnels des artistes, qui trompent souvent le public sur le m�rite v�ritable d'une oeuvre. Ce qui est consolant pour la dignit� des lettres, c'est qu'une oeuvre ainsi soutenue par le talent d'un artiste, n'a jamais qu'une vogue temporaire, et qu'elle dispara�t fatalement avec son interpr�te.

J'ai �galement assist� � la premi�re repr�sentation de Froufrou, bien que je ne fisse pas alors de critique dramatique. Descl�e se trouvait dans tout son triomphe de grande artiste. Ici, l'oeuvre �tait une peinture charmante d'un coin de notre soci�t�; les premiers actes surtout offraient les d�tails d'une observation tr�s fine et tr�s vraie; j'aimais moins la fin qui tournait au larmoyant. Cette pauvre Froufrou �tait en v�rit� trop punie; cela serrait inutilement le coeur et terminait cette s�rie de tableaux parisiens par une gravure poncive, faite pour tirer des larmes aux personnes sensibles.

Sans doute, l'oeuvre cette fois aidait, poussait l'artiste. Mais Descl�e, on peut le dire, y mit encore de son temp�rament et �largit ainsi l'horizon de la pi�ce. C'est que, justement, elle semblait faite pour le personnage, elle le jouait avec toute sa nature. Aussi s'incarna-t-elle dans ce r�le, o� elle fut superbe de vie et de v�rit�.

La mort de Descl�e a �t� pleur�e par beaucoup de d�butants dramatiques. Nous la regardions tous grandir, avec la joie de constater, � chaque nouvelle cr�ation, que nous trouverions en elle l'interpr�te que nous r�vions pour nos oeuvres futures. Nous songions tous � des pi�ces o� nous �tudierions notre soci�t�, o� nous t�cherions de mettre la r�alit� � la sc�ne. Et nous lui taillions d�j� des r�les, parce qu'elle seule nous paraissait moderne, vivant de notre air et exprimant avec exactitude les troubles nerveux de l'�poque pr�sente. Elle ne semblait avoir pass� par aucune �cole, elle arrivait avec sa personnalit�, sans aucune recette d'attitudes ni de diction. Notre �ge vibrait en elle avec une intensit� merveilleuse. Je la sentais n�e pour aider puissamment au th��tre le mouvement naturaliste. Et elle est morte. C'est une perte immense pour nous tous.

On peut dire qu'elle n'a pas �t� remplac�e. Le public ne se doute pas de la difficult� qu'�prouve aujourd'hui un auteur dramatique pour trouver une interpr�te selon ses voeux, dans une pi�ce moderne, qui demande la sensation et l'intelligence du temps o� nous vivons. Je mets � part la Com�die-Fran�aise. Les directeurs disent: �Il n'y a plus d'artiste.� Ce qui est plus vrai et plus triste, c'est qu'il y a bien encore des artistes, mais que ces artistes n'ont pas la flamme du mouvement litt�raire actuel. Ils ne sont pas faits pour les oeuvres qui viennent. Notre mouvement naturaliste, en un mot, ne voit pas encore poindre ses Fr�d�rick-Lema�tre et ses Dorval.

Justement, Descl�e s'annon�ait comme la Dorval de ce mouvement. C'est pourquoi nous la regrettons avec tant d'amertume. Il est une loi: c'est que toute p�riode litt�raire, au th��tre, doit amener avec elle ses interpr�tes, sous peine de ne pas �tre. La trag�die a eu ses illustres com�diens pendant deux si�cles; le romantisme a fait na�tre toute une g�n�ration d'artistes de grand talent. Aujourd'hui, le naturalisme ne peut compter sur aucun acteur de g�nie. C'est sans doute parce que les oeuvres, elles aussi, ne sont encore qu'en promesse. Il faut des succ�s pour d�terminer des courants d'enthousiasme et de foi; et ces courants seuls d�gagent les originalit�s, am�nent et groupent autour d'une cause les combattants qui doivent la d�fendre.

Examinez le personnel de nos actrices, par exemple. Voil� Descl�e morte, � qui confiera-t-on le r�le de Froufrou? M. Montigny a voulu utiliser mademoiselle Legault, qu'il avait sous la main. Mais je suis persuad� que celle-ci n'a accept� le r�le qu'� son corps d�fendant; il n'est pas dans ses moyens; elle y est fort jolie, seulement elle ne saurait lui donner de la profondeur ni en rendre le d�traquement nerveux. Mademoiselle Legault est une tr�s charmante ing�nue, un peu minaudi�re, dont on a voulu � tort forcer les notes aimables.

Je crois que, si M. Montigny avait eu le choix, il aurait pr�f�r� donner le r�le � mademoiselle Blanche Pierson. Je ne vois gu�re qu'elle, toujours en dehors de la Com�die-Fran�aise, qui puisse aborder aujourd'hui les r�les de Descl�e. Mademoiselle Pierson, qui n'a �t� longtemps qu'une jolie femme, se trouve �tre actuellement une des rares com�diennes qui sentent la vie moderne. Elle s'est montr�e remarquable dans Fromont jeune et Risler a�n�, d'Alphonse Daudet. A la v�rit�, elle manque d'un je ne sais quoi, ce qui la laisse toujours un peu dans l'ombre; elle n'a pas la foi peut-�tre, elle n'enl�ve pas une salle d'un geste ou d'un mot. Rappelez-vous ses cr�ations, aucune ne vient en avant et ne s'impose par une largeur magistrale. Je le r�p�te, elle n'en est pas moins la seule artiste qu'on aimerait voir dans Froufrou.

Je ne puis nommer madame Rousseil, dont je parlais tout � l'heure. Celle-l� n'a rien de moderne. Elle est taill�e pour la trag�die, elle a les bras forts et le masque �nergique des h�ro�nes de Corneille. Quand elle descend au drame, il lui faut des cr�ations m�les, des vigueurs qui emportent tout. Je ne la vois pas chauss�e des fines bottines de la Parisienne, se jouant et agonisant dans des amours � fleur de peau.

Quant � madame Fargueil, qui a eu de si beaux cris de passion, elle est trop marqu�e aujourd'hui, comme on dit en argot de coulisse, pour accepter des r�les o� il y a des sc�nes d'amour. Il lui faut d�sormais des r�les faits pour elle, ce qui la rend d'un emploi assez difficile, malgr� son beau talent.

Mon intention n'est point de passer ainsi toutes nos com�diennes en revue. Le lecteur peut continuer ais�ment ce travail. Il verra combien il est malais� de trouver une Froufrou; j'ai pris ce personnage de Froufrou comme type d'un personnage strictement moderne, parce que l'actualit� me l'apportait et qu'il est, en effet, suffisamment caract�ristique. Si l'on imagine un r�le plus accentu� encore, n'ayant plus certains c�t�s de gr�ce facile, vivant une vie moins factice, d'une classe moins �l�gante, on comprendra que le choix d'une interpr�te devient alors d'une difficult� presque insurmontable. O� d�couvrir une femme assez artiste pour vivre sur les planches la vie qu'elle voit tous les jours dans la rue, pour oublier les grimaces apprises et se donner tout enti�re, avec ses souffrances et ses joies? Ce qui complique les choses, c'est que la modernit� tend � rendre les oeuvres dramatiques tr�s complexes: les r�les ne sont plus d'un seul jet, coul�s dans une abstraction; ils reproduisent toute la cr�ature qui pleure et qui rit, qui se jette continuellement � droite et � gauche. D�s lors, ces r�les demandent une composition extr�mement serr�e. Il faut un grand talent pour s'en tirer avec honneur.

J'ai mis la Com�die-Fran�aise � part. Les d�butants n'y sont point jou�s facilement. Il y a pourtant l� une soci�taire, madame Sarah Bernhardt, qui a la flamme moderne. Jusqu'� pr�sent, il me semble qu'elle n'a pas eu une cr�ation o� elle se soit donn�e compl�tement. On a go�t� sa voix si souple et si sonore, dans ce r�le de dona Sol, qui n'est gu�re qu'un r�le de figurante. On a admir� sa science dans Ph�dre et dans le r�pertoire romantique. Mais, selon moi, la trag�die et le drame romantique ont des liens traditionnels qui garrottent sa nature. Je la voudrais voir dans une figure bien moderne et bien vivante, pouss�e dans le sol parisien. Elle est fille de ce sol, elle y a grandi, elle l'aime et en est une des expressions les plus typiques. Je suis persuad� qu'elle ferait une cr�ation qui serait une date dans notre histoire dramatique.

Nous avons bien vu madame Sarah Bernhardt dans l'�trang�re, de M. Dumas. Mais, vraiment, son personnage de miss Clarkson �tait une plaisanterie par trop romantique. Cette Vierge du mal qui parcourait la terre pour se venger des hommes, en se faisant aimer d'eux et en se r�galant ensuite de leurs souffrances, est � mon sens une des imaginations les plus comiques qu'on puisse voir. L'artiste avait surtout, au troisi�me acte, je crois, un interminable monologue, d'une dr�lerie achev�e. Madame Sarah Bernhardt ex�cuta un tour de force en n'y �tant pas ridicule. M�me elle montra, dans l'�trang�re, ce qu'elle pourrait donner, le jour o� elle aurait un r�le central dans une pi�ce moderne, prise en pleine r�alit� sociale.

Souvent, cette grave question de l'interpr�tation m'a pr�occup�. Chaque fois qu'un auteur dramatique, ayant quelque souci de la v�rit�, a aujourd'hui un r�le important de femme � distribuer, je sais qu'il se trouve dans l'embarras. On finit toujours, il est vrai, par faire un choix, mais la pi�ce en p�tit souvent. Le public ne saurait entrer dans cette cuisine des coulisses; la pi�ce est m�diocrement jou�e, et comme justement les pi�ces d'analyse et de caract�re ne supportent pas une interpr�tation m�diocre, on la siffle. C'est une oeuvre enterr�e. Il est vrai que nous sommes singuli�rement difficiles, nous voudrions des artistes jeunes, jolies, tr�s intelligentes, profond�ment originales. En un mot, nous tous qui travaillons pour l'avenir, nous demandons des com�diennes de g�nie.

V

Le cas de madame Sarah Bernhardt me para�t des plus int�ressants et des plus caract�ristiques. Je n'ai pas � prendre la d�fense de la grande artiste, que son talent d�fendra suffisamment. Mais je ne puis r�sister au besoin d'�tudier, � son sujet, ce fameux besoin de r�clame qui affole notre �poque, selon les chroniqueurs.

D'abord, posons nettement les situations. Madame Sarah Bernhardt est accus�e d'�tre d�vor�e d'une fi�vre de publicit�. A entendre les chroniqueurs et les reporters de notre presse parisienne, elle ne dit pas une parole, ne risque pas un acte, sans en calculer � l'avance le retentissement. Non contente d'�tre une com�dienne ador�e du public, elle a cherch� � se singulariser en touchant � la sculpture, � la peinture, � la litt�rature. Enfin, on en est venu � dire que, tout � fait affol�e par sa rage de r�clame, compromettant la dignit� de la Com�die-Fran�aise, elle avait fini par se montrer � Londres, v�tue en homme, pour un franc.

Quant aux chroniqueurs et aux reporters qui dressent aujourd'hui ce r�quisitoire, ils prennent des attitudes de moralistes afflig�s. Ils pleurent sur ce beau talent qui se compromet. Ils menacent la com�dienne de la lassitude du public et lui font entendre que, si elle fait encore parler d'elle d'une fa�on d�sordonn�e, on la sifflera. En un mot, eux qui sont les seuls coupables de tout ce bruit, ils d�clarent que si le bruit continue, c'en est fait de madame Sarah Bernhardt; et le plus comique, c'est que, pr�cis�ment, ils continuent eux-m�mes le bruit.

J'ai lu avec attention les derniers articles de M. Albert Wolff, dans le Figaro. M. Albert Wolff est un �crivain de beaucoup d'esprit et de raison; mais il �s'emballe� ais�ment. Quand il croit �tre dans la v�rit�, il pousse sa th�se � l'aigu; et vous devinez quelle besogne, s'il est dans l'erreur. Beaucoup d'autres ont parl� comme lui de madame Sarah Bernhardt. Mais je m'adresse � lui, parce qu'il a une r�elle puissance sur le public.

Voyons, de bonne foi, croit-il � cet amour enrag� de madame Sarah Bernhardt pour la r�clame? Ne s'avoue-t-il pas que, si madame Sarah Bernhardt aime aujourd'hui � entendre parler d'elle, la faute en est pr�cis�ment � lui et � ses confr�res qui ont fait autour d'elle un tapage si �norme? Ne voit-il pas enfin que, si notre �poque est tapageuse, avide de boniments, d�vor�e par la publicit� � outrance, cela vient moins des personnalit�s dont on parle que du vacarme fait autour de ces personnalit�s par la presse � informations. Examinons cela tranquillement, sans passion, uniquement pour trouver la v�rit�, en nous appuyant sur le cas de madame Sarah Bernhardt.

Qu'on se rappelle ses d�buts. Ils furent assez difficiles. Le Passant, tout d'un coup, la mit en lumi�re. Il y a de cela une dizaine d'ann�es. D�s ce jour-l�, la presse s'empara d'elle, et ce fut surtout de sa maigreur dont il fut question. Je crois que cette maigreur fit alors pour sa r�putation beaucoup plus que son talent. Pendant dix ann�es, on n'a pu ouvrir un journal sans trouver une plaisanterie sur la maigreur de madame Sarah Bernhardt. Elle �tait surtout c�l�bre parce qu'elle �tait maigre. M. Albert Wolff pense-t-il que madame Sarah Bernhardt s'�tait fait maigrir pour qu'on parl�t d'elle? J'imagine qu'elle a d� �tre souvent bless�e par ces bons mots d'un go�t douteux; ce qui exclut l'id�e qu'elle payait des gens pour les publier.

Ainsi donc voil� son d�but dans la r�clame. Elle est maigre, et les chroniqueurs, aid�s des reporters, font d'elle un ph�nom�ne qui occupe l'Europe. Plus tard, on d�couvre d'autres choses: par exemple, on l'accuse d'une m�chancet� diabolique; on raconte que, chez elle, elle invente des supplices atroces pour ses singes; puis, toutes sortes de l�gendes se r�pandent, elle dort dans son cercueil, un cercueil capitonn� de satin blanc; elle a des go�ts macabres et sataniques, qui la font tomber amoureuse d'un squelette, pendu dans son alc�ve. Je m'arr�te, je ne puis dire ici les histoires monstrueuses qui ont circul�, et que la presse a r�pandues cr�ment ou � demi mots. De nouveau, je prie M. Albert Wolff de me dire s'il soup�onne madame Sarah Bernhardt d'avoir fait circuler ces histoires elle m�me, dans le but calcul� de faire parler d'elle.

Je touche ici un point d�licat. En quoi les excentricit�s de madame Sarah Bernhardt, vraies ou non, int�ressaient-elles le public? Je suis persuad�, pour mon compte, de la fausset� parfaite de ces l�gendes. Mais, quand il serait vrai que madame Sarah Bernhardt r�tirait des singes et coucherait avec un squelette, qu'avons-nous � voir l�-dedans, nous autres, si c'est son plaisir? D�s qu'on est chez soi, les portes closes, on a le droit absolu de vivre � sa guise, pourvu qu'on ne g�ne personne. C'est affaire de temp�rament. Si je disais que tel critique, tr�s moral, vit dans une cour de petites femmes complaisantes, que tel romancier id�aliste patauge dans la prose de l'escroquerie, je me m�lerais certainement de ce qui ne me regarde pas. La vie int�rieure de madame Sarah Bernhardt ne regardait ni les reporters ni les chroniqueurs. En tout cas, ce n'est pas encore elle qu'il faut accuser ici de chercher la r�clame; c'est la r�clame, violente et blessante, qui a forc� sa demeure et qui a mis autour de l'artiste la r�putation romantique et l�g�rement ridicule d'une femme � moiti� folle.

Maintenant, arrivons � la grosse accusation. On lui reproche surtout de ne pas s'en �tre tenu � l'art dramatique, d'avoir abord� la sculpture, la peinture, que sais-je encore! Cela est plaisant. Voila que, non content de la trouver maigre et de la d�clarer folle, on voudrait r�glementer l'emploi de ses journ�es. Mais, dans les prisons, on est beaucoup plus libre. Est-ce qu'on s'inqui�te de ce que madame Favart ou madame Croizette fait en rentrant chez elle? Il pla�t � madame Sarah Bernhardt de faire des tableaux et des statues, c'est parfait. A la v�rit�, on ne lui nie pas le droit de peindre ni de sculpter, on d�clare simplement qu'elle ne devrait pas exposer ses oeuvres. Ici le r�quisitoire atteint le comble du burlesque. Qu'on fasse une loi tout de suite pour emp�cher le cumul des talents. Remarquez qu'on a trouv� la sculpture de madame Sarah Bernhardt si personnelle, qu'on l'a accus�e de signer des oeuvres dont elle n'�tait pas l'auteur. Nous sommes ainsi faits en France, nous n'admettons pas qu'une individualit� s'�chappe de l'art dans lequel nous l'avons parqu�e. D'ailleurs, je ne juge pas le talent de madame Sarah Bernhardt, peintre et sculpteur; je dis simplement qu'il est tout naturel qu'elle fasse de la peinture et de la sculpture, si cela lui pla�t, et qu'il est plus naturel encore qu'elle montre cette peinture et cette sculpture, qu'elle t�che de vendre ses oeuvres, qu'elle m�ne, en un mot, ses occupations et sa fortune comme elle l'entend.

Ce sont l� des affirmations na�ves, tant elles vont de soi. On sourit d'avoir � expliquer que chacun a le droit strict d'arranger son existence selon son go�t, sans qu'on le jette violemment sur la sellette, devant l'opinion publique. Et ici le reproche adress� � madame Sarah Bernhardt de chercher la publicit� devient plaisant. Sans doute, comme peintre et comme sculpteur, elle cherche la publicit�, si l'on entend par l� qu'elle expose ses oeuvres et qu'elle les vend. Mais alors pourquoi ne lui fait-on pas un crime de chercher la publicit� comme artiste dramatique? Les personnes qui la r�vent modeste et cach�e, devraient lui d�fendre de para�tre sur les planches. De cette fa�on, on ne parlerait plus d'elle du tout. Si l'on admet qu'elle se montre au public en chair et en os,-en os surtout, dirait un reporter,-elle peut bien lui montrer ensuite ses oeuvres. C'est raisonner singuli�rement que de conclure � un besoin furieux de r�clame, parce qu'elle ne se contente pas du th��tre et qu'elle s'adresse aux autres arts; il faudrait plut�t conclure � un besoin d'activit�, � une satisfaction de temp�rament. Jamais personne n'a eu le courage de mener � bien de longs travaux, dans le but �troit d'obtenir des articles. On �crit, on peint, on sculpte, uniquement parce que la main vous d�mange.

C'est ce que M. Sarcey doit admettre, car lui se lamente seulement sur le temps que la peinture et la sculpture prennent � madame Sarah Bernhardt. Elle est trop occup�e, selon lui, et c'est pourquoi elle a fait manquer � Londres une matin�e, scandale �norme qui a occup� toute la presse. Je ne veux pas entrer dans la discussion des faits qui se sont pass�s l�-bas, d'autant plus que je me m�fie des articles publi�s; je sais quelle est la v�rit� des journaux. Il para�t pourtant que madame Sarah Bernhardt �tait r�ellement tr�s souffrante, et il est tout � fait comique d'attribuer cette indisposition � sa peinture, � sa sculpture, ou encore � la fatigue que lui occasionnent les repr�sentations donn�es par elle en dehors du th��tre. Tout le monde peut �tre malade, m�me sans s'�tre fatigu� et sans �tre peintre ou sculpteur. Ce qui me met en d�fiance sur les chroniques que nous avons lues, c'est justement le d�menti donn� par l'int�ress�e elle-m�me au conte qui la pr�sentait v�tue en homme, au milieu de ses tableaux et de ses statues, et se montrant pour un franc comme une b�te curieuse. Je reconnais l� les m�mes imaginations que pour les singes � la broche et le squelette dans le lit. A cette heure, tout se g�terait; madame Sarah Bernhardt parlerait de donner sa d�mission; la question deviendrait grosse d'orage. Cela est vraiment tr�s typique. Je n'entends pas trancher la question, mais j'ai voulu exposer les faits.

Et, � pr�sent, je le demande une fois encore � M. Albert Wolff, si les reporters, si les chroniqueurs n'avaient pas fait d'abord de madame Sarah Bernhardt une maigre l�gendaire qui restera dans l'histoire; si, plus tard, ils ne s'�taient pas occup�s de son squelette et de ses singes; si, lorsque la copie leur manquait, ils n'avaient pas bouch� le trou avec un bon mot ou une indiscr�tion sur elle; s'ils n'avaient pas empli les journaux de leur �tonnement goguenard, chaque fois qu'elle a fait un envoi au Salon, publi� un livre ou mont� en ballon captif; enfin, si, lors de ce voyage de la Com�die-Fran�aise � Londres, ils ne nous avaient pas racont� en d�tail jusqu'� ses maux de coeur: M. Albert Wolff croit-il que les choses en seraient venues au point o� elles en sont?

Ce que j'ai voulu �tablir nettement, c'est ce que j'�non�ais au d�but: ce n'est pas madame Sarah Bernhardt com�dienne, ce n'est pas nous artistes, romanciers, po�tes, qui sommes pris de cette rage de r�clame; c'est le reportage, c'est la chronique qui, depuis cinquante ans, ont chang� les conditions de la r�clame, d�cupl� les app�tits curieux du public, soulev� autour des personnalit�s en vue cet orchestre formidable de l'information � outrance. Ici, j'�largis mon sujet; � la v�rit�, je n'ai pris le cas de madame Sarah Bernhardt que pour pr�ciser des faits dont j'ai �t� frapp�. Mon exp�rience personnelle m'a appris que, lorsqu'un chroniqueur accuse un �crivain de chercher le bruit, il arrive que l'�crivain est un bon bourgeois faisant tranquillement sa besogne, tandis que c'est le chroniqueur qui joue devant lui de la trompette.

Remarquez que les �crivains, comme les com�diens, finissent souvent par se laisser aller agr�ablement sur cette pente de la r�clame. On s'habitue au tapage; on a sa ration de publicit� tous les matins, et l'on s'attriste, quand on ne trouve plus son nom dans les journaux. Il est tr�s possible qu'on ait g�t� madame Sarah Bernhardt comme tant d'autres, en lui donnant l'habitude de voir le monde tourner autour d'elle. Mais, dans ce cas, elle est une victime et non une coupable. Paris a toujours eu de ces enfants g�t�s qu'il comble de sucre, dont il veut conna�tre les moindres gestes, qu'il caresse � les faire saigner, dont il dispose pour ses plaisirs avec un despotisme d'ogre aimant la chair fra�che. La presse � informations, le reportage, la chronique, ont donn� un retentissement formidable � ces caprices de Paris, voil� tout. La question est l� et pas ailleurs. Il serait vraiment cruel de s'�tre amus� pendant dix ans de la maigreur de madame Sarah Bernhardt, d'avoir fait courir sur elle une l�gende diabolique, de s'�tre m�l� de toutes ses affaires priv�es et publiques en tranchant bruyamment les questions dont elle �tait seule juge, d'avoir occup� le monde de sa personne, de son talent et de ses oeuvres, pour lui crier un jour: �A la fin, tu nous ennuies, tu fais trop de bruit; tais-toi.� Eh! taisez-vous, si cela vous fatigue de vous entendre!

Voil� ce que j'avais � dire. C'est un simple proc�s-verbal. Je n'attaque pas la presse � informations, qui m'amuse et qui me donne des documents. Je crois qu'elle est une cons�quence fatale de notre �poque d'enqu�te universelle. Elle travaille, plus brutalement que nous, et en se trompant souvent, � l'�volution naturaliste. Il faut esp�rer qu'un jour elle aura l'observation plus juste et l'analyse plus nette, ce qui ferait d'elle une arme d'une puissance irr�sistible En attendant, je lui demande simplement de ne pas pr�ter le fracas de son allure aux gens qu'elle emporte dans sa course, quitte � leur casser les reins, s'ils viennent � tomber.

VI

Je dirai ce que je pense de l'aventure qui affole Paris en ce moment. Il s'agit de la d�mission de madame Sarah Bernhardt, et de la f�lure stup�fiante qu'elle a d�termin� dans le cr�ne des gens.

D�j�, � propos du proc�s de Marie Bi�re, j'avais �t� �tonn� des sautes de l'opinion publique. On se souvient des termes crus dans lesquels le Paris sceptique jugeait l'h�ro�ne du drame, avant l'ouverture des d�bats. L'affaire vient en cour d'assises, et tout Paris se passionne pour la jeune femme; on la d�fend, on la plaint, on l'adore; si bien que, si le tribunal l'avait condamn�e, on lui aurait certainement jet� des pommes cuites. Elle est acquitt�e, et tout de suite, du soir au lendemain, on retombe sur elle, on la rejette au ruisseau, avec une rudesse incroyable; ce n'est plus qu'une gredine, on lui conseille de dispara�tre. Sans doute, une analyse exacte nous donnerait les causes de ces mouvements contraires et si pr�cipit�s. Mais, pour les braves gens qui regardent en simples curieux le spectacle de la vie, quel joli peuple de pantins nous faisons!

Je me suis tenu � quatre pour ne pas parler en son temps de cette affaire. Elle �tait un exemple si d�cisif de roman exp�rimental! Voil� une histoire bien banale, une histoire comme il y en a cent mille � Paris: une femme prend pour amant un monsieur fort correct, un galant homme, dont elle a un enfant, et qui la quitte, ennuy� de sa paternit�, apr�s avoir eu l'id�e plus ou moins nette d'un avortement. On coudoie cela sur les trottoirs, et personne ne songe m�me � tourner la t�te. Mais attendez, voici l'exp�rience qui se pose: Marie Bi�re, de temp�rament particulier, produit d'une h�r�dit� dont il a �t� question dans les d�bats, tire un coup de pistolet sur son amant; et, d�s lors, ce coup de pistolet est comme la goutte d'acide sulfurique que le chimiste verse dans une cornue, car aussit�t l'histoire se d�compose, le pr�cipit� a lieu, les �l�ments primitifs apparaissent. N'est-ce pas merveilleux? Paris s'�tonne qu'un galant homme fasse des enfants et ne les aime pas; Paris s'�tonne que l'avortement soit � la porte de tous les concubinages. Ces choses ont lieu tous les jours, seulement il ne les voit pas, il ne s'y arr�te pas; il faut que l'exp�rience les montre violemment, que le coup de pistolet parte, que la goutte d'acide tombe, pour qu'il reste stup�fait lui-m�me de sa pourriture en gants blancs. Del�, cette grosse �motion, en face d'une aventure tellement commune, qu'elle en est b�te.

Nous avons eu aussi un joli exemple de f�lure avec le fameux Nordenskiold.

Pendant huit jours, tout a �t� pour Nordenskiold, une r�ception princi�re, des arcs de triomphe, des galas, des hommages enthousiastes dans la presse. Il semblait que le voyageur e�t d�couvert une seconde fois l'Am�rique. Puis, brusquement, le vent a tourn�, Nordenskiold n'avait rien d�couvert du tout; un simple charlatan qui avait fait une promenade � Asni�res, un pitre auquel on reprochait les d�ners qu'on lui avait donn�s. Le comique de l'histoire est que les journaux les plus chauds � lancer Nordenskiold se sont montr�s ensuite les plus enrag�s � le d�molir. Il �tait grand temps qu'il repr�t le chemin de fer, car nous aurions fini par lui faire un mauvais parti.

Et voici les farces qui recommencent avec madame Sarah Bernhardt. En v�rit�, les nerfs nous emportent, il faudrait soigner cela, car l'indisposition tourne � l'affection chronique. Il n'est pas bon de se d�traquer de la sorte, � la moindre �motion.

Pendant huit ans, madame Sarah Bernhardt a �t� l'idole de la presse et du public. Il n'est pas d'hommage qu'on ne lui ait rendu; on l'a couverte de bravos et de couronnes. Je crois que, pendant ces huit ann�es, on ne trouverait pas une seule attaque contre elle, partant d'un homme ayant quelque autorit�. Il semblait qu'on e�t sign� un pacte pour la trouver parfaite. Paris �tait � ses pieds. Et brusquement, en une nuit, tout a croul�. Applaudie encore la veille au soir, le lendemain elle n'avait plus aucun talent, mais aucun, rien du tout. La presse enti�re, qui lui appartenait le samedi, se tournait contre elle le dimanche. On la maudissait, on l'ex�crait, � ce point, disait-on, qu'elle n'oserait jamais repara�tre sur une sc�ne fran�aise, par crainte d'�tre insult�e. Grand Dieu! que s'�tait-il donc pass�? Un simple fait: madame Sarah Bernhardt, c�dant � son temp�rament de femme nerveuse, venait de jeter dans la cornue la goutte d'acide sulfurique. Elle avait donn� sa d�mission.

Oh! la belle exp�rience! Le pr�cipit� a lieu, d'apr�s les lois naturelles, et le public s'effare. Paris semble croire qu'une telle aventure, fort ordinaire, ne s'�tait jamais vue. L'histoire de la Com�die-Fran�aise est l� pour r�pondre. Madame Sarah Bernhardt n'a, en somme, que r�p�t� une fugue c�l�bre de madame Arnould Plessy, sous le souvenir de laquelle on l'a �cras�e, dans le r�le de Clorinde; et M. Got, allant jouer la Contagion � l'Od�on, malgr� ses engagements, avait �galement donn� le mauvais exemple. On citerait bien d'autres faits encore. Si l'on p�n�trait dans l'histoire intime de la Com�die-Fran�aise, si l'on contait les r�voltes de chacun, les plaintes, les projets d'escapade, on verrait que le miracle est au contraire que les d�missions n'y soient pas plus nombreuses.

Je n'ai pas � d�fendre madame Sarah Bernhardt. Je ne suis, si l'on veut, qu'un chimiste curieux d'exp�riences et tr�s int�ress� par celle qui se passe en ce moment sous mes yeux. J'accorde que madame Sarah Bernhardt a tous les torts. Elle a tort d'abord d'avoir son temp�rament qui la pousse aux d�cisions extr�mes. Elle a tort ensuite d'�tre trop sensible � la critique; apr�s avoir cru � tous les �loges qu'on lui donnait, elle a cru � une critique violente qui tombait sur elle comme une tuile par un jour de grand vent. Et c'est cette derni�re na�vet� que je ne lui pardonnerai jamais. Eh quoi! madame, vous avez d�sert� devant une phrase d'un critique dont les arr�ts ne peuvent compter? Vous que l'on dit si orgueilleuse, vous avez manqu� d'orgueil � ce point? Mais je vous assure, il en a tu� d'autres qui se portent fort bien. C'est quelquefois un honneur d'�tre attaqu�. Si, comme on le raconte, vous cherchiez un pr�texte pour quitter la Com�die-Fran�aise, que n'en avez-vous donc trouv� un plus s�rieux, car celui-l�, en v�rit�, me g�te toute l'histoire.

Ainsi, voil� madame Sarah Bernhardt qui s'est donn� tous les torts. Seulement, il faut examiner la responsabilit� de la presse et du public. Elle n'a aucun talent, dites-vous? Alors pourquoi l'avez-vous gris�e pendant huit ans? C'est vous qui l'avez faite, c'est vous qui l'avez pouss�e � cette susceptibilit� nerveuse, qui vous semble extraordinaire. Vous g�tez les femmes, puis vous les tuez. Celle-l� nous ennuie, � une autre! Aucune mesure, ni dans les �loges, ni dans la critique. Lorsque vous avez mis une com�dienne dans les astres, vous la jetez d'un coup de poing dans l'�gout; et vous vous �tonnez que cette machine d�licate se d�traque. Ah! peuple de polichinelles! C'est pour cela qu'il vaut mieux t'avoir contre soi, parce qu'au moins on n'a plus � craindre que ta tendresse.

Et comment voulez-vous que les journaux gardent la mesure, lorsqu'un ma�tre du th��tre contemporain tel que M. Emile Augier perd lui-m�me toute logique? Je dirai jusqu'au bout ce que je pense, puisque me voil� lanc�. On nous a racont� comme quoi M. Augier avait insist� aupr�s de M. Perrin pour donner le r�le de Clorinde � madame Sarah Bernhardt; M. Perrin aurait pr�f�r� madame Croizette; mais l'auteur exigeait madame Sarah Bernhardt, dont le talent sans doute lui semblait pr�f�rable. D�s lors, quelle est notre stupeur de lire, dans la lettre �crite par M. Augier, ces deux phrases que je d�tache: �Je maintiens qu'elle a jou� aussi bien qu'� son ordinaire, avec les m�mes d�fauts et les m�mes qualit�s, o� l'art n'a rien � voir... Soyons donc indulgents pour cette incartade d'une jolie femme, qui pratique tant d'arts diff�rents avec une �gale sup�riorit�, et gardons nos s�v�rit�s pour des artistes moins universels et plus s�rieux�. Mais, dans ce cas, pourquoi M. Augier a-t-il voulu absolument confier le r�le de Clorinde � madame Sarah Bernhardt? Si �l'art n'a rien � voir� chez cette com�dienne, s'il y a, � la Com�die-Fran�aise, des artistes �moins universels et plus s�rieux�, encore un coup pourquoi diable l'auteur a-t-il fait un si mauvais choix? Je ne saurais m'arr�ter � cette id�e que M. Augier a choisi madame Sarah Bernhardt parce qu'elle faisait recette; cette supposition serait indigne. Il y a donc manque de logique. On ne l�che pas de la sorte, en faisant de l'esprit, une artiste au talent de laquelle on a cru.

Le coup de folie est g�n�ral, et il part de haut. Je ne puis m'arr�ter � toutes les sottises qu'on �crit. Ainsi, on parle du tort que le d�part de madame Sarah Bernhardt fait � M. Augier. Quelle est cette plaisanterie? Dans huit jours, lorsque madame Croizette reprendra le r�le, elle aura un succ�s �crasant, et l'Aventuri�re b�n�ficiera de tout le tapage fait; c'est, comme on dit, un lan�age superbe. Le tort fait � la Com�die-Fran�aise est plus r�el; il est certain que madame Sarah Bernhardt laisse un grand vide. Pourtant, la demande de trois cent mille francs de dommages et int�r�ts me para�t un peu raide. Un arrangement serait seul raisonnable. Mais allez donc parler raison, quand les t�tes sont f�l�es � ce point! Il faut laisser faire le temps. Je me plais � croire que, lorsque tout ce tapage sera calm�, madame Sarah Bernhardt rentrera comme pensionnaire � la Com�die-Fran�aise, o� l'on n'aura pu la remplacer, parce qu'elle est avant tout une nature. Alors, de part et d'autre, on s'�tonnera d'une alerte si chaude. Ce sont l� brouilles d'amoureux.

Du reste, vous savez que, le mois prochain, je m'attends � ce qu'on acquitte M�nesclou, au milieu de l'attendrissement de tout Paris. Pensez donc, le pauvre jeune homme, il y a huit jours qu'on le traite de monstre: �a finit par le rendre sympathique. Puis, en voil� assez avec la petite Deu et sa famille; la m�re a parl� au cimeti�re, c'est du cabotinage. Encore une culbute, pleurons sur M�nesclou!

POL�MIQUE

Mon confr�re, M. Francisque Sarcey, a bien voulu discuter mes opinions en mati�re d'art dramatique. Je ne r�pondrai pas aux critiques qui me sont personnelles; je lui appartiens, il me juge comme il me comprend, c'est parfait. Mais je me permettrai de r�pondre aux parties de son article qui traitent de questions g�n�rales. Le mieux, pour s'entendre, est encore de s'expliquer.

Remarquez que, dans toute pol�mique, une bonne moiti� de la divergence des opinions provient de malentendus. Je dis blanc, on entend noir. Je raisonne d'apr�s un ensemble d'id�es o� tout se tient, on d�tache un alin�a et on lui donne un sens auquel je n'ai jamais song�. De cette fa�on, on peut marcher des ann�es c�te � c�te sans se comprendre. Revenons donc sur tout cela, puisque je n'ai pas r�ussi � �tre clair.

Un point qui me tient surtout au coeur, c'est de r�pondre au reproche qu'on me fait d'insulter nos gloires. J'ai �crit quelque part, apr�s avoir constat� que les oeuvres dramatiques contemporaines n'�taient pas, selon moi, des chefs-d'oeuvre: �Les planches sont vides.� L�-dessus, M. Sarcey se f�che et me r�pond: �Les planches sont vides! S�rieusement, est-il permis � un homme, quelle que soit sa mauvaise humeur, de se permettre une aussi extravagante monstruosit�? Quoi! les planches sont vides! et Augier vient de donner les Fourchambault, et l'on va reprendre le Fils naturel, d'Alexandre Dumas, et l'on joue en ce moment la Cagnotte, de Labiche, la Cigale, de Meilhac et Hal�vy, les Deux Orphelines de d'Ennery, et l'on annonce une com�die nouvelle de Sardou!� Il para�t que je suis d'une extravagance bien monstrueuse, car, m�me apr�s ce cri indign�, je r�p�terai tranquillement: �Oui, les planches sont vides.�

Seulement, ce que M. Sarcey n�glige de dire, c'est que je ne me suis pas �veill� un beau matin, en trouvant cette affirmation, pour �tonner le monde. Elle est la cons�quence de toute une s�rie d'�tudes, la constatation finale d'un critique qui s'est mis � un point de vue particulier. Certes, jamais les planches n'ont �t� plus encombr�es, jamais on n'y a d�pens� autant de talent, jamais on n'a produit un si grand nombre de pi�ces int�ressantes. Cela n'emp�che pas que les planches soient vides pour moi, d�s que j'y cherche le g�nie et le chef-d'oeuvre du si�cle, l'homme qui doit r�aliser au th��tre l'�volution naturaliste que Balzac a d�termin�e dans le roman, l'oeuvre dramatique qui puisse se tenir debout, en face de la Com�die humaine.

Est-ce que j'ai jamais ni� les grandes qualit�s de nos auteurs contemporains, la carrure solide et simple de M. Emile Augier, les �tudes humaines de M. Alexandre Dumas fils, g�t�es malheureusement par une si �trange philosophie, la fine et spirituelle observation de MM. Meilhac et Hal�vy, le mouvement endiabl� de M. Sardou? Je ne suis pas aussi fou et aussi injuste qu'on veut le dire. Qu'on me relise, on verra que j'ai toujours fait la part de chacun, m�me lorsque je me suis montr� s�v�re.

Mais o� je me s�pare compl�tement de M. Sarcey, c'est quand il ajoute: �Si vous mettez � part ces grands noms de Moli�re et de Shakespeare, qui ne sont que des accidents de g�nie, vous pouvez courir toute l'histoire du th��tre dans l'univers sans trouver une �poque o� se soient rencontr�s � la fois, dans un seul genre, tant d'�crivains de premier ordre.�

De premier ordre, je le nie absolument. Mettons de second ordre, m�me de troisi�me, pour quelques-uns. On le verra plus tard. M. Sarcey ob�it � un sentiment dont les critiques de toutes les �poques ont fait preuve, en pla�ant au premier rang les auteurs dramatiques contemporains; mais o� sont les auteurs de premier ordre du si�cle dernier et m�me du commencement de ce si�cle? Il faut lire les anciens comptes rendus pour savoir ce qu'on doit penser des places distribu�es ainsi par la critique courante. Je l'ai dit et je le r�p�te, ce qui nous s�pare, M. Sarcey et moi, c'est qu'il est enfonc� dans l'actualit�, dans la pratique quotidienne de son devoir de lundiste, dans le th��tre au jour le jour; tandis que ce th��tre n'est pour moi qu'un sujet d'analyse g�n�rale, et que je ne juge jamais ni un homme ni une oeuvre sans m'inqui�ter du pass� et de l'avenir.

Veut-il savoir ce que j'entends par un homme de premier ordre? J'entends un cr�ateur. Quiconque ne cr�e pas, n'arrive pas avec sa formule nouvelle, son interpr�tation originale de la nature, peut avoir beaucoup de qualit�s; seulement, il ne vivra pas, il n'est en somme qu'un amuseur. Or, dans ce si�cle, Victor Hugo seul a cr�� au th��tre. Je n'aime point sa formule; je la trouve fausse. Mais elle existe et elle restera, m�me lorsque ses pi�ces ne se joueront plus. Cherchez autour de lui, voyez comme tout passe et comme tout s'oublie.

Th�odore Barri�re vient � peine de mourir, et le voil� recul� dans un brouillard. Que les autres s'en aillent, ils fondront aussi rapidement. Certes, il y a des diff�rences, je ne puis faire ici une �tude de chaque auteur dramatique et indiquer l'argile dans le monument qu'il �l�ve. Je me contente de les condamner en bloc, parce que pas un d'entre eux n'a trouv� la formule que le si�cle attend. Ils la b�gayent presque tous, aucun ne l'affirme.

Mon argumentation est sup�rieure aux oeuvres, je veux dire que je raisonne au-dessus des pi�ces qu'on peut jouer, d'apr�s la marche m�me de l'esprit de ce si�cle. Le grand mouvement naturaliste qui nous emporte, s'est d�clar� successivement dans toutes les, manifestations intellectuelles. Il a surtout transform� le roman, il a souffl� � Balzac son g�nie. J'attends qu'il souffle du g�nie � un auteur dramatique. Jusque-l�, pour moi, la litt�rature dramatique restera dans une situation inf�rieure; on y aura peut-�tre beaucoup de talent, mais en pure perte, parce qu'on y pataugera au milieu d'enfantillages et de mensonges qui ne se peuvent plus tol�rer. Aujourd'hui, le roman �crase le drame du poids terrible dont la v�rit� �crase l'erreur.

Je conseille � M. Sarcey d'interroger les �trangers de grande intelligence et de libre examen, des Russes, des Anglais, des Allemands. Il verra quelle est leur stup�faction, en face de nos romans et de nos oeuvres dramatiques. Un d'eux disait: �C'est comme si vous aviez deux litt�ratures: l'une scientifique, bas�e sur l'observation, d'un style merveilleusement travaill�; l'autre conventionnelle, toute pleine de trous et de pu�rilit�s, aussi mal b�tie que mal pens�e.�

Nos critiques ne voient pas le foss� parce qu'ils barbotent dedans. Puis, il leur suffit que le monde entier applaudisse nos vaudevilles, comme il chante nos refrains idiots. Il n'en est pas moins vrai qu'il faut combler le foss�, que le foss� se comblera de lui-m�me et que le th��tre sera alors renouvel� par l'esprit d'analyse qui a �largi le roman. Je constate que l'�volution se fait depuis quelques ann�es, d'une fa�on continue. L'homme de g�nie attendu peut para�tre, le terrain est pr�t. Mais, tant que l'homme de g�nie n'aura pas paru, les planches seront vides, car le g�nie seul compte et m�rite d'�tre.

Cela m'am�ne � r�pondre, sur deux autres points, � M. Sarcey. J'ai dit qu'on imposait aux d�butants le code invent� par Scribe, et j'ai ajout� que Moli�re ignorait le m�tier du th��tre, tel qu'il faut le conna�tre aujourd'hui pour r�ussir. L�-dessus, M. Sarcey me r�pond que Scribe est aujourd'hui en d�faveur et que Moli�re �tait un �roublard�.

Vraiment, Scribe est en d�faveur? Eh bien! et M. Hennequin, et M. Sardou lui-m�me? Lorsque j'ai nomm� Scribe, j'ai voulu �videmment d�signer la pi�ce d'intrigue, le tour de passe-passe, l'escamotage rempla�ant l'observation. Que Scribe lui-m�me soit jet� au grenier, cela va de soi, cela me donne raison; mais il n'en reste pas moins vrai que les h�ritiers de Scribe sont encore en plein succ�s. Quand on joue une pi�ce �bien faite�, comme il dit, est-ce que M. Sarcey ne se p�me pas de joie? Est-ce que ses feuilletons, son enseignement dramatique, ne concluent pas toujours � ceci: �R�glez-vous sur le code, en dehors du code il n'y a que des casse-cou�? Mon Dieu! je puis le lui avouer aujourd'hui: c'est � lui que j'ai song�, lorsque j'ai imagin� un critique conseillant � un d�butant de lire les classiques de la pi�ce bien faite, Scribe, Duvert et Lausanne, d'Ennery, etc. Sans doute les pi�ces mal faites de MM. Meilhac et Hal�vy et de M. Gondinet r�ussissent parfois aujourd'hui; mais il en pleure, et c'est moi qui m'en r�jouis.

M�me malentendu au sujet de Moli�re. M. Sarcey a souvent parl� du m�tier du th��tre, paraissant faire de ce m�tier une science absolue, rigide comme un trait� d'alg�bre. J'ai r�pondu qu'il n'y avait pas un m�tier, mais des m�tiers, que chaque �poque avait le sien; et, comme preuve, j'ai avanc� que Moli�re ignorait ce m�tier absolu qu'on jette dans les jambes de tous les d�butants. M. Sarcey d�clare que j'avance l� �une incongruit� litt�raire�. Je serai plus aimable, je dirai simplement que M. Sarcey ne sait pas me lire.

Eh! oui, Moli�re est un �roublard� pour l'arrangement des sc�nes, pour la distribution des mat�riaux dans une oeuvre. Il �tait � la fois auteur et acteur, il connaissait son �m�tier� mieux que personne. Il a m�me invent� la plus admirable coupe de dialogue qui existe. Seulement, cela n'emp�che pas que Tartuffe a un d�nouement enfantin et que le Misanthrope est plut�t une dissertation dialogu�e qu'une pi�ce, si l'on examine cette com�die � notre point de vue actuel. Aucun de nos auteurs dramatiques ne risquerait un pareil d�nouement, ni une com�die aussi vide d'action; tous craindraient d'�tre siffl�s. Je n'ai pas dit autre chose, le sens de code dramatique que je donnais au mot m�tier, sortait naturellement de ce qui pr�c�dait.

Et je profite de l'occasion pour enregistrer l'aveu de M. Sarcey. Chaque �poque a son m�tier. Qu'il reconnaisse maintenant que chaque auteur a le sien et nous nous entendrons parfaitement. Seulement, il ne faudra plus alors qu'il veuille r�genter le th��tre, parler de pi�ces bien faites et de pi�ces mal faites. Du moment o� il n'y a pas une grammaire, un code, tout est permis. C'est ce que je me tue � d�montrer depuis des ann�es.

Maintenant, bien que je ne veuille pas r�pondre aux critiques qui me sont personnelles, je m'�tonnerai de l'explication bonne enfant que M. Sarcey donne de mes id�es sur la litt�rature dramatique. Oh! mon Dieu, rien de plus simple! J'ai �crit des pi�ces qui sont tomb�es. De l�, une grande mauvaise humeur et une campagne f�roce contre mes confr�res. M. Sarcey est toujours pratique. Il frappe en plein dans le tas. Vous croyez qu'il va s'imaginer que j'ai des convictions, que je me bats pour le triomphe de ce que je crois �tre la v�rit�. A d'autres! On m'a siffl�, j'enrage et je me console en d�vorant les auteurs plus heureux. Voil� qui est d'un critique de haut vol.

Si je remue la science, et si je remonte au dix-huiti�me si�cle pour y signaler la naissance du naturalisme, si je suis l'�volution de ce naturalisme � travers le romantisme, et si j'en constate le triomphe dans le roman, en pr�disant qu'il triomphera prochainement aussi au th��tre, tout cela c'est que le public m'a hu� et que je suis plein de vengeance!

M Sarcey a tort de me croire si furieux et si malade de mes chutes. Qu'il interroge mes amis, ils lui diront que je sais tomber tr�s gaillardement. Comment n'a-t-il pas compris que le th��tre n'est encore pour moi qu'un champ de manoeuvres et d'exp�riences? Ma vraie forge est � c�t�. Seulement, j'aime me battre, je me bats dans le champ voisin, pour ne pas faire trop de d�g�ts chez moi, si la bataille tourne mal. Autrefois, c'a �t� la peinture qui m'a servi de champ de manoeuvres. Aujourd'hui, j'ai choisi le th��tre, parce qu'il est plus pr�s; d'ailleurs, peinture, th��tre, roman, le terrain est le m�me, lorsqu'on y �tudie le mouvement de l'intelligence humaine. Les soirs o� l'on me tue une pi�ce, ce n'est encore qu'une maquette qu'on me casse. Voil� ma confession.

Il

Il me faut r�pondre � un article que mon confr�re, M. Henry Fouquier, a bien voulu consacrer aux id�es que je d�fends. La pol�mique a ceci d'excellent qu'elle simplifie et �claircit les questions, lorsqu'on est de bonne foi des deux c�t�s. Il est tr�s bon, cet article de M. Henry Fouquier; je veux dire qu'il est tr�s bon pour moi, car il va me permettre d'expliquer nettement la position que j'ai prise dans la critique dramatique et qu'on affecte de ne pas comprendre.

Et, d'abord, comment M. Henry Fouquier, qui est un esprit tr�s fin, un peu fuyant peut-�tre, tombe-t-il dans cette rengaine insupportable qui consiste � me reprocher de n'avoir rien invent�? Mais, bon Dieu! ai-je jamais dit que j'inventais quelque chose? O� a-t-on lu �a? pourquoi me pr�te-t-on gratuitement cette pr�tention b�te? Il parle de mes th�ories nouvelles. Eh! je n'ai pas de th�orie; eh! je n'ai pas l'imb�cillit� de m'embarquer dans des th�ories nouvelles! C'est l'argument qui m'agace le plus, qui me met hors de moi. �Vous n'inventez rien, les id�es que vous d�fendez sont vieilles comme le monde.� Parfaitement, c'est entendu, je le sais. C'est ma gloire de les d�fendre, ces vieilles id�es.

Ne dirait-on pas qu'il me faudrait inventer une nouvelle religion pour �tre pris au s�rieux! Vous n'inventez rien: donc, vous ne comptez pas, vous rab�chez. Mais, pr�cis�ment, c'est parce que je n'invente pas que je suis sur un terrain solide. On a invent� le romantisme; je veux dire qu'on a ressuscit� le quinzi�me si�cle et le seizi�me sur le terrain nouveau de notre si�cle, o� le pass� ne pouvait reprendre racine. Aussi le romantisme a-t-il v�cu cinquante ans � peine; il �tait factice, il ne r�pondait qu'� une �volution temporaire, il devait dispara�tre avec ses inventeurs.

Nous autres, nous n'inventons pas le naturalisme. Il nous vient d'Aristote et de Platon, affirme M. Henry Fouquier. Tant mieux! c'est qu'il sort des entrailles m�mes de l'humanit�. Sans remonter si loin, j'ai vingt fois constat� que le grand mouvement de la science exp�rimentale �tait parti du dix-huiti�me si�cle. On peut renouer la cha�ne des anc�tres de Balzac. Cela entame-t-il son originalit�? Nullement. Son monument s'est trouv� fond� sur des assises plus larges et plus indestructibles.

Est-ce bien fini? Continuera-t-on encore � croire qu'on m'�crase, lorsqu'on me reproche de ne rien inventer, en me plaisantant avec l'esprit facile et un peu na�f de la causerie courante? Je le r�p�te une fois pour toutes: je n'invente rien; je fais mieux, je continue. La situation que j'ai prise dans la critique est donc simplement celle d'un homme ind�pendant, qui �tudie l'�volution naturaliste de notre �poque, qui constate le courant de l'intelligence contemporaine, qui se permet au plus de pr�dire certains triomphes. Quand on me demande ce que j'apporte, et qu'on fait mine de fouiller dans mes poches et de s'�tonner de n'y rien trouver d'extraordinaire, je songe � ces gens cr�dules d'autrefois qui cherchaient la pierre philosophale. Aujourd'hui, nos chimistes sont partis de l'�tude de la nature, et s'ils trouvent jamais la fabrication de l'or, ce sera par une m�thode scientifique. Je suis comme eux, je n'ai pas de recettes, pas de merveilles empiriques; j'emploie et je t�che simplement de perfectionner la m�thode moderne qui doit nous conduire � la possession de plus en plus vaste de la v�rit�.

Maintenant, je ne pense pas que personne ose nier l'�volution naturaliste de notre �ge. Dans les sciences, le mouvement est formidable, et ce sont pr�cis�ment les travaux des savants qui ont donn� le branle � toute l'intelligence contemporaine. Les arts et les lettres ont suivi; dans notre �cole de peinture, chez nos historiens, nos critiques, nos romanciers, m�me nos po�tes, on peut suivre les transformations consid�rables amen�es par l'application des m�thodes exactes. Eh bien! c'est cette �volution qui m'int�resse, qui me passionne. J'en suis la marche, le d�veloppement; j'en attends le triomphe d�finitif. Au th��tre, cette �volution me para�t marcher plus lentement et ne pas encore produire les oeuvres qu'on doit en attendre. Tout mon terrain de critique est l�. Je n'ai pas la folle vanit� de croire que c'est moi qui vais d�terminer un mouvement de cette puissance irr�sistible. Le courant imp�tueux passe, et je me jette au milieu, je m'abandonne � lui, Certain qu'il doit me conduire o� va le si�cle. Ceux qui veulent le remonter, seront noy�s, voil� tout. Il serait aussi sot de le nier que de dire: �C'est moi qui l'ai fait.�

Mais mon plus grand crime, para�t-il, est d'avoir lanc� dans la circulation ce mot terrible de naturalisme, sur lequel M. Henry Fouquier s'�gaye avec la fine fleur de son esprit. Est-ce bien moi qui ai cr�� le mot? je n'en sais ma foi rien! Enfin, je l'ai employ� et j'en accepte la paternit�. C'est donc bien abominable de prendre un mot nouveau, lorsqu'on �prouve le besoin de d�signer une chose ancienne d'une fa�on saisissante. Mettons que la formule de la v�rit� dans l'art nous vienne de Platon et d'Aristote. Suis-je condamn� � employer une p�riphrase pour d�signer cette v�rit� dans l'art? N'est-il pas plus commode de choisir un mot, d'accepter un mot qui est dans l'air? Puis, il n'y a pas d'absolu. Du temps de Platon et d'Aristote, la v�rit� dans l'art a pu avoir un nom qui ne lui convienne plus aujourd hui; si le fond est �ternel, les fa�ons d'�tre changent, la n�cessit� d'appellations nouvelles se fait sentir. On me demande pourquoi je ne me suis pas content� du mot r�alisme, qui avait cours il y a trente ans; uniquement parce que le r�alisme d'alors �tait une chapelle et r�tr�cissait l'horizon litt�raire et artistique. Il m'a sembl� que le mot naturalisme �largissait au contraire le domaine de l'observation. D'ailleurs, que ce mot soit bien ou mal choisi, peu importe. Il finira par avoir le sens que nous lui donnerons. C'est uniquement ce sens qui est la grande affaire.

Et ici j'entre dans le vif de ma querelle avec M. Henry Fouquier. Il est plein d'esprit, cela je ne le nie pas; mais il fait un raisonnement qui m'a paru d�noter une philosophie un peu pu�rile, cette philosophie du coin du feu qui discute sur l'art de couper les cheveux en quatre. Voici ce qu'il �crit: �Je crois que l'erreur capitale du propagateur z�l� du naturalisme consiste � avoir confondu le fond �ternel des choses avec les moyens d'expression.� Puis, il s'explique: de tout temps les artistes ont eu pour but de reproduire la nature, de se faire les interpr�tes de la v�rit�. Tous les artistes sont donc des naturalistes. O� ils commencent � diff�rer, c'est lorsqu'ils expriment, par ce que chaque groupe d'artistes, selon les temps, les milieux et les temp�raments, donne alors des expressions diff�rentes de la nature. C'est l� seulement, d'apr�s M. Henry Fouquier, que les naturalistes d'intention deviennent des id�alistes, des classiques, des romantiques, enfin toutes les vari�t�s connues.

Parbleu! le raisonnement est superbe! Je jure � M. Henry Fouquier que je ne confonds pas du tout le fond �ternel des choses avec les moyens d'expression. Ce fond �ternel des choses est d'un bon comique dans cette argumentation. Voyez-vous un gredin devant un tribunal, disant qu'il a le fond �ternel d'honn�tet�, mais que, dans la pratique, il n'en a pas tenu compte? O� en serions-nous, si l'intention suffisait dans les arts et dans les lettres? Vous me la b�illez belle, avec votre fond �ternel des choses! Que m'importe ce que veulent les artistes et les �crivains? C'est ce qu'ils me donnent qui m'int�resse.

�videmment, � toutes les �poques, les prosateurs comme les po�tes ont eu la pr�tention de peindre la nature et de dire la v�rit�. Mais l'ont-ils fait? C'est ici que les �coles commencent, que la critique na�t, qu'on �change des montagnes d'arguments. Me dire que je me trompe, en ne mettant pas tous les �crivains sur une m�me ligne et en ne leur donnant pas � tous le nom de naturalistes, parce que tous ont l'intention de reproduire la nature, c'est jouer sur les mots et faire de l'esprit singuli�rement fin. J'appelle naturalistes ceux qui ne se contentent pas de vouloir, mais qui ex�cutent: Balzac est un naturaliste, Lamartine est un id�aliste. Les mots n'auraient plus aucun sens si cela n'�tait pas tr�s net pour tout le monde. Quand on raffine, quand on amincit les mots pour tourner spirituellement autour d'eux, il arrive qu'ils fondent et que la page �crite tombe en poussi�re. Il faut moins de finesse et plus de grosse bonhomie dans l'art.

Donc, je ne tiens compte du fond �ternel des choses que lorsque l'�crivain en tient compte lui-m�me et ne triche pas, volontairement ou non. Le reste est une pure dissertation philosophique, parfaitement inutile. Remarquez que je ne nie pas le g�nie humain. Je crois qu'on a fait et qu'on peut faire des chefs-d'oeuvre en se moquant de la v�rit�. Seulement, je constate la grande �volution d'observation et d'exp�rimentation qui caract�rise notre si�cle, et j'appelle naturalisme la formule litt�raire amen�e par cette �volution. Les �crivains naturalistes sont donc ceux dont la m�thode d'�tude serre la nature et l'humanit� du plus pr�s possible, tout en laissant, bien entendu, le temp�rament particulier de l'observateur libre de se manifester ensuite dans les oeuvres comme bon lui semble.

M. Henry Fouquier, du moment que je n'entends pas modifier le fond �ternel des choses, est plein de d�dain. Il voudrait peut-�tre, pour se d�clarer satisfait, me voir cr�er le monde une seconde fois. Ma t�che lui semble modeste, si je ne m'attaque qu'aux moyens d'expression. A quoi veut-il donc que je m'attaque, � la terre ou au ciel? Mais, les moyens d'expression, c'est tout le domaine de la critique; le reste ne saurait nous regarder. Enfin, il pr�tend que j'enfonce les portes ouvertes. Toujours le m�me espoir d��u de me voir faire quelque chose d'extraordinaire. Mon Dieu! non, je n'ai pas de rocher o� je pontifie et proph�tise. Je ne tutoie pas Dieu. Je ne suis qu'un homme du si�cle. Quant aux portes, elles sont, il est vrai, sinon ouvertes, du moins entr'ouvertes. Un battant tient encore, selon moi; j'y donne mon petit coup de cogn�e. Que chacun fasse comme moi, et le passage sera plus large.

Revenons au th��tre. Si dans le roman le triomphe du naturalisme est complet, je constate malheureusement qu'il n'en est pas de m�me sur notre sc�ne fran�aise. Je ne rentrerai pas dans ce que j'ai dit vingt fois � ce sujet. L'autre jour, en r�pondant � M. Sarcey, j'ai, une fois de plus, donn� mes arguments. Pour M. Henry Fouquier, il se d�clare absolument satisfait; notre th��tre contemporain l'enchante, il le trouve sup�rieur. Pour me convaincre, il m'envoie assister aux Fourchambault; j'ai vu la pi�ce, j'en ai dit mon sentiment, et il est inutile que j'y revienne. Il n'y aurait qu'un moyen de me prouver que la formule naturaliste a donn� au th��tre tout ce qu'elle doit donner: ce serait de poser en face de Balzac un auteur dramatique de sa taille, ce serait de me nommer une s�rie de pi�ces qui se tiennent debout devant la Com�die humaine.

Si vous ne pouvez pas �tablir cette comparaison, c'est qu'� notre �poque le roman est sup�rieur et et que le drame est inf�rieur. J'attends le g�nie qui ach�vera au th��tre l'�volution commenc�e. Vous �tes satisfait de notre litt�rature dramatique actuelle, je ne le suis pas, et j'expose mes raisons. Plus tard, on saura bien lequel de nous deux se trompait.

Ce que j'abandonne volontiers � l'esprit si fin de M. Henry Fouquier, ce sont mes pi�ces siffl�es. L�, il triomphe ais�ment, ayant l'apparence des faits pour lui. Il a bien lu dans mes pi�ces et dans mes pr�faces des choses que je n'y ai jamais �crites; mettons cela sur le compte de son ardeur � me convaincre. C'est chose entendue, mes pi�ces ne valent absolument rien; mais en quoi mon manque de talent touche-t-il la question du naturalisme au th��tre? Un autre prendra la place, voil� tout.

III

M. de Lapommeraye est un conf�rencier aimable, spirituel, d'une �locution prodigieusement facile. La premi�re fois que je l'ai entendu, je suis rest� stup�fait de toutes les gr�ces dont il a sem� ses paroles. Il para�t ador� de son public, devant lequel il lui sera toujours tr�s facile d'avoir raison contre moi.

Dans une de ses derni�res conf�rences, � laquelle j'assistais, il a constat� d'abord la crise que nous traversons, l'effarement o� se trouvent nos auteurs dramatiques, en ne sachant quelles pi�ces ils doivent faire pour r�ussir. Et il a d�clar� qu'il allait �lucider la question et indiquer la formule de l'art de demain. L�-dessus, je suis devenu tout oreille, car ce probl�me ainsi pos� m'int�ressait singuli�rement. Je t�tonnais encore, j'allais donc mettre enfin la main sur la v�rit�. Mais j'ai �t� bien d�sillusionn�, je l'avoue. Le conf�rencier, apr�s des digressions brillantes, apr�s avoir oppos� l'id�alisme au naturalisme, a conclu que les auteurs dramatiques devaient tendre vers le grand art. Vraiment, nous voil� bien renseign�s, et c'est l� une trouvaille merveilleuse!

Le grand art! mais, s�rieusement, moi qui m'honore d'�tre un naturaliste, est-ce que je ne r�clame pas le grand art plus imp�rieusement encore que les id�alistes? M. de Lapommeraye me prend-il pour un vaudevilliste, ou pour un faiseur d'op�rettes? Il faudrait s'entendre sur le grand art, un mot dont M. Prudhomme a plein la bouche, et que les esprits m�diocres galvaudent dans toutes les boursouflures de la versification. M. de Lapommeraye a cit� la Fille de Roland. Eh bien, la Fille de Roland est de l'art tr�s petit, de l'art absolument inf�rieur; et attendez vingt ans, vous verrez ce qu'en penseront nos fils. Je donnerais ce paquet informe de mauvais vers, pour deux vers d'un vrai po�te. Non, mille fois non! le grand art n'est pas l'art mont� sur des �chasses, l'art en tartines, l'art qui tient del� place et qui fait les grands bras, en roulant les yeux. Je pr�f�re un vaudeville amusant � une trag�die imb�cile. Le grand art, c'est l'�panouissement du g�nie, pas autre chose, quel que soit le cadre choisi par le g�nie. La Noce juive, de Delacroix, un tableau d'int�rieur large comme la main, est du grand art, tandis que les toiles immenses de nos Salons annuels sont g�n�ralement de l'art odieux et lilliputien.

Et j'affirme que le naturalisme autant que l'id�alisme aspire au grand art. M. de Lapommeraye s'est d�barrass� du naturalisme de la fa�on la plus commode du monde. �Quand vous �tes au bord de la mer, a-t-il dit � peu pr�s, ne pr�f�rez-vous pas vous perdre dans la contemplation de l'infini, de l'horizon lointain o� le ciel et l'eau se confondent? n'�tes-vous pas plus �mu par ce spectacle que par le spectacle de la plage, o� r�dent des p�cheurs sordides?� Sans doute, l'horizon lointain, c'est l'id�alisme, tandis que la plage, c'est le naturalisme. Voil� une belle comparaison, mais le malheur est que le naturalisme est partout, aussi bien � cinq lieues qu'� cinq m�tres. Il n'exclut rien, il accepte tout, il peint tout.

Je ne puis m'emp�cher de m'�gayer honn�tement, en pensant que M. de Lapommeraye a cru tuer le naturalisme avec une comparaison. Il s'attaque � l'esprit moderne tout entier, et il n'a qu'une belle comparaison pour arme. Imaginez une rose pour barrer le chemin � un torrent. Veut-on savoir ce que c'est que le naturalisme, tout simplement? Dans la science, le naturalisme, c'est le retour � l'exp�rience et � l'analyse, c'est la cr�ation de la chimie et de la physique, ce sont les m�thodes exactes qui, depuis la fin du si�cle dernier, ont renouvel� toutes nos connaissances; dans l'histoire, c'est l'�tude raisonn�e des faits et des hommes, la recherche des sources, la r�surrection des soci�t�s et de leurs milieux; dans la critique, c'est l'analyse du temp�rament de l'�crivain, la reconstruction de l'�poque o� il a v�cu, la vie rempla�ant la rh�torique; dans les lettres, dans le roman surtout, c'est la continuelle compilation des documents humains, c'est l'humanit� vue et peinte, r�sum�e en des cr�ations r�elles et �ternelles. Tout notre si�cle est l�, tout le travail gigantesque de notre si�cle, et ce n'est pas une comparaison de M. de Lapommeraye qui arr�tera ce travail.

Certes, je reconnais moi-m�me l'inutilit� de ces pol�miques. Le naturalisme se produira au th��tre, cela est ind�niable pour moi, parce que cela est dans la loi m�me du mouvement qui nous emporte. Mais, au lieu de donner ici de bonnes raisons, j'aimerais mieux que de grandes oeuvres naturalistes parussent au th��tre. M. de Lapommeraye, si elles r�ussissaient, serait le premier � les applaudir et � les louer devant son public. Alors, nous serions parfaitement d'accord, ce que je d�sire de tout mon coeur.

Un autre critique, M. Poignand, veut bien �galement n'�tre pas de mon avis. Je n�glige les attaques qu'il dirige contre mes propres oeuvres; c'est l� un massacre enfantin, auquel je m'habitue, et dont je souris. Je ne m'arr�te pas �galement � son amusant paradoxe, par lequel ce sont les personnages historiques qui sont vivants, tandis que nous autres, vivants, nous sommes morts. Mais il fait sur le drame historique des r�flexions qui m'int�ressent.

Je crois avoir moi-m�me indiqu� que le drame historique prendrait seulement de l'int�r�t, le jour o� les auteurs, renon�ant aux pantins de fantaisie, s'aviseront de ressusciter les personnages r�els, avec leurs temp�raments et leurs id�es, avec toute l'�poque qui les entoure. M. Poignand annonce la venue d'une jeune �cole, qui songe � ces r�surrections de l'histoire. Voil� qui est parfait. L'entreprise est formidable, car elle n�cessitera des recherches immenses et un talent d'�vocation rare. Mais j'applaudirai tr�s volontiers, si elle r�ussit. D'ailleurs, M. Poignand ne s'aper�oit peut-�tre pas que le drame dont il parle serait le drame historique naturaliste. Gustave Flaubert n'a pas suivi une autre m�thode pour �crire Salammb�. J'accepte parfaitement le drame historique, ainsi compris, parce qu'il m�ne tout droit au drame moderne, tel que je le demande. On ne peut pas �tre exclusif: si l'on ressuscite le pass�, c'est tout le moins qu'on laisse vivre le pr�sent.

IV

M. Henri de Lapommeraye a fait une nouvelle conf�rence sur le naturalisme au th��tre.

La th�se de M. de Lapommeraye est des plus simples. Il a apport�, sur sa table de conf�rencier, un tas �norme de livres, et il a dit � son auditoire, dont il est l'enfant g�t�: �Je vais vous prouver, en vous lisant des passages de Diderot, de Mercier, d'autres critiques encore, que le naturalisme n'est pas n� d'hier et que, de tout temps, on a r�clam� ce que M. Zola r�clame aujourd'hui.� Il est parti de l�, il a lu des pages enti�res, il a prouv� de la fa�on la plus compl�te que j'ai le tr�s grand honneur de continuer la besogne de Diderot.

J'avoue que je m'en doutais bien un peu. Mais je ne l'en remercie pas moins de l'aide pr�cieuse qu'il a bien voulu m'apporter. Mon Dieu! oui, je n'ai rien invent�; jamais, d'ailleurs, je n'ai eu l'outrecuidance de vouloir inventer quelque chose. On n'invente pas un mouvement litt�raire: on le subit, on le constate. La force du naturalisme, c'est qu'il est le mouvement m�me de l'intelligence moderne.

Ainsi donc, il est bien entendu que Diderot a soutenu les m�mes id�es que moi, qu'il croyait lui aussi � la n�cessit� de porter la v�rit� au th��tre; il est bien entendu que le naturalisme n'est pas une invention de ma cervelle, un argument de circonstance que j'emploie pour d�fendre mes propres oeuvres. Le naturalisme nous a �t� l�gu� par le dix-huiti�me si�cle; je crois m�me que, si l'on cherchait bien, on le retrouverait, plus ou moins confus, � toutes les p�riodes de notre histoire litt�raire. Voil� ce que M. de Lapommeraye a �tabli, et il ne pouvait me faire un plus vif plaisir.

Seulement, o� M. de Lapommeraye a voulu m'�tre d�sagr�able, c'est lorsqu'il a ajout� que toutes les r�formes demand�es par Diderot ont �t� prises en consid�ration, et qu'il n'y a pas lieu aujourd'hui de tenir compte des id�es exprim�es dans ma critique dramatique. Il fait ses politesses � Diderot, ce qui est naturel, puisque Diderot est mort. Mais ne se doute-t-il pas que les confr�res de Diderot disaient dans leur temps, des th�ories de celui-ci, ce qu'il dit lui-m�me � cette heure de mes th�ories � moi? C'est un sentiment commun � toutes les g�n�rations: les a�n�s ont eu raison, les contemporains ne savent ce qu'ils disent. Comme l'a tranquillement d�clar� M. de Lapommeraye, le th��tre est parfait aujourd'hui, il doit rester immobile, la plus petite r�forme en g�terait l'excellence.

Vraiment? M. de Lapommeraye feint d'ignorer que tout marche, que rien ne reste stationnaire. Il est commode de dire: �Les am�liorations r�clam�es par Diderot ont eu lieu,� ce qui, d'ailleurs, est radicalement faux, car Diderot voulait la v�rit� humaine au th��tre, et je ne sache pas que la v�rit� humaine tr�ne sur nos planches. En tous cas si les am�liorations avaient eu lieu, elles ne nous suffiraient plus, voil� tout. Il y a une somme de v�rit�s pour chaque �poque. Toujours des �volutions s'accompliront. Il faut qu'une langue meure pour qu'on dise � une litt�rature: �Tu n'iras pas plus loin.�

LES EXEMPLES

LA TRAGEDIE

Pendant la premi�re repr�sentation, au Th��tre-Fran�ais, de Rome vaincue, la nouvelle trag�die de M. Alexandre Parodi, rien ne m'a int�ress� comme l'attitude des derniers romantiques qui se trouvaient dans la salle. Ils �taient furibonds; mais, en petit nombre, noy�s dans la foule, ils restaient impuissants et perdus. Voil� donc o� nous en sommes, la grande querelle de 1830 est bien finie, une trag�die peut encore se produire sans rencontrer dans le public un parti pris contre elle; et demain un drame romantique serait jou�, qu'il b�n�ficierait de la m�me tol�rance. La libert� litt�raire est conquise.

A vrai dire, je veux voir dans le bel �clectisme du public un jugement tr�s sain port� sur les deux formes dramatiques. La formule classique est d'une fausset� ridicule, cela n'a plus besoin d'�tre d�montr�. Mais la formule romantique est tout aussi fausse; elle a simplement substitu� une rh�torique � une rh�torique, elle a cr�� un jargon et des proc�d�s plus intol�rables encore. Ajoutez que les deux formules sont � peu pr�s aussi vieilles et d�mod�es l'une que l'autre. Alors, il est de toute justice de tenir la balance �gale entre elles. Soyez classiques, soyez romantiques, vous n'en faites pas moins de l'art mort, et l'on ne vous demande que d'avoir du talent pour vous applaudir, quelle que soit votre �tiquette. Les seules pi�ces qui r�veilleraient, dans une salle, la passion des querelles litt�raires, ce seraient les pi�ces con�ues d'apr�s une nouvelle et troisi�me formule, la formule naturaliste. C'est l� ma croyance ent�t�e.

M. Alexandre Parodi ne va pas moins �tre mis bien au-dessous de Ponsard et de Casimir Delavigne par les amis de nos po�tes lyriques. J'ai d�j� entendu nommer Luce de Lancival. On l'accuse de ne pas savoir faire les vers, ce qui est certain, si le vers typique est ce vers admirablement forg� et cisel� des petits-fils de Victor Hugo. On lui reproche encore d'�tre retourn� aux Romains, d'avoir dramatis� une fois de plus l'antique et barbare histoire de la vestale enterr�e vive, pour s'�tre oubli�e dans l'amour d'un homme. Tout cela est bien grossi par l'ennui l�gitime que les derniers romantiques ont d� �prouver en voyant r�ussir une trag�die. Il est bon de remettre les choses en leur place.

L'auteur, en effet, a choisi un sujet fort connu. Seulement, il serait injuste de ne pas lui tenir compte de la fa�on dont il a mis ce sujet en oeuvre. On est au lendemain de la bataille de Cannes, Rome est perdue, lorsque les augures annoncent qu'une vestale a trahi son voeu et qu'il faut apaiser les dieux, si l'on d�sire sauver la patrie. Voil�, du coup, le cadre qui s'�largit. Opimia, la vestale parjure, grandit et devient brusquement h�ro�que. Il y a bien � c�t� un drame amoureux: elle aime le soldat Lentulus, qui est venu annoncer la d�faite de Paul-Emile. Mais l'id�e patriotique domine, et si Opimia revient se livrer apr�s s'�tre sauv�e avec son amant, c'est que la patrie la r�clame.

Et je veux r�pondre aussi � la ridicule querelle qu'on fait � l'auteur, en lui reprochant d'avoir pris pour noeud de son drame une superstition odieuse. Cette superstition s'appelait alors une croyance, et d�s lors la question s'�l�ve. Si tout le peuple de Rome croyait fermement acheter la victoire par l'ensevelissement �pouvantable d'Opimia, cet ensevelissement prenait aussit�t un caract�re de n�cessit� grandiose. Elle-m�me, si elle avait la foi, se sacrifiait avec autant de noblesse que le soldat donnant son sang � la patrie. Je vais m�me plus loin, j'admets que l'oncle d'Opimia, Fabius, qui la juge et l'envoie � la mort, soit assez �clair� et assez sceptique pour ne pas croire � l'efficacit� mat�rielle de l'agonie affreuse d'une pauvre enfant; il agit cependant en ardent patriote, en consentant � cette agonie, qui peut rendre le courage au peuple et faire sortir de terre de nouveaux d�fenseurs.

Certes, on restreindrait fort le domaine dramatique, si l'on refusait la foi comme moyen. L'auteur est � Rome et non � Paris. Je trouve m�me f�cheux son personnage du po�te Ennius qu'il a cr�� uniquement pour plaider les droits de l'humanit�. Ennius m'a paru singuli�rement moderne. Cela prouve que M. Alexandre Parodi a pr�vu l'objection des personnes sensibles, et qu'il a voulu leur faire une concession. Je crois que la trag�die aurait encore gagn� en largeur, en acceptant l'horreur enti�re du sujet. On tue Opimia parce que la patrie d'alors veut qu'on la tue, et c'est tout, cela suffit.

D'ailleurs, le m�rite de Rome vaincue est surtout dans le d�veloppement de l'id�e premi�re. Opimia a pour a�eule une vieille femme aveugle, Postumia, qui vient la disputer � ses juges avec un emportement superbe. De ses bras tendus, de ses mains tremblantes, elle cherche sa fille, la serre avec des cris de r�volte. Elle supplie les juges, se tra�ne � leurs genoux, puis les insulte, quand ils se montrent impitoyables. La sc�ne a fait un grand effet. Mais elle n'est que la pr�paration d'une autre sc�ne, que je trouve plus large encore. Quand Postumia voit Opimia perdue, elle veut tout au moins abr�ger son agonie, elle lui apporte un poignard. Et, comme la pauvre fille a les mains li�es et qu'elle ne peut se frapper elle-m�me, l'a�eule lui demande o� est la place de son coeur, puis la tue. Au d�no�ment, lorsque la nouvelle de la retraite d'Annibal fait courir tout le peuple aux remparts, Postumia, rest�e seule � la porte du caveau d'Opimia, y descend, pour mourir � c�t� du corps de l'enfant.

Eh bien, cela est absolument grand. L'homme qui a trouv� cela est un temp�rament dramatique de premi�re valeur. Si une pareille situation se trouvait dans un drame, accommod�e au rago�t romantique, nos po�tes n'auraient pas assez d'exclamations pour crier au g�nie. Sans doute, la forme classique me g�ne; mais la forme romantique me g�nerait tout autant. Je ne puis donc que trouver tr�s remarquable l'invention de la vieille aveugle, disputant sa fille � la mort jusqu'� la derni�re heure, et la tuant elle-m�me pour que la mort lui soit plus douce. Cette figure est pos�e avec beaucoup de puissance.

Je n'ai pas cru devoir raconter la pi�ce en d�tail. Au courant de la discussion, l'analyse se fait d'elle-m�me. C'est ainsi que je dois parler d'un esclave gaulois, Vestaepor, employ� dans le temple de Vesta, et qui favorise les amours et la fuite d'Opimia et de Lentulus. M. Alexandre Parodi semble avoir voulu marquer encore dans ce personnage la force de la foi. Vestaepor aide les amants � se sauver, parce qu'il d�teste Rome et qu'il croit � la col�re des dieux; si les dieux n'ont pas leur victime, ils consommeront la perte des Romains, ils vengeront l'esclave et le r�uniront � ses deux fils, qui combattent dans l'arm�e d'Annibal. Ce personnage est d'invention ordinaire, l�g�rement m�lodramatique m�me; mais je voulais le signaler, pour montrer l'id�e de foi et de patriotisme qui plane sur toute l'oeuvre.

Le succ�s a �t� grand, surtout pour les deux derniers actes. Voici, d'ailleurs, exactement le bilan de la soir�e.

Un premier acte tr�s large, le S�nat assembl� pour d�lib�rer apr�s la d�faite de Cannes, et l'arriv�e de Lentulus, qui raconte la bataille dans un long r�cit fortement applaudi. Un second acte dans le temple de Vesta, d�cor superbe, mais action lente et d'int�r�t m�diocre; c'est l� qu'Opimia se trahit. Un troisi�me acte dans le bois sacr� de Vesta, le moins bon des cinq; Opimia et Lentulus, aid�s par Vestaepor, se sauvent, gr�ce � un souterrain. Un quatri�me acte, d'une grande beaut�; Opimia est revenue se livrer, on la condamne, et Postumia la dispute � ses juges. Enfin, un cinqui�me acte, dont le d�no�ment reste superbe, encore un d�cor magnifique, le Champ Sc�l�rat, avec le caveau o� l'on descend le corps de la vestale tu�e par l'a�eule.

Le vers de M. Alexandre Parodi n'a pas, je le r�p�te, la facture savante de nos po�tes contemporains. Il manque de lyrisme, cette flamme du vers sans laquelle on semble croire aujourd'hui que le vers n'existe pas. Quant � moi, je suis persuad� que M. Alexandre Parodi a r�ussi justement parce qu'il n'est pas un po�te lyrique. Il fabrique ses hexam�tres en homme consciencieux qui tient � �tre correct; parfois, il rencontre un beau vers, et c'est tout. Aucun souci de d�crocher les �toiles. Oserai-je l'avouer? cela ne me f�che pas outre mesure. Il n'est pas po�te comme nous l'entendons depuis une cinquantaine d'ann�es; eh bien, il n'est pas po�te, c'est entendu. Mettons qu'il �crit en prose. Ce qui me blesse davantage, c'est l'amphigouri classique dans lequel il se noie, et j'arrive ici � la seule querelle que je veuille lui faire.

Comment se fait-il qu'un jeune homme de trente-quatre ans, dit-on, un �crivain qui para�t avoir une vaste ambition, puisse ainsi claquemurer son vol dans une formule devenue grotesque? Je ne lui conseille pas, ah! certes, non! de tomber dans l'autre formule, la formule romantique, peut-�tre plus grotesque encore; mais je fais appel � toute sa jeunesse, � toute son ambition, et je le supplie d'ouvrir les yeux � la v�rit� moderne. Il y a une place � prendre, une place immense, �crire la trag�die bourgeoise contemporaine, le drame r�el qui se joue chaque jour sous nos yeux. Cela est autrement grand, vivant et passionnant, que les guenilles de l'antiquit� et du moyen �ge. Pourquoi va-t-il s'essouffler et fatalement se rapetisser dans un genre mort? Pourquoi ne tente-t-il pas de renouveler notre th��tre et de devenir un chef, au lieu de patauger dans le r�le de disciple? Il a de la volont� et une v�ritable largeur de vol. C'est ce qu'il faut avoir pour aborder le vrai, au-dessus des �coles et du raffinement des artistes simplement ciseleurs.

II

La trag�die en quatre actes et en vers, Spartacus, que M. Georges Talray vient de faire jouer � l'Ambigu, a une histoire qu'il est bon de conter pour en tirer des enseignements.

L'auteur, m'a-t-on dit, est un homme riche, bien apparent�, qui a �t� mordu de la passion du th��tre, comme d'autres heureux de ce monde sont mordus de la passion du jeu, des femmes ou des chevaux. Certes, on ne saurait trop le f�liciter et l'encourager.

Un homme qui s'ennuie et qui songe � �crire des trag�dies en quatre actes, lorsqu'il pourrait donner des h�tels � des danseuses, est � coup s�r digne de tous les respects. Pouvoir �tre M�c�ne et consentir � devenir Virgile, voil� qui d�note une noble activit� d'esprit, un souci des amusements les plus dignes et les plus �lev�s.

Naturellement, M. Talray entend �tre ma�tre absolu dans le th��tre o� on le joue. Quand on a le moyen de mettre ses pi�ces dans leurs meubles, on serait bien sot de les loger en garni � la Com�die-Fran�aise ou � l'Od�on. Cela explique pourquoi M. Talray s'est adress� une premi�re fois au th��tre-D�jazet, et la seconde fois � l'Ambigu. Seules les m�chantes langues laissent entendre que M. Perrin et M. Duquesnel auraient pu refuser ses pi�ces, fruits d'un noble loisir. M. Talray veut simplement passer de son salon sur la sc�ne, sans quitter son appartement; et, s'il n'a pas b�ti un th��tre, c'est que le temps a d� lui manquer. Il cherche donc une salle � louer, accepte le premier th��tre en d�confiture qui se pr�sente, en se disant que les chefs-d'oeuvre honorent les planches les plus encanaill�es.

Une l�gende s'est form�e sur la fa�on magnifique dont il s'est conduit au th��tre-D�jazet. Il s'agissait seulement d'un petit acte, je crois; et les ouvreuses elles-m�mes ont re�u en cadeau des bonnets neufs. A l'Ambigu, la solennit� s'�largit. Songez donc! une trag�die en quatre actes, quelque chose comme dix-huit cents vers! Aussi le bruit s'est-il r�pandu que le directeur a demand� au po�te quinze mille francs, pour jouer sa pi�ce quinze fois; je ne parle pas des d�cors, des costumes, des accessoires. Les chiffres ne sont peut-�tre pas exacts; mais il n'en est pas moins certain que l'auteur paye les frais et pr�sente son oeuvre au public, directement, sans l'avoir soumise au jugement de personne.

Ah! c'est le r�ve, et les gens tr�s riches peuvent seuls se permettre une pareille tentative. J'ai entendu soutenir brillamment cette opinion, que l'auteur devait avoir un th��tre � lui et jouer lui-m�me ses pi�ces, s'il voulait donner sa pens�e tout enti�re, dans sa verdeur et sa v�rit�. Les deux plus grands g�nies dramatiques, Shakespeare et Moli�re, ont entendu ainsi le th��tre, et ne s'en sont pas mal trouv�s. Seulement, cette trinit� de l'auteur, du directeur et de l'acteur r�unis en une seule personne, n'est pas dans nos moeurs, et tous les essais qu'on a pu tenter de nos jours ont �chou� mis�rablement.

Je suis all� � l'Ambigu avec une grande curiosit�, tr�s d�cid� � m'int�resser au Spartacus de M. Talray. Notez qu'il faut un certain courage pour aborder ainsi le public, quand on est un simple amateur: on s'expose aux plaisanteries de ses amis, aux rudesses de la critique, aux rires de la foule. Il est entendu qu'un auteur qui paye et qui tombe, est doublement ridicule. Ch�timent m�rit�, dira-t-on. Peut-�tre. Mais j'aime cette belle confiance des po�tes qui risquent ainsi tranquillement le ridicule, et qui souvent m�me l'ach�tent tr�s cher.

J'arrive et j'�coute religieusement. Il faut vous dire, avant tout, que M. Talray s'est absolument moqu� de l'histoire. Son Spartacus est d'une grande fantaisie. J'avoue que cela ne me f�che pas outre mesure. Les auteurs dramatiques ont toujours trait� l'histoire avec tant de familiarit�, qu'un mensonge de plus ou de moins importe peu. Nous sommes en pleine imagination, c'est chose convenue. Seulement, ce qu'on peut demander, c'est que l'imagination ne batte pas la campagne, au point d'ahurir le monde. Or, M. Talray a une fa�on de traiter le th��tre tr�s dangereuse pour le public bon enfant, qui vient na�vement voir ses pi�ces, avec l'intention de les comprendre.

Je vais tenter d'analyser son Spartacus en quelques mots; et je demande � l'avance pardon si je me trompe, car ce ne serait vraiment pas ma faute. Spartacus a pour p�re un pr�tre d'Isis, nomm� S�phare, qui nourrit les plus grands projets; on ne sait pas bien lesquels, il parle du bonheur du genre humain, il lance l'anath�me sur Rome, et je suis port� � croire qu'il r�ve l'affranchissement des esclaves, avec des vues particuli�res et lointaines sur la R�volution fran�aise. Bref, ce S�phare, entr� comme intendant chez le consul Crassus, commence son beau r�le de r�g�n�rateur en donnant Camille, la fille de son ma�tre, pour ma�tresse � son fils Spartacus, alors gladiateur. Voil� qui n'est pas propre; mais la passion du sectaire est, � la rigueur, une excuse.

Il y a une autre femme dans l'aventure, Myrrha, une courtisane � ce qu'on peut croire. S�phare est aussi tr�s bien avec celle-l�, si bien m�me qu'ils complotent ensemble l'empoisonnement du gardien des jeux. D�cid�ment, ce pr�tre d'Isis manque de sens moral. Quand le gardien des jeux est mort, Myrrha obtient du pr�teur M�tellus son amant la place du d�funt pour Spartacus. Le h�ros, ramassant sous ses ordres les gladiateurs et la pl�be de la ville, suscite alors une r�volte, br�le Rome, se bat pour l'affranchissement des esclaves. Rien de stup�fiant comme la mise en oeuvre dramatique de cet �pisode. Le pr�teur M�tellus est gris, la courtisane Myrrha embellit la f�te, on voit Rome br�ler sur un transparent, et un choeur arrive, on ignore pourquoi, qui chante, je crois, le bon vin et la libert�.

Cependant, Camille, la ma�tresse de Spartacus, joue l� dedans un r�le symbolique. Elle doit �tre la libert� en personne, j'imagine. Au d�no�ment, Spartacus, apr�s avoir battu les Romains, est � son tour sur le point d'�tre vaincu. Il se tue d'un coup de poignard en pleine poitrine; Camille devient folle sur son cadavre; et, quand le consul Crassus se pr�sente, S�phare le traite de la belle fa�on, lui montre sa fille folle, et lui annonce qu'un jour le fils de Spartacus et de Camille reprendra l'oeuvre de d�livrance. Sur quoi, un choeur envahit de nouveau la sc�ne, et la toile tombe sur la reprise des couplets du troisi�me acte.

J'�coutais donc attentivement. L'impression des premi�res sc�nes �tait assez agr�able. Le carnaval romain, ce d�cor large et � style s�v�re, ces personnages aux draperies de couleur tendre, me reposaient du carnaval romantique, des guenilles et des armures du moyen �ge. Vraiment, les femmes sont adorables, les cheveux cercl�s d'or, les bras nus, dans ces �toffes souples, o� leur corps libre roule si voluptueusement. Puis, j'attrapais par-ci par-l� un bout de vers assez mal rim�, mais d'une musique sonore et �clatante. Enfin, je ne m'ennuyais pas, j'attendais de comprendre sans trop d'impatience.

Au milieu du premier acte, cependant, comme j'�tais de plus en plus attentif, j'ai commenc� � �prouver une l�g�re douleur aux tempes. Une consternation peu � peu m'envahissait, car je ne comprenais toujours pas, malgr� mes efforts. J'avais beau ouvrir les oreilles, tendre l'esprit, r�p�ter tout bas les mots que je saisissais, le sens m'�chappait, les paroles tombaient comme des bruits qui s'envolaient, avant d'avoir form� des phrases. Maintenant, la pesanteur des tempes me gagnait le cr�ne et me roidissait le cou.

Alors, l'ennui est arriv�, d'abord discret, un l�ger b�illement dissimul� entre les doigts, une envie sourde de penser � autre chose; puis, il s'est �largi, il est devenu immense, insondable, sans borne. Oh! l'ennui sans espoir, l'ennui �crasant qui descend dans chaque membre, dont on sent le poids dans les mains et dans les pieds! Et impossible d'�chapper � ce lent �crasement, les personnages s'imposent; on les hait, on voudrait les supprimer, mais leur voix est comme un flot ent�t� qui bat, qui entame et qui noie les t�tes les plus dures; m�me quand on baisse les yeux pour ne plus les voir, on les sent, ou croit les avoir sur les �paules. Un malheur public, un deuil, sont moins lourds.

Ce qui me consternait surtout, c'�tait S�phare, le pr�tre d'Isis. Pourquoi un pr�tre d'Isis? Sans doute l'auteur avait mis l�-dessous le sens philosophique de son oeuvre. La pi�ce restait tellement incompr�hensible, qu'elle devait cacher quelque v�rit� sup�rieure. Les sc�nes se d�roulaient: je songeais aux hypog�es, aux pyramides, aux secrets que le Nil roule dans ses eaux boueuses. Je me sentais tr�s b�te, je tournais � l'ahurissement. Lorsqu'on s'est mis � chanter, j'ai eu l'envie ardente de me sauver, parce que tout espoir de comprendre s'en allait d�cid�ment. Mais j'�tais trop engourdi; j'appartenais � l'ennui vainqueur.

J'ai promis de tirer des enseignements de cette histoire. Le premier est que la tentative de M. Talray reste en elle-m�me excellente, et qu'on ne saurait trop engager les auteurs riches � l'imiter. Mais le point sur lequel je veux surtout insister est que, d�sormais, les gens du monde devront avoir pour les simples �crivains quelque respect; car, si j'ai vu parfois des �crivains ressembler � des princes dans un salon, je n'ai jamais vu un homme du monde qui ne se rend�t parfaitement ridicule, en �crivant un roman ou une pi�ce de th��tre.

Certes, je le r�p�te, je ne veux en aucune fa�on d�courager M. Talray. La distraction qu'il a choisie est louable. Ses vers sont m�diocres, mais pleins de bonne volont�. Puis, j'aurais peur d'enlever leur derni�re planche de salut aux th��tres menac�s de faillite. Les auteurs sont rares qui consentent � payer ch�rement leurs chutes. En somme, des pi�ces comme Spartacus ne font de mal � personne. On sait de quelle fa�on on doit les prendre. M. Talray lui-m�me, si son �chec le contrarie, peut dire � ses amis qu'il a simplement voulu tenir une gageure. Mon Dieu! oui, il aurait pari�, apr�s un d�jeuner de gar�ons, d'ennuyer le public et d'ahurir la critique; et son pari serait gagn�, oh! bien gagn�!

LE DRAME

On nous a donn� des d�tails touchants sur M. Paul Delair. Il aurait trente-sept ans, il serait sans fortune et aurait d� prendre sur ses nuits pour �crire Garin, le drame en vers jou� � la Com�die-Fran�aise; cette oeuvre, �crite il y a huit ou neuf ans d�j�, re�ue � correction, puis r�crite en partie et mont�e enfin, repr�senterait de longs efforts, une grande somme de courage, et serait une de ces parties d�cisives o� un �crivain joue sa vie. Eh bien! tous ces d�tails me troublent, et je n'ai jamais senti davantage combien la v�rit� est parfois douloureuse � dire. Heureusement, je suis peut-�tre le seul � pouvoir la dire, sans trop de remords, car mon autorit� est fort discut�e, et jusqu'� pr�sent on a paru croire que ma franchise ne faisait de tort qu'� moi-m�me.

Nous sommes au commencement du treizi�me si�cle, dans une de ces lointaines �poques historiques qui justifient au th��tre toutes les erreurs et toutes les fantaisies. Herbert, baron de Sept-Saulx, un burgrave selon le poncif romantique, a aupr�s de lui son neveu Garin, homme farouche, et un fils b�tard, Aimery, homme tendre, qu'il a eu d'une serve. Or, un jour d'ennui, Herbert, ayant fait entrer dans son ch�teau une bande d'�gyptiens, s'�prend de la belle A�scha, qu'il �pouse s�ance tenante. Et voil� le crime dans la maison, A�scha pousse Garin, qui l'adore, � tuer Herbert, dont la vieillesse l'importune sans doute. Mais, au lendemain du meurtre, le soir des noces, lorsque les deux coupables vont se prendre aux bras l'un de l'autre, le spectre du vieillard se dresse entre eux, Garin a des hallucinations vengeresses qui lui montrent chaque nuit A�scha au cou d'Herbert assassin�. Aimery, chass� par son p�re, revient alors comme un justicier. Il provoque Garin, il va le tuer, lorsque celui-ci revoit la terrible vision et tremble ainsi qu'un enfant. A�scha, qui s'est empoisonn�e, avoue le crime; Garin se tue sur son cadavre; et Aimery peut ainsi �pouser une soeur de l'assassin, Alix, dont je n'ai pas parl�. Voil�.

Mon Dieu! le sujet m'importe peu. On a fait remarquer avec raison que c'�tait l� un m�lange de Macbeth, des Burgraves et d'une autre pi�ce encore. La seule r�ponse est qu'on prend son bien o� on le trouve; Corneille et Moli�re ont �crit leurs plus belles oeuvres avec des morceaux pill�s un peu partout. Mais il faut alors apporter une individualit� puissante, refondre le m�tal qu'on emprunte et dresser sa statue dans une attitude originale. Or, M. Paul Delair s'est content� de ressasser toutes les situations connues, sans en tirer un seul effet qui lui soit personnel. Cela est long, terriblement long, sans accent nouveau, d'une extravagance ent�t�e dans le sublime, d'une conviction qui m'a attrist�, tellement elle est na�ve parfois.

Faut-il discuter? Rien ne tient debout dans cette fable extraordinaire. C'est un cauchemar en pleine obscurit�. Les personnages sont d�coup�s dans ce romantisme de 1830, si d�mod� � cette heure. Ils n'ont d'autre raison d'�tre que des formules toutes faites, ils portent des �tiquettes dans le dos: le seigneur, le b�tard, la serve, le manant; et cela doit nous suffire, l'auteur se dispense d�s lors de leur donner un �tat civil, de leur souffler une personnalit� distincte. Ce sont des marionnettes convenues qu'il manoeuvre imperturbablement, en dehors de toute v�rit� historique et de toute analyse humaine. Voila le c�t� commode du drame romantique, tel que le comprend encore la queue de Victor Hugo. Il ne demande ni observation ni originalit�; on en trouve les morceaux dans un tiroir, et il ne s'agit que de les ajuster, avec plus ou moins d'adresse. Je me rappellerai toujours la belle r�ponse de ce po�te auquel je demandais: �Mais pourquoi ne faites-vous pas un drame moderne?� et qui me r�pondit, effar�: �Mais je ne peux pas, je ne saurais pas, il me faudrait dix ans d'�tudes pour conna�tre les hommes et le monde!� Sans doute, si je l'interrogeais, M. Paul Delair me ferait aussi cette r�ponse.

Et m�me, en acceptant le cadre qu'il a choisi, que de d�fauts, que d'erreurs dramatiques! Lorsque ses personnages sortent du poncif, on ne les comprend plus. Ainsi la serve est tr�s nette, parce qu'elle est simplement la marionnette classique des m�lodrames de Bouchardy et d'Hugo, la paysanne viol�e par le seigneur et devenue folle, qui se prom�ne dans l'action en proph�tisant le d�no�ment et en aidant la Providence. Herbert, le seigneur, est �galement une bonne ganache de loup f�odal qui se laisse injurier par le premier bourgeois venu, entr� chez lui pour lui dire ses quatre v�rit�s et lui annoncer la R�volution fran�aise. On les comprend, ceux-l�, parce qu'ils sont tout b�tement les vieux amis du public, sur le ventre desquels le public a tap� bien souvent. Mais passez aux personnages que le po�te a r�v� de faire originaux, et vous cessez de comprendre, vous entrez dans un fatras de vers stup�fiants o� leur humanit� se noie, vous ne les voyez plus nettement, parce que ce ne sont pas des figures observ�es, mais des pantins invent�s qui se d�mentent d'une tirade � l'autre. Ou des figures poncives, ou des figures fantasmagoriques, voil� le choix.

Ainsi, prenons Garin et A�scha, les deux figures centrales, celles o� M. Paul Delair a certainement port� son effort. Je d�fie bien qu'au sortir de la repr�sentation, on puisse �voquer distinctement ces figures; et cela vient de ce qu'elles n'ont pas de base humaine, de ce que le po�te ne nous les a pas expliqu�es par une analyse logique et claire. Il ne suffit pas de dire qu'A�scha aime les hommes rouges de sang, pour nous la faire accepter, dans les invraisemblances o� elle se meut. C'est elle qui pousse Garin; puis, elle s'efface, elle ne para�t plus �tre du drame; a-t-elle des remords, n'en a-t-elle pas? Nous l'ignorons, faute immense de l'auteur, car, si elle ne frissonne pas comme Garin, ou bien si elle ne reste pas violente et superbe, le dominant, devenant le m�le, elle ne nous int�resse plus, elle s'effondre. Et c'est ce qui arrive, le r�le est tr�s mauvais, une actrice de g�nie n'en tirerait pas un cri humain. Garin de m�me reste un fantoche; sa lutte avec le remords ne se marque pas assez, on ne voit pas ses �lats d'�me, sa passion, sa fureur, puis son affolement; tout cela se fond et se brouille dans une phras�ologie �tonnante, o� une fausse po�sie d�laye � chaque minute la situation dramatique. Au d�no�ment surtout, les deux h�ros m'ont paru pitoyables. Cette femme qui s'empoisonne de son c�t�, cet homme qui se poignarde du sien, pour finir la pi�ce, ne meurent pas logiquement, par la force m�me de la situation; je veux dire que leur mort n'est pas une cons�quence in�vitable de l'action, une mort analys�e et d�duite, ce qui la rend vulgaire.

Un autre point m'a beaucoup frapp�. Apr�s le troisi�me acte, je me demandais avec curiosit� comment M. Paul Delair allait encore trouver la mati�re de deux actes. Un acte d'exposition, un acte pour le meurtre, un acte pour les remords, enfin un acte pour la punition: cela me semblait la seule coupe possible. Mais cela ne faisait que quatre actes, et j'�tais d'autant plus surpris que le gros du drame, le spectre et tout le tremblement se trouvaient au troisi�me acte, ce qui demandait, pour la bonne distribution d'une pi�ce, un d�no�ment rapide, dans un quatri�me acte tr�s court. M. Paul Delair voulait cinq actes, et il a tout bonnement rempli son quatri�me acte par un interminable couplet patriotique. J'avoue que je ne m'attendais pas � cela. Tout devait y �tre, jusqu'au drapeau fran�ais.

Parler de la France, sous Philippe-Auguste! prononcer le grand mot de patrie qui n'avait alors aucun sens! nous montrer un bon jeune homme qui s'indigne au nom de l'Allemagne, comme apr�s Sedan! Quand donc les auteurs dramatiques comprendront-ils le profond ridicule de ce patriotisme � faux, de cette sottise historique dans laquelle ils s'ent�tent? Et cela n'est gu�re honn�te, je l'ai d�j� dit, car je ne puis voir l� qu'une fa�on commode de voler les applaudissements du public.

Mais ces choses ne sont rien encore, le pis est que M. Paul Delair fait des vers d�plorables. Il est certainement un po�te plus m�diocre que M. Lomon et M. Deroul�de, ce qui m'a stup�fi�. On, ne saurait s'imaginer les incorrections grammaticales, les tournures baroques, les cacophonies abominables qui emplissent le drame. Les termes impropres y tombent comme une gr�le, au milieu de rencontres de mots, d'expressions qui tournent au burlesque. A notre �poque o� la science du vers est pouss�e si loin, o� le premier parnassien venu fabrique des vers superbes de facture et retentissants de belles rimes, on reste constern� d'entendre rouler pendant quatre heures un pareil flot de vers rocailleux et mal rim�s. Si M. Paul Delair croit �tre un po�te parce qu'il a abus� l� dedans des lions et des �toiles, du soleil et des fleurs, il se trompe �trangement. Au th��tre, on ne remplace pas l'humanit� absente par des images. Les tirades glacent l'action, et je signale comme exemple la sc�ne de Garin et d'A�scha devant la chambre nuptiale, la grande sc�ne, celle qui devait tout emporter, et qui a paru mortellement froide et ennuyeuse. Comment voulez-vous qu'on s'int�resse � ces poup�es qui ne disent pas ce qu'elles devraient dire et qui enguirlandent ce qu'elles disent de divagations po�tiques absolument folles? J'avoue que ce lyrisme � froid me rend malade.

En somme, il faut avoir le vers puissant de Victor Hugo pour se permettre un drame de cette extravagance. Je ne pr�tends pas que Ruy Blas et Hernani soient d'une fable beaucoup plus raisonnable. Mais ces oeuvres demeureront quand m�me des po�mes immortels. Quant � M Paul Delair, du moment o� il n'a pas le g�nie lyrique de Victor Hugo, il devrait rester � terre; la folie lui est interdite. Dans son cas, un peu de raison est simplement de l'honn�tet� envers le public.

Ce n'est pas gaiement que je triomphe ici. Je n'osais esp�rer une pi�ce comme Garin pour montrer le vide et la d�mence froide des derniers romantiques. Toute la mis�re de l'�cole est dans cette oeuvre. Mais je suis attrist� de voir une sc�ne comme la Com�die-Fran�aise risquer une partie pareille, perdue � l'avance. Sans doute M. Perrin et le comit� n'ont pu se m�prendre. Garin, avec le truc de son spectre, avec ses continuelles sonneries de trompettes, avec sa mise en sc�ne de loques et de ferblanterie romantiques, aurait tout au plus �t� � sa place � la Porte-Saint-Martin; et, certes, ce ne sont pas les vers qui rendent la pi�ce litt�raire. Seulement, on reproche si souvent � la Com�die-Fran�aise de ne pas s'int�resser � la jeune g�n�ration, qu'il faut bien lui pardonner, lorsqu'elle fait une tentative, m�me si elle se trompe. Peut-�tre n'y a-t-il pas mieux, et alors en v�rit� le romantisme est bien mort. Je pr�f�re les �l�ves de M. Sardou, s'il en a.

Voil� mon jugement dans toute sa s�v�rit�. J'ai mieux aim� dire nettement � M. Paul Delairce que je pense. Il est dans une voie d�plorable, il s'appr�te de grandes d�sillusions. Le premier acte de Garin a de la couleur, et �a et l� on peut citer quelques beaux vers; mais c'est tout. Une pi�ce pareille enterre un homme. Si M. Paul Delair en produit une seconde taill�e sur le m�me patron, il ne retrouvera m�me pas la premi�re indulgence du public. Ne vaut-il pas mieux l'avertir, quitte � le blesser cruellement? C'est lui �viter de nouveaux efforts inutiles. Huit ans de travail croulent avec Garin. Le pire malheur qui lui puisse arriver est de perdre encore huit ann�es dans une tentative sans espoir.

II

M. Catulle Mend�s est une figure litt�raire fort int�ressante. Pendant les derni�res ann�es de l'Empire, il a �t� le centre du seul groupe po�tique qui ait pouss� apr�s la grande floraison de 1830. Je ne lui donne pas le nom de ma�tre ni celui de chef d'�cole. Il s'honore lui-m�me d'�tre le simple lieutenant des po�tes ses a�n�s, il s'incline en disciple fervent devant MM. Victor Hugo, Leconte de Lisle, Th�odore de Banville, et s'est efforc� avant tout de maintenir la discipline parmi les jeunes po�tes, qu'il a su, depuis pr�s de quinze ans, r�unir autour de sa personne.

Rien de plus digne, d'ailleurs. Le groupe auquel on a donn� un moment le nom de parnassien repr�sentait en somme toute la po�sie jeune, sous le second empire. Tandis que les chroniqueurs pullulaient, que tous les nouveaux d�barqu�s couraient � la publicit� bruyante, il y avait, dans un coin de Paris, un salon litt�raire, celui de M. Catulle Mend�s, o� l'on vivait de l'amour des lettres. Je ne veux pas examiner si cet amour rev�tait d'�tranges formes d'idol�trie. La petite chapelle �tait peut-�tre une cellule �troite o� le g�nie fran�ais agonisait. Mais cet amour restait quand m�me de l'amour, et rien n'est beau comme d'aimer les lettres, de se r�fugier m�me sous terre pour les adorer, lorsque la grande foule les ignore et les d�daigne.

Depuis quinze ans, il n'est donc pas un po�te qui soit arriv� � Paris sans entrer dans le cercle de M. Catulle Mend�s. Je ne dis point que le groupe profess�t des id�es communes. On s'entendait sur la sup�riorit� de la forme po�tique, on en arrivait � pr�f�rer M. Leconte de Lisle � Victor Hugo, parce que le vers du premier �tait plus impeccable que le vers du second. Mais chacun gardait � part soi son temp�rament, et il y avait bien des schismes dans cette �glise. Je n'ai d'ailleurs pas � raconter ce mouvement po�tique, qui a copi� en petit et dans l'obscurit� le large mouvement de 1830. Je veux simplement �tablir dans quel milieu M. Catulle Mend�s a v�cu.

Ses th�ories sont que l'id�al est le r�el, que la l�gende l'emporte sur l'histoire, que le pass� est le vrai domaine du po�te et du romancier. Ce sont l� des opinions aussi respectables que les opinions contraires. Seulement, lorsque M. Catulle Mend�s aborde un sujet moderne et accepte ainsi notre milieu contemporain, il a certainement tort de le taire sans modifier ses croyances. Dans un sujet moderne, l'id�al n'est plus le r�el, et cet id�al devient un singulier embarras. Pour obtenir du r�el, il faut avoir surtout du r�el plein les mains. Selon moi, Justice est l'oeuvre d'un po�te qui n'a pas song� � couper ses ailes, et que ses ailes font tr�bucher. Nous retrouvons l� le chef de groupe, grandi dans un c�nacle, avec le clou d'une id�e fixe enfonc� dans le cr�ne.

Je commencerai par les �loges. Dans Justice, l'effort litt�raire me trouve plein de sympathie. On joue tant de pi�ces odieusement pens�es et �crites, qu'il y a un v�ritable charme � tomber sur l'oeuvre voulue d'un po�te. Cette oeuvre peut soulever en moi les plus vives objections, elle n'en est pas moins du monde de ma pens�e, elle m'occupe et me passionne. F�t-elle tout � fait mauvaise, elle resterait pleine de saveur. J'aime cette histoire, ce m�decin qui a vol� et qui est venu se laver de sa faute par de bonnes oeuvres, dans une province perdue; j'aime cette fille de notaire, qui parle et agit comme une cr�ation du r�ve; j'aime ces deux amoureux, que le monde g�ne, et qui se d�barrassent du monde, en mourant aux bras l'un de l'autre. Oui, j'aime ces choses, malgr� leur folie, parce qu'elles sont la volont� d'un artiste, et que dans leur incoh�rence m�me on sent l'enfantement d'un esprit qui n'a rien de vulgaire.

Malheureusement, il faudrait m'en tenir l�. Si j'arrive � l'analyse de la pi�ce, en d�pit de toute ma sympathie, je me sens devenir grave et s�v�re. M. Catulle Mend�s a eu le tort de plaisanter avec la r�alit�. Il aurait d� habiller ses personnages de justaucorps et de pourpoints, et nous lui aurions tout pardonn�. Mais entrer dans la vie moderne en po�te lyrique, voil� qui est grave! Il se tromperait, s'il croyait que rien n'est plus commode � trousser que la v�rit�; la vie de tous les jours est l�, comme comparaison, et l'on ne peut pas mettre debout une fille de notaire de fantaisie, comme on planterait une damoiselle, avec une jupe de satin et une coiffure copi�e dans les livres du temps. En un mot, il faut avoir le sens de la modernit�, quand on aborde un sujet contemporain. Les romantiques, qui s'imaginent pouvoir peindre la vie actuelle en se jouant, et par farce pure, s'exposent aux �checs les plus piteux. Rien n'est s�v�re et rien n'est haut comme la peinture, de ce qui est.

Le grand d�faut de Justice est d'�tre une cr�ation en l'air, tout comme s'il s'agissait d'un po�me. Voici, par exemple, le plus grand effet de la pi�ce. Le docteur Valentin a vol� pour sauver sa soeur de la prostitution,-une invention f�cheuse, par parenth�se,-et il est aim� de Genevi�ve, la fille du notaire Suchot. Lui-m�me l'adore; mais il va fuir, pour ne pas r�v�ler son pass�, lorsque Georges, le fr�re de Genevi�ve, le surprend avec celle-ci et le force � une explication. D�s que Georges conna�t le secret de Valentin, il raconte a la jeune fille que ce dernier est mari�, pour qu'elle rompe plus ais�ment avec lui. De l�, grande douleur de Genevi�ve. Puis, � l'acte suivant, lorsqu'un gredin lui d�nonce le vol de Valentin, elle dit avec force: �Je le savais depuis quatre ans, et je vous aime, Valentin, je vous aime!�

Certes, le mot est tr�s beau et devrait produire un grand effet d'admiration et d'�motion. Eh bien! je crois que l'effet est surtout un effet de surprise. Cela vient de ce que chaque spectateur fait cette r�flexion rapide: �Comment Genevi�ve n'a-t-elle pas compris ce dont il s'agissait, lorsque Georges lui a dit que Valentin �tait mari�? Puisqu'elle connaissait le vol, elle devait se douter tout de suite de l'obstacle qui se pr�sentait.� Elle n'a pas parl� alors et l'on s'�tonne qu'elle parle plus tard. Au th��tre, toute sc�ne qui n'est point pr�par�e, d�tonne et peut m�me avoir de f�cheuses cons�quences.

Il n'y a l� qu'un d�faut de construction. Je pourrais indiquer des invraisemblances. Ainsi, on voit r�der dans l'�tude le clerc du notaire, Pigalou, un gredin qui a vol� autrefois un cur� et qui est menac� par un complice, dup� dans le partage; s'il ne donne pas imm�diatement trois mille francs � ce complice, il sera d�nonc� par lui. Or, Pigalou a appris la faute de Valentin, et dans une sc�ne fort originale, violente et invraisemblable, il le traite en camarade et veut le forcer � voler les trois mille francs au notaire Suchot. C'est surtout dans cette sc�ne qu'on peut surprendre le proc�d� de M. Catulle Mend�s. Il se moque des v�rit�s ambiantes, il va droit dans ce qu'il croit �tre la v�rit� absolue. De l� un manque d'�quilibre qui a failli faire siffler la sc�ne.

J'insiste, parce que cette question de d�tail me para�t caract�ristique. A la r�p�tition g�n�rale, la sc�ne m'avait beaucoup frapp�. Je pr�voyais bien qu'elle ne marcherait pas facilement, mais je la trouvais hardie et d'une belle allure. Elle est pleine de mots excellents, et n'a qu'un d�faut, celui de tourner un peu trop sur elle-m�me. D'ailleurs, ce que j'avais pr�vu est arriv�: le public n'a pas compris l'intention de M. Catulle Mend�s, qui est de montrer les cons�quences fatales et ignominieuses d'une premi�re faute. Je suis persuad� que la sc�ne aurait produit un effet �norme, si l'auteur l'avait pr�sent�e autrement, dans la r�alit� logique de la situation. Telle qu'elle est, elle reste inadmissible. Vingt fois Valenlin serait sorti ou aurait chass� Pigalou. Les motifs pour lesquels l'auteur le retient l�, sont des ficelles dramatiques par trop visibles.

A vrai dire, je n'aime gu�re cette �tude de notaire, o� se d�veloppe une action si bizarre. Je sais bien que M. Catulle Mend�s a choisi cette �tude pour que l'antith�se f�t plus forte. Il a voulu peut-�tre aussi montrer que le cadre le plus banal ne l'effrayait pas. Seulement, dans ce cas-l�, il aurait fallu empoigner la r�alit� d'une main puissante et ne pas la l�cher. Tous les personnages marchent � plusieurs m�tres du sol. Genevi�ve et Valentin sont dans les �toiles; ils ne s'en cachent pas, m�me ils s'en vantent. Quant � ma�tre Suchot, il n'est gu�re qu'un fantoche, sur la t�te duquel M. Catulle Mend�s a accumul� tout son d�dain de la prose.

Le troisi�me acte, que l'on redoutait, est pr�cis�ment celui qui a sauv� la pi�ce. Cela montre une fois de plus quel est le flair des directeurs. Il n'y a qu'un monologue et une sc�ne dans cet acte. Valenlin, seul dans son laboratoire, pr�pare sa mort, en chimiste habile. Il a �tabli, sur un fourneau, un appareil qui d�gage dans la pi�ce un gaz d'asphyxie. Genevi�ve arrive pour se sauver avec son amant; mais il lui explique que leur bonheur est d�sormais impossible, et elle va se retirer, lorsqu'elle comprend qu'il est en train de se donner la mort. Alors, elle referme la porte et la fen�tre, elle l'endort un instant par ses paroles douces; puis, quand il s'aper�oit qu'elle veut mourir avec lui, elle s'oppose violemment � ce qu'il la sauve. Et ils meurent.

L'effet a �t� grand, le soir de la premi�re repr�sentation. La lutte de Genevi�ve pour mourir, le consentement arrach� par elle � Valentin, la mort qui vient comme une d�livrance et qui ravit les deux amants dans les espaces, tout cela est large et remarquable. Certes, je ne crois pas qu'on se suicide avec de pareils �lans; mais la situation est extr�me, et le po�te peut intervenir sans trop blesser la v�rit�. Quant � la th�se, � la souillure ineffa�able d'une premi�re faute, au suicide employ� comme une r�demption, peut-�tre cette th�se a-t-elle �t� dans les intentions de l'auteur, mais je veux l'ignorer, pour ne pas retomber dans mes s�v�rit�s. A quoi bon une th�se, lorsque la vie suffit? Comment M. Catulle Mend�s, qui est avant tout un homme d'art, a-t-il pu vouloir descendre jusqu'� jouer le r�le d'un avocat?

Je finirai par un �trange reproche. Pour moi, la pi�ce est trop bien �crite. Je veux dire qu'on y sent les phrases presque continuellement. Le style ne consiste pas en belles images, pas plus que la peinture ne consiste en belles couleurs. En enfilant des comparaisons ing�nieuses jusqu'� demain, on n'obtiendrait qu'une oeuvre monstrueuse et illisible. Le style est l'expression logique et originale du vrai. Dire ce qu'il faut dire, et le dire d'une fa�on personnelle, tout est l�. Les �crivains qui s'imaginent bien �crire parce qu'ils enl�vent une fin de tirade � l'aide de mots po�tiques, sont dans la plus d�plorable erreur. Au th��tre surtout, bien �crire, c'est �crire logiquement et fortement.

III

Ah! quelle longue, �crasante, monotone soir�e, � la Porte-Saint-Martin! Je suis sorti de la premi�re repr�sentation de Coq-Hardy, le drame en sept actes de M. Poupart-Davyl, bris� de fatigue, h�b�t� d'ennui. Certes, notre m�tier de critique dramatique comporte beaucoup d'indulgence; on recule souvent devant le r�sum� exact de son impression. Mais qu'il me soit permis au moins une fois de ne rien cacher, de dire ma r�volte int�rieure contre un de ces drames de la queue romantique, qui se moquent du style, de la v�rit� et du simple bon sens.

Je ne chercherai pas � analyser la pi�ce dans son intrigue pu�rile et compliqu�e. Il y a l� dedans un duc de Brennes, un prince de Bretagne, que sa femme trahit au prologue, et que nous retrouvons dix ans plus tard, simple capitaine d'aventure, sous le nom de Coq-Hardy. Naturellement, ce capitaine se trouve m�l� � l'in�vitable imbroglio historique, o� sonnent les grands noms de Louis XIV, d'Anne d'Autriche, de Mazarin, de Cond�. Il va presque jusqu'� prendre le menton d'Anne d'Autriche et � tutoyer Cond�. Au d�no�ment, il redevient n�cessairement le duc de Brennes, il sauve Louis XIV, la monarchie, la France, avec l'unique regret de n'avoir pas � sauver Dieu lui-m�me. J'oubliais de dire qu'en chemin, il retrouve sa femme et sa fille. Inutile d'ajouter que le tra�tre meurt, quand l'auteur n'a plus besoin de lui.

N'est-ce pas que le besoin d'un drame o� l'on parl�t de Mazarin se faisait absolument sentir? Comment la statistique ne s'est-elle pas occup�e encore de relever le nombre de pi�ces o� l'on prononce le nom de Mazarin? Un seul personnage historique a �t� plus exploit�, le cardinal de Richelieu. Et que c'est gai, cet �ternel cours d'histoire sur Anne d'Autriche, Louis XIII, Louis XIV et les cardinaux! Quel int�r�t prodigieux et passionnant pour des spectateurs de notre �poque, dans le perp�tuel d�fil� de ces marionnettes d'un autre �ge, qui laissent, � chaque coup d'�p�e, couler le son de leur ventre! Comme nous pouvons partager les joies et les douleurs de ces poup�es, dont nous nous moquons si parfaitement!

Je ne parle pas de la fa�on odieuse dont ces drames accommodent l'histoire. Ils sont pour le peuple une v�ritable �cole de mensonges historiques. Dans nos faubourgs, ils ont r�pandu les id�es les plus stup�fiantes sur les grandes figures et les grands �v�nements qu'ils ont mis si ridiculement � la sc�ne. Gr�ce � eux, des l�gendes grotesques se sont form�es, l'histoire appara�t aux ignorants comme une parade, avec des paillasses richement v�tus qui tapent des pieds et qui d�clament. Je ne comprends pas comment la salle enti�re n'�clate pas d'un fou rire, en face des monstrueux pantins qu'on lui pr�sente sous des noms retentissants.

Par exemple, dans Coq-Hardy, peut-on trouver quelque chose de plus profond�ment comique que les sc�nes entre le capitaine d'aventure et Anne d'Autriche? Le capitaine entre chez la reine comme chez lui, et il lui parle avec des effets de hanche, des ronflements de voix, une familiarit� de bon gar�on, qui sont � mon sens le comble de la dr�lerie. Et quelle merveille encore, cet acte o� l'on voit la reine et Louis XIV errer la nuit dans les rues de Paris, en se tordant les bras, comme deux locataires louches que le patron de quelque garni a flanqu�s � la porte! ajoutez que Coq-Hardy survient, qu'il d�molit une maison afin de construire une barricade, et qu'il se retranche avec Louis XIV derri�re cette barricade, d'o� ils op�rent tous les deux des sorties pour tuer deux ou trois douzaines d'hommes. Quel cerveau a jamais invent� des folies plus extravagantes? Cela me donne froid au dos, me glace de ce petit frisson de peur et de honte que j'ai parfois �prouv� en face des infirmit�s humaines.

Il y a encore une sc�ne incroyable que je veux signaler. Anne d'Autriche a charg� le capitaine Coq-Hardy de n�gocier avec le grand Cond�, qui revient de Lens charg� de gloire. Jolie situation, invention ing�nieuse et d'une vraisemblance �tonnante. Alors, le capitaine parle en ma�tre � Cond�. Il le subjugue, le rend petit gar�on, l'�crase devant toute la salle qui applaudit. Et, lorsque Cond� ose demander une parole, le capitaine lui r�pond � peu pr�s ceci:

-Vous avez la mienne!

Rien de plus royal. Voyez vous ce routier se promenant avec des blancs-seings de la reine, faisant la le�on aux grands capitaines, donnant sa parole avec des gestes de matamore! C'est de la farce lugubre.

D'ailleurs, il est inutile de discuter. Un drame historique, b�ti sur ce plan, ne soutient pas la discussion. Toutes les d�mences s'y abattent. Il serait impossible de prendre un personnage et de l'analyser, sans voir tout de suite qu'on a une marionnette dans les mains. Ainsi, je ne connais pas de figure plus d�courageante que la duchesse, cette femme qui trompe son mari qui se sauve avec sa fille pour suivre un amant indigne, le tra�tre de la pi�ce, et que nous retrouvons dans les larmes, dans le remords, dans tout le tra la la des beaux sentiments. J'ai dit le mot juste, elle est d�courageante, car rien n'est plus attristant et malsain que le mensonge. L'auteur a d� vouloir cr�er l'adult�re sympathique, l'ange des �pouses infid�les, l'h�ro�ne impeccable des femmes tomb�es. Et il a accouch� de cette pleurnicheuse, dont ni la faute ni le repentir ne nous touchent, et qui se tra�ne aux pieds de son mari, sans que la salle soit �mue. Pourquoi nous int�resserions-nous � elle, puisqu'elle est une poup�e dont nous apercevons toutes les ficelles?

Dirai-je un mot du style, maintenant? Ici, je me sens les bras cass�s. J'avais v�ritablement l'impression d'un d�luge de tuiles sur mes �paules, pendant la repr�sentation de Coq-Hardy. On ne peut imaginer les �tranges phrases qui tombent l� dedans. L'auteur semble avoir ramass� avec soin toutes les tournures clich�es, les b�tises de la rh�torique, les images que l'usage a ridiculis�es, afin de les mettre � la queue les unes des autres dans son oeuvre. C'est un v�ritable cahier de mauvaises expressions. Pas une ne manque. On aurait voulu faire un pastiche de la langue des m�lodrames, qu'on ne serait certainement pas arriv� � une pareille r�ussite sans beaucoup d'efforts. Ce que je ne comprends pas, c'est qu'un public n'ait pas les oreilles plus sensibles. Comment se fait-il que des spectateurs, qui se f�cheraient si un orchestre jouait faux, puissent supporter patiemment toute une soir�e une langue si abominablement fausse? Je sais que, pour mon compte, le style de Coq-Hardy m'a rendu tr�s malade. Affaire de temp�rament sans doute.

Si cela �tait �crit avec bonhomie encore, si l'on sentait derri�re un homme simple, qui ne se pique pas d'�crire et qui dit tout rondement sa pens�e! L'intol�rable est qu'on devine une continuelle pr�tention au beau style. Les phrases ont le poing sur la hanche comme les personnages. Au d�no�ment, Coq-Hardy fait un discours o� il parle des Francs et des Gaulois. Il faut dire que ce duc de Brennes descend de Brennus; Brennes, Brennus, vous comprenez, c'est fort ing�nieux. Et il y a ainsi des panaches tout le long de la pi�ce. Parfois m�me on entrevoit des intentions shakespiriennes. Oh! les intentions shakespiriennes! c'est l� recueil des faiseurs de m�lodrames. La po�sie les tue.

J'avouerai, d'ailleurs, que je ne puis me d�fendre d'un grand d�dain pour les pi�ces o� les coups d'�p�e et les coups de pistolet entrent pour la part la plus applaudie dans les m�rites du dialogue. Le succ�s de Coq-Hardy a �t� le combat du cinqui�me acte. Si la poudre parle, c'est que l'auteur n'a rien de mieux � dire. Et quel abus aussi des beaux sentiments! Quand un acteur a un beau sentiment � �mettre, on s'en aper�oit tout de suite; il s'approche du trou du souffleur comme un t�nor qui a une belle note � pousser, il l�che son beau sentiment, on l'applaudit, il salue et se retire. Cela finit par �tre honteux, de sp�culer ainsi sur l'honneur, la patrie, Dieu et le reste. Le proc�d� est trop facile, il devrait r�pugner aux esprits simplement honn�tes.

La stricte v�rit� est que, le premier soir, la salle s'ennuyait. Toutes les fois que des personnages historiques �taient en sc�ne et se perdaient dans des consid�rations sur la Fronde, je voyais les spectateurs ne plus �couter, lever le nez, s'int�resser au lustre ou aux peintures du plafond. Je vous demande un peu � quoi rime la Fronde pour nous? Il fallait qu'un choc d'�p�e ou la d�clamation d'une tirade vertueuse ramen�t l'attention sur la sc�ne. Alors, on applaudissait, pour se r�veiller sans doute. Je jurerais que les deux tiers des spectateurs n'ont pas compris la pi�ce. Coq-Hardy n'en a pas moins march� jusqu'� la fin, et le nom de l'auteur a �t� acclam�. On en est arriv� � un grand m�pris des jugements sinc�res.

Certes, je souhaite tous les succ�s � M. Poupart-Davyl. Il y avait des choses tr�s acceptables dans sa Ma�tresse l�gitime, � l'Od�on. Je suis certain que la forme de notre m�lodrame historique est surtout la grande coupable, dans cette affaire de Coq-Hardy. On ne ressuscite pas un genre mort. J'entendais bien, dans la salle, les romantiques imp�nitents rejeter toute la faute sur M. Poupart-Davyl, en l'accusant d'avoir g�ch� un bon sujet. Mais la v�rit� est qu'il est impossible aujourd'hui de refaire les pi�ces d'Alexandre Dumas. Il faudrait tout au moins renouveler le cadre, chercher des combinaisons, choisir des �poques inexplor�es. Voyez les faits: M. Poupart-Davyl a un grand succ�s avec la Ma�tresse l�gitime, et je doute qu'il fasse autant d'argent avec Coq-Hardy. Ouvrira-t-on les yeux, comprendra-t-on qu'on doit laisser au magasin des accessoires toutes les guenilles historiques, pour entrer d�finitivement dans le drame moderne, qui est fait de notre chair et de notre sang?

Derni�rement, les romantiques imp�nitents se f�chaient contre Rome vaincue. Comment! une trag�die, cela �tait intol�rable! Et ils se chatouillaient pour rire, ils plaisantaient M. Parodi sur la formule d�mod�e qu'il avait ressuscit�e. Eh bien! en toute conscience, je trouve les Romains de Rome vaincue autrement vivants que les frondeurs de Coq-Hardy. Certes, la trag�die, que les romantiques avaient tu�e, se porte beaucoup mieux � cette heure que le drame. Je ne veux pas m�me �tablir un parall�le entre les deux pi�ces, car d'un c�t� il y a le souffle d'un temp�rament dramatique, tandis que, de l'autre, je ne vois que le pastiche banal de tous les m�lodrames odieux qui m'assomment depuis quinze ans. Ici, la question d'art s'�l�ve au-dessus des formules. Et combien je pr�f�re la langue incorrecte de M. Parodi au ron-ron de M. Poupart-Davyl!

IV

M. Poupart-Davyl a fait jouer � l'Ambigu un drame en six actes: les Abandonn�s, qui a eu un tr�s vif succ�s le soir de la premi�re repr�sentation.

Guillaume Aubry est un ouvrier serrurier qui a �pous� � Tours une fille superbe, Nanine, laquelle l'a abandonn� apr�s quelques mois de mariage. Vainement il l'a cherch�e, fou de tendresse et de rage; elle roule le monde, elle est faite pour les amours cosmopolites et pour les aventures. Guillaume est venu � Paris, o� il a fini par s'�tablir. La loi est l� qui l'emp�che de se remarier, mais son coeur s'est donn� � une honn�te blanchisseuse, Ursule, avec laquelle il vit maritalement, et dont il a deux petits gar�ons. Il y a m�me, dans la maison, un troisi�me enfant, Robert, qu'Ursule dit avoir recueilli par piti�, en le voyant maltrait� par les personnes qui le gardaient; et Guillaume regarde cet enfant d'un oeil jaloux, car son id�e fixe est que le petit est la preuve vivante d'une premi�re faute, d'une faute ancienne, qu'Ursule ne veut pas avouer.

Voil� une des actions du drame. Un autre action est fournie par Nanine, qui a �t� en Angleterre la ma�tresse de lord Clifton. Un fils est n� de cette liaison, et Nanine, en abandonnant lord Clifton, a emport� cet enfant. Depuis cette �poque, le p�re, qui a h�rit� d'une fortune colossale, vit dans les regrets et parcourt l'Europe en cherchant son fils. Naturellement, ce fils n'est autre que Robert, recueilli par Ursule. Le b�tard de la femme vit ainsi sous le toit du mari, entre les deux b�tards que celui-ci a eus de son c�t�; et tout cela sans que personne s'en doute le moins du monde.

Si j'ajoute que Nanine, pour faire peau neuve, a fait annoncer sa mort dans les journaux de San Francisco, et qu'elle ressuscite � Paris sous le nom de madame veuve Perkins; si je dis qu'elle est associ�e avec un certain Morgane, un gredin de la haute soci�t� qui vole au jeu et qui ne recule pas devant les coups de couteau: j'aurai indiqu� tous les �l�ments du drame, et il sera ais� d'en comprendre les p�rip�ties assez compliqu�es.

A la nouvelle de la mort de Nanine, Guillaume et Ursule sont dans une joie profonde. Enfin, ils vont pouvoir se marier! Cependant, Nanine, en retrouvant lord Clifton affol� par la mort de son fils, ourdit toute une trame. Elle vient trouver son ancien amant et lui offre de lui rendre son fils, s'il consent � se marier avec elle. Celui-ci, apr�s s'�tre r�volt�, consent. Nanine se met alors � la recherche de Robert et arrive ainsi chez Guillaume. Ursule, devant son visage froid, ses yeux mauvais, refuse violemment de lui rendre le petit. Puis, Guillaume se pr�sente, et la reconnaissance entre le mari et la femme a lieu. D�s lors, tout croule, plus de mariage possible ni d'un c�t� ni de l'autre. Mais Nanine ne renonce pas � la lutte, elle volera Robert et elle fera assassiner Guillaume par Morgane. Le malheur pour elle est que Morgane se doute qu'elle le dupe et qu'elle l'emploie comme un instrument dont on se d�barrasse ensuite. Au d�no�ment, lorsqu'elle s'ent�te � ne pas le suivre, il la frappe d'un coup de couteau. Et c'est ainsi que les m�chants sont punis, pendant que les bons se r�jouissent.

On voit quelle complication extraordinaire. Le hasard joue dans tout cela un r�le vraiment trop consid�rable. Je ne discute pas la vraisemblance. Rien de plus �trange que cette aventuri�re qui, en quittant lord Clifton, emporte son fils comme un colis encombrant qu'on abandonne � la premi�re station. Il y a aussi, dans le drame, des id�es bien singuli�res sur la l�gislation qui r�git les questions de paternit�. La seule querelle que je veuille chercher � M. Louis Davyl est de lui demander pourquoi il a mis en oeuvre toutes les vieilles machines de l'ancien m�lodrame, lorsqu'il lui �tait si facile de faire plus simple, plus nature, et d'obtenir par l� m�me un succ�s plus l�gitime et plus durable.

Car les faits sont l�, ce qui a pris le public, ce sont les sc�nes entre Guillaume et Ursule, c'est la peinture de ce monde ouvrier, �tudi� dans ses moeurs et dans son langage. L� �taient la nouveaut� et la hardiesse, l� a �t� le succ�s. D�s que Nanine se montrait, d�s qu'on voyait repara�tre ce lord de convention qui se prom�ne d'un air dolent parmi les serruriers et les peintres en b�timent, l'int�r�t languissait, on souriait m�me, on �coutait d'une oreille distraite des sc�nes interminables, connues � l'avance. Il fallait que Guillaume et qu'Ursule reparussent, pour que la salle f�t de nouveau prise aux entrailles.

Le pis est que M. Louis Davyl a certainement mis l� les figures d�mod�es et ridicules de son aventuri�re, de son lord, de son bandit du grand monde, pour faire accepter ses ouvriers du public. Il s'est dit, j'en jurerais, que, par le temps qui court, le public ne voulait pas trop de v�rit� � la fois, et qu'il fallait �tre habile en m�nageant les doses. Alors, il a accept� la recette connue, qui consiste � ne pas mettre que des ouvriers sur la sc�ne, � les m�ler dans une savante proportion � de nobles personnages. Et il a obtenu cette singuli�re mixture qui rend son drame boiteux et qui en fait une oeuvre mal �quilibr�e et d'une qualit� litt�raire inf�rieure.

Je crois que le public lui aurait �t� reconnaissant de rompre tout � fait avec la tradition. Pourquoi un lord? Elles sont rares les femmes d'ouvriers qui montent dans les lits des grands de la terre. Le plus souvent, elles trompent un serrurier avec un ma�on. Transportez ainsi toute l'action des Abandonn�s dans le peuple, et vous obtiendrez une pi�ce vraiment originale, d'une peinture vraie et puissante. Je r�p�te que les seules parties de l'oeuvre qui ont port� sont les parties populaires. C'est l� une exp�rience dont le r�sultat m'a enchant�, parce que j'y ai vu une confirmation de toutes les id�es que je d�fends.

D�j�, lorsque M. Louis Davyl fit jouer � la Porte-Saint-Martin ce drame stup�fiant de Coq-Hardy, o� l'on voyait Louis XIV enfant se promener la nuit dans les rues de Paris en jouant de sa petite �p�e de gamin, j'ai dit combien les vieilles formules sont d�licates � employer. L'auteur �tait l� dans la pi�ce de cape et d'�p�e, cherchant le succ�s avec une bonne foi et un courage m�ritoires. Le drame ne r�ussit pas, il comprit, qu'il se trompait, il frappa ailleurs. Je lui avais conseill� de s'attaquer au monde moderne. Il vient de donner les Abandonn�s, et il doit s'en trouver bien. Maintenant, s'il veut prendre une place tout � fait digne et � part, il faut qu'il fasse encore un pas, il faut qu'il accepte franchement les cadres contemporains et qu'il ne les g�te pas, en y introduisant des �l�ments poncifs. C'est lorsqu'on veut m�nager le public qu'on se le rend hostile.

S�rieusement, croit-on qu'une oeuvre d'une complication si laborieuse, avec des histoires folles qui ont tra�n� partout, avec ces trois b�tards qui passent comme des muscades sous les gobelets du dramaturge, ait quelque chance de laisser une petite trace? On la jouera quarante, cinquante fois; puis, elle tombera dans un oubli profond, et si par hasard quelqu'un la d�terre un jour, il sourira du lord et de l'aventuri�re en disant: �C'est dommage, les ouvriers �taient int�ressants.� A la place de M. Louis Davyl, j'aurais une ambition litt�raire plus large, je voudrais tenter de vivre. Il est homme de travail et de conscience. Pourquoi ne jette-t-il pas l� toute la pr�tendue science du th��tre, qui jusqu'ici l'a emp�ch� de faire un drame vraiment neuf et vivant?

Chaque fois qu'un m�lodrame r�ussit, il y a des critiques qui s'�crient: �Eh bien! vous voyez que le m�lodrame n'est pas mort.� Certes, il n'est pas mort et il ne peut mourir. Par exemple, jamais un public ne r�sistera � une sc�ne comme celle des deux m�res, dans les Abandonn�s. Nanine vient r�clamer Robert � Ursule, la m�re adoptive se sent pleine de tendresse � c�t� de la v�ritable m�re, et elle lui crie, en montrant les trois enfants qui jouent: �Votre fils est l�, choisissez dans le tas!� L'effet a �t� immense. Cela prend les spectateurs par les nerfs et par le coeur. Toujours, de pareilles combinaisons dramatiques, qui mettent en jeu les profonds sentiments de l'homme, remueront puissamment une salle.

Ce qui meurt, au th��tre comme partout, ce sont les modes, les formules vieillies. Il est certain que le dernier acte des Abandonn�s, ce pavillon o� Morgane vient assassiner Nanine, est de l'art mort. On le tol�re, parce qu'il faut bien accepter un d�no�ment quelconque. Mais on est f�ch� que l'auteur n'ait pas trouv� quelque chose de neuf pour finir sa pi�ce. Le m�lodrame est mort, si l'on parle des recettes m�lodramatiques connues, des combinaisons qui d�frayent depuis quarante ans les th��tres des boulevards et dont le public ne veut plus. Le m�lodrame est vivant, et plus vivant que jamais, s'il est question des pi�ces qu'on peut �crire sur l'�ternel th�me des passions, en employant des cadres nouveaux et en renouvelant les situations. Nous sommes emport�s vers la v�rit�; qu'un dramaturge satisfasse le public en lui pr�sentant des peintures vraies, et je suis persuad� qu'il obtiendra des succ�s immenses. Le tort est de croire qu'il faut rester dans les orni�res de l'art dramatique pour �tre applaudi. Adressez-vous aux habiles, et vous verrez qu'eux surtout sentent la n�cessit� d'une r�novation.

V

M. Ernest Blum est un fervent du m�lodrame. Il avait obtenu un beau succ�s avec Rose Michel. Aujourd'hui, il vient de tenter la fortune avec un drame historique, l'Espion du roi, mais je serais tr�s surpris que le succ�s f�t �gal, car le public m'a paru bien froid et singuli�rement d�pays�, en face des personnages, emprunt�s � une Su�de de fantaisie. Entendons-nous, on a applaudi les mots sonores d'honneur, de patrie et de libert�; mais les spectateurs n'�taient pas �empoign�s�, et se moquaient parfaitement de la Su�de, au fond de leur coeur.

L'avouerai-je? J'ai � peine compris les deux premiers tableaux. Rien n'accrochait mon attention. Il y avait l� un amas d'explications n�cessaires, pour indiquer le moment historique et l'affabulation compliqu�e du drame, qui lassait �videmment la patience de toute la salle. Les visages semblaient �couter, mais n'entendaient certainement pas. Aussi, quelle �trange id�e, d'�tre all� choisir la Su�de, qui compte si peu dans les sympathies populaires de notre pays! Ce choix malheureux suffit � reculer l'action dans le brouillard. On raconte que M. Ernest Blum a promen� son drame de nationalit�s en nationalit�s, avant de le planter � Stockholm. Il a eu ses raisons sans doute; mais je lui pr�dis qu'il ne s'en repentira pas moins d'avoir pouss� le d�dain de nos pr�occupations quotidiennes jusqu'� nous mener dans une contr�e dont la grande majorit� des spectateurs ne sauraient indiquer la position exacte sur la carte de l'Europe. Nous rions et nous pleurons o� est notre coeur.

Je connais le raisonnement qui fait de nous les fr�res de tous les peuples opprim�s. Cela est vague. On peut applaudir une tirade contre la tyrannie, sans s'int�resser autrement au personnage qui la lance. Je vous demande un peu qui s'inqui�te de Christian II, un roi conqu�rant, une sorte de fou imb�cile et f�roce, tomb� sous la domination d'une favorite, et qui ensanglantait la Su�de par des ex�cutions continuelles, afin d'affermir par la terreur son tr�ne chancelant? Lorsque, au d�no�ment, Gustave Wasa, le lib�rateur, le roi aim� et attendu, d�livre Stockholm, on prend son chapeau et on s'en va, bien tranquille, sans la moindre �motion. Est-ce que ces gens-l� nous touchent? Si le g�nie leur soufflait sa flamme, ils pourraient ressusciter du pass� et nous communiquer leurs passions. Seulement, le g�nie, dans les m�lodrames, n'est d'ordinaire pas l� pour accomplir ce miracle. Quand un auteur a simplement de l'intelligence et de l'habilet�, il d�coupe les personnages historiques, comme les enfants d�coupent des images.

Je trouve donc le cadre f�cheux, et je maintiens qu'il nuira au drame. La principale situation dramatique sur laquelle l'oeuvre repose avait une certaine grandeur. Il s'agit d'une m�re, Marthe Tolben, qui adore ses fils; le plus jeune, Karl, meurt dans ses bras, tu� par un officier du tyran; l'a�n�, Tolben, est arr�t� et va �tre ex�cut�, si Marthe ne trahit pas les patriotes de Stockholm, qui conspirent pour la d�livrance du pays. Mais sa trahison tourne contre la malheureuse femme; Tolben lui-m�me est accus� de son crime et veut se faire tuer, pour se laver d'une telle accusation aux yeux de ses compagnons d'armes. Alors, cette m�re, qui a sacrifi� la patrie � ses fils, se sacrifie elle-m�me pour la patrie, meurt en ouvrant une des portes de Stockholm � Gustave Wasa; et c'est l� une expiation tr�s haute, qui devrait donner une grande largeur au d�no�ment.

M. Ernest Blum ne s'est point content� de cette figure. Il a imagin� une cr�ation �nigmatique, Rusko�, un bossu, un ch�tif, qui, ne pouvant servir, son pays par l'�p�e, le sert � sa mani�re en se faisant espion. Pour tout le monde, il est l'espion du roi; mais, en r�alit�, il travaille � la d�livrance de la patrie, il est l'espion de Wasa. Certes, la figure �tait faite pour tenter un dramaturge: ce pauvre �tre hu�, lapid�, vivant dans le m�pris de ses fr�res, poussant le d�vouement jusqu'� accepter l'infamie, attendant des semaines, des mois, avant de pouvoir se redresser dans son honneur et dire son long h�ro�sme. J'estime cependant que Rusko� n'a pas donn� tout ce que l'auteur en attendait, et cela pour diverses raisons.

La premi�re est que l'int�r�t h�site entre lui et Marthe. Sans doute ces deux personnages se rencontrent, lorsque, au quatri�me acte, Rusko� vient offrir le pardon � la femme qui a trahi, en lui donnant les moyens de sauver Stockholm. La sc�ne est fort belle. Seulement, le lien reste bien faible en eux, l'attention se porte de l'un � l'autre, sans pouvoir se fixer d'une mani�re d�finitive. Mais la principale raison est que Rusko� n'agit pas assez. L'auteur, en voulant le rendre int�ressant � force de myst�re, l'a trop effac�. Pendant quatre tableaux, on attend l'explication que Rusko� donne au cinqui�me; tout le monde a devin�, il n'a plus rien � nous apprendre, quand il laisse �chapper son secret, dans un �lan de douleur et d'espoir. Puis, sa confidence faite, il retourne au second plan. Le d�no�ment appartient � Marthe, et non � lui. Il sort de l'ombre, r�cite son affaire, et rentre dans l'ombre. Cela lui �te toute hauteur. Il aurait fallu, j'imagine, le montrer plus actif dans le d�no�ment. Au th��tre, ce qu'on dit importe peu; l'important est ce qu'on fait. Rusko� est une draperie, rien de plus; il n'y a pas dessous un personnage vivant.

Je n�glige les r�les secondaires: Hedwige, la fille noble, au coeur de patriote, qui aime Tolben; le chevalier de Soreuil, le gentilhomme fran�ais de rigueur, qui se prom�ne dans tous les drames russes, am�ricains ou su�dois, en distribuant de grands coups d'�p�e. Mon opinion, en somme, est celle-ci. Les deux premiers tableaux sont lents, embarrass�s, d'un effet presque nul. Au troisi�me tableau, mademoiselle Ang�le Moreau, qui joue Karl, meurt d'une fa�on dramatique, et madame Marie Laurent, Marthe Tolben, pousse des sanglots si vrais et si d�chirants, que le public commence � s'�mouvoir. Au quatri�me, il y a un double duel admirablement r�gl�, et enlev� avec une grande bravoure par M. Deshayes, le chevalier de Soreuil. Le meilleur tableau est le cinqui�me, o� l'on compte deux belles sc�nes, la terrible sc�ne entre Marthe et son fils Tolben qui lui arrache le secret de sa trahison, et la grande sc�ne qui suit, dans laquelle Rusko� se d�voile et apporte � Marthe le rachat. Quant au sixi�me, il escamote simplement le d�no�ment; la pi�ce est finie, d'ailleurs; il aurait fallu un vaste d�cor, un tableau mouvement�, montrant Marthe ouvrant la porte aux lib�rateurs, au milieu des coups de feu et des acclamations; et rien n'est plus froid que de la voir arriver bless�e � mort, dans un d�cor triste et �troit, le coin de forteresse o� Tolben, Hedwige et d'autres patriotes attendent leur ex�cution.

Je vois l� quelques belles situations, g�t�es par des parties grises et mal venues. Je ne parle pas de la langue, qui est bien m�diocre. M. Ernest Blum porte la peine du milieu romantique dans lequel il vit. Il patauge dans une formule morte, malgr� sa r�elle habilet� d'auteur dramatique; il est g�n� et raidi, comme les hommes d'armes qu'il nous a montr�s, enferm�s dans des cuirasses de fer-blanc, pareilles � des casseroles fra�chement �tam�es.

VI

Je n'avais pu assister � la premi�re repr�sentation du drame en cinq actes de MM. Malard et Tournay: le Chien de l'Aveugle, jou� au Troisi�me-Th��tre-Fran�ais. Mais les articles extraordinairement �logieux, presque lyriques de certains de mes confr�res, m'ont fait un devoir d'assister � une des repr�sentations suivantes; les critiques les plus influents d�claraient que c'�tait enfin l� du th��tre, et que depuis vingt ans on n'avait pas jou� un drame mieux fait ni plus int�ressant. J'ai donc �cout� avec tout le recueillement possible, et j'ai en effet trouv� la pi�ce habilement charpent�e, offrant quelques sc�nes heureuses, lente pourtant dans certaines parties et fort mal �crite. Cela est d'une moyenne convenable, du d'Ennery qui aurait besoin de coupures. Mais je me refuse absolument � m'extasier, � m'�crier: �Enfin, voil� une oeuvre, voici ce qu'il faut faire; jeunes auteurs, �tudiez et marchez!�

Quelle est donc cette rage de la critique dramatique, de nier tous les efforts originaux, et de se p�mer d'aise, d�s que se produit une oeuvre m�diocre, coup�e sur les patrons connus! Ainsi voil� des critiques, la plupart fort intelligents, qui montrent la s�v�rit� la plus grande pour les tentatives dramatiques des po�tes et des romanciers, et qui saluent avec des yeux mouill�s de larmes le retour de toutes les vieilleries du boulevard du Crime, surtout lorsqu'elles sont en mauvais style. Je connais leur raisonnement: �Nous sommes au th��tre, faites-nous du th��tre. Nous nous moquons du talent, du bon sens et de la langue fran�aise, du moment o� nous nous asseyons dans notre fauteuil d'orchestre. Nous pr�f�rons un imb�cile qui nous fera du th��tre, � un homme de g�nie qui ne nous fera pas du th��tre.� Telle est la th�orie. Elle suppose un absolu, le th��tre, une chose qui est � part, immuable, � jamais fix�e par des r�gles. C'est ce qui m'enrage.

Et, d'ailleurs, je veux bien que le th��tre soit � part, qu'il y faille des qualit�s particuli�res, qu'on s'y pr�occupe des conditions o� l'oeuvre dramatique se produit. Mais, pour l'amour de Dieu! que le talent, la personnalit� et l'audace de l'auteur comptent aussi un peu dans l'affaire. Nous ne sommes pas dans la m�canique pure. Il s'agit de peindre des hommes et non de faire mouvoir des pantins. La n�cessit� de la situation s'impose, soit; mais encore faut-il, pour que l'oeuvre ait une r�elle valeur humaine, que la situation se pr�sente comme une r�sultante des caract�res; si elle est simplement une aventure, nous tombons au roman-feuilleton, � la plus basse production litt�raire.

Voici, par exemple, le Chien de l'Aveugle. Ce drame est la mise en oeuvre d'une cause c�l�bre, l'affaire Gras, qui est encore pr�sente � toutes les m�moires. Je constate d'abord un changement qui me g�te la r�alit�, la femme Gras avait pour complice un ouvrier sans �ducation, qu'elle avait affol� d'amour au point de le pousser au crime. Les auteurs, qui sont des gens de th��tre, ont eu peur de cet ouvrier, de cette brute docile; comment �crire des sc�nes avec un pareil complice, comment int�resser et attendrir? Et ils ont eu la belle imagination de changer l'ouvrier en un chirurgien du plus rare m�rite, Octave Froment, un amoureux d�cent, facile � manier, et qui ne peut blesser personne. Eh bien, cette transformation tue le sujet. L'h�ro�ne est diminu�e, car elle n'est plus la seule volont�; tout se trouve d�plac�, c'est Octave Froment qui commet le crime, nous n'avons plus le beau cas de cette femme usant de la toute-puissance de son sexe. La madame de La Barre des auteurs devient sympathique. C'est l� le triomphe du th��tre.

Mais o� l'admiration des critiques a �clat�, c'est dans ce qu'ils ont nomm� la trouvaille de MM. Malard et Tournay. Il para�t que ces messieurs ont eu un coup de g�nie en imaginant, apr�s la r�ussite du crime, les deux derniers actes, o� l'on voit Octave Froment, sorti de prison, venir r�clamer le payement de son crime � madame de La Barre, qui s'est faite le bon ange de son amant devenu aveugle. La grande sc�ne est celle-ci: � la suite d'une longue et p�nible discussion entre les deux complices, Octave va se r�signer et s'�loigner de nouveau, lorsque l'amant, Lucien d'Alleray, arrive et reconna�t la voix de l'homme qui lui a �t� la vue. Il s'approche, pose la main sur l'�paule de cet homme et y trouve le bras de la femme qu'il adore; de l� des soup�ons, une instruction nouvelle, et finalement le suicide de madame de La Barre, qui se jette par une fen�tre. Cette situation du quatri�me acte a exalt� les critiques. Il para�t que cela est du th��tre, et du meilleur.

Voyons, t�chons d'�tre juste. D'abord, nous avons vu cela cent fois. Ensuite, nous sommes simplement ici dans un fait-divers, et encore bien invraisemblable. Il faut que madame de La Barre y mette de la complaisance, pour que Lucien trouve son bras au cou d'Octave; elle supplie ce dernier de se taire, je le sais, elle se pend � ses �paules, et le groupe est int�ressant; mais tout cela n'en reste pas moins une combinaison sc�nique, o� l'�tude humaine, les caract�res et les passions des personnages n'ont rien � voir. Si ce qu'on nomme le th��tre est r�ellement dans cette seule m�canique des faits, ni Moli�re, ni Corneille ni Racine n'ont fait du th��tre.

Il faudrait s'entendre une bonne fois sur la situation au th��tre. La situation s'impose, si l'on entend par elle le fait auquel arrivent deux personnages qui marchent l'un vers l'autre. Elle est d�s lors, comme je l'ai dit plus haut, la r�sultante m�me des personnages. Selon les caract�res et les passions, elle se posera et se d�nouera. C'est l'analyse qui l'am�ne et c'est la logique qui la termine. Au fond, le drame n'est donc qu'une �tude de l'homme. Remarquez que j'appelle situation tout fait produit par les personnages. Il y a, en outre, le milieu et les circonstances ext�rieures, qui au contraire agissent sur les personnages. Rien de plus poignant que cette bataille de la vie, les hommes soumis aux faits et produisant les faits: c'est l� le vrai th��tre, le th��tre de tous les grands g�nies. Quant � cette m�canique th��trale dont on nous rebat les oreilles, � ces situations qui r�duisent les personnages � de simples pi�ces d'un jeu de patience, elles sont indignes d'une litt�rature honn�te. C'est de la fabrication, c'est de l'arrangement plus ou moins habile, mais ce n'est pas de l'humanit�; et il n'y a rien en dehors de l'humanit�.

Un exemple m'a beaucoup frapp�. Dans les Noces d'Attila, on voit qu'au dernier acte Ellack, un fils du conqu�rant, apprend de la bouche m�me d'Hildiga, que celle-ci veut tuer son p�re. Justement, � la sc�ne suivante, il se trouve en face d'Attila. Les critiques en question se sont allum�s: voil�, selon eux, une situation superbe. Comment Ellack va-t-il en sortir? De la fa�on la plus simple du monde. Au moment o� il est sur le point de tout dire � Attila, celui-ci s'avise de l'avertir que le lendemain matin il fera tuer sa m�re, une de ses �pouses qu'il retient en prison pour une faute ancienne. Et, d�s lors, Ellack, forc� de choisir entre son p�re et sa m�re, se d�cide pour celle-ci. Il se retire. C'est du th��tre, para�t-il. Les critiques les plus durs pour la pi�ce ont ici retir� leur chapeau.

Eh bien, cela me met hors de moi. Je trouve cela pu�ril, fou, exasp�rant. Si r�ellement la situation au th��tre doit consister dans de pareilles devinettes, monstrueuses et enfantines, rien n'est plus facile que d'en inventer, et de plus stup�fiantes encore. Quoi! il y aura du talent � r�soudre des probl�mes sans issue raisonnable, � poser des cas qui ne sauraient se pr�senter et � se tirer ensuite d'affaire par des lieux communs! Et le pis est que, dans ces aventures extraordinaires, le personnage dispara�t fatalement. Sommes-nous ensuite plus avanc�s sur le compte d'Ellack? Pas le moins du monde. Ce gar�on aime mieux sa m�re, parce que son p�re se conduit mal. Cela est d'une psychologie m�diocre. Aucune analyse, d'ailleurs. Les faits m�nent les personnages comme des marionnettes. Il n'y a pas la une �tude humaine. Il y a simplement des abstractions qui se prom�nent, au gr� de l'auteur, dans des casiers �tiquet�s � l'avance.

Qui dit th��tre, dit action, cela est hors de doute. Seulement, l'action n'est pas quand m�me l'entassement d'aventures qui emplit les feuilletons des journaux. Dans toute oeuvre litt�raire de talent, les faits tendent � se simplifier, l'�tude de l'homme remplace les complications de l'intrigue; et cela est d'une v�rit� aussi �vidente au th��tre que dans le roman. Pour moi, toute situation qui n'est pas amen�e par des caract�res et qui n'apporte pas un document humain, reste une histoire en l'air, plus ou moins int�ressante, plus ou moins ing�nieuse, mais d'une qualit� radicalement inf�rieure. Et c'est ce que je reproche aux critiques de n'avoir pas dit, en parlant du Chien de l'aveugle.

Comment! voil� un drame estimable assur�ment, mais un drame comme nous en avons une centaine peut-�tre dans notre r�pertoire, et vous criez tout de suite � la merveille, vous semblez le proposer en mod�le � nos jeunes auteurs dramatiques! C'est du th��tre, criez-vous, et il n'y a que �a. Eh bien! s'il n'y a que �a, il vaut mieux que le th��tre disparaisse. Votre r�le est mauvais, car vous d�couragez toutes les tentatives originales, pour n'appuyer que les retours aux formules connues. Qu'on nous ram�ne � Lazare le P�tre, puisque la situation telle que vous l'entendez ou plut�t l'aventure, r�gne sur les planches en ma�tresse toute-puissante.

LE DRAME HISTORIQUE

Les Mirabeau, le drame de M. Jules Claretie, viennent de soulever la grave question du drame historique moderne. J'ai lu � ce sujet, dans les feuilletons de mes confr�res, des opinions bien �tonnantes; je sais que ces opinions sont celles du plus grand nombre; mais elles ne m'en paraissent que plus �tonnantes encore.

Ainsi, voici toute une th�orie, qui, para�t-il, nous vient d'Aristote en passant par Lessing. Ce sont l� des autorit�s, je pense, et qui comptent aujourd'hui, dans nos id�es modernes. Donc la v�rit� historique est impossible au th��tre; il n'y faut admettre que la convention historique. Le m�canisme est bien simple: vous voulez, par exemple, parler de Mirabeau; eh bien, vous ne dites pas du tout ce que vous pensez de Mirabeau, vous auteur dramatique, parce que le public se moque absolument de ce que vous pensez, des v�rit�s que vous avez acquises, de la lumi�re que vous pouvez faire; ce qu'il faut que vous disiez, c'est ce que le public pense lui-m�me, de fa�on � ce que vous ne blessiez pas ses opinions toutes faites et qu'il puisse vous applaudir.

Voil�! Rien de plus amusant comme m�canique. Repr�sentons-nous l'auteur dramatique dans son cabinet; il est entour� de documents, il peut reconstruire, planter debout sur la sc�ne, un personnage r�el, tout palpitant de vie; mais ce n'est pas l� son souci, il ne se pose que cette question: �Qu'est-ce que mes contemporains pensent du personnage? Diable! je ne veux pas contrarier mes contemporains, car je les connais, ils seraient capables de siffler. Donnons-leur le bonhomme qu'ils demandent.� Et voil� la v�rit� historique tranch�e au th��tre. Le th�or�me se r�sume ainsi: ne jamais devancer son �poque, �tre aussi ignorant qu'elle, r�p�ter ses sottises, la flatter dans ses pr�jug�s et dans ses id�es toutes faites, pour enlever le succ�s. Certes, il y a l� un manuel pratique du parfait charpentier dramatique, qui a du bon, si l'on veut battre monnaie. Mais je doute qu'un esprit litt�raire ayant quelque fiert� s'en accommode aujourd'hui.

Cela me rappelle la th�orie de Scribe. Comme un ami s'�tonnait un jour des singuli�res paroles qu'il avait pr�t�es � un choeur de berg�res, dans une pi�ce quelconque: �Nous sommes les berg�res, vives et l�g�res, etc.� il haussa les �paules de piti�. Sans doute, dans la r�alit�, les berg�res ne parlaient pas ainsi; seulement, il ne s'agissait pas de mettre des paroles exactes dans la bouche des berg�res, il s'agissait de leur pr�ter les paroles que les spectateurs pensaient eux-m�mes en les voyant: �Nous sommes les berg�res, vives et l�g�res, etc.� Toute la th�orie de la convention au th��tre est dans cet exemple.

Ce qui me surprend toujours, dans ces r�gles donn�es pour un art quelconque, c'est leur parfait enfantillage et leur inutilit� absolue. Rien n'est plus vide que ce mot de convention, dont on nous bat les oreilles. La convention de qui? la convention de quoi? Je connais bien la v�rit�; mais la convention m'�chappe, car il n'y a rien de plus fuyant, de plus ondoyant qu'elle. Elle se transforme tous les ans, � chaque heure. Elle est faite de ce qu'il y a de moins noble en nous, de notre b�tise, de notre ignorance, de nos peurs, de nos mensonges. Le seul r�le d'une intelligence qui se respecte est de la combattre par tous les moyens, car chaque pas gagn� sur elle est une conqu�te pour l'esprit humain. Et ils sont l� une bande, des hommes honorables, tr�s consciencieux, anim�s des meilleures intentions, dont l'unique besogne est de nous jeter la convention dans les jambes! Quand ils croient avoir triomph�, quand ils nous ont prouv� que nous sommes uniquement faits pour le mensonge, que nous pataugerons toujours dans l'erreur, ils exultent, ils prennent des airs de magisters tout orgueilleux de leur besogne. Il n'y a vraiment pas de quoi.

Mais ils se trompent. La marche vers la v�rit� est �vidente, aveuglante. Pour nous en tenir au th��tre, prenez une histoire de notre litt�rature dramatique nationale, et voyez la lente �volution des myst�res � la trag�die, de la trag�die au drame romantique, du drame romantique aux com�dies psychologiques et physiologiques de MM. Augier et Dumas fils. Remarquez qu'il n'est pas question ici du talent, du g�nie qui �clate dans les oeuvres, en dehors de toute formule. Il s'agit de la formule elle-m�me, du plus ou du moins de convention admise, de la part faite � la v�rit� humaine. Un rapide examen prouve que la convention au th��tre s'est transform�e et s'est r�duite � chaque si�cle; on pourrait compter les �tapes, on verrait la v�rit� s'�largissant de plus en plus, s'imposant par des n�cessit�s sociales. Sans doute il existera toujours des fatalit�s de m�tier, des r�ductions et des � peu pr�s mat�riels, impos�s par la nature m�me des oeuvres. Seulement, la question n'est pas l�, elle est dans les limites de notre cr�ation humaine; dire qu'une oeuvre sera vraie, ce n'est pas dire que nous la cr�erons � nouveau, c'est dire que nous �puiserons en elle nos moyens d'investigation et de r�alisation. Et, quand on voit le chemin parcouru sur la sc�ne, depuis les Myst�res jusqu'� la Visite de Noces, de M. Dumas, on peut bien esp�rer que nous ne sommes pas au bout, qu'il y a encore de la v�rit� � conqu�rir, au del� de la Visite de Noces.

Cependant, lorsque je dis ces choses, cela semble tr�s comique. Je ne suis qu'un historien, et l'on me change en ap�tre. Je t�che simplement de pr�voir ce qui sera par ce qui a �t�, et l'on me pr�te je ne sais quelle imb�cile ambition de chef d'�cole. Tout ce que j'�cris exclut l'id�e d'une �cole: aussi se h�te-t-on de m'en imposer une. Un peu d'intelligence pourtant suffirait.

Pour en revenir au drame historique, la question de la convention s'y pr�sente justement d'une fa�on tr�s caract�ristique. Dans ces pages �crites au courant de la plume, je ne puis qu'indiquer les sujets d'�tude qu'il faudrait approfondir, si l'on voulait �clairer tout � fait les questions. Ainsi rien ne serait plus int�ressant que d'�tudier la marche de notre th��tre historique vers les documents exacts. On sait quelle place l'histoire tenait dans la trag�die; une phrase de Tacite, une page de tout autre historien, suffisait; et l�-dessus l'auteur �crivait sa pi�ce, sans se soucier le moins du monde de reconstituer le milieu, pr�tant les sentiments contemporains aux h�ros de l'antiquit�, s'effor�ant uniquement de peindre l'homme abstrait, l'homme m�taphysique, selon la logique et la rh�torique du temps. Quand le drame romantique s'est produit, il a eu la pr�tention justifi�e de r�tablir les milieux; et, s'il a peu r�ussi � faire vivre les personnages exacts, il ne les a pas moins humanis�s, en leur donnant des os et de la chair. Voil� donc une premi�re conqu�te sur la convention, tr�s certaine, tr�s marqu�e. Et je n'indique que les grandes lignes; cela s'est fait lentement, avec toutes sortes de nuances, de batailles et de victoires.

Aujourd'hui, nous en sommes l�. La pi�ce historique, qui n'�tait qu'une dissertation dialogu�e sur un sujet quelconque, devient de jour en jour une �tude critique. Et c'est le moment qu'on choisit pour nous dire: �Restons dans la convention, la v�rit� historique est impossible.� Vraiment, c'est se moquer du monde. Le pis est que les critiques pratiques qui donnent de pareils conseils aux jeunes auteurs, les �garent absolument. Il faut toujours se reporter � l'exp�rience, � ce qui se passe sous nos yeux. Nous ne sommes m�me plus au temps o� Alexandre Dumas accommodait l'histoire d'une si singuli�re et si amusante fa�on. Voyez ce qui a lieu, chaque fois qu'on reprend un de ses drames: ce sont des sourires, des plaisanteries, des chicanes dans les journaux. Cela ne supporte plus l'examen, et cela ach�vera de tomber en poussi�re avant trente ans. Mais il y a plus: les critiques qui sont les champions enrag�s de la convention, ne laissent pas jouer un drame historique nouveau, sans l'�plucher soigneusement, sans en discuter la v�rit�, tellement ils sont emport�s eux-m�mes par le courant de l'�poque.

Que se passe-t-il donc? Mon Dieu, une chose bien visible. C'est que nous devenons de plus en plus savants, c'est que ce besoin croissant d'exactitude qui nous p�n�tre malgr� nous, se manifeste en tout, aussi bien au th��tre qu'ailleurs. Tel est le courant naturaliste dont je parle si souvent, et qui fait tant rire. Il nous pousse � toutes les v�rit�s humaines. Quiconque voudra le remonter sera noy�. Peu importe la fa�on dont la v�rit� historique triomphera un jour sur les planches; la seule chose qu'on peut affirmer, c'est qu'elle y triomphera, parce que ce triomphe est dans la logique et dans la n�cessit� de notre �ge. Prendre des exemples dans les pi�ces nouvelles pour d�montrer que la v�rit� n'est pas commode � dire, c'est l� une besogne pu�rile, une fa�on ais�e de plaider son impuissance et ses terreurs. Il vaudrait mieux montrer ce que les pi�ces nouvelles apportent d�j� de d�cisif au mouvement, appuyer sur les t�tonnements, sur les essais, sur tout cet effort si m�ritoire que nos jeunes auteurs, et M. Jules Claretie le premier, font en ce moment.

La question est facile � r�sumer. Toutes les pi�ces historiques �crites depuis dix ans sont m�diocres et ont fait sourire. Il y a �videmment l� une formule �puis�e. Les gasconnades d'Alexandre Dumas, les tirades splendides de Victor Hugo ne suffisent plus. Nous sentons trop � cette heure le mannequin sous la draperie. Alors, quoi? faut-il �couter les critiques qui nous donnent l'�trange conseil de refaire, pour r�ussir, les pi�ces de nos a�n�s que le public refuse? faut-il plut�t marcher en avant, avec les �tudes historiques nouvelles, contenter peu � peu le besoin de v�rit� qui se manifeste jusque dans la foule illettr�e? �videmment, ce dernier parti est le seul raisonnable. C'est jouer sur les mots que de poser en axiome: Un auteur dramatique doit s'en tenir � la convention historique de son temps. Oui, si l'on veut; mais comme nous sortons aujourd'hui de toute convention historique, notre but doit donc �tre de dire la v�rit� historique au th��tre. Il ne s'agit que de choisir les sujets o� l'on peut la dire.

D'ailleurs, � quoi bon discuter? Les faits sont l�. Notre drame historique ne serait pas malade, si le public mordait encore aux conventions. On est dans un malaise, on attend quelque oeuvre vraie qui fixera la formule. Faites des drames romantiques, � la Dumas ou � la Hugo, et ils tomberont, voil� tout. Cherchez plus de v�rit�, et vos oeuvres tomberont peut-�tre tout de m�me, si vous n'avez pas les �paules assez solides pour porter la v�rit�; mais vous aurez au moins tent� l'avenir. Tel est le conseil que je donne � la jeunesse.

II

M. Emile Moreau, un d�butant, je crois, a fait jouer au Th��tre des Nations une pi�ce historique, intitul�e: Camille Desmoulins. Cette pi�ce n'a pas eu de succ�s. On a reproch� � Camille Desmoulins de pr�senter une d�bandade de tableaux confus et m�diocrement int�ressants; on a ajout� que les personnages historiques, Danton, Robespierre, H�bert et les autres, perdaient beaucoup de leur hauteur et de leur v�rit�; on a bl�m� enfin le bout d'intrigue amoureuse, une passion de Robespierre pour Lucile, qui m�ne toute l'action. Ces reproches sont justes. Seulement, les critiques qui d�fendent la convention au th��tre, ont profit� de l'occasion pour exposer une fois de plus leur th�se des deux v�rit�s, la v�rit� de l'histoire et la v�rit� de la sc�ne. Voyons donc le cas.

M. Emile Moreau, dit-on, a suivi l'histoire le plus strictement possible. Il a pris des morceaux � droite et � gauche, dans les documents du temps, et il les a intercal�s entre des phrases � lui. Or, ces morceaux ont paru languissants. Donc, les documents vrais ne valent pas les fables invent�es.

Voil� un bien �trange raisonnement. Certes, oui, il est pu�ril d'aller faire un drame � coups de ciseaux dans l'histoire. Mais qui a jamais demand� de la v�rit� historique pareille? Les documents vrais sont seulement l� comme le sol exact et solide sur lequel on doit reconstruire une �poque. La grosse affaire, celle justement qui demande du talent, un talent tr�s fort de d�duction et de vie originale, c'est l'�vocation des ann�es mortes, la r�surrection de tout un �ge, gr�ce aux documents. Comme Cuvier, vous avez une dent, un os, et il vous faut retrouver la b�te enti�re. Ici, l'imagination, j'entends le r�ve, la fantaisie, ne peut que vous �garer. L'imagination, comme je l'ai dit ailleurs, devient de la d�duction, de l'intuition; elle se d�gage et s'�l�ve, elle est l'op�ration la plus d�licate et la plus merveilleuse du cerveau humain. Donc, dans un drame historique, comme dans un roman historique, on doit cr�er ou plut�t recr�er les personnages et le milieu; il ne suffit pas d'y mettre des phrases copi�es dans les documents; si l'on y glisse ces phrases, elles demandent � �tre pr�c�d�es et suivies de phrases qui aient le m�me son. Autrement, il arrive en effet que la v�rit� semble faire des trous dans la trame invent�e d'une oeuvre.

Et nous touchons ici du doigt le d�faut capital de Camille Desmoulins. Ce qui a eu un son singulier aux oreilles du public, c'est ce m�lange extraordinaire de v�rit� et de fantaisie. J'ai lu que M. Emile Moreau se d�fendait d'avoir imagin� la passion de Robespierre pour Lucile; certains documents permettraient de croire � la r�alit� de cette passion. Je le veux bien. Mais, certainement, c'est forcer les textes que de baser sur le d�pit de Robespierre la mort des dantonistes. Puis, quel �trange Robespierre, et quel Danton d'op�ra-comique, et quel H�bert faussement drap� dans des guenilles! Tout cela est une fantaisie b�tie sur la l�gende r�volutionnaire. On ne sent pas des hommes.

Je r�pondrai donc aux critiques que, si le drame de M. Emile Moreau est tomb�, c'est justement parce que la fantaisie y r�gne encore en ma�tresse trop absolue. Les demi-mesures sont d�testables en litt�rature. Voyez le gai mensonge de la Dame de Monsoreau, reprise derni�rement au th��tre de la Porte-Saint-Martin, ce mensonge qui se moque parfaitement de l'histoire: comme il a une logique qui lui est propre, comme il est complet en son genre, il int�resse. Voyez maintenant Camille Desmoulins, dont certaines parties sont aussi fausses, et dont d'autres parties contiennent textuellement des documents: la pi�ce n'est plus qu'un monstre, le m�lange manque d'�quilibre et arrive � ne contenter personne. Tel est le cas. Il est d'une bonne foi douteuse, en cette affaire, de vouloir faire payer les pots cass�s � la formule naturaliste.

Je conclurai en r�p�tant que le drame historique est d�sormais impossible, si l'on n'y porte pas l'analyse exacte, la r�surrection des personnages et des milieux. C'est le genre qui demande le plus d'�tude et de talent. Il faut non seulement �tre un historien �rudit, mais il faut encore �tre un �vocateur nomm� Michelet. La question de m�canique th��trale est secondaire ici. Le th��tre sera ce que nous le ferons.

III

Il me reste � parler de deux gros drames, la Convention nationale et l'Inquisition. Au Ch�teau-d'Eau, la Convention nationale a tu� par le ridicule le drame historique. En v�rit�, nos auteurs n'ont pas de chance avec l'histoire de notre R�volution. Ils ne peuvent y toucher sans ennuyer profond�ment ou sans faire rire aux �clats les spectateurs. Si l'on excepte le Chevalier de Maison-Rouge, qui pourrait aussi bien se passer sous Louis XIII que sous la Terreur, pas une pi�ce sur la R�volution, qu'elle soit sign�e d'un nom inconnu ou d'un nom connu, n'a remport� un v�ritable succ�s. Et cela s'explique ais�ment: la R�volution est encore trop voisine de nous, pour que notre syst�me de mensonge, dans les pi�ces historiques, puisse lui �tre s�rieusement appliqu�. Ce mensonge va librement de M�rov�e � Louis XV. Puis, d�s qu'ils entrent dans la France contemporaine, qui commence � 89, les auteurs perdent pied fatalement, parce que nous ne pouvons plus adopter leurs calembredaines romantiques sur une �poque dont nous sommes. Aussi n'a-t-on jamais risqu� des drames historiques, en dehors du Cirque, sur Napol�on Ier, Charles X, Louis-Philippe, Napol�on III et les deux derni�res R�publiques. Le drame historique actuel, �tant bas� sur les erreurs les plus grossi�res, en est r�duit � montrer au peuple l'histoire que le peuple ne conna�t pas, uniquement parce qu'il peut alors la travestir � l'aise.

L'�preuve est concluante, la possibilit� du mensonge s'arr�te � la R�volution. Pour que le drame historique s'attaqu�t � notre histoire contemporaine, il lui faudrait renouveler sa formule, chercher ses effets dans la v�rit�, trouver le moyen de mettre sur les planches les personnages r�els dans les milieux exacts. Un homme de g�nie est n�cessaire, tout bonnement. Si cet homme de g�nie ne na�t pas bient�t, notre drame historique mourra, car il est de plus en plus malade, il agonise au milieu de l'indiff�rence et des plaisanteries du public.

Quant � l'Inquisition, de M. Gelis, jou�e au Th��tre des Nations, c'est un m�lodrame noir qui arrive quarante ans trop tard. Cela ne vaut pas un compte rendu. Je n'en parlerais m�me pas, sans la mort terrible de M. Jean Bertrand, ce drame r�el et poignant qui s'est jou� � c�t� de ce m�lodrame imb�cile, et qui lui a donn� une affreuse c�l�brit� d'un jour.

On se souvient des esp�rances qui avaient accueilli M. Bertrand, � son entr�e comme directeur au Th��tre des Nations. Il semblait que notre R�publique elle-m�me s'int�ress�t � l'affaire; des personnages puissants patronnaient, disait-on, le nouveau directeur; on allait enfin avoir une sc�ne nationale, on �l�verait les �mes, on �largirait l'id�al, on continuerait 1830, mais un 1830 r�publicain, qui ach�verait devant le trou du souffleur la besogne commenc�e � la tribune de la Chambre. H�las! M. Bertrand dort aujourd'hui dans la terre, empoisonn�.

C'�tait un honn�te homme. Il avait cru � toutes les belles phrases, il arrivait r�ellement pour relever l'id�al avec des tirades patriotiques. Son id�e �tait que notre jeune litt�rature attendait l'ouverture d'un th��tre r�publicain pour produire des chefs-d'oeuvre. Et il s'�tait mis ardemment � la besogne. Quelques mois ont suffi pour le d�sesp�rer et le tuer. Toutes ses tentatives �chouaient; Camille Desmoulins et les Mirabeau �taient bien emprunt�s � notre R�volution, mais le public ne voulait pas de notre R�volution accommod�e � cette �trange sauce; Notre-Dame de Paris elle-m�me, qui aurait pu �tre une bonne affaire pour la direction, si elle s'�tait arr�t�e � la cinquanti�me repr�sentation, l'avait laiss�e, apr�s la centi�me, dans des embarras d'argent. Jamais on n'a vu des ambitions plus g�n�reuses aboutir si vite � une catastrophe plus lamentable.

On dit que M. Bertrand avait la t�te faible, qu'il n'�tait pas fait pour �tre directeur et qu'il a quitt� la vie dans un d�sespoir d'enfant malade. Savons-nous de quelles esp�rances on l'avait gris�? Il comptait s�rement sur beaucoup d'appuis, qui lui ont fait d�faut au dernier moment. A force d'entendre r�p�ter, dans son milieu, que la litt�rature dramatique mourait faute d'un th��tre ouvert aux nobles tentatives, � force d'�couter ceux qui vivent d'un id�al nuageux et pleurnicheur, cet homme s'�tait lanc�, en faisant appel � toutes les forces vives, dont on lui affirmait l'existence. On sait aujourd'hui les forces vives qui lui ont r�pondu. Il n'�tait pas plus mauvais directeur qu'un autre, il avait mis sur son affiche le nom de Victor Hugo, celui de M. Jules Claretie; il faisait appel aux jeunes, il �tait en somme le directeur qu'on avait voulu qu'il f�t. Sans doute, � la derni�re heure, il aurait pu montrer plus d'�nergie devant son d�sastre. Mais pouvons-nous descendre dans cette conscience et dire sous quelle amertume cet homme a succomb�!

M. Bertrand ne s'est pas tu� tout seul, il a �t� tu� par les faiseurs de phrases qui se refusent � voir nettement notre �poque de science et de v�rit�, par les chienlits politiques et romantiques qui se prom�nent dans des loques de drapeau, en r�vant de battre monnaie avec les sentiments nobles. S'il ne s'�tait pas cru soutenu par tout un gouvernement, s'il n'avait pas esp�r� devenir le directeur du th��tre de notre R�publique, si on ne lui avait pas persuad� que tous les petits-fils de 1830 allaient lui apporter des chefs-d'oeuvre, il ne se serait sans doute jamais risqu� dans une telle entreprise. La v�rit�, je le r�p�te, est qu'il a �t� la victime de la queue romantique et des hommes politiques qui songent � r�genter l'art. Ceux dont il attendait tout, ne lui ont rien donn�. C'est alors qu'il a perdu la t�te devant cet effondrement du patriotisme, de l'id�al, de toutes les phrases creuses dont on lui avait gonfl� le coeur; du moment que l'id�al et le patriotisme ne faisaient pas recette, il n'avait plus qu'� dispara�tre. Et il s'est tu�.

Les autres vivent toujours, lui est mort. C'est une le�on.

LE DRAME PATRIOTIQUE

La solennit� militaire � laquelle l'Od�on nous a convi�s me para�t pleine d'enseignements. Pour moi, le tr�s grand succ�s que M. Paul Deroul�de vient de remporter avec l'Hetman prouve avant tout que le fameux m�tier du th��tre n'est point n�cessaire, puisque voil� un drame en cinq actes, fort lourd, tr�s mal b�ti et compl�tement vide, qui a �t� acclam� avec une v�ritable furie d'enthousiasme.

Le cas de M. Paul Deroul�de est un des cas les plus curieux de notre litt�rature actuelle. Il s'est fait une jolie place dans les tendresses de la foule, en prenant la situation vacante de po�te-soldat. Nous avions le soldat-laboureur, d'Horace Vernet; nous avons aujourd'hui le soldat-po�te. Je viens de nommer Horace Vernet, ce peintre m�diocre qui a �t� si cher au chauvinisme fran�ais. M. Paul Deroul�de est en train de le remplacer. Ajoutez que nos d�sastres font en ce moment de l'arm�e une chose sacr�e. Cela rend la position de po�te-soldat absolument inexpugnable. Il est tr�s difficile d'insinuer qu'il fait des vers m�diocres, sans passer aussit�t pour un mauvais citoyen. On vous regarde, et on vous dit: �Monsieur, je crois que vous insultez l'arm�e!�

Certes, M. Paul Deroul�de fait bien mal les vers, mais il a de si beaux sentiments! Ah! les beaux sentiments, on ne se doute pas de ce qu'on peut en tirer, quand on sait les employer avec adresse. Ils sont une r�ponse � tout, ils sont �la tarte � la cr�me� de notre grand comique. �La pi�ce me para�t faible.-Mais l'honneur, Monsieur!-Il n'y a pas d'action du tout.-Mais la patrie, Monsieur!-L'intrigue recommence � chaque acte.-Mais le d�vouement, Monsieur!-Enfin, je m'ennuie.-Mais Dieu, Monsieur! Vous osez dire que Dieu vous ennuie!� Cette fa�on d'argumenter est sans r�plique. Il est certain que l'honneur, la patrie, le d�vouement et Dieu sont des preuves �crasantes du g�nie po�tique de M. Paul Deroul�de.

Et il faut voir le bonheur de la salle. Il y a bien quelques gredins parmi les spectateurs. Ceux-l� applaudissent plus fort. C'est si bon de se croire honn�te, de passer une soir�e � manger de la vertu en tirades, quitte � reprendre le lendemain son petit n�goce plus ou moins louche! Qu'importe l'oeuvre! Il suffit que l'auteur jette des g�teaux de miel au public. Le public se donne une indigestion de flatteries. Il est grand, il est noble, il est honn�te. C'est un attendrissement g�n�ral. Pas de vices, � peine un coquin en carton, qui est l� pour servir de repoussoir. Bravo! bravo! que tout le monde s'embrasse, et que le mensonge dure jusqu'� minuit!

La salle de l'Od�on tremblait sous l'ouragan des bravos. Chaque couplet patriotique �tait accueilli par des tr�pignements. Des personnes, je crois, ont �t� trouv�es sous les bancs, �vanouies de bonheur. La pi�ce n'existait plus, on se moquait bien de la pi�ce! La grande affaire �tait de guetter au passage les allusions � nos d�faites et � la revanche future; et, d�s qu'une allusion arrivait, la salle prenait feu, de l'orchestre au ceintre. Un monsieur en habit noir, un conf�rencier quelconque, aurait lu le drame devant le trou du souffleur que certainement l'effet aurait �t� le m�me. Et je pensais, assourdi par ce vacarme, que nous �tions tous bien na�fs de chercher des succ�s dans l'amour de la langue et dans l'amour du vrai. Voil� M. Paul Deroul�de qui passe du coup auteur dramatique, en criant simplement, le plus fort qu'il peut: �Je suis l'arm�e, je suis la vertu, l'honneur, la patrie, je suis les beaux sentiments!�

Pauvres �crivains que nous sommes, quelle le�on! Je sais des po�tes qui, depuis vingt ans, �tudient l'art d�licat de forger le vers fran�ais. Ceux-l� ont � peine des succ�s d'estime. Je sais des auteurs dramatiques qui se mangent le cerveau pour trouver une nouvelle formule, pour �largir la sc�ne fran�aise. Ceux-l� sont bafou�s, et on les jette au ruisseau. Les maladroits! Pourquoi ne battent-ils pas du tambour et ne jouent-ils pas du clairon? C'est si facile!

La recette est connue. On sait � l'avance que tel beau sentiment doit provoquer telle quantit� de bravos. On peut m�me doser le succ�s qu'on d�sire. Les modestes mettent le mot �patrie� cinq ou six fois; cela fait cinq ou six salves de bravos. Les vaniteux, ceux qui r�vent l'�croulement de la salle, prodiguent le mot �patrie�, � la fin de toutes les tirades; alors, c'est un feu roulant, on est oblig� de payer la claque double. Vraiment, la m�thode est trop commode! Dans ces conditions, on se commande un succ�s, comme on se commande un habit. Cela rappelle les t�nors qui n'ont pas de voix, et qui laissent aux cuivres de l'orchestre le soin d'enlever les hautes notes. La litt�rature n'est plus que pour bien peu de chose dans tout ceci.

J'arrive � l'Hetman. Voici, en quelques lignes, le sujet du drame. Un roi polonais du dix-septi�me si�cle, Ladislas IV, a soumis les Cosaques. Deux des vaincus, le vieux chef Froll-Gherasz et le jeune Stencko, sont m�me � la cour de ce roi, o� se trouve aussi un tra�tre, un parjure, Rogoviane. Ce dernier, qui r�ve de devenir gouverneur de l'Ukraine, pousse les Cosaques � une r�volte, et travaille de fa�on � ce que Stencko s'�chappe pour �tre le chef des r�volt�s. Mais Froll-Gherasz n'approuve pas cette prise d'armes. Il accepte une mission du roi, celle de pacifier l'Ukraine, et il laisse � la cour sa fille Mikla comme otage. Stencko et Rogoviane, naturellement, aiment Mikla. D�s lors, la seule situation dramatique est celle du p�re et de l'amant, pris entre l'amour de la patrie et l'amour qu'ils �prouvent pour la jeune fille. Au d�no�ment, la patrie l'emporte, Stencko et Mikla meurent, mais les Cosaques sont victorieux.

La situation principale ne fait que se d�placer, pas davantage. D'abord, c'est Froll-Gherasz qui arrive dans un campement cosaque et qui adjure ses anciens soldats de ne pas recommencer une lutte insens�e; mais, lorsque Stencko, en apprenant que Mikla est rest�e comme otage, refuse le commandement et retourne � la cour de Ladislas IV pour la sauver, le vieux chef oublie sa mission, oublie sa fille, et saisit le sabre de chef supr�me, par amour de la patrie en larmes. Ensuite, c'est Stencko, qui veut enlever Mikla; l�, appara�t Marutcha, une sorte de proph�tesse qui conduit les Cosaques au combat, et Marutcha d�cide les jeunes gens � se sacrifier pour leur pays. Mikla reste � la cour afin d'endormir les soup�ons de Ladislas. Enfin, le quatri�me acte est vide d'action, on y voit simplement Froll-Gherasz pr�parant la victoire par des tirades sur les devoirs du soldat. Puis, au cinqui�me acte, nous retombons de nouveau dans l'unique situation, Stencko a �t� bless�, Mikla a �t� sauv�e de l'�chafaud par Rogoviane qui veut se faire aimer d'elle, et elle expire sur le corps de Stencko, elle tombe assassin�e par le tra�tre, lorsque celui-ci entend arriver les Cosaques vainqueurs.

Je ne puis m'arr�ter � discuter les d�tails, la maladresse de certaines p�rip�ties. Le point de d�part est singuli�rement faible; ce p�re, qui laisse sa fille en otage, devrait se conna�tre et ne pas jouer si ais�ment les jours de son enfant. On n'est pas �mu le moins du monde de la douleur de Froll-Gherasz, parce qu'en somme il a voulu cette douleur. Agamemnon sacrifiant Iphig�nie est beaucoup plus grand. Mais ce qui me frappe surtout, c'est le cercle dans lequel tourne la pi�ce. Comme je l'ai dit en commen�ant, l'Hetman a eu du succ�s, en dehors de toutes les r�gles. Il ne devait pas avoir de succ�s, puisque les critiques enseignent qu'une pi�ce ne peut r�ussir sans action, sans situations vari�es et combin�es. Les cinq actes se r�p�tent, et pourtant les bravos n'ont pas cess� une minute. Voil� un fait troublant pour les magisters du feuilleton. La seule explication raisonnable est que le succ�s de l'Hetman n'est pas un succ�s litt�raire, mais un succ�s militaire, ce qu'il ne faut pas confondre. Qu'un jeune auteur ait la na�vet� de s'autoriser de l'exemple, d'�crire un drame o� l'action ne marchera pas, o� des actes entiers ne seront qu'une composition de rh�toricien sur un sujet quelconque; qu'il fasse cela, sans y mettre les fameux beaux sentiments, et nous verrons s'il ne remporte pas un �chec honteux.

Quelques observations de d�tails sur les personnages, avant de finir. Le roi Ladislas est stup�fiant. J'ignore si l'artiste qui joue le r�le est le seul coupable, mais on dirait vraiment un roi de f�erie; on s'attend � chaque instant � voir son nez s'allonger brusquement, sous le coup de baguette de quelque m�chante f�e. Quant � la Marutcha, elle a trouv� une merveilleuse interpr�te dans madame Marie Laurent. Mais quel personnage rococo! combien peu elle tient � l'action, et comme chacune de ses tirades est attendue � l'avance! J'entendais une dame dire pr�s de moi, en parlant de tous ces h�ros: �Ils crient trop fort.� Le mot est juste et contient la critique de la pi�ce. Personne ne parle dans ce drame, tout le monde y crie. On sort les oreilles cass�es, et le fiacre qui vous emporte semble continuer les cahots des tirades, sur le pav� de Paris. Toute la nuit, Stencko a hurl� ses beaux sentiments � mes oreilles, tandis que le vieux Froll-Gherasz psalmodiait les siens d'une voix de basse. Le drame de M. Paul Deroul�de est comme un corps d'arm�e qui d�filerait dans ma rue. Je ferme ma fen�tre, agac� par le vacarme, qui m'emp�che d'avoir deux id�es justes l'une apr�s l'autre.

Je suis peut-�tre tr�s s�v�re. M. Paul Deroul�de est jeune et m�rite tous les encouragements. Il a du talent, d'ailleurs. Je n'aime pas ce talent, voil� tout. Je crois qu'un peu de v�rit� dans l'art est pr�f�rable � tout ce tra la la des beaux sentiments. Les bonshommes en bois, m�me lorsque le bois est dor�, ne font pas mon affaire. Je pr�f�re � l'Hetman un petit acte fin et vrai du Palais-Royal, le Roi Candaule, par exemple. Au moins, nous sommes l� avec des cr�atures humaines. Qu'est-ce que c'est que Froll Gherasz? Un p�re et un patriote. Mais quel p�re et quel patriote? Nous n'en savons rien. Froll-Gherasz est une abstraction, il ressemble � un de ces personnages des anciennes tapisseries, qui ont une banderole dans la bouche, pour nous dire quels h�ros ils repr�sentent. Pas d'observation, pas d'analyse, pas d'individualit�. Le th��tre ainsi entendu remonte par del� la trag�die, jusqu'aux myst�res du moyen �ge.

Ah! je suis bien tranquille, d'ailleurs. Ce n'est pas l'Hetman qui ressuscitera le drame historique. Il est un exemple de la pauvret� et de la caducit� du genre. Laissez passer cette temp�te de bravos patriotiques, laissez refroidir ces tirades, et vous vous trouverez en face d'un drame dans le genre des drames, aujourd'hui glac�s, de Casimir Delavigne, beaucoup moins bien fait et d'un ennui mortel.

II

Je viens de dire mon opinion sur les drames patriotiques. Je ne nie pas l'excellente influence que ces sortes de pi�ces peuvent avoir sur l'esprit de l'arm�e fran�aise; mais, au point de vue litt�raire, je les consid�re comme d'un genre tr�s inf�rieur. Il est vraiment trop ais� de se faire applaudir, en remuant avec fracas les grands mots de patrie, d'honneur, de libert�. Il y a l� un proc�d� adroit, mais commode, qui est � la port�e de toutes les intelligences.

Voici, par exemple, un jeune homme, M. Charles Lomon. On me dit qu'il a �crit � vingt-deux ans le drame: Jean Dacier, jou� solennellement � la Com�die-Fran�aise. La grande jeunesse du d�butant me le rend tr�s sympathique, et j'ai �cout� la pi�ce avec le vif d�sir de voir se r�v�ler un homme nouveau.

Mais, quoi! avoir vingt-deux ans, et �crire Jean Dacier! Vingt-deux ans, songez donc! l'�ge de l'enthousiasme litt�raire, l'�ge o� l'on r�ve de fonder une litt�rature � soi tout seul! Et refaire un mauvais drame de Ponsard, une pi�ce qui n'est ni une trag�die ni un drame romantique, qui se tra�ne p�niblement entre les deux genres!

Je m'imagine M. Lomon � sa table de travail. Il a vingt-deux ans, l'avenir est � lui. Dans le pass�, il y a deux formes dramatiques us�es, la forme classique et la forme romantique. Avant tout, M. Lomon devait laisser ces guenilles dans le magasin des accessoires, aller devant lui, chercher, trouver une forme nouvelle, aider enfin de toute sa jeunesse au mouvement contemporain. Non, il a pris les guenilles, il les a prises m�me sans passion litt�raire, car il les a m�l�es, il a l�ch� de rafra�chir toutes ces vieilles draperies des �coles mortes pour les jeter sur les �paules de ses h�ros. Une trag�die glaciale, un drame �chevel�, passe encore! on peut �tre un fanatique; mais une oeuvre mixte, un raccommodage de tous les d�bris antiques, voil� ce qui m'a f�ch�!

Il est inutile d'avoir vingt-deux ans pour �crire une oeuvre pareille. Cela me consterne que l'auteur n'ait que vingt-deux ans; j'aurais compris qu'il en e�t au moins cinquante. Serait-il donc vrai que les d�butants, m�me ceux qui ont soif d'originalit� et de nouveaut�, se trouvent fatalement condamn�s � l'imitation? Peut-�tre M. Lomon ne s'est-il pas aper�u des emprunts qu'il a faits de tous les c�t�s, du cadre vermoulu dans lequel il a plac� sa pi�ce, des lieux communs qui y tra�nent, de la fille b�tarde, en un mot, dont il est accouch�. La jeunesse n'a pas conscience des heures qu'elle perd � se vieillir.

Je sais que le patriotisme r�pond atout. M. Lomon a �crit un drame patriotique, cela ne suffit-il pas � prouver l'�lan g�n�reux de sa jeunesse? Je dirai une fois encore que le v�ritable patriotisme, quand on fait jouer une pi�ce � la Com�die-Fran�aise, consiste avant tout � t�cher que cette pi�ce soit un chef-d'oeuvre. Le patriotisme de l'�crivain n'est pas le m�me que celui du soldat. Une oeuvre originale et puissante fait plus pour la patrie que de beaux coups d'�p�e, car l'oeuvre rayonne �ternellement et hausse la nation au-dessus de toutes les nations voisines. Quand vous aurez fait crier sur la sc�ne: Vive la France! ce ne sera l� qu'un cri banal et perdu. Quand vous aurez �crit une oeuvre immortelle, vous aurez r�ellement prolong� la vie de la France dans les si�cles. Que nous reste-t-il de la gloire des peuples morts? Il nous reste des livres.

Jean Dacier est, para�t-il, une oeuvre r�publicaine. Je demande � en parler comme d'une oeuvre simplement litt�raire. Le sujet est l'�ternelle histoire du paysan vend�en qui se fait soldat de la R�publique et qui se retrouve en face de ses anciens seigneurs, lorsqu'il est devenu capitaine. Naturellement, Jean aime la comtesse Marie de Valvielle, et naturellement aussi il se montre deux fois magnanime envers son ennemi et rival, Raoul de Puylaurens, le cousin de la jeune dame. L'originalit� de la pi�ce consiste dans le noeud m�me du drame. Jean retrouve la comtesse juste au moment o� elle passe dans la l�gendaire charrette pour aller � l'�chafaud. Or, un homme peut la sauver en l'�pousant. Jean lui offre son nom, et la comtesse accepte, en croyant qu'il agit pour le compte de Raoul. On comprend le parti dramatique que M. Lomon a pu titrer de cette situation: une comtesse mari�e � un de ses anciens domestiques, se r�voltant, puis finissant par l'aimer au moment o� il a donn� pour elle jusqu'� sa vie.

Je ne chicanerai pas l'auteur sur ce mariage singulier. Il peut se faire qu'on trouve dans l'histoire de l'�poque un fait semblable; seulement, il ne s'agissait certainement pas d'une femme de la qualit� de l'h�ro�ne. N'importe, il faut accepter ce mariage, si �trange qu'il soit. Ce qui est plus grave, c'est la cr�ation m�me du personnage.

Voici Jean Dacier, un paysan qui s'est instruit et qui repr�sente l'homme nouveau. Il n'a pas une tache, il est grand, h�ro�que, sublime. Quand il a �pous� la comtesse pour la sauver, et qu'elle l'�crase de son m�pris, c'est � peine s'il laisse percer une r�volte. Il fait �chapper une premi�re fois son rival Raoul, qu'il tient entre ses mains. A l'acte suivant, la situation recommence: Raoul tombe de nouveau � sa merci, et, cette fois, non seulement Jean le fait �vader, mais encore il lui donne rendez-vous le lendemain sur le champ de bataille, et, en donnant ce rendez-vous, il trahit les siens, car l'attaque devait rester secr�te. Jean passe devant un conseil de guerre, et on le fusille, pendant que Marie se lamente.

Vraiment, il est bon d'�tre un h�ros, mais il y a des limites. En temps de guerre, ouvrir continuellement la porte aux prisonniers, cela ne s'appelle plus de la grandeur d'�me, mais de la b�tise. Pour que nous nous int�ressions aux pantins sublimes, il faut leur laisser un peu d'humanit� sous la pourpre et l'or dont on les drape. On finit par sourire de ces h�ros magnanimes qui ne s'emparent de leurs ennemis que pour les rel�cher. Il y a l� une fausse grandeur dont on commence, au th��tre, � sentir le c�t� grotesque.

Le pis est qu'on s'int�resse m�diocrement, � Jean Dacier. Cette fa�on de sauver une femme en l'�pousant, le met dans une position singuli�rement fausse. Il se conduit en enfant. La seule chose qu'il aurait � faire, apr�s avoir arrach� Marie � la guillotine, ce serait de la saluer et de lui dire: �Madame, vous �tes libre. Vous me devez la vie, je vous confie mon honneur.� Mais alors toutes les querelles dramatiques du second acte et du troisi�me n'existeraient pas. La situation est si bien sans issue que Jean meurt � la fin avec une r�signation de mouton, pour finir la pi�ce. Cette mort est �galement amen�e par une p�rip�tie trop enfantine. Jean, ce lion superbe, trahit les siens sans para�tre se douter un instant de ce qu'il fait, ce qui rapetisse tout le d�no�ment.

Quant � la comtesse, elle est b�tie sur le patron des h�ro�nes, avec trop de m�pris et trop de tendresse � la fois. Lorsque Jean l'a sauv�e, elle se montre d'une cruaut� monstrueuse, blessant inutilement son lib�rateur, se conduisant d'une si sotte fa�on qu'elle m�riterait simplement une paire de gifles, malgr� toute sa noblesse. Puis, au dernier acte, elle se pend au cou de Jean et lui d�clare qu'elle l'adore. Le quatri�me acte a suffi pour changer cette femme. C'est toujours le m�me syst�me, celui des pantins que l'on d�shabille et que l'on rhabille � sa fantaisie, pour les besoins de son oeuvre. Marie a compris la grandeur de Jean, et cela suffit: elle est comme frapp�e par la baguette d'un enchanteur, la couleur de ses cheveux elle-m�me a d� changer.

Je ne parle point des autres personnages, de ce Raoul de Puylaurens, qui passe sa vie � tenir son salut de son rival, ni du conventionnel Berthaud, qui traverse l'action en r�citant des tirades �normes. Oh! les tirades! elles pleuvent avec une monotonie d�sesp�rante dans Jean Dacier. On essuie une trentaine de vers � la file, on courbe le dos comme sous une averse grise, on croit en �tre quitte; pas du tout, trente autres vers recommencent, puis trente autres, puis trente autres. Imaginez une grande plaine plate, sans un arbre, sans un abri, que l'on traverse par une pluie battante. C'est mortel. Je pr�f�re, et de beaucoup, les vers rocailleux de M. Parodi. Que dirai-je du style? Il est nul. Nous avons, � l'heure pr�sente, cinquante po�tes qui font mieux les vers que M. Lomon. Ce dernier versifie proprement, et c'est tout. Il tient plus de Ponsard que de Victor Hugo.

Je me montre tr�s s�v�re, parce que Jean Dacier a �t� pour moi une v�ritable d�sillusion. Comme j'attaquais vivement le drame historique, on m'avait fait remarquer qu'on pouvait tr�s bien appliquer � l'histoire la m�thode d'analyse qui triomphe en ce moment, et renouveler ainsi absolument le genre historique au th��tre. Il est certain que, si des po�tes abandonnent le bric-�-brac romantique de 1830, les erreurs et les exag�rations grossi�res qui nous font sourire aujourd'hui, ils pourront tenter la r�surrection tr�s int�ressante d'une �poque d�termin�e. Mais il leur faudra profiter de tous les travaux modernes, nous donner enfin la v�rit� historique exacte, ne pas se contenter de fantoches et ressusciter les g�n�rations disparues. Rude besogne, d'une difficult� extr�me, qui demanderait des �tudes consid�rables.

Or, j'avais cru comprendre que le Jean Dacier, de M. Lomon, �tait une tentative de ce genre. Et quelle surprise, � la repr�sentation! �a, de l'histoire, allons donc! C'est un placage, ex�cut� m�me par des mains maladroites. Pas un des personnages ne vit de la vie de l'�poque. Ils se prom�nent comme des figures de rh�torique, ils n'ont que la charge de r�citer des morceaux de versification. Et le milieu, bon Dieu! Ce village breton, o� Berthaud vient proc�der aux enr�lements volontaires, cette mairie de Nantes o� l'on marie les comtesses qui vont � la guillotine, seraient � peine suffisants pour la vraisemblance d'un op�ra-comique. Vraiment, Jean Dacier sera un bon argument pour les d�fenseurs du drame historique! Il ach�ve le genre, il est le coup de gr�ce.

Je songeais � la Patrie en danger, de MM. Edmond et Jules de Concourt. Voil�, jusqu'� pr�sent, le mod�le du genre historique nouveau, tel que je l'exposais tout � l'heure. Aussi les directeurs ont-il trembl� devant une oeuvre qui avait le vrai parfum du temps, et les auteurs ont ils d� publier la pi�ce, en renon�ant � la faire jouer. Il y aurait un parall�le bien curieux � �tablir entre la Patrie en danger et Jean Dacier; les deux sujets se passent � la m�me �poque et ont plus d'un point de ressemblance. La premi�re est une oeuvre de v�rit�, tandis que la seconde est faite �de chic�, comme disent les peintres, uniquement pour les besoins de la sc�ne.

Au demeurant, la salle a failli craquer sous les applaudissements, le premier soir. Vive la France!

III

J'arrive au Marquis de K�nilis, le drame en vers que M. Lomon a fait jouer au th��tre de l'Od�on. Je n'analyserai pas la pi�ce. A quoi bon? Le sujet est le premier venu. Il se passe en Bretagne, � l'�poque de la R�volution, ce qui permet d'y prodiguer les mots de patrie, d'honneur, de gloire, de victoire. Nous y voyons l'�ternelle intrigue des drames faits sur cette �poque: un enfant du peuple aimant une fille d'aristocrate, devenant plus tard capitaine, puis �pousant la demoiselle ou mourant pour elle. La situation forte consiste � mettre le capitaine entre son amour et son devoir; il ouvre en mer un pli cachet� qui lui ordonne de fusiller le p�re de sa bien-aim�e; heureusement, ce p�re se fait tuer noblement, ce qui simplifie la question. Qu'importe le sujet, d'ailleurs! La pr�tention des po�tes comme M. Lomon est d'�crire de beaux vers et de pousser aux belles actions.

H�las! les vers de M. Lomon sont m�diocres. Beaucoup ont fait sourire. Les meilleurs frappent l'oreille comme des vers connus; on les a certainement lus ou entendus quelque part, ils circulent dans l'�cole, tout le monde s'en est servi. Ne serait-il pas temps de chercher une po�sie, en dehors de l'�cole lyrique de 1830? Je me borne � un souhait, car je ne vois rien de possible dans la pratique. Ce que je sens, c'est que tous nos po�tes r�p�tent Musset, Hugo, Lamartine ou Gautier, et que les oeuvres deviennent de plus en plus p�les et nulles. Nous avons aujourd'hui une fin d'�cole romantique aussi st�rile que la fin d'�cole classique qui a marqu� le premier empire.

Pendant qu'on jouait l'autre soir le Marquis de K�nilis, je pensais � un po�te de talent, � Louis Bouilhet, qu'on oublie singuli�rement aujourd'hui. Celui-l� se produisait encore � son heure, et il est telle de ses oeuvres qui a de la force et m�me une note originale. Eh bien, si personne ne songe plus aujourd'hui � Louis Bouilhet, si aucun th��tre ne reprend ses pi�ces, quel est donc l'espoir de M. Lomon en chaussant des souliers qui ont men� � l'oubli des po�tes mieux dou�s que lui, et venus en tout cas plus t�t dans une �cole agonisante? Quel est cet ent�tement de faire du vieux neuf, de ramasser les rognures d'h�mistiches qui tra�nent, et dont le public lui-m�me ne veut plus?

On r�pond par la d�votion � l'id�al. En face de notre litt�rature immonde, � c�t� de nos romans du ruisseau, il faut bien que des jeunes gens tendent vers les hauteurs et produisent des oeuvres pour enflammer le patriotisme de la nation. Nous autres naturalistes, nous sommes le d�shonneur de la France; les po�tes, M. Lomon et d'autres, sont charg�s devant l'Europe d'honorer le pays et de le remettre � son rang. Ils consolent les dames, ils satisfont les �mes fi�res, ils pr�parent � la R�publique une litt�rature qui sera digne d'elle.

Ah! les pauvres jeunes gens! S'ils sont convaincus, je les plains. J'ai d�j� dit que je regardais comme une vilaine action de voler un succ�s litt�raire, en lan�ant des tirades sur la patrie et sur l'honneur. Cela vraiment finit par �tre trop commode. Le premier imb�cile venu se fera applaudir, du moment o� la recette est connue. Si les mots remplacent tout, � quoi bon avoir du talent?

Et puis, causons un peu de cette litt�rature qui rel�ve les �mes. O� sont d'abord les �mes qu'elle a relev�es? En 1870, nous �tions pleins de patriotisme contre la Prusse; un peu de science et un peu de v�rit� auraient mieux fait notre affaire. J'ai remarqu� que les dames qui travaillaient dans l'id�al, �taient le plus souvent des dames tr�s �mancip�es. Au fond de tout cela, il y a une immense hypocrisie, une immense ignorance. Je ne puis ici traiter la question � fond. Mais il faut le d�clarer tr�s nettement: la v�rit� seule est saine pour les nations. Vous mentez, lorsque vous nous accusez de corrompre, nous qui nous sommes enferm�s dans l'�tude du vrai; c'est vous qui �tes les corrupteurs, avec toutes les folies et tous les mensonges que vous vendez, sous l'excuse de l'id�al. Vos fleurs de rh�torique cachent des cadavres. Il n'y a, derri�re vous, que des ab�mes. C'est vous qui avez conduit et qui conduisez encore les soci�t�s � toutes les catastrophes, avec vos grands mots vides, avec vos extases, vos d�traquements c�r�braux. Et ce sera nous qui les sauverons, parce que nous sommes la v�rit�.

N'est-ce pas la chose la plus attristante qu'on puisse voir? Voil� un jeune homme, voil� M. Lomon, Il d�bute, il a peut-�tre une force en lui. Eh bien, il commence par s'enfermer dans une formule morte; il fait du romantisme, � l'heure o� le romantisme agonise. Ce n'est pas tout, il croit qu'il sauve la France, parce qu'il vient corner les mots de patrie et d'honneur dans une salle de th��tre, parce qu'il invente une intrigue pu�rile et qu'il �crit de mauvais vers. Et le pis, c'est qu'il se montrera d�daigneux pour nous, c'est que ses amis mentiront au point de nous traiter en criminels et d'insinuer que sa pauvre pi�ce est une revanche du g�nie fran�ais!

J'ai d'autres d�sirs pour notre jeunesse. Je la voudrais virile et savante. D'abord, elle devrait se d�barrasser des folies du lyrisme, pour voir clair dans notre �poque. Ensuite, elle accepterait les r�alit�s, elle les �tudierait, au lieu d'affecter un d�go�t enfantin. A cette condition seule, nous vaincrons. Le vrai patriotisme est l�, et non dans des d�clamations sur la patrie et la libert�. Jamais je n'ai vu un spectacle plus comique ni plus triste: tout un gouvernement r�publicain convoqu� � l'Od�on, des ministres, des s�nateurs, des d�put�s, pour y entendre un coup de canon. Eh! bonnes gens, ce n'est pas la formule romantique, c'est la formule scientifique qui a �tabli et consolid� la R�publique en France!

IV

Personne n'ignore qu'Attila, c'est M. de Bismark. Du moins, nul doute ne peut nous rester � cet �gard, apr�s la premi�re repr�sentation des Noces d'Attila, le drame en quatre actes que M. Henri de Bornier a fait jouer � l'Od�on. La salle l'a compris et a furieusement applaudi les passages o� les alexandrins du po�te, en rangs press�s, font ais�ment mordre la poussi�re aux ennemis de la France. Je n'insiste pas.

Mais ce que je veux r�p�ter encore, c'est ce que j'ai d�j� dit � propos de l'Hetman et de Jean d'Acier. Pour un po�te, l'oeuvre vraiment patriotique est de laisser un chef-d'oeuvre � son pays. Moli�re, qui n'a pas agit� de drapeaux, qui n'a pas jou� des fanfares devant sa baraque avec les mots d'honneur et de patrie, reste la souveraine gloire de notre nation; et il a vaincu toutes les nations voisines, sur le champ de bataille du g�nie. Nous triomphons continuellement par lui. Quant � cet autre pr�tendu patriotisme, � ce boniment qui jongle avec de grands mots, qui enl�ve les applaudissements d'une salle par des tirades, il n'est pas autre chose qu'une sp�culation plus ou moins consciente. Il y a une improbit� litt�raire absolue � faire ainsi acclamer des vers m�diocres. C'est mettre le chauvinisme sur la gorge des gens: applaudissez, ou vous �tes de mauvais citoyens. C'est forcer le succ�s et b�illonner la critique, c'est se faire sacrer grand homme � bon compte, en d�pla�ant la question du talent et de la morale. Voil� ce que je r�p�terai chaque fois que j'aurai assist� � un de ces succ�s o� il est impossible de juger le v�ritable m�rite d'un auteur.

Je me sens donc, d�s l'abord, tr�s g�n� devant la nouvelle oeuvre de M. de Bornier, car il semble avoir compt� sur nos bons sentiments pour que nous la consid�rions comme une oeuvre noble et vengeresse. Moi qui la trouve beaucoup trop noble et insuffisamment vengeresse, je demande avant tout de n�gliger le patriotisme, dans une question o� il n'a que faire, et de juger le drame au strict point de vue dramatique.

Voici le sujet, bri�vement. Attila, apr�s sa campagne dans les Gaules, campe au bord du Danube, o� il attend la fille de l'empereur Valentinien, qu'il a fait demander en mariage. Il tra�ne derri�re lui tout un troupeau de prisonniers, dans lequel se trouvent le roi des Burgondes, Herric, et sa fille Hildiga, sans compter une Parisienne, une femme du peuple, Gerontia. En outre, un g�n�ral franc, Walter, qui aime Hildiga, commet l'imprudence de se pr�senter pour traiter de sa ran�on et de celle de son p�re. Attila prend l'argent et le retient prisonnier. Puis, le drame se noue, d�s que Maximin, ambassadeur de Rome, vient annoncer � Attila que l'empereur lui refuse sa fille. Attila, exasp�r�, veut �pouser Hildiga, je n'ai pas trop compris pourquoi; il l'aime sans doute, mais l'outrage de Valentinien n'avait rien � voir l� dedans. D'ailleurs, non content de d�sesp�rer Hildiga par sa proposition, il pousse le raffinement jusqu'� vouloir �tre aim� devant tous; et il menace la jeune fille de massacrer son p�re, son amant, ses compatriotes, si elle ne feint pas pour sa personne la passion la plus aveugle. Hildiga doit accepter. Herric, G�rontia, d'autres encore la maudissent, sans qu'elle puisse relever la t�te. Walter seul croit toujours en elle, et Attila finit par le faire d�capiter devant Hildiga, qui se contente de se couvrir le visage de ses mains. Enfin, au d�no�ment, lorsqu'il vient la retrouver dans la chambre nuptiale, la jeune �pouse le tue d'un coup de hache.

Tel est, en gros, le drame. Dans une �tude qu'il a publi�e sur son oeuvre, M. de Bornier a �crit ceci: �L'id�e des Noces d'Attila est fort simple; tout vainqueur se d�truit lui-m�me par l'abus de sa victoire, voil� l'id�e philosophique; un tigre veut manger une gazelle, mais la gazelle se f�che, voil� le fait dramatique.� Acceptons cela, et examinons la mise en oeuvre.

M. de Bornier ne nous a pas montr� du tout un vainqueur se d�truisant par l'abus de sa victoire, car Attila meurt d'un accident en pleines conqu�tes, au milieu de ses arm�es victorieuses. Reste la fable du tigre et de la gazelle. J'admets que Hildiga soit une gazelle; ailleurs, M. de Bornier l'appelle une colombe; c'est plus tendre encore, et cela convient mieux aux gr�ces bien portantes de mademoiselle Rousseil. Mais quant au tigre, il est vraiment trop bon enfant et trop rageur � la fois. Je demande � m'expliquer longuement sur son compte.

Cette figure d'Attila emplit le drame, et c'est, en somme, juger l'oeuvre que de l'�tudier. M. de Bornier para�t avoir voulu reconstituer autant que possible la figure historique d'Attila, telle que nous la montrent les rares documents historiques. Son barbare est civilis�, l'homme de guerre est doubl� en lui d'un diplomate aussi rus� que peu scrupuleux. Seulement, � c�t� de quelques traits acceptables, quelle �trange r�surrection de ce terrible conqu�rant! Tout le monde l'insulte pendant quatre actes. Les prisonniers, Herric, Hildiga, Gerontia, Walter, d'autres encore, d�filent devant lui, en lui jetant � la face les plus sanglantes injures, sans qu'il se mette une seule fois dans une bonne et franche col�re. Ce n'est pas tout, Maximin vient le braver au nom de Rome, avec un �talage d'insolence lyrique, et il se contente de lutter de lyrisme avec l'insulteur. De temps � autre, il est vrai, il se dresse sur la pointe des pieds, en disant: �C'est trop de hardiesse!� Mais il s'en lient la, les hardiesses continuent, les plus humbles lui lavent la t�te, on le traite � bouche que veux-tu de bourreau, de tyran, d'assassin; une vraie cible aux tirades patriotiques de chacun, un fantoche cribl� de vers, lard� des mots de patrie et d'honneur. Ah! la bonne ganache de barbare! A coup s�r, le tigre ne s'est pas d�fendu contre M. de Bornier, qui, avant de le faire manger par sa gazelle, l'a accommod� sans p�ril � la sauce des beaux sentiments.

Cet Attila est donc un brave homme. Ajoutons qu'il a des mouvements d'humeur. Ainsi, s'il tol�re autour de lui les gens qui l'injurient, il fait crucifier ceux de ses soldats qui gardent le silence; voir l'�pisode du premier acte. D'autre part, il donne l'ordre de couper le cou de Walter, dans un moment de vivacit�; mais, en v�rit�, ce Walter a bien m�rit� son sort; on n'�emb�te� pas un tyran � ce point, le moindre tigre en chambre n'aurait certainement pas attendu d'�tre provoqu� deux fois. La bonhomie imb�cile de G�ronte, jointe � la folie meurtri�re de Polichinelle, voil� l'Attila de M. de Bornier. D�s qu'il a besoin de faire injurier son despote, le po�te l'asseoit sur son tr�ne et le tient immobile et patient, tant que la tirade se d�veloppe. Ensuite, il pousse un ressort, et le pantin l�che le fameux: �C'est trop de hardiesse!� Une seule fois, le pantin tue un homme, non pas parce que cet homme lui dit depuis huit heures du soir des choses excessivement d�sagr�ables, mais parce qu'il abuse de sa situation de noble prisonnier et de belle �me pour vouloir lui prendre sa femme. C'en est trop, le tigre est dans le cas de l�gitime d�fense.

Je me laisse aller � la plaisanterie. Mais, en v�rit�, comment prendre au s�rieux une pareille psychologie. Voil� le grand mot l�ch�: Toute cette trag�die, d�guis�e en drame romantique, est d'une psychologie enfantine. Essayez un instant de reconstituer les mouvements d'�me des personnages, de savoir � quelle logique ils ob�issent, et vous arriverez � une analyse stup�fiante. Nous sommes ici dans une abstraction quintessenci�e. Ce n'est plus la machine intellectuelle si bien r�gl�e du dix-septi�me si�cle. C'est un casse-cou continuel au milieu de nos id�es modernes habill�es � l'antique. On est en l'air, partout et nulle part, parmi des ombres qui cabriolent sans raison, qui marchent tout d'un coup la t�te en bas, sans nous pr�venir. Les personnages sont extraordinaires, mais ils pourraient �tre plus extraordinaires encore, et il faut leur savoir gr� de se mod�rer, car il n'y a pas de raison pour qu'ils gardent le moindre grain de bon sens. Nous sommes dans le sublime.

Oui, dans le sublime, tout est l�. M. de Bornier lape � tous coups dans le sublime. Ses personnages sont sublimes, ses vers sont sublimes. Il y a tant de sublime l� dedans, qu'� la fin du quatri�me acte, j'aurais donn� volontiers trois francs d'un simple mot qui ne f�t pas sublime. Mais c'est justement au quatri�me acte que le sublime d�borde et vous noie. Ainsi je n'ai pas parl� d'Ellak, ce fils d'Attila qui a le coeur tendre et qui veut sauver Hildiga; quand il comprend, dans la chambre nuptiale, qu'elle va tuer son p�re, il est tortur� par la pens�e de pr�venir celui-ci et de la livrer ainsi � sa fureur; mais Attila parle justement de faire mourir la m�re d'Ellak pour une faute ancienne, et alors le jeune homme n'h�site plus, il livre son p�re � Hildiga pour sauver sa m�re. Sublime, vous dis-je, sublime! Si ce n'�tait pas sublime, ce serait b�te.

Et quel coup de sublime encore que le d�no�ment! Attila raconte � Hildiga le r�ve qu'il a fait, en la voyant en vierge qui foulait au pied le serpent. Hildiga, flairant un pi�ge, lui r�pond par un autre songe: elle a r�v� qu'elle l'assassinait d'un coup de sa hache. Vous croyez qu'Attila va se m�fier et prendre ses pr�cautions avec cette faible femme qu'il peut �craser d'une chiquenaude. Allons donc! Il passe avec elle derri�re un rideau, et nous l'entendons tout de suite glousser comme un poulet qu'on �gorge. C'est sublime!

Le sublime, voil� la seule excuse, � ce point de d�dain absolu pour tout ce qui est vrai et humain. D'ailleurs, M. de Bornier ne se d�fend pas d'avoir voulu se mettre en dehors de l'humanit�. �Apr�s bien des h�sitations, dit-il, j'ai choisi le temps et le personnage d'Attila, pr�cis�ment parce que le temps est obscur et le personnage peu connu.� Il insiste beaucoup sur ce point que personne ne peut p�n�trer une �me comme celle d'Attila. Le despote lui-m�me, en parlant de l'histoire, dit qu'elle pourra le condamner, mais non pas le conna�tre.

D�s lors, le po�te est libre, il va se permettre toutes les gambades sur le dos d'Attila. Et c'est ainsi qu'il nous a donn� ce stup�fiant barbare, qui a des allures de romantique de 1830, qui rappelle ces personnages d'un drame de Ponson du Terrail, je crois, disant: �Nous autres, gens du moyen �ge...� Oui, Attila se traite lui m�me de barbare, parle de l'histoire et de la d�cadence, pr�dit tout ce qui doit arriver, porte sur ses actions les jugements que nous portons aujourd'hui. Et il n'y a pas qu'Attila, les autres personnages ne sont �galement que des chienlits modernes, l�ch�s dans une action baroque, et s'y conduisant avec nos id�es et nos moeurs. Tous les mensonges sont accumul�s: non seulement la psychologie de ces marionnettes est absurde, mais encore le drame est d'une fausset� absolue, comme histoire et comme humanit�.

Que reste-il? une fable, un sujet quelconque, auquel un po�te dramatique a accroch� des vers. Imaginez-vous un arbre plant� en l'air, sans racine dans le sol, et dont les bras morts portent des drapeaux. Cela claque dans le vide, et le peuple applaudit.

D�s lors, j'en suis amen� � ne plus juger que les vers de M. de Bornier. Je sais des po�tes qui se sont indign�s. Ils refusent � l'auteur des Noces d'Attila le don de po�sie. Cela me touche moins. Au th��tre, dans une �tude de caract�res et de passions, j'estime que le lyrisme est un don bien dangereux. Mais il est certain que M. de Bornier obtient une �trange cuisine, en passant tour � tour du proc�d� de Corneille au proc�d� de Victor Hugo. Cela me choque surtout parce que je ne crois pas � une alliance possible entre des ma�tres de temp�raments diff�rents. Les auteurs de juste milieu, ceux qui ont eu, comme Casimir Delavigne, l'ambition de concilier les extr�mes, ne sont jamais parvenus qu'� un talent b�tard et neutre n'ayant plus de sexe. C'est un peu le cas de M. de Bornier.

Le directeur de l'Od�on a mont� le drame richement. Mais franchement, malgr� ses soins et l'argent qu'il a d�pens�, rien n'est plus triste ni plus laid que le d�fil� de ces costumes baroques, qu'on nous donne comme exacts. Il y a l� une orgie de cheveux, de barbes et de moustaches, de l'effet le plus extravagant. Du c�t� des Francs, tout le monde est blond, un ruissellement de filasse; du c�t� des Huns, tout le monde est brun, des poils tremp�s dans de l'encre et balafrant les visages comme des traits de cirage. C'est enfantin et lugubre. Quant � l'exactitude, elle me fait un peu sourire. Elle doit ressembler au respect historique de M. de Bornier. Ainsi, on a mis un entonnoir sur la t�te de M. Marais. C'est tr�s bien. Mais alors je d�clare cela faible comme imagination. Du moment qu'on avait recours aux ustensiles de cuisine, je me plains qu'on n'ait pas coiff� M. Pujol d'une casserole et M. Dumaine d'un moule � p�tisserie. Remarquez que nous n'aurions pas r�clam�, et que cela peut-�tre aurait �t� plus joli.

On me trouvera sans doute bien s�v�re pour M. de Bornier. La v�rit� est que nous n'avons pas le cr�ne fait de m�me. Il me para�t �tre la n�gation de l'auteur dramatique tel que je le comprends; et comme nous n'avons aucun engagement l'un envers l'autre, je m'exprime avec une enti�re franchise, je dis tout haut ce que bien du monde pense tout bas. Cela est aussi honorable pour lui que pour moi.

LE DRAME SCIENTIFIQUE

Le public des premi�res repr�sentations a �t� bien s�v�re, au th��tre Cluny, pour ce pauvre M. Figuier. L'estimable savant, tent� par le succ�s du Tour du monde en 80 jours et d'Un Drame au fond de la mer, a eu l'id�e, lui aussi, de d�couper une pi�ce � grand spectacle, dans les livres de vulgarisation scientifique qu'il publie depuis pr�s de vingt ans, et qui se vendent � un nombre consid�rable d'exemplaires. Pour �tre chez lui, il s'est entendu avec M. Paul Cl�ves. Mais, grand Dieu! jamais bouffonnerie du Palais-Royal n'a �gay� une salle comme les Six Parties du monde.

Je ne raconterai pas la pi�ce, qui est taill�e sur le patron du genre. Il s'agit d'un groupe de voyageurs lanc�s � la queue leu leu dans toutes les contr�es imaginables. Une histoire quelconque relie les personnages les uns aux autres et explique tant bien que mal leur course au clocher. D'ailleurs, tout cela est le pr�texte; l'intention de l'auteur est de pr�senter une suite de tableaux saisissants, une sorte de panorama g�ographique qui instruise et qui charme � la fois.

Mon Dieu! la pi�ce est � coup s�r mal b�tie. Elle pr�te � rire par des pu�rilit�s, des fa�ons innocentes et convaincues de pr�senter les choses. Rien n'est dr�le parfois comme ces voyageurs qui dissertent au milieu des sauvages. Mais, en v�rit�, M. Figuier n'est pas l'inventeur du genre, et on a eu tort de lui faire porter tout le ridicule d'une pi�ce dont les mod�les eux-m�mes sont parfaitement grotesques.

J'avoue, quant � moi, faire une tr�s faible diff�rence entre les Six Parties du monde et le Tour du monde en 80 jours. Et, puisque le titre de cette derni�re pi�ce vient sous ma plume, je veux dire combien une oeuvre pareille me para�t inf�rieure et dr�latique. Rien de moins sc�nique que l'id�e sur laquelle elle repose; le h�ros de l'aventure, qui gagne un jour sans le savoir, peut �tre un monsieur int�ressant pour des astronomes et des g�ographes, mais je jurerais bien que, sur les milliers de spectateurs qui sont all�s � la Porte-Saint-Martin, quelques douzaines au plus ont compris l'ing�niosit� scientifique du d�no�ment. Tout le reste de l'intrigue est d'une banalit� rare.

L'�pisode le plus saillant est celui de la veuve du Malabar que l'on va br�ler vive; et quelle �tonnante histoire, grosse de comique, lorsqu'un des h�ros �pouse cette veuve, � son retour en Angleterre! Je connais peu d'intrigues qui mettent plus de solennit� dans la charge. Quand j'ai vu jouer la pi�ce, tout m'y a paru stup�fiant.

Certes, je m'explique parfaitement le succ�s. D'abord, il y avait un �l�phant. Puis, deux ou trois tableaux �taient joliment mis en sc�ne. On allait voir �a en famille, on y menait les demoiselles et les petits gar�ons qui avaient �t� sages. C'�tait un spectacle que les professeurs recommandaient. D'ailleurs, lorsqu'un courant de b�tise s'�tablit, il faut bien que tout Paris y passe. Moi, je pr�f�re une f�erie, je le confesse. Au moins une f�erie n'a aucune pr�tention. Le c�t� irritant d'une machine telle que le Tour du monde en 80 jours, c'est qu'on rencontre des gens qui en parlent s�rieusement, comme d'une oeuvre qui aide � l'instruction des masses. J'entends la science autrement au th��tre.

Je me sens d'ailleurs beaucoup moins s�v�re pour Un Drame au fond de la mer. Il y avait l� un tableau tr�s original et d'un effet immense, celui du navire naufrag�, avec ses cadavres, dans les profondeurs transparentes de l'Oc�an. Je sais bien que, pour arriver � ce tableau, et ensuite pour d�nouer la pi�ce, les auteurs avaient entass� toute la friperie du m�lodrame. Mais la pi�ce n'en contenait pas moins une trouvaille, tandis que le Tour du monde en 80 jours est un d�fil� ininterrompu de banalit�s, sans un seul tableau qui soit vraiment neuf. Si je m'explique le succ�s, je n'en trouve pas moins le public bon enfant et facile � contenter.

Aussi est-ce pour cela que j'ai une grande indulgence devant la tentative malheureuse de M. Figuier. Il est tomb� o� d'autres ont r�ussi; mais le talent qu'il pourrait avoir importait peu. Il y a l� une question du plus ou du moins qui ne me touche pas. S'il avait fait quelques coupures, s'il avait �cout� les conseils d'un ami, il aurait mis son oeuvre debout, sans la rendre meilleure � mes yeux. C'est le genre qui est idiot, on doit dire cela carr�ment. Je vois l� toul au plus des parades de foire que l'on devrait jouer dans des baraques en planches, des spectacles pour les yeux o� le peuple ach�ve de brouiller les quelques notions justes qu'il poss�de, des oeuvres b�tardes et grossi�res qui g�tent le talent des acteurs et qui acheminent notre th��tre national vers les pi�ces d'un int�r�t purement physique.

Remarquez que ce pauvre M. Figuier avait toutes sortes de bonnes intentions. Il voulait m�me �tre patriote, il avait pris des h�ros fran�ais, d�sireux de faire entendre que les Anglais et les Am�ricains ne sont pas les seuls � courir le monde dans l'int�r�t de la science. Le malheur est qu'il n'a pas su escamoter suffisamment les dr�leries du genre. D'autre part, la sc�ne �troite de Cluny ne se pr�tait gu�re � un d�fil� des cinq parties du monde, augment�es d'une sixi�me. Fatalement, les moindres na�vet�s y devenaient �normes. Il faut de la place, pour faire tenir une vaste bouffonnerie, �tablie s�rieusement. Enfin, M. Figuier n'avait pas d'�l�phant. Cela �tait d�cisif.

Pauvre science! � quels singuliers usages on la rabaisse, pour battre monnaie! La voil� maintenant qui remplace le bon g�nie et le mauvais g�nie de nos contes d'enfants. Certes, lorsque j'annonce que le large mouvement scientifique du si�cle va bient�t atteindre notre sc�ne et la renouveler, je ne songe gu�re � cette vulgarisation en une douzaine de tableaux de quelque notion �l�mentaire que les enfants savent en huiti�me. Il y a l� une veine de succ�s que les faiseurs exploitent, rien de plus. Ce que je veux dire, c'est que l'esprit scientifique du si�cle, la m�thode analytique, l'observation exacte des faits, le retour � la nature par l'�tude exp�rimentale, vont bient�t balayer toutes nos conventions dramatiques et mettre la vie sur les planches.

LA COM�DIE

Mes confr�res en critique dramatique ont bien voulu, pour la plupart, parler de mon dernier roman, � propos de Pierre Gendron, la pi�ce que MM. Lafontaine et Richard viennent de donner au Gymnase. Sans accuser les auteurs de plagiat, quelques-uns ont admis certaines ressemblances entre cette com�die et l'Assommoir. Loin de moi la pens�e de me montrer plus s�v�re. Je tiens MM. Lafontaine et Richard pour de galants hommes qui se seraient adress�s � moi, s'ils avaient eu la moindre vell�it� de tirer une pi�ce de mon livre. D'ailleurs, ils ont fait dire dans la presse que Pierre Gendron �tait �crit avant l'Assommoir, et cela doit suffire. Certes, je ne r�clame pas une enqu�te. Je m'estime simplement heureux que les directeurs ne se soient pas montr�s plus empress�s de jouer la pi�ce; car, dans ce cas, ce serait moi qui aurais pu �tre trait� de plagiaire.

Seulement, la rencontre entre les deux oeuvres est vraiment prodigieuse. Il y a l� un cas litt�raire sur lequel je me permets d'insister, uniquement pour la curiosit� du fait.

Imaginez qu'un auteur dramatique veuille tirer un drame de l'Assommoir. La grosse difficult� qu'il rencontrera sera le noeud m�me du drame, le m�nage � trois, le retour de l'ancien amant que le mari ram�ne aupr�s de sa femme, un jour de so�lerie. Dans la vie r�elle, j'ai connu des Coupeau, lentement h�b�t�s par la boisson. Mais un romancier seul peut employer aujourd'hui de tels personnages, parce qu'il a le loisir de les analyser � l'aise et de tirer d'eux les terribles le�ons de la v�rit�. Au th��tre, ils restent encore d'un maniement presque impossible.

Tout le probl�me, pour un auteur dramatique, serait donc d'accommoder Coupeau et Lantier, de fa�on � ce qu'ils pussent para�tre devant le public, sans trop le r�volter. Il faudrait, tout en gardant la situation du m�nage � trois, trouver un arrangement qui maintiendrait l'aventure dans cette convention d'honn�tet� sc�nique, hors de laquelle une pi�ce est fort compromise. En un mot, �tant donn� Gervaise, Lantier et Coupeau, il s'agirait de les conserver tous les trois, et pourtant de les rendre possibles, en modifiant l�g�rement les donn�es du roman.

Eh bien, MM. Lafontaine et Richard ont trouv� une solution tr�s agr�able. J'avais song� � ces choses, avant la repr�sentation de leur pi�ce, et j'ai �t� r�ellement surpris de ne pas avoir eu l'id�e d'une solution aussi habile. Certainement, ce qui m'a emp�ch� de la trouver, c'est la pens�e qu'un roman transport� au th��tre doit rester entier. Mais des auteurs qui ne seraient tenus � aucun respect envers l'Assommoir, et qui pr�f�reraient m�me s'en �carter un peu, n'inventeraient pas une adaptation plus adroite que Pierre Gendron. Et cela est d'autant plus miraculeux que cette com�die a �t� �crite avant le roman.

Voici l'adaptation. Faites que Coupeau ne soit pas mari� avec Gervaise, et admettez que Coupeau, tout en connaissant Lantier, ignore ses anciens rapports avec la jeune femme; d�s lors, Coupeau, qui est un honn�te ouvrier, pourra ramener Lantier dans son m�nage, et, de ce retour, na�tront tous les �l�ments dramatiques n�cessaires. Gervaise, naturellement, tremblera devant Lantier et refusera avec horreur le march� de honte qu'il lui offre pour garder le silence. Quant au d�no�ment, il sera aimable ou triste, selon le th��tre o� l'on portera la pi�ce.

Mais la rencontre la plus curieuse est peut-�tre que le retour de Lantier, dans le roman et dans le drame, a lieu pendant un repas de famille. Seulement, dans le roman, le repas est donn� le jour de la f�te de Gervaise; tandis que, dans le drame, il a lieu le jour de la f�te de Coupeau.

Je n'ai pas besoin de faire remarquer les cons�quences �normes que la l�g�re modification du sujet am�ne au point de vue th��tral. Au lieu de cette d�ch�ance lente du m�nage, qui est le roman tout entier, on n'a plus qu'un honn�te m�nage d'ouvriers tyrannis� et menac� par un sacripant. Les auteurs ont m�me charg� Lantier en noir; ils en ont fait un assassin, que les gendarmes emm�nent au d�no�ment, ce qui est vraiment trop gros et noie leur oeuvre dans les eaux vulgaires du m�lodrame. Quant � Coupeau et � Gervaise, ils se marient et sont heureux. On pr�tend, il est vrai, que la pi�ce �tait en cinq actes et qu'on l'a r�duite pour les besoins du Gymnase. Je serais bien curieux de conna�tre les deux actes que M. Montigny a fait couper.

Et voyez le prodige, les rencontres ne s'arr�tent pas l�! La fille des Coupeau, Nana, est aussi dans la pi�ce. Or, cette Nana �tait encore bien embarrassante; on pouvait, � la v�rit�, ne pas pousser les choses jusqu'au bout, en la ramenant au bercail, avant qu'elle e�t gliss� � la faute; mais elle n'en demeurait pas moins un danger, si l'on ne mettait pas � c�t� d'elle une consolation. Aussi Nana a-t-elle une soeur, une demoiselle bien �lev�e et sans tache, grandie en dehors du milieu ouvrier, et qui, au d�no�ment, �pousera le patron de la fabrique o� travaille Coupeau. Cela compense tout.

Je ne veux pas insister davantage. Je r�p�te une fois encore que j'accuse le hasard seul. Il m'a paru simplement int�ressant de montrer comment, sans le vouloir, MM. Lafontaine et Richard ont tir� de l'Assommoir la pi�ce que des hommes de th��tre auraient pu y trouver. En outre, comme j'ai accord� de grand coeur � deux auteurs dramatiques l'autorisation de porter sur les planches le sujet de mon livre, j'ai pens� que je devais me prononcer sur la question soulev�e dans la presse, � propos de Pierre Gendron.

Si l'on veut maintenant mon avis tout net sur cette com�die, j'ajouterai qu'elle me pla�t m�diocrement. Les auteurs ont d� la baser sur une situation fausse. Toute la pi�ce tient sur ce fait que Gervaise a refus� d'�pouser Coupeau, parce qu'elle a appartenu � Lantier, et qu'elle courbe la t�te sous l'�ternelle honte de cette liaison. Il faut conna�tre bien peu le milieu o� s'agitent les personnages, pour pr�ter un tel sentiment � Gervaise. Dans la r�alit�, elle serait depuis longtemps la femme l�gitime de Goupeau. Seulement, comme je l'ai expliqu�, si elle �tait sa femme, les auteurs retomberaient dans la situation embarrassante du roman, et ils ont d� choisir entre la convention th��trale et la v�rit�.

Je ne parle pas du d�no�ment, je sais tr�s bien que c'est l� un d�no�ment impos� par le Gymnase. On se marie trop � la fin, et toute cette action terrible tombe en plein dans la confiture. Voyez-vous Nana ramen�e saine et sauve, comme s'il suffisait d'un tour d'escamotage pour transformer en bonne petite fille une coureuse de trottoirs, qui appartient de naissance au pav� parisien! Je voudrais que l'on sent�t bien la � quel point de mensonge on a rabaiss� le th��tre. Car soyez convaincus que MM. Lafontaine et Richard sont trop intelligents pour ne pas savoir eux-m�mes qu'ils mentent. La v�rit� est qu'ils ont eu peur, et avec raison; ils se sont dit qu'ils devaient se conformer au d�sir du public, qui aime les d�no�ments aimables.

J'arrive ainsi au singulier jugement port� par plusieurs de mes confr�res qui ont vu, dans Pierre Gendron, un manifeste naturaliste au th��tre. Gomme toujours, c'est la forme, l'expression ext�rieure de la pi�ce qui les a tromp�s. Il a suffi que les personnages employassent quelques mots d'argot populaire, pour qu'on cri�t au r�alisme. On ne voit que la phrase, le fond �chappe.

Certes, on ne saurait trop louer MM. Lafontaine et Richard, en mettant des ouvriers en sc�ne, de leur avoir conserv� certaines tournures de langage, qui marquent la r�alit� du milieu. C'�tait d�j� l� une audace, et il faut les en remercier. Seulement, j'aurais voulu les voir pousser plus loin l'amour du vrai, s'attaquer aux moeurs elles-m�mes, � la r�alit� des faits. Leur Gendron, c'est l'�ternel bon ouvrier des m�lodrames; leur Louvard, c'est le tra�tre qu'on a vu tant de fois. Les bonshommes n'ont pas chang�; ils restent jusqu'au cou dans la convention. Ils commencent � parler leur vraie langue, voil� tout.

Paris a besoin d'un certain nombre de plaisanteries courantes. Que les chroniqueurs, les �chotiers, tout le personnel rieur et turbulent de la petite presse, ait lanc� une s�rie de calembredaines sur le mouvement litt�raire actuel, rien de plus acceptable; que l'on fasse par moquerie tenir le naturalisme dans l'argot des barri�res, l'ordure du langage et les images risqu�es, cela s'explique, et nous tous qui d�fendons la v�rit�, nous sommes les premiers � sourire de ces plaisanteries, lorsqu'elles sont spirituelles. Mais, en France, on ne saurait croire combien est dangereux ce jeu de la raillerie. Les esprits les plus �pais et les plus s�rieux finissent par accepter comme des jugements d�finitifs les aimables bons mots de la presse l�g�re.

Ainsi, on tend � admettre que l'argot entre comme une base fondamentale dans notre jeune litt�rature. On vous cl�t la bouche, en disant: �Ah! oui, ces messieurs qui remplacent la langue de Racine par celle de Dumollard!� Et l'on est condamn�. Vraiment! nous nous moquons bien de l'argot! Quand on fait parler un ouvrier, il est d'une honn�tet� stricte, je crois, de lui conserver son langage, de m�me qu'on doit mettre dans la bouche d'un bourgeois ou d'une duchesse des expressions justes. Mais ce n'est l� que le c�t� de forme du grand mouvement litt�raire contemporain. Le fond, certes, importe davantage.

Par exemple, au th��tre, c'est un triomphe m�diocre que de placer de loin en loin une expression populaire. J'ai remarqu� que l'argot fait toujours rire � la sc�ne, lorsqu'on le m�nage habilement. Il est beaucoup plus difficile de s'attaquer aux conventions, de faire vivre sur les planches des personnages taill�s en pleine r�alit�, de transporter dans ce monde de carton un coin de la v�ritable com�die humaine. Cela est m�me si mal commode que personne n'a encore os�, parmi les nouveaux venus, qui ne sont pourtant pas timides.

Il faut remettre l'argot � sa place. Il peut �tre une curiosit� philologique, une n�cessit� qui s'impose � un romancier soucieux du vrai. Mais il reste, en somme, une exception, dont il serait ridicule d'abuser. Parce qu'il y a de l'argot dans une oeuvre, il ne s'ensuit pas que cette oeuvre appartient au mouvement actuel. Au contraire, il faut se m�fier, car rien n'est un voile plus complaisant qu'une forme pittoresque; on cache l�-dessous toutes les erreurs imaginables.

Ce qu'il faut demander avant tout � une oeuvre, que le romancier ait cru devoir prendre la plume d'Henri Monnier ou celle de Bossuet, c'est d'�tre une �tude exacte, une analyse sinc�re et profonde. Quand les personnages sont plant�s carr�ment sur leurs pieds et vivent d'une vie intense, ils parlent d'eux-m�mes la langue qu'ils doivent parler.

II

La premi�re repr�sentation au Gymnase de Ch�teaufort, une com�die en trois actes de madame de Mirabeau, m'a paru pleine d'enseignements. Pendant que le public tournait au comique les situations dramatiques, et que les critiques se f�chaient en criant � l'immoralit�, je songeais qu'il y avait l� un malentendu bien grand, j'aurais voulu pouvoir transformer d'un coup de baguette cette pi�ce mal faite en une pi�ce bien faite, et changer ainsi en applaudissements les rires et les indignations; car, au fond, il s'agissait uniquement d'une question de facture.

Voici, en gros, le sujet de la pi�ce. Le marquis de Ponteville a donn� sa fille Nadine en mariage � M. de Ch�teaufort, un homme de la plus grande intelligence, que le gouvernement vient m�me de charger d'une mission diplomatique. Puis, le marquis s'est remari� avec une demoiselle d'une r�putation �quivoque. Mais voil� que Nadine acquiert la preuve, par une lettre, que son mari a �t� l'amant de sa belle-m�re. Le beau Ch�teaufort, l'homme irr�sistible et magnifique, est un simple gredin. Pr�cis�ment, il vient de commettre une premi�re sc�l�ratesse. Aid� de la marquise, il a d�cid� le marquis � lui l�guer le ch�teau de Ponteville, au d�triment de Pierre, le fr�re a�n� de Nadine. Celui-ci apprend tout par le notaire qui a r�dig� le testament. Un singulier notaire qui, pour se venger d'avoir re�u des honoraires trop faibles, d�nonce tout le monde, et apprend surtout � la marquise que Nadine a des rendez-vous avec M. de Varennes, rendez vous fort innocents d'ailleurs. D�s lors, la guerre est d�clar�e entre les deux femmes. Madame de Ponteville accuse madame de Ch�teaufort d'adult�re, et fait prendre par le marquis une lettre que celle-ci semble vouloir dissimuler. Mais justement cette lettre est celle qui r�v�le la liaison de Ch�teaufort et de madame de Ponteville. Le marquis a un coup de sang, dont il se tire pour se lamenter. Enfin Ch�teaufort, auquel le gouvernement vient de retirer sa mission, comprend qu'il g�ne tout le monde, qu'il n'y a pas d'issue possible, et il se d�cide � d�nouer le drame en se faisant sauter la cervelle.

Certes, je ne d�fends point les inexp�riences ni les maladresses de la pi�ce. Seulement, je me demande quelle a �t� la v�ritable intention de madame de Mirabeau. A coup s�r, son id�e premi�re a d� �tre de mettre debout la haute figure de Ch�teaufort. On dit que son h�ros �tait, dans le principe, d�put� et ambassadeur; la censure aurait diminu� le personnage, en en faisant un simple diplomate, envoy� en mission particuli�re.

Mais l'indication suffit. On comprend imm�diatement quel est le personnage, le type que l'auteur a voulu cr�er. Ch�teaufort n'est point l'aventurier vulgaire. Son nom est � lui; de plus, il a une grande intelligence, une haute situation. Sa perversion est un fruit de l'�poque et du milieu. Il est la pourriture en gants blancs, l'intrigue toute puissante, l'homme public qui abuse de son mandat, le cerveau vaste qui combine le mal. Cet homme, titr�, occupant une des situations politiques les plus en vue, repr�sente donc la corruption dans les hautes classes, avec ce qu'elle a d'intelligent, d'�l�gant et d'abominable. Je ne sais si je me fais bien comprendre. Mais il y avait, � mon sens, une cr�ation tr�s large � tenter avec un tel personnage. Il est de notre temps; on l'a rencontr� dans vingt proc�s scandaleux. Il a pouss� sur les d�combres des monarchies; il ne peut plus avoir de pensions sur la cassette des rois, et il bat monnaie avec ses titres et ses situations officielles. Regardez autour de vous, tr�s haut, et vous le reconna�trez. Je comprends donc parfaitement que madame de Mirabeau n'ait pu r�sister � la tentation de mettre au th��tre une figure si contemporaine et si puissamment originale.

Maintenant, le malheur est qu'elle l'a mise sans aucune prudence. Elle avait besoin d'une histoire quelconque pour employer le h�ros, et l'histoire qu'elle a choisie est des moins heureuses. Encore aurait-elle pu s'en contenter, car les histoires en elles-m�mes importent peu. Mais il fallait alors souffler la vie � tous ces pantins, donner aux faits la profonde �motion de la v�rit�. J'arrive ici au vif de la question, et je demande � m'expliquer tr�s nettement.

Le soir de la premi�re repr�sentation, le public riait et la critique se f�chait, ai-je dit. Dans les couloirs, j'entendais dire que l'immoralit� de la pi�ce �tait r�voltante, qu'un pareil monde n'existait pas. Surtout, c'�tait le langage qui blessait; des spectateurs juraient que les femmes du monde ne parlent pas avec cette crudit� et ne se lancent point ainsi leurs amants � la t�te. Que r�pondre � cela? on sourit on hausse les �paules. La brutalit� est partout, en haut comme en bas. Quand les passions soufflent, les marquises deviennent des poissardes. Il n'y a que les tout jeunes gens qui se font du grand monde une id�e d'Olympe, o� les bouches des dames ne l�chent que des perles.

Pour mon compte,-j'ignore si j'ai l'�me plus sc�l�rate que la moyenne du public,-je ne trouve, dans Ch�teaufort, pas plus de gredinerie que dans beaucoup d'autres pi�ces applaudies pendant cent repr�sentations. Que voyons-nous donc d'�pouvantable dans cette oeuvre? Un homme qui a eu des relations avec sa belle-m�re, et qui convoite les biens de son beau-p�re. Mais ce sont l� de simples gentillesses, � c�t� de l'amas effroyable des noirs forfaits de notre r�pertoire. Je ne citerai pas les trag�dies grecques, ni les m�lodrames du boulevard, o� l'on s'empoisonne en famille avec le plus belle tranquillit� du monde. Je rappellerai simplement les oeuvres de cette ann�e, l'�trang�re, par exemple, o� le duc de Septmont se conduit en vilain monsieur, tout comme Ch�teaufort.

Pourquoi, en ce cas, rit-on et se f�che-t-on au Gymnase? C'est uniquement parce que l'auteur a manqu� de science et d'adresse. Il aurait pu nous conter une aventure dix fois plus odieuse et nous l'imposer parfaitement, s'il avait su proc�der avec art. Question de facture, rien de plus, je le r�p�te. Le public a acclam� d'autres vilenies, sans s'en douter. Les infamies ne l'effrayent pas, la fa�on de pr�senter les infamies seule le r�volte.

La grande faute de madame de Mirabeau a �t� de b�tir son action dans le vide. Ses personnages n'ont pas d'acte civil. On ne sait d'o� ils viennent, qui ils sont, comment s'est pass�e leur vie jusqu'au jour o� on nous les pr�sente. Ch�teaufort aurait eu besoin d'�tre expliqu� dans ses ant�c�dents. Cette grande figure devait �tre compl�te. Un drame n'est pas un coup de tonnerre dans un ciel bleu; il faut circonstancier et amener les orages de la passion et des int�r�ts.

Une autre faute grave est d'avoir raidi les personnages dans une attitude. Ch�teaufort, � mon sens, manque surtout de souplesse. Le marquis est une ganache et la marquise une louve de m�lodrame. Quant � Nadine, elle serait le seul personnage sympathique, si elle n'�tait pas toujours en col�re. La vie a plus de bonhomie, et, m�me dans les crises dramatiques, il faut conserver aux personnages des �chapp�es de repos et de d�tente. Une action toute nue, une abstraction pure, ne r�ussit au th��tre qu'� la condition d'�tre mani�e par des mains tr�s savantes, qui la conduisent avec une raideur de d�monstration g�om�trique.

D'ailleurs, madame de Mirabeau est loin de manquer de talent. J'ose m�me confesser que son oeuvre m'a beaucoup plus int�ress� que certaines pi�ces, jou�es dans ces derniers temps, et qui ont r�ussi. Cela est si peu ordinaire, une belle inexp�rience, parlant carr�ment, appelant les choses par leurs noms, allant droit devant elle sans crier gare. Il y a bien des hommes, parmi nos auteurs dramatiques, auxquels je souhaiterais l'�nergie de madame de Mirabeau. Et il ne faut pas ricaner, employer le gros mot de brutalit�, l'�nergie reste une chose rare et belle, qu'on n'acquiert pas, et qui fait les grandes oeuvres. On ne devient pas fort, tandis que l'on peut �monder sa force et trouver un �quilibre.

Dans tout cela, il y a une morale � tirer. La chute Ch�teaufort va �tre un argument de plus entre les mains de ceux qui refusent la v�rit� au th��tre, sous pr�texte que la v�rit� est affligeante et que le public demande avant tout des tableaux consolants. Je les entends d'ici foudroyer les h�ros corrompus, d�clarer que le th��tre n'est pas une dalle de dissection, r�clamer des idylles qui ne contrarient pas leur digestion. Avez-vous remarqu� une chose? il est rare qu'un honn�te homme se scandalise en face d'un coquin; ce sont les coquins eux-m�mes qui crient le plus fort, comme s'ils voyaient une allusion personnelle dans le personnage qu'on leur montre.

Donc, c'est le naturalisme au th��tre qui payera une fois de plus les pots cass�s. Il va �tre formellement conclu que toutes les plaies ne sont pas bonnes � montrer, surtout lorsqu'il s'agit des plaies du beau monde. Et l'on aura raison, dans un certain sens. Je crois qu'on peut tout dire et tout peindre, mais je commence � �tre persuad� aussi qu'il y a fa�on de tout peindre et de tout dire. L� est la solution du probl�me.

Ah! comme nous serions forts, si un naturaliste, sans rien perdre de sa m�thode d'analyse ni de sa vigueur de peinture, naissait avec le sens du th��tre, cette adresse du m�tier qui escamote les difficult�s au nez du public. Il n'est pas vrai, � coup s�r, que tout le th��tre soit dans le m�tier, comme on le r�p�te. Le m�tier suffit le plus souvent, mais le m�tier pourrait aussi aider simplement � rendre possible sur les planches les drames et les com�dies de la vie r�elle. Apporter la v�rit� et savoir l'imposer, tel doit �tre le but.

Aussi ne me lasserai-je pas de r�p�ter aux jeunes auteurs dramatiques qui grandissent: �Voyez les chutes de toutes les pi�ces naturalistes tent�es depuis dix ans. Est-ce � dire que le mensonge seul r�ussit au th��tre? Non, certes. Il faut garder sa foi dans le vrai, m�me quand le vrai semble crouler de toutes parts. La v�rit� reste sup�rieure, inattaquable, souveraine. C'est � notre imb�cillit�, � notre manque de talent, qu'il faut s'en prendre. C'est nous, et non pas la v�rit�, qui faisons tomber nos pi�ces. Etudiez donc le th��tre, comparez et cherchez. Il existe certainement une tactique pour conqu�rir le public, on flaire dans l'air une formule, qu'un d�butant d�couvrira, et qui indiquera la voie � suivre, si l'on veut donner � notre th��tre une vie nouvelle. Les r�volutions dans les id�es ne se pr�cisent et ne triomphent que gr�ce � une formule. Inventez une facture, tout est l�.�

III

Deux d�butants, MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile, ont fait jouer au Troisi�me-Th��tre-Fran�ais une pi�ce en cinq actes: l'Obstacle.

Voici, en gros, le sujet. Un jeune homme, Georges de Liray, a rencontr� aux bains de mer une adorable jeune fille, mademoiselle de Champlieu. Il l'aime, il demande sa main � M. de Champlieu, et l� il apprend tout un drame de famille: la m�re de la jeune fille n'est pas morte, comme on l'a dit, elle a fui, il y a des ann�es, avec un amant. Georges n'en poursuit pas moins son projet de mariage; mais il se heurte contre un nouveau drame, son p�re lui confesse qu'il est l'amant de madame de Champlieu, laquelle a naturellement chang� de nom. D�s lors, le mariage entre les jeunes gens para�t impossible. Les auteurs se sont tir�s de toutes ces difficult�s accumul�es, en condamnant M. de Liray � un exil lointain et en empoisonnant madame de Champlieu, qui meurt pardonn�e de son mari.

La critique a bien accueilli cette oeuvre. Elle a fait des r�serves, mais elle a �t� unanime � y constater des situations fortes et des sc�nes bien faites. Ses r�serves ont surtout port� sur l'impasse dans laquelle les auteurs se sont mis, en choisissant un de ces sujets dont il est impossible de sortir. Ses �loges se sont adress�s � l'habilet� de l'exposition, aux coups de th��tre successifs: la confession de M. de Champlieu; l'aveu de M. de Liray � son fils; la rencontre des deux p�res, avec la femme coupable entre eux. On a trouv� tout cela, je le r�p�te, tr�s bien combin�, emmanch� solidement, fabriqu� avec adresse. Aussi a-t-on salu� MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile comme des jeunes �crivains heureusement dou�s pour le th��tre.

J'ai eu la curiosit� de lire tout ce qu'on a �crit sur l'Obstacle, et j'affirme que le seul regret de la critique a �t� que les auteurs n'eussent pas pu sortir plus brillamment du probl�me insoluble qu'ils s'�taient pos�. Imaginez un joueur de piquet dont une nombreuse galerie suit le jeu. La galerie est �merveill�e par la hardiesse de l'�cart et tout � fait enchant�e par deux ou trois coups successifs qui d�notent une science hors ligne. Malheureusement, la fin de la partie est moins brillante: le joueur gagne, mais gr�ce � des exp�dients dangereux, et il ne gagne que d'un point. Alors, la galerie dit: �C'est f�cheux, une partie si bien commenc�e! N'importe, ce joueur n'est pas la premi�re mazette venue.� Telle a �t� exactement l'attitude de la critique, � l'�gard de MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile.

Eh bien! que ces messieurs me permettent de leur tenir un autre langage. Je suis le seul de mon opinion; aussi vais-je l�cher d'�tre tr�s clair et d'appuyer mon dire sur des arguments d�cisifs. Certes, les deux auteurs, en �crivant l'Obstacle, ont fait une oeuvre tr�s honorable, et je me r�jouis de leur succ�s. Mais je crois remplir strictement mon devoir de critique, en leur disant qu'ils ont choisi l� une formule dramatique inf�rieure, et qu'ils doivent se d�gager au plus t�t de cette formule, s'ils ont la moindre ambition litt�raire.

J'arrive aux preuves. Que sont leurs personnages? Des pantins, pas davantage. Les jeunes gens sont des jeunes gens, les p�res sont des p�res, le tout compl�tement abstrait, chaque figure repr�sentant une id�e et non un individu. Il me semble voir ces personnages portant chacun un �criteau sur la poitrine: �Moi je suis un jeune homme honn�te qui aime une jeune fille... Moi je suis un p�re honn�te dont la femme s'est mal conduite...� Quant � l'homme que cache l'�criteau, il nous reste profond�ment inconnu; nous ne voyons seulement pas le bout de son nez, nous ignorons ce qu'il a dans le ventre. Aucune analyse humaine, en somme; pas un seul document nouveau, une simple exhibition de sentiments g�n�raux qui manquent m�me de tout relief artistique.

Mais les faits sont encore plus significatifs. Si les personnages restent uniquement des poup�es destin�es � �tre rang�es sur une table, comme les soldats de plomb des enfants, tout l'int�r�t se porte sur le drame dont ils vont �tre les acteurs complaisants. Ils deviennent passifs, ils subissent l'action, demeurent o� on les place, font un pas en arri�re ou en avant, selon les besoins de la strat�gie dramatique. Or, rien n'est plus �trange que cette action qu'ils subissent. Il s'agit pour les auteurs de pousser leurs soldats de plomb, de les mettre en face les uns des autres, dans des positions critiques, de faire croire qu'ils sont perdus et qu'ils vont se manger, puis de les d�gager le plus habilement possible, en sacrifiant ceux qui sont trop embarrassants, et de dire enfin au public ravi: �Mesdames et Messieurs, voil� comment la farce se joue. Tout ceci n'�tait que pour vous plaire et vous montrer notre adresse d'escamoteurs.� Peu importent la vie r�elle, le d�veloppement logique des histoires vraies, la grandeur simple de ce qui se passe tous les jours sous nos yeux. Les hommes d'exp�rience et d'autorit� vous r�p�teront qu'il faut des situations au th��tre; entendez par l� qu'il faut mener en guerre vos soldats de plomb et vous exercer � les jeter dans des bagarres, pour avoir la gloire de les en tirer sans une �gratignure.

Je le dis une fois encore, l'art dramatique ainsi entendu est un art absolument inf�rieur, qui doit d�go�ter les penseurs et les artistes. Je parlais d'une partie de piquet. Mais il est une comparaison plus juste encore, celle d'une partie d'�checs. Les personnages ne sont plus que des pions. MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile ont pu se dire: �Les blancs font mat en cinq coups.� Et ils ont jou� leurs cinq actes. Oui, leurs personnages sont en bois, de simples pi�ces de buis; j'accorde, si l'on veut, qu'on les a sculpt�s et qu'ils ont des figures humaines; mais ils n'ont s�rement ni cervelles ni entrailles. Quant au drame, il devient une combinaison, plus ou moins ing�nieuse; on entend le petit claquement des pi�ces sur l'�chiquier, et le probl�me est r�solu, la critique se contente de d�clarer le lendemain: �Bien jou�!� ou: �Mal jou�!� De l'�tude humaine, de l'analyse des temp�raments, de la nature des milieux, pas un mot!

Voil�, n'est-ce pas, qui est d'un grand vol, voil� qui �largit singuli�rement notre litt�rature dramatique! Remarquez que les pi�ces � situations qui r�gnent aujourd'hui, n'ont envahi le th��tre que depuis le commencement du si�cle. Ce sont elles qui ont impos� l'�trange code auquel on veut soumettre tous les d�butants. Les fameuses r�gles, le crit�rium d'apr�s lequel on juge si tel �crivain est ou n'est pas dou� pour le th��tre, viennent de ces pi�ces. Peu � peu, elles se sont impos�es comme un amusement facile qui int�resse sans faire penser, et on a voulu plier toutes les productions dramatiques � leur formule. Il n'a plus �t� question que �des sc�nes � faire�. On a d�sert� la grande �tude humaine pour ce joujou, mettre des bonshommes en bataille et leur faire ex�cuter des culbutes de plus en plus compliqu�es. Ajoutez que des esprits ing�nieux, et m�me quelques esprits puissants, se sont livr�s � ce jeu et y ont accompli des merveilles. Voil� comment le th��tre actuel,-une simple formule passag�re dont on veut faire �le th��tre�,-occupe les planches, � la grande tristesse des �crivains naturalistes.

Souvent la critique cite les ma�tres. C'est pourtant peu les honorer que de ne point se montrer s�v�re pour les pi�ces � situations. Dans toutes les litt�ratures, tous les chefs-d'oeuvre dramatiques condamnent ces pi�ces et montrent leur inf�riorit�. Certes, ce n'est ni dans le th��tre grec, ni dans le th��tre latin que nos auteurs habiles ont pris les r�gles du petit jeu de soci�t� auquel ils se livrent. Ni Shakespeare ni Schiller ne leur ont enseign� l'art de plonger un personnage dans une fable compliqu�e, puis de l'en retirer par la peau du cou, sans que ses v�tements eux-m�mes aient souffert. Si j'arrive � nos classiques, l'exemple devient encore plus frappant. O� prend-on que Corneille, Moli�re, Racine sont les ma�tres du th��tre � notre �poque? Les auteurs contemporains n'ont rien d'eux, je ne parle pas du talent, mais de l'entente de la sc�ne et de la veine dramatique. Qu'on cesse donc de parler des ma�tres, � propos de notre th��tre actuel, car nous les insultons chaque jour par la fa�on ridicule et �troite dont nous employons leur glorieux h�ritage.

La formule qui r�gne en ce moment n'a donc pas d'excuse. Elle ne saurait m�me invoquer en sa faveur la tradition. Elle ne se rattache en rien aux chefs-d'oeuvre de notre litt�rature dramatique. Je ne puis d�velopper ici les arguments que je fournis; mais il est ais� de le faire. Cette formule est n�e de l'ing�niosit� et de l'habilet� d'une g�n�ration d'auteurs. Elle a r�cr�� le public, car elle offre le gros int�r�t du roman-feuilleton, dont l'invention a passionn� la masse des lecteurs illettr�s. Et c'est ainsi qu'elle s'est �tal�e, au point de faire dire qu'elle est tout le th��tre, et qu'en dehors d'elle il n'y a pas de succ�s possible. Heureusement, l'histoire litt�raire est l� pour affirmer que l'�tude de l'homme passe avant tout, avant l'action elle-m�me. On a d�courag� les esprits sup�rieurs en faisant un simple �chiquier de la sc�ne. Telle est l'explication de la royaut� du roman � notre �poque, tandis que le th��tre se tra�ne et agonise.

Un grand �crivain �tranger s'�tonnait un jour devant moi des deux litt�ratures si nettement tranch�es qui vivent chez nous c�te � c�te, le roman et le th��tre. Le premier s'�largit et grandit chaque jour; le second s'�puise et tend � retomber aux tr�teaux. Cela provient, selon moi, de ce que le roman est dans le courant du si�cle, dans ce courant naturaliste qui emporte tout. Au contraire, le th��tre r�siste, s'ent�te dans des combinaisons ridicules, refuse la vie qui d�borde autour de lui. La routine, les engouements du public, la complicit� de la critique, l'enfoncent davantage. On pr�voit le r�sultat: si, dans un temps donn�, une r�novation n'a pas lieu, le th��tre roulera de plus bas en plus bas; car il est impossible que la foule, nourrie des v�rit�s du roman, ne se d�go�te pas tout � fait des enfantillages laborieux des auteurs dramatiques. D'ailleurs, de m�me que le th��tre a r�gn� au dix-septi�me si�cle, peut-�tre au dix-neuvi�me si�cle le roman doit-il r�gner � son tour.

Je reviens � MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile, et je conclus. Sans doute, ils ont fait preuve d'un effort louable en produisant l'Obstacle. Mais ils d�butent, ils ont de l'ambition, ils d�sirent monter le plus haut possible. Alors, je crois devoir leur dire ce que personne ne leur a dit. La pi�ce � situations, si honorablement qu'on la traite, reste une oeuvre inf�rieure. Ils auraient d�nou� l'Obstacle d'une fa�on plus habile encore, qu'ils n'auraient jamais �t� que des joueurs d'�checs. S'ils veulent grandir, ils doivent se hausser jusqu'� l'�tude de l'homme, aborder les passions, nouer et d�nouer leurs drames par les seules passions. Plus haut, toujours plus haut! T�chez de monter dans la v�rit� et dans le g�nie! Tel est, selon moi, le seul langage qu'un critique ait lieu de tenir aux d�butants qui arrivent avec leur jeunesse et leur bonne volont�.

IV

MM. Aur�lien Scholl et Armand Dartois ont donn� � l'Od�on une tr�s agr�able com�die, qui a eu un joli succ�s d'esprit.

Le titre le Nid des autres, dit le sujet d'une fa�on charmante. Il s'agit d'une certaine D�sir�e Blavi�re, dont le pass� est fort louche, et qui a pris le titre sonore et romanesque de comtesse de Villetaneuse. Cette dame, � laquelle un Russe cosmopolite et original, toujours en voyage, M. Cramer, a eu l'�trange id�e de confier sa fille Mathilde, vivait � Cannes de la pension que le p�re lui payait, lorsque l'envie lui est venue de marier Mathilde pour se faire � elle-m�me un int�rieur. Un gar�on riche, Rodolphe, �pouse l'h�riti�re, et D�sir�e s'installe chez eux avec ses trois enfants. C'est l� le nid des autres.

On voit d�s lors comment l'action s'engage. D�sir�e est plus imp�rieuse et plus exigeante qu'une belle-m�re. Elle a fait le bonheur des �poux, elle le leur rappelle � chaque minute et exige une reconnaissance �ternelle. C'est elle qui gouverne, qui dispose des chambres de la maison, qui se sert des voitures, qui commande les domestiques. Et, � la moindre observation, elle �clate en reproches et en lamentations. Rodolphe sent bien vite qu'il s'est donn� un ma�tre. Mais, lorsqu'il veut sauver son bonheur menac�, tout un drame commence. D�sir�e exerce sur Mathilde un empire absolu. Elle f�che les �poux, elle emm�ne la jeune femme et la pousse � plaider en s�paration.

Les choses finiraient fort mal sans doute, si Rodolphe n'avait pour ami un jeune peintre, Montbrisson, qui arrive fort d�penaill� au premier acte, mais qui est un gar�on de belle humeur et de talent. Rodolphe l'installe chez lui. C'est encore le nid des autres, habit� seulement par un oiseau qui paye son g�te en �gayant ses h�tes et en veillant sur leur bonheur. A la fin, quand Montbrisson repara�t, il s'est r�concili� avec son p�re et il n'a qu'un mot � dire pour confondre la pr�tendue comtesse de Villetaneuse, dont il vient d'apprendre l'histoire. Ai-je besoin d'ajouter que cet excellent Montbrisson �pouse une soeur de Rodolphe, que les auteurs ont mise l� tout expr�s? Je n'ai pas parl� non plus d'un certain Ducluzeau, un vieil ami de D�sir�e, qui pille aussi le nid des autres d'une fa�on impudente.

Il para�t que cette com�die, qui au fond n'est qu'un drame avort�, est une histoire tristement vraie, dont tout Paris s'est occup� autrefois. Et, � ce propos, M. Francisque Sarcey, le critique si �cout� du Temps, faisait remarquer combien cette histoire port�e au th��tre est devenue pauvre d'allures et m�me invraisemblable dans les d�tails. Sa remarque est fort juste, en apparence. Pendant les trois actes, j'ai �t� bless� par un je ne sais quoi, par des sous-entendus qui m'�chappaient et qui m'emp�chaient de comprendre nettement la pi�ce. Ainsi, je ne m'expliquais pas du tout l'empire que D�sir�e exerce sur Mathilde. Comment se fait-il que cette Mathilde, dont les auteurs font une charmante cr�ature, puisse quitter de la sorte un mari qu'elle adore, pour suivre une amie et lui ob�ir en toutes choses? �videmment, cela n'est ni logique ni acceptable. Et M. Sarcey part de l� pour laisser entendre que, toutes les fois qu'on porte la v�rit� telle quelle sur les planches, elle y para�t forc�ment absurde.

La conclusion est inattendue, car je soup�onne au contraire que si, dans le Nid des autres, la situation para�t fausse, c'est que les auteurs n'ont point os� la mettre au th��tre dans sa monstrueuse v�rit�. Tout cela est si d�licat que je ne saurais m�me insister. Il n'y a qu'une d�bauche qui puisse donner � D�sir�e son empire sur Mathilde. D�s lors, on comprend tout, et le drame qui s'ouvre est d'une grandeur abominable. Sans doute, c'�tait un sujet impossible. Seulement, qu'on ne vienne pas dire, en s'appuyant sur cet exemple, que la v�rit� exacte est absurde sur les planches; car ici, loin d'avoir reproduit la v�rit� exacte, les auteurs ont d� l'amputer violemment, la r�duire � une fable inoffensive et peu intelligible. Imaginez certaines com�dies d'Aristophane arrang�es pour un public parisien.

Et l'embarras des auteurs a �t� si �vident, lorsqu'ils ont abord� cette terrible figure de D�sir�e, qu'ils se sont r�sign�s � la tourner au comique. Il faut la voir se jeter au cou de Mathilde, quand celle-ci revient de voyage; elle pousse de petits cris, elle se p�me, si bien qu'elle soul�ve des rires dans la salle. Le soir de la premi�re repr�sentation, on a trouv� �a dr�le, on ne comprenait pas. Pourtant, j'�tais un peu �tonn�. Cette exag�ration devait-elle �tre mise au compte de l'actrice? Je ne le crois pas aujourd'hui, je pense plut�t que les auteurs ont voulu indiquer ce qu'ils ne pouvaient dire. Leur pi�ce me fait l'effet d'un paravent charmant, un peu rococo, bon � mettre dans un salon, et derri�re lequel se passe une effroyable aventure. Certes, ce n'est pas avec de tels �l�ments qu'on peut exp�rimenter si la v�rit� toute crue est possible ou impossible au th��tre. La v�rit� du Nid des autres ne se dit qu'� l'oreille.

M�me admettons que l'histoire soit propre, il faudra toujours faire de Mathilde une femme sotte ou une femme m�chante, si l'on veut expliquer sa fuite avec D�sir�e. Dans la r�alit�, on n'a jamais vu les jeunes �pouses quitter leurs maris pour suivre des dames de leur connaissance. Si cela arrive, c'est qu'il y a des raisons, et il faut mettre ces raisons en lumi�re; autrement, les figures ne se tiennent plus debout. C'est une surprise, lorsque Mathilde s'en va avec D�sir�e, parce que l'analyse du personnage ne nous a pas pr�par�s � cette action. L'�crivain qui �tudie la vie, l'explique par l� m�me, jusque dans ses incons�quences. Quand je demande qu'on porte la r�alit� au th��tre, j'entends qu'on y fasse fonctionner la vie, avec tous ses rouages, dans la merveilleuse logique de son labeur.

C'est donc une singuli�re id�e que de parler de v�rit� exacte � propos du Nid des autres. Aucune pi�ce, au contraire, n'a d� �tre plus fauss�e. Et je n'ai pas encore cit� ce Montbrisson, qui est las de tra�ner partout, cet �ternel Desgenais qui apporte dans sa poche un d�no�ment enfantin. Est-il assez factice, celui-l�! Puis, comme cette D�sir�e se laisse ais�ment �craser! Dans la r�alit�, les D�sir�e triomphent toujours. C'est que l� encore les auteurs ont voulu plaire. D�cid�s � rire de l'aventure, ils ont �vit� le drame par un tour d'escamotage. Mais, bon Dieu! sommes-nous assez loin de l'histoire dont tout Paris s'est occup�!

Et sait-on pourquoi les auteurs ont pr�f�r� une com�die aimable? C'est � coup s�r pour conqu�rir le public, qui exige des personnages sympathiques. On ne se doute pas de la quantit� des pi�ces m�diocres que la n�cessit� des personnages sympathiques fait �crire. Par exemple, on a un beau drame; seulement, on s'aper�oit que les h�ros ne sauraient plaire aux �mes sensibles; ce sont de grands passionn�s ou de grands r�volt�s, qui marchent trop brutalement dans la vie; alors, on les chausse de pantoufles pour qu'ils fassent moins de bruit, on les taille, on les rogne, jusqu'� ce qu'ils soient dignes d'un prix de vertu. Et ce n'est pas tout, il faut �tablir une compensation, mettre deux honn�tes gens pour un gredin; c'est � peu pr�s la proportion ordinaire. Mathilde est nulle et effac�e, parce que, si elle �tait perverse, son mari ne pourrait la reprendre, et il faut pourtant qu'il la reprenne au d�no�ment. D'autre part, les auteurs ont ajout� Montbrisson, pour compenser D�sir�e. Nous touchons l� � la plaie de m�diocrit� du th��tre.

Je prends le Nid des autres, non comme un exemple de ce que devient la r�alit� au th��tre, mais comme un exemple de ce que l'on fait de la r�alit� au th��tre. Et cet exemple est caract�ristique, lorsqu'on l'�tudie.

V

Les pi�ces � th�se sont de f�cheuses pi�ces. Elles argumentent au lieu de vivre. Comme toute question a deux faces, le pour et le contre, elles ne plaident fatalement qu'une opinion, elles n'ont qu'un c�t� de la r�alit�. Or, l'art est absolu. Les pi�ces � th�se sont donc en dehors de l'art, ou du moins ont toute une partie de discussion qui encombre et rabaisse l'oeuvre enti�re.

Voici, par exemple, MM. A. Decourcelle et J. Claretie qui viennent de faire jouer au Gymnase un drame en quatre actes, le P�re, dans lequel ils ont voulu prouver des v�rit�s d�licates et fort discutables. Selon eux, le p�re adoptif qui �l�ve un enfant est plus le p�re de cet enfant que le v�ritable p�re qui l'a abandonn�. La voix du sang n'existe pas. Il ne suffit point de donner par hasard l'�tre � une cr�ature pour se dire son p�re, il faut encore achever cette naissance en faisant une belle �me de cette cr�ature. Tout cela est parfait en th�orie, et m�me beau; seulement, dans la r�alit�, les choses prennent une allure moins nette, le bien et le mal se m�lent, et il est singuli�rement difficile de se prononcer.

Les pi�ces � th�se ont surtout ceci de f�cheux, que les auteurs peuvent et doivent les arranger pour leur faire signifier ce qu'ils veulent. Tous les paradoxes sont permis au th��tre, pourvu qu'on les y mette avec esprit. On a un plaidoyer, on n'a pas la v�rit�. Si l'on d�range une seule des poutres de l'�chafaudage, tout croule. C'est un ch�teau de cartes qu'il faut consid�rer de loin, en �vitant de le renverser d'un souffle.

Ainsi, on ne s'imagine pas toutes les pr�cautions que les auteurs ont d� prendre pour faire tenir leur drame debout. D'abord, il s'agissait de donner le p�re adoptif, M. Darcey, comme l'homme le plus sympathique du monde, honn�te, loyal, un h�ros. Par contre, il fallait pr�senter le p�re v�ritable comme un gredin, tout en lui laissant l'apparence d'un homme du monde; et M. de Saint-Andr� est devenu un viveur, un profil romantique de mis�rable dont les bottines vernies foulent toutes les choses saintes. Mais cela ne suffisait pas. Pour creuser l'ab�me entre l'enfant et le vrai p�re, les auteurs ont d� inventer un viol de la m�re: M. de Saint-Andr� a viol� madame Darcey et a disparu sans m�me savoir que la malheureuse femme est morte de cet attentat, apr�s avoir donn� le jour au petit Georges.

Est-ce tout? les faits se trouvaient-ils d�s lors combin�s de fa�on � pouvoir soutenir la th�se? Non, il �tait n�cessaire de fausser encore d'un coup de pouce la r�alit�. M. Darcey avait �lev� Georges. Seulement, il ne fallait pas que Georges conn�t le myst�re de sa naissance. Il devait l'apprendre � vingt-cinq ans, pour �tre frapp� par ce coup de foudre, et en recevoir un tel �branlement, qu'il se m�t imm�diatement � la recherche de son p�re, dans un but �trange que je dirai tout � l'heure.

Alors, afin d'obtenir les situations voulues, les auteurs ont imagin� le premier acte suivant. Georges attend M. Darcey, qui revient d'Am�rique. Il l'attend avec d'autant plus d'impatience qu'il doit �pouser, d�s son retour, une jeune fille qu'il aime, mademoiselle Alice Herbelin. Mais il n'est pas sans inqui�tude. On n'a pas de nouvelles du Saint-Laurent, qui ram�ne M. Darcey. Brusquement, une d�p�che arrive, annon�ant la perte du Saint-Laurent sur les c�tes de Bretagne. Georges sanglote, et son d�sespoir est tel qu'il veut se tuer. C'est � ce moment que Borel, un vieil employ� de la maison, pour emp�cher ce suicide, raconte au jeune homme que M. Darcey n'est pas son p�re. Naturellement, tout de suite apr�s cet aveu, M. Darcey se pr�sente. Il a �t� sauv�. Georges se jette d'abord dans ses bras, puis il se montre troubl�, et une explication a lieu. A la fin de l'acte, le jeune homme, ajournant son mariage, part � la recherche de son p�re, pour venger sa m�re.

On voit quels �v�nements peu naturels les auteurs ont d� employer pour arriver � justifier leur donn�e premi�re. Je passe encore sur la singuli�re d�p�che qui d�termine le d�sespoir de Georges; il y a l� une histoire de capitaine remplac� pendant la travers�e qui est enfantine. Ce qui est plus grave, c'est la situation fausse de ce jeune homme, dont la premi�re id�e est de se faire sauter la cervelle, parce que son p�re est mort. Je doute que les auteurs aient � citer un fait r�el pour appuyer leur fable. Je ne dis point que la perte d'un �tre cher ne puisse pas tuer, apr�s des journ�es de larmes. Mais, l�, brusquement, prendre un pistolet, c'est bien peu vraisemblable. �videmment, les auteurs n'ont pas eu d'autre but que d'amener la confidence de Borel, � l'aide de ce suicide. S'ils ont �prouv� un instant des scrupules, ils se sont ensuite persuad� que le d�sespoir de Georges allant jusqu'� vouloir mourir, �tait une excellente note pour leur pi�ce, en ce sens que ce d�sespoir montrait l'affection passionn�e du jeune homme � l'�gard de M. Darcey.

J'insiste maintenant sur la stup�fiante d�termination du fils partant � la d�couverte de son p�re pour venger sa m�re. M. Darcey lui a racont� que la malheureuse femme avait �t� viol�e dans une auberge des Pyr�n�es, pr�s de Luchon. Longtemps il a cherch� le mis�rable pour le tuer. Vingt-cinq ans se sont pass�s, l'aventure est oubli�e, tout porte � croire qu'une nouvelle enqu�te ne saurait aboutir. N'importe, Georges entend partir sur-le-champ, et il emm�ne Borel. Les actes suivants vont �tre consacr�s � cette �trange chasse qu'un fils donne � son p�re.

Je m'arr�te et je me demande quels peuvent �tre, au juste, les sentiments qui animent Georges. Voil� un gar�on qui va se marier avec une jeune fille qu'il adore; voil� un fils qui retrouve un p�re qu'il a cru mort, et il abandonne cette jeune fille et ce p�re pour se donner la mission la plus lamentable et la moins utile qu'on puisse imaginer. Cela est-il croyable? Remarquez que tout ce petit monde est tranquille et heureux. A quoi bon remuer un pass� mort, � quoi bon soulever une lutte effroyable dans tous ces coeurs? Le vrai p�re est un gredin: eh bien! que ce gredin aille se faire pendre ailleurs; son fils n'a pas � jouer le r�le de justicier, et s'il joue ce r�le, c'est uniquement pour permettre � MM. Decourcelle et Claretie de faire un drame. Dans la r�alit�, � moins d'�tre fou, Georges dirait simplement � M. Darcey: �Mon v�ritable p�re, c'est vous. Je ne veux pas savoir si j'en ai un autre. Aimons-nous comme par le pass�, et vivons en paix.� Seulement, je le r�p�te, dans ce cas, il n'y avait pas de pi�ce.

Georges est parti en guerre contre son p�re. Nous le retrouvons avec Borel, dans l'auberge des Pyr�n�es, o� l'attentat a �t� commis. Un quart de si�cle s'est �coul�, personne naturellement ne peut le renseigner. Le second acte ne contient gu�re que deux sc�nes, deux interrogatoires que le jeune homme fait subir, l'un � un paysan, l'autre � un vieux militaire, le p�re Lazare, que l'�ge et la boisson ont ab�ti. Il tire enfin de ce dernier un renseignement: l'homme qu'il cherche, son p�re, lui ressemble. Et c'est avec cette seule indication qu'il reprend ses recherches.

Au troisi�me acte, Georges, qui va partout, se fait pr�senter par un ami chez une fille galante, un soir de f�te, dans une villa des environs de Luchon. Le hasard le met en pr�sence d'une femme, lasse et d�sabus�e, qui traverse la pi�ce en maudissant les hommes. Voil�, certes, une figure d'une fra�cheur douteuse. Mais l'important est qu'elle porte un bracelet, sur lequel se trouve le portrait de Saint-Andr�. Enfin Georges tient la bonne piste. Saint-Andr� lui-m�me arrive. Les auteurs ont aussit�t accumul� les couleurs noires sur son compte: il lance les maximes les plus abominables; il se montre joueur, libertin, sans foi ni loi; il donne des le�ons de vice � Georges et finit par lui raconter nettement le viol de sa m�re, comme un bon tour qu'il a fait dans le temps. C'est vraiment trop commode de b�tir ainsi un mauvais p�re, juste sur le patron d'infamie que l'on d�sire.

Le d�no�ment, le quatri�me acte, se passe encore dans l'auberge. Saint-Andr� et ses amis vont partir pour une chasse � l'ours. Georges, qui est de la bande, pose la th�se sur laquelle repose la pi�ce, et une discussion s'engage, o� l'on dit ses v�rit�s � la voix du sang. Puis, Georges, convaincu par cette discussion, livre son vrai p�re � son p�re adoptif, qui se trouve dans une pi�ce voisine. Un duel a lieu, pendant lequel le jeune homme se tord les bras. M. Darcey rentre, il a tu� Saint-Andr�. Alors, Georges se jette dans les bras du survivant, en criant: �Mon p�re! mon p�re!� et M. Darcey r�pond: �Mon fils! oui, mon fils!� Comme on le dit apr�s la solution de tout probl�me, c'est ce qu'il fallait d�montrer.

Je crois inutile de rentrer dans la discussion de la th�se. Les auteurs ont voulu cela. Mais le premier venu peut vouloir autre chose, la th�se absolument contraire par exemple, et le premier venu n'aura qu'� arranger un autre drame, pour avoir �galement raison. La question d'art seule demeure, et j'ai le regret de constater que l'argumentation a fait un tort consid�rable au m�rite litt�raire de l'oeuvre, en torturant les faits et en embarrassant le dialogue de plaidoyers inutiles. Les personnages n'ob�issent plus � un caract�re, mais � une situation; ils font ceci et cela, non pas parce que leur nature est de le faire, mais parce que les auteurs veulent qu'ils le fassent. D�s lors, nous avons des pantins au lieu de cr�atures vivantes.

VI

Je retrouve M. Louis Davyl � l'Od�on, avec une com�die en trois actes: Monsieur Ch�ribois. Avant tout, j'analyserai l'oeuvre. Ensuite, je me permettrai de la juger et d'en tirer une le�on, s'il y a lieu.

M. Ch�ribois est un bourgeois de Joigny qui passe grassement sa vie dans un �go�sme bien entendu. Il n'a autour de lui que des femmes qui le g�tent: madame Ch�ribois d'abord, puis sa filleule, Henriette, et la vieille bonne de la famille, Marion. Tout le premier acte sert � peindre cet int�rieur cossu et tranquille, dans lequel le bon M. Ch�ribois ne tol�re pas le pli d'une ros�. Cependant, il attend ce jour-l� son fils Paul, qui est en train de faire fortune � Paris, chez un agent de change. Il est m�me all� le chercher � la gare, et il revient tr�s maussade, parce que Paul n'est pas arriv�. La v�rit� est que ce malheureux gar�on r�de autour de la maison depuis le malin; il a jou� � la Bourse et a perdu cent mille francs; il explique � sa m�re �pouvant�e qu'il est d�shonor�, s'il ne paye pas. Mais lorsque M. Ch�ribois apprend l'aventure, il refuse tout net les cent mille francs. Tant pis si son fils est un imb�cile! Voil� la tranquille maison boulevers�e, et l'�go�ste seul y d�nera paisiblement le soir.

Au second acte, madame Ch�ribois tente vainement de sauver son fils. Elle se rend chez le notaire Violette, o� d�j� Henriette et la vieille Marion sont venues faire assaut de d�vouement, en t�chant de r�aliser leur petite fortune pour la donner � Paul. Mais toutes les tendresses de la m�re se brisent contre la loi; elle ne peut disposer d'aucun argent sans le consentement de son mari. Alors, elle se lamente, et, M. Ch�ribois se pr�sentant � son tour, une explication cruelle a lieu entre eux. Il ne c�de pas, la situation reste plus tendue.

Enfin, au troisi�me acte, le d�no�ment est amen� par une intrigue secondaire. Un neveu de M. Ch�ribois, Laurent, poss�de pour toute fortune une vigne que son oncle guette depuis longtemps. Justement, la fille du notaire, C�cile, est aim�e de Laurent. Il se d�cide � vendre sa vigne � son oncle pour le prix de soixante-quinze mille francs, puis � pr�ter cet argent � Paul. Autre complication: M. Ch�ribois veut payer ces soixante-quinze mille francs sur une somme de cent mille francs qu'il vient de faire porter chez un banquier par Bidard, le clerc de M� Violette. Et voil� qu'on lui annonce la fuite de ce banquier. Il se d�sole. Enfin, quand il apprend que Bidard, pr�venu � temps, ne s'est pas dessaisi de la somme, il se laisse attendrir et consent � donner les cent mille francs � son fils.

Je commencerai par la critique. Qui ne comprend que ce d�no�ment est f�cheux? Pendant les deux premiers actes, M. Louis Davyl s'est tenu dans une �tude tr�s simple et tr�s juste d'un petit coin de la vie de province. On ne sent nulle part la convention th��trale, les recettes connues, la routine des exp�dients et des ficelles du m�tier. Rien de plus charmant, de mieux observ� et de mieux rendu. Et voil� tout d'un coup que l'auteur para�t avoir peur de cette belle simplicit�; il se dit que �a ne peut pas finir comme �a, que ce serait trop nu, qu'il faut absolument corser le troisi�me acte. Alors, il ramasse cette vieille histoire des cent mille francs qu'on croit perdus et qu'on retrouve dans la poche d'un clerc fantaisiste. Il force le coffre-fort de son �go�ste par un tour de passe-passe, au lieu de chercher � amener le d�no�ment par une �volution du caract�re du personnage.

Le pis est que M. Louis Davyl a fait la sc�ne qu'il fallait faire, et qu'il l'a m�me tr�s bien faite. Quand M. Ch�ribois rentre chez lui � la nuit tombante, il ne trouve plus personne, ni sa femme, ni sa ni�ce, ni la vieille bonne. Il n'y a pas m�me de lampe allum�e. Le nid o� il se fait dorloter depuis un demi-si�cle est d�sert et froid, lentement empli d'une ombre inqui�tante. Alors, il est pris de peur, il tremble qu'on ne l'abandonne, il grelotte � la pens�e qu'il n'aura plus l� trois femmes pour pr�venir ses moindres d�sirs. Et il se lance � travers les pi�ces, il appelle, il crie. C'est lui, d�s lors, qui est � la merci de son entourage. J'aurais voulu qu'a ce moment il f�t vaincu par le seul fait de son abandon, que son caract�re d'�go�ste lui arrach�t ce cri: �Tenez! voil� les cent mille francs, rendez-moi ma tranquillit� et mon bien-�tre.�

Remarquez que M. Ch�ribois ob�issait ainsi jusqu'au bout � sa nature. Apr�s avoir r�sist� par �go�sme, il consentait par �go�sme. Son vice le punissait, sans que l'auteur e�t � le transformer. D'autre part, il faut songer que M. Ch�ribois n'est pas un avare; il se nourrit merveilleusement et tient � dig�rer dans de bons fauteuils. S'il refuse de donner les cent mille francs, c'est qu'il songe sans doute � toutes les satisfactions personnelles qu'il peut se procurer avec une pareille somme. Rien d'�tonnant d�s lors � ce qu'il les donne, d�s que son refus menace de g�ter son existence enti�re. Je le r�p�te, le d�no�ment naturel �tait l�, et pas ailleurs.

Tout le reste, les cent mille francs promen�s dans la poche de Bidard, le bel exp�dient de Lucile, d�cidant Laurent � vendre sa vigne, n'est r�ellement l� que pour tenir de la place. Ce sont des complications enfantines, imagin�es en dehors de toute observation, ajout�es par l'auteur dans le but d'occuper les planches. Je crois le calcul f�cheux. L'effet obtenu aurait grandi, si le troisi�me acte avait continu� la belle et touchante simplicit� des deux premiers. M. Louis Davyl a eu le tort de ne pas pousser magistralement son �tude jusqu'au bout. Il s'est dit qu'une �pi�ce� �tait n�cessaire, lorsque, selon moi, une ��tude� suffisait et donnait � l'id�e une ampleur superbe. On a tort de se d�fier du public, de croire qu'il exige de la convention. Ce sont les deux premiers actes qui ont surtout charm� la salle. Jamais M. Louis Davyl n'aura laiss� �chapper une si belle occasion de laisser une oeuvre.

Telle qu'elle est, pourtant, la pi�ce est une des meilleures que j'aie vues cette ann�e. J'ai �t� tr�s heureux de son succ�s, car ce succ�s me confirme dans les id�es que je d�fends. Voil� donc le naturalisme au th��tre, je veux dire l'analyse d'un milieu et d'un personnage, le tableau d'un coin de la vie quotidienne. Et l'on a pris le plus grand plaisir � cette fid�lit� des peintures, � cette scrupuleuse minutie de chaque d�tail. Le premier acte est vraiment charmant de v�rit�; on dirait le d�but d'un roman de Balzac, sans la grande allure. Que m'affirmait-on, que le th��tre ne supportait pas l'�tude du milieu? Allez voir jouer Monsieur Ch�ribois, et, ce qui vous s�duira, ce sera pr�cis�ment cette maison de Joigny, si ti�de et si douce, dans laquelle vous croirez entrer.

Pour moi, M. Louis Davyl fera bien de s'en tenir l�. Sa voie est trouv�e. Quand il s'est lanc� dans la litt�rature dramatique, apr�s une vie d�j� remplie, il a d�ploy� une activit� fi�vreuse, il a voulu tenter toutes les notes � la fois. J'ai vu de lui des pi�ces bien m�diocres, entre autres de grands m�lodrames o� il pataugeait � la suite de Dumas p�re et de M. Dennery. J'ai vu un drame populaire, dans lequel, � c�t� d'excellentes sc�nes prises dans le milieu ouvrier, il y avait une accumulation de vieux clich�s intol�rables. De tout son bagage, il ne reste que la Ma�tresse l�gitime et Monsieur Ch�ribois. La conclusion est facile � tirer. J'esp�re que l'exp�rience est d�sormais faite pour lui; il doit s'en tenir aux pi�ces d'observation et d'analyse, il doit ne pas sortir du th��tre naturaliste, s'il veut enfin conqu�rir et garder une haute situation. On a pu comprendre qu'il se cherch�t et qu'il t�t�t le public; on ne comprendrait plus qu'il ne se fix�t pas o� para�t aller le succ�s et o� se trouve �videmment son temp�rament d'auteur dramatique.

VII

La com�die en quatre actes de M. Albert Delpit: le Fils de Coralie a obtenu un v�ritable succ�s au Gymnase.

En quelques lignes, voici le sujet. Une fille, Coralie, qui a scandalis� Paris par sa d�bauche, s'est retir�e en province, apr�s fortune faite, pour se consacrer tout enti�re � l'�ducation de son fils Daniel. L'enfant a grandi, il est aujourd'hui capitaine, et un capitaine extraordinairement pur, noble, bon, d�licat, grand, chaste, int�gre, magnanime. Naturellement, il ignore les anciennes farces de sa m�re, qui s'est modestement d�rob�e sous le nom de madame Dubois. C'est alors que le capitaine veut �pouser la fille d'une respectable famille de Montauban, Edith Godefroy. Les deux jeunes gens s'adorent, sa pr�tendue tante donne � Daniel une somme de neuf cent mille francs, une fortune dont on lui aurait confi� la gestion; tout irait pour le mieux, si un ancien viveur, M. de Montjoye, ne reconnaissait pas d'abord Coralie, et si ensuite le notaire Bonchamps ne mettait pas � n�ant le roman na�f de madame Dubois, en lui posant les questions n�cessaires � la r�daction du contrat. Elle se trouble, et la grande sc�ne attendue, la sc�ne d'explication entre elle et son fils, se produit alors. Au dernier acte, le mariage ne se ferait naturellement pas, si Edith ne d�clarait publiquement, dans un �trange coup de t�te, qu'elle est la ma�tresse de Daniel. M. Godefroy, vaincu par ce moyen un peu raide de com�die, se d�cide � les unir, � la condition que Coralie se retirera dans un couvent.

Avant tout, examinons la question de moralit�. Je crois savoir que M. Delpit est � cheval sur la morale. Sa pr�tention, me dit-on, est d'�crire des oeuvres dont les femmes ne rougissent pas, et dont l'influence salutaire doit am�liorer l'esp�ce humaine, par des moyens tendres et nobles.

Or, j'avoue avoir cherch� la vraie moralit� du Fils de Coralie, sans �tre encore parvenu � la d�couvrir. Est-ce � dire que les filles ne doivent pas avoir de fils, ou bien qu'elles doivent �viter d'en faire des capitaines immacul�s, si elles en ont? Non, car Daniel est en somme parfaitement heureux � la fin, et il serait fils d'une sainte, qu'il n'aurait pas � remercier davantage la Providence. L'auteur ne dit m�me pas aux dames l�g�res de Paris: �Voyez combien vos d�sordres retomberont sur la t�te de vos fils; vous serez un jour punies dans leur bonheur bris�.� Au demeurant, Coralie est pardonn�e; elle s'enterre bien au couvent, mais quelle fin heureuse pour une vieille catin, lasse de la vie, s'endormant au milieu des tendresses c�lines des bonnes soeurs! car je me plais � ajouter un cinqui�me acte, � voir Coralie mourir dans le sein de l'�glise et laisser sa fortune pour les frais du culte. C'est la mort envi�e de toutes les p�cheresses, l'argent du Diable retourne au bon Dieu. Et remarquez que celle-ci a, en outre, la joie de savoir son fils bien �tabli.

Donc, la moralit� est ici fort obscure. La seule conclusion qu'on puisse tirer, me para�t �tre celle-ci, adress�e aux filles trop lanc�es: �T�chez d'avoir un fils capitaine et pur pour qu'il vous refasse une virginit� sur le tard,� moyen un peu compliqu�, qui n'est pas � la port�e de toutes ces dames.

Mais soyons s�rieux, laissons la morale absente, et arrivons � la question litt�raire. C'est la seule qui doive nous int�resser. J'ai simplement voulu montrer que les �crivains moraux sont g�n�ralement ceux dont les oeuvres ne prouvent rien et ne m�nent � rien. On tombe avec eux dans l'amphigouri des grands sentiments oppos�s aux grandes hontes, dans un pathos de noblesse d'une extravagance rare, lorsqu'on le met en face des r�alit�s pratiques de la vie.

Les deux premiers actes sont consacr�s � l'exposition. Rien de saillant, mais des sc�nes d'une grande nettet� et bien conduites. Je ne fais des r�serves que pour la langue; c'est trop �crit, avec des enflures de phrases, tout un dialogue qui n'est point v�cu. Maintenant, je passe au troisi�me acte, le seul remarquable. Il m�rite vraiment la discussion.

Nulle part je n'ai encore lu les raisons qui, selon moi, ont fait le grand et l�gitime succ�s de cet acte. Presque tous les critiques se sont exclam�s sur la coupe m�me de l'acte, sur la facture des sc�nes, sur le pur c�t� th��tral, en un mot. Il semble, d'apr�s eux, que M. Delpit ait r�ussi, parce qu'il a coul� son oeuvre dans un moule connu. Eh bien! je crois �tre certain, pour ma part, que M. Delpit doit son succ�s � la quantit� de v�rit� qu'il a os� mettre sur les planches; cette quantit� n'est pas grande, il est vrai, et le public, en applaudissant, a pu tr�s bien ne pas se rendre un compte exact de ce qu'il applaudissait. Mais le fait ne m'en para�t pas moins facile � d�montrer.

Voyez la sc�ne du notaire. Rien de plus simple, de plus logique ni de plus fort. Voil� un homme dans l'exercice de sa profession; il pose les questions qu'il doit poser, et ce sont justement ces questions, si naturelles, qui d�terminent la catastrophe. Ici, nous ne sommes plus au th��tre; il ne s'agit plus de ce qu'on nomme �une ficelle�, un exp�dient visible, consacr�, us�, pass� � l'�tat de loi. Nous sommes dans la vie ordinaire, dans ce qui doit �tre. Aussi l'effet a-t-il �t� immense. Toute la salle �tait secou�e. La preuve est-elle assez concluante, et me donne-telle assez raison? Voil� ce qu'on obtient avec la v�rit� banale de tous les jours.

Et ce n'est pas tout. Voyez Coralie pendant cette sc�ne et les suivantes. Tout un coin de la vraie fille est risqu� ici fort habilement et dans une juste mesure des n�cessit�s sc�niques. D'abord, voici la fille avec son roman na�f, son histoire d'une soeur � elle qui aurait laiss� neuf cent mille francs � Daniel; elle ne s'est pas inqui�t�e des lois qu'elle ignore, elle s'est content�e d'un de ces mensonges qu'elle a faits cent fois � ses amants et dont ceux-ci se sont toujours montr�s satisfaits. Aussi se trouble-t-elle tout de suite, lorsque le notaire la met en face des r�alit�s. C'est un ch�teau de cartes qui s'�croule, et elle en reste suffoqu�e, �perdue, sans force pour mentir de nouveau, pleurant comme une enfant. L'observation est excellente; une fois encore, nous sommes dans la vie. J'en dirai de m�me pour certaines parties de la grande sc�ne entre Coralie et son fils, tout en faisant pourtant des r�serves, car l'auteur ici verse singuli�rement dans la d�clamation et dans les gros effets inutiles. J'aurais voulu plus de discr�tion dramatique, certain que le coup port� sur le public aurait encore grandi. Rien de meilleur que l'embarras de Coralie, lorsque Daniel lui demande le nom de son p�re; tr�s juste �galement la conclusion de la sc�ne, le pardon du fils acceptant sa m�re, quelle qu'elle soit. Seulement, c'est l� que je voudrais moins de rh�torique. Daniel fait des phrases sur la r�demption, sur l'honneur, sur la famille. A quoi bon ces phrases, dont on rirait dans la r�alit�? Pourquoi ne pas parler simplement et dire tout juste ce que Daniel dirait, s'il �tait seul � seule avec sa m�re, dans une chambre? Toujours l'id�e qu'on est au th��tre et qu'il faut donner un coup de pouce � la v�rit�, si l'on veut obtenir l'�motion, lorsqu'il est d�montr� au contraire que la plus forte �motion na�t de la v�rit� la plus franche et la plus simple.

Tel est donc, pour moi, le grand m�rite de ce troisi�me acte. Daniel reste en bois, sauf deux ou trois cris, car Daniel est un �tre abstrait, fait sur un type ridicule de perfection. Mais Coralie se montre bien vivante, et cela suffit pour donner � l'acte un souffle de vie. Je le r�p�terai: l'acte a r�ussi parce que, d'un bout � l'autre, il �chappe aux ficelles ordinaires, et qu'il ob�it simplement � des ressorts logiques et humains, pris dans le caract�re m�me des personnages. Je n'insisterai pas sur le quatri�me acte, bien qu'il contienne peut-�tre la pens�e morale et philosophique de l'auteur. En tout cas, je vois l� une concession aux n�cessit�s sc�niques qui diminue l'oeuvre et lui enl�ve toute largeur.

Maintenant, M. Delpit me permettra-t-il de lui donner quelques conseils, comme mon m�tier de critique m'y oblige? Je vois partout qu'on l'acclame et qu'on le grise, en le poussant dans une voie qui me para�t f�cheuse. Ainsi, je nommerai M. Sarcey, dont l'autorit� est r�elle en mati�re dramatique, et qui, selon moi, fait beaucoup de victimes par les enseignements de son feuilleton. �coutez ce qu'il �crit � propos du Fils de Coralie: �La belle chose que le th��tre! Personne � ce moment ne pensait plus � l'indignit� de la m�re, � l'impossibilit� du sujet. Personne ne songeait plus � chicaner son �motion. On avait en face une m�re et un fils dans une situation terrible, et les r�pliques jaillissaient � coups press�s comme des �clats de foudre. Tout le reste avait disparu.� Cela revient � dire en bon fran�ais: �Moquez-vous de la vraisemblance, moquez-vous du bon sens, mettez simplement des pantins l'un devant l'autre, dans des situations pr�par�es, et comptez sur l'�motion du public pour �tre absous: tel est le th��tre qui est une belle chose.� D'ailleurs, je le sais, M. Sarcey ne se fait pas une autre id�e du th��tre, il le juge au point de vue de la consommation courante du public. Eh bien! que M. Delpit s'avise d'�couter M. Sarcey, de croire que tous les d�fauts disparaissent, lorsqu'on a fait rire ou pleurer une salle, et il verra le beau r�sultat � sa cinqui�me ou sixi�me pi�ce!

Non, il n'est pas vrai que tout disparaisse dans l'�motion purement nerveuse du public. A ce compte, les m�lodrames les plus gros et les plus b�tes seraient des chefs-d'oeuvre inattaquables, car ils ont boulevers� de gaiet� et de douleur des g�n�rations enti�res. Non, le th��tre n'est pas une belle chose, parce qu'on peut y duper chaque soir quinze cents personnes, en leur faisant avaler des choses tr�s m�diocres dans un �clat de rire ou dans un flot de larmes. C'est au contraire pour cette raison que le th��tre est inf�rieur. Il n'est pas honorable d'�branler la raison des spectateurs par des situations violentes, au point de les rendre imb�ciles, et cela n'est permis qu'aux pi�ces sans litt�rature. O� M. Sarcey a-t-il vu que la situation faisait tout oublier? dans le r�pertoire des boulevards, dans nos pi�ces romantiques qui m�lent l'habilet� de Scribe � la fantasmagorie de Victor Hugo. Mais qu'il cite un chef-d'oeuvre qui soit un chef-d'oeuvre en dehors de l'observation humaine et de la beaut� litt�raire du dialogue. Il faut toujours voir le chef-d'oeuvre; rien ne me para�t d�sastreux pour la critique comme cet engourdissement dans le train-train quotidien de nos th��tres, qui ne met rien au del� du succ�s imm�diat d'une pi�ce et qui rapporte tout � la consommation courante du public. Sans doute, les chefs-d'oeuvre sont rares; mais c'est pour le chef-d'oeuvre que nous travaillons tous. Peu importent les fabricants, ils ne m�ritent pas qu'on discute sur leur plus ou leur moins de m�diocrit�.

Je dirai donc � M. Delpit de ne pas trop se fier aux situations, � l'�motion qu'il peut d�terminer en heurtant des marionnettes, plac�es dans de certaines conditions. Ce m�tier ne r�ussit m�me plus aux vieux routiers du m�lodrame. S'il n'avait mis dans sa com�die que des invraisemblances et des conventions, comme M. Sarcey para�t le croire, sa com�die tomberait aujourd'hui devant l'indiff�rence publique. Ce n'est pas gr�ce aux situations que le Fils de Coralie a r�ussi, car nous avons vu d'autres situations aussi puissantes et plus neuves ne pas toucher les spectateurs; c'est gr�ce � la somme de v�rit� que l'auteur a os� apporter dans les situations, comme j'ai t�ch� de le prouver. M. Sarcey ne dit pas un mot de cela. Il ajoute m�me que, lorsqu'une salle pleure, il n'y a plus � discuter; alors qu'on nous ram�ne � Lazare le P�tre, dont on vient de faire quelque part une reprise si piteuse. Le preuve que rien ne dispara�t, m�me dans le succ�s, c'est que le capitaine Daniel reste un personnage en bois pour tout le monde, c'est que le quatri�me acte emp�chera toujours le Fils de Coralie d'�tre une oeuvre de premier ordre. Le public, que l'on croit pris tout entier quand on l'a vu rire ou pleurer, a de terribles revanches; il juge son �motion et il se r�volte, si l'on s'est moqu� de lui. Telle est l'explication du d�dain que nos petits-fils montreront pour certaines oeuvres acclam�es aujourd'hui dans nos th��tres.

M. Delpit vient de r�v�ler un temp�rament d'homme de th��tre. Maintenant, il faut qu'il produise. Deux routes s'ouvrent devant lui: l'oeuvre de convention et l'oeuvre de v�rit�, l'analyse humaine et la fabrication dramatique. Dans dix ans, on le jugera.

LA PANTOMIME

Il vient de se faire, au th��tre des Vari�t�s, une tentative tr�s int�ressante, et dont le succ�s a d'ailleurs �t� complet. Je veux parler de l'introduction de la pantomime dans la farce. Frapp� du triomphe que les Hanlon-Lees, ces mimes merveilleux, obtenaient aux Folies-Berg�re, le directeur des Vari�t�s a eu l'id�e heureuse de commander une pi�ce, une farce, dans laquelle les auteurs leur m�nageraient une large part d'action. Il s'agissait donc de leur fournir un th�me, de les placer dans un cadre dialogu�, o� ils pussent se mouvoir avec aisance. Le projet �tait des plus ing�nieux et des plus tentants. C'�tait produire les Hanlon devant le grand public et �largir leur drame muet d'un drame parl�, qui m�nagerait l'attention des spectateurs.

Nous ne sommes pas en Angleterre, o� l'on supporte parfaitement une pantomime en cinq actes durant toute une soir�e. Notre g�nie national n'est point dans cette imagination atroce d'une gr�le de gifles et de coups de pied tombant pendant quatre heures, au milieu d'un silence de mort. L'observation cruelle, l'analyse f�roce de ces grimaciers qui mettent � nu d'un geste ou d'un clin d'oeil toute la b�te humaine, nous �chappent, lorsqu'elles ne nous f�chent pas. Aussi faut-il, chez nous, que la pantomime ne soit que l'accessoire, et qu'il y ait des points de repos, pour permettre aux spectateurs de respirer. De l� l'utilit� du cadre impos� � MM. Blum et Toch�, les auteurs du Voyage en Suisse. Ils ont �t� charg�s de pr�senter les Hanlon au grand public parisien, en motivant leurs entr�es en sc�ne et en embourgeoisant le plus possible la fantaisie sombre de leurs exercices.

Le gros reproche que j'adresserai aux auteurs, c'est d'avoir trop embourgeois� cette fantaisie. Leur sc�nario n'est gu�re qu'un vaudeville, et un vaudeville d'une originalit� douteuse. Cet ex-pharmacien qui se marie et que des farceurs poursuivent pendant son voyage de noces, pour l'emp�cher de consommer le mariage, n'apporte qu'une donn�e bien connue. Encore ne chicanerait-on pas sur l'id�e premi�re, qui �tait un point de d�part de farce amusante; mais il aurait fallu, dans les d�veloppements, dans les �pisodes, une invention cocasse, une dr�lerie pouss�e � l'extr�me, qui aurait �largi le sujet, en le haussant � la satire enrag�e. Mon sentiment tout net est que le train de la pi�ce est trop banal, trop froid, et que, d�s que les Hanlon paraissent, avec leur envolement de farceurs lyriques, ils y d�tonnent.

Souvent, lorsqu'on sort d'une f�erie, on regrette que toutes ces splendeurs soient d�pens�es sur des sc�narios si m�diocres, on se dit qu'il faudrait un grand po�te pour parler la langue de ce peuple de f�es, de princesses et de rois. Eh bien! ma sensation a �t� la m�me devant le Voyage en Suisse. J'ai regrett� qu'un observateur de g�nie, qu'un grand moraliste n'ait pas �crit pour les Hanlon la pi�ce profond�ment humaine, la satire violente et au rire terrible que ces artistes si profonds m�riteraient d'interpr�ter. Leur puissance de rendu, leurs trouvailles d'analystes impitoyables, font �clater les plaisanteries faciles du vaudeville. Il leur faudrait, pour �tre chez eux, du Moli�re ou du Shakespeare. Alors seulement ils donneraient tout ce qu'ils sentent.

J'insiste, parce que, malgr� leur tr�s vif succ�s, on ne m'a pas paru les go�ter � leur haut m�rite. Ils sont de beaucoup sup�rieurs au canevas qu'on leur a fourni. Lorsqu'ils �taient livr�s � eux-m�mes, aux Folies Berg�re, ils trouvaient des sc�nes d'une autre profondeur et qui vous faisaient passer � fleur de peau le petit frisson froid de la v�rit�. En un mot, leur pantomime a un au del� troublant, cet au del�, de Moli�re qui met de la peur dans le rire du public. Rien n'est plus formidable, � mon avis, que la gaiet� des Hanlon, s'�battant au milieu des membres cass�s, et des poitrines trou�es, triomphant dans l'apoth�ose du vice et du crime, devant la morale ahurie. Au fond, c'est la n�gation de tout, c'est le n�ant humain.

Je ne parlerai donc pas de le pi�ce, qui est l'oeuvre de deux auteurs spirituels. Eux-m�mes se sont effac�s. Mon seul but, en analysant les principales sc�nes des Hanlon, est de montrer de quelle observation cruelle, de quelle rage d'analyse, ces mimes de g�nie tirent le rire. Il leur fallait d'autant plus de souplesse que la situation, pour eux, reste la m�me depuis le commencement jusqu'� la fin de la pi�ce. Ils n'ont pas trouv� l� un drame avec ses p�rip�ties: leur action se borne � �tre des farceurs, qui interviennent toujours dans les m�mes conditions. D�faut grave du sc�nario, monotonie qu'ils ne sont parvenus � dissimuler que par des prodiges de nuances. Ils ont mis partout des dessous, lorsqu'il n'y en avait pas. Leurs merveilles d'ex�cution ont sauv� la pauvret� du th�me.

Voyez leur premi�re entr�e en sc�ne. Ils arrivent sur l'imp�riale d'une vieille diligence qui, tout d'un coup, verse au fond du th��tre. La d�gringolade est effroyable, au milieu des vitres cass�es, des cris et des jurons. Pour s�r, il y a des poitrines ouvertes, des t�tes aplaties; et le public �clate d'un fou rire. Aimable public! et comme les Hanlon savent bien ce qu'il faut � notre gaiet�! D'ailleurs, par un prodige d'adresse, ils se retrouvent tous devant la rampe, rang�s en une ligne correcte, sur leur derri�re. L'adresse, l'escamotage des cons�quences de l'accident, redouble ici la gaiet� des spectateurs. Dans les accidents r�els, on rit d'abord, puis on s'apitoie; les Hanlon ont parfaitement compris qu'il ne fallait pas laisser � l'apitoiement le temps de se produire. De l� le gros effet comique.

J'avoue, au second acte, n'aimer que m�diocrement le truc du spleeping-car. R�gle g�n�rale, toutes les fois qu'on fait du bruit � l'avance autour d'un truc qui doit passionner Paris, il est presque certain que le truc ratera. Le public arrive mont�, croyant � une illusion absolue, et lorsqu'il voit les ficelles, comme dans le cas de ce spleeping-car, l'illusion ne se produit plus du tout, parce qu'on l'a rendu exigeant. La v�rit� est que la manoeuvre du truc, dont on a tant parl�, est beaucoup trop lente. L'explosion a lieu, le wagon s'entr'ouvre, les deux moiti�s se rel�vent � droite et � gauche, tandis que les personnages, qui devraient �tre lanc�s en l'air, gagnent tranquillement des arbres, sur lesquels ils se perchent; le tout � grand renfort de cordages, comme dans les joujoux d'enfant. Je sais bien qu'on ne peut nous offrir un v�ritable accident. Mais, en cette mati�re, toutes les fois que l'illusion est impossible, le truc doit �tre abandonn�. Les Hanlon ne trouvent donc dans cet acte qu'� exercer leur adresse et leur audace de gymnastes. C'est tr�s gros comme gaiet�. Rien par dessous.

Je pr�f�re de beaucoup le troisi�me acte. L'entr�e en sc�ne est encore des plus �tonnantes. Les Hanlon tombent du plafond, au beau milieu d'une table d'h�te, � l'heure du d�jeuner. Vous voyez l'effarement des voyageurs. Ici, il y a un de ces coups de folie qui traversent les pantomimes, ces coups de folie �pid�miques dont on rit si fort, avec de sourdes inqui�tudes pour sa propre raison. Les Hanlon prennent les plats, les bouteilles, et se mettent � jongler avec une furie croissante, si endiabl�e, que peu � peu les convives, entra�n�s, enrag�s, les imitent, de fa�on que la sc�ne se termine dans une d�mence g�n�rale. N'est-ce pas le souffle qui passe parfois sur les foules et les d�traque? L'humanit� finit souvent par jongler ainsi avec les soupi�res et les saladiers. On est pris par le fou rire, on ne sait si l'on ne se r�veillera pas dans un cabanon de Bic�tre. Ce sont l� les gaiet�s des Hanlon.

Et que dire de la sc�ne du gendarme, qui vient ensuite? Un gendarme se pr�sente pour arr�ter les coupables. D�s lors, c'est le gendarme qui va �tre bafou�. Il est l'autorit�, on le bernera, on passera entre ses jambes pour le faire tomber, on lui causera des peurs atroces en s'�lan�ant brusquement d'une malle, on l'enfermera dans cette malle, on le rendra si piteux, si ridicule, si b�tement comique, que la foule enthousiaste applaudira � chacune de ses m�saventures. C'est la sc�ne qui a m�me produit le plus d'effet. Personne n'a song� qu'on insultait notre arm�e. Pourtant, rien de plus r�volutionnaire. Cela flatte le criminel qu'il y a au fond des plus honn�tes d'entre nous. Cela nous gratte dans notre besoin de revanche contre l'autorit�, dans notre admiration pour l'adresse, pour le coquin adroit qui triomphe de l'honn�te homme trop lourd, que ses boites embarrassent.

Je signalerai, dans le genre fin, la sc�ne de l'ivresse, que le public a trouv�e trop longue, parce que les d�licatesses de cette analyse savante lui ont �chapp�. Elle est pourtant tout � fait sup�rieure, comme observation et comme ex�cution. Les grands com�diens ne rendent pas d'une fa�on plus d�taill�e, et nous pouvons prendre l� une le�on d'analyse, nous autres romanciers. Rien n'est plus juste ni plus complet que ces t�tonnements de deux ivrognes engourdis par le vin, qui, voulant avoir de la lumi�re, perdent successivement les allumettes, la bougie, le chandelier, sans jamais retrouver qu'un des objets � la fois. C'est toute une psychologie de l'ivresse.

En somme, je le r�p�te, le succ�s a �t� tr�s vif. On a beaucoup applaudi les Hanlon. Je ne fais pas ici une �tude compl�te de ces grands artistes, car il faudrait d�gager leur originalit�, bien montrer ce qu'ils ont apport� de personnel, en dehors de leurs sauts de gymnastes et de leurs jeux de mimes. Ce qu'ils mettent dans tout, c'est une perfection d'ex�cution incroyable. Leurs sc�nes sont r�gl�es � la seconde. Ils passent comme des tourbillons, avec des claquements de soufflets qui semblent les tic-tac m�mes du m�canisme de leurs exercices. Ils ont la finesse et la force. C'est l� ce qui les caract�rise. Sous le masque enfarin� de Pierrot, ils d�taillent l'id�e avec des jeux de physionomie d'un esprit d�licieux; puis, brusquement, un coup du vent semble passer, et les voil� lanc�s dans une f�rocit� saxonne qui nous surprend un peu. Ils bondissent, ils s'assomment, ils sont � la fois aux quatre coins de la sc�ne; et ce sont des bouteilles vol�es avec une habilet� qui est la po�sie du larcin, des gifles qui s'�garent, des innocents qu'on b�tonne et des coupables qui vident les verres des braves gens, une n�gation absolue de toute justice, une absolution du crime par l'adresse. Telle est leur originalit�, un m�lange de cruaut� et de gaiet�, avec une fleur de fantaisie po�tique.

Je le dis encore, je ne sais rien de plus triste sous le rire. Cela rappelle les grandes caricatures anglaises. L'homme se d�bat et sanglote, dans les gambades et les grimaces de ces mimes. Je songeais avec quel cri de col�re on accueillerait une oeuvre de nous, romanciers naturalistes, si nous poussions si loin l'analyse de la grimace humaine, la satire de l'homme aux prises avec ses passions. Imaginez un moment la sc�ne du gendarme dans un de nos livres, admettez que nous tra�nions ce pauvre gendarme dans le ridicule, en mettant sous la charge une pareille n�gation de l'autorit�: on nous traiterait de communard, on nous demanderait compte des otages. Certes, dans nos f�rocit�s d'analyse, nous n'allons pas si loin que les Hanlon, et nous sommes d�j� fortement injuri�s. Cela vient de ce que la v�rit� peut se montrer et qu'elle ne peut se dire. Puis, la caricature couvre tout. On lui permet le par-dessous et l'au del�. Et c'est tant mieux, puisqu'elle nous r�gale. Faisons tous des pantomimes.

LE VAUDEVILLE

Je ne me charge pas de raconter les Dominos Roses, la nouvelle pi�ce en trois actes que MM. Delacour et Hennequin ont fait jouer au Vaudeville. C'est une de ces pi�ces compliqu�es, d'une ing�niosit� d'�b�nisterie sans pareille, un de ces petits meubles chinois, aux cents tiroirs se casant les uns dans les autres, qu'il faut replacer avec une exactitude scrupuleuse, si l'on veut ne rien casser.

Les auteurs ont appel� leur oeuvre com�die. Voil� un bien grand mot pour une pi�ce de cette facture. J'aurais pr�f�r� vaudeville. Une com�die ne va pas, selon moi, sans une �tude plus ou moins pouss�e des caract�res, sans une peinture quelconque d'un milieu r�el. Or, les auteurs ne sont en somme que d'aimables gens, bien d�cid�s � r�cr�er le public, en faisant tourner devant lui le quadrille de leurs marionnettes. Leur art consiste � machiner leur joujou, de fa�on que les personnages ob�issent � chaque tour de la manivelle et viennent occuper sur les planches l'endroit pr�cis qui leur est assign�. C'est du th��tre m�canique, des bonshommes, joliment camp�s, dont les pas sont r�gl�s comme par un ma�tre de ballets. Ils vont � gauche, ils vont � droite, ils s'entrecroisent, se m�lent et se d�gagent, pour le plus grand plaisir des yeux du public. Et, je le r�p�te, cela demande des mains exerc�es. On parle souvent du m�tier au th��tre. Eh bien! les Dominos Roses sont un produit imm�diat du m�tier, sans aucune faute. De la m�moire, de l'adresse, et rien de plus. Mais on voit que le m�tier n'est d�cid�ment pas � d�daigner, puisqu'il peut suffire au succ�s.

On parlait du Proc�s Veauradieux, des m�mes auteurs, pendant la repr�sentation. Les deux pi�ces, en effet, ont beaucoup de ressemblance, sortent tout au moins du m�me moule. Rien de plus naturel, d'ailleurs. MM. Delacour et Hennequin ont pens�, avec raison, que les spectateurs applaudiraient plus volontiers ce qu'ils avaient d�j� applaudi. Les nouveaut�s troublent le public dans sa qui�tude, lui causent une secousse c�r�brale d�sagr�able. L'�ternel quiproquo des maris qui embrassent les bonnes, en croyant embrasser leurs femmes, ne suffit-il pas � la gaiet� d'une soir�e? Rien de plus digestif que ce jeu du quiproquo. Il est � la port�e de tout le monde, il soul�ve toujours le m�me �clat de rire, comme ces calembours de province qui sont, pendant un quart de si�cle, la joie d'un salon. Et l'on s'en va, la t�te libre, sans fatigue intellectuelle, en se souvenant des petits jeux de soci�t� de sa jeunesse.

J'ai bien suivi les impressions du public, au courant des trois actes. D'abord, j'ai constat� un peu de froideur. On voyait les auteurs venir avec leurs gros sabots, et l'on �changeait des regards comme pour se dire qu'on savait bien la suite. M�me, derri�re moi, un monsieur tr�s ferr� sans doute sur le r�pertoire de nos vaudevilles, citait les pi�ces o� la m�me id�e se trouvait d�j�; et il y en avait une longue liste, je vous assure. Mais l'intrigue se nouait, le charme op�rait peu � peu. Je m'imaginais apercevoir les auteurs derri�re une coulisse, tendant leur pi�ge avec la tranquillit� d'hommes qui connaissent la bonne glu. Tous les vieux mots portaient. A mesure que les spectateurs se retrouvaient davantage en pays de connaissance, ils devenaient bons enfants, s'amusaient aux endroits o� ils s'amusent depuis leur �ge le plus tendre. Certes, ils �taient de plus en plus certains du d�nouement, tous vous auraient dit comment tourneraient les choses, il n'y avait pas dans leur �motion le moindre doute sur la f�licit� finale des personnages; mais cela les ravissait d'assister une fois de plus au d�vidage adroit de cet �cheveau dramatique si bien embrouill�.

Les auteurs allaient-ils prendre le fil � gauche ou � droite? Et cette seule alternative suffisait � leur bonheur. Puis, il y avait encore le hasard des noeuds; innocentes catastrophes, aussi vite r�par�es que survenues, qui accidentaient la route parcourue tant de fois. D�s le second acte, la salle ravie se croyait encore au Proc�s Veauradieux, et applaudissait � tout rompre. Grand succ�s.

II

Il s'agit dans B�b�, la pi�ce de MM. de Najac et Hennequin, d'un de ces grands enfants que les m�res gardent jusqu'au mariage, autour de leurs jupes, et auxquels elles ne peuvent jamais se d�cider � donner la clef des champs. Tel est le b�b�, un b�b� de vingt-deux ans, et qui a d�j� de la barbe au menton. Gaston est ador� par sa m�re, la baronne d'Aigreville, qui le cajole, le dodeline et lui parle encore en z�zayant, comme s'il portait toujours des robes et un bourrelet.

Quant au sujet philosophique,-il y a un sujet philosophique,-il repose sur cette id�e qu'un jeune homme, avant de se marier et de faire un bon mari, doit parcourir trois p�riodes, la p�riode des femmes de chambre, celle des cocottes et celle des femmes mari�es. C'est le cousin Kernanigous qui dit cela, et le cousin s'y conna�t, lui qui, chaque ann�e, quitte sa ferme mod�le de Bretagne pour venir faire ses farces � Paris.

Naturellement, Gaston, que sa m�re croit encore un ange de puret�, a d�j� fait de nombreux accrocs � sa robe d'innocence. La baronne lui a meubl� un entresol, dans la m�me maison qu'elle, pour qu'il puisse �tudier son droit tranquillement; mais Gaston, en compagnie de son ami Arthur, n'utilise gu�re son entresol que pour recevoir des dames. Ajoutez que le baron est une absolue ganache; ce digne homme passe sa vie � lire les journaux, chez lui et � son cercle, ce qui fatalement a influ� d'une fa�on d�plorable sur son intelligence. Il ne s'occupe de son fils que pour lui adresser la morale la plus dr�le du monde. Ainsi, lorsque les farces de B�b� se d�couvrent, et que celui-ci s'excuse en rappelant � son p�re les folies que lui-m�me a d� faire dans sa jeunesse, le baron r�pond gravement: �Monsieur, en ce temps-l�, je n'�tais pas encore votre p�re.� Le mot a fait beaucoup rire.

Donc, Gaston parcourt les trois phases. La premi�re est repr�sent�e par la femme de chambre de sa m�re, Toinette; la seconde, par une dame galante, Aur�lie; et la troisi�me par sa cousine, madame de Kernanigous elle-m�me. Des trois, c'est Toinette que je pr�f�re. Elle est adorable, cette enfant, qui s'�crie, lorsque Gaston veut l'abandonner: �Ah! monsieur, vous n'aurez pas le coeur de quitter la femme de chambre de votre m�re!� Elle adore son ma�tre, lui recoud ses boutons, pleure au d�nouement, quand on le marie. Les auteurs, en rendant la femme de chambre si aimable, auraient-ils eu des intentions d�mocratiques?

Tout le sujet est l�, mais les auteurs connaissent trop leur m�tier pour ne pas avoir compliqu� ce sujet � l'aide des quiproquos les plus inextricables. M. Hennequin pers�v�re naturellement dans un genre qui lui a valu trois grands succ�s: les Trois Chapeaux, le Proc�s Veauradieux et les Dominos Roses. Sa part de collaboration est certainement dans les singuli�res complications de l'intrigue. Je renonce � raconter ces complications, mais je puis les indiquer. Aur�lie la cocotte, est en m�me temps la ma�tresse de Gaston et celle du cousin Kernanigous; elle est encore la femme l�gitime d'un r�p�titeur de droit, P�tillon, dont je parlerai tout � l'heure. Alors, se produit la d�bandade oblig�e. C'est d'abord madame de Kernanigous qu'on prend pour Aur�lie; puis, c'est Aur�lie qu'on prend pour madame de Kernanigous; la brune et la blonde se m�lent, le public lui-m�me finit par ne plus savoir au juste ce qu'il doit croire. A un moment, il y a jusqu'� quatre personnes cach�es derri�re des portes. Et l'on rit.

On rit, parce que tous les personnages courent sur la sc�ne. Cette d�bandade qui entre, sort, se cache, repara�t, fait claquer les portes, �tourdit les spectateurs et les charme. Cela, d'ailleurs, pourrait continuer �ternellement. S'il n'y a pas de raison pour que cela commence, il y en a encore moins pour que cela finisse. Enfin, les auteurs veulent bien aboutir � un mariage entre Gaston et une ni�ce de Kernanigous. L'honneur de la cousine est sauf. La baronne et le baron sont convaincus que leur fils n'est plus un b�b�, et ils consentent � le traiter en homme.

Ce genre de pi�ces � quiproquos est toujours d'un effet s�r. Seulement, je trouve qu'il fatigue vite. Un acte suffirait. Au troisi�me acte de B�b�, je commen�ais � �tre ahuri. Rien d'�nervant � la longue comme de voir tous les personnages se pr�cipiter les uns derri�re les autres; on voudrait qu'ils se tinssent enfin tranquilles, pour les entendre causer comme tout le monde. S'ils n'ont rien � dire, pourquoi ne se contentent ils pas de jouer une pantomime? cela serait aussi r�jouissant. En somme, je le r�p�te, le genre est gros et absolument inf�rieur. Le succ�s vient de ce que le public croit entrer de moiti� dans la pi�ce.

Mais ce qui donne � B�b� une certaine valeur, c'est une pointe litt�raire, o� l'on sent la collaboration de M. de Najac. Il y a, dans les deux premiers actes, quelques sc�nes fort jolies, d'un comique tr�s fin. Ces sc�nes sont fournies par la baronne et par P�tillon, le r�p�titeur de droit.

La baronne a voulu donner un r�p�titeur � son fils, pour le h�ter dans ses examens. Il faut dire que Gaston est un v�ritable cancre. Or, P�tillon a une fa�on de professer qui est un po�me de tol�rance; il laisse ses �l�ves, Gaston et Arthur, causer de leurs ma�tresses et de leurs parties fines, entre deux commentaires du Code; il se m�le lui-m�me � la conversation, avec le rire sournois et gourmand d'un cuistre voluptueux qui n'est pas assez riche pour contenter ses passions. Une des sc�nes les plus dr�les est celle-ci: le baron surprend ces messieurs tapant sur le piano, dansant avec des dames; et P�tillon sauve les garnements, en expliquant que sa m�thode consiste � apprendre le Code en musique. Il va jusqu'� chanter plusieurs articles. C'est l� une bonne extravagance. La salle enti�re a �t� prise d'un fou rire.

III

MM. de Najac et Hennequin ont voulu donner au Gymnase un pendant � B�b�, et ils ont �crit la Petite Correspondance.

Je ne crois pas n�cessaire d'entrer dans une analyse de cette pi�ce. Quel singulier genre! Prendre des bouts de fil, les emm�ler, mais d'une fa�on adroite, de mani�re qu'ils paraissent nou�s ensemble, en un paquet inextricable; puis, tirer un seul bout, celui qu'on a m�nag�, et rembobiner le tout d'un trait, sans la moindre difficult�. La litt�rature est absente, on s'int�resse � cela comme � un jeu de patience; et quand on s'en va, on �prouve un vide, une d�ception, avec cette pens�e vague que ce n'�tait pas la peine de se passionner, puisqu'on �tait certain � l'avance que cela finirait comme cela avait commenc�. Au th��tre, lorsqu'on n'emporte aucun fait nouveau, aucune observation � creuser, on garde contre la pi�ce une sourde rancune, de m�me qu'on s'en veut lorsqu'on a lu un livre vide ou qu'on s'est arr�t� � causer dix minutes avec un bavard imb�cile, qui vous a noy� d'un d�luge de mots.

Je songeais au succ�s de B�b�, en voyant la Petite Correspondance, et je me disais qu'en somme ce succ�s �tait m�rit�. A coup s�r, ce qui a charm� si longtemps le public, ce n'est pas l'imbroglio de la pi�ce, ce sont deux ou trois sc�nes d'observation amusante qu'elle contenait. Et ce qui prouve qu'une s�rie de quiproquos ne suffit pas au succ�s, m�me lorsqu'ils sont travaill�s par des mains exp�riment�es, c'est que la Petite Correspondance a �t� accueillie froidement. Question de sujet, et surtout question de types et de situations, je le r�p�te. Dans B�b�, on a trouv� dr�le cette histoire de grand gar�on d�gourdi, que sa m�re traite toujours en enfant, lorsqu'il se lance dans toutes les fredaines, et qu'il a la femme de chambre pour ma�tresse. Bien que cela rappel�t Edgard et sa bonne, l'aventure a paru piquante, prise sur le vrai, dans le courant de la vie quotidienne. Peut-�tre le public ne fait-il pas ces r�flexions-l�; mais, � son insu, il subit les courants qui s'�tablissent, il ne supporte plus que difficilement les inventions de pure fantaisie, et se pla�t davantage aux choses prises sur la r�alit�.

Je parlais des types. La fortune de B�b� a �t� faite par le r�p�titeur P�tillon. Ce ma�tre, si tol�rant pour ses �l�ves, le nez tourn� � la friandise, et se r�galant le premier des fredaines de la jeunesse, �tait certes une caricature, mais une caricature sous laquelle on sentait la vie. Il vivait, ce cuistre sournoisement voluptueux, br�l� de tous les app�tits, sous son cuir de p�dant qui court le cachet. Et quelle bonne folie que la sc�ne o� il sauve les deux chenapans auxquels il donne des r�p�titions de droit, en racontant � une vieille ganache de p�re qu'il a mis le Code en couplets! Cela est extravagant; seulement, derri�re l'extravagance, on sent l'observation, on se rappelle des pauvres diables de cet acabit qui gagnent leurs cachets, en baisant les bottes des petits gredins qu'ils sont charg�s d'instruire.

Faut-il voir une le�on donn�e aux auteurs dans l'accueil relativement froid fait par le public � la Petite Correspondance ? Je n'ose l'affirmer. Et pourtant MM. de Najac et Hennequin, qui sont tr�s exp�riment�s, ne peuvent manquer de faire le raisonnement suivant: �Pourquoi le grand succ�s de B�b�, et pourquoi la demi-chute de la Petite Correspondance? �videmment, c'est que les imbroglios ne satisfont plus enti�rement le public, car jamais nous n'en avons nou� un de plus entortill� ni de plus heureusement d�nou�. Il est donc temps d'abandonner cette formule commode et de chercher des situations vraies et des types r�els, comme dans B�b�. Notre int�r�t l'exige: soyons vivants, si nous voulons toucher de beaux droits d'auteur.�

Ce raisonnement serait excellent, et je voudrais l'entendre faire par tous les auteurs; d'autant plus qu'il est logique et exact. Questionnez les plus habiles, ils vous diront que le go�t du public tourne au naturalisme, d'une fa�on continue et de plus en plus accentu�e. C'est le mouvement de l'�poque. Il s'accomplit de lui-m�me, par la force m�me des choses. Avant dix ans, l'�volution sera compl�te. Et vous verrez les dramaturges et les vaudevillistes, r�put�s pour leur habilet�, se ruer alors vers la peinture des sc�nes r�elles, car ils n'ont au fond qu'une doctrine: satisfaire le public en toutes sortes, lui donner ce qu'il demande, de mani�re � battre monnaie le plus largement possible.

IV

Une circonstance m'a emp�ch� d'assister � la premi�re repr�sentation de Niniche, le vaudeville en trois actes que MM. Hennequin et Millaud ont fait jouer aux Vari�t�s. Je n'ai pu voir que la quatri�me, et j'ai �t� vraiment surpris de la gaiet� d�bordante du public. Quel excellent public que ce public parisien! Comme il est bon enfant, comme il rit volontiers! La moindre plaisanterie, e�t-elle trente ann�es d'�ge, le chatouille ainsi qu'au premier jour, lorsqu'elle est dite par la com�dienne ou le com�dien favori. On pr�tend que les artistes tremblent, lorsqu'ils paraissent � Paris pour la premi�re fois. Ils ont bien tort. J'ai connu, en province, un th��tre o� le public �tait autrement exigeant et maussade. On y sifflait avec une brutalit� r�voltante. J'estime qu'il faut trois fois plus d'efforts pour d�rider un spectateur de province que pour faire rire aux �clats un spectateur de Paris.

J'ai �t� d'autant plus �tonn� de l� gaiet� de la salle, que l'on avait jug� Niniche tr�s s�v�rement devant moi, le lendemain de la premi�re repr�sentation, C'�tait un four, disait-on. Voil� un four qui prenait tous les airs d'un grand succ�s. J'avais particuli�rement � c�t� de moi des dames, d'honn�tes bourgeoises � coup s�r, qui faisaient scandale, tant elles s'amusaient. Les moindres mots, d'ailleurs, soulevaient une temp�te de joie, du parterre au cintre. Et cela ne cessait point, les trois actes ne se sont pas refroidis un instant. Je me doute bien que les interpr�tes sont pour beaucoup dans cette gaiet�. D'autre part, peut-�tre suis-je tomb� sur une repr�sentation exceptionnelle, sur un soir o� toute la salle avait bien d�n�; il y a de ces rencontres, de ces jours d'�lectricit� commune, que connaissent les artistes, et qu'ils constatent en disant: �La salle est tr�s chaude aujourd'hui.� Mais le fait ne m'en a pas moins pr�occup� vivement.

Ai-je ri moi-m�me? Mon Dieu, je crois que oui. J'avais beau me dire que tout cela �tait tr�s b�te, que la pi�ce avait �t� faite cent fois; j'avais beau trouver les actes vides, l'esprit grossier, le d�nouement pr�vu � l'avance: ce grand et bon rire de la salle me gagnait. En v�rit�, les spectateurs sans malice s'amusaient trop pour qu'on ne s'�gay�t pas de leur propre gaiet�. Au fond, j'�tais tr�s triste. Si vraiment il suffit d'une si pauvre farce pour procurer une heureuse soir�e aux braves bourgeois parisiens, nous avons tous tr�s grand tort de nous emp�trer dans des questions litt�raires. A quoi bon le talent, � quoi bon l'effort, si cela satisfait pleinement le public? Je d�clare que jamais je n'ai vu des gens mis dans un pareil �tat de joie par les chefs-d'oeuvre de notre th��tre. Devant un chef-d'oeuvre, le public se m�fie toujours un peu; il a peur que le chef-d'oeuvre ne se moque de lui. Mais, devant une Niniche, il se roule, il est comme ces enfants qui rencontrent un trou d'eau sale et qui s'y vautrent avec d�lices, en se sentant chez eux.

Oh! le rire, quelle bonne chose et quelle chose b�te! Toute la sottise est l� et tout l'esprit. Contestez les m�rites de Niniche, on vous r�pondra que le public s'amuse, et vous n'aurez rien � r�pondre, car les th��tres ne sont faits en somme que pour amuser le public. En voyant cette salle rire � ventre d�boutonn� d'inepties dont on serait r�volt�, si on les lisait chez soi, on se sent �branl� dans ses convictions les plus ch�res, on se demande si le talent n'est pas inutile, s'il y a � esp�rer qu'une oeuvre forte touche jamais autant les spectateurs dans leurs instincts secrets qu'une parade de foire. Le th��tre serait donc cela? Les effluves d'une foule mise en tas, l'aveuglement du gaz, l'air surchauff� d'une salle trop �troite, l'odeur de poussi�re, toutes les sollicitations et toutes les demi-hallucinations d'une journ�e d'activit� termin�e dans un fauteuil dont les bras vous �touffent et vous br�lent, ce serait donc l� cette atmosph�re du th��tre qui d�forme tout et emp�che le triomphe du vrai sur les planches?

J'ai eu ainsi la sensation tr�s nette de l'inf�riorit� de la litt�rature dramatique. En v�rit�, l'oeuvre �crite est plus large, plus haute, plus d�gag�e de la sottise des foules que l'oeuvre jou�e. Au th��tre, le succ�s est trop souvent ind�pendant de l'oeuvre. Une rencontre suffit, une interpr�tation heureuse, une plaisanterie qui est dans l'air, une b�tise tourn�e d'une certaine fa�on qui r�pond � la b�tise du moment. Si le rire ou les larmes prennent,-je ne fais pas de diff�rence, car les larmes sont une autre forme de la bonhomie du public,-voil� la pi�ce lanc�e, il n'y a plus de raison pour qu'elle s'arr�te. Depuis deux ans bient�t, je querelle mes confr�res pour leur prouver qu'ils font du th��tre une chose trop sotte. Mon Dieu! est-ce qu'ils auraient raison, est-ce que ce serait r�ellement si sot que cela?

Maintenant, il me faut juger Niniche. Grande affaire. J'avoue que je ne sais par quel bout commencer. Il y a, en critique dramatique, toute une �cole qui, dans un cas pareil, se tire d'embarras le plus galamment du monde. La recette consiste � ne pas parler de la pi�ce, � enfiler de jolies phrases sur ceci et sur cela, jusqu'� ce que le feuilleton soit plein. Puis, on signe. Je crois que Th�ophile Gautier a �t� l'inventeur de l'article � c�t�. Il maniait la langue avec l'aisance et l'adresse que l'on sait, il �tait toujours s�r de charmer son public. Aussi la pi�ce ne l'inqui�tait-elle jamais. Il avait des formules toutes faites, il admirait tout, les petits vaudevilles et les grandes com�dies, enveloppant le th��tre entier dans son large d�dain. Gautier a laiss� des �l�ves.

Le malheur est que je ne puis entendre la critique ainsi. J'aime bien � me rendre compte. J'estime que les choses ont des raisons d'�tre. Mais o� mon anxi�t� commence, c'est lorsqu'il faut distinguer les nuances du m�diocre. Ce serait une erreur de croire qu'il n'existe qu'un m�diocre. Les genres au contraire en sont tr�s nombreux, les esp�ces pullulent � l'infini. Je me souviens toujours de mon professeur de quatri�me, qui nous disait: �Je classe encore assez vite les dix premi�res copies dans une composition; ce qui m'ext�nue, c'est de vouloir �tre juste et d'assigner des places aux trente derni�res.� Eh bien! ma situation est pareille � celle de ce professeur, je ne sais le plus souvent comment classer certaines pi�ces, de fa�on � satisfaire absolument ma conscience.

Vouloir �tre juste, c'est tout le r�le du critique. La passion de la justice est la seule excuse que l'on puisse donner � cette singuli�re d�mangeaison qui nous prend de juger les oeuvres de nos confr�res. Mon professeur avouait parfois que, d�sesp�rant d'�tablir une diff�rence appr�ciable du mauvais au pire dans les toutes derni�res copies, il les pla�ait au petit bonheur, en tas. Voil� ce qu'il faudrait �viter. O� diable placer Niniche? car Niniche m'a fait rire, et elle a droit � une place. Est-ce que Niniche vaut mieux que telle ou telle pi�ce, dont les titres m'�chappent? Grave question. Je creuserais cette �tude pendant des journ�es sans pouvoir peut-�tre trouver des arguments d�cisifs. Pourtant, je veux �tre �quitable. Les critiques qui font profession de toujours partager l'avis du public et qui trouvent bon ce qui l'amuse, croient en �tre quittes avec Niniche, en la traitant de vaudeville amusant. C'est l� un jugement trop commode. Niniche est un symbole, la pi�ce idiote qui a un succ�s comme jamais un chef-d'oeuvre n'en aura, et qui gratte la foule � la bonne c�te, la c�te joyeuse, selon le joli mot de nos p�res. Les belles filles tombent en p�moison, lorsqu'on avance les mains vers leur taille. Pourquoi le public se p�me-t-il, quand on lui joue Niniche ? J'exige un commentaire.

L'intrigue est la premi�re venue. Un diplomate polonais, le comte Corniski a �pous� la belle Niniche, une �h�ta�re� parisienne, sans avoir le moindre soup�on de sa vie pass�e. Il la ram�ne en France, o� il est charg� d'une mission. Mais la comtesse est reconnue � Trouville par le jeune Anatole de Beau-persil. Elle apprend, gr�ce � lui, qu'on va vendre ses meubles, et elle se d�sole, � la crainte d'un scandale, car elle a laiss� dans une armoire des lettres compromettantes, que lui a adress�es autrefois le prince Ladislas, le propre fils du roi de Pologne. Justement la mission du comte Corniski est de s'emparer de ces lettres. D�s lors, commence une chasse, les lettres circulent, passent dans les mains du mari, qui finit par les rendre sans les avoir lues. J'ai n�glig� un baigneur de Trouville, le beau Gr�goire, qui baigne ces dames par go�t, et qui redevient le plus correct des gandins, lorsqu'il a quitt� son costume. Il y a aussi une veuve Sillery, une vieille dame passionn�e, sans compter deux pantalons, dont les r�les sont tr�s d�velopp�s, et qui produisent un effet �norme: le premier, un pantalon bleu, poursuivi par un mari jaloux, passe de jambes en jambes; le second, un pantalon nankin, se d�chire jusqu'� la ceinture, ce qui cause chez les dames une hilarit� folle. Peut-�tre bien que le succ�s de la pi�ce est l�.

D�cid�ment, je renonce � classer Niniche. H�las! je le crains, la justice n'est pas de ce monde. J'ai la vague sensation que Niniche a sa place entre les Dominos Ruses et Madame l'Archiduc; mais est-ce entre les deux, est-ce avant, est-ce apr�s? c'est ce que je n'ose affirmer. Il faudrait peser les oeuvres, consulter les nuances, se livrer � une �tude de comparaison qui demanderait des d�licatesses infinies. Et voil� l'embarras o� se trouvent les critiques consciencieux, lorsqu'ils veulent tenir compte des fameux arr�ts du public. Le public rit, l'oeuvre en vaut sans doute la peine, examinons-la; et, lorsqu'on veut l'examiner, on ne sait par quel bout la prendre, on se donne un mal infini pour la classer, sans y parvenir. Un succ�s comme celui de Niniche ne peut donner � un honn�te homme qu'un d�sir, celui d'�tre siffl�. Cela soulagerait, vraiment.

V

Justement, l'autre soir, en �coutant � l'Ambigu Robert Macaire, je songeais � la farce moderne, telle que des auteurs de talent et d'esprit pourraient l'�crire. Comparez � nos plats vaudevilles, ce rire de la satire sociale qui sonnerait si vaillamment. Je sais bien qu'il faudrait accorder aux auteurs une grande libert�, leur ouvrir surtout le monde politique o� se joue la v�ritable com�die des temps modernes. Pour moi, la veine nouvelle est l�, et pas ailleurs.

Robert Macaire, que la personnalit� de Fr�d�ric Lema�tre avait anim�e d'un large souffle, nous para�t aujourd'hui, il faut bien le dire, d'une grande innocence. Les mots dr�les abondent, et il en est quelques-uns qui sont m�me profonds. Mais ce qu'il y a encore de meilleur, ce sont les dessous que nous mettons nous-m�mes dans l'oeuvre. Rien n'est au fond plus terrible que cette figure de Robert Macaire, blaguant tout ce qu'on respecte, la vie humaine, la famille et la propri�t�, la force arm�e et la religion; seulement, elle se prom�ne dans une telle farce, elle parle d'un style si plat et elle �vite si soigneusement de conclure, que le public ne saurait la prendre au s�rieux, ce qui la sauve du m�pris et de la col�re. J'ai fait une fois de plus cette remarque: le mauvais style excuse tout; il est permis de mettre des monstruosit�s � la sc�ne, pourvu qu'on les y mette sans talent. Imaginez la lutte �pique de Robert Macaire contre les gendarmes �crite par un v�ritable �crivain, tir�e des pu�rilit�s grossi�res de la charge, et aussit�t la censure intervient, et tout de suite le public se f�che.

Ainsi donc, ce qui nous pla�t, dans Robert Macaire, c'est ce que nous y mettons. Sous les calembours, sous les sc�nes de parade, sous le d�cousu du dialogue et l'enfantillage de l'intrigue, nous voulons voir une satire am�re contre la soci�t� exploit�e par deux fripons, qui, non contents de la voler, la bafouent et la salissent. Nous poussons les situations jusqu'� leurs cons�quences logiques, nous �largissons le cadre. Souvent, il n'y a qu'un mot vraiment fort; mais ce mot nous suffit pour ajouter tout ce que les auteurs n'ont pas dit. Ce qui m'a frapp�, c'est que peu de sc�nes sont faites; le talent a manqu� sans doute, les sc�nes ne sont qu'indiqu�es, et faiblement. Ainsi, je prends une sc�ne faite, la sc�ne d'amour romantique entre Robert Macaire et Eloa, cette sc�ne qui parodie si dr�lement le lyrisme de 1830. Elle est remarquable et produit encore aujourd'hui un effet �norme, parce qu'elle reste dans une gamme d'esprit tr�s fin et de bonne observation. Prenez, au contraire, la plupart des autres sc�nes, toutes celles par exemple qui ont lieu entre Robert Macaire et les gendarmes; pas une ne satisfait pleinement, parce que pas une n'est r�alis�e avec l'ampleur n�cessaire, avec la ma�trise qui met de la r�alit� sous les exag�rations les plus folles. Tout cela ne tient pas, les faits ne font illusion � personne et les personnages sont des pantins. D�s lors, la satire tombe dans le vaudeville.

Il est vrai que le Robert Macaire pens� et �crit, tel que je le r�ve, serait sans doute impossible sur la sc�ne. Nous ne sommes pas habitu�s au rire cruel. Il ferait beau voir un coquin mettant fortement le monde en coupe r�gl�e. La farce moderne ne m'en para�t pas moins devoir �tre dans cette peinture de la sottise des uns et de la coquinerie des autres, pouss�e � la grandeur bouffonne. Songez � un Robert Macaire actuel qui s'agiterait dans notre monde politique et qui monterait au pouvoir, en jouant de tous les ridicules et de toutes les ambitions de l'�poque. Le beau sujet, et quelle farce un homme de talent �crirait l�, s'il �tait libre!

LA F�ERIE ET L'OP�RETTE

De grands succ�s ont rendu l'exploitation de la f�erie tr�s tentante pour les directeurs. On gagne deux ou trois cent mille francs avec une pi�ce de ce genre, quand elle r�ussit. Il faut ajouter, comme les frais de mise en sc�ne sont consid�rables, qu'un directeur est ruin� du coup, s'il a deux f�eries tu�es sous lui. C'est un jeu � se trouver sur la paille ou � avoir voiture dans l'ann�e. Le pis est que, la question litt�raire mise � part, une f�erie qui aura deux cents repr�sentations ressemble absolument � une f�erie qui en aura seulement vingt. Pour mettre la main sur la bonne, il faut avoir un flair particulier, il faut sentir de loin les pi�ces de cent sous, rien de plus. Le hasard remplace l'intelligence. Le d�corateur et le costumier aident le hasard.

La f�erie, telle qu'elle est comprise aujourd'hui, n'est plus qu'un spectacle pour les yeux. Il y a quelques cinquante ans, lors de la vogue du Pied de Mouton et des Pilules du Diable, une f�erie ressemblait � un grand vaudeville m�l� de couplets, dans lequel les trucs jouaient la partie comique. Au lieu de palais ruisselant d'or et de pierreries, au lieu d'apoth�oses balan�ant des femmes � demi nues dans des clart�s de paradis, on voyait des hommes se changer en seringues gigantesques, des canards r�tis s'envoler sous la fourchette d'un affam�, des branches d'arbre donner des soufflets aux passants.

Mais ce genre de plaisanteries s'est d�mod�, l'ancienne f�erie a sembl� vieillotte et trop na�ve. Alors, sans songer un instant � renouveler le genre par le dialogue, le m�rite litt�raire du texte, on a, au contraire, diminu� de plus en plus le dialogue, r�duit la pi�ce � �tre uniquement un pr�texte aux splendeurs de la mise en sc�ne. Rien de plus banal qu'un sujet de f�erie. Il existe un plan accept� par tous les auteurs: deux amoureux dont l'amour est contrari�, qui ont pour eux un bon g�nie et contre eux un mauvais g�nie, et qu'on marie quand m�me au d�no�ment, apr�s les voyages les plus extravagants dans tous les pays imaginables. Ces voyages, en somme, sont la grande affaire, car ils permettent au d�corateur de nous promener au fond de for�ts enchant�es, dans les grottes nacr�es de la mer, � travers les royaumes inconnus et merveilleux des oiseaux, des poissons ou des reptiles. Quand les acteurs disent quelque chose, c'est uniquement pour donner le temps aux machinistes de poser un vaste d�cor, derri�re la toile de fond.

J'avoue, pourtant, n'avoir pas la force de me f�cher. S'il est bien entendu que toute pr�tention de litt�rature dramatique est absente, il y a l� un v�ritable �merveillement. Les acteurs ne sont plus que des personnages muets et riches, perdus au milieu d'une prodigieuse vision. Au fond de sa salle, on peut se croire endormi, r�vant d'or et de lumi�re; et m�me les mots b�tes qu'on entend, malgr� soi, par moments, sont comme les trous d'ombre oblig�s qui g�tent les plus heureux sommeils. Les ballets sont charmants, car les danseuses n'ont rien � dire. Il y a toujours bien deux ou trois actrices jolies, montrant le plus possible de leur peau blanche. On a chaud, on dig�re, on regarde, sans avoir la peine de penser, berc� par une musique aimable. Et, apr�s tout, quand on va se coucher, on a pass� une agr�able soir�e.

Certes, au th��tre, il faut laisser un vaste cadre � l'adorable �cole buissonni�re de l'imagination. La f�erie est le cadre tout trouv� de cette d�bauche exquise. Je veux dire quelle serait la f�erie que je souhaite. Le plus grand de nos po�tes lyriques en aurait �crit les vers; le plus illustre de nos musiciens en composerait la musique. Je confierais les d�cors aux peintres qui font la gloire de notre �cole, et j'appellerais les premiers d'entre nos sculpteurs pour indiquer des groupes et veiller � la perfection de la plastique. Ce n'est pas tout, il faudrait, pour jouer ce chef-d'oeuvre, des femmes belles, des hommes forts, les acteurs c�l�bres dans le drame et dans la com�die. Ainsi, l'art humain tout entier, la po�sie, la musique, la peinture, la sculpture, le g�nie dramatique, et encore la beaut� et la force, se joindraient, s'emploieraient � une unique merveille, � un spectacle qui prendrait la foule par tous les sens et lui donnerait le plaisir aigu d'une jouissance d�cupl�e.

Ah! qu'il serait temps de balayer les parades qui salissent les sc�nes de nos plus beaux th��tres, de jeter au ruisseau les livrets stupides, dont l'esprit consiste dans des calembours rances et dans des coups de pied au derri�re, les partitions vulgaires qui chantent toutes les m�mes turlututus de foire, les trucs vieillis, les d�cors trop somptueux qui ruissellent d'un or imb�cile et bourgeois! On rendrait nos th��tres aux grands po�tes, aux grands musiciens, � toutes les imaginations larges. Dans notre enqu�te moderne, apr�s nos dissections de la journ�e, les f�eries seraient, le soir, le r�ve �veill� de toutes les grandeurs et de toutes les beaut�s humaines.

II

J'avoue donc ma tendresse pour la f�erie. C'est, je le r�p�te, le seul cadre o� j'admets, au th��tre, le d�dain du vrai. On est l� en pleine convention, en pleine fantaisie, et le charme est d'y mentir, d'y �chapper � toutes les r�alit�s de ce bas monde.

Et quel joli domaine, cette contr�e du r�ve peupl�e de g�nies bienfaisants et de f�es m�chantes! Les princesses et les bergers, les servantes et les rois y vivent dans une familiarit� attendrie, s'aimant, s'�pousant les uns les autres. Quand une montagne, un gouffre, un univers fait obstacle aux amours des h�ros, la montagne est engloutie, le gouffre se comble, l'univers s'envole en fum�e, et les h�ros sont heureux. Il n'y a plus de p�rip�ties sans issue, de d�nouements impossibles, car les talismans facilitent les combinaisons des fables les plus extravagantes. Jamais les auteurs ne se trouvent accul�s par la vraisemblance et la logique; ils peuvent aller dans tous les sens, aussi loin qu'ils veulent, certains de ne se heurter contre aucune muraille. Un coup de baguette, et la muraille s'entr'ouvre.

On peut dire que la f�erie est la formule par excellence du th��tre conventionnel, tel qu'on l'entend en France depuis que les vaudevillistes et les dramaturges de la premi�re moiti� du si�cle ont mis � la mode les pi�ces d'intrigue. En somme, ils posaient en principe l'invraisemblance, quitte � employer toute leur ing�niosit� pour faire accepter ensuite, comme une image de la vie, ce qui n'en �tait qu'une caricature. Ils se g�naient dans le drame et dans la com�die, tandis qu'ils ne se g�naient plus dans la f�erie: l� �tait la seule diff�rence.

Je voudrais pr�ciser cette id�e. L'allure sc�nique d'une f�erie est pu�rile, d'une na�vet� cherch�e, allant carr�ment au merveilleux; et c'est par l� que la pi�ce enchante les petits et les grands enfants. Plus l'invraisemblance est grande, plus le ravissement est certain. On s'y arr�te comme devant ces th��tres de marionnettes, qui retiennent aux Champs-Elys�es les r�veurs qui passent. Il semble que ces personnages fantasques et cette action folle soient des symboles, derri�re lesquels on entend l'humanit� s'agiter avec des rires et des larmes. Les joujoux, je parle des joujoux � bon march�, les chevaux, les moutons, les poup�es, toutes ces b�tes en carton, grossi�rement peinturlur�es et si extraordinaires de formes, ont aussi cette invraisemblance lamentable ou grotesque qui ouvre l'au del� de la vie. En les regardant, on �chappe � la terre, on entre dans le monde de l'impossible. J'adore ces joujoux comme j'adore les f�eries.

La com�die et le drame, au contraire, sont tenus a �tre vraisemblables. Une n�cessit� les attache aux pav�s des rues. Ils mentent, mais il faut qu'ils mentent avec des m�nagements infinis, sous peine de nous blesser. Le triomphe de nos auteurs a �t� de d�guiser le plus possible leurs mensonges, gr�ce � toute une convention savamment r�gl�e; de l�, le code du th��tre. Ils nous ont peu � peu habitu�s au personnel comique ou dramatique, qui n'est autre qu'un personnel de f�erie, sans paillette, sans truc, effac� et rapetiss�. Pour moi, entre un roi de f�erie et un prince des vaudevilles de Scribe, je ne fais qu'une diff�rence: tous les deux sont mensongers, seulement le premier me ravit, tandis que le second m'irrite. Et il en est ainsi pour tous les personnages: ils ne sont pas plus humains dans un genre que dans l'autre; ils s'agitent �galement en pleine convention. Je ne parle pas de l'intrigue elle-m�me; je trouve, pour ma part, bien plus raisonnables les combinaisons sc�niques de Rothomago, par exemple, que celles d'une foule de pi�ces dites s�rieuses, dont il est inutile de citer les titres.

J'en veux arriver � cette conclusion, que le charme de la f�erie est pour moi dans la franchise de la convention, tandis que je suis, par contre, f�ch� de l'hypocrisie de cette convention, dans la com�die et le drame. Vous voulez nous sortir de notre existence de chaque jour, vous avancez comme argument que le public va chercher au th��tre des mensonges consolants, vous soutenez la th�se de l'id�al dans l'art, eh bien! donnez-nous des f�eries. Cela est franc, au moins. Nous savons que nous allons r�ver tout �veill�s. Et, d'ailleurs, une f�erie n'est pas m�me un mensonge, elle est un conte auquel personne ne peut se tromper. Rien de b�tard en elle, elle est toute fantaisie. L'auteur y confesse qu'il entend rester dans l'impossible.

Passez � un drame ou � une com�die, et vous sentez imm�diatement la convention devenir blessante. L'auteur triche. Il marche, d�s lors, sur le terrain du r�el; mais comme il ne veut pas accepter ce terrain loyalement, il se met � argumenter, il d�clare que le r�el absolu n'est pas possible au th��tre, et il invente des ficelles, il tronque les faits et les gens, il cuisine cet abominable m�lange du vrai et du faux qui devrait donner des naus�es � toutes les personnes honn�tes. Le malheur est donc que nos auteurs, en quittant les f�eries, en gardent la formule, qu'ils transportent sans grands changements dans les �tudes de la vie r�elle; ils se contentent de remplacer les talismans par les papiers perdus et retrouv�s, les personnages qui �coutent aux portes, les caract�res et les temp�raments qui se d�mentent d'une minute � l'autre, gr�ce � une simple tirade. Un coup de sifflet, et il y a un changement � vue dans le personnage comme dans le d�cor.

Si r�ellement la v�rit� �tait impossible au th��tre, si les critiques avaient raison d'admettre en principe qu'il faut mentir, je r�p�terais sans cesse: �Donnez-nous des f�eries, et rien que des f�eries!� La formule y est enti�re, sans aucun j�suitisme. Voil� le th��tre id�al tel que je le comprends, faisant parler les b�tes, promenant les spectateurs dans les quatre �l�ments, mettant en sc�ne les h�ros du Petit Poucet et de la Belle au bois dormant. Si vous touchez la terre, j'exige aussit�t de vous des personnages en chair et en os, qui accomplissent des actions raisonnables. Il faut choisir: ou la f�erie ou la vie r�elle.

Je songeais � ces choses, en voyant l'autre soir Rothomago, que le Ch�telet vient de reprendre avec un grand luxe de costumes et de d�cors. Certes, cette f�erie, au point de vue litt�raire, ne vaut gu�re mieux que les autres; mais elle est gaie et elle a le m�rite d'�tre un bon pr�texte aux splendeurs de la mise en sc�ne.

Rien de plus d�mocratique, d'ordinaire, que le sujet de ces pi�ces. Ainsi, Rothomago repose sur le double amour d'un jeune prince pour une berg�re et d'une jeune princesse pour un paysan. Naturellement, le prince et la princesse qu'on veut marier ensemble finissent par �pouser chacun l'objet de sa flamme. Et remarquez que prince et princesse sont adorables, qu'ils feraient un couple charmant. N'importe, ils ne s'aiment pas, la force des talismans les emp�che de se voir sans doute, et leurs coeurs s'en vont malgr� tout courir la pr�tentaine au village. Tout cela est fou, et c'est pourtant ce qu'il y a de plus raisonnable dans l'oeuvre, car je ne raconte pas les promenades dans les airs sur un dragon, ni les histoires de pirates qui viennent enlever les villageoises dans les bl�s.

III

J'ai vu, au th��tre de la Gaiet�: le Chat bott�, une f�erie de MM. Blum et Tr�feu.

Quels adorables contes que ces contes de Perrault! Ils ont une saveur de na�vet� exquise. On a fait plus ing�nieux, plus litt�raire; mais on n'a pas retrouv� cet accent si fin de bonhomie et de malice. Cela nous vient directement de notre vieille France; je ne parle point des sujets, car des savants se sont amus�s � les retrouver un peu dans toutes les mythologies; je parle du ton gaillard et franc, de la simplicit� de la fable. Le conteur a dit tout carr�ment ce qu'il avait � dire, et l'humanit� vit sous chaque ligne.

Je sais bien que, de nos jours, on a trouv� Perrault immoral. Nous avons, comme personne ne l'ignore, une moralit� tr�s chatouilleuse. O� nos p�res riaient, nous rougissons. Le mot nous effraie surtout, car nous savons encore nous accommoder avec la chose. Nous mettons des feuilles de vigne aux antiques, et nos filles baissent le nez en passant, ce qui prouve qu'elles sont tr�s avanc�es pour leur �ge. Cela est d'une hypocrisie raffin�e, dont la pointe ajoute un rago�t aux plaisirs d�fendus. On ne sait plus regarder la vie en face, avec un franc et limpide regard.

Donc, les contes de Perrault sont devenus immoraux; je veux dire qu'on en discute les conclusions au point de vue de la le�on morale. On voudrait que le bon Dieu, la Providence et le reste fussent dans l'affaire. Voici, par exemple, le Chat bott�, ce merveilleux chat qui se met au service du marquis de Carabas et qui le marie � la plus belle des princesses, gr�ce � l'agilit� de ses pattes et � la fertilit� de ses ruses. C'est un ma�tre trompeur; il ment avec un aplomb parfait, il dupe les petits et les grands. Son unique qualit� est d'�tre fid�le � la fortune de son marquis. Imaginez un valet de l'ancienne com�die, un de ces coquins qui ont tous les tours dans leur sac et qui ne triomphent que par des inventions du diable.

Voil� notre morale indign�e. Admirable sujet pour faire un sermon contre le mensonge! S'il y a une fortune mal acquise, c'est � coup s�r celle du marquis de Carabas. Il se nourrit de vol, il �pouse la fille d'un roi, par une s�rie de stratag�mes qui, de nos jours, m�neraient tout droit un gendre sur les bancs de la police correctionnelle. Et l'on ose mettre de pareilles histoires entre les mains des enfants? On veut donc qu'ils deviennent des escrocs? Ils ne sauraient prendre l� que le go�t des chemins tortueux. La conclusion du conte est, en somme, que pour r�ussir l'habilet� vaut mieux que l'honn�tet�.

O si�cle pudique et moral, o� les bourgeois ont peur des oeuvres �crites comme les femmes laides ont peur des miroirs! Au th��tre, on exige que la vertu soit r�compens�e. Dans le roman, on veut deux nobles �mes contre une �me basse, de m�me que dans certaines confitures de fruits amers il faut deux livres de sucre contre une livre de fruits. Cela est tout nouveau, c'est une fi�vre d'hypocrisie � l'�tat aigu. Et les sympt�mes sont nombreux, les choses les plus naturelles deviennent ind�centes, lorsqu'on a une pr�occupation continue de l'ind�cence. Rien de pareil dans la belle sant� sanguine des si�cles pass�s. Sans remonter � Rabelais, lisez La Fontaine et Moli�re, tout le seizi�me si�cle et tout le dix-septi�me, vous ne trouverez nulle part ce prurit de morale, qui semble �tre la d�mangeaison de nos vices. On riait haut, on parlait de tout, m�me devant les dames; personne ne croyait qu'il f�t n�cessaire de surveiller � chaque heure sa propre honn�tet� et celle du voisin. On �tait de braves gens, cela allait de soi. Pour le reste, on aimait la vie et on ne boudait pas contre ce qui vivait.

Est-ce parce que les contes de Perrault sont jug�s d'une morale trop �lastique que les auteurs du Chat bott� n'ont pas suivi ce conte � la lettre? Cela est possible. Pour que le conte f�t exemplaire aujourd'hui, il faudrait y introduire un honn�te pr�tendant � la main de la jeune princesse, un ing�nieur, de moeurs parfaites et ayant conquis tous ses grades dans les concours et les examens; au d�nouement, ce serait lui qui, par son m�rite, deviendrait le gendre du roi, apr�s avoir confondu ce filou de Chat bott� et son marquis d'occasion. Cela ferait p�mer nos demoiselles. Je plaisante, et une col�re me prend, � la pens�e de ce �comme il faut� litt�raire, qui aurait noy� pour un si�cle notre litt�rature, si des esprits ent�t�s n'avaient r�sist�. Pauvre chat bott�, qui aimera encore ta gr�ce f�line, ta sournoiserie pleine de sauts brusques, ton art de vivre, gros et gras, sur la paresse et sur la sottise humaines? Tu es la vie, et c'est pour cela, heureusement, que tu es �ternel.

IV

Si la f�erie doit trouver gr�ce pour la largeur po�tique qu'elle pourrait atteindre, l'op�rette est une ennemie publique qu'il faut �trangler derri�re le trou du souffleur, comme une b�te malfaisante.

Elle est, � cette heure, la formule la plus populaire de la sottise fran�aise. Son succ�s est celui des refrains idiots qui couraient autrefois les rues et qui assourdissaient toutes les oreilles, sans qu'on p�t savoir d'o� ils venaient. Depuis qu'elle r�gne, ces refrains du pass� ont disparu; elle les remplace, elle fournit des airs aux orgues de Barbarie, elle rend plus intol�rables les pianos des femmes honn�tes et des femmes d�shonn�tes. Son empire d�sastreux est devenu tel, que les gens de quelque go�t devront finir par s'entendre et par conspirer, pour son extermination.

L'op�rette a commenc� par �tre un vaudeville avec couplets. Elle a pris ensuite l'importance d'un petit op�ra-bouffe. C'�tait encore son enfance modeste; elle gaminait, elle se faisait tol�rer en prenant peu de place. D'ailleurs, elle ne tirait pas � cons�quence, se permettant les farces les plus grosses, d�sarmant la critique par la folie de ses allures. Mais, peu � peu, elle a grandi, s'est �tal�e chaque jour davantage, de grenouille est devenue boeuf; et le pis est qu'elle s'est ainsi �largie, sans cesser d'�tre une parade grossi�re, d'un grotesque � outrance qui fait songer aux cabanons de Bic�tre.

D'un acte l'op�rette s'est enfl�e jusqu'� cinq actes. Le public, au lieu de s'en tenir � un �clat de rire d'une demi-heure, s'est habitu� � ce spasme de d�mence b�te qui dure toute une soir�e. D�s lors, en se voyant ma�tresse, elle a tout risqu�, menant les spectateurs dans son boudoir borgne, prenant d'un entrechat, sur les plus grandes sc�nes, la place du drame agonisant. Elle a dans� son cancan, en montrant tout; elle a rendu c�l�bres des actrices dont le seul talent consistait dans un jeu de gorge et de hanches. Tout le vice de Paris s'est vautr� chez elle, et l'on peut nommer les femmes auxquelles une fa�on de souligner les couplets grivois a donn� h�tel et voiture.

Cela ne suffisait point encore. L'op�rette a r�v� l'apoth�ose. M. Offenbach, pendant sa direction a la Ga�t�, a exhum� ses anciennes op�rettes des Bouffes, entre autres son Orph�e aux enfers, jou� autrefois dans un d�cor �troit et avec une mise en sc�ne relativement pauvre; il les a exhum�es et transform�es en pi�ces � spectacle, inventant des tableaux nouveaux, grandissant les d�cors, habillant ses acteurs d'�toffes superbes, donnant pour cadre � la b�tise du dialogue et aux mirlitonnades de la musique tout l'Olympe si�geant dans sa gloire. D'un bond, l'op�rette voulait monter � la largeur des grandes f�eries lyriques. Elle ne saurait aller plus haut Son incongruit�, ses rires niais, ses cabrioles obsc�nes, sa prose et ses vers �crits pour des portiers en goguette, se sont �tal�s un instant au milieu d'une splendeur de gala, comme une ordure tomb�e dans un rayonnement d'astre.

M�me elle �tait mont�e trop haut, car elle a failli se casser les reins. M. Offenbach n'est plus directeur, et il est � croire qu'aucun th��tre ne risquera � l'avenir deux ou trois cent mille francs pour montrer une petite chanteuse, toute nue, sifflotant une chanson de pie polissonne, sous flamboiement de feux �lectriques. N'importe, l'op�rette a touch� le ciel, la le�on est terrible et compl�te. Je ne veux pas d�tailler les m�faits de l'op�rette. En somme, je ne la hais pas en moraliste, je la hais en artiste indign�. Pour moi, son grand crime est de tenir trop de place, de d�tourner l'attention du public des oeuvres graves, d'�tre un plaisir facile et ab�tissant, auquel la foule c�de et dont elle sort le go�t fauss�.

L'ancien vaudeville �tait pr�f�rable. Il gardait au moins une platitude bonne enfant. D'autre part, si l'on entre dans le relatif du m�tier, il est certain qu'il �tait moins rare de rencontrer un vaudeville bien fait qu'il ne l'est aujourd'hui de tomber sur une op�rette supportable. La cause en est simple. Les auteurs, quand ils avaient une id�e dr�le, se contentaient de la traiter en un acte, et le plus souvent l'acte �tait bon, l'int�r�t se soutenait jusqu'au bout. Maintenant, il faut que la m�me id�e fournisse trois actes, quelquefois cinq. Alors, fatalement, les auteurs allongent les sc�nes, d�layent le sujet, introduisent des �pisodes �trangers; et l'action se trouve ralentie. C'est ce qui explique pourquoi, g�n�ralement, le premier acte des op�rettes est amusant, le second plus p�le, le dernier tout � fait vide. Quand m�me, il faut tenir la soir�e enti�re, pour ne partager la recette avec personne. Et le mot ordinaire des coulisses est que la musique fait tout passer.

M. Offenbach est le grand coupable. Sa musique vive, alerte, dou�e d'un charme v�ritable, a fait la fortune de l'op�rette. Sans lui, elle n'aurait jamais eu un si absolu triomphe. Il faut ajouter qu'il a �t� singuli�rement second� par MM. Meilhac et Hal�vy, dont les livrets resteront comme des mod�les. Ils ont cr�� le genre, avec un grossissement forc� du grotesque, mais en gardant un esprit tr�s parisien et une finesse charmante dans les d�tails. On peut dire de leurs op�rettes qu'elles sont d'amusantes caricatures, qui se haussent parfois jusqu'� la com�die. Quant � leurs imitateurs, que je ne veux pas nommer, ce sont eux qui ont tra�n� l'op�rette � l'�gout. Et quels �tranges succ�s, faits d'on ne sait quoi, qui s'allument et qui br�lent comme des tra�n�es de poudre! On peut le d�finir: la rencontre de la m�diocrit� facile d'un auteur avec la m�diocrit� complaisante d'un public. Les mots qui entrent dans toutes les intelligences, les airs qui s'ajustent � toutes les voix, tels sont les �l�ments dont se composent les engouements populaires.

On nous fait esp�rer la mort prochaine de l'op�rette. C'est, en effet, une affaire de temps, selon les hasards de la mode. H�las! quand on en sera d�barrass�, je crains qu'il ne pousse sur son fumier quelque autre champignon monstrueux, car il faut que la b�tise sorte quand m�me, comme les boutons de la gale; mais je doute vraiment que nous puissions �tre afflig�s d'une d�mangeaison plus d�sagr�able.

V

Quelle mar�tre que la vogue! Comme elle d�vore en quelques ann�es ses enfants g�t�s! Le cas de M. Offenbach est fait pour inspirer les r�flexions les plus philosophiques.

Songez donc! M. Offenbach a �t� roi. Il n'y a pas dix ans, il r�gnait sur les th��tres; les directeurs � genoux, lui offraient des primes sur des plats d'argent; la chronique, chaque malin, lui tressait des couronnes. On ne pouvait ouvrir un journal sans tomber sur des indiscr�tions relatives aux oeuvres qu'il pr�parait, � ce qu'il avait mang� � son d�jeuner et � ce qu'il mangerait le soir � son d�ner. Et j'avoue que cet engouement me semblait explicable, car M. Offenbach avait cr�� un genre; il menait avec ses flonflons toute la danse d'une �poque qui aimait � danser. Il a �t� et il restera une date dans l'histoire de notre soci�t�.

Il y a dix ans! et, bon Dieu! comme les temps sont chang�s! Il faut se souvenir que ce fut lui qui conduisit le cancan de l'Exposition universelle de 1867. Dans tous les th��tres, on jouait de sa musique. Les princes et les rois venaient en partie fine � son bastringue. Plus d'une Altesse, que ses turlututus grisaient, fit cascader la vertu de ses chanteuses. Son archet donnait le branle � ce monde galant, qui l'appelait �ma�tre�. Ma�tre n'�tait pas assez, il passait au rang de dieu. Comme le Savoyard qui fait sauter du pied ses pantins enfil�s dans un bout de corde, il a d� avoir de belles jouissances d'amour-propre, lui qui faisait sauter, nez contre nez, ventre contre ventre, des princes et des filles.

Et voil� qu'aujourd'hui le dieu est par terre. Nous avons encore une Exposition universelle; mais d'autres amuseurs ont pris le pav�. Toute une pouss�e nouvelle de ma�tres aimables se sont empar�s des th��tres, si bien que l'anc�tre, le dieu de la sauterie, a d� rester dans sa niche, solitaire, r�vant am�rement � l'ingratitude humaine. A la Renaissance, le Petit Duc; aux Folies-Dramatiques, les Cloches de Corneville; aux Vari�t�s, Niniche; aux Bouffes, cl�ture; et c'est certainement cette cl�ture qui a �t� le coup le plus rude pour M. Offenbach. Les Bouffes fermant pendant une Exposition universelle, les Bouffes qui ont �t� le berceau de M. Offenbach! n'est-ce pas l'aveu brutal que son r�pertoire, si consid�rable, n'attire plus le public et ne fait plus d'argent?

La chute est si douloureuse que certains journaux ont eu piti�. Dans ces deux derniers mois, j'ai lu � plusieurs reprises des notes d�sol�es. On s'�tonnait avec indignation que M. Offenbach f�t ainsi jet� de c�t� comme une chemise sale. On rappelait les services qu'il a rendus � la joie publique, on conjurait les directeurs de reprendre au moins une de ses pi�ces, � titre de consolation. Les directeurs faisaient la sourde oreille. Enfin, il s'en est trouv� un, M. Weinschenck, qui a bien voulu se d�vouer. Il vient de remonter � la Ga�t� Orph�e aux Enfers. J'ignore si l'affaire est bonne; mais M. Weinschenck aura tout au moins fait une bonne action. Le principe des turlututus est sauv�, il ne sera pas dit qu'il y aura eu une Exposition universelle sans la musique de M. Offenbach.

Certes, je n'aime point � frapper les gens � terre. J'avoue m�me que je suis pris d'attendrissement et d'int�r�t pour M. Offenbach, maintenant que la vogue l'abandonne. Autrefois, il m'irritait; les succ�s menteurs m'ont toujours mis hors de moi. Voil� donc la justice qui arrive pour lui, et c'est une terrible chose pour un artiste que cette justice, lorsqu'il est encore vivant et qu'il assiste � sa d�ch�ance. Le public est un enfant g�t� qui brise ses jouets, quand ils ont cess� de l'amuser. On est devenu vieux, on a fait le r�ve d'une longue gloire, aveugl� sur sa propre valeur par les fum�es de l'encens le plus grossier, et un jour tout croule, la gloire est un tas de boue, on se voit enterr� avant d'�tre mort. Je ne connais pas de vieillesse plus abominable.

Puisque je suis tourn� � la morale, je tirerai une conclusion de cette aventure. Le succ�s est m�prisable, j'entends ce succ�s de vogue qui met les refrains d'un homme dans la bouche de tout un peuple. �tre seul, travailler seul, il n'y a pas de meilleure hygi�ne pour un producteur. On cr�e alors des oeuvres voulues, des oeuvres o� l'on se met tout entier; dans les premiers temps, ces oeuvres peuvent avoir une saveur am�re pour le public, mais il s'y fait, il finit par les go�ter. Alors, c'est une admiration solide, une tendresse qui grandit � chaque g�n�ration. Il arrive que les oeuvres, si applaudies dans l'�clat fragile de leur nouveaut�, ne durent que quelques printemps, tandis que les oeuvres rudes, d�daign�es � leur apparition, ont pour elles l'immortalit�. Je crois inutile de donner des exemples.

Je dirai aux jeunes gens, � ceux qui d�butent, de tol�rer avec patience les succ�s vol�s dont l'injustice les �crase. Que de gar�ons, sentant en eux le grondement d'une personnalit�, restent des heures, p�les et d�courag�s, en face du triomphe de quelque auteur m�diocre! Ils se sentent sup�rieurs, et ils ne peuvent arriver � la publicit�, toutes les voies �tant bouch�es par l'engouement du public. Eh bien! qu'ils travaillent et qu'ils attendent! Il faut travailler, travailler beaucoup, tout est l�; quant au succ�s, il vient toujours trop vite, car il est un mauvais conseiller, un lit dor� o� l'on c�de aux l�chet�s.

Jamais on ne se porte mieux intellectuellement que lorsqu'on lutte. On se surveille, on se tient ferme, on demande � son talent le plus grand effort possible, sachant que personne n'aura pour vous une complaisance. C'est dans ces p�riodes de combat, quand on vous nie et qu'on veut affirmer son existence, c'est alors qu'on produit les oeuvres les plus fortes et plus intenses. Si la vogue vient, c'est un grand danger; elle amollit et �te l'�pret� de la touche.

Il n'y a donc pas, pour un artiste, une plus belle vie que vingt ou trente ann�es de lutte, se terminant par un triomphe, quand la vieillesse est venue. On a conquis le public peu � peu, on s'en va dans sa gloire, certain de la solidit� du monument que l'on laisse. Autour de soi, on a vu tomber les r�putations de carton, les succ�s officiels. C'est une grande consolation que de se dire, dans toutes les mis�res, que la vogue est passag�re et qu'en somme, quelles que soient les l�g�ret�s et les injustices du public, une heure vient o� seules les grandes oeuvres restent debout. Malheur � ceux qui r�ussissent trop, telle est la morale du cas de M. Offenbach!

LES REPRISES

C'est avec une profonde stupeur que j'ai �cout� Chatterton, le drame en trois actes d'Alfred de Vigny, dont la Com�die-Fran�aise a eu l'�trange id�e de tenter une reprise. La pi�ce date de 1835, et les quarante-deux ann�es qui nous s�parent de la premi�re repr�sentation semblent la reculer au fond des �ges.

Dans quel singulier �tat psychologique �tait donc la g�n�ration d'alors, pour applaudir une pareille oeuvre? Nous ne comprenons plus, nous restons b�ants devant ce po�me des �mes incomprises et du suicide final. Chatterton, on ne sait trop pourquoi, traqu� par ses cr�anciers peut-�tre, mais c�dant aussi � la passion de la solitude, s'est r�fugi� chez un riche manufacturier, John Bell, qui lui loue une chambre. Ce John Bel, un brutal, tyrannise sa femme, l'honn�te et r�sign�e Ketty. Et toute la situation dramatique se trouve dans l'amour discret et pur du po�te et de la jeune femme, amour dont l'aveu ne leur �chappe qu'� l'heure supr�me, lorsque Chatterton, �cras� par la soci�t�, voulant se reposer dans la mort, vient d'avaler un flacon d'opium.

Pour comprendre cette �tonnante figure de Chatterton, il faut avant tout reconstruire l'id�e parfaite du po�te, telle que la g�n�ration de 1830 l'imaginait. Le po�te �tait un pontife et la po�sie un sacerdoce. Il officiait au-dessus de l'humanit�, qui avait le devoir de l'adorer � genoux. C'�tait un messie traversant les foules, avec une �toile au front, remplissant une fonction sacr�e, dont tout l'or de la terre n'aurait pu le payer. Ajoutez que le po�te devait �tre un personnage, fatal, un fils de Ren�, de Manfred et de tous les grands m�lancoliques, portant un orage dans sa t�te p�le, expiant la passion humaine par une blessure toujours ouverte � son flanc. Il �tait beau et providentiel, il montait son calvaire au milieu des hu�es, pur comme un ange et sombre comme un bandit. Un cabotin sublime, en un mot.

L'id�al du genre a �t� le Chatterton, d'Alfred de Vigny. Quand on voudra conna�tre la caricature superbe du po�te de 1830, il faudra �tudier ce personnage navrant et comique. Il n'est pas un des panaches du temps que Chatterton ne se plante sur la t�te. Il les a tous, il semble avoir fait la gageure d'�puiser le ridicule et l'odieux. Il chante la solitude, il maudit la soci�t�, il tra�ne � dix-huit ans un coeur las et d�sabus�, il a des bottes molles, il se tord les bras � l'id�e de faire des vers pour les vendre, il passe la nuit � gesticuler et � embrasser le portrait de son p�re en cheveux blancs, il se tue enfin par monomanie, uniquement pour attraper la soci�t�. Chatterton est un polisson, voil� mon avis tout net.

Qu'on fasse des bonshommes en carton, et qu'ils soient dr�les, passe encore! cela ne tire pas � cons�quence. Mais qu'on vienne troubler et empoisonner les volont�s jeunes avec ce fantoche fun�bre, avec ce pantin aussi faux que dangereux, voil� ce qui soul�ve en moi toute ma virilit�! Le po�te est un travailleur comme un autre. Dans le combat de la vie, s'il triomphe, tant mieux! s'il tombe, c'est sa faute! La soci�t� ne doit pas plus d'aide et de piti� au po�te qu'elle n'en doit au boulanger et au forgeron. Il n'y a pas de pontife, il n'y a que des hommes, et l'�nergie fait aussi bien partie du talent que le don des vers. Le g�nie est toujours fort.

Comment! on vient nous parler de mort, au seuil de ce si�cle! Nous revivons, nous entrons dans un �ge d'activit� colossale, nous sommes tous pris d'un besoin furieux d'action, et il y a l� un pleurard, un polisson qui se tue et qui tue par l� m�me la femme dont il a troubl� la cervelle. Mais c'est un double meurtre, c'est une l�chet� et une infamie! Que dirait-on d'un soldat qui, en face de l'ennemi, se d�chargerait son fusil dans la t�te? La nouvelle g�n�ration litt�raire n'a qu'� pousser d�daigneusement du pied le cadavre de Chatterton, pour passer et aller � l'avenir.

D'ailleurs, c'�tait l� une pose, pas davantage. La vanit� �tait grande, en 1830; et, naturellement, les po�tes se taillaient eux-m�mes le r�le qu'il leur plaisait de jouer. La mode �tait au d�go�t de la vie, au m�pris de l'argent, aux invectives contre la soci�t�; mais, en somme, les po�tes-et je parle des plus grands-faisaient tr�s bon m�nage avec tout cela. Malgr� leur d�sesp�rance et leur amour de la mort, ces messieurs ont presque tous v�cu tr�s vieux; en outre, leur m�pris de l'argent n'est pas all� jusqu'� leur faire refuser, les sommes �normes qu'ils ont gagn�es, et ils se sont tr�s bien accommod�s de la soci�t�, qui les a combl�s d'honneurs et d'argent. Tous blagueurs!

J'ai entendu d�fendre Chatterton d'une fa�on bien hypocrite. Oui sans doute, dit-on, le personnage est d�mod�, mais quel temps regrettable il rappelle! En ce temps-l�, on croyait � l'�me, on �tait plein d'�lan, on aspirait en haut, on �largissait l'horizon de la foi et de la po�sie. Quelle plaisanterie �norme! La v�rit� est que le mouvement de 1830 a �t� superbe comme mise en sc�ne. Si l'on gratte les personnages factices, on reste stup�fait en arrivant aux hommes vrais. Ils ne valaient pas plus que nous, soyez-en s�rs; m�me beaucoup valaient moins. Il y a eu bien de la vilenie derri�re cette pompe Qu'on ne nous force pas � des comparaisons, car nous r�pondrions avec s�v�rit�. Nous autres, nous croyons � la v�rit�, nous sommes pleins de courage et de force, nous aspirons � la science, nous �largissons l'enqu�te humaine, sur laquelle seront bas�es les lois de demain. Eux autres, ils nient le pr�sent, que nous affirmons. De quel c�t� sont la virilit� et l'espoir? Et qu'on attende: aux oeuvres, on mesurera les ouvriers!

Certes, le romantisme est bien mort. Je n'en veux pour preuve que l'attitude stup�fi�e des spectateurs, l'autre soir, � la Com�die-Fran�aise. Pendant les deux premiers actes surtout, on se regardait, on se t�tait. Chatterton faisait l'effet d'un habitant de la lune tomb� parmi nous. Que voulait donc ce monsieur, qui se d�sesp�rait, sans qu'on s�t pourquoi, et qui se f�chait de tirer de son travail un gain l�gitime? Le quaker paraissait tout aussi surprenant. �trange, ce quaker qui l�che, sans crier gare, des maximes � se faire imm�diatement sauter la cervelle! Pourquoi diable se prom�ne-t-il l� dedans! Quant �, John Bell, le tyran, le mari implacable, il est certainement le seul personnage sympathique de la pi�ce. Au moins celui-l� travaille, et il appara�t comme un sage au milieu de tous les fous qui l'entourent.

On s'extasie beaucoup sur la figure de Ketty Bell. C'est une des cr�ations les plus pures, dit-on, qui soient dans notre th��tre. Je le veux bien. Mais ce personnage est un personnage n�gatif; j'entends que la puret�, la r�signation, la tendresse discr�te de Ketty sont obtenues par un effacement continu. Jusqu'au dernier acte, elle n'a pas une sc�ne en relief. C'est une d�clamation � vide sans arr�t. Elle n'agit pas, elle se raidit dans une attitude. Le personnage, dans ces conditions, devient une simple silhouette et ne demandait pas un grand effort de talent.

Le drame, d'ailleurs, est la n�gation du th��tre, tel qu'on l'entend aujourd'hui. Il ne contient pas une seule situation. C'est une �l�gie en quatre tableaux. Les deux premiers actes sont compl�tement vides. On a, dans la salle, l'impression de la nudit� de l'oeuvre, maintenant qu'elle n'est plus �chauff�e par les phrases d�mod�es qui passionnaient autrefois. Le premier tableau du troisi�me acte, long monologue de Chatterton dans sa mansarde, est peut-�tre ce qui a le plus vieilli. Rien d'incroyable comme ce po�te, d�clamant au lieu de travailler, et d�clamant les choses les plus inacceptables du monde. Enfin, le tableau du d�nouement est le seul qui reste dramatique. Un gar�on qui s'empoisonne, une femme qui meurt de la mort de l'homme qu'elle aime, cela remuera toujours une salle.

L'avouerai-je? ma pr�occupation, ma seule et grande pr�occupation, pendant la soir�e, a �t� le fameux escalier. Et je suis sorti avec la conviction que cet escalier est le personnage important du drame. Remarquez quel en est le succ�s. Au premier acte, quand Chatterton appara�t en haut de l'escalier et qu'il le descend, son entr�e fait beaucoup plus d'effet que s'il poussait simplement une porte sur la sc�ne. Au second acte, quand les enfants de Ketty Bell montent des fruits au pauvre po�te, c'est une joie dans la salle de voir les petites jambes des deux adorables gamins se hisser sur chaque marche; encore l'escalier. Enfin, au quatri�me acte, le r�le de l'escalier devient tout � fait d�cisif. C'est au pied de l'escalier que l'aveu de Chatterton et de Ketty a lieu, et c'est par dessus la rampe qu'ils �changent un baiser. L'agonie de Chatterton empoisonn� est d'autant plus effrayante qu'il gravit l'escalier, en se tra�nant. Ensuite Ketty monte presque sur les genoux, elle entr'ouvre la porte du jeune homme, le voit mourir, et se renverse en arri�re, glissant le long de la rampe, venant tourner et s'abattre � l'avant-sc�ne. L'escalier, toujours l'escalier.

Admettez un instant que l'escalier n'existe pas, faites jouer tout cela � plat, et demandez-vous ce que deviendra l'effet. L'effet diminuera de moiti�, la pi�ce perdra le peu de vie qui lui reste. Voyez-vous Ketty Bell ouvrant une porte au fond et reculant? Ce serait fort maigre. Voil� donc l'accessoire �lev� au r�le de personnage principal. Et je pensais au cerisier vrai qui porte de vraies cerises, dans l'Ami Fritz. L'a-t-on assez foudroy�, ce cerisier! La Com�die-Fran�aise s'�tait d�shonor�e en le plantant sur ses planches. La profanation �tait dans le temple. Mais il me semble, � moi, que la profanation y �tait depuis quarante-deux ans, car l'escalier sort tout � fait de la tradition.

Je dirai m�me que cet escalier n'est pas excusable, au point de vue des th�ories th��trales. Il n'est n�cessit� par rien dans la pi�ce, il n'est l� que pour le pittoresque. Pas une phrase du drame ne parle de lui, aucune indication de l'auteur ne le rappelle. Au contraire, dans l'Ami Fritz, le cerisier a son r�le marqu�; il donne un �pisode charmant. On raconte que l'escalier est une invention, une trouvaille de madame Dorval. Cette grande artiste, qui avait certainement le sens dramatique tr�s d�velopp�, avait d� tr�s bien sentir la pauvret� sc�nique de Chatterton; elle ne savait comment dramatiser cette �l�gie monotone. Alors, sans doute, elle eut une inspiration, elle imagina l'escalier; et j'ajoute qu'un esprit rompu aux effets sc�niques pouvait seul inventer un accessoire dont le succ�s a �t� si prodigieux. A mon point de vue, c'est l'escalier qui joue le r�le le plus r�el et le plus vivant dans le drame.

Certes, le drame est tr�s purement �crit. Mais cela ne me d�sarme pas. Cette langue correcte est aussi factice que les personnages. On n'y sent pas un instant la vibration d'un sentiment vrai. Il y a deux ou trois cris qui sont beaux; le reste n'est que de la rh�torique, et de la rh�torique dangereuse et ennuyeuse. Le public a formidablement baill�.

Je remercie cependant la Com�die-Fran�aise d'avoir remont� Chatterton. J'estime qu'on rend un grand service � noire g�n�ration litt�raire, en lui montrant le vide des succ�s romantiques d'autrefois. Que tous les drames vieillis de 1840 d�filent tour � tour, et que les jeunes �crivains sachent de quels mensonges ils sont faits. Voil� les guenilles d'il y a quarante ans, t�chez de ne plus recommencer un pareil carnaval, et n'ayez qu'une passion, la v�rit�. Celle-l� ne vous m�nagera aucun m�compte; on ne rira, on ne baillera jamais devant elle, parce qu'elle est toujours la v�rit�, celle qui existe.

II

Le th��tre de la Porte-Saint-Martin, auquel appartient la propri�t� du r�pertoire de Casimir Delavigne, para�t user de cette propri�t� avec la plus grande prudence. Il attend l'�t�, les lourdes chaleurs, qui vident toutes les salles, pour hasarder un drame en vers, bien convaincu que les recettes sont compromises � l'avance et que la prose elle-m�me devient d'une digestion impossible. Casimir Delavigne est simplement l� pour boucher un trou, entre une pi�ce � spectacle, comme le Tour du monde en 80 jours, et un m�lodrame populaire, comme les Deux orphelines.

Et telle est, au bout de trente ans, la gloire d'un po�te acclam�, d'un acad�micien, d'une personnalit� litt�raire, consid�rable en son temps, qui a contrebalanc� autrefois les succ�s de Victor Hugo! Il y a l� mati�re � de sages r�flexions. On se demande o� l'on jouera dans trente ans les pi�ces applaudies cette ann�e sur nos grandes sc�nes, sign�es de noms retentissants, d�clar�es de purs chefs-d'oeuvre par la bourgeoisie qui tient � suivre la mode. �videmment, on les jouera l'�t�, sur des planches encanaill�es par les f�eries et les pi�ces militaires; et les banquettes elles-m�mes b�illeront.

J'estime qu'on est bien s�v�re pour Casimir Delavigne. Autour de moi, pendant la repr�sentation de Louis XI, j'ai entendu des ricanements, des plaisanteries, toute une �blague� pr�m�dit�e. Vraiment, des critiques, qui ont discut� s�rieusement et sans se f�cher les Danicheff et l'�trang�re, des �crivains qui trouvent du g�nie � M. Dumas fils et qui lui accordent en outre de l'esprit, sont singuli�rement mal venus de traiter avec cette l�g�ret� une oeuvre de grand m�rite, dont certaines parties sont fort belles en somme. Il n'y a pas aujourd'hui un seul de nos auteurs dramatiques qui pourrait composer un acte aussi large que le quatri�me acte de Louis XI.

Certes, la trag�die classique est morte, le drame romantique est mort. Qu'ils reposent en paix, ce n'est pas moi qui demanderai leur r�surrection! Casimir Delavigne a, dans notre histoire litt�raire, une situation d'autant plus f�cheuse, qu'il a voulu rester en �quilibre entre les deux formules, demeurer le petit-neveu de Racine et devenir le filleul de Shakespeare. Le g�nie ne s'accommode jamais de ces arrangements; il est extr�me et entier. Tout concilier, croire qu'on atteindra la perfection en prenant � chaque �cole ses meilleurs pr�ceptes, conduit droit au simple talent, et m�me au tr�s petit talent. Un temp�rament d'�crivain original ne choisit pas; il cr�e, il marche � l'intensit� la plus grande possible des notes personnelles qu'il apporte. Mais si Casimir Delavigne nous appara�t aujourd'hui ce qu'il est r�ellement, un arrangeur habile, un esprit souple et intelligent, il n'en est pas moins d'une �tude int�ressante et il n'en reste pas moins tr�s sup�rieur aux arrangeurs de notre �poque.

Et voyez l'aventure, ce qui fait sourire maintenant dans ses oeuvres, ce sont justement la rh�torique classique et la rh�torique romantique, tout le clinquant litt�raire des modes d'autrefois. Les vers, par moment, sont abominablement plats, alourdis de p�riphrases, d'une banalit� de mauvaise prose; l� est l'apport classique. Quant � l'apport romantique, il est aussi f�cheux, il consiste dans la stup�fiante fa�on de pr�senter l'histoire et dans l'�talage grotesque des guenilles du moyen �ge. Rien ne me para�t comique comme les romantiques imp�nitents d'aujourd'hui, qui ricanent � une reprise de Louis XI. Eh! bonnes gens, ce sont justement les panaches et les mensonges en pourpoint abricot de 1830, qui ont vieilli et qui g�tent l'oeuvre � cette heure!

Je ne parle pas des anachronismes qui font de Louis XI le plus singulier cours d'histoire qu'on puisse imaginer; il est entendu que l'anachronisme est une licence n�cessaire, sans laquelle toute composition dramatique se trouverait entrav�e. Mais je parle de la grande v�rit� humaine, de la v�rit� des caract�res. Le Louis XI de Casimir Delavigne, assassin, fou, lugubre, est une figure ridicule, si on le, compare au v�ritable Louis XI, que la critique historique moderne a su enfin d�gager des brouillards sanglants de la l�gende. Il est vu � la mani�re romantique, une mani�re noire, avec des clairs de lune par derri�re, �clairant des gibets, avec des donjons et des tourelles, des ferrailles et des poignards, tout un tra la la de grand op�ra. La v�rit� se trouve � chaque sc�ne sacrifi�e � l'effet, les personnages ne sont plus que des pantins qui montent sur des �chasses pour para�tre des colosses. C'est ainsi que Casimir Delavigne a transform� en un h�ros de ballade le grand roi si �nergique et si habile qui travailla un des premiers � la France actuelle.

Nous sommes ici dans la question grave, dans le mouvement fatal de science qui doit peu � peu influer sur notre th��tre et le renouveler. Pendant que le romantisme combattait pour la libert� des lettres et substituait f�cheusement une rh�torique � une rh�torique, il ne s'apercevait pas que, parall�lement � lui, les sciences critiques marchaient et devaient un jour le d�passer et le vaincre, comme-il venait de vaincre l'esprit classique. Il a conquis la libert� de tout �crire, rien de moins, rien de plus; il a �t� une insurrection n�cessaire. On peut indiquer ainsi les trois phases: r�gne classique, �puisement de la langue, immobilit� des formules, mort lente des lettres; r�gne romantique, r�volution dans les mots, d�claration des droits illimit�s de l'�crivain, bataille des opinions et fondation d'une nouvelle �glise; r�gne naturaliste, plus d'�glise d'aucune sorte, cr�ation d'une m�thode, enqu�te universelle � la seule clart� de la v�rit�.

Ce qui rend aujourd'hui certaines oeuvres romantiques presque comiques, ce qui fait que la jeune g�n�ration les trouve si vieilles et ne peut les lire sans un sourire, c'est que la critique a march�, que l'histoire vraie commence � se d�gager des documents, que nous nous sommes mis � �tudier l'homme et � en conna�tre les ressorts. Interrogez les jeunes gens de vingt-cinq ans, demandez-leur ce qu'ils pensent des plus grands po�tes romantiques, ils vous r�pondront que la lecture leur en est devenue impossible et qu'ils sont oblig�s de se rejeter sur Stendhal et Balzac; car ce qu'ils cherchent, avant tout, c'est la science exacte de l'homme. Cela est un sympt�me d�cisif. �videmment, pour tout esprit juste, le mouvement naturaliste s'accentue, le besoin de m�thode s'est propag� des sciences � la litt�rature; on ne peut plus mentir, sous peine de n'�tre pas �cout�.

J'insiste, on ne doit pas chercher ailleurs les causes de la mort du drame. L'esprit moderne, fa�onn� � la v�rit�, ne tol�re plus au th��tre, m�me � son insu, les contes � dormir debout qui amusaient nos p�res. Certes, le drame historique peut rena�tre, mais il faudra qu'il soit vrai, qu'il ressuscite l'histoire et ne la mette pas en complainte pour les petits et les grands enfants. D�s qu'un auteur dramatique se d�gage des draperies de convention et pousse un cri de v�rit� humaine, un fr�missement passionne la salle. Le trait restera �ternel, on l'applaudira toujours, en dehors des modes litt�raires.

La repr�sentation de Louis XI � la Porte-Saint-Martin a �t� caract�ristique. Rien n'est long et p�nible comme les trois premiers actes. Casimir Delavigne les a employ�s � peindre un Louis XI l�gendaire, une figure sombre dans laquelle la cruaut� domine, malgr� les touches famili�res et comiques. Je ne parle pas de la fable romanesque, de ce Nemours dont le p�re a �t� assassin� sur l'ordre de Louis XI, et qui revient � la cour comme ambassadeur de Charles le T�m�raire, avec des pens�es de vengeance. Cette fable, compliqu�e des tendresses de Nemours et de Marie de Comines, n'a d'autre int�r�t que de m�nager une belle sc�ne au quatri�me acte. Les personnages entrent, disent ce qu'ils ont � dire, puis s'en vont. On ne peut gu�re d�tacher que la sc�ne o� Louis XI vient assister aux danses des paysans et la sc�ne dans laquelle Nemours, accomplissant sa mission, jette aux pieds du roi son gant, que le dauphin rel�ve.

Mais, je l'ai dit, le quatri�me acte garde encore aujourd'hui une belle largeur. Louis XI se tra�nant aux genoux de Fran�ois de Paule, le suppliant de prolonger son existence par un miracle, puis confessant ses crimes; et ensuite Nemours apparaissant un poignard � la maintenant le roi grelottant de peur, lui laissant la vie comme vengeance: ce sont l� des situations superbes et profondes qui ont de l'au del�. M�me les vers prennent plus de concision et de force, s'�l�vent, sinon � la po�sie, du moins � la correction et � la nettet�. Il faut citer encore la mort de Louis XI, au cinqui�me acte, l'�pisode emprunt� � Shakespeare du roi agonisant qui voit le dauphin, la couronne sur la t�te, jouer d�j� son r�le royal.

III

Je parlerai de deux reprises, celles de la Tour de Nesle et du Chandelier, qui me paraissent soulever d'int�ressantes r�flexions, au point de vue de la philosophie th��trale.

L'Ambigu, �prouv� par une longue suite de d�sastres, a eu l'excellente id�e de rouvrir ses portes en jouant la Tour de Nesle, dont le succ�s est toujours certain. La fortune de ce drame est d'�tre une pi�ce typique, contenant la formule la plus compl�te d'une forme dramatique particuli�re. En litt�rature, aussi bien au th��tre que dans le roman, l'oeuvre qui reste est l'oeuvre intense que l'�crivain a pouss� le plus loin possible dans un sens donn�. Elle demeure un patron, la manifestation absolue d'un certain art � une certaine �poque.

Que l'on songe au m�lodrame de 1830, et aussit�t l'id�e de la Tour de Nesle vient � l'esprit. Elle est encore � cette heure le mod�le indiscut� d'une forme dramatique qui s'est impos�e pendant de longues ann�es; et m�me aujourd'hui que cette forme est us�e, la pi�ce conserve presque toute sa puissance sur la foule. Telle est, je le r�p�te, la fortune des oeuvres typiques.

La formule que repr�sente la Tour de Nesle est une des plus caract�ristiques dans notre histoire litt�raire. On pourrait dire qu'elle exprime le romantisme intransigeant et radical. Je ne connais pas de r�action plus violente contre notre th��tre classique, immobilis� dans l'analyse des sentiments et des passions. Le th��tre de Victor Hugo laisse encore des coins aux d�veloppements analytiques des personnages. Mais le th��tre de MM. Dumas et Gaillardet coupe carr�ment toutes ces choses inutiles et s'en tient d'une fa�on stricte aux faits, � l'intrigue nou�e de la fa�on la plus puissante, sans avoir le moindre �gard � la vraisemblance et aux documents humains.

En somme, cette formule peut se r�duire � ceci: poser en principe que seul le mouvement existe; faire ensuite des personnages de simples pi�ces d'�chec, impersonnelles et taill�es sur un patron convenu, dont l'auteur usera � son gr�; combiner alors l'arm�e de ces personnages de bois de fa�on � tirer de la bataille le plus grand effet possible; et aller carr�ment � cette besogne, ne pas faire la petite bouche devant les mensonges monstrueux, agir seulement en vue du r�sultat final, qui est d'�tourdir le public par une s�rie de coups de th��tre, sans lui laisser le temps de protester.

On conna�t le r�sultat. Il est r�ellement foudroyant. Le public suit la terrible partie avec une �motion qui augmente � chaque tableau. Ce spectacle tout physique le prend aux nerfs et au sang, le secoue comme sous les d�charges successives d'une machine �lectrique. Une fois engag� dans l'engrenage de cet art purement m�canique, s'il a livr� le bout du doigt au prologue, il faut qu'il laisse le corps entier au dernier acte. La langue �trange que parlent les personnages, les situations stup�fiantes de fausset� et de dr�lerie, rien n'importe plus. On assiste � la pi�ce, comme on lit un de ces romans-feuilletons dont les p�rip�ties vous empoignent et vous brisent, � ce point qu'on ne peut s'en arracher, m�me lorsqu'on en sent toute l'imb�cillit�.

Mais qu'arrive-t-il quand on a termin� la lecture d'une telle oeuvre? On jette le roman, d�go�t� et furieux contre soi-m�me. Quoi! on a pu perdre son temps dans cette fi�vre de curiosit� malsaine! On s'essuie la face comme un joueur qui s'�chappe d'un tripot. Et, au th��tre, la sensation est la m�me. Interrogez le public qui sort, par exemple, d'une repr�sentation de la Tour de Nesle. Sans doute, la soir�e a �t� remplie, et tout ce monde s'est passionn�. Mais, au fond de chacun, il y a un grand vide, de la lassitude et de la r�pugnance. Les plus grossiers sentent un malaise, comme apr�s une partie de cartes trop prolong�e. Rien n'a parl� � l'intelligence, aucun document nouveau n'a �t� fourni sur la nature et sur l'humanit�.

J'ai appel� cet art un art m�canique. Je ne saurais le d�finir plus exactement. Tout y est ramen� � la confection d'une machine, dont les pi�ces s'embo�tent d'une fa�on math�matique. Le chef-d'oeuvre du genre sera le drame o� les personnages, r�duits � l'�tat de rouages, n'auront plus en eux aucune humanit� et garderont le seul mouvement qui conviendra � la pouss�e de l'ensemble. Ils ne parleront plus, ils lanceront uniquement le mot n�cessaire. Ils seront l�, non pour vivre, mais pour r�sumer des situations. On les aplatira, on les allongera, on fera d'eux du zinc ou de la chair � p�t�, selon les besoins. Et les gens du m�tier s'extasient. Quelle facture! quelle entente du th��tre! quel g�nie!

Vraiment, il faudrait s'entendre. Cet enthousiasme pour un art tr�s inf�rieur en somme me para�t malsain. Certes, je ne songe pas � nier la puissance toute physique du m�lodrame romantique. Mais vouloir faire de cette formule la formule de notre th��tre national, dire d'une fa�on absolue: �Le th��tre est l�,� c'est pousser un peu loin l'amour de la m�canique dramatique. Non, certes, le th��tre n'est pas l�: il est o� sont Eschyle, Shakespeare, Corneille et Moli�re, dans les larges et vivantes peintures de l'humanit�. On ne veut pas comprendre que nous pataugeons aujourd'hui dans la boue des intrigues compliqu�es. Notre th��tre se rel�vera le jour o� l'analyse reprendra sa large place, o� le personnage, au lieu d'�tre �cras� et de dispara�tre sous les faits, dominera l'action et la m�nera.

Quel critique dramatique oserait dire � un d�butant: �Lisez la Tour du Nesle_�, lorsqu'il peut lui dire: �Lisez Tartufe, lisez Hamlet.� Ce qui m'irrite, c'est cette passion du succ�s brutal et imm�diat, c'est cette odieuse cuisine qui cache jusqu'� la vue des chefs-d'oeuvre. On fait du th��tre une simple affaire de poncifs, lorsque les litt�ratures des peuples sont l� pour t�moigner qu'il n'y a pas d'absolu dans l'art dramatique et que le talent peut tout y inventer. Chaque fois qu'on voudra vous enfermer dans un code en d�clarant: �Ceci est du th��tre, ceci n'est pas du th��tre,� r�pondez carr�ment: �Le th��tre n'existe pas, il y a des th��tres, et je cherche le mien.�

Mais je trouve surtout, dans la Tour de Nesle, de bien curieuses remarques � faire au sujet de la moralit� de la pi�ce. Vous savez quel r�le on fait jouer aujourd'hui � la moralit�. Il faut qu'un drame soit moral, sans quoi il est foudroy� par les critiques vertueux. Or, il y a, dans la Tour de Nesle, le plus incroyable entassement d'infamies qu'on puisse r�ver. Cela atteint presque � l'horreur des trag�dies grecques. Je ne parle pas de ce passe-temps que prend une reine de France, � noyer tous les matins ses amants d'une nuit. Simple peccadille, lorsque l'on songe que la reine en question a fait assassiner son p�re et s'oublie dans les bras de ses fils. Eh bien! toutes ces abominations sont parfaitement tol�r�es par le public. C'est � peine si les critiques r�actionnaires osent r�clamer, pour le principe.

Habilet� supr�me du g�nie, disent les enthousiastes. Il fallait MM. Dumas et Gaillardet pour d�guiser ainsi l'ordure. Vraiment! J'imagine, moi, que le bois dont ils ont fabriqu� leurs bonshommes, les a singuli�rement servis en cette affaire. Comment voulez-vous qu'on se f�che contre des pantins? Il est trop visible que ce ne sont pas l� des �tres vivants, mais de purs mannequins allant et venant au gr� des combinaisons sc�niques. Le mouvement n'est pas la vie. Puis, toute cette histoire reste dans la l�gende. Au fond, il s'agit d'un conte pareil � celui du Petit Poucet, et personne ne s'est jamais avis� de trouver l'ogre immoral. Marguerite de Bourgogne, se vautrant dans le meurtre et la d�bauche, fait simplement son m�tier de monstre en carton. Elle peut �pouvanter une minute l'imagination des spectateurs; mais, d�s qu'elle est rentr�e dans la coulisse, elle n'est plus, elle n'a m�me pas la r�alit� d'une fiction logiquement d�duite.

Voil� ce qui explique pourquoi les horreurs des drames romantiques ne blessent personne: c'est qu'on ne sent pas l'humanit� engag�e dans l'affaire, tellement les coquins et les coquines y sont hors de toute r�alit�. Si MM. Dumas et Gaillardet avaient mis debout une Marguerite de Bourgogne en chair et en os, au lieu de cette �trange reine de France qui court si dr�lement le guilledou, vous entendriez les protestations indign�es de la salle. J'ose m�me dire que plus ils ont charg� cette figure de crimes, et plus ils l'ont rendue acceptable. Au del� d'une certaine limite, lorsqu'il entre dans la fable, le mal est un plaisir dont la foule se r�gale. Mettez une bourgeoise qui trompe son mari un peu cr�ment, le public se f�chera, parce qu'il sentira que cela est vrai.

Un hasard a voulu que la Com�die-Fran�aise e�t repris le Chandelier, juste une semaine avant la reprise de la Tour de Nesle. Eh bien! l'adorable com�die d'Alfred de Musset a �t� froidement �coul�e. Cela est un fait, et la critique, pour l'expliquer, a d� s'en prendre � la nouvelle distribution. On a trouv� Clavaroche insupportable de brutalit� et de fatuit� soldatesques. Fortunio a paru sournois et vicieux. Quant � Jacqueline, elle est s�rement une gredine de la pire esp�ce; elle se donne sans amour, elle se pr�te � un jeu cruel et finit par changer d'amant comme on change de chemise. Quels personnages! quelles moeurs!

Ah! vraiment, c'est � faire saigner le coeur des honn�tes �crivains, ce public froid et scandalis�, qui affecte de ne pas comprendre! Quoi de plus profond�ment humain que cette histoire, dont on trouverait les �l�ments dans notre vieille et franche litt�rature! Une femme qui trompe son mari, qui abrite ses amours derri�re la tendresse tremblante d'un petit clerc, et qui est vaincue � la fin par tant de jeunesse, de d�vouement et de d�sespoir: n'est-ce pas le drame de la passion elle-m�me, avec une fra�cheur de printemps exquise? Musset n'a jamais �t� plus railleur ni plus tendre; il a touch� l� le fond des coeurs. Son oeuvre a le frisson de la vie, le charme d'une analyse de po�te. Chaque sc�ne ouvre un monde. On ne sort pas du th��tre l'�me et la t�te vides, car on emporte un coin d'humanit� avec soi, sur lequel on peut r�ver ind�finiment.

Mais je n'ai point � louer le Chandelier. Je d�sire seulement poser c�te � c�te Marguerite de Bourgogne et Jacqueline. Aupr�s de la reine parricide et incestueuse, mettez la bourgeoise qui trompe simplement son mari, et demandez-vous pourquoi la seconde r�volte une salle, tandis que la premi�re fait le r�gal du public. C'est que Jacqueline n'est pas en carton, c'est qu'elle est la femme tout enti�re. On la sent vivre dans ses froides coquetteries, dans la fa�on dont elle joue de son mari, surtout dans cet �clat de passion qui l'anime et la transfigure au d�nouement. Elle vit: d�s lors, elle est ind�cente. Voil� ce que je voulais d�montrer.

Que la Tour de Nesle reste dans notre mus�e dramatique, comme l'expression curieuse de l'art d'une �poque, je l'accorde volontiers. Mais que l'on dise aux jeunes auteurs: �Faites-nous des Tour de Nesle,� c'est ce que je me permets de trouver tr�s f�cheux. Certes, il n'est pas un �crivain qui ne pr�f�rerait avoir fait le Chandelier. Cette com�die peut manquer compl�tement de m�canique dramatique, elle n'en a pas moins l'�ternelle jeunesse; elle vivra toujours, aussi fra�che, lorsque la Tour de Nesle sera, depuis longtemps, mang�e par la poussi�re des cartons. A quoi sert donc la fameuse m�canique, que l'on pr�tend si faussement indispensable, puisqu'elle ne peut pas faire vivre une pi�ce et qu'une pi�ce peut vivre sans elle? Le th��tre est libre.

IV

On tol�re toujours une reprise; si certaines sc�nes ont vieilli, si l'on est bless� par de monstrueuses invraisemblances, si l'on s'ennuie, on en est quitte pour dire: �Dame! la pi�ce date de trente ans, il faut tenir compte des �poques et accepter les modes du temps pass�.� On en arrive, en faisant ainsi la part des engouements d'autrefois, � supporter des choses qu'on refuserait violemment aujourd'hui. Pour une pi�ce nouvelle, on se montre impitoyable; elle int�resse ou elle n'int�resse pas; personne ne lui fait cr�dit, et l'indiff�rence se produit tout de suite autour d'elle, si elle ne passionne pas le public.

Voil� pourquoi le th��tre de la Porte-Saint-Martin, dont les traditions sont d'exploiter le drame historique, se trouve r�duit � vivre de reprises. Les quelques drames historiques qu'il a essay� de donner ont �chou�. Les auteurs eux-m�mes me paraissent pris de peur; ils sentent que le go�t du public n'est plus l�, ils n'ont aucune envie de perdre leur temps et de risquer encore une chute. Alors, pour ne pas mentir � son enseigne, pour vivre d'ailleurs et boucher des trous qu'il ne sait comment combler, le th��tre est bien forc� de fouiller les vieux cartons et de tirer quelques recettes des grands succ�s d'autrefois. Les chefs-d'oeuvre du genre reparaissent ainsi p�riodiquement. On n'a pas invent� une formule neuve de drame, on vivote comme on peut avec les vieux habits et les vieux galons du r�pertoire romantique. Telle est la situation exacte, et je crois que personne ne peut me d�mentir. Seulement, on ne semble pas s'apercevoir d'une chose, c'est qu'on ach�ve de tuer le genre historique, tel que Dumas et ses collaborateurs l'ont cr��, en faisant de la sorte servir leurs drames � boucher des trous. Ces drames passent � l'�tat d'oeuvres classiques, d'oeuvres mortes, puisqu'elles restent des types dont on ne peut plus tirer des copies. Les reprises, d'ailleurs, ne sauraient �tre �ternelles. Apr�s les Trois Mousquetaires, la Reine Margot ; apr�s la Reine Margot, le Chevalier de Maison-Rouge. Je consens � ce que toute la s�rie y passe, mais ensuite on ne recommencera sans doute pas. Il faut que notre g�n�ration produise. Quand on aura us� toutes les anciennes pi�ces, quand on aura compris que le cadre en est d�mod� et que d�cid�ment le public n'en veut plus, l'heure arrivera enfin o� tout le monde sentira la n�cessit� d'une nouvelle forme de drame. C'est cette heure-l� qui ne saurait tarder � sonner, selon moi.

Je ne dis pas autre chose depuis longtemps. J'estime que la d�fense d'une id�e juste suffit � la bonne volont� d'un homme. On me pr�te je ne sais quelles th�ories r�volutionnaires en art, qui, en tous cas, seraient des th�ories purement personnelles. Depuis que je vais assid�ment dans les th��tres, je constate qu'il y r�gne un grand malaise, que les directeurs, les auteurs, le public lui-m�me sont inquiets et ne savent ce qu'ils veulent; je me persuade de plus en plus que, les anciennes formules ayant fait leur temps, il serait bon de trouver un nouveau drame au plus vite. C'est ce que je r�p�te chaque jour, rien d�plus. Maintenant, personnellement, je vois l'avenir dans l'�cole naturaliste; selon moi, pour de nombreuses raisons, le mouvement scientifique du si�cle doit fatalement gagner les planches. Mais c'est l� une opinion particuli�re que je d�fends � mes risques et p�rils. Le th��tre r�clame une �volution litt�raire, voil� une v�rit� indiscutable. Maintenant, que cette �volution se produise dans n'importe quel sens, si elle se produit puissamment, elle me passionnera.

La Reine Margot, que le th��tre de la Porte Saint-Martin vient de reprendre, ne me fera pas regretter, je l'avoue, le genre dit historique. Le sens de ces grandes machines me manque d�cid�ment. Certes, je suis tr�s sensible � l'ampleur du cadre, je trouve excellente cette coupure du drame en douze ou treize tableaux; cela permet de multiplier les d�cors, de promener l'action partout, de donner de la vie et de la mobilit� � l'oeuvre. Mais quel �trange emploi d'un cadre aussi vaste! Il semble que les auteurs n'aient profit� de l'�largissement du cadre que pour y �largir des mensonges. Un grand op�ra serre � coup s�r la v�rit� de plus pr�s.

Que voulez-vous? l'illusion ne se produit pas pour moi, et d�s lors je ne puis go�ter aucun plaisir. Il m'est impossible d'emp�cher ma raison de fonctionner. Dans les endroits les plus path�tiques, ce sont des r�flexions, des r�voltes du bon sens, qui me g�tent absolument les meilleures sc�nes. Pourquoi tel personnage fait-il cela? pourquoi tel autre dit-il ceci? c'est ridicule, c'est pu�ril, et le reste. Je passe les soir�es, dans mon fauteuil, � couver de grosses col�res, lorsque naturellement je ne demanderais pas mieux que de m'amuser en digne bourgeois. Une sc�ne vraie arrive-t-elle, je suis pris tout entier, et je sens bien que la salle est prise comme moi. La v�rit� est donc la grande force au th��tre, la seule force qui impose l'illusion compl�te, qui donne � l'art dramatique l'intensit�, du r�el. Et je ne demande pas autre chose, je demande � ce qu'on me prenne tout entier, sans laisser � ma raison le loisir de critiquer en moi mon �motion, � mesure qu'elle voudrait na�tre. Toute la th�orie du th��tre est l�.

La Reine Margot est d'un art absolument inf�rieur. J'y vois une exhibition, un carnaval historique, pas davantage; cela pourrait tr�s bien se jouer dans une baraque de foire, si la baraque avait les dimensions convenables. Mais, ceci pos�, il est �vident que l'oeuvre a �t� fabriqu�e par des mains habiles, qu'elle contient m�me quelques sc�nes puissantes, o� l'on reconna�t la griffe d'Alexandre Dumas, cet in�puisable conteur d'une invention si extraordinaire. Je vais t�cher d'indiquer ce qui me pla�t et ce qui me d�pla�t.

J'ai beaucoup entendu vanter l'exposition, la rencontre de Coconnas et de La Mole, le soir m�me de la Saint-Barth�lemy, leur combat, la fuite de La Mole jusque dans la chambre de la reine Marguerite, enfin le roi Charles IX tirant un coup d'arquebuse par une des fen�tres du Louvre. C'est une course, un pi�tinement, une bousculade � travers trois tableaux. Beaucoup de bruit, des cort�ges, des coups de fusil, du mouvement � coup s�r, mais de la vie, pas le moins du monde! Il ne faut pas confondre la vie avec le mouvement. Je suis certain qu'un simple tableau, largement con�u, poserait beaucoup mieux la Saint-Barth�lemy que ce tourbillon de gens qui se pr�cipitent, sans que nous ayons le temps de faire connaissance avec eux. Il y a simplement l� un int�r�t de bruit, une enfilade de sc�nes destin�es � agir sur le gros public. C'est l'art des tr�teaux, avec les ressources de la mise en sc�ne moderne.

Je ne parle pas de la v�rit�. Une des choses qui m'ont le plus stup�fi�, �'a �t� de voir une troupe de gardes, les gardes de la duchesse de Nevers, passer par la chambre � coucher de la reine de Navarre. La duchesse traverse la chambre, il est vrai; mais est-il acceptable que les gardes la traversent aussi? Je me demande encore ce que ces gardes font l�. Une chose bien �trange aussi, c'est la fa�on dont le roi tire sur le peuple. Il dirige d'abord son arme sur Henri de Navarre, puis reculant pour ne pas c�der � une pens�e criminelle, il s'�crie: �Il faut pourtant que je tue quelqu'un!� Et il tire par la fen�tre. Remarquez que le Charles IX du drame est un personnage sympathique; les auteurs ne lui ont donn� que cet acc�s de f�rocit�, pour utiliser la l�gende: c'est un placage visible, d'un effet qui consterne. Le pis est qu'on charge si fortement l'arquebuse, afin d'�mouvoir la salle sans doute, que le roi a l'air de tirer un coup de canon.

La partie la plus puissante du drame est l'empoisonnement de Charles IX, � l'aide d'un livre de chasse, dont Catherine de M�dicis a tremp� les pages dans une solution d'arsenic et qu'elle destinait � Henri de Navarre. La fatalit� vengeresse veut que la m�re tue ainsi son propre fils. Ajoutez que le duc d'Alen�on, le fr�re du roi, surprenant celui-ci en train de s'empoisonner, en mouillant son doigt afin de tourner les pages, le laisse tranquillement continuer, jugeant l'occasion bonne pour monter sur le tr�ne. Une famille int�ressante, vraiment! A ce propos, je faisais une r�flexion. Pourquoi, au th��tre, permet-on tous les crimes dans les familles royales? Le th��tre classique nous montre les rois grecs s'�gorgeant entre eux avec la plus belle facilit� du monde. Les drames romantiques abusent aussi des rois chenapans. Dans les drames bourgeois, au contraire, les trop gros crimes indignent la salle. Sans doute, il faut porter couronne pour �tre un gredin � son aise.

Je ne parle toujours pas de v�rit�. Rien n'est plus comique, au fond, que ce roi empoisonn� qui se prom�ne encore dans une demi-douzaine de tableaux, avec des acc�s de coliques de temps � autre. Il finit par savoir qu'il a de l'arsenic dans le corps, et Ren�, un savant m�decin, lui ayant dit qu'il n'y avait rien � faire, il ne fait rien pour lutter contre la mort. Cela est inacceptable, l'arsenic est un poison que l'on combat parfaitement. J'ai �t� obs�d� par cette id�e pendant toute la deuxi�me partie du drame: �Mais pourquoi Charles IX n'est-il pas dans son lit?� C'est un souci vulgaire, une pr�occupation bourgeoise, je le sais; mais je ne puis rien contre les habitudes de mon esprit. Lisez donc Madame Bovary, voyez comment on meurt par l'arsenic, vous me direz ensuite si Charles IX n'est pas tr�s dr�le. Non seulement aucun des sympt�mes n'est observ�, mais encore il est impossible que le roi ne se mette pas entre les mains des m�decins, en leur disant de tenter quand m�me la gu�rison.

Les personnages de Coconnas et de La Mole, qui ont fait autrefois le succ�s du drame, sont des silhouettes enlumin�es de tons vifs pour les spectateurs peu lettr�s. D'ailleurs, la partie purement romanesque tient fort peu de place, et l'on regrette l'histoire, cette Marguerite si belle, que tout son si�cle a ador�e. Comme elle est r�duite l�-dedans � un r�le de poup�e vulgaire! Elle, la savante, la spirituelle, l'amoureuse, c'est � peine si elle est un rouage dans cette machine dramatique. Tout se rapetisse et s'aplatit. On dirait un th��tre m�canique. Le plus grand d�faut de ces vastes pi�ces populaires, d�coup�es dans des romans, c'est de r�duire ainsi les personnages les plus importants � des emplois d'utilit�s; il ne reste gu�re que de la figuration; toute la chair de l'oeuvre s'en va pour ne laisser voir que la carcasse. D'autre part, on ne comprend plus que difficilement, on doit sans cesse suppl�er � ce que les h�ros n'ont pas le temps de nous dire.

Le succ�s de la Reine Margot a �t� tr�s vif autrefois, et il est possible que la reprise soit fructueuse. Sans doute, pour go�ter une oeuvre pareille il faut une na�vet� d'impressions que je n'ai plus. Si je pouvais retrouver mes seize ans, mes durs commencements de jeune homme, et reprendre une place en haut, � une des galeries, je serais sans doute moins s�v�re. Mais trop d'�tudes ont pass� sur moi, trop d'analyse et trop d'observation, pour que je puisse me plaire � une oeuvre qui m'ennuie par sa pu�rilit� et qui me f�che par ses mensonges. Je suis m�me d'avis que, si le peuple s'amuse � un pareil spectacle, on devrait l'en sevrer, car il ne peut qu'y fausser son jugement et y d�sapprendre notre histoire nationale.

V

La reprise du B�tard, � la Porte-Saint-Martin, vient de remettre pour un instant en lumi�re la figure d'Alfred Touroude. Il paraissait bien oubli�; la mort, en une seule ann�e, l'avait pris tout entier, et il a fallu le ch�mage des grosses chaleurs, l'embarras des critiques qui ne savent comment emplir leurs articles, pour ressusciter cet auteur dramatique d�j� couch� dans le n�ant.

La mort d'Alfred Touroude a �t� un deuil pour ses amis. Mais l'art n'avait d�j� plus � pleurer en lui, malgr� sa jeunesse, un talent dans la fleur de ses promesses. Il est peu d'exemples d'une carri�re si courte et si born�e. Acclam� � ses d�buts, il avait prouv� son impuissance, d�s sa troisi�me ou quatri�me pi�ce. Il d�courageait ceux qui esp�raient en son temp�rament, il montrait de plus en plus l'impossibilit� radicale o� il �tait de mettre debout une oeuvre litt�raire. Chaque nouveau pas �tait une chute. Quand il est mort, � moins d'un de ces prodiges de souplesse dont sa nature brutale ne semblait gu�re capable, on n'osait plus attendre de lui une de ces oeuvres compl�tes et d�cisives qui classent un homme.

Et veut-on savoir o� �tait sa plaie, � mon sens? Il ne savait pas �crire, il fabriquait ses pi�ces comme un menuisier fabrique une table, � coups de scie et de marteau. Son dialogue �tait stup�fiant de phrases incorrectes, de tournures ampoul�es et ridicules. Et il n'y avait pas que le style qui montr�t le plus grand d�dain de l'art, la contexture des pi�ces elle-m�me indiquait un esprit d�pourvu de litt�rature, incapable d'un arrangement �quilibr� de po�te. Il faisait en un mot du th��tre pour faire du th��tre, comme certains critiques veulent qu'on en fasse, sans se soucier d'autre chose que de la m�canique th��trale.

Quel exemple plein d'enseignements, si les critiques en question voulaient bien �tre logiques! Je leur ai entendu dire que Touroude avait le don, c'est-�-dire qu'il apportait ce m�tier du th��tre, sans lequel, selon eux, on ne saurait �crire une bonne pi�ce. Un joli don, en v�rit�, si ce don conduit aux derniers drames de Touroude! On voit par lui � quoi sert de na�tre auteur dramatique, lorsqu'on ne na�t pas en m�me temps �crivain et po�te. Il serait grand temps de proclamer une v�rit�: c'est qu'en litt�rature, au th��tre comme dans le roman, il faut d'abord aimer les lettres. L'�crivain passe le premier, l'homme de m�tier ne vient qu'au second rang.

Je retombe ici dans l'�ternelle querelle. Notre critique contemporaine a fait du th��tre un terrain ferm� o� elle admet les seuls fabricants, en consignant � la porte les hommes de style. Le th��tre est ainsi devenu un domaine � part, dans lequel la litt�rature est simplement tol�r�e. D'abord, sachez-fabriquer une machine dramatique selon le go�t du jour; ensuite, �crivez en fran�ais si vous pouvez, mais cela n'est pas absolument n�cessaire. M�me cela g�ne, car il est pass� en axiome qu'un �crivain de race est un g�neur sur les planches; les directeurs se sauvent, les acteurs sont paralys�s, jusqu'au pompier de service qui sourit avec m�pris!

Il n'y a qu'en France, � coup s�r, qu'on se fait une si �trange id�e du th��tre. Et encore cette id�e date-t-elle uniquement de ce si�cle. Notre critique a rabaiss� la question au point de vue des besoins de la foule. Il faut des spectacles, et l'on a imagin� une formule exp�ditive pour fabriquer des spectacles qui puissent plaire au plus grand nombre. De cette mani�re, notre critique s'occupe seulement de la fabrication courante, des pi�ces qui alimentent, au jour le jour, nos sc�nes populaires, de cette masse �norme d'oeuvres de camelote destin�es � vivre quelques soir�es et � dispara�tre pour toujours. La n�cessit� du m�tier est n�e de l�. Le pis est que la critique veut ramener au m�tier les �crivains d'esprit libre qui cherchent ailleurs et veulent devant eux le champ vaste des compositions originales.

Cherchez dans notre histoire litt�raire, vous ne trouverez pas ce mot de m�tier avant Scribe. C'est lui qui a invent� l'article Paris au th��tre, les vaudevilles b�cl�s � la douzaine d'apr�s un patron connu. Est-ce que Moli�re savait �le m�tier�? On l'accuse aujourd'hui de ne jamais avoir trouv� un bon d�nouement. Est-ce que Corneille se doutait de la fa�on compliqu�e dont on doit charpenter une oeuvre dramatique? Le pauvre grand homme disait simplement et fortement ce qu'il avait � dire, ses trag�dies �taient de purs d�veloppements litt�raires.

Il y a plus, tout ce qui vit au th��tre, tout ce qui reste, c'est le morceau de style, c'est la litt�rature. Notre th��tre classique, Moli�re, Corneille, Racine, est un cours de grammaire et de rh�torique. Certes, personne ne s'avise de c�l�brer l'habilet� de la charpente, tandis que tout le monde se r�crie sur les beaut�s du style. Un exemple plus frappant encore est celui du Mariage de Figaro. L�, Beaumarchais a �t� habile, compliqu�, savant dans la fa�on de nouer et de d�nouer sa pi�ce. Mais qui songe aujourd'hui � lui faire un honneur de sa science? L'adresse du m�tier est devenue le petit c�t� de la pi�ce, les passages c�l�bres sont les tirades de Figaro, l'au del� litt�raire et philosophique de l'oeuvre. Et l'on pourrait continuer cette revue. J'ai souvent demand� aux critiques de bonne foi de m'indiquer une pi�ce que le seul m�tier du th��tre ait fait vivre. Quant � moi, je leur en citerai une douzaine, auxquelles l'art d'�crire a souffl� une �ternelle vie. Ne prenons que les adorables proverbes de Musset. La fantaisie y tient lieu de science, les sc�nes s'en vont � la d�bandade dans le pays du bleu, la po�sie s'y moque des r�gles. N'est-ce pas l� pourtant du th��tre exquis, autrement s�rieux au fond que le th��tre bien charpent�? Quel est l'auteur qui n'aimerait pas mieux avoir �crit On ne badine pas avec l'amour, que telle ou telle pi�ce, inutile � nommer, b�lie solidement selon les r�gles du th��tre contemporain?

J'ai toujours �t� tr�s �tonn� qu'un public lettr� ne se content�t pas au th��tre d'une belle langue, d'une composition litt�raire d�velopp�e par un po�te ou par un penseur. Au dix-septi�me si�cle, on discutait les vers d'une trag�die, la philosophie et la rh�torique de l'oeuvre, sans demander � l'auteur s'il avait, oui ou non, Je don du th��tre.

Est-il donc si difficile de passer une soir�e dans un fauteuil, � �couter de la belle prose, savamment �crite, et � regarder une action qui se d�roule selon le caprice de l'�crivain? Que cette action aille � gauche ou � droite, qu'import�! Elle peut m�me cesser tout � fait, l'art reste, qui suffit � passionner. Avec un po�te, avec un penseur, on ne saurait s'ennuyer, on le suit partout, certain de pleurer ou de rire.

Mais non, les choses ont chang�. On ne s'asseoit plus que bien rarement dans un fauteuil pour go�ter un plaisir litt�raire. En dehors du style, en dehors des peintures humaines, on demande les secousses d'une intrigue. On s'est habitu� � la r�cr�ation d'un spectacle mouvement�, la routine est venue, les pi�ces qui sortent du patron adopt� paraissent ennuyeuses ou bizarres. Et ce n'est pas seulement le gros public qui a besoin aujourd'hui de ces parades de foire, le public d�licat lui-m�me a �t� atteint et r�clame des oeuvres amusantes comme des histoires de revenants ou de voleurs. La litt�rature ne suffit plus, elle fait b�iller.

Ajoutez � cela notre esprit latin, notre besoin de sym�trie, et vous comprendrez comment le th��tre est devenu chez nous un probl�me d'arithm�tique, une mani�re d'accommoder un fait, de la m�me fa�on qu'on r�sout une r�gle de trois. Un code a �t� �crit, les auteurs dramatiques sont devenus des arrangeurs, se moquant de la v�rit�, de la litt�rature et du bon sens.

Alfred Touroude est donc, selon moi, une victime du m�tier. La critique, en d�clarant solennellement qu'il avait le don, l'a gonfl� d'un orgueil immense. D�s lors, il s'est cru le ma�tre du th��tre, il s'est enfonc� dans les sujets les plus �tranges, il s'est imagin� qu'il lui suffisait de charpenter un fait pour composer un chef-d'oeuvre. Je me souviens du premier acte de Jane. Cela �tait tr�s saisissant, en effet. Une femme venait d'�tre viol�e. La toile se levait, et on la voyait �vanouie apr�s l'attentat, revenant lentement � elle, avec l'horreur du souvenir qui s'�veillait. Puis, lorsque son mari entrait, elle lui disait tout, dans une sc�ne tr�s puissante. Mais comme cela �tait g�t� par la langue, comme l'auteur tirait un pauvre parti de la situation, uniquement parce qu'il ne savait pas la d�velopper! Donnez ce premier acte � un �crivain, el vous verrez quel tableau complet il en fera. Cela deviendra une trag�die �ternelle de v�rit� et de beaut�.

La conclusion est ais�e. Touroude ne vivra pas, parce qu'il n'a pas �t� �crivain. Le don du th��tre n'est rien sans le style. Il peut arriver qu'une pi�ce solidement fabriqu�e ait un succ�s; mais ce succ�s est une surprise et ne saurait durer, si la pi�ce manque de m�rite litt�raire.

VI

On se souvient du succ�s obtenu autrefois par Jean la Poste, le gros m�lodrame de M. Dion Boucicault, adapt� � la sc�ne fran�aise par M. Eug�ne Nus. L'Ambigu a repris derni�rement ce m�lodrame.

Je ne le connaissais pas, j'ai donc pu le juger dans toute la fra�cheur d'une premi�re impression. Eh bien! mon sentiment, pendant les dix tableaux, a �t� un sentiment de grande tristesse. Je trouve absolument f�cheux que, sous pr�texte de lui plaire, on serve au peuple des oeuvres d'un art si inf�rieur, o� la v�rit� est bless�e � chaque sc�ne, o� l'on ne saurait sauver au passage dix phrases justes et heureuses.

Je comprends d'ailleurs tr�s bien le succ�s d'une pareille machine. Rien n'est plus touchant que l'intrigue: cette Nora se laissant accuser de vol pour sauver un proscrit, un noble dont elle est la soeur naturelle, et ce Jean se d�vouant pour sa fianc�e Npra, prenant le vol � son compte, se faisant condamner � �tre pendu. Cela remue les plus beaux sentiments: l'amour, l'abn�gation, le sacrifice. Ajoutez que le tra�tre Morgan est pr�cipit� dans la mer au d�no�ment, tandis que Jean peut enfin consommer son mariage en brave et honn�te gar�on. Et le succ�s a d'autres raisons encore: deux tableaux sont tr�s vivants, tr�s bien mis en sc�ne; celui de la noce irlandaise, avec ses fleurs et ses couplets altern�s, et celui du conseil de guerre, o� le public joue un r�le si familier et si bruyant. Enfin, il y a le d�cor machin� de la fin: Jean s'�chappant de son cachot, montant le long de la tour pour rejoindre Nora qui chante sur la plate-forme; puis la vue de la mer immense, avec la tra�n�e lumineuse de la lune. Voil�, certes, des �l�ments d'�motion nombreux et puissants. Je suis sans doute trop difficile; car, tout en m'expliquant la grande r�ussite d'une oeuvre semblable, je persiste � en �tre triste et � souhaiter pour les spectateurs des petites places, qu'on entend �videmment flatter, des oeuvres d'une v�rit� plus virile et d'une qualit� litt�raire plus �lev�e.

Pour moi, je l�che le mot, un pareil drame n'est qu'une parade. Les interpr�tes sont fatalement des queues-rouges qui grimacent des rires ou des larmes. Cela n'est pas m�me mauvais, cela n'existe pas. Les jours de r�jouissances publiques, on dresse des th��tres militaires sur l'esplanade des Invalides, o� des soldats repr�sentent des batailles. Eh bien! Jean-la-Posle, ou tout autre m�lodrame de ce genre, pourrait �tre ainsi repr�sent�. La pi�ce gagnerait m�me � �tre mim�e, car on �viterait ainsi une d�pense exag�r�e de mauvais style. Les acteurs n'auraient qu'� mettre la main sur leur coeur pour confesser leur amour. Je connais des pantomimes qui en disent certainement plus long sur l'homme que l'oeuvre de M. Dion-Boucicaut: Pierrot est plus profond que Jean, son h�ros, et Colombine est plus femme que sa Nora. Ce qui me consterne, dans un drame pr�tendu populaire, ce sont les peintures de surface, les personnages plant�s comme des mannequins, le mensonge continu, �tal�, triomphant. Entre un th��tre forain et un grand th��tre des boulevards, il n'y a, � mes yeux, qu'une diff�rence de bonne tenue.

Je causais justement de ces choses, et l'on me r�pondait que le succ�s de la Porte-Saint-Martin �tait dans ces pi�ces grossi�rement enlumin�es, faites pour les tr�teaux. Est-ce bien vrai? Est-il absolument n�cessaire, par exemple, qu'un certain major, dans Jean-la-Poste, ait une attitude de pieu coiff� d'un chapeau galonn�? Est-il n�cessaire que Jean parle comme un po�te incompris, en phrases fleuries qui sont le comble du ridicule dans la bouche d'un cocher? Est-il n�cessaire que chaque personnage enfin soit tout bon ou tout mauvais, sans la moindre souplesse? Je ne le crois pas. Notre th��tre populaire est dans l'enfance, voil� la v�rit�. On raconte au peuple les histoires de f�es, les contes � dormir debout, avec lesquels on berce les petits enfants. De l�, la simplification des personnages, la vie montr�e en r�ve, le mensonge consolant �rig� en principe. La conception du m�lodrame, chez nous, est rest�e dans l'abstraction pure: il ne s'agit pas de peindre les hommes, il s'agit de mettre en jeu des marionnettes, avec une �tiquette dans le dos, de fa�on � leur faire ex�cuter des mouvements plus ou moins compliqu�s. C'est la trag�die tomb�e de l'analyse psychologique � la simple m�canique des �v�nements. Il y aurait autre chose � faire, j'imagine. Quoi? C'est le secret du dramaturge qui peut surgir demain et donner une nouvelle vie � notre th��tre. J'ai voulu exprimer un simple sentiment, celui que tout spectateur d�licat emporte de l'audition d'un m�lodrame. On trouve ce spectacle insuffisant et m�diocre, faussant le go�t de la foule, l'habituant � une sensiblerie grotesque. Les enfants aiment les pommes vertes, et les pommes vertes leur font du mal. Il doit en �tre de m�me pour le m�lodrame, qui indigestionne le public, quand il s'en gorge. La somme de b�tise qu'on emporte de certains spectacles est incalculable. Quiconque ment, m�me dans une bonne intention, est un menteur et cause un pr�judice � la v�rit� et � la justice. C'est pourquoi je pr�f�rerais une r�alit� plate aux grands mots qui tra�nent dans les tirades des h�ros. Maintenant, si notre th��tre ne produisait que des oeuvres fortes, cela serait peut-�tre g�nant; il existe un �quilibre de sottise, sans lequel les soci�t�s tr�buchent.

FIN