Марселю Швобу[1],
в знак дружбы и восхищения
Комментатор Уайльда, хочет он того или нет, просто обречен стать художником, если и не художником, то (не будем самонадеянны) коллекционером, собирателем вещей диковинных и редчайших, эдаких «гемм с отблеском шафрана», резанных отточенным резцом Уайльда. К комментатору поэмы «Сфинкс» это относится в наибольшей степени.
Комментатор призван собрать коллекцию вещей, удивительных и причудливых, вдохновившись примером Дориана Грея, который сам, будучи исчадием Уайльдова вдохновения, вдохновленный иной — странной и отравляющей — книгой, в которой «казалось, под нежные звуки флейты грехи всего мира в дивных одеяниях проходят перед ним безгласной чередой[42]», предавался ленивой страсти коллекционера камней драгоценных и интереснейших легенд о них, вышивок и гобеленов, книг в переплетах из атласа цвета корицы или красивого синего шелка, затканного лилиями, вуалей из венгерского кружева, сицилийской парчи и жесткого испанского бархата, сожалея о иных, давно утраченных сокровищах.
Комментатор, надо признать, находится в несколько лучшем положении, его не отделяют от предмета его изучения — страсти! — непреодолимые границы мифологических пространств и времен. Меньше полутора веков минуло с тех пор, как Уайльд начал свою поэму.
Комментатор призван собрать коллекцию не вещей, а цитат, но цитат столь же драгоценных, как камни, нанизать их, подобно четкам, соединив в единую нить, побуждающую к неспешному созерцанию, размышлению, поиску, если не сказать, изыску.
Комментатору в основание своего собрания предстоит положить цитату из той «странной и отталкивающей» книги, читанной Дорианом Греем и называемой «A Rebours»[44]. Пусть она была издана годом позже того времени, когда Уайльд писал свою поэму, но разве ход времени не подвластен художнику?
Однажды вечером в дом внесли заказанных им небольшого сфинкса из черного мрамора <…> и разноцветную химеру с лохматой гривой, хвостом, свирепым взором и раздутыми, как кузнечные мехи, боками. Дез Эссент поставил обоих истуканов в угол, погасил свет и развел огонь в камине. Пламя едва освещало комнату, и в полумраке все выросло в размерах.
Дез Эссент расположился на канапе подле женщины, чье лицо алело в отсветах огня, и приготовился слушать.
С необычной интонацией, которую, он показал ей заранее, она озвучила уродцев, даже не глядя в их сторону, не шевеля губами.
И в ночной тиши раздался восхитительный диалог Химеры и Сфинкса. Они заговорили гортанными нутряными голосами, то хриплыми, то пронзительными, почти нечеловеческими.
«— Подойди, Химера, встань рядом.
— Нет, никогда».
Убаюканный флоберовской прозой, он с волнением прислушивался к жуткому разговору и затрепетал при волшебных звуках торжественной фразы Химеры:
«Ищу необычные запахи, невиданные цветы, неизведанные наслаждения».
О, конечно, для него были сказаны эти таинственные, как заклинание, слова; и, конечно, ему сообщала Химера о своей жажде неведомого, неутолимой мечты, о желании побега от мерзкой повседневности, о преодолении границ мысли, о не знающих конца и цели блужданиях наугад в мистических пределах искусства![45]
Не из этих ли строк рождалась Уайльдова поэма? Не та ли это Сфинкс обращалась к Уайльду: «Подойди, встань рядом!» — и не его ли звала Химера за пределы границ неведомого, манила не знающими конца и цели блужданиями наугад в мистических пределах искусства? Что с того, что поэма была сочинена раньше своего источника? — вещь для комментатора не допустимая, но позволительная художнику. Разве не казался Дориану Дез Эссент прототипом его самого, а вся книга — историей его жизни, написанной раньше, чем он ее пережил? Разве не к Уайльду обращены слова: «Ищу необычные запахи, невиданные цветы, неизведанные наслаждения», разве не им он следует в поэме?
Комментатор непременно поместит в свою коллекцию обширный, чарующий диалог, созданный Флобером, но прежде найдя себе оправдание в словах Уайльда:
…интеллект лежит в песках пустыни, как Сфинкс в чудесной сказке Флобера, и фантазия, La Chimère, танцует вокруг него и зовет его притворным, как флейта, голосом. Сейчас он ей не внемлет, но однажды, когда мы все до смерти устанем от банальности современной литературы, он ей внемлет и попытается взлететь на ее крыльях.
И какое же счастье нахлынет на нас на заре этого долгожданного дня! Факты станут считаться постыдными, Правда наденет траур по своим оковам и Романтика со всеми ее чудесами вернется к нашим берегам. Само мирозданье преобразится пред нашими изумленными глазами. Из морской пучины поднимутся Бегемот и Левиафан и поплывут вокруг высоких галер, как рисовали на изумительных картах тех времен, когда книги по географии еще можно было читать. Драконы будут рыскать по пустошам, и птица феникс будет взмывать в небо из своего огненного гнезда. Мы доберемся до василиска. <…> В наших стойлах будет жевать золотой овес Гиппогриф. <…> Но чтобы это случилось, мы должны возродить утраченное искусство Лжи[46].
И вот комментатор, искушаем подобно Антонию химерическим Гюисмансом, находит наконец место «чудесной сказке Флобера» (комментатор предпочел бы сказать «чудесной выдумке Флобера»), когда:
…перед ним, по другую сторону Нила, появляется Сфинкс.
Скача, летая, извергая пламя из ноздрей и ударяя по крыльям своим драконьим хвостом, кружит и лает зеленоглазая Химера.
<…>
Сюда, Химера! остановись!
<…> куда же ты мчишься так быстро?
Я скачу в переходах лабиринта, я парю над горами, я скольжу по волнам, я визжу в глубине пропастей, я цепляюсь пастью за клочья туч; волоча хвостом, я черчу побережья, и холмы повторяют изгиб моих плеч. А ты! я вечно нахожу тебя неподвижным или кончиком когтя рисующим алфавит на песке.
Все оттого, что я храню свою тайну! Я думаю, исчисляю.
Море волнуется в лоне своем, нивы под ветром колышутся, караваны проходят, пыль разлетается, города рушатся, — мой же взгляд, которого никому не отклонить, устремлен сквозь явления к недостижимому горизонту.
Я легка и весела! Я открываю людям ослепительные перспективы с облачным раем и далеким блаженством. Я лью им в душу вечные безумства, мысли о счастье, надежды на будущее, мечты о славе и клятвы любви и доблестные решения.
Я толкаю на опасные странствия и великие предприятия. <…> Я ищу новых благовоний, небывалых цветов, неиспытанных удовольствий. Ежели где-нибудь замечаю я человека, коего дух упокоился в мудрости, я падаю на него и душу.
Всех тех, кого волнует жажда бога, я пожрал.
Крепчайшие, чтобы добраться до моего царственного чела, всходят по складкам моих повязок как по ступеням лестницы. Усталость овладевает ими, и они, обессиленные, падают навзничь.
<…>
О Фантазия! унеси меня на своих крыльях, чтобы развеять мою печаль!
О Неведомый! Я влюблена в твои очи! Как гиена в жару, я верчусь вокруг тебя, возбуждая к оплодотворению; жажда его снедает меня.
Раскрой пасть, подыми ноги, взлезь мне на спину!
Ноги мои, с тех пор как они вытянуты, не могут уже подняться. Мох, как лишай, обметал мне всю пасть. Я столько размышлял, что мне нечего больше сказать.
Ты лжешь, лицемерный Сфинкс! Почему ты вечно зовешь меня и вечно отвергаешь?
Это ты, неукротимая прихоть, только и знаешь, что вьешься, мимо![47]
Комментатор, влекомый максимой Уайльда
…обсуждать созданное гораздо труднее, чем создавать[48],
предается постигающему созерцанию собранных им артефактов, из которых явилась миру Уайльдова поэма. Обреченный, как и Уайльд, находиться в плену процитированных книг комментатор обращает свое внимание на книжные редкости, дабы погрузиться в историю сочинения поэмы, в историю «неукротимой прихоти» Уайльда, разглядевшего в келье неясное античное создание.
Комментатор бережно пролистывает книгу Артура Рэнсома[49] «Оскар Уайльд. Критическое исследование», изданную впервые в 1912 году.
Есть некоторые сомнения относительно времени написания поэмы «Сфинкс». Полторы строки«…на моем веку успели / Лишь двадцать лет густую зелень сменить на праздничный наряд» предполагают не только чрезвычайную молодость автора, но и заимствованы им из поэмы «Равенна». Стюарт Мейсон[50] в своей замечательной «Библиографии поэтических произведений Оскара Уайльда» говорит, что «некоторые пассажи ‘Равенны’ взяты более или менее дословно из ранних стихов, изданных до 1878 года, в то время как нет ни одного примера, чтобы какие-либо строки из поэмы, удостоенной Ньюдигейтской премии, были использованы в более поздних стихах». Он полагает, что это выглядит довольно убедительным доказательством того, что отдельные строки «Сфинкс» (если не вся поэма целиком) предшествуют «Равенне». Мистер Росс говорит, что, по словам Уайльда, поэма была написана в гостинице «Вольтер» во время его раннего посещения Парижа в 1874 году. <…> Мистер Шерард[51] решительно утверждает, что Уайльд написал «Сфинкс» в 1883 году в гостинице «Вольтер». Кажется, нет никакой убедительной причины, почему бы Уайльду не позаимствовать строчку из «Равенны», даже если он никогда так не поступал. Он был всегда склонен казаться моложе, чем он есть, и всегда был не прочь использовать фразу, которая понравилась ему, не обращая внимания на то, использовал ли он ее где-то раньше. <…>
Очень многое в поэме заставляет меня довериться памяти мистера Шерарда в его датировке поэмы «Сфинкс». Эта поэма гораздо более личного свойства, чем какая-либо другая из его сборника «Стихотворения»[52]. Окрепшее техническое мастерство Уайльда послужило бы решающим доказательством того, что поэма написана после «Герцогини Падуанской», если бы не было известно, что Уайльд потратил некоторое время на пересмотр поэмы в 1889 году. Но пересмотр не мог изменить всю структуру стихотворения, и «Сфинкс» полон тех декоративных эффектов, которые очень редко встречаются в его ранних работах и выдают его зрелое письмо самого высокого достоинства[53].
Ричард Эллман[54] целиком полагается на свидетельство Роберта Росса, одного из ближайших друзей и литературного душеприказчика Уайльда, утверждавшего в предисловии к изданию стихов Уайльда 1910 года, что Уайльд начал писать поэму еще в 1874 году, до начала его учебы в Оксфорде.
Там они остановились в отеле «Вольтер» на набережной Вольтера, и Уайльд потом говорил Роберту Россу, что в этом отеле он начал писать поэму «Сфинкс». Тема ее была навеяна чтением Суинберна и Эдгара Аллана По[55].
Комментатор, удивившись попутно, почему Уайльд, если он написал «Сфинкс» ранее 1881 года, не включил ее в свой стихотворный сборник, имеет счастливую возможность обратиться непосредственно к книге «Подлинный Оскар Уайльд» Роберта Шерарда, который внушил мистеру Рэнсому столь высокое доверие:
После «Герцогини Падуанской»… Оскар Уайльд вернулся к написанию поэмы «Сфинкс». Когда я впервые назвал время написания поэмы, комментаторы Уайльда попытались оспорить достоверность моей датировки, доказывая, что многие строки были написаны Уайльдом еще в Оксфорде (1874–1878), основываясь на том, что поэма содержит строки, взятые в несколько измененном виде из поэмы «Равенна». <…>
Я не отрицаю, что, вполне возможно, Оскар Уайльд начал набрасывать некое стихотворение в Оксфорде, части которого использовал, когда писал «Сфинкс» в Париже, но он никогда не говорил мне об этом и дал понять, что он пишет совершенно новое произведение.
Не вызывает сомнения, что изначально на мысль о написании поэмы навел Уайльда Бодлер. Я полагаю, что это было в то время, когда он внимательно читал его в Париже в 1883 году. Поэма начинается со строк, описывающих, как в квартире поэта, словно в его душе, чудовищная кошка se promene[56]. Я не думаю, что Уайльд читал Бодлера во время учебы в Оксфорде, но то, что именно Бодлер внушил ему идею создания «Сфинкс», кажется неоспоримым. Во всяком случае, я находился рядом с Уайльдом, когда он писал поэму и, к изумлению Альфреда Дугласа, я даже подсказал Уайльду одну или две рифмы. Стюарт Мейсон в замечательной «Библиографии»… приводит уменьшенное факсимиле страницы рукописи поэмы «Сфинкс», которая, как он полагает, заставляет думать, что она написана в Оксфорде, «поскольку в ней Уайльд демонстрирует свой талант карикатуриста, изображая несколько комичных донов[57]». <…> Как бы то ни было, благодаря мистеру Россу, моя версия истории написания «Сфинкс» принята Британским музеем. В 1909 году Роберт Росс подарил музею рукопись поэмы, полученную им от Ч. Рикеттса, где, согласно Стюарту Мейсону, она внесена в каталог как: «37942. ‘Сфинкс’. Поэма, написанная в Париже в 1883 году». <…> На нескольких страницах рукописи есть наброски рифм, которые напоминают мне, что Уайльд, к моему величайшему изумлению, сказал мне как-то, что словарь рифм он считает очень полезным подспорьем для поэтической лиры. Я полагал, что истинные поэты никогда не пользуются такой книгой, но я был слишком молод в то время[58].
Ричард Эллман, будучи не слишком последовательным в данном случае, готов согласиться с Робертом Шерардом, добавив в историю поиска Уайльдом экзотических рифм еще одну пару «катафалк — Аменалк» и некую драматургическую завершенность:
«Я все утро просидел над версткой одного из моих стихотворений, — сказал он Шерарду, — и убрал одну запятую». — «А после полудня?» — «После полудня? Вставил ее обратно». Оказавшись среди литераторов, для которых природа в поэзии не имела никакого смысла, он с новым энтузиазмом обратился к старой рукописи своей поэмы «Сфинкс», начатой еще в 1874 г. <…> Вместо того чтобы рыться в книгах по ботанике в поисках названий цветов, он принялся искать по словарям необычные слова, чтобы с их помощью зарифмовать свои экзотические строфы. Шерард, которому было велено придумать рифму на «аг», поначалу встал в тупик, и Уайльд укоризненно спросил его: «Почему ты не привез мне рифм из Пасси[59]?» «Lupanar» Уайльд уже использовал, но Шерард предложил «nenuphar» («кувшинка»), и это слово немедленно пошло в дело:
Трехсложное слово, рифмующееся с «катафалк», найти было потруднее, но Уайльду пришел на ум «Аменалк»:
Не могло быть сомнений в том, что Париж, одержимый благодаря Бодлеру и Малларме духом Эдгара По, — самое подходящее место, для того чтобы вызвать и изгнать такое исчадие зла, как Сфинкс Уайльда. «‘Сфинкс’ уничтожит весь домашний уют Англии», — писал Уайльд. Рифмы он искал именно с той трезвой сознательностью, какую в «Философии творчества» советовал проявлять По. Словарь рифм, говорил Уайльд, — великое подспорье для лиры. Хотя строфика поэмы позаимствована из «In memoriam[61]» Теннисона, Уайльд четыре строки записывал в две длинные, добиваясь впечатления бесконечно развертывающегося зловещего свитка. Само строфическое построение поэмы подчеркивает перезрелую избыточность господствующего в ней чудовищного образа. Выраженный здесь декаданс отнюдь не первобытен. «Сфинкс предлагает свои загадки не в пустыне, — заметил Винсент О’Салливан[62], — а в комнате — точнее, в номере отеля»[63].
С «Аменалком», похоже, Шерард помочь не смог, и Уайльду пришлось листать словари самостоятельно. В начале апреля 1883 года он пишет Шерарду:
Значение ритмической прозы до сих пор полностью не изучено; я рассчитываю еще поработать в этом жанре, как только убаюкаю своего «Сфинкса» и найду трехсложную рифму к слову «катафалк»[64].
Удалось ли Уайльду «уничтожить весь домашний уют Англии» своим убаюканным Сфинксом?
Комментатор чувствует себя в растерянности, в затруднении, не зная, в какой последовательности предъявить читателю (созерцателю) карикатуры оксфордских донов, стихи Бодлера, о несомненном влиянии которого говорит Шерард и с ним соглашается Эллман, язвительную эскападу дерзкого лорда Альфреда Дугласа. Не определив для себя оправданных предпочтений, комментатор призывает читателя отнестись к ним как к бережно собранным и небрежно разбросанным по изящному столику, принадлежащему, например, Дез Эссенту или, скажем, Дориану Грею.
Вот лорд Дуглас, преисполненный заносчивого сарказма:
Уайльд начал поэму «Сфинкс», — работа, которой он чрезвычайно гордился, — когда ему было немногим больше двадцати лет, и тридцать восемь лет, когда он ее завершил. Но ради этого, очевидно, он должен был призвать поэта никак не меньшего, чем Роберт Шерард, автор «Шепотов», чтобы выручить его с рифмами на «аг». Шерард рассказывает нам с пафосом и гордостью, что он предложил «nenuphar»,
<…> которое было затерто до дыр изощренными поэтами задолго до того, как
Уайльд и Шерард успели родиться, но внезапное и великолепное озарение, настигшее Шерарда, вознесло, кажется, их обоих на седьмое небо[65].
А вот и Бодлер.
Я прочитал Бодлера и был очарован его прозаизмами[66], —
говорит вымышленный или воплощенный Питером Акройдом Оскар Уайльд.
Тягучий бодлеровский стиль, вялый возвратный глагол «se promène», мнящееся автору блуждающее, вершащее свой променад существо, порожденное воспаленным воображением поэта и побуждающее к монотонному монологу, — все подтверждает правоту Роберта Шерарда. Кошка Бодлера в видениях Уайльда вполне могла претерпеть метаморфозу, превратившись в прекрасную искушающую Сфинкс.
Русский перевод не столь тягуч, не столь монотонен, не так завораживает:
Поэма «Сфинкс» построена как апострофа: студент обращается к Сфинкс, оказавшейся в его комнате, быть может, она — сон, возможно, пресс-папье. Он перечисляет ее возможных возлюбленных, пытаясь угадать среди них того, кого она действительно любила. Это скорее последовательность, чем нечто целое, завершенное, и воздействие формы <…> достигается тщательно выверенной монотонностью повествования. В нерушимом, лавообразном стихе возлюбленные Сфинкс проступают подобно барельефу. Гиппопотам, грифон, бог с ястребиным ликом образуют воображаемый фриз…[68]
Комментатор, прежде чем вернуться к этой цитате, хочет привести другую, распространяющую ее, заместив лавообразный стих тяжелым бодлеровским (комментатору первый эпитет нравится больше), а воображаемый фриз — фризом сновидений:
Так возникла поэма «Сфинкс» — тяжелые бодлеровские стихи, в которых, как на фризе сновидений, проходят извечные образы кошмаров: морской конь, гриф, Гор с головою ястреба, Пашт со зрачками из зеленых бериллов, Аммон на пьедестале из порфира и перламутра, Нереиды с грудями из горного хрусталя — фантастический зверинец мифов, искрящийся самоцветами, застланный тьмою, поэма, повисшая между «Вороном» По и «Искушением святого Антония» Флобера. Никогда еще Уайльд не работал так напряженно над звучанием каждого стиха, над отбором и местом каждого слова. То был труд ювелира — слова, уложенные в строфы, обладали блеском и огранкой драгоценных камней[69].
Иллюстрируя цитату из Рэнсома рисунком Герберта Коула[70], комментатор задается вопросом, в какой мере рисунок является или не является иллюстрацией к поэме Уайльда. На первый взгляд предположение кажется довольно странным. Но если комментатор и вслед за ним зритель «отрешатся от первого взгляда», как и от любых других, следуя «усвоенному Уайльдом принципу творчества: отрешись от взглядов[71]», — и доверившись художественному чутью Акройда, то и комментатор, и зритель увидят в рисунке немало общего с поэмой, достаточно много, для того чтобы счесть ее, по крайней мере, карикатурой.
На рисунке Сфинкс — пресс-папье, как и предполагает Рэнсом, обнаженная дева явно обращается к нему (ей?) с монологом. Помещение, может быть, мало напоминает студенческую келью, но, с другой стороны, вполне может оказаться кабинетом, студией, номером отеля, равно как и будуаром (комментатор хочет быть справедлив). Глобус в правом нижнем углу картины — принадлежность скорее все-таки кабинета, а не будуара. Да и отличался ли кабинет викторианского джентльмена, денди, с его драпировками, зеркалами, украшенный цветами и растительными орнаментами, от дамского будуара? Поскольку своим высказыванием: «Истина полностью и абсолютно создается стилем[72]», — Уайльд освобождает комментатора от каких-либо обязательств, комментатор вправе предполагать, что рисунок Коула, если и не карикатура, то пародия или аллюзия на Уайльдову поэму с той лишь разницей, что на рисунке сменивший пол вопрошатель более меланхоличен и менее заинтересован в ответах покоящейся в его руке Сфинкс.
К коллекции собранных им свидетельств комментатор присоединяет и свое собственное парижское впечатление. Комментатор прошелся по набережной Вольтера мимо отеля «Вольтер», где жил Уайльд в то время, когда создавал свою поэму, вдоль лавочек букинистов вернулся к мосту Пон-Рояль и, перейдя на противоположный берег, остановился возле Сфинкса, расположившегося в углу сада Тюильри. Обернувшись на отель, с третьего этажа коего Уайльд созерцал некогда, по собственному признанию, самый красивый вид в мире, комментатор невольно представил себе поэта в номере отеля и сфинкса на противоположном берегу реки неясным апрельским утром в тусклом сиянии парижского рассвета. И, несмотря на очевидное лукавство Уайльда, заявившего
…этот вид интересует только хозяина гостиницы. Истинный джентльмен никогда не смотрит в окно[73],
комментатор вправе спросить себя, мерещилась ли Уайльду сфинкс подобно сну или грезе? Или она представала в виде пресс-папье — эдакой диковинной драгоценной безделушки, внезапно оказавшейся в комнате поэта? Кто знает. Да и видна ли была статуя из окна номера Уайльда, и была ли она на том же самом месте в 1883 году[74]? Комментатор, «готовый доказать что угодно»[75], но не желающий быть заподозренным в скудости воображения, которая понуждает ее обладателей «искать свидетельства в поддержку лжи»[76], представляет себе именно такую картину.
На чем мы остановились — кажется, на отеле «Вольтер» и на белом халате? Окна моей комнаты выходили на Сену, что сразу заставило меня усвоить один из главнейших принципов творчества: отрешись от взглядов[77].
Отрешился ли от взглядов Уайльд? Или он все же видел сфинкса на внушительном постаменте и обращался именно к нему — к ней, «мнящейся сквозь переменчивую мглу», безмолвной и неподвижной, и сам себе казался иллюзией, химерой из повести Флобера, столкнувшейся с монументальной неподвижностью, мятущейся и не знающей ответа на терзающие ее вопросы? Подобно герою стихотворения «Ворон» Эдгара По, тщетно вопрошающего непреклонную птицу, но неизменно получающего в ответ не дающее никакой надежды «Nevermore».
Вы помните, дорогая Сперанца, что он сказал о поэме «Сфинкс», когда читал ее нам? Написанные стихи так же отличаются от опубликованных, как модель, выполненная скульптором в глине, отличается от мраморной статуи. Тонко, не так ли[78]?
Роберт Росс говорит, что поэма полировалась и улучшилась в 1889 году, «после того, как он [Уайльд] раскопал рукопись в старом багаже с Тайт-стрит в моем присутствии».
Первоначальный вариант стихотворения показывает, что поэма должна быть написана четверостишиями, но позже форма была изменена на двустишия.
<…> Поэма — причудливое и искусственное создание, фантазия, фантасмагория, она вобрала в себя всю ту египетскую мифологию, в который поэт демонстрирует свою чрезвычайную осведомленность.
Несомненно, много часов провел Уайльд в египетских залах Лувра, в мельчайших деталях изучая сокровища, хранящиеся там, результат этого труда дал знать себя позже, позволив украсить его замечательную поэму[79].
Проводя много часов в залах Лувра, Уайльд наверняка посвящал их, полагает комментатор, не только египетским залам музея. Комментатору представляется весьма вероятным, что Уайльд видел картину Энгра «Эдип и Сфинкс» и, размышляя над ней, переосмысливал классический диалог. Сфинкс Уайльда не задает загадки, не ждет ответа от собеседника, а своим вековым молчанием побуждает его к тяжкому монологу.
Или работа Гюстава Моро с тем же названием, вдохновленная полотном Энгра, побуждала Уайльда вернуться к написанию поэмы? Но нет, замечает комментатор, фигуры Моро слишком скульптурны, статичны, слишком романтичны, чрезмерно определенны, подбирает нужное слово комментатор, для ускользающей неверной собеседницы Уайльда. Сфинкс Уайльда — химера (ни в коем случае комментатор не имеет в виду персонаж флоберовской повести!), фантазия — сама порождение болезненной фантазии поэта.
11 июня в издательстве Элкина Мэтьюза и Джона Лэйна вышла поэма «Сфинкс» с иллюстрациями Чарльза Рикеттса и с посвящением Марселю Швобу «в знак дружбы и восхищения». Книга получила хвалебную критику, а обзор во «Всякой всячине» великолепно отразил чувство величия и приобщения к таинству, которое возникает при чтении этой длинной поэмы, на которую у Уайльда ушло десять лет: Все чудовища зала Древнего Египта Британского музея воскресают в этих волнующих, порой оскорбительных, но, несмотря ни на что, величественных и удивительных строках… Будет справедливым добавить, что язык поэта не поддается сравнению, а стиль его по-прежнему блистателен. Эта красивая поэма содержит множество откровений о фантазиях, которые тревожили существование поэта, становившееся с каждым днем все более опасным. Когда он спрашивал загадочного Сфинкса [загадочную Сфинкс]:
то знал ответ, отправляясь на тайные встречи с молодыми людьми, составлявшими его свиту и являвшимися объектом «тайных и постыдных желаний», в которых он признался в поэме. Только Уайльд периода 1890–1894 годов способен написать: «Прочь! Ты — источник чувств постыдных, во мне разбуженных теперь! Ты обращаешь веру в ложь губительным тлетворным нравом[80]».
Бесстрастный библиографический итог, что не может не радовать комментатора, исследованию обстоятельств написания поэмы подводится в предисловии к четырехтомному изданию собрания сочинений Уайльда.
Комментатор не может не обратить внимания на разночтения в датах публикации поэмы — июнь в предыдущем отрывке и сентябрь в следующем:
История написания «Сфинкс», которая отражена в одиннадцати вариантах сохранившихся рукописей, довольно запутана. Особенности текста и водяные знаки на бумаге ранних рукописей предполагают, что стихотворение (под названием «Sphynx») было начато во время учебы Уайльда в Оксфорде (1874–1878) и в то же время был сделан первый чистовой вариант поэмы. Письмо Роберту Шерарду доказывает, что Уайльд вернулся к поэме в Париже в 1883 году и сделал следующий чистовой экземпляр. (Эта Парижская версия содержит тринадцать строф, опущенных в окончательном варианте.) После того как Уайльд пришел к соглашению с «Бодли Хэд[81]» об издании поэмы, он изменил ее структуру: четверостишия были заменены строфами из двух строк. <…> Мы не можем ничего утверждать относительно точной даты завершения поэмы, за исключением того, что окончена она была между июнем 1893 года и датой ее публикации в сентябре 1894 года[82].
Между тем, отмечает комментатор, пародия на поэму появилась в «Панче» в июле 1894 года, и принадлежала она Аде Леверсон, которой Уайльд дал прозвище Сфинкс из-за загадочных записок, которые она ему оставляла[83]. В публикации пародировался не только текст поэмы, но и рисунки Рикеттса.
Пародия Уайльда восхитила, Аде Леверсон он написал:
«Панч» восхитителен, рисунок — образец умелой карикатуры. Боюсь, в конце концов она действительно была распутницей. Вы — моя единственная Сфинкс[84].
А 28 июня 1893 года, за год до публикации пародии, Уайльд извещал Аду о своем приезде телеграфом: «Автор поэмы ‘Сфинкс’ в среду в два будет вкушать плоды граната в обществе Сфинкс Современной Жизни».
Изданная в 1894 году, всего за год до постигшего Уайльда краха, тонким томиком в сорок четыре непронумерованные страницы с изысканными иллюстрациями, выполненными Чарльзом Рикеттсом в стиле ар-нуво, <…> в изящном переплете с золотым тиснением поэма призвана была стать чем-то большим, чем просто диковинной и привлекающей внимание книгой. <…> Тот факт, что поэма была издана очень ограниченным тиражом, подтверждает намерение Уайльда представить книгу как литературную драгоценность для чувственного наслаждения избранных ее роскошью, а вовсе не для низменного взора. «Моя первая мысль, — шутил Уайльд в разговоре с друзьями, — издать ее в трех экземплярах. Один будет для меня, второй — для Британского музея, третий — для неба. Относительно Британского музея у меня есть некоторые сомнения[85]».
Сомнения Уайльда оказались напрасны, поскольку окончательный рукописный вариант поэмы, как уже известно комментатору и читателю, находится теперь в Британском музее.
Есть и иной вариант этого афоризма Уайльда, в котором он произносит его во время своей поездки по Америке в 1882 году. Комментатор не сомневается, что изречение Уайльда в большей степени подходит к поэме «Сфинкс», нежели к сборнику его стихотворений. Мог ли Уайльд, как и в случае со строфой из «Равенны», повторить понравившийся ему собственный афоризм? Диалог Уайльда с Бирсом[86] изящен сам по себе и посему кажется комментатору весьма правдоподобным.
«Моя известность лишь отчасти мое собственное творение, г. Бирс. Вы, журналисты, должны принять часть вины на себя. Вот моя искупительная жертва». Он вручил Бирсу тонкий томик. «Моя первая книга, но наверняка не последняя. Стихотворения».
Бирс пролистал книгу. «Вы ожидаете, что я буду это читать?»
«На самом деле, нет, сэр. Немногие прочитали ее, и еще очень немногие прочитают. Моя первая мысль состояла в том, чтобы напечатать всего три экземпляра. Один для себя, второй — для Британского музея, третий — для неба. Относительно Британского Музея у меня были сомнения»[87].
Дважды процитированное высказывание, убежден комментатор, возможно лишь отчасти явилось очередным парадоксом Уайльда. К изданию поэмы он подошел со всевозможной тщательностью. Согласившись на не слишком большой гонорар, Уайльд оговорил издание книги множеством условий, не позволяющим сделать ее достоянием широкой публики, полагая не без доли кокетства и, как может предположить комментатор, не без некоторой горечи, что немногие будут ее читать. Издателям он писал:
…я не могу даже представить себе такой вещи, как популярное или дешевое издание поэмы…
…книга столь редкого и возбуждающего любопытство вида не должна быть брошена в сточную канаву английской журналистики[88].
Комментатора не покидает устойчивое ощущение, что Уайльд совершенно искренне стремился к тому, чтобы увидеть свою поэму в трех экземплярах.
Публикация поэмы потрясла пишущих моралистов и общественность. Поэму назвали «декадентской», слово оскорбительное и вряд ли может быть отнесено к поэме «Сфинкс». Лорд Альфред Дуглас назвал ее отвратительной[89].
…эта удивительная поэма «Сфинкс» <…> одна из самых замечательных работ, когда-либо написанных человеческой рукой…. Если такие строки не отмечены волшебным прикосновением истинного поэта, то мы не знаем, где искать его в английской литературе[90]. («Глоб», 1909, сентябрь, 22)
«Всех чудовищ египетского зала», а также и всю прочую «хвалебную критику», о которой упоминает Ж. де Ланглад, комментатор с удовлетворением обнаруживает в уже упомянутом библиографическом труде Стюарта Мейсона.
Чудовища египетского зала Британского музея вновь оживают в его фантастических, порой отталкивающих, но, вместе с тем величественных и впечатляющих строках. Скрепленные подобно свитку пергамента различные символические рисунки, причудливые начальные буквицы и общее расположение текста — все удивительное мастерство мистера Рикеттса очень тонко отражает дух поэмы. Оформление обложки особенно поразительно: мистеру Рикеттсу никогда еще не удавалось сделать вещь более прекрасную, чем группа дев вокруг скорбящей луннорогой Ио[91] («Pall Mall Budget», 1894, 21 июня)
Комментатор, не без восторга рассматривающий прекрасную, скорбящую луннорогую Ио, не может не уделить внимания художнику, сделавшему книгу.
Перед художником стояла довольно непростая задача, с которой он справился блестяще. Именно после начала работы с Рикеттсом над оформлением книги в 1892 году Уайльд принял решение развернуть строфы поэмы в двустишия и, обеспокоенный малым объемом книги, предложил художнику:
Разве Вам не кажется, что страниц ужасно мало? Почему бы не поместить на странице меньшее число строф? У нас легко может получиться на четыре или пять страниц больше[92].
Чарльз Рикеттс (1866–1931), выдающийся график, иллюстратор и театральный художник, был, пожалуй, одним из самых ярких представителей стиля ар-нуво в английском книжном дизайне. Иллюстрации Рикеттса лишь в малой степени, по мнению комментатора, уступают иллюстрациям Бердслея к Уайльдовой «Саломее».
С начала 1890-x годов Рикеттс работает в художественных журналах, и в издательстве «Бодли Хед».
В 1896 году совместно со своим другом и компаньоном Чарльзом Шенноном, с которым они познакомились еще в 1882 году во время учебы и не расставались на протяжении всей жизни, Рикеттс основывает собственное издательство «Вейл-пресс» («Vale Press»), просуществовавшее до 1904 года.
С Уайльдом он познакомился несколько раньше. Уайльд находился в то время на вершине своей славы, тогда как молодой Чарльз Рикеттс лишь начинал свою творческую карьеру.
Позднее Рикеттс так скажет о времени, прошедшем с момента их первого знакомства до неожиданного визита Уайльда в лондонский дом Рикеттса: «Я не видел его в течение многих месяцев, месяцев фантастического успеха для него и напряженной уединенной работы для меня[93]». Уайльд оказывал Рикеттсу всяческую поддержку в бытность свою редактором журнала «Мир женщины» («Woman’s World»). По словам близких друзей, Рикеттс и Шеннон были настолько увлечены Уайльдом в то время, что он стал для них абсолютно всем.
Такое утверждение не лишено оснований, поскольку за исключением «Саломеи[94]» Рикеттс и его партнер проиллюстрировали и оформили все книги Уайльда, изданные в 90-е годы.
Прекрасный портрет Рикеттса работы Шеннона хранится в Лондонской национальной портретной галерее.
Комментатор не может не отметить как любопытный тот факт, что еще в 1891 году Рикеттс сделал рисунок «Эдип и Сфинкс».
Поражает, насколько художник, иллюстрировавший поэму Уайльда, оказался не отягощен своим собственным опытом, своей собственной, более ранней, трактовкой сюжета, побудив свою фантазию, свое мастерство исключительно замыслом поэта, мотивами иллюстрируемого текста. При этом
Он [Рикеттс] был великолепен в этих иллюстрациях, которые не взяты из чего-либо в книге, замечал Уайльд, а только навеяны ею, так как он считает, что литература более графична, чем искусство, и поэтому никогда не должна иллюстрировать саму себя, а лишь то, что она пробуждает[95].
В другой раз, вероятно, во время их совместной работы над книгой, Уайльд скажет:
Нет, мой дорогой Рикеттс, ваши рисунки не из самых ваших лучших. Вы видели их сквозь свой интеллект, а не свой темперамент[96].
С доходов от издательской деятельности Рикеттс и Шеннон собрали свою собственную прекрасную коллекцию картин, рисунков и objets d’art, которую они завещали Музею Фицуильям в Кембридже.
Вдохновленный столь впечатляющим примером комментатор, стесненный в свободе своего выбора узостью темы, но никак не ограниченный стилевыми предпочтениями, также намерен собрать пусть не столь осязаемую коллекцию «objets d’art», начало которой положено уже работами Энгра и Моро и занимательным рисунком Коула. Комментатор, отважившись на собрание изображений умозрительных, в какой-то мере полагается на традицию (оксюморонную в некотором смысле традицию) новеллистов XIX и XX веков, возомнивших, что Сфинкс обретает реальность лишь в человеческом воображении.
Комментатор принимает на себя роль «почитателя изображений», позаимствовав сей скромный титул у Ричарда Ле Гальена[97], назвавшего так свою книгу, содержащую стихотворение «Сфинкс Севера», вероятно, вдохновленное Уайльдовой поэмой и написанное тем же размером. Путеводителем по воображаемой коллекции послужит комментатору та самая «отравляющая книга», которая «склоняла к болезненной мечтательности[98]».
Две книги Барбе д’Оревильи[99] особенно возбуждали дез Эссента: «Женатый священник» и «Дьявольские лики[100]».
У впадающего в болезненную мечтательность комментатора (он же — коллекционер) особое любопытство вызывает вторая книга — «Дьявольские лики» («Les Diaboliques»). Фронтиспис к ее изданию 1886 года выполнил Фелисьен Ропс, бельгийский художник, яркий представитель символизма, немало потрудившийся над темами «роковой женщины» и «роковых соблазнов». Кто из них сфинкс — каменное изваяние, вопрошает комментатор, или приникшая к нему женщина? Кто из них femme fatal, а кто роковой соблазн? Кто хранит вековую тайну?
Комментатор без труда может представить себе, как Уайльд, написав уже свою поэму, рассматривал эту книгу, задаваясь теми же вопросами, невольно сравнивая со своей поэмой.
Ропс, возможно, как никто другой из художников, близок к мотиву Уайльдовой поэмы, поскольку к нему можно отнести слова Барбе д’Оревильи из «Мести женщины»:
Женщина буквально вытянула из него душу и переселила ее в свое тело.
Она властна заставить трепетать сам мрамор. Но для нее есть нечто каменистей мрамора: пресыщенный самец. И вот, в бессилье разгадать загадку утомления, она пришла однажды к вековому сфинксу просить о помощи в ее несчастье. Нагая, ластилась она к его нагому телу и <…> умоляла раскрыть ей новый способ возбужденья. И была ночь. И лишь два сфинкса бодрствовали да Сатана, что притаился сзади них с коварною улыбкой[101].
С той же улыбкой внимал он [Сатана] нервному монологу Уайльда, обращенному к Сфинкс (лишь с некой инверсией), тщащемуся разгадать все ту же загадку утомления и пресыщения.
Неслучайно на полях одной из своих картин Ропс начертал слова Рюйсброка Удивительного:
Я хочу искать радостей вне времени… хотя бы мир и пришел в ужас от моих восторгов и, по своей грубости, не узнал того, что я хочу сказать…[102], слова, взятые Гюисмансом эпиграфом к роману «Наоборот», созвучные словам флоберовой Химеры: «…ищу новых благовоний, небывалых цветов, неиспытанных удовольствий…», соразмерные отчаянным и страстным призывам повествователя в поэме «Сфинкс».
Комментатор, подобно герою романа Гюисманса, постарается обзавестись
….картинами изящными, тонкими, по-старинному поэтичными, по-эллински демоническими — полотнами, совершенно не связанными с временами и нравами[103].
В отличие от дез Эссента комментатор накрепко связал себя с временами и нравами. Комментатор ищет для своего собрания изображения, встающие в один нестройный ряд с поэмой Уайльда, но дополняющие ее или дополняемые ею. И поэтому следующим помещает в свою иллюзорную галерею полотно Одилона Редона «Мистический рыцарь» («Эдип и Сфинкс»), написанное в год выхода поэмы Оскара Уайльда. И, хотя
…Редоном дез Эссент занял почти всю прихожую[104],
комментатор ограничится единственной картиной художника. «Мистический рыцарь» отрешен, бесстрастен — не лица изображены на картине и даже не маски, а только застывшие лики, и не ясно, скрывают ли они какие-либо вековые тайны.
Рядом с Редоном комментатор, любуясь, не опасаясь обвинений в эстетической неразборчивости, поместит полотно Фирмина Баеса «Сфинкс». На первый взгляд ничто, кроме надписи, выбитой на тяжелой раме, не сближает эту работу с поэмой Уайльда. Возможно, комментатору и не следовало бы обращать внимание на это полотно. В нем нет никакой загадки. Тем не менее комментатор берется утверждать, что эта «женщина стоит внимания». Сидящая в скованной позе со статичным поворотом головы, она вполне могла оказаться собеседницей Уайльда и вызвать его вдохновенный монолог, пригрезившись ему в образе Сфинкс.
На видное место своей воображаемой галереи комментатор поместит работу чешского мастера — фотографа Франтишека Дртикола «Сфинкс», имеющую подзаголовок «Клеопатра». Зритель, видимо, вправе решить для себя, кого он видит на изображении. Хотя надпись, проступающая сквозь дымку — времени? тумана? — сомнений не оставляет. На постаменте, пьедестале, надгробье прочитывается слово SFINX — именно в такой орфографии и иногда небрежно брошенный на изображение взгляд выхватывает сверху от диагонали, прочерченной тенью по лицевой стороне пьедестала, — SEINE — Сена! И каким-то таинственным, сакральным образом на краткий миг переносит зрителя эта внезапная иллюзия восприятия в Париж, где Уайльд творил свою поэму, изредка — лукавя — бросая взгляд на вялую Сену, проступающую сквозь апрельскую мглу парижского утра.
Не мнилась ли Уайльду подобная картина? Вопрошатель повергнут — на лице женщины-сфинкса, ее профиле, угадывается торжество. Вековая тайна осталась не тронута, не постигнута. «Я сделал свой выбор: я прожил свои стихи…» — сказав так в «Цветке любви», не ужаснулся ли Уайльд своему выбору, погрузившись в глубины красоты мрачной, хаотичной и жестокой? Не ужаснулся ли зыбкости грани между прихотью и похотью?
Работа Дртикола — трагическая иллюстрация к трагическому финалу, к последним строкам сонета Жозе-Мариа де Эредиа из сборника «Трофеи», вышедшего годом раньше поэмы Уайльда.
Диалог завершен. Сфинкс погружается в вековую неподвижность, молчание, замирает, и в удел лирическому герою Уайльда остается немота, монолог — ничего более.
Очень может быть, что
Уайльд, который только что торжествовал на «солнечных вершинах», испытывал головокружительное наслаждение, оказавшись в декадентских глубинах. Неудивительно, что из гнилостных испарений материализовался «Сфинкс[106]».
Именно на приемах у Жозе-Мариа де Эредиа, хочет подчеркнуть комментатор, погружался Уайльд в «декадентские глубины», «гнилостные испарения» кои породили и того «Сфинкса» и другую.
Из забытых журналов дез Эссент тоже извлек кое-что и включил в свою коллекцию стихотворения[107]…
Комментатор находит уместным, следуя дез Эссенту и памятуя о том, что «литература более графична», не ограничивая себя исключительно предметами искусства изобразительного, привести здесь и стихотворение Эллиса[108], переводившего некогда Бодлера и Уайльда.
Стихотворение не только может быть проиллюстрировано работой Дртикола, но и говорит о Сфинкс в грамматическом женском роде, с некоторыми, правда, уступками языку. Сказать «замолкла Сфинкс» Эллис не рискует.
Жемчужиной своей коллекции комментатор считает картину Франца фон Штука «Сфинкс». Ожившая на полотне «сущность и химера» не позволит врученным ею каменным словом сказать про себя «Сфинкс прекраснейший», властно требуя женского рода. Попробуйте, восклицает комментатор, глядя на это полотно, произнести «О! Сфинкс любимый!», «Ты лжив!».
Она — символ, иероглиф, воплощенный апокрифический знак, а не предмет романтической страсти. В картине нет сюжета, нет движения во времени, на протяжении тысячелетий не происходит ничего. Нет прошлого, нет будущего. Века застыли, и только поэт, находящийся за пределами полотна, пытается своими страстными речами разбудить застывшие века воспоминаний. Поскольку
взывал Николай Гумилев. Уайльд, «стремящийся постичь ужасный тот язык», убежден комментатор, именно такой представлял свою немую собеседницу в номере отеля на набережной Вольтера, манящей, но не желающей лить
…в своем одиноком изгнании… гранитные слезы, тоскуя по солнцу и знойному, покрытому лотосами Нилу, стремясь туда, в страну сфинксов, где живут розовые ибисы и белые грифы с золочеными когтями, где крокодилы с маленькими берилловыми глазками барахтаются в зеленом дымящемся иле…[110]
Усилия поэта тщетны.
«Ужасный тот язык», которым говорили Сфинкс и Уайльд, Николай Гумилев постигал, когда в 1912 году по просьбе Корнея Чуковского переводил поэму для Полного собрания сочинений Оскара Уайльда. Чуковский назвал перевод Гумилёва «литературным чудом»: «Я в восторге, — писал он, — от Вашего „Сфинкса“ — есть отличные строфы и выдержан общий фон[111]».
Комментатор (он же переводчик), обративший весь пафос своего повествования на оправдание того очевидного факта, что Сфинкс поэмы Уайльда и его эпохи — существо, несомненно, женского пола, и не желая повторяться, просто вынужден в столь ответственный момент передать слово своему alter ego.
Переводчик, взявшись перевести поэму Уайльда, прекрасно отдавал себе отчет, что неизбежно тем самым вступает в неявную и ненамеренную полемику с уже ставшим хрестоматийным переводом Н. С. Гумилева. И в первую очередь переводчику предстояло решить, каким образом передать пол заглавного персонажа, когда в русском языке слово «сфинкс» мужского рода, а в поэме Уайльда — женского? Переводчик вынужден был выбирать из двух вариантов: либо переводить «сфинкс», в транскрипции «сфинга», либо, проявив некоторое насилие над русским языком, сочетать слово «сфинкс» с прилагательными и глаголами женского рода. Переводчик остановился на последнем варианте, помня о том, что вариант написания «сфинга» употребим крайне редко.
У Гумилева эта задача решается иначе. В первых трех строфах Сфинкс «молчаливый», «прекрасный», «недвижный», в четвертой строфе Гумилев именует его «кошкой», поэтому в пятой строфе появляется местоимение «она», но уже в седьмой Сфинкс — снова «восхитительный и томный», чтобы затем окончательно сменить свой пол на женский.
Перевод Гумилева в отличие от оригинала записывается катренами, и если такое расположение текста можно счесть всего лишь графическим элементом, то чередование мужских и женских окончаний на опоясывающей рифме в четных и нечетных строфах, по скромному мнению переводчика, существенно нарушает ритмический рисунок Уайльдовой поэмы, лишая ее той «тщательно выверенной монотонности повествования», о которой пишет Артур Рэнсом, тягучести и вязкости, и мешает «добиться впечатления бесконечно развертывающегося зловещего свитка».
Переводчик постарался, насколько это было в его силах, усложнить (по сравнению с переводом Гумилева) рифмы, поскольку, к примеру, рифма «катафалк — Аменалк», которую Уайльд причислил к разряду экзотических, в русском стихосложении таковой, на взгляд переводчика, не является.
Переводчик постарался также утяжелить лексику, подчинив ее требованию «лавообразного» стиха, сделав ее более орнаментальной и ориентальной, более эротичной и архаизированной, как бы это странно ни звучало в сравнении с переводом столетней давности, используя, по возможности, сложносоставные слова, предпочитая кувшинкам нимфеи, вертепу — лупанарий, стараясь перенасытить тот «общий фон», о котором говорит Чуковский, не только выдержав его, но и «передержав», загустив так, чтобы на этом фоне «сквозь мрак (времен) вздымались крашеные маски» — персонажи Уайльдовой поэмы.
Комментатор, несколько отвлекшись, спешит вернуться к созерцанию собственной коллекции «objets d’art». В собрании есть фотография французской писательницы Колетт, выполненная Леопольдом Рёйтлингером, на которой модель покоится на козетке, приняв позу Сфинкс скорее с картины Дртикола, чем фон Штука; есть полотно австралийского живописца Норманна Линдсея, на котором Сфинкс обращается со страстной мольбой к столь же прекрасной, как и она сама, деве. Афродите?
Они подобны близнецам. Есть полотно Яна Тооропа, на котором невозмутимая Сфинкс взирает на поверженных соискателей тайн, есть удивительная работа современного румынского художника Иона Стендла, на которой Сфинкс скрыта под прогипсованными, создается впечатление, тканями, обнажена только огромная женская грудь, но притягивает к себе взгляд зрителя и «погребенный» под бледнеющими повязками лик. Маска ли это? Полотно почти скульптурно.
Жажда коллекционера неутолима. И коллекционеру есть чем его коллекцию пополнить. Счастливое стечение обстоятельств: жажда неутолима — источник почти неиссякаем.
Но у комментатора иная задача — дать увидеть действительность сквозь дымку из слов, «поскольку только слова придают реальность явлениям»[112].
…действительность всегда видится мне сквозь дымку из слов[113].
Уайльд сделал невозможное. Сквозь дымку слов проступает — постепенно — предмет: вещица, безделица, эдакая «гемма с отблеском шафрана» — становясь все более осязаемой, все более объемной, вторгаясь в мир вещей, находя в нем опору, настоятельно требуя положенного ему места.
В царстве фантастического этой вещи нет равных…. Таинственная драгоценность для тех, кому достанет рассудка, чтобы понять, и художественного чутья, чтобы оценить действительно хорошо сделанную работу[114].
Такой вещи нет равных, комментатор берет на себя смелость критику возразить, не только в мире фантастического — воображаемого, но и в мире реальном, осязаемом, мире предметов и вещей. Сфинкс — книга, поэма — все порознь и все одно, вняли, кажется, призыву: «Стань ныне вещью, богом бывши[115]», и Уайльд, бывши если не богом, то кумиром, сотворив себя, претворив себя в свою поэму, несет на своей могиле летящего — пусть и совсем иного — Сфинкса[116], верный собственной заповеди: «Сотвори себя, стань сам своим стихотворением». И нет возможности ответить, какой памятник внушительней, скульптурней: на кладбище Пер-Лашез или созданная отточенным резцом самого Уайльда поэма.
Марсель Швоб (1867–1905) — французский писатель-символист, друг Уайльда и переводчик его произведений на французский язык.
…двадцать лет… — Здесь Уайльд повторяет почти дословно строки из стихотворения «Равенна», за которое получил Ньюдигейтскую премию, учрежденную в 1806 г. в Оксфордском университете антикваром Роджером Ньюдигейтом и присуждаемую ежегодно за лучшую поэму на английском языке: «…И слаб глагол / Увидевшего, как сменен камзол / Июньский на осеннюю ливрею, — / В двадцатый раз» (Перевод О. Кольцовой.) Возможно, эти строки являются также отголоском фразы Теофиля Готье: «О! Мне, пожалуй, понадобится сто тысяч веков небытия, чтобы отдохнуть от усталости, скопившейся за двадцать лет жизни». («Мадемуазель де Мопен», гл. 5. Перевод Е. Баевской.)
Гиппогриф — мифическое существо: полуконь, полугрифон. При этом грифон в греческой мифологии чудовищная птица с орлиным клювом и телом льва.
Изида (Исида) — в египетской мифологии богиня плодородия, материнства, символ женственности, семейной верности.
Египтянка — имеется в виду Клеопатра. В следующей строфе Уайльд вспоминает два эпизода истории ее любви к Антонию. Однажды Клеопатра растворила в бокале с уксусом редчайшую жемчужину и выпила его, чтобы продемонстрировать своему возлюбленному, насколько она расточительна в любви.
Второй эпизод описан у Плутарха: «Как-то раз он [Антоний] удил рыбу, клев был плохой, и Антоний огорчался, оттого что Клеопатра сидела рядом и была свидетельницей его неудачи. Тогда он велел рыбакам незаметно подплывать под водою и насаживать добычу ему на крючок и так вытащил две или три рыбы. Египтянка разгадала его хитрость, но прикинулась изумленной, рассказывала об этом замечательном лове друзьям и приглашала их поглядеть, что будет на другой день. Назавтра лодки были полны народу, Антоний закинул лесу, и тут Клеопатра велела одному из своих людей нырнуть и, упредивши рыбаков Антония, потихоньку насадить на крючок понтийскую вяленую рыбу. В уверенности, что снасть не пуста, Антоний вытянул лесу, и под общий хохот, которым, как и следовало ожидать, встретили ‘добычу’ все присутствующие, Клеопатра промолвила: ‘Удочки, император, оставь нам, государям фаросским и канопским. Твой улов — города, цари и материки’».
Гелиополь (Гелиополис, Илиополь) — один из крупнейших городов Древнего Египта, расположенный в дельте Нила.
Аменалк — один из вариантов имени Амона.
Тот — в египетской мифологии бог мудрости, счета и письма. Тот изображался с головой ибиса, и эта же птица служила иероглифическим знаком его имени. В греческой мифологии отождествлялся с Гермесом Трисмегистом.
Ио — в греческой мифологии дочь аргосского царя Инаха, возлюбленная Зевса. Ревнивая Гера наслала на Ио ужасного овода. Спасаясь от укусов, Ио бежала в Египет. В Египте почиталась под именем Изиды.
Антиной — прекрасный юноша родом из Клавдиополя в Вифинии, возлюбленный и постоянный спутник императора Адриана. Антиной погиб в октябре 130 г. в водах Нила при невыясненных обстоятельствах: как возможную причину называли самоубийство, ритуальную жертву, убийство и несчастный случай. Скорбя о его смерти, Адриан воздвиг ему множество статуй и алтарей, посвятил ему храм в Аркадии, выстроил город Антинополис, учредил праздник в его честь. Его часто изображали в образе Диониса на монетах, геммах, в статуях и бюстах как идеал юношеской красоты.
…лабиринте, где сокрыт, веками чей-то облик бычий… — Уайльд имеет в виду лабиринт на острове Крит, сооруженный по преданию Дедалом, дабы заточить в нем Минотавра, полубыка-получеловека, родившегося от неистовой страсти царицы Крита Пасифаи к белому быку, который по велению Нептуна вышел из моря.
Мандрагора (Mandragora) — род растений семейства паслёновых. Мандрагора — символ колдовства, в особенности (как и Сфинкс) колдовского очарования женщины — прекрасной и манящей, но в то же время безмерно опасной. Мандрагора по поверьям подобна живому существу, ибо, когда ее вырывают с корнем, она издает стоны. Мандрагора — пример одного из многих экзотических слов, которые Уайльд почерпнул в «Искушении святого Антония» Флобера.
Крокодил — в древнеегипетской мифологии часто ассоциировался с Себеком, богом воды и разливов Нила, изобилия и плодородия, который был весьма почитаем в Древнем Египте.
Грифон — мифическое животное обычно с головой и крыльями орла и телом льва.
Химера — в древнегреческой мифологии чудовище с головой и шеей льва, туловищем козы, хвостом дракона, порождение Тифона и Ехидны. Первое описание Химеры встречается в шестой песни «Илиады». Убил Химеру, как и было предсказано богами, красавец Беллерофонт, сын Главка. В «Энеиде» Вергилия Химера обитает в преддверии Аида.
…Нерея дочерей… — дочери Нерея, нереиды — в древнегреческой мифологии морские нимфы.
Лупанарий — публичный дом.
Трагелаг (трагелафос) — вымышленное животное, помесь козы и оленя. В «Искушении Святого Антония»: «И возникает множество разных страшных зверей: Трагелаф — полуолень-полубык».
…владыка мух… — по-видимому, Оскар Уайльд имеет в виду Ваала, который довольно часто упоминается в Библии. Этим именем обозначались местные боги (властители) отдельных народов и даже городов: Ваалвериф особенно почитался в Финикии; Ваал-Фегор был в почете у моавитян; Вельзевул (бог мух) был божеством в Аккароне, особенно страдавшем от мух, и т. д.
Пашт — в египетской мифологии богиня с головой кошки, называемая также Секет. Ее статуи и изображения в большом количестве представлены в Британском музее. Она жена или женское воплощение Птаха (сына Нефа), творящего принципа, или египетского Демиурга. Поклонялись ей издревле (3000 г. до н. э.), она является матерью азиатской расы, поселившейся в Северном Египте.
Астарта — финикийская богиня плодородия и чувственной любви. Греческая форма ее имени произведена от семитского Иштар. В классическую эпоху Астарта считалась богиней луны. По свидетельству греческих и римских литературных источников Астарту отождествляли с Селеной и Артемидой, а еще чаще — с Афродитой. В египетской иконографии Астарта изображалась воинственной богиней, истребляющей род человеческий.
…ассирийский бог… — Скорее всего, Уайльд имеет в виду Ассура (или Ашшура), одного из сыновей Сима, родоначальника ассириян.
Нимфея — род многолетних водных растений семейства кувшинковых; то же, что кувшинка.
Апис — в египетской мифологии символ плодородия, олицетворение бога Пта, изображался в виде быка, непременные признаки: черная масть, белое пятно определенной формы на лбу, нарост в форме скарабея под языком, часто — с солнечным диском между рогами.
Амон — древнеегипетский бог плодородия, первоначально только в Фивах; позже — бог света, уподобившийся богу солнца Ра и одинаково почитавшийся с ним. С течением времени Амон стал главным богом Египта. Культ Амона проник в Грецию и Рим, где он отождествлялся с Зевсом и Юпитером. Амон изображался в виде человека с бараньей головой, но чаще — восседающим на троне со скипетром в одной руке и крестом в другой.
Он шел рекой… — Уайльд уподобляет Амона в данном случае Христу.
…и тайным именем звала… — Если тайное имя бога становилось известным, его способности творить чудеса уменьшались.
Порфир — очень твердый камень глубокой багровой окраски, используемый античными скульпторами.
…колдунье… — Уайльд имеет в виду Медею. Медея — дочь колхидского царя, волшебница и возлюбленная предводителя аргонавтов Ясона. С помощью волшебного зелья помогла аргонавтам раздобыть Золотое Руно.
Корибанты — спутники и служители Великой матери богов Реи-Кибелы. Культ корибантов носит экстатический характер. Поклонялись Кибеле в северо-западной части Малой Азии, во Фригии. Вряд ли корибанты могли оказаться в сопровождении Амона.
Мемфис — древнейшая столица Нижнего Египта на западном берегу Нила, построена царем Менесом.
Перистиль — крытая галерея, образуемая с одной стороны рядом колонн.
Его гранитную десницу среди песков я видел сам… — Эта строфа, как и последующие, вызывает в памяти стихотворение Шелли «Озимандия»:
Перевод К. Бальмонта
Паладин — доблестный рыцарь, беззаветно преданный своему государю или даме.
Анубис — древнеегипетский бог загробного мира, шакалообразное божество, пожирающее мертвых.
Мемнон — в древнегреческой мифологии царь эфиопов, сын богини утренней зари Эос и брата Приама Тифона, участник Троянской войны. Мемнон погиб в единоборстве с Ахиллом и был похоронен в Эфиопии. Изображением Мемнона считали одну из двух колоссальных фигур, воздвигнутых при фараоне Аменхотепе III в Фивах. Поврежденная во время землетрясения, статуя на рассвете издавала звук, который древние отождествляли с голосом Мемнона.
Твои глаза — как две луны в озерах призрачных. — И далее:…как дыры, выжженные в ткани на сарациновых коврах. — Сходное сравнение Уайльд использует в пьесе «Саломея»: «Самое ужасное — это его глаза. Они похожи на черные дыры, прожженные в тирском ковре факелами. Они похожи на черные пещеры, где обитают драконы. Они похожи на черные пещеры в Египте, в которых драконы устраивают свои логова. Они подобны черным озерам, взволнованным неведомыми лунами…» (Перевод П. Петрова.)
…под своды Западных ворот. — Согласно взглядам древних вавилонян на небесном куполе прикреплены небесные светила, и Солнце восходит утром, выходя из Восточных ворот, и заходит через Западные ворота, а ночью оно движется под Землей. Звезды, уходящие под своды Западных ворот знаменуют начало нового дня.
…позолоченных циферблатов… — Вероятно, Уайльд стремится вызвать в памяти читателя вид на древние башни Оксфорда, открывающийся из окна студенческой кельи.
…неужели Авана, Фарфар оскудели… — в Четвертой книге Царств Нееман восклицает: «разве Авана и Фарфар, реки Дамасские, не лучше всех вод Израильских? разве я не мог бы омыться в них и очиститься?» Авана (Амана) и Фарфар (Парпар) — реки вблизи Дамаска. Эти реки с чистой, пригодной для питья водой, орошая окрестности Дамаска, превратили их в прекрасный сад и неслучайно казались Нееману лучше всех вод израильских.
Аттис — во фригийской мифологии бог плодородия, возлюбленный матери богов Кибелы. Кибела из ревности ввергла Ат-тиса в безумие, в припадке которого он оскопляет себя и умирает.
Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея / Перевод М. Абкиной. — М.: Профиздат, 2011.
Там же.
В русском переводе — «Наоборот».
Жорис-Карл (Шарль Мари Жорж) Гюисманс. Наоборот. Перевод с французского Е. Л. Кассировой; под редакцией В. М. Толмачева. Гюисманс (1848–1907) — французский романист. Его роман «Наоборот» называли катехизисом декаданса.
Оскар Уайльд. Упадок искусства лжи. Перевод Аси Махлиной.
Г. Флобер. Искушение святого Антония / Перевод М. Петровского. — М.: Правда, 1956.
О. Уайльд. Критик как художник. Перевод А. Зверева.
Артур Рэнсом (1884–1967) — журналист, писатель и разведчик. Рэнсом с 1915 г. писал для британской прессы о событиях в России, но именно биография Оскара Уайльда стала первой книгой, прославившей Рэнсома.
Стюарт Мейсон — псевдоним Кристофера Милларда (1872–1927), книгопродавца и библиографа. Написанная им «Библиография Уайльда» (1914) по сей день считается самой авторитетной. Интерес Милларда к Уайльду возник, вероятно, во время процесса над писателем. Миллард сочувствовал обвиняемому.
Роберт Шерард (1861–1943) — английский писатель и журналист, один из самых преданных друзей Уайльда, автор первой биографии Уайльда «Оскар Уайльд: история несчастливой дружбы» (1902).
О. Wilde. Poems. — London, 1881.
Arthur Ransome. Oscar Wilde: A Critical Study (1912).
Ричард Эллман (1918–1987) — американский ученый и литературный критик, автор биографий Оскара Уайльда, Джеймса Джойса, Уильяма Батлера Йейтса и других.
Ричард Эллман. Оскар Уайльд / Перевод Л. Мотылева. — М.: Издательство «Независимая газета», 2000.
Прогуливается (франц.).
Дон — преподаватель в Оксфорде или Кембридже.
Robert Harborough Sherard. The Real Oscar Wilde (1917).
Пасси — район Парижа.
Комментатор заменяет приведенный в книге Эллмана перевод поэмы Уайльда, выполненный Гумилевым, использованным в настоящей публикации.
«In memoriam» Альфред Теннисон (1809–1892) написал в 1850 г. Именно это сочинение принесло ему славу и звание поэта-лауреата.
Винсент О’Салливан (1868–1940) — поэт и романист ирландского происхождения, друг Уайльда.
Ричард Эллман. Оскар Уайльд.
Оскар Уайльд. Письма / Перевод В. В. Воронина, Л. Ю. Мотылева, Ю. А. Рознатовской. — М., 1997.
Lord Alfred Douglas. Oscar Wilde and Myself (1914).
Питер Акройд. Завещание Оскара Уайльда / Перевод Л. Мотылева. // Иностранная литература, 1993, № 11.
Перевод Павла Антокольского.
Arthur Ransome. Oscar Wilde: A Critical Study.
Ян Парандовский. Король жизни / Перевод А. Сиповича // Алхимия слова. — М.: Правда, 1990.
Герберт Коул (1867–1930) — английский книжный иллюстратор и портретист.
Питер Акройд. Завещание Оскара Уайльда.
Оскар Уайльд. Упадок лжи / Перевод А. Зверева // О. Уайльд Преступление лорда Артура Сэвила: Повести. Рассказы. Эссе. — СПб., 2005.
Жак де Ланглад. Оскар Уайльд, или Правда масок / Перевод В. Григорьева. — М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 1999.
Путеводитель Джона Мюррея 1878 г. подтверждает, что статуя была на том же самом месте.
Оскар Уайльд. Упадок лжи
Там же.
Питер Акройд. Завещание Оскара Уайльда.
Frank Harris. Oscar Wilde: His Life and Confession (1918).
The Library of William Andrews Clark, jr. Wilde and Wildeiana. 1922.
Жак де Ланглад. Оскар Уайльд, или Правда масок.
Издательский дом «Бодли Хэд» был основан в 1887 г. Джоном Лэйном и Элкином Мэтьюзом. Первоначально торгуя антикварными книгами в Лондоне, Лэйн и Мэтьюз начали в 1894 г. издавать декадентские работы, включая известную «Желтую книгу».
The Complete Works of Oscar Wilde. 2000.
Питер Акройд. Завещание Оскара Уайльда.
The Complete Letters of Oscar Wilde / Merlin Holland and Rupert Hart-Davis (eds). — New York: Henry Holt, 2000.
Norbert Lennartz. Oscar Wilde’s «The Sphinx» — a dramatic monologue of the dandy as a young man? (Critical essay) // Philological Quarterly, 2004, September 22. Леннартц указывает источник цитаты: Vincent O’Sullivan. Aspects of Wilde. — London: Constable, 1938.
Амброз Бирс (1842–1913) — американский писатель, журналист, автор юмористических рассказов.
Don Swaim. Love and Kisses: Ambrose Bierce and Oscar Wilde. См. http: //donswaim.com/bierce-wilde.html
The Complete Letters of Oscar Wilde.
The Library of William Andrews Clark, jr. Wilde and Wildeiana
Цит. по книге: Bibliography of Oscar Wilde by Stuart Mason.
Там же.
Merlin Holland and Rupert Hart-Davis (eds), The Complete Letters of Oscar Wilde. 2000.
Цит. по изданию: David Peters Corbett. Oedipus and the Sphinx: Visual Knowledge and Homosociality in the Ricketts Circle. — Visual Culture in Britain, Summer 2007, Number 1, Volume 8.
Исследователи несколько переоценивают роль Бердслея как иллюстратора Уайльда, предпочитая в этой связи рассматривать именно иллюстрации к «Саломее» и уделяя лишь небольшое внимание иллюстрациям Рикеттса.
Цит. по книге: О. В. Ковалева. Оскар Уайльд и стиль модерн (2002).
Charles Ricketts. Oscar Wilde: Recollections By Jean Paul Raymond & Charles Ricketts. — London: Nonesuch Press, 1932.
Ричард Ле Гальен (1866–1947) — английский писатель, поэт, член известного в то время «Клуба рифмачей».
Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея.
Барбе д’Оревильи (1808–1889) — французский писатель, автор книги «О дендизме и Джордже Бреммеле».
Гюисманс. Наоборот.
Цит. по книге: Н. Евреинов. РОПСЪ. — С.-Пб., 1910.
Там же. В переводе романа «Наоборот» приведенная цитата звучит так: «Хочу наслаждаться вечно… хотя бы и ужаснулся мир моему наслаждению, хотя бы по грубости своей не понял меня». Иоанн Рюйсброк Удивительный (1293–1381) — знаменитый нидерландский писатель и теолог, мистик.
Гюисманс. Наоборот.
Там же.
Ж. М. де Эредиа. Трофеи / Перевод с французского М. Бронникова. — М.: Наука, 1973. — (Литературные памятники).
Ричард Эллман. Оскар Уайльд.
Гюисманс. Наоборот.
Эллис (Л. Л. Кобылинский, 1879–1947) — поэт, переводчик, публицист, теоретик символизма, литературный критик.
Стихотворение «Естество».
Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея.
К. И. Чуковский. Собрание сочинений в 14 тт. Письма 1903–1925. Т. 14. — М., 2008. Примерно в это же время поэму перевел А. Дейч. Гумилев в своем обзоре для журнала «Аполлон» писал: «Перевод Александром Дейчем знаменитой поэмы Уайльда ‘Сфинкс’ бесспорно заслуживает быть отмеченным. Он первый сделан размером подлинника и довольно близок к оригиналу».
Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея.
Оскар Уайльд. Письма. Из письма А. Конан Дойлу (апрель, 1891)
Leonard Cresswell Ingleby. Oscar Wilde. — London: T. Werner Laurie, 1907.
Стихотворение «Естество».
На могиле Уайльда на кладбище Пер-Лашез установлен каменный сфинкс работы Джейкоба Эпстайна.