Всегда был убежден, что композиторы должны писать только музыку, и считал для себя совершенно невозможным сочинять что-либо «прозоподобное». Однажды мне было предложено составить небольшие воспоминания о Г. Г. Нейгаузе.

Отдавая составителю сборника свой материал, я вдруг понял, что написал, собственно, рассказ.

Разнообразнейшие люди, с которыми приходилось общаться, и события, в которых приходилось участвовать, показались мне чрезвычайно интересными, важными и даже необходимыми для феноменологии времени. Каким-то образом я запоминал детали происходившего и все, что говорилось. К счастью, эпизоды, связанные с такими людьми, как М. В. Юдина, В. Я. Шебалин, Г. Г. Нейгауз, Я. Б. Зельдович, А. А. Галич или А. Г. Габричевский, не делают мои писания полностью схожими со щербатовским «О повреждении нравов в России».

При чтении моих новелл может создаться впечатление, что я один находился в том исключительном положении, которое описываю. В том же положении находились и мои дорогие товарищи – С. Губайдулина, А. Пярт, А. Шнитке, В. Сильвестров. Думаю, что имею право писать только о том, что пережил сам, или о том, чему был свидетелем. Я не придумал ни единого слова.

Бабка была строга. Однажды, будучи в некотором подпитии, Шаляпин в сцене Галицкого с Ярославной, видимо для сценической достоверности, начал хватать ее «за грудки». Она, видимо, для еще большей достоверности и в соответствии с драматургией «Князя Игоря», прогнала его со сцены серией звонких пощечин. Публика ликовала. После спектакля он пришел извиняться.

Так вот, бабка была строга. Посему то, что она построила в Коктебеле большую двухэтажную виллу в пятидесяти метрах от дома М. Волошина, предопределило долголетнюю вендетту – бабкины представления о «хорошем» тоне напрочь отвергались буйной волошинской «командой».

Важная персона – Мария Адриановна Дейша-Сионицкая, заслуженная артистка императорских театров, – предложила коктебельской «мэрии» выставить на всех углах и перекрестках оповещающие указатели: «В Лягушачью бухту», «В Янышары», «На северный перевал», «На южный перевал», «В Судак», «В Феодосию» и т. д.

Перенесть подобное надругательство над естеством пейзажа было невозможно, и Волошин с друзьями за одну ночь выдернули из земли и уничтожили все указатели. Бабка подала на него в суд, и это судебное дело тянулось, к общему удовольствию коктебельчан, лет восемь – почти до революции.

В этой комариной войне были свои победы и поражения: суд постановлял указатели восстановить, но «волошинцы» вновь их за ночь уничтожали. Были и свои перебежчики: А. Н. Толстой прибыл в Коктебель первый раз по бабкиному приглашению, однако он не смог долго выдержать строгие нравы виллы «Адриана» и быстро «перебежал» в дом Волошина. Все отношения между враждующими «кланами» были разорваны.

Однако к тому времени, когда я приехал в Коктебель впервые после последней войны и решился явиться в волошинский дом, былые распри были уже окончательно забыты. Я вошел и заявил, что «я внук Дейши-Сионицкой». Мария Степановна Волошина приняла меня совершенно по-дружески, представила проживавшим в доме и, самое главное, разрешила работать в громадной волошинской библиотеке. Несколько лет, до тех пор пока Мария Степановна не начала плохо видеть (а это позволило кому-то утащить некоторые предметы и книги из мастерской Волошина), я каждое лето имел возможность читать литературу, в те времена абсолютно недоступную.

В начале тридцатых мой отец, не имея ни материальных возможностей, ни интереса содержать в Крыму огромный дом, передал его Осоавиахиму. Дом превратился в базу авиапланеристов и вошел в историю отечественной авиации как вилла «Адриана». Здесь занимались авиапланеризмом многие наши ученые знаменитости – к примеру, Королев и Раушенбах. Наконец сам Коктебель переименовали в Планерское. В 70-х годах базу выстроили уже на новом месте – на Столовой горе, и, к моему изумлению, в двух ее новых постройках повторили самый характерный архитектурный мотив виллы «Адриана»: каждый корпус завершался открытой полуротондой с колоннами.

Однажды в Москве в разговоре с начальником коктебельской планерной базы я упомянул, что был у бабки на ее вилле.

«Вы внук Дейши-Сионицкой! – вскричал он. – Да вы для нас самый дорогой гость!» И он настоятельно пригласил меня со всей семьей приехать летом в Коктебель на планерный аэродром, где нам предоставят отдельный домик.

Так и было. Мы чудесно прожили на Столовой горе месяц, и в конце пребывания в полуторжественной обстановке маленького планерного музея около фотографии бабкиной виллы мне были вручены диплом «Почетного планериста» и медаль «50-летие планерного спорта в СССР».

А ведь у меня с детства болезнь «боязни высоты», и более чем на два метра я над землей подняться не могу.

Отец пересказал мне с бабкиных слов еще одну историю про Шаляпина.

В самом начале десятых годов после очередной премьеры в Большом театре ее участники получили приглашение на небольшой «домашний» концерт к какому-то московскому миллионеру – не то к Мамонтову, не то к Морозову. Шаляпин единственный из всех потребовал за выступление деньги. Концерт состоялся, но после того, как Шаляпин отпел, к нему приблизился лакей, державший в одной руке серебряное блюдце с пятьюстами рублями, а в другой шаляпинскую шубу. Федору Ивановичу пришлось удалиться.

Осуществление программы моего культурного развития родители начали с посещения «Синей птицы» во МХАТе. Меня, трехлетнего, обрядили в восхитительную матросочку, причесали, пригладили и повели в театр.

Восторгу не было предела. Я полностью уверовал в реальность происходящего, и все было хорошо до тех пор, пока не началась сцена «Царство Ночи».

Я окаменел от ужаса, когда почти в полной темноте по воздуху начали носиться белые мочалки, а потом медленно и страшно на сцену восшествовали гигантские полотнища-духи с белыми же ведрами на головах, плававшие под самым потолком. Но главный кошмар начался в тот момент, когда из люка, на фоне красного зарева, под крики и грохот битвы стала выкарабкиваться Война – огромный рыцарский шлем с опущенным забралом и железные рыцарские перчатки, которые совершали какие-то механические, мертвые движения, – и весь этот ужас двинулся на меня.

Я завопил благим матом и… описался… Позор!.. Позор! На следующий год, как я ни плакал, ни просил, ни умолял родителей, они вновь потащили меня на «Синюю птицу». Уже зная, что ждет меня в сцене «Царство Ночи», я предусмотрительно спрятался под стул, но страшные звуки, воображение и реакция зала все равно привели меня к уже известному преступлению.

И так повторялось из года в год.

В семилетнем возрасте, уже понимая, что Война меня не достанет, я решил перед действием, в котором была сцена «Ночи», отправиться в туалет, чтобы на всякий случай обезопасить себя от нежелательных последствий. Таким образом, я только на пятом походе во МХАТ посетил это заведение, ибо в предыдущие разы обходился без него.

То, что я там увидал, превзошло все иные сильные потрясения, испытанные мною в храме Мельпомены: в прозрачном сумраке обозначилась длинная (наверное, шестиметровая), высотой почти в рост человека стена из черного мрамора с белыми и золотыми прожилками. В ней были для счастья потребителей выточены неглубокие, плавные ниши. Сверху по всей стене совершенно ровно стекала из неведомых отверстий вода, и при этом она была освещена рядом несильных лампочек, спрятанных под козырек так, что источники света как бы не существовали. Стена таинственно мерцала, поблескивала, переливалась и нежно журчала.

Это был рай.

Здесь священнодействовали.

Было даже как-то греховно производить с ней те манипуляции, для которых она, собственно, и была предназначена. Однако долг превыше всего! Теперь я уже был готов к претерпеванию кошмаров, поджидавших, чтобы наброситься на меня, в «Царстве Ночи». Я вновь дрожал от страха, но на этот раз даже не спрятался под стул.

Худшее началось потом.

На следующую ночь я проснулся в мокрой постельке. Мне приснилось, что я вошел в этот самый удивительный на свете мхатовский туалет: прозрачный сумрак, мерцающий мрамор и тихое бормотание струй убеждали, что я попал туда, куда надо. Я пристроился к одной из выточенных ниш и начал совершать… Но, о ужас! Почувствовал, что все почему-то льется не на стену, а на меня…

Унижение и позор!

На следующую ночь повторилось то же самое… И на следующую тоже. Ребенок заболел.

Меня бесконечно таскали по разным московским медицинским светилам. Они давали длинные рекомендации и кучи всяких лекарств. Ничто не помогало! Бедные родители пришли в состояние полного отчаяния. Наконец я сам сообразил, в чем дело. Два дня ходил и упорно повторял себе: если я подхожу к этой проклятой стене, значит, я сплю… Надо проснуться, надо проснуться, надо проснуться.

На следующие две ночи стена опять мне снилась, но я смог вовремя пробудить себя. На третью ночь она не появилась.

Так вот, я вас спрашиваю: с вешалки ли начинается театр?!

В ЦМШ я попал «по блату» – в то время мой отец был «небольшим» начальником в Московском управлении культуры.

В сентябре 1942 года меня определили в виолончельный класс.

Началась ужасная жизнь – мой слух уже вполне сложился, но пальцы не подчинялись, и я извлекал из инструмента только фальшивые звуки.

Все мои помыслы были направлены на то, как бы разбить проклятую бандуру, но так, чтобы никто не подумал, что это сделано нарочно. Я ходил и легонько поколачивал ею по углам домов, водосточным трубам, заборам и трамвайным поручням. Иногда предприятие удавалось, и, пока инструмент чинили, я несколько дней не издавал на нем кошачьих воплей.

Виолончель висела над моей головой, как топор палача.

Мое положение в классе тоже было ужасным. Рядом со мной за партами сидели ученики, относительно которых ни у кого не было сомнений – они почти все станут лауреатами. Они действительно здорово играли, и я понимал, что сижу среди них не по праву, нервничал, дергался; во мне начал развиваться жуткий комплекс неполноценности.

Чтобы как-то компенсировать этот комплекс, я шумел и хулиганил на уроках и на переменах – за это меня часто таскали к грозной директрисе и иногда даже исключали из школы на несколько дней.

Однако дома я импровизировал на фортепиано.

У нас до сих пор стоит «Бехштейн», подаренный моей бабке еще в конце прошлого века владельцем фирмы. Он был «самоигральным»: при нажатии на клавишу раздавался звук удивительной красоты. Можно было просто слушать этот звук. Я сиживал за инструментом, перебирая одни и те же минорные трезвучия и перенося их при этом из октавы в октаву. Потом из этих трезвучий возникла последовательность аккордов, имевшая элементарный музыкальный смысл, – ее я и слушал в собственном исполнении по многу раз.

Однажды мама, уверенная (как и многие матери) в величайших способностях своего дитяти, тихонько подошла ко мне в момент такого музицирования и с надеждой и подобострастием спросила:

– Что это ты играешь, Коленька?

Я очень важно посмотрел на нее и гордо ответил:

– Это мое сочинение.

– А как оно называется?

Мои аккорды состояли из трезвучий, и поэтому название обнаружилось само собой:

– «Три богатыря».

Случай этот был тут же мной забыт.

Затем произошло событие, которое решительно изменило весь ход моей жизни.

Очередной раз пребывая в состоянии шутовской взнервленности, я сбежал по школьной лестнице, чтобы выскочить на улицу. В этот момент из междверного пространства вывалился огромный дворницкий лом и со всего маху залепил мне по ноге. Боль была страшная. Я упал. Пальцы ноги мгновенно посинели, и меня быстро отправили домой на автомобиле. Я залег в постель на неделю.

На третий день от начала инвалидности меня посетила школьная докторша. Про нее было известно, что обо всех событиях и разговорах, происходящих в школе, она информирует директрису.

Докторша полюбовалась моими распухшими пальцами, что-то предписала, а затем мама увела ее на кухню. Оттуда послышались звуки оживленного разговора, но слова были неразличимы.

Затем докторша удалилась.

И этому случаю я не придал никакого значения.

Когда вновь появился в ЦМШ, то на первой же перемене был вызван к директрисе.

Пока шел к кабинету, мучительно старался вспомнить, что бы такое, повлекшее за собой вызов «на ковер», я мог сотворить?

Но на сей раз вместо разъяренного тигра на меня взирал совершеннейший Сахар Медович. Я поздоровался. Директриса, кротко улыбаясь, смотрела на меня и не отвечала. Я переминался с ноги на ногу.

– Коленька! – начала она сладчайшим голосом. – Ты, говорят, сочиняешь музыку?

Я продолжал переминаться, решительно не зная, что ответить. На всякий случай я что-то длинно промычал…

– Так ты сочиняешь или не сочиняешь музыку? – так же нежно переспросила она, и я как-то сразу понял, о чем моя мама и докторша разговаривали на кухне.

Виолончель над моей головой начала вдруг быстро подниматься вверх и уменьшаться в размерах, но я вспомнил о «Трех богатырях», и она зависла на месте.

Нужно было срочно поворачивать ситуацию в свою пользу. Я промычал что-то неопределенное.

– Ну так вот, – продолжала директриса, – в следующий четверг, утром, ты должен прийти в «директорский класс» консерватории к Виссариону Яковлевичу Шебалину.

Виолончель над моей головой вновь начала уменьшаться.

– И ты должен принести ему свои сочинения.

Виолончель остановилась и начала опускаться, ибо я четко сознавал, что с таким сочинением, как «Три богатыря», не смог бы явиться даже к самому себе. Однако очередным мычанием изобразил понимание требуемого, попятился к двери и выскользнул из кабинета. Наконец нашелся способ избавиться от проклятого ящика, который я должен был каждый день с отвращением перепиливать!

Я испытывал великие муки, истекал потом и проклинал несчастную виолончель. Она все эти три дня постоянно менялась в размерах – в зависимости от моих успехов. Наконец мне удалось сочинить шестнадцать тактов Лунной сонаты в до мажоре (а не в до-диез миноре, как у Бетховена). Сочинительство завершилось в среду вечером. Назавтра следовало идти к Шебалину…

Осенью 1942 года я явился в «директорский» класс Московской консерватории, имея в композиторском портфеле шестнадцать тактов Лунной сонаты в до мажоре с русской мелодией в басу. На месте Шебалина я сильно усомнился бы в возможностях двенадцатилетнего абитуриента, но Виссарион Яковлевич разглядел в этих шестнадцати тактах нечто, давшее ему возможность принять меня в свой класс. Прием был завершен диалогом, который я впоследствии часто вспоминал в подходящих случаях. Жаль, что этих случаев было слишком много!

ШЕБАЛИН. Ну вот, мальчик, мы с тобой начнем заниматься… Ты не боишься?

(Я непонимающе таращусь на Виссариона Яковлевича и, на всякий случай, молчу.)

Видишь ли, я обязан тебя кое о чем предупредить. Сейчас ты будешь заниматься со мной в ЦМШ, потом, даст Бог, в консерватории, и все будет хорошо и спокойно. Но когда мы расстанемся и ты, оставшись один, захочешь писать музыку так, как ты сам считаешь нужным, я повторяю – так, как ты сам считаешь нужным, то ты должен быть готов к тому, что тебя будут упорно и жестоко бить. Поэтому я еще раз спрашиваю: ты не боишься?

Я (дрожащим от испуга голосом, очень тихо) . Не-е-ет.

ШЕБАЛИН. Ну ладно… (Обращаясь к одному из учеников.) Передай мне с полки «Маленькую сюиту» Бородина… Начнем…

Он был суровым педагогом, крайне скупым на похвалы и очень язвительным в отрицательных оценках. Для работ учеников оценок было две: первая – «Это выбросить», вторая – «Это возможно». Была еще третья, самая страшная: «Это музыка из Нарпита». Заработать «Это возможно» было маленьким праздником. Только в тридцать лет я услышал от Виссариона Яковлевича: «Это музыка, я доволен». Позднее он все же нашел, что́ в этом сочинении можно было улучшить.

Для меня Шебалин жив. Часто перед тем, как совершить какой-либо поступок, я думаю – что бы он сказал об этом.

На письменном столе отца (в 40-х он был парторгом большого министерства) обнаруживаю документ нижеследующего содержания и вида:

Протокол общего собрания коллектива Министерства высшего и среднего образования СССР, посвященного Международному женскому дню 8 марта.

ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВУЮЩИЙ. Товарищи! Разрешите общее собрание, посвященное Международному женскому дню 8 марта, считать открытым. (Аплодисменты.) Слово для выдвижения президиума предоставляется тов. … (Аплодисменты.) (Аплодисменты.)

ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВУЮЩИЙ. Разрешите ваши аплодисменты считать за одобрение состава президиума. (Аплодисменты.) Прошу членов президиума занять свои места. (Аплодисменты.} Слово для выдвижения почетного президиума предоставляется тов. … (Аплодисменты.) (Аплодисменты.)

ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВУЮЩИЙ. Разрешите ваши аплодисменты считать за одобрение состава почетного президиума. (Аплодисменты.) Слово для доклада о Международном женском дне 8 марта имеет тов. … (Аплодисменты.)

(Аплодисменты.)

ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВУЮЩИЙ. Разрешите ваши аплодисменты считать за одобрение доклада. (Аплодисменты.) Слово для оглашения приветственной телеграммы товарищу Сталину от нашего собрания предоставляется тов. … (Бурные аплодисменты.) (Бурные аплодисменты.)

ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВУЮЩИЙ. Разрешите ваши аплодисменты считать за одобрение приветственной телеграммы. (Долгие, несмолкающие аплодисменты, переходящие в овацию. Все встают. В зале слышны возгласы: « Ура! Да здравствует советский народ! Да здравствует Великий Сталин! » )

ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВУЮЩИЙ. Разрешите собрание, посвященное Международному женскому дню 8 марта, считать закрытым. (Аплодисменты.)

ОТ РУКИ: Утверждаю. (Подпись неразборчива).

Я обнаружил эту бумагу 1 марта 1947 года.

Он появился в моей жизни как раз тогда, когда мне было мучительно необходимо какое-то мужское руководство. К шестнадцати годам в голове моей образовался невероятный хаос из-за огромного количества прочитанных книг. Я набирал книги в четырех библиотеках и, чтобы получать редких или запрещенных в то время авторов, занимался в этих библиотеках всякой черной работой. Чтение мое не имело даже признаков какой-либо системы, и прочитанное находилось в вопиющем противоречии с действительностью. Отец помочь мне не мог, а к Шебалину, учившему меня писать музыку, я еще не решался подступиться с этими своими проблемами.

Константин Исаев – известный тогда киносценарист – поселился в нашем доме в 1947 году, и я случайно с ним познакомился во дворе, где он степенно прогуливал огромного пуделя, что-то во мне его заинтересовало, и он разрешил заходить к нему.

Постепенно визиты мои участились, я стал бывать у него почти каждый день и приходил в любое время. Приходил и тогда, когда у Исаевых бывали гости. Я познакомился у них со многими тогдашними знаменитостями: Пырьевым, Блейманом, Столпером и, наконец, с Галичем. С последним спустя двадцать лет мы стали друзьями.

Иногда я присутствовал при трапезе, при каких-то светских визитах, иногда часами наблюдал за игрой Исаева, Столпера и Пырьева в преферанс. Это было весьма занимательно: Исаев и Пырьев старались доказать Столперу, что он играть в преферанс не умеет, однако тот все время выигрывал.

Как только возникала возможность, мы с Константином Федоровичем разговаривали. Я задавал сотни вопросов о жизни, литературе, об искусствах, политике, истории, о женщинах (что было уж совсем важно, так как мои представления о них носили совершенно книжный характер) – о чем только мне не хотелось узнать! Исаев внимательно и терпеливо отвечал на все вопросы, многое рассказывал и объяснял. Он смог в значительной мере разобрать и как-то систематизировать мои литературные и историологические завалы и еще достаточно скудные жизненные впечатления.

Наши отношения постепенно стали почти родственными, и однажды, когда мы втроем шли по улице, его жена сказала: «Как хорошо, Кот! У нас ведь нет детей, а Колька нам как сын, да уже и большой, и симфонии пишет!»

Так продолжалось семь лет!

Потом я женился и ушел из дома, Мои визиты к ним стали редкими, но если я появлялся, меня встречали по-прежнему – ласково и любовно.

В 1955 году меня познакомили со сценаристом и переводчиком Н. Д. Оттеном, о существовании которого я до того и не подозревал. Однако в момент рукопожатия он, шевеля от возбуждения длинным тонким хоботом и издавая мелкобесовское хихиканье, вдруг переспросил:

– Вы Коля Каретников?! А-а-а… Вы тот молодой человек, о котором мне рассказывал Кот Исаев! А знаете, почему вас в этом доме так долго терпели – ведь вы очень им мешали! Они уверены, что вас к ним приставило МГБ!

Годы отношений сложились в короткую вспышку, она расколола мне мозг, я упал и потерял сознание…

Подтверждение тому, что Оттен не солгал, я получил в 1966-м, когда один из мосфильмовских режиссеров захотел заказать мне музыку к своей ленте. Он работал в объединении Пырьева. Но Пырьев категорически запретил ему работать со мной. Мы оба были озадачены: худруки никогда не вмешивались, да и теперь не вмешиваются в выбор режиссером композитора.

Сейчас, вспомнив рассказанную историю, я все понял. У Пырьева было много недостатков, но одно его достоинство мне точно известно – он ненавидел стукачей!

На мой вопрос о том, как он относится к марксистской философии, Александр Георгиевич Габричевский ответил: «Главным пунктом в этой теории является утверждение, что материя первична, а сознание вторично. Это просто голое, как факт, утверждение. На чем же здесь можно строить философию?..»

Генрих Густавович Нейгауз, почитатель Гегеля, Канта, Шопенгауэра и Ницше, выйдя из аудитории после первой лекции по марксизму (посещать курс лекций по этому предмету обязали тогда всех консерваторских профессоров), всплескивал руками от восторга и восклицал: «Это невероятно! Это потрясающе интересно! Ничего подобного не мог себе представить!» После второй лекции он вышел вполне спокойно и заявил: «Да, это интересно…» Выйдя после третьей, он развел руками и смущенно сообщил: «Позвольте, но ведь это же все одно и то же!» Он всегда умудрялся говорить то, что думал.

Что же должна была пережить моя бедная мама (окончившая четыре класса церковно-приходской школы и полгода учившаяся в консерватории), когда в возрасте шестидесяти лет ее обязали сдавать марксизм. Она работала в вокально-драматической части МХАТа.

Для зачета ей было предложено осветить четвертую (философскую) главу «Краткого курса истории ВКП(б)».

Она готовилась к изучению материала как к празднику: вечером, завершив дневные дела, она надела выходное платье, села за стол в аккуратно прибранной кухне спиной к двери, раскрыла книгу и приготовилась учиться. Я наблюдал за происходящим через дверное стекло. Полгода назад я уже сдавал «Краткий курс» в первый раз.

Мама прочитала вслух первую фразу: «Что дает марксистское мировоззрение члену коммунистической партии? – и попробовала осмыслить, прочитав ее еще раз, громче: – Что дает марксистское мировоззрение члену коммунистической партии?»

По тому, как это было повторено, стало ясно, что слова не складываются для нее в какой-либо смысл. Она повторила фразу медленнее и еще громче, с ударениями на каждом слове:

«Что́ дае́т маркси́стское мировоззре́ние чле́ну коммунисти́ческой па́ртии?!»

Смысл фразы не прояснился… Тогда она прочитала еще громче, но на этот раз быстро: «Что дает марксистское мировоззрение члену коммунистической партии?!!» Результат тот же…

Мама в отчаянии обхватила голову руками и после паузы вновь тихо произнесла:

«Что дает марксистское мировоззрение члену коммунистической партии?» Она замерла, потом положила обессилевшие руки на стол, посмотрела куда-то вверх и спросила у самой себя или, быть может, у Бога:

«А правда!.. А что дает марксистское мировоззрение члену коммунистической партии?!»

Я был больше не в состоянии видеть эти муки.

На следующий день она вернулась из театра в счастливом возбуждении:

– Сдала! Сдала! – повторяла она и от радости не находила себе места.

– Но, мамочка, как же ты сдала, ведь ты не могла запомнить даже первую фразу?!

– Очень просто! Они дали мне книгу, и я прочитала им один абзац – так и сдала!

Войдя в аудиторию, доцент поставил на пюпитр партитуру Четвертой симфонии Малера, открыл ее на первой странице и произнес:

– Вот, товарищи, австрийский композитор Малер. Родился в 1860-м, умер в 1911 году. Был главным дирижером оперы в Праге, Гамбурге и Вене. В Вене же был главным дирижером оркестра филармонии. Написал десять симфоний и пять вокально-симфонических циклов. Композитор этот – реакционный, буржуазный и статичный. – Доцент закрыл партитуру и отложил ее в сторону. – Теперь перейдем к Рихарду Штраусу…

Так в 1951 году мы «прошли» Малера.

Осенью 1951 года В. Я. Шебалина вернули в консерваторию. Весной 1952-го один из его учеников написал «Скерцо». Это событие было подобно взрыву фугаса. Композиторско-музыковедческо-консерваторская общественность пришла в возбуждение.

Как! Через каких-нибудь четыре года после постановления «Об опере В. Мурадели „Великая дружба“» студент (!!) осмелился создать музыкальную композицию, в которой имели место несколько раз повторенные (на одном месте) септимы [1] . Архисмелость – по мнению одних и преступление – по мнению других.

Страсти кипели. Научное студенческое общество провело по этому поводу бурную дискуссию. Наверное, с неделю ни о чем другом не говорили. Создатель «Скерцо» спокойно и мужественно нес бремя славы и с особой лихостью, имея на физиономии значительную мину, выколачивал на различных клавиатурах эти свои септимы.

Постепенно волны, поднятые событием, начали опадать, и все как будто успокоились.

Через месяц по факультету неожиданно пронесся слух, что в консерватории заседает специальная комиссия, прибывшая из Союза композиторов. На собеседование вызывали только учеников Шебалина. Секретарь факультета, зазвав в деканат, настоятельно предложила мне сей же момент направиться в соответствующую аудиторию. Перед дверью стояла очередь, и, помнится, я встал в нее предпоследним, после Пахмутовой. Виновник событий был допрошен первым и уже отпущен. Никто из прошедших процедуру, выходя из аудитории, ничего не рассказывал. Почему – узнавали позже, индивидуально.

Я вошел. За столом сидели двое: одного я знал – недавний выпускник консерватории, композитор Кирилл Молчанов; другой – толстый человек, попыхивающий трубкой, – был мне неизвестен.

Поздоровались и вежливо предложили сесть перед столом. Кирилл Молчанов, с которым мы были на «ты», когда он еще доучивался в консерватории, томно склонив голову набок и медленно, то поднимая, то опуская огромные прекрасные ресницы, тихо задавал вопросы проникновенным голосом:

– Ваша фамилия и имя?..

Я ответил.

– Вы, кажется, занимаетесь в классе Шебалина?

– Да.

– Как занимается с вами Шебалин?

– Разбирает и правит наши сочинения, показывает и анализирует сочинения различных композиторов…

– А каких, не припомните?

– Глинка, Чайковский, Бородин, Мусоргский… – Почувствовав чрезмерную «благостность» этого списка, якобы поразмыслив, я добавил, чуть акцентируя фамилию: – А недавно нам был показан Дебюсси…

– И что же?

– Что – что же?

– Как он вам понравился?

– Да ничего… Ничего особенного… Так… есть отдельные полезные приемы.

Наступила оценочная пауза. За дело взялся толстяк с трубкой:

– А как Шебалин занимается с автором известного вам «Скерцо»?

– Так же, как и со всеми, – бывает очень требователен и строг, что вообще ему свойственно.

– А какую музыку он ему показывает?

– Да ту же, что и всем. – Я повторил список, но уже без Дебюсси.

Информация вновь породила оценочную паузу. Опять спрашивал Молчанов:

– А как вы относитесь к этому «Скерцо»?

– Да спокойно. Вполне веселая, жизнерадостная музыка. Септимы, по-моему, очень комичные. Мне помнится, что Виссарион Яковлевич еще половину их поснимал.

Опять оценка.

– Хорошо… Вы можете идти… Вы сами, должно быть, понимаете, что о нашей беседе нигде и никому не нужно рассказывать.

– Да-да, конечно, понимаю. До свидания.

– До свидания, и попросите зайти следующего.

Ни Виссариона Яковлевича, ни его ученика из консерватории не удалили. По-видимому, все сообразили, как следовало тогда отвечать. Мы очень любили Шебалина, а ведь он нам показывал и Малера и Стравинского…

На первый вопрос я как-то ответил. Вторым вопросом значилось: «Марксизм-ленинизм о войнах». Я бойко оттараторил известную формулировку:

– Войны бывают справедливые и несправедливые, захватнические и национально-освободительные, империалистические и гражданские.

– Так… – Молодой и очень резвый экзаменатор удовлетворенно посмотрел на меня и попросил: – А теперь раскройте эти положения.

Я смутился, решительно не зная, что тут можно было раскрывать. Положения изложенной формулировки были, на мой взгляд, совершенно самодостаточны и не требовали никакого раскрытия. Я мучительно искал выхода, но вдруг мне забрезжил некий свет.

– А вот взгляд древних на войну резко отличался от взгляда на нее марксизма-ленинизма, – медленно проговорил я, еще не уверенный, что нащупал путь к спасению.

– Так-так, – живо произнес экзаменатор и, явно заинтересованный тем, как я буду выкручиваться, даже придвинулся ко мне вместе со стулом, чтобы чего не упустить.

– Например, древние греки…

– Ну-ну! – подбодрил он меня, слегка улыбаясь.

– Так вот, древние греки… – И я не менее получаса пересказывал ему «Историю Пелопоннесской войны» Фукидида, особенно напирая на ужасы, которые испытали бедные древние греки во время чумы в Афинах.

Наконец я иссяк.

– Мерзавец! – На его лице легко прочитывалось удовольствие. – Давай зачетку…

1952 год. По консерваторскому коридору идет студент (ныне достаточно известный композитор) и несет в руках две партитуры Стравинского. Эти партитуры видит другой студент (ныне очень известный композитор). Он немедленно бежит в партбюро и докладывает: «Там по коридору идет такой-то и у него в руках ноты Стравинского!»

Подозреваемый немедленно изловлен, уличен в преступлении, и только чудо спасает его от изгнания из консерватории.

В тот же день, по окончании занятий, пострадавший изловил доносителя во дворе консерватории, сунул его головой в сугроб на том месте, где ныне высится порхающий (не по своей вине) П. И. Чайковский, и, нанося удары кулаками по вые и ногами по заду, приговаривал:

– Будешь доносить, сука?!

И тот из сугроба вопил:

– Буду! Буду!

И не обманул!

Огромная трапезная церковь Новодевичьего монастыря была почти пуста. На клиросе тихонько пели две старушки, да еще две или три молились перед Царскими вратами. Я забрел сюда из любопытства.

Служил совсем еще молодой священник, худенький, невзрачный, как-то легко переламывавшийся в поясе, когда отдавал поклоны пред алтарем. Двигался он очень мягко, пластично, но вместе с тем вовсе не быстро. Войдя в храм, я сразу его заметил. Свечей было мало, скудный вечерний свет церковных окон не рассеивал сумрака огромной трапезной, но взгляд мой уже был крепко схвачен обликом этого человека.

Никогда не видел я такого молодого священника. По мере того как я отстаивал службу, его священство начинало казаться мне все более и более диким. Как?! В середине ХХ века, в самом передовом в мире государстве, где всем давно известно, что Бога нет, никакого Христа не было, что все это поповские выдумки для неграмотных старух, молодой человек идет служить уходящей идеологии – явно же не бескорыстно, а если бескорыстно, то он или безумец, или вовсе убогий! У меня, гордо шагнувшего в самостоятельность, полного уверенности в собственном прекрасном будущем, автора уже двух симфоний и разных других музык, комсорга Московского союза композиторов, это вызвало гнев и желание одернуть, поправить сбившегося с пути, крикнуть ему: «Брось это все! Уходи, беги отсюда! Здесь не место молодым! Там, вне церкви, тебя ждет истинно светлое будущее!»

Я подошел ближе к амвону и уперся взглядом в его худую, чуть сгорбленную спину. Я слушал службу и чего-то ждал… Где-то на уровне живота во мне зародился зуд – зуд желания вмешаться, что-то спрашивать, навязывать свою волю и что-то менять, обязательно менять. Но повода ко всему этому не было и, наверное, не могло быть.

В какой-то момент службы священник начал обход церкви. Он останавливался перед каждой иконой, бил земные поклоны и по несколько раз взмахивал кадилом.

Меня осенило: пока он обходит огромную церковь, я выберу подходящую икону, встану перед ней таким образом, что он не сможет меня обойти, и посмотрю ему прямо в глаза – только так я смогу напасть на него, смутить, тем самым восторжествовать и призвать к сомнению.

Слева от алтаря висел большой образ Николы Мирликийского. Я встал спиной к иконе – мои голова и грудь оказались как раз на уровне головы и груди святого – и начал ждать. Миновать меня было невозможно.

Он приблизился. Он, конечно, давно меня заметил, и я заволновался, когда почувствовал, что наши силовые линии вступили в соприкосновение. Я ждал… Время необычайно замедлилось.

Наконец я увидел перед собой его глаза – цвета вылинявшего василька. Несколько секунд он смотрел мне в лицо совершенно спокойно, тихо. Затем в его глазах промелькнуло выражение едва заметной мгновенной боли и тут же исчезло, его взгляд опять был светел.

Полностью отстраненно от меня, точно так же, как перед другими образами, он положил земной поклон, дважды взмахнул кадилом и отошел к соседней иконе. В том, как он опустил голову перед поклоном, в том, каким был весь его облик, когда он переходил к следующему образу, было такое глубокое, чистое, истинное смирение, о существовании которого я никогда до того не имел и не мог иметь ни малейшего понятия.

Краска мучительного стыда залила мое лицо. Мне хотелось избавиться от себя самого и всех моих громко и пусто гремевших побуждений.

С той поры прошло тридцать лет. Иногда я вспоминаю его, этого молодого священника, и благодарю за первый урок. Потом были и другие, но от этого, первого, началось обучение души.

Александр Васильевич Гаук. Народный артист РСФСР, профессор, главный дирижер Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио. Сейчас трудно говорить о том, как подобный дирижер – он совершенно не мог удержать в памяти правильные темпы сочинений, которые ему предстояло исполнить, – мог быть главным дирижером, но он, однако, был им. Это обстоятельство и послужило причиной моей с ним первой встречи.

Осенью 1955 года была исполнена очень случайно и небрежно моя Вторая симфония, и я, естественно, захотел, чтобы ее сыграли нормально. Чтобы это стало возможным в Большом оркестре радио, мне было предложено явиться к Гауку домой и продемонстрировать запись состоявшегося исполнения. В условленный день я появился в его квартире на улице Горького, держа под мышкой партитуру и ленту с записью.

Главной частью в моей симфонии был огромный, черно-трагический траурный марш. Он и послужил предлогом для нижеприводимого диалога в вопросно-ответной форме.

После того как отзвучала последняя нота, установилась длительная пауза, в которой Александр Васильевич внимательно разглядывал то мою личность, то партитуру.

Затем раздался голос:

– Тебе сколько лет?

– Двадцать шесть, Александр Васильевич.

Пауза.

– Ты комсомолец?

– Да, я комсорг Московского союза композиторов.

– У тебя родители живы?

– Слава богу, Александр Васильевич, живы.

Без паузы.

– У тебя, говорят, жена красивая?

– Это правда, очень.

Пауза.

– Ты здоров?

– Бог миловал, вроде здоров.

Пауза.

Высоким и напряженным голосом:

– Ты сыт, обут, одет?

– Да все вроде бы в порядке, Александр Васильевич.

Почти кричит:

– Так какого же черта ты хоронишь?!

Тягостная пауза.

Все было ясно. Я молча собрал пленку и партитуру и направился к двери. Но, чувствуя, что не могу оставить поле боя, вовсе не попытавшись хоть как-то пискнуть, все же задержался в дверях и вопросил:

– А «право на трагедию»?

– Нет у тебя такого права! Пошел вон!!!

На веранде исаевской дачи И. Пырьев и К. Исаев играют в шахматы. Раздается звонок. Мы с Исаевым видим, что около калитки стоит известная актриса, недавно снявшаяся в исаевском фильме. Пырьев сидит спиной к забору и видеть ее не может. Однако он, не отрываясь от шахматных фигур, злобно цедит сквозь зубы: «Небось за новыми ролями приехала, сука!»

Исаев встает и идет открывать калитку. Пырьев сидит, не меняя позы. Когда актриса проходит половину пути между калиткой и верандой, Пырьев быстро выскакивает на крыльцо, становится на четвереньки, скачет к актрисе и, описывая вокруг нее круг, звонко облаивает. Затем, также по-собачьи, скачет к веранде и вновь усаживается за шахматы, будто ничего и не произошло.

По сю пору не понимаю – как он опознал ее спиной!

Николай Маркович Эммануэль был великий ценитель женской красоты. Только этим могу объяснить мое с женой присутствие в компании академиков. Я был среди них единственным, не удостоенным этого титула. Академиков было человек шесть.

Встретили Новый, 1956 год.

Отыграли в шарады.

В пятом часу утра, когда дамы отправились пить кофе и покурить, академики начали некий разговор, основной смысл которого был мне по меньшей мере странен. Это ведь академики нашей, советской, Академии наук, и поэтому уловленные мною намеки на «высший разум» требовали объяснения. Мне мерещилось при моем сугубо материалистическом воспитании, что происходит какая-то мистификация, и я не мог представить себе, что она совершается ради моей скромной персоны. Я, естественно, только слушал и старался ничего не пропустить. Однако в паузе все же осмелился сказать:

– Простите, ради Бога, что я вмешиваюсь, но то, о чем вы сейчас говорили, кажется мне по меньшей мере странным. Не могут ли мне быть даны хоть какие-нибудь разъяснения?..

Они начали переглядываться. Н. Н. Семенов встал из-за стола и начал описывать круги вокруг всей сидящей компании…

– Ну, кто будет говорить? – спросил Николай Маркович, и все они вновь молча переглянулись.

Наконец Эммануэль кивнул Якову Борисовичу Зельдовичу:

– Давай, ты объясни ему, у тебя, пожалуй, лучше получится.

Они вновь немного попереглядывались.

– Молодой человек, – начал Зельдович, – для того чтобы разъяснить вам суть нашего разговора, я должен задать вам несколько вопросов.

Я всем своим видом показал готовность отвечать.

– Во-первых, знаете ли вы, что такое «красное смещение»?

По счастью, я это знал, так как лет пять занимался любительской астрономией.

– Очень хорошо, – сказал Зельдович, – мне будет легче объяснять… Тогда скажите, известна ли вам модель «нестационарной Вселенной», предложенная Фридманом?

Я ответил, что известна.

– Совсем хорошо, – продолжил Яков Борисович, – так вот: оказалось, что векторы «красного смещения» у всех наблюдаемых нами галактик указывают на единый центр Вселенной, от которого они удаляются… Когда в область неба, на которую указывали эти векторы, были направлены астрономические инструменты, оказалось, что в этом центре очень много новообразований. Это значит, что там мы наблюдаем молодые галактики, состоящие из голубых звезд… Это вам понятно?

Я сказал, что понятно.

– И как только они образовались, они начинают расходиться, как и все прочие. Но самое главное заключается в том, что в этом центре нет необходимого количества вещества – ни в форме материи, ни в форме энергии – для того, чтобы эти новообразования появились!..

– А что же там? – смущенно спросил я, чувствуя себя крайне некомфортно.

– А вы сами не догадываетесь?

Я растерянно оглядывал прекрасные лица этих людей. Они были спокойны и сосредоточенны. Семенов вдруг остановился и заухмылялся в усы:

– Идиоты! Морочите человеку голову! – И потом мне: – Не верь этим дуракам!

Я оглядел лица остальных: они не изменились. Только некоторые чуть кивнули мне, подтверждая то, что было мне только что открыто.

P.S. В 1990 году, когда этот рассказ был написан, я прочитал его академику Борису Викторовичу Раушенбаху – тому самому Раушенбаху, который в тридцатые годы летал на планере с виллы «Адриана», в 60–70-е прославился как автор космических проектов, в последующие годы поверил в Господа, совершенно отошел от космоса и уже много лет пишет замечательные книги о церковном искусстве, применяя к оному методы математического анализа.

Я закончил чтение.

Борис Викторович с удовольствием смеялся, затем посерьезнел:

– Николай Николаевич, вы описываете эпизод, произошедший в пятьдесят шестом году, а ведь с тех пор были сделаны новые открытия. Сейчас уже абсолютно доказано, что сам вакуум способен порождать материю!

Я ехидно посмотрел на Б. В. и спросил:

– Борис Викторович, а почему вакуум способен порождать материю?!

Раушенбах недоуменно посмотрел на меня, потом легонько хлопнул себя ладонью по лбу и воскликнул:

В 1956 году мы должны были посетить вечерний прием, устраиваемый одним из главных московских театральных режиссеров.

Пока я завязывал галстук, жена неожиданно сказала мне:

– Сегодня там будет один из начальников отдела искусств МК партии. Мы с ним учились на одном курсе в Вахтанговском. Я знаю, что это за человек, и прошу тебя ни в какие «особые» разговоры не влезать.

– Постараюсь вообще помолчать, – ответил я.

Начальник оказался весьма элегантным и даже красивым.

В застолье он сидел напротив жены, и она, на правах однокурсницы, завела с ним вполне светскую беседу. Все было мило и благопристойно.

Я сидел молча и тихонько ковырял вилкой свою шпроту.

Беседа перешла ко впервые после огромного перерыва (с 30-х годов) напечатанному Ремарку. Начальник распелся соловьем в его адрес: закатывал глаза, прищелкивал пальцами и выражал сладостный восторг. Я продолжал ковырять шпроту…

Жена неожиданно заявила ему, что Ремарк вторичен, а вот Хемингуэй – это действительно!.. Начальник отвечал, она наступала… Спор начал переходить в нагретую фазу.

Спорящие настаивали каждый на своем, и начальник постепенно начал наливаться краской гнева: ему возражали, а он к этому не привык. Жена ничего не замечала и самозабвенно прославляла Хемингуэя (он в то время еще не был вновь легализован).

Дальше – больше. Начальник резко повысил тон.

Я продолжал ковырять шпроту с таким видом, будто меня здесь и не было…

Вдруг он, накалившись докрасна и сверкая взором, протянул в мою сторону обличающий палец и грозно зарычал:

– А вот эти!! Эти вообще предпочитают всякие гнутые проволочки!! (Он имел в виду абстракционизм.)

Вилка выпала из моей руки. Я замер с открытым ртом, из которого еще торчал шпротный хвостик.

Это же надо! Я промолчал весь вечер, а он все равно почувствовал врага!

Воистину, чудны дела твои, Господи!

В Большом зале консерватории при большом стечении народов давали Четвертую симфонию Кабалевского.

С детства привык я уважать это имя. Когда перечислялись фамилии главных советских композиторов, после Прокофьева, Шостаковича и Мясковского называлась его фамилия – четвертой. К этому времени его музыка мне уже вполне осознанно не нравилась, а сам он как человек начал казаться подозрительным.

Итак, исполняли его Четвертую симфонию. Музыка была обычной, кабалевско-советской. Несколько обращала на себя внимание только третья часть – траурная. Играли хорошо – после четырех полных репетиций. Мою Вторую играли с одной. (Кабалевский слышал ее за восемь месяцев до своей премьеры и разнес за отсутствие у меня «права на трагедию».)

Я сидел, слушал и злился.

После исполнения, несколько успокоившись и, видимо, под воздействием своих детских рефлексов, я решил все же пойти поздравить его.

Когда изрядная толпа отпоздравлялась и он на какой-то момент остался в одиночестве, я подошел к нему: «Поздравляю вас, Дмитрий Борисович…» – и ничего более к этому не прибавил. Он внимательно посмотрел на меня и все понял: он ведь умненький.

Народный артист СССР, доктор музыковедения, член Академии педагогических наук, секретарь Союза композиторов СССР, орденоносец, лауреат Сталинских премий, будущий лауреат Ленинской, будущий Герой Социалистического Труда, будущий председатель жюри конкурса имени самого себя «На лучшее исполнение своих собственных произведений» и будущий «Лучший музыкальный друг детей» неожиданно склонился к моему уху и тихо произнес: «А что, Коленька, музычка-то говенненькая?..» – и, задержавшись на мгновение, отошел.

Мне стало страшно.

Весной 1957-го Министерство культуры объявило конкурс «под девизом» на сочинение обязательной «конкурсной» фортепианной пьесы для Первого конкурса им. П. И. Чайковского. Я получил первую премию, гонорар, и впоследствии пьеса была напечатана.

На конкурсе играли пьесу Д. Б. Кабалевского.

Лето 1957 года. Жуткая жара.

Присутствую в Малом театре на репетиции первого драматического спектакля с моей музыкой. В пустом зрительном зале, в центральном проходе партера, за режиссерским столиком священнодействует режиссер-постановщик. На сцене, на длинном пандусе, одетый в толстый ватник (действие пьесы происходит зимой), скучает совсем еще юный Никита Подгорный. Пот струится по его лицу. Репетиция тянется вяло и нудно.

Движимый любопытством, я спустился под сцену и обнаружил там огромный барабан, на котором, по-видимому, изображают театральный гром. Я начал на нем потихоньку наигрывать, наслаждаясь неслыханным звуком – звук самых больших оркестровых барабанов не шел ни в какое сравнение со звуком этого гиганта.

Это мое занятие было прервано мощным жестким ударом, и вослед ему раздался душераздирающий вопль. Решив, что наверху произошло какое-то несчастье, я мгновенно выскочил на сцену и услышал:

– Подонок!! Мерзавец!! Недоносок!!

А затем увидел, как в глубине партера режиссер поднял над головой свой столик и с очередным воплем вдребезги разбил его об пол, после чего, держась за сердце, удалился в фойе.

Никита продолжал сидеть на пандусе с меланхолическим выражением лица.

– Ты что ему сказал? Чего он так взорвался? – спросил я, подходя к Подгорному.

Он тихо и слегка удивленно ответил:

– Понимаешь, я всю ночь не спал. Машка орала, и я то совал ей водичку, то менял пеленки. Только часа в четыре заснул… А ты знаешь, что сегодня в Москву приехал афганский вице-король?.. Живу я около Центрального телеграфа… Так вот, в пять утра меня разбудил управдом и поинтересовался, не пойду ли я встречать и приветствовать афганского вице-короля? Ну, я его послал… И я всю репетицию хотел выяснить у нашего режиссера, не ходил ли он приветствовать афганского вице-короля, наконец спросил, и ты видел, как странно он отреагировал?..

Иногда дверь мне открывал сам Самуил Евгеньевич Фейнберг, и трижды за несколько лет повторялась такая сцена: я снимаю и вешаю пальто, Самуил Евгеньевич выжидает, пока я завершу эти действия, затем, несколько глумливо улыбаясь и слегка почесывая элегантнейшую свою эспаньолку, задает вопрос:

– А что, Коля, не появился ли у нас какой-либо новый Марутаев?

Вопрос представляется мне крайне некорректным, так как я убежден – Марутаев настолько уникален, что новый Марутаев будет уже как бы и не Марутаевым. Посему уверенно отвечаю, что «нет, не появился»…

Самуил Евгеньевич, несколько огорченный, молчит. Затем, оправившись от удара, задает мне тест на совершенно иную тему:

– Интересно, как бы вы разрешили такую задачу… Представьте себе: Бах, Вагнер и вы плывете в одной лодке и лодка вдруг начинает тонуть. Чтобы спастись, кто-то должен быть выброшен в воду. Кого бы выбросили вы?

Ни секунды не раздумывая, говорю:

– Я бы выбросился сам.

– А по правде, вы по правде скажите.

– Я бы выбросился сам.

– Нет-нет! Я вас серьезно спрашиваю!

– Я бы выбросился сам!

– По условиям задачи самому прыгать нельзя!

– Я бы выбросился сам!!

Самуил Евгеньевич некоторое время грустит, а затем, вновь почесывая эспаньолку, задумчиво произносит:

– А вот я бы выбросил… Баха. – И в ответ на мой изумленно-вопрошающий взор продолжает: – А есть ли у вас гарантия, что в соседней кирхе не сидел такой же гениальный органист?

Мнения А. Г. Габричевского о явлениях истории, искусства или об отдельных людях всегда обладали, несмотря на их краткость, удивительной полнотой, естественностью взгляда и всегда давали читателю или собеседнику возможность свободно размышлять далее. Он ничего никогда не навязывал (это при его-то огромном авторитете и уникальном человеческом обаянии) и всегда, я подчеркиваю, всегда бывал неуязвимо объективен.

Поэтому я мгновенно насторожился, когда однажды разговор коснулся Б. Л. Пастернака и я услышал в словах и интонациях А. Г. нескрываемое пренебрежение. В это время Б. Л. был уже не просто великий русский поэт, но и национальный герой. Пренебрежительные ноты требовали объяснения, и я прямо спросил А. Г. о его отношении к Пастернаку.

– Пастернак – дачный поэт, – категорически заявил А. Г.

– Но почему?!!

– Разве ты не обратил внимания на то, что самые его лучшие стихи о том, как он едет на дачу или как он возвращается с дачи…

Эти стихи Пастернака действительно прекрасны, но ведь не важнее и не лучше всего остального. Слова А. Г. своей пристрастностью резко отличались от всего, что я когда-либо от него слышал. Он произнес их даже несколько агрессивно. Это было уж вовсе удивительно, и мне стало необходимым до конца выяснить, откуда такой гнев и пренебрежение. Я осторожно задал еще один-два вопроса.

– А этот его роман! Этот «Доктор Живаго»! Ты ведь знаешь меня, знаешь Гарри [2] , ты видел у нас в доме многих людей моего поколения. Можешь ты представить себе, чтобы кто-нибудь из этих людей, или я, или Гарри вели бы себя таким вздорным образом, как этот пресловутый доктор Живаго?! А ведь это все о нас! Разве ты не понимаешь, что я, я сам – доктор Живаго!! Вздор какой!!

Он почти кричал…

Читаю письма Б. Л. Пастернака к З. Н. Нейгауз и часто наталкиваюсь на фразы приблизительно такого смысла: «Ах! Что мы делаем!.. За спиной этого великого человека!.. Надо признаться!.. Надо прекратить ложь!.. Все это так ужасно» и т. п.

Спрашиваю А. Г. Габричевского о том, как прореагировал Генрих Густавович на уход Зинаиды Николаевны к Пастернаку.

Александр Георгиевич ответил:

– В один прекрасный день в эту квартиру ворвался Гарри. Он прыгал по комнате, как кузнечик, ударял в ладоши и восклицал: «Избавился! Избавился! Избавился!!!»

А. Г. Габричевский начал маленькую домашнюю лекцию о современной живописи со следующего сообщения:

– Во все времена у всех народов живопись была «дыркой в стене». Когда в девятьсот четырнадцатом году я пришел на выставку и увидел «Черный квадрат» Малевича, то понял, что «дырку» замуровали.

Показываю Д. Б. Кабалевскому свою Третью симфонию в фортепианном исполнении. Он в это время был еще и председателем Молодежной секции Союза московских композиторов.

Во время прослушивания с его стороны иногда слышались неодобрительные, с закрытым ртом, «у-гу», и я с изумлением обнаружил, что он не вовремя переворачивает листы моей довольно простой партитуры – опаздывает на три-четыре страницы.

Музыка закончилась.

– Коля!! Что это?!! Я не узнаю прежнего Каретникова!!

Откуда эта мистическая полетность?!! (До сих пор гадаю, что он имел в виду.)

И далее в том же духе. Сплошь восклицания, все вне какой-либо логической аргументации.

Через два дня показал симфонию на собрании Молодежной секции. Кабалевский на сей раз отсутствовал.

Еще через день я был вызван к секретарю Союза композиторов СССР Владимиру Крюкову.

– Николай Николаевич! Стало известно, что вы написали некую новую симфонию, так вот, мы хотели бы с ней познакомиться.

– А кто эти вы?

– Имеется в виду секретариат Союза композиторов СССР.

– А для чего вы захотели с ней познакомиться?

– Видите ли, стало известно, что ваше сочинение имеет, мягко говоря, несколько странное содержание и написано подозрительным языком. Так вот мы, все вместе, это и обсудим.

– Но зачем? Позавчера я показал симфонию на Молодежной секции и получил полное одобрение, а это vox populi [3] !..

– Это не vox populi, это vox nobili [4] !..

Явиться на секретариат я отказался. Шел 1959 год. Симфония была исполнена на радио только в 1970-м.

Вдоль дороги и примыкавших к ней улиц, от самого Переделкинского пруда, плотно стояли машины с московскими и дипломатическими номерами. Милиция бойко распоряжалась их размещением. Идти пешком пришлось, наверное, с километр.

На поле против дома Пастернака стояла огромная пятитысячная толпа и наших и иностранцев. Не было слышно ни одного звука, кроме шороха шагов.

Во дворе людей было меньше, и начали попадаться знакомые лица. Из известных мне членов ССП я увидел только Илью Зверева. Потом мне сказали, что был Паустовский, но я не знал его в лицо. Недалеко от крыльца с низко опущенной головой стоял Нейгауз. Не здоровались.

Были едва слышны траурные звуки фортепиано: где-то в задних комнатах, сменяя друг друга, играли Рихтер и Юдина.

С крыльца спустился Борис Николаевич Ливанов, подошел к Нейгаузу и очень тихо сказал: «Ну вот, Генрих, осиротели мы…» Это была единственная фраза, которую я услышал за все эти долгие минуты. Продолжался шум шагов все новых и новых людей.

Я вошел в дом. В головах гроба – сыновья Женя и Леня, в ногах – Зинаида Николаевна. Вдоль стен неподвижно, молча стояли люди. Продолжала звучать музыка, она была хорошо слышна внутри дома. Так прошло около часа.

Появился некий человек из похоронной команды Литфонда и скомандовал: «Выносите…»

Гроб подняли. Оказалось, что его невозможно вынести из комнаты. В горизонтальном положении он не разворачивался в узком простенке. Гроб начали осторожно поднимать в вертикальное положение, и Борис Леонидович как бы встал, чтоб в последний раз увидеть свое жилище. Все это происходило без единого слова.

Во дворе гроб подхватили десятки рук, теперь он остался на плечах только у сыновей, шедших впереди; рук же было так много, что все остальные могли нести его лишь на кончиках пальцев.

На дороге за воротами ждал литфондовский «погребальный» автобус. Его задние дверцы были открыты, и шофер жестами предложил поставить гроб внутрь, но несшие его, тоже жестами, отказались это сделать. Процессия двинулась, автобус ехал впереди до самого кладбища, и шофер время от времени предлагал все то же, но на него уже не обращали внимания.

Когда гроб проплывал мимо огромной толпы, слышалось только щелканье фотозатворов да все то же шарканье многих тысяч ног по земле. Вспыхивали блицы – иностранцы поднимали над головами кино– и фотокамеры, тогда я это увидел впервые.

Становилось жарко.

Я поддерживал гроб в самом последнем ряду. В какой-то момент почувствовал, что на меня сзади наваливается большое тяжелое тело, было слышно затрудненное хриплое дыхание.

Повернув голову, увидел лицо Льва Копелева (я знал, что он недавно перенес инфаркт). Не замечая ничего вокруг, Лева протягивал к гробу руку, стараясь к нему хоть как-то прикоснуться дрожащими пальцами, он весь будто перешел в эти пальцы.

Чтобы уступить ему место, мне пришлось буквально сесть на дорогу, так как пробиться в сторону не было возможности. Лева перешагнул через меня и мгновенно дотянулся до гроба, на его лице появилось какое-то успокоенное выражение.

Теперь я мог видеть все происходящее.

Основная масса людей шла по дороге, меньшая часть длинной вереницей тянулась прямо через поле. Это напоминало строки из «Августа» – при подходе к кладбищу они даже пробирались через ольшаник.

Вдоль длинного забора Дома творчества литераторов, только с внутренней его стороны, маячили лица «братьев-писателей» и членов их семей. Никто из них не присоединился к похоронной процессии. Гроб опустили около вырытой на склоне могилы. У ее верхнего конца встал Валентин Фердинандович Асмус и в той же, поражающей сознание, тишине начал надгробную речь. Эта речь известна. Он смог сказать в ней все, что надо было наконец произнести вслух.

После речи гроб почему-то сразу стали опускать в могилу. В какой-то странной спешке его положили головой вниз в сторону склона.

Потом говорили многие, и почти все, вновь и вновь, читали «Август». Последним был молодой матрос в бушлате и тельняшке – он тоже читал «Август».

Когда расходились, то одни опять шли по дороге, а другие пересекали поле.

Больше всего меня потрясла и запомнилась навсегда тишина, скорбная, страшная тишина, наполненная дыханием тысяч людей и шумом тысяч медленно ступавших ног. Нигде и никогда я больше ее не слышал.

На другой день все это, но со значительно большими подробностями, я рассказал Михаилу Юрьевичу Блейману.

– Э-э… Колька! – сказал Михаил Юрьевич, глядя на меня умными, необыкновенно добрыми, слегка выпученными, как у старого барбоса, глазами. – Ты, наверное, заметил, что похороны человека очень часто находятся в зависимости от того, что он сотворил в прожитой им жизни… Вспомни похороны Сергея Прокофьева, вспомни, что Чехова везли через всю Германию в вагоне с устрицами, о похоронах Сталина я уже не говорю… Здесь есть жесткая закономерность, так что нечего удивляться похоронам Бориса Леонидовича… А ты ведь наверняка не знаешь похорон Зощенко?

Я подтвердил, что не знаю.

– А вот я тебе сейчас расскажу. (Далее я только повторю то, что мне рассказал Блейман.) Гроб с телом Михаила Михайловича установили в Ленинградском Доме литераторов. Траурный митинг открылся при огромном стечении народа – и еще на улице стояли толпы. Первым на возвышение поднялся прекрасный ленинградский прозаик Леонид Борисов. Он начал: «Сегодня мы прощаемся с великим русским писателем!..» Но не успел он закончить фразу, как за его спиной возник председатель Ленинградского союза Александр Прокофьев, энергично столкнул Борисова с возвышения и провозгласил: «Нет! Покойный не был великим русским писателем. Он был только „известным“!» Теперь уже Борисов столкнул Прокофьева с возвышения и вновь заявил, что «сегодня мы хороним великого русского писателя!». Прокофьев опять его столкнул и опять утверждал: «Нет, покойный был только „известным“ советским писателем!»

Это препирательство повторилось еще несколько раз.

Траурное настроение начало постепенно рассеиваться: происходящее слишком сильно напоминало какой-то, случайно Зощенко не написанный, рассказ.

Кое-как отговорили и тронулись на кладбище. Когда толпа провожающих приблизилась к могиле, то покойника рядом с ней не оказалось. Ждали час, потом другой… В начале третьего гроб с умершим наконец появился – его, как Пушкина, провезли какими-то задами.

На горку свежевырытой глины опять взобрался Леонид Борисов и заявил: «Сегодня мы прощаемся с великим русским писателем!» – и опять Александр Прокофьев столкнул его и утверждал, что писатель был только «известным советским»… Это продолжалось до тех пор, пока Борисов, поскользнувшись, не упал в разверстую могилу. Его вытаскивали оттуда при помощи канатов, на которых обычно в могилу опускают гроб.

Веселья было предостаточно.

Стены двух смежных комнат были увешаны полотнами: сюжеты русской литературы, церкви и церквушки, портреты с огромными, совершенно одинаково прописанными сле́зниками и, наконец, убиенный царевич Димитрий, плавающий в лужице красненькой краски. Живопись была убогой.

Отсутствующего живописца замещала жена. Она исправно, как экскурсовод, отрабатывала накатанную программу.

Когда мы вошли, на диванчике уже сидели две бальзаковского возраста дамы и издавали восторженные вопли. Наши жены мгновенно включились в дамское камланье. На мольберте стоял написанный с применением коллажа портрет клоуна. Из магнитофона звучал «Клоун» Вертинского.

Мне эта живопись и представление очень быстро не понравились, и я ушел на маленькую кухню, где почему-то стояла большая мраморная ванна, сел на край этой ванны, закурил и стал ждать конца комедии.

Через какое-то время услышал, что открывают входную дверь, и почти сразу в кухню влетел известный пианист, мой школьный друг.

– Ты видел? – заорал он. – Ты когда-нибудь что-либо подобное видел?!

– Видел многое и в сотни раз лучше.

– Да нет! Ты не понимаешь! Он гений!! У нас ничего подобного нет!!

– Повторяю тебе, что есть, и несравнимо лучшее.

Пианист озадаченно замолчал.

Появился хозяин дома. Дамы сейчас же окружили его, продолжая издавать восторженные вопли. Он, по-видимому, был большой знаток человеческих душ: узрев выражение моего лица, он мгновенно понял, что выяснять отношения нужно именно со мной. Не обращая внимания на визжащих дам, он, сквозь них, двинулся ко мне и, остановившись на не очень хорошем для контакта расстоянии, метрах эдак в двух, жестко спросил:

– А вам не понравилось?

– Нет, не понравилось.

– Все?!

– Все.

– Быть может, вы любите только абстракции?

– Почему же? Если реализм настоящий, то я люблю и его.

– А-а-а, так вы из тех типов, которые любят жену, любовницу, занимаются онанизмом и еще сожительствуют с чайником!!

– Думаю, что если все это кому-то нравится, пусть он это и любит.

Он, просверливая меня взглядом, медленно вынул из кармана никелированный кастет, надел на руку и начал, сжав кулак, его как бы внимательно разглядывать. Дамы восторженно заверещали:

– Ой, что это за красивенькая штучка?!

Он, не отвечая, продолжал разглядывать кастет.

– А ну, пойдем отсюда! – сказал я своим, и мы быстро ушли.

В то время мужчины носили широкие брюки.

У обычных граждан эти брюки были хоть и некрасивы, но все же приличны. На функционерах и персонах, особо отмеченных «заслугами», брюки были в два раза шире и являлись как бы отличительными знаками некоей кастовой принадлежности.

Я пришел к А. Г. Габричевскому потрясенный, так как только что закончил чтение толстой папки его искусствоведческих статей, написанных решительно о всех видах изобразительных искусств, музыке и архитектуре. Особенно поразили и озадачили меня статьи по философии архитектуры – я не имел об этом предмете ни малейшего представления и, чтобы что-то понять, перечитывал их по три-четыре раза. Эта папка являлась, быть может, одной десятой того, что было им написано и практически не опубликовано.

Габричевский слушал выражение моих восторгов, и лицо его было мрачно. Когда я замолк, он сказал:

– Ты не можешь не понимать, что я на самом деле не реализовался.

– Как же так, Александр Георгиевич? Ведь все уже существует!

– Это всего-навсего папка с бумагой… Она может таковой и остаться!

– Уверен, что рано или поздно все ваши работы будут опубликованы!

– В это я не верю.

– Но вы же еще читали лекции в Академии архитектуры и в университете. У вас было много учеников и то, что они от вас узнавали, не могло исчезнуть бесследно!

– Когда я читал лекции, я видел молодые прекрасные лица и мне казалось, что они меня понимают… И все, что я старался им передать и объяснить, останется в них. Но проходил какой-нибудь десяток лет, иногда я встречал кого-нибудь из них на улице и вдруг с ужасом замечал, что на нем вот такие (он развел ладони) широкие брюки…

Прославленный оркестр Большого театра до постановки в 62-м году моего балета «Ванина Ванини» никогда не играл музыку, написанную с применением додекафонной системы.

Нервное напряжение возникло на первой же репетиции. Музыканты эту музыку не понимали и не принимали. Они растерянно крутили головами каждый раз, когда фразу продолжал не тот инструмент, который ее начал. Постепенно и у меня, и у них самих возникла уверенность, что это сочинение они чисто исполнить не смогут.

Ситуация требовала самозащиты, и, чтобы отвести от себя обвинение в профессиональной несостоятельности, оркестр принял решение, о котором меня в известность не поставили.

Когда из репетиционного зала перешли в зрительный, танцовщики сразу начали кричать со сцены, что им не слышна музыка, да и сам я, сидя в пустом партере, сразу услышал, что оркестр звучит так, будто его плотно обернули ватой. Следовало предположить, что я, наверное, разучился оркестровать, а уж в этой партитуре наверняка сделал громадные просчеты.

После репетиции забрал оркестровые партии домой и начал карандашом вписывать в них дубли.

На следующий день я не заметил каких-либо прибавлений в звучании оркестра и вновь забрал партии, чтобы вписывать дубли.

Оркестранты, зная, что я беру партии домой, вступили со мной в переписку. Чаще всего они писали бранные или издевательские словеса в мой или моей музыки адрес, иногда патетические возгласы с сожалениями по поводу моей дальнейшей судьбы. В одной из партий был даже вклеен листок из отрывного календаря с портретиком П. И. Чайковского и его высказыванием: «Мелодия – душа музыки». На некоторые понравившиеся мне заявления я ответил.

Утром, на репетиции, я заранее встал около оркестровой ямы и наблюдал, как музыканты бегают от пульта к пульту, чтобы прочитать мои ответы, – мое присутствие их нисколько не смущало. В оркестре царило оживление, однако, когда они заиграли, звука у них не прибавилось. Я начал впадать в отчаяние.

Поступили сообщения о событиях, происходивших вне сцены и оркестровой ямы. Оркестранты ходили в дирекцию, звонили в Министерство культуры и в ЦК партии. Они требовали выяснить: «Кто он такой? Где и у кого он учился? И вообще, советский ли он человек?!»

В зрительном зале начали появляться лица из Союза композиторов, принадлежавшие к так называемому «руководству второго уровня». Они тихонько садились где-нибудь в стороне, слушали и удалялись до того, как репетиция заканчивалась.

Оркестранты, уже не скрывая от меня, говорили, что на приемном худсовете сделают все для того, чтобы мой балет не был принят. Особенно лютовали первые пульты первых скрипок – они ведь «оркестровая аристократия».

Оркестр звучал по-прежнему. Я опять брал партии домой, вписывал и вписывал дубли. Вбивал в одну ноту и струнные, и тромбоны, и дерево, но ни на сцене, ни в зрительном зале все равно ничего не было слышно. Из оркестровой ямы клубами поднималась ненависть.

На девятый день такого репетирования, во время перерыва, один из скрипачей, который учился со мною в ЦМШ, открыл мне наконец причину «незвучания» оркестра: «Наши устроили „итальянскую“ забастовку. Сговорились все играть пианиссимо».

Когда А. Жюрайтис, дирижировавший моим балетом, продолжил репетицию, я подошел к нему со стороны партера, остановил музыку и все объяснил. Он развернулся к оркестру:

«Если мне сейчас же не будет дано настоящее фортиссимо, я немедленно пишу докладную в дирекцию театра!» Он показал вступление, и из оркестровой ямы раздался грохот. Я вновь остановил репетицию и, обращаясь к оркестру, прокричал: «Все ноты, написанные карандашом, не играть!»

Балет на сцене все услышал, и звучание в зале меня тоже устроило. Через три дня была назначена генеральная.

За день до нее я позвонил Шостаковичу:

– Дмитрий Дмитриевич! Не будете ли вы завтра утром свободны часа на два или на три?

Шостакович ответил, что свободен. Я объяснил ситуацию.

– Очень прошу вас прийти и, если музыка вам понравится, защитить ее!

Д. Д. ответил:

– Я обязательно, обязательно, так сказать, приду и постараюсь сделать все, так сказать, все, что от меня будет зависеть!

Обычно в Большой театр на генеральные репетиции балетов приглашаются не занятые в спектакле артисты, ученики балетной школы, пенсионеры, члены Союза композиторов, пресса.

На сей раз двери театра оказались заблокированными, перед входом в недоумении стояла толпа, а в пустом зрительном зале сидела небольшая группа представителей Министерства культуры, члены худсовета и несколько лиц «второго уровня» из Союза композиторов. Шостакович пришел.

Оркестр играл как мог – ошибались то в четных, то в нечетных тактах, иногда и в тех, и в других, но все же понять, какова музыка, было возможно.

Присутствующие отправились в директорский кабинет.

Когда я вошел, там уже сидели, подбоченясь, представители первых скрипок. На их лицах было выражение волков, собравшихся задрать ягненка.

Первое слово было предоставлено Шостаковичу.

Дмитрий Дмитриевич встал и сказал чистейшую ложь:

– Я поздравляю, так сказать, от всей души поздравляю оркестр Большого театра, который так блистательно, блистательно справился с этой труднейшей, так сказать, труднейшей партитурой!

Затем он объяснил присутствующим различные свойства моего симфонизма.

Дело было решено.

Руки скрипачей опустились вдоль боков, лица смешались, и все выступавшие вслед за Д. Д. не осмелились ему возражать. Балет разрешили к представлению.

Когда первое представление закончилось, из зрительного зала послышались бурные аплодисменты и крики «браво!».

Занавес поднимался раз за разом, и я выходил кланяться.

Легко представить себе мое состояние в эти минуты: мне тридцать лет, я вошел в Большой театр без протекции, без рекомендации Министерства культуры, выдержал тяжелейшую борьбу с оркестром и вот теперь выходил на поклоны в главном театре Советского Союза! Я победил! Партер, ярусы, ложи, огромная люстра, жители Парнаса, изображенные на потолке, прожектора – все это рушилось на меня и переполняло тщеславной гордостью.

Отвешивая поклоны, я наконец опустил взор долу и узрел оркестр… Они все стоя аплодировали, кто в ладоши, кто стуча по спинкам инструментов. Их развернуло, как флюгер.

И я понял, что успех ничего не стоит.

В конце летнего сезона выехать из Коктебеля можно, только воспользовавшись услугами экспедитора Дома творчества литераторов. Посему мы попали в вагон, буквально набитый членами Литфонда. Билеты были в разные купе, и я сначала помог устроиться жене. Мистика началась почти сразу. Войдя в ее купе после яркого южного солнца, я не очень различил людей, в нем находившихся. Однако после того, как запихнул чемодан на багажную полку и повернулся спиной к двери, обнаружил перед собой высокого седовласого господина, одобрительно на меня взиравшего. Протянув в мою сторону огромную плоскую ладонь, напоминавшую ладонь Шаляпина в гриме Дона Базилио, он представился низким басом:

– Князь Мещерский (или Мышецкий, или Лобанов-Ростовский, – я был настолько поражен, что не запомнил его фамилию, помню только, что из самых родовитых).

Я тоже представился. Безо всякой подготовки он продолжил:

– Скажите, вы сотрудничаете с большевиками? Я промямлил нечто вроде: «Да иногда случается».

– А вот я сразу вступил в партию… Я сразу понял, что иного не дано!

И он, ухватив за пиджак, мгновенно выволок меня в тамбур, где еще минут десять объяснял всю полезность предпринятой им акции. Практически ничего ему не ответив, я смог наконец вернуться в купе, где тоже оказалось интересно: его спутницами были две старушки, вначале показавшиеся мне ровесницами. На самом деле одна из них была его женой, другая тещей. У тещи на коленях возлежал огромный кот. (Общеизвестно, что где кот, там не без нечистой силы.) Обе дамы с живейшим интересом глядели в окно и иногда, указывая пальцем на нечто вовне, дуэтом восклицали:

– Ну, это-то земли Голицыных!.. А вот это уже наши!.. А это вроде бы Шереметевых… или нет… это Куракиных?! А тут-то уж точно наши!

Решив, что с меня для начала достаточно, я отправился вселяться в свое купе. На пороге был встречен поблескиванием молотовско-бериевского пенсне, украшавшего переносицу нашего бывшего представителя в Организации Объединенных Наций, а ныне члена ССП. Его тихая супруга уже находилась на полке над ним. На другой нижней полке, под моим местом, уютно расположилась Мариэтта Сергеевна Шагинян. Она, как обычно, беседуя, держала перед собственным носом слуховой аппарат, будто слушала самое себя. Я поздоровался, взобрался на свою полку, лег, раскрыл свое любимое в то время чтение (2-й том «Курса» Ключевского) и принялся с мстительным наслаждением в очередной раз перечитывать лекции про Ивана Грозного – характеристику правления и биографию. Так я читал некоторое время, не обращая внимания на разговор, журчавший на нижних нарах. Книга постепенно опустилась мне на живот, глаза начали слипаться, и я задремал под мирный перестук колес. Сколько продолжался сон – не знаю, но когда вошел в полуфазу и вновь различил потолок купе, меня обеспокоил визгливый дискант старушки Шагинян:

– А я считаю, что он был гений, настоящий великий гений! И многие из нонешних этого совершенно не понимают, особенно молодые! Они вообще все фашисты! Они ничего не знают и не хотят знать! Конечно, и у него, как и у всякого человека, были некоторые заблуждения, но чего они стоят рядом с его великими делами!

– Да-да, вы правы, Мариэтта Сергеевна! Я совершенно с вами согласен! – раздался бархатистый баритон нашего бывшего представителя. – Действительно, молодые ничего не знают и не понимают. Конечно, у него случались отдельные ошибки, но в большинстве своем его действия были абсолютно замечательными. Как раз об этом я пишу сейчас в своей книге. Я во всем стараюсь быть объективным…

В моем полусонном мозгу случилась совершеннейшая аберрация; я все не мог взять в толк – о ком это они: об Иване или еще о ком. Меж тем старушка мирно продолжала:

– Когда я в свое время собиралась издавать мою книгу о Гёте, то они там, в редакции, всячески заставляли меня вставить в текст его известное высказывание о «Фаусте» и «Девушке и смерти». Я считаю и тогда считала эту фразу как раз ошибочной, поэтому я отказалась вставить ее в книгу. И на большом редсовете в издательстве Академии покойный Вавилов, проходя мимо меня, наклонился и сказал: «Мариэтта Сергеевна, не упорствуйте! Они все равно эту фразу вставят!» И они… ее… вставили. А теперь, когда должно выйти повторное издание, они захотели ее выбросить! Но уж этого-то я ни за что не разрешу сделать.

Объект собеседования уточнился. Оно продолжалось все в том же панегирическом наклонении. Я чувствовал, что еще немного – и я просто взорвусь от ярости. Не желая, чтоб это случилось, тихонько спустился с полки и начал надевать ботинки. Как раз в этот момент мое лицо оказалось прямо над микрофоном слухового аппарата.

– Вы уходите? – спросила старушка, протягивая мне микрофон прямо в рот.

И тут бес меня попутал: вместо того чтобы промолчать и удалиться, я не выдержал и, глядя ей прямо в очки, почти заорал сдавленным тенором:

– Я больше не могу этого слышать! Этот человек стоил нашей стране шестьдесят миллионов жизней!

Лишь замолк, старушка мгновенно сделалась малиново-красной и дико заверещала:

– Фашист!! Фашист!! Негодяй!! Ступай сейчас же вон отсюда!! Вон!! Фашист!! Фаш… – Она начала захлебываться и как-то странно заводить глаза. Я счел за благо поскорее выскочить в коридор, слава Богу, оба ботинка уже были надеты.

Около самого купе, с выражением живейшего интереса на лице, стоял Илья Зверев, тут же спросивший:

– Что это ты ей такое сказал, от чего она вопит на весь вагон?

– Да понимаешь, они там Иосифа расхваливали, я не выдержал, сказал кое-что.

– Э-э-э, брось! Плюнь ты на нее и на ее Иосифа! Пойдем ко мне. У меня есть вареная курица. Утешишься, потом в шахматы поиграем.

Съели курицу, поиграли в шахматы… эдак провели часа три. Я затосковал, но потом все же вспомнил, что у меня билет на собственное место, и отправился в логово врага. Как только я откатил дверь, старушка мгновенно завелась:

– Фаш!.. – начала она на высокой ноте, но, по-видимому, тоже сообразила, что у меня билет на верхнюю полку и в этом уже ничего не изменишь…

Я вскарабкался на место.

– Что он делает? – проскрипело внизу.

Вопрос был задан «бывшему представителю», который со своей нижне-диагональной позиции мог меня наблюдать. Тот ответил:

– Он лежит и улыбается.

Наступило молчание. Некоторое время слушали тишину.

Наконец внизу вновь заскрипело:

– А я знаю этого молодого человека…

Она неоднократно встречала меня у Габричевских, а в более ранние годы много раз бывала на моих импровизированных концертах в волошинском доме; она всегда сидела в заднем ряду, протягивая слуховое устройство над головами впереди сидящих.

– Я его знаю. Когда я приеду в Москву, обязательно пойду к Тихону Николаевичу Хренникову и расскажу, какие у него в Союзе молодые композиторы… и т. д. и т. п.

С моей стороны не следовало никакой реакции, и это постепенно накалило старушку. Разъяренно пыхтя, она выскочила в коридор. Послышался бархатный баритон:

– Молодой человек, я понимаю ваш справедливый гнев, но надо все-таки отвечать за достоверность своих слов: скажите, откуда вы взяли цифру шестьдесят миллионов?!

– И вы, именно вы у меня об этом спрашиваете!! – вскричал я. – Это я должен был спросить у вас о ней!!

– Но все же из чего складывается подобная цифра? – успокоительно вопросил «бывший представитель».

Тут меня понесло:

– Что ж, давайте считать. Коллективизация – двадцать миллионов, террор – еще двадцать миллионов, а война – разве не двадцать миллионов?!

– Но почему же на его счет вы относите войну?!

– И это вы, вы у меня спрашиваете?!!

– Но все же?

– Да вам же куда более известно, почему и какое у этой войны было начало, как она продолжалась и какими методами была выиграна!..

Тот не пожелал говорить о войне и предпочел обсудить другую составляющую:

– Однако не все же сидевшие в лагерях погибли!

– Не все! Но в те десять, пятнадцать или двадцать лет, которые они там провели, они были мертвы и для своей страны, и для самих себя. И ведь это миллионы отнюдь не дворников – это были Мандельштамы, Вавиловы и Мейерхольды! – Я дрожал от волнения.

– Однако согласитесь, что цифра, названная вами, немного преувеличена…

– Хорошо… пожалуйста, я готов уступить… Давайте скажем – пятьдесят миллионов, сорок миллионов… наконец, тридцать… Пусть будет один! Один невинно убитый человек – это вас успокоит?!

Однако он не подтвердил возможности успокоения по поводу убийства одного-единственного невинного человека. Разговор все более становился похожим на беседу двух глухих и вскоре иссяк. Я наконец смог вернуться в нормально-лежачее состояние из состояния висения вниз головой.

Появилась старушка. Оглядев пространство купе взором военачальника, оценивающего боевую позицию, она с порога вопросила «бывшего представителя»:

– Ну, что он?

– Мы тут побеседовали с молодым человеком, и он признал, что в полемическом задоре несколько преувеличил цифру. Молодой человек признал также, что не все сидевшие в лагерях погибли…

– Ах-ха, – примирительно начала Мариэтта Сергеевна, – ну тогда я ему дам… компоту.

Через некоторое время около моей головы появилась банка, удерживаемая протянутой ввысь ладонью, а в ней компот, сваренный ее дочерью Мирелью. Было широко известно, что все, приготовленное Мирелью, изумительно вкусно. Банка, призывно покачиваясь, плавала вдоль моей полки, но я твердо решил, что ее «сталинского» компота есть не буду… Банка опустилась. Снизу опять донеслось уже знакомое скрипение про оскудение умов, молодежь, Хренникова и предстоящий поход к нему: «Я знаю этого молодого человека, я когда приеду…» Но все это уже потеряло энергию боя и, по-видимому, не было рассчитано на ответные действия…

Утром на московском вокзале Шагинян разговаривала в коридоре вагона со встречавшей ее внучкой. Я протискивался мимо них, держа в каждой руке по чемодану. Встречи было не избежать. Когда мое лицо поравнялось с микрофоном, старушка одарила меня сияющим взором (по-видимому, она за ночь сообразила, что вчерашняя баталия происходила не в 1951-м, а в 1961 году), и, поводя головой из стороны в сторону при каждом слоге, шутливо пролаяла хриплым дискантом: «Гаф! Гаф! Гаф!»

На перроне княжеская фамилия, предводительствуемая котом, ожидала носильщика. Его сиятельство, протянув мне на прощание ладонь Дона Базилио, напутствовал оперным басом:

– Вступайте-вступайте!.. Не пожалеете!

Я увидел его издали. Он сидел на балконе второго этажа, чуть сгорбленный, тяжелым взглядом смотрел куда-то вниз и курил.

Не заходя в первый этаж, я поднялся по лестнице до уровня второго и перелез через перила на балкон. Мы не виделись несколько месяцев, но он даже не улыбнулся, здороваясь, и сразу спросил: «Ну, что там было, рассказывай!» (Он сильно, по-дворянски, грассировал, часто в середине слов произносил «в» вместо «л».)

Два часа со всеми известными мне подробностями я рассказывал об утреннем визите в Манеж сильно взнервленного главы государства. О грубостях, плевках на полотна, обзывании непонравившихся или непонятных художников «падарасами» и тому подобном.

Он слушал не перебивая и только в особо поражающих случаях издавал свое любимое «да ну-у-у!».

Я был огорчен еще и по собственным обстоятельствам: круги от этого посещения расходились широко и захлопывали форточки не только в изобразительном, но и в других искусствах. С надеждами надо было вновь расстаться неизвестно на какие сроки. Окончив рассказ, я спросил его:

– Объясните мне, как мы дошли до жизни такой?! Как это все вообще стало возможным?! Я задавал этот вопрос нескольким людям старшего поколения, которых вполне уважаю, и ни один не дал мне вразумительного ответа!

– Ну, голубчик, откуда же я знаю! Я, наверное, тоже не смогу ответить!

– Нет-нет! Уверен, что вы, именно вы, сможете мне это объяснить!

– Ну хорошо… Дай я подумаю полторы минуты.

Он ненадолго задумался и затем медленно произнес:

– Я думаю, что история человечества есть прежде всего история культуры. Надеюсь, что и ты так думаешь… Мне совершенно неинтересно, разбил Рамзес Второй хеттов или не разбил, – меня интересуют египетские живопись, скульптура и лирическая поэзия. Мне абсолютно наплевать на походы Наполеона – меня интересуют Давид и Жерико. И если ты со мной согласен, то необходимо заявить следующее: в результате различных исторических коллизий, которые сейчас обсуждать не место и не время, случилось так, что наша страна лишилась культуры, а, следовательно, выпала из истории… А раз она выпала из истории, но все же существует, она исторический нонсенс. А если она исторический нонсенс, то здесь может произойти все что угодно…

Четвертый час ночи. Я сижу в маленькой комнате в Юрмале. Изредка по дальней улице прошумит машина, да из соседнего номера иногда чуть доносятся голоса. Эти звуки только углубляют тишину и покой. Мне хорошо, потому что я стараюсь восстановить в памяти этого удивительного, гениального человека, и сам процесс вспоминания того, как воспринимал его в тридцать два года, делает меня счастливым.

Перед тем как Алов и Наумов предложили нам с женой познакомиться с ним, я успел дважды посмотреть «8½» и сразу понял, что впервые вижу фильм, равный великим образцам из других искусств.

Мою жену, хорошо говорившую по-французски, не пришлось уговаривать поработать переводчиком, но я просил своих режиссеров меня с ним не знакомить, так как совершенно не представлял себе, что смог бы ему сказать. Я хотел просто подышать с ним одним воздухом, разглядеть его и поснимать восьмимиллиметровой камерой. Снял я очень многое, но, к несчастью, не сам проявил пленку, а отдал ее в государственную кинолабораторию, и весь этот уникальный материал безвозвратно погиб. Помню, что на этой пленке рядом с ним должны были быть более всего С. Герасимов, смотревший на него влюбленными глазами, не отходившие от него Алов и Наумов и М. Хуциев, к которому он относился с нежностью, часто обнимал за плечи и называл Марленино.

Я видел, как он разговаривает, как слушает собеседника и на что обращает внимание. Очень хорошо помню его голову – голову римского императора: огромный черный глаз, большой правильный нос с горбинкой, мощный череп.

Он был идеальным слушателем. Он внимал словам собеседника с ангельским терпением, с неизменной, физически ощутимой доброжелательностью и при этом ни на мгновение не прекращал работать. Он не только слушал говорящего, но и тщательно его изучал: очень быстро рассматривал и, видимо, запоминал лицо, жесты, детали одежды и манеру поведения.

Меня поразило и то, как точно он чувствовал, где и в какой момент находится Мазина. Он как бы водил ее спиной. Он мог беседовать с кем-то в углу комнаты, стоя лицом к стене, и если ему надо было обратиться к Мазине, то, произнося: «Джульетта!», он разворачивался на совершенно точное количество градусов, чтобы ее увидеть, и в любой фестивальной толкотне и гомоне она тут же откликалась. Было заметно, что их отношения – отношения глубоко любящих людей.

Сейчас уже не помню, сколько международных премий он получил до Московского фестиваля – не то 270, не то 280, но, наблюдая ажиотаж, который всякий раз вызывало его появление на людях, он как-то сказал моей жене: «Мне так странно видеть всю эту суету и шум вокруг меня, я ведь так плохо учился в школе!» – у него как будто сохранился мне самому хорошо знакомый комплекс неполноценности двоечника.

Жена пересказала мне фрагмент из одного интервью Феллини, которое ей довелось переводить:

Вопрос . А как вы относитесь к Антониони?

Ответ . О-о-о! Это великий художник. Я с нетерпением ожидаю каждую новую его работу и не бываю разочарован. Я считаю, что мы делаем одно дело, но думаю, что ему работать в два раза тяжелее, чем мне.

Вопрос . Но почему же?

Ответ . Потому что он работает один, а я вдвоем.

Вопрос . Вы имеете в виду Джульетту Мазину? Ответ . О нет! Я имею в виду Бога!..

В 1964 году из поездки по Италии возвратился бывший студент Габричевского.

Александр Георгиевич захотел услышать рассказ о флорентийских впечатлениях и попросил его приехать. В то время еще мало кто ездил за границу, и когда путешественник появился, в доме уже находились несколько близких Александру Георгиевичу людей, которые тоже хотели послушать рассказ.

Габричевский спросил.

– От какого места вы начали осмотр?

– Мы вылезли из автобуса за галереей Уффици.

– И куда вы пошли, к набережной Арно или от нее?

– Мы пошли от реки.

– Вы повернули налево, сделали шестьдесят шагов и вышли на площадь Синьории. Направо было Палаццо Веккьо, которое начинал строить Арнольфо ди Камбио, а перед ним «Давид» Микеланджело. Когда вы дошли до фонтана «Бьянконе» работы Амманати, вы повернули налево или направо?

– Мы пошли направо. – Озадаченный рассказчик начал превращаться в слушателя.

– По узкой улочке вы дошли до Пьяцца ди Сан-Фиренце и увидели палаццо Борджелло. А вы имели возможность заходить куда-либо внутрь?

– Нет, у нас было время только для того, чтобы быстро пробежаться по улицам.

– Тогда тебе будет интересно узнать, что «Итальянский» дворик нашего Музея изящных искусств скопирован с внутреннего двора палаццо Борджелло. По площади Сан-Фиренце вы обогнули квартал с изящной колокольней Бадии, и вас по короткой улице Алигьери подвели к дому Данте.

Александр Георгиевич был замечательный собеседник. Он всегда внимательно, не перебивая, слушал, когда ему что-либо говорили, и то, что сейчас он взял инициативу рассказа на себя, показалось присутствующим чем-то очень непривычным.

Бывший студент, подтверждая правильность маршрута, кивал головой.

– Вы прошли еще два квартала и, миновав здание музея естественной истории, вышли на Пьяцца дель Дуомо к собору Санта-Мария дель Фьоре с куполом Брунеллески. Вы пошли вдоль собора налево, миновали его колокольню и, чуть отклонившись вправо, вышли к Баптистерию с его изумительными дверями Андреа Пизано и Гиберти. Потом, пройдя на запад еще квартал, вы остановились у капеллы Медичи…

Потрясенные, мы молчали.

Говорил он со значительно большими подробностями, чем я в состоянии вспомнить. Говорил как-то торопливо, словно опасался не успеть сказать все это; и так, квартал за кварталом, он провел нас по трехчасовому маршруту вокруг центра Флоренции, перевел по мосту Сан-Тринита на левый берег Арно, подвел ко дворцу Питти и через Понте Веккьо возвратил к галерее Уффици, где надо было садиться в автобус…

Александр Георгиевич на мгновение замолчал, потом продолжил:

– А ведь я никогда там не был… Я долго жил в Германии, был в Париже и Лондоне… Я думал, что всегда успею увидеть Италию. Не успел… И теперь уже не увижу.

Он опустил голову. По его лицу текли слезы.

Мне не повезло, я поздно узнал Генриха Густавовича – через два года после окончания консерватории.

В этом учебном заведении как-то так сложились нравы, что общение между различными факультетами почти не имело места, и занятия педагогов иных факультетов композиторами, как правило, не посещались.

Познакомился я с Генрихом Густавовичем в двадцать пять лет в коктебельском доме Габричевских. К сожалению, это знакомство не переросло в такие же дружеские, а с моей стороны почтительно-дружеские отношения, которые у меня случились с А. Г. Габричевским. По-видимому, возрастной барьер и поистине грандиозное почитание мною Нейгауза-музыканта сделали такие отношения невозможными. К тому же я легко представлял себе многих людей, которые, ни секунды не сомневаясь, поспешили бы вступить с Генрихом Густавовичем в такого рода отношения.

Задолго до этого, в 1950 году, я впервые, благодаря Нейгаузу, действительно почувствовал и понял, что такое истинно великий интерпретатор, конгениальный автору.

Я включил радио уже после объявления исполнителя – давали Тридцать вторую сонату Бетховена – и был просто ошарашен с первых же звуков. Мне показалось, что так мог бы играть только сам автор: абсолютное понимание фразы, неожиданная интуитивная импульсаторика, совершеннейшее чувство продолженности составляющих и целого, абсолютное распределение динамических масс и точное видение постоянно варьируемого тематического материала делали это исполнение совершенно авторским. Ни секунды не чувствовалось то, что можно было бы назвать (как у шахматистов) домашними заготовками. Музыка рождалась здесь, на месте, в то самое мгновение, когда исполнялась. Все вышеперечисленное говорило не только о фантастическом интеллекте, культуре, духовном и душевном богатстве, но прежде всего о свободе, свободе до конца, – и все это в Бетховене, который всегда представлялся мне самым сложным для интерпретации из всех существующих композиторов. Невозможно было вообразить, что подобная интерпретация вообще вероятна!

Когда было объявлено, что сонату исполнял Генрих Густавович, мне стала понятна справедливость слов моего учителя В. Я. Шебалина, сказавшего однажды, что Нейгауз – самый великий интерпретатор ХХ века. Я был потрясен и, может быть, с этого момента стал отсчитывать свою жизнь как жизнь музыканта.

Теперь, через много лет, мне кажется, что к уровню Генриха Густавовича приближался (я подчеркиваю: как мне кажется) только Глен Гульд, у которого, однако, Бетховен так, как у Нейгауза, все же не получался.

Все эти соображения не имело бы смысла сообщать, если бы не некоторые не лишенные юмора события, происшедшие летом не то 1963-го, не то 1964 года. Участвуя в них, я, сам того не ведая, быть может, не слишком эквивалентно, но отблагодарил Генриха Густавовича за ему самому неведомую роль, сыгранную в моей жизни.

В те времена, уезжая в Коктебель, я увозил с собой в машине большой магнитофон и 40–45 часов музыкальных записей: Бах, Малер, Стравинский, Брамс, Шуберт (только в исполнении Фишера-Дискау), Вагнер. Магнитофон сразу же устанавливался в доме Габричевских, и здесь по вечерам все желающие из тех, кто бывал в этом доме, могли слушать привезенные записи. По утрам за завтраком, при котором я имел честь присутствовать, происходило обсуждение будущей вечерней программы. Так было несколько лет подряд, но в том году, о котором идет речь, я впервые привез Веберна.

Как-то так случилось, что абсолютное большинство музыкантов старшего и среднего поколений не знало, да как будто и не хотело знать и понимать музыку «новых венцев». Тут сыграли роль и определенные исторические обстоятельства, и непривычность «нововенских» звучаний, и, наконец, полное отсутствие у нас какой бы то ни было традиции исполнения такого рода музыки. Я знал, что Генрих Густавович делал попытку (в отличие от почти всех музыкантов старшего поколения) проникнуть в этот мир, но в силу скверности характера Вергилия, им для того избранного, безрезультатно – Вергилий был высокомерен и нерадив.

В первое же утро по моем приезде произошло обсуждение вечерней музыкальной программы.

Габричевский:

– Что мы сегодня слушаем?

Я перечисляю названные фамилии композиторов и сочинения, дохожу до Веберна.

– Да ну-у-у! Это замечательно, а какие сочинения?

Я:

– «Пять пьес для квартета» и Струнный квартет.

Нейгауз:

– Да, кстати, и я хотел бы это послушать. Мне пробовали кое-что объяснить, но из этого почему-то ничего не вышло.

Программа составлена, и вечером происходит концерт, в котором я играю роль магнитофонного техника, но вместе с тем все время наблюдаю за Габричевским и Нейгаузом, ибо то, как они слушали музыку, уже само по себе было особым, очень напряженным действом, а то, что потом говорилось, могло бы стать специальной школой, хотя говорилось очень скупо.

На сей раз, после выражения удовольствия по поводу Шуберта и Малера, со стороны Генриха Густавовича было сделано следующее заявление:

– Что бы ты, Саша, и вы, Коля, ни говорили, а все же ваш Веберн абсолютное г…!

Генрих Густавович презрительно сморщил нос и повторил последнее слово еще пару раз с различными интонациями. Спорить с Нейгаузом ни у кого не хватило духу, да и было бессмысленно. Посему, еще раз помянув добрым словом Б. Вальтера и Фишера-Дискау, все тихо разошлись по домам.

На следующее утро опять было обсуждение вечерней программы, причем я, памятуя вчерашнюю реакцию на Веберна, о последнем и не заикался.

Однако после утверждения в программе все того же Малера и Стравинского Генрих Густавович неожиданно сказал:

– Коля, а мне все же хотелось бы еще раз послушать вашего Веберна, хоть он и г…, я хотел бы хоть отчасти понять, почему он вам с Сашей так нравится, меня это даже как-то задевает.

Во время этих слов Габричевский ехидно посмеивался.

Сочинения Веберна вновь вводятся в программу, и вечером все повторяется вновь: восхищение Малером и Стравинским и уже откровенно агрессивное нападение на Веберна с настоятельными повторениями известного нехорошего слова в его адрес.

Наутро Генрих Густавович опять предложил вечером послушать Веберна, видимо, его очень задело это его собственное «вебернонепонимание».

И так продолжалось целый месяц. Каждый вечер мы слушали вместе с сочинениями других композиторов или «Пять пьес для квартета», или Струнный квартет. Так и уехал я из Коктебеля, провожаемый все тем же бранным словом в адрес Веберна.

А осенью в Москву приехал прекраснейший ансамбль под управлением Янигро, и в их программе были все те же «Пять пьес для квартета». Нейгауз был в концерте и вдруг совершенно влюбился в эту музыку. Он ни о какой другой музыке не желал в это время разговаривать, он говорил о ней где только было возможно – ученикам и не ученикам, педагогам, в различных собраниях и научных студенческих обществах, в разных городах и в Москве, – произошло чудо.

Сейчас понятно, как оно могло случиться: в течение месяца Генрих Густавович напряженно вслушивался в эти сочинения и старался проникнуть в их логику и интуитивный ряд. Он привык к новому для него языку и перестал воспринимать его как толпу китайцев. Произошло это тогда, когда летние впечатления отлежались, как бы утвердились, и тут подоспело прекраснейшее «живое», а не магнитофонное исполнение Янигро, и как бы даже выученного сочинения. Веберн открылся Генриху Густавовичу во всей своей кристаллической красоте и грандиозности.

Ни в коей мере не приписываю себе никаких проповеднических заслуг в этом событии. Я только предоставил магнитофон и записи да был радостно терпелив по отношению к бунтующему Нейгаузу.

Думаю, что Генрих Густавович также вновь испытал великую радость познания чего-то нового, прекрасного и до той поры непонятного в том деле, в котором он знал и умел все.

До того как стать худруком Театра имени Пушкина, Борис Иванович Равенских был очередным режиссером в Малом театре и еще там, дважды, на приемных худсоветах, учинял нападения на мою музыку.

Он называл ее «обезьяньей» и обвинял в отсутствии даже признаков мелодии. В большинстве его собственных спектаклей инструментом, находившим тотальное применение, была балалайка.

Теперь же, в качестве главного режиссера, Борис Иванович потребовал, чтобы для него, в порядке худрукского досмотра, был проведен прогон репетируемого спектакля. Инсценировали роман Х. Лакснесса, который в те годы – в начале шестидесятых – казался читающей публике и глубоким и знаменательным.

Музыку спектакля к этому моменту я успел и сочинить и записать в оркестре, но «вставить» в действие еще не успел. Так как на сцене одним из действующих персонажей был органист, а денег на запись органа у театра не было, я подобрал, по мере необходимости, несколько фрагментов из Kunst der Fuge [5] – одного из самых удивительных и совершенных творений Баха; со сцены они уже звучали.

В фойе перед началом прогона Борис Иванович, увидев меня, радостно приободрился и заявил:

– Ну что, опять небось написал эту свою муть без мелодии? – И он нарисовал руками в воздухе несколько кренделей.

Я ответил:

– Не знаю, не знаю, Борис Иванович. Вам виднее.

По случаю просмотра «дела» главным режиссером в зале сидела большая часть труппы, не занятая в спектакле.

Прогон начался, продолжился и закончился.

В зрительный зал дали дежурный свет. Актеры спустились со сцены, и все приготовились слушать. Я сидел ряду в двенадцатом, Борис Иванович – ряду в шестом, чуть наискосок от меня.

– Да… да… – начал Равенских. – Пьеса у нас трудная, глубокая, философская… Это вам не как у Фиша: «Ух ты, ах ты, все мы космонавты». Тут думать надо. Пьеса сложная… философская… Надо нести мысль! А как ее нести, если на сцене у нас темнота – артисты копошатся, как дикари в пещере! Надо их осветить, именно осветить!

Немного подождав для большего эффекта, он неожиданно развернулся всем корпусом назад и, закидывая руку за спинки кресел, прогремел в мою сторону:

– Но музыка! Это черт знает что! Орган ревет!! Никакой мелодии!!

Поняв, что наступил мой миг, я, перебивая Равенских, выпалил:

– Стоп! Стоп! Минуточку!

– Что такое?! – Борис Иванович опешил от такой бесцеремонности и даже слегка побледнел.

– Борис Иванович, – произнес я очень громко и раздельно, – должен вам официально заявить: в том, что вы сейчас слушали, ни одной моей ноты не было!

– Как не было? – испуганно спросил Равенских.

– Так, не было! – ликовал я.

– А что же это? – тихо спросил он.

– Э-то Бах!!

Наступила звенящая тишина. Труппа замерла. Борис Иванович несколько уменьшился в размерах.

– Как… Бах? – еще тише спросил он.

– Так… Бах!!!

Тишина стала гробовой. После мучительной паузы совсем тихо и жалко прозвучал вопрос:

– А что же теперь делать?! – вопрос был обращен ко всему миру, но Вселенная безмолвствовала. Обсуждение было смято, и, сказав несколько малозначащих слов, Борис Иванович распустил собрание.

Я заметил, когда шел к выходу из зала, что Равенских внимательно проследил за тем, в какую дверь я выйду, и сам, на всякий случай, вышел через противоположную.

Спектакль закончился. Я побежал в дирижерскую комнату, чтобы сообщить Жюрайтису некоторые замечания о сегодняшнем исполнении. Только мы успели раскрыть положенную на крышку рояля партитуру, как дверь в дирижерскую без предварительного стука отворилась, сначала показалась рука, держащая партию контрабасов из моего балета, а затем ее владелец, одетый в превосходно сшитый черный костюм. Встретив его на улице, я бы решил, что он академик или по меньшей мере членкор.

Не здороваясь, он раскрыл партию на последней странице, протянул ее Жюрайтису и произнес со сдержанным гневом:

– Альгис Марцелиевич! Прошу вас обратить внимание на это вопиющее безобразие и доложить в дирекцию оркестра!

Некоторое время Жюрайтис что-то изучал в партии и затем сказал:

– Да, это ужасно! Я обязательно доложу!

Я бросился вперед, любопытствуя, что бы там такое могло быть?! Жюрайтис быстро перехватил меня хорошо натренированной рукой:

– Нет, нет! Тебе нельзя!

«Членкор», корректно раскланявшись, удалился.

– Теперь смотри, – разрешил Альгис…

На последней странице партии контрабасист начертал длинный перечень самых грязных матерных ругательств в мой адрес.

– Ну и что тут такого! Я привык к подобной переписке оркестрантов со мною еще во время репетиций! А что это за человек и какое дело ему до этого?

– Ты же знаешь, что сегодня в театре Микоян? Так вот – это его охранник, который должен находиться в оркестре под правительственной ложей прямо в группе контрабасов. В его представлении то, на что смотрит Микоян, не может быть ничем дурным. В подобных ругательствах он усмотрел оскорбление власти и прореагировал так, как ему положено.

В дирекцию Жюрайтис не пошел.

В Большой театр на генеральную репетицию и приемку Министерством культуры СССР моего балета прибыла Екатерина Алексеевна Фурцева. После просмотра она приблизилась к своему месту за столом обсуждения нетвердыми шагами, не сразу нашла спинку стула, лицо ее было покрыто большими красными пятнами. Она села и некоторое время изучала лица сидящих за столом так, как будто впервые их увидела. Затем, медленно и мучительно извиваясь верхней половиной тела, она начала говорить:

– Вы уж простите меня, что так случилось, что я министр!.. Я, право, не хотела этого!.. Но случилось так, что я сижу в этом кресле… И вот теперь… я должна вам что-то сказать о вашей работе… А что я, простая ткачиха, в этом понимаю?! Так что вы уж простите меня, простую бабу… но так случилось, что я министр культуры… и я должна вам что-то сказать…

И т. д. и т. п. с бесконечными повторами. Наконец Е. А. перешла к замечаниям:

– Уж очень темно у вас на сцене, хотелось бы яснее видеть, что происходит. И затем, посмотрите на вашу главную исполнительницу – какая милая, очаровательная девочка, а она у вас всю партию исполняет в брюках… Я, конечно, понимаю, что геологи в тайге в юбочках не ходят, но все же подумайте о том, чтобы в какой-то момент ее переодеть.

Больше никаких соображений высказано не было, и Е. А. удалилась. Выполнить эти пожелания было категорически невозможно, спектакль был бы полностью разрушен. Через день была дана премьера, а еще через день Е. Светланов, бывший в то время главным дирижером Большого театра, попал на прием к Фурцевой по другим делам. Когда он уже собрался уходить, Е. А. остановила его:

– А что с «Геологами»?

– Все в порядке, вчера была премьера.

Е. А., очень резко:

– Как?! А мои замечания?! Светланов нашелся:

– Они работали всю ночь и все выполнили!

Отправляясь на концерт, все знали, что если повезет, то услышат великого пианиста – а Мария Вениаминовна была именно пианистом, так как всегда играла замечательно мужественно, изгоняя из своего исполнения малейшие признаки сентиментальности. Ее концертные удачи и неудачи во многом зависели от настроения, и когда она попадала в полосу вдохновения и чувствовала себя совершенно свободно, ее интерпретации бывали просто гениальными. Когда же она отрабатывала нечто, казавшееся ей обязательным, то это бывало и скучным, и не слишком аккуратным. Я понял, почему так случалось, только тогда, когда достаточно близко узнал ее.

Эта ее удивительная особенность во всем происходила из свойств характера, и вот об этом – о том, каким поразительным человеком была Мария Вениаминовна, – мне и хотелось бы немного рассказать.

Я познакомился с Юдиной в 1961 году. Она жила в очень старом, разваливающемся, полудеревенском-полудачном доме. У нее все не хватало денег, чтобы построить себе квартиру, так как она помогала очень многим. Вначале это знакомство поразило меня главным образом экзотичностью жилья Марии Вениаминовны и той ситуацией, в которой сама она находилась. Позже, после визита в Москву Луиджи Ноно, способствовавшего моему с Марией Вениаминовной сближению в необычайной мере, мы стали часто видеться и, к счастью для меня, очень поняли друг друга.

Оказалось, что проблемы, о которых я тогда размышлял, были в значительной степени и кругом проблем Марии Вениаминовны – конечно, учитывая громадную возрастную и «эрудиционную» разницу. К сожалению, Мария Вениаминовна, будучи глубоко верующим человеком, не считала для себя возможным общаться со мной после моего развода. Она была очень требовательна к друзьям.

В своих взглядах и поступках она всегда доходила до пограничных утверждений и ситуаций, стремилась всегда все додумать и доделать до самого конца, и многим современникам ее мысли и поступки могли показаться какой-то грандиозной эксцентриадой. Она, очевидно, многим напоминала часто встречавшийся в российской истории, многократно описанный образ «российского чудака», – но это ощущение могло быть только поверхностным и быстро рассеивалось при близком узнавании.

Движущей силой всех ее дел и стремлений были огромная доброта и высочайшая нравственность. Они часто находили выражение в несколько ребячливых поступках и могли быть приняты за эксцентриаду, потому что Мария Вениаминовна всегда была взрослым ребенком и ее «чудные» поступки были продиктованы громадной детской импульсивностью, желанием улучшить людей, сделать их как можно добрее, сообщить или показать им что-то, чего они еще не знают или по каким-либо причинам затрудняются узнать, – и все это как можно скорее, а то ведь время уходит! Думаю, что именно поэтому она считала для себя необходимым прочитать людям, пришедшим на ее концерт, те стихи Пастернака, которые в то время не были доступны широкой публике.

Она была настоящей воительницей без страха и упрека.

Первой ее заботой в те годы была так называемая «новая» музыка. Был период, когда Мария Вениаминовна в неисповедимом своем максимализме клеймила Бетховена и Брамса как скучных и устаревших. Так продолжалось года полтора-два, и, вдоволь наисполнявшись «новой» музыки, она захотела вернуться к Брамсу и Бетховену и нашла в них для себя много по-новому вдохновляющего, что, мне кажется, совершенно естественно, так как именно знание «новой» композиторской школы дает совершенно иное понимание «старой» музыки.

Юдина вела многолетнюю трагическую борьбу с позицией Союза композиторов и подчиненных ему, в смысле репертуарной политики, дирекций филармонии и радио. Несколько лет ей совершенно не давали концертировать и делать записи, так как не желали, чтобы она играла ту музыку, которую она только и хотела играть. Она твердо выстояла это время, хотя выступать было для нее и абсолютной необходимостью, и счастьем. Она так и не смогла исполнить в концертах все то, что выучила за этот тяжкий период, и могла бы вообще не возвратиться на эстраду, если бы к ней не вернулось желание играть «старую» музыку.

Не собираюсь делать из нее святую. У Юдиной были свои маленькие и немаленькие, а иногда трогательные слабости. Даже в вопросах, решения которых были, казалось бы, для нее однозначными, она испытывала колебания и поругивала себя за противоречия в поступках и мнениях.

Она была последовательным христианином, но даже в предписаниях веры ее буйная натура иногда побеждала внутренние установления. В ней не было смирения, и она часто говорила, что не может справиться со своей гордыней, – ей казалось, что она самая верующая, ей этого хотелось, и в этом она бывала даже ревнива. Порой ее расхождения с предписаниями веры носили комический характер. Хорошо помню не единожды высказанную ею жалобу: «Христос велит мне возлюбить врагов своих, как самое себя, но я ничего не могу с собой поделать! Я никак не могу возлюбить Тихона Хренникова!»

Пристрастие к пограничным ситуациям порой подвигало ее на ребячливые и ничего, кроме конфузии, не приносящие поступки. Например, она считала, что ей обязательно надо пойти на встречу со Стравинским в той обуви, которую она в это время носила не снимая (в разгар войны с «ретроградами»), – это были старые драные кеды: «Пусть видит, как живут русские модернисты!» Отговорить ее не было никакой возможности. Сей демарш ни к какому результату не привел, так как известно, что Стравинского интересовал главным образом сам Стравинский, и он или не обратил на кеды внимания, или счел ношение подобной обуви выходкой «эксцентричной старушки». Визитом Стравинского в Москву – в чисто человеческом отношении – Мария Вениаминовна была крайне разочарована и поругивала его за черствость и невнимание к нашим музыкальным бедам, как, впрочем, и человеческим тоже.

В ее любви к «новой» музыке была скорее эмоциональная подоплека. Она ко многому приходила интуитивно, с налету, часто не отдавая себе отчета в логических или конструктивных намерениях композитора. Я убедился в этом не только тогда, когда она играла мою музыку и нам приходилось оговаривать какие-то моменты, но и в беседах и достаточно частых спорах о Стравинском, Веберне и Шёнберге.

Однако все эти «недостачи» с лихвой окупались поразительной интуицией, глубокой, громадной эмоциональностью, тонким музыкантским и общечеловеческим интеллектом. Они только дополняли ее поразительный характер, делали образ необычайно богатым, объемным и незабываемым.

Позвонила Мария Вениаминовна Юдина: «Коля! Луиджи Ноно в Москве! Сейчас он в Союзе композиторов. Поезжайте туда немедленно. Он знает о вас и ждет, что вы появитесь. Договоритесь о встрече у меня».

Как выяснилось впоследствии, в Союзе композиторов особо готовились к этому визиту; Т. Хренников собрал свое воинство и якобы произнес такую речь:

– Вот теперь бойтесь! Это вам не какой-нибудь «свой» иностранец, мы их здесь достаточно напринимались… Едет истинный враг: он член ЦК Итальянской компартии, зять Шёнберга и настоящий модернист! Нам всем надо быть бдительными!

К моменту моего входа в приемный зал Иностранной комиссии, где Луиджи слушал записи музыки наших корифеев, из этого зала уже были насильственно удалены Денисов и Шнитке. Меня, однако, никто не остановил, и я спокойно уселся напротив Луиджи Ноно между Р. Щедриным и Антонио Спадавеккиа, который был приглашен в собрание, по-видимому, только за свои итальянские имя и фамилию. Язык он давно забыл, кроме «порко мадонна» ни одной итальянской фразы не произнес, да и по своей музыкальной ориентации был в этой компании белой вороной.

Уже слушали какое-то сочинение. Дослушав первую часть до середины, Луиджи попросил остановить музыку и, невзирая на настоятельные увещевания Щедрина дослушать сочинение до конца, потому что «главное еще впереди», наотрез отказался это сделать. Запустили музыку Свиридова. На нее реакция была точно такой же. Вот тут-то Антонио и высказал знание итальянского:

– Порко мадонна! Как может не нравиться Свиридов! – продолжал он уже по-русски. – Сам Свиридов! Это невозможно!!

Щедрин вторил ему, как только мог.

– Мы что же, будем демонстрировать мускулы и доказывать правоту силой? – ответил Ноно через переводчика и показал сначала на свои бицепсы, а потом даже задрал брючину и продемонстрировал мощную мышцу голени.

В этот момент меня осторожно тронули за плечо, я обернулся. Глава Иностранной комиссии прошептал мне на ухо: «Николай Николаевич, вас срочно просит к себе оргсекретарь». Извинившись, я отправился в соответствующий кабинет Союза композиторов СССР.

Бывший мой однокурсник, бывший фронтовик, бывший музыковед и бывший «славный тихий парень» (а ныне еще и бывший оргсекретарь и даже бывший композитор) сидел в своем кабинете бледный как полотно, с совершенно безумным взором, и, по-видимому, волосы у него на голове периодически вставали от ужаса дыбом.

Беспрерывно звонили три телефонных аппарата. Схватив трубку, перед тем как ответить в нее, он ею же указал мне на стул перед своим столом и прижал трубку к уху. Я услышал:

– Да… Да… Сидит… Слушает… Да… О-о-о! Это какой-то кошмар!.. Мы здесь не знаем, что делать!.. Да… Да… Конечно…

Он повесил одну трубку, схватил другую:

– Да-да!.. Да… Сидит, слушает… Да, конечно!.. О-о-о! Но что делать?! Он сказал, что Свиридов… Он сказал, что Кабалевский…!! Он сказал, что Арам Ильич, сам Арам Ильич Хачатурян…!!! Да… Слушаюсь… будет сделано…

Повесил трубку, схватил третью:

– Да… Да… Сидит, слушает!.. Но что мы можем сделать… О-о-о!.. Да… да… Там Щедрин… Здесь, сидит передо мной… Скажу… конечно скажу…

Это продолжалось при мне минут десять. Трезвонили телефоны. Как только одна трубка выпадала из обессилевшей секретарской руки, он хватал следующую и все время смотрел сквозь меня на какой-то, далеко за моей спиной происходивший кошмар. Наконец в звонках наступил небольшой перерыв, и оргсекретарь сфокусировал взгляд уже на мне. В состоянии панического ужаса он не соображал, кто, собственно, сидит перед ним, – сказывались не совсем забытые консерваторские отношения.

Умоляюще вглядываясь в меня, он спрашивал:

– Ты сидел там?.. Ну, что он делает?.. Ты думаешь, все спокойно, да? Просто сидит и слушает?.. И, по-твоему, ничего?.. И больше не обзывает?.. Ну, ладно, ты иди туда… последи… последи…

Теперь его взгляд сфокусировался на крышке стола, и, по-видимому, там он узрел нечто кошмарное.

Я пошел «следить»…

В зале продолжалась та же мизансцена: Щедрин и Спадавеккиа уговаривали Ноно дослушать еще какое-то сочинение. Тот был непреклонен.

После прослушивания я представился, и мы с Луиджи договорились, что встретимся у Марии Вениаминовны послезавтра.

На следующий день меня срочно потребовал к себе Т. Хренников, чего раньше никогда не бывало. Он, встретив меня на середине ковра, начал, топая ногами, размахивая кулаками и брызгая от ярости слюной, исступленно кричать:

– Вы втираетесь к иностранцам!! Вы всучаете им свои партитуры!! Существует дисциплина!! Вы занимаетесь партизанщиной!! Мы этого не допустим!! Мы это прекратим!!! Вы предаете Родину!! Вы поплатитесь за это!!

Он был в состоянии какого-то первобытного онтологического страха. В перерывах между фразами, когда он набирал дыхание для следующего выкрика, я успевал попеременно повторять: «Это неправда! И это неправда! Союз композиторов не военная организация».

Скандал кончился безрезультатно.

На другой день у Марии Вениаминовны еще один участник драмы, сняв пиджак, в белой нейлоновой рубашке быстро носился по комнате и кричал по-французски, хватаясь за голову:

– Зачем я сюда приехал?! Что здесь происходит?! Это какой-то кошмар, сумасшедший дом!! Я ничего не понимаю!! Сидел бы в Венеции и не знал бы горя!! Какие потери времени!! Зачем мне все это?!!

Я попросил жену, говорившую с Луиджи на французском, передать ему, что он здесь всего третий день и уже сорвался в отчаяние, а мы здесь живем всю жизнь…

– Но я же ничего не понимаю! Я прошу Хренникова о встрече с Шостаковичем – тот говорит, что Шостакович уехал в Ленинград. Потом в Союзе композиторов случайно открываю какую-то дверь и наталкиваюсь на сидящего Шостаковича… Я прошу о свидании с Рождественским – Хренников говорит, что Рождественский сломал ногу и лежит в больнице. На всякий случай я позвонил, и Рождественский оказался дома. Зачем все это?! Почему?!

Совершенно неожиданный вызов на «Мосфильм». Срочно! Немедленно! Как только появится! Чтоб сразу!

Ломая голову относительно того, что же еще там от меня могло понадобиться, бросаюсь. Несусь. Нарушаю правила. Вбегаю в павильон. Пыль. Дым. Много дыма… В дыму мечется плохо угадываемая толпа специально отобранных жутких личин. Из дыма выскакивает с обезумевшими глазами Владимир Наумыч Наумов и, не тратя времени на приветствия, выкрикивает:

– Слушай, тут нам привели девочку! Гениальную! У нее голос! Она лауреат черт его знает каких-то там премий! Она должна у нас что-нибудь спеть!

Этого еще мне не хватало, картина и без того была невероятно сложна и трудоемка.

– Но где, почему и что она будет петь?

– Николай Николаевич, вы большой художник, вы сами можете что-либо предложить!

– Но все же объясни: в какой момент в подобном аду возможно пение?

– Наверное, вот в какой… У нас ведь свадьба… В конце, когда все уже перепьются и лягут вповалку, наступит тишина… Горит лампадка. И чистый детский голос тихонько что-то выводит. – Лицо Владимир Наумьгча приобрело серафическое выражение.

– Но что?!

– Ну-у-у… наверное, что-то взрослое, что она у взрослых подслушала…

– Что же все-таки?

– Ну вот… хоть гусарский романс. – Владимир Наумыч быстро-быстро запел: – «Собачка верная моя, щенок, залает у ворот».

– Но это уже было у Савченко!

– Тогда не знаю, не знаю… Вы думайте, думайте, Николай Николаевич!..

И он растворился в дыму.

Поразмыслив некоторое мгновение, я подсел к Алексан Алексанычу Алову, тихо сидевшему в том же дыму в уголке декорации, и вопросил:

– Саша, что, если она споет про крепостную долю – «Отдали во чужи люди» и т. п.

– Пожалуй… возможно, – медленно проговорил Алексан Алексаныч. – Вы подумайте, подумайте, Николай Николаич…

Я забрался в дальний угол павильона и начал думать. Сначала сочинил нехитрый текст про «отдали во чужи люди», а потом и мелодию крестьянско-колыбельного рода (на это ушло не менее часа), после чего вновь подсел к Алексан Алексанычу.

– У меня готово.

– Ну, исполни.

Я тихонько запел с деревенскими подвываниями. Кончил петь. Лицо Алексан Алексаныча также приобрело серафическое выражение:

– Да… Хорошо-о-о… Николай Николаич! Да вы у нас еще и поэт!.. Все вроде бы подходит. – Алексан Алексаныч задумался ненадолго, затем вдруг радостно оживился и продолжил: – Слушай, а ведь будет интереснее, если она споет какую-нибудь мужскую, а не женскую песню?

Я обалдело вытаращился на Алексан Алексаныча, но, к счастью, тут же нашел выход – вспомнил изумительную «рекрутскую» песню XVIII века из сборника «Русских народных песен» Прокунина и немедленно ее воспроизвел.

– Это точно, это то, что нужно! Иди, спой Володе. Наумову песня понравилась.

– Давайте девочку! – потребовал я.

– Где девочка? Девочку давайте! Ведите девочку! – понеслось по павильону. И все из того же дыма ко мне вывели очень белобрысенького совенка лет одиннадцати с совершенно круглыми глазами и вполне безмятежным выражением лица.

– Ну, пойдем поработаем, – сказал я девочке, и нас повели в режиссерскую комнату, подальше от места съемки.

Два с половиной часа я разучивал с ней «рекрутскую». Надо честно сказать, что песня была архаичной и вполне сложной. Ребенок трудился изо всех сил, и песня наконец выучилась. Голос у нее был сильный, чистый, но совершенно прямой, как линейка. Мы отправились в павильон и сообщили, что «мы готовы».

«Перерыв! Перерыв! Перерыв!» – понеслось со всех сторон, и дым как-то мгновенно рассеялся. Само собой образовалось торжественное шествие: впереди вели девочку, за ней шли режиссеры, за ними я, за мной члены группы и, наконец, «желающие» из актеров. Направились в режиссерскую. Расселись. Наступила благостная тишина.

– Давай, спой! – сказал я девочке, и лица режиссеров заранее приобрели умильно-серафические выражения.

Она спела…

Вновь наступила благостная пауза. Выражения лиц режиссеров не изменились… Наконец Алексан Алексаныч вымолвил:

– Да-а-а… Хорошо-о-о…

Какое-то время еще помолчали, а потом, ни слова не произнося, начали потихоньку вставать. Вновь образовалось торжественное шествие, но только в ином порядке: впереди актеры, потом члены группы, потом вели девочку, потом меня, последними шли режиссеры. Я все время силился услышать, что они скажут, но они молчали. Наконец Владимир Наумыч склонился к медленно шедшему Алексан Алексанычу и тихо произнес:

– А девочка-то – г…!

Министерство культуры РСФСР купило у меня балет «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» по известной сказке Э.-Т.-А. Гофмана. При решении вопроса закупочная комиссия разделилась пополам «за» и «против», и только голос председателя, Игоря Георгиевича Болдырева, решил вопрос в мою пользу.

Через два дня я пришел к нему для заключения договора.

– На какую сумму могу я рассчитывать? – спросил я Игоря Георгиевича.

Лукаво взглянув на меня, он ответил:

– А вы сами на какую рассчитываете?

В то время в оплате музыки балетов существовало четыре категории: пять тысяч рублей, четыре, три и две тысячи. И тут я совершил ошибку:

– Ну, я понимаю, я не Кабалевский… Наверное, мне возможно заплатить четыре тысячи…

– А вот я думаю, что вам надо заплатить… – он выждал паузу, – две.

– Игорь Георгиевич! Побойтесь Бога! За три года работы – в два раза меньше зарплаты дворника!

– Ну что ж, давайте посчитаем. – Он раскрыл ладонь левой руки и начал правой загибать пальцы левой. – Вы сами говорите, что вы не Кабалевский, – четыре тысячи; вы написали балет на сюжет Гофмана, а не на современную тему, – мы вас за это штрафуем на тысячу рублей – уже три; наконец, решение комиссии было отнюдь не единогласным, и только мой голос решил дело в вашу пользу – за это мы штрафуем вас еще на тысячу рублей, – итого две. – И он показал мне два пальца.

Я решился:

– Скажите, Игорь Георгиевич, у вас в кармане в данный момент есть три рубля?

Почувствовав игру, Болдырев чуть заметно улыбнулся и принял ее.

– Допустим, есть, – ответил он.

– Хорошо, давайте сделаем так: безо всяких договоров вы, лично вы, сейчас, не сходя с места, дадите мне три рубля, я положу вам на стол партитуру балета, и будем считать, что балет продан!..

Болдыреву речь явно понравилась.

– Что же вы сделаете с этой трешницей?

– Выйдя от вас, пойду куплю поллитру (дело происходило в 1967 году, поллитра стоила два рубля восемьдесят семь копеек), выпью ее в подворотне, и у меня еще останется мелочь, чтоб позвонить жене и сказать, что я продал балет.

– Позвольте, у вас еще останется одиннадцать копеек!

– Но мне же надо будет хоть чем-то закусить! Этого хватит на бутерброд с сыром!

Пару минут он смотрел на меня и тихонько посмеивался, затем сказал:

– Ладно, черт с вами!.. Три!..

Теле-«Экран» предложил Евгению Шифферсу экранизировать книгу Нормана Мейлера «Белый негр». Мейлер перекрашивался негром. Этому сопутствовали известные неприятности – особенно страшным был мгновенно появившийся комплекс неполноценности.

Шифферс снял пробы. Главный герой, глядя в центр объектива, произносил прочувствованный монолог, полный доброты, смирения и истинно христианских призывов.

Под председательством Элема Климова собрался худсовет, чтобы принять пробы. Я был на заседании на правах члена группы, так как Шифферс пригласил меня писать музыку для этого фильма.

Расселись… Помолчали… Климов задал вопрос:

– Скажите, Евгений Львович, почему вы взялись за эту тему?

– Видите ли… Я чувствую ее собственной кожей… Я всегда был и буду против всяческого шовинизма: государственного, национального, чиновничьего и любого иного. Мне необходимо говорить об этом.

– Но в том, как вы сняли пробы, помимо совершенно определенной тенденции, чувствуется некое ваше личное отношение к данной теме…

– Видите ли… моя мать – армянка, мой отец – немец… и я ношу странную фамилию Шифферс… И поэтому многие думают, что я… (громко и медленно) еврей!

Члены худсовета все разом вздрогнули, на их лицах появилось: «Ну зачем это?! Вслух!!»

Шифферс вновь обычным голосом:

– И в некотором возрасте, выходя на улицу, я начал испытывать определенные неудобства, так как меня стали обзывать… (громко) ев-ре-ем!

Вновь реакция присутствующих: «Ну зачем это?!» Шифферс обычным голосом:

– Тогда я пошел к отцу и спросил у него: «Папа, кто мы?» – «А почему ты меня об этом спрашиваешь, сынок?» Я рассказал о своих дворовых неприятностях. Отец немного помолчал и затем ответил: «Мой мальчик, ты… (громко) еврей!» – Обычным голосом: – Так что ситуация была опробована мной на собственной шкуре… Посему эта тема мне важна и необходима.

Шифферс с первого момента понял, что ему не придется делать этот фильм так, как он того хотел. Закончив речь, он отправился к двери и уже приоткрыл ее. В этот момент один из редакторов, движимый вполне человеческими побуждениями – все знали, что Шифферс без работы и ему просто нечего есть, – бросился за ним и закричал:

– Евгений Львович! А вы-то, а вы-то как же?!

Шифферс обернулся, внимательно и спокойно оглядел присутствующих:

– О себе подумайте… Ка-ять-ся надо!! – И закрыл дверь.

Понадобилось всего два часа для того, чтобы худсовет «Ленфильма», прослушав фрагменты музыки и выяснив принципы постановки, принял решение о производстве фильма-балета «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер».

Так как до этих пор в кино снимались только готовые балетные спектакли, в Москву заместителю председателя Комитета по делам кинематографии было послано письмо с просьбой разрешить оплату оригинального балетного сценария, ибо официально такого жанра не существовало.

Никакого ответа от Баскакова не последовало. Я ждал три месяца и наконец попросил Михаила Юрьевича Блеймана, бывшего в то время (1967 г.) консультантом Комитета, устроить мне встречу с Баскаковым.

Он и ввел меня в зампредседательский кабинет. Владимир Евтихианович Баскаков меня знал и, как только я появился на пороге, поднялся из своего зампредседательского кресла во весь огромный рост, уперся в стол кулаками и сразу меня огорошил:

– Вы хотите снять антисоветский балет!

– Владимир Евтихианович! Гофман написал свою сказку в 1819 году! О чем здесь можно говорить?!

– И все же вы хотите снять антисоветский балет!

– Но при сочинении его мы не имели в виду никаких политических мотивов! Единственное, что там можно при желании усмотреть, – это элементы прихода Гитлера к власти.

– Вот-вот! Антифашистские мотивы! Мы уже знаем, как это переворачивается! Вы хотите снять антисоветский балет!!

– Гофман ничего подобного не мог иметь в виду! Он воевал с третьим сословием!

– Ну уж если вы так хотели иметь дело именно с Гофманом, почему вы не взяли «Серапионовых братьев»? Великаны… никаких аналогий! – заявил Баскаков, обнаруживая, что он некогда учился в ИФЛИ. – Нет! Вы взяли именно «Крошку Цахеса»!.. Вы хотите снять антисоветский балет!

И эта фраза, еще пару раз повторенная, неслась мне вслед, пока я уходил из кабинета.

После разговора о музыке Дмитрий Дмитриевич неожиданно спросил меня:

– А вот, Николай Николаевич, не видели ли вы, так сказать, вот этого фильма, этого фильма, которым все, так сказать, очень, очень увлекаются?

– Какого фильма, Дмитрий Дмитриевич?

– Так сказать, «Твой современник», вот, «Твой современник»?

– Видел, Дмитрий Дмитриевич.

– Очень интересно, что вы скажете, что вы скажете, очень интересно!..

– Ну, я не знаю, Дмитрий Дмитриевич! Наверное, вам его смотреть будет скучно…

– А почему, так сказать, почему?

– Дело в том, что главным героем в этом фильме является некий газ «каэтан», а нравственные истины, утверждаемые в нем, не выходят за рамки тех, о которых нам всем мамы в детстве говорили: не воруй, не лги, уважай старших…

– Это замечательно! Это замечательно! Как раз сейчас, так сказать, настало, настало то время, когда это надо, так сказать, надо повторять. Должно быть, замечательный, так сказать, замечательный фильм. Обязательно пойду, обязательно, так сказать, пойду посмотрю!

В 1961 году, после постановки Большим театром балета «Ванина Ванини», который был оценен как злобная вражеская вылазка, из-за того что при сочинении его я пользовался средствами серийной додекафонии, вокруг меня на долгие годы замкнулся заговор молчания, организованный Союзом композиторов и музыкальным отделом Министерства культуры. Захлопнулись все двери: киностудий, филармонии, радио. Дошло до голода. Три года телефон безмолвствовал. Только в конце 1964 года наступило некоторое облегчение.

Симфоническая редакция Всесоюзного радио, с 1957 года по 1961-й покупавшая и исполнявшая каждую мою ноту, признаков жизни не подавала.

В 1968 году на «Пражской весне» чехи исполнили Четвертую симфонию. Дома продолжалось молчание.

Весной 1969 года после восьмилетнего перерыва неожиданно позвонил глава симфонической редакции радио:

– Коля! Говорят, у тебя в Праге исполнялась какая-то симфония. Не мог бы ты нам ее показать?

Я удивился: зачем это нужно? Убежден, что даже слабого отзвука этой музыки они в эфир не пропустят.

– А для чего это вам?

– Ну… мы хотели бы знать, как ты сейчас работаешь.

Я согласился. Войдя в кабинет главного редактора всея музыки всея радио, я застал там его самого, «главного» симфонической редакции и одного рядового. Это меня насторожило – не слишком ли много для такого показа?

Прослушали запись Четвертой.

Последовал разговор, в котором мне объяснили, что эта музыка кошмарна, что я разучился работать, что теперь не смогу написать даже элементарной мелодии, что от меня полностью сокрылись цель и назначение музыки в этом мире, что я просто не проживу, творя подобный никому не нужный кошмар, что обо мне никто доброго слова не скажет, что я совершенно сошел с ума, что те, кому эта музыка нравится, – сумасшедшие, что Г. Рождественский, который хотел это исполнять, – тоже сумасшедший, и уж чехи-то подавно сумасшедшие…

Этот бред продолжался минут сорок.

Все это время я мучительно старался понять, ради чего же все-таки они меня сюда позвали.

Наконец «главный» симфонической отрезал:

– Ладно! Хватит! Поговорим о деле! Мы знаем, кто ты такой, и знаем, что ты умеешь. Именно поэтому мы делаем предложение тебе, а не кому-нибудь другому.

– Но я могу работать только так, как вы только что слышали!

– Ты будешь работать так, как ты захочешь!

– Хорошо! О чем идет речь?

– Сейчас весна шестьдесят девятого. В будущем году юбилей Ленина и юбилей комсомола – ты можешь выбрать любой. Можешь написать радиооперу или ораторию, кантату, симфонию или симфоническую поэму – мы платим двойной гонорар! Выбирай! У тебя впереди почти год… Теперь все определилось. Попробуем качнуть ситуацию.

– Насчет комсомола – не знаю… Я был два года комсоргом в школе, пять лет комсоргом своего курса в консерватории и еще три года комсоргом Московской композиторской организации. За это время я так и не понял, чем комсомол занимается. Могу, пожалуй, точно сказать, что о нем я писать ничего не буду. А вот насчет Ленина – интересно, следует подумать…

При последних словах все трое оживились, и каждый спросил на свой лад, о чем это я собираюсь подумать? Я ответил:

– Мне кажется, можно сделать настоящее, большое, трагическое сочинение, дело за драматургом. Я просил бы вас мне его подыскать.

– Но почему трагическое?! – хором вскричали все трое.

– Как же не трагическое? Вспомните, что Ленин задумал и что реально получилось. Известно, что в конце жизни он понимал это. Так что давайте драматурга.

Я говорил открытым текстом не потому, что хотел им или самому себе показаться храбрым: к этому времени мне мучительно надоело лгать и уходить от прямых ответов.

Они молча на меня смотрели. Я загнал их в угол, и они это поняли. Наконец «главный» сказал:

– Хорошо, иди домой… Будет тебе драматург.

И никто из них не донес на меня, а ведь, по крайней мере, двое могли это сделать…

За восемнадцать лет, прошедших с тех пор, они, все трое, умерли, а я все еще жду драматурга…

Церковные хоры для фильма «Бег» были написаны со скоростью для меня невероятной – за полтора дня. Я фиксировал звуки почти не задумываясь.

Алов и Наумов, всегда принуждавшие меня делать три или четыре варианта, на сей раз, сияя словно розочки, мгновенно приняли хоры и сразу же отослали меня для их утверждения к музредакторше.

Музредакторша, во все времена моего существования на «Мосфильме» тихо меня ненавидевшая, с заметной радостью тут же утвердила хоры. Теперь подошла очередь «церковного» консультанта.

Консультант, регент храма на Ордынке, остался весьма доволен и, не теряя времени, заказал мне еще один хор – уже для себя, – оговорив, однако, что нонешняя церковь за подобную работу не заплатит: нет «статьи расхода». «С Господом считаться не должно», – ответствовал я.

Исполнение предложили главному хормейстеру Большого хора Всесоюзного радио Клавдию Борисовичу Птице. Прослушав музыку, Клавдий Борисович, плача, бросился меня обнимать.

Ноты отдали в расписку. Голоса расписали за два дня. Когда я эти голоса получил, то был просто поражен: их как бы напечатали от руки и заглавные буквы имели вид старинных буквиц.

Клавдий Борисович собрал шестьдесят лбов. Десять репетиций эти грубые мужчины сидели так тихо, что было слышно, как мухи летают. Когда они в первый раз спели «Погребальный» хор, я увидел, что половина из них вытирает слезы.

Никак не могли найти солиста для исполнения партии дьячка. На записи, совсем отчаявшись, Клавдий Борисович приказал мне: «Идите к микрофону!» Я пошел, и впервые в жизни у меня появился голос, которого отродясь не было, – сразу же после записи он исчез. Когда все закончилось, ко мне приблизился парторг хора и с надеждой в голосе спросил: «Николай Николаевич… а у нас еще такой работы не будет?..»

Мы провели с Галичем наедине почти весь день, и положенные две бутылки были выпиты. Но ему почему-то не хватило, и, оставив меня в своей болшевской комнатенке, он, взяв гитару, отправился бродить по соседям и «добавил еще», расплачиваясь исполнением песен.

Вернулся он в том состоянии, в котором даже самые элементарные охранительные рефлексы уже не срабатывали. С порога, еще не успев закрыть дверь, он очень громко, на весь коридор закричал:

– Колька! Мы великая страна! Ни в одной стране мира не оценивают поэзию так, как у нас! У нас за стихи можно получить пулю!.. И я им не прощу! – Его голос, от природы обладавший глубокими унтертонами, начал переходить в какое-то жуткое, грозное рычание. – Я им не прощу ни Марину, ни Мандельштама, ни Заболоцкого! А ты знаешь, как умер Хармс? Это был робкий, тихий человек. Он никого никогда и ни о чем не просил. В начале войны они забыли его в камере, и он там тихо умер от голода!.. Я не прощу им ни Введенского, ни Олейникова, ни Пастернака! Не прощу!! Не прощу!!

Саша бросился на свою койку лицом вниз, и в его рычащем крике были слышны рыдания…

И я не могу описать, не могу!.. Я не могу описать это!

Часто, оставаясь вдвоем, Аркадич и я читали друг другу стихи – кто что помнил. Более всех он любил и помнил Блока.

Однажды я прочел ему несколько пиес из послереволюционного Волошина. Последней был «Китеж».

Едва я закончил чтение, он сразу же вскричал: «Давай читай еще раз!»

Упиваясь волошинским звуком, я прочитал «Китеж» еще раз.

Аркадич был потрясен. Он, зная дореволюционного Волошина и вовсе не ведая послереволюционного, не мог его таковым предположить, потому потрясение было особенно чувствительным. Он захлебнулся словами.

Через месяц или полтора Галич позвонил и потребовал:

– Скорее приезжай! Я тут такое сочинил, что должен тебе немедленно это прочитать! – Он торжествовал и хвастал.

Я приехал.

Он прочитал мне почти слово в слово повторенный… волошинский «Китеж».

Галич надел его на себя так, как сын надевает отцовскую рубаху, – с чувством полнейшего права на владение.

– Саша!.. Ты с ума сошел! Ты просто повторил Волошина!

– Какого?!

– Помнишь, я с месяц назад прочитал тебе «Китеж»?

– Конечно помню… А неужто так похоже? – Он очень смутился.

Я вновь прочитал «Китеж», а когда закончил чтение, он сидел, схватившись за голову, и на лице его было выражение провинившегося ребенка. Он даже слегка постанывал.

А еще через день вновь меня вызвал и прочитал то, что сначала назвал «Русские плачи», но позже уверенно вернулся к названию «Китеж».

Дети завели новую, только что купленную пластинку. Зазвучало нечто вроде:

Жизнь была кончена. Мелодия закладывалась в голову с одного раза, как обойма в пистолет, и прилипала к памяти подобно небезызвестному банному листу. Она звучала во мне с утра до вечера без перерывов, независимо от моих желаний.

На четвертый от начала этой муки день я встретил творца сей бессмертной мелодии на лестнице в Доме композиторов. Несказанно обрадовавшись, я ухватил его за лацканы пиджака и притиснул к стенке:

– Наконец-то я тебя встретил! Наконец-то смогу объясниться тебе в любви!

Он удивленно приподнял правое ухо:

– А что случилось?!

– Видишь ли, у меня теперь есть дети, и я смог наконец наслушаться твоей музыки. Должен сказать, что ты великий человек. И ты очень чистый человек, ты просто Парсифаль от музыки…

Он выпрямился во весь свой невеликий рост, глаза его стали круглыми от изумления. Я отпустил лацканы пиджака:

– Понимаю, раз есть огромный рынок, то его надо снабжать. Но при этом ты не прикидываешься каким-то там «новатором», как прочие, а выбираешь то, что сразу влезает в детское ухо без малейших задержек. Это труднейшая работа. Слышно, как ты специально избегаешь новых интонаций. И ты никогда не применяешь таких, которые уже во времена наших бабушек не были бы употреблены миллион раз. Уверен, что именно о тебе сказано в Евангелии: «Блаженны нищие духом!»

При слове «нищие» он испуганно вздрогнул:

– А почему нищие?!

– Не бойся! Господь имел в виду, что некто явится к нему, ничего не неся в руках.

– А-а-а! Ну тогда другое дело! – облегченно выдохнул он.

– И знаешь, – продолжил я, – уверен, что о тебе можно было бы написать несколько диссертаций! Это не важно, что они могли бы прийти к отрицательным выводам. Ты же знаешь, в чистой науке отрицательный результат – тоже результат. Так что прими мои восхищение и любовь!

От потрясения у него обнажились верхние резцы, и он стал похож на кролика… Он спросил со смиренным видом:

– А можно, я тебе когда-нибудь позвоню?

– Да, конечно, конечно! Звони в любое время дня и ночи! Я твой навсегда!!

Поднимаюсь по лестнице Большого зала консерватории. Навстречу, по другой стороне широкого лестничного марша, спускается А. И. Хачатурян. Завидя меня издали, он энергично пересекает лестницу по диагонали, хватает мою руку двумя своими, трясет и с величайшим воодушевлением восклицает:

– Поздравляю вас, Николай Николаевич! Поздравляю ото всей души!

– А с чем, Арам Ильич?

– ?.. А разве не с чем?

– Абсолютно не с чем!

– А мне сказали, что вас нужно поздравлять…

Когда я закончил первую книгу «Темы с вариациями», мне показалось, что более ничего, кроме музыки, писать не буду. И действительно – память молчала.

В конце апреля 91-го я рассказал близкому человеку о том, как в семилетнем возрасте был «подвергнут операции» удаления гланд. «Но ведь это готовая новелла!» – услышал я, когда завершил рассказ.

Активно включилась память, и за полтора месяца я записал новеллы, предлагаемые во второй книге.

Мне кажется, новая книга получилась во многом иной, нежели первая, – там я пытался избавиться от кучи камней, которую мне напихали за пазуху.

В «Готовности к бытию» пробую начать «собирать камни».

Мороженое нельзя! Холодную воду нельзя! Незапакованным на улицу нельзя! Вспотеть нельзя! И простуды, простуды, простуды! «Вырезать гланды! Категорически!» В 37-м эту операцию делали без наркоза.

Папа пообещал, что боль будет не сильнее, чем «когда комарик укусит», и я легко поверил ему.

Пока мы ждали своей очереди, сидя в коридоре, из операционной раздавались жуткие детские вопли, и меня посетили сомнения в миниатюрности обещанного «комарика». Однако, когда я вошел в операционную, доброе лицо старенькой нянечки сразу успокоило. Она усадила меня к себе на колени, обняла и крепко прижала мои руки к телу так, что было совершенно невозможно пошевелиться.

Тут я увидел профессора: вместо правого глаза у него был большой ярко-серебристый круг с дыркой посередине. Он приказал мне открыть рот. Я открыл. Он посветил в открытый рот серебристым кругом, а затем запустил в него инструмент, похожий на ключ для настройки роялей, но только с большим блестящим кольцом на конце, и… дернул. В мое горло вгрызся тигр! Профессор вновь без предупреждения быстро запустил настроечный ключ в мою глотку, и тигр цапнул меня еще раз. Боль была ужасной.

Большая слеза выкатилась из моего левого глаза и тяжело разбилась о нянечкину руку.

Профессор, привыкший к определенному поведению оперируемых, внимательно смотрел на меня.

– Ты почему не плачешь, мальчик? – удивленно спросил он.

Пригорюнившись, я ответил:

– А что плакать? Жить-то надо…

Однажды в 43-м году, когда мне было тринадцать, родители получили по карточкам вместо месячной нормы сахара кирпич халвы весом в два килограмма.

Утром они ушли на работу, а я сел к фортепиано. Некоторое время позанимался разучиванием фуги Баха и, почувствовав беспокойство, подкрался к буфету и отщипнул от халвового кирпича небольшой кусочек.

Через некоторое время повторил дегустацию. На халве появилась мышиная выщерблина. Я решил, что она слишком заметна, и срезал ножом изрядную часть, чтобы восстановить форму. Восстанавливал ее неоднократно.

Потом, не очень долго, занимался сочинительством. Отсутствие во рту сладких слюней вновь подвигнуло меня на экономическое преступление. Кирпич заметно уменьшился.

После того как отыграл Шопена, халвы осталось меньше половины, и мне стало ясно, что кары все равно не избежать. Тогда, испытывая муки совести, я потихоньку доел кирпич. Блюдо засверкало чистотой…

Вечером мама открыла дверцу буфета и застыла, пораженная:

– А где же халва?

– Прости, мамочка, я ее съел.

Мамины глаза наполнились невыразимым ужасом:

– Как? Всю?!

Я кивнул головой.

– Боже мой! Он же сейчас умрет!! Немедленно к врачу!!!

Я обожал его всей своей шестнадцатилетней душой. Он был сыном знаменитого поэта, умел медленно и умно произносить слова, хорошо читал стихи при завораживающем лунном свете на берегу моря. Казалось, нашим отношениям не будет конца. Он уехал из Крыма на месяц раньше меня, и я воспринял его отъезд как трагедию.

Когда вернулся в Москву, тут же позвонил ему и сказал, что приду на следующее утро, благо жили мы в соседних домах.

Часов в одиннадцать я звонил в его дверь – звонок прозвучал довольно резко. Дверь не открыли, и за нею была тишина. Подождал и позвонил еще раз – никто не появился. Тихонько толкнул дверь – она открылась – и вошел в темный коридор. По полоске света догадался, где следующая, она тоже оказалась не запертой, – и так прошел еще через пару дверей. Делал все это довольно шумно. Наконец со скрипом открылась последняя, и я оказался в большой квадратной комнате. На ее середине стояла широкая тахта с еще не убранной постелью. На краю тахты в позе «Мефистофеля» Антокольского сидел мой друг в длинной ночной рубахе, которую он натянул через согнутые колени до пят. Перед тахтой в тазу с водой лежал большой букет прекрасных калл. Он созерцал их.

Он, однако, не мог не слышать шума, который произвело мое появление.

Я огляделся, осторожно присел на стул, стоявший возле двери, и начал ждать конца медитации… Прошло пять, десять, двадцать минут. Он не шелохнулся: он созерцал каллы, я созерцал его.

Наконец я встал и тихо ушел.

Наша следующая встреча случилась через сорок два года.

В 44-м, осенью, на московские экраны вышел фильм, снятый союзниками о высадке их войск в Нормандии, и я немедленно побежал его смотреть.

Зрелище было грандиозное: тысячи кораблей, небо, закрытое самолетами, огромные десантные баржи, врезающиеся в берег, и тысячи солдат, пушек и танков, появлявшихся из открытых трюмов, – все производило потрясающее впечатление. Но одним из самых действенных элементов фильма была музыка – я впервые услышал «Прелюды» Листа, они звучали через весь фильм и воодушевляли невероятно.

Из-за Листа я посмотрел фильм четыре раза.

В 61-м, вместе с мосфильмовской группой, отправился в Белые Столбы – в главную фильмотеку Советского Союза, чтобы посмотреть немецкую хронику конца 44-го – начала 45 года (об этом периоде снимался фильм).

Из этих лент не следовало, что Германия терпит поражение. Показывалась и высадка союзников в Нормандии.

«Джентльменская война», немецкие солдаты мужественно отбивают атаки американцев, угощают улыбающихся американских пленных сигаретами и совершенно не собираются отступать.

Но когда начался показ этой хроники, я вскрикнул от неожиданности – изображение сопровождалось «Прелюдами» Листа!..

В шестнадцать лет по вечерам при зажженных свечах на меня налетал «потный вал вдохновения». Возбужденная полумраком фантазия подбрасывала все новые и новые эмоции, и мои импровизации казались мне самому гениальными. Пальцы сами передавали сиюминутное вдохновение, и было жаль останавливаться, чтобы все это записать.

Однако на следующее утро, проигрывая вчерашнее «вдохновенное творение», я обнаруживал, что оно не стоит ни гроша.

Это повторялось вновь и вновь. Чтобы продлить вечернее состояние, я стал днем завешивать окна тяжелыми бабкиными портьерами и зажигать свечи. Результат повторялся. Я не понимал, почему то, что вчера казалось гениальным, при дневном свете оказывалось всего лишь пеной.

Когда из курса истории музыки узнал и оценил тот факт, что Бетховен, постоянно выступавший в концертах как импровизатор (в его время это было обязательным для виртуоза), с определенного момента категорически отказался импровизировать при публике, все стало ясно.

У каждого опытного пианиста в пальцах застревает громадное количество различных музыкальных приемов, формул и даже целых фрагментов музыки. Они могут возникать в момент импровизации в различных сочетаниях независимо от его воли, пальцы сами их набирают.

Тогда пианисту может показаться, что он композитор.

В восьмом классе, явившись на урок к В. Я. Шебалину, я поставил перед ним ноты очередного своего сочинения.

Когда взглянул на них, вдруг с ужасом увидел, что музыка, которую сочинил, похожа на прелюдию из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха.

– Ой! Виссарион Яковлевич! Я только что разглядел, что эта музыка похожа на ми-бемоль-минорную прелюдию из первого тома. Простите ради Бога!

– Вот и хорошо, что она похожа на что-то хорошее. Хуже, когда она ни на что не похожа…

В консерваторию я поступил сразу после постановления 1948 года и угодил в класс велеречивого дилетанта Ю. Шапорина.

По плану обучения первого курса должно было сочинить романс, желательно патриотический. Я тянул с выбором текста.

В один прекрасный день Шапорин бросил на стол передо мною «Правду», ударил по ней кулаком и пригрозил:

– Не напишешь романс на этот текст – выгоню!

В газете было напечатано стихотворение Ст. Щипачева «Я славлю!». Он славил все!

Я совершенно разделял его государственные восторги, но меня крайне смутило одно четверостишие – оно было полно совершенно бесстыдной лести в адрес И. В. Сталина. При всей тогдашней моей любви к последнему подобная лесть казалась все же чрезмерной.

Тогда я решил сыграть в буриме и написал в столбик:

семя

темя

племя

вымя

пламя

знамя

Отобрал «племя – семя, пламя – знамя» и нацедил четверостишие, коим заменил щипачевское о Сталине.

Затем отправился к своему наставнику К. Исаеву и на нем проверил все творение с заменой строк. Чуткий к слову Исаев подмены не заметил.

Ее тем более не заметил Шапорин, но, на беду, он счел романс настолько удачным, что его следует немедленно опубликовать.

Однако печатать стихи с подменой строк без ведома автора, мне думалось, неэтично. Я позвонил Щипачеву и попросил аудиенцию.

Щипачев не пустил меня дальше узкой темной передней, где пришлось сидеть на старом сундуке. Я объяснил суть проблемы.

С отвращением глядя на меня, он несколько помедлил и, по-горьковски сильно окнув, заявил:

– Не-е-ет! Меня дописывать нельзя!..

Романс тогда же опубликовали с моим четверостишием.

Мне представлялось странным, что некоторым серьезным музыкантам старшего поколения А. Глазунов казался великим композитором. Более всего это относилось к танеевско-мяс-ковской композиторской ветви. Они ликовали по поводу пяти тем, которые одновременно звучат в конце его Пятой симфонии. Эти темы я видел глазами в нотах, но на слух различал только одну – ту, что плавала сверху. Его музыка напоминала мне мастерски раскрашенную куклу.

В семнадцать лет я решил поговорить о Глазунове с В. Я. Шебалиным.

– Виссарион Яковлевич, мне кажется, что Глазунов был очень странным человеком. Он пережил три войны, три революции, террор, но в его музыке я ничего этого не слышу. Я представляю себе весьма благополучного господина, сидящего в глубоком кресле перед горящим камином, с ногами, закутанными пледом; в руке у него бокал с бургундским (о бургундском я и до сих пор знаю понаслышке), у ног лежит большая собака, и не слыхать даже завывания ветра в трубе! – заявил я с неисповедимым юношеским максимализмом.

Щебалин медленно развернулся ко мне. Его брови сдвинулись, лицо слегка побледнело, и он страшно закричал:

– Глазунов – великий полифонист! А ты еще щенок!

Я ушел посрамленный, но не переубежденный.

Спустя шесть лет, студентом пятого курса, когда наши с Виссарионом Яковлевичем отношения сделались иными, я решил снова повторить свои бывшие ранее и некоторые новые претензии к Глазунову. Я как будто заслужил право иметь собственное мнение, и Виссарион Яковлевич уже на меня не кричал.

Он грустно произнес: – Но ведь всякая музыка нужна…

Я запамятовал, что он учился у Мясковского.

Только что познакомился с А. Г. Габричевским. Вдвоем мы отправились бродить по Коктебелю. Говорили о музыке. Он много и глубоко рассуждал о Вагнере, рассказывал о вагнеровских постановках, которые видел в Байрете, о том, насколько Вагнер на самом деле сценичен.

Затем последовали рассуждения об уровне отечественной музыкальной критики. Мы быстро сошлись на том, что ее, как таковой, у нас не существует.

Разговор был для меня удивительным. Гуляя, подошли к берегу моря. День был жаркий, и я сказал, что хотел бы искупаться.

– Нет, я, пожалуй, посижу на берегу, – ответил Александр Георгиевич.

Он сел на сухие камушки у кромки воды и оперся подбородком на закругление палки, с которой иногда гулял.

Я вошел в воду и, когда она достигла моих плеч, повернулся лицом к берегу и сообщил А. Г. из воды:

– Подумать только, ведь еще совсем недавно мне казалось, что Рахманинов – главный композитор на земле!

Реакция была совершенно неожиданной: единственный глаз А. Г. (второй повредили в тюрьме) грозно засверкал. Он, сидя, даже как будто подскочил и закричал в мою сторону голосом морского царя:

– Молодой человек! Где вы воспитывались?!

От испуга я нырнул с головой, а когда вынырнул, торопливо запричитал:

– Это было, это раньше было! Сейчас я уже так не думаю!

– Ну, если это было по молодости лет, тебя можно извинить…

С Д. Д. Шостаковичем знаком не был. Потому легко себе представить, что я почувствовал, когда осенью 57-го поднял трубку телефона и услышал: – Можно попросить Николая Николаевича?

– Да, я вас слушаю.

– Простите ради Бога, что я звоню, Николай Николаевич, мы с вами, к сожалению, не знакомы. Это говорит Шостакович. Я вот тут вчера слышал, так сказать, слышал по радио вашу Вторую симфонию. Она произвела на меня сильное, так сказать, сильное впечатление. Я тут, видите ли, должен ехать в Ленинград, и я увижу там Евгения Александровича Мравинского. Если вы позволите, я рекомендую ему ваше, так сказать, сочинение на предмет исполнения.

– Спасибо, Дмитрий Дмитриевич! Я буду счастлив такой возможности!

– Как только вернусь, я позвоню вам, так сказать, позвоню. До свидания.

Он позвонил через неделю.

– Николай Николаевич, немедленно звоните Евгению Александровичу! Он ждет, так сказать, ждет вашего звонка. Его телефон… Желаю, желаю вам удачи!

Мравинский назначил день и час визита.

Он был величав. С его лица не сходило выражение благожелательного участия.

Запись симфонии звучала пятьдесят пять минут. Прослушав ее, он сказал:

– Да, это серьезно… Я благодарен Дмитрию Дмитриевичу за рекомендацию… – Сделал паузу, затем продолжил: – Но посмотрите на вашу партитуру, какая она большая и трагическая… Я уже старый больной человек. Чтобы исполнить это сочинение, я должен всего себя выложить и замучить оркестр, а это мне уже трудно. Знаете что?.. Напишите для меня не слишком сложное сочинение не более чем на полчаса звучания, с небольшим составом оркестра. Когда закончите, звоните мне в любое время дня и ночи!

Через полтора года я закончил для Мравинского Третью симфонию и написал ее так, как он о том просил, однако начал пробовать серийные приемы.

Мравинский слушал фортепианную запись Третьей и иногда удивленно поднимал брови.

После прослушивания он внимательно изучал партитуру, несколько раз указывал мне на какой-либо прием и спрашивал:

– Вы это сами придумали?.. И это вы сами придумали?..

Затем наступило длительное молчание. Е. А. о чем-то напряженно размышлял… Наконец произнес:

– Нет. Это музыка не моего романа…

– Очень жаль! У меня нет надежды ее услышать!

– А вот Шуберт умер, так и не услышав ни одной своей симфонии!..

Когда возвращался в Москву, думал: чтобы два раза поехать в Ленинград, пришлось дважды закладывать в ломбард тещины серьги.

Генерал от дирижирования открыл на середине партитуру моего Концерта для духовых и начал весьма заинтересованно ее изучать. Затем, иногда задавая вопросы, даже стал объяснять мне, что и как в этой музыке должно исполнить самым выразительным образом. Его предложения мне нравились, и никакие сомнения относительно будущего исполнения не возникали. Вопрос был решен.

Он закрыл партитуру и вновь открыл ее на первой странице. На ней красовалось: «Посвящается Игорю Блажкову» [7] , – Ну вот пусть Блажков и играет!

Дорогой Мэтр!

Быть может, то, что я пишу это письмо, само по себе лучше, чем если бы я говорил то, о чем пишу, так как объясняться в любви в письме легче, чем говорить о ней.

Ясно себе представляю, что, возможно, наша следующая совместная работа вновь случится через двадцать лет или вообще более никогда не случится. Поэтому в том, что прочтешь далее, ты не обнаружишь никаких корыстных композиторских побуждений.

Ты глубоко поразил меня и как дирижер и как человек, посему я убежден в необходимости отблагодарить тебя за это глубокое потрясение. Мне не приходилось общаться и сотрудничать в моем поколении с личностью такого масштаба, и я не мог себе представить, что такой человек и музыкант, как ты, вообще возможен в этом поколении.

Ты несомненно великий дирижер. Ты видишь и слышишь партитуры любых исполняемых тобой сочинений абсолютно, до самой последней ноты. Ты полностью выражаешь исполняемую тобой музыку, она приобретает и в твоих руках, и в твоем теле, и в твоей мимике абсолютное пластическое выражение – и тогда, когда ты играешь, к примеру, Гайдна или, предположим, меня. Это стало мне понятно уже давно, но тогда, когда мне пришлось работать с тобой над моей партитурой, это ощущение стало совершенно непререкаемым. Твое чувство метра уникально. Вспоминаю исполнение Второй симфонии самого любимого тобою композитора – там (не помню, в какой момент) наступает генеральная пауза – ты выдержал ее и вновь вступил в музыку в неподражаемо точное мгновение. Это было сделано с той совершеннейшей координацией, которая не свойственна обычной человеческой природе. Прости меня за сравнение, но ты, быть может, знаешь, что обезьяна ловит муху не так, как это делают люди. Обезьяна вынимает ее из воздуха в той точке, в которую муха прилетает, и сразу протягивает руку в эту точку в силу абсолютной скоординированности своих движений. Ты вынул звук из генеральной паузы в такой же точке, не употребив на это никаких усилий.

И так у тебя бывает всегда. Иногда мне кажется, что ты живешь более всего тогда, когда музицируешь.

Есть еще одно твое поразительное достоинство, о котором я не могу не сказать (тем более что ты живешь здесь), – ты совершенно свободен. Твои реакции поражают своей быстротой и точностью. Уже то, как ты провел меня после исполнения моей симфонии через сцену Большого зала, меня окончательно в этом убедило: ты подсказывал мне все, что надо было делать, примерно так, как опытный священник подсказывает венчающимся в церкви все необходимые действия. Когда после репетиций, которые у нас были, ты в концерте начал исполнять мое сочинение, в полтора раза прибавив темпы, – ты был прав. Если бы этого не было сделано, симфонию было бы нельзя довести до конца – она бы рассыпалась, так как оркестр все равно ее не знал. Ты успевал показывать оркестрантам даже тогда, когда это было вне человеческих возможностей, и можно было лишь сожалеть, что у тебя только две руки (то есть сожалеть о том, что ты не Шива). И ты был единственным человеком на сцене, действительно знавшим сочинение.

Оркестр сочинения не знал. Явившись на первую репетицию, я увидел, что струнники судорожно вписывают в свои партии аппликатуру – и судя по этому и судя по тому, как они музицировали, никакой домашней работы не было (а ведь она была мне обещана). Музыканты совершенно убеждены в том, что ты гениален (а я ведь тоже в этом убежден), и поэтому считают, что ты можешь заменить их всех или показать все, а уж тогда они смогут исполнить что угодно. Но это еще возможно в традиционной оркестровой ткани и невозможно в ткани веберновского типа да, кроме того, в российском оркестре – ты ведь сам это хорошо знаешь.

Рискуя заслужить твою немилость, должен сказать, что грампластинку с этим исполнением выпустить невозможно. Надо делать или нормальную студийную запись, или вовсе от нее отказаться. Вина тут целиком лежит на оркестре. Ситуация тебе хорошо известна изнутри, и ты не можешь не видеть разницу между тем, что ты им предлагал выполнить, и тем, что у них получалось. Знаю, что такому музыканту, как ты, совершенно не интересно и, быть может, абсолютно невмоготу заниматься азбукой или учить ходить малолетних.

Еще раз благодарю за возможность попасть со своей музыкой в твои руки и за короткую возможность общения с тобой.

Желаю тебе таких обстоятельств, каких только ты сам захочешь себе.

Желаю тебе счастья.

Искренне твой Н. Каретников.

10  марта 1985 года, Москва.

В 86-м оперная коллегия Большого театра единогласно, с самой высокой оценкой приняла к постановке моего «Тиля Уленшпигеля».

А. Лазарев, который привел меня на эту коллегию и очень хотел сам осуществить постановку оперы (он тогда еще не был главным дирижером Большого), взял слово последним:

– Господа! Нам сделано предложение перейти в двадцатый век, но я решительно не представляю себе, с кем мы в него перейдем. Для семи главных в этой опере сольных партий мы найдем в нашем театре в лучшем случае троих исполнителей, а необходимо иметь хотя бы полтора состава.

Я подал голос:

– Но ведь в вашей труппе много молодых солистов!

– Так на то они и молодые!

Его Императорское Величество, Государь Император Священной Римской Империи Франц I, всемилостивейше повелеть соизволил престарелому Гайдну, еще здравствующему Моцарту, юноше Бетховену и младенцу Шуберту образовать Союз венских композиторов. Волею Государя председателем Союза назначен Сальери, но не тот, что был в реальности, а тот, которого придумали Пушкин и И. Бэлза. Этот Сальери залезал в партитуры членов Союза и объяснял, как и какую музыку следует писать. Он же определял, кому и какие гонорары следует платить или не платить; себе самому назначал самые высокие. Просидев в председательском кресле сорок лет, запретил исполнять музыку молодого Вагнера.

С 41-го по 45-й год любимого Третьим рейхом Вагнера у нас не играли.

В 46-м в Большом зале консерватории состоялся сборный концерт, в котором были впервые после войны исполнены фрагменты вагнеровских опер. Нам, ученикам ЦМШ, дали бесплатные места в маленькой ложе, расположенной над ложей дирекции.

Дошла очередь до Вагнера, исполнялось вступление к третьему акту «Лоэнгрина».

К небу взвился мощный, ликующий, раскалывающий сознание унисон тромбонов и валторн – невозможно было представить, что подобный звук в мире существует.

От неожиданности я закричал, я был совершенно не подготовлен к тому, что предстояло услышать. Большой зал поплыл перед глазами, а руки начали колотить по барьеру ложи. Халида Ахтямова, сидевшая рядом со мной, быстро нашлась и закрыла мой рот ладонью. Когда я перестал кричать, она схватила меня в охапку и умудрилась каким-то образом выволочь в фойе. Там я сел на пол и долго не мог опомниться – вагнеровский звук совершенно лишил меня сил.

Я пережил самое сильное в моей жизни потрясение музыкой.

Итак, мне довелось услышать Вагнера только в шестнадцать лет… А должен был услышать, наверное, в одиннадцать или двенадцать.

Запрещенного у нас в послевоенные годы Малера следовало бы услышать в пятнадцать, а не в двадцать три года, а «Новую Венскую школу» хотя бы в восемнадцать, а не в двадцать семь.

У моего поколения украли восемь – девять лет жизни, важнейших в развитии человека, и эти потери никому и никогда не возместить.

Однажды зимой 49-го в квартиру родителей позвонили. Я открыл дверь. На пороге, держа в руках шляпу, стоял небольшого роста старик с совершенно седой головой. Он спросил моего отца. Некоторое время они молча смотрели друг на друга.

– Ваня!.. Ваня Кортов! – воскликнул отец, и они бросились обнимать друг друга. Потом, держась за руки, вошли в комнату и сели рядышком.

Отец объяснил мне после, что Иван Кортов был любимым учеником бабки и незадолго до ее смерти, в 32-м, его отправили на три года учиться в Италию.

– Рассказывай, где ты был все это время? – спросил отец.

– Десять лет сидел в лагере, потом два года на поселении, а последний год живу с женой в Кишиневе.

– О, Господи! За что же тебя посадили?

Он начал с Италии.

Получал стипендию – пять рублей золотом в месяц.

Этого хватало на наем жилья и еду. За занятия вокалом платили отдельно. Снимал в Милане комнатенку под крышей. Никогда никуда не ходил – только в оперу и к своему педагогу. Днями и ночами учил по разноязычным клавирам (учил, читая ноты, так как инструмента у него не было) главные партии тенорового репертуара. За три года выучил все, что наметил.

Когда окончил стажировку, получил возможность спеть на сцене «Ла Скала» партию Канио в «Паяцах».

На следующее утро после представления предложили на выбор ангажементы в Нью-Йорке, в «Ла Скала», в Лондоне и Мадриде. Кортов сразу влетел в мировую «теноровую пятерку», но он отказался от всех предложений, так как считал своим долгом вернуться на родину. Вернулся.

В Москве его через два месяца арестовали… За что арестовали?.. Да за антисоветскую агитацию и пропаганду: в дружеской компании рассказал о том, как жил в Италии на пять золотых рублей.

Быстро попал в лагерь и остался живым только благодаря тому, что пел оперы в Магаданском театре. А что удивляться?.. Там была первоклассная опера с таким оркестром, с таким хором, с такими солистами, дирижерами и режиссерами, каких в Москве в одном театре не соберешь! Все они были заключенными.

Приходили двое конвойных с примкнутыми штыками и вели его в театр. Пока гримировался или пел на сцене, они из гримерной не уходили.

Перед началом представления являлся начальник лагеря и приказывал: «Сегодня будешь петь Хозе (в „Кармен“) по-французски». В другие дни он приказывал петь по-русски или по-итальянски.

Оперный репертуар у них был немалый.

Начальник очень его ценил – хвастался Кортовым перед начальниками соседних лагерей, так что на лесоповал или на что другое тяжелое его не ставили и даже заботились о его здоровье. После спектакля те же конвойные отводили его в барак. В этой опере он познакомился со своей будущей женой – у нее очень хорошее сопрано. Теперь их обоих после двух лет жизни на поселении отпустили на волю, и они оба преподают пение в Кишиневской консерватории.

В Москву Кортов приехал для того, чтобы попробовать отыскать кое-какие документы… Вот, добрел до нас…

– А ты петь-то еще можешь, Ваня? – спросил отец.

– Если хочешь, спою. Пусть твой сын мне аккомпанирует. Мне на рояль поставили ноты арии Канио, и он запел.

Пел он так же изумительно, как пели на пластинках того времени Джильи, Карузо или Гобби. Пел мощно и яростно. Закрыв глаза, можно было вообразить, что поет молодой человек лет двадцати – двадцати двух, а не седой старик.

Через полгода он появился еще раз, потом вновь исчез – навсегда.

Возможно, его повторно арестовали…

Александр Борисович сидит сбоку стола, положив ногу на ногу. Он прикрывает глаза ладонью правой руки, левая лежит поперек живота, ее ладонь на правом бедре. Говорит очень размеренно тонким старушечьим голосом, модулируя вверх и вниз в широком диапазоне.

– Я не хотел говорить, но многочисленные требования присутствующих и самого директора Московской ордена Ленина государственной консерватории имени Петра Ильича Чайковского – Александра Васильевича Свешникова – вынуждают меня выступить.

Я хочу использовать эту возможность для того, чтобы еще и еще раз напомнить нашей композиторской молодежи о недопустимости выдавливания прыщей на собственных физиономиях.

Начну с упоминания одной из самых трагических страниц в истории мировой музыкальной культуры. У великого русского композитора Александра Николаевича Скрябина выскочил прыщ. Александр Николаевич не утерпел и выдавил этот прыщ, от чего и умер.

Другой великий русский композитор, Сергей Иванович Танеев, который жил вот здесь неподалеку, в Сивцевом Вражке (в то время извозчик стоил от Страстного до Сивцева Вражка пятиалтынный!), пошел хоронить Александра Николаевича, простудился на похоронах и тоже умер. Таким образом, от одного прыща погибли два великих русских композитора.

Задолго до этих трагических событий мы с Лёв Николаевичем Толстым (у него я часто живал в Ясной Поляне) имели продолжительные беседы, во время которых многократно обсуждали острую необходимость запретить композиторам выдавливать свои прыщи. Мы неоднократно обращались к правительству Его Императорского Величества с предложением издать специальный монарший указ по вышеизложенному поводу. Как раз в этот период Лёв Николаевич создавал свою замечательную теорию «Непротивления прыщу насилием».

Но реакционное царское правительство ответило отказом, а сам Лёв Николаевич был предан за нее анафеме. Русские композиторы продолжали беспрепятственно выдавливать свои прыщи. Последствия известны.

После бесед с Лёв Николаевичем, во время которых я под столом записывал его мысли, я часто игрывал ему Лунную сонату Бетховена (опус 27 № 2). Мое исполнение очень нравилось Лёв Николаевичу, да и меня он очень любил, чего нельзя сказать о Софье Андреевне.

Однажды она сделала в дневнике такую запись: «Опять приехал этот противный Гольденвайзер, а у Лёвушки и без того плохо работает желудок»… Думаю, эта неприязнь возникла в тот момент, когда Софья Андреевна заметила, что я поглядывал из-за куста, как она досаждала Сергею Ивановичу Танееву своими домогательствами. Лёв Николаевич очень ревновал.

После смерти Лёв Николаевича я один продолжил проповедь теории «Непротивления».

В недалеком прошлом молодой талантливый композитор М. М., невзирая на мою пропаганду, выдавил свой прыщ и надолго слег в больницу. Можете представить весь мой ужас, когда я позже увидел огромный фиолетовый прыщ на подбородке Р. Щ. Из этого я заключил, что композиторы (неожиданно резко визжит) не понимают! Не понимают всего ужаса подобных деяний!!

(Вновь спокойно.) Мстислав Ростропович, игравший виолончельное соло величиной в девятнадцать тактов из моей замечательной оперы «Пир во время чумы», говорил потом, что никогда с такой ясностью не представлял себе всего ужаса выдавливания прыщей.

Некоторые говорят, что старик-де выжил из ума, а мои завистники утверждают, что Сталинскую премию я получил именно за «Непротивление». Но это все происки моих врагов во главе с этим ужасным Генрихом Нойхаузом, которого почему-то считают блестящим пьянистом и педагогом – это глубочайшее заблуждение, не говоря уже о том, что все его лауреаты во главе со Святославом Рихтером не стоят одной моей Татьяны Николаевой. К тому же я подозреваю, что он тайно выдавливает свои прыщи!

Но… прыщ прыщу рознь… Бывают прыщи и прыщи! Все вы помните, какой ужасный нарыв являл собой формализм на теле советской музыки. Головкой этого нарыва в нашей консерватории был Виссарион Шебалин! (Неожиданный взрыв. Перестав прикрывать глаза, визгливо вопит, наотмашь ударяя себя освободившейся рукой по колену, пронзительные глазки яростно сверкают, все тело дергается.) И я приложил все, все силы, чтобы выдавить! выдавить этот злокачественный прыщ!! (Стихает.) Что мне и удалось… (Приняв прежнюю позу, совершенно спокойно продолжает.) Верю, что только в наше время, с обретением стиля социалистического реализма, появилась наконец возможность бороться с ужасающим пороком – «Сопротивлением прыщу насилием».

Я кончил…

Я произнес эту речь на студенческой вечеринке в 1949 году.

Михаил Леонидович Старокадомский, тот самый, что сочинил всем известную детскую песенку «Мы едем, едем, едем в далекие края», был изумительно добрым и невероятно скромным человеком – всегда, на всех многочисленных «обязательных» заседаниях и собраниях он сидел в самом последнем ряду зала и не произносил на этих посиделках ни единого слова.

Разговаривал он очень тихо, и лицо его часто освещала очаровательная улыбка.

В консерватории он преподавал инструментовку, и я два года являлся к нему на индивидуальные уроки.

Однажды, уже не помню по какому поводу, мной было произнесено имя Овидия.

Михаил Леонидович мгновенно оживился и тут же спросил с интонацией надежды в голосе:

– А вы читали Овидия!.. А что именно?.. «Искусство любви»… И вам понравилось!.. А вы знаете, как он звучит на латыни?.. Хотите, я вам почитаю?..

Михаил Леонидович преобразился – он расправил сутуловатые плечи, его глаза засияли, и неожиданно громким, звенящим голосом он начал наизусть читать мне на латыни Ars amatoria .

Я замер, ибо впервые в жизни слышал дивный язык сочинения, известного мне лишь в переводе.

Занятие продлилось значительно дольше положенного академического времени.

Следующий урок был у него дома. Я поставил на нотный пюпитр пару листов партитуры отвратительно инструментованного мной Ноктюрна Шопена.

Михаил Леонидович некоторое время разглядывал рукопись, и в его взоре явственно обозначилась тоска. Он повернулся ко мне:

– Думаю, Коля, что если вы захотите узнать, как в действительности играет кларнет, то вы это и без меня узнаете. Давайте мы с вами сегодня кое-что посмотрим.

Он отвел меня от рояля к большому письменному столу, вытащил откуда-то из нижнего ящика огромную папку с факсимильными репродукциями рисунков Леонардо, раскрыл ее, и мы часа полтора внимательно, не торопясь, их разглядывали. Он показывал мне некоторые детали, на которые следовало обратить внимание, иногда спрашивал, что я думаю о том или ином фрагменте. Я ушел от него наполненным.

На следующем уроке в консерватории он совсем недолго разглядывал мою писанину, повторил фразу насчет кларнета, о котором «узнаю, если захочу узнать», и, чуть смущаясь, предложил мне послушать, как звучит Гомер. Было заметно, что он очень хочет этого. Предварительно напомнив мне, о каких эпизодах Троянской войны идет речь, он прочитал наизусть на древнегреческом две песни из «Илиады». Я знал три известных ее перевода на русский и потому хорошо представлял себе, о чем эти песни рассказывали. Гомер звучал упоительно.

В иных случаях я слушал Горация, потом были Катулл, Гесиод, фрагменты из Софокла, вновь Овидий и Гомер. Когда занятия случались у него дома, мы смотрели альбомы репродукций. Он избирательно обращал мое внимание на зарисовки рук, особенно у Дюрера и Леонардо, – и так до конца года.

Выяснить, как играет кларнет, мне и в самом деле пришлось позже, самостоятельно, но Гомера на древнегреческом мне никто и никогда более не читал.

В 54-м, предварительно обрезав махры на брюках, я впервые в жизни вошел в музыкальный отдел Министерства культуры СССР. Войдя, остановился среди чиновничьих столов, прикрывая драный пиджак партитурой весьма патриотической оратории. Ко мне обратились недовольные сонные лица: «Та-а-ак!.. Еще один пожаловал!»

Однако сочинение было принято довольно милостиво, и лишь в конце обсуждения присутствующие потребовали значительных изменений в вокальных партиях – слишком, мол, высоко и сложно они написаны. Требование было категорическим.

Дома я понял, что, выполнив их, совершенно испоганю ораторию. Поэтому сначала обвел карандашом существующие ноты, затем потер их жирным грязным ластиком и потом еще раз обвел ноты чернилами. Следы работы были налицо.

Когда вновь принес партитуру в Министерство, чиновник, который особенно настоятельно требовал поправок, открыл рукопись, посмотрел на мазню и удовлетворенно заявил: – Ну вот! Теперь совершенно другое дело!

Из всей довольно обширной бабкиной библиотеки мне в наследство достался только трехтомник «Истории искусств» Гнедича.

С трех лет я ежедневно разглядывал в этом трехтомнике красивые картинки. К тому времени, как научился читать, то есть к восьми годам, уже выучил этот трехтомник наизусть и довольно прилично знал, где и какое полотно или скульптура находятся.

Особенно хотелось попасть в ленинградский Эрмитаж, где я рассчитывал увидеть полотна, благодаря которым Эрмитаж являлся одним из главных музеев мира.

В Ленинград попал только в 57-м – в двадцать семь лет.

В Эрмитаже немедленно понесся в залы Итальянского Возрождения, быстро пробежал их, чтобы сначала получить представление обо всей коллекции, но с изумлением из самых знаменитых работ обнаружил лишь две Мадонны Леонардо и два небольших полотна Рафаэля. Отправился к испанцам и не нашел «Венеру» Веласкеса – единственную написанную им «ню». В залах Рембрандта не было двух гигантских распятий. Озадаченный, вернулся к итальянцам и вновь, уже медленно, прошел по залам – полотна, которые я мечтал увидеть, отсутствовали.

Посетителей было мало. В зале, где висели Рафаэли, увидел смотрительницу – интеллигентного вида женщину в очень скромной, но опрятной одежде. Я подошел к ней:

– Скажите, пожалуйста, почему не выставлены рафаэлевские «Святое семейство», «Мадонна с молодым Иоанном Крестителем», «Мадонна со щегленком», большой «Святой Георгий, поражающий змея»? Где обе «Данаи» Тициана и его же «Венера перед зеркалом»? Где «Венера» Веласкеса? Где два больших распятия Рембрандта?

Перечислил еще несколько главных эрмитажных полотен. Она строго смотрела на меня и не отвечала. Я продолжил:

– Понимаете ли, я с детства знаю эти работы по книгам, знаю, что они находятся в Эрмитаже, и много лет мечтал их увидеть. Наконец приехал в Ленинград и вот теперь не нахожу их!

Очень тихо и медленно она произнесла:

– Вы что, прикидываетесь?

– Да нет, что вы! Я совершенно искренен! Я ждал встречи с этими полотнами долгие годы!

– Вы с ума сошли, – процедила она сквозь зубы.

Я произнес довольно длинную тираду о своем желании увидеть исчезнувшие полотна и, загибая пальцы, вновь перечислил интересовавшие меня работы. В конце тирады предположил, что живописная коллекция Эрмитажа, лишившись этих полотен, теряет главенствующее положение среди мировых живописных коллекций.

Она наконец поверила в мою искренность.

– Так, значит, вы не знаете!! Вы не знаете, что тридцать живописных работ, которые составляли главную славу Эрмитажа, были в двадцать девятом году обменены на партию американских тракторов. Через два года все эти тракторы сгнили в колхозном поле!

Он поставил передо мной на стол небольшой прямоугольной формы кожаный футляр старинной работы и спросил:

– Как ты думаешь, что это такое?

– Судя по латинскому N , оттиснутому золотом на боку, этот предмет имеет отношение к Наполеону.

Он вынул из футляра высокий, с расширяющейся верхней частью граненый стакан удивительного вкуса и показал, что в его стенке, как водяной знак, так же проступает латинское N .

– Ты угадал. Это походный бокал Наполеона.

– А как он к тебе попал?

– Я взял его в Шёнбрунне.

– Каким образом? Зачем?

– В войну я служил батальонным политруком. Когда мы вошли в Австрию, наши солдаты с яростной ненавистью относились ко всему немецкому, что было естественно. Они не знали разницы между Австрией и Германией, так как и там и там говорили на немецком. В Шёнбрунне они громили витрины, прикладами били посуду и расстреливали картины и скульптуры. Сдержать их было невозможно. Я решил спасти хоть что-то и сунул этот футляр в вещмешок.

Потихоньку поворачивая бокал в руке, я любовался скромным совершенством его формы и чистотой огранки.

– Этот бокал Наполеон потерял под Веной во время бегства из России… Я никогда не собирался расставаться с ним, но все же думал, что в трудную минуту он меня выручит – и ошибся…

В хрустале матово просвечивал водяной знак.

– В сорок девятом меня объявили космополитом. Заработки прекратились. В продажу пошли вещи и книги, но их хватило ненадолго. Наконец остался только этот бокал, и я решил, что его пора продавать. Мне раздобыли адрес какого-то частного антиквара, и, предварительно созвонившись, я отправляюсь к нему домой в один из арбатских переулков. Старичок встретил меня крайне любезно – чувствовалась старая школа. Я поставил футляр на стол и откинул крышку. Антиквар заглянул в него и сразу сказал:

– Вы взяли это в Шёнбрунне?

– Ну да! А откуда вы это знаете?

– Молодой человек, мы, в силу профессии, обязаны знать, где и какая из подобных вещей находится.

– А как вы думаете, сколько она может стоить?

– Я не советовал бы вам продавать ее.

– Но все же?!

– Думаю, что по сегодняшнему курсу она должна стоить не менее четырехсот тысяч рублей, но вам их никогда не получить, особенно в госантиквариате.

– Так что же мне делать?!

– Я вновь советую вам не продавать эту уникальную вещь.

– Но мне позарез нужны деньги!

– Потерпите… потерпите… Я покажу вам этот бокал в старом каталоге, и вы поймете, что столько он и стоит. Допустим, я сделал бы вам одолжение и купил бы у вас эту вещь для себя, так как не имею права ее перепродавать – она каталогизированная историческая ценность. Я заплатил бы вам тысяч сорок, но для вас это не имеет смысла. Быть может, вы свяжетесь с западными посольствами – там вам заплатят полностью и настоящими деньгами?..

– Спасибо за совет! Но у меня нет ни малейшего желания ехать на восток!

– Понимаю… Тогда, увы, ничем не могу вам помочь…

Я ушел от него расстроенный и решил все же проверить, правду ли он сказал. Мне дали адрес другого арбатского старичка-антиквара. Когда я поставил перед ним футляр и откинул крышку, он, заглянув в него, спросил:

– Вы взяли это в Шёнбрунне?

В 61-м Николай Погодин написал пьесу об Эйнштейне и американских атомных физиках. Ее большой фрагмент был напечатан в «Правде». Через некоторое время наши атомные физики подняли скандал: «Погодин, мол, ничего не понимает в предмете и тем более ничего не знает об американской научной жизни».

В начале лета советское правительство отправило его в Штаты «изучать натуру».

Наша компания отбыла в Коктебель.

За пару недель до конца пребывания в Крыму сын Погодина Олег получил телеграмму из Москвы: «Папа умирает, срочно выезжай».

Он немедленно вылетел в Москву. Вернувшись из Крыма, я тут же поехал к Олегу.

– Почему умер папа? Что случилось?

– Ты ведь помнишь, что он много лет тяжело пил. В прошлом году врачи предупредили: если не бросит пить, то проживет недолго. Он бросил. Когда вернулся из Америки, пару недель протянул спокойно, потом устроил чудовищный запой. Началось кишечное кровотечение, и его уложили в больницу; в этот момент меня и вызвали. Когда я пришел к нему, он еще был в полном сознании. «Почему ты это сделал, отец?» – спросил я. Он ответил: «Сынок, я больше не могу и не хочу жить. Их техника: самолеты, автомобили, холодильники – все это Марс. Но, знаешь, при наших деньгах мы и здесь могли бы ее иметь. Дело в другом… В силу обстоятельств я попал на самый верхний интеллектуальный этаж Америки. Это замкнутая каста – в нее даже своих не пускают. Общаясь с ними, я понял, что ничего не знаю и не понимаю, я не способен отрываться от земли. Я раб. Я больше не хочу жить!»

Два Андрея резко пересекли границу между светом и темнотой и вышли к горящему костру.

Один тянул за руку девицу и, после того как все перездоровались, быстро утащил ее в траву. Дальнейшее сопровождалось игривым хихиканьем, которое оттуда доносилось.

Мы с Колей Шебалиным задолго до их прихода начали разговор о Господе. И мы его продолжили.

Другой Андрей встал перед костром, по-наполеоновски скрестил руки на груди и, молча глядя в огонь, с напряженным вниманием слушал наши христолюбивые соображения.

Неожиданно он сказал:

– А по-моему, он был бандит с большой дороги. – И ничего более к сказанному не прибавил.

Это случилось в 64-м.

Потом, многие годы видя его работы, я не удивлялся тому, что лучше всего у него получались эпизоды, где действовало или побеждало зло. Мне казалось, что в эпизодах, где до́лжно было утвердить добро, случались лишь декларации.

Так продолжалось до тех пор, пока к нему реально не приблизилась смерть… Последняя работа свидетельствует, что смерть заставила его сделать единственный возможный выбор – вверх. Он пришел к необходимости искупления.

Господь настиг его.

Британский культурный советник устроил у себя дома официальный прием по случаю приезда в Москву знаменитого английского дирижера Малькольма Сарджента. Вместе с Сарджентом из аэропорта прибыла почтенная Ксения Эрдели – наша знаменитая арфистка, она его торжественно приветствовала прямо на летном поле.

За столом ее посадили между послом сэром Гербертом Тревельяном и сэром Малькольмом Сарджентом.

При свете свечей сверкал сервированный серебром и хрусталем стол красного дерева. Вышколенная прислуга обносила присутствующих все новыми и новыми роскошными блюдами. Оба сэра наперегонки оказывали Эрдели галантное внимание.

После того как были отпробованы крабы в кокилях (до сих пор не могу простить себе, что гордо отказался съесть еще порцию), почтенная дама обратилась к хозяйке дома:

– Это кто же у вас так вкусно готовит?

– Прислуга, – ответила советница.

– Английская прислуга?

– Нет, русская. Мы их обучили.

– По-о-думать только! – удивилась Эрдели и продолжила трапезу.

Неожиданно она довольно громко спросила у моей жены:

– Ниночка, а нас не посадят?

Жена заверила ее, что не посадят. Почтенная дама вдруг вспомнила:

– А ведь я обедала с тремя царями!

К ней обратился советник:

– Мадам Эрдели, а не были ли вы знакомы с Лениным?

– А как же. Я всех русских царей знала: и Александра Александровича, и Николая Александровича, и Александра Федоровича Керенского, и Ленина, и Сталина!

Она вновь повернулась к моей жене и повторила вопрос:

– Ниночка, а нас не посадят?

– А были ли вы когда-нибудь в Англии? – не унимался советник.

– К сожалению, не была. Во Франции бывала довольно часто. В ту пору достаточно было дать дворнику три рубля – и он приносил тебе визу. Во Франции друзья говорили: «Поезжай, поезжай в Англию». Я такая дура была, все откладывала и откладывала. Думала, что еще успею!.. Ан не успела…

В конце трапезы, выкушав кофий, она заявила:

– Какой вкусный у вас кофе. У нас такого нет… А что у нас, вообще-то, есть?!

По позднему времени почтенная дама собралась уходить первой.

Она остановилась в дверях, оглядела апартаменты советника тоскливым взором и, тяжко вздохнув, произнесла:

– По-о-думать только!.. Ведь и я могла бы так жить!

Месяца через полтора после визита Н. С. Хрущева в Манеж мне позвонил сотрудник КГБ, который за год до того пробовал сделать из меня осведомителя – Комитет интересовала моя дружба с британским культурным советником. В обмен на информацию мне сулили издание и исполнение всех сочинений, поездки за границу и деньги на представительство. Вербовка продолжалась дня два, и я как мог «валял Швейка», ссылаясь на то, что кончал консерваторию, а не шпионскую школу. Отбился.

На сей раз он попросил о свидании на Трубном бульваре; когда мы сели на скамейку, начал:

– Николай Николаевич, вы, вероятно, знаете о том, что Никита Сергеевич, члены ЦК партии и правительства посетили выставку в Манеже и что там произошло?

– Да, я многое слышал об этом.

– Мы хотели бы знать, как московская интеллигенция отнеслась к событию. Не могли бы вы рассказать об этом?

– Не знаю, как отнеслась к событию московская интеллигенция, но могу точно определить, как сам я к нему отношусь.

– Пожалуйста, я вас слушаю.

– То, что я сейчас скажу, прошу довести до сведения соответствующего начальства, и пусть оно, по возможности, сделает выводы из моего сообщения.

Он пообещал.

– Думаю, что мы опять покрыли себя великим позором (я напомнил ему несколько отвратительных эпизодов, произошедших во время достославного визита). Понимаю, – продолжил я, – Никита Сергеевич руководит огромной сложной страной. Известно, что он спит пять часов в сутки и ему некогда заниматься искусствами и литературой. Поэтому и он и иные, нами управляющие, пользуются той информацией, что приходит от «своих» – тех, кто руководит искусством: секретарей Союзов, чиновников Министерства культуры и тому подобных – им доверяют. Но эти люди всегда выдают «наверх» информацию в собственных интересах. Они рассуждают в своей пошлой логике. Если так называемые авангардисты делают настоящее искусство, то искусство, которым занимаются они сами, не стоит ломаного гроша, и наоборот. В этом они усматривают угрозу своему социальному статусу, то есть своей власти, привилегиям, высоким заработкам и тому подобному. Повторяю: они подают «наверх» информацию только в своих интересах. Чтобы вам было понятно, насколько это серьезно, расскажу еще один эпизод, произошедший в Манеже.

Один молодой художник поместил на выставке несколько «сезанноватый» портрет ударника. Портрет был написан крупными мазками, чувствовалась энергичная лепка, и он подпустил в цветовое решение сиреневые и буро-красные тона – вполне обычная и, я бы сказал, не «вызывающая» работа.

После того как Никита Сергеевич с толпой сопровождающих приблизился к полотну и некоторое время изучал его, именно про эту работу Хрущев произнес известную фразу: «Это все падарасы!» – и плюнул на портрет. Затем толпа, с генсеком во главе, проследовала далее. Художник, с полотном которого обошлись столь диким образом, остался стоять перед работой в одиночестве, и легко себе представить, какие чувства он испытывал. Неожиданно к нему подкатил старичок из Академии художеств и как-то вполне по-человечески спросил:

– Ну что, милый, ты кручинишься?

Потрясенный художник, откликаясь на сочувствующий тон, ответил:

– Вот ведь беда какая! Глава государства на работу плюнул!.. Что ж теперь делать? Как работать? Как жить?

– Да ты не тушуйся! Все пройдет!

– Но я не понимаю, чего порочного я сотворил! Вполне традиционная работа!.. А еще твердят про какие-то идеи! Какие идеи?! Портрет как портрет!

– Эх, милый! Какие идеи, спрашиваешь? Да никаких идей нет. Просто мы вам копейки не дадим заработать! А х… мы вам дадим заработать! – Старичок похлопал себя ладошкой по соответствующему месту и поплелся вослед хрущевской свите. (Портрет этот, застекленный вместе с плевком Хрущева, до сих пор висит в мастерской художника.)

Я прошу вас довести до сведения начальства и этот эпизод, так как он достаточно красноречив.

Хочу высказать вам еще одно соображение: с людьми, которые пришли к выводу о том, что они должны работать по-своему, ничего нельзя сделать.

– Спасибо, Николай Николаевич, я все доложу, как вы сказали…

И мы расстались… Навсегда?

Был жаркий июль.

К «Волге» приварили новые крылья. Теперь их надо было прокрасить изнутри антикоррозийной пастой. Побродив по станции обслуживания, я добыл ведро этого вещества и начал искать кого-нибудь, кто бы согласился проделать сию работу.

Ни один из работников станции ни за какие посулы не соглашался этим заняться.

Тогда я разделся по пояс, натянул старые ремонтные брюки, подхватил ведро с кистью и, перекрестившись, нырнул в яму под машиной.

Я провел под ней около двух часов и к концу работы стал похож на твеновского «королевского тигроида» – капли черной пасты падали и растекались у меня по лицу и телу.

Когда, окончив дело, вынырнул из-под машины, то обнаружил, что перед ней стоит небольшого роста человек с вполне интеллигентным лицом. Мой вид его явно поразил, и после некоторого изучения зрелища он спросил:

– Это ваша машина?

– Да, моя.

– И вы сами проделали всю эту грязную работу?

– Ну конечно! А что было делать, если никто за нее не брался?!

Разговорились, главным образом о нашей автомобильной неустроенности. Познакомились. Он оказался директором большого электронного института. В свою очередь, он спросил о моей профессии.

– Композитор.

– А ваша фамилия?

Я назвался.

– Вы Каретников?!! – удивленно воскликнул он (два моих балета еще недавно шли в Большом театре).

Его лицо вытянулось, он сделал два шага назад, несколько раз оглядел меня в моем «тигроидном» обличье сверху донизу, потом взялся руками за голову и с отчаянием возгласил:

– Боже мой! Что за страна!!

И так, держась за голову, он и ушел от меня.

В довольно многолюдное, но вполне спокойное застолье как снаряд ворвался временщик, зять главы государства. Он сел на свободный стул рядом с известной, очень красивой киноактрисой. За ним почти незаметно, как будто даже не поздоровавшись, в комнату вошел и занял место напротив него человек с какой-то птичьей фамилией. Позже мне объяснили – его «серый кардинал». Временщик обозрел стол, богато уставленный снедью, и многозначительно заявил государственным голосом: «Да. К сожалению, приходится идти на неприятные, резкие меры…» – он имел в виду долженствующее наступить с завтрашнего дня повышение цен на мясо.

Воцарилось всеобщее молчание. Он взглядом обвел застолье, и его круглые глаза, казалось, не мигали. С этого момента и до его ухода часа через три никто уже самостоятельно реплик не подавал. Иногда отвечали на его вопросы.

Он продолжил, нагло спросив у кинозвезды, как она посмела сняться в очень плохом фильме Пырьева. Бедная актриса не могла ему объяснить, что в Советском Союзе кинозвезды вполне бесправны и часто снимаются в случайных лентах. Она смутилась и что-то жалко пролепетала. Впрочем, ответ его и не интересовал. Он уже обращался к кому-то еще – громко, самоуверенно и часто задевал самолюбие тех, к кому обращался.

Затем ему пришло в голову новое развлечение: он стал спрашивать у хозяина дома фамилию и профессию тех, кто сидел за столом по движению часовой стрелки. Услышав ответ, наливал себе рюмку или бокал, вставал и экспромтом произносил тост-четверостишие в честь поименованного. Надо отдать ему должное, делал это с блеском и талантом. Дошла очередь и до меня. Четверостишие было вполне «по делу», и он умудрился вставить в него фамилию Шостаковича. У меня исчез аппетит.

Впервые в жизни я видел близко представителя высшей власти и испытывал чувство ужаса. Все время, не отрываясь, я разглядывал его.

В какой-то момент, в естественно образовавшейся паузе, он развернулся ко мне всем корпусом и негромко, но резко спросил:

– Вы что на меня так смотрите?

– А разве нельзя смотреть?

Диалог не продолжился. Он очень медленно отвернулся от меня. Стало заметно, что он много выпил и отяжелел. Однако через пару минут вновь держал застолье.

Наконец он встал и, попрощавшись только с хозяином дома, направился к дверям. За ним бесшумно выскользнул человек с птичьей фамилией.

Дама, которая привела меня в это общество, сказала потом, что временщик «вел себя очень прилично; обычно он еще и ругается матом».

Андрей Дмитриевич, я хотел бы выяснить у вас, насколько правдоподобна похожая на анекдот история, которую мне недавно рассказали, – спросил я у А. Д. Сахарова, когда встретил его у Галича.

Андрей Дмитриевич согласился послушать. Я поведал:

– Якобы летом шестьдест четвертого года Н. С. Хрущев вызвал к себе главу атомного проекта и якобы потребовал у него следующее:

– Сегодня мы имеем преимущества в вооружениях и потому должны показать американцам, на что мы сегодня способны. Для этого предлагаем вам взорвать на Луне водородную бомбу мощностью в сто пятьдесят мегатонн.

Глава проекта обомлел.

– Но это невозможно, – заволновался он.

– Почему?

– Видите ли, Никита Сергеевич, Земля и Луна составляют устойчивую астрономическую пару. Масса Луны в шесть раз меньше массы Земли, и можно предположить, что в результате взрыва подобной мощности Луна расколется на части!

– Ну и х… с ней, пусть колется!

– Но в этом случае равновесие астрономической пары нарушится, и Луна сойдет со своей орбиты!

– Ну и х… с ней, пусть сходит!

– Мы очень рискуем, так как в результате нарушения этого равновесия может измениться наклон земной оси.

– Ну и х… с ней, пусть меняется!

– Но при резком изменении наклона земной оси в океанах образуется гигантская приливная волна и она на некоторое время накроет Гималаи, а дно Тихого океана, тоже на время, окажется сушей!

– Ни хрена себе… И это действительно возможно?

– Конечно, я высказываю только предположение, но подобные последствия взрыва такой силы на Луне не исключены.

– Не может быть! – Никита Сергеевич задумался…

После сего Хрущев отбыл в отпуск, из которого главой государства уже не вернулся…

Я замолк. Глаза Андрея Дмитриевича смеялись. Он сказал:

– Мне об этой истории ничего не известно, но, судя по лексике диалога и способу мышления его участников, история вполне могла случиться.

Итак, внутри Союза на мою музыку в 63-м году вышел негласный запрет, продолжавшийся более двадцати лет. Начиная с 65-го по рекомендации ныне покойного Луиджи Ноно ко мне начали приходить письма из всяких европейских стран с просьбами о присылке рукописей моих сочинений. Случилось так, что в концертный сезон 1968/1969 года в нескольких городах Европы должны были состояться шесть или семь моих премьер, считая постановку балета «Крошка Цахес» на пражском телевидении. Я со спокойной уверенностью ждал, что все они состоятся.

Через две недели после вторжения наших войск в Прагу ко мне без единого сопроводительного слова начали возвращаться мои партитуры. Их как будто бросали мне в лицо – мне давали понять, что на Западе чувствуют себя ответственными за действия своих правительств, так как они их выбирали – в отличие от нас.

И все же в 70-м в Ганновере был поставлен «Крошка Цахес» и в Стокгольме исполнена Четвертая симфония. Те, кто осуществил это, были со мной знакомы лично и понимали, что не я ввел танки в Прагу.

На пустой сцене при дежурном свете М. И. Царев произносил монолог Лира во время бури.

Он говорил негромко, речь его была безупречна, а красота голоса общеизвестна.

На этот раз монолог произносил великий актер. В почти пустом зале – сидели только несколько сотрудников театра – вершилась главная театральная магия: зрители понимали, что актер понимает, что они его понимают.

Я никогда не видел Царева в таком изумительном качестве. Стало ясно, за что его высоко ценил Вс. Мейерхольд.

Когда в репетиции наступил перерыв, я, предупредив режиссера-постановщика, пошел к М. И. в гримерную.

– Михаил Иванович! Сегодня удивительная репетиция! Каждое слово в монологе было действенным. Вы говорили очень тихо, но я уверен, что на другой стороне Театральной площади все можно было услышать и понять. Эмоциональное наполнение было абсолютным, и поэтому я очень прошу вас зафиксировать результат сегодняшней репетиции. Ничего не подчеркивайте, не прибавляйте голоса, не плюсуйте, доверьтесь себе!

М. И. по-детски обрадовался этой речи и поспешил заверить меня, что результат постарается сохранить. После перерыва сцену бури повторили.

На беду, в зрительный зал, где горел дежурный свет, вошли и сели трое новых людей, и М. И. успел их заметить.

Все было кончено. Он прокричал свой монолог.

Он, по-видимому, давно перестал доверять себе и, быть может, боялся зрительного зала.

В конце репетиции я спросил у режиссера-постановщика:

– Что просходит с Царевым?

Тот ответил:

– После того как из его жизни ушел Мейерхольд, он сорок лет лишен режиссерского глаза.

Отравление было тяжелым. Организм катастрофически обезвоживался, и «скорая» быстро доставила меня из Дома звукозаписи в первую попавшуюся больницу. Меня внесли в приемный покой и уложили на клеенчатую скамью. Было одиннадцать утра.

Подошел дежурный врач.

– Отравление? – спросил он. Я подтвердил кивком головы.

– Вы кто по специальности?

– Композитор, – еле слышно ответил я.

– Кто-кто? – переспросил он, и я повторил сказанное насколько мог громче.

– Понятно… понятно, – произнес врач и, обернувшись к медсестре, сказал: – Ну что ж, начнем прием, там люди ждут.

И, усевшись за свой рабочий стол, начал прием.

Один за другим входили пациенты. Все они шли на своих ногах. Это был самый обыкновенный амбулаторный прием: кому-то бинтовали руку, кто-то демонстрировал больную ногу, кому-то меняли повязку или щупали живот. Никто из этих людей не находился в критическом состоянии.

Я видел происходящее как бы через мутное стекло и периодически впадал в забытье. Когда возвращался в реальность, наблюдал уже нового пациента.

Это продолжалось до двух. Наконец прием закончился.

– Ну что ж, займемся композитором, – сообщил врач, и меня, уже полумертвого, поволокли на промывание. Влили несколько кувшинов воды, и когда я от нее освободился – вернулось сознание. Я совершенно обессилел.

– Теперь ему нужно поставить капельницу с физраствором.

Меня вновь подняли, отволокли в одиночную палату, раздели, уложили на койку и ушли.

Начал ждать капельницу.

Проходили все новые и новые минуты, но никто не появлялся. Прошло полчаса, затем еще час. Я испытывал отчаяние – про меня забыли.

Постепенно возвращались силы. Я дотянулся до лежавшей на стуле одежды и очень медленно оделся. Кое-как привел себя в вертикальное положение, добрел до двери и выглянул в коридор – никого. Выбрался из палаты и, держась за стенку, потихоньку потащился к выходу.

Надо было пройти мимо застекленной стены приемного покоя.

Многочисленный медицинский персонал занимался разговорами, некоторые даже меня видели, но никак не прореагировали.

Я медленно прополз мимо них и наконец очутился на улице.

У входа, слава Богу, стояло такси, и я сразу уехал.

Вылечили.

После двадцатилетнего перерыва (года, наверное, с 1960-го) беседую по телефону с композитором Р. Б. Он, оказывается, тяжело болел, и неожиданно для меня разговор принимает доверительный характер. Выясняется, что мы одной веры и оба люди «соборные». Однако я помнил, что он член партии.

Как всегда, встретив единоверца, испытываю радость.

Неожиданно с его стороны следует вопрос:

– Скажи, у тебя все та же жена, которую я некогда знал?

– Другая. С той мы давно разошлись.

– А что, теперешняя твоя жена тоже еврейка?

– Нет, русская.

– Вот хорошо! Вот замечательно! Наконец-то ты от них избавился! Это большая, большая радость!

– Ты рехнулся, что ли?

– Почему это?

– Ведь Господь пришел к евреям и среди них вочеловечился!!

– Ну это еще надо доказать, к ним ли он пришел!

Что вочеловечился – не отрицает!

– Да как у тебя язык поворачивается выговорить такое?

– А потому что они всюду лезут, и в нашу веру тоже. Мало того, что они нам подсунули в семнадцатом году, теперь они нам все православие испоганят!!

Маэстро, развалясь в кресле, поучал:

– Кинорежиссером может быть кто угодно. И ВГИК кончать не надо! Только работать следует с «верняком».

Возьмешь сценарий крепкого модного сценариста, разрежешь этот сценарий ножницами и расклеишь в «режиссерский»; техническую часть бери «с потолка», лишь бы смету накачать. Оператор за тебя все придумает и снимет. Актеры: Евстигнеев, Леонов, Неелова или Догилева – эти все умеют, с ними и репетировать не надо. Теперь композитор. Возьмешь Шнитке или Артемьева – музычку тебе запишут в наилучшем виде, можешь даже на запись не приходить! Хороший монтажер все сам подберет, подрежет и смонтирует. Ты только старайся всем платить по максимуму.

Что на съемке?.. Придешь… Актеры в гриме, свет поставлен. Спросишь: «Ну что, ребята, текстик прочитали?.. Прекрасно… А репетичка вам не нужна?.. Хорошо, пройдем разок…» Спросишь у оператора: «Гоша! У тебя там, в дырке, все в порядке?.. Ладно… Приготовились!.. Внимание, мотор!.. Начали!..»

Очень важно закончить фильм дня за три до планового срока: съемочной группе – премии, студии – переходящее Красное знамя, и тебя первым запустят со следующей лентой…

Стыдно… Четыре раза в жизни я из-за денег писал музыку к фильмам, снятым подобными постановщиками по вышеизложенной методе. Эта дрянь давала бо́льший заработок, чем хорошие ленты серьезных режиссеров.

Известно, что «Сталин – это Ленин сегодня», а значит – Хрущев завтра, Брежнев послезавтра и Черненко послепослезавтра. Следовательно: Хрущев – это Сталин сегодня, Ленин позавчера, Брежнев завтра и Черненко послезавтра.

Брежнев же – это Хрущев сегодня, Сталин – вчера, Ленин позавчера и Черненко завтра.

Получается, что Черненко – это Брежнев сегодня, Хрущев вчера, Сталин позавчера и Ленин позапозавчера.

Таким образом, Ленин – это Сталин вчера, Хрущев завтра, Брежнев послезавтра и Черненко – послепослезавтра.

Он ждал меня много лет.

На пыльной безлюдной улочке, выходящей к морю, рядом с морским портом натыкаюсь на небольшой грязный плакатик, расположенный на высоте двадцати сантиметров над землей:

«НАПИШЕМ МЕЛОДИИ, ПОНЯТНЫЕ НАРОДУ»

Моя демократка-жена спрашивает старушку-украинку о том, как жили в Одессе при немцах.

– А шо, хорошо жылы. Нимцы булы тилько остатни две недили, а до того стоялы румыны – хорошо жылы!

– Но ведь были зверства! Известно, что одних только евреев погибло шестьдесят тысяч!

– Шо?! Шосдесят тысяч?!. Та ни-и-и!.. Та, висило шо-то на Привози, но шоб шосдесят тысяч – ни-и-и!..

Вот ты два месяца прожил в глухой тверской деревне. Скажи, ты видел там настоящих мудрых стариков? – очень заинтересованно спросила моя супруга у Олега Погодина, который только что вернулся из глубинки.

– А как же, видел, – мрачно ответил Олег.

– Ну и какие, какие они были?

– Был один, сморчок с клюкой.

– И что он делал, что говорил?

– Он сидит на бревнышке, греется, Мимо девка идет, ведра несет. «Эй, девонька, подь сюда!» Та подходит, «Здравствуй, батюшка!» – говорит. «Ты что, воду несешь?» – «Воду несу, батюшка». – «Ну, неси!..» Потом баба идет, корову ведет. Он ее подзывает: «Корову ведешь, молодка?» – «Корову веду, батюшка». – «Ну веди, веди!..»

– Нет! Нет!.. Он что-нибудь другое, мудрое говорил?

– А как же, говорил.

– Что, что он говорил?

– Мы выйдем ранним утром на огороды по нужде, и он тоже. Кругом птички поют, солнышко пригревает – благодать! Он ладошкой-домиком глаза от солнца прикроет, оглядит всю эту лепоту и говорит…

– Ну что, что он говорит?

– Он говорит: «… твою мать!»

В гости должны были явиться супруги, весьма склонные к употреблению алкоголя: он – композитор, она – поэтесса. Я принес на вечер бутылку коньяка и бутылку водки. Они явились уже вполне «на взводе» и приволокли с собой еще две бутылки.

К концу визита все выставленное на стол было выпито (надо заметить, что мы с женой почти не пили), но гости явственно дали нам понять, что неплохо бы еще что-нибудь выпить.

Я вспомнил, что у меня где-то оставались полбутылки коньяка и четверть бутылки «Старки». Пошел на кухню и, немного поразмышляв, соединил коньяк и «Старку» в одном сосуде – коньячном.

Смесь тоже была выпита.

В конце визита, уже стоя в дверях, поэтесса обернулась ко мне и, шаловливо погрозив пальчиком, произнесла:

– А в коньячке-то «Старочка» была!

Мастер починил дверь, получил десятку, передал ее подмастерью и сказал:

– Вася, давай в магазин… И закусить!

Подмастерье принес. Они выпили-закусили, и мастер начал подгонять оконную раму. Подогнал, получил десятку.

– Вася, давай в магазин!

Про «закусить» Вася и сам знал.

Теперь надо было сделать перила на лестнице. Мастер сделал, получил пятнадцать. Вася принес две бутылки.

– Послушай, – обратился я к мастеру, – у тебя дети есть?

– Есть, двое…

– Как же так? Ты заработал за сегодняшний день тридцать пять рублей, и вы их до копейки пропили. Ты детям-то ничего не хочешь принести?

– А зачем?.. У меня жена работает!

– Сколько же она получает?

– Сто двадцать с вычетами.

– Как же дети на такие деньги вырастут?

– Да я ить вырос?!

Диалог:

– Ясно!

– Ясно, как шоколад!

Поучение:

– Сам, сам! У нас мальчиков нет!

Диалог:

– Нет!

– Ни гнед, а карий!

Поучение:

– Поищи, как хлеб ищут!

Диалог:

– Ну?

– Баранки гну!

Поучение:

– Дворником будешь!

Диалог:

– Ах, как сладки гусиные лапки!

– А ты их едал?

– Я не едал, да видал, как мой дядя едал!

Поучение:

– Отдам в ремесленное!

Диалог:

– Купи игрушечную железную дорогу!

Варианты ответа:

1. – Сейчас, только калошки надену!

2. – А рожна на лопате не хочешь?

Поучение:

– Пойдешь собак гонять!

Диалог:

– Видал?!

– Видал-миндал!

Диалог:

– Я заболел!

– Носик холодный – песик здоров!

Поучение:

– Я из тебя мартышку сделаю и скажу, что так было!

Приглашение:

– Пожалуйте бриться!

Назидание:

– Зазнавшийся сноб!

Оранжевый абажур мягко освещает стол на середине комнаты. Сидя в углу, дожидаюсь хозяина дома.

Его старенькая мать медленно, мелкими шажками ходит вокруг стола. Совершив несколько кругов, она останавливается с противоположной от меня стороны и после очень глубокого и тяжкого вздоха, на выдохе, произносит:

– О-о-й!..

Несколько мгновений она медлит, затем возобновляет хождение и, завершив круг, вновь произносит:

– О-о-й!..

Это повторяется еще и еще раз.

Наконец она, вновь остановившись, поднимает голову и, не отрывая взгляда от потолка, с упреком, говорит:

– Такая хорошая!.. И такая больная…

Являются строители.

– Слышь, хозяин! Мы тебе люк для выгреба привезли!

– Спасибо! Сколько я за него должен?

– Рублей пятнадцать аккурат будет.

– А где вы его взяли?..

– Понимаешь, мы идем, а он лежит…

– Где лежит?

– На дороге лежит. Ну, мы и…

– Так вы его украли, что ли?

– Обижаешь! Зачем украли? Мы его взяли.

– Но ведь просто так он лежать не мог! Там, рядом, ямы-то были выкопаны?

– А как же! Он на краю ямы и лежал.

– Значит, его установить хотели.

– Может, хотели… а может, и нет…

– Значит, он все же кому-то принадлежал!

– Может, принадлежал…

– Получается, что вы его украли.

– Да что ты, хозяин! Зачем украли! Мы его взяли! Мы, понимаешь, едем, а он лежит!..

Русские – самый добрый народ в мире! – сказал глава политической редакции Мюнхенского радио, с которым меня неожиданно свела судьба в 68-м году. Он выучил наш язык в сибирском плену.

– Я говорю о русском народе, а не о тех, кто обозначал хоть какую-то, даже самую минимальную власть. Расскажу, почему в этом уверен. В сорок третьем году я был девятнадцатилетним рядовым солдатом и после некоторого пребывания на фронте попал в кровавую кашу на Курской дуге. Удар с вашей стороны был ужасным. Ваши танки ушли далеко на запад, и образовалось пространство, на котором не было никакой власти. Меня сильно ранило в ногу. Я как смог перевязал себя, срезал небольшую осину, сделал из нее костыль, бросил автомат и пошел на запад. Надо сказать, что мы, фронтовые солдаты, знали о том, что творили немецкие тыловые части и «особые команды» на вашей территории. Так вот, пока встретился со своими, я прошел километров двести. Шел открыто, от деревни к деревне, и меня не только не выдали, но за весь этот долгий и тяжкий путь не было случая, чтобы меня не накормили, не напоили, не перевязали бы рану и не дали бы возможности поспать, да еще и объясняли, как мне идти дальше. А в плен я попал уже после госпиталя…

И теперь, когда слышу слово «русские», мне хочется плакать.

Настало тревожное время.

Мы жили на первом этаже, и когда Саша Галич приезжал к нам, одновременно с его появлением к оконному стеклу, не скрываясь, прижималось волосатое ухо. Оно исчезало, когда Саша уходил.

Раз в неделю к нему домой являлся милиционер и задавал один и тот же вопрос: «На какие средства вы живете, гражданин Галич?» Однажды я столкнулся с этим милиционером – он был почему-то в плащ-палатке.

После того как страшно избили нескольких диссидентов, я начал на своей машине возить Сашу по различным московским домам, где он давал концерты. Казалось, что если буду рядом, мое присутствие как-то оградит его от возможных несчастий.

Чувство опасности было постоянным.

Только тогда, когда в доме Галича появлялся Андрей Дмитриевич Сахаров, всегда неизменно спокойный, собранный, внимательный к каждому человеку, вступавшему с ним в общение, с идеальной русской речью – такую речь можно было услышать в очень немногих семьях, с удивительными огромными голубыми глазами, которые были сравнимы с глазами одного-единственного человека – Бориса Леонидовича Пастернака, только тогда приходило спокойствие: пока этот человек здесь, среди нас, ни с кем ничего дурного случиться не может…

Году в 67-м к моему другу А. Штромасу явилась с визитом американская супружеская пара – оба слависты, заканчивавшие аспирантуру Московского университета. Они жили здесь уже два года, говорили по-русски с едва заметным акцентом и как будто все понимали про наши обстоятельства.

Зашел разговор о Галиче, Они одобрительно о нем отозвались, сообщив при этом, что его песни «очень милы».

– Милы?! – вскричали мы со Штромасом и тут же предложили им послушать «Прибавочную стоимость».

Они с тихими улыбками слушали запись песни, иногда со значением переглядывались, а потом заявили, что не понимают нашей бурной реакции на свой первоначальный отзыв о Галиче.

Тогда мы поставили пленку еще раз. Мы останавливали запись после каждой фразы и подробно объясняли им смысл каждого слова. На это ушло два часа.

– А-а-а… Ну, вот теперь мы наконец все поняли!

Сашенька, я ведь хорошо знаю почти всех, с кем ты годами общаешься. Это определенный круг московской интеллигенции. Что они говорят, что делают, хорошо известно, и никаких неожиданностей быть не может. Много лет стараюсь понять, где ты набираешь материал для песен про «народную жизнь», да еще такой колючий? – спросил я.

– Колька, ты не знаешь, что я часто валяюсь по больницам, – ответил Галич, – так вот, когда ложусь туда, всегда прошу, чтобы меня поместили в общую палату, где народу побольше. А уж там после месяца лежания я набираю материалу на два года работы!

Саша Галич давал в доме наших общих друзей очередной «прощальный» концерт. Народу было много. В углу с мрачным выражением лица сидел хорошо мне известный человек, недавно перешедший из режиссуры в богословие.

Сашины «шутейные» песни, как всегда, сопровождались взрывами смеха, но богослов ни разу не улыбнулся и иногда, в паузе, повторял: «В книгах, которые я сейчас читаю, об этом ничего не сказано».

После того как Галич спел известный цикл песен и интермедий «Про Клима Петровича», богослов незаметно исчез. Концерт продолжился.

Мне понадобились спички. Чтобы попасть на кухню, следовало пересечь коридор, в конце которого была дверь в еще одну комнату. Пересекая этот коридор, я повернул голову – дверь в комнату открыта – и увидел: по широкой софе, держась руками за живот и корчась от смеха, катался богослов. Он выхохатывал все, что успел накопить, пока Саша пел.

Он спасал свой имидж, но имидж его не спасал.

Последние три года жизни Галича в Москве я находился в такой ослепительной близости к нему, что мне очень трудно отделить главное от второстепенного. Так же трудно, как если бы мне пришлось рассказывать о своих родных – о моей матери или сыновьях. В эти годы наше общение было почти каждодневным.

Мы с Сашей познакомились в 1947 году в доме Константина Исаева, с которым Галич иногда соавторствовал. Тогда Саша не произвел на меня ни малейшего впечатления, показался обычным московским интеллигентом «от драматургии». Вообразить, каким красивым человеком он станет через двадцать лет, я бы не мог.

Потрясающее впечатление произвела на меня Нюша, то бишь Ангелина Николаевна, его жена. Увидев ее в первый раз, я просто сел в угол и смотрел, не отрываясь, часа три. До сих пор уверен, что она была самой красивой женщиной, которую я видел в жизни, на сцене или на экране. Она была не только красива. В 1961 году один испуганный слушатель первых песен Галича (Саша исполнил «Облака» и «Л. Потапову») спросил Сашу: «Зачем ты это делаешь? Ты же знаешь, чем это для тебя может кончиться!» Ответила Нюша: «Мы решили ничего больше не бояться». Несколькими годами позже написана песня «Как мне странно, что ты жена!» – это ведь о ней.

По-настоящему мы с Сашей встретились в 65-м, когда возрастная разница (в одиннадцать лет) уже не играла роли. Сразу возникло очень большое взаимное благорасположение. До этого мы существовали в почти не сообщающихся мирах: он в драматургии, я в музыке. Дикое наслаждение, которое я получал от его песен, определяло мое к нему отношение. На первом этапе это определило и его отношение ко мне – он совершенно по-детски любил, когда его хвалили. Позже вступили в дело уже иные факторы.

Любопытно, что он никогда не просил меня показать ему мою музыку, а я этого и не предлагал. Он, наверное, боялся разочарования.

Когда мы встретились в 65-м, он уже «получшел». Он был почти таким же, каким шел к самолету, чтобы улететь навсегда. По летному полю шагал – я это отчетливо вижу – человек необычайной красоты. Шел Актер и Шут, Шут, говоривший правду королям! Он был возбужден и прекрасен – самый красивый Галич!

Все уже рвалось. Было понятно, что́ он оставляет у себя за спиной и какую цену придется заплатить за изгнание и за отъезд – заплатить потерей самой необходимой аудитории!

Я никогда не поддерживал разговоры об отъезде. Считал, что каждый сам должен сделать выбор. Слишком страшная складывалась в то время ситуация… Но почему помянутый в одном из его стихотворений милиционер являлся в плащ-палатке – до сих пор не понимаю. И Саша этого не понимал. А торчали, следили за ним совсем другие люди, со стертыми лицами. Средства использовали совершенно кустарные, и, главное, они вовсе не прятались.

Я ездил с Сашей по многим домам, где он выступал. Иногда дома были нам абсолютно неизвестны, часто случайны, иногда где-то на окраинах города, в новых районах. Мы каждый раз не знали, какие там будут люди, но он мгновенно оценивал присутствующих, мгновенно адаптировался. Всегда – он ни разу не ошибся – очень точно чувствовал аудиторию и в соответствии с этим чувством выбирал песни для исполнения. Обычно он просил меня настроить гитару (я делал естественную темперацию, и ему было удобнее петь; сам он так настраивать не умел). Не помню случая, чтобы хоть один из слушателей остался равнодушным.

Как и отец Александр Мень, Галич был одним из немногих, кто напоминал мне удивительных русских интеллигентов, которые генерировали в начале столетия и относились к так называемому русскому Серебряному веку. Для них вопрос собственной эрудиции не играл той роли, какую этот вопрос во многих случаях играет сегодня. Их огромная эрудиция была так же естественна, как у хорошего пианиста быстрая и точная игра гамм. Например, многоязыкость: В. Я. Шебалин – мой учитель – знал четыре языка, А. Г. Габричевский – семь, дирижер Н. Аносов – не то пятнадцать, не то семнадцать. Галич знал три. Как будто бы маловато, но если учитывать условия, в которых он ими овладел, это очень много. На немецком говорили родители, французский и английский выучил самостоятельно, валяясь по больничным койкам. (Сам я, не зная ни одного, кажусь себе каким-то обрубком.)

Видимо, знание многих языков сильно меняет свойства интеллекта и особенно влияет на синкретические возможности человека. Саша обладал ими в полной мере: легко умел по малой части реконструировать целое, умел соединять понятия, которые в голове, этими способностями не обладающей, не соединяются. Думаю, это все-таки вопрос наследования. Какое ни будь образование, истинный интеллигент появляется в результате чередования нескольких поколений, когда каждый следующий человек рождается во все более высоком уровне духовной культуры (что не отменяет, конечно, исключений). Я знал его мать и могу совершенно убежденно сказать, что многое определилось тем, какими были родители.

Начало было, видимо, очень хорошим, и дальнейшее самосовершенствование потребовало от него меньших усилий.

Еще одно его замечательное свойство – литературный универсализм. Он ведь очень многое мог и как прозаик, и как сценарист, не говоря уже о том, каким он был поэтом.

По складу ума Галич был чистый гуманитарий. Сам как-то говорил мне, что так и не может понять, почему, когда поворачивает выключатель, зажигается или гаснет лампочка. Ему это было недоступно. Какие-то элементарные бытовые акции он если и совершал, то совершал с осторожностью и изумлением. И возможно, в этом была заложена его смерть – он погиб от обыкновенного телевизора.

И еще – совершенно замечательный характер. Человек легкий, веселый, безобразник и вместе с тем по-настоящему застенчивый: он абсолютно не мог участвовать в каком-либо, даже самом пустяковом скандале, кроме такого, причиной которого было хамство, – тут он становился неумолим и презрителен.

Почти все известные мне представители великой русской интеллигенции, о которых я уже упоминал, были очень живыми людьми, любителями женского пола и возлияний, любили похулиганить и погусарствовать. Помню, каким был Нейгауз, помню, каким был всего этого не чуждавшийся Шебалин, каким был великий музыкант И. Способин. И одновременно они существовали на огромных духовных и интеллектуальных высотах – одно другого совершенно не исключало. Никто из них не напоминал известное создание, выведенное доктором Вагнером в колбе. Живые, прежде всего живые, люди. И Саша был фантастически живым человеком, вероятно, как никто… И пожалуй, в нем видел я настоящее российское гусарство.

Он сам меня осторожно спросил однажды о том, как я отношусь к музыке его песен. И очень радовался моему ответу. Я ответил: «Ну, Саш, у тебя ведь все очень непритязательно. Ты же не претендуешь на то, чтобы писать нечто оригинальное. Ты вообще пишешь не музыку. То, что ты пишешь, это музыкальная лупа. Ты с удивительной интуицией находишь возможность усилить воздействие своих стихов: во-первых, благодаря тому, что они медленнее произносятся – а значит, все можно хорошо прочувствовать, во-вторых, ты точно подчеркиваешь их ритмическую основу, что особенно важно на первом этапе восприятия. Так что можно сказать, что музыка у тебя – как бы некая пропагандистская лупа. Однако думаю, что наступит время, когда твои стихи будут читать, а не петь…»

Универсально одаренный человек, он был действительно предельно музыкален и к тому же обладал хорошим вкусом. Он постоянно слушал пластинки с записями классики из своей небольшой коллекции. Все, что он делал в музыке своих песен, было пластично и свидетельствовало о высокой культуре слуха. И хотя я терпеть не могу массовую культуру (а в основе его песен лежит городской романс), у меня никогда не возникало по отношению к его музыке ощущение шокинга: в ней нет пошлости! У него, безусловно, был мелодический дар, и иногда случались довольно сложные хитрости в форме песни или ее гармоническом построении. Возникало что-то свое на очень, казалось бы, простом материале.

Иногда приходится слышать, что Галич прожил – как бы две жизни. Одну как «советский» драматург, другую – как русский поэт и беспощадный судья режима.

Двадцать лет он был «советским» драматургом, много зарабатывал и мог бы до конца дней в таковом благополучии пребывать. Я видел пьесы и фильмы, снятые по его сценариям, – они были крепко скроены, однако производили на меня такое же впечатление, как и все искусство, доступное в то время. Никто не предполагал того, что он начнет творить в своей «новой» жизни.

Песни стали занимать в его душе все более определяющее место, и к тому же они сразу вызывали бурный восторг у слушателей, хотя поначалу лишь немногие очень умные и дальновидные люди поняли смысл и значение его поэзии. Я понял только в середине шестидесятых.

Какое-то время сохранялось равновесие: Галич продолжал существовать и как «советский драматург», и как «антисоветский поэт». Такое парадоксальное существование не внове на Руси. Оно не могло продолжаться долго, и жизнь сама сделала выбор – театрам и киностудиям запретили с ним сотрудничать. Власть вполне оценила опасность его поэзии.

Я хорошо знаю, что ему было страшно, но он перебарывал страх. Он оказался в положении пророка Ионы, который вопиял к небесам: «Я не хочу, Господи, но ты толкаешь меня в спину!»

Сашу толкали в спину его песни. Ведь он мог бы, как некоторые иные, написать в «Литературку» несколько покаянных слов – ему бы зачлось и было бы как-то милостиво прощено. Но он категорически не хотел этого, ибо понимал, что этим предаст и зачеркнет свои песни и их смысл. А песни его были для них хуже, чем «Комитет прав человека»! Он ничего им не пропускал и мгновенно бил наотмашь! («Он спит, а его полпреды варганят Войну и Мир!» – это ведь не только о «начальстве», но и о тех, кто «варганит» так называемое «искусство».)

Хорошо помню, почему он крестился. Крестил его отец Александр Мень, я был крестным. К этому времени (к семьдесят второму году) он очень укрепился в вере в Господа. В крещении была еще и возможность как можно крепче привязать себя к этой стране и ее народу. Когда принимаешь главное страны – ее Веру, ты, столь страдающий за судьбу народа, свою судьбу соединяешь с народной. К тому же я уверен, что человек принадлежит к той нации, на языке которой он думает. А ведь мало кто в наше время больше и глубже Галича думал о России.

А как хорош он был в церкви! Он уходил куда-то вверх, это было видно.

Дней десять, предшествующих отъезду, провел в необычайном возбуждении и деятельности. Спал, наверное, три-четыре часа в сутки. Продолжались «прощальные» концерты, собирались и упаковывались одни вещи, раздаривались другие. Он успевал еще и помотаться несколько раз на таможню, чтобы что-то у таможенников оспорить, и совершенно не был похож на человека, перенесшего несколько инфарктов.

Хорошо помню, что Нюша, единственная из всех отъезжающих, ходила как потерянная и все повторяла: «Ребята! Ну мы уезжаем, у нас все будет хорошо! Но вы-то, вы-то остаетесь?! Что с вами будет?!»

Наверное, даже если я увижу когда-нибудь его могилу, она ни в чем меня не убедит: так и не могу до конца поверить, что он умер.

Про «Сикстинскую мадонну» Рафаэля я знал предостаточно: восторженная статья Гаршина, рассказ о том, что Достоевский с лупой влезал на стремянку, чтобы разглядеть ее глаза и понять их тайну, потрясения тех, кто видел ее «живьем», многочисленные репродукции. Восторгаться ею было бы даже как-то вульгарно.

Посему я шел на выставленную в Пушкинском музее коллекцию Дрезденской галереи, чтобы увидеть большое собрание полотен Тинторетто, которого очень ценил и мечтал увидеть.

Попасть к Тинторетто было возможно, проскочив через небольшой зал с несколькими колоннами, что находится на втором этаже, в тылу главной музейной лестницы.

Пробегая через этот зал, повернул голову и увидел ЕЕ. С повернутой вбок головой я как будто всем телом налетел на стеклянную стену. Ощупывая руками воздух позади себя, начал пятиться и пятился до тех пор, пока не уперся спиной в колонну, прислонился к ней и заплакал. Я не мог оторвать взгляд от ЕЕ лица: не видел ни папу Сикста, ни Христа, ни даже того, что она несет своего сына в мир на заклание, – только глаза – я был не в состоянии постичь их тайну и долго не мог остановить слезы. Так прошло минут двадцать.

Огромным усилием заставил себя успокоиться и отойти от нее.

Наконец я перешел в зал Тинторетто. Его полотна были прекрасны, удивительны, но теперь это была всего лишь великая живопись.

В девять утра мы вышли на берег бухты. Предстояло пройти километров двенадцать. Берег был совершенно пуст, недвижно лежало море, а небо было выкрашено в цвет линялой бирюзы.

Каждый брел сам по себе, и в какой-то момент я остался один.

Начиналась полуденная жара. Сначала я снял майку, потом трусы, обувь и спрятал их под камень – руки освободились от ноши.

Я шел по узкой полоске мокрого песка между водой и песчаным пляжем. Иногда по плечи заходил в воду, чтобы охладиться, потом возвращался на свою мокрую полоску, и легкий ветер быстро высушивал капли воды на теле.

Время тянулось бесконечно, блаженно, несказанно. Так, наверное, в раю чувствовал себя Адам, до того как Господь сотворил ему Еву.

В середине бухты набрел на небольшую площадку с несколькими кустиками зелени.

Я почувствовал, что немного притомился, лег на спину под кустик и задремал.

Когда очнулся – перекатился на живот, глянул в сторону моря и замер: на фоне густой морской синьки и небесной бирюзы, на плоском камне вертикально стоял кем-то поставленный на зубы лошадиный череп; песок и солнце ослепительно выбелили его, через пустые глазницы просвечивало небо. Он вовсе не был страшен – наоборот, невероятно красив. Рука человека поставила его в картину Господнего мира, как последний завершающий штрих.

Воскресный Эчмиадзин сиял.

Вокруг храма степенно гуляла толпа богато разодетых граждан. Говорили о зигзагах истории, геноциде, репатриантах и Бог его знает еще о чем.

Я зашел в сумрачный храм.

Шла служба. Несколько крестьянок в черной одежде молились у простого алтаря, да в боковом приделе крестили двух младенцев.

Литургия была строгой – суровый дух первохристианства пребывал в ней. Меня глубоко взволновала молитва «Сурб, сурб» (свят, свят Господь). Она исполнялась в первозданном виде, было слышно, что к ней не прикасались руки «новых» авторов.

Я вышел из храма, унося в сердце чувство Господа, и толпа за его стенами поразила меня каким-то непереносимым контрастом: она была из другой жизни.

Послышались восклицания: «Католикос! Католикос идет!» В толпе очень быстро образовался проход от резиденции католикоса к храму. Католикос шел по нему, приветствуя людей легкими наклонами головы. Когда он оказался в нескольких шагах от места, где я стоял, один из впереди стоящих, русский, единственный, вышел на середину прохода и сложил руки, прося благословения.

Я увидел на лице католикоса искреннее удивление. Благословив, он двинулся далее и вошел в храм. Гуляние возобновилось.

Мягко пригревало весеннее солнце. Все выглядели счастливыми и благополучными.

Отец Всеволод Дмитриевич Шпиллер отлучил меня от своего прихода за развод.

Лет через десять регентша его церковного хора захотела исполнить во время литургии мои духовные песнопения. Я приехал в Вешняковскую церковь в воскресенье к концу службы. Когда отдавал ей ноты, она сказала:

– Вообще-то, Николай Николаевич, репертуар нашего хора утверждает настоятель храма. Как к вам относится отец Всеволод?

– А это вы сейчас увидите.

Я встал в очередь к кресту, а регентша забежала за спину отца Всеволода, чтобы наблюдать.

Последним, приложившись к распятию, я смиренно попросил:

– Благословите, отче!

Ни одна жилка не дрогнула на лице отца Всеволода. Он как будто меня не узнал. Однако ответил:

– Бог благословит!

Регентша выскочила из-за его спины с расширенными от удивления глазами:

– Вот это да-а-а!.. Такого я еще не видела! Не благословил!!

В 73-м уезжал Александр Штромас.

Если вы спросите у множества людей, его знавших, о том, «кто этой такой?», вам ответят: «Это мой близкий друг!..» И они будут совершенно искренни, а главное, совершенно правы – я с полной ответственностью могу сказать, что аналога этому человеку в мире не существует.

Все друзья восприняли его отъезд как огромную потерю. Поэтому когда на «прощальном» вечере я оказался в одной комнате со старым лагерником-шекспироведом Леонидом Ефимовичем Пинским – мы были в комнате наедине, – то не удивился тому, что он сидел в углу дивана и плакал. Иногда тихонько повторял: «Он уезжает… Он уезжает…»

Я молчал.

Неожиданно Леонид Ефимович спросил меня:

– А знаете ли вы, Коля, древнееврейскую легенду о ламедвовниках?

Я ответил, что, конечно, не знаю.

– Так вот! Во все эпохи, при любых временах в мире обязательно живут тридцать шесть воистину святых, безгрешных людей – они-то и зовутся ламедвовниками. Когда они умирают, то души их сразу попадают прямо к Господу. И вот, когда на земле зло, грех и жестокость достигают последнего предела, то от всего этого души ламедвовников сжимаются в маленькие серые мертвые комочки… И тогда Господь берет такую душу в ладони и отогревает своим дыханием до тех пор, пока она не оживет, и тогда зло на земле отступает.

Мне кажется, что сейчас наступило как раз такое время, что Господу пора брать душу ламедвовника в ладони и начинать отогревать ее своим дыханием…

В 70-м году отец Александр Мень в ответ на мою просьбу подсказать тему для сочинения о ранних христианах, предложил мне взять сюжет о пребывании апостола Павла в Риме. Он дал список литературы, которую следовало изучить, и когда Семен Лунгин начал, по мере написания, выдавать мне готовые сцены из будущей «Мистерии апостола Павла», я немедленно отправлялся в Новую Деревню. После конца службы мы с отцом Александром уединялись и начинали работу с текстом. Это была обычная спокойная работа с духовным руководителем и одновременно редактором: я осмысливал его замечания, старался на месте разрешить возникшие сложности и весь уходил в эту работу – громыхал Неронов триумф, Павел проповедовал любовь, горел Рим, в дыму и пламени звали друг друга гибнущие люди, жгли христиан, судили и казнили апостола Павла, потом свергали Нерона.

Что работа эта была обычной, мне только казалось… В непредсказуемый момент глаза отца Александра загорались великим весельем, и он жарко восклицал: «А теперь, Николай Николаевич, помолимся за успех дела!»

Начиналась молитва, к ней отец Александр был готов ежесекундно. Он ни на мгновенье не терял связи с Господом.

Я бросался догонять его, как отставшая лошадь бросается догонять уходящий кавалерийский полк. Потом наши голоса сливались… И это было счастье.

Когда Семен Лунгин закончил либретто «Мистерии апостола Павла», отец Александр принял текст и благословил меня на труды. Пора было начинать писать музыку, но я неожиданно столкнулся с проблемой, о которой ранее не мог предположить: надо было решить, на что в этой работе я имею право. Чтобы задача мне самому стала понятна, я расшифровал ее примерно так: перед распятиями Грюневальда, который изображал страшное, разлагающееся на кресте тело, или перед «Христом во гробе» Гольбейна невозможно молиться – труп изображен слишком реально; перед распятиями, изображенными на русских, особенно новгородских иконах, молитва начинается как бы сама собой – икона лишь знак распятия, она не показывает всей жестокости реальности. Для написания музыки предстояло сделать выбор между двумя этими крайностями.

Вопрос несколько раз обсуждался с отцом Александром, но и он не смог помочь мне сделать выбор. Я более ни о чем не мог думать и из-за нерешенности проблемы все откладывал и откладывал начало работы.

Положение казалось безвыходным.

Однажды утром я проснулся в начале девятого – жена уходила на работу. Я лежал на высоко положенных подушках в состоянии так называемой полуфазы, еще не очень понимая, на каком свете нахожусь, и спокойно смотрел в сторону окна. Видел люстру, рояль, оконные занавески.

Перед моими глазами, на расстоянии чуть более двух метров, начала постепенно образовываться прозрачная диафрагма из округлых облаков, а в ее середине появился человек лет сорока – сорока двух. Я вижу его в облачной диафрагме только до пояса, руки – только до локтей, его предплечья оказались привязанными к толстому брусу, находившемуся за спиной. На голове терновый венец, на лбу крупные капли пота и крови. На лице заметны морщины. Он смотрел мне прямо в глаза. При этом я почувствовал, что стою, а не лежу, и тот, кого вижу, тоже стоит на земле.

Это не сочеталось со всеми известными мне изображениями распятия, и еще я не понимал, зачем предплечья привязаны к кресту веревками.

Я даже разглядел цвет кожи и капель крови, но все это было прозрачным – сквозь появившееся видел и окно, и рояль, и люстру.

Тихим глубоким голосом ОН сказал:

– Все было не так, как ты думаешь. Было очень страшно и очень больно…

После этих слов увиденное начало размываться и постепенно исчезло.

Поначалу я не понял, что только что произошло. Мною овладели тревога и страх: а вдруг это пришло ко мне «снизу»? Вдруг это искушение? Наконец, почему мне? Чем я мог заслужить подобное?

Я помчался в Новую Деревню – слава Богу, среда, и отец Александр наверняка в этот день служил. Путаясь от волнения, рассказал ему о происшедшем.

К моему удивлению, он очень повеселел:

– Вы были в полуфазе? Известно, что в этом состоянии человек наиболее доступен для общения с иным миром. Не вы первый, не вы последний… Откуда веревки? Да если бы распинали на одних гвоздях, гвозди прорывали бы мясо, и человек падал бы с креста… Почему крест такой низкий? Вы ведь помните, что Господь сам нес свой крест. Коль этот крест был бы таким, каким его изображают в живописи и на иконах, Господь не смог бы его поднять, а не то что нести. Поэтому вам показалось, что он стоит на земле.

Отец Александр подошел к книжной полке, снял с нее большую книгу, раскрыл и протянул мне.

– Похож? – спросил он.

Впервые в жизни я увидел изображение Туринской плащаницы. Он был узнаваем.

– Похож, только на этом изображении лицо немного более вытянутое.

Отец Александр продолжил:

– Почему вам?.. Неужели вы не понимаете, что получили наконец ответ на вопрос, на который мы с вами почти полгода не могли найти ответа! Вопрос о том, как решать «Мистерию»… Идите и работайте! И помоги вам Господь!

Я вез Феликса Светова в Новую Деревню к отцу Александру. Мы ехали к исповеди.

Я был в каком-то ясном, ровном состоянии и казался себе безгрешным. Я сказал Феликсу:

– Сегодня плохо представляю себе, в чем каяться. Не могу вспомнить, чем грешил последние две недели!

– Но ведь так не может быть! Что-нибудь обязательно наскребешь…

Ближе к концу пути он спросил меня, что я думаю об одном всемирно известном музыканте как человеке. Я знал эту знаменитость так, как, наверное, мало кто его знал, и не скрыл резко отрицательного к нему отношения, которое выразил даже весьма эмоционально.

– Ну вот! Теперь тебе есть в чем каяться, – обрадовался Феликс. – Ты судил ближнего!

Исповедуясь, я рассказал отцу Александру, что ехал к нему в безгрешном состоянии и буквально на пороге храма тяжко погрешил словом, осудив музыкальную знаменитость.

Отец Александр тихонько засмеялся и сказал:

– Николай Николаевич! Ну что вам этот музыкант?.. Ну что вы этому музыканту?.. Да плюньте вы на него и не вспоминайте!

И он отпустил меня.

Опять полуфаза. Я только-только задремал; задремал после мучений, так как болен и меня истязает кашель.

Почти сразу очень близко от меня возникло лицо покойной Ш. – поразительно прекрасное, теплое, с нежной персиковой кожей, в возрасте, в котором она была в 59-м году, когда я за ней ухаживал, только бесконечно благороднее, мягче, добрее, с огромными лучистыми глазами, и лишь волосы много темнее, чем в жизни. Смотрела характерным для нее взглядом – чуть наклонив голову вперед, чуть из-под бровей, слегка улыбаясь. Взгляд выражал удивительную доброжелательность.

Бесчисленные мгновения длилось молчание, и я с наслаждением и жадностью ее рассматривал. Потом стал задавать вопросы, она отвечала. Ее голос звучал как в жизни – низко, глубоко, с характерным киевским выговором, но был лишен некоторой гортанности и был бархатистым и восхитительно приятным. После каждой фразы диалога возникала легкая пауза.

Я. Ты ведь оттуда?

ОНА. Ну, сначала существо, которое…

Я (быстро ее перебивая) . Нет, нет, я не об этом! Ты видела ЕГО?.. Я спрашиваю не из сомнений, а потому, что очень хочу ЕГО видеть…

ОНА. Видела…

Я. Какой ОН?..

ОНА. Не тот, что все думают… ОН есть, скорее, зло…

Ее лицо быстро приблизилось, и я первый ее целую. В считаные мгновения поцелуй становится страстным и затем так же быстро переходит в зверский (ощущение поцелуя было совершенно материальным). Ее лицо быстро теряет определенность, становится чудовищно, непередаваемо страшным, и я в ужасе отталкиваю ее и видение.

Очнулся в состоянии глубокого страха, так как не сразу сообразил, от кого она являлась. Было 11 мая 1982 года, 0 ч. 30 мин.

После 59-го она ни минуты не занимала моего воображения. Вспоминал о ней только при упоминании в разговорах.

Я сделал эту запись через две-три минуты после того, как очнулся. К сожалению, в ней есть какие-то неточности, возникающие в момент записывания.

Впрочем, было еще многое на «дословарном» уровне, что я просто не в состоянии передать.

После того как закончил писать и погасил свет, вновь стало жутко – явственно ощущал присутствие кого-то чужого и недоброго.

Только трижды прочитав «Отче наш», смог спокойно заснуть.

Утром я был в Новой Деревне.

Впервые я увидел отца Александра Меня на экране. В 65-м режиссер Инна Туманян, с которой я тогда дружил, снимала для фильма М. Калика документальные эпизоды. Она сказала, что у нее есть замечательный материал, который я должен обязательно увидеть. Мне показали две заснятые ею проповеди совсем еще молодого отца Александра. Первую проповедь «О любви и браке» отец Александр произносил перед храмом в Тарасовке, а не в Новой Деревне, куда его перевели позже, вторую – «О добре и зле» – в храме. Проповеди потрясли меня, каждое слово на вес золота, и я сразу попросил Инну меня к нему отвести. С первой встречи я отдал ему свое сердце, и наши отношения, отношения пастыря и пасомого, продолжались до дня его трагической гибели. Для меня в знакомстве с отцом Александром был Божий промысел.

К Господу я пришел благодаря Баху. А в 54-м году купил пластинки с записью «Страстей по Матфею» и для того, чтобы понять, как музыка Баха соотносится со словом, вновь открыл Евангелие. Впервые я читал великую Книгу в семнадцать лет. Тогда я отнесся к Новому Завету так, как рекомендует Анатоль Франс: «Корявая арамейская литература, полная противоречий». Таковым я его, по неразумению, и воспринял. В двадцать четыре года, когда вновь раскрыл Евангелие, чтобы слушать Баха, мне стало ясно, что его музыка соответствует не слову, а ДУХУ слова. Потом, после многих прослушиваний с Евангелием в руках, слово отделилось от музыки, и я начал воспринимать его так, будто оно специально для меня и написано. Моим первым пастырем был отец Николай Голубцов, который, как выяснилось много позже, был первым пастырем отца Александра. Отец Николай умер в конце 50-х, и я стал прихожанином отца Всеволода Шпиллера, но по некоторым личным причинам мне пришлось с ним расстаться.

Отец Александр стал моим духовным руководителем в момент, когда я полностью осознал, что все пути для меня закрыты и мне не на что более рассчитывать… Неприятности начались в 62-м. Какое-то время я держался, надеялся, еще не оценивая серьезности ситуации, в которой оказался. Тратил нервы, пытался пробить стену всеобщего умолчания, образовавшуюся после постановки балета «Ванина Ванини». К началу 65-го последние надежды рассеялись. Отчаяние стало полным.

И тут мы встретились. Эта встреча спасла меня от многих бед и прежде всего от многих болезненных переживаний. Его духовное руководство, его одобрение очень поддержали и ободрили меня. Он просто поставил меня на ноги, укрепил в вере и, насколько это было возможно, стал наставником в работе.

Он стал играть в моей жизни огромную роль: крестил мою жену, потом венчал нас, крестил наших детей, освятил дом.

Отец Александр был совершенно чарующим человеком, неописуемо обаятельным. Он весь искрился добротой и высоким умом. Бывал весел и общителен в застолье – в его присутствии застолье становилось христианской трапезой. А какая изумительная речь! Ведь он потрясающе говорил по-русски! Быстро и необыкновенно четко формулировал мысли. Что же касается его руководства моей композиторской работой, то оно началось с «Мистерии апостола Павла».

Однажды осенью 69-го я дождался, когда он освободился после службы, и попросил, чтобы он посоветовал мне взять какой-либо сюжет из раннехристианских времен. Я сказал, что, к сожалению, не могу обратиться к Евангелию, так как с Евангелием уже работал Бах, а там, где прошел Бах, простому смертному делать нечего.

– Николай Николаевич! – почти не задумываясь ответил отец Александр. – Есть сюжет, замечательно подходящий для настоящего театра: апостол Павел в Риме! Подумайте сами: Нерон и нравы императорского Рима, первые столкновения с христианами, большой римский пожар и многое-многое, что вам известно.

Когда появились готовые сцены либретто, отец Александр внимательно следил за тем, как продвигается дело, вносил поправки, делал интересные и точные предложения.

Параллельно с «Мистерией» я начал писать оперу «Тиль Уленшпигель». Мы беседовали о протестантах, гезах, о людях и нравах XVI века. И наконец, в мой последний хоровой цикл «Восемь духовных песнопений памяти Б. Пастернака» я ввел по совету отца Александра два текста из Ветхого Завета, которые связали цикл с сегодняшним днем и определили его глубинный смысл.

Он был человеком моего поколения, однако его можно с уверенностью отнести к плеяде блистательных представителей великой российской интеллигенции, которые умели воспринимать бытие во всем его многообразии. У них у всех есть общая черта: они любили жизнь и получали радость от всех ее сопряжений. Отец Александр один из немногих известных мне людей, кто был равен им и веселостью нрава, и гигантской эрудицией, и синкретическими возможностями. Вместе с тем он постоянно ощущал свою внутреннюю связь с Господом, и ему не приходилось делать усилие, чтобы перейти из обычного бытового состояния в молитву.

У него была своя особая, уникальная миссия. Он служил Господу в одичавшей стране, которую даже и языческой не назовешь. Возможно, святому Владимиру, крестившему Русь, было легче – он имел дело с язычниками, которые хоть во что-то верили и имели свои представления о нравственности. Отец Александр служил и проповедовал среди общего озлобления и отчаяния не одно десятилетие. Он крестил, наверное, тысячи людей. В том состояла его апостольская миссия.

И он совершал свой пастырский подвиг в тяжких условиях – Иерархия была им недовольна. Его постоянно вызывали, дергали. Он стал упреком для тех, кто занимался обрядоверием.

Христианство по сути своей всегда должно быть активным, экстравертным. Христианина Господь всегда, как пророка Иону, толкает в спину. Так вот, их Господь в спину не толкал, поэтому отец Александр мешал, его деятельность раздражала. Его переводили с места на место, куда-нибудь подальше, старались нейтрализовать. Его часто осуждали за экуменизм.

Подумать только! Во всех храмах всех христианских церквей мира ежедневно, в каждой литургии произносятся специальные молитвы «о воссоединении»! Во всем мире проводятся экуменические собрания, съезды. Есть специальные летние лагеря, где живут и общаются люди различных христианских конфессий.

У нас нет ничего!

Отец Александр был единственным, кто последовательно и серьезно занимался проповедью воссоединения. Иерархия, в особенности ее правое крыло, никак не могла с этим примириться. «Крещенных Менем перекрещивать надо!» – кричал мне однажды один из таких священников (после гибели отца Александра я видел его выступление на телевидении – он славил убиенного на все лады). Его обвиняли в том, что он «продался» католикам или жидовствующим. Как будто Христос у нас не один! Как будто основа веры у всех христиан не едина!

Вот эпизод, который привел бы в ярость «черносотенцев от православия». Попытаюсь вспомнить, как рассказал его отец Александр.

Однажды после конца службы приехал ко мне в Новую Деревню отец Сергий Желудков и привез с собой католического кюре из Франции и лютеранина-пастора из Германии. Мы сидели у меня в домике и беседовали. Вдруг является некая девица, вызывает меня из комнаты и требует: «Отец Александр! Я должна сей же час принять крещение!» Отвечаю ей: «Это невозможно, дочь моя! Служба давно кончилась, певчие ушли, церковь заперта, и у меня нет даже предметов, необходимых для обряда. К тому же я не уверен, что ты подготовлена к крещению. Так что сама видишь – я не могу тебя крестить сегодня!» Она опять свое: «Хочу креститься немедленно! Не могу больше жить некрещеной!» И вижу: вся она пылает, глаза горят, руки трясутся и все твердит: «Хочу креститься! Хочу креститься!» Посмотрел я на нее и решил, что готовить ее не надо, а надо мне взять некоторый грех на себя, а потом уж его отмаливать. Пошли мы впятером к новодеревенскому пруду. Девица вошла в воду. Я встал на одном берегу, отец Сергий на противоположном, пастор направо от меня, кюре налево. Молитвы читали все вместе: мы с отцом Сергием по-нашему, кюре на латыни, пастор на немецком. Так и окрестили!

Еще они, конечно, не могли ему простить того, что он был крещеным евреем.

Отец Александр рассказывал мне, что он имел объяснения и с КГБ: эти боялись, как бы он не открыл потихоньку церковную школу, не начал обучать и духовно просвещать детей. «Вот старушки, с ними и должны заниматься, а молодежь трогать нельзя!» Это давление длилось долгие годы, но остановить отца было невозможно. А ведь он никогда не занимался политикой. Занимался только верой и приводил людей к Господу.

Отец Александр был необычайно добрым человеком, однако во время общей исповеди, перечисляя наши грехи, он становился грозным, как библейский пророк.

Думаю, он им очень мешал, потому что последние два года получил возможность открыто проповедовать Евангелие в различных аудиториях и на телевидении – каждое его слово отрицало режим в его онтологической сути. Мешал еще и потому, что нес на себе судьбы сотен, быть может – тысяч людей. Мне известны многие из тех, кого он вытащил из бездны отчаяния.

В его храме всегда бывали молодые прихожане, хотя и старушек хватало. К последним он относился с ангельским терпением. Есть люди, которые без совета священника куска хлеба преломить не могут. Со многими этими мелочами к нему шли сотни, и для всех он находил время и доброе слово. А ведь он еще успевал писать книги. Мне кажется, при его жизни издали за границей книг восемь или девять, и осталось еще несколько в рукописях. Чтобы писать, он использовал каждую свободную секунду. Он писал в перерывах в службе, в электричке.

Я пришел к нему со смятением: как жить, как соединить написанное в Евангелии с реальной жизнью, в чем находить опору? Отец Александр был терпелив, и он умел прощать. После его строгого внушения всегда становилось радостно. Между нами возникла духовная связь, которая длилась четверть века.

«Блажен, кто верует, тепло ему на свете!» – в этих словах заключена лишь часть истины. С приходом к вере сама возможность какого-либо компромисса с властью начинала вызывать чрезвычайную брезгливость. Это крайне затрудняло пребывание в социуме. Чтобы выжить, надо было найти себе некую экологическую нишу. Я перестал бывать в Союзе композиторов и появился в нем только в 89-м году, после двадцатипятилетнего отсутствия. Меня, естественно, к этому времени совершенно забыли. Нет композитора Каретникова, есть только кинокомпозитор. Однако некоторые сочинения мне удалось тайно записать на радио благодаря моему другу, который очень рисковал, делая эти записи.

К сожалению, я смог показать отцу Александру лишь немногие из своих сочинений. У него всегда было очень мало времени, и я не решался часто отрывать его от дел. Кроме того, в домике около церкви не было инструмента. Иногда я привозил кассетник, и он слушал музыку в записи. Он любил и прекрасно разбирался не только в духовной, но и в светской музыке. Одаренный музыкально и артистически, он вел службу эмоционально, особенно на Страстной неделе: его покаяние было трагично.

Отец Александр выслушал за свою жизнь много исповедей, случалось и так, что он сам немного открывался. Но, честно говоря, мы, его прихожане, относились к нему потребительски. Мы вели себя эгоистично. Однако теперь, когда иногда говорят, что отец Александр был одиноким человеком, я этому не верю: если ты живешь с Господом – ты не одинок.

Еще при жизни отца Александра стремительно поднялся интерес к вере. Ходить в храм стало модным. Я спросил его, что он думает по этому поводу. Он ответил, что относится к этому процессу спокойно и ничего дурного в нем не видит. Отец часто повторял: «Гони Бога в дверь, Он в окно влетит». Конечно, спекуляции возможны повсюду, и на религии тоже.

Не важно, как человек приходит к Богу, главное – он начинает слышать голос. Как говорил отец Александр, далее произойдет естественный отбор: то, что не истинно, отпадет.

Это о голубом своде церкви, где служил отец Александр.

Я много рассказывал Галичу об отце Александре, и когда Саша захотел креститься, предупредил отца, что мы приедем. Галич принял крещение в маленьком домике священника при церкви. Мы были втроем. Отец очень полюбил его и всегда смотрел на него с глубокой нежностью.

Гибель отца Александра была чудовищным ударом. Сознание того, что его больше нет, невыносимо. У нас дома несколько дней стоял плач. Потеря его так же тяжка для русской духовности, как для русской свободы тяжка потеря А. Д. Сахарова.

После гибели отца Александра со мной и со многими его прихожанами начали происходить удивительные вещи: у многих как-то очень наладились дела. Хорошо сказала одна из его духовных дочерей: «Пока он был с нами на ЗЕМЛЕ, ему некогда было заниматься делами каждого из нас. Слишком многие тянули. А сейчас, когда он ТАМ, он просит Господа о каждом».

Я чувствую его присутствие в моей жизни.

Страшно сказать, но смерть логически завершила его жизнь. Есть глубокая закономерность в том, что человек такой просветленности и веры, каким был отец Александр, окончил жизнь как мученик, как апостол.

Сегодня, когда видишь то, что происходит в нашей несчастной стране, которая убивает своих пастырей, порой начинаешь думать, что мы в безвыходном положении и что надеяться не на кого – но на это мы не имеем права. Господь судил отчаяние и уныние как тяжкие грехи и завещал нам свет надежды.

Нашу страну, я думаю, может спасти только вера. Мы ее потеряли, ее необходимо вернуть и утвердить – отец Александр положил за это жизнь. Для возрождения народа нет иного пути. Мне, по крайней мере, другой путь неизвестен. Верю, что истинные понятия еще вернут себе свой смысл – для этого Святой Равноапостольный Великомученик Александр сделал более, чем это доступно человеческим силам.

С 1963 года и вплоть до начала перестройки я был почти лишен возможности исполнять свои сочинения в Советском Союзе. На протяжении двадцати пяти лет единственным способом выжить стала для меня композиторская работа в кинематографе и драматическом театре. Более чем пятьдесят игровых фильмов и сорок драматических спектаклей дали мне возможность не только существовать и писать так называемую «чистую» музыку, но и позволили не прерывать практики работы с оркестром. Я имел возможность проверить в этой практике некоторые свои экспериментальные соображения.

Эта работа принципиально отличается от работы над «серьезной» музыкой, я как бы приобрел вторую специальность, поэтому возникло желание поделиться некоторыми соображениями об этой моей второй специальности. Естественно, в своих рассуждениях мне приходится опираться главным образом на практику советского кинематографа.

Сегодня в музыкальном решении фильма приходится по-прежнему часто встречаться с механическим воспроизведением давно отработанных схем. Это, к сожалению, относится и к большому числу фильмов, которые по другим показателям являются первоклассными. Известны определенные типы использования музыки: «оперные», характерные для игрового фильма 30-х годов, иллюстративные – наиболее распространенные во все времена звукового кино. Оба типа благополучно дожили до сего дня и спасают длинные шеренги режиссеров от полного или полупровала. В этих случаях задача музыки предельно проста: как бы плохо ни играл актер, как бы плохо ни была поставлена сцена – музыка создает некий суррогат того, чем актер должен был бы наполнить свою роль, или того, что должен был поставить режиссер. Наполнение происходит впрямую, ни о каком втором плане, контрапункте или какой-то драматургической идее речи не идет. Когда же изображение становится уже совершенно беспомощным, музыкальное сопровождение создает видимость смысла или эмоций простым заполнением временного пространства.

Однако трудами отдельных талантливых мастеров начинает выкристаллизовываться некая возможность использования музыки как самостоятельного, глубоко выразительного и весомого элемента кинематографической модели. Даже не прямой и значительный контрапункт (как это уже бывало), а самостоятельное развитие музыкальных образов, несущее важную авторскую мысль.

Когда режиссерская концепция вмещает в себя огромное разнообразие идей, переживаний и способов их выражения, возникают новые требования к музыке.

В последнее десятилетие музыки в хорошем фильме становится меньше, а роль ее значительно возрастает. Она стала более человечной, интимной, она перестает создавать некий исторический напор, начинает выражать точку зрения каждого отдельного художника, его миропонимание, его индивидуальную интерпретацию материала.

Думаю, что для композитора, работающего в кино, понятие «музыкальная драматургия» весьма конкретно – это нахождение единой сквозной музыкальной темы, объединяющей всю музыку и все пластические видоизменения характера этой темы. Материалом может быть и развитая мелодия, и одна короткая фраза, и некий музыкальный «шум» или несколько аккордов. Когда и режиссер и композитор достаточно тщательно, ненавязчиво и осторожно прослеживают развитие такой главной темы, можно говорить о состоявшейся музыкальной драматургии (сейчас я намеренно не касаюсь других элементов фонограммы фильма и их соотношения с музыкой – особенно шумов, так как это отдельная тема, имеющая свою технологическую проблему: тандем «звукорежиссер – композитор»).

Разумеется, жизнь кинематографа столь разнообразна, что встречаются и самые неожиданные конструктивные или коллажные построения, своего рода «лоскутные одеяла». В этих случаях речь о «лоскутной» музыкальной концепции может идти только тогда, когда через нее выражен исходный авторский замысел, а не иллюстративный набор музыкальных кусков. Заведомая эклектичность может быть предопределена жанром или драматургией целого, заложена в самом генеральном плане постановки. Языковое единство всех музыкальных фрагментов фильма и их стилистическая общность должны быть также изначально обусловлены; чаще всего они определяются индивидуальностью выбранного режиссером композитора.

Стилевое единство музыки к фильму не всегда представляется мне абсолютно необходимым, но там, где оно действительно желательно, режиссер должен внятно и точно оговорить это единство.

На исходном этапе работы определяются и степень зависимости музыки от изображения, и внутренние связи между ними. Эти связи могут быть прямыми, определяемыми жанрами, присущими эпохе, в которой происходит действие. Если речь идет о XIX столетии – это одна стилистика и приемы музицирования, начало нашего века – другие, в предвоенную пору – третьи и т. д. Отсюда и доминирующие жанры: XIX век – часто вальс; 20-е годы – танго, блюз; 40-е годы – буги, 50-е – рок-н-ролл. В этих случаях историческая реальность документируется жанровой музыкой.

Однако для некоторых режиссеров такое документирование не является необходимым и существенным. Назову хотя бы Феллини. Он человек цирковой, в его лентах огромное количество скрытых и явных клоунад: откровенных, полуприкрытых и скрытых совершенно. Он редко выходит на полный, «черный» серьез. Цирк для него – некая форма существования, исконно присущая человечеству. В этом уникальность его взгляда на мир, его личная автобиографическая черта. Многие его фильмы – это различные моменты его биографии, которые он достаточно последовательно воспроизводит. «Клоунское» начало ощущается во всех компонентах его фильмов. Музыка имеет как бы цирковую подкладку, объединяет реальное и призрачное, подлинное и фантастическое. Цирковые марши, галопы, пародийные куски сопровождают его фильмы, являются их органической принадлежностью и важным авторским признанием. Поэтому объективное историческое время менее важно для Феллини.

Работа с каждым режиссером складывается особым образом. В работе над фильмом «Первороссияне» – он снят в 1966 году и до сих пор не разрешен к показу – я встретился с Евгением Шифферсом, который предложил мне выполнить совершенно оригинальные задачи, некую особую игру. Ради нее убирались реплики, убирались шумы. Каждому звуковому компоненту уделялось особое внимание – если это, к примеру, шум, то только самый характерный, имеющий драматургическое значение и как будто бы ранее нами не слышанный (остальные, обычные шумы вообще опускались). Такой шум невероятно усиливался; и скрип двери, к примеру, звучал так, как будто открывались огромные крепостные ворота (следует помнить, что лента делалась за пятнадцать лет до «Мой друг Иван Лапшин» А. Германа). В подобной звуковой системе музыка должна была взять на себя совершенно особые функции. К примеру, едет всадник, нужно передать настороженность, напряжение, его готовность к действию, но еще и изобразить скок лошади, так как стук копыт сознательно не подкладывается. И такие вот задания по всей ленте. Главы в фильме были цветными: синяя, черная, красная и т. д. Соотношение музыки с цветом диктовалось разнопоставленными задачами: траурная черно-белая глава шла на траурном марше, в голубой же главе, смыслом которой была некая обреченность, напротив, музыка должна была предложить мир надежды. Эта же тема переходила в финал ленты. Вместе с работой художника, оператора и актеров музыка составляла условную стилистику, обозначенную в знаковых системах.

Модель фильма может формироваться на уровне внутреннего мира человека, и это будут одни средства; если она определяется внешними обстоятельствами, то и средства будут совсем иными. В «Первороссиянах» же воплощалось даже не то, что думают и чувствуют люди, о которых рассказывает экран, а то, что думает и чувствует по поводу происходящего режиссер-постановщик.

Вообще говоря, трудно определить, как находится общее, единое решение фильма, – здесь есть некий магический момент, и только благодаря импульсам, идущим с экрана, начинаешь чувствовать, какая музыка тут может быть и как ее надо выстраивать. Решающее слово – за интуицией.

Иногда режиссеры очень много и увлеченно пытаются объяснить, чего бы они хотели от музыки, и по этим объяснениям часто становится понятно, что они более чем туманно представляют себе, какое именно решение им необходимо. Именно так случилось в работе над «Легендой о Тиле». От музыки режиссеры потребовали следующее: она должна быть простой, народной, архаичной, походить на Баха и при всем этом быть шлягером. Из этого перечня в отдельных случаях можно составить пары, но сложить три из вышеперечисленных свойств представляется мне практически невозможным, обо всех пяти я уже не говорю. Лишь постепенно выяснилось, что А. Алову и В. Наумову было необходимо то, что стало модным в момент создания ленты (70-е годы), а именно: Вивальди и итальянский XVIII век. Отсюда возник острый конфликт между мной и режиссерами. Быть может, в другой ленте, которая рассказывала бы о более простых делах, нам более близких и легче нами понимаемых, такая драматическая ситуация не родилась бы, но здесь речь шла об экранизации известного произведения, которое я очень любил и хотел с ним работать вне кинематографа. У меня, естественно, была выработана собственная точка зрения, своя психологическая и музыкальная концепции.

В работе с теми же режиссерами над «Бегом» был длительный период «притирания», так как речь шла опять же об экранизации классики, но общая позиция была все же сформулирована, и конфликт постепенно разрешился. В «Тиле» же конфликтная ситуация длилась от начала и до конца работы. Возможно, конечный результат возник все же благодаря этому конфликту. Все отличалось от моих представлений: и трактовка главного образа, и сама манера повествования, в которой педалировались и доминировали мрачные, гнетущие интонации и нивелировалась или совершенно исчезала бурлескная, карнавальная природа книги де Костера. Смерть торжествует на протяжении всей ленты, музыка же не способна утверждать негативное начало, ее онтологическое свойство – утверждение жизни.

Сам выбор музыкальной стилистики казался мне неправомерным. Пусть речь шла о XVIII столетии, но ведь с XVIII веком связано в первую очередь имя Баха, а не Вивальди, Торелли и всех тех милых итальянцев, которые тогда вошли в моду.

Понимая, что такого рода взаимоотношения между режиссером и композитором – вещь опасная, чреватая самым неприятным итогом для самого фильма, я все же ничего не смог с собой поделать, не смог послушно вытянуть руки по швам. «Тиль» был нашей последней общей работой.

Возможно, уместно, отталкиваясь от истории работы над «Тилем», очень конспективно проследить изменения киномузыкальной моды за тот период, который я могу вспомнить и постараться осмыслить.

Поначалу в звуковом кинематографе царила иллюстративная таперская музыка, что досталась звуковому кино по наследству от немого. Я говорю не о редких исключениях – работах отдельных талантливых режиссеров, – а о потоке общей средней продукции. В 40–50-х годах наступает эра чрезвычайно разбавленного, «голливудизированного» Рахманинова, что было несколько более высокой ступенью иллюстративности (к счастью, итальянский неореализм опирался на национальную народную музыку). В 60-е годы и у нас и на Западе начинается увлечение Бахом. Режиссеры стремятся утвердить серьезность и значительность того, о чем они берутся повествовать, и для этого утверждения привлекают Баха. Бах – в силу своего фантастического универсализма – оказывается пригодным для самых различных фильмов как у нас так и за рубежом. Часто даже в тех случаях, когда композитор не ставил себе задачу стилизации под Баха, у него нет-нет да и проскальзывали расхожие бахообразные завитушки. Музыка Баха выдерживает любые задания по очень простому и никем более в истории музыки не повторенному свойству: Бах не заинтересован в конечном результате – он не заботится об успехе, но не особенно заботится и о слушателе. Он думает только о музыке, и его музыка дает всеобъемлющее, универсальное представление о духе и мироздании. Поэтому она так легко и органично входила в структуры любых фильмов режиссеров различной степени одаренности, часто в весьма подозрительных ситуациях, и иногда рождала незапланированные комические эффекты.

Затем обозначился период бита, использование которого стало тотальным и началось с того, что Баху резко, до громыхания, усилили басы, после чего стало возможным обходиться и без Баха, оставив одни только басы.

На смену бита явилась музыка XVIII века. В 70-е годы итальянские композиторы, старшие современники Баха, оказались чрезвычайно «современными» и совершенно необходимыми кинематографу. В XVIII веке не было такого четкого разделения на так называемую «легкую» музыку и музыку серьезную. И можно сказать, что эти итальянские композиторы, при всем их очаровании и талантах, писали для своего времени все-таки музыку облегченную. И не случайно, что подуставшие от Баха режиссеры захотели облегченного варианта будто бы того же самого серьеза, но в более простых и доступных формах.

Музыка «а-ля Вивальди» затопила экраны, а мои сотоварищи-композиторы сетовали: один режиссер только и просит, чтобы было похоже на Вивальди, а другой в приказном порядке заставляет брать его фразы и приспосабливать их. В работе над «Тилем» режиссеры не называли имени Вивальди совсем, но постепенно, эмпирическим методом выяснилось, что требуется именно он.

К концу 70-х наступила эра рока, того коммерческого жира, что пришел с рок-оперой и который теперь так обильно смазывает вторжение массовой культуры во все области искусства.

Одно время вступило в моду оформление фильма камерным звуком солирующего фортепиано. За последние несколько лет это было предложено мне трижды, и я как мог постарался все же избегнуть этого. Наверное, обращение к фортепиано явилось своего рода реакцией, отталкиванием массивного и вполне утомительного звука рок-оформления. Удивительно только, что реакция наступила столь быстро.

Когда работаешь с эпической лентой, то эта работа, возможно, не предполагает того строгого монотематизма, о котором говорилось выше и который представляется мне почти всегда желательным в психологической драме. Ей часто подходят камерные средства: малый состав оркестра или ансамбль, солирующие инструменты и особая интимная манера звукозаписи, – все для того, чтобы внимание сосредоточивалось на внутренней душевной работе.

В фильмах Антониони музыкальные фрагменты кратки, выпукло выразительны, но не отдельны, музыкально не самодостаточны. Часто это даже не музыка, а некая шумомузыка, выражающая ад, царящий в душах его героев. Это всегда мир одиночества. Отсюда необходимость и сольных инструментов, и камерных составов, и, временами, большой сложности звучаний – в пограничных ситуациях в сознании человека происходят сложнейшие процессы, которые не могут быть выражены привычными и легко воспринимаемыми способами.

Для меня работа над музыкой фильма начинается с эскизов на двух строчках. Записывая их, я уже знаю, какой будет инструментовка, так как обычно слышу тембр даже раньше, чем сам тематический материал. Характер и содержание фразы в значительной мере определяет инструмент, на котором она будет сыграна. Окончательная детальная инструментовка – для меня предпоследний этап работы, так как последний этап – запись оркестра. Здесь также существует одна занятная трудность – режиссер настолько привыкает к звучанию музыки в фортепиано, что воспринимает звучание оркестра как нечто, совершенно в данной музыке не предполагавшееся, и перебороть это ощущение бывает иногда очень и очень сложно.

В сегодняшнем кинематографе я, не боясь повторения, выделил бы прежде всего смысловые функции музыки – она должна работать на главную мысль ленты. Разумеется, мысль эта, выраженная и в сюжете, и в диалогах, и в актерской работе и подчеркнутая в музыке, может создать нежелательный эффект – масло станет еще масленее. Однако глубокая мысль нуждается в различных средствах выражения и в различных поворотах, чтобы ее можно было воспринять многомерно, как мысль именно глубокую. У кинематографа есть множество возможностей, чтобы каждое художественное средство, каждая его составляющая, не дублируя друг друга, служили выражению такой мысли. Музыка же – компонент, обращающийся к душам зрителей самым коротким и быстрым путем.

По моему убеждению, песни в фильмах носят, так сказать, «упрощающий» характер и часто, к сожалению, выглядят как вставные номера, дожевывая уже вполне очевидную авторскую мысль и покрывая ленту коммерческим глянцем. Они всегда, на мой взгляд, – принадлежность массовой культуры. Правда, к фильмам с песнями В. Высоцкого и Б. Окуджавы это не относится.

Сейчас происходит процесс внутреннего преображения кинематографа. Он все чаще и чаще заявляет о себе как искусство, равновеликое другим искусствам, существовавшим до его появления. Видимо, это стало возможным потому, что он постепенно накопил свою собственную лексику, переварив лексику входящих в него иных искусств. В фильмах отдельных, редких режиссеров открываются удивительные перспективы. Таковыми мне представляются, например, работы Отара Иоселиани. Он сознательно уходит от прямой линии развития сюжета, мало того, он иногда даже не оставляет фрагментов прямого сюжетного хода, и оказывается, что в этом и нет необходимости. Существование начинает восприниматься как параллельно идущие пунктирные линии, не подверженные авторскому произволу. Появляется некое высшее выражение жизни – то есть то, к чему обычно так стремится искусство кино. И это, по-видимому, высший принцип искусства вообще. Аналоги выстраивания подобных форм мы встречаем в музыке, прежде всего у Баха, Вагнера и Малера. Кинематограф же оказывается близок литературным открытиям Марселя Пруста, который так прихотливо, как будто спонтанно, но вместе с тем совершенно последовательно отображал и мыслительный, и интуитивный, и самый жизненный процессы.

Мне кажется, что вся великая музыка формообразуется по принципу «береговой линии», при всей сложной и зачастую скрытой очевидности хода от начала к завершению. Определяемые фундаментальной силой тяжести направление и мощь потока остаются главными и незыблемыми, но то, как поток выражает себя, как он живет, обнаруживается как раз на стыке потока и берега (а ведь твердь фундаментально статична), в чрезвычайной прихотливости береговой линии. Береговая линия создает как бы ощущение случайности – на самом же деле она генерализована основными действующими силами и их векторами. В искусстве это проявляется четко и ясно, как особая авторская система. Такая система есть во всех фильмах Иоселиани, снятых на родине. Это как бы верх безыскусственности, который и создает впечатление самого высокого искусства. Здесь начинается совсем новая работа с музыкой, ибо с музыкой он работает так же, как с любым другим элементом кинематографа. В его фильмах я никак не могу вычленить работу композитора, я вижу работу Иоселиани, и только Иоселиани. Впрочем, в фильмах Феллини композитором тоже, мне кажется, работал сам Феллини.

Любопытно, что в поразительной ленте Параджанова «Цвет граната», которая и в драматургии, и особенно в монтаже развивается по тому же принципу «береговой линии», этот принцип совершенно не применен к музыкальному решению – оно традиционно иллюстративно, что отмечаешь как заметную слабость столь единой и необычайно поэтичной работы. По-видимому, принцип введения в ленту музыки не был додуман режиссером так, как были додуманы и доведены до высочайшего уровня остальные ее компоненты.

Как бы это ни было обидно для всех участвующих в процессе создания кинофильма и для композитора в частности, главным в этом процессе является режиссер, его миропонимание, его творческое «Я». Режиссер есть та точка, в которой сходятся все линии, объединяются все воли и таланты работающих над фильмом людей. (Сколь же многое зависит от того, насколько режиссер подготовлен к своей деятельности! Мне помнится, что в 1965 году в музыкальный отдел «Мосфильма» явился молодой, но уже не начинающий режиссер и потребовал для написания музыки к своему будущему фильму… С. С. Прокофьева.) Кино в значительно большей мере, чем театр, искусство одного человека. Композитор в кино лицо подчиненное – таковы, увы, условия игры. Есть даже случай, когда композитор бывал сильным в работе только с одним-единственным (но, правда, великим) режиссером и более ни с какими другими, а их у него было более чем достаточно.

Однако композитор способен внести в режиссерский замысел свои вкусовые и интеллектуальные коррективы, найти возможности только присущими музыке средствами максимально усилить впечатление, получаемое от ленты. Когда режиссер и композитор думают в одном направлении, в одном ключе, тогда их сотрудничество органично, тогда это счастье, наслаждение, и тогда можно ожидать особенно высокого результата.

Мне представляется, что благодаря бурному развитию средств коммуникации сегодня можно начать говорить о принципиально новой возможности организации всемирных концертов классической музыки. Спутниковая связь позволяет использовать огромные телеэкраны и мониторы на всемирных телемостах перед громадными аудиториями и с их непосредственным участием. В отличие от существующей практики – когда все исполнители находятся в одном месте и их транслируют на весь мир – в этом случае они могут находиться на разных точках планеты и, видя дирижера на большом экране, исполнять одно сочинение одновременно на всех пяти континентах. Единовременность звучания (из-за разности расстояний) может быть обеспечена системой компьютерных задержек. В этом случае эффект единого действия и единого сопереживания может привести к новому, еще не предсказуемому эмоциональному результату. В такого рода акции человечеству будет дана некая уникальная возможность осознать себя как единое целое, оно сможет как бы увидеть себя в «зеркале».

Подобно тому как орган в свое время во многом определял музыкальное лицо эпохи, «Всемирный концерт», возможно, станет определяющей чертой облика всей культуры конца ХХ и начала XXI века, явится новым инструментом, порожденным бурным развитием технологии и потребностью разрешать глобальные духовные проблемы. Естественно, такие же формы могут быть найдены и для других видов искусств.

Готово ли человечество посмотреть на себя в «зеркало»? Думаю, готово, но сегодня мы не знаем, что даст ему этот совершенно новый канал связи. Можно надеяться, что он послужит добру, а не злу. Априорно смею утверждать, что злу он не послужит. И вместе с тем невозможно предугадать, к чему приведет общение огромных масс людей: ведь это принципиально новый вид связи, отличный даже от самого молодого массового искусства – кинематографа: там с массами общается художник, здесь же возможно и непосредственное общение масс с массами.

«Всемирный концерт» – вызов сознанию граждан планеты, вызов сознанию людей искусства. Размышляя сегодня о возможностях нового канала, естественно, задумываешься о нравственно-преобразующей роли высокого искусства. Меня занимает проблема перспектив освоения им нового канала связи. Искусство несет в себе черты универсума и является, таким образом, одним из методов познания Вселенной. Сегодня же мы можем говорить как о трагедии о том, что существуют целые культурные пласты, клады, которые используются, дай Бог, на десять процентов: я имею в виду количественный фактор аудитории, пользующейся всем этим наследством. Большая часть этих кладов остается нетронутой для огромного числа людей. Сегодня высокое искусство представляется мне в значительной степени вещью в себе. И поэтому очень интересно было бы представить, что счет людям, которые смогут его воспринять, пойдет на сотни миллионов. К сожалению, ничего нельзя сказать с определенностью заранее: мы все находимся в стадии романтической надежды.

Вместе с тем, задумываясь о возможностях «зеркала», неминуемо сознаешь опасность прорыва в новый канал массовой культуры, наводившей и кинематограф, и телевидение, а сегодня и видео. Можно ли избежать этого – не знаю. Должно ли избежать – надо попробовать. Опять надо пробовать. Здесь все будет определяться практикой. На тех людей, которые будут создавать новое средство искусства, ляжет серьезная ответственность за воздействие, которое это средство будет оказывать на человечество. Ведь современная массовая культура, как мы знаем, – явление не единообразное, обнаруживающее порой диаметрально противоположные ценностные элементы. Вспомним один из широко известных ее образцов – рок-оперу «Иисус Христос – Суперстар», созданную на один из наиболее распространенных в европейской культуре сюжетов, сюжет Евангелия. В музыке к нему обращались Шютц, Бах, в последнее время Пендерецкий. Эти произведения достаточно известны в музыкальном мире, но они не смогли оказать воздействие на самую широкую аудиторию. И вот – предлагается чистейшее порождение массовой культуры, современный пасьон, созданный к тому же блистательными профессионалами. Но если мы посмотрим «состав преступления» с точки зрения искусства, то обнаружим характерную для этого рода творчества вульгаризацию: самый высокий сюжет человеческой истории оно повернуло в собственных коммерческих интересах. О каком, пусть самом невинном, романе между Христом и Магдалиной может идти речь! То же относится и к самим музыкальным средствам. Высокий смысл этого сюжета уходит на задний план, а испытанный арсенал приемов массмедиа дает публике возможностъ «словить кайф».

Думая о том, чем будет заполнен новый канал связи, что будет исполняться на этом новом инструменте, легко представить себе, что искусство будет продолжать решать все те же вечные проблемы, но если это будет делаться так же, как чаще всего сегодня – средствами массовой культуры, можно представить себе, что младенец будет выплеснут вместе с водой.

Новый инструмент, способный нести музыку всему человечеству, – это, как уже говорилось, огромная ответственность, потому что человек, участвующий в подобном общении, вырастает до уровня личности, влияющей на ход истории. А когда человек начинает совершать исторические поступки, надо помнить, что они совершаются одними конкретными людьми над другими конкретными людьми. При этом самые светлые идеи могут превращаться в свою противоположность. Эта существенная для меня мысль нашла отражение в моей работе: параллельно я писал два сочинения – оперу о Тиле Уленшпигеле и «Мистерию» из раннехристианских времен. Это были для меня как бы два сообщающихся сосуда, разделенных во времени полутора тысячами лет. Пять музыкальных фрагментов, пять хоров перешли почти донотно из одного сочинения в другое: в «Мистерии» они идут на текст Ветхого Завета, а в опере они поются на слова католического реквиема, хоры ранних христиан превратились в хоры инквизиции. Из этого вытекает соответствующий исторический вывод.

Видя задачу искусства в том, чтобы осуществлять «связь времен», помогая людям усмотреть существенные исторические параллели, понимаешь, что подобное творчество на новом этапе потребует специальных усилий, специальных людей, которые не только захотят, но и смогут это делать. Они найдутся, их не надо пробовать назвать сейчас, они сами появятся.

К сожалению, при возникновении новых средств искусства неизменно появляются и спекулянты, которые стремятся использовать новые формы в своих непосредственных корыстных целях. Подобно тому как они могли бы торговать на рынке, они готовы торговать и новыми, отчасти доступными им видами искусства.

Обращаясь к культурному наследию человечества, наталкиваешься на целый ряд психологических, исторических, эстетических факторов и вдруг замечаешь, что при невероятном развитии техники, созданной человеком, сам он в каких-то наиболее существенных своих проявлениях остался неизменным. Когда читаешь поэмы Гесиода, древнеегипетскую лирику или так называемые эпиграммы Гомера, то звучащие там радости и жалобы совпадают с жалобами и радостями современных людей. Отношение к частностям меняется, но основные человеческие качества как бы складываются в единого человека, который существовал во все времена. Бах и Шекспир – непреходящи. Говоря о таких людях, мы говорим о неких ретрансляторах, через них человечество выражало себя. С огромным энергетическим океаном, который плещется над нашими головами, Данте, Леонардо или Достоевский имели как бы особый канал связи, через который они получали и передавали человечеству некие универсальные сведения о духе и Вселенной.

Пытаясь вообразить, какой будет музыка, исполняемая на «Всемирном концерте», нужно помнить, что музыка – наиболее абстрактное искусство последних пяти веков, именно она представляется мне проявлением высшей духовной деятельности человека. И если стремиться предугадать, что будет воспринято огромными, беспрецедентными по своим размерам массами людей, нельзя забывать и об эффекте группы, который в данном случае предсказать очень трудно. Пока что этот эффект наблюдался лишь при восприятии рок-музыки огромными аудиториями. Эта истерическая единая реакция вполне объяснима: она во многом обусловлена воздействием инфразвука басов на вегетативную нервную систему. Восприятие же «высокой» музыки шло по большей части индивидуальным путем. Конечно, великие произведения всегда оказывают более или менее единообразное воздействие. Однако в данном случае, просто в силу самой необозримости аудитории и ее известной неподготовленности (здесь важен и момент инерционности вкусов) к восприятию высокой музыки, – результаты представить себе невозможно. Конечно, эффект группы может помочь прорваться к восприятию высокого и здесь, но пока нет хотя бы приблизительного ответа на этот вопрос. Да и кто может сегодня обещать непосредственные результаты. Ведь разговор идет о том, что может внедриться в целую ноосферу, постепенно повлияв на сознание огромных человеческих масс.

Стоит напомнить, что от джазовых переложений Баха лишь очень немногие слушатели приходили к самому Баху, и потому трудно представить, что высокая музыка будет сразу воспринята столь всеобъемлющей аудиторией.

Восприятие «высокой» музыки – процесс двойственный, в нем, как и при ее создании, участвует и интеллект и интуиция. Но все, что относится к «высокой» музыке, относится к духовной, душевной деятельности людей. В массовой же культуре нас часто опускают до уровня физиологии. Еще раз повторяю: трудно представить, какой эффект произведет фактор планетарной аудитории. Трудно сказать, например, какой инструмент может оказаться подходящим для нового канала. Обыкновенный, историей выношенный оркестр продолжает оставаться универсальным средством воздействия на души людей. Сегодня появились новые мощные электронные музыкальные средства, желающие имеют полную возможность воспользоваться ими. Надо пробовать. Ведь и предыдущая музыкальная практика отбирала сами инструменты, формы, все средства музицирования. Современный оркестр выкристаллизовался примерно в пятисотлетней музыкальной истории. Например, оркестровая практика XIX века отвергла виолу да гамба, и теперь игре на ней приходится специально обучать музыкантов, исполняющих старинную музыку. Или саксофон, который был включен в оркестр во второй половине XIX века. В ХХ веке произошло огромное развитие ударных инструментов…

Невольно возникает вопрос: кто из великих мастеров взялся бы общаться с планетарной аудиторией по этому новому каналу связи? Первым, естественно, приходит на ум имя Бетховена, и не только из-за его оды «К радости»: у него достаточно произведений, обращенных к мировой аудитории, в конечном счете почти все его симфонии вполне декларативны в этом смысле. А может быть, таким композитором мог быть и Гайдн, ведь у него есть произведения поразительной глубины и духовной просветленности. Это опять вопрос практики. Наверное, это относится к любому из великих «венцев»: лично мне высшим достижением в музыке представляется «Венская школа» – явление совершенно уникальное в истории искусства.

Это некая поразительная эстафета, которая как бы предваряется универсальным опытом Баха (у которого взято все основное): Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс, Вагнер, Малер, Шёнберг, Берг, Веберн. Ее можно представить себе как некоего гениального долгожителя, который родился под фамилией Гайдн и умер под фамилией Шёнберг, как некое восхождение, непрерывную единую линию, единый пласт сознания.

Подобное восхождение неимоверно трудно, но что может быть более достойной задачей для тех, кто возьмет в руки столь грозный инструмент, как «Всемирный концерт»? Пифагор утверждал, что создавший музыку является ретранслятором музыки сфер. Что ж, через тернии – к звездам!

Федор Шаляпин в роли князя Галицкого и М. А. Дейша-Сионицкая в роли Ярославны в опере А. П. Бородина «Князь Игорь».

Вилла «Адриана» в Коктебеле – дом М. А. Дейши-Сионицкой, 1931 г.

Кладбище в Коктебеле. Слева могила М. А. Дейши-Сионицкой, в центре (под покрытым крестом) могила Е. О. Волошиной, матери поэта, справа могила А. Г. Габричевского и его жены художницы Н. А. Cеверцевой.

Н. Каретников (слева) с семьей и друзьями на планерной базе в Коктебеле, 1987 г.

Дома с любимым зайцем, 1935 г.

М. Л. Старокадомский, профессор Консерватории, любимый педагог по инструментовке, 1950 г.

Н. Каретников по окончании консерватории.

Сцена из балета «Ванина Ванини» (по Стендалю). В роли Ванины – Е. Рябинкина, Пьетро – В. Тихонов. Большой театр, балетмейстеры В. Василёв и Н. Касаткина, 1961 г.

Н. Касаткина, В. Василёв и Н. Каретников после премьеры.

Примечания

1

Септима – диссонирующий интервал.

2

Г. Г. Нейгауз.

3

Глас народа (лат.).

4

Глас избранных (лат.).

5

«Искусство фуги» (нем.).

6

Каждому свое (нем.).

7

Игорь Блажков – киевский дирижер.

8

Серийная додекафония – техника музыкальной композиции, выведенная А. Шенбергом из опыта И.-С. Баха, Л. ван Бетховена и Р. Вагнера в начале ХХ века. Подразумевает тотальную организацию музыкального сочинения на одной теме методом сочетания и перестановки. Эта техника позволяет достигнуть полного единства композиции.

9

Помни о смерти (лат.).