Книга познакомит читателя с самыми известными художниками-портретистами, жившими в разные эпохи, расскажет о возникновении и развитии портретного жанра от древних времен до наших дней. Отдельная глава издания посвящена знаменитым русским портретистам. Богатый иллюстративный материал поможет лучше узнать и понять творчество каждого мастера.
1.0 — создание файла
Портрет (от франц. portrait) — это жанр изобразительного искусства, а также произведения этого жанра, показывающие внешний облик конкретного человека. Портрет передает индивидуальные особенности, неповторимые черты, присущие только одной модели (моделью называют человека, позирующего мастеру при работе над художественным произведением).
Но внешнее сходство — не единственное и, пожалуй, не самое главное свойство, присущее портрету. Настоящий портретист не ограничивается воспроизведением внешних черт своей модели, он стремится передать свойства ее характера, раскрыть ее внутренний, духовный мир. Очень важно также показать социальное положение портретируемого, создать типический образ представителя определенной эпохи.
Как жанр, портрет появился несколько тысячелетий назад в античном искусстве. Среди фресок знаменитого Кносского дворца, найденных археологами при раскопках на острове Крит, есть целый ряд живописных женских изображений, относящихся к XVI веку до н. э. Хотя исследователи назвали эти образы «придворными дамами», нам неведомо, кого пытались показать критские мастера — богинь, жриц или знатных дам, одетых в нарядные платья.
Наибольшую известность получил портрет молодой женщины, названный учеными «Парижанка». Мы видим перед собой профильное (по традициям искусства того времени) изображение молодой женщины, весьма кокетливой и не пренебрегавшей косметикой, о чем свидетельствуют ее глаза, обведенные темным контуром, и ярко накрашенные губы.
Художники, создававшие фресковые портреты своих современников, не углублялись в характеристику моделей, да и внешнее сходство в этих изображениях весьма относительно.
В Древней Греции и Древнем Риме станковой живописи не существовало, поэтому искусство портрета выразилось главным образом в скульптуре. Античные мастера создавали пластические образы поэтов, философов, военачальников и политиков. Этим произведениям свойственна идеализация, и в то же время среди них встречаются и очень точные по своей психологической характеристике образы.
«Парижанка». Фреска из Кносского дворца, XVI век до н. э.
Большой интерес представляют живописные портреты, созданные в Египте в I–IV веках н. э. По месту находки (гробницы Хавары севернее Каира и некрополи Фаюмского оазиса, при Птолемеях именовавшегося Арсиноей) их называют фаюмскими. Эти изображения выполняли ритуально-магические функции. Появились они в эпоху эллинизма, когда Древний Египет был захвачен римлянами. Эти портретные образы, выполненные на деревянных досках или на холсте, помещались вместе с мумией в гробницу усопшего.
«Портрет молодого римлянина», начало III века н. э.
На фаюмских портретах мы видим египтян, сирийцев, нубийцев, иудеев, греков и римлян, живших в Египте в I–IV веках н. э. Из Древнего Рима в Египет пришел обычай хранить в доме написанные на деревянных дощечках портреты хозяев, а также скульптурные маски умерших родственников.
Фаюмские портреты создавались в технике темперы или энкаустики, что особенно характерно для более ранних изображений. Энкаустика — это живопись красками, где главным связующим звеном был воск. Художники использовали расплавленные восковые краски (на многих дощечках с портретными изображениями сохранились следы стекания таких красок). Подобная техника требовала особых приемов. На области щек, подбородка и носа краска накладывалась плотными слоями, а остальные части лица и волосы писались более жидкой краской. Мастера использовали для портретов тонкие дощечки из сикоморы (тутовой смоковницы) и ливанского кедра.
Среди самых известных портретов, исполненных в технике экаустики, — «Мужской портрет» (вторая половина I века н. э.) и «Портрет пожилого мужчины» (конец I века н. э.), являющиеся прижизненными изображениями. В этих произведениях поражает умелая светотеневая моделировка и использование цветового рефлекса. Вероятно, неизвестные нам мастера, написавшие портреты, прошли эллинистическую школу живописи. В такой же манере исполнены и две другие картины — «Портрет нубийца» и прекрасное женское изображение, т. н. «Госпожа Алина» (II век н. э.). Последний портрет выполнен на холсте с помощью кисти и жидкой темперы.
В период Средневековья, когда искусство было подчинено церкви, в живописи создавались в основном религиозные образы. Но и в это время некоторые художники писали психологически точные портреты. Широкое распространение получили изображения донаторов (дарителей, заказчиков), которых показывали чаще всего в профиль, обращенных к Богу, Мадонне или святому. Образы донаторов обладали несомненным внешним сходством с оригиналами, но не выходили за рамки иконописных канонов, играя в композиции второстепенную роль. Профильные изображения, идущие от иконы, сохраняли главенствующие позиции даже тогда, когда портрет начал приобретать самостоятельное значение.
Дж. Беллини. «Портрет донатора». Фрагмент
Расцвет портретного жанра начался в эпоху Возрождения, когда главной ценностью мира стала активная и целеустремленная личность, способная изменить этот мир и идти наперекор обстоятельствам. В XV веке художники начали создавать самостоятельные портреты, на которых показывали модели на фоне панорамных величественных пейзажей. Таков «Портрет мальчика» кисти Б. Пинтуриккьо. Тем не менее наличие в портретах фрагментов природы не создает целостности, единства человека и окружающего его мира, портретируемый как будто бы заслоняет собой природный ландшафт. Лишь в портретах XVI столетия возникает гармония, своеобразный микрокосм.
К портретной живописи обращались многие знаменитые мастера Возрождения, в том числе Боттичелли, Рафаэль, Леонардо да Винчи. Величайшим произведением мирового искусства стал знаменитый шедевр Леонардо — портрет «Мона Лиза» («Джоконда», ок. 1503), в котором многие портретисты последующих поколений видели образец для подражания.
Огромную роль в развитии европейского портретного жанра сыграл Тициан, создавший целую галерею образов своих современников: поэтов, ученых, церковнослужителей, правителей. В этих произведениях великий итальянский мастер выступил как тонкий психолог и прекрасный знаток человеческой души.
В период Ренессанса многие художники, создававшие алтарные и мифологические композиции, обращались к портретному жанру. Глубоким проникновением во внутренний мир модели отличаются психологические портреты нидерландского живописца Яна ван Эйка («Тимофей», 1432; «Человек в красном тюрбане», 1433). Признанным мастером портретного жанра был немецкий художник Альбрехт Дюрер, автопортреты которого до сих пор восхищают зрителей и служат примером для художников.
Б. Пинтуриккьо. «Портрет мальчика». Картинная галерея, Дрезден
В эпоху Возрождения в европейской живописи появились разнообразные формы портрета. Большой популярностью в то время пользовался погрудный портрет, хотя появлялись и поясные, поколенные изображения и портреты в полный рост. Знатные супружеские пары заказывали парные портреты, в которых модели изображались на разных холстах, но обе композиции объединял общий замысел, колорит, пейзажный фон. Яркий пример парных портретов — изображения герцога и герцогини Урбинских (Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца, 1465), созданные итальянским живописцем Пьеро делла Франческа.
Широкое распространение получили и групповые портреты, когда на одном холсте художник показывал несколько моделей. Образцом подобного произведения является «Портрет Папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе» (1545–1546) кисти Тициана.
По характеру изображения портреты стали делиться на парадные и интимные. Первые создавались с целью возвеличивания и прославления людей, представленных на них. Парадные портреты заказывали у известных художников царствующие особы и члены их семей, придворные, церковнослужители, занимавшие верхние ступени иерархической лестницы.
Создавая парадные портреты, живописцы изображали мужчин в богатых мундирах, расшитых золотом. Дамы, позировавшие художнику, надевали самые роскошные платья и украшали себя драгоценностями. Особую роль играл в таких портретах фон. Мастера писали свои модели на фоне пейзажа, архитектурных элементов (арок, колонн) и пышных драпировок.
Крупнейшим мастером парадного портрета был фламандец П. П. Рубенс, работавший при королевских дворах многих государств. Его знатные и богатые современники мечтали о том, чтобы живописец запечатлел их на своих полотнах. Заказные портреты Рубенса, поражающие богатством красок и виртуозностью рисунка, несколько идеализированы и холодны. Изображения родных и друзей, которые художник создавал для себя, полны теплого и искреннего чувства, в них нет стремления польстить модели, как в парадных портретах для богатых заказчиков.
Учеником и последователем Рубенса был талантливый фламандский живописец А. Ван Дейк, создавший галерею портретных образов своих современников: ученых, юристов, врачей, художников, купцов, военачальников, церковнослужителей, придворных. Эти реалистичные изображения тонко передают индивидуальную неповторимость моделей.
Портреты, исполненные Ван Дейком в поздний период, когда художник работал при дворе английского короля Карла, менее совершенны в художественном отношении, т. к. получавший множество заказов мастер не справлялся с ними и перепоручал изображение некоторых деталей своим помощникам. Но и в это время Ван Дейком был написан ряд довольно удачных картин (луврский портрет Карла I, ок. 1635; «Трое детей Карла I», 1635).
А. Ван Дейк. «Трое детей Карла I», 1635, Королевское собрание, Виндзорский замок
В XVII столетии важное место в европейской живописи занимал интимный (камерный) портрет, цель которого — показать душевное состояние человека, его чувства и эмоции. Признанным мастером такого типа портрета стал голландский художник Рембрандт, написавший множество проникновенных образов. Искренним чувством проникнуты «Портрет старушки» (1654), «Портрет сына Титуса за чтением» (1657), «Хендрикье Стоффельс у окна» (портрет второй жены художника, ок. 1659). Эти произведения представляют зрителю обыкновенных людей, не имеющих ни знатных предков, ни богатства. Но для Рембрандта, открывшего новую страницу в истории портретного жанра, было важно передать душевную доброту своей модели, ее истинно человеческие качества.
Мастерство Рембрандта проявилось и в его крупноформатных групповых портретах («Ночной дозор», 1642; «Синдики», 1662), передающих различные темпераменты и яркие человеческие индивидуальности.
Одним из самых замечательных европейских портретистов XVII века был испанский художник Д. Веласкес, написавший не только великое множество парадных портретов, представляющих испанских королей, их жен и детей, но и целый ряд камерных изображений простых людей. К лучшим чувствам зрителя обращены трагические образы придворных карликов — мудрых и сдержанных или озлобленных, но всегда сохраняющих чувство человеческого достоинства («Портрет шута Себастьяно Мора», ок. 1648).
Дальнейшее развитие портретный жанр получил в XVIII веке. Портрет, в отличие от пейзажа, давал художникам хороший заработок. Многие живописцы, занимавшиеся созданием парадных портретов, стремясь польстить богатому и высокородному заказчику, старались выделить самые привлекательные черты его внешности и затенить недостатки.
Но наиболее смелые и талантливые мастера не боялись гнева властителей и показывали людей такими, какими они были на самом деле, не скрывая их физических и моральных недостатков. В этом смысле интересен известный «Портрет семьи короля Карла IV» (1801) кисти знаменитого испанского живописца и графика Ф. Гойи. Национальная школа портретной живописи появилась в Англии. Крупнейшие ее представители — художники Дж. Рейнолдс и Т. Гейнсборо, работавшие в XVIII веке. Их традиции унаследовали более молодые английские мастера: Дж. Ромни, Дж. Хопнер, Дж. Опи.
Важное место занимал портрет в искусстве Франции. Одним из самых талантливых художников второй половины XVIII — первой четверти XIX века был Ж. Л. Давид, создавший, наряду с картинами античного и исторического жанра, множество прекрасных портретов. Среди шедевров мастера — необыкновенно выразительный образ мадам Рекамье (1800) и романтически приподнятый портрет «Наполеон Бонапарт на перевале Сен-Бернар» (1800).
Непревзойденным мастером портретного жанра являлся Ж. О. Д. Энгр, прославивший свое имя парадными портретами, отличающимися звучной цветовой гаммой и изяществом линий.
П. Пикассо. «Портрет поэта Сабартеса», 1901, ГМИИ, Москва
П. Пикассо. «Портрет Воллара», ок. 1909, ГМИИ, Москва
Прекрасные образцы романтического портрета представили миру такие французские художники, как Т. Жерико, Э. Делакруа.
Свое отношение к жизни и искусству выразили в портретах французские реалисты (Ж. Ф. Милле, К. Коро, Г. Курбе), импрессионисты (Э. Дега, О. Ренуар) и постимпрессионисты (П. Сезанн, В. Ван Гог).
К портретному жанру обращались и представители модернистских течений, появившихся в XX веке. Множество портретов оставил нам знаменитый французский художник Пабло Пикассо. По этим работам можно проследить, как развивалось творчество мастера от т. н. голубого периода к кубизму.
В русской живописи портретный жанр появился позже, чем в европейской. Первым образцом портретного искусства была парсуна (от русского «персона») — произведения русской, белорусской и украинской портретной живописи, выполненные на традициях иконописи.
Настоящий портрет, основанный на передаче внешнего сходства, появился в XVIII столетии. Многие портреты, созданные в первой половине века, по своим художественным особенностям все еще напоминали парсуну. Таково изображение полковника А. П. Радищева, деда знаменитого автора книги «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева.
Неизвестный художник. «Государь всея Руси Иван IV Грозный». конец XVII века
Неизвестный художник. «Портрет Афанасия Прокофьевича Радищева», 1731–1734, Художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов
Значительный вклад в развитие русской портретной живописи внес талантливый художник первой половины XVIII века И. Н. Никитин, с мастерством психолога показавший в «Портрете напольного гетмана» (1720-е) сложный, многогранный образ человека Петровской эпохи.
Живопись второй половины XVIII века связана с именами таких известных портретистов, как Ф. С. Рокотов, создавший множество одухотворенных образов современников (портрет В. И. Майкова, ок. 1765), Д. Г. Левицкий, автор прекрасных парадных и камерных портретов, передающих цельность натуры моделей (портреты воспитанниц Смольного института, ок. 1773–1776), В. Л. Боровиковский, чьи удивительно лиричные женские портреты до сих пор восхищают зрителей.
Как и в европейском искусстве, главным героем в русской портретной живописи первой половины XIX века становится романтический герой, необыкновенная личность с многогранным характером. Мечтательность и в то же время героический пафос свойственны образу гусара Е. В. Давыдова (О. А. Кипренский, 1809). Многие художники создают замечательные автопортреты, наполненные романтической верой в человека, в его способности творить прекрасное («Автопортрет с альбомом в руках» О. А. Кипренского; автопортрет Карла Брюллова, 1848).
1860–1870-е годы — время становления реализма в русской живописи, наиболее ярко проявившегося в творчестве художников-передвижников. В этот период в портретном жанре большим успехом у демократически настроенной публики пользовался портрет-тип, на котором модель получала не только психологическую оценку, но и рассматривалась с точки зрения ее места в обществе. В таких произведениях авторы уделяли равное внимание как индивидуальным, так и типическим чертам портретируемых.
Д. Д. Жилинский. «Портрет скульптора И. С. Ефимова», 1954, Калмыцкий краеведческий музей им. профессора Н. Н. Пальмова, Элиста
Образцом такого портрета-типа стал написанный в 1867 году художником Н. Н. Ге портрет А. И. Герцена. Глядя на фотографии писателя-демократа, можно понять, как точно уловил мастер внешнее сходство. Но живописец не остановился на этом, он запечатлел на полотне духовную жизнь личности, стремящейся в борьбе добиться счастья для своего народа. В образе Герцена Ге показал собирательный тип лучших людей своей эпохи.
Традиции портретной живописи Ге были подхвачены такими мастерами, как В. Г. Перов (портрет Ф. М. Достоевского, 1872), И. Н. Крамской (портрет Л. Н. Толстого, 1873). Эти художники создали целую галерею образов своих выдающихся современников.
Замечательные портреты-типы были написаны И. Е. Репиным, сумевшим очень точно передать неповторимую индивидуальность каждого человека. С помощью верно подмеченных жестов, поз, выражений лиц мастер дает социальную и духовную характеристику портретируемых. Значительный и волевой человек предстает на исполненном Репиным в 1881 году портрете Н. И. Пирогова. Глубокий артистический талант и страстность натуры видит зритель на его полотне, изображающем актрису П. А. Стрепетову (1882).
В советский период реалистический портрет-тип получил дальнейшее развитие в творчестве таких художников, как Г. Г. Ряжский («Председательница», 1928), М. В. Нестеров («Портрет академика И. П. Павлова», 1935). Типические особенности народного характера отразились в многочисленных образах крестьян, созданных художником А. А. Пластовым («Портрет конюха лесничества Петра Тоньшина», 1958).
Острую психологическую характеристику своих моделей дают такие известные портретисты, как П. Д. Корин («Портрет скульптора С. Т. Коненкова», 1947), Т. Т. Салахов («Композитор Кара Караев, 1960), Д. И. Жилинский («Портрет скульптора И. С. Ефимова», 1954) и многие другие.
В настоящее время в портретном жанре успешно работают такие художники, как Н. Сафронов, исполнивший множество живописных образов знаменитых политиков, актеров и музыкантов, И. С. Глазунов, создавший целую галерею портретов известных деятелей науки и культуры.
Огромный вклад в развитие русской портретной живописи внес А. М. Шилов («Портрет академика И. Л. Кнунянца», 1974; «Портрет Оли», 1974).
Имя Кампена, одного из основоположников нидерландского Раннего Возрождения, встречалось во многих документальных источниках XV столетия, правда, без перечисления картин, написанных художником. Лишь в начале XX века было установлено, что Робер Кампен и мастер из Флемаля, создавший множество живописных произведений, на самом деле одно и то же лицо.
Один из первых портретистов в нидерландский живописи, Робер Кампен, родился в Валансьене. Биографических сведений о нем до нас дошло немного. Известно, что работал художник в Турне и в 1410 году стал гражданином этого города, где имел довольно большую мастерскую. У Кампена было множество помощников и учеников, один из самых известных — Рогир ван дер Вейден. В 1423 году живописец принял активное участие в восстании горожан против патрициев. Вскоре Кампена назначили членом нового городского управления, но в дальнейшем он подвергся преследованиям со стороны властей.
Центральное место в творческом наследии Кампена занимают алтарные композиции (заказы на них он получал от жителей города) и портреты. Работал художник в технике масляной живописи на деревянной доске.
Р. Кампен. «Женский портрет», Национальная галерея, Лондон
Ранние произведения Кампена выполнены в традициях готического искусства («Рождество», ок. 1420–1425, Городской музей, Дижон; «Злой разбойник на кресте», ок. 1430, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне).
Позднее в живописи художника появились черты новаторства. Он начинает изображать религиозные сцены в интерьере, напоминающем обычный бюргерский дом («Алтарь Мероде», ок. 1427–1428, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Богоматерь с младенцем», начало 1430-х, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Богоматерь с младенцем у камина», ок. 1430, Национальная галерея, Лондон; «Алтарь Верля», 1438, Прадо, Мадрид). Образы, представленные в этих композициях, — не бесплотные, лишенные жизненной силы ангелы и святые, а реальные люди, современники Кампена. Таковы его мадонны, плотные, пышущие здоровьем, широкоскулые молодые женщины. Такой тип Богоматери, характерный для творчества Кампена, исследователи назвали «бюргерской Мадонной».
Р. Кампен. «Женский портрет», Национальная галерея, Лондон
Портретные работы Кампена свидетельствуют о его стремлении в точности следовать натуре. Видно, что художнику важно передать внешнее сходство, не углубляясь в характеристику душевных качеств модели. Портретируемые на картинах мастера не смотрят на зрителя, они выглядят погруженными в собственные мысли. Таковы парные «Мужской портрет» и «Женский портрет» (оба — Национальная галерея, Лондон), «Портрет Робера де Масмина» (ок. 1430, Государственные музеи, Берлин; вариант — музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид) и др.
Ян ван Эйк был не только талантливым художником, но и прекрасным дипломатом. Филипп Добрый, герцог Бургундии, послал его в Испанию, чтобы договориться о свадьбе с испанской принцессой и написать ее портрет. Ван Эйк блестяще справился с этой миссией. К сожалению, портрет инфанты не сохранился, и современный зритель не может полюбоваться творением знаменитого мастера.
Нидерландский живописец Ян ван Эйк родился в местечке Маасэйк близ города Маастрихта. Нам известно совсем немного фактов из биографии художника, даже дата его рождения неточна.
Первым учителем живописи Яна был его старший брат, Губерт ван Эйк. В 1422 году Ян ван Эйк стал придворным живописцем герцога Иоанна Баварского в Гааге.
В 1425 году, после смерти Иоанна, ван Эйк оставил Гаагу и перебрался в Лилль, а затем в Брюгге, где занял должность художника при дворе правителя Нидерландов, герцога Бургундского Филиппа Доброго. В 1427 году по поручению герцога мастер побывал в Испании, а в 1428–1429 — в Португалии и Англии.
С 1430 года Ян ван Эйк постоянно проживал в Брюгге.
К ранним работам художника некоторые исследователи относят миниатюры «Турино-миланского часослова», хотя доказательств авторства ван Эйка имеется немного.
Самой значительной работой мастера стал многочастный алтарь для церкви Св. Бавона в Брюгге, расписанный ван Эйком совместно с братом Губертом. Судьба этого произведения, известного как Гентский алтарь, драматична. Во время кровопролитных религиозных войн в XVI веке его разбирали на части и надежно укрывали, чтобы спасти от разрушения. Позднее оказалось, что некоторые фрагменты алтаря вывезены за пределы Нидерландов. Лишь в XX веке большинство его частей были собраны, и алтарь занял свое место в церкви Св. Бавона. К сожалению, некоторые детали были безвозвратно утрачены, и их пришлось заменить копиями.
Среди персонажей Гентского алтаря (всего их более 250) представлены портретные образы заказчиков — донаторов (от лат. donator — «даритель»), гентского бюргера Иодокуса Вейдта и его жены, Изабеллы Борлют. Это не единственные портретные образы современников художника. В средней части алтаря, которая открывается только по праздникам, показана картина мироустройства в понимании человека, жившего в ту эпоху. Зрители видят здесь Святую Троицу, Богоматерь, Иоанна Крестителя, ангелов, поющих гимны. В верхней части композиции в рядах шествующих к жертвенному агнцу святых, апостолов, воинов, пилигримов можно заметить изображения здравствующих соотечественников мастера. В их числе — герцог Бургундский Филипп Добрый, а также Ян и Губерт ван Эйки.
В качестве портретиста Ян ван Эйк выступает и в алтарных композициях. Рядом с образами Богоматери он изображает заказчиков в картинах «Мадонна канцлера Ролена» (ок. 1436, Лувр, Париж) и «Мадонна каноника ван дер Пале» (ок. 1436, Муниципальная художественная галерея, Брюгге).
Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини», 1434, Национальная галерея, Лондон
Интересна композиция «Мадонна канцлера Ролена». Небольшая по своим размерам, она тем не менее поражает пространственной масштабностью. Подобного впечатления мастер добивается, помещая ландшафт с городскими строениями и виднеющимися вдали рекой и горами в арочные проемы. Пейзаж играет здесь важную роль в передаче сущности персонажей. Так, за спиной канцлера Ролена, воплощающего светское начало, ван Эйк поместил изображение жилых зданий, фоном для фигуры Мадонны служит вид церквей — символов христианства. В то же время художник стремится передать не только внешние черты своих персонажей, но и то, что запрятано в глубине человеческой души.
Так, глядя на изображение Ролена, зритель может с уверенностью сказать: главные свойства его характера — жесткость, властность и цинизм.
Если в этом произведении важное место автор отводит интерьеру, то в «Мадонне каноника ван дер Пале» главную роль играют образы Мадонны и заказчика, канцлера ван дер Пале. Их монументальные и величественные фигуры заполняют почти все пространство полотна, а для пейзажа и интерьера места уже почти не остается. Все внимание мастера направлено не на Марию, а на канцлера, к которому обращается и Мадонна, и св. Донат, в то время как св. Георгий указывающим жестом словно представляет заказчика зрителю.
Ян ван Эйк. «Мадонна канцлера Ролена», ок. 1436, Лувр, Париж
По-иному изображен и главный персонаж картины — канцлер ван дер Пале. Его портрет свидетельствует: ван Эйку теперь важно показать не созерцателя, а человека, погруженного в собственные мысли, пытающегося решить какие-то сложные проблемы. Позднее такая трактовка образов станет обычной для портретного жанра нидерландской живописи.
Большое место в творчестве ван Эйка отведено и собственно портретной живописи. Чувствуется, что мастер стремится не только передать внешнее сходство, но и уловить индивидуальные черты своих моделей. Во многих его портретах ощущается глубокий интерес к человеческой личности. Таковы известные картины «Кардинал Никколо Альбергатти» (1431, Музей истории искусства, Вена), «Тимофей» (1432, Национальная галерея, Лондон), «Портрет человека в красном тюрбане» (1433, Национальная галерея, Лондон), «Маргарет ван Эйк» (1439, Муниципальная художественная галерея, Брюгге).
Первый набросок к портрету кардинала Альбергатти был выполнен в 1431 году, когда в Бургундию этот кардинал и папский легат прибыли с официальным визитом. Вскоре художник внес в рисунок некоторые изменения и дополнения. Эта работа говорит о том, что ван Эйка здесь интересует прежде всего передача портретного сходства, его карандаш не касается внутренних переживаний модели. Мастер стремится как можно более точно передать индивидуальные особенности мимики, лица, фигуры кардинала.
Немного позже ван Эйк в технике масляной живописи исполнил портрет Никколо Альбергатти. Все свое внимание художник направляет на передачу внутреннего, душевного мира кардинала, не останавливаясь на детализации портретного сходства. На полотне Альбергатти предстает как человек мягкий, но в то же время неотразимо обаятельный.
О том, как развивается живописный метод мастера, особенно ярко свидетельствует картина «Тимофей». Ван Эйк изобразил задумчивого человека, несомненно, обладающего мягким и нерешительным характером.
Взгляд Тимофея, направленный в пустоту, говорит о том, что перед зрителем — необыкновенно скромный, добрый и искренний человек.
Еще более выразителен взгляд модели, представленной на портрете «Человек в красном тюрбане». Его глаза, устремленные на зрителя, красноречиво говорят о том, что их обладатель пережил какую-то личную трагедию, заставившую его страдать.
Трактовка образов в этих двух картинах несколько иная, чем в более ранних портретных работах мастера. «Тимофей» и «Человек в красном тюрбане» — в полном смысле слова психологические портреты.
В то же время ван Эйка интересует не только духовный мир конкретной личности, но и ее отношение к окружающей действительности.
Например, Тимофей взирает на мир задумчиво и спокойно, а для человека в красном тюрбане реальность — это нечто враждебное и суровое.
В 1434 году Ян ван Эйк создал свой знаменитый шедевр — «Портрет четы Арнольфини» (Национальная галерея, Лондон). Искусствоведы полагают, что на картине изображен купец из Лукки Джованни Арнольфини с супругой Джованной Ченами. Считается, что художник изобразил момент бракосочетания, когда супруги дают друг другу клятву верности и любви.
Ян ван Эйк был другом Арнольфини. Зеркало на заднем плане картины имеет надпись, которая сообщает о том, что среди свидетелей, присутствующих на свадебном обряде, находился и сам художник.
Композиция интересна тем, что фигуры супругов окружает множество предметов, имеющих символическое значение.
Так, на подоконнике и ларе рассыпаны яблоки, символизирующие райское блаженство. Хрустальные четки, лежащие на столе, воплощают благочестие, домашние туфли на полу — супружескую верность, щетка — чистоту, зажженная свеча в канделябре — символ божества, охраняющего таинство обряда. И даже маленькая собачка у ног супружеской четы наводит зрителя на мысль о верности.
Глубоким проникновением во внутренний мир моделей отличаются поздние портреты Яна ван Эйка. Глядя на картину «Портрет Яна ван Леув» (1436), зритель может догадаться о чувствах, которые испытывает изображенный на полотне человек, — настолько выразительны его глаза.
Вершиной портретной живописи стал портрет жены художника, Маргариты ван Эйк (1439, Муниципальная художественная галерея, Брюгге).
Очень объективно передает мастер характер своей модели, скрывающийся за приятным внешним обликом женщины.
Создавший множество одухотворенных портретных образов, Ян ван Эйк является одним из первых европейских мастеров портрета, выделивших его в отдельный художественный жанр.
При жизни Пизанелло входил в круг самых знаменитых итальянских художников. Пизанелло являлся не только талантливым живописцем и рисовальщиком, но и замечательным медальером. К сожалению, до наших дней дошло немного его работ. Многие росписи, выполненные этим мастером, погибли.
Итальянский художник Антонио Пизанелло (настоящее имя — Антонио ди Пуччи да Черрето) родился в Пизе. Его учителем был Стефано да Верона. Известно, что Пизанелло некоторое время работал с Джентиле да Фабриано, который после смерти оставил ему все свои принадлежности для живописи. Жил мастер в Вероне, Венеции, Мантуе, где работал при дворе Гонзага, в Милане, Павии, Ферраре при дворе Лионелло д’Эсте, а также в Неаполе — здесь он занимал должность придворного художника короля Альфонса Арагонского.
В 1442 году Пизанелло принял участие в штурме Вероны войсками мантуанского герцога, за что власти Венеции лишили его права жить в Вероне и других венецианских провинциях. Славу художнику принесли его фрески. До наших дней дошли немногие из них. Так, были уничтожены росписи римской базилики Сан-Джованни ин Латерано, Дворца дожей в Венеции и замка Висконти в Павии. Сильно повреждены также фрески на сюжеты рыцарских легенд в мантуанском Палаццо Дукале.
А. Пизанелло. «Портрет Маргариты Гонзага» («Принцесса из дома д‘Эсте»), ок. 1435–1440, Лувр, Париж
В творчестве Пизанелло сильны традиции позднеготического искусства. В отличие от многих мастеров Возрождения он не интересовался проблемами передачи перспективы. Его картины характеризуются отсутствием объемности и тщательной детализацией. Художник увлеченно выписывает цветы, птиц и животных («Мадонна с куропатками», ок. 1420, Музей Кастельвеккио, Верона).
В то же время произведения Пизанелло выходят далеко за рамки позднеготической живописи. В его картинах нет того религиозного умиления, которое было свойственно творчеству средневековых мастеров, они сдержанны, лаконичны и даже суровы («Явление Мадонны святым Антонию Аббату и Георгию», ок. 1445, Национальная галерея, Лондон).
Гуманистические идеалы, свойственные искусству Возрождения, ярко проявились в творчестве Пизанелло. Художник стал основоположником нового жанра — изображение портретных медалей, стилизованных под античные монеты.
Живописных портретов мастера сохранилось всего два. Это «Портрет Маргариты Гонзага» («Принцесса из дома д ‘Эсте», ок. 1435–1440, Лувр, Париж) и «Лионелло д’Эсте» (1441, галерея академии Каррара, Бергамо).
В отличие от жизнеутверждающей и оптимистичной живописи Яна ван Эйка искусство его младшего современника Рогира ван дер Вейдена полно внутреннего драматизма и напряженности. Особенно характерно это для раннего творчества нидерландского мастера. Такова эмоциональная и экспрессивно-выразительная композиция «Снятие с креста» (1437–1438, Прадо, Мадрид).
Нидерландский живописец Рогир ван дер Вейден (настоящее его имя — Роже де ла Пастюр) родился в Турне, в семье резчика по дереву. Считается, что свой путь в искусстве он начинал как скульптор и мастер ювелирного дела.
В 1427 году Рогир ван дер Вейден начал обучаться в мастерской Робера Кампена. В 1432 году он стал членом гильдии живописцев в Турне.
С 1435 года Рогир ван дер Вейден жил и работал в Турне, где открыл собственную мастерскую. К этому времени он был уже известным живописцем, получавшим множество выгодных заказов. Главное место в творческом наследии Рогира ван дер Вейдена занимают портреты, диптихи-складни и алтари с несколькими створками.
В алтарных композициях Рогира ван дер Вейдена нет того светлого и радостного чувства, которое пронизывает работы Яна ван Эйка. Полон трагизма полиптих «Страшный суд» (1446–1451, Капелла госпиталя, Бон, Северная Франция).
В 1450 году художник посетил Италию. Он побывал в Венеции, Риме, Ферраре. Это путешествие оказало на его творчество благотворное действие. Теперь картины мастера стали менее мрачными, в них появилось больше света и воздуха. Важную роль в алтарных композициях Рогира ван дер Вейдена начал играть пейзажный фон (триптих «Алтарь Колумбы», ок. 1458–1459, Старая пинакотека, Мюнхен). Центральная часть этого произведения — «Поклонение волхвов» — являет собой мирную сцену, в которой волхвы в своих нарядных одеждах похожи на нидерландских аристократов, современников художника. В облике одного из персонажей Рогир ван дер Вейден показал самого герцога Бургундского, Карла Смелого.
Рогир ван дер Вейден. «Женский портрет», 1460-е
Рогир ван дер Вейден. «Женский портрет», 1460-е
Живопись Рогира ван дер Вейдена направлена на удовлетворение вкусов аристократических слоев нидерландского общества. Большинство портретов художника изображает знатных и влиятельных жителей страны («Портрет Франческо д’Эсте» (ок. 1460, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Рыцарь ордена Золотого руна», ок. 1460, Королевский музей изящных искусств, Брюссель). Живописец стремится запечатлеть прежде всего такие черты модели, как внешний и внутренний аристократизм. Чувствуется, что люди, представленные на портретах, погружены в свои мысли и словно не желают, чтобы их внутренний мир был открыт для других. Поэтому и глаза их смотрят мимо зрителя. Чтобы не отвлекать внимание на посторонние предметы, Рогир показывает портретируемых на темном фоне.
В творческом наследии мастера множество женских портретных образов, в которых художник пытается дать модели острую, как бы формульную характеристику, которая сродни мгновенному впечатлению.
Рогир ван дер Вейден стал создателем особого типа портрета в нидерландском искусстве. Это портрет-диптих, где изображенный человек представлен в молитвенном обращении к Богородице или своему святому покровителю.
Искусство Доменико Венециано сформировалось под влиянием художественной жизни Флоренции. Живописец воспринял традиции таких известных мастеров, как Мазаччо, фра Анджелико, фра Филиппо Липпи, творчеству которых были свойственны такие черты, как упорядоченность композиции, строгая расстановка пространственных планов.
Итальянский живописец Доменико Венециано (полное имя — Доменико ди Бартоломео) родился в Венеции. В юности он обучался у венецианских мастеров, затем брал уроки у А. Пизанелло.
В 1437–1438 годах Доменико Венециано работал в Перудже, где занимался росписями палаццо Бальони. Но большую часть своей жизни художник провел во Флоренции. В ранних произведениях Доменико Венециано прослеживается влияние позднеготического искусства, что проявляется в тщательной передаче мельчайших деталей ландшафта, а также одежды персонажей. На традиции средневековой живописи указывает и несколько условная передача пространственных планов.
В этот период Доменико Венециано создал композиции, близкие по своей стилистике творчеству Пизанелло. Таково тондо «Поклонение царей» («Поклонение волхвов», ок. 1434, Государственные музеи, Берлин). Эта работа свидетельствует о замечательном колористическом мастерстве художника. Чистая, почти прозрачная палитра Доменико Венециано в более поздних работах обогащается виртуозной передачей естественного света и воздуха.
Д. Венециано. «Портрет молодой женщины», 1440
В конце 1430-х годов Доменико Венециано по приглашению Медичи прибыл во Флоренцию. С этим городом связано все его дальнейшее творчество. Среди лучших флорентийских работ мастера — алтарная роспись «Житие св. Лючии» (ок. 1445–1447, Галерея Уффици, Флоренция), восхищающая богатством красок и умением сочетать архитектурные детали с художественными формами.
Доменико Венециано был талантливым портретистом. На его картинах женские лица, представленные в профиль, изображены на фоне пейзажа и на серебристо-голубом фоне, символизирующем небо. Гармония фона и нежного лица с тонкими чертами делает эти произведения необыкновенно музыкальными («Портрет молодой женщины», 1440).
Работ нидерландского мастера Петруса Кристуса, дошедших до наших дней, насчитывается немного. Излюбленными жанрами художника были портреты и алтарные композиции. Существует предположение, что после смерти своего учителя, Яна ван Эйка, Кристус завершил начатые им картины «Св. Иероним» и «Богоматерь со святыми».
Нидерландский живописец Петрус Кристус родился в Барле (Брабант). Учился он у знаменитого художника Яна ван Эйка. Большую часть своей жизни Кристус провел в Брюгге, где в 1444 году получил звание мастера.
В ранних работах живописца ощущается влияние учителя, а также старшего современника Кристуса, Рогира ван дер Вейдена. От Яна ван Эйка идет стремление Кристуса привнести в религиозный сюжет элемент жанровости. Так, в композиции «Св. Элигий» (1449, собрание Леман, Нью-Йорк) святой, почитаемый как покровитель мастеров золотых дел, представлен в облике ювелира в интерьере ювелирной лавки. За спиной владельца мастерской — обычного человека, ничем не напоминающего святого, — стоит молодая пара, пришедшая сюда, чтобы выбрать кольца.
П. Кристус. «Портрет молодой женщины», 1450-е
В манере Рогира ван дер Вейдена исполнена эмоционально выразительная картина «Оплакивание Христа» (конец 1440-х, Королевский музей изящных искусств, Брюссель).
Главные отличительные свойства этого произведения — удлиненные пропорции человеческих фигур и свободная компоновка пространственных планов.
Очень выразительны портретные образы Кристуса. Его модели не выглядят отстраненными от мира, они как будто обращаются к зрителю, словно пытаясь взглядом выразить свои мысли и чувства («Портрет Эдварда Граймстона», 1446, собрание герцога Веруламского, Корэмбери; «Портрет картезианского монаха», 1446, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Портрет молодой женщины», 1450-е). В отличие от своих современников Кристус чаще всего изображал портретируемых не на нейтральном фоне, а в интерьере («Портрет молодого человека», ок. 1450–1460, Национальная галерея, Лондон).
Современники называли Пьеро делла Франческу «монархом живописи». Но он был не только талантливым художником, автором многочисленных алтарных композиций, но и известным исследователем искусства, написавшим теоретические трактаты «О перспективе в живописи» и «Книжица о пяти правильных телах».
Итальянский художник Пьеро делла Франческа, ярчайший представитель искусства Раннего Возрождения, родился в Борго Сан Сеполькро (ныне город Сансеполькро). Учился он в мастерской знаменитого Доменико Венециано.
Работая во Флоренции, художник внимательно изучал творчество своих предшественников: Паоло Уччелло, Мазаччо и Джотто. Большое влияние на него оказало также искусство голландских мастеров. Излюбленным жанром Пьеро делла Франчески являлся религиозный. Его алтарные картины характеризуются ясностью и строгостью композиционного строя, свежестью и звучностью красок. Таковы работы «Мадонна делла Мизерикордиа» (ок. 1448, пинакотека, Сансеполькро), «Мадонна со святыми» (ок. 1472–1474, галерея Брера, Милан) и фресковые композиции «Мария Магдалина» (ок. 1460, собор, Ареццо), «Вознесение Христа» (1463–1465, пинакотека, Сансеполькро).
Живопись Пьеро делла Франчески лишена напряженного драматизма, персонажи его картин, спокойные и величавые, не похожи на героев полотен мастеров Позднего Возрождения, для которых было важно отобразить внутренние конфликты человека.
П. делла Франческа. «Портрет Баттисты Сфорца, герцогини Урбинской», ок. 1465, галерея Уффици, Флоренция
П. делла Франческа. «Портрет Федериго да Монтефельтро, герцога Урбинского», ок. 1465, галерея Уффици, Флоренция
Это отношение мастера к человеку прослеживается и в его знаменитых парных портретах герцога и герцогини Урбинских. Портреты Федериго да Монтефельтро и его жены, Баттисты Сфорца (ок. 1465, галерея Уффици, Флоренция) — это, пожалуй, единственный и весьма удачный опыт художника в области портретного жанра.
Обратившись к традиционному для того времени типу профильного портрета, Пьеро делла Франческа отказался от обычной стилизации и создал картины, в которых монументальная величавость и значительность образов соединились с точностью и тщательностью передачи натуры. Лица написаны с пластической объемностью и кажутся естественными на фоне окутанного воздушной дымкой пейзажа (художник не окружил своих героев пейзажным фоном, подобно многим портретистам его времени, а гармонично вписал их в этот фон). На обороте диптиха Пьеро делла Франческа показал триумф герцогов. Это изображение по своей детализированности напоминает манеру художников нидерландской школы.
Федериго да Монтефельтро, герцог Урбинский, выдающийся военачальник, политик и меценат, был другом живописца. Пьеро делла Франческа изобразил его и в своей известной картине «Мадонна со святыми и ангелами и заказчиком Федериго да Монтефельтро» (ок. 1472–1474, галерея Брера, Милан).
Портретные образы герцога и герцогини Урбинских занимают значительное место в истории портретной живописи XV столетия и ставят их автора в один ряд с виднейшими итальянскими художниками — представителями этого жанра.
В творчестве Антонелло да Мессины гуманистические идеи итальянского Раннего Возрождения соединились с традициями нидерландской школы живописи. Особенно заметны северные мотивы не только в его ранних, но и зрелых работах («Распятие», 1455, Музей искусств, Бухарест; «Се человек», ок. 1470, Метрополитен-музей, Нью-Йорк).
Итальянский живописец Антонелло да Мессина родился на Сицилии в городе Мессине. Художественное образование он получил в Неаполе у мастера Колантинио (ок. 1475–1476). Большое влияние на молодого живописца оказал А. Пизанелло, который в это время работал в Неаполе, а также Пьеро делла Франческа (многие картины Антонелло да Мессины говорят о его знакомстве с творчеством этого мастера). Все эти влияния, наряду с традициями нидерландского искусства, прослеживаются в произведениях Антонелло да Мессины («Христос Спаситель», 1465; «Св. Иероним в келье», ок. 1465, обе картины находятся в Национальной галерее, Лондон; «Благовещение», 1474, Национальный музей, Сиракузы; «Распятие», ок. 1475, Национальная галерея, Лондон; вариант, ок. 1475, Королевский музей изящных искусств, Антверпен).
Именно от нидерландцев идет иконография образов, интерес к передаче деталей и световая насыщенность изображения в работах Антонелло да Мессины. Эта увлеченность нидерландским искусством побудила художника перейти от традиционной в Италии темперы к технике масляной живописи.
В то же время в творчестве Антонелло да Мессины отразилось гуманистическое мировоззрение итальянского Возрождения с его стремлением к упорядоченности, пространственной ясности, обобщенности и монументальности. Человек в этих картинах представлен как личность значимая, обладающая высокой духовностью. Персонажи на полотнах Антонелло да Мессины даны обычно крупным планом, что делает их величественнее и значительнее (три фрагмента монументального «Алтаря Сан-Кассиано», ок. 1475–1476, Музей истории искусства, Вена; «Мадонна Аннунциата», ок. 1475, Городской музей, Палермо; «Св. Себастьян», ок. 1475–1476, Картинная галерея, Дрезден).
Антонелло да Мессина прославился также как талантливый портретист. Особенно много портретов было создано мастером в 1470-е годы. К этому периоду относятся картины «Юноша» (ок. 1470, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), «Автопортрет» (ок. 1473, Национальная галерея, Лондон), «Мужской портрет» (ок. 1474–1475, галерея Боргезе, Рим), «Мужской портрет» (ок. 1475, Музей искусств, Филадельфия), «Кондотьер» (1475, Лувр, Париж).
В портретном творчестве Антонелло да Мессины также отразилось влияние нидерландской живописи, что особенно ярко проявилось в таких элементах, как трехчастный разворот фигуры, тщательность передачи лица модели, темный, глухой фон.
Но в портретах, равно как и в работах других жанров, ощущается стремление мастера донести до зрителя гуманистические представления искусства Возрождения о человеке как о свободной, активной личности. С этой целью художник использует звучные цветовые пятна, контрасты оттенков, резкие светотеневые переходы, подчеркивающие яркую индивидуальность моделей, их внутреннюю энергию.
Глядя на портреты Антонелло да Мессины, почти невозможно разгадать имен моделей, но от этого картины мастера не становятся менее значимыми. Главная их ценность для нас в том, что они являются подлинным свидетельством о людях, живших в то время. Художник настолько точно характеризует свои модели, что они кажутся живыми.
Антонелло да Мессина никогда не идеализировал свои модели. Главным для него было передать характер человека, его целеустремленность и внутреннюю энергию. Хотя мастер писал в основном людей знатного происхождения, в его портретах ничто не указывает на сословные различия — ни одежда, ни аксессуары, ни обстановка. Чаще всего портретируемые изображены в строгих черных или красных одеждах без всяких украшений.
Тщательная светотеневая моделировка лица, точные линии овала делают облик модели чеканным и строгим. Таков «Потрет молодого человека в красной шапке» (ок. 1475, Национальная галерея, Лондон). Юноша внимательно смотрит на зрителя, его губы плотно сжаты, а выражение лица кажется серьезным и замкнутым. Зритель явственно ощущает ту связь, которая появляется между ним и изображенным на портрете человеком.
Портретное творчество Антонелло да Мессины ставит художника в один ряд с самыми значительными мастерами итальянской живописи XV столетия.
Искусство Боттичелли ярко выразило дух флорентийской культуры второй половины XV — начала XVI века, ее утонченность и поэзию, гуманистические идеи и неоплатоническую философию. Мир, созданный Боттичелли, удивительно красив и гармоничен, а его герои, хрупкие и одухотворенные, несмотря на свою отрешенность, наделены внутренней силой.
Итальянский живописец Сандро Боттичелли появился на свет во Флоренции, в семье зажиточного горожанина. В наши дни сохранилось довольно мало сведений о жизни художника. Известно, что учился он в мастерской Филиппо Липпи. Влияние этого мастера отразилось в ранних работах Боттичелли. Но очень скоро он выработал свой собственный неповторимый стиль, отличающий его картины от произведение других флорентийских живописцев эпохи Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным.
Раннее портретное творчество Боттичелли свидетельствует, что значительную роль при создании этих работ сыграли художественные манеры таких мастеров, как Филиппо Липпи, Андреа Верроккио и Антонио Поллайоло. В более зрелых произведениях Боттичелли данное воздействие почти не ощущается.
С. Боттичелли. «Человек с медалью», ок.1474, галерея Уффици, Флоренция
Интерес к портретному жанру выразился и в произведениях другой жанровой направленности. Так, множество ярких портретных образов можно увидеть в картине «Поклонение волхвов» (1477, галерея Уффици, Флоренция) и ватиканских росписях.
На полотне «Поклонение волхвов» художник показал членов семьи Медичи, поклоняющихся младенцу. Один из волхвов — Козимо Медичи, облик которого передан с большой точностью. Среди персонажей картины живописец изобразил и самого себя.
К этому времени относятся и композиции на мифологические сюжеты («Весна», ок. 1478; «Рождение Венеры», ок. 1485; «Паллада и Кентавр», ок. 1486, все они находятся в галерее Уффици, Флоренция; «Венера и Марс», ок. 1485, Национальная галерея, Лондон), а также парные фрески для виллы Лемми («Джованна дельи Альбицци и Добродетели», «Лоренцо Торнабуони и Свободные искусства», 1486, Лувр, Париж).
В 1470–1480-х годах портрет занимает важное место в творчестве Боттичелли и становится самостоятельным жанром. В этот период были исполнены «Человек с медалью» (ок. 1474, галерея Уффици, Флоренция), «Портрет молодой женщины» (1475, галерея Питти, Флоренция), «Портрет Джулиано Медичи» (ок. 1478, галерея академии Каррара, Бергамо, вариант — в Национальной галерее, Вашингтон), «Портрет юноши» (1483, Национальная галерея, Лондон). Эти произведения, написанные с большим мастерством, поставили художника в один ряд с виднейшими итальянскими портретистами.
С. Боттичелли. «Портрет молодой женщины», 1475, галерея Питти, Флоренция
С. Боттичелли. «Портрет Джулиано Медичи», ок. 1478, галерея академии Каррара, Бергамо
Живописец создает свои портретные образы с помощью четких линий, выбора разных ракурсов лица (от профиля до полного фаса). Для каждого образа он подбирает соответствующий фон: условный интерьер, природный ландшафт или нейтральный фон. Важнейшее качество портретов Боттичелли — соединение точности передачи портретного сходства, внешней изысканности и одухотворенности.
В 1481–1482 годах Боттичелли жил в Риме. Вместе с К. Россели, П. Перуджино и Д. Гирландайо он занимался росписями стены Сикстинской капеллы («Наказание Корея, Дафана и Авирона», «Сцена из жизни Моисея», «Исцеление прокаженного» — все находятся в Ватикане, Рим).
С. Боттичелли. «Портрет юноши». Фрагмент, 1483, Национальная галерея, Лондон
В произведениях, созданных мастером во второй половине 1480-х — начале 1500-х годов, ощущается усиление драматизма. Такие настроения были связаны с общественными потрясениями, вызванными смертью флорентийского правителя Лоренцо Великолепного и приходом к власти Савонаролы, считавшего поэтов и художников грешниками и нечестивцами. Отсюда и напряженность ритма, изломанность линий в «Алтаре Сан-Барнаба» (ок. 1488–1489, галерея Уффици, Флоренция), «Оплакивании Христа» (конец 1490-х, музей Польди-Пеццоли, Милан). Эти работы проникнуты горечью, тоской и одиночеством.
Многие произведения Боттичелли, выполненные в этот период, характеризуются не только глубоким драматизмом, но и усложненностью композиционных решений. Таковы «Благовещение» (ок. 1490, галерея Уффици, Флоренция), «Аллегория Клеветы» (ок. 1495, галерея Уффици, Флоренция), серия «Чудеса св. Зиновия» (ок. 1500, Национальная галерея, Лондон; Картинная галерея, Дрезден и Метрополитен-музей, Нью-Йорк), «Положение во гроб» (пинакотека, Мюнхен и музей Польди-Пеццоли, Милан).
В свое время Доменико Гирландайо был одним из самых известных флорентийских мастеров. Его многофигурные композиции, умело выстроенные и зрелищные, пользовались у современников большим успехом. Вместе со своим братом Давидом живописец открыл во Флоренции большую мастерскую, в которой работало множество учеников. Среди них были и такие знаменитые впоследствии художники, как Ф. Граначчи и Микеланджело.
Итальянский живописец Доменико Гирландайо (настоящее имя Доменико ди Томмазо Бигорди) родился во Флоренции, в семье ювелира. Художественное образование он получил в мастерской А. Бальдовинетти. Работал Гирландайо во Флоренции, Риме, Сан-Джиминьяно.
Ранние произведения художника говорят о том, что уже в это время Гирландайо прекрасно усвоил приемы передачи пространства и объемной моделировки фигур, свойственные флорентийским мастерам. Кроме того, значительное влияние на него оказали нидерландские живописцы XV столетия, в частности Гуго ван дер Гус.
Свой путь в искусстве Гирландайо начал с архаичного по своему стилю фрескового ансамбля «История св. Фины» (1475, капелла Санта-Фина, Сан-Джиминьяно).
Более целостны и гармоничны произведения, выполненные несколько лет спустя. Они отражают тонкую наблюдательность художника, его умение придать ясность сложной композиции («Тайная вечеря», 1480, монастырь Оньисанти).
В 1481 году вместе с С. Боттичелли и П. Перуджино Гирландайо работал в Риме, занимаясь росписями Сикстинской капеллы в Ватикане («Призвание апостолов Петра и Андрея», Ватикан, Рим).
Д. Гирландайо. «Портрет старика с внуком». Фрагмент, Лувр, Париж
Зрелые работы художника свидетельствуют о его глубоком интересе к античному искусству. Отсюда идут ясность композиционного строя, спокойная повествовательность, мягкие, приглушенные краски. Таковы фрески на сюжеты истории францисканского ордена (1482–1486, капелла Сассетти, церковь Санта-Тринита, Флоренция). Сцены из жизни св. Франциска, Девы Марии, Иоанна Крестителя разворачиваются на фоне архитектурных построек Флоренции. Художник реалистично и живо передает все приметы одной из самых известных флорентийских площадей — знаменитой палаццо Веккьо.
С помощью жанровых деталей Гирландайо воссоздает в религиозном произведении картину быта своего времени. В облике героев христианской легенды и св. Франциска зритель может увидеть портретные черты современников мастера — Лоренцо Великолепного и его сыновей, а также других известных флорентийцев: поэта Анджело Полициано, гуманиста Марсилио Фичино.
Портреты своих современников Гирландайо использует также и в другом известном произведении — цикле фресок на сюжеты из жизни Богоматери и Иоанна Крестителя (1486–1490, хор церкви Санта-Мария Новелла, Флоренция). Это монументальное произведение художник создал вместе с помощниками.
Религиозные сцены мастер трактует как бытовые. Так, фреска «Рождество Марии» показывает несколько флорентийских женщин, представительниц современных автору аристократических семей, явившихся, чтобы увидеть новорожденную Марию, а также росписи со сценами из жизни Богородицы и Иоанна Крестителя.
В своих росписях христианской тематики Гирландайо дает целую галерею портретов современников. Среди них члены аристократических семей Медичи, Сассетти, Торнабуони, знаменитые поэты, художники, ученые-гуманисты. Они принимают участие в разворачивающихся перед зрителем сценах, а иногда и становятся их главными участниками.
Кисти Гирландайо принадлежит и ряд станковых работ («Поклонение волхвов», 1485, церковь Санта-Тринита, Флоренция), а также портретов, задушевность и искренность которых сочетается с тщательностью передачи бытовых деталей и умением изображать различные типы людей («Портрет старика с внуком», Лувр, Париж).
Леонардо да Винчи, чтобы иметь познания в области строения человеческого тела, первым из итальянских живописцев начал изучать анатомию. Он не гнушался препарированием трупов и создал столько анатомических рисунков, что их хватило бы для весьма внушительного по объему атласа. Это помогло великому итальянцу сделать пластику человеческих фигур очень выразительной и динамичной.
Знаменитый итальянский живописец Леонардо да Винчи родился в городке Винчи недалеко от Флоренции. Мальчик, полное имя которого Леонардо ди сер Пьеро д’Антонио, являлся незаконнорожденным сыном нотариуса Пьеро да Винчи и простой крестьянки Катерины. Вырастил ребенка отец, постаравшийся дать сыну хорошее образование.
В 1469 году юного Леонардо определили в мастерскую известного флорентийского живописца и скульптора Андреа Верроккьо, обучавшего своих многочисленных учеников не только живописи и скульптуре, но и архитектуре и строительному делу.
Уже в годы обучения в полной мере проявились необыкновенные способности молодого художника. Как и другие ученики, он помогал своему наставнику выполнять заказы. Так, в картине «Крещение Христа» ангел, держащий в руках одежды Спасителя, написан Леонардо с мастерством, превосходящим мастерство его учителя, Верроккьо.
В своем раннем творчестве Леонардо следует живописным традициям Раннего Возрождения («Благовещение», ок. 1474, галерея Уффици, Флоренция; «Мадонна Бенуа», ок. 1478, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Интерес к портретному жанру проявился уже в первый флорентийский период творчества Леонардо. Он написал небольшой по размерам «Портрет Джиневры де Бенчи» (ок. 1474–1476, Национальная галерея, Вашингтон). Эта картина молодого художника значительно отличается от традиционных портретных образов, созданных его современниками. С помощью тончайших светотеневых переходов и золотисто-коричневых оттенков мастер создает ощущение внутренней глубины и богатства духовной жизни своей модели. За спиной девушки — вечерний пейзаж, на фоне которого выделяется ее задумчивое нежное лицо. Именно в этом портрете появились черты поэтической загадочности и недосказанности: позже они в полной мере разовьются в зрелой живописи Леонардо.
Леонардо да Винчи. «Портрет Джиневры де Бенчи», ок. 1474–1476, Национальная галерея, Вашингтон
В 1482 году художник оставил Флоренцию и уехал в Милан, где занял должность придворного инженера герцога Лодовико Моро. Он руководил строительными работами, прокладкой каналов, создавал проекты различных военных сооружений, а также принимал участие в оформлении торжеств и празднеств, устраиваемых во дворце. В Милане Леонардо написал и ряд своих сочинений, посвященных проблемам изобразительного искусства.
Среди немногих живописных работ мастера, выполненных в Милане, — алтарная композиция «Мадонна в гроте» (1483 — начало 1490-х, Лувр, Париж). Здесь была создана также монументальная роспись «Тайная вечеря» (1495–1497, монастырь Санта-Мария делле Грацие).
В Милане Леонардо да Винчи написал одну из самых известных своих работ в портретном жанре — «Даму с горностаем» (ок. 1490, Национальная галерея Чарторыйских, Краков). Предполагается, что на полотне представлена Чечилия Галлерани — возлюбленная миланского герцога Лодовико Моро. Главным доказательством такого определения личности модели является прочтение слова «горностай»: по-гречески название этого животного звучит как Gale, что соответствует фамилии придворной дамы — Галлерани. Леонардо да Винчи действительно писал портрет Чечилии, которая в своем письме к Изабелле д’Эсте подтверждает данный факт. Чечилия Галлерани была одной из самых образованных дам Милана. Она обладала многими талантами, и друзья прозвали ее современной Сафо.
Однако зверек, изображенный на полотне, горностаем не является. Ученые определили, что на руках у молодой женщины хорек-альбинос. Многие миланские жители в то время держали в своих домах вместо кошек прирученных хорьков. Леонардо с большой точностью показал все признаки этого животного, совершенно не похожего на горностая.
Исследователи довольно долго сомневались в авторстве Леонардо да Винчи: картина дошла до нас в значительно измененном виде, и чувствуется, что она много раз дописывалась. В то же время некоторые прекрасно сохранившиеся ее части, в том числе изображение лица молодой дамы и зверька на ее руках, свидетельствуют именно в пользу авторства Леонардо. А вот детали прически женщины и фон портрета — дорисовки, произведенные позже.
Поразительно мастерство, с которым живописец добивается столь глубокой психологической характеристики своей модели. Необыкновенный ум, сила воли, проницательность светятся в глазах женщины. Решительность и смелость натуры помогают показать такие черты лица, как плотно сжатые губы, заостренный подбородок, прямой нос. И в то же время изображенная на полотне дама очень грациозна и хрупка, это подчеркивают ее красивая гибкая шея, изящная рука с длинными пальцами, нежно гладящая зверька. Удивительная целеустремленность угадывается в пластике движений модели.
Леонардо да Винчи. «Дама с горностаем», ок. 1490, Национальная галерея Чарторыйских, Краков
Гармония в изображении достигается благодаря соединению таких элементов, как выражение лица, поворот головы, жесты рук. Картина очень динамична, художнику удалось запечатлеть момент, когда одно движение неуловимо переходит в другое. Поэтому зрителю кажется, что еще мгновение — и девушка оживет, грациозно повернет голову, и ее рука скользнет по мягкой шерстке хорька.
Особую выразительность портрету придают четкие и строгие линии фигуры, живописец виртуозно моделирует объемы с помощью света и тени.
Судьба «Дамы с горностаем» довольно драматична. В конце XVIII века ее приобрел в Италии польский князь Адам Чарторыйский. Во время Второй мировой войны фашисты увезли картину вместе с другими награбленными произведениями мирового искусства, намереваясь поместить сокровища в гитлеровский музей в Линце. Но Франк, фашистский генерал-губернатор Польши, приказал переправить полотно в Краков, где находилась его личная резиденция. Когда Советская армия летом 1944 года подступала к городу, Франк велел перевезти все картины и другие предметы искусства из Кракова на его виллу в Баварии. Здесь «Даму с горностаем» и обнаружили после разгрома гитлеровской армии.
Единственным мужским портретом в творчестве Леонардо да Винчи является «Портрет музыканта». Одни исследователи считают, что художник изобразил регента миланского собора Франкино Гаффурио. Другие полагают, что моделью стал простой музыкант. Хотя многие детали картины указывают на живописную манеру именно Леонардо, сомнения в авторстве этого полотна по-прежнему до конца не разрешены, и связано это с рядом элементов, свойственных художественным традициям портретистов ломбардской школы.
Техника исполнения сближает «Портрет музыканта» с произведениями такого художника, как Антонелло да Мессина. Строгие и ясные черты лица, обрамленного густыми кудрями, выдают человека умного, обладающего сильной волей. И в то же время в его взгляде улавливается необычайная одухотворенность; кажется, что в его голове рождается чудесная музыка, которой суждено будет привлечь к этому человеку множество почитателей.
Леонардо да Винчи. «Мона Лиза» («Джоконда»), ок. 1503, Лувр, Париж
Необыкновенный расцвет творчества Леонардо да Винчи относится ко второму флорентийскому периоду (1500–1506). В это время художник создал едва ли не лучший свой шедевр — знаменитую «Мону Лизу» («Джоконду») (ок. 1503, Лувр, Париж). Сам живописец признавал этот портрет лучшей в своей живописи работой. До самой смерти он не расставался с картиной, и лишь после кончины мастера она досталась французскому королю Франциску I, выделившему ей центральное место среди других произведений Лувра.
До сих пор не утихают споры о том, кто же изображен на портрете. Одни исследователи считают, что моделью Леонардо являлась женщина из знатной неаполитанской семьи, Констанция д’Авалос, маркиза Франкавилла. Большая же часть искусствоведов соглашается со знаменитым биографом XVI века Джорджо Вазари, считавшим, что на полотне представлена Мона Лиза ди Антонио ди Нольди Герардини, супруга флорентийского купца Франческо ди Бартоломео дель Джокондо.
Вазари упоминает о подробностях работы мастера над портретом. Он пишет, что Леонардо «…приглашал во время позирования Моны Лизы людей, игравших на лирах и певших, и постоянно держал шутов, призванных развлекать ее, с тем чтобы этим способом устранять меланхоличность, свойственную обыкновенно живописным портретам».
Хотя женщину, изображенную мастером, трудно назвать красавицей в полном смысле этого слова, можно с уверенностью утверждать, что Леонардо достиг полной гармонии и совершенства в создании этого образа.
Картина свидетельствует: художник практически полностью отошел от портретных традиций в живописи того времени. Молодая дама изображена не на глухом и темном, как было принято, а на светлом фоне. Кроме того, модель повернута в три четверти оборота, а ее взгляд направлен на зрителя. Все это было необычно для приемов портретного жанра в искусстве той эпохи.
За спиной Моны Лизы — панорамный пейзаж, который не является просто фоном. Фигура молодой женщины как бы включена в этот ландшафт и гармонично сливается с изображением природы. Леонардо достигает такого эффекта с помощью особой художественной техники, называемой сфумато. Смысл ее в том, что контурные линии как бы теряют свою четкость, становятся размытыми, благодаря чему создается ощущение взаимопроникновения отдельных элементов композиции. Гармоничное слияние человеческой фигуры и панорамного природного ландшафта в портретной живописи является средством выражения философской идеи о том, что мир личности так же велик и разнообразен, как и мир природы. Присутствует тут и иная мысль: познать окружающую природу до конца человеческий разум просто не в состоянии. Исследователи творчества Леонардо да Винчи полагают, что именно эту мысль и выражает легкая улыбка, играющая на губах Джоконды, словно говорящая зрителю: «Все попытки человека познать мир и полностью понять его напрасны и тщетны».
«Мона Лиза» стала вершиной искусства Леонардо да Винчи. В этой картине художнику удалось воплотить идею о гармонии, необъятности и вечности природы, ценности человеческой личности.
Значительными работами Леонардо да Винчи флорентийского периода стала композиция «Св. Анна» (ок. 1501, не сохранилась) и картон к росписи «Битва при Ангиари» для палаццо Веккио (1503–1505), также утраченный.
Последние годы жизни художника свидетельствуют о кризисе его творчества. Мастер не создал практически ничего нового, он лишь варьировал свои прежние работы.
Яркое представление о венецианской школе живописи дает творчество одного из основоположников Возрождения в Венеции — Витторе Карпаччо. Автор многочисленных ведут, композиций на сюжеты житий святых, жанровых сцен, портретов, он был необыкновенно популярен у себя на родине.
Итальянский живописец Витторе Карпаччо родился в Венеции. Нам немногое известно о жизни этого мастера. Его учителем был Джентиле Беллини. Существуют сведения, что в начале 1490-х годов он совершил путешествие в Рим. Работал в Венеции, где множество заказов получал от церквей.
Значительное влияние на формирование творческого метода Карпаччо оказала живопись художников семьи Беллини и Антонелло да Мессины. Многие работы Витторе свидетельствуют о его знакомстве с росписями знаменитых итальянских мастеров — С. Боттичелли, Д. Гирландайо, П. Перуджино.
Главное место среди работ Карпаччо занимают циклы картин, посвященные житиям святых («История св. Урсулы», 1490–1495, галерея Академии, Венеция; «История св. Иеронима, Георгия и Трифона», ок. 1502–1507, Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони, Венеция и др.).
В. Карпаччо. «Венецианки», 1500
Интерес художника к портретному жанру ощущается уже в его алтарных композициях («Св. семейство с двумя донаторами», 1505, Национальный музей старого искусства, Лиссабон). Элементы портрета, интерьера и жанровой сцены соединились в известной картине Карпаччо «Венецианки» (1500). Художник изобразил двух сидящих женщин, повернутых к зрителю в профиль. На их лицах застыло выражение равнодушия и скуки, которую не могут развеять играющие собаки и птицы. От этих статичных фигур взгляд направляется к обстановке.
Вызывают восхищение детали интерьера: изящные колонны балюстрады, покрытые орнаментом вазы, украшающие перила. С большой тщательностью передает автор нарядные платья и украшения венецианок. Но подобная детализация не лишает картину поэтического очарования.
В. Карпаччо. «Портрет рыцаря», 1510, коллекция Тиссен, Лугано
Следует особо отметить еще одну работу Карпаччо в портретном жанре. Это «Портрет рыцаря» (1510, коллекция Тиссен, Лугано) — удивительное произведение, полное неразгаданного смысла. Эта картина стала первым в европейской живописи портретом человека в полный рост и натуральную величину. На полотне — множество символичных деталей. Тайный смысл заключен в изображениях животных, птиц, деревьев, цветов.
Художник скрупулезно выписывает каждый цветочек, каждый листик, но достичь того мастерства в изображении природного ландшафта, которое восхищает в его картинах с видами города, Карпаччо не удалось.
В 1510-х годах искусство живописца пользовалось огромным успехом не только в Венеции, но и во всей Италии. В мастерской Карпаччо работало большое количество учеников. На смену знаменитому художнику уже шло новое поколение более прогрессивных живописцев венецианской школы. Среди них — Тициан и Джорджоне.
Существует легенда, что Квинтен Массейс, так же как и его отец, в молодые годы был лувенским кузнецом. Возможно, именно эта близость к народу и сделала его необыкновенно многогранное искусство (Массейс писал алтарные композиции, портреты, бытовые сцены) столь лиричным и задушевным.
Нидерландский живописец Квинтен Массейс родился в Лувене, в Южном Брабанте. Его учителем был Д. Батус. Работал Массейс в Антверпене. Здесь в 1491 году он получил звание мастера гильдии живописцев.
Формирование художника происходило под влиянием творчества нидерландских художников XV столетия, а также таких известных живописцев, как Альбрехт Дюрер и Леонардо да Винчи.
Многие работы Массейса выполнены под воздействием искусства итальянского Возрождения. В его картинах на религиозные сюжеты появляются элементы бытового жанра. Таково одно из самых известных произведений мастера — триптих «Алтарь Св. Анны» (1509, Королевский музей изящных искусств, Брюссель), повествующий о жизни родителей Мадонны. Фигуры женщин и детей, веселых и непосредственных, делают композицию лиричной и проникновенной.
В ином, гротескном, ключе выполнено полотно «Се человек» (ок. 1515, Прадо, Мадрид), по своему духу напоминающее ироничные и в то же время страшные картины И. Босха. Гротеск присущ не только многофигурным композициям на религиозные сюжеты, но и портретам Массейса. Ярким примером такой трактовки образа является «Портрет старика» (1513, музей Жакмар-Андре, Париж), где профильное изображение модели приближено к шаржу.
В творчестве Массейса множество прекрасных, мастерски проработанных портретов. Среди них изображения великих гуманистов той эпохи — Эразма Роттердамского (1517, Национальная галерея Корсини, Рим) и Петра Эгидия (1517, Лонгфордкасл, Англия). Чтобы полностью раскрыть внутренний мир этих личностей, автор индивидуализирует их жесты и позы, одухотворяет окружающие их вещи и детали интерьера.
К. Массейс. «Портрет нотариуса», ок. 1510, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
«Портрет нотариуса» (ок. 1510, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) свидетельствует о влиянии на Массейса творчества Леонардо да Винчи и А. Дюрера.
За спиной нотариуса сквозь изящные арки окна виден панорамный ландшафт, напоминающий пейзаж на полотне «Джоконда». Картина величественной природы — не просто фон, она помогает автору подчеркнуть значимость представленной модели. Чувствуется, что изображенный мастером нотариус — умный и весьма образованный человек.
Одна из самых известных работ Массейса — картина «Меняла с женой» (1514, Лувр, Париж), объединившая в себе элементы портрета и бытового жанра.
Очень выразителен образ менялы, который выглядит настоящим знатоком своего дела.
Он полностью поглощен работой, тонкие и цепкие пальцы ловко перебирают лежащие на столе предметы. Занятием мужа увлечена и его жена, перелистывающая молитвенник с яркими миниатюрами. Звон монет привлек внимание женщины, и она, оторвавшись от благочестивого чтения, следит за тем, как супруг раскладывает серебро по кучкам. От этой реалистично переданной домашней сценки взгляд зрителя переходит к выпуклому зеркалу на столе. В нем отражается улица, где так же, как и в этой комнате, под маской благочестия скрывается сребролюбие.
Любивший сложные аллегории, Дюрер нередко помещал рядом с фантастическими фигурами изображения своих современников: реально существовавших военачальников, правителей, а также простых горожан, крестьян, солдат. Так мастер не только передавал колорит своей эпохи, но и придавал композициям символическое значение. Например, образы воинов в сознании зрителей того времени ассоциировались с войной и другими бедствиями.
Немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства Альбрехт Дюрер родился в Нюрнберге, в семье ювелира. Отец обучил его приемам гравировки на металле.
В 1486 году Дюрер начал обучаться у нюрнбергского гравера и живописца Михаэля Вольгемута. Огромное влияние на формирование молодого художника оказало путешествие по Германии. Дюрер посетил Франкфурт-на-Майне, Кольмар, Страсбург, Базель. Во время этих поездок он познакомился с известными мыслителями и книгопечатниками.
В 1494 году живописец вернулся в Нюрнберг. К этому времени относится его женитьба на дочери богатого бюргера, занимавшегося механикой и музыкальным искусством. В 1495 году художник открыл собственную мастерскую по изготовлению гравюр и картин.
А. Дюрер. «Автопортрет», 1500, Старая пинакотека, Мюнхен
Следующее путешествие, уже в Италию, Дюрер совершил в 1494–1495 годах. Здесь он смог познакомиться с искусством А. Мантеньи и Дж. Беллини. Во время второго посещения Венеции в 1505 году немецкий мастер познакомился с великим Рафаэлем.
В 1520–1521 годах Дюрер побывал в Нидерландах. Он увидел памятники архитектуры и искусства в Брюсселе, Антверпене, Брюгге, Малине, Генте.
Необыкновенный талант к рисунку проявился у Дюрера в раннем возрасте. Одна из первых сохранившихся работ художника — выполненный серебряным карандашом «Автопортрет» (1484, Альбертина, Вена). Еще не совсем уверенные линии, выведенные рукой тринадцатилетнего мальчика, тем не менее выдают будущий неповторимый стиль знаменитого немецкого художника. Зритель видит лицо юноши, почти ребенка, но в его взгляде уже чувствуются ум, целеустремленность, благородство.
Творчество Дюрера многогранно. Он был прекрасным пейзажистом. Его первые пейзажи, выполненные гуашью и подцвеченные акварелью, появились во время путешествий по Германии и Италии («Вид Инсбрука», 1494–1495, Альбертина, Вена; «Дом у пруда», 1494–1495, Британский музей, Лондон и др.).
В 1490-е годы, помимо графических работ, Дюрер создает и живописные произведения. Значительное место в его творчестве отведено портретам. Мастер стремится не столько к передаче внешнего сходства, сколько к выявлению индивидуальности своей модели. Дюрер пытается запечатлеть то, что отличает одного человека от другого, но в этих работах присутствует и обобщение: в образах, созданных художником, словно в зеркале, можно увидеть то время, в которое жили портретируемые. Поэтому большинство моделей в живописных портретах Дюрера выглядят динамичными и напряженными. Таковы портреты отца художника (1493, 1497), «Портрет Освальта Крелля» (ок. 1499, Старая пинакотека, Мюнхен).
Воспринятый от позднеготического искусства прием детализации образа Дюрер использует для создания реалистичных и убедительных произведений. В такой манере исполнен в 1497 году портрет отца. На полотне — седой старик с лицом, изрезанным глубокими морщинами. Очень тщательно выписаны не только черты его лица, но и каждая деталь одежды. Все эти элементы слагаются в общую картину, и зритель видит на холсте старого ремесленника, прожившего долгую и трудную жизнь. Но глаза его полны живого огня, и именно они свидетельствуют, что человек, лицо которого отмечено печатью времени, еще полон энергии и душевных сил.
Изображение Освальта Крелля, современника живописца, — яркий пример реалистичного портретного творчества Дюрера.
В полотне отсутствует какой-либо намек на идеализацию. Человек представлен таким, каким он, вероятно, и был в действительности. Зритель видит некрасивые, асимметричные черты лица, чуть нахмуренные брови, тяжелый, пронизывающий взгляд.
А. Дюрер. «Иероним Хольцшуэр», 1526, Государственные музеи, Берлин
О том, как развивался творческий метод Дюрера, свидетельствуют его автопортреты. Один из ранних, созданный в 1493 году (Лувр, Париж), все внимание автора сосредотачивает на передаче внешнего сходства. На полотне изображен юноша с веткой чертополоха — символом мужской верности. Эта увлеченность мастера символикой, а также некоторая театральность жеста модели свидетельствуют о том, что в те годы в живописи Дюрера были еще сильны традиции готического искусства.
О творческой зрелости художника говорит более поздний автопортрет, выполненный в 1498 году (Прадо, Мадрид). В нем Дюрер стремится создать образ аристократа, человека, обладающего такими качествами, как изысканность, уверенность, благородство. Высокое социальное положение модели подчеркивает белый костюм, отделанный черным, и белые перчатки. Скромного юношу-ремесленника на полотне 1493 года сменил взрослый мужчина, полный чувства собственного достоинства. Усложняется и композиционный строй картины. За спиной модели — темная ниша и оконный проем, сквозь который виден природный ландшафт.
Встреча с художником Якопо де Барбари, познакомившим Дюрера с графическими приемами изображения пропорций человеческого тела с точки зрения современных научных знаний, оказала огромное влияние на художника. С этого времени Дюрер обратился к образам, выражающим классический идеал человеческой фигуры. Интерес к данной проблеме нашел отражение и в теоретических работах живописца, вышедших под общим названием «Книги о пропорциях».
Новые приемы создания образа хорошо заметны в автопортрете Дюрера, написанном в 1500 году (Старая пинакотека, Мюнхен). Художник полностью отказывается от наследия средневекового искусства и пишет портрет, в котором ощущаются веяния эпохи Возрождения. Человек, изображенный на нейтральном темном фоне, представлен в фас, его взгляд направлен на зрителя. Красивое лицо с правильными чертами обрамлено длинными волнистыми волосами. Чувствуется, что этот образ соответствует представлению мастера об идеальной личности. Но Дюрер не отказывается от реализма, его герой, хотя и несколько идеализированный, не плод воображения автора, а живой человек со своими мыслями и поступками.
Поиски идеальных пропорций отразились в ряде рисунков с обнаженными человеческими фигурами («Адам и Ева», 1500–1504), написанными по образцам античных статуй.
Графические работы имели большое значение для художника, подписывавшего все свои листы и ставившего на них дату создания. В творческом наследии Дюрера около 900 листов с рисунками, многие из которых не уступают по мастерству работам Леонардо да Винчи. Ряд зарисовок представляет собой своеобразные портреты, цель которых — показать определенный человеческий типаж. Художник изображал нарядных кавалеров и дам, крестьян, военных.
Многие наброски Дюрера, созданные во время путешествий и дома, представляют собой полные живой естественности и искреннего чувства произведения («Моя Агнес», ок. 1494–1497, Альбертина, Вена; зарисовка гавани Антверпена, 1522, Альбертина, Вена).
А. Дюрер. «Четыре апостола», 1526, Старая пинакотека, Мюнхен
Интерес к окружающему миру, его красоте и гармонии выразился в живописных работах Дюрера, созданных в 1490–1510-х годах («Алтарь Паумгартнеров», ок. 1498, Старая пинакотека, Мюнхен; «Поклонение волхвов», ок. 1504, галерея Уффици, Флоренция; «Праздник четок», 1506, Национальная галерея, Прага; «Поклонение Св. Троице», 1511, Музей истории искусства, Вена).
В творчестве Дюрера есть множество прекрасных гравюр, проникнутых духом немецкого Возрождения с его нравственно-философскими исканиями (серии «Апокалипсис», 1498; «Жизнь Марии», ок. 1502–1505); «Большие страсти», ок. 1498–1510; «Малые страсти», 1507–1513 и 1509–1511). Шедеврами художника стали выполненные с большим мастерством известные гравюры «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (1513), «Меланхолия» (1514), «Св. Иероним в келье» (1514), полные философских раздумий.
В 1514–1519 годах Дюрер работал в основном лишь над заказами императора Максимилиана I. Такие ограничения тяготили мастера, и это не могло не сказаться на его творчестве. Но начиная с 1520-х годов в его деятельности наступил необыкновенный подъем. В этот период художник создал множество прекрасных портретов. Углем, серебряным и металлическим карандашами были выполнены портреты «Эразм Роттердамский» (1520, Лувр, Париж), «Лука Лейденский» (Художественный музей, Лилль), «Агнес Дюрер» (1521, Кабинет гравюр, Берлин).
Интерес к портретному жанру отразился и в его живописи этого времени («Молодой человек», 1521, Картинная галерея, Дрезден; «Мужской портрет», 1524, Прадо, Мадрид; «Иероним Хольцшуэр», 1526, Государственные музеи, Берлин), а также в работах, созданных в технике гравюры на меди. Гравированные портреты представляют известных гуманистов той эпохи — Виллибальда Пиркхеймера (1524), Эразма Роттердамского (1526), Филиппа Меланхтона (1526). Этим произведениям свойственны лаконичность и строгость композиционного решения: в самом центре с помощью мягких светотеневых переходов мастер «лепит» лицо своей модели. Дюреру важно передать на листе бумаги или холсте не только внешнее сходство человека, но и всю полноту его чувств и эмоций. Живописец стремится проникнуть в мысли портретируемого, показать яркую индивидуальность личности.
На портретах Дюрера предстают не бесплотные святые готического искусства и не идеализированные, абстрактные образы, свойственные эпохе Возрождения, а живые, полнокровные люди с разными характерами. Художник добивается убедительности с помощью виртуозной передачи пластики движений и жестов человеческих фигур, мягкости контуров. В последних портретах Дюрера отсутствует прежняя детализация, все лишнее полностью отсекается. Самое важное для него теперь — показать личность человека, его чувства и переживания.
Увлеченность портретным жанром ощущается и в живописном диптихе Дюрера, получившем название «Четыре апостола» (1526, Старая пинакотека, Мюнхен). Монументальные, величественные фигуры Петра, Павла, Иоанна и Марка как будто воплощают в себе четыре типа темперамента.
В огромной мастерской Лукаса Кранаха Старшего в Виттенберге работало множество помощников и учеников знаменитого художника. Большинство из них попросту копировали произведения своего учителя или же писали картины в его манере. Все, что было создано в стенах этой мастерской, выходило под маркой Кранаха и было помечено изображением крылатого дракона — герба мастера.
Немецкий живописец и гравер Лукас Кранах Старший родился в Верхней Франконии, в семье живописца, который и стал его первым учителем.
Известно, что в 1502–1503 годах Кранах работал в Вене. Здесь он вошел в круг известных гуманистов того времени.
Большую часть своей жизни художник провел в Виттенберге (1505–1550), где стал придворным живописцем саксонских курфюрстов. В Виттенберге Кранах открыл мастерскую, в которой ему помогали выполнять заказы многочисленные ученики. Живописец был известной и уважаемой личностью, он несколько раз избирался членом городского совета и даже бургомистром.
В 1520 году Кранах познакомился с Мартином Лютером. Художник написал несколько портретов, на которых запечатлел образ этого знаменитого деятеля немецкой Реформации, а также проиллюстрировал ряд сочинений Лютера.
Последние три года своей жизни Кранах провел в Инсбруке, Аусбурге и Веймаре.
Сведений о раннем творчестве мастера до нас не дошло. Первые из сохранившихся работ художника датируются началом XVI века. Эти композиции восхищают гармоничностью образов и цельностью композиционного решения. К сожалению, в дальнейшем художник отошел от прежней манеры и начал создавать произведения, тяготеющие к маньеризму.
К началу 1510-х годов относится одухотворенный портрет ученого Иоганна Куспиниана и парный к нему портрет его жены (1502–1503, собрание О. Рейнхарта, Винтертур). Фигуры супругов представлены на фоне пейзажа с величественными горными вершинами.
В этот же период Кранах создавал композиции на религиозные темы и картины с мифологическими сюжетами («Отдых на пути в Египет», 1504, Государственные музеи, Берлин; «Венера и Амур», 1509, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Воспитание Марии», ок. 1510–1512, Художественное собрание, Верлиц).
Эти же темы встречаются и в более поздних работах мастера, но теперь образы утрачивают свою естественность, позы и жесты становятся театральными и жеманными. На полотнах живописца повторяются чувственно-миловидные, похожие одно на другое лица («Нимфа источника», 1518, Музей изобразительных искусств, Лейпциг; «Лукреция», ок. 1518, Кобург, вариант — в Картинной галерее, Кассель; «Суд Париса», 1530, Кунстхалле, Карлсруэ; «Венера», 1532, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне). Хотя в творческом наследии Кранаха не так уж много портретных работ, интерес к этому жанру не оставлял мастера на протяжении всей его жизни.
Художник не старался проникнуть в душу своих моделей, ему было достаточно передать внешнее сходство, показать индивидуальность — и это у него получалось превосходно, особенно если дело касалось мужских образов («Портрет Шеринга», 1520-е; гравюра на меди «Портрет отца Лютера», 1520-е).
Л. Кранах Старший. «Портрет саксонского курфюрста Иоганна Постоянного», 1526, Картинная галерея, Дрезден
Изображая женщин, Кранах отступал от этого правила и, вероятно, в значительной степени ориентировался на собственные понятия об идеале («Портрет дамы», 1526).
В 1526 году художник написал портрет саксонского курфюрста Иоганна Постоянного (Картинная галерея, Дрезден), правившего вместе со своим братом Фридрихом Мудрым. Столь необычное прозвище он получил за то, что активно поддерживал Реформацию, никогда не изменяя идеям этого движения. Иоганн являлся верным союзником австрийского эрцгерцога, императора Максимилиана, в его войнах с венецианцами и венграми.
Портрет был написан мастером по случаю свадьбы сына Иоганна, Фридриха, с принцессой Клевской. Венок из алых гвоздик, надетый на голову курфюрста, — знак того, что он является отцом жениха. Художник сделал копию этого портрета (но уже без венка и на фоне пейзажа), которая хранится в музее города Веймара.
Получая множество заказов, Кранах не успевал выполнять все, поэтому часто поручал дописывать одежду и аксессуары на портретах своим помощникам. Позднее к этой работе он привлекал и своего подросшего сына — Лукаса Кранаха Младшего.
Кроме живописных работ, художник оставил множество гравюр на дереве (ксилографий) на темы античной мифологии и Священного Писания.
Тициан прожил долгую жизнь и до последних минут не выпускал кисти из рук. Умирающий от чумы художник успел окончить последнюю работу — картину «Пьета» («Оплакивание Христа»). Нанеся на полотно несколько завершающих мазков, он вывел свою подпись. Тициан завещал установить «Пьету» в часовне над своим надгробным памятником.
Знаменитый итальянский живописец Тициан Вечеллио да Кадоре появился на свет в местечке Пьеве (ныне Пьеве-ди-Кадоре), расположенном в Альпах. В десятилетнем возрасте мальчика отправили на обучение в венецианскую мастерскую по изготовлению мозаик, возглавляемую С. Дзуккато.
Спустя несколько лет Тициан стал работать в мастерской Джентиле Беллини, а затем перешел к его брату Джованни. В 1507 году художник стал учеником и помощником Джорджоне.
Первые самостоятельные работы Тициана относятся к началу 1510-х годов. Лучшие среди них — «Цыганская Мадонна» (ок. 1510–1511, Художественно-исторический музей, Вена), «Святое Собеседование», «Три возраста» (обе — ок. 1512–1514, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург).
В 1517 году Тициан стал официальным живописцем Венецианской республики. В ту эпоху Венеция продолжала оставаться крупнейшим центром культурной жизни и науки. Здесь было сделано множество открытий в области математики, естествознания, медицины. Быстрыми темпами развивались зодчество, скульптура, музыка и, конечно, живопись. Венецианские художники процветали: их творениями богатые и знатные горожане стремились украсить свои дома.
Тициан. «Юноша с перчаткой», начало 1520-х, Лувр, Париж
Тициан был дружен со многими передовыми представителями венецианской науки и искусства. Его друзьями являлись архитектор Якопо Сансовино и писатель, автор самых знаменитых в то время памфлетов и сатир Пьетро Аретино. В доме Тициана бывали известнейшие в Венеции люди: поэты, художники, музыканты.
Тициан, обладавший огромной работоспособностью и энергией, много трудился, создавая рисунки, эскизы и картины. Став известным в Венеции, он не знал недостатка в выгодных заказах. За свои работы художник брал немалую плату, но и желающих приобрести его картины было предостаточно.
Наряду с религиозными композициями («Динарий кесаря», 1515–1520, Картинная галерея, Дрезден; «Положение во гроб», ок. 1520, Лувр, Париж; «Вакх и Ариадна», ок. 1522–1523, Национальная галерея, Лондон; «Мадонна Пезаро», 1519–1526, церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция), Тициан создавал и произведения в жанре портрета.
К портретной живописи художник обратился еще во время своего ученичества в мастерских Беллини и Джорджоне («Портрет юноши», 1506; «Портрет дамы», 1510; «Портрет дворянина (поэт Ариосто)», 1510, Национальная галерея, Лондон).
В 1520–1530 годах Тициан стал известнейшим портретистом Италии. Многие богатые итальянцы занимали очередь, чтобы удостоиться чести позировать знаменитому мастеру. В этот период художник создал целую галерею портретных образов своих соотечественников («Юноша с перчаткой», начало 1520-х, Лувр, Париж; «Винченцо Мости», ок. 1525–1526, галерея Питти, Флоренция; «Федериго Гонзага, герцог Мантуанский», 1525, Прадо, Мадрид; «Ипполито Медичи», 1533, галерея Питти, Флоренция; «Дож Андреа Гритти», ок. 1535–1538, Национальная галерея, Вашингтон).
Тициан. «Федериго Гонзага, герцог Мантуанский», 1525, Прадо, Мадрид
Тициан умел подчеркнуть яркую индивидуальность каждой своей модели, показать наиболее значимые черты характера. И достигалось это не только с помощью внешних деталей в изображении лиц, но и посредством композиционного строя и цветовой гаммы.
Расцвет портретного творчества Тициана пришелся на 1540-е годы. Художник теперь не просто передает внешнее сходство и самые выразительные особенности характера каждого из портретируемых, но и пытается проникнуть в глубину его внутреннего мира, обнажить перед зрителем душу своей модели («Папа Павел III», 1543, музей Каподимонте, Неаполь; «Пьер Луиджи Фарнезе», 1546, музей Каподимонте, Неаполь; «Портрет Ипполито Риминальди», 1540-е, галерея Питти, Флоренция).
Тициан. «Портрет дворянина (поэт Ариосто)», 1510, Национальная галерея, Лондон
С помощью энергичной живописной манеры, выделяя жесты и подчеркивая позу, Тициан передает энергию своей модели, ее живой, бурный темперамент. Таким предстает на полотне «Пьетро Аретино» (1545, галерея Питти, Флоренция) друг Тициана, памфлетов которого, острых, как жало, боялись даже самые влиятельные итальянские вельможи.
Важное место в портретной живописи Тициана 1540-х годов занимают картины, изображающие модель в полный рост, а также групповые портреты («Обращение Альфонсо д’Авалос к солдатам», 1540–1541, Прадо, Мадрид; «Портрет Папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе», 1545–1546, музей Каподимонте, Неаполь; «Семья Вендрамин», до 1547, Национальная галерея, Лондон; «Император Карл V», 1548, Старая пинакотека, Мюнхен; «Карл V под Мюльбергом», 1548, Прадо, Мадрид).
Эти произведения, по сути являющиеся парадными портретами, тем не менее выходят за рамки подобного жанра. Видя в них сюжетное начало, П. Аретино назвал вышеперечисленные композиции «историей».
Тициан. «Пьетро Аретино», 1545, галерея Питти, Флоренция
Тициан. «Портрет Папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе», 1545–1546, музей Каподимонте, Неаполь
Стоит особо отметить полотно «Портрет Папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе», по композиционному решению сходное с «Портретом Папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси», написанным Рафаэлем. Но по своей манере работа Тициана мало похожа на проникнутую спокойствием картину Рафаэля.
Тициан изобразил сгорбленного старика, в неловкой позе сидящего в кресле. Чувствуется, что ему не сидится спокойно на своем месте: его пальцы нервно перебирают складки одежды, а мысли тем временем заняты какой-то очередной интригой, направленной против недругов. Старый хитрец явно не доверяет своим внучатым племянникам и старается предугадать их поступки. С беспокойством Павел III cледит за подобострастно согнувшимся перед ним Оттавио, известным лицемером и льстецом. Обладавший тонким чутьем художника, Тициан словно предугадывает события: действительно, вскоре Оттавио Фарнезе встанет во главе заговора против Павла III.
К 1548 году относятся два портрета Карла V. Полотно «Император Карл V» изображает короля сидящим в кресле. Чувствуется, что художнику важно показать не величие правителя и завоевателя, а внутренний мир обыкновенного человека, а также выразить свое отношение к Карлу как к политическому деятелю и лидеру великой державы.
Глядя на портрет, зритель видит перед собой мужчину, в глазах которого застыло выражение одиночества, печали и смертельной усталости.
Тициан. «Портрет Карла V у открытой лоджии», 1548, Старая пинакотека, Мюнхен
Иным предстает император на портрете «Карл V под Мюльбергом». На фоне пейзажа, озаренного рассветными лучами, на коне восседает Карл, облаченный в сверкающие металлические доспехи. В его руках — копье, в глазах отражена решимость и отвага воина, готового обрушить на врага весь свой гнев.
В последний период творчества (1550–1570-е) портрет перестает занимать в живописи Тициана прежнее место.
Тициан. «Карл V под Мюльбергом», 1548, Прадо, Мадрид
Художник выполняет главным образом драматичные и очень эмоциональные композиции на религиозные и мифологические сюжеты («Кающаяся Магдалина» ок. 1560; «Св. Себасьян», ок. 1565–1570, обе — в Эрмитаже, Санкт-Петербург; «Тарквиний и Лукреция», Картинная галерея Академии изобразительных искусств, Вена). Но и в это время живописец создает несколько значительных и совершенных по мастерству исполнения портретных работ («Якопо де Страда», ок. 1566–1568, Музей истории искусства, Вена; «Автопортрет», вторая половина 1560-х, Прадо, Мадрид).
Имя Жана Клуэ упоминает в 1509 году в своей поэме Лемер Бельгийский. Он восхищается творчеством живописца и ставит его в один ряд с такими известными художниками, как Джентиле Беллини и Пьетро Перуджино.
Французский художник Жан Клуэ Младший родился в Нидерландах, в Брюсселе. Его отцом был живописец Жан Клуэ Старший, называемый также мастером из Мулена. Он и стал первым учителем своего сына.
С 1516 года Жан Клуэ Младший работал при дворе французского короля Франциска I. Сохранились лишь немногие произведения мастера, но и по ним можно судить о художнике как о необыкновенно талантливом портретисте.
Среди самых известных работ Клуэ — карандашная серия портретов, значительная часть которых хранится в музее Конде в Шантийи. Реалистично и правдиво они передают не только внешний облик моделей, но и их внутренний мир. Таковы психологические портреты Дианы Пуатье, Гильома Гуфьера, Анны Монморанси.
Некоторых придворных Клуэ рисовал не один раз. Прекрасно сохранились три графических изображения участника битвы при Мариньяно Гайо де Женуйака, созданных мастером в 1516, 1525 и 1526 годах, а также два портретных образа маршала Бриссака, исполненных в 1531 и 1537 годах.
Среди лучших карандашных портретов современников Клуэ — изображение графа д’Этана (ок. 1519), свидетельствующее об интересе мастера к передаче душевного состояния модели, а также весьма одухотворенный портрет Эразма Роттердамского (1520).
Ж. Клуэ Младший. «Портрет Франциска I», Лувр, Париж
В живописных портретах Жана Клуэ исчезают искренность и непосредственность, которые свойственны предварительным карандашным наброскам. Эти произведения, выполненныев стиле парадного портрета, представляют модели в несколько идеализированном виде.
Таковы портретные изображения дофина Франциска (ок. 1519, музей, Антверпен), герцога Клода Гиза (ок. 1525, галерея Питти, Флоренция), Луи де Клев (1530, музей, Бергамо). В таком же духе исполнен и конный портрет Франциска I (1540, галерея Уффици, Флоренция), а также торжественный образ маленькой Шарлотты Французской (ок. 1520, частное собрание).
В более свободной манере написаны еще две работы: интимный портрет мадам Канапель (ок. 1523), показывающий чуть лукаво улыбающуюся зрителю красивую молодую женщину, а также лаконичное и строгое изображение неизвестного с книгой Петрарки в руке.
Ряд искусствоведов предполагают, что кисти Жана Клуэ Младшего принадлежит знаменитый портрет Франциска I. Сторонники подобной гипотезы указывают на карандашный рисунок, предшествовавший живописному произведению.
Возможно, они и правы, но существует и другая версия: этот набросок послужил образцом для кого-то из учеников Жана Клуэ Старшего.
Может быть, по рисунку отца портрет Франциска I написал сын Жана Клуэ Франсуа.
Декоративность и монументальность портрета французского короля не лишают этот образ яркой индивидуальности. Роскошные, сверкающие золотом одежды «короля-рыцаря» (так Франциска I называли современники), привносящие в изображение элемент парадности, не скрывают от зрителя все разнообразие черт характера модели.
С тонкой наблюдательностью передает автор такие качества, присущие французскому монарху, как непомерное честолюбие и тщеславие, храбрость, коварство и хитрость. Эта картина, равно как и многие другие работы Клуэ, свидетельствует о том, что художник сумел уловить и запечатлеть на полотне то, что отличает одну человеческую личность от другой.
Портретное творчество Жана Клуэ Младшего оказало огромное влияние на его последователей и учеников, среди которых одним из самых талантливых был Франсуа Клуэ.
Стиль венецианского художника Лоренцо Лотто не похож на манеру мастеров Высокого Возрождения. В его темпераментной демократической живописи, обладающей сильно развитым религиозным началом, хорошо ощутимы традиции искусства Северной Италии. Необычное и яркое портретное творчество Лотто оказало огромное влияние на многих венецианских портретистов.
Итальянский живописец Лоренцо Лотто родился в Венеции. Его становление проходило под влиянием творчества Джованни Беллини и Альвизе Виварини. Большую часть жизни Лотто провел в Венеции, однако некоторое время он работал в провинциальных городах, а также в Риме и Бергамо.
Жизнь талантливого художника, столь не похожего на других мастеров итальянского Возрождения, сложилась на редкость неудачно. Его творчество оказалось невостребованным современниками. В 1549 году живописец навсегда оставил Венецию и переехал в Анкон. Здесь он попытался разыграть в лотерею 30 своих полотен, но его затея окончилась полным провалом. Последние годы жизни Лотто провел в Лорето, в святилище Санта-Каза. В этом главном христианском центре страны он занимался реставрацией картин, росписью статуй. В его обязанности входила также нумерация табличек для больничных кроватей. Оригинальность художественного стиля Лотто проявилась уже в его ранних работах («Алтарь Cв. Кристины», 1505–1507, приходская церковь, Тивароне; «Вознесение Марии», 1506, собор, Азоло; «Мадонна со святыми», 1508, галерея Боргезе, Рим; полиптих «Мадонна со святыми», 1508, пинакотека, Реканати). В отличие от знаменитого Дж. Беллини Лотто смело использовал насыщенные краски, динамичные линии. Его картины поражают своей эмоциональной выразительностью и демократичностью образов.
Расцвет творчества Лотто приходится на время его пребывания в Бергамо. Здесь были созданы великолепные алтарные композиции, свидетельствующие о виртуозном владении мастера пластикой движений, жестов и сложными ракурсами. С помощью локального светящегося колорита и тончайших световых переходов он создает эмоциональные и динамичные картины «Мадонна со святыми» (1516, церковь Сан-Бартоломео, Бергамо), «Сусанна и старцы» (1517, галерея Уффици, Флоренция), «Мадонна со святыми» (1521, церковь Сан-Бернардино, Бергамо), «Прощание Христа с матерью» (1521, Государственные музеи, Берлин), «Мадонна со святыми» (1521, церковь Санта-Спирито, Бергамо), «Рождество» (1523, Национальная галерея, Вашингтон).
Л. Лотто. «Портрет юноши», ок. 1508, Музей истории искусства, Вена
Не меньшее место, чем произведения на религиозные сюжеты, в творчестве Лотто занимают и работы в портретном жанре. Уже в ранних портретах необыкновенный талант художника проявился в полную силу («Юноша», ок. 1503–1505, галерея академии Каррара, Бергамо; «Епископ де Росси», 1505, Национальная галерея Каподимонте, Неаполь; «Юноша», ок. 1506, галерея Уффици, Флоренция; «Юноша со светильником», ок. 1506–1508; «Портрет юноши», ок. 1508, оба — в Музее истории искусства, Вена). Хотя эти произведения по своему типу соответствуют традиционному погрудному портрету в живописи Раннего Возрождения, они отличаются от последних повышенной эмоциональностью.
Большое количество прекрасных портретов было создано художником в 1520–1540-е годы. В этот период Лотто писал главным образом поколенные портретные изображения. Художник не стремился идеализировать свои модели, приближать их к определенному стилю, поэтому в лицах на его картинах нет того едва уловимого сходства, которое можно увидеть в произведениях других портретистов той эпохи. Чувствуется, что мастеру не столь важно передать яркую индивидуальность личности, для него главное — показать сложную гамму чувств, владеющих человеком. Чаще всего портретируемые на картинах живописца изображены в порывистых позах, они словно протягивают зрителю какую-нибудь статуэтку или предлагают прочитать латинское изречение на листе бумаги.
Некоторые модели на портретах Лотто изображены возле стола с разложенными на нем монетками или другими вещицами. Предметы, окружающие людей, несут в себе скрытый, символический смысл. Это может быть ящерка, спрятавшаяся в складках скатерти стола, мертвая белка или маленький человеческий череп, окруженный упавшими с цветка лепестками («Мессер Марсилио и его невеста», 1523, Прадо, Мадрид; «Лючина Брембате», ок. 1523, галерея академии Каррара, Бергамо; «Семейный портрет», ок. 1523, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Андреа Оддони», 1527, Королевский дворец, Хемптон-Корт; «Человек с звериной лапкой», ок. 1527, Музей истории искусства, Вена; «Юноша с ящерицей», ок. 1530, галерея Боргезе, Рим; «Лукреция», ок. 1534, Национальная галерея, Лондон). Это стремление к необычному особенно ярко проявляется в «Тройном автопортрете» (ок. 1529, Музей истории искусства, Вена), на котором художник изобразил себя в трех различных разворотах с одинаковым жестом руки.
У Рафаэля было множество учеников и помощников. Всем своим преемникам великий мастер, по словам живописца и историка искусства XVI века Джорджо Вазари, «…помогал, обучая их с такой любовью, точно это были не ученики его, а родные дети. По этой причине его выход ко двору всегда сопровождало человек пятьдесят, и эти достойные и талантливые художники составляли его почетную свиту».
Рафаэль, или, как его называют в Италии, Рафаэлло, родился в городе Урбино. О личной жизни великого живописца известно немного.
Обладая мягким и приветливым характером, он тем не менее был очень сдержан, и даже его письма к друзьям и родственникам не дают исследователям возможности составить подробную биографию мастера.
Отец Рафаэля, Джованни Санти, являлся придворным художником и поэтом герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро. Именно отец и стал для Рафаэля первым учителем живописи.
Рафаэль. «Портрет женщины с единорогом», 1505–1506, галерея Боргезе, Рим
Мальчик рано лишился родителей: его мать умерла в 1491 году, отец — в 1494. Оставшись на попечении фра Бартоломео, брата отца, Рафаэль встретил живое участие при дворе герцога. Большую помощь оказала ему герцогиня Елизавета Гонзаго, ей он обязан своим светским лоском, помогавшим ему в сложных жизненных ситуациях.
После смерти отца Рафаэль брал уроки у придворного урбинского художника Тимотео Витти, а в 1500 году отправился в Перуджу и начал обучаться у известного мастера Пьетро Перуджино. Вместе с Перуджино в 1504 году юноша приехал во Флоренцию. Здесь он жил постоянно, изредка покидая этот большой и красивый город для поездок в Урбино и Перуджу.
Во Флоренции завершился период ученичества Рафаэля, который уже в 1504 году выступал как самостоятельный мастер.
В 1508 году молодой художник приехал в Рим, где оставался до конца своей короткой жизни. Здесь Рафаэль встал во главе большой мастерской и создал свои самые лучшие произведения, принесшие ему мировую известность.
Ранние работы восхищают своей поэтичностью («Сон рыцаря», ок. 1500–1502, Национальная галерея, Лондон; «Три грации», 1500–1502, музей Конде, Шантийи; «Святой Георгий», 1504–1505, Национальная галерея, Вашингтон). Уже в это время Рафаэля выделяли среди других художников. Его «Святой Георгий» был отправлен герцогом Урбинским в подарок английскому королю Генриху VII.
Среди лучших работ Рафаэля раннего периода творчества — картины «Мадонна Конестабиле» (1502–1503, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Обручение Марии» (1504, галерея Брера, Милан).
В следующий, флорентийский, период своей творческой деятельности художник выполнил ряд полотен с изображением Мадонны с младенцем («Мадонна дель Грандука», 1504–1505, галерея Питти, Флоренция; «Мадонна в зелени», 1505, Музей истории искусства, Вена; «Прекрасная садовница», 1507, Лувр, Париж; «Мадонна со щеглом», 1507, галерея Уффици, Флоренция). Эти композиции принесли живописцу известность во всей Италии.
К флорентийскому периоду относится начало портретного творчества мастера. В отличие от Леонардо да Винчи, в художественном наследии которого не так много портретных работ, Рафаэль, тщательно изучавший натуру и стремившийся постичь глубину внутреннего мира человека, оставил множество прекрасных портретов.
Во Флоренции были написаны «Портрет женщины с единорогом» (1505–1506, галерея Боргезе, Рим), «Портрет беременной женщины» («Донна Гравида», 1505–1506, галерея Питти, Флоренция), «Немая» (1507, Национальная галерея, Урбино), а также парные портреты Анджело и Маддалены Дони (ок. 1506, галерея Питти, Флоренция).
Изображения супругов Дони по своей композиционной идее напоминают портреты герцога Федериго да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца, написанные Пьеро делла Франческой. В картинах обоих итальянских мастеров фигуры представлены на фоне пейзажа, который делает парные портреты как бы частями одной композиции. Единство достигается также расположением фигур, повернутых друг к другу, и почти зеркальным повторением жестов рук.
Портрет Маддалены по своему композиционному строю восходит к «Джоконде» Леонардо да Винчи. Глядя на него, зритель видит то же положение рук женщины и такой же разворот фигуры. Но портрет Леонардо более строг и лаконичен, Рафаэль же (возможно, по желанию заказчика) тщательно выписывает украшения и мелкие детали костюма модели. Также скрупулезно художник представил и элементы пейзажа: на возвышающемся за спиной Маддалены деревце тонкими мазками переданы зеленые листья.
Но если одухотворенная картина природы за спиной Моны Лизы помогает подчеркнуть таинственное очарование молодой женщины, то ландшафт на полотне Рафаэля отнюдь не делает грузную фигуру Маддалены Дони изящнее, а ее полное лицо — красивее.
Рафаэль и не ставил целью изобразить на портрете женщину более привлекательной, чем она была на самом деле. С жестким реализмом он передает черты лица своей модели, и зритель понимает, что Маддалена не отличается ни большим умом, ни красотой. Удивительно, но автор религиозных композиций с идеализированными образами мадонн в портретном жанре становится беспристрастным и порой даже беспощадным судьей.
Рафаэль. «Портрет Анджело Дони», ок. 1506, галерея Питти, Флоренция
Не стремится мастер приукрасить и Анджело Дони, взгляд которого выдает человека расчетливого и лишенного сентиментальности. Известно, как долго и мелочно торговался Анджело Дони с Микеланджело, когда пришло время расплачиваться за написанную им картину «Святое семейство» («Мадонна Дони»).
Во Флоренции был выполнен и известный автопортрет художника (1506, галерея Уффици, Флоренция). Позднее этот образ с незначительными изменениями был перенесен на фреску «Станца делла Сеньятура» (1508–1511), где живописец изобразил самого себя в том же развороте и даже с той же шапочкой на голове.
Лаконичные и твердые линии автопортрета передают нежный овал лица, гибкую и сильную шею. В пристально глядящих на зрителя глазах светится ум и высокая духовность. К сожалению, невозможно представить, как выглядел портрет сразу после его создания, т. к. цветовая гамма была изменена в результате многочисленных реставрационных работ.
По своему композиционному построению с этим автопортретом сближается «Портрет юноши» (1504, Музей изобразительных искусств, Будапешт). На фоне спокойного пейзажа изображен молодой человек в красной шапочке и такого же цвета костюме. На его губах играет легкая, немного загадочная улыбка. Некоторые исследователи полагают, что это еще один автопортрет Рафаэля, другие же считают, что художник запечатлел на полотне кого-то из своих друзей.
По композиционному строю и тональности с портретом Маддалены Дони сходны и картины «Немая», «Портрет беременной женщины» и «Портрет женщины с единорогом».
Рафаэль. «Портрет Маддалены Дони», ок. 1506, галерея Питти, Флоренция
Полотно «Немая» повторяет портрет Маддалены Дони почти во всех деталях (те же разворот фигуры, положение рук, повязка на голове женщины и прозрачная накидка на ее плечах). Главное отличие состоит в отсутствии пейзажного фона — за спиной дамы лишь темная стена. Эта картина представляет Рафаэля знатоком человеческой души: выражение лица молодой женщины, ее печальные глаза и плотно сжатые губы свидетельствуют о том, что перед нами человек, действительно лишенный дара речи.
Интересна история этого полотна: уже в наше время, в 1975 году, вместе с двумя произведениями Пьеро делла Франчески «Немая» была украдена из герцогского дворца Урбино. К счастью, все три картины спустя год были найдены в швейцарском городе Локарно.
Драматична и история «Портрета женщины с единорогом». Картина несколько раз дописывалась и изменялась и однажды даже превратилась в изображение св. Екатерины Александрийской, а на месте единорога появилось колесо — орудие пыток. Когда композиция приобрела свой первоначальный вид, исследователи выяснили, что ее автор — Рафаэль.
В 1508 году по приглашению главного архитектора Ватикана Донато Браманте живописец приехал в Рим. По заказу Папы Юлия II Рафаэль начал работу над росписью залов (станц) Ватикана. В этих фресках мастер воплотил идею о безграничных духовных и физических возможностях человека. В образах, созданных Рафаэлем, отразились его мечты о земном счастье и красоте. Наиболее ярко замечательное дарование живописца проявилось во фресках Станцы делла Сеньятура (комнаты печати). После завершения работы над этими росписями в 1511 году Рафаэля завалили заказами, и, чтобы справиться с ними, ему пришлось прибегнуть к помощи учеников.
Рафаэль. «Автопортрет», 1506, галерея Уффици, Флоренция
Возможно, вымыслом является утверждение Вазари о том, что Папа Лев X, не имея возможности расплатиться с Рафаэлем за все, что тот написал, велел «пожаловать ему красную шапку» (иными словами, предоставить должность и звание кардинала). Известно точно, что в Риме художник жил как влиятельный придворный, в роскошном палаццо, окруженный многочисленными учениками, среди которых были такие талантливые живописцы, как Джулио Романо, Джованни да Удине, Фатторе.
Многие фресковые образы Рафаэля являются своеобразными портретами церковных деятелей, современных мастеру или же умерших. Так, в одной из росписей Станцы делла Сеньятура, названной «Григорий IX передает на хранение Декреталии», под видом Папы Григория IX изображен пригласивший художника в Рим Юлий II. Рядом с ним представлены и другие современники мастера: кардиналы Алессандро Фарнезе, Антонио дель Монте, Джованни Медичи. Этот портрет Юлия II, вероятно, единственный, где Рафаэль льстит своей модели. Художник показал Папу вовсе не таким, каким был на самом деле человек, которого Эразм Роттердамский, знаменитый гуманист эпохи Возрождения, считавший политику Юлия II главной причиной вражды и ссор в католическом мире, именовал «Юлием, не допущенным на небеса».
Рафаэль. «Немая», 1507, Национальная галерея, Урбино
Занимаясь росписями, Рафаэль не забывал и о станковых портретах, в которых отразились черты монументального искусства. Интересен в этом отношении «Портрет кардинала» (ок. 1512, Прадо, Мадрид). Несмотря на свои небольшие размеры, полотно поражает лаконизмом, строгостью композиции и величием образа. На нейтральном темном фоне, не отвлекающем взгляда, изображен одетый в красную мантию человек, пристально и серьезно взирающий на зрителя. С помощью четких линий и светотеневых переходов рисует мастер выразительные черты лица кардинала: нос с горбинкой, плотно сжатые губы, резкие складки на щеках, твердые контуры скул и подбородка. Чувствуется, как тщательно работал художник над этим образом, в котором нет ничего небрежного и незавершенного.
Рафаэль. «Донна Велата», ок. 1514, галерея Питти, Флоренция
Рафаэль не только показал конкретную личность — своего современника, но и представил несколько обобщенный образ, сконцентрировав внимание на таких чертах характера, как острый ум, властность, хитрость, изворотливость и скрытое коварство. Друг Рафаэля, дипломат и писатель Б. Кастильоне, рассказал о художнике такую историю. Когда два кардинала спросили у Рафаэля, почему лица святых на одной из его картин такие розовые, он ответил: «Святые гневаются, что их церковью управляют такие люди, как вы».
Одно из самых выразительных произведений мастера — «Портрет Томмазо Ингирами» (ок. 1513, музей Гарднер, Бостон). В нем та же, что и в предыдущей картине, композиция, и те же краски, но общее впечатление от полотна совсем другое. На темно-зеленом фоне изображен папский библиотекарь в красной сутане и такого же цвета шапочке. Перед ним на столе — маленький деревянный ларец, выполняющий роль подставки для раскрытой книги, чернильница и чистый лист бумаги. В пухлых пальцах библиотекарь сжимает ручку, его косые глаза подняты вверх — он словно обдумывает мысль, которую нужно перенести на бумагу. Рафаэль не приукрашивает этого человека (хотя и не старается акцентировать внимание на физическом недостатке — косоглазии), но подчеркивает его высокий духовный мир. Томмазо Ингирами действительно прославился своей необыкновенной ученостью, об этом свидетельствуют и предметы, изображенные перед ним. Во Флоренции, в галерее Питти, хранится точная копия этой картины, созданная в 1515–1516 годах. Многие исследователи склоняются к мысли, что работа была выполнена учениками Рафаэля при участии самого мастера.
Рафаэль. «Портрет кардинала», ок. 1512, Прадо, Мадрид
Человек, с которым художника связывали дружеские узы еще со времен ранней юности, изображен на «Портрете графа Бальдассаре Кастильоне» (1515, Лувр, Париж). То, что картина занимает место в центральном зале напротив «Моны Лизы» Леонардо, говорит о значимости полотна, являющегося шедевром портретного творчества Рафаэля. С него делали копии великие художники следующих поколений: Рембрандт, П. П. Рубенс, А. Матисс.
Видный военачальник, дипломат, писатель, философ Бальдассаре Кастильоне был выдающейся личностью той эпохи. Он привлекал окружающих цельностью характера и внутренней гармонией. И эти качества своего друга Рафаэль постарался передать на портрете.
Тонкие, живые черты лица и ладная фигура говорят зрителю, что перед ним — энергичный и целеустремленный человек. Это впечатление подчеркивает также гармония жемчужно-серых, черных, коричневых и белых тонов костюма Кастильоне.
Рафаэль. «Портрет графа Бальдассаре Кастильоне», 1515, Лувр, Париж
Подобно многим мастерам Высокого Возрождения, Рафаэль стремился показать в своей живописи идеал искусства той эпохи — гармонично развитую, свободную и энергичную личность, гражданина и патриота своей родины. И Кастильоне действительно был близок к этому идеалу. Об этом свидетельствует не только отношение к нему современников, но и его собственные мысли и гуманистические убеждения, высказанные в сочинении «О придворном».
Среди работ, особенно ярко отразивших черты монументальной живописи, выделяется «Портрет Папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси» (1518, галерея Уффици, Флоренция), по своему духу очень напоминающий фреску. Имя Лев X принял после смерти в 1513 году Юлия II кардинал Джованни Медичи, которому приписывают фразу: «Так будем наслаждаться папством, которое даровал нам Бог».
Медичи всегда являлись покровителями искусства, и Лев X не был в этом смысле исключением. Но, в отличие от Юлия II, он не обладал энергией и твердостью. Именно таким его изобразил Рафаэль.
Рафаэль. «Портрет Папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси», 1518, галерея Уффици, Флоренция
На полотне — немолодой человек с оплывшим лицом и вялыми, невыразительными чертами. Стремясь к реалистичности, художник подчеркивает значимость Папы с помощью деталей. Фигура Льва X занимает центральное место в композиции, а все остальные элементы картины направлены на то, чтобы выделить, облагородить этот образ. Рафаэль очень точно передает фактуру одежды своего героя: накидку из бордового бархата с меховой опушкой золотистого цвета. На голове его — отороченная мехом шапочка из этой же ткани.
С величественным и серьезным видом Папа восседает в массивном кресле. Художник заостряет внимание зрителя на руках своего персонажа.
Но это уже не сильные кисти Папы-солдата Юлия II, а изнеженные и пухлые руки человека, не привыкшего к физической деятельности.
На столе, покрытом алым сукном, лежит колокольчик с изящными узорами и книга, рисунки в которой Папа только что разглядывал сквозь увеличительное стекло. Рафаэль не случайно столь тщательно передает эти предметы: они показывают главные увлечения Льва X, среди всех видов изобразительного искусства отдававшего предпочтение миниатюре. Таким образом, живописец стремится сделать образ Папы более одухотворенным и выразительным. Подчеркнуть значимость Льва X призваны и фигуры кардиналов, изображенных за спиной Папы.
Такое построение художник не раз использовал в своих ватиканских росписях.
В творчестве Рафаэля, автора знаменитой «Сикстинской Мадонны» (1513–1514, Картинная галерея, Дрезден), немного женских портретов. Один из лучших — «Донна Велата» (ок. 1514, галерея Питти, Флоренция). Существует также ряд портретных женских образов, авторство которых вряд ли можно отнести к Рафаэлю. Много споров вызвала «Форнарина» (1518–1519), хранящаяся в Национальной галерее в Риме. С этим произведением связывают эпизод из личной жизни мастера. Друг Рафаэля, кардинал Биббиена, хотел, чтобы художник женился на его племяннице Марии Довици Биббиене, но ему не удалось добиться исполнения своего желания (однако когда Мария скончалась, ее похоронили в Пантеоне рядом с Рафаэлем как его невесту). Существует свидетельство, что Рафаэль всю свою жизнь любил дочь булочника Маргариту, которую уже в XVIII веке стали называть Форнариной. Тем не менее доказать, что портрет «Форнарина» принадлежит Рафаэлю, не смог никто. Возможно, картину написал кто-то из учеников великого художника.
В последние годы жизни слава Рафаэля распространилась далеко за пределы Рима. Но внезапная болезнь унесла живописца в могилу в день его рождения, 6 апреля 1520 года. Ему исполнилось всего 37 лет.
Андреа дель Сарто — крупнейший представитель флорентийской школы живописи, необыкновенно разносторонний художник, работавший практически во всех жанрах. Как и великий Рафаэль, он наиболее ярко и полно выразил классическое начало искусства Высокого Возрождения.
Итальянский художник Андреа дель Сарто (настоящее имя — Андреа д’Аньоло) родился во Флоренции.
Искусству живописца он обучался у известного флорентийского мастера Пьеро ди Козимо.
В 1518–1519 годах Андреа дель Сарто работал во Франции придворным художником Франциска I.
Первые сохранившиеся работы живописца исполнены в традициях Раннего Возрождения («Святое Семейство», ок. 1507–1508, пинакотека, Бари; фрески «История св. Филиппа Беницци», 1509–1510, церковь Сантиссима Аннунциата, Флоренция).
А. дель Сарто. «Портрет скульптора», ок. 1517–1518, Национальная галерея, Лондон
Знакомство с творчеством Рафаэля и Леонардо да Винчи оказало влияние на молодого художника, который мгновенно усвоил возвышенный стиль живописи Высокого Возрождения и обогатил его поэзией и одухотворенностью (алтарь «Благовещение», 1512–1514, галерея Уффици, Флоренция; фреска «Рождество Марии», 1513–1514, церковь Сантиссима Аннунциата, Флоренция; алтарь «Мадонна с гарпиями», 1517, галерея Уффици, Флоренция; «Аллегория Каритас», 1518, Лувр, Париж; «Диспут», или «Спор о Троице», ок. 1519–1520, галерея Уффици, Флоренция).
Андреа дель Сарто входит в число лучших портретистов Флоренции первой половины XVI столетия. В его творческом наследии сравнительно малое количество портретов, но все они восхищают свободной манерой исполнения и одухотворенностью образов. Среди шедевров мастера в этом жанре — «Портрет жены художника Лукреции дель Феде» (ок. 1515, галерея Уффици, Флоренция) и «Портрет скульптора» (ок. 1517–1518, Национальная галерея, Лондон), причем последний входит в число ярчайших творений флорентийской живописи.
Якопо Понтормо являлся одним из самых ярких представителей раннего маньеризма — художественного направления, появившегося в искусстве в результате кризисных явлений, переживаемых живописью Высокого Возрождения. Тем не менее творчество Понтормо еще долгое время сохраняло связь с традициями флорентийско-римского Ренессанса.
Итальянский живописец Якопо Понтормо (настоящее имя — Якопо Карруччи) родился в городе Понтормо (Тоскана). Учился художник у М. Альбертинелли и Пьеро ди Козимо, позднее работал в мастерской А. дель Сарто. Творческая деятельность художника связана с Флоренцией.
Ранние произведения Понтормо написаны в стиле флорентийского Возрождения, в них ощущается влияние таких мастеров, как фра Бартоломео, А. дель Сарто. Такова гармоничная и эмоциональная фреска «Встреча Марии и Елизаветы» (1515–1516, церковь Сантиссима Аннунциата, Флоренция).
Связь с ренессансными традициями еще ощущается в росписи «Аллегория осени» («Вертумн и Помона», 1520–1521, вилла Медичи, Поджо а Кайяно), но это произведение свидетельствует о появлении у мастера нового стиля, характеризующегося изысканным рисунком и светлым, холодным колоритом.
Полный разрыв с традициями Высокого Возрождения отразился в цикле росписей Понтормо «Страсти Христа» (1523–1524, Чертоза Валь д’Эма, Галуццо). Художник рисует мир, далекий от реальности. Понтормо отказывается от глубинного пространства и создает плоскостную композицию, где все подчинено экспрессивному линейному ритму и резким красочным контрастам («Христос в Эммаусе», 1525, галерея Уффици, Флоренция; «Положение во гроб», ок. 1526–1528, церковь Санта-Феличита, Флоренция; «Мадонна со св. Иосифом и Иоанном Крестителем», 1520-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Я. Понтормо. «Портрет Козимо Медичи», 1530-е
В последнее двадцатилетие своей жизни Понтормо переживал тяжелый душевный кризис, в некоторой мере связанный с отдалением от него представителей младшего поколения флорентийских живописцев, предпочитавших придворную разновидность маньеризма. Дж. Вазари в своих «Жизнеописаниях» рассказывал, что в этот период художник стремился к полному одиночеству.
Поднимаясь в свою мастерскую, он втягивал за собой лестницу-стремянку, чтобы никто не мог нарушить его уединения. Довольно значительное место в творчестве Понтормо занимала портретная живопись, в которой также отразился его путь от традиций Высокого Возрождения к маньеризму. Если в ранних портретах художнику важно было передать яркую индивидуальность своих моделей («Резчик драгоценных камней», 1510-е; «Двойной портрет», 1520-е), то более поздние произведения этого жанра полны тревожного чувства. Образы, представленные на портретах Понтормо, выполненных уже зрелым мастером, поражают своей нервной утонченностью («Портрет юноши», ок. 1525, пинакотека, Лукка; «Юноша с алебардой», ок. 1525–1527, частное собрание, Нью-Йорк; «Женский портрет», 1530-е, Штеделевский художественный институт, Франкфурт; «Портрет Козимо Медичи», 1530-е). Трагическое мировосприятие художника отразилось и в его позднем произведении — одухотворенном «Портрете ремесленника» («Автопортрет»).
Прекрасный живописец и график, создавший множество портретов и алтарных композиций, Ганс Гольбейн был хорошо известен и как талантливый мастер художественного декорирования. До наших дней дошел небольшой столик начала XVI века, крышку которого украшает работа Гольбейна, изображающая аллегорические картины и бытовые сцены, исполненные с тонким чувством юмора.
Немецкий живописец, рисовальщик и гравер Ганс Гольбейн Младший родился в Аугсбурге в семье художника Ганса Гольбейна Старшего. Первые навыки в области изобразительного искусства он получил в мастерской своего отца.
В 1515 году юный художник приехал в Базель и стал обучаться у мастера Ганса Гербстера. Вскоре он начал выполнять свои первые самостоятельные работы по заказам жителей города. Познакомившись с Эразмом Роттердамским, Гольбейн сделал ряд жанровых рисунков для его сатирического трактата «Похвала глупости» (1515, Кабинет гравюр, Базель).
В Базеле, помимо оформления книг, художник занимался созданием заказных портретов, в которых в полной мере проявился яркий талант Гольбейна-портретиста. В 1516 году девятнадцатилетний живописец исполнил портрет базельского бургомистра Якоба Майера и его супруги Доротеи Каннегиссер. С почти фотографической точностью Гольбейн передает характерные черты своих моделей. Образы, созданные мастером, отличаются необыкновенной внутренней гармонией; чувствуется, что в душах этой четы царствуют покой и счастье. Новаторство Гольбейна проявилось в изображении портретного фона: колонны и арка, покрытая орнаментальным рисунком, прежде не были характерны для немецкой портретной живописи.
В 1517–1518 годах Гольбейн совершил путешествие по Италии и Швейцарии. Он побывал в Люцерне, Ломбардии, Милане.
Вернувшись на родину, художник стал членом гильдии живописцев в Базеле и вскоре открыл собственную мастерскую. К этому времени относится портрет известного гуманиста Бонифация Амербаха (1519, Художественный музей, Базель). Глядя на полотно, зритель сразу понимает, что перед ним — выдающаяся личность, необыкновенно умный и образованный человек.
Не менее выразительны и портреты Эразма Роттердамского. Лучший из них (1523, Лувр, Париж) показывает великого ученого за работой. Строгий профиль мыслителя четко вырисовывается на темном фоне, его взгляд устремлен на рукопись, лежащую перед ним. Эразм Роттердамский восхищался работами Гольбейна, признавая, что мастер очень точно сумел подметить важнейшие черты его характера. И действительно, Гольбейн со всей ответственностью отнесся к написанию этого портрета. Он выполнил множество предварительных рисунков, изображая ученого с разных точек зрения.
В Базеле был написан и замечательный портрет жены и детей художника (1528–1529, Художественный музей, Базель), исполненный искреннего чувства любви и нежности.
Г. Гольбейн Младший. «Портрет Георга Гиссе», 1532, Государственные музеи, Берлин
В 1526 году Гольбейн совершил поездку в Лондон, к другу Эразма Роттердамского, известному английскому мыслителю Томасу Мору, занимавшему в то время должность канцлера и советника Генриха VIII. В Лондоне живописец написал необычный для европейского искусства той эпохи групповой портрет, изображающий в полный рост десять моделей — членов семьи Томаса Мора — на фоне интерьера обычного жилого помещения. К сожалению, в XVII веке картина погибла, и представить, как она выглядела, можно лишь по сохранившемуся рисунку, на котором Гольбейн запечатлел интерьер комнаты, и портретным зарисовкам (1527, Кабинет гравюр, Базель).
Новаторский прием введения в портрет элементов среды, в которой живет человек, и предметов, помогающих раскрыть его характер, был использован мастером и при создании портретных образов астронома Николауса Кратцера (1528, Лувр, Париж) и немецкого купца Георга Гиссе (1532, Государственные музеи, Берлин).
В 1529 году живописец вернулся в Базель, но прокатившаяся по стране волна религиозных войн и иконоборческое движение вынудили его в 1532 году оставить родину и вновь отправиться в английскую столицу. В Лондоне Гольбейн получил должность придворного художника короля.
Г. Гольбейн Младший. «Посланники», 1533, Национальная галерея, Лондон
Г. Гольбейн Младший. «Портрет Джейн Сеймур, королевы Англии», 1536, Музей истории искусства, Вена
В то время мастер создает главным образом парадные портреты, поражающие своей эффектностью. В этом смысле очень интересна картина «Посланники» — двойной портрет французских послов Жоржа де Сельв и Жана де Дентвиля (1533, Национальная галерея, Лондон). Художник изобразил послов в полный рост в интерьере богато убранной комнаты с красивым мозаичным полом, нарядными коврами, музыкальными инструментами, книгами. Поражают своей роскошью одежды портретируемых, сшитые из шелковых и бархатных тканей и отделанные мехом. «Портрет Шарля Моретта» (1534, Картинная галерея, Дрезден) выполнен в традициях искусства А. Дюрера. В направленном на зрителя спокойном взгляде седобородого человека чувствуются недюжинный ум, благородство, подчеркнутые неярким колоритом, выдержанным в темно-синих, зеленых и коричневых тонах. Чтобы придать образу большую значимость, Гольбейн разворачивает модель в полный фас.
Этим же приемом он пользуется и в другом произведении — «Портрете Генриха VIII» (1538, Национальная галерея Барберини, Рим).
Работая при дворе, Гольбейн создал целую галерею образов особ королевской крови («Портрет Джейн Сеймур, королевы Англии», 1536, Музей истории искусства, Вена; «Портрет Христины Датской», 1538; «Портрет Эдуарда, принца Уэльского», 1538–1539).
Большой интерес представляют карандашные портреты Гольбейна, оформленные цветными мелками.
Выполняя эти рисунки, художник заостряет внимание на индивидуальных особенностях своих моделей («Портрет неизвестного», ок. 1523; «Портрет Парацельса», 1526, Кабинет гравюр, Базель). Очень хорош портрет Анны Майер (1526, Кабинет гравюр, Базель), немного угловатой, но очень живой девочки, а также изображение порывистого, энергичного молодого человека Джона Мора (1526–1527, Королевская библиотека, Виндзор).
Один из ярких представителей флорентийского маньеризма XVI столетия — Анджело Бронзино — считается разносторонне одаренным живописцем. Он создал множество алтарных композиций и росписей, но ярче всего его дарование проявилось в портретном жанре. Талант Бронзино по достоинству оценивался современниками, в особенности сильными мира сего: художник был придворным портретистом семьи флорентийских герцогов Медичи.
Итальянский живописец Анджело Бронзино (настоящее имя — Аньоло ди Козимо ди Мариано) родился в Монтичелли (Тоскана). Его учителем был знаменитый Якопо Понтормо, являвшийся также близким другом Бронзино.
В конце 1530-х годов художника пригласили работать при дворе флорентийского герцога Козимо I Медичи.
Бронзино стал одним из создателей маньеристического парадно-аристократического портрета, главные черты которого — статичность композиции, холодная отчужденность образов и почти фотографическая точность в передаче одежды и аксессуаров, деталей интерьера.
Ранние портреты Бронзино свидетельствуют о влиянии Понтормо. Написанные изящными линиями, изысканные по колориту, они полны меланхолического очарования («Гвидобальдо делла Ровере», ок. 1530–1532, галерея Уффици, Флоренция; «Уголино Мартелли», ок. 1536, Государственные музеи, Берлин; «Юноша», ок. 1536–1538, Метрополитен-музей, Нью-Йорк).
Лучшие портретные работы были созданы художником в 1540-е годы. Именно тогда он выработал свой собственный стиль в этом жанре. Точность в передаче портретного сходства сочетается с торжественностью и строгостью образов. Модели на картинах Бронзино выглядят бесстрастными, высокомерными и торжественными, их лица и фигуры словно высечены из камня. С помощью звучных, сияющих красок передана роскошь одежд и драгоценных украшений. Таковы парные портреты Бартоломео и Лукреции Панчатики (ок. 1540, галерея Уффици, Флоренция), «Герцог Козимо I Медичи» (ок. 1542–1545, Картинная галерея, Кассель), «Стефано Колонна» (1546, Национальная галерея Корсини, Рим), «Джанеттино Дориа» (1548, галерея Дориа-Памфили, Рим).
Одна из самых известных работ Бронзино — портрет «Герцогиня Элеонора Толедская с сыном» (ок. 1546, галерея Уффици, Флоренция). Художник много раз писал жену Козимо Медичи и ее восьмерых детей, поэтому его можно считать в большей степени живописцем Элеоноры, чем ее супруга Козимо I.
Зритель видит на полотне Элеонору вместе с маленьким сыном Джованни Медичи. В глаза бросаются прежде всего не лица моделей, а роскошное платье герцогини, сшитое из серебряной парчи и отделанное темным бархатом, образующим красивые узоры в виде растительного орнамента. Золотыми нитями вытканы цветки граната. С этим великолепным платьем прекрасно сочетаются жемчужные украшения и аксессуары: ожерелье с подвеской из крупного драгоценного камня и кисть на конце пояса платья. Из жемчужин сплетена и сетка на волосах молодой женщины. Этот наряд был самым любимым у Элеоноры, в нем герцогиню и похоронили. Когда в XIX веке гробницу Медичи вскрыли, то увидели, что покойная одета точно так, как на знаменитом полотне Бронзино (даже на голове была та же самая жемчужная сетка). А вот ожерелье на ней отсутствовало: вероятно, его попросту украли.
А. Бронзино. «Герцогиня Элеонора Толедская с сыном», ок. 1546, галерея Уффици, Флоренция
Герцогиня Элеонора, единственная дочь неаполитанского вице-короля, ввела при дворе Медичи традиции испанского двора. Она любила драгоценности (в особенности жемчуг) и роскошные наряды. Элеонора Толедская слыла законодательницей мод, и дамы копировали ее туалеты, стремясь сшить себе такие же.
Бронзино, вероятно, изобразил герцогиню именно так, как ей хотелось. Аристократы стремились предстать перед современниками (да и потомками) во всем своем блеске. И ослепительный наряд, так тщательно выписанный мастером, кажется более живым, чем холодное и высокомерное лицо Элеоноры.
Когда Бронзино создавал этот портрет, в семье Козимо Медичи еще не произошли те печальные события, которые сделали жизнь Элеоноры несчастной. В одном из писем художника есть такие строки о детях Медичи: «Наши ангелы чувствуют себя превосходно, мы их боготворим, и, кажется, Бог наградил их сверхчеловеческой прелестью. Мы надеемся, что Бог сохранит их счастье в дальнейшем».
К сожалению, судьба не была благосклонной к матери, которой досталась неограниченная власть, богатство и красота. Джованни Медичи, изображенный на портрете, умер в девятнадцатилетнем возрасте.
Его сестра, Мария, скончалась в шестнадцать лет. Столько же прожила и другая дочь Элеоноры Толедской, Лукреция.
Среди друзей Бронзино был известный флорентийский историк, епископ Паоло Джовио. На его вилле находилась большая коллекция портретов выдающихся личностей прошлого и современности. Крупнейшие итальянские художники создавали для него картины, которыми он и пополнял свое собрание.
А. Бронзино. «Портрет Лодовико Каппони», 1550–1555, собрание Фрик, Нью-Йорк
Бронзино тоже внес в коллекцию Джовио свое произведение. Он написал для епископа портрет знаменитого итальянского адмирала Андреа Дориа, прославившегося своими военными подвигами. В 1513 году, командуя генуэзскими галерами, адмирал изгнал французов, захвативших Генуэзский залив, а в 1532 году разгромил турок у греческих берегов. Как и многие полководцы той эпохи, Дориа не хранил верность одному правителю: он служил сначала французскому монарху Франциску I, а затем перешел на службу к императору Карлу V.
Андреа Дориа пользовался такой славой, что его изображение появлялось на медалях, а художники с радостью писали его портреты (в частности, известный мастер Себастьяно дель Пьомбо показал военачальника в плаще, стоящего в полный рост). Существовал даже проект создания скульптурного памятника герою.
Бронзино выбрал несколько неожиданную трактовку портретного образа. На картине «Портрет адмирала Дориа» (галерея Брера, Милан) знаменитый воин изображен в виде обнаженного властителя морей и океанов — бога Нептуна. За спиной Дориа видна корабельная мачта, приспущенный парус своим краем закрывает нижнюю часть его фигуры. Адмирал держит символ власти морского божества — трезубец.
На первый взгляд кажется странным, что художник так оригинально представил серьезного и заслуженного флотоводца, но для публики той эпохи нагота в духе античных скульптур не являлась чем-то необычным.
Бронзино действительно следует традициям античности. На его картине адмирал показан мужественным и сильным героем с правильными, красивыми чертами лица и необыкновенно развитой мускулатурой.
Но в этом произведении присутствуют и черты реалистического искусства: перед зрителем предстает не идеальный герой, а живой человек, облик которого отмечен печатью прожитых лет. Время уже слегка согнуло его стан, живот отвис, а на груди появились некрасивые складки.
И тем не менее эти признаки увядания человеческой плоти не останавливают на себе взгляд зрителя, так как общий тон портрета, его героическая пафосность заслоняют собой незначительные реалистические детали.
Среди шедевров портретной живописи Бронзино — «Портрет Лодовико Каппони» (1550–1555, собрание Фрик, Нью-Йорк). Юноша, изображенный на полотне, был выходцем из знатной флорентийской семьи и занимал должность пажа при дворе Медичи. Джироламо Муцио, автор книги «Ла Каппоньера», повествующей об истории семьи Каппони, так описывает Лодовико: «…по милости природы он хорошо и изящно делал все, что полагалось человеку благородного происхождения. Прекрасно владел оружием, ездил верхом, как мало кто в городе Флоренции, и танцевал лучше других, к удовольствию тех, кто это видел. Не уступал никому по изобретательности в маскарадах, не скупился на затраты. Он был не хуже тех многих, кто превосходил его богатством…»
Эти слова в точности соответствуют живописному портрету, созданному Бронзино. На лице юноши застыло холодное и высокомерное выражение, он словно надел маску придворного вельможи. Даже одежда Каппони, выдержанная в цветовой гамме родового герба (черном и жемчужно-белом тонах) выдает его аристократическое происхождение.
Бронзино намеренно усиливает утонченность образа, стремится придать ему легкую таинственность. В эффектно поднятой правой руке молодой человек держит камею, прикрывая ее так, чтобы зритель не смог угадать, кто изображен на ней. Тем не менее надпись на гемме хорошо видна, и зритель может прочитать слово «Sorte» — судьба. Можно лишь догадываться, что на камее — лицо возлюбленной Лодовико, Леоноры Содерини. Возможно также, это Маддалена Веттори, на которой Каппони впоследствии женился.
На лице юноши невозможно прочесть его мысли и чувства; этот образ — в некотором роде художественный символ, выражающий стремление к совершенству и в то же время показывающий подвластность человека его судьбе.
Так же как и портреты, изысканны и красочны фрески, алтарные и аллегорические композиции Бронзино (фрески капеллы Элеоноры Толедской, ок. 1540–1560, палаццо Веккьо, Флоренция; «Венера, Купидон, Безумие и Время», ок. 1545, Национальная галерея, Лондон); «Христос в Лимбе», 1552, музей Санта-Кроче, Флоренция; «Мученичество св. Лаврентия», 1565–1569, церковь Сан-Лоренцо, Флоренция.
Современники Франсуа Клуэ отмечали, что он был человеком высокой культуры. Клуэ получил прекрасное образование, и соотечественники гордились своим Жанэ (так они именовали всех представителей семьи Клуэ). Знаменитый французский поэт Пьер Ронсар в «Элегии к Жанэ» назвал его «честью нашей Франции».
Французский живописец и график Франсуа Клуэ родился в Туре в известной семье художников. Его учителем стал отец, Жан Клуэ. Уже в ранней юности Франсуа помогал ему в выполнении заказов. После смерти отца он занял его место придворного живописца.
В творчестве Франсуа Клуэ (особенно в его ранних работах) прослеживается влияние Жана Клуэ и итальянских живописцев, но тем не менее его произведения свидетельствуют об оригинальном стиле мастера.
Помимо портретов и жанровых композиций, художник делал посмертные маски (Франциска I, Генриха II), занимался оформлением праздников и торжественных церемоний, проводимых при дворе.
Портреты, созданные Франсуа Клуэ, свидетельствуют, что художника интересует не только передача внешнего сходства. Он стремится показать зрителю индивидуальные особенности модели. Таков «Портрет Генриха II» (1559, галерея Уффици, Флоренция), запечатлевший человека, истинные черты характера которого угадываются под маской внешнего спокойствия. Художник сумел уловить такие качества монарха, как властность, уверенность, ироничность.
Ф. Клуэ. «Портрет принцессы Елизаветы Австрийской», ок. 1571, Лувр, Париж
Иным предстает на портретах Клуэ сын Генриха II, Карл IX. Существует несколько изображений этого короля, выполненных Франсуа Клуэ. Ранний графический портрет 1559 года представляет Карла IX важным, самоуверенным подростком. В рисунке 1561 года показан облик замкнутого юноши, который немного скованно позирует художнику.
В 1566 году был создан живописный портрет, изображающий в полный рост Карла, облаченного в парадные одежды. Тщедушная фигура и лицо, покрытое болезненной бледностью, не скрывают главных особенностей характера короля. Очень точно Клуэ подметил нерешительность, раздражительность, слабоволие, эгоизм и безграничное упрямство своей модели. В числе наиболее значительных живописных творений мастера — «Портрет принцессы Елизаветы Австрийской» (ок. 1571, Лувр, Париж). Юная принцесса, одетая в великолепное платье, украшенное жемчугом, чувствует себя неуверенно. Ее большие темные глаза серьезно и чуть настороженно смотрят на зрителя.
Среди живописных шедевров Франсуа Клуэ есть картина, соединившая элементы портрета и жанровой композиции. Это знаменитая «Купающаяся женщина» (ок. 1571, Национальная галерея, Вашингтон). Одни исследователи полагают, что моделью для картины стала Диана Пуатье, другие же убеждены: Клуэ изобразил Марию Туше, фаворитку Карла IX.
Значительное место в композиции отведено жанровым элементам. Зритель видит купающуюся в ванне женщину. Возле нее стоит кормилица с младенцем на руках, рядом — ребенок постарше. На заднем плане еще одно действующее лицо — служанка, нагревающая воду для своей хозяйки. Но, несмотря на такое обилие жанровых деталей, полотно не производит впечатления традиционной бытовой сцены. Этому способствуют необычное композиционное решение и явная парадность в трактовке образа молодой женщины, взирающей на зрителя с легкой улыбкой придворной дамы, привыкшей восхищать окружающих своей холодной красотой.
Франсуа Клуэ писал не только придворных и монархов, но и людей, духовно близких ему. На одном из портретов он показал своего хорошего друга, фармацевта Пьера Кюта (1562, Лувр, Париж). Выполненная в интимной манере, картина изображает человека совершенно новой эпохи, высокообразованного и благородного. Чувствуется, что ему близки гуманистические идеалы Возрождения. Характеристику Кюта дополняет обстановка его кабинета: рабочий стол, гербарий, лежащий на нем. Приглушенные тона, отличные от ярких красок пышных парадных портретов, как нельзя лучше соответствуют общему настрою портрета.
Ф. Клуэ. «Купающаяся женщина», ок. 1571, Национальная галерея, Вашингтон
Значительное место в творческом наследии Франсуа Клуэ занимают графические портреты. Художник создает искренние и полные жизни образы своих современников, виртуозно используя разнообразную изобразительную технику (итальянский карандаш, сангину, цветные карандаши, акварель). Очень реалистично и убедительно мастер передает характерные особенности (не только внешние, но и внутренние) в карандашных портретах матери Генриха IV Жанны д’Альбре (конец 1540-х, музей Конде, Шантийи), королевы Екатерины Медичи (ок. 1540, Национальная библиотека, Париж), принцессы Маргариты Французской (ок. 1560, музей Конде, Шантийи), Карла IX (1566, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Художественное наследие Тинторетто огромно — он оставил потомкам около 350 работ самых разных жанров. Среди них крупноформатные алтарные картины, настенные панно, портреты. Обладавший огромной творческой энергией и жизненной активностью, Тинторетто искал свои пути в искусстве и никогда не останавливался на достигнутом.
Итальянский живописец Якопо Тинторетто (настоящее имя — Якопо Робусти) родился в Венеции в небогатой семье красильщика шелка. Именно благодаря этой профессии художник и получил свое прозвище (в переводе с итальянского тинторетто — «красильщик»).
Ранние работы художника созданы под влиянием Микеланджело и Пармиджанино и полны живого движения и энергии. Таковы написанные стремительными мазками многофигурные композиции «Омовение ног» (1547, Прадо, Мадрид), «Тайная вечеря» (1547, церковь Сан-Маркуола, Венеция), «Чудо св. Марка» (1548, галерея академии, Венеция).
В более поздних работах Тинторетто библейской тематики появляются плавные, словно скользящие ритмы и поэтические ноты («Иосиф и жена Пентефрия», «Нахождение Моисея», «Соломон и царица Савская», «Юдифь и Олоферн», «Эсфирь и Ассур», ок. 1555, Прадо, Мадрид).
Расцвет творчества Тинторетто приходится на 1560-е годы. В этот период он вновь пишет многофигурные композиции, лучшие среди которых — «Брак в Кане» (1561, церковь Санта-Мария делла Салюте, Венеция), «Обретение тела св. Марка» (1562–1566, галерея Брера, Милан), «Похищение тела св. Марка» (1562–1566, галерея академии, Венеция).
Я. Тинторетто. «Портрет воина в золоченых доспехах», ок. 1555–1560, Музей истории искусства, Вена
Среди мировых шедевров живописного искусства Тинторетто интересны монументальные композиции в залах Скуола Гранде ди Сан-Рокко (1564–1587) и ряд полотен для украшения Дворца дожей («Марс и Минерва», «Вакх и Ариадна», «Кузница Вулкана», ок. 1576).
Огромный интерес представляют портреты Тинторетто, которых в его художественном наследии несколько десятков. В ранней портретной живописи художника ощущается влияние Тициана. Именно у него Тинторетто перенял такие особенности исполнения работ, как поколенный формат, лаконичность общего решения, сдержанность красок и простота, не лишающая образы благородства и величавости. Одной из первых картин мастера в этом жанре является «Портрет венецианки», написанный в конце 1540 — начале 1550-х годов. На полотне изображена грациозная и прекрасная молодая женщина. Мечтательность и загадочность образа подчеркиваются с помощью изящных линий и гармоничной цветовой гаммы.
В то же время это желание показать аристократичность портретируемого, его благородство и утонченность означает не столько стремление художника подчеркнуть общественное положение модели, сколько запечатлеть яркую индивидуальность, неповторимость каждой личности («Автопортрет», ок. 1548, музей Виктории и Альберта, Лондон; «Лоренцо Соранцо», 1553, Музей истории искусства, Вена; «Человек с золотой цепью», ок. 1555, Прадо, Мадрид; «Дама в трауре», ок. 1555, Картинная галерея, Дрезден; «Портрет воина в золоченых доспехах», ок. 1555–1560, Музей истории искусства, Вена).
У Тинторетто много портретов пожилых людей. Его привлекает выразительность старческих лиц, несущих на себе печать прожитых лет. Энергией и душевной силой веет от портретов Якопо Соранцо (ок. 1550–1551, галерея академии, Венеция; галерея Кастелло Сфорцеско, Милан).
В 1560–1580-х годах художник написал целую галерею портретных образов стариков, и каждый из них выявляет то особенное, что скрыто в глубине души этих непохожих друг на друга людей. Тинторетто акцентирует внимание на таких характеристиках своих моделей, как мудрость, сила духа или спокойная отрешенность («Винченцо Дзено», ок. 1560, галерея Питти, Флоренция; «Альвизе Корнаро», ок. 1564, галерея Питти, Флоренция; «Старик с седой бородой», ок. 1568, Музей истории искусства, Вена; «Себастьяно Веньер», ок. 1569, Прадо, Мадрид; «Старик», 1570-е, Государственные музеи, Берлин).
В этом смысле огромный интерес представляет автопортрет Тинторетто, созданный в 1588 году. Художник изобразил на темном фоне фигуру старика, лицо которого отражает пережитые невзгоды и разочарования. Но эта печать времени не лишает образ не только внешней, но и внутренней, духовной красоты.
Старец не глядит на зрителя, он погружен в свои мысли и, возможно, думает о минувшем, об ушедших друзьях и близких.
В отличие от других художников своего времени Паоло Веронезе удалось сохранить свойственное искусству Ренессанса радостное и светлое мироощущение. Его картины восхищают богатством красок, гармонией и целостностью композиции. Ощущение чудесного праздника создают великолепные полотна Веронезе, изображающие пышные пиры и торжества («Пир в доме Левия», «Брак в Кане»).
Итальянский живописец Паоло Веронезе (настоящее имя — Паоло Кальяри) родился в Вероне. В родном городе он поступил в обучение в мастерскую Антонио Бадиле.
Молодой художник начал свой путь в искусстве в Вероне и Мантуе. В 1553 году Веронезе наконец получил первый официальный заказ на оформление залов венецианского Дворца дожей (плафоны зала Десяти, 1553; «Триумф Венеции», 1578–1585), что принесло ему успех, и в 1550-е годы он стал одним из самых знаменитых мастеров Венеции, уступая в известности лишь таким художникам, как великий Тициан и Я. Тинторетто.
Среди шедевров фресковой живописи Тициана — росписи виллы Барбаро (1561, Мазер), которые имели вид яркого театрализованного зрелища. Рядом с античными богами и аллегорическими образами мастер изобразил и обитателей виллы — хозяев, слуг, домочадцев.
Это же ощущение праздника свойственно многим многофигурным композициям религиозной и исторической тематики, созданным мастером в конце 1550 — начале 1570-х годов («Принесение во храм», конец 1550-х, Картинная галерея, Дрезден; «Помазание Давида елеем», конец 1550-х, Музей истории искусства, Вена; «Св. Себастьян перед императором», 1558, церковь Сан-Себастьяно, Венеция; «Мученичество св. Себастьяна», ок. 1565, церковь Сан-Себастьяно; «Христос и сотник», ок. 1565, Прадо, Мадрид; «Пир в доме Левия», 1573, галерея академии, Венеция).
П. Веронезе. «Мужской портрет», 1550-е, Музей изобразительных искусств, Будапешт
В конце 1560 — начале 1570-х годов Веронезе написал ряд картин, среди которых выделяются произведения, выполненные по заказу венецианской семьи Куччина («Брак в Кане», «Мадонна семейства Куччина», «Несение креста», «Поклонение волхвов», все — 1571–1573, Картинная галерея, Дрезден).
В композиции «Мадонна семейства Куччина» рядом с фигурами святых и Мадонны с младенцем художник представил портретные образы семьи Куччина — хозяев, детей и слуг.
Множество портретных изображений реальных личностей Веронезе можно увидеть и на одной из самых известных его картин — «Брак в Кане». Мастер показал великолепное пиршество, в котором принимают участие около 140 персонажей. Центральное место занимает фигура Иисуса Христа. Среди пирующих можно увидеть великих правителей, в том числе Сулеймана I, Карла V, а также знаменитых художников — Тициана, Я. Бассано, Я. Тинторетто. А самого себя Веронезе показал в облике музыканта.
П. Веронезе. «Женский портрет», ок. 1560, Лувр, Париж
В творчестве Веронезе есть работы и собственно портретного жанра. Живописец стремится показать внешнее сходство, а душевный мир модели его практически не интересует. В этих произведениях заметна также доля идеализации, художник как будто старается немного польстить своим заказчикам. Отсюда и некоторая театральность поз и жестов портретируемых. Но, несмотря на все это, портретные работы Веронезе восхищают своим прекрасным живописным исполнением, богатством красок, великолепием костюмов, аксессуаров и деталей интерьера («Мужской портрет», 1550-е, Музей изобразительных искусств, Будапешт; «Граф де Порто с сыном Адриано», 1556, Собрание Контини-Бонакосси, Флоренция; «Женский портрет», ок. 1560, Лувр, Париж).
Живопись Веронезе отразила лучшие черты венецианской школы. Изящество и мягкость линий, звучность цвета, виртуозная пластика форм, сложные ракурсы — все это делает творчество Паоло Веронезе необыкновенно привлекательным для зрителя и ставит художника в один ряд с самыми знаменитыми европейскими мастерами.
Величайшего художника, чье имя стоит в одном ряду с такими мастерами, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан, Рембрандт, Веласкес, современники называли «королем живописцев и живописцем королей». Творческое наследие Рубенса огромно — он оставил потомкам около трех тысяч произведений, написанных самостоятельно и с помощью своих учеников. Э. Делакруа называл его «Гомером живописи», а И. Е. Репин в своем письме к В. В. Стасову написал: «Рубенс — это Шекспир в живописи».
Фламандский художник Питер Пауэл Рубенс родился в немецком городе Зиген, в семье антверпенского юриста, вынужденного бежать из Нидерландов в Германию из опасения подвергнуться расправе со стороны испанского герцога Альбы за сочувствие протестантам.
В 1587 году, после смерти мужа, Мария Пейпелинкс, мать Рубенса, вернулась вместе с детьми в Антверпен. Здесь Питер Пауэл начал учиться живописи у Т. Верхахта и А. ван Ноорта. Затем он перешел в мастерскую О. Вениуса. В 1598 году Рубенс завершил обучение и был принят в антверпенскую гильдию Св. Луки, что давало ему звание свободного художника. До наших дней дошло совсем немного первых самостоятельных работ живописца. Среди них есть небольшое произведение, свидетельствующее об интересе художника к портретному жанру. Это «Портрет мужчины 26 лет» (собрание Д. Лински, Нью-Йорк). Полагают, что на картине изображен архитектор или географ, т. к. в руках модели — инструменты для измерения. Чувствуется, что портрет написан под влиянием традиций старых нидерландских мастеров, в частности Яна ван Эйка. Рубенс тщательно передает внешнее сходство, выписывает мельчайшие детали одежды и окружающих предметов. Хотя в портрете еще нет той свободы мазка и легкости рисунка, которые появятся позднее, явно заметно стремление мастера к конкретности.
В 1600 году по совету Венуса Рубенс отправился в Италию. Он пробыл в этой стране восемь лет. Художник изучал здесь памятники античного искусства и архитектуры, делал копии с картин великих живописцев прошлого — Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Тициана, пытаясь познать секреты их мастерства. В Италии к Рубенсу пришло первое признание, и вскоре он стал сенсарием — официальным живописцем Венецианской республики. Вскоре его назначили придворным художником испанского короля Карла V. Монарх присвоил Рубенсу титул графа и пожизненную пенсию. В своем прекрасном доме на берегу моря Питер Пауэл принимал друзей и писал картины, которые заказывали ему аристократы и представители церкви многих европейских государств.
В Венеции Рубенс принял еще одно заманчивое предложение и стал придворным художником мантуанского герцога Винченцо I Гонзаго. Живя в Мантуе, живописец часто приезжал в Венецию, Флоренцию, Рим, Геную.
В 1603 году, выполняя дипломатическую миссию, возложенную на него мантуанским герцогом, Рубенс побывал в Испании. Ему не раз приходилось выполнять подобные поручения герцога и, посещая дворы правителей разных государств, художник писал заказные портреты.
П. П. Рубенс. «Маркиза Бриджида Спинола-Дориа». Фрагмент, 1606–1607, Национальная галерея, Вашингтон
В Испании Рубенс пробыл почти год. За это время он написал большое количество портретов, среди которых выделяется конное изображение герцога Лермы, первого министра короля (1603, Прадо, Мадрид). Сидящий на коне герцог направлен в сторону зрителя, и такая постановка фигуры человека и лошади придает изображению ощущение стремительного движения.
В 1604 году Рубенс вернулся в Италию. Здесь он написал множество портретов, в которых выразилось умение мастера передавать неповторимую сущность своих моделей («Автопортрет с мантуанскими друзьями», ок. 1606, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн). Заказные парадные портреты итальянских аристократов стали образцом барочного портрета и оказали большое влияние на портретистов Италии, Фландрии, а также Испании, Франции и Англии.
Изображая представителей знатных итальянских фамилий, Рубенс располагал модели на нейтральном фоне или показывал их перед драпировками из тканей («Портрет А. Спинолы», музей герцога Антона-Ульриха, Брауншвейг; «Маркиза Бриджида Спинола-Дориа», 1606–1607, Национальная галерея, Вашингтон). Иногда на заднем плане художник помещал колонны или другие архитектурные сооружения. Большое внимание мастер уделял костюмам портретируемых, тщательно выписывая все их детали и аксессуары. С помощью различных атрибутов Рубенс старался подчеркнуть социальное происхождение модели.
Самые высокородные заказчики выражали свое уважение художнику, искусством которого они восхищались. Известный генуэзский аристократ весьма почтительно отзывался о Рубенсе в своем письме к Аннибале Кьеппио: «У меня нет вестей о господине Пьетро Паоло. Я очень желал бы получить от него письмо и иметь случай быть ему полезным. Мне хотелось бы знать, когда он сможет, не причиняя себе неудобств, исполнить портреты — мой и моей супруги».
Заказные портреты Рубенса говорят о том, что автор идеализировал свои модели, особенно в тех случаях, когда писал особ королевской крови, министров и знаменитых военачальников. Он стремился придать портретируемым особую значимость, для чего использовал сдержанные жесты и спокойные позы. Чтобы подчеркнуть высокое положение изображаемого человека, мастер помещал на заднем плане родовой герб своей модели.
Но все эти портреты, очень нравившиеся заказчикам, невероятно интересны и для нас, современных зрителей, с восхищением разглядывающих прекрасные лица, виртуозно переданную фактуру дорогих костюмов и роскошных драпировок. Прекрасная живопись Рубенса, его сверкающие как драгоценные камни краски оставляют в душе ни с чем не сравнимое впечатление.
В 1608 году, получив известие о тяжелой болезни матери, Рубенс оставил Италию и отправился домой, в Антверпен.
Он не застал мать в живых, но решил не возвращаться в Италию. В 1609 году Рубенс стал придворным художником эрцгерцога Альберта и эрцгерцогини Изабеллы. Хотя их двор находился в Брюсселе, живописец получил право жить в Антверпене.
В этом же году состоялось бракосочетание Рубенса с восемнадцатилетней Изабеллой Брандт, дочерью известного антверпенского юриста. Под впечатлением этого радостного события художник написал свою знаменитую «Жимолостную беседку» («Автопортрет с Изабеллой Брандт», 1609–1610, Старая пинакотека, Мюнхен).
П. П. Рубенс. «Автопортрет с Изабеллой Брандт» («Жимолостная беседка»), 1609–1610, Старая пинакотека, Мюнхен
Глядя на портрет, зритель видит самого Рубенса, сидящего на скамейке беседки, красиво увитой жимолостью. Около него расположилась его молодая жена, доверчиво и нежно положившая свою руку на руку мужа. В композиции нет никакой эффектной театральности, и этот скромный жест очень красноречиво говорит о чувстве, связывающем двух любящих людей.
Художник уделяет большое внимание одежде моделей. Он тщательно выписывает свой нарядный костюм: камзол с кружевным воротником, шляпу с высокой тульей. Так же скрупулезно Рубенс показывает красивое платье своей жены. Все это — приметы парадного барочного портрета, хотя естественная поза художника и сидящей у его ног супруги совсем не в духе торжественных портретных изображений, исполненных в стиле барокко самим же Рубенсом. Чтобы придать образам непринужденность и задушевность, мастер показал себя и свою молодую жену не на фоне драпировок или архитектурных декораций, а среди буйно цветущей жимолости.
С огромным вниманием Рубенс отнесся к передаче выражений лиц моделей. Художник спокойно и уверенно смотрит на зрителя. Красивые черты лица, аккуратная бородка и темные кудри, выбившиеся из-под шляпы, — все эти детали подчеркивают благородство облика живописца. Внимательно смотрит на нас и Изабелла. На ее губах играет легкая улыбка, отражающая всю глубину счастья молодой женщины.
Мастерски примененные Рубенсом приемы создания парадного барочного портрета, сочетающиеся с тонким лирическим чувством, сделали «Жимолостную беседку» одним из самых лучших произведений портретного жанра в мировом искусстве XVII века.
Необыкновенный талант художника и его огромная работоспособность принесли Рубенсу грандиозную славу в Антверпене. С каждым годом росло число выгодных заказов, которые шли от церкви и королевских дворов европейских государств. Живописец старался не отказываться ни от одного из поступавших предложений и, чтобы справиться с таким количеством работы, открыл мастерскую, где ему помогали ученики.
В 1611 году Рубенс приобрел в Антверпене собственный дом, который с помощью многочисленных переделок превратил в настоящий дворец в стиле венецианского палаццо. Здесь он работал, устраивал приемы и торжества, встречался со своими друзьями.
Обладавший нескончаемым запасом энергии, художник много трудился. Современники вспоминали, что его рабочий день был заполнен до предела. Вставал Рубенс в 5 утра. После утренней мессы в церкви он принимался за работу, во время которой слушал чтение сочинений Плутарха, Сенеки, Тацита или диктовал письма. Ближе к вечеру мастер совершал конную прогулку, а затем встречался с друзьями, среди которых были ученые, известные политические деятели и гуманисты.
Многие друзья Рубенса представлены на его портретах, проникнутых теплым, душевным чувством и искренней симпатией. Художник исполнил портрет своего старшего брата, гуманиста Филиппа Рубенса (ок. 1611, Институт искусств, Детройт), антверпенского бургомистра Николаса Рококса (1613–1615, Музей искусств, Антверпен), с которым его связывали дружеские узы, государственного секретаря Каспара Гевартса (Музей искусств, Антверпен), Людовика Нуньеса (ок. 1627, Национальная галерея, Лондон). Среди его друзей были и ученые иезуиты, также изображенные на портретах («Францисканский монах», Старая пинакотека, Мюнхен).
П. П. Рубенс. «Портрет камеристки инфанты Изабеллы», середина 1620-х, Эрмитаж, Санкт-Петербург
П. П. Рубенс. «Портрет Сусанны Фоурмен» («Соломенная шляпка»), 1625, Национальная галерея, Лондон
Эти произведения поражают тонкой передачей характеров моделей, их энергии и жизненной силы. Создавая портреты, Рубенс использовал классические приемы, характерные для данного жанра: поколенный формат, разворот фигуры в три четверти. В руках портретируемых — книга — символ учености и образованности. Нередко рядом с моделью художник помещает бюсты известных античных ученых и философов.
Особый интерес представляет групповой портрет «Четыре философа» (1611–1612, галерея Питти, Флоренция). Эта картина имеет и другие названия: «Юст Липсий и его студенты» и «Автопортрет с братом Филиппом, Юстом Липсием и Ваувером».
Восхищает своей сложностью портретный фон, включающий в себя мраморную колонну, пейзажный вид и роскошную алую драпировку, а также нишу с бюстом Сенеки. Рядом с ним в стеклянной вазе стоят четыре тюльпана — дань уважения великому философу, писателю и политическому деятелю со стороны людей, показанных на портрете.
Рубенс направляет внимание зрителя прежде всего на своих друзей (себя он изобразил на втором плане). Бюст Сенеки, а также книги, лежащие на столе, подчеркивают значимость персонажей, их образованность и интеллект.
Портреты своих друзей, родных и близких Рубенс всегда писал самостоятельно, не доверяя даже самые малозначительные детали своим ученикам, помогавшим мастеру в создании заказных портретов, изображающих представителей аристократии.
Живописные портреты и рисунки Рубенса воссоздают облик самых дорогих ему людей: жены Изабеллы Брандт и троих детей от этого брака. Художник старался показать все очарование и чистоту их милых лиц, но никогда не стремился идеализировать эти портретные образы (портрет сына художника, Альберта, ок. 1618, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Николас Рубенс с коралловыми бусами», ок. 1620–1621, собрание Альбертина, Вена; этюд головы девочки (Клара Серена Рубенс), собрание князя Лихтенштейна, Вадуц; портрет Изабеллы Брандт, ок. 1626, галерея Уффици, Флоренция).
Некоторые исследователи творчества Рубенса связывают его знаменитый шедевр — «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (середина 1620-х, Эрмитаж Санкт-Петербург) — с именем дочери художника, Клары Серены. И хотя Клара Серена умерла в двенадцатилетнем возрасте, а девушка, изображенная на картине, была гораздо старше, искусствоведы полагают, что Рубенс, обожавший свою дочь, запечатлел Клару Серену по памяти уже после ее смерти, показав такой, какой она могла бы стать. Это предположение по-прежнему остается в разряде гипотез, так как, кроме некоторого внешнего сходства, других доказательств того, что на «Портрете камеристки инфанты Изабеллы» изображена именно дочь Рубенса, в настоящее время нет.
П. П. Рубенс. «Портрет Людовика Нуньеса», ок. 1627, Национальная галерея, Лондон
Возможно, художник был просто очарован прелестью юного лица неизвестной нам девушки, не принадлежавшей к знатной фамилии. Живописному портрету предшествовал чудесный графический портрет, хранящийся сейчас в венском собрании Альбертина. С величайшим мастерством Рубенс передает свежесть и красоту девушки, вместе с ним восхищается очарованием и чистотой молодости и зритель.
На эрмитажном портрете камеристка изображена на черном фоне, на котором ослепительной белизной выделяется кружевной воротник ее черного торжественного платья. Если на предварительном рисунке из собрания Альбертина губы девушки тронуты нежной улыбкой, то теперь ее лицо серьезно и слегка надменно.
Скромное происхождение девушки выдает не только ее платье, но и прическа. На голове инфанты — не сложное сооружение, сотворенное руками опытного парикмахера, как на портрете Бриджиды Спинолы-Дориа, а лишь собранные в узел золотистые волосы с выбившейся прядкой. Эта маленькая деталь делает слегка чопорный облик камеристки милым и нежным.
В отличие от многих барочных портретов в этом изображении нет ни сложного фона, ни роскошных аксессуаров, ни энергичных жестов и движений, но именно эта простота, спокойствие и размеренность создают столь чудесное впечатление.
Рубенс любовно выписывает каждую деталь портрета: пряди темно-золотистых волос; нежный овал, очерченный плавными линиями; белоснежный кружевной воротник, подчеркивающий теплые краски лица камеристки.
Живописец не один раз изображал свою жену, Изабеллу Брандт. В этих портретах также нет великолепия и роскоши, но, точные и реалистичные, они насыщены глубоким искренним чувством и задушевностью. Глядя на портреты Изабеллы, зритель видит то, что особенно привлекало в ней самого художника, — ее доброту. После смерти жены в 1626 году он писал: «Поистине я потерял превосходную подругу, которую я мог и должен был любить, потому что она не обладала никакими недостатками своего пола; она не была ни суровой, ни слабой, но такой доброй и такой честной, такой добродетельной, что все любили ее живую и оплакивают мертвую. Эта утрата достойна глубокого переживания, и так как единственное лекарство от всех скорбей — забвение, дитя времени, придется возложить на него всю мою надежду. Но мне будет очень трудно отделить мою скорбь от воспоминания, которое я должен вечно хранить о дорогом и превыше всего чтимом существе. Думаю, что путешествие помогло бы мне, оторвав меня от зрелища всего того, что меня окружает и роковым образом возобновляет мою боль…»
Рубенс действительно отправился за границу. Большая часть его поездок была связана с дипломатическими поручениями. В 1630 году он принял участие в подготовке церемонии заключения мира между Испанией и Англией. В 1630–1631 годах художник получил рыцарство и дворянские звания от английского и испанского монархов.
Во время путешествий Рубенс посещал мастерские других художников, приобретал картины для пополнения своего собрания произведений искусства, писал портреты.
Портретные работы, выполненные по заказу влиятельных лиц, очень отличаются от изображений друзей и близких художника. Ярким примером тому является портрет Марии Медичи (1622–1625, Прадо, Мадрид). Мария Медичи, вторая жена короля Генриха IV, мать Людовика XIII, известная своим непомерным честолюбием и склонностью к интригам, оставила о себе память благодаря живописному циклу «Жизнь Марии Медичи» (1622–1625, Лувр, Париж), созданному Рубенсом.
П. П. Рубенс. «Елена Фоурмен в свадебном наряде». Фрагмент, ок. 1630–1631, Старая пинакотека, Мюнхен
Используя факты биографии и собственное богатое воображение, художник создал более двадцати полотен, показывающих триумфальное шествие Марии Медичи. Цикл, наполненный аллегорическими образами и античными героями, призванными подчеркивать величие Марии Медичи, выполнен в стиле барочного искусства. Образ Марии Медичи, представленный в луврских композициях и портрете мадридского музея Прадо, во многом не похож на предварительные рисунки, выполненные Рубенсом с натуры. На этих графических портретах изображена немолодая женщина, лицо которой заплыло и потеряло свои прежние очертания. Большой нос, двойной подбородок, маленькие глазки — все это создает не слишком приятное впечатление. Естественно, такой Марию Медичи Рубенс не мог показать в своих живописных композициях. Обладавший дипломатическим талантом художник умел запечатлеть модель таким образом, чтобы она осталась довольна. Стараясь сохранить внешнее сходство, мастер так затенял недостатки и преувеличивал достоинства, что получалось именно то, что и требовалось высокородным заказчикам.
П. П. Рубенс. «Елена Фоурмен с детьми», ок. 1638, Лувр, Париж
Именно таким получился и портрет, украшающий стены Прадо. Рубенс показал Марию Медичи в роскошном парадном платье, украшенном огромным воротником из дорогих кружев. Зритель видит не двойной подбородок модели, а ее великолепно уложенные волосы, ожерелье, охватывающее шею, большие драгоценные камни, покачивающиеся в ушах, изящные руки с длинными пальцами.
М. В. Алпатов писал о художнике: «Нам хорошо запомнился Рубенс — создатель напыщенных парадных портретов». Но Рубенс известен не только ими, но и портретами, изображающими близких ему людей.
А таких произведений художник создал особенно много в последнее десятилетие своей жизни. Тогда он был уже так знаменит и богат, что мог себе это позволить. В 1625 году Рубенс исполнил один из самых знаменитых своих портретов — «Соломенную шляпку» («Портрет Сусанны Фоурмен», Национальная галерея, Лондон).
Сусанна была антверпенской знакомой Рубенса (а позднее, когда он вторично женился, стала его родственницей). Название картины не совсем точно: на девушке надета не соломенная, а фетровая шляпка (переписчик перепутал написание двух французских слов и заменил «фетр» «соломой»). Эта случайная ошибка закрепилась в дальнейших описях.
Погрудный портрет, показывающий модель в трехчетвертном развороте, необыкновенно прост и лаконичен, но не перестает восхищать своими звучными красками и светонасыщенностью, создающими у зрителя настроение праздника.
Чувствуется, что автор любуется молодой женщиной, ее нежным лицом и нарядным платьем, открывающим шею и грудь яркому солнцу.
В 1630 году пятидесятитрехлетний Рубенс женился на младшей сестре Сусанны, шестнадцатилетней Елене Фоурмен. За четыре года вдовства его не раз пытались уговорить сочетаться браком с благородной дамой при дворе, но художник выбрал молоденькую дочь богатого торговца шпалерами Даниеля Фоурмена.
Этот брак был не менее удачным, чем первый. В Елене Рубенс нашел не только любящую жену, хорошую хозяйку и нежную мать для своих детей. Она стала настоящей музой художника. Полная сил, юная и прекрасная, Елена появлялась в его античных и библейских композициях. Ее он писал и на многочисленных портретах. Вскоре после бракосочетания появилась картина «Елена Фоурмен в свадебном наряде» (1630–1631, Старая пинакотека, Мюнхен). В этом портрете пока еще нет того чувства душевной близости, которая ощущается в «Жимолостной беседке». Вероятно, сказалась огромная разница в возрасте, разделявшая супругов. Тем не менее в каждой детали великолепного портрета сквозит восхищение Рубенса красотой своей юной жены.
Молодая женщина, одетая в роскошное платье, сидит в кресле. За ее спиной — синее небо, балюстрада с колоннами и тяжелая портьера из бордового бархата. В пышных золотых волосах Елены — белый цветок. На ее цветущем лице светятся счастьем голубые глаза. Рубенс виртуозно сочетает звучные краски; свободными, динамичными мазками с равным мастерством передает фактуру плотной портьерной ткани, легкость кружев, блеск украшений и нежные, свежие оттенки кожи. Кажется, что в этот портрет мастер вложил всю свою страсть и свой восторг.
Спустя год была создана еще одна картина, рассказывающая о счастье немолодого художника, — «Прогулка» («Рубенс и Елена Фоурмен в саду», 1631, Старая пинакотека, Мюнхен), сочетающая элементы портрета и жанровой сцены. По саду, окружавшему дом живописца, гуляют трое: он сам, его жена и сын от первого брака, Николас. Живописец стремится показать не только красоту своей избранницы, но и ее душевные качества: обернувшись к своему пасынку, она приветливо разговаривает с ним. Эта мирная сцена, изображенная Рубенсом, показывает, что в его доме царят мир и согласие.
Семейное счастье озаряло последнее десятилетие жизни художника, страдавшего приступами подагры. В конце концов болезнь заставила мастера научиться писать левой рукой, так как правая почти полностью отказалась действовать. Но даже это обстоятельство почти не отразилось на творчестве живописца. Продолжая оставаться энергичным и деятельным, Рубенс, как и прежде, писал свои великолепные картины.
Рубенсу принадлежит первенство в создании нового вида портрета. В отличие от своих современников он показал тему материнства не только образами Мадонны с младенцем, но и изображениями реальной, живой женщины и ее детей («Портрет Елены Фоурмен со старшим сыном Францем», 1634–1635, Старая пинакотека, Мюнхен; «Елена Фоурмен с детьми», ок. 1638, Лувр, Париж).
Лаконичные и ясные по своему композиционному строю картины с изображением Елены и детей трогают зрителя своей искренностью, прелестью нежных лиц малышей и их молодой и прекрасной матери. Портреты Рубенса, прославляющие материнство, стали образцом для многих живописцев следующих поколений. С луврского портрета делал копии Огюст Ренуар, написавший множество произведений, посвященных этой вечной теме.
Свою жену Рубенс изображал в облике античных богинь и библейских красавиц: Венеры, Дианы, Вирсавии.
Одна из самых известных картин художника — «Вирсавия» (ок. 1635, Картинная галерея, Дрезден). Написанное на сюжет из Ветхого Завета полотно преследует единственную цель — воспеть чувственную красоту женского тела. В лице Вирсавии, ставшей причиной гибели собственного мужа, нет ни тени раздумий и переживаний. Она чувствует силу своего очарования, повергающего к ее ногам и слуг, и властителей. Восхитительна гармоничная цветовая гамма полотна: глубокие коричневые тона меха, красный цвет покрывала и драпировок, золотистые волосы Вирсавии.
П. П. Рубенс. «Шубка», ок. 1638–1640, Музей истории искусства, Вена
Хотя Вирсавия — идеальный образ, а не изображение Елены Фоурмен, в облике библейской красавицы ясно видны портретные черты жены художника.
Среди многочисленных портретов Елены Фоурмен один из самых интересных — «Шубка» (ок. 1638–1640, Музей истории искусства, Вена). Это название интимному изображению молодой женщины Рубенс дал сам. Он завещал полотно своей жене. После смерти живописца Елена Фоурмен хотела уничтожить этот портрет вместе с другими, на которых мастер изобразил ее обнаженной. Но, к счастью для потомков, кардиналу инфанту Фердинанду удалось уговорить вдову не делать этого.
В творческом наследии Рубенса множество портретных работ. В посмертной описи его картин перечислено свыше тридцати произведений этого жанра. В списке названы также и копии, сделанные Рубенсом с портретов других мастеров (в частности, Тициана). Фламандский художник коллекционировал полотна знаменитых живописцев, в его коллекции хранились портреты кисти Рафаэля, Тициана, Тинторетто, Яна ван Эйка, Гольбейна, Луки Лейденского. Это свидетельствует о том, что Рубенс тщательно изучал портретное творчество своих предшественников, добиваясь совершенства в собственных работах.
Нельзя обойти вниманием и автопортреты фламандского мастера, которых он написал, наверное, больше, чем другие художники. В этих работах нет барочной пышности парадного портрета. Отсутствует в них и самолюбование. Рубенс не стремится показать свои достоинства и добродетели, его автопортреты — скорее, художественная автобиография человека, дневник его жизни.
Красивого, полного сил и энергии юношу видят зрители на «Автопортрете с мантуанскими друзьями». «Жимолостная беседка» представляет полного собственного достоинства и уверенности в себе молодого человека. На двух более поздних автопортретах (1615–1618, галерея Уффици, Флоренция; 1622–1623, королевское собрание, Виндзорский замок) перед нами — человек зрелый и опытный, известный живописец и дипломат. На последнем автопортрете, написанном за год до смерти (1639, Музей истории искусств, Вена) зритель видит немолодого, усталого человека, глядящего на мир грустно и немного презрительно. В облике художника, достигшего славы и богатства, пережившего смерть близких и друзей, нет горечи и сожаления, он кажется величественным и спокойным. Ни один жест Рубенса не выдает его печалей и невзгод, и лишь правая рука, облаченная в перчатку, напоминает о физических страданиях.
Франц Халс известен как талантливый портретист и автор жанровых композиций. Его творчество оказало значительное влияние на формирование реалистического метода в голландской живописи XVII столетия и развитие портретного жанра в Европе, включив в состав изображаемых моделей представителей низших сословий. В 60-е годы XIX века его изобразительная манера стала образцом для подражания многих импрессионистов.
Голландский художник-портретист Франц Халс родился в городе Мехельне, во Фландрии, в семье ремесленника-суконщика. Около 1590 года он вместе с семьей переехал в Харлем, на родину его отца. В 1596 году он поступил в мастерскую Кареля ван Мандера и проучился там до 1603 года. Его учитель был приверженцем академических традиций итальянизирующего направления. В 1610 году Халс вступил в гильдию св. Луки, а еще через шесть лет вошел в состав камеры риторов и актеров-любителей.
К сожалению, первые работы художника до наших дней не дошли. Самым ранним из сохранившихся произведений Халса является портрет священника Якоба Заффиуса (1611, музей Франца Халса, Харлем). Несмотря на то что он получился несколько суховатым, художник сумел отразить своеобразные нюансы выражения лица модели.
Уже в начале творческого пути Франц Халс избрал основными направлениями своей работы портрет и жанровую живопись. Главным действующим лицом его произведений стал человек. Уже в ранних портретах художника перед зрителем предстают образы простых людей: развлекающая девочку добродушная нянька («Кормилица с ребенком», ок. 1620, музей в Далеме, Берлин); продающий селедку старик («Портрет Питера ван дер Морсха»), сидящая в кабаке красотка, которая пытается привлечь внимание приглянувшегося ей молодого человека («Веселое общество», 1616–1620, Метрополитен-музей, Нью-Йорк).
Особенно удаются Ф. Халсу детские портреты с их открытыми и бесхитростными героями. Среди них следует назвать такие работы, как «Смеющийся мальчик» (1620–1625, Маурицхейс, Гаага); «Поющие мальчики» (ок. 1624–1625, Картинная галерея, Кассель); «Поющий мальчик-флейтист» (ок. 1625, Государственные музеи, Берлин); «Дети с кружкой» (1626–1628, Музей Бойманс ван-Бёнинген, Роттердам).
В портретном жанре Ф. Халс стремится отойти от принципов академизма. Изображая жесты, позу, улыбку модели, он передает ее индивидуальность, настроение, отношение человека к окружающему миру. Этому способствует также и ярко выраженная пластичность форм. Художник старается освободиться от условностей и, насколько это возможно, приблизить изображение к действительности.
Портреты, относящиеся к 1620–1630 годам, приобрели жанровые черты. В наибольшей степени эта тенденция проявилась в изображениях представителей низших слоев общества («Шут с лютней», 1624–1626, частное собрание, Париж; «Цыганка», ок. 1628, Лувр, Париж; «Мулат», 1628–1630, Музей изобразительных искусств, Лейпциг; «Веселый пьяница», конец 1620-х, Рейксмузеум, Амстердам).
Ф. Халс. «Смеющийся кавалер», 1624, собрание Уоллес, Лондон
Шут воплощает в себе народный юмор, ловкость и смекалку. В образе молодой цыганки художник передает вольнолюбивый нрав простолюдинки. Ее лукавая улыбка, исполненная гордости и достоинства поза выражают полноту жизни. Девушка изображена на фоне несущихся по нежно-голубому небу облаков. Благодаря этой детали художнику удалось достичь необычайной легкости портретного изображения.
В портретах, написанных Ф. Халсом на рубеже 20–30-х годов XVII века, все явственнее начинают звучать ноты разочарования и неудовлетворенности судьбой простых людей. Таковы портреты трактирщицы Малле Баббе, веселой и уверенной в себе дочери темноты и порочности (ок. 1630, Государственные музеи, Берлин; Метрополитен-музей, Нью-Йорк), мальчика-рыбака, которому, несмотря на нищету и бесприютность, удается сохранить бодрость духа (ок. 1630, Королевский музей изящных искусств, Антверпен).
Кроме индивидуальных, Ф. Халс создавал также парные (семейный портрет купца Изака Массы и его жены Беатрикс ван Лан, ок. 1622, Рейксмузеум, Амстердам) и групповые портреты, в которых художник отказался от строгих приемов изображения, традиционных для голландского портрета того времени. В своих работах Ф. Халс первостепенное значение придает единству настроения и чувству жизни своих персонажей.
Наибольшую известность получили такие работы художника, как «Банкет офицеров стрелковой роты Cв. Георгия» (1616, музей Франца Халса, Харлем); групповой портрет офицеров стрелковой роты Cв. Георгия (1627, музей Франца Халса, Харлем); два групповых портрета офицеров стрелковой роты Cв. Адриана (1623–1624, 1633, музей Франца Халса, Харлем). Первый портрет несет в себе черты скованности и однообразия. Всех участников банкета художник расположил строго горизонтально. К недостаткам этой работы относится и повторение ракурсов.
В более поздних групповых портретах изобразительная манера художника значительно усовершенствовалась. Исчезло былое однообразие композиции, картины наполнились динамичностью, живостью и непосредственностью в передаче образов. Художник с большой точностью изображает позы, жесты, мимику, движения каждого персонажа, передавая его сиюминутное настроение, а также стремится выразить отношения между людьми.
Преобразилась и композиция: она стала более компактной и асимметричной. Динамичность действия Ф. Халс показывает посредством изображения персонажей в разных ракурсах, максимального приближения их к зрителю и иллюзорного расширения сжатого рамками пространства. Способствуют этому также богатый красочный колорит (на картинах преобладают желтый, оранжевый, голубой и ярко-красный цвета), контраст белого и темного, игра света.
По своему характеру групповые портреты близки к жанровым картинам. Они настолько живы и естественны, что создается ощущение непосредственного участия в происходящем. Таковы картины «Веселое общество» и «Юнкер Рамп и его возлюбленная» (1623, Метрополитен-музей, Нью-Йорк).
Популярность художника возрастала с каждым днем. У него появились ученики, среди которых были такие известные живописцы, как А. Броувер и А. Остаде. Увеличилось и количество заказов («Евангелист Матфей», ок. 1623–1625; «Евангелист Лука», ок. 1623–1625, обе — в Государственном музее западного и восточного искусства, Одесса). В 1620–30-е годы Ф. Халс создал целую галерею выразительных образов своих современников: теплом и нежностью проникнут «Портрет молодой матери с ребенком» (1620, Государственные музеи, Берлин), светлыми тонами отмечен портрет «Смеющийся кавалер» (1624, собрание Уоллес, Лондон), оригинальностью и живостью — «Портрет молодого человека с черепом в руке» (ок. 1626–1628).
Ф. Халс. «Портрет мужчины с перчаткой в руке», 1640-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург
В эти годы портретное искусство Ф. Халса приобретает более глубокое содержание. Художник стремится отразить в своих картинах сложную психологическую характеристику модели. Так, с портрета преуспевающего купца Виллема Хейтхейзена, написанного в начале 1630-х годов (галерея Лихтенштейн, Вадуц), на зрителя смотрит всего лишь зажиточный человек в парадном костюме. На более позднем портрете тот же коммерсант (начало 1640-х, Картинная галерея, Брюссель) выглядит абсолютно по-другому. Он сидит на стуле, небрежно закинув ногу на ногу и сгибая руками тугой хлыст. Печальная улыбка и умные грустные глаза свидетельствуют об усталости и разочаровании. Лицо человека на «Портрете мужчины с перчаткой в руке» (1640-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург) выражает некоторую надменность, в его глазах и улыбке угадываются лукавство и хитрость.
Для работ, выполненных в 1640-х годах, характерен более сдержанный колорит (сочетание черного цвета с серебристо-серым), отсутствие праздничных тонов и ярких красок, а также психологическая откровенность. Так, на «Портрете молодого человека из семьи Койманс» (1645, частное собрание, Нью-Йорк) изображен вальяжный и безвольный юноша, а президент судебной палаты в Утрехте Яспер Схаде (1646, Национальная галерея, Прага) представлен как самовлюбленный и высокомерный человек.
Наиболее ярко талант Ф. Халса как художника-портретиста раскрылся в 1650–1660-х годах. Работы, относящиеся к этому периоду, отличаются усложненной психологической характеристикой модели, более эффектным сочетанием красок, преобладанием желтовато-розовых, белых и черных тонов. Показательными в этом плане являются такие произведения, как «Мужской портрет» (1652, Эрмитаж, Санкт-Петербург); «Портрет мужчины в широкополой шляпе» (ок. 1660, Картинная галерея, Кассель) и два групповых портрета регентш и регентов приюта для престарелых в Харлеме (1664, музей Франца Халса, Харлем).
Изобразительная манера Ф. Халса смела и динамична. В групповых портретах художнику удалось с удивительной точностью передать разрушающую силу старости. В отличие от строго композиционного расположения чопорных старух фигуры регентов лишены устойчивости, их глаза выглядят мертвыми, в их лицах нет ни капли человеческого. Общая напряженность картины усиливает акцент розовато-красного цвета в обрезе книги и на колене одного из регентов.
Творческое наследие Ф. Халса сыграло огромную роль в становлении и развитии голландского реалистического искусства XVII столетия, а также европейской портретной живописи. Художник одним из первых включил в круг изображаемых моделей представителей самых разных слоев общества. Смелая изобразительная манера Ф. Халса, богатый колорит его полотен привлекли импрессионистов в 60-е годы XIX века.
Однажды в мастерской художника Ф. Хальса появился молодой, хорошо одетый человек, который попросил как можно скорее написать его портрет. Хальс не стал отказывать незнакомцу и написал его голову всего за полчаса. Картина вышла удачной. Посетитель ответил, что за то же время сможет создать портрет Хальса. Через полчаса хозяин взглянул на мастерски выполненный портрет и воскликнул: «Вы — Ван Дейк: никто другой не способен на такое».
Талантливый фламандский живописец, рисовальщик, гравер Антонис Ван Дейк родился в Антверпене, в семье купца. Он был седьмым ребенком.
Учиться рисовать Антонис начал с десятилетнего возраста. Его первым учителем являлся Хендрик ван Бален. Очень быстро выяснилось, что у мальчика прирожденный талант: его картины выходили все лучше и лучше. Некоторые исследователи полагают, что Ван Дейк сложился как художник уже в возрасте шестнадцати лет. Именно тогда он написал свой знаменитый «Автопортрет» (ок. 1615, Академия изобразительных искусств, Вена).
Ван Дейк, по сравнению с другими художниками того времени, очень рано перестал быть учеником и вступил в гильдию художников.
Это произошло в 1618 году. Он оказался одним из самых молодых художников, но все предрекали ему большую известность.
Примерно в это же время Ван Дейк поступил в мастерскую П. Рубенса, который оказал на него значительное влияние. В своих работах 1618–1620 годов Ван Дейк часто использовал технические приемы и образы, разработанные Рубенсом. С годами персонажи в произведениях Ван Дейка утратили полнокровность, жизнерадостность и яркость, свойственные картинам Рубенса, но зато в них все сильнее стала чувствоваться изысканность и индивидуальность («Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист», 1618, Картинная галерея, Берлин-Далем; «Смерть Деция Муса», 1618–1620, собрание князей Лихтенштейнских, Вадуц).
Некоторые произведения до сих пор вызывают споры исследователей, которые не могут точно сказать, принадлежали они кисти Ван Дейка или нет. Многие работы этого периода были написаны Ван Дейком совместно с Рубенсом и другими художниками его мастерской. Такова, например, картина «Пьяный Силен», выполненная в мастерской Рубенса. Полагают, что листва на ней была написана Ф. Снейдером, а фигуры выполнены Ван Дейком.
Однако к этому же периоду относится и ряд работ Ван Дейка, подлинность которых не вызывает сомнений. Это полотна на религиозные сюжеты «Несение креста» (ок. 1617–1618, Синт-Паулускерк, Антверпен), «Коронование тернием» (ок. 1620, погибла во время Второй мировой войны, вариант — в Прадо, Мадрид), «Поцелуй Иуды» (ок. 1618–1620, собрание лорда Мэтьюина, Уилтшир, Коршем-Корт) и др.
А. Ван Дейк. «Автопортрет», 1627, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Ван Дейк рано прославился как художник, пишущий картины на религиозные и исторические сюжеты. Его интересовали эти темы, и он с удовольствием брался за выполнение заказов на создание исторических и религиозных фресок и панно. Но в те же годы он заинтересовался и жанром портрета. Первые портреты — мужчины и супружеской пары — были написаны им еще в 1618 году. Их, вероятно, можно назвать стандартными: обычный формат, привычные позы. Через год он написал еще один «Мужской портрет» (Брюссель), который имел уже не прямоугольный, а овальный формат. Таким способом художник хотел привлечь внимание зрителей к лицу изображенного мужчины.
Лучшей работой этого периода является портрет богатого торговца пряностями, известного мецената Корнелиуса ван дер Геста (ок. 1620, Национальная галерея, Лондон). Вскоре после этого Ван Дейк написал портреты художника Франса Снейдера и его жены Маргареты де Вос (оба — собрание Фрика, Нью-Йорк).
В конце 1620 года Ван Дейк совершил свою первую поездку в Англию, где работал при дворе короля Якова I. Он написал портрет Томаса Хауэрда, графа Эрендела (1620–1621, частное собрание, округ Колумбия, Вашингтон) и др. Именно в Англии Ван Дейку впервые представилась возможность познакомиться с творчеством выдающихся художников Возрождения, что оказало влияние на его последующие работы.
А. Ван Дейк. «Леди Шерли», 1622, Национальное попечение, Суссекс, Петуорт-хаус
Ван Дейк прожил в Англии всего несколько месяцев. В начале 1621 года он запланировал отправиться в Италию, но затем по какой-то причине переменил решение и несколько месяцев провел в Антверпене. За это время он успел написать портрет бургомистра Антверпена, коллекционера и мецената Николаса Рококса (ок. 1621, Эрмитаж, Санкт-Петербург), портрет первой жены Рубенса, Изабеллы Брандт (ок. 1621, Национальная галерея искусства, округ Колумбия, Вашингтон) и др.
В октябре 1621 года художник наконец смог отправиться в Италию, где провел почти шесть лет. Первым городом, который он посетил, стала Генуя. В 1622 году он побывал в Чивитавеккье, Риме и Венеции. Кроме того, он некоторое время жил в Турине, Флоренции, Милане и других городах Апеннинского полуострова.
В Италии Ван Дейк изучил работы венецианских мастеров и усовершенствовал свой метод создания портретов. Он придумывал новые позы, большое значение уделял положению рук и повороту головы, разрабатывал фон, включающий пейзажные и архитектурные элементы. На юге изменился и колорит его картин: цвета стали более сдержанными и в то же время глубокими, насыщенными.
В Италии Ван Дейк встретился со своими земляками, фламандскими живописцами и граверами, братьями Лукасом и Корнелиусом де Валь. Он жил в их доме на улице Виа Нуова и написал их портрет (Капитолийский музей, Рим).
В 1622 году художник находился в Риме и познакомился там с Робертом Шерли — англичанином, находящимся на службе у персидского шаха и прибывшим в Рим с дипломатической миссией. Вместе с ним приехала и его жена, черкешенка. Художник сделал несколько набросков в своем альбоме, изобразив Роберта Шерли в одежде посла и чалме, указал на рисунке цвет его головного убора. Вскоре супруги согласились позировать ему для портретов.
Ван Дейк изобразил Роберта Шерли в пышном и экзотическом наряде персидского посла: узорчатом кафтане с красной шелковой перевязью, парчовой накидке с вышитыми восточными узорами и высокой чалме. За поясом Шерли виднеется рукоять кинжала, а в руке он держит колчан со стрелами. Впечатление от его великолепного костюма усиливается темно-красным занавесом, который заметен за спиной посла («Сэр Роберт Шерли», 1622, Национальное попечение, Суссекс, Петуорт-хаус).
Супруга англичанина, леди Шерли, сидит на подушках в расшитом и украшенном драгоценностями платье. Ее наряд дополняет покрывало, также расшитое восточными узорами. Прическа черкешенки скреплена золотой диадемой и украшена султаном из черных перьев, два черных локона спускаются на плечи («Леди Шерли», 1622, Национальное попечение, Суссекс, Петуорт-хаус).
В Риме Ван Дейк получил заказ от кардинала Г. Бентивольо на создание двух картин. На одной художник должен был изобразить распятие Христа, а на другой — самого кардинала. Ван Дейк выполнил обе картины, однако сегодня искусствоведы не могут идентифицировать первую.
Зато вторая картина, портрет кардинала Г. Бентивольо (ок. 1623), хранится в галерее Питти во Флоренции и считается одним из самых лучших портретов, созданных Ван Дейком к тому времени. Кардинал сидит в кресле, одетый в алое парадное шелковое платье, украшенное белоснежными кружевами тонкой работы. Картина производила сильное впечатление на зрителей. Вот, например, как воспринял ее английский живописец Д. Ричардсон: «Я никогда не видел ничего подобного. Я любовался картиной два часа и еще раз двадцать приходил смотреть ее снова. Кардинал сидит в кресле, опершись левым локтем на подлокотник, а руки его (изящнейшие и прекраснейшие на свете), небрежно опущенные на колени, естественно и непринужденно поправляют стихарь, выписанный тщательнейшим образом, но нисколько не разрушающий общую гармонию. Лицо его выражает силу, далеко превосходящую все, что я видел, но в то же время мудрость и твердость, не уступающие рафаэлевским, хотя гораздо более языческие».
Далее он сравнивает композиционные решения Рафаэля и Ван Дейка и склоняется в пользу последнего. В заключение он пишет о цветовой гамме картины Ван Дейка: «…колорит у него — доподлинные плоть и кровь, свет и прозрачность… Алые тона теплы и ярки, но тем не менее положены так удачно, что лишь еще больше выделяют голову».
В Риме Ван Дейк познакомился с английским дворянином Джорджем Гейджем и написал его портрет (Национальная галерея, Лондон). Впоследствии Гейдж был назначен агентом по закупке произведений искусства для королевской коллекции, но, видимо, он и раньше интересовался картинами, статуями и другими предметами искусства: Ван Дейк изобразил его рассматривающим статую. Одной рукой Гейдж опирается на парапет, украшенный каменным изображением головы овна в навершии геральдического поля (фамильный герб Гейджев). Благодаря этой детали не остается никаких сомнений в том, кто изображен на портрете.
В Италии Ван Дейк встречался с влиятельными, передовыми или просто известными людьми того времени. Они заказывали ему свои портреты, и художник с удовольствием писал их. Имена некоторых людей того времени известны сегодня только благодаря тому, что их запечатлел Ван Дейк. Так, он исполнил портреты купца и судовладельца Лукаса ван Уффельна (Метрополитен-музей, Нью-Йорк), принца Эммануила Филиберта Савойского (1624, Картинная галерея Далвичского колледжа, Лондон), парные портреты маркиза А. Дж. Бриньоле-Сале и его жены Паолины Адорно (галерея палаццо Россо, Генуя) и т. д.
А. Ван Дейк. «Джордж Гейдж, разглядывающий статуэтку», ок. 1623, Национальная галерея, Лондон
Сохранилось множество рисунков Ван Дейка, выполненных им в Италии. На одном из них изображена художница Софонисба Ангиссола. Мастер познакомился с ней в Палермо, где она жила. Ангиссола была талантливой портретисткой и писала придворных Филиппа II, когда бывала в Мадриде. К тому моменту, когда с ней познакомился Ван Дейк, ей было 96 лет.
В 1627 году Ван Дейк вернулся в Антверпен известным художником, поэтому заказы не заставили себя долго ждать. Одним из первых заказчиков стала эрцгерцогиня Изабелла, пожелавшая иметь свой портрет. Незадолго до этого умер ее муж, эрцгерцог Альберт, и герцогиня вступила в орден францисканцев. Такой и изобразил ее Ван Дейк — в одежде нищенствующих клариссинок (ок. 1628, Художественно-исторический музей, Вена). Примерно к этому же времени относится и очередной автопортрет художника (1627, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Через три года после возвращения из Италии Ван Дейк был назначен придворным живописцем эрцгерцогини Изабеллы и стал писать портреты сановников ее двора. Первым ему позировал Хендрик ван дер Берг (ок. 1628, Прадо, Мадрид). Также мастер исполнил «Конный портрет Франсиско де Монкада, маркиза Айтона» (ок. 1630, Лувр, Париж), «Портрет Марии Луизы де Тассис» (между 1627–1632, галерея Лихтенштейн, Вена) и др.
Ван Дейк писал не только портреты. На протяжении всей своей жизни он оставался глубоко религиозным человеком, что помогло ему создать множество удачных полотен на религиозные сюжеты. Таковы работы «Побиение камнями св. Стефана» (ок. 1623, Национальное попечение, Теттон-парк, Чешир), «Видение блаженного Августина» (1628, Аугустейнеркерк, Антверпен), «Богоматерь и младенец Иисус со св. Розалией, Петром и Павлом» (1629, Художественно-исторический музей, Вена) и др.
В 1631 году Ван Дейк побывал в Гааге и написал портреты Гюйгенса, принцев Карла Людвига и Руперта (оба — 1631–1632, Художественно-исторический музей, Вена) и сыновей сестры Карла I Елизаветы Богемской, жившей в Гааге в изгнании. Это была не первая поездка мастера в Гаагу, и впоследствии он побывал там еще несколько раз. Во время одной из поездок и произошел эпизод в мастерской Хальса. В 1631 году французская королева Мария Медичи бежала из Франции и несколько месяцев жила во Фландрии у эрцгерцогини Изабеллы. В это время Рубенс и написал свою знаменитую серию полотен, посвященных ее жизни. Мария Медичи посетила мастерскую Ван Дейка и осмотрела богатую коллекцию его картин. Собственностью Ван Дейка являлось 17 картин Тициана, а также две картины Тинторетто, три — Антониса Мора, три — принадлежавшие Бассано и др.
Французская королева согласилась позировать художнику, и он начал работу. До наших дней сохранилось несколько ее портретов в полный рост, поколенных и поясных. Лучшим считается портрет королевы, сидящей в кресле и держащей в руках корону. На заднем плане виднеются башни Антверпена («Мария Медичи», 1631, Музей изящных искусств, Бордо).
Вскоре после возвращения из Италии у Ван Дейка появилась мысль создать серию гравированных портретов наиболее выдающихся людей современности. Впоследствии эта серия получила название «Иконография». Всех, кто должен был войти в эту серию, мастер разделил на три большие группы. В первую группу входили монархи и полководцы, во вторую — государственные деятели и философы, в третью — художники и коллекционеры. Создано 16 портретов первой группы и 12 — второй. Самой большой оказалась третья группа: она включала 52 портрета. Вся серия состояла из 80 портретов, в т. ч. маркиза Леганеса, М. Медичи, Графа, И. Нассау, Томаса, принца Савойского и Кариньянского, Спинолы, Г. Адольфа, К. Геварциуса, Пересека, А. Браувера, Рубенса, Х. ван Стенвейка, самого Ван Дейка, Я. Иорданса, Ф. Франкена, С. Вуэ и многих других. Ван Дейк начал работу над портретами в 1628 году и продолжал по крайней мере до 1636 года. Мастер делал наброски, в которых, как правило, прорабатывал только голову, а фигуру лишь намечал несколькими линиями. Затем на основе этих набросков создавались рисунки гризайлью, а затем исполнялись гравюры. Их художник иногда делал сам, реже доверял своим помощникам, но всегда контролировал их работу. Под его руководством трудились самые талантливые граверы того времени: С. Больсверт, Ворстерман, П. де Йоде Старший, П. де Йоде Младший, Н. Лоуверс.
В 1632 году Ван Дейк был приглашен в Англию для того, чтобы вступить в должность придворного живописца короля Карла I. Первой работой мастера стал портрет короля и королевы, за который Ван Дейк был возведен в дворянское звание. Теперь он имел право именоваться «сэр Энтони Ван Дейк, главный живописец на службе Их Величества». В последующие годы мастер написал множество портретов короля, королевы, и членов королевской семьи и придворных. Наиболее удачными считаются «Конный портрет Карла I с сеньором де Сент Антуаном» (1633, королевское собрание, Букингемский дворец), «Карл I на коне» (ок. 1637, Национальная галерея, Лондон) и др.
Более двадцати раз в разных костюмах Ван Дейк писал королеву. Два лучших портрета хранятся в Виндзорском замке и Дрездене. Художник, видимо, постарался изобразить ее в наиболее выгодных позах, стремясь скрыть недостатки фигуры, т. к. принцесса София, видевшая работы Ван Дейка и только после этого познакомившаяся с королевой, была сильно разочарована.
Впоследствии она вспоминала: «Прекрасные портреты Ван Дейка создали у меня столь выгодное представление обо всех английских дамах, что я была изумлена, увидев, что королева, которая казалась на полотне такой красавицей, — всего-навсего восседающая в высоком кресле коротышка с длинными и тощими ручками, с одним плечом выше другого и торчащими изо рта, как бивни, зубами; однако, присмотревшись, я убедилась, что у нее очень красивые глаза, правильный нос и восхитительный цвет лица».
А. Ван Дейк. «Конный портрет Карла I с сеньором де Сент Антуаном», 1633, Королевское собрание, Букингемский дворец
Художника прекрасно приняли в Англии, и он провел там два года. В 1634 году Ван Дейк вернулся в Антверпен. Затем он побывал в Брюсселе, где написал конный портрет Томаса, принца Савойского и Кариньянского, сына Карла Эммануила Савойского и племянника Изабеллы (1634, галерея Сабауда, Турин). Незадолго до прибытия художника в Брюссель Изабелла умерла, и обязанности правителя временно исполнял Томас. Вскоре в город приехал законный правитель Нидерландов, брат Филиппа IV, кардинал-инфант Фердинанд. Его портреты мастер тоже неоднократно писал. Один из них, выполненный в 1634 году, хранится в Прадо (Мадрид).
После возвращения в Англию Ван Дейк продолжал писать портреты. Тогда же он увлекся новым жанром — пейзажем. Бывая на природе, он иногда делал зарисовки, но только для собственного удовольствия. Сохранились его наброски, выполненные в Италии и Антверпене. Но больше всего пейзажных набросков он выполнил в Англии. До наших дней сохранилась его акварель «Луг, окаймленный деревьями» (ок. 1635, Британский музей, Лондон).
В 1639 году, в возрасте сорока лет, Ван Дейк женился на фрейлине королевы Мэри Ратвен. Он написал ее портрет и даже сделал по нему гравюру для «Иконографии».
В следующем году умер Рубенс, и Ван Дейка вызвали в Антверпен для того, чтобы он закончил четыре большие картины на исторические сюжеты, работу над которыми перед смертью успел начать Рубенс. Три картины были почти закончены, а для четвертой Рубенс сделал только рисунок. Но Ван Дейк был слишком горд и не согласился закончить картину. Тогда заказчики пошли на компромисс: художнику предложили написать свою картину на тот же сюжет, и мастер с радостью согласился. Остальные работы обещал завершить Г. де Крайер.
Примерно в то же время Ван Дейк решил окончательно вернуться в Антверпен. К тому же политическая обстановка в стране становилась нестабильной, да и сам художник чувствовал себя все хуже. Ван Дейк не успел вернуться в родной город: он умер в декабре 1641 года.
Король Филипп IV присвоил Веласкесу звание «живописца Его Величества и графа-герцога». Он часто приходил в его мастерскую и часами смотрел, как художник работает, создавая «из пятен краски и пустоты холста саму жизнь, наделенную сердцем и умом».
Выдающийся испанский живописец Диего Родриго де Сильва Веласкес родился в Севилье. У него рано появился интерес к рисованию, и отец, заметив это, отдал сына, которому к тому времени исполнилось одиннадцать, учиться живописи в мастерскую Эрреры Старшего. Первый учитель Веласкеса имел тяжелый и сварливый характер, поэтому юноша недолго посещал его мастерскую. Через год Веласкес перешел в мастерскую Франсиско Пачеко. Он был не слишком талантливым художником, но прекрасным педагогом: сдержанным, терпеливым, прекрасно разбирающимся в теории живописи. Он сразу же понял, что Веласкес является самым талантливым его учеником, и уделял ему много внимания. Способы обучения Пачеко были нетипичны для того времени: он ставил натюрморт или натурщика и предлагал своим ученикам написать их.
У Веласкеса очень скоро сложились прекрасные отношения с учителем. Он учился у Пачеко в течение нескольких лет. В 1618 году девятнадцатилетний Веласкес вошел в семью учителя: женился на его дочери Хуане Пачеко Миранде.
Первые работы Веласкеса относились к стилю бодегонес (bodegon — «харчевня, трактир»), т. е. были написаны на бытовые сюжеты. Многие из этих произведений сегодня не поддаются идентификации. Подлинность других не вызывает сомнений, т. к. в них уже угадывалась характерная манера художника. Таковы «Завтрак» (ок. 1617, Эрмитаж, Санкт-Петербург, вариант — в Художественном музее, Будапешт), «Старая кухарка» (Национальная галерея, Эдинбург), «Служанка-мулатка» (частное собрание), «Водонос» и «Завтрак двух юношей» (собрание герцога Веллингтона, Лондон). Эти полотна были созданы в период с 1618 по 1620 год.
Являясь испанским художником и учитывая обстановку в стране, Веласкес не мог не писать картины на религиозные сюжеты. Но, в отличие от других религиозных картин тех времен, работы Веласкеса не пронизаны мистическим настроением. Это скорее можно назвать просто пересказом события Священного Писания («Поклонение волхвов», 1619, Прадо, Мадрид, «Христос в доме Марфы и Марии» ок. 1620, Национальная галерея, Лондон).
В 1622 году Веласкес отправился в Мадрид. Пачеко дал ему рекомендательные письма, которые должны были помочь молодому художнику скорее добиться популярности. Кроме того, по совету своего учителя Веласкес написал портрет Луиса де Гонгоры, который должен был послужить ему в столице своеобразной рекламой. Этот портрет удался художнику: он довольно точно изобразил этого талантливого поэта и замкнутого человека. Картина понравилась жителям Мадрида, но для того, чтобы завоевать популярность, требовалось написать портрет кого-нибудь из придворных, а заказов не было. Веласкес вернулся в Севилью, но прожил там недолго.
Вскоре от Оливареса, первого министра короля, поступило приглашение явиться в Мадрид, ко двору, и показать свое искусство. Художник приехал и написал портрет короля Филиппа IV, который был хорошо принят при дворе. Так в 1623 году Веласкес стал придворным живописцем. Назначение на эту должность имело не только положительные, но и отрицательные стороны. Конечно, Веласкес был обеспечен заказами. Кроме того, теперь он мог отказаться от создания полотен на религиозные сюжеты. В обязанности придворного живописца входило пополнение собрания короля произведениями искусства, т. к. у Веласкеса появилась возможность изучать картины и скульптуры выдающихся мастеров прошлого и современности.
Д. Веласкес. «Филипп IV» («Серебряный Филипп»), ок. 1632, Национальная галерея, Лондон
Правда, Веласкес был вынужден выполнять множество мелких и утомительных поручений, например участвовать в организации приемов и праздников, заниматься внутренним убранством залов дворца. Да и обеспечение заказами имело свою обратную сторону: художник был вынужден писать лишь то, что ему заказывал король. Однако такая жизнь, видимо, нравилась Веласкесу: он занимал все более высокие должности и в 1656 году стал гофмаршалом двора.
В 1620–1630-х годах Веласкес исполнил несколько портретов короля, членов королевской семьи, первого министра и других придворных: «Портрет Филиппа IV» (1624, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), «Портрет Оливареса» (1624, музей, Сан-Паулу), «Портрет Филиппа IV» (1625, Прадо, Мадрид), «Портрет Оливареса» (ок. 1625, собрание Варес-Фиса, Мадрид), «Инфанта Мария» (впоследствии — королева Мария Венгерская) (ок. 1628, Прадо, Мадрид).
Особенно интересны портреты короля, которого Веласкесу каждый раз удавалось изображать очень точно. Один из путешественников, побывав в Мадриде и увидев Филиппа IV, впоследствии записал свои впечатления: «Он наделен такой серьезностью, что действует с видом ожившей статуи. Те, кто виделся с ним, уверяют, будто во время разговора никому не случалось видеть изменений в его позе и выражении лица. Он принимает, выслушивает и отвечает с одинаковым лицом, не двигаясь, если не считать движений губ… Такая строгость, природная или заученная, есть существенная часть королевского достоинства».
Именно таким — неподвижным, спокойным, невозмутимым — Веласкес изобразил короля. Филипп одет в черное платье с белым воротником и манжетами. Он стоит, опираясь одной рукой на эфес шпаги (или на край стола, находящегося за ним), опустив другую руку. Он серьезно и сосредоточенно смотрит прямо на зрителя, в его глазах и лице нельзя прочесть ничего: оно невозмутимо и непроницаемо.
Веласкес быстро добился успеха при дворе, чем заслужил зависть остальных придворных живописцев. Многие утверждали, что Веласкес ничуть не лучше других, и непонятно, почему ему оказывают предпочтение. Это длилось до тех пор, пока не был объявлен конкурс на создание исторической картины, в котором участвовали и другие придворные живописцы. Картина Веласкеса была признана лучшей (до наших дней она не сохранилась). Разумеется, он не мог заставить менее талантливых художников относиться к себе хорошо, но, по крайней мере, завоевал любовь придворных, которые после этого события признали его превосходство над другими.
Через некоторое время Веласкес начал работу над картиной мифологического содержания: «Вакх» (1628–1629, Прадо, Мадрид). В этой работе он совместил миф и современность: изобразил греческого бога виноделия Вакха, пирующего с компанией испанских бродяг. Эта работа интересна тем, что исполнена в нетипичной для испанской живописи колористической гамме: фигуры бродяг написаны в коричнево-красных тонах. В пейзаже присутствуют светло-красные и серебристо-перламутровые сочетания. Полагают, Веласкес встретился с Рубенсом, который в то время посетил Испанию в качестве дипломата. Вероятно, Рубенс изменил понятия Веласкеса о колорите. В пользу этого предположения говорит еще и то, что, начав работу еще до приезда Рубенса, художник продолжил ее в 1629 году, после его отъезда, причем практически переписал картину заново. Встреча с Рубенсом, а возможно, и другие события повлияли на решение Веласкеса посетить Италию. В 1629 году, получив разрешение короля, мастер отправился в путешествие. Он побывал в Риме, Неаполе, Генуе и Венеции, знакомясь с работами мастеров Возрождения, фресками и архитектурными произведениями. В Италии Веласкес интересовался и правилами колорита.
Во время путешествия он написал еще одну мифологическую картину: «Кузницу Вулкана» (1630, Прадо, Мадрид). Основой для нее явился один из мифов об античном боге огня Вулкане. Художник изобразил его в кузнице со своими помощниками, циклопами, во время работы, в тот момент, когда Аполлон сообщает кузнецу о неверности его жены Венеры.
В 1631 году Веласкес вернулся в Мадрид и снова приступил к своим обязанностям придворного живописца, написав несколько портретов короля и первого министра: «Филипп IV» («Серебряный Филипп») (ок. 1632, Национальная галерея, Лондон), «Портрет Оливареса в виде полководца» (1633, Прадо, Мадрид), «Конный портрет Филиппа IV» (1635, Прадо, Мадрид). Эти работы во многом отличаются от его ранних работ. Он отказался от характерных для испанской живописи темных и мрачных тонов и резких линий. Очертания фигур приобрели легкость и плавность, контуры как будто бы растворились в легкой серебристой дымке. Вместо темных тонов стали появляться серовато-голубоватые и зеленовато-коричневые цветовые сочетания.
Наибольший интерес вызывает произведение «Серебряный Филипп», названное так потому, что король изображен не в черном, а в серебристом костюме. Лицо у него не такое непроницаемое, как на предыдущих портретах: в нем угадывается некоторое лукавство. И все же многое напоминает предыдущие портреты: Филипп изображен в той же позе, положив руку на эфес шпаги, за ним стоит стол, на котором лежит шляпа.
Веласкес писал короля и придворных не только в домашней обстановке. Он исполнил множество конных портретов. Часто модели позировали ему в охотничьих костюмах, а фоном служил пейзаж, как правило, горы и чистое небо с легкими облачками. Таков «Конный портрет маленького инфанта Балтасара Карлоса» (Прадо, Мадрид).
В 1635 году Веласкес написал картину исторического содержания — «Сдача Бреды» (Прадо, Мадрид). Основой для ее создания послужили события десятилетней давности: война испанцев с Нидерландами, а именно падение голландского города-крепости Бреды. Оно означало победу испанцев в войне с Нидерландами, начавшейся неудачно для Испании.
Д. Веласкес. «Принц Балтасар Карлос», ок. 1640–1642, Музей истории искусства, Вена
Веласкес продолжал получать множество заказов на создание портретов. Когда он не был занят работой над портретом короля или кого-то из членов королевской семьи, он брался за заказы, которые поступали от придворных и просто знаменитых и богатых людей того времени. Так, он написал портреты вельможи дона Хуана Матеоса (ок. 1632, галерея, Дрезден), скульптора Мартинеса Монтаньеса (ок. 1637, Прадо, Мадрид), графа-герцога Оливареса (ок. 1638, Эрмитаж, Санкт-Петербург), итальянского кардинала Камилло Анстальи (1640-е, собрание испанского общества, Нью-Йорк) и др.
Художник усовершенствовал свою технику и писал портреты легкими линиями, лишь слегка намечая контуры фигуры. Краски мастер накладывал тонким слоем, при этом местами сквозь них просвечивал холст. Если же он хотел подчеркнуть что-либо во внешности или одежде модели, то делал более плотный и густой мазок. Лица Веласкес писал легкими, тонкими, прозрачными мазками, но при этом ему удавалось выразить наиболее характерные черты. Наряды изображаемых им людей были скучные, тусклые, согласно моде того времени, но на полотне они казались яркими и сочными. Например, в обычном черном сукне Веласкес видел множество других оттенков и щедро изображал их на полотне. От этого все картины, написанные им, казались праздничными, радостными.
В 1644 году Веласкес исполнил очередной парадный портрет короля Филиппа IV (музей Фрика, Нью-Йорк). Он позировал художнику в городе Фрага, довольно далеко от Мадрида, в Каталонии. В честь города портрет стал называться «Ла Фрага».
Как всегда, на полотне преобладают сочные, яркие и насыщенные цвета. Филипп одет в шелковый малиновый костюм с отделкой из жемчужно-серых тонких кружев, из-за этого на его светлых волосах можно заметить темные коричневато-золотистые блики. В руке он держит шляпу с ярко-красным страусиным пером.
Картина написана мастерски: художник прекрасно передал красоту костюма и шляпы, причем эти элементы являются единственными, достойными внимания. Сам король в изображении Веласкеса выглядел вялым, скучающим, заурядным человеком. Таким он и был в действительности.
За время работы при дворе Веласкес успел написать множество портретов королевских шутов. Как правило, шуты являлись уродцами: карликами с короткими ногами и руками, а иногда и с большими, как у высоких людей, головами. Многие были больны, и следы их болезней читались на их лицах. Такими и изображал их Веласкес. Но, помимо их внешнего уродства, он показывал на полотне и богатый внутренний мир этих, как правило, очень умных людей. Он видел их терпимость к недостаткам других, любовь к жизни, умение радоваться каждой мелочи, отзывчивость, которой часто так не хватало многим здоровым людям. Таковы портреты Диего де Аседо по прозвищу Эль Примо (ок. 1637, Прадо, Мадрид) и Себастьяно Мора (ок. 1648, Прадо, Мадрид).
В 1649 году Веласкес, которому уже исполнилось 50 лет, снова отправился в путешествие по Италии. На этот раз целью его поездки являлось приобретение для королевской коллекции наиболее выдающихся произведений искусства. Он приехал в Италию знаменитым, находясь в зените своей славы. Многие люди ценили и уважали его мнение. Вскоре после приезда стал получать от высокопоставленных лиц заказы на портреты. Он успел написать большое количество картин, но, к сожалению, многие из них не сохранились. Самой удачной работой того периода считается портрет подмастерья и ученика Веласкеса, Хуана Парехи (1649, собрание Раднор, Солсбери). Сразу же после окончания работы художник выставил эту картину на всеобщее обозрение. Итальянцы, отдавая дань его таланту, приняли Веласкеса в члены Римской академии Св. Луки.
Другим выдающимся произведением считается портрет Папы Иннокентия X (1650, галерея Дориа-Памфили, Рим). Веласкес очень быстро разобрался в характере Иннокентия и показал на полотне не только его лицо, но и внутренний мир. Папа вышел сильным, готовым на многое ради достижения своей цели, и в то же время жестоким, хитрым и мстительным. Утверждают, что Иннокентий X, взглянув на свое изображение, произнес: «Слишком правдиво!», но все же принял картину и подарил художнику золотую цепь.
Веласкес прожил в Италии два года. За это время он успел выполнить поручения короля Филиппа, написать множество портретов и несколько пейзажей. В июне 1651 года он вернулся в Испанию и снова взялся за портреты. Он написал несколько портретов короля, инфант и др. Один из портретов Филиппа, исполненный в 1655 году, хранится в Эрмитаже, в Санкт-Петербурге, другой, выполненный через два года, находится в Прадо, в Мадриде, а версия — в Национальной галерее в Лондоне. Неоднократно Веласкес изображал и юную инфанту Маргариту. Ее портреты ныне находятся в музеях Вены, Киева и др.
Вскоре после возвращения из Италии мастер написал два своих выдающихся шедевра: «Менины», 1656 и «Пряхи», 1657 (обе — в Прадо, Мадрид). Наиболее интересна первая работа — «Менины». В переводе с португальского это означает «молодые девушки-дворянки, фрейлины инфанты». Эта картина известна также под названиями «Фрейлины», «Придворные дамы». Она вызывает интерес прежде всего нетипичным композиционным решением: в центре залы стоит маленькая девочка — инфанта, находящаяся здесь для того, чтобы развлечь своих родителей, короля и королеву, в то время, пока они позируют художнику. Инфанту окружают фрейлины.
Д. Веласкес. «Шут Эль Примо», ок. 1637, Прадо, Мадрид
В левой части полотна установлен высокий холст, рядом с которым Веласкес изобразил себя за работой, с палитрой и кистью в руках. Король и королева как бы находятся на месте зрителей; их фигуры не видны, лишь их лица отражаются в зеркале, висящем на противоположной стене.
Картина Веласкеса не является парадным портретом, в отличие от создаваемых до сих пор. На этот раз он показал повседневную жизнь королевской семьи. Инфанта Маргарита устала и поэтому выглядит немного скованно. Одна из фрейлин, опустившись на колени, протягивает Маргарите стакан воды. Рядом с инфантой находятся другие фрейлины и пожилая карлица Мария Барбола. У ее ног лежит большая собака, на которую поставил ногу молодой карлик. Вдалеке, в коридоре, через открытую дверь виднеется гофмаршал королевы Хосе Ньето, раздвигающий шторы.
«Менины» уже нельзя назвать просто групповым портретом. В этой картине Веласкес постарался показать один день из жизни королевской семьи, не приукрашивая свои модели, как на парадных портретах, но и не принижая их.
Веласкес умер в Мадриде от малярии, на шестьдесят первом году жизни. Его творчество оказало огромное влияние на формирование таких мастеров, как Гойя, Делакруа, Мане, Нестеров, Кустодиев, и многих других талантливых живописцев.
Cекретарь принца Орлеанского, Хейгенс, посетил его мастерскую и пришел в восторг, увидев картину «Иуда возвращает тридцать сребреников». Позднее он говорил: «…никакому Протогену, никакому Апеллесу никогда не удавалось и не удалось бы, вернись они на землю, сотворить то, что какой-то голландский мальчишка, мельник, у которого и борода-то еще не растет, смог выразить в человеческом лице».
Голландский живописец Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене, в семье мельника. В девятилетнем возрасте он поступил в латинскую школу, которую успешно окончил в 1620 году. Родители хотели, чтобы сын продолжил образование, и Рембрандт был зачислен в Лейденский университет. Но, заинтересовавшись живописью, он через некоторое время прекратил занятия в университете и поступил учеником в мастерскую художника Якоба ван Сваненбурга. В 1623 году он переехал в Амстердам и несколько месяцев учился у Питера Ластмана.
В 1624 году Рембрандт вместе с художником Яном Ливенсом вернулся в Лейден и снял небольшую мастерскую, в которой друзья начали работать. У Рембрандта были покровители: гуманисты Петриус Скривериус и Гаспар Барлеус, которые и помогли ему открыть мастерскую и получить первые заказы. Одно из ранних сохранившихся произведений художника, «Избиение Святого Стефана» (1625, Музей изящных искусств, Лион), было исполнено по заказу Скривериуса.
Вскоре Рембрандт написал еще несколько картин на религиозные и бытовые сюжеты: «Мучение св. Себастьяна» (1625, Музей изящных искусств, Лион), «Валаамская ослица» (1626, музей Коньяк-Же, Париж), «Музыка в интерьере» (1626, Рейксмузеум, Амстердам). Работы 1620-х годов характеризуются тщательно продуманной композицией, высоким мастерством, точностью и добросовестностью. Но в то же время в них чувствуется некоторая скованность и напряженность. Художник пробовал экспериментировать с цветом, светом; его картины были полны динамизма.
В конце 1620-х годов Рембрандт написал «Автопортрет с латным нашейником» (1629, Маурицхейс, Гаага). С полотна на зрителей пристально, гордо и уверенно смотрит молодой человек, стремящийся к успеху и славе. В том же году он создал произведение «Художник в своей мастерской» (Музей изящных искусств, Бостон), которое тоже является его автопортретом. Рембрандт изобразил себя в мастерской, но не у мольберта, а несколько поодаль, стоящим у стены, с кистью в руке.
В 1630 году Рембрандт исполнил картину «Пожилой военный с серьгой» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Мужчина, изображенный на этом портрете, еще не раз будет появляться в последующих работах художника: Рембрандт часто просил этого же человека позировать в разных одеждах, головных уборах и украшениях.
Рембрандту исполнилось 24 года, его популярность росла. У него уже имелось много заказчиков и даже ученик, четырнадцатилетний Герард Доу. Очень быстро о нем стало известно не только в Лейдене, но и в соседних городах. Художник решил переехать в Амстердам и благодаря покровительству Хейгенса, секретаря принца Орлеанского, смог получить заказ на цикл картин «Страсти Господни» (1632–1636). Вскоре после своего переезда в Амстердам Рембрандт основал Академию живописи, реставрации и торговли картинами.
Рембрандт. «Портрет Мартена Соольманса», 1634
В первой половине 1630-х годов он написал на заказ большое количество портретов. Его заказчиками становились самые уважаемые и состоятельные люди города, например Мартен Соольманс, который заказал художнику свой портрет в полный рост по случаю собственной свадьбы.
Другая интересная работа этого периода называется «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632, Маурицхейс, Гаага). Эта картина была заказана Рембрандту корпорацией хирургов города вскоре после того, как он приехал в Амстердам. Это одновременно и жанровая картина, и групповой портрет: художник изобразил врачей корпорации, собравшихся вокруг стола, на котором лежит труп. Внимание зрителей привлекает фигура первого анатома, доктора Николаэса Тульпа, рассказывающего об анатомии человеческой руки трупа Адриана Адрианса, жителя Лейдена, который был повешен в Амстердаме за воровство незадолго до написания картины.
Рембрандт. «Саския с цветком», 1641, Картинная галерея, Дрезден
Создавая этот групповой портрет, Рембрандт с большим мастерством использовал эффект светотени: он высветил труп и лица семи докторов, присутствующих при операции, и они контрастируют с их темными одеяниями и темными же стенами.
В 1633 году произошло важное событие в личной жизни художника: он женился на девушке из семьи патрициев, Саскии ван Эйленбург. Она была дочерью бургомистра и племянницей торговца картинами. Родственники Рембрандта, кальвинисты, не одобрили этот брак, т. к. девушка была протестанткой. Но художник, несмотря на это, все же взял ее в жены и благодаря этому получил статус «жителя Амстердама» и вошел в гильдию Св. Луки.
Саския была красивой девушкой и прекрасной моделью. Она неоднократно позировала своему мужу для портретов и картин с разнообразной тематикой («Флора», 1634, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Автопортрет с Саскией на коленях», ок. 1639, Картинная галерея, Дрезден). Сохранился прекрасный рисунок «Саския» (1633, Гравюрный кабинет, Берлин), выполненный серебряным карандашом. Под рисунком художник написал: «Это портрет моей жены в возрасте 21 года, сделанный в третий день после нашей свадьбы, 8 июня 1633 года».
Рембрандт. «Синдики цеха суконщиков», 1662, Рейксмузеум, Амстердам
Несколько раз Рембрандт писал свою жену, согласно моде тех лет, в наряде флоры. Первая работа датируется 1634, вторая — 1635 годом. Последний портрет жены — «Саския с цветком» (или «Флора») (Картинная галерея, Дрезден) — художник написал в 1641 году. Саския позировала ему беременной. Вскоре она родила их последнего и единственного выжившего впоследствии сына Титуса и умерла от туберкулеза. На этом портрете Саския стоит, держа в одной руке цветок и приложив другую к груди. Ее шею украшает коралловое ожерелье — намек на любовь художника к своей модели.
Во второй половине 1630-х годов им были исполнены произведения «Похищение Ганимеда» (1635, Художественная галерея, Дрезден), «Жертвоприношение Авраама» (1635, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Ослепление Самсона филистимлянами» (1636, Штеделевский художественный институт, Франкфурт).
В 1636 году Рембрандт написал свое лучшее произведение — «Даная» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Эта работа превосходит все предыдущие мастерством композиции и цветовыми сочетаниями. Преобладающими тонами являются золотистые. Все детали картины — тяжелые драпировки, занавеси, подушки — изображены легкими и точными мазками. Девушка лежит, опираясь одной рукой на подушку и протянув другую вперед. Всю эту женскую фигуру как будто бы окутывает свет, льющийся откуда-то сверху.
В конце 1630-х годов Рембрандт, как ранее Рубенс, стал поручать большую часть работ своим ученикам. На одной из картин тех лет даже имеется надпись: «Переделано и переписано Рембрандтом». Видимо, смерть троих детей и жены охладили юношеский пыл художника: все меньше он уделяет времени живописи, занимаясь в основном торговлей картинами. Однако это приносило ему мало доходов. Популярность, которой Рембрандт добился так быстро, стала так же быстро уменьшаться: богатые горожане все реже заказывали художнику свои портреты.
Рембрандт. «Автопортрет», 1669, Национальная галерея, Лондон
После смерти жены художник переехал в собственный дом (до этого он жил в семье Саскии) и продолжил работать. Он писал портреты на заказ, а также картины на религиозные и мифологические сюжеты. В 1642 году он написал картину «Ночной дозор» (Рейксмузеум, Амстердам). Картина произвела сильное впечатление на современников Рембрандта, но еще больше ею восхищались представители следующего поколения. Вот одно из мнений об этой работе, написанное через 36 лет после ее создания: «Рембрандт великолепно выполнил свою задачу в картине с амстердамскими гвардейцами, хотя многие полагают, что это большое полотно он написал, руководствуясь собственным взглядом на вещи, а не правилами создания портретов, подобных тому, что был ему заказан. Но сколько бы ни критиковали это произведение, ему поистине суждено пережить все те картины, что берутся с ним соперничать, ибо оно так хорошо по замыслу, так совершенно по исполнению, в нем столько огня, столько движения, что все картины рядом с ним выглядят игральными картами».
Но были и такие, кто высказывался против «Ночного дозора». В первую очередь она не понравилась самим заказчикам, которые хотели увидеть не сложную многофигурную историческую композицию, а простой групповой портрет. Возможно, из-за этого популярность художника продолжала падать, и ему окончательно перестали давать заказы. Но талант художника не пропал, и, несмотря на отсутствие заказов, он продолжал писать.
После смерти жены у Рембрандта началась связь с кормилицей Титуса, Гертье Диркс, которая длилась в течение шести лет. В 1647 году в его жизни появилась новая подруга — двадцатилетняя Хендрикье Стоффельс. Самому Рембрандту исполнился 41 год. Полагают, что эти женщины позировали художнику для некоторых его картин. На полотне «Женщина в постели» (ок. 1645, Шотландская национальная галерея, Эдинбург), по всей видимости, изображена Гертье. Хендрикье, возможно, увековечена в произведениях «Сусанна и старцы» (1647), «Портрет женщины у окна» (1651, Национальный музей, Стокгольм), «Вирсавия с письмом Давида» (1654).
В последние годы жизни художник не получал заказов и почти полностью разорился. Несмотря на это, он продолжал писать портреты своих друзей и родственников («Портрет жены брата художника», 1654, ГМИИ, Москва; «Портрет старика в красном», 1652–1654, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Портрет сына Титуса за чтением», 1657, Музей истории искусства, Вена; «Портрет Хендрикье Стоффельс у окна», ок. 1659, Картинная галерея, Берлин-Далем).
Сын Титус, получив наследство матери, некоторое время помогал Рембрандту, что давало ему возможность работать спокойно. Но это продолжалось недолго: в 1663 году умерла Хендрикье, а в 1668 — Титус.
Последние годы жизни стали для художника самыми тяжелыми. Однако исследователи его творчества полагают, что именно тогда он создал свои лучшие произведения: «Давид и Урия» (1665–1666, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Возвращение блудного сына» (ок. 1668–1669, Эрмитаж, Санкт-Петербург). С не меньшим мастерством исполнено полотно «Синдики цеха суконщиков» (1662, Рейксмузеум, Амстердам). Перед смертью Рембрандт написал свой последний «Автопортрет» (1669, Национальная галерея, Лондон).
За всю свою творческую жизнь Рембрандт создал огромное количество произведений: около 500 картин, из них около 80 автопортретов, а также более 1500 рисунков.
Герард Терборх входил в немногочисленный круг голландских художников, прошедших общеевропейскую школу живописи. В его творческом наследии множество жанровых композиций и портретов. К сожалению, мастер не всегда датировал свои произведения, поэтому соотнесение их по этапам его творческого пути всегда представляло для исследователей определенные трудности.
Голландский живописец Герард Терборх родился в Зволле в семье художника Герарда Терборха Старшего. Именно отец и преподал ему первые уроки изобразительного искусства.
В 1634 году Терборх поступил в мастерскую П. Молейна в Харлеме. В этом городе он стал членом гильдии живописцев (1635). Работал Терборх не только в Харлеме, но и в Амстердаме, Зволле, Девентере. В раннем творчестве художника заметно влияние его знаменитого соотечественника Ф. Халса. Терборх много путешествовал. В 1635 году он побывал в Лондоне, где познакомился с портретными работами А. Ван Дейка. В 1640–1641 годах художник посетил Италию и Испанию. Некоторое время он работал при дворе испанского монарха Филиппа IV. Здесь большое воздействие на него произвела живопись Д. Веласкеса. Многие работы Терборха написаны в духе знаменитого испанского мастера.
Свой творческий путь Терборх начал с картин, изображавших сцены военного быта и развлечений («Консультация», «Солдаты, играющие в карты», обе — в Государственных музеях, Берлин; «Игра в триктрак», Кунстхалле, Бремен).
Совершенно не похожа на эти произведения картина, рассказывающая о тяжелой судьбе представителей беднейших слоев голландского общества. С жалостью и сочувствием изображает мастер семью простого ремесленника («Семья точильщика», начало 1650-х, Государственные музеи, Берлин).
С искренней симпатией показывает Терборх людей из народа и в других своих композициях («Заснувший солдат», музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн; «Женщина, чистящая яблоко», Музей истории искусства, Вена; «Мальчик с собакой», Старая пинакотека, Мюнхен; «Деревенский почтарь», Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Г. Терборх. «Портрет дамы», ГМИИ, Москва
Во второй половине 1650-х годов предметом живописи Терборха становится быт высших слоев голландского общества. Художник создает полные изящества и тонкого лиризма композиции («Отеческое внушение», ок. 1655, Государственные музеи, Берлин; «Туалет дамы», ок. 1660, Институт искусств, Детройт; «Дама, читающая письмо», 1660-е, собрание Уоллес, Лондон; «Бокал лимонада», 1663–1664, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Концерт», ок. 1672–1675, Государственные музеи, Берлин; «Урок музыки», ГМИИ, Москва; «Получение письма», Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Терборх был прекрасным портретистом. В своих заказных портретах он стремился прежде всего подчеркнуть аристократизм модели («Портрет мужчины», Государственные музеи, Берлин; «Портрет дамы», ГМИИ, Москва). В портретном творчестве голландского мастера прослеживаются традиции Д. Веласкеса: композиция в полный рост, статичность позы портретируемого, негромкий колорит, в котором преобладают серебристо-серые и темные оттенки.
В портретах, выполненных не на заказ, Терборх акцентирует внимание на индивидуальных чертах облика моделей («Скрипач», Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Автопортрет», 1665–1670, Маурицхейс, Гаага).
Элементы исторической композиции и группового портрета соединились в крупноформатной картине «Мюнстерский мир» (1648, Национальная галерея, Лондон), выполненной в духе Веласкеса. Художник запечатлел на полотне реальные события (заключение мира между Испанией и Голландией по окончании Тридцатилетней войны) и портретные образы конкретных исторических личностей.
Живопись Питера Лели отражает эпоху правления Карла II, при дворе которого царствовал дух фривольности. Исполняя требования своих заказчиц, художник изображал их так же, как многочисленных фавориток монарха. Это лишало образы индивидуальности, и все женские портреты получались у Лели похожими.
Питер Лели (настоящее имя — Питер Ван дер Фас), английский художник голландского происхождения, родился в Зост Вестфалии. Прозвище Лели идет от названия домовладения его отца в Гааге.
Учился живописец в Харлеме, в мастерской Ф. де Греббера. В середине 1640-х годов, в период Гражданской войны, Лели оказался в Англии, где и провел всю оставшуюся жизнь. Уже через несколько лет после приезда в Лондон художник получил широкую известность как талантливый портретист. В 1650-е годы он не знал недостатка в заказах, что позволило ему вести безбедную жизнь.
Ранние портреты Лели свидетельствуют о его увлечении творчеством А. Ван Дейка. Ощущается в них и влияние мастеров голландской школы. Помимо портретов, в это время художник создавал мифологические композиции.
В период Реставрации карьера Лели пошла еще успешнее. В 1661 году он стал главным придворным художником короля, хотя его можно было бы скорее назвать живописцем герцога и герцогини Йоркских, т. к. именно они стали основными заказчиками Лели («Портрет герцога и герцогини Йоркских», 1660-е, Национальная портретная галерея, Лондон).
Большинство картин Лели, написанных в портретном жанре, представляют собой яркий образец парадного барочного портрета. Художник изображал придворных красавиц, одетых в платья, поражающие своей роскошью. С большим мастерством передавал живописец фактуру дорогих тканей, блеск аксессуаров и драгоценностей, великолепие тяжелых драпировок. Такая манера исполнения делала портреты похожими на декоративные панно. Лели писал эти картины, предназначенные для украшения интерьеров роскошных дворцов, целыми сериями (серия «Виндзорские красавицы», 1662–1665, Хемптон-Корт).
Дамы на его портретах лишены неповторимых черт, они похожи друг на друга, как сестры. Тем не менее богатство красок и легкость линий, передающих изящные жесты и позы моделей, делают эти изображения необыкновенно привлекательными («Две дамы семейства Лейк», ок. 1660, галерея Тейт, Лондон; «Портрет Барбары Фицрой», ок. 1672, Городская художественная галерея, Йорк).
В отличие от женских мужские портреты Лели более индивидуальны, а некоторые даже поражают глубиной характеристики модели («Художник и его семья», ок. 1658, институт Курто, Лондон; серия «Адмиралы», 1665–1667, Национальный морской музей, Гринвич; «Портрет герцога Бекингемского», ок. 1680, Национальная портретная галерея, Лондон).
Лели являлся не только живописцем, но и коллекционером, собравшим множество рисунков старых мастеров.
Из всех учеников Рембрандта Карел Фабрициус был, пожалуй, самым талантливым. Именно от Рембрандта идет теплая цветовая гамма, тяготеющая к оттенкам красного и золотистого, свободный, широкий мазок его живописи. В то же время нельзя говорить о том, что Фабрициус слепо подражал учителю. Неповторимость его стиля проявилась уже в ранних работах мастера («Воскрешение Лазаря», ок. 1643, Национальная галерея, Варшава).
Голландский живописец Карел Фабрициус (настоящее имя Карел Питерс) родился в местечке Мидден Бемстер недалеко от Гааги. Его отец был школьным учителем. В молодые годы художник обучался профессии плотника, отсюда и его псевдоним Фабрициус (от лат. faber — «плотник»).
С 1641 года художник обучался в Амстердаме у знаменитого Рембрандта, но в 1643 году, после смерти жены и двух детей-близнецов, Фабрициус оставил столицу и вернулся на родину, в Мидден Бемстер. В 1650 году живописец вновь женился и переехал в Делфт. Здесь спустя два года он стал членом гильдии Св. Луки. В Делфте к Фабрициусу пришла слава. Огромным успехом пользовались композиции, которыми он расписывал стены домов богатых бюргеров. К сожалению, ни одна из этих работ не сохранилась.
Современники восхищались картинами Фабрициуса и сравнивали его живопись с искусством самых знаменитых мастеров Возрождения.
К. Фабрициус. «Автопортрет», 1654, Национальная галерея, Лондон
Жизнь художника была недолгой: в возрасте 32 лет он погиб при взрыве делфтского порохового склада. Не все его произведения дошли до наших дней, но те, что сейчас хранятся в собраниях музеев мира, дают зрителю прекрасное представление о недюжинных способностях живописца.
Долгое время Фабрициус считался лишь мастером по созданию стенных росписей. Современники были поражены, когда в 1640-х годах появились его первые портреты («Старик в меховой шапке», Маурицхейс, Гаага; «Мужчина в шлеме», Музей города, Гронинген; «Портрет коммерсанта А. де Поттера», Рейксмузеум, Амстердам). Особый интерес представляют собой автопортреты мастера («Автопортрет», 1645, музей Бойманс ван-Бёнинген, Роттердам; «Автопортрет», 1654, Национальная галерея, Лондон). Именно они лучше всего показывают связь творчества Фабрициуса с традициями искусства Рембрандта.
На автопортрете 1645 года Фабрициус представил себя в облике плотника — в кожаном фартуке и с распахнутым воротом рабочей рубахи. Зрелый, уверенный в себе человек предстает на автопортрете 1654 года. Глаза художника, одетого в блестящую кирасу воина, серьезно и твердо смотрят на зрителя. Образ привлекает своей внутренней значимостью, чувствуется, что перед нами личность.
Это понимали и современники живописца: в мастерской Рембрандта Фабрициус часто становился моделью для других художников. Автопортреты восхищают своей смелой, уверенной манерой и тонкой передачей световоздушной среды.
Фабрициуса увлекали не только портреты. В некоторых его картинах соединены элементы портрета, натюрморта, жанровой живописи («Лестница», начало 1650-х, Рейксмузеум, Амстердам; «Продавец музыкальных инструментов», 1652, Национальная галерея, Лондон; «Часовой», 1654, Художественный музей, Шверин).
Полотна Фабрициуса поражают своей удивительной воздушностью и тонким лиризмом («Щегленок», 1654, Маурицхейс, Гаага).
Иасент Риго обладал исключительными способностями. Приехав из провинции во французскую столицу, уже через год он стал обладателем первой премии Королевской академии, что давало ему право продолжить обучение за границей, в Италии. Однако Риго отказался от поездки и предпочел совершенствовать свое мастерство на родине, работая вместе с такими известными мастерами портрета, как Ф. де Труа и Н. Ларжильер.
Французский живописец Иасент Риго родился на юге Франции, в Перпиньяне. В четырнадцатилетнем возрасте он поступил в мастерскую Монпелье, чтобы овладеть здесь всеми приемами и тайнами изобразительного искусства. В ранних работах молодого художника заметно влияние знаменитого фламандского живописца А. Ван Дейка.
В 1681 году Риго продолжил обучение в Париже, в Академии художеств. Вскоре художник получил в столице широкую известность как талантливый портретист. Особенно большой успех пришел к нему после завершения работы над портретом герцога Орлеанского (1688), ставшего вскоре регентом Франции.
В 1700 году Риго получил звание академика за два портрета скульптора Дежардена (ныне одна из этих работ, написанная в 1692 году, хранится в Лувре).
И. Риго. «Портрет графа Зинцендорфа», ок. 1712, Музей истории искусства, Вена
Чтобы удовлетворить своих высокородных заказчиков, Риго использовал все детали парадного портрета: благородство поз и величие жестов, пышность драпировок, великолепие костюмов и аксессуаров, разнообразие красок и эффекты света и тени.
Образцом настоящего парадного портрета в европейском искусстве стал знаменитый портрет Людовика XIV (1701, Лувр, Париж), отразивший все величие и роскошь этой эпохи.
Творческое наследие Риго достаточно велико: художник оставил потомкам более 400 полотен, большая часть которых представляет собой изображения знатных вельмож и царствующих особ («Портрет Филиппа V Испанского», 1700; «Портрет маркиза Данго», 1702; «Портрет герцога Бургундского», 1704, все — в Национальном музее, Версаль; «Портрет графа Зинцендорфа», ок. 1712, Музей истории искусства, Вена; «Портрет кардинала Дюбуа», 1723, Художественный музей, Кливленд).
И. Риго. «Портрет Фонтенеля», ГМИИ, Москва
Но есть в творчестве мастера и несколько портретов, с симпатией и в то же время c тонкой иронией показывающих представителей интеллектуальных кругов Франции. Одна из самых известных работ художника — «Портрет Фонтенеля» (ГМИИ, Москва), изображающий известного писателя, секретаря Академии наук.
На портрете нет деталей, характерных для парадного портрета: драпировок из дорогих тканей и архитектурных деталей, призванных подчеркнуть высокое положение и величие модели. Художник изобразил свою модель на нейтральном темном фоне. Повернувшись к зрителю, немолодой ученый пристально и чуть презрительно смотрит на зрителя. В подобной манере исполнен и «Портрет ученого», хранящийся в собрании Эрмитажа.
Жан Франсуа де Труа обладал удивительной способностью писать легко и очень быстро. Современники восхищались его красочной живописью, полной чудесных образов, созданных богатой фантазией мастера. Любили де Труа и его ученики — у художника был несомненный талант педагога. В число его воспитанников входил и известный живописец Ж. М. Вьен.
Французский живописец, представитель стиля рококо, Жан Франсуа Вьен родился в Париже, в семье художника. Отец, Франсуа де Труа, стал для сына первым учителем. В 1699 году он послал Жана Франсуа в Италию для продолжения обучения. За границей юноша пробыл до 1706 года. В 1708 году его приняли в Академию художеств. В 1719 году де Труа стал профессором Академии. В раннем творчестве де Труа ощущается влияние итальянских мастеров, в особенности Ф. Гверчино («Юпитер и Леда»; «Рождение Венеры»; «Общество в парке» — все три написаны в 1731, Государственные музеи, Берлин; «Смерть Клеопатры», 1731, Музей изящных искусств, Страсбург). Библейские, мифологические сюжеты и галантные сцены художник использует для того, чтобы показать чувственную красоту обнаженного женского тела.
В 1730-е годы де Труа создает по королевскому заказу декоративные панно для Версальского дворца («Охота на льва», 1736, музей Пикардии, Амьен; «Обед с устрицами», 1737, музей Конде, Шантийи). В 1738 году художник становится главой Французской академии в Риме. К этому времени относится его работа над эскизами и картонами для мануфактуры гобеленов («История Ясона и Медеи», «История Эсфири»).
Важное место в творчестве художника занимают портреты. Чаще всего это поколенные изображения представителей аристократических семей. Свои модели мастер обычно изображает на фоне пейзажа, изысканных драпировок и архитектурных сооружений («Портрет Аделаиды Савойской», 1697, ГМИИ, Москва).
Ж. Ф. де Труа. «Портрет Аделаиды Савойской», 1697, ГМИИ, Москва
«Портрет Аделаиды Савойской» — одно из самых интересных произведений мастера в этом жанре. Аделаида Савойская (1685–1712) являлась старшей дочерью Виктора Амедея II, герцога Савойского. В двенадцатилетнем возрасте ее выдали замуж за герцога Бургундского, французского дофина, внука Людовика XIV. Жених был всего на год старше своей невесты. Портрет был написан де Труа по случаю бракосочетания этой высокородной пары. Жизнь Аделаиды Савойской оказалась короткой: в 1712 году она и ее супруг умерли от кори. Спустя три года после смерти родителей на французский престол взошел сын Аделаиды Савойской — Людовик XV.
Де Труа изобразил Аделаиду на фоне темно-бордовой драпировки, из-за которой виден кусочек паркового ландшафта. Девушка, одетая в платье из серебристо-серой парчи, опирается на мраморный постамент. Изящно отставив мизинец, Аделаида придерживает край плаща, расшитого золотом и подбитого белым мехом. Ее по-детски круглое лицо покрыто нежным румянцем, большие глаза внимательно смотрят на зрителя, пухлые губы тронула чуть заметная улыбка.
Карьера де Труа складывалась благополучно, но в последний год жизни мастер впал в немилость сильных мира сего. Его живопись перестала пользоваться популярностью у публики. Художника сместили с поста директора Французской академии в Риме. Лишенный возможности вернуться на родину, де Труа скончался на чужбине.
Жан Марк Наттье был одним из самых известных французских портретистов своей эпохи. Художник изображал портретируемых в облике античных героев и богов, аллегорических персонажей. И хотя портреты не отличались большим внешним сходством и глубоким психологизмом, красочность и живое очарование делали их привлекательными для заказчиков.
Французский художник Жан Марк Наттье родился в Париже. Первые уроки живописи Жан Марк, так же как и его младший брат Жан Батист, позднее ставший мастером исторического жанра, получил у своего отца, художника-портретиста. Позднее юноша стал обучаться в мастерской Ж. Жувене.
Успех к Наттье пришел довольно рано. Его талант заметили не только публика и критики, но и король Людовик XIV, предложивший художнику выполнить серию рисунков и гравюр к циклу «История Марии Медичи» (1700–1710).
В 1717 году Наттье работал в Гааге. Здесь он написал для Петра I портреты Екатерины I и самого царя (оба — 1717, Эрмитаж, Санкт-Петербург). По заказу русского императора была исполнена и картина «Битва при Лесной» («Полтавский бой», 1717, ГМИИ, Москва), а также несколько других полотен.
Вернувшись в Париж, художник получил звание академика за мифологическую композицию «Персей, обращающий в камень Финея».
В 1720-е годы Наттье потерял интерес к историческому жанру и обратился к портретному творчеству. В то время уже известный художник, он получал заказы не только у себя на родине, но и далеко за ее пределами. В 1723 году живописец выполнил поколенный портрет А. Б. Куракина, русского посла в Гааге, а затем в Париже.
В 1730-е годы Наттье получил должность семейного художника герцога Орлеанского. Его карьера двигалась успешно: в 1740-е годы он был уже главным портретистом при дворе короля Франции.
Значительное место в творческом наследии художника занимают женские портреты. Лишенные характерности и внутренней глубины, эти образы трогают зрителя своим изяществом, женственностью и чувственной прелестью («Портрет маркизы д’Антен», 1738, музей Жакмар-Андре, Париж; «Портрет герцогини Луизы Орлеанской в образе Гебы», 1744, Национальный музей, Стокгольм; «Портрет неизвестной», 1757, ГМИИ, Москва; «Манон Беллитти», 1757, Национальная галерея, Лондон).
Творчество Уильяма Хогарта связано с театром и литературой XVIII века, отражавшими идеи Просвещения и воплотившимися в английском искусстве в такие жанры, как сатира и нравоучительный роман. Живопись Хогарта, так же как и литературное творчество Дж. Свифта, Т. Филдинга, Т. Дж. Смолетта и С. Ричардсона, имела воспитательную направленность. Соединяя возвышенное и гротескное, художник ставил перед собой цель развивать в человеке умственные способности.
Английский живописец, график и теоретик искусства Уильям Хогарт родился в Лондоне, в семье школьного учителя. С раннего возраста у мальчика проявились необыкновенные способности к рисованию. Он обладал поистине феноменальной памятью, и это помогало ему мысленно воспроизводить самые мелкие подробности, которые позднее он вносил в свои рисунки и живописные произведения.
В 1713 году Хогарт поступил в мастерскую резчика по серебру Э. Гембла. Здесь художник обучался в течение шести лет и в совершенстве освоил то, в чем заключалось мастерство его учителя, а также стал специалистом в области гравюры по меди.
В 1720 году художник продолжил обучение в лондонской академии Дж. Торнхилла, известного автора росписей в стиле барокко в соборе Св. Павла и Гринвичском госпитале. В доме Торнхилла он познакомился с дочерью своего учителя. Влюбившись в нее, Уильям похитил девушку, и вскоре романтичная молодая пара обвенчалась.
Самостоятельную творческую деятельность Хогарт начал с репродуцированной гравюры. Для того чтобы заработать на жизнь, он занимался даже изготовлением вывесок для лондонских лавок. Одна из первых крупных графических работ художника — иллюстрации к «Гудибрасу» С. Батлера, вышедшие в свет в 1726 году.
Замечательный талант рисовальщика проявился в сатирических гравюрах Хогарта («Пузыри Южного моря», 1721; «Маскарады и оперы», 1723–1724), в которых ощущается влияние графического творчества Ж. Калло и Ш. А. Куапеля.
У. Хогарт. «Автопортрет с собакой», 1745, галерея Тейт, Лондон
К этому же времени относятся и первые опыты художника в области живописи. Его станковые работы, в которых соединены черты барокко и классицизма, свидетельствуют об интересе Хогарта к искусству Я. Стена, Ж. А. Ватто и других мастеров рококо.
В конце 1720-х годов художник написал целый ряд небольших по формату групповых портретов, так называемых разговорных сцен. Эта разновидность портретного жанра пользовалась в то время у английской публики огромным успехом.
До нас дошло около сорока подобных работ Хогарта, выполненных в период с 1729 по 1745 год. В обычный портрет мастер вносит элемент бытового жанра. Модели, объединенные каким-то общим действием (чаепитие, театральное представление, пирушка, сватовство), кажутся такими же естественными и непринужденными, как в реальной жизни. Важную роль в этих произведениях выполняют предметы быта: с их помощью автор дает психологическую характеристику своих персонажей. Таковы картины «Семейство Вулстон» (1730, Художественная галерея, Лестер), «Завоевание Мексики, или Император Индии» (1731–1732, собрание Голуэй), «Семейство Строд» (ок. 1738, галерея Тейт, Лондон), «Капитан лорд Дж. Грэм в своей каюте» (1745, Национальный морской музей, Гринвич).
Разговорные сцены Хогарта подготовили почву к дальнейшему творчеству мастера, в частности к его более поздним портретам и многочисленным сатирическим композициям.
Еще в 1728–1729 годах художник написал в жанре сатиры картину «Опера нищего» (галерея Тейт, Лондон) на сюжет из популярной в то время «Оперы нищих» Дж. Гэя. В 1731–1732 годах появилась серия из шести композиций под названием «Карьера потаскушки» (живописная версия не сохранилась, до наших дней дошел лишь графический вариант). По содержанию этот цикл близок к роману Д. Дэфо «Молль Флендерс», хотя и не является иллюстрацией этого известного произведения. Хогарт взял данный сюжет из реальной жизни.
Затем появилось еще несколько циклов сатирических картин, которые должны были предостерегать зрителей от вульгарных привычек и пороков («Карьера мота», восемь картин, 1732–1735, музей Соуна, Лондон; «Модный брак», шесть картин, 1743–1745, Национальная галерея, Лондон).
Создавая свои назидательные композиции, Хогарт выстраивал их по принципам сценического пространства. Персонажи этих произведений напоминают актеров, разыгрывающих перед зрителями театральное представление.
Картины Хогарта бичуют такие пороки общества, как пьянство («Переулок Джина», 1751), продажность представителей власти (серия «Парламентские выборы», 1753–1754, музей Соуна, Лондон). Многие свои живописные серии Хогарт перевел на гравюры.
У. Хогарт. «Слуги семьи Хогарт», 1750-е, галерея Тейт, Лондон
Карьера Хогарта складывалась очень удачно. С 1735 года он являлся главой художественной академии Сент-Мартинс-Лейн. В 1757 году мастер получил должность главного придворного художника короля.
Свои лучшие картины Хогарт написал в 1740-е годы. Среди шедевров — знаменитый портрет друга художника, капитана Корэма (1740). Желая показать значимость этого человека, представляющего средний класс английского общества, Хогарт выбрал форму парадного портрета, что тем не менее не лишает произведение задушевности и теплого дружеского чувства.
Портретное творчество Хогарта представляет зрителю главным образом духовно близких художнику людей.
Мастер стремится передать индивидуальность каждой модели, но все портреты объединяет открытость характеров персонажей, красота их физического и нравственного облика.
Особый интерес вызывает знаменитый автопортрет, созданный Хогартом в 1745 году (галерея Тейт, Лондон). В этом произведении мастер использовал один из своих любимых приемов — картина в картине. Художник поместил свое изображение в овальной раме на стопку книг, лежащих на столе. Внимательно и серьезно смотрит на нас из глубины пространства немолодой уже человек, одетый в домашний колпак и халат. На переднем плане — палитра, томики У. Шекспира, Дж. Свифта, Дж. Мильтона и верный пес Трамп. Такое своеобразное композиционное решение свидетельствует о скромности автора и в то же время говорит о гордости живописца за свое искусство, несущее людям радость и просвещение.
Ярко проявился живописный талант и в его портретах, изображающих детей и женщин («Миссис Солтер», 1741–1744; «Дети семьи Грэм», 1742, обе — в галерее Тейт, Лондон). С помощью светотеневых и цветовых контрастов Хогарт создает динамичные изображения, излучающие энергию.
Среди самых знаменитых работ портретного жанра — «Портреты слуг» (начало 1760-х, Национальная галерея, Лондон) и «Девушка с креветками» (начало 1760-х, Национальная галерея, Лондон), поражающие глубоким психологизмом и точностью передачи особенностей характеров изображенных на них людей.
На картине «Девушка с креветками» изображена молодая рыбачка с корзиной креветок на голове. Невзрачен ее наряд — старая шляпа и поношенное коричнево-серое платье, но это не лишает ее очарования. Юное лицо озарено веселой улыбкой, искрятся счастьем темные глаза. «Девушка с креветками» и другие портреты Хогарта ставят художника в один ряд с такими известными европейскими портретистами, как Ф. Халс и Д. Веласкес.
Всю свою жизнь Хогарт стремился поднять авторитет английской школы живописи. Он положил начало практике общественных выставок на своей родине. Показывая картины зрителям, художник выступал перед ними с речами. Стараниями Хогарта была создана галерея полотен известных мастеров в лондонском приюте, куда стекалось множество ценителей искусства.
В 1760 году в здании Общества искусств, промышленности и торговли по инициативе Хогарта была открыта большая выставка живописных работ английских художников.
В XVIII столетии во Франции огромной популярностью пользовалась семья известных французских живописцев Ванлоо — выходцев из Голландии. Самым знаменитым в этой династии был Карл Ванлоо, оставивший потомкам множество композиций с мифологической тематикой, сцены из жизни аристократов, портреты. Эти же мотивы использовал в своем творчестве его старший брат Жан Батист и племянник Карл.
Французский живописец Жан Батист Ванлоо родился в Эксе. Учился он у своего отца, художника Л. Ванлоо, а также у мастера Б. Лути. Работал в Эксе, Ницце, Тулоне, Генуе, Риме, Париже и Лондоне. С 1731 года являлся членом Парижской академии художеств.
Писал картины на мифологические сюжеты и портреты («Триумф Галатеи», «Портрет сэра Роберта Уолпола», оба — в Эрмитаже, Санкт-Петербург). Жан Батист Ванлоо обучал мастерству художника своего младшего брата, Карла Ванлоо.
Карл Ванлоо родился в Ницце. С семи лет он жил в Италии. В четырнадцатилетнем возрасте Карл приехал в Париж, где начал создавать свои первые работы — композиции на религиозные сюжеты.
Необыкновенно талантливый Карл Ванлоо очень быстро прошел все этапы карьеры, на которые у других живописцев уходили долгие годы. В 1724 году за одну из своих картин он получил первую премию. В 1727–1732 годах мастер работал в Риме, во Французской академии, в 1732–1734 годах в Турине делал для короля Сардинии монументальные росписи.
В 1734 году Карл Ванлоо вернулся в Париж и спустя год получил звание академика за композицию «Аполлон и Марсий». В 1737 году он удостоился звания профессора, в а 1746 году занимал должность ректора, а затем (в 1763) и директора Королевской академии. Примерно в это же время Карл Ванлоо стал обладателем звания первого художника французского короля.
Творчество Карла Ванлоо многогранно. Он писал религиозные композиции («Вознесение Марии», Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Рождество», 1751, музей, Брест), мифологические картины («Марс и Венера», «Туалет Венеры», обе — 1737, отель Субиз, Париж; «Юпитер и Антиопа», ок. 1753, Эрмитаж, Санкт-Петербург), жанровые сцены («Концерт», Эрмитаж, Санкт-Петербург), большие декоративные панно («Охота на медведя», «Охота на страуса», обе написаны в 1736, музей Пикардии. Амьен), картоны для мануфактуры гобеленов («Тесей», музей, Ницца; «Нептун и Амимона», 1757, Лувр, Париж).
Карл Ванлоо стал основоположником нового жанра в живописи: костюмированных сцен на восточные и экзотические сюжеты («Испанская беседа», 1754–1761; «Султанша, пьющая кофе», обе в Эрмитаже, Санкт-Петербург).
Значительное место в творчестве Карла Ванлоо занимали портреты. Образы близких ему людей появлялись и в композициях других жанров. Так, на картине «Чтение», изображающей кавалера, читающего дамам роман «Заира» писательницы Лафайет, художник запечатлел и свою жену.
Л. М. Ванлоо. «Портрет княгини Е. Д. Голицыной», 1759, ГМИИ, Москва
Карл Ванлоо написал много автопортретов и портретов современников. Среди них — «Портрет аббата Прево» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), на котором представлен известный писатель, автор знаменитого романа «Манон Леско», «Портрет адмирала д’Орвиллье» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), изображающий прославленного военачальника, командовавшего французским флотом во время войны с Англией.
Карл Ванлоо — автор парадных костюмированных портретов («Людовик XV в военных доспехах», 1748, Национальный музей, Версаль; «Прекрасная садовница», 1750, собрание Морган, Нью-Йорк).
Луи Мишель Ванлоо родился в Тулоне. Его учителем стал отец, Жан Батист Ванлоо. С 1727 по 1732 год Луи жил в Риме вместе со своим дядей Карлом Ванлоо.
В 1733 году Луи Мишель получил за свою картину «Аполлон и Дафна» (музей Школы изящных искусств, Париж) звание академика, а через три года стал придворным портретистом в Мадриде. Здесь он пробыл до 1753 года, написав за это время множество портретов вельмож и членов королевской семьи («Семья Филиппа V», 1743, Прадо, Мадрид).
Во Франции Луи Мишель Ванлоо получил известность как модный портретист, подражавший И. Риго. В его портретах не чувствуется интереса к внутреннему миру модели, главное для мастера — передать внешнее сходство. Исключение составляют лишь семейные портреты, полные теплоты и задушевности («Карл Ванлоо с семьей», Национальный музей, Версаль).
В собрании Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина хранится «Портрет княгини Е. Д. Голицыной», написанный Луи Мишелем Ванлоо в 1759 году в Париже. Княгиня Екатерина (Смарагда) Дмитриевна Голицына (1720–1761), жена князя Д. М. Голицына и сестра писателя Антиоха Кантемира, являлась статс-дамой (старшей придворной дамой) императрицы Елизаветы Петровны. С 1757 года она жила в Париже, где ее супруг возглавлял русское посольство. Умная и хорошо образованная, она была желанной гостьей в домах парижской знати. Имея слабое здоровье, Голицына жертвовала огромные суммы на развитие медицинского образования в России. В Москве вместе со своим мужем она основала Голицынскую больницу, которую до 1918 года украшал портрет княгини кисти Луи Мишеля Ванлоо.
Хотя Жан Батист Перроно являлся необыкновенно талантливым французским художником, судьба не была к нему слишком благосклонна. Он не пользовался особой популярностью у публики. Художник зарабатывал себе на жизнь ценой невероятных усилий и кропотливого труда. Среди его заказчиков не было ни знаменитостей, ни аристократов, и критики, видевшие портреты кисти Перроно в салонах, всячески ругали живописца.
Жан Батист Перроно родился в Париже. Его учителями были Ш. Ж. Натуар и Ф. Г. Друэ. Человек скромный и трудолюбивый, он, в отличие от многих французских художников, слишком медленно двигался по карьерной лестнице. Лишь в 1753 году, когда ему исполнилось уже 38 лет, Перроно приняли в члены Парижской академии художеств.
Это стало наградой за написанные им портреты скульптора Адана Старшего и живописца Удри.
Перроно работал в основном в технике пастели, используя погрудный формат портрета, не усложненного деталями и сложными элементами фона. Богатые и знатные парижане предпочитали других живописцев, так как Перроно, слишком добросовестно относившийся к работе, заставлял свои модели подолгу позировать ему, не удовлетворяясь несколькими краткими сеансами.
Не пользовавшийся большим успехом, Перроно не получил квартиру в Лувре, хотя она полагалась ему как члену академии. В результате ему пришлось скитаться по странам Европы. Он жил и работал в Голландии, Англии, Италии, Польше, России.
Лишь спустя много лет потомки оценили художника, оставившего целую галерею одухотворенных портретов своих современников — людей не знатных, но умных и образованных («Портрет Жака Казотта», Национальная галерея, Лондон; «Портрет неизвестной», 1747, Лувр, Париж; «Портрет г-жи де Соркенвиль», 1749, Лувр, Париж; «Портрет Латура», 1750, музей Латура, Сен-Кантен). Богатство цветовой гаммы, умелое использование светотеневых эффектов ставят Перроно в один ряд с такими знаменитыми французскими живописцами, как А. Ватто и Ж. Б. С. Шарден.
Ж. Б. Перроно. «Портрет Жака Казотта», Национальная галерея, Лондон
Ж. Б. Перроно. «Портрет мальчика с книгой», 1745–1746, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Почти все портреты Перроно написаны пастелью. Среди нескольких работ, выполненных в технике масляной живописи, — «Портрет мальчика с книгой» (1745–1746, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
До начала 1900-х годов это произведение приписывали Грёзу. Тщательные исследования стилистических особенностей моделировки и живописной фактуры (легкие, словно скользящие мазки) показали, что полотно выполнено Жаном Батистом Перроно.
Джошуа Рейнолдс являлся самым знаменитым английским портретистом своего времени. Обладавший большим дарованием и огромной работоспособностью мастер оставил потомкам великое множество прекрасных картин. Заказчики платили за написанные им портреты почти в два раза больше, чем такому известному мастеру, как Т. Гейнсборо.
Английский живописец Джошуа Рейнолдс появился на свет в Плимптоне (Девоншир), в семье священника англиканской церкви. Его отец был также директором классической школы и членом попечительского совета Баллиол-колледжа в Оксфорде, владел прекрасной библиотекой, сыгравшей значительную роль в становлении будущего художника. С большим интересом мальчик изучал книги по теории искусства.
В 1740 году Рейнолдс приехал в Лондон и стал учиться у известного в те годы портретиста Т. Хадсона. Спустя три года он вернулся домой и начал самостоятельную творческую деятельность. Художник писал заказные портреты обеспеченных жителей Девоншира. В ранних работах Рейнолдса ощутимо влияние таких мастеров портретного жанра, как Рембрандт и А. Ван Дейк («Автопортрет», ок. 1747, Национальная портретная галерея, Лондон).
В 1749 году на военном корабле Рейнолдс совершил путешествие вокруг Европы. В Италии он оставил судно и на два года задержался в Риме. Здесь он изучал античное искусство и творчество знаменитых живописцев эпохи Возрождения. Особенно его восхищали картины Микеланджело, Рафаэля, Тициана. Художник пытался постичь секреты мастерства этих великих представителей итальянского Ренессанса. Живя в Италии, Рейнолдс посетил Флоренцию, Венецию, Болонью, Парму.
В 1752 году, возвращаясь в Англию, живописец побывал в Париже. В 1753 году он обосновался в Лондоне, где вскоре получил известность как прекрасный портретист. Первый успех художнику принес «Портрет коммодора Кеппела» (1753–1754, Национальный морской музей, Гринвич), изображавший капитана корабля, на борту которого Рейнолдс в 1749 году совершал плавание.
Уже к началу 1760-х годов мастер обошел всех своих соперников в портретном жанре, в том числе и очень популярного в то время портретиста А. Ремзи. В очередь к Рейнолдсу выстраивались самые именитые и богатые заказчики — аристократы, крупные политики, государственные деятели, поэты, ученые, литераторы, артисты, военные.
Портреты, созданные в 1760-е годы, восхищают своей яркой выразительностью. Некоторые из них покоряют зрителя непринужденностью образов и простотой («Писатель Лоренс Стерн», 1760, Национальная галерея, Лондон; «Нелли О’Брайен», 1760–1762, собрание Уоллес, Лондон). Но эта кажущаяся простота не может обмануть настоящих ценителей искусства, понимающих, как тщательно автор продумывает композицию и выбирает естественную позу модели. Очень хорош портрет Нелли О’Брайен, которую мастер изобразил в саду. Очарование молодой женщины подчеркивает пронизанный солнцем пейзаж. Звучные цветовые оттенки и тончайшие светотеневые переходы делают образ трепетным и живым.
Так же хороши и многие другие женские образы Рейнолдса. Глубоко лиричен «Портрет графини Спенсер с дочерью» (1760–1761, собрание графа Спенсера, Олторп). С искренней симпатией представляет мастер грациозную и обаятельную графиню Джен Харрингтон (1777–1779, Художественная галерея Хантингтон, Сан-Марино, Калифорния).
В иной манере написаны портреты, соединившие в себе черты барокко и классицизма. Живописец часто облачает модели в старинные костюмы, придавая композициям сходство с торжественным придворным портретом («Мальчик из семьи Кру в костюме Генриха VIII», 1776; «Два молодых человека», 1777–1779).
Иногда портретируемые показаны в образах античных персонажей или аллегорий («Портрет герцогини Гамильтон-Арджилл в виде Венеры», 1760; «Дэвид Гаррик между музами трагедии и комедии», ок. 1760–1761, собрание Ротшильда, Кембридж; «Портрет сестер Монтгомери» («Три грации»), 1774, галерея Тейт, Лондон; «Сара Сиддонс в образе музы трагедии», ок. 1783–1784, галерея Хантингтон, Сан-Марино, США). Торжественные и красочные, эти произведения ни в коей мере не воспринимаются как нечто холодное и безжизненное.
Среди самых значительных работ мастера — «Сара Сиддонс в образе музы трагедии». Рейнолдс представил великую актрису в образе музы трагедии. За ее троном стоят аллегорические фигуры. Это Преступление и Раскаяние (по другой версии — Отчаяние и Милосердие). Явная театральность образа в этом случае является совершенно обоснованной.
Дж. Рейнолдс. «Портрет полковника Тарлитона», ок. 1782, Национальная галерея, Лондон
Рейнолдс всегда прислушивался к пожеланиям своих заказчиков. Ряд его картин подтверждает тот факт, что люди хотели получить портреты, указывающие на их высокое положение в обществе или прославляющие их таланты и добродетели.
Такая трактовка образов приводит к появлению в композициях элементов жанровости («Сестры Уолдгрейв за вышиванием», 1780, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург).
Нередко Рейнолдс вносит в портреты атрибутику исторического жанра. Наиболее значительными произведениями подобного рода являются портреты полковника Тарлитона (ок. 1782, Национальная галерея, Лондон) и адмирала лорда Хитфилда (1787–1788, Национальная галерея, Лондон). Художник показал адмирала на фоне сражения. За спиной стоящего в непринужденной позе Хитфилда видны всполохи огня и клубы порохового дыма. Портрету свойственна героическая приподнятость и торжественность. Значительность образа подчеркивается звучными противопоставлениями насыщенно-красных оттенков мундира и зеленовато-серых тонов пейзажного фона. Монументальность и величие свойственны и портрету Тарлитона.
Рейнолдс обладал даром подмечать не только свойства характера личности, но и ее таланты и способности. Умного и широко образованного человека видит перед собой зритель на портрете филолога Сэмюэля Джонсона (1772), близкого друга художника. Решительным и отважным героем представлен адмирал Кеппел (1780, галерея Тейт, Лондон), изображенный на фоне моря.
В 1786 году Рейнолдс стал членом-учредителем Королевской академии художеств, а также ее президентом. Этот пост художник занимал до последних дней жизни. В его доме часто собирались самые известные люди Англии: ученые, актеры, писатели, политические деятели, военные, знаменитые светские красавицы.
С 1784 года Рейнолдс — придворный художник английского короля Георга III. Вскоре он получил звание пэра.
Дж. Рейнолдс. «Портрет графини Спенсер с дочерью», 1760–1761, собрание графа Спенсера, Олторп
Помимо портретов, живописец создавал картины на мифологические и исторические сюжеты. В 1788 году по заказу русской императрицы Екатерины II он исполнил композицию «Младенец Геракл, удушающий змея» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), символизирующую мощь и величие Российской империи. В 1789 году для Потемкина художник написал полотно «Великодушие Сципиона Африканского» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). В собрании Эрмитажа хранится еще одно произведение английского живописца — «Венера и Амур» (1788). В облике римской богини любви Рейнолдс запечатлел знаменитую красавицу Эмму Лайон, позднее известную как леди Гамильтон.
В 1789 году художник начал слепнуть. Ему пришлось полностью отказаться от работы. Спустя три года знаменитый английский портретист скончался и со всеми почестями был похоронен в лондонском соборе Св. Павла.
В 1767 году Жан Батист Грёз стал членом Парижской академии, получив звание художника жанра. Хотя живописец создавал портреты, аллегорические и мифологические композиции, его излюбленным жанром всегда оставались бытовые сцены, почти наполненные морализующим содержанием. Так художник, воспитанный на идеях Просвещения, пытался пробудить в зрителях благородные чувства.
Французский живописец Жан Батист Грёз родился в Турню. В период между 1745 и 1750 годами обучался в мастерской Ш. Грандона в Лионе. После 1750 года художник поступил в Королевскую академию живописи и скульптуры в Париже, где его учителем стал Ш. Ж. Натуар. В 1755–1756 годах Грёз побывал в Италии, жил в Риме и Неаполе. К этому времени относятся многочисленные этюды, показывающие, что молодому художнику куда интереснее изображать людей, чем мертвые руины античной эпохи. Первые жанровые композиции, показанные мастером в Салоне, определили жанр, характерный для всего последующего творчества Грёза: морализующе-сентиментальная семейная сцена («Отец семейства, читающий Библию детям», 1755, частное собрание, Париж).
Главные персонажи картин Грёза — простолюдины, обладающие высокими моральными качествами. Стремясь пробудить в своих зрителях лучшие чувства, заставить их ненавидеть порок и восхищаться добродетелью, художник делает образы слишком театральными, а сцены, в которых принимают участие его герои, — слащавыми и малоубедительными («Деревенская невеста», Лувр, Париж; «Паралитик, или Плоды хорошего воспитания», 1763, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Тем не менее просветители ценили творчество Грёза. Д. Дидро писал о нем: «Вот поистине мой художник — это Грёз». А о слезливо-сентиментальном полотне «Девушка, оплакивающая мертвую птичку» (1765, Национальная галерея, Шотландия) знаменитый философ отозвался так: «Эта картина — поистине одна из приятнейших и, бесспорно, самая интересная во всем Салоне».
Ж. Б. Грёз. «Портрет Софи Арну», ок. 1786, собрание Уоллес, Лондон
В большей мере талант художника проявился в его рисунках и портретах, восхищающих зрителя прекрасной техникой живописи («Портрет гравера Вилля», 1763, музей Жакмар Андре, Париж; «Портрет графини Е. П. Шуваловой»; «Портрет графа П. А. Строганова», «Портрет молодого человека в шляпе», все — в Эрмитаже, Санкт-Петербург).
Очень трогательны детские портреты Грёза («Девочка с куклой», ок. 1756–1757; «Портрет графа П. А. Строганова в детстве», 1778, оба — в Эрмитаже, Санкт-Петербург).
Популярностью у современников пользовались сентиментальные изображения хорошеньких девушек, т. н. головки («Голова молодой женщины», 1769; «Голова девушки в чепце», 1760-е; «Голова девушки в сиреневой тунике», 1770-е, все — в Эрмитаже, Санкт-Петербург; «Портрет Софи Арну», ок. 1786, собрание Уоллес, Лондон).
Гейнсборо не разглашал имен своих моделей, даже если это были нетитулованные особы. Как правило, он называл свои портреты так: «Дворянин», «Титулованная леди», «Художник» и т. д. Иногда зрители, пытаясь угадать, кто же из известных людей изображен на портрете, выдвигали самые фантастические предположения. Так случилось и с «Мальчиком в голубом» — картиной, персонажа которой ошибочно приняли за торговца железом.
Английский художник Томас Гейнсборо родился в городке Садбери на реке Стур, в восточной части Англии, в семье торговца сукном. Любовь к живописи он унаследовал от матери.
Несмотря на то что ей приходилось растить девятерых детей и работать по хозяйству, она находила время для рисования. Лучше всего ей удавались цветы; к сожалению, ни одна из ее картинок не сохранилась.
Томас начал рисовать очень рано. Один из жителей городка, хорошо знавший Гейнсборо, вспоминал: «…он был прирожденным живописцем. Так, он рассказывал мне, что в детстве, когда еще и не помышлял стать художником, на несколько миль в округе не было такой живописной группы деревьев, или даже одинокого прекрасного дерева, или зеленой изгороди, оврага, скалы, придорожного столба на повороте тропинки, которые не запечатлелись бы в его воображении настолько, чтобы он не мог зарисовать их со всей точностью наизусть».
Решив посвятить свою жизнь искусству, Гейнсборо в возрасте 13 лет в одиночку отправился в Лондон. Там некоторое время он жил у серебряных дел мастера, который, возможно, являлся его дальним родственником.
Первым учителем Гейнсборо, как полагают, стал французский рисовальщик и гравер, преподаватель академии Св. Мартина Гюбер Франсуа Гравело. Время от времени юноша посещал мастерские различных художников, много работал самостоятельно. Он писал пейзажи Лондона и его окрестностей, которые получались настолько удачными, что Гейнсборо почти всегда удавалось сразу же продать их. Помимо живописи, он увлекался и лепкой: особенно хорошо у него выходили фигурки животных: собак, коров, лошадей. Правда, он лепил из глины, и большинство фигурок не сохранились до наших дней.
Видя, что его пейзажи покупают, художник попробовал писать на заказ портреты. Они выходили у него еще лучше, чем пейзажи. Портретные работы Гейнсборо также с удовольствием приобретали, и живописец имел возможность покупать краски, холсты, содержать себя.
К сожалению, большинство из его ранних работ не поддаются идентификации, т. к. художник не подписывал свои картины. Кроме того, иногда его просили исправить или дополнить какой-то из старинных пейзажей. Известно также, что Гейнсборо писал картины в соавторстве с более известными художниками, например с Я. Винантсом, которому доверял изображать фигуры на своих полотнах.
В 40-х годах в английской столице вошли в моду произведения голландских живописцев: Рейсдала, Винантса, Гоббемы. Как и остальные лондонцы, Гейнсборо ходил на выставки и изучал работы прославленных художников. Иногда это исследование заходило столь далеко, что, взглянув на очередной пейзаж Гейнсборо, можно было определить, кто из голландцев стал его очередным кумиром.
Одна из первых работ, подлинность которой не вызывает сомнения, написана, по всей видимости, в 1745 году. Это портрет, но не человека, а животного — бультерьера Бампена. У Гейнсборо это была первая, но далеко не последняя картина с изображением братьев наших меньших. Художник любил животных: довольно часто он дополнял портреты и пейзажи фигурами коров, лошадей, собак, птиц.
Т. Гейнсборо. «Анна Форд», 1760, Художественный музей, Цинциннати
Приобретя некоторую известность и заработав денег, Гейнсборо снял мастерскую и женился на Маргарэт Барр. У него стали появляться друзья в среде художников, благодаря которым он и начал получать свои первые крупные заказы. Ему предложили написать картину для украшения приемной детского приюта, на которой должен был изображаться один из госпиталей Лондона. Остальные виды писали Хэйм, Уэллом и Уилсон — более известные и опытные художники, но работу Гейнсборо все же признали лучшей.
После этого живописец стал получать заказы от богатых лондонцев, которые желали иметь у себя картины с изображением собственных усадеб. Такая работа обеспечила бы Гейнсборо стабильный доход, но он всякий раз отказывался от подобных предложений. Правда, однажды преподобный Томас Таннер попросил его написать церковь Св. Марии в Хэдли, и художник согласился.
Заказов на пейзажи или портреты в то время поступало мало, и Гейнсборо принял решение переехать в провинциальный город, рассчитывая быстрее завоевать там популярность. В 1748 году он побывал в Садбери, где ему пришла в голову мысль сочетать два жанра: портрет и пейзаж. Вскоре он написал полотно «Супружеская пара в парке» (1746–1747, Лувр, Париж). Полагают, что Гейнсборо изобразил на полотне себя и свою молодую жену.
Вскоре появилась следующая картина этого плана — портрет супругов Эндрюс (1748–1749, Национальная галерея, Лондон). Гейнсборо запечатлел мужчину, непринужденно опирающегося на скамейку, где сидит его жена — молодая девушка в голубом платье. Видимо, супруги возвращались с охоты: мистер Эндрюс держит в руках ружье, у его ног стоит, подняв голову, собака. На коленях леди Эндрюс, на голубом шелке юбки, можно разглядеть темное пятно — вероятно, это фазан (его изображение Гейнсборо наметил, но так и не завершил).
Т. Гейнсборо. «Джонатан Баттл (Мальчик в голубом)», ок. 1770, Художественная галерея, Хантингтон, Сан-Марино, Калифорния
Мастерски выполнен пейзаж, на фоне которого расположились супруги Эндрюс: на правом плане полотна виднеется поле со снопами, за ним — пастбище, деревья, холмы. По серому небу медленно движутся плотные, тяжелые, свинцовые облака.
В начале 1750-х годов Томас Гейнсборо написал следующие работы: «Хининг Ллойд с сестрой» (Музей Фицвильяма, Кембридж), «Джошуа Кирби с женой» (Национальная галерея, Лондон), «Джон Плампин» (Национальная галерея, Лондон), «Автопортрет с женой и старшей дочерью Маргарэт» (институт Курто, Лондон).
В этот же период Гейнсборо переехал в Ипсуич. Первое время заказов поступало немного, и ему приходилось влезать в долги, чтобы прокормить жену и двоих дочерей.
Денег было явно недостаточно, но зато художник быстро завязал многочисленные знакомства и приобрел друзей. Вскоре стало известно о том, что в город приехал талантливый живописец, и у Гейнсборо появились первые заказы на портреты.
Художник прожил в этом городе до 1759 года. В год он писал в среднем по десять портретов, однако эта работа не интересовала Гейнсборо, и он брался за нее только для того, чтобы прокормить семью. Мастера больше привлекал жанр пейзажа, но пейзажи никто не покупал. Гейнсборо писал их для себя, когда появлялось свободное время («Речной пейзаж с всадником», ок. 1755, Городской художественный музей, Сент-Луи; «Открытый пейзаж с кучером и телятами на повозке», ок. 1755, Национальная галерея, Вашингтон; «Дровосек, ухаживающий за пастушкой», 1755, собрание Бредфорда, аббатство Уоберн и др.)
За несколько лет, проведенных в Ипсуиче, Гейнсборо сумел разработать собственную оригинальную манеру письма. Его работы были синтезом голландских и французских мастеров и явились новым направлением в английской живописи. Создавая портрет, мастер старался показать человека в бытовой обстановке просто, естественно, таким, каким он был во время исполнения своих повседневных дел.
В 1759 году Гейнсборо переехал в Бат, который в то время являлся модным английским курортом. Вскоре художник написал портрет Анны Форд (1760, Художественный музей, Цинциннати) — местной знаменитости. Анна Форд была молодой, прекрасно образованной девушкой: она говорила на пяти языках, хорошо пела и играла на нескольких музыкальных инструментах. Отец запрещал ей давать концерты, и она, чтобы осуществить свою мечту, сбежала из дому и поселилась у своей подруги. Вскоре девушка выступила в одном из лондонских театров: она пела и аккомпанировала себе на гитаре. Гейнсборо написал портрет Анны, изобразив ее гордой и независимой. Она сидит в вызывающей по тем временам позе: по-мужски положив ногу на ногу и облокотившись на стол, заваленный нотами. В руке девушка держит цитру (английскую гитару).
Анна одета в красивое светлое платье с широкой юбкой, ее волосы собраны на затылке в тугой валик, шею украшает темно-бордовая бархотка, на руках — браслеты. Девушка резко повернула голову и смотрит в сторону.
Окончив портрет, Гейнсборо выставил его в окне своей мастерской, чтобы привлечь клиентов. Некоторым работа нравилась, некоторым — нет. Вот, например, что записала в своем дневнике некая мисс Делами: «Сегодня утром я пошла с леди Уэстморленд посмотреть на портреты м-ра Гейнсборо (это тот самый человек, что написал м-ра Уайза и м-ра Люси), и картины его можно действительно назвать великолепными обманками… Я увидела там портрет мисс Форд, в рост, с гитарой — удивительная личность, красивая и смелая, но я бы очень огорчилась, если бы кого-нибудь, кого я люблю, изобразили таким образом».
Вскоре Гейнсборо начал получать многочисленные заказы на портреты и, не успевая выполнять все, был вынужден поднять цены. Но и после этого число заказов продолжало расти. Мастер работал так много, что очень скоро заболел от переутомления. Выздоровев, он продолжил писать картины, но уже без прежнего энтузиазма.
Работа над портретами не доставляла ему никакого удовольствия. Чтобы угодить заказчикам, художник был вынужден соглашаться с теми или иными требованиями людей, которые совершенно не разбирались в живописи.
Гейнсборо не мог отказаться от заказов, но с большим удовольствием он писал бы пейзажи. Бывало, что в порыве откровенности он признавался своим моделям: «…нет худшей чертовщины, чем писание портретов… это испытание терпения, равное искушению св. Антония, и порой хочется перерезать себе горло ножом для чистки палитры». Или писал в письмах к родственникам: «Ах, если бы люди с их проклятыми портретами оставили меня в покое хотя бы ненадолго, тогда я мог бы предстать в лучшем виде, но меня измучили…»
Живописец старался найти время для натурных этюдов, мотивы которых он впоследствии использовал для создания пейзажей («Пейзаж», музей Уорчестера; «Возвращение крестьян с рынка лесной дорогой», ок. 1767, Художественный музей, Толедо, штат Огайои др).
Гейнсборо стал принимать участие в выставках. В 1767 году он отправил на лондонскую выставку четыре работы — три портрета и пейзаж. Через год художник представил на суд зрителей портрет знаменитого английского актера Дэвида Гаррика (1767, картина погибла). Он изобразил Гаррика в полный рост: актер стоит в саду и обнимает бюст Шекспира. Жена Дэвида заявила, что это самая лучшая работа из всех имеющихся портретов ее мужа. Посетителям выставки картина тоже понравилась. Однако в газете появилась статья (предположительно, некоего Деррика), в которой неодобрительно отзывались о работе и ее авторе. Сам Гейнсборо остался недоволен портретом и в 1768 году написал второй вариант.
Больше всего трудностей возникло, как ни странно, с бюстом Шекспира. В качестве образца автор использовал портрет Шекспира, написанный в XVI веке неизвестным художником. Однако эта работа Гейнсборо очень не нравилась. В одном из писем Гаррику художник писал: «Черт подери его подлинный портрет (т. е. образец, с которого он писал), потому что я в жизни не видел лица глупее, кроме лица Деррика. Я собираюсь, с вашего одобрения, мой дорогой друг, заимствовать черты Шекспира с его портрета и статуй ровно настолько, чтобы сохранить сходство и чтобы никакой дурак не мог в нем усомниться с первого же взгляда, и добавить души из его творений. Ведь не может такой разум и такой небесный луч сиять, обладая таким лицом и такими глазами, как на этом портрете».
Однако с лицом самого Гаррика тоже было много трудностей. Одному из своих друзей Гейнсборо писал: «Ничто не давалось мне с таким трудом, как портрет Гаррика, так как, пока я набрасывал брови и считал, что наметил их в должном месте, оказалось, что брови уже взлетели чуть ли не до середины лба; когда же я снова вглядывался в свою модель, брови уже были опущены, словно занавес, и почти закрывали глаза. Уловить черты лица великого лицедея, столь подвижные и своеобразные, было так же трудно, как форму летучего облака».
В заключение, окончательно измучившись с этой работой, Гейнсборо написал Гаррику: «…несколько дней я компоновал и стирал снова и снова свой рисунок для бюста Шекспира, и будь я проклят, если знаю, стоит ли его выкинуть или показать вам в конце концов. Я ведь собирался — вот какой я осел — немножко покрасоваться и уклониться от простого портрета; у меня был замысел показать, откуда этот неподражаемый поэт черпал свои идеи, изобразив его устремившим взор к небу и падающий на него сверху луч. Но, черт подери, я никак не могу воплотить свои замыслы… И вам не увидать всего этого, потому что я вырежу это место раньше, чем вы сможете приехать. Бюст Шекспира — дурацкая улыбающаяся штука, и сил моих не хватает сделать его умнее. Поэтому, говорю вам, вы и не должны его видеть. Я же должен сделать его просто — стоящим, выпрямившись во весь рост, и придать ему старинный вид, точно он выписан во времена, когда жил, и пусть все летит к черту…»
И все же эта работа, несмотря на опасения Гейнсборо, была одобрена зрителями. Автор даже сделал несколько копий для жены Гаррика и планировал сделать одну для себя, но не успел.
Т. Гейнсборо. «Мэри Грэм», 1775–1777, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
В том же году Гейнсборо получил приглашение стать одним из 36 основателей Королевской Академии. Вскоре после этого он вышел из Общества британских художников, членом которого состоял.
В начале 1770-х годов художник продолжал писать портреты. Наиболее известным является портрет леди Уолдегрейв (1771) — женщины, тайно вступившей в брак с братом короля. При дворе не одобряли этой свадьбы, поэтому картина Гейнсборо пришлась некстати, и ее не приняли на очередную выставку. Но, несмотря на эти обстоятельства, она была признана лучшим произведением года.
Кроме того, живописец создал портреты жены своего приятеля Д. Унвина (1760–1771), Мэри Гейнсборо (1765–1770), виконта и виконтессы Лигонье (оба — 1770, Художественная галерея, Хантингтон, Сан-Марино, Калифорния), герцога Баклея (1770), Мэри Грэм (1775–1777, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) и др. Но самой известной и удачной работой того времени считается портрет Джонатана Баттла (ок. 1770, Художественная галерея, Хантингтон, Сан-Марино, Калифорния). Это произведение больше известно под названием «Мальчик в голубом».
Картина появилась на выставке, и лондонцы принялись гадать, кто же изображен на ней. Например, некий Тейлор, учитель рисования, вернувшись с выставки, рассказал своему знакомому, Дж. Смиту: «Какую необыкновенную картину написал Гейнсборо — «Мальчик в голубом», не хуже самого Ван Дейка». На вопрос о том, кто же такой этот «мальчик в голубом», Тейлор ответил: «Ну, это был торговец железом, живший в Сохо на углу Греческой и Королевской улиц, очень богатый человек». На самом деле Джонатан Баттл и его родственники владели недвижимостью в Ипсуиче. Видимо, там с ним и познакомился художник.
Известно также, что этот портрет Гейнсборо писал не на заказ, а для собственного удовольствия.
Художник решил опровергнуть высказывание популярного в то время художника Рейнолдса, что теплые тона должны располагаться в центре полотна, а холодные — на периферии. Он поместил в середину картины юношу в костюме красивого голубого оттенка, а фон — пейзаж с зеленой листвой и грозовым закатом — выполнил в теплых тонах. Эта работа, как и все остальные произведения Гейнсборо, была исполнена в его характерной манере. По воспоминаниям современников, он «использовал в своих экспериментах, кажется, все возможные способы и уловки живописи маслом… не признавая никаких границ своим выдумкам, он, вместо того чтобы использовать карандаши, кисти или мелки, работал пальцами или кусочками губки».
Т. Гейнсборо. «Дама в голубом (Герцогиня де Бофор)», конец 1770-х, Эрмитаж, Санкт-Петербург
В 1774 году художник переехал в Лондон, где его имя уже было известно, и составил конкуренцию Рейнолдсу. Начиная с этого времени и до конца жизни Гейнсборо соперничал с Рейнолдсом во всем. Часто им приходилось писать одних и тех же людей. Их моделями являлись богатые аристократы, политики и даже король Георг III с женой, королевой Шарлоттой, и всегда каждый из художников старался превзойти другого. Иногда первенство на некоторое время захватывал Гейнсборо, и Рейнолдс ворчал: «Не могу понять, как он добивается своих эффектов».
В других случаях верх брал Рейнолдс, и Гейнсборо восклицал в сердцах: «Будь проклят этот парень, какой он всегда разнообразный!»
В этом духе соперничества Гейнсборо написал множество прекрасных произведений: «Фрэнсис Данкомб» (ок. 1778, галерея Фрика, Нью-Йорк), «Иоганн Кристиан Фишер» (ок. 1780, Букингемский дворец, Лондон), «Дама в голубом (Герцогиня де Бофор)», конец 1770-х, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Элизабет Шеридан, урожденная Линли» (1783, Национальная галерея, Вашингтон). Мастер работал над портретами на протяжении всей своей жизни.
В 1787 году художник сильно простудился, у него начала болеть шея; вскоре появилась опухоль.
Врачи обнаружили у него рак горла. Гейнсборо проболел весь год и умер 2 августа 1788 года.
Творчество Жана Оноре Фрагонара, считающегося одним из самых значительных художников Европы XVIII века, необыкновенно многогранно и разнообразно. Тем не менее с конца XVIII до середины XIX века этот живописец был практически забыт. Искусствоведы долго не могли разобраться в огромном творческом наследии мастера, в котором оказалось значительное количество подделок и плохих копий.
Французский живописец и график Жан Оноре Фрагонар родился на юге Франции, в Грассе. Родители будущего художника хотели, чтобы их сын стал юристом, и определили его в ученики к одному из парижских нотариусов. Но Фрагонар, с детства увлекавшийся рисованием, вскоре оставил нотариуса и начал учиться в мастерских Ф. Буше и Ж. Б. С. Шардена. Буше сразу же обратил внимание на талантливого юношу. В 1752 году молодой художник стал победителем римского конкурса и получил право на продолжение обучения в Италии. Именно в Италии, где в 1756–1761 годах Фрагонар работал вместе с пейзажистом Ю. Робером, и сформировалась оригинальная манера художника.
В ранних произведениях мастера ощущается сильное влияние Буше и в то же время в них уже присутствует неповторимость стиля Фрагонара («Гроза», 1759, Лувр, Париж; «Маленький парк», ок. 1760, собрание Уоллес, Лондон).
Ж. О. Фрагонар. «Мальчик в роли Пьеро», 1770-е, собрание Уоллес, Лондон
В 1761 году живописец возвратился во Францию. Композиция «Корез и Каллироя» (Лувр, Париж), показанная в Салоне 1765 года, принесла Фрагонару известность. Картиной восхищались академические критики. Даже король, побывав на выставке, обратил на нее внимание.
Но официальный успех нисколько не заинтересовал художника, который отказывался от выгодных государственных заказов и писал картины для рядовых покупателей. Среди этих работ множество действительно прекрасных полотен, выполненных в разных жанрах («Счастливые возможности качелей», 1767, собрание Уоллес, Лондон; «Вдохновение»; «Музыка», обе — 1769, Лувр, Париж).
Значительное место в творчестве Фрагонара занимают портреты, поражающие искренним чувством и одухотворенностью образов («Мадам Фрагонар»; «Маргарита Жерар»; «Портрет Дидро», 1769, Лувр, Париж; «Мальчик в роли Пьеро», 1770-е, собрание Уоллес, Лондон).
В 1760-е годы стиль рококо начинает выходить из моды, уступая место классицизму. Публика потеряла интерес к творчеству Фрагонара, критики подвергли его работы насмешкам. В этот период художник оставил Париж и уехал на юг Франции. В 1773–1774 годах он совершил путешествие в Италию и Австрию. Впечатления, полученные во время поездок, легли в основу многочисленных рисунков мастера.
В последний, парижский, период жизни (1774–1806) Фрагонар переживал глубокий творческий и душевный кризис. Он работал мало, но и в это время из-под его кисти появлялись настоящие шедевры, удивительно живые и свежие по колориту («Портрет Давида», частное собрание; «Поцелуй украдкой», 1780-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Имя Джорджа Ромни часто связывают с образом леди Гамильтон. Существует более 20 портретов легендарной красавицы, исполненных Ромни. Художник изображал ее в облике пастушки, античной богини, аллегории Весны. Талантливый портретист, Ромни стремился выразить себя и в работах исторического жанра (о его несомненных способностях в данной области живописи говорят групповые портреты), но это ему не удалось.
Английский живописец и график Джордж Ромни родился в Долтон-ин-Фернессе (Ланкашир).
Его учителем был К. Стил, один из провинциальных живописцев, работавших в Кендале и Йорке.
В 1762 году художник приехал в Лондон. Ему удалось проявить себя, и уже в 1763 году он получил награду — премию Общества искусств.
Большое влияние на формирование творческого метода Ромни оказали путешествия в Париж (1764) и Италию (1773–1775). За границей художник копировал картины Микеланджело и Рафаэля, изучал искусство мастеров того времени.
Хотя Ромни не достиг высот Дж. Рейнолдса и Т. Гейнсборо, его живопись в полной мере отразила традиции классицизма.
Изящные, гибкие линии, виртуозно переданные архитектурные детали фона и складки тяжелых драпировок, сверкающие краски — вот основные черты картин Ромни.
Дж. Ромни. «Харриет Грир», 1781, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Творчество художника знакомит зрителя с идеализированным обликом аристократической Англии того времени. С портретов на нас глядят нарядные дамы, осознающие силу своего очарования («Дама в коричневом платье», 1775, галерея Тейт, Лондон; «Харриет Грир», 1781, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Портрет Эммы, леди Гамильтон», ок. 1785, Национальная портретная галерея, Лондон), элегантные и величественные мужчины («Ричард Камберленд», ок. 1776, Национальная портретная галерея, Лондон).
Не углубляясь в психологическую характеристику своих моделей, художник тем не менее пытается показать душевную связь, соединяющую людей на семейных портретах («Семья Бомонт», ок. 1778, галерея Тейт, Лондон; «Вечерняя прогулка» (портрет сэра Кристофера и леди Сайкс), 1786, собрание Р. Сайкс, Следмер).
Кроме портретов, Ромни создавал для Шекспировской галереи Бойделла картины на сюжеты из английской литературы. В его творчестве также много графических работ, значительная часть которых ныне хранится в кембриджском музее Фицуильяма.
Писавший изящные портреты, Ромни стремился к «большому стилю». Тяжелый недуг помешал осуществлению этой мечты.
Последние годы жизни больной художник, оставивший живопись, провел в Кендале.
Гойя часто писал членов королевской семьи, и всегда его картины отличались большим сходством с оригиналами. Это было нелегко, ведь придворный живописец должен был обладать не только талантом, но и определенной смелостью. Некоторые из членов королевской семьи не отличались красотой и просили, чтобы художник немного приукрасил их лица на полотне.
Испанский живописец и график Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес родился в деревне Фуэндетодос, неподалеку от Сарагосы, в семье позолотчика. Ремесло отца не интересовало мальчика. Он решил стать живописцем и в возрасте четырнадцати лет покинул семью, отправившись в Сарагосу воплощать свою мечту.
Первым учителем Франсиско стал Хосе Лусано-Мартинес. Юноша посещал его мастерскую в течение семи лет и научился всему, что знал его учитель. После этого Гойя переехал в Мадрид и продолжил свое обучение у Франсиско Байеу. В 1764 году он попробовал поступить в академию Сан-Фернандо в Мадриде, а через два года повторил свою попытку. Но в академию его не приняли, посчитав, что Франсиско недостаточно одарен и не сможет учиться в таком заведении.
Потеряв надежду добиться успеха в Мадриде, Гойя в 1770 году уехал в Италию. Там он и развлекался, и работал.
Сохранились сведения о том, что он принял участие в конкурсе Пармской академии: представил на суд жюри картину исторического содержания «Ганнибал с высоты Альп взирает на покоренные им земли Италии» и даже получил вторую премию.
Через год Гойя вернулся в Мадрид, а в 1773 году женился на дочери своего бывшего учителя, Хосефе Байеу. С этого момента он остепенился и стал жить со своей молодой женой, зарабатывая деньги для того, чтобы прокормить семью. Первое время оказалось весьма сложно найти заказы в Мадриде, где его никто не знал, и художник принял решение переехать в Сарагосу, поближе к тем местам, откуда он был родом. Там ему посчастливилось получить первые заказы на создание фресок купола собора Нуэстра Сеньора дель Пилар. Однако Гойя понял, что в Сарагосе ему не добиться того успеха, о котором он мечтал. Он хотел стать знаменитым живописцем, а для этого следовало жить в столице и быть в центре культурной жизни страны. В 1775 году Гойя вместе со своей семьей вернулся в Мадрид. В период с 1776 по 1780 год Гойя исполнял картоны для шпалер королевской мануфактуры Санта-Барбара («Танец на берегу Мансанареса», 1777; «Зонтик», 1777; «Продавец посуды», 1778–1779, все — в Прадо, Мадрид). Сюжетами для них послужили сценки из жизни народа. Эти работы принесли ему успех: в 1780 году художник был избран членом академии Сан-Фернандо, через пять лет он был уже вице-директором, а с 1795 года являлся директором ее живописного отделения.
Ф. Гойя. «Портрет герцогини Альба», 1795
В 1786 году Гойя был назначен придворным живописцем и начал писать портреты. В его ранних произведениях чувствуется влияние Веласкеса. Некоторые работы выполнены в стиле парадного барокко («Премьер-министр граф Флоридабланка», 1783, банк Уркихо), в других заметны элементы рококо («Портрет Анны Понтехос», 1786, Прадо, Мадрид). Были и оригинальные работы — такие, как, например, «Портрет жены Сеана Бермудеса», «Портрет Гаспара Мельчоро де Ховельяноса», «Портрет короля Карла III в охотничьем костюме» (1786–1788, Прадо, Мадрид), «Портрет семьи герцога Осуна» (1788, Прадо, Мадрид).
В середине 1790-х годов умер учитель Гойи и отец его жены Хосефы — Франсиско Байеу. Перед смертью он начал последнюю картину — свой портрет, но так и не успел его закончить. Франсиско многому научил Гойю, но слишком увлекался теорией, возможно, поэтому и не смог написать свой портрет. После его смерти родственники Байеу разрешили Гойе закончить работу. Художник почти ничего не изменил в портрете, только слегка подкорректировал черты лица. У него получился суровый, упрямый, немного сварливый, но добросовестный мужчина, который понимает, что не смог достичь всего, чего хотел, и поэтому не может позволить себе отдохнуть, хоть и стар («Портрет художника Франсиско Байеу», 1795).
Примерно в это же время Гойя написал два портрета герцогини Каэтаны Альба. Первый раз она позировала ему в 1795, второй — в 1797 году.
Последнее десятилетие XVIII века стало очень тяжелым для Гойи. В результате болезни он потерял слух и некоторое время не работал. Затем художник снова вернулся к творчеству, и первые же его работы явились откликом на сложную политическую обстановку в стране и слухи о Французской революции. Не слыша и не желая понимать многое из того, что происходило вокруг него, он выразил свое отношение в знаменитой графической серии «Капричос» (1798).
Ф. Гойя. «Портрет графини де Чинчон», 1800, частное собрание, Мадрид
Вскоре после окончания «Капричос» ему предложили исполнить роспись для церкви Св. Антония Флоридского в Мадриде, и он с радостью взялся за эту работу. Всего за три месяца, испытывая душевный подъем, он создал эти прекрасные фрески. Тем временем обстановка в стране становилась все более сложной. Инквизиция контролировала все стороны общественной жизни. Гойя, правда, не подвергался прямому осуждению и гонению, но и ему давали понять, что некоторые из его работ, в частности рисунки серии «Капричос», не одобряются церковью.
В 1799 году Гойя получил новое назначение: из придворного художника он превратился в главного живописца короля. Сразу же после этого мастер приступил к своим новым обязанностям: стал писать короля, королеву и членов королевской семьи. В 1799 году он выполнил два произведения: «Конный портрет короля Карла IV» и «Портрет королевы Марии-Луизы в мантилье».
Художник уже писал королеву, но на этот раз она пожелала, чтобы он изобразил ее в костюме махи. Гойя пытался отговорить ее. Наконец художник и королева пришли к соглашению: Франсиско написал ее в костюме махи, но не в пестром, а в черном платье и мантилье.
В 1800 году художник получил заказ написать портрет королевской семьи. Взявшись за эту работу, он надеялся создать произведение, достойное «Менин» Веласкеса, поэтому вложил в него всю душу. Гойя долго раздумывал над композицией и решил, что члены королевской семьи будут просто стоять в одном из залов дворца. В центре он поместил королеву, может быть, желая намекнуть на то, что именно она, а не король в действительности правила страной. Мария-Луиза стоит прямо и горделиво, слегка повернув голову в сторону, но взгляд ее, ясный и твердый, направлен прямо на зрителей. Она обняла свою дочь и держит за руку сына.
Ф. Гойя. «Маха одетая», 1800–1803
Желая привлечь внимание зрителей к фигуре короля, художник несколько выдвинул его вперед. Он изобразил Карла IV в парадном мундире, его грудь украшена орденами, но взгляд равнодушен, как будто король погружен в собственные мысли. За плечом короля виднеется немного недовольное лицо его брата: и в жизни, и на картине он должен довольствоваться второй ролью. Около него стоит жена брата; ее почти полностью заслоняет брат короля: высокий мужчина в красном костюме. Рядом с ним Гойя изобразил его жену с ребенком на руках.
В левой части композиции в голубом костюме стоит наследник — кронпринц Фердинанд, а рядом с ним девушка, отвернувшаяся от зрителей: его невеста. Гойя не смог изобразить ее лицо, т. к. в момент написания этого группового портрета Фердинанд еще ни разу не видел свою невесту. Однако Карл пожелал, чтобы на картине присутствовали все члены королевской семьи, в том числе и будущая жена Фердинанда. Между фигурами Фердинанда и его невесты виднеется лицо сестры короля, некрасивой и не очень удачливой женщины. За Фердинандом стоит его маленький брат. На заднем плане, у мольберта, спиной ко всей группе художник изобразил и себя.
Гойе удалось показать членов королевской семьи такими, какими они были на самом деле. Он смог передать не только их внешний облик, но и внутренний, духовный мир. Эта картина известна под названием «Портрет семьи короля Карла IV» и хранится в музее Прадо, в Мадриде.
После завершения этого полотна художник продолжил писать портреты («Портрет графини де Чинчон», 1800, частное собрание, Мадрид; «Портрет Франсиски Савасы Гарсиа», ок. 1805, Национальная галерея, Вашингтон; «Портрет Франсиско Хавьера Гойи», 1805, частное собрание, Париж).
В первые годы XIX века Гойя создал свое знаменитое произведение, включающее две картины: «Маха обнаженная» и «Маха одетая» (1800–1803). Для обоих этих полотен художнику позировала Каэтана Альба. И все же картины нельзя назвать ее портретами: она и похожа на себя, и не похожа. Из-за этих работ у Каэтаны и Гойи было много споров. Каэтана непременно хотела, чтобы Гойя изобразил ее в виде махи. Махами в Испании называли девушек из народа: красивых, дерзких, гордых и неприступных. Даже знатный гранд не считал для себя позорным жениться на такой девушке. Более того, он понимал, что не он, а она оказывала ему честь, становясь его женой. Многие знатные дамы, и даже королева, стремились походить на мах если не характером и поведением, то хотя бы внешними атрибутами, например одеждой. Поэтому Каэтана долго просила Гойю, чтобы тот изобразил ее махой; однако художник, сам истинный мачо, не соглашался, чувствуя, что картина получится фальшивой. И тем не менее Гойя на этот раз уступил уговорам герцогини.
Ф. Гойя. «Маха обнаженная», 1800–1803
«Маху одетую» художник писал в той комнате, где она впоследствии и должна была находиться: освещение вполне устраивало его. Уже в этой картине он точно показал все изгибы тела Каэтаны, так что казалось, будто она лежит нагая перед зрителями. Платье Каэтана выбрала сама, и Гойя понимал, что никто бы не принял ее в этом наряде за маху, но ничего не стал говорить ей. Что касается лица герцогини, то художник придал ему несколько анонимные черты: это была Каэтана, и в то же время можно было сказать, что это лицо другой, неизвестной женщины.
«Маху обнаженную» Гойя писал на плоской крыше дозорной башни, т. к. освещение в любом из помещений казалось ему недостаточным. Кроме того, он мог быть уверен, что на крыше его никто не побеспокоит. На этой картине Гойя изобразил Каэтану, лежащую в той же позе, что и на первой картине, и с той же прической, но без одежды. Несколько изменил он и выражение лица: «Маха обнаженная» была похожа на «Маху одетую», но в то же время была другой, более лукавой, сластолюбивой. Она как будто бы бросала вызов тому, кто стоял перед полотном.
Когда обе картины были готовы, Каэтана повесила их в своем дворце: «Маха обнаженная» была скрыта «Махой одетой». Имелся механизм, который отодвигал первую картину, и перед зрителем появлялась вторая. Однако Альба редко пользовалась им: она понимала, что никто не должен видеть обнаженную маху, иначе и у нее, и у Гойи возникнут большие проблемы с инквизицией.
В конце 1800-х годов обстановка в стране сильно осложнилась. В 1807 году в Испанию вошли французы, а через год народ выступил против королевы и ее фаворита Годоя, которые фактически правили страной. В мае 1808 года произошло народное восстание. Французские войска сумели его подавить, но спустя некоторое время началась война за независимость. Став свидетелем этих тяжелых событий, Гойя запомнил их на всю жизнь и не раз возвращался к ним в своем творчестве. Он написал два полотна «Восстание 2 мая 1808 года» и «Расстрел повстанцев в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» (обе — 1814, Прадо, Мадрид), а также серию из 85 офортов под общим названием «Бедствия войны» (1810–1820). Во время написания «Бедствий войны» Гойя создал еще одну серию — «Тавромахия» (1812–1815), на этот раз не имевшую отношения к войне. Главной ее темой стала коррида, которая на протяжении долгого времени являлась любимым развлечением испанцев.
Ф. Гойя. «Портрет Франсиски Савасы Гарсиа», ок. 1805, Национальная галерея, Вашингтон
Работая над графической серией «Тавромахия», художник находил время для того, чтобы работать маслом.
К этому периоду его творчества относятся жанровые произведения «Прогулка» (второе название «Молодость», ок. 1815, Дворец изящных искусств, Лилль), «Майское дерево» (1815, Национальная галерея, Берлин), «Кузнецы» (1819, музей Фрика, Нью-Йорк), «Водоноска» (ок. 1820, Художественный музей, Будапешт). Эти работы не имеют ничего общего с прежними, полными трагизма произведениями художника: на них показаны народные гуляния, бытовые сценки. Тогда же мастер написал и «Автопортрет» (1815).
Ф. Гойя. «Портрет Франсиско Хавьера Гойи», 1805, частное собрание, Париж
Вскоре в работах Гойи снова появились трагизм, тревога, отчаяние. Однако на этот раз он выразил свои чувства не в графических офортах, как делал это раньше. Все, что его тревожило, художник изобразил маслом прямо на стенах своего дома.
В 1820 году в стране началась новая революция под предводительством Рафаэля Риего. Она длилась три года и закончилась поражением, после чего Гойя покинул Испанию и переехал во Францию, в Бордо, где жили все испанские эмигранты. К тому времени Гойя окончательно перестал слышать, у него ухудшилось зрение. Но, несмотря на пошатнувшееся здоровье, художник продолжал работать. Во Франции он создавал портреты своих новых знакомых.
Франсиско Гойя провел в Бордо последние годы своей жизни и умер в возрасте восьмидесяти трех лет.
В период Великой французской революции Жак Луи Давид принимал самое активное участие в политической деятельности. Он руководил организацией революционных праздников, прославлявших идеи свободы, равенства и братства. В 1792 году художник стал депутатом Конвента. Давид предложил своим соотечественникам реформировать Лувр, и впоследствии этот проект был осуществлен. Знаменитый дворец получил статус национального музея.
Французский художник Жак Луи Давид родился в Париже в довольно обеспеченной семье. Его отец занимался коммерческой деятельностью. В 1766 году юноша поступил в Академию художеств, в мастерскую Ж. М. Вьена, живописца, соединившего в своем творчестве два стиля: рококо и классицизм.
В ранних работах Давида ощущается влияние крупнейшего представителя рококо Ф. Буше. В манере Буше исполнена картина «Бой Марса и Минервы», за которую молодой художник надеялся получить Римскую премию, дававшую возможность совершить путешествие в Италию. Хотя картина понравилась, награды Давид не удостоился.
Удача пришла позднее. В 1775 году молодой художник, завершивший обучение в академии, получил за одну из своих композиций первую премию и вместе с Вьеном отправился в Италию.
За границей живописец пробыл пять лет (1775–1780). Он изучал памятники античности, посещал музеи и картинные галереи. Его привлекали мастера Высокого Возрождения, представители барокко и болонской школы живописи.
В этот период художник создавал картины на мифологические и античные сюжеты («Клятва Горациев», 1785, Лувр, Париж; «Смерть Сократа», 1787, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Брут», 1789, Лувр, Париж). Но уже вскоре Давид определился как портретист и исторический живописец. Ведущим жанром в его творчестве становится портрет.
Среди ранних работ мастера в этом жанре — «Портрет графа Потоцкого» (1781, Национальный музей, Варшава). В его основе — реальное событие, свидетелем которого Давид стал в Италии. Художник изобразил графа Станислава Костку Потоцкого в тот момент, когда он усмирял необъезженного коня. Хотя жесты и поза модели несколько театральны, романтически-приподнятый образ не лишен благородства.
Портретные образы художник включил в незаконченную композицию «Клятва в зале для игры в мяч» (1791, Лувр, Париж). Среди подготовительных работ к этой картине есть несколько изображений, выполненных маслом.
В портретах, созданных Давидом в революционные годы, отразились его поиски героического образа. Одна из наиболее значительных работ этого периода — портрет убитого Лепелетье (1793). Картина была написана по мотивам трагических событий, свидетелем которых являлся сам художник.
Ж. Л. Давид. «Портрет мадам Трюден», ок. 1790–1791, Лувр, Париж
В 1793 году в Париже погиб Мишель Лепелетье де Сен-Фаржо, активный участник революционного движения. Вместе с Давидом он выступал за казнь Людовика XVI. Накануне казни короля Лепелетье был убит офицером королевской гвардии. Его гибель произвела на художника огромное впечатление, и он взялся за кисть. К сожалению, картина не дошла до наших дней: дочь Лепелетье, купившая портрет у наследников Давида, сожгла его. Судить об этом произведении можно только по гравюре Тардье, созданной по рисунку портретиста.
Давид показал Лепелетье таким, каким увидел его в минуты публичного прощания на Вандомской площади: полуобнаженным, с глубокой раной в груди. Над телом погибшего висит меч, пронзивший лист бумаги со словами: «Я голосую за смерть тирана». На голове Лепелетье — лавровый венок. Все эти детали возвращают зрителя к событиям той эпохи.
29 марта 1793 года Давид продемонстрировал свое полотно публике. В речи, обращенной к зрителям, он сказал: «Истинный патриот должен со всем старанием пользоваться всеми средствами для просвещения своих соотечественников и постоянно показывать им проявления высокого героизма и добродетели».
Ж. Л. Давид. «Портрет маркизы Пасторе», 1791–1792, Художественный институт, Чикаго
Искания в области героического портрета были продолжены Давидом в знаменитой картине «Смерть Марата» (1793, Королевский музей изящных искусств, Брюссель).
Давид часто бывал дома у Марата и знал, что, страдая от экземы, тот часто писал и даже принимал посетителей, сидя в ванне, пытаясь таким образом облегчить боль. Марат был убит 13 июля 1793 года (накануне национального праздника) подосланной жирондистами Шарлоттой Корде.
Узнав о гибели Марата, живописец сразу же направился к нему в дом и сделал рисунок, изображающий голову погибшего. На следующий день он начал работу над полотном.
Давид показал на этой картине, как, по его мнению, должен умирать герой, истинный патриот. Пальцы правой руки Марата все еще сжимают перо, в левой — забрызганное кровью письмо Шарлотты Корде. На листе бумаги выведены слова: «13 июля 1793 года, Мария Анна Шарлотта Корде гражданину Марату. Достаточно того, что я очень несчастна, чтобы рассчитывать на ваше расположение». Рядом с чернильницей на куске дерева лежит письмо, написанное самим Маратом: «Вы передадите эту пятифранковую ассигнацию матери пятерых детей, муж которой умер, защищая отечество». Ассигнация находится тут же, на листе бумаги.
Ж. Л. Давид. «Смерть Марата», 1793, Королевский музей изящных искусств, Брюссель
На груди убитого — кровоточащая рана, на полу лежит упавший нож. Но лицо Марата спокойно, морщины на лбу разглажены, глаза закрыты. Кажется, что он просто дремлет. Обнаженное тело Марата резко выделяется на фоне темной стены. Искусственный свет придает ему желтоватый оттенок. Стремясь показать зрителю, что перед ним не просто мертвый человек, а герой, художник наделяет бытовые предметы не свойственным им значением. Так, ванна напоминает античный саркофаг, простыни, свисающие с краев ванны эффектными складками, похожи на погребальную пелену. Обычный деревянный обрубок, на который Марат пристраивал чернильницу, имеет вид мраморного надгробного памятника с выбитой надписью: «Марату Давид».
Чтобы сделать образ более выразительным, художник отбрасывает все, по его мнению, лишние детали. Стены в ванной комнате в доме Марата были оклеены обоями. Давид делает фон коричнево-серым. Нет на стене и карты Франции, которая, как известно, висела над ванной.
В «Смерти Марата» Давиду удалось мастерски соединить героический пафос и обобщенность, свойственные классицизму, с достоверностью и реализмом. Не случайно французский поэт Ш. Бодлер писал об этом полотне: «Жестокая, как сама действительность, картина вместе с тем поднимается до идеала».
В 1789–1794 годах, помимо героических портретов, Давид создал целый ряд женских изображений, сентиментальных и глубоко психологических, искренних и простых («Портрет маркизы д’Орвилье», 1790; «Портрет мадам Трюден», ок. 1790–1791, оба — в Лувре, Париж; «Портрет маркизы Пасторе», 1791–1792, Художественный институт, Чикаго).
Женские портреты показывают, как изменяется манера письма художника. Более мягкими и нежными, чем в «Смерти Марата», становятся краски. Смягчаются и линии, рисунок делается легким и динамичным.
С термидорианским переворотом жизнь Давида круто изменилась. Самый знаменитый живописец революционной Франции, друг Робеспьера, оказался в тюрьме. Лишь чудо спасло его от смерти.
Сложные душевные переживания художника, искавшего свое место в изменившемся мире, отразились в его автопортрете (1794, Лувр, Париж), написанном в тюрьме. Внутреннее смятение и растерянность передает его взгляд, небрежность костюма и прически. И хотя в руках мастера палитра и кисть, он словно забыл о своем призвании живописца, настолько поглотили его невзгоды.
В тюрьме Давид продолжал рисовать. Сохранился исполненный пером портрет бывшего члена Комитета общественного спасения Жанбона де Сент-Андре (1795, Художественный институт, Чикаго). К сожалению, большинство графических портретов, созданных мастером в этот период, до наших дней не дошло.
В 1795 году Давид написал портреты своих родственников — супругов Серизиа (Лувр, Париж). В их имении он находился под домашним арестом. Изображая месье Серизиа в костюме для верховой езды, а его жену с ребенком и букетиком полевых цветов в руке, живописец словно стремится уйти от прошлого и полностью погрузиться в счастливый мир семьи. Но отрешиться от действительности Давид не смог. С его портретов на нас смотрят представители буржуазных кругов Франции, не принимавших участие в революционных событиях и благополучно переживших крушение революции. Без тени сентиментальности, трезво и цинично глядит на мир состоятельный буржуа — месье Серизиа.
Ж. Л. Давид. «Портрет месье Серизиа», 1795, Лувр, Париж
Ж. Л. Давид. «Портрет мадам Серизиа», 1795, Лувр, Париж
Важное место в творчестве художника занимают портреты Наполеона. Первый, ныне хранящийся в Лувре, был написан в 1797 году. Луврский портрет Наполеона остался незавершенным.
С Бонапартом, являвшимся в те годы кумиром французов, мастер встретился после победоносного завершения итальянской кампании. Наполеон пожелал, чтобы Давид запечатлел для потомков его героический облик. Живописец, переживший репрессии и тюремное заключение, по-прежнему оставался самым знаменитым художником Франции.
Давид хотел изобразить императора на фоне Альп. Наполеон прибыл в мастерскую художника и целых три часа послушно позировал ему. Давид написал голову Бонапарта, а фигуру его лишь наметил. Он понимал, что второй раз Наполеон вряд ли появится в студии.
Этот незаконченный эскиз стал самым правдивым из всех портретов Бонапарта кисти Давида. Художник точно показал волевой подбородок императора, его презрительно оттопыренную нижнюю губу, выразительный взгляд, направленный в сторону. С помощью этих деталей мастер выделяет главные черты характера полководца: вспыльчивость, надменность, решительность и целеустремленность.
В 1801 году Давид завершил работу над вторым портретом императора, получившим название «Наполеон на перевале Сен-Бернар» (музей, Версаль). Когда Наполеон посетил мастерскую Давида, чтобы договориться с ним о написании портрета, художник попросил его назначить время сеанса. Полководец ответил: «Позировать? Зачем? Разве вы полагаете, что великие люди древности, чьи изображения дошли до нас, позировали? Никто не интересуется, похожи ли портреты великих людей. Достаточно, чтобы в них жил их гений». И Давид понял: Наполеону нужен идеализированный портрет, которым будут восхищаться современники и потомки.
Заказчик хотел, чтобы его изобразили верхом на вздыбленном коне. Мастер исполнил это пожелание.
Ж. Л. Давид. «Наполеон на перевале Сен-Бернар», 1801, музей, Версаль
Наполеон сидит на серой в яблоках лошади, застывшей в движении и похожей на изваяние. Величие его фигуры подчеркивает фон — мрачное серое небо и суровые заснеженные скалы. Поза Наполеона не выглядит естественной, его жесты театральны и напряжены. Правая рука указывает в небо, левая судорожно сжимает поводья. На плечи императора наброшен ярко-красный плащ, развевающийся на ветру, треуголка надвинута на лоб. Глаза горят лихорадочным огнем, губы плотно сжаты, бледное лицо сурово и спокойно.
Значительность портретируемого подчеркивают и надписи. На камнях, лежащих у ног коня, выбиты имена Наполеона и великих военачальников прошлого — Ганнибала и Карла Великого. С этой же целью Давид использует такой композиционный прием, как сопоставление фигуры Наполеона, похожей на грандиозную статую, с маленькими фигурками солдат, поднимающихся в гору.
Бонапарт был очень доволен портретом. Он заказал художнику несколько копий этого полотна. В 1804 году Давид стал первым живописцем Наполеона.
Образ Наполеона получил дальнейшее развитие в большой картине «Коронация» (1805–1807, Лувр, Париж), соединившей в себе черты исторической композиции и группового портрета. Зритель видит стоящего на возвышении императора с короной в руках, готовящегося возложить ее на голову Жозефины, преклонившей колени. Художник по-новому трактует образ Наполеона. Это уже не нервный и презрительный человек, как на портрете 1797 года, и не романтический герой с картины «Наполеон на перевале Сен-Бернар», а уверенный в себе властитель. Изображение его лица напоминает чеканный профиль Октавиана Августа на римских монетах.
Помимо Наполеона, Давид представил в «Коронации» более ста портретных образов своих современников. Картина была продемонстрирована в Салоне 1808 года, и критики писали, что автору удалось мастерски передать «благородство, сходство, внешнее обличье и сущность каждого персонажа».
Хотя Давид присутствовал на церемонии коронации Наполеона, состоявшейся в декабре 1804 года в соборе Нотр-Дам, он, конечно же, не мог полагаться только на собственную память. Многие изображенные на полотне позировали ему. Художник стремился воссоздать подлинный интерьер, костюмы, аксессуары. Для этого он попросил передать ему одежду, в которую Наполеон был одет во время церемонии.
Давид реалистично передает образы присутствующих: Мюрата, на лице которого видно удовлетворение от того, что ему выпала честь поднести императору корону Жозефины; кардинала Феша, заинтересованно следящего за происходящим, в то время как его коллега, кардинал Камбасарес, глядит устало и напряженно. С несколько ироничной улыбкой взирает на церемонию Тайлеран, занимавший в то время пост министра и камергера. Печальным и задумчивым выглядит благословляющий Наполеона Папа Пий VII, прибывший на коронацию из Рима. Этим образом Давид, возможно, совершенно неосознанно намекает на положение католической церкви, фактически лишенной своей власти.
Портреты военных, служителей церкви, дипломатов, политических деятелей реалистичны и убедительны. Образы членов императорской семьи и самого Наполеона получились идеализированными. Художник явно приукрашивает Жозефину. В то время супруге Наполеона было уже за сорок, но на полотне Давида она выглядит моложе.
Большое впечатление на зрителя производит колорит картины. Сочетание золотисто-желтых, белых и пурпурно-красных оттенков создает восхитительное зрелище. Осязаемыми кажутся роскошные ткани драпировок одежд персонажей: сверкает золотое шитье, переливается атлас, мягкими складками накидок ложится бархат. Только такой великий живописец, как Давид, сумел соединить в одном полотне внешнее великолепие и пышность с правдивостью и трезвостью взгляда на происходящее.
Реалистичны и отдельные портреты, написанные во время подготовительных работ над «Коронацией». Один из лучших — «Портрет Папы Пия VII» (1805, Лувр, Париж).
Критики упрекали Давида в том, что он не попытался облагородить образ Папы, руки которого кажутся грубыми, а одежда — тяжелой. Но главное для художника — показать не высокое положение портретируемого, а его внутренний мир, его человеческую неповторимость. Один из современников Давида вспоминал слова художника, произнесенные им после первой встречи с Пием VII: «Он внушает почтение! Как он прост в обращении… и какая красивая у него голова! Настоящая голова итальянца… К тому же Пий VII любит искусство…» Портрет Папы получился эмоционально взволнованным и искренним, совершенно не похожим на изображения Наполеона.
Лишь позднее, в 1812 году, Давид написал по-настоящему правдивый портрет императора. На картине «Наполеон в рабочем кабинете» (Национальная галерея, Вашингтон) изображен уже не байронический герой, не исключительная личность, а обыкновенный человек, располневший и немолодой. Но, несмотря на некоторую приземленность образа, художник сумел показать напряженную работу мысли своего персонажа, убеждая зрителя, что перед ним — человек умный, обладающий силой воли и решимостью.
Бонапарту понравился портрет, он обратил внимание на такие его детали, как письменный стол, том с сочинениями Плутарха, чернильница, перо, кодекс Наполеона и догорающая свеча. Император сказал живописцу: «Вы разгадали меня, по ночам я работаю для счастья моих подданных, а днем я тружусь во имя их славы».
Поздние портреты значительно отличаются от изображений, написанных в период революции и первые послереволюционные годы. Простота и лаконичность сменились изысканностью, пышностью, роскошью костюмов и аксессуаров.
Ярким примером этой новой манеры мастера является «Портрет графа Франсе де Нанта» (1811, музей Жакмар-Андре, Париж). С помощью деталей парадного мундира Давид подчеркивает основные черты характера своей модели: напыщенность и самодовольство человека, быстро идущего вверх по карьерной лестнице.
Большой интерес представляют женские портреты, написанные Давидом в этот период. Одна из лучших его работ — знаменитый «Портрет мадам Рекамье» (1800, Лувр, Париж). Все на этом полотне гармонично: правильные черты лица молодой женщины, ее гибкая фигура, облаченная в простое белое платье. Плавными линиями и нежными красками передает художник очертания грациозного тела, полулежащего на изящной софе. Темные глаза мадам Рекамье пристально смотрят на зрителя, во взгляде светятся ум и решительность, и в то же время этот образ кажется отрешенным от внешней суеты, бесплодных мечтаний и страстей. Отъединение модели от всего земного подчеркивается и интерьером. В полупустой комнате, кроме софы, зритель видит лишь маленькую скамеечку и курительницу на высокой подставке.
Ж. Л. Давид. «Портрет мадам Рекамье», 1800, Лувр, Париж
Давид не мог изобразить мадам Рекамье иначе. Салон этой светской красавицы, которой в пору написания портрета было всего 23 года, посещали известные писатели, дипломаты, виднейшие политические деятели.
Современники называли ее «самой красивой женщиной Старого и Нового Света», и художник не мог не передать ту атмосферу глубокого восхищения и поклонения, которая окружала мадам Рекамье.
Среди наиболее реалистичных женских портретов Давида следует отметить изображение его жены, урожденной Пекуль (1813, Национальная галерея, Вашингтон). Еще в 1784 году живописец исполнил портрет ее матери, госпожи Пекуль (Лувр, Париж), в котором подметил такие свойства натуры своей тещи, как простоватость и буржуазность. Эти же качества выделяются и в образе ее дочери. В то же время зритель ощущает, что госпоже Давид явно не хватает энергии и целеустремленности ее маменьки.
В 1814 году, когда к власти в стране пришли Бурбоны, Давиду было уже шестьдесят шесть лет. Опасаясь преследований за то, что он когда-то отдал свой голос за казнь Людовика XVI, в 1816 году художник оставил Париж и уехал в Брюссель. Здесь он и провел последние годы своей жизни.
Среди работ, написанных мастером в эмиграции, следует выделить необыкновенно выразительный портрет археолога Александра Ленуара (1817, Лувр, Париж) и портрет актера Вольфа (1823, Лувр, Париж).
Давид не имел себе равных среди французских портретистов конца XVIII — начала XIX века. При любых режимах, изменениях вкусов и мод он всегда сохранял особое мироощущение, основанное на реализме. Художник представлял свои модели либо как целостные, волевые личности, либо как натуры сложные и глубоко противоречивые.
Пьер Поль Прюдон работал в переходную эпоху, и потому в его творчестве отразились черты различных стилей и направлений. В картинах мастера, наряду с традициями классицизма, есть назидательность, присущая сентиментализму, изящность рококо и страстная эмоциональность, свойственная романтизму. Образы, рожденные кистью Прюдона, полны мечтательности, предметы и фигуры людей словно погружены в легкую дымку, придающую композициям загадочность и поэтичность.
Французский живописец и график Пьер Поль Прюдон родился в Клюни. В 1773 году он поступил в художественную школу города Дижона. Его наставник, Ф. Девожа, познакомил своего воспитанника с произведениями Ж. Б. Грёза и Э. Бушардона. Под влиянием творчества этих мастеров, а также искусства великого Леонардо да Винчи и происходило формирование молодого живописца. В 1780–1783 годах Прюдон учился в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже. В 1784 году, получив за одну из своих работ Государственную премию Бургундии, художник смог продолжить образование в Риме и совершить путешествие по Италии. За границей Прюдон изучал античное искусство, делал копии с картин мастеров прошлого. Особенно привлекали его произведения Корреджо и Леонардо да Винчи.
В Италии художник пробыл до 1787 года. Он писал композиции на античную тематику, создавая образы, которые, несмотря на некоторую идеализацию, восхищают своей поэтичностью и живостью.
Вернувшись на родину, Прюдон поселился в Париже. Революцию он принял восторженно. Художник познакомился с Луи Сен-Жюстом. Свое восхищение революционерами и героической эпохой он выразил в картинах («Сен-Жюст», 1793, Музей изящных искусств, Лион) и аллегорических рисунках («Свобода»; «Равенство»; «Французская конституция»).
Творчество Прюдона было благосклонно принято при дворе Наполеона. Императору художник посвятил ряд графических и живописных работ («Триумф Бонапарта», 1800, эскиз, Музей изящных искусств, Лион).
По поручению Наполеона Прюдон занимался оформлением праздника, посвященного заключению Тильзитского мира и коронации. В это же время он начинает работать над портретом императрицы Жозефины. Вскоре живописец получил должность учителя рисования дочери Наполеона, Марии-Луизы.
В творчестве художника множество замечательных работ на мифологические и аллегорические сюжеты («Мудрость и Истина, сходящие на землю», 1799, Лувр, Париж; «Невинность, предпочитающая Любовь Богатству», в соавторстве с К. Майер, 1804, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Правосудие и Божественное возмездие, преследующие Преступление», 1808, Лувр, Париж; роспись плафона «Диана, умоляющая Юпитера», «Психея, уносимая зефирами», обе — 1808, Лувр, Париж).
П. П. Прюдон. «Портрет императрицы Жозефины». 1805, Лувр, Париж
Большое место в творческом наследии Прюдона занимают «Портрет г-жи Антони с детьми» (1796, музей, Лион), «Портрет Констанции Майер» (Лувр, Париж), «Портрет графа А. И. Остермана-Толстого» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Портретным образам свойственна некоторая идеализация, хотя есть среди них и действительно значительные изображения, показывающие стремление мастера проникнуть в глубину внутреннего мира своей модели. Именно таков «Портрет графа А. И. Остермана-Толстого». Активный участник войн против армии Наполеона, Остерман-Толстой проявил себя бесстрашным воином. В одном из сражений он потерял руку. Прюдон смягчает черты лица графа, но не искажает этим его реальный облик, а лишь стремится показать душевное состояние этого человека, его чувства и переживания.
Романтический настрой ощущается и в знаменитом «Портрете императрицы Жозефины» (1805, Лувр, Париж). Художник изобразил Жозефину погруженной в раздумья, она словно стремится отгородиться от мира. Большую смысловую нагрузку несет в себе пейзажный фон, который подчеркивает эмоциональное настроение модели. Художественный замысел этого произведения мастерски передан с помощью плавных, изящных линий, тонких светотеневых переходов, выразительных цветовых оттенков. Э. Делакруа писал об этой картине: «Он сумел соединить удивительное сходство с благородством, которое проявляется в позе, выражении и аксессуарах. Жозефина сидит в парке Мальмезон. Печальное выражение лица предвещает ее несчастья. Голова, руки, платье превосходны. Кажется только, что холст слишком велик по сравнению с фигурой; хотелось бы особенно сократить верхнюю часть; кроме этого недостатка и, может быть, известной сухости в написании шали и некоторых второстепенных деталей, этот портрет — один из шедевров».
П. П. Прюдон. «Голова женщины в тюрбане», ок. 1820, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Делакруа не совсем прав, говоря о величине холста. Если уменьшить его, изменится и пейзажный фон, а следовательно, и весь смысл композиции. Картина природы подчеркивает одиночество Жозефины. И все же такому камерному портрету, где главное — настроение модели, подошло бы несколько меньшее по размерам полотно.
Романтические тенденции выразились не только в портретах, но и в прекрасных иллюстрациях мастера к произведениям Ж. Ж. Руссо, Б. де Сен-Пьера.
Творчеству Прюдона свойственна повышенная эмоциональность, цветовая и светотеневая гармония, за что Делакруа называл художника «чародеем светотени».
Популярность Прюдона оказалась недолговечной. Он несколько лет проработал придворным художником, но вскоре был отстранен от занимаемой должности. Лишенный официальных заказов, Прюдон закончил свою жизнь в глубокой бедности.
Томас Лоренс, ставший первым живописцем Англии, пользовался огромной популярностью не только у себя на родине, но и в других европейских странах. В свое время ему пытался подражать даже такой знаменитый французский мастер, как Э. Делакруа. Благодаря своему дарованию, открытому характеру и умению польстить заказчику Лоренс был желанным гостем при королевских дворах различных государств.
Английский живописец Томас Лоренс родился в Бристоле. Его художественные способности проявились очень рано, и уже в десятилетнем возрасте он делал прекрасные рисунки.
В 1782 году родители Лоренса переехали в Бат, и мальчик начал создавать пастельные портреты отдыхающих, приезжавших на модный курорт.
Хотя к 1787 году Лоренс уже являлся сформировавшимся живописцем, он все-таки поступил в Королевскую академию художеств в Лондоне и проучился там несколько месяцев. Он был лично знаком со знаменитым портретистом Дж. Рейнолдсом, занимавшим в то время должность первого президента академии. Последний оказал большое влияние на живописную манеру Лоренса.
Грандиозный успех в среде лондонской знати принес мастеру «Портрет королевы Шарлотты» (1789, Национальная галерея, Лондон). В 1792 году Лоренс получил должность главного королевского живописца, а спустя два года стал членом Королевской академии художеств.
Т. Лоренс. «Княгиня Ливен», ок. 1820, галерея Тейт, Лондон
Ранние портреты Лоренса исполнены в духе Рейнолдса («Портрет актрисы Элизы Фаррен», 1790, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Портрет банкира Джона Джулиуса Ангерштейна с женой», 1790–1792, Лувр, Париж). Но уже в этих работах виден неповторимый стиль художника. Хотя в портретах отсутствует интерес к глубокой характеристике модели (зритель видит перед собой прежде всего аристократов, привыкших скрывать истинные чувства под маской прекрасных манер и внешнего лоска), изящество линий, смелость мазка, богатство цветовой гаммы искупают все недостатки полотен.
Свободная, динамичная живописная манера Лоренса иногда производит впечатление некоторой небрежности и даже незавершенности («Портрет Джона Анджерстайна с супругой», 1792, Лувр, Париж; «Портрет Дж. Ф. Карена», 1800, Национальная галерея Ирландии, Дублин; «Портрет Уильяма Питта», 1808, собрание лорда Роузбери; «Портрет герцога Веллингтона», ок. 1814, Апслихаус, Лондон). В таком же духе исполнены и портреты детей, девушек, молодых людей («Портрет Мэри Маултон Беррет», 1795, Художественная галерея Хантингтон, Калифорния; «Портрет Салли Сиддонс», ГМИИ, Москва; «Портрет Артура Этерли в форме Итонского колледжа», Окружной музей искусств, Лос-Анджелес).
В 1790-х годах художник увлекался также тематическими композициями. Проникнута мистическим чувством картина «Сатана, созывающий свои легионы» (1797, Королевская академия искусств, Лондон), исполненная в духе И. Г. Фюсли.
На протяжении многих лет манера письма Лоренса практически не изменялась, лишь после 1800 года его стиль стал строже, а палитра — менее звучной. Расцвет творчества художника пришелся на 1810-е годы. В 1815 году он получил рыцарское звание и в 1818 году отправился в Европу для создания портретов политиков, священнослужителей, военачальников, чьи имена были связаны с низвержением Наполеона. Ныне почти все эти работы хранятся в галерее Ватерлоо Виндзорского замка. Особенно интересен «Портрет Папы Пия VII» (1819, Виндзорский замок), изображающий умного политика, мысли которого заняты судьбой своей страны.
Т. Лоренс. «Портрет графа М. С. Воронцова», 1821, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Спустя два года слава Лоренса была так велика, что о нем заговорила вся Европа. Зрители восторгались его картинами, соединившими в себе традиции английской портретной живописи и черты романтического искусства. В 1820 году Лоренс возвратился в Лондон, где вскоре стал президентом Королевской академии художеств. В 1824 году он принял активное участие в парижском Салоне и выставил на нем ряд своих работ.
Хотя полотна, написанные Лоренсом в последний период творчества, отличаются некоторой сентиментальностью, многие его портреты поражают мастерством исполнения («Княгиня Ливен», ок. 1820, галерея Тейт, Лондон; «Портрет графа М. С. Воронцова», 1821, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Портрет леди Блессингтон», 1822, собрание Уоллес, Лондон; «Портрет Джона Нэша», 1827, Джезус-колледж, Оксфорд).
Формирование Франсуа Жерара происходило в тот период, когда классицизм переживал кризис, постепенно уступая место зарождавшемуся романтизму. Этим и объясняется соединение в творчестве художника черт, присущих и тому и другому направлению. Обладая большим талантом и трудолюбием, Жерар пользовался огромным успехом у заказчиков, которых он изображал именно так, как они хотели. Женщины на его портретах — всегда красавицы, мужчины же выглядят мужественными и величественными.
Французский живописец и график Франсуа Жерар родился в Зиме. Его отцом был сотрудник французского посольства при Святом престоле в Риме, матерью — итальянка. В 1782 году юноша поступил в Королевский пансион в Париже. Примерно в это же время он начал посещать мастерскую скульптора О. Пажу, а спустя два года перешел в ателье Н. Брене.
В 1786 году Жерар стал учеником знаменитого Ж. Л. Давида. В 1790–1791 годах молодой художник побывал в Риме. В этот период он зарабатывал себе на жизнь, занимаясь иллюстрированием сочинений Расина и Вергилия. В 1795 году Жерар показал в Салоне композицию «Велизарий, несущий своего поводыря, ужаленного змеей». Это полотно принесло живописцу первый большой успех. В том же году появилось одно из лучших произведений мастера — портрет «Художник Ж.-Б. Изабе с дочерью» (1795, Лувр, Париж). Картина интересна своей масштабностью, ощущением эпохи, что проявляется в деталях интерьера, костюмах персонажей, их позах. В духе времени показаны и взаимоотношения взрослого и ребенка: без единой ноты сентиментальности и умиления, что было характерно для портретистов предшествующих, предреволюционных лет. С большой симпатией передан Изабе. Но этот задушевный, камерный образ далек от героических образов учителя Жерара, Ж. Л. Давида.
К этому времени популярность Жерара значительно возросла. Заказчиков особенно привлекало то, что художник соглашался со всеми их просьбами. Ему ничего не стоило превратить обыкновенную даму в изящную и грациозную красавицу. Художник мог подчеркнуть достоинства своей модели и скрыть ее недостатки. Поэтому заказов у Жерара хватало.
Ф. Жерар. «Портрет Жозефины, жены Наполеона», 1801, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Постепенно он начал поднимать плату за свою работу, но это не останавливало богатых и знатных, и популярность мастера все росла.
В творческом наследии художника множество портретов коронованных особ и представителей французской знати («Портрет Ларевейер-Лепо», 1797, музей, Анжер; «Портрет графини Реньо де Сен-Жан-д’Андели», 1798, Лувр, Париж; «Портрет Жозефины, жены Наполеона», 1801, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Жозефина в Мальмезоне», 1802, дворец Мальмезон; «Мюрат», 1805, Национальный музей, Версаль; «Император в коронационном костюме», 1805, Национальный музей, Версаль).
В 1802 году Жерар написал «Портрет мадам Рекамье» (музей Карнавале, Париж). Эта картина показывает, насколько отличается его художественная манера от живописного стиля учителя, Ж. Л. Давида, создавшего изображение знаменитой светской красавицы двумя годами ранее.
Ф. Жерар. «Портрет мадам Рекамье», 1802, музей Карнавале, Париж
Жерар показал свою модель сидящей в кресле возле бассейна. За ее спиной — пейзаж, полускрытый алой занавеской, изящная арка и колонны. Подобный фон придает изображению нарядный вид и в то же время намекает на определенное окружение дамы. Украшают полотно и такие детали, как лежащая на коленях мадам Рекамье желтая шаль, расшитая по краям узорами, изящная деревянная резьба кресла и кисточки подушек. Этот пышный декор подчеркивает грациозность и хрупкость модели и оттеняет простоту ее белого платья. И если на портрете Давида мадам Рекамье — благородная и умная дама, то на картине Жерара она предстает как кокетливая и очаровательная молодая женщина, пленяющая зрителя своей чувственной красотой.
Современники были в восторге от портрета, свое восхищение им выразил В. Гёте. В творческом наследии Жерара, помимо портретных работ, множество картин исторической и мифологической тематики («Амур и Психея», 1798, Лувр, Париж; «Битва при Аустерлице», 1810; «Вступление Генриха IV в Париж», 1817; «Коронование Карла Х», 1829 — все в Национальном музее, Версаль). Художник создавал также композиции на сюжеты произведений современных ему писателей («Корина на Мизенском мысу», по роману Ж. де Сталь, 1819, Музей изящных искусств, Лион).
Среди учеников Ж. Л. Давида одним из самых известных был Антуан Жан Гро. Не только воспитанник и последователь, но и верный друг Давида, после смерти учителя он продолжил его дело. Гро являлся, пожалуй, единственным французским живописцем, участвовавшим в итальянском походе армии Наполеона. Своими глазами следивший за ходом сражения, мастер искренне и правдиво передавал увиденное на своих полотнах.
Французский живописец и график Антуан Жан Гро родился в Париже, в семье художника-миниатюриста. Сначала он учился у своего отца, затем (с 1785) у Ж. Л. Давида.
С 1787 по 1792 год Гро проходил обучение в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже. В 1793–1801 годах он жил и работал в Италии. Художник посетил Милан, Флоренцию, Геную. Здесь он изучал наследие античного искусства, делал копии с картин П. П. Рубенса, Я. Понтормо, Мазаччо. Творческий путь Гро начался с композиций, характерных для классицизма («Елеазар и Антиох», 1792, музей, Сен-Ло). Но очень скоро художник отошел от классицистических традиций. С именем Гро связывают начало формирования нового направления в живописи Франции — романтизма.
В 1796 году Жозефина Богарне, вскоре ставшая женой Наполеона, пригласила Гро в Милан, где мастер исполнил свой знаменитый портрет «Наполеон Бонапарт на Аркольском мосту» (музей, Версаль; авторское повторение в Эрмитаже, Санкт-Петербург).
С Наполеоном художник познакомился во время короткого отдыха генерала в Милане. Гро рисовал его с натуры. На рисунке, хранящемся в Лувре, изображена повернутая в профиль голова будущего императора. Резкими, динамичными линиями обозначены волевой подбородок, прямой нос, плотно сжатые губы модели. Совсем не таким предстает Наполеон на картине, начатой спустя несколько месяцев. Работая над портретом, Гро писал из Италии во Францию: «Начал портрет генерала, я даже не могу назвать сеансами то малое время, которое он мне отводит… Необходимо ограничиться передачей характера его лица, а затем по своему усмотрению придать всему этому вид портрета».
А. Ж. Гро. «Наполеон Бонапарт на Аркольском мосту», 1796, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Спокойная сдержанность графического портрета в живописной работе уступила место порывистой динамике. Мы видим перед собой взволнованное лицо Наполеона, обернувшегося назад, чтобы посмотреть на свое войско. Его рука, сжимающая древко знамени, словно указывает солдатам направление, по которому следует идти. Романтическая приподнятость изображения создается благодаря особому цветовому решению: холодные синие оттенки мундира генерала контрастируют с пламенеющими пятнами красного и золотистого (воротник, пояс, красочное шитье мундира). Движением охвачены все детали картины. Развевается на ветру полотнище знамени, видны облака и клубы порохового дыма, всполохи огня охватывают небо на пейзажном фоне портрета. Чувствуется, что художнику важно показать Наполеона как человека действия, страстного и мужественного воина.
Бонапарт был удовлетворен работой мастера и в течение многих лет заказывал ему свои портреты. Гро изображал его в кабинете, верхом на коне, во время военных походов, но ни один из последующих портретов не мог сравниться с первым по своей искренности и эмоциональной взволнованности («Бонапарт посещает зачумленных в Яффе», 1803–1804, Лувр, Париж; «Наполеон на поле битвы при Эйлау», 1808, Лувр, Париж; «Наполеон перед пирамидами», 1810, музей, Версаль).
А. Ж. Гро. «Портрет Кристины Буайе», ок. 1800, Лувр, Париж
В стиле парадного барочного портрета исполнены многие портретные образы Гро, показывающие военных. Подобные произведения пользовались большой популярностью во Франции времен Империи. Шли войны, и родственники хотели иметь перед глазами изображения мужей, братьев, отцов, сыновей, отправившихся на поля сражений. Кроме того, Наполеон заказывал портреты, на которых он был представлен в окружении своих подчиненных — маршалов, генералов, офицеров.
От художников требовалось показать на полотне не обычного человека, а героя, смелого и мужественного. Портретируемые изображались в торжественной, величественной позе, в богатых парадных мундирах с орденами и другими знаками их воинской славы.
В творчестве Гро множество подобных портретов. Мастер показывал свои модели верхом на лошадях, в полной боевой амуниции, на фоне овеянных пороховым дымом полей сражений. Некоторые из этих работ напоминают скорее фрагменты сцен битв, чем обычные портреты («Портрет Мюрата», 1812, Лувр, Париж). Стремясь сделать изображение более пафосным, Гро использует эффектные жесты и позы, стремительные развороты фигур, аксессуары, присущие батальному жанру. Гораздо меньше внимания он обращает на выразительность лиц портретируемых.
Среди этих работ выделяется «Портрет сына генерала Леграна» (1810, Художественный музей, Лос-Анджелес). Хотя юноша, изображенный на полотне, не мог позировать художнику (в 1808 году он погиб в одном из боев в Испании), картина не может не восхищать тем искренним чувством, с которым автор передает непосредственность и живость девятнадцатилетнего воина.
Симпатия художника к бравому офицеру ощущается и в «Портрете генерала Фурнье-Сарловеза» (1812, Лувр, Париж). Великолепен колорит этого полотна, выдержанный в оттенках красного и золотисто-оранжевого.
А. Ж. Гро. «Портрет сына генерала Леграна», 1810, Художественный музей, Лос-Анджелес
Романтические тенденции ярко отразились и в женских портретах Гро. Один из лучших — мемориальный «Портрет Кристины Буайе» (ок. 1800, Лувр, Париж). Меланхолией проникнут облик молодой женщины в белом платье. Ее печальное бледное лицо не оживляет даже алая накидка, вышитая изящным узором. Грустное настроение вносит в изображение пейзажный фон: река с деревьями по берегам, огромные каменные глыбы, льющаяся с уступа вода, стекающая к ногам Кристины. Ее потоки уносят цветок розы. Этим символом художник как будто бы обращает внимание зрителя на быстротечность жизни и недолговечность красоты.
После прихода к власти Бурбонов Гро создавал главным образом картины на мифологические и античные сюжеты. Он пытался сохранить свой прежний стиль, внеся в него новые элементы. Расписывая купол парижского Пантеона, на месте Наполеона он изобразил Людовика XVIII. В 1835 году художник выставил в Салоне полотно «Геркулес и Диомеда», но картина не вызвала у публики никакого интереса. Жизнь, лишенная былых идеалов, показалась Гро невыносимой, и он покончил жизнь самоубийством.
В поздний период своего творчества Филипп Отто Рунге увлекся учением немецкого мистика Я. Бёме. Отсюда идет его интерес к символике цвета. С помощью живописи Рунге пытался решить проблемы взаимосвязи цветовой и музыкальной гармонии. Свои идеи он выразил в научном трактате «Цветовой круг». Пытаясь донести до зрителя мысль о взаимодействии музыки и изобразительного искусства, Рунге задумал художественный четырехчастный цикл «Утро», «Полдень», «Вечер», «Ночь». Картины должны были демонстрироваться под чтение стихов и игру на музыкальном инструменте. К сожалению, завершить работу над циклом мастеру не удалось.
Немецкий живописец и рисовальщик Филипп Отто Рунге родился в Вольгасте (Померания). Художественное образование он получил в Академии художеств в Копенгагене у Н. Абильгора, привившего своему воспитаннику любовь к классическому искусству. Свое обучение Рунге продолжил в Дрездене, куда отправился в 1801 году.
В ранних работах художника ощущается влияние его учителя, Н. Абильгора. В традициях академизма исполнена его почти монохромная композиция «Триумф любви» (1801, Кунстхалле, Гамбург).
Ф. О. Рунге. «Мы втроем», 1805, не сохранилась, прежде — в Кунстхалле, Гамбург
В 1800-х годах, восхищенный рисунками Дж. Флаксмена к произведениям Гомера и Эсхила, Рунге создал серию иллюстраций к «Илиаде» Гомера. Уже в этих работах художника проявились черты его неповторимого стиля. В художественном наследии Рунге важное место отводится портрету. Именно в этом жанре наиболее ярко выразилось тяготение мастера к романтизму. Художник показывает себя в моменты сильной эмоциональной взволнованности, задумчивым, печальным или погруженным в меланхолию («Мы втроем», 1805, не сохранилась, прежде находилась в Кунстхалле, Гамбург; «Автопортрет», 1809–1810, Кунстхалле, Гамбург). Картина «Мы втроем», по сути, является автопортретом, где художник запечатлел себя с женой Полиной и братом Даниэлем. Меланхолическое настроение моделей усиливается с помощью фона, на котором изображен горный ландшафт. Будучи художником-романтиком, Рунге нередко обращается к форме парного портрета («Мои родители», 1806, Кунстхалле, Гамбург), что дает ему возможность показать сложный мир человеческих эмоций и чувств в переплетении с разнообразием характеров и темпераментов.
Ф. О. Рунге. «Портрет сына, Отто Сигизмунда Рунге», 1805, Кунстхалле, Гамбург
Большой интерес представляют детские портреты, трогающие своей задушевностью и непосредственностью передачи натуры («Портрет сына, Отто Сигизмунда Рунге», 1805; «Дети Хюльзенбек», 1805–1806, оба — в Кунстхалле, Гамбург). Конкретность изображения деталей и пейзажного фона предвосхищает реалистическое направление в немецкой живописи — бидермейер.
Не менее виртуозно исполнены и композиции, заказанные для немецких церквей («Отдых на пути в Египет», 1805–1806; «Христос, идущий по водам», 1806–1807, обе — в Кунстхалле, Гамбург), близкие по манере исполнения к произведениям знаменитого немецкого художника А. Дюрера.
Так же как и другой знаменитый французский мастер, Ж. Л. Давид, Жан Огюст Доминик Энгр, известный всему миру благодаря своим портретам, всегда считал себя художником исторического жанра. Он жаловался окружающим, что портреты до смерти надоели ему. Энгр писал: «Я влип с этими портретами, которые преследуют меня, как злые духи… Но я хочу заниматься не ими, а исторической живописью, которая протягивает ко мне свои прекрасные руки для создания самых замечательных произведений». Но, несмотря на столь бурное негодование, Энгр продолжал писать портреты, и именно они поставили его в один ряд с самыми великими художниками Европы.
Французский живописец и график Жан Огюст Доминик Энгр родился в Гаскони, в Монтобане. Его первым учителем стал отец, художник-миниатюрист Жозеф Энгр. Всесторонне образованный, Жозеф Энгр познакомил также своего сына с азами скульптуры и научил играть на скрипке.
В 1791 году Энгр приехал в Тулузу, где поступил в Королевскую академию. Его наставниками стали живописец Ж. Рок и скульптор Ж.-П. Виган. Не оставил юноша и музыку. Он зарабатывал себе на жизнь игрой в тулузском театральном оркестре. Энгр считал, что умение играть на музыкальном инструменте помогает художнику. Он говорил ученикам: «Если бы я мог всех вас сделать музыкантами, вы выиграли бы как живописцы». И Энгр был прав, ведь именно музыка способствовала тому, что линии на его картинах стали плавными, а формы и цвета — удивительно гармоничными.
Завершив обучение в Королевской академии, Энгр отправился в Париж и в 1791 году поступил в Школу изящных искусств, в мастерскую Ж. Л. Давида. Последний сыграл огромную роль в становлении молодого художника.
В Париже Энгр занимался и самообразованием. Он изучал творчество итальянских и фламандских мастеров, посещал библиотеку, где читал трактаты по искусству. Много времени художник отводил работе с натуры, понимая, что только так он может достичь настоящих вершин мастерства.
Ж. О. Д. Энгр. «Автопортрет», 1804, музей Конде, Шантийи
В 1801 году Энгр написал композицию «Послы Агамемнона» (Школа изящных искусств, Париж) и завоевал Римскую премию, дававшую ему возможность продолжить обучение в Италии. Но из-за сложной политической ситуации в Европе поездку пришлось на время отложить.
Творческий путь Энгра-портретиста открывается «Автопортретом» (1804, музей Конде, Шантийи). Выделяя одни черты своего лица и затеняя другие, мастер создает монументальный, романтически приподнятый образ, в котором главное — сила воли, энергия и решимость. Взгляд темных глаз молодого человека, направленный прямо на зрителя, говорит о том, что перед нами человек, уверенный в своих будущих победах.
Ж. О. Д. Энгр. «Портрет мадемуазель Ривьер», 1805, Лувр, Париж
Закончив автопортрет, Энгр создал целую галерею эмоциональных и одухотворенных портретов своих друзей (художника Демаре, 1805, музей Августинцев, Тулуза; юриста Жилибера, 1805, музей Энгра, Монтобан; скульптора Бартолини, 1806, частное собрание, Экс; живописца Гране, 1807, музей Гране, Экс). Атрибутика портретов демонстративно указывает на профессию моделей, например в руке Бартолини — гипсовая копия головы Юпитера, а сам Энгр на своем автопортрете сжимает в правой руке кусок мела. В этих портретах проявилось мастерство молодого живописца, его умение строить композицию. Энгр выбирал для модели такое положение, чтобы черты ее лица, жесты и поза показывали характер портретируемого.
В заказных портретах Энгра нет искреннего чувства, свойственного изображениям его друзей. Во время сеансов художник не стремился установить душевный контакт с заказчиком. Свою роль сыграло и то, что здесь он не мог пользоваться полной свободой, т. к. приходилось прислушиваться к пожеланиям портретируемых. Но все-таки среди заказных есть портреты, где ощущается увлеченность мастера своими моделями. Таковы портреты семьи Ривьер (1805, Лувр, Париж). Особенно задушевным и поэтичным получился образ мадемуазель Ривьер.
На портрете поколенного формата изображена хрупкая и грациозная девушка в белом платье. Ее голова слишком велика по сравнению с еще не сформировавшимся телом, но это, так же как и неправильные черты лица (большой рот, невысокий лоб, широко поставленные глаза), не лишает модель очарования и юной свежести. Тоненькая фигурка гармонично вписывается в спокойный пейзажный фон, показывающий голубое небо, зеркальную гладь реки, зеленеющий берег с деревьями, из-за которых выглядывает колокольня. Энгр считал эту картину своей лучшей работой. Спустя 50 лет после ее завершения он писал: «Если я и сделал когда-либо что-то действительно хорошее, так этот портрет…». Стиль портрета, его колорит, закругленная верхняя часть, особое расположение фигуры на пейзажном фоне говорят об увлечении Энгра искусством Возрождения.
В Салоне 1806 года вместе с портретами семьи Ривьер художник показал картину «Наполеон на троне» (1806, музей Армии, Париж), таким образом отдав дань наполеоновской теме, увлекавшей французских мастеров той эпохи. Полный торжественности и монументального величия портрет предназначался для зала Законодательного собрания. Бесстрастно-спокойное лицо императора теряется среди окружающих его деталей: атрибутов власти, сложных узоров ковра и украшений трона. Фигура Наполеона, утонувшая в складках роскошных одежд, кажется лишенной объемов, как будто вставленной в плоскость окружающего пространства.
Все эти полотна, показанные в Салоне, были жестоко раскритикованы. Энгра обвиняли в стилизации под искусство Ренессанса и готики, укоряли за отсутствие внешнего сходства. Художник в то время находился в пути, он ехал в Италию и потому смог прочитать отзывы о выставке позднее. Его возмущению не было предела.
Теперь мы видим, что, хотя произведения Энгра и не были похожи на работы его учителя Давида и других французских художников того времени, неудачными их назвать нельзя. Напротив, эти картины с полным правом относятся к числу шедевров живописи.
В 1806 году Энгр приехал в Рим. Здесь он прожил долгие четырнадцать лет. Итальянский период стал временем расцвета творчества художника. С 1807 по 1824 год мастер создал великое множество портретов, не только живописных, но и графических. Исполненные свинцовым карандашом, они поражают своей живостью и непосредственностью передачи натуры (портрет семьи Стамати, 1818; портрет Никколо Паганини, 1819, оба — в Лувре, Париж). Такие портреты, выполнявшие в то время функцию семейных фотографий, пользовались в Европе первой половины XIX века огромной популярностью. Эти рисунки дарили на память родственникам и друзьям.
В Риме Энгр, чтобы заработать на жизнь, был вынужден искать новых заказчиков, так как с падением империи он лишился большей части своих прежних работодателей, среди которых важное место занимала семья Наполеона Бонапарта.
Лучшиая работа, написанная вскоре после прибытия в Рим, — «Портрет мадам Девосе» (1807, музей Конде, Шантийи). Энгр изобразил молодую женщину, сидящую в кресле, на темном нейтральном фоне. Плавные линии очерчивают нежный овал лица, которому вторят ритмы округлой спинки кресла и очертания сложенных рук модели. Удивительно гармонична цветовая гамма полотна, выдержанная в приглушенных оттенках коричнево-красного и черного. Спокойная красота молодой женщины вызывает в памяти зрителя знаменитый портрет великого Рафаэля — «Донна Велата».
В творчестве Энгра множество чудесных женских портретов, покоряющих зрителя своим живым очарованием. Шарль Бодлер, говоря о портретной живописи художника, верно подметил: «Есть одна вещь, которая, как нам кажется, особенно отмечает дарование Энгра, — это его любовь к женщине…»
Особенно ярко тип энгровской красавицы представлен на «Портрете мадам Сеннон» (1814–1816, Музей изящных искусств, Нант). Молодая женщина, одетая в платье из малинового бархата, сидит среди атласных подушек. Воротник и манжеты из белых кружев подчеркивают нежность ее кожи. На пальцах мадам Сеннон поблескивают кольца с драгоценными камнями, на шее — золотые цепочки. Роскошный костюм и дорогие аксессуары не только характеризуют социальное положение и вкусы модели. Тщательно выписанные художником, они выполняют самостоятельную функцию, заставляя зрителя вновь и вновь любоваться ими.
Ж. О. Д. Энгр. «Наполеон на троне», 1806, музей Армии, Париж
Ж. О. Д. Энгр. «Портрет мадам Девосе», 1807, музей Конде, Шантийи
Удивляет то, насколько просто и естественно, по сравнению с нарядом и украшениями, передано лицо женщины. Зритель видит перед собой четкий овал, правильные черты спокойного лица, на котором нет никаких следов душевной борьбы, эмоций и чувств. Таковы все женские портреты Энгра. Любуясь своими моделями, автор в то же время упрощает их, лишает их одухотворенности. Только в глазах можно заметить черты индивидуальности. Так, взгляд мадам Ривьер выдает ее насмешливый характер, глаза мадам Девосе смотрят серьезно, а мадам Сеннон — спокойно и немного печально.
В «Портрете мадам Сеннон» впервые появляется мотив, встречающийся во многих последующих портретных работах Энгра. Это зеркало, повторяющее очертания фигуры модели. Темное, не дающее световых рефлексов, оно словно символизирует скрытый от глаз посторонних внутренний мир женщины, изображенной на полотне.
Мужским портретам Энгра не свойственна закрытость образа, характерная для женских изображений. Художник стремится показать личность с ее характером и индивидуальными особенностями («Портрет месье Мольтедо», ок. 1811, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Портрет месье Кордье», 1811, Лувр, Париж; «Портрет графа Н. Д. Гурьева, 1821, Эрмитаж, Санкт-Петербург). При этом художник не увлекается тщательной передачей одежды моделей-мужчин. За спиной портретируемых — пейзажный фон, используемый автором только для того, чтобы вывести свои персонажи за рамки камерного мира, который окружает моделей-дам. Нет в мужских портретах также богатства и разнообразия красок.
Энгр не идеализирует своих заказчиков. Так, на «Портрете барона де Норвена» (1811–1812, Национальная галерея, Лондон) мы видим человека, главные черты характера которого — подозрительность и недоброжелательность. Высокомерно и спесиво смотрит на зрителя маркиз Пасторе (1826, Художественный институт, Чикаго).
Главные заказчики Энгра в Италии — аристократы, крупные чиновники, богатые буржуа. В 1824 году Энгр вернулся в Париж. В числе других работ он привез с собой композицию «Обет Людовика XIII» (1824, собор, Монтобан) и показал ее в Салоне. Картина принесла художнику славу. Он получил официальное признание и награду — орден Почетного легиона. Вскоре Энгр стал членом академии.
Ж. О. Д. Энгр. «Портрет мадам Сеннон», 1814–1816, Музей изящных искусств, Нант
В период с 1824 по 1834 год портретный жанр как будто перестал занимать живописца. Его привлекали монументальные исторические композиции. Но и в это время появилось несколько портретов, отразивших интерес мастера к событиям современности — Июльской революции 1830 года, свергнувшей Бурбонов. Человек, изображенный на «Портрете Луи Франсуа Бертена» (1832, Лувр, Париж), словно воплощает в себе торжествующую парижскую буржуазию, полную силы и энергии.
«Портрет Луи Франсуа Бертена», представленный в Салоне 1833 года, вызвал восторг публики. Критика отмечала поразительное сходство портретного образа с оригиналом. Недовольными остались лишь родственники модели. Дочь Бертена писала: «Мой отец выглядел как истый вельможа, Энгр же сделал из него толстого фермера».
Ж. О. Д. Энгр. «Портрет графини д’Оссонвиль», 1845, собрание Фрик, Нью-Йорк
В 1834 году художник, получивший пост директора Французской академии в Риме, оставил Париж и переехал в Италию, где прожил семь лет.
В 1841 году Энгр вернулся на родину и не покидал ее уже до самой смерти.
В 1840–1860-е годы мастер написал целый ряд заказных портретов, главное свойство которых — торжественность и парадность. Чтобы придать им черты исторического жанра, он вводит в композиции аллегорические фигуры, но это делает изображение несколько надуманным («Портрет Керубини с музой», 1842, Лувр, Париж).
Но и в этот период Энгр создал несколько прекрасных портретов, сравнимых по мастерству исполнения с более ранними его работами. Среди них изображение графини д’Оссонвиль (1845, собрание Фрик, Нью-Йорк) и два портрета мадам Муатесье (1851, Национальная галерея, Вашингтон; 1856, Национальная галерея, Лондон).
Энгр всегда изображал женщин на портретах сидящими, но на этот раз отступил от этого правила и представил графиню д’Оссонвиль стоящей возле зеркала. За ее спиной множество красивых, дорогих предметов: фарфор, изящные вазы, покрытая золотом рама зеркала. Но графиня, погруженная в глубокое раздумье, словно не замечает этой роскоши. Облику молодой женщины соответствует и ее скромное серебристо-голубое платье. Ее правую руку украшает браслет с бирюзой.
Ж. О. Д. Энгр. «Портрет мадам Муатесье», 1856, Национальная галерея, Лондон
Совершенно не похож на этот поэтический образ портрет мадам Муатесье, написанный в 1856 году. Художник представил свою модель сидящей.
Одетая в роскошное платье с яркими цветами, она невозмутимо и спокойно смотрит на зрителя. Богатое платье дополняют множество браслетов с большими камнями, броши и кольца. Как и образ Бертена, изображение мадам Муатесье имеет дополнительное, символическое значение. Пышная красавица олицетворяет собой буржуазию времен Второй империи, стремящуюся к роскоши и богатству.
Энгр прожил долгую жизнь. Будучи уже глубоким стариком, художник продолжал писать. Однажды, провожая свою модель после сеанса до ее экипажа, художник сильно простудился и слег в постель. Вскоре живописец, которому шел восемьдесят седьмой год, умер.
Жак Луи Давид, увидевший в Салоне картину Теодора Жерико «Офицер императорских конных егерей во время атаки», сравнил ее с полотнами Ф. Жерара: «Посмотрите на портрет моего ученика Жерара, это красиво, хорошо сделано, но эта живопись холодна, суха и имеет вид обоев. А теперь посмотрите на картину Жерико, как крепка его живопись, как богат и правдив тон, какой темперамент, движение; это прекрасно, и я, Давид, был бы счастлив и горд, если бы я сделал этого „Офицера конных егерей“».
Французский живописец, график и скульптор Теодор Жерико появился на свет в Руане, в состоятельной семье. В 1806–1808 годах мальчик учился в Императорском лицее. Он рано начал рисовать и все свое свободное время посвящал этому занятию. Отец не приветствовал увлечений Жерико, но, несмотря на его протесты, Теодор в 1808 году стал брать уроки живописи у известного мастера К. Верне. Вскоре он перешел от Верне к популярному в те годы художнику П. Н. Герену. Обладавший ярким дарованием, Жерико оставил позади всех остальных учеников и вскоре превзошел своих учителей. Значительную роль в формировании художественной манеры Жерико сыграло творчество Ж. А. Гро и Ж. Л. Давида. Особенно заметно воздействие этих мастеров в ранних работах живописца.
Событием в культурной жизни Парижа стало появление в Салоне 1812 года картины Жерико «Офицер императорских конных егерей во время атаки» (1812, Лувр, Париж). В каталоге эта картина называлась «портретом» (моделью художнику служил лейтенант Робер Дьедонне), но можно с уверенностью утверждать, что полотно выходит за границы портретного жанра.
Т. Жерико. «Офицер императорских конных егерей во время атаки», 1812, Лувр, Париж
Жерико представил на картине конного офицера, летящего в атаку с саблей в руке. Не только черты его лица, но и жесты, поза, устойчивая посадка в седле выражают смелость и отвагу. Зритель понимает, что воин врывается в самую гущу сражения. Вокруг него полыхает огонь, клубится пороховой дым, гремят пушки, носятся обезумевшие лошади. В каждой детали композиции, в ее колорите, цветовых контрастах ощущается романтическая приподнятость.
Цвета, с помощью которых переданы фигуры офицера и вздыбленного коня, гармонируют с окружающим фоном. Теплые оттенки розового, коричневого, серого с вкраплениями ярко-красного (отблески пожара, манжеты, пояс в костюме всадника), контрастирующие с холодной синевой мундира, создают впечатление необыкновенной красочной насыщенности. Стремясь сделать изображение более живым и патетичным, Жерико развернул фигуру всадника в сторону, противоположную направлению движения лошади.
Т. Жерико. «Безумная старуха», 1822–1823, Лувр, Париж
Образ смелого воина, как будто воплотивший в себе всю энергию и мощь нации, отразил страстное воодушевление художника, его восхищение мужеством и отвагой героев Франции.
Подлинный историзм, свойственный этому полотну, нашел отражение и в других портретах Жерико. Среди них — знаменитый «Офицер карабинеров» (1812–1814, Музей изящных искусств, Руан), а также исполненный в это же время «Карабинер» (1814, Лувр, Париж). В данных портретах нет никакого действия, но черты исторического жанра можно увидеть в типажной точности — в мужественных лицах моделей, в горящих решимостью и отвагой глазах, в их ладных фигурах, облаченных в военные мундиры, а также в том трагическом, напряженном чувстве, которое ощущается в этих образах. Жерико сумел передать душевную тревогу портретируемых, не используя элементы повествовательности, красивых деталей, эффектных жестов и поз.
В 1816 году Жерико путешествовал по Италии. Он посетил Рим, Флоренцию, увидел картины мастеров Возрождения. Огромное впечатление на художника произвели росписи Сикстинской капеллы Микеланджело. Увлечение монументальной живописью выразилось в композиции «Бег свободных лошадей в Риме» (ок. 1817, Лувр, Париж).
Вернувшись в Париж, Жерико увлекся графикой и сделал целый ряд литографий на военные сюжеты.
К портретному жанру Жерико вновь обратился, создавая свой знаменитый шедевр — картину «Плот „Медузы“» (1819, Лувр, Париж), повествующую о трагической судьбе людей, спасавшихся на плоту после кораблекрушения судна «Медуза». Чтобы достовернее передать весь ужас случившегося события, художник писал с натуры этюды, изображавшие истощенных, больных людей. Он посещал не только больницы, но и морги, где делал зарисовки трупов.
Т. Жерико. «Воображающий себя полководцем», 1822–1823, собрание О. Рейнхартая, Винтертур
В 1822 году по просьбе своего друга, врача-психиатра Жорже, работавшего в одной из парижских клиник, художник написал несколько портретов, предназначавшихся для иллюстрации трактата Жорже «О безумии».
Хотя интерес к изображению людей с нарушенной психикой проявляли многие художники-романтики, в портретах душевнобольных, написанных Жерико, нет прежнего романтического пафоса, свойственного портретам военных. Все дело в той тщательности, с которой мастер анализирует черты лица своих моделей. Жерико важно передать не внешние признаки определенной болезни, а раскрыть индивидуальность пациентов, их внутренний мир. Глубоко трагичные образы, созданные Жерико, говорят о том сочувствии, которое испытывает художник к страдающим людям.
Некоторые исследователи полагают, что портретов было десять, хотя в настоящее время известно лишь пять из них. Это «Гиена Сальпетриер» (Музей изящных искусств, Лион), «Безумная старуха» (Лувр, Париж), «Клептоман» (Музей изобразительных искусств, Гент), «Похититель детей» (Музей изобразительных искусств, Спрингфилд, США), «Вооброжающий себя полководцем» (собрание О. Рейнхарта, Винтертур). Иногда к этой серии относят и картину «Вандеец» (Лувр, Париж). Все полотна исполнены Жерико в 1822–1823 годах.
На портрете «Гиена Сальпетриер» изображена седая старуха в больничном халате. Ее слезящиеся глаза с подозрением смотрят на зрителя. Старая больная женщина представлена и на картине «Безумная старуха». Ее взгляд, направленный вперед и немного вверх, полон глухой тоски и безмерной усталости. Название «Воображающий себя полководцем» говорит об иронии, насмешке над человеком, в былые времена сделавшим блестящую карьеру военного. Но в портрете нет ничего пародийного, напротив, образ страдающего душевной болезнью старика симпатичен зрителю и вызывает искреннее сочувствие.
Хотя жизнь Жерико была короткой (в возрасте 32 лет он упал с лошади и разбился), его романтическая живопись оставила глубокий след в европейском искусстве XIX века.
Французский поэт Поль Валери сказал о Камиле Коро: «В нем живет некий дух простоты». И действительно, живопись мастера пронизывает стремление к простоте и поэтичности. И неважно, пейзажи, жанровые ли композиции создает Коро, главное для него — показать ребенка, делающего первые, пока еще неуверенные шаги, или молоденькую девушку, ожидающую грядущего счастья.
Французский живописец и график Жан Батист Камиль Коро родился в Париже, в семье коммерсанта, владевшего магазином модной одежды. Отец мечтал, чтобы Камиль продолжил его дело, поэтому желание сына стать художником принял в штыки. По этой причине всерьез заняться искусством живописи Коро смог лишь тогда, когда ему исполнилось 26 лет.
Учился Коро у художников академического направления — А. Мишаллона и В. Бертена. В 1825 году живописец отправился в Италию, где пробыл до 1828 года. Здесь во время долгих и мучительных поисков он понял, что главное для настоящего мастера — отказаться от академических традиций и следовать натуре.
Вернулся во Францию Коро уже полностью сложившимся художником. Он получил известность как талантливый пейзажист, но важное место в его творчестве занимали и портреты, которые живописец создавал на протяжении всей своей жизни. Эти произведения Коро писал лишь для себя и своих близких и никогда не выставлял их в Салоне, поэтому современники не имели представления о его портретном искусстве.
Первые портреты Коро были выполнены в 1830-е годы. Художник писал изображения своих племянниц, дочерей сестры. Он приступал к работе над картиной, когда какой-нибудь из девочек Сеннегон исполнялось шестнадцать лет. Одна из лучших его работ в этом жанре — «Портрет Октавии Сеннегон» (1833, частное собрание, Париж). Девушка сидит, опершись локтем о край круглого стола. Хотя поза модели устойчива и спокойна, чуть лукавый взгляд широко распахнутых глаз, устремленных на зрителя, слегка приоткрытый рот, словно Октавия собирается о чем-то спросить художника, выдает живой и непоседливый характер модели. Девушка одета в повседневное платье, сшитое по моде того времени. Большой белый воротник и пышные рукава подчеркивают хрупкую грациозность ее детской фигурки.
К. Коро. «Портрет Октавии Сеннегон», 1833, частное собрание, Париж
В отличие от живописных графические портреты, созданные Коро в этот период, выдают его стремление к возвышенному, идеальному. Таковы рисунки «Моя Агарь» (ок. 1830, Лувр, Париж), «Девочка в берете» (ок. 1831, Музей изящных искусств, Лилль), в которых ощущается поэтический дух эпохи Возрождения. Мастер избегает светотеневых моделировок, одними только тонкими, легкими линиями он создает чудесные, ясные образы.
Поиски искренности и простоты приводят Коро к детским портретам. Художник, часто бывавший в доме своей сестры, а затем и у повзрослевших племянниц, в 1840-х годах создает портреты их детей («Луи Робер», 1843–1844, Лувр, Париж; «Октав Шамуйе», 1844, частное собрание, Париж; «Эдуард Леско», ок. 1844, частное собрание). Писать малышей было нелегко, но это не пугало Коро, который не требовал от детей полной неподвижности. А. Робер писал: «Его модель могла свободно двигаться, он все позволял; малютка Добиньи… не стояла на месте, пела и смеялась. Кто-то сделал ей замечание, но Коро возразил: „Это как раз то, что мне нужно. Я не из тех, кто гоняется за анатомической точностью в художественном произведении. Моя цель — выразить жизнь. Мне нужна движущаяся модель“». Портреты мастера очень точно передают сущность детского образа.
К. Коро. «Девушка в клетчатом платье», 1850, частное собрание, Нью-Йорк
Портретная живопись Коро не была предназначена для широкого круга зрителей, ее могли видеть только друзья и близкие. Вероятно, поэтому все портреты художника отличаются небольшими размерами. В работах, созданных в 1830–1840-е годы, живописец стремится точно передать индивидуальные особенности портретируемых, показать их социальное положение. Почти все модели на этих полотнах — люди среднего достатка, об этом говорят их одежда и аксессуары.
Более поздние портреты Коро показывают, что стремление мастера передать неповторимость каждой модели значительно ослабевает.
Вероятно, сказывается изменение отношения автора к окружающей действительности. Художнику все труднее находить в реальности прежнюю гармонию. С этого времени в его портретах, особенно женских, появляется чувство умиротворения и покоя.
Такие настроения заметны уже в «Портрете Клер Сеннегон» (1845, Лувр, Париж). В нем нет живости и энергии, характерных для «Портрета Октавии Сеннегон». Пронизан тишиной вечерний пейзаж за спиной молодой женщины. Четкие контуры, которыми написана ее фигура, как бы отделенная от фона, подчеркивают чувство меланхолии и отрешенности в ее глазах.
В таком же духе исполнены и картины «Жница» (1838, частное собрание, Париж), «Читающая муза» (1845, Лувр, Париж), близкие к портретному жанру. Образы этих композиций легко узнаваемы. Современники свидетельствуют, что Коро привлекал к позированию для подобных работ своих знакомых и друзей и оставлял на полотне индивидуальные черты их внешности.
К. Коро. «Женщина с жемчужиной», ок. 1869, Лувр, Париж
Портретом, пожалуй, можно назвать «Женщину с жемчужиной» (ок. 1869, Лувр, Париж). Известно, что моделью для него стала соседка Коро, Берта Гольдшмидт. Одетая в итальянское платье и в жилет самого художника, она сидит в позе Моны Лизы с картины Леонардо да Винчи. С помощью светотеневой моделировки, тонких цветовых переходов Коро создает удивительно поэтичное полотно, на котором зритель видит конкретного человека и в то же время образ, созданный фантазией художника, пытавшегося запечатлеть мечту о прекрасном.
Итальянский историк искусства Л. Вентури писал о «Женщине с жемчужиной»: «Вся картина излучает духовную красоту, отражая изящество души, прекрасной и тонкой именно потому, что она естественна и цветет подобно цветку или ветке дерева».
Прославленный художник-пейзажист, Коро внес свою лепту в развитие европейской портретной живописи. В его портретах соединились черты нескольких направлений. Если ранние работы мастера отразили интерес к бытовой характеристике модели, то зрелые произведения, являющиеся воплощением художественного идеала, сближают его творчество с искусством классицистов и романтиков.
В творчестве Эжена Делакруа нет заказных портретов. Художник писал лишь тех, кто близок ему по духу или просто интересен. Портрет как живописный жанр мало увлекал Делакруа-романтика. Изображение человеческих лиц притягивало его, как и других представителей романтического направления, лишь изменчивостью и подвижностью портретных черт моделей, что достигалось благодаря кисти мастера.
Французский живописец и график Эжен Делакруа (полное имя — Фердинан Виктор Эжен) родился недалеко от Парижа, в Шарантон-Сен-Морисе. Существует предположение, что он был незаконнорожденным сыном Ш. М. Талейрана. Образование художник получил в Париже, в Императорском лицее.
Э. Делакруа. «Автопортрет в зеленом жилете», середина 1830-х, Лувр, Париж
В 1816 году Делакруа стал учеником П. Н. Герена, а в 1817 году он поступил в парижскую Школу изящных искусств.
На формирование молодого художника большое влияние оказало античное искусство, сочинения Гомера, Горация, Марка Аврелия. Его интересовало творчество старых мастеров (Микеланджело, Д. Веласкеса, П. П. Рубенса) и современных живописцев (Ж. Л. Давида, А. Ж. Гро, Дж. Констебла). Своим главным учителем Делакруа всегда считал Жерико, с которым его связывали дружеские узы.
Значительное место в портретном творчестве Делакруа занимают автопортреты. Первый художник исполнил в 1821 году (Лувр, Париж). Он изобразил себя в костюме Гамлета, в позе Карла II на картине, созданной Кареньо да Миранда (прежде его авторство приписывалось Д. Веласкесу). Автопортрет показывает интерес, который французские романтики испытывали к английской литературе, в частности к сочинениям У. Шекспира. Более всего им был близок образ Гамлета, человека сомневающегося и ищущего истину. Гамлетовское начало не раз будет проявляться и в дальнейшем творчестве Делакруа.
В 1823 году художник написал еще один автопортрет (частное собрание, Цюрих), а в середине 1830-х годов появилась самая значительная его работа в этом жанре — «Автопортрет в зеленом жилете», (Лувр, Париж). Этот образ раскрывает зрителю всю сложность и противоречивость характера модели. Под спокойной и холодной маской скрывается ранимая и тонко чувствующая душа человека, вынужденного жить в окружении чуждых ему людей.
Э. Делакруа. «Портрет Жорж Санд», 1838, Государственный художественный музей, Копенгаген
Писатель и критик Т. Готье так отозвался об этом портрете Делакруа: «…элегантный и хрупкий молодой человек, которого, раз увидев, уже нельзя было забыть. Оливковая бледность лица, густые черные волосы, черные же взлетающие вверх брови, карие глаза, во взгляде которых было нечто кошачье, тонкие, красиво очерченные губы, слегка приподнятые крепкими зубами и оттененные небольшими усами, волевой, сильно акцентированный подбородок — все это придавало его лицу какую-то дикую, странную, экзотическую, беспокойную красоту».
На последнем автопортрете Делакруа (1842, галерея Уффици, Флоренция) мы видим совсем иного человека. В облике стареющего художника уже нет той прежней силы и энергии, которая так восхищает зрителя «Автопортрета в зеленом жилете». Делакруа создал множество портретных образов своих друзей и близких. Эта галерея открывается «Портретом барона Швитера» (1827, Национальная галерея, Лондон).
В 1827 году художник послал ее в Салон, но жюри отвергло картину. Живописец-пейзажист барон Швитер, светский щеголь, одетый в модный костюм, изображен на полотне в полный рост. Такая трактовка образа была характерна для английского портретного искусства. Отсюда и тщательно выписанный пейзажный фон, а также большая ваза с цветами и деталь мраморной лестницы за спиной модели. В дальнейшем Делакруа больше не обращался к традициям английского портрета.
Многие исследователи видят в «Портрете барона Швитера» сходство с живописью английского портретиста Т. Лоренса. Думается, что это мнение ошибочно. Тонкая одухотворенность меланхоличного и в то же время нервного облика модели совершенно далека от равнодушного светского портрета. Портреты, написанные Делакруа в 1830-х годах, более совершенны, чем работы 1820-х. Очень удачны портретные образы Никколо Паганини (1831–1832, собрание Филипс, Вашингтон) и Фридерика Шопена (1838, Лувр, Париж).
Э. Делакруа. «Сидящий турок», 1825–1827, Лувр, Париж
На первом портрете изображен человек, находящийся во власти всепоглощающей страсти к музыке. Именно эту его одержимость и стремится показать художник. Его лицо, похожее на расплывчатую маску, резко выделяется на темном фоне. Трудно уловить внешнее сходство этого образа с моделью, хотя современники вспоминали: когда Делакруа создавал портрет великого скрипача, тот был тяжело болен и выглядел изможденным.
Более целостным произведением стал портрет Фридерика Шопена. Интересна история появления этой картины. Делакруа написал польского композитора в Ноане, где тот жил вместе с Жорж Санд, с которой художника связывала дружба. Мастер показал на одном полотне играющего на фортепьяно Шопена и слушающую его Жорж Санд. В конце 1880-х годов владелец парного портрета разрезал его на две части. Одна («Портрет Жорж Санд», 1838, Государственный художественный музей, Копенгаген) оказалась в Дании, другая, изображавшая Шопена, осталась во Франции.
В образе Шопена ощущается преклонение автора перед замечательным дарованием великого музыканта, которого Делакруа в своем дневнике называл «божественным» и «гениальным». Художник изобразил Шопена одухотворенным и взволнованным. Его худое, нервное лицо печально. Он весь во власти музыки, и, кроме ее звуков, для композитора в этом мире не существует ничего.
Менее выразительным получился портрет Жорж Санд, уступающий более раннему ее портрету (1834, частное собрание), на котором писательница предстает в облике хрупкой молодой женщины, одетой в мужской костюм. Ее большие глаза печально и тревожно смотрят на мир. Делакруа запечатлел Жорж Санд в тягостное для нее время: незадолго до начала работы над портретом она пережила разрыв с Альфредом де Мюссе, известным французским поэтом-романтиком. Чтобы отразить печальное настроение модели, художник свел колорит полотна к двум цветам — белому и коричневому. Главными средствами выразительности здесь (как и во многих других портретах) является мазок, тональность, контрасты света и тени.
Важное место в творчестве Делакруа занимала восточная тема. Ей посвящено множество его жанровых и исторических композиций, затронула она и портретную живопись мастера.
В 1832 году в составе дипломатической миссии, возглавляемой графом де Морне, художник побывал в Марокко и Алжире. Из этой поездки он привез множество акварелей, рисунков, эскизов и картин.
Э. Делакруа. «Автопортрет», 1821, Лувр, Париж
Начиная работать над композицией, Делакруа создавал для нее этюды. Порой он настолько увлекался моделью, что вскоре такой этюд становился самостоятельной картиной. Так появился портрет мулатки Алины (1824–1826, музей Фабра, Монпелье), алжирской девочки (1832, Национальная галерея, Вашингтон). Художник очень точно схватывает неповторимость и индивидуальность портретируемых. Свое внимание он акцентирует на глазах моделей. Серьезно смотрит на зрителя Алина, девочка же глядит доверчиво и удивленно. В некоторых случаях Делакруа отказывается от тщательного изучения лица портретируемого и обращается к чисто внешним деталям — к восточному костюму, позе, жестам, особому выражению лица.
В числе подобных театрализованных портретов — «Сидящий турок» (1825–1827, Лувр, Париж), изображающий певца Баруале, который в красных шароварах, в туфлях с загнутыми носами и в феске с кисточкой действительно похож на жителя Турции.
В такой же манере написан и портрет графа Палатиано (1826, частное собрание, Париж). На нем граф с восточным типом лица изображен в тюрбане, в белой юбочке, с саблей и с переброшенной через плечо курткой, расшитой золотом. Глядя на полотно, зритель видит перед собой настоящего греческого паликара, одетого в национальный костюм.
Делакруа создавал и графические портреты: Бонингтона (1825, частное собрание), Полин Вийо в мавританском костюме (1833, Национальная галерея, Прага).
Свой творческий путь Жан Франсуа Милле начал в качестве портретиста, но позднее его слава певца крестьянской жизни затмила портретную живопись мастера. О портретах Милле вспомнили лишь в середине XX столетия. Их стали тщательно изучать и показывать на выставках. Художник создал большое количество портретов, но местонахождение многих из них до сих пор не выявлено. Некоторые портретные работы Милле известны лишь по старым фотографиям.
Французский живописец и график Жан Франсуа Милле родился недалеко от города Шербура в крестьянской семье. Способности к рисованию у него обнаружились очень рано, и уже в двенадцатилетнем возрасте мальчик делал небольшие зарисовки, на которых показывал окружающий его мир.
Начальное художественное образование Милле получил в Шербуре у провинциального мастера Мушеля, а затем учился у Ланглуа, ученика знаменитого А. Гро. В Шербуре юноша создал свои первые портреты. Образцами ему служили репродукции с картин известных художников, а также полотна в местном музее. В качестве моделей Милле выступали крестьяне, представители мелкой городской буржуазии, родственники, друзья и знакомые. Эти портреты, еще не совершенные по мастерству, поражают значительностью лиц, со спокойным достоинством глядящих с полотен. Художник редко изображал руки, по-видимому, тогда он еще не научился их писать.
Собрав достаточное количество денег, Милле уехал в Париж, где недолгое время обучался в ателье П. Делароша. Вскоре он оставил этого модного мастера исторической живописи и начал работать самостоятельно. Много времени молодой художник проводил в Лувре, копируя картины знаменитых художников.
Из Парижа живописец часто приезжал в Шербур. После того как две его композиции были выставлены в Салоне 1840 года, желающих запечатлеть себя на портрете кисти Милле значительно прибавилось. Школа, пройденная в Париже, сыграла свою роль, и техника живописи мастера стала более уверенной. Ярким свидетельством тому является второй портрет мадам Руми (1842, Музей изящных искусств, Шербур), значительно отличающийся от первого, исполненного в 1836 году. Более естественной стала поза модели. И если в первую композицию не были включены руки, то во второй они стали важным дополнением к образу погруженной в глубокое раздумье пожилой женщины.
В раннем творчестве Милле много портретов его бабушки и других знакомых старушек в белоснежных чепцах и с темными платками на плечах. Немного лукаво и в то же время мудро глядят они на зрителя с высоты прожитых лет.
Значительное место в портретной живописи Милле занимают изображения юных лиц. По большей части это портреты Полин Оно, будущей жены художника, которую он начал рисовать и писать с 1837 года. Зритель видит на этих полотнах детское личико Полин, широко распахнутые глаза, нежный рот и трогательную ямочку на подбородке, красивые руки с длинными пальцами. Девушка прожила недолго: в возрасте двадцати трех лет она умерла от туберкулеза. Кисть реалиста запечатлела признаки смертельного недуга Полин — болезненную бледность и чрезмерную хрупкость фигуры. Грустным очарованием веет от «Портрета Полин в синем» (1842, Музей изящных искусств, Шербур), исполненного в оливковых и голубоватых тонах. Последнее изображение девушки было создано в 1843 году («Портрет Полин в домашнем платье», Музей изящных искусств, Шербур).
Ж. Ф. Милле. «Портрет мадемуазель Оно», 1841, Музей изящных искусств, Шербур
Картины, созданные Милле в середине 1840-х годов, говорят об увлечении художника искусством великих мастеров прошлого: Тициана, П. Веронезе, А. Корреджо. С помощью тончайших красочных градаций и светотеневых переходов он создает удивительно живые образы. Среди лучших портретов этого времени — «Антуанетт Эбер перед зеркалом» (1844–1845, частное собрание, США). Картина поражает необычностью композиционного решения: маленькая девочка смотрит в зеркало, встав коленями на диван. Оживленное и радостное лицо ребенка зритель видит в зеркале. Зеркало, выполнявшее у Энгра и других портретистов функцию детали интерьера, у Милле становится частью характеристики образа.
Большим разнообразием отличаются мужские портреты мастера. Чтобы не отвлекать внимание зрителя, художник показывает модели на нейтральном фоне. Человек, изображенный на «Портрете Лефрана» (ок. 1842, частное собрание, Цюрих), так же как и Бертен у Энгра, является своеобразным символом буржуазии, но на сей раз провинциальной. Мощная фигура Лефрена едва умещается в кресле, его глаза подозрительно смотрят на зрителя. Милле удивительно точно передал не только социальную принадлежность модели и ее внутреннюю характеристику. Человек, изображенный на портрете, знает себе цену, чтобы утвердиться в жизни, он, не задумываясь, перешагнет через более слабого собрата.
Милле писал не только провинциальных буржуа и крестьян, но и морских офицеров (1845, Музей изящных искусств, Лион; 1845, Музей изящных искусств, Руан). Хотя в этих образах ощущается романтическая приподнятость, по сравнению с офицерами Т. Жерико они кажутся слишком будничными и спокойными.
Ж. Ф. Милле. «Портрет морского офицера», 1845, Музей изящных искусств, Лион
В автопортретах Милле чувствуется его стремление передать такие черты своего характера, как решимость и целеустремленность («Автопортрет», 1840-е, Музей изящных искусств, Шербур).
Портретная живопись Милле оказала значительное влияние на развитие его тематического творчества. Тщательно изучая лица крестьян и буржуа, художник выделял то типическое, что было присуще им всем. Лишенные индивидуальных черт, эти образы продолжили свое существование в таких известных жанровых работах мастера, как «Собирательницы колосьев», «Сеяльщик», «Анжелюс, или Вечерний звон» (1857), и др.
Творчество Теодора Шассерио необыкновенно многогранно. Он является автором огромного количества как живописных, так и графических портретов, монументальных циклов, жанровых и батальных сцен, мифологических, античных и религиозных композиций.
Французский живописец и график Теодор Шассерио родился на острове Сан-Доминго в семье служащего. Детство и юность Теодора прошли в Париже, куда семья переехала в 1823 году.
Художественное дарование Шассерио проявилось очень рано. В двенадцатилетнем возрасте он поступил в мастерскую Ж. О. Д. Энгра. У знаменитого портретиста Теодор проучился с 1831 по 1834 год, став лучшим его учеником. Энгр высоко ставил способного молодого художника и, по воспоминаниям современников, называл его «будущим Наполеоном живописи». Именно от Энгра идет пластический, изящный рисунок, а также увлечение портретной живописью.
В 1836 году семнадцатилетний Шассерио выставил в Лувре ряд своих портретных работ: «Автопортрет» (1835, Лувр, Париж), «Адель Шассерио», «Портрет матери» (1830-е, Лувр, Париж), «Художник Марилья» (1830-е, Лувр, Париж), «Эрнест Шассерио» (1836, Лувр, Париж). Все эти картины лаконичны по композиции. Автор изобразил модели на нейтральном фоне. Позы портретируемых спокойны, костюмы скромны и лишены броских аксессуаров. Хотя взгляд представленных на полотнах людей направлен прямо на зрителя, он не создает впечатления контакта и как будто бы проходит сквозь человека, рассматривающего картину. Кажется, что все модели погружены в раздумье. Эти черты особенно заметны в «Автопортрете» и портрете Адели Шассерио.
Т. Шассерио. «Автопортрет», 1835, Лувр, Париж
С «Автопортрета» смотрит на нас шестнадцатилетний юноша с болезненным лицом. В его руке, опирающейся на край стола, — альбом для зарисовок. Основное средство выразительности здесь, как и у Энгра, — точный, мягкий рисунок. В то же время общая настроенность картины иная: на лице молодого человека лежит печать меланхолии и печали.
В таком же ключе исполнено и полотно «Адель Шассерио». Присущая портрету монументальность и сдержанность цветовой гаммы сближает это произведение с картинами старых испанских мастеров. Но в работе Шассерио есть несвойственное последним задушевное, искреннее чувство, придающее изображению характер камерного портрета. Взгляд совсем еще юной девушки, почти ребенка, серьезен и печален. Настороженно смотрит она на зрителя, и в ее глазах отражается ранимость и тревожность молодых людей той эпохи, в которую начинал свой творческий путь Шассерио.
В 1840 году художник уехал в Италию, где в это время жил и работал Энгр. В этом же году он исполнил «Портрет Лакордера» (1840, Лувр, Париж), на котором изобразил аббата Анри Лакордера, чьи пламенные проповеди в соборе Парижской Богоматери вызывали восхищение многих парижан. Шассерио писал своему брату из Рима, где встретился с Лакордером: «Я уверен, что этот человек еще не раз заставит говорить о себе. Это один из самых глубоких умов…» После победы Июльской монархии Лакордер принимал участие в издании клерикальной газеты «Будущее», стремившейся примирить католическую церковь с необходимостью признать права народа. Ряд статей, печатавшихся в газете, призывали к отделению церкви от государства. Издание просуществовало недолго, власти закрыли его. Вскоре Лакордер по политическим мотивам оставил Францию и уехал в Италию. В Риме он вступил в орден доминиканцев. Аббат стал основателем новой организации — «Братства христианских художников».
Шассерио создавал портрет в монастыре, поэтому изобразил аббата на фоне коричнево-серой аркады и колонны в монастырском дворе. Лакордер облачен в черно-белую одежду доминиканского ордена. Его худое лицо с плотно сжатыми губами, умные глаза, горящие фанатичным огнем, выдают подвижника. Удивительно точно Шассерио сумел передать то внутреннее пламя, которое сжигает человека, одержимого религиозной идеей. Этот портрет совершенно не похож на произведения учителя Шассерио — Энгра.
Один из самых известных портретов мастера — «Две сестры» (1843, Лувр, Париж), в котором прослеживается мысль о духовной близости родственных натур. Современники Шассерио не смогли оценить это прекрасное произведение, зато следующее поколение художников восхищалось им. Высокую оценку картине дали Э. Дега и М. Дени. Особую выразительность портрету придает изящный, мягкий рисунок и гармоничный колорит. Нарядным и в то же время сдержанным выглядит сочетание коричнево-серых и красных тонов платья и шали и зеленовато-бирюзовых оттенков фона.
Художник приблизил фигуры девушек (на картине изображены сестры Шассерио, Адель и Алин) к первому плану, благодаря чему портрет приобрел монументальный характер. Внешняя похожесть моделей (их жесты, позы, прически, платья) говорит о том внутреннем единстве, которое стремится подчеркнуть автор.
Меланхоличные и печальные лица Адели и Алин говорят о романтическом и тонком духовном мире, в который погружены девушки. Т. Готье так отзывался об образах, создаваемых Шассерио: «Лица у Шассерио имели всегда болезненно-странное выражение, какую-то томную ностальгию… печальную улыбку, окутанный таинственностью взгляд, уходящий в бесконечность». Именно так глядят на нас молодые женщины с полотна «Две сестры».
Портретам Шассерио свойственна такая деталь, как отсутствие пейзажного фона. Художнику важно направить внимание зрителя на внутренний мир модели, которую он возвеличивает, выделяя в ней внутреннее достоинство и благородство.
Во всех названных портретах Шассерио отсутствует динамика, но это не относится к «Конному портрету Бен Ахмеда» (1845, музей, Версаль), представленному в Салоне 1845 года. В увлечении темой Востока и в стремлении передать движение ощущается влияние живописи Э. Делакруа. Интересно, что на этой же выставке была показана картина Делакруа «Милей Абдель Рахман, султан Марокко», сравнение с которой показывает, как непохож Восток, изображенный Шассерио, на настоящий.
Как и Энгр, Шассерио оставил почитателям своего таланта множество графических портретных образов. Рисуя на белой или тонированной бумаге свинцовым карандашом, художник очень точно передает черты лица модели, более свободными линиями изображает одежду (портреты Адели и Алин, 1841; «Портрет графини д’Агу», 1841; «Портрет Ламартина», 1844; «Портрет Токвилля», 1844, все — в Лувре, Париж).
Живой интерес у исследователей вызывал вопрос, почему Гюстав Курбе на протяжении 1840-х годов создал более двадцати автопортретов. Одни считали, что обладавший красивой внешностью Курбе попросту любовался своим лицом. Другие же полагали: художник считал себя самой доступной моделью, так как в то время он жил в большой нужде и даже рисовать ему порой приходилось на оберточной бумаге.
Французский живописец, график, скульптор Гюстав Курбе родился в Комб-о-Ро близ Орнана в семье богатого фермера, имевшего обширные земли. Отец мечтал, что его сын станет юристом, но юридическая карьера не увлекала Гюстава, выбравшего для себя профессию художника. В Безансоне он посещал рисовальную школу, где его учителем был Ш. А. Флажуло, ученик Ж. Л. Давида. За необыкновенные способности товарищи прозвали Курбе «королем красок».
В 1840 году будущий живописец приехал в Париж, где по желанию отца начал учиться в школе права. В свободное время Курбе приходил в Лувр и другие парижские музеи и делал там копии с картин известных мастеров. Особое восхищение у него вызывали произведения Рембрандта, Д. Веласкеса, Х. Риберы, Т. Жерико, Э. Делакруа. Посещал юноша и мастерскую Сюиса, где рисовал натурщиков.
Курбе был беден, поскольку отец, недовольный его выбором, присылал сыну мало денег. Гюстав снимал дешевую квартиру и часто голодал, чтобы выкроить средства на краски, бумагу и холсты. Он упорно писал, но его картины не пользовались спросом.
Среди самых известных работ Курбе, написанных в этот период, — знаменитый «Автопортрет с черной собакой» (1842–1845, Пти-пале, Париж). Это не просто портрет, а портрет-картина, на которой зритель видит пейзаж со скалой, фигуру сидящего на земле художника, большую черную собаку, палку и альбом для зарисовок. Так Курбе рассказывает всем не только о своей профессии, но и о любви к окружающему его миру. Человек, изображенный на полотне, смотрит на нас с чувством превосходства, он уверен в своих силах, смел и независим.
Некоторая театрализованность ощущается и в других автопортретах мастера, среди которых картина, известная под названием «Раненый» (Лувр, Париж). Здесь также есть тщательно проработанный пейзажный фон (поляна, ствол дерева, у которого сидит художник) и детали, придающие композиции повествовательность (шпага и красное пятно на рубашке модели).
Сам образ довольно романтичен: глаза портретируемого прикрыты, на его лице застыли печаль и боль. Все эти детали говорят о том, что персонаж страдает от раны, нанесенной ему на дуэли. Но это лишь поверхностный взгляд на картину, являющуюся, по сути, в некотором роде мистификацией. Если внимательно посмотреть на полотно, можно увидеть, что героя лишь одолела усталость. На его щеках заметен легкий румянец, а во всей фигуре чувствуется скрытая сила и энергия. Оптимистичность композиции подчеркивается и характером мазка — размашистого и динамичного.
Интересен также автопортрет «Человек с кожаным поясом» (1845–1846, Лувр, Париж), свидетельствующий о глубоком интересе Курбе к мастерам эпохи Возрождения. Есть в этой картине и что-то от Рембрандта и голландских портретистов XVII столетия, хотя сам автор заявлял, что образцом для него здесь было творчество Д. Веласкеса. Несомненным остается огромное влияние на Курбе старых художников, чьи работы он копировал в Лувре. Исследователи определили, что «Человек с кожаным поясом» был написан поверх копии с картины Тициана «Портрет молодого человека с перчаткой». Автопортреты Курбе, представленные в хронологическом порядке, показывают не только то, как преображалась с годами внешность художника, но и то, как менялось его отношение к миру. В более зрелых автопортретах нет прежней энергии и оптимизма, а также повышенной эмоциональности.
Г. Курбе. «Автопортрет с черной собакой», 1842–1845, Пти-пале, Париж
Перед нами предстает возмужавший и мудрый человек. Сам Курбе признавался: «Я за свою жизнь создал немало портретов по мере того, как изменялся мой образ мышления. Одним словом, я написал свою жизнь».
С течением времени Курбе перестает так тщательно выписывать фон и все свое внимание переносит на лицо модели.
В 1840-е годы художник написал множество портретов своих родных. В числе лучших — «Жюльетт Курбе» (1844, Пти-пале, Париж). Художник изобразил свою младшую сестру Жюльетт сидящей в кресле с плетеной спинкой. Поражает явное несоответствие облика модели и фона: юная девушка, одетая в скромное платье, показана на фоне пышной драпировки, более уместной для парадного портрета XVII столетия. В этой детали сказалось стремление мастера к театрализованному, игровому началу, мистификации, характерной для его ранних автопортретов.
Курбе посылал свои портреты в Салон, но жюри каждый раз отвергало их.
Среди моделей мастера были не только родственники, но и друзья, а также люди, близкие ему по духу. Художнику позировали поэты, писатели, философы.
Одно из самых ранних полотен, показывающих представителей интеллектуальной среды столицы, — «Портрет Шарля Бодлера» (1847–1848, музей Фабра, Монпелье). Одухотворенную характеристику модели подчеркивают предметы окружающей обстановки: книги, стол с папкой, чернильница. Трудно уловить выражение подвижного лица поэта. Работая над портретом, Курбе сетовал: «Я не знаю, как закончить портрет Бодлера, каждый день его выражение меняется». Сложность натуры Бодлера обескуражила художника, стремившегося к ясности образов на своих портретах. Художник так и не положил завершающие мазки на полотно и именно таким образом передал сущность характера своей модели.
Более определенно и однозначно Курбе охарактеризовал известного критика и историка искусства на «Портрете Шанфлери» (1854, Лувр, Париж). На темном фоне выделяется лицо человека, сущность которого совершенно ясна и понятна зрителю. Шанфлери демократичен, умен и вдумчив. Такие же мысли вызывают и многие другие портреты Курбе («Портрет Брюйаса», 1854, музей Фабра, Монпелье; «Портрет Валлеса», 1861, музей Карнавале, Париж). Люди, изображенные на полотнах, для Курбе прежде всего единомышленники, близкие ему по убеждениям.
Г. Курбе. «Жюльетт Курбе», 1844, Пти-пале, Париж
Несколько особняком стоит «Портрет Пьера-Жозефа Прудона» (1865, Пти-пале, Париж).
Курбе включил фигуру знаменитого философа в пейзаж и поместил в композицию изображения двух детей. Художник с большим уважением относился к личности Прудона и, вероятно, поэтому называл этот портрет историческим, хотя он и не являлся таковым. Курбе начал портрет уже после смерти Прудона и пользовался фотографией и прижизненным изображением философа кисти другого мастера. Возможно, вследствие этого образ Прудона, несмотря на явное внешнее сходство, получился малоубедительным и безжизненным.
В мужских портретах нет той задушевности и эмоциональности, которая присутствует в женских портретных образах («Испанка», 1855, частное собрание, Филадельфия; «Портрет мадам Брайер», 1858, Метрополитен-музей, Нью-Йорк).
В то же время некоторые изображения женщин свидетельствуют о попытках мастера выразить в этих образах свое понимание красоты. Курбе любуется чувственной прелестью своих моделей, их физическим совершенством. Таков «Портрет Джо» («Прекрасная ирландка», 1865, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; вариант — в Национальном музее, Стокгольм). На картине изображена Джоанна, возлюбленная живописца Джеймса Уистлера. Восхищенный художник передает роскошные рыжие волосы девушки, глядящейся в маленькое зеркало, ее нежное лицо. Этот образ близок по своему духу знаменитой тициановской «Венере, смотрящейся в зеркало». Среди самых известных шедевров Курбе — картина «Похороны в Орнане» (1850, Лувр, Париж), соединившая элементы двух жанров — портретного и бытового. На полотне изображены провинциальные похороны, но действие почти не ощущается, и потому зритель может внимательно рассмотреть всех персонажей композиции: родственников покойного, служек, причетников, мэра города, нотариуса, священника, могильщика и других людей, пришедших на кладбище. Интересно, что почти каждый изображенный имел свой реальный прототип. Жители Орнана толпились возле мастерской Курбе, мечтая о том, чтобы художник запечатлел их на картине.
Г. Курбе. «Автопортрет с трубкой», 1846–1847, музей Фабра, Монпелье
В каждом своем герое живописец стремится показать индивидуальные черты характера. Зритель видит разных людей: хитрых, умных, волевых, лицемерных. И в то же время у всех них есть что-то похожее, типичное. В лицах приземленных и практичных орнанцев нет одухотворенности. Представляя каждую модель в отдельности, Курбе создал общий портрет французской провинции с ее косностью, отсталостью мышления. Авторскую мысль подчеркивает сдержанная цветовая гамма, тяготеющая к черным и белым оттенкам, и плотная фактура картины.
Еще одно значительное произведение Курбе в портретном жанре — «Ателье» (1855, Лувр, Париж), ставшее художественным воплощением творческого кредо живописца. В центре картины мы видим самого Курбе, вокруг него располагаются его единомышленники, чьи портретные образы превращены в аллегории. Так, Бодлер олицетворяет Поэзию, Шанфлери — Прозу, Прудон — Философию и т. д.
Г. Курбе. «Похороны в Орнане». Фрагмент, 1850, Лувр, Париж
Приверженец реалистического искусства, человек демократических убеждений, в 1871 году Курбе открыто встал на сторону Парижской коммуны. После ее разгрома художник подвергся преследованиям со стороны властей. Ему пришлось тайно оставить Францию и уехать в Швейцарию. Здесь, вдали от родины, Курбе и умер в 1877 году. Лишь в 1919 году прах знаменитого живописца был перевезен во Францию.
В 1870-х годах работы Мане неожиданно вошли в моду, и их стали покупать. Известный торговец картинами П. Дюран-Рюэль приобрел более двадцати его полотен, в том числе раннюю работу «Любитель абсента» и вызвавшую в свое время скандал картину «Молодой человек в костюме мачо».
Французский живописец, основоположник импрессионизма, Эдуар Мане родился в Париже, в семье судьи. Дядя Мане по материнской линии, полковник Фурье, с ранних лет прививал мальчику интерес к искусству: водил в Лувр и оплачивал учебу на факультативных занятиях в коллеже Роллен. Уже тогда у Эдуара появилось стремление к созданию портретов: вместо того чтобы выполнять копии с гравюр, Мане рисовал своих одногруппников, за что был отстранен от занятий на месяц.
Родителям не нравилось, что сын так увлекся искусством и не проявляет никакого интереса к юридическим наукам. Мане же решил стать художником, однако отец категорически запретил ему это. Не решаясь ослушаться отца, но и не желая заниматься нелюбимым делом, Эдуар решил стать моряком и предпринял попытку поступить в морское училище, но не смог удачно сдать экзамены. Несмотря на это, в 1847 году шестнадцатилетний Мане отправился в полугодовое плавание в качестве юнги, во время которого посетил Бразилию.
После возвращения в Париж юноша снова попробовал поступить в морское училище, но опять провалился на экзаменах.
Э. Мане. «Лола из Валенсии», 1862, Лувр, Париж
После этого отец Мане разрешил сыну продолжить обучение в одной из художественных мастерских. В 1850 году Эдуар поступил в мастерскую Т. Кутюра, где занимался шесть лет.
Академическая живопись, которой обучали в этой мастерской, не привлекала Мане. Его более интересовало творчество Джорджоне, Тициана, Х. Халса, Д. Веласкеса, Ф. Гойи, Э. Делакруа, О. Домье и Г. Курбе.
Именно их произведения оказали существенное влияние на формирование художественной манеры Мане. Он самостоятельно копировал их картины в Лувре, а все работы, выполненные за шесть лет обучения у Кутюра, уничтожил.
Одно из самых ранних полотен, дошедших до наших дней, было исполнено художником в возрасте 26 лет. Это «Любитель абсента» (1858–1859, Новая глиптотека Карлсберга, Копенгаген). Живописец послал эту картину на выставку в Салон, но комиссия не приняла ее.
В работах Мане, выполненных в 1860 году, заметно влияние его «луврских учителей», особенно Веласкеса. Наиболее удачными считаются «Мальчик с собакой» (собрание Гольдшмидт-Ротшильд, Париж), «Испанский певец», («Гитарреро», Метрополитен-музей, Нью-Йорк), «Портрет родителей» (Лувр, Париж), «Портрет мадам Брюне» (частное собрание, Нью-Йорк). Две из них — «Портрет родителей» и «Испанский певец» — были экспонированы в Салоне и получили положительные отзывы.
Э. Мане. «Чтение», 1868, Лувр, Париж
Мане продолжал искать свой путь, стремясь создать что-то оригинальное. В 1862 году он написал одну марину («Палуба корабля», Национальная галерея Виктории, Мельбурн), несколько натюрмортов («Гитара и шляпа», музей Кальве, Авиньон; «Устрицы», Национальная галерея, Вашингтон) и портреты («Викторина Мёран в костюме эспады», Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Лола из Валенсии», Лувр, Париж).
Примерно в это же время Мане создал произведение «Музыка в Тюильри» (Национальная галерея, Лондон). Это одновременно и пейзаж, и жанровая композиция, и групповой портрет, т. к. на полотне изображены многие известные люди того времени: композитор Ж. Оффенбах, поэт Ш. Бодлер, писатель и критик Т. Готье, критик З. Астрюк, живописец А. Фантен-Латур, а также брат самого Мане.
Э. Мане. «Портрет Берты Моризо с веером», 1874, Художественный институт, Чикаго
В 1863 году в жизни Мане произошло много событий. Он получил наследство, благодаря чему стал независимым в материальном отношении человеком, женился на пианистке Сюзанне Леенхоф, с которой жил уже несколько лет и которая еще в 1852 году родила ему сына Леона. В том же году прошла персональная выставка его работ в галерее Мартине и случился скандал в Салоне Отверженных, где был выставлен его знаменитый «Завтрак на траве» (1863, музей Орсе, Париж).
Кроме этой работы, в Салоне Отверженных были выставлены и другие полотна Мане: «Музыка в Тюильри», «Викторина Мёран в костюме эспады», «Молодой человек в костюме мачо». Над этими картинами насмехались, а «Музыку в Тюильри» едва удалось спасти, поскольку раздосадованные зрители хотели проткнуть полотно своими тростями и зонтиками. Что же касается «Завтрака на траве», то от него пришли в ужас не только публика, но и видавшие виды критики. Наполеон III, основавший Салон Отверженных и посетивший его, заявил, что «подобное произведение оскорбляет нравственность».
Художник разместил на полотне четыре фигуры: двух мужчин, одетых по моде, и двух обнаженных женщин; одна находится рядом с мужчинами, фигура второй видна на заднем плане. Зрителям не понравилось то, что мужчины были одеты, а женщины обнажены.
Э. Мане. «Портрет Лины Кампинеану», 1878, Галерея искусств Пельсона, Канзас-Сити
В следующем году художник отошел от создания портретов и написал несколько пейзажей и натюрмортов: «Бой „Кирседжа“ и „Алабамы“» (1864, Художественный музей, Филадельфия), «„Кирседж“ в Булони» (акварель — в Музее изящных искусств, Дижон; масло — в собрании Аделины Хэвмейер, Вашингтон), «Выход из Булонского порта» (1864, Художественный институт, Чикаго). В 1865 году Мане вынес на суд зрителей «Олимпию» (1863, музей Орсе, Париж). Наученный горьким опытом, художник не решился показать ее зрителям сразу же после завершения и выжидал два года. Но тем не менее встретили «Олимпию» ничуть не лучше, чем «Завтрак на траве»: и зрители, и пресса насмехались над творением Мане.
Вскоре после выставки живописец совершил непродолжительную поездку по Испании. В 1866 году он вернулся в Париж и продолжил прерванную работу. Первой картиной, которую художник написал после перерыва, явился «Флейтист» (Лувр, Париж), где изображена Викторина Мёран.
Э. Мане. «Портрет мадам Золя», 1879–1880, Лувр, Париж
В последующие годы Мане выполнил несколько жанровых картин и портретов своих друзей. Наиболее известной работой этого периода является «Портрет Эмиля Золя» (1868, музей Орсе, Париж). Создавая портрет этого талантливого писателя, Мане не ставил своей целью показать его сложный внутренний мир. Вместо этого художник стремился выразить умение своего героя идти к намеченной цели, его правдивость, решительность.
Достаточно подробно живописец изобразил и интерьер кабинета Золя: стол с белой фарфоровой чернильницей, множество книг в коричневых, зеленых, желтых и голубых переплетах, кресло, обитое яркой сине-розовой узорчатой тканью, японскую ширму.
На стенах кабинета висят репродукции «Олимпии» самого Мане и «Вакха» Веласкеса. Каждая деталь этой комнаты говорит об ее владельце, о его интересах, пристрастиях.
Нередко Мане слишком увлекался изображением интерьера, забывая о своей модели. Впоследствии Золя вспоминал: «Часто, когда он отрабатывал какую-нибудь второстепенную деталь, я хотел отдохнуть от позирования и подавал ему дурной совет — писать без меня. „Нет, — отвечал он мне, — я не могу ничего сделать без натуры. Я не умею выдумывать! …Если я теперь стою чего-нибудь, я обязан этим точной передаче и строгому анализу натуры“».
Э. Мане. «Девушка на скамейке», 1879, частное собрание, Нью-Йорк
Э. Мане. «Портрет Стефана Малларме», 1876, Лувр, Париж
Известно, что многие художники писали портреты, не видя перед собой натуру постоянно. Некоторые лишь делали наброски с модели, а впоследствии создавали портреты, пользуясь облаченными в необходимую одежду манекенами или просто полагаясь на свою память.
Мане писал иначе. Он должен был наблюдать натуру с первой и до последней минуты создания портрета.
Если же художника не удовлетворяли какие-либо детали, он продолжал работать, менять, дополнять что-то. Так, например, создавался «Портрет Дюре» (Пти-пале, Париж).
Мане довольно быстро написал Дюре в сером костюме, и тот полагал, что портрет уже окончен.
Живописец же продолжал работу: он поставил рядом со своей моделью табуретку с обивкой гранатового цвета, затем поместил рядом книгу в светло-зеленом переплете, графин с водой, лимон, лакированный поднос. Вот как описывает эти сеансы сам Дюре: «С удивлением наблюдая за этими постепенными дополнениями и спрашивая себя об их причине, я понял, что вижу наяву в действии его органическую, инстинктивную манеру — видеть и ощущать. Очевидно, картина с ее серым тоном и монохромностью не удовлетворяла его. Ему не хватало цвета, который насыщал бы и радовал глаз, и, не введя его в картину раньше, он все же ввел его в виде этого натюрморта».
В том же 1868 году Мане написал портрет «Чтение» (Лувр, Париж), на котором изобразил свою жену и сына Леона. Мадам Мане сидит, удобно устроившись на диване. Она является центральной фигурой композиции, художник стремится наиболее полно изобразить ее и ту спокойную домашнюю обстановку, в которой находится эта женщина. Что касается Леона, то он как будто бы случайно возник в комнате.
Зритель видит только его профиль и руки, в одной из которых он держит книгу. Но если в «Чтении» присутствие Леона имеет второстепенное значение, то в картине «Завтрак в ателье» (1868, Баварское государственное собрание, Мюнхен) сыну художника отведено центральное место.
В июле 1870 года началась франко-прусская война, и Мане поступил добровольцем в Национальную гвардию. К этому периоду относятся его произведения «Баррикада» (1871, музей изобразительных искусств, Будапешт), «Расстрел коммунаров» (1871, Музей Фолькванг, Эссен) и др.
В конце жизни художник увлекся пейзажами, стал писать марины и виды портов. Но на протяжении всего творческого пути он не оставлял работы над портретами. Мане создал цикл портретов, посвященных художнице Берте Моризо («Берта Моризо с фиалками», 1872, частное собрание, Париж; «Портрет Берты Моризо с веером», 1874, Художественный институт, Чикаго и др.). Среди множества работ, исполненных в 1870–1880-х годах, можно выделить «Портрет Стефана Малларме» (1876, Лувр, Париж), «Портрет Лины Кампинеану» (1878, Галерея искусств Пельсона, Канзас-Сити), «Девушка на скамейке» (1879, частное собрание, Нью-Йорк), «Портрет мадам Золя» (1879–1880, Лувр, Париж).
Уистлер, часто приезжавший в Париж, был тесно связан с художниками Франции. Т. Дюре писал: «Уистлер был американцем по рождению и французом по своему художественному образованию и симпатиям, французо-американцем он остался до конца жизни, несмотря на то что долго жил в Лондоне».
Англо-американский живописец и график Джеймс Уистлер (полное имя — Джеймс Эббот Мак-Нейл) родился в Лоуэлле, штат Массачусетс. В 1842 году вместе со своими родителями Джеймс оказался в России, куда его отец был приглашен в качестве инженера на строительство железной дороги, соединившей Петербург и Москву. В Петербурге Уистлер некоторое время посещал Академию художеств. В 1849 году умер глава семьи, и мать с сыном вернулись в США.
В 1855 году Джеймс навсегда оставил родину и уехал во Францию. В течение двух лет он обучался в парижской студии Ш. Глейра, где познакомился с Г. Курбе и Э. Мане. В 1863 году в Салоне Отверженных появилась первая крупная работа молодого художника — портрет, получивший название «Симфония № 1 — девушка в белом» (1862, Национальная галерея искусства, Вашингтон). Это полотно вызвало шквал резких обвинений в адрес живописца со стороны буржуазных критиков. В конце 1850-х годов Уистлер переехал в Лондон, но продолжал часто приезжать в Париж.
Лучшие свои портреты Уистлер написал в 1860-1870-е годы. Эти реалистичные образы отмечены искренним чувством симпатии автора к своим моделям («Девочка в белом», 1864, галерея Тейт, Лондон; «Аранжировка в сером и черном № 1 — портрет матери», 1871, музей Орсе, Париж; «Композиция серого с черным», 1872, галерея, Глазго). Такие необычные названия портретов («Симфония в синем», «Аранжировка в сером и черном» или просто «ноктюрн», «симфония», «гармония») объясняются прирожденной музыкальностью Уистлера, а также его желанием обратить внимание зрителя на сложные красочные созвучия, помогающие мастеру создавать поэтичные и искренние образы.
Дж. Уистлер. «Гармония серого с зеленым — портрет мисс Сайсли Александер», 1872–1873, галерея Тейт, Лондон
Хотя в становлении Уистлера как художника большую роль сыграла французская школа, в его портретах ощущаются традиции американской реалистической живописи.
Особенно заметны они в «Портрете матери» (1871, Лувр, Париж), отличающемся ясным и уравновешенным композиционным строем. Картина восхищает своим гармоничным колоритом, выдержанным в серебристо-серых и черных тонах.
Не менее хороши и многие другие портреты, написанные Уистлером в 1870-х годах («Портрет Карлейля», 1872, Художественная галерея, Глазго; «Гармония серого с зеленым — портрет мисс Сайсли Александер», 1872–1874, галерея Тейт, Лондон).
Отличительные черты произведений, созданных мастером в 1880–1890-х годах, — изящный рисунок, тончайшие цветовые градации и расплывчатость объемов, идущая от искусства импрессионистов.
Эдгар Дега большое значение уделял позам своих моделей. «Нужно делать портреты людей в непринужденных и типичных для них положениях; а главное, нужно, чтобы выражение лица соответствовало позе», — утверждал художник.
Французский художник и график Эдгар Илер Жермен Дега родился в Париже. Решив заниматься живописью, он в 1855 году поступил в Школу изящных искусств в Париже, где обучался в классе Ламота. Более всего Дега интересовало творчество Делакруа, Курбе и особенно Энгра. Как и Энгр, он придавал большое значение рисунку, линии. На формирование художественной манеры Дега, особенно концепции портрета, повлияли его поездки в Италию. Первый раз Эдгар отправился туда в 1856 году и прожил там два года, изучая творчество художников Возрождения. В особенности Дега привлекали красочные, яркие работы П. Веронезе и А. Мантеньи.
Ранние работы Дега — это автопортреты и портреты членов семьи. Наиболее удачными считаются «Автопортрет» (1854–1855, Лувр, Париж) и портрет брата Аншиля (1855, Национальная галерея, Вашингтон).
Э. Дега. «Портрет семейства Беллели», 1858–1862, Лувр, Париж
Один из исследователей творчества Дега писал: «…в основе его рисование так же классично, как Энгра, но… он создал искусство познавательное, соотносимое с Гонкуровским и могущее соперничать подчас с любой страницей Бальзака. С изумительным чутьем он следует за каждым изгибом, каждой характерной неправильностью, вычерчивая на полотне самую душу своей модели. Он пишет портреты только тех, кто хорошо ему известен, ибо часть его метода — изображать модель в привычном ей окружении. Ему не нужны театральные занавесы, балюстрады и традиционные позы. Он наблюдает модель до тех пор, пока не изучит все оттенки ее выражения и не передаст их с такой точностью и доброй проницательностью, что обнажит самое сокровенное в человеке».
Находясь в Италии, Дега также писал портреты своих родственников, которых у художника было здесь очень много. Создавая портреты, он старался наиболее верно изображать черты лица своих моделей, что ему прекрасно удавалось. С такой же точностью он передавал и состояние их души, внутренний мир, мысли и чувства. Таков портрет его деда, Рене-Илере Дега (1857, Лувр, Париж).
Дега много рисовал. Иногда рисунки служили ему набросками к картинам, но, как правило, они являлись самостоятельными произведениями («Портрет Рене Дега в десятилетнем возрасте», 1855, частное собрание, Нью-Йорк). Часто для придания рисунку большей выразительности художник проходил по нему пастелью или делал несколько мазков акварелью.
Написав множество портретов своих родственников, Дега решил увековечить их на групповом портрете. Художник сделал предварительный рисунок, который вышел весьма удачным. После этого он приступил к выполнению своей первой многофигурной композиции под названием «Портрет семейства Беллели» (1858–1862, Лувр, Париж). Сегодня эту картину называют переходной от первого (раннего) ко второму (зрелому) этапу его творчества.
Э. Дега. «Дама с хризантемами (Портрет мадам Эртель)», 1865, Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Э. Дега. «Портрет молодой женщины», ок. 1867, Лувр, Париж
В одном из писем Дега сообщал о том, как создавал это полотно.
Первоначально он собирался написать своих родственниц по линии отца: тетю Лауру Беллели и двух ее дочерей — Джулию и Джованну: «Я начал портрет тети и моих двух маленьких кузин… Я пишу его как картину… Мои две маленькие кузины очаровательны. Старшая просто маленькая красавица, младшая умна, как бес, и добра, как ангел. Я пишу их в черных траурных платьях с белыми фартучками, что им удивительно идет… Я хотел бы соединить естественность и грацию с каким-то благородством».
Дега трудился над этой картиной, находясь в Италии, но не успел ее закончить. В 1859 году он вернулся во Францию, захватив с собой несколько рисунков и этюдов маслом, чтобы иметь возможность продолжить работу. В следующем году, вновь приехав в Италию, художник дополнил композицию портретом дяди.
В 1861 году Дега завершил огромную картину, размеры которой составляли 200 х 250 см. В левой части полотна он поместил Лауру Беллели, изобразив ее в полный рост в черном платье. Тете художника уже за сорок, у нее некрасивое лицо и широко посаженные глаза, но во всей фигуре чувствуется что-то величественное, гордое. Дядя, муж Лауры Беллели, сидит в кресле, повернувшись к зрителю спиной. Его светло-серый костюм контрастирует с темным платьем супруги. Лицо видно в профиль, его контур слегка размыт, а поза как будто бы говорит о переходе от одного состояния к другому. Джулии и Джованне было около десяти лет. Старшая дочь, Джованна, спокойно стоит рядом со своей матерью, которая обнимает ее за плечи. Младшая, Джулия, сидит на стуле, поджав под себя одну ногу. Во всей ее позе чувствуется подвижность и темперамент.
Э. Дега. «Дезире Дио с оркестром», 1868–1869, Лувр, Париж
Подробно художник изобразил и элементы интерьера той комнаты, где расположилась семья: камин с мраморной крышкой, часы, бронзовый подсвечник, подносы, зеркало, в котором отражается дверь и картина. Стены комнаты оклеены голубыми обоями с цветочками, на полу лежит ковер желто-голубоватой расцветки. В то время многие художники и писатели стремились к детальному изображению окружающей обстановки, быта, стремясь таким образом передать характеры своих персонажей. Один из друзей Дега однажды заявил: «Описывая интерьер, зачастую ведешь рассказ о частной жизни человека или семьи».
В начале 1860-х годов Дега написал несколько полотен на исторические сюжеты («Спартанские девушки вызывают на состязание юношей», 1860, институт Курто, Лондон), а затем снова вернулся к портретам. В 1865 году он создал «Даму с хризантемами», или «Портрет мадам Эртель» (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Художник изобразил мадам с таким огромным букетом желтых и сиреневых хризантем, что они наполовину заслонили фигуру женщины. Сама мадам, одетая в серое платье с черно-синим бантом, задумалась и смотрит в сторону, а не на зрителя. Эта работа также интересна своим непривычным композиционным решением: фигура женщины не занимает центрального положения — она немного смещена вбок.
Лучшие работы Дега были написаны им во второй половине 1860-х и в 1870-х годах, в период наибольшего творческого расцвета художника. Он выполнял портреты своих родственников, друзей, коллег. Для всех его произведений характерно то, что ни один из персонажей не подавляет других. Каждый из изображенных на портрете обладает собственной индивидуальностью, в каждом художник мог разглядеть и показать зрителю что-то характерное.
Особенно интересны двойные портреты, на которых живописец словно сравнивает двух различных людей, стремясь показать, что между ними есть общего и в чем состоит различие («Портрет Мане с женой», 1865, частное собрание, Япония; «Портрет четы Морбилли», 1867, Музей изящных искусств, Бостон). К этому же периоду относятся «Портрет молодой женщины» (ок. 1867, Лувр, Париж) и «Портрет Жюля Перро» (вторая половина 1870-х, частное собрание).
Одним из самых выдающихся произведений считается «Дезире Дио с оркестром» (1868–1869, Лувр, Париж). Эта картина небольшая — всего 56 х 46 см, но на полотне такого размера Дега смог разместить много персонажей. Он изобразил оркестровую яму с музыкантами, среди которых находится и фаготист Дезире Дио; фигуры музыкантов и танцовщиц на сцене срезаны, что усиливает достоверность изображения. Картина производит впечатление фрагмента какой-то оперы, когда каждый из участников представления занят своим делом. Среди оркестрантов — самые разнообразные люди и по комплекции, и по характеру, но при взгляде на полотно сразу становится понятно, что центральное место в композиции занимает именно Дио.
На большинстве полотен Дега изображены родственники и те, кого художник хорошо знал. Он считал, что писать посторонних людей — то же самое, что узнать неизвестную страну за короткий промежуток времени. «Мгновенное восприятие — это фотография, и ничего больше», — говорил художник. И тем не менее иногда он делал персонажами своих произведений неизвестных ему людей. Таковы работы «Мисс Лала в цирке Фернандо» (1879, Национальная галерея, Лондон) и «Гладильщицы» (ок. 1884, музей Орсе, Париж).
Э. Дега. «Портрет Жюля Перро», вторая половина 1870-х, частное собрание
Художник часто посещал танцевальные классы в Опере. Здесь он черпал идеи для своих будущих картин. Кому не известны легкие, тонкие, воздушные фигурки балерин, парящие в воздухе во время танца. Начиная с 1870-х годов балерины стали постоянными персонажами его произведений («Две танцовщицы на сцене», 1874, Галерея института Курто, Лондон; «Танцевальный класс», 1873–1875, музей Орсе, Париж; «Танцовщицы на репетиции», 1879, ГМИИ, Москва; «Танцовщица на сцене», 1878; «Голубые танцовщицы», 1890, обе — в музее Орсе, Париж).
Третий период творчества художника приходится на 1880–1890-е годы. У него начало ухудшаться зрение, но, несмотря на это, Дега не прекращал работу. Большинство портретов мастера данного периода выполнено пастелью («Портрет Габриэль Дио», 1890, местонахождение неизвестно).
Славу французскому живописцу Анри Фантен-Латуру принесли не только его знаменитые групповые портреты, изображавшие известных художников, критиков, поэтов, философов, но и натюрморты («Свадебный натюрморт», 1869, Музей изящных искусств, Гренобль), а также аллегорические и символические композиции («Годовщина», 1876, Музей изящных искусств, Гренобль; «Наяда», ок. 1896, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Сюжеты многих картин были навеяны музыкой Вагнера, Берлиоза, Шумана, Брамса.
Французский живописец и график Анри Фантен-Латур (полное его имя — Анри Иньяс Жан Теодор) родился в Гренобле, в семье художника Теодора Фантен-Латура, ставшего его первым учителем. Позднее юноша отправился в Париж, где начал заниматься в Школе рисунка Лекока де Буабордана.
Средства к существованию Фантен-Латур получал, делая по заказу покупателей копии с картин известных художников в Лувре и в Люксембургском дворце.
Ранние работы Фантен-Латура свидетельствуют о влиянии Г. Курбе и Э. Делакруа. В зрелых творениях ощущается неповторимая живописная манера художника. Наряду с аллегорическими и символическими картинами, значительное место в его творчестве занимают портреты («Две сестры», 1859, Королевский музей изящных искусств, Антверпен; «Эдуар Мане», 1867, Художественный институт, Чикаго; портрет четы Эдвардс, 1875, Национальная галерея, Вашингтон; портрет мадам Фантен-Латур, 1877, Музей изящных искусств, Гренобль; «Чтение», 1877, Музей изящных искусств, Лион). Особый интерес вызывают групповые портреты мастера, представляющие собой целую галерею образов художников и писателей («Слава Делакруа», 1864; «Ателье в Батиньоле», 1870).
Одна из самых значительных работ Фантен-Латура — «Слава Делакруа». По-французски ее название звучит как «Hommage a Delakroix», что можно перевести как «Слава Делакруа», «Апофеоз Делакруа», «В честь Делакруа».
На картине представлены критики и художники, собравшиеся у портрета Делакруа. Среди них: Дюранти, Легро, Шанфлери, Бодлер, Уистлер, Мане и сам Фантен-Латур. Портрет знаменитого романтика на полотне стал своеобразным символом новаторства в искусстве, а изображенные рядом люди — наследники традиций великого мастера, умершего в 1863 году.
Подобный тип портрета существовал и прежде, но он был призван славить короля или духовных лиц. Фантен-Латур отдает дань уважения личности, связанной с искусством, а не с церковной или государственной властью.
Почти с фотографической точностью художник воспроизвел своих современников, застывших в спокойных и торжественных позах.
На полотне «Ателье в Батиньоле» также изображены художники и критики. Внимание зрителя прежде всего обращается к фигуре Эдуара Мане, сидящего перед мольбертом с палитрой и кистью. Его окружили молодые живописцы: Моне, Базиль, Ренуар, Мэтр, Шольдерер, а также критики — Золя и Астрюк.
А. Фантен-Латур. «Угол стола», 1872, музей Орсе, Париж
Знаменитый художник представлен Фантен-Латуром и на «Портрете Мане» (ок. 1867, Художественный институт, Чикаго).
Всегда выглядевший элегантно, Мане предстает на полотне в высоком цилиндре и в строгом светло-сером костюме, с тростью в руках.
Создавая свои портреты, Фантен-Латур не стремился к проникновению в глубину внутреннего мира моделей. Для него было важно показать духовную близость людей, художников-единомышленников, о чем свидетельствуют его групповые портреты.
Позднее Фантен-Латур продолжал создавать групповые портреты («Угол стола», 1872; «За фортепьяно», 1885, все — в музее Орсе, Париж), но, выполненные по прежней схеме, они не внесли в портретную живопись ничего нового.
Матейко написал несколько портретов своей жены, но под влиянием начинающейся психической болезни она уничтожила лучшее полотно, на котором была изображена в подвенечном платье. До наших дней сохранился другой ее портрет, тоже в подвенечном платье, над которым художник трудился с 1865 по 1879 год.
Выдающийся польский живописец Ян Матейко родился в Кракове, в семье учителя музыки. В 1852–1858 годах он обучался в Школе изящных искусств. После ее окончания, будучи уже зрелым художником, он некоторое время учился в Мюнхене и Вене.
Еще в Кракове Матейко активно интересовался историей своей страны, поэтому большинство его работ написано на исторические сюжеты. Первой композицией явилась «Проповедь Скарги» (1864). Среди многочисленных картин художника можно отметить «Браторий под Псковом» (1872), «Битва под Грюнвальдом» (1878), «Вассальская присяга Пруссии» (1882), все они хранятся в Национальном музее, в Варшаве. В 1872 году Матейко исполнил произведение «Коперник», являющееся одновременно и исторической картиной, и портретом.
В 1889 году живописец начал работу над циклом «Портреты князей и королей польских», которую закончил только через год. При создании портретов он пользовался историческими документами, поэтому картины получились достоверными, хотя и слегка идеализированными.
Я. Матейко. «Портрет дочери художника Беаты», 1882, Национальный музей, Варшава
Я. Матейко. «Автопортрет художника», 1892, Национальный музей, Варшава
Более удачными считаются портреты современников художника. Большинство из них выполнено с предельной точностью и выразительностью. Матейко писал членов своей семьи («Отец художника с дочерьми», 1853–1854, дом Матейко, Краков; «Портрет дочери художника Беаты», 1882, Национальный музей, Варшава) или представителей семей Гебултовых и Серафиньских, которые тоже являлись его родственниками, друзей. Кроме того, он создал галерею портретов представителей польского аристократического общества конца XIX века. Матейко написал портреты ректоров Ягеллонского университета — Ю. Шуйского и С. Тарновского, государственных и городских сановников, например президента города Зыблиткевича (1887, Национальный музей, Краков) и наместника Галиции графа А. Потоцкого (1890, Национальный музей, Краков).
Довольно часто мастер писал и автопортреты, иногда даже придавал свои черты персонажам на исторических полотнах.
Одно из таких произведений, «Автопортрет с ринграфом», было исполнено художником в 1892 году. Матейко, одетый в темный костюм, сидит в кресле с красной обивкой. Его лицо выражает тревогу, напряжение, борьбу и сомнения, которые он так и не смог разрешить.
Поль Сезанн дружил с писателем Эмилем Золя, с которым познакомился еще в детстве. Их отношения были превосходными, пока Золя не написал роман «Творчество» (произведение о художнике). Главный его герой осознавал, что у него нет таланта, и это привело его к самоубийству. Некоторые полагали, что Золя написал роман о своем друге Сезанне.
Французский художник-постимпрессионист Поль Сезанн родился в Экс-ан-Провансе. В 1856 году он поступил в Муниципальную школу рисования, где проучился четыре года. Его отец всегда высказывался против того, чтобы сын занимался живописью, но тем не менее на одном из первых портретов изображен именно он. В 1860 году Сезанн начал работу над этим полотном, закончить которое смог только через три года («Портрет Луи-Огюста Сезанна, отца художника», Национальная галерея, Лондон).
В 1861 году Сезанн переехал в Париж. В течение пяти лет он посещал академию Сюиса, где познакомился с Писсарро и Гийоменом. В свободное время он ходил в Лувр и изучал работы выдающихся художников, выставленные там.
На протяжении всей жизни направление творчества Сезанна неоднократно менялось. В его ранних работах, например в произведении «В комнатах» (1860-е, ГМИИ, Москва), присутствуют барочные традиции. Художник стремился акцентировать внимание зрителей на том, что он считал наиболее важным, используя для этого самые разнообразные средства. В конце 1860-х годов работы живописца стали более сдержанными и строгими. Таковы полотна «Девушка у пианино» (Эрмитаж, Санкт-Петербург) или «Увертюра к „Тангейзеру“» (1867–1869, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Тогда же художник обратился к автопортрету.
В 1870-х годах Сезанн писал картины в стиле импрессионизма.
П. Сезанн. «Автопортрет», ок. 1880–1882, Национальная галерея, Лондон
Представленные художником образы стали более реальными, он достиг мастерства в изображении света и пространства, стал интересоваться правилами колорита. Большинство произведений этих лет исполнены в жанре пейзажа. В 1877 году Сезанн работал в Понтуазе и Овере и обратился к натюрмортам («Букет цветов в вазе», Эрмитаж, Санкт-Петербург).
На протяжении всей жизни художник использовал различные жанры. Он писал не только пейзажи и натюрморты, но и картины на бытовые и религиозные темы («Искушение св. Антония», ок. 1869–1870, собрание Э. Г. Бюрле, Цюрих). Неоднократно обращался живописец и к жанру портрета: «Портрет Ашиля Амперера» (1866–1868, частное собрание), «Автопортрет в каскетке» (ок. 1873–1875, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Портрет Виктора Шоке» (1876–1877, частное собрание).
П. Сезанн. «Автопортрет», ок. 1880–1881, Лувр, Париж
Одной из самых интересных работ этого периода считается «Автопортрет на розовом фоне» (1873–1876, частное собрание, Париж). Вот какое впечатление он производил на тех, кто был лично знаком с художником: «В лице невероятное напряжение и в то же время оно выражает примитивнейшее безграничное удивление… Сосредоточенный взгляд немигающих глаз указывает на чисто животную внимательность бодрствующего сознания. А как величаво и как бескорыстно это созерцание, видно из того, что художник… написал свое лицо со смиренной объективностью и серьезной заинтересованностью».
Большинство портретов создано Полем Сезанном в 1880-х годах. Он исполнил еще несколько автопортретов («Автопортрет», начало 1880-х, ГМИИ, Москва; «Автопортрет с палитрой», ок. 1885–1887, собрание Э. Г. Бюрле, Цюрих). Кроме того, живописец написал портреты своей жены и сына («Жена художника, сидящая в кресле», ок. 1881–1882, собрание Э. Г. Бюрле, Цюрих; «Поль, сын художника», 1885, Национальная галерея, Вашингтон).
Жизнь Фредерика Базиля была очень короткой: призванный во время франко-прусской войны на фронт, он погиб в бою под Бон-ла-Роландом. Но творчество этого талантливого художника, автора поэтичных, полных воздуха и света пейзажей и одухотворенных портретов, оставило свой след в искусстве Франции.
Французский живописец Жан Фредерик Базиль родился в Монпелье, в семье банкира. В 1862 году он приехал в Париж и начал обучаться в студии Ш. Глейра. В столице молодой художник сблизился с П. Сезанном, А. Гийоменом, А. Сислеем, К. Моне и О. Ренуаром. С двумя последними его связывала дружба. Моне запечатлел художника на своем полотне «Завтрак на траве». Сам Моне был изображен Базилем в композиции «Импровизированный госпиталь» (1864, музей Орсе, Париж).
На формирование молодого живописца повлияли такие мастера, как Э. Делакруа, Г. Курбе, К. Коро, Э. Мане, представители барбизонской школы.
В творчестве Базиля есть множество пейзажей, показывающих красоту Нормандии, Центральной и Южной Франции. Изображения природы занимают значительное место и в портретных работах. Так, полотно «В деревне» (1868, музей Фабр, Монпелье) по своей сути является портретом молодой женщины на фоне летнего солнечного пейзажа.
Полон тонкого лиризма и поэзии изящный портрет кузины Базиля Терезы де Хор, известный под названием «Розовое платье» (1864, Лувр, Париж). Образ очаровательной девушки, одетой в розовое, гармонично вписывается в пейзаж, пронизанный теплым светом.
Живописец стремится подчеркнуть благородство облика своих моделей, их высокую духовность («Портрет О. Ренуара», 1867, Музей изящных искусств, Алжир).
В 1868 году Базиль показал в Салоне картину «Семейный портрет» (1868, музей Орсе, Париж). Художник изобразил своих родственников и самого себя (он крайний слева) на террасе в усадьбе Мерик в Южной Франции. К сожалению, здесь ему не удалось достичь гармонии при соединении пейзажа и человеческих фигур, выделенных четкими контурами. Светотеневая моделировка форм говорит о том, что полотно было написано в мастерской, а не на открытом воздухе.
Ф. Базиль. «Семейный портрет», 1868, музей Орсе, Париж
Позы и жесты, а также выражения лиц портретируемых естественны, и тем не менее в размещении фигур на картине чувствуется некоторая композиционность. Кажется, что модели смотрят в объектив невидимого нам фотоаппарата.
В «Семейном портрете» ощущается близость к живописи Мане, в частности к таким его работам, как «Завтрак на траве» и «Музыка в Тюильри». Но, в отличие от этих произведений, картина Базиля — не пейзаж и не тематическая композиция, а именно портрет.
По своей образной трактовке «Семейный портрет» напоминает групповые портреты Фантен-Латура. Как и последний, Базиль стремится передать не индивидуальность портретируемых, а их общность. Но если у Фантен-Латура эта общность состоит в духовной близости художников-единомышленников, то у Базиля ярко выраженная сдержанность в лицах и жестах моделей говорит об их принадлежности к старинному аристократическому роду, из которого вышел и сам художник.
В духе группового портрета в интерьере написана и «Мастерская на улице Ла Кондамин, 9 в Париже» (1870, музей Орсе, Париж).
Женские портреты Ренуара занимают особое место в живописи импрессионистов. Сам художник в конце жизни говорил: «…я думаю, что из моих работ останется достаточно, чтобы обеспечить мне место во французской школе — …любезной, светлой, компанейской и не очень шумной».
Выдающийся французский импрессионист Пьер Огюст Ренуар родился в Лиможе. Свою карьеру художника он начал с того, что расписывал фарфор. Переехав в Париж, он поступил в мастерскую Глейра, где познакомился с Ф. Базилем, К. Моне и А. Сислеем. В работах Ренуара раннего периода чувствуется влияние Г. Курбе; в то же время уже заметно, что картины написаны сложившимся мастером. Его полотна можно было отличить от произведений других импрессионистов по более светлой, пастельной цветовой гамме («Харчевня матушки Антони», 1866, Национальный музей, Стокгольм).
Из ранних работ наиболее удачными считаются «Портрет Базиля» (1867, Лувр, Париж) и особенно «Портрет Альфреда Сислея с женой» (1868, музей Вальраф-Рихартц, Кёльн). При взгляде на него возникает «отличное представление о внимательном и сердечном отношении Сислея к жене и ко всем женщинам вообще. Мадам Сислей не только выражением лица, но и всей своей позой лучше всяких объяснений передает счастливую доверчивость, какой она отвечает на внимание этого обходительнейшего человека».
О. Ренуар. «Портрет Анриетт Анрио», 1876, Национальная галерея, Вашингтон
О. Ренуар. «Портрет Жанны Самари», 1877, ГМИИ, Москва
Ренуар много работал на пленэре вместе с другими импрессионистами, чаще всего с Моне. Благодаря совместной работе живописец изучил технику Моне (изображение отдаленных объектов) и использовал ее при написании пейзажей с человеческими фигурами («Купание на Сене», ок. 1869, ГМИИ, Москва; «Тропинка в высокой траве», 1874, музей Орсе, Париж; «В саду», ок. 1875, ГМИИ, Москва; «Сена в Аржантее», 1876, частное собрание; «Качели», 1876, музей Орсе, Париж; «Эстак», 1882, Музей изящных искусств, Бостон). Портретов в это время Ренуар почти не писал; лишь в 1872 году он создал «Портрет Клода Моне» (частное собрание) и «Портрет Клода Моне за чтением» (музей Мармоттан, Париж).
В середине 1870-х годов художник снова вернулся к написанию портретов. Он выполнил два произведения: «Портрет Анриетт Анрио» (1876, Национальная галерея, Вашингтон) и «Портрет Жанны Самари» (1877, ГМИИ, Москва). Обе картины в числе прочих работ были показаны на выставке 1877 года. Обеих этих женщин-актрис художник писал неоднократно. Анриетт Анрио изображена на голубом фоне; контуры кажутся размытыми, но постепенно они становятся все более отчетливыми, и зритель видит лицо актрисы с карими глазами, темными бровями и рыжевато-каштановыми волосами. Картина написана четкими, но как будто бы растворяющимися друг в друге мазками, с помощью которых художнику довольно точно удалось передать форму и движение. В той же манере исполнен и портрет Жанны Самари.
В 1878 году Ренуар написал «Портрет мадам Шарпантье с дочерьми» (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Благодаря этой работе мастер наконец-то смог добиться официального признания.
Взглянув на полотно, зритель словно попадает в дом книготорговца и мецената Шарпантье. Художник с большой точностью изобразил богатый интерьер с преобладающими в нем красно-желтыми теплыми цветовыми сочетаниями. Мадам Шарпантье сидит на диване, одетая в темно-синее платье, рядом с ней находится и младшая дочь. Старшая дочь уселась на собаку, лежащую тут же, на ковре. Художник изобразил всех троих в естественных, непринужденных позах.
За этой работой последовали другие: «На террасе (Портрет актрисы Дардо с ребенком)» (1879, Художественный институт, Чикаго), «Девушка с веером» (ок. 1881, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Молодая женщина» (1900, частное собрание). Ренуар создал галерею женских портретов, не похожих ни на какие другие.
О. Ренуар. «Портрет Виктора Шоке», 1870-е, частное собрание, Винтертур
О. Ренуар. «На террасе», 1879, Художественный институт, Чикаго
Г. Жеффруа, восхищаясь столь оригинальными образами, писал: «Женщины Ренуара! Этот возглас всегда срывается с губ, когда стоишь перед портретами тех, кто обязан художнику своей жизнью в искусстве. У каждой в глазах и на устах трепещет нечто странное и бессознательное, как бывает, когда женщина смотрит обновленным взглядом на окружающее, когда улыбаются ее губы, жаждущие поцелуя или готовые спеть песню. Взгляд, одновременно нежный и острый, скользит между ресниц… Характерной чертой ренуаровской женщины являются маленький прелестный и упрямый лоб и несколько тяжелый, чувственный подбородок. В портретах… он находит эти нравящиеся ему детали, он видит в них живые проявления женственности».
Художник писал и мужские портреты, однако следует признать, что они во многом уступают женским. Наиболее удачным считается портрет Виктора Шоке, служащего таможенного управления. Ренуар писал его два раза. Один из портретов хранится в музее Форг, в Кембридже, США, второй — в частном собрании в Винтертуре.
В последние годы жизни художник все чаще стал работать пастелью. Тогда же он увлекся созданием детских портретов. Он писал детей с игрушками, животными или музыкальными инструментами, в домашней обстановке или на природе. С большим мастерством он изображал гладкую, фарфоровую кожу своих моделей, ясный и открытый взгляд, мягкие, шелковистые волосы, складки нарядов. Таков портрет дочери Берты Моризо «Девочка с кошкой» (1887, частное собрание, Париж) и другие произведения.
Прекрасный рисовальщик, Вильгельм Лейбль тем не менее никогда не делал на полотне предварительных рисунков. Свою работу над портретом он почти всегда начинал с таких деталей, как глаза и лоб. Художник смешивал краски на палитре и широкими, динамичными мазками наносил их на холст. Портретной живописи Лейбля свойственны материальная весомость и осязаемость форм, а также гармоничность цветовой гаммы.
Немецкий живописец и график Вильгельм Лейбль родился в Кёльне. Здесь в течение трех лет он обучался у художника Г. Бекера. В 1864 году юноша приехал в Мюнхен и поступил в Академию художеств, в мастерскую К. Пилоти. Посещая музеи, Вильгельм внимательно изучал работы старых мастеров.
В 1869–1870-х годах Лейбль жил в Париже. Значительное влияние на формирование его творческого метода оказал Г. Курбе и французские импрессионисты.
С 1873 по 1877 год художник работал в селах Верхней Баварии, а затем переехал в Мюнхен. В 1890-х годах вместе с живописцем Й. Шперлем Лейбль жил в Кутерлинге. В конце 1890-х годов он совершил путешествие по Голландии и Бельгии.
В раннем портретном творчестве Лейбля ощущается влияние таких знаменитых портретистов, как А. Ван Дейк, П. Рубенс, Г. Гольбейн («Критики», 1867–1868, частное собрание; «Фрау Гедон», 1868–1869, Новая пинакотека, Мюнхен; «П. Сенеи Мерше», 1869, Музей изобразительных искусств, Будапешт).
Парижские портреты Лейбля написаны в манере французских художников-реалистов. Таковы красочные полотна «Старая парижанка» (1870), «Кокотка» (1870), «Старый господин Палленберг» (1871), хранящиеся в собрании кельнского музея Валлраф-Рихартц-Людвиг. Мастер стремится показать социальное положение своих моделей и их индивидуальную неповторимость.
Необыкновенно выразительны и пластичны образы на портретах «Скульптор Шрейтмюллер» (1870-е, палаццо Ка’Пезаро, Венеция), «Художник В. Трюбнер» (1871–1872, собрание О. Рейнхарта, Винтертур), «Лина Киршдорфер» (1872, собрание О. Рейнхарта, Винтертур).
В. Лейбль. «Портрет ветеринара Рейндля», 1890, Новая пинакотека, Мюнхен
Работая в Верхней Баварии, Лейбль увлеченно пишет местных жителей, пытаясь передать типические черты своих моделей. Стремясь достоверно и точно показать выразительные народные типы, он использует традиции немецких художников прошлых эпох («Жительницы Дахау в трактире», 1874–1875, Национальная галерея Берлин-Далем; «Охотник с собакой», 1876, не сохранилась; «Охотник», 1876, Государственные музеи, Берлин; «Деревенские политики», 1876–1877, собрание О. Рейнхарта, Винтертур; «Неравная пара», 1876–1877, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне).
В 1880-х годах Лейбль вновь обращается к крестьянским мотивам («Три женщины в церкви», 1878–1882, Кунстхалле, Гамбург; «Браконьеры», 1882–1886, Государственные музеи, Берлин).
В произведениях 1890-х годов ощущается увлечение художника импрессионизмом. Написанные в свободной манере картины кажутся пронизанными воздухом и светом («Портрет ветеринара Рейндля», Новая пинакотека, Мюнхен; «Прядильщица», 1892, Музей изобразительных искусств, Лейпциг; «В кухне», 1898; «Девушка у окна», 1899, обе — в музее Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн).
Одна из лучших работ Лейбля — «Автопортрет» (1896, Картинная галерея, Дрезден), ставший настоящим образцом реалистической портретной живописи Германии конца XIX века.
Современники долго не принимали живопись Томаса Икинса, и виной тому было его неприятие мира наживы и равнодушия. Произведения мастера показывали всю неприглядную жизнь американского города. Лишь в середине XX века искусство Икинса получило достойную оценку.
Американский живописец Томас Икинс родился в Филадельфии. Художественное образование он получил в Пенсильванской академии художеств в Филадельфии, а затем в Париже, в Школе изящных искусств. Формирование молодого живописца происходило под влиянием искусства старых мастеров Испании. С их работами Икинс познакомился во время посещения Мадрида. С 1870 года художник жил в США, занимаясь творчеством и педагогической деятельностью.
В реалистичных портретах Икинса ощутимо стремление показать духовный мир модели. Так, в этюде «Маргарет в костюме для катания на коньках» (1871) за внешней некрасивостью облика скрыт сложный и глубокий человеческий характер.
Такая трактовка образа не устраивала многих заказчиков, желавших видеть себя на портрете привлекательными и нарядными.
Но Икинс не мог уподобиться модным салонным живописцам и продолжал создавать тонкие и одухотворенные портреты.
Среди главных шедевров мастера — групповой портрет «Доктор Гросс в своей клинике» (1875, Джефферсоновский медицинский колледж, Филадельфия). Зрителей, увидевших эту картину, поразил несвойственный живописи того времени натурализм в изображении хирургической операции. Портрет стал своего рода апофеозом современной медицины, гимном человеку, способному двигать вперед науку.
Мир искусства предстает перед зрителем в галерее портретов музыкантов, художников, артистов («Скульптор Раш, высекающий аллегорическую статую реки Скулкилл», 1877, Художественный музей, Филадельфия; «Патетическая песня», 1881; «Виолончелист», 1896, Пенсильванская академия художеств, Филадельфия; «Актриса», 1903, Художественный музей, Филадельфия).
Т. Икинс. «Доктор Гросс в своей клинике», 1875, Джефферсоновский медицинский колледж, Филадельфия
Икинс стремится показать способности и дарования своих моделей, их чувства и эмоции.
Портрет становится главным жанром в творчестве мастера с 1880-х годов. Образы, созданные Икинсом, полны благородства и глубокой духовности.
Среди моделей художника — его друзья, известные ученые, писатели, поэты, врачи, музыканты («Мастер каллиграфии», 1882; «Уильям Д. Маркс», 1886; «Уолт Уитмен», 1887, Пенсильванская академия художеств, Филадельфия; «Уильям Мак-Доуэлл», ок. 1891, частное собрание, США; «Джон Маклюр Гамильтон», 1895; «Чарльз Э. Дана», ок. 1902).
Очень хорош портрет Уолта Уитмена. Под маской внешней мягкости скрывается неукротимая сила духа и решимость; именно эти черты характера старого поэта ясно видит зритель на полотне Икинса.
Интересны женские портреты, в которых живописец выступает как тонкий психолог («Синьора Гомес д’Арса», 1902; «Эдит Мэхон», 1904).
На протяжении всего творческого пути Поль Гоген создал серию автопортретов, каждый из которых отражает внутреннее состояние живописца. На ранних работах художник выглядит уверенным в себе, целеустремленным, решительным. При взгляде на последующие работы становится понятно, что его мучают сомнения, тревоги. Но, в отличие от автопортретов Ван Гога, такие работы для Гогена — попытка говорить не с собой, а со зрителем, с окружающим миром.
Французский художник-постимпрессионист Поль Гоген родился в Париже. Долгое время он и не думал о живописи: был моряком, затем служил биржевым маклером. Только в 1870-х годах он решил посвятить свою жизнь живописи. Гоген учился в академии Коларосси и принимал участие в выставках импрессионистов. В его ранних работах, исполненных в конце 1870 — начале 1880-х годов, чувствуется влияние К. Писсарро и О. Ренуара («Зимний пейзаж», Музей изобразительных искусств, Будапешт).
Тогда же он увлекся жанром портрета и написал «Семью Гогена» (Новая глиптотека Карсберга, Копенгаген) и др. Позднее появились «Портрет старика с тростью» (1889, Пти-пале, Париж) и «Прекрасная Анжель» (1889, Лувр, Париж).
П. Гоген. «Портрет старика с тростью», 1889, Пти-пале, Париж
Гоген создал цикл автопортретов: «Автопортрет» (1888, ГМИИ, Москва), «Отверженный» (1888, музей Ван Гога, Амстердам), «Автопортрет» (1889, Национальная галерея, Вашингтон), «Автопортрет с желтым Христом» (1890, частное собрание, Париж), «Автопортрет с палитрой» (1891, частное собрание, Нью-Йорк), «Автопортрет у Голгофы» (1896, Художественный музей, Сан-Паулу). При взгляде на эти работы сразу же можно понять, что их автор — решительный, целеустремленный и уверенный в себе человек, но одновременно чувствуется и необъяснимая тоска, которая мучает художника и не дает ему смотреть на мир с надеждой. В те годы, когда создавались эти портреты, Гоген много путешествовал: побывал в Бретани, Панаме, на Мартинике, некоторое время жил в Арле и работал вместе с Ван Гогом, в 1891–1893 и 1895–1901 годах жил на Таити и на острове Доминик, куда переехал в 1901 году.
Получив от Ван Гога в подарок один из автопортретов, Гоген отправил ему свой автопортрет под названием «Отверженный» с пояснением: «На первый взгляд — голова бандита, этакий Жан Вальжан (из романа «Отверженные» В. Гюго), воплощающий образ художника-импрессиониста, презираемого и постоянно влачащего цепь пред лицом света».
П. Гоген. «Прекрасная Анжель», 1889, Лувр, Париж
Художественная манера Гогена претерпела значительные изменения на протяжении всего его творческого пути, и это можно проследить по автопортретам. Если на его ранних работах фигура словно вырастает из фона, то в более поздних — противопоставлена ему и отделена четким контуром.
Во время путешествий Гоген писал пейзажи. После того как он приехал на острова Полинезии, основным мотивом для его работ стали маори, их обычаи и образ жизни.
Художник изображал жителей Таити за их повседневными занятиями в естественных, непринужденных позах на фоне экзотических пейзажей. Таковы полотна «Под пандановыми деревьями» (1891, Институт изящных искусств, из фонда Уильяма Денвуди, Миннеаполис), «А, ты ревнуешь?» (1892, ГМИИ, Москва), «Женщина, держащая плод» (1893, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Чудесный источник» (1894, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и др.
В 1890 году вместе с французским художником-символистом П. Пюви де Шаванном и скульптором О. Роденом Эжен Каррьер основал Национальное общество изящных искусств. В 1896 году по его инициативе был открыт Салон нового искусства. С 1898 года живописец возглавлял академию Каррьера, а в 1904 году стал первым президентом недавно основанного Осеннего салона.
Французский живописец и график Эжен Каррьер родился в городе Гурней. Мастерству художника он обучался в Страсбурге, затем в Сен-Кантене и, наконец, в Париже в Школе изящных искусств, где его наставником был модный живописец А. Кабанель.
Большое влияние на будущего мастера оказало творчество знаменитого английского художника Дж. М. У. Тёрнера (с его картинами Каррьер познакомился во время поездки в Англию). Первые работы в портретном жанре живописец создавал в традициях реализма. Таков «Портрет матери» (1876, частное собрание). Стремление к конкретности и фотографической точности сделало это произведение сухим и холодным. Позднее стиль художника значительно изменился. Каррьер полностью отказался от контуров. Портреты, изображающие жену и детей мастера, представляют собой темные полотна, на которых светлые пятна лиц кажутся едва обозначенными. Силуэты портретируемых нечетки, словно размыты, в формах отсутствует материальность. Изображениям женщин с детьми живописец давал название «Материнство», одинокие женские фигуры именовались «Меланхолия», «Мечтательность», «Размышление».
Первый успех к Каррьеру пришел в 1885 году, когда в Салоне были показаны его портреты «Ребенок с собакой» и «Больной ребенок». В детских портретных образах мастера, исполненных в 1880-х годах, прослеживается влияние Д. Веласкеса и голландских художников XVII века.
Особенно близок к творчеству старых мастеров портрет «Ребенок с бокалом». Свет выхватывает из мрака голову ребенка, пышный белый воротничок, блики стеклянного бокала и блеск серебряного подноса.
В композициях Каррьера нет движения, их колорит почти монохромен, цвет практически заменен коричневыми и черно-серыми валерами («Старшая сестра», музей Орсе, Париж; «Семья художника», 1893).
В 1890-х годах, кроме семейных портретов, Каррьер выполнил целый ряд изображений известных современников («Портрет Жеффруа», 1890; «Портрет Поля Верлена», 1891; «Альфонс Доде с дочерью», 1891, все — в музее Орсе, Париж; «Портрет Э. де Гонкура», ок. 1892, музей, Понтуаз). В этих произведениях так же, как и в портретах родных, ярко проявился стиль мастера. Зыбкие, призрачные формы выступают из коричнево-серого фона. В «Портрете Поля Верлена» более плотными мазками написана большая лысая голова поэта. А вот в изображениях Доде и Жеффруа Каррьер акцентирует внимание на появляющихся из мрака руках моделей с нервными длинными пальцами.
Живописец старается придерживаться внешнего сходства с оригиналом, но специфическая трактовка образов не дает возможности передать особенности характера модели.
Зритель видит перед собой одиноких мечтателей, погруженных в свои мысли. А. Орье писал, что в своих портретах Каррьер «хочет прикрыть эту отталкивающую реальность, он показывает нам ее окутанною тайной… Его интересуют только души».
Помимо портретов, живописец создавал композиции на тему Распятия и натюрморты. Есть в его творчестве и немногочисленные пейзажи.
На протяжении своего творческого пути Винсент Ван Гог неоднократно обращался к жанру портрета. Самыми интересными работами художника являются циклы автопортретов, которые он создавал во второй половине жизни. В них Ван Гог словно беседует с самим собой.
Голландский художник-постимпрессионист Винсент Ван Гог родился в Грот-Зюндерте, неподалеку от Бреды.
В юности он работал комиссионером в художественно-торговой фирме Гупиль, некоторое время был учителем. В 1878 году Ван Гог, став проповедником, переехал в шахтерский городок Боринаж, расположенный на юге Бельгии. Там он и начал рисовать. Первые его работы были выполнены углем, моделями же служили шахтеры, их жены и дети. В 1880 году Ван Гог переехал в Брюссель, где два года учился в Академии художеств, а в середине 1880-х годов брал уроки у голландского живописца А. Мауве.
Переезжая с места на место, живя в Брюсселе, Антверпене, Гааге, своем родном поселке, он писал крестьян, ремесленников, стариков. Среди работ этого периода можно выделить картины «Крестьянка» (1885, Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттерло) и «Едоки картофеля» (1885, музей В. Ван Гога, Амстердам).
В. Ван Гог. «Автопортрет», 1886, Муниципальный музей, Гаага
В 1886 году Ван Гог переехал в Париж и поселился у своего брата Тео. Художник изучил последние работы импрессионистов, а вскоре познакомился с ними самими. Ван Гог прожил в столице два года. Он некоторое время посещал частную художественную школу и интересовался техникой японской гравюры. Одновременно живописец стремился сделать свою палитру более светлой, как и у большинства импрессионистов того времени. Живя в Париже, Ван Гог начал писать свои автопортреты.
Художник, как правило, создавал цикл автопортретов. Первый цикл, выполненный в 1886 году, включал шесть произведений, на которых мастер изобразил себя у мольберта, с трубкой, с затененным или, наоборот, хорошо освещенным солнечным светом лицом. Эти работы исполнены в темных красновато-коричневых тонах.
Каждая последующая картина становилась все более светлой: с помощью света художник выделял худобу лица, складку на лбу, прядь рыжих волос, бороду и усы, пристальный взгляд. Глаза он всегда стремился подчеркнуть: если они оказывались в тени, накладывал мазок белил. Еще до приезда в Париж в одном из писем живописец высказывал брату свою точку зрения: «Я предпочитаю писать глаза людей, а не их соборы… Человеческая душа… гораздо интереснее».
В. Ван Гог. «Автопортрет», 1889, Лувр, Париж
В. Ван Гог. «Портрет доктора Гаше», 1890, Лувр, Париж
В 1887–1888 годах Ван Гог создал второй цикл автопортретов. Эти работы выполнены в светлых тонах короткими, отрывистыми мазками, напоминающими запятые. Последней картиной данного цикла стал «Автопортрет с мольбертом» (1888, музей Ван Гога, Амстердам).
К парижскому периоду относятся «Мост через Сену» (1887, музей В. Ван Гога, Амстердам), «Папаша Танги» (1887, музей Родена, Париж) и др. Во многих работах чувствуется сильное влияние других импрессионистов, а иногда даже подражание их работам.
Желая найти свой путь в живописи, художник покинул Париж и переехал в Арль. Там он писал светлые, солнечные, красочные пейзажи южной природы («Жатва. Долина Ла-Кро», 1888, фонд В. Ван Гога, Амстердам; «Красные виноградники в Арле», 1888, ГМИИ, Москва); там же создал третий цикл автопортретов, включающий в себя семь работ. Наиболее известны «Поклонник Будды» (1888, музей Форг, Кембридж, США), «Автопортрет с перевязанным ухом и трубой» (1888, частное собрание, Чикаго), «Автопортрет» (1889, Лувр, Париж).
«Поклонника Будды» Ван Гог послал своему другу Гогену в обмен на его автопортрет. Вместе с картиной художник отправил письмо, в котором писал: «Утрируя свою личность, я стремился придать ей характер бонзы, простодушного почитателя вечного Будды». И действительно, Ван Гог изобразил себя бритым, со слегка раскосыми глазами, в одеянии, напоминавшем рясу буддийского монаха.
В. Ван Гог. «Портрет Пасьянса Эскалье», 1888, частное собрание, Лондон
Находясь в Арле, художник стал ощущать, что его здоровье ухудшается. Особенно плохо он себя чувствовал в те дни, когда дул сильный ветер — мистраль. Со временем у Ван Гога стали повторяться слуховые галлюцинации. Стремясь избавиться от назойливых звуков, он отрезал себе ухо.
Пробыв некоторое время в больнице, Ван Гог поправился и написал знаменитый «Автопортрет с перевязанным ухом и трубкой».
В последние годы жизни у художника нередко случались приступы, из-за которых его пришлось поместить в психиатрическую лечебницу, находящуюся в Сен-Реми. Пребывая в лечебнице, Ван Гог написал несколько пейзажей: «Дорога с кипарисами и звездами» (1890, Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттерло), «Пейзаж в Овере после дождя» (1890, ГМИИ, Москва). Одной из последних работ художника стал портрет его лечащего врача, Гаше (1890, Лувр, Париж). Это произведение выполнено в спокойной голубой гамме и пронизано гармонией и добротой.
Расцвет творчества Джона Сарджента приходится на 1890-е годы. В дальнейшем стремление к славе и потакание вкусам избалованной буржуазной публики погубили истинный талант живописца. Так, написанный в период Первой мировой войны групповой портрет офицеров английского генерального штаба являет собой фотографически точное изображение, лишенное внутренней глубины и духовности. Вероятно, этим и объясняется пренебрежительное отношение к Сардженту со стороны американских критиков и мастеров изобразительного искусства.
Американский живописец Джон Сингер Сарджент родился во Флоренции. В 1870–1873 годах он обучался во Флорентийской академии художеств, а в 1874–1879 годах брал уроки у модного парижского портретиста Э. О. Каролюс-Дюрана. На формирование стиля молодого художника значительное влияние оказали такие знаменитые мастера, как Д. Веласкес, Г. Курбе и Э. Мане.
Завершив обучение, Сарджент начал самостоятельную работу над заказными портретами.
В 1880–1890-х годах он становится одним из самых известных и почитаемых портретистов мира. Создавая изображения представителей высших кругов, он посетил США, Англию и другие европейские государства. Грандиозный успех Сардженту принесли торжественные парадные портреты, представляющие модели в полный рост. Стремясь удовлетворить желания богатых заказчиков, художник использует эффектные жесты и позы, вносит в изображение роскошные аксессуары и декоративные детали («Портрет мадам Х (Мадам Пьер Готро)», 1884, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Портрет леди Энью», 1892, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург; «Лорд Риблсдейл в охотничьем костюме», 1902, галерея Тейт, Лондон). Большое внимание живописец уделяет костюмам портретируемых, одетых в элегантные и дорогие наряды.
И все же настоящее дарование мастера открылось не в этих изящных и изысканных произведениях, а в портретах детей и творческих личностей («Художник Робертсон»,1884, галерея Тейт, Лондон; «Сюзанна Пуарсон», 1884, частное собрание, Париж; «Писатель Роберт Луис Стивенсон», 1884–1887, музей Тафта, Цинциннати; «Китайские фонарики», 1887, галерея Тейт, Лондон). Эти одухотворенные портреты, раскрывающие всю глубину духовного богатства моделей, относятся к лучшим произведениям американской реалистической живописи.
Дж. Сарджент. «Портрет леди Энью», 1892, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
Следует особо отметить портрет Стивенсона. Глядя на него, зритель понимает, насколько высок умственный потенциал и неистребима сила духа английского писателя, страдающего неизлечимой болезнью.
Среди самых удачных работ Сарджента — его живые и правдивые натурные этюды («Египетская девушка», 1891, частное собрание, США).
Помимо портретов, Сарджент создавал импрессионистские этюды, изображающие испанские танцы и концерты («Халео», 1882, Художественный институт, Чикаго). Работая в США, он написал целый ряд тонких и реалистичных жанровых композиций.
В последний период жизни Сарджент потерял интерес к портретному жанру и увлекся импрессионистскими акварельными пейзажами и монументальными росписями (Бостонская публичная библиотека, 1890–1919).
Получив образование в Стокгольмской академии художеств, Андерс Цорн вскоре отошел от академических традиций. Он стремился изображать натуру такой, какой она была в реальности. Полотно «Первое купание» (1889, Атенеум, Хельсинки) положило начало большой живописной серии «Ню». «Первое купание», получившее золотую медаль на международной выставке в Париже, было подарено автором художнику А. Эдельфельту для музея в Хельсинки.
Шведский живописец, график и скульптор Андерс Цорн родился в городе Мура.
В 1875–1877 годах он обучался в художественной школе, а затем поступил в Академию художеств в Стокгольме, которую окончил в 1881 году.
В 1882–1885 годах живописец работал в Стокгольме и Англии. Он много путешествовал, побывал в Италии, Испании, Венгрии, Турции, Алжире, США. В 1897 году по приглашению С. П. Дягилева и С. И. Мамонтова посетил Россию.
В 1888–1896 годах Цорн жил и работал в Париже. Во французской столице он вместе с другими художниками, не признанными официальным искусством, показывал свои работы в выставочных залах Дюран-Рюэля. Во Франции мастер получил большую известность среди публики и художественных критиков. С 1896 года жил в Муре.
Свой путь в искусстве Цорн начал как художник-акварелист. Его ранние акварельные композиции отличаются большой конкретностью, тщательностью проработки образов и деталей композиции («Хлеб наш насущный», 1886, Национальный музей, Стокгольм).
К технике масляной живописи Цорн обратился в 1887 году. Значительное влияние на его творческий метод в этой области изобразительного искусства оказали импрессионисты, а также французский мастер Ж. Бастьен-Лепаж. Первой живописной работой Цорна стало полотно «Рыбак» (1887, Художественный музей, Люксембург), выполненное во время пребывания мастера в Англии, в рыбачьем поселке Сент-Ив на южном побережье Корнуолла, где Цорн работал вместе с американскими и финскими живописцами. Живя во Франции, художник увидел на выставке в Париже картину О. Ренуара «Купальщицы». Полотно так захватило воображение мастера, что вскоре он написал серию «Ню» с изображениями обнаженных моделей («Купальщица», 1897, ГМИИ, Москва).
А. Цорн. «Автопортрет в волчьей шубе», 1915, музей Цорна, Мура
Парижские мотивы отразились в картинах Цорна, созданных по возвращении на родину («В омнибусе», 1890-е, музей Цорна, Мура; «Вальс», частное собрание; «Ночной эффект», 1895, Кунстхалле, Гамбург).
Цорн был талантливым портретистом, создавшим множество изображений известных личностей и самых обыкновенных людей (портрет французского артиста Коклена, 1889, собрание Торстена Лаурина, Стокгольм; портрет С. И. Сасонтова, 1896, ГМИИ, Москва). Свое внимание художник концентрирует на руках и лицах моделей, переданных убедительно и реалистично.
Работы мастера, в которых человек показан в интерьере, напоминают портретные композиции Э. Дега и Э. Мане («А. Пруст», 1888, частное собрание; «Ж. Б. Форе», 1891, Художественная галерея, Карлштадт; «М. Либерман», 1891, музей Цорна, Мура).
Полны динамики и жизненной энергии образы шведской крестьянки («Мона», 1898, музей Цорна, Мура), молоденькой девушки с рыжими волосами («Магрит», 1898, музей Цорна, Мура), музыканта-виолончелиста («Хинс Андерс», 1904, Национальный музей, Стокгольм).
Портреты, написанные Цорном в конце 1890–1900-х годах, отличаются изысканностью колорита, эффектностью жестов и поз моделей, чем напоминают произведения Дж. Сарджента. Увлечение европейской салонной живописью конца XIX столетия выразилось в слегка удлиненных пропорциях человеческих фигур («Миссис Вальтер Бэкон», 1897, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «И. Стюарт-Гарднер», 1894; «Марта Дана», 1899, оба — в Музее изящных искусств, Бостон). Некоторые портреты Цорна свидетельствуют о его интересе к творчеству старых мастеров, в частности Д. Веласкеса, Ф. Халса, Рембрандта («Автопортрет в волчьей шубе», 1915, музей Цорна, Мура).
В своих работах Анри Тулуз-Лотрек показал парижанина, зависимого от окружающей среды и подверженного ее влиянию. Каждый день, соприкасаясь с этой богемной, но развращающей средой, лотрековский парижанин или парижанка, не в силах противостоять ей, как будто бы становится ее частью, теряет индивидуальность, и в результате Париж просто поглощает свою жертву.
Французский художник-постимпрессионист, рисовальщик Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек родился в замке Мальроме. В 1883 году он брал уроки у Л. Бонна, в 1884–1885 годах учился у Ф. Кормона, интересовался произведениями Э. Дега и японской гравюрой. Портреты художник начал писать на самом раннем этапе творчества («Графиня Тулуз-Лотрек за завтраком в Мальроме», 1883; «Графиня Адель де Тулуз-Лотрек», 1887, обе — в музее Тулуз-Лотрека, Альби). Живя в Париже, Тулуз-Лотрек часто посещал кафе, ресторанчики и кабаре, делая жанровые зарисовки и создавая портреты завсегдатаев тех мест и танцовщиц. Ему довольно точно удавалось передать индивидуальные черты каждого человека: он подмечал его манеру держаться, характерные жесты, выражение лица и с большим мастерством воспроизводил все это на полотне. Работы Тулуз-Лотрека интересны еще и тем, что он всегда изображал людей в типичной для них обстановке («Молодая женщина, сидящая за столом», 1889, собрание Ван Гога, Ларен; «Прачка», 1889, собрание Дортю, Париж).
Художник создавал и групповые портреты, но, в отличие от Дега, с которым его часто сравнивают, он стремился не противопоставить своих персонажей друг другу, а показать то, что роднит их и заставляет собираться вместе, общаться, дружить. Таковы работы «В кафе» (1891, Музей изящных искусств, Бостон), «Ла Гулю, входящая в Мулен-Руж» (1891–1892, Музей современного искусства, Нью-Йорк).
А. Тулуз-Лотрек. «Портрет Оскара Уайльда», 1895, частное собрание, США
Особое место занимают рисунки и картины, посвященные варьете Мулен-Руж, где художник часто бывал. Он писал и портреты танцовщиц, и жанровые, несколько сатирические картины, например «Танец в Мулен-Руж» (1890, частное собрание), «Занятия Валентена с новыми девушками в Мулен-Руж» (1889–1890, Художественный музей, Филадельфия).
Все портреты Тулуз-Лотрека можно условно разделить на две большие группы. К первой относят произведения, в которых художник словно противопоставлял модель зрителю. Человек, изображенный на полотне, смотрит прямо на зрителя и, возможно, даже провоцирует его, бросает вызов. Таковы произведения «Жюстин Дьель» (1889, музей Орсе, Париж), «Портрет месье Буало» (ок. 1893, Кливлендский музей искусств, Кливленд).
А. Тулуз-Лотрек. «Портрет кузена Тапье де Селейрана», 1894, музей Тулуз-Лотрека, Альби
В другую группу исследователи творчества Тулуз-Лотрека объединяют его картины, изображающие людей в привычной для них обстановке, занимающихся своими повседневными делами («Гостиная в Шато де Мальроме», 1886–1887, «Дезире Дио», или «Чтение газеты в саду», 1890, обе — в музее Тулуз-Лотрека, Альби; «Портрет Мадам де Гортцикофф», 1893, частная коллекция). Для того чтобы привлечь внимание зрителей, он делал фон абстрактным, а контуры фигур несколько расплывчатыми.
Тулуз-Лотрек был известным в Париже художником, но его работы воспринимались неоднозначно. Многие видели в них лишь восхваление порока, поскольку художник часто изображал представителей парижского «дна» — проституток и сутенеров. Но в действительности его интересовали характеры и жизнь этих людей.
А. Тулуз-Лотрек. Афиша с портретом Брюана, 1894, литография
А. Тулуз-Лотрек. «Портрет Луи Паскаля», 1893, музей Тулуз-Лотрека, Альби
Один из современников Тулуз-Лотрека, глядя на его работы, говорил: «Озлобленность людей, загадочная холодность взглядов, позы и замашки, выдающие порок, вот они! И все это поразительно современно, обыденно, живо, наблюдено и изучено».
Другие видели в произведениях Тулуз-Лотрека прежде всего мастерство изображения и тонкое понимание натуры, независимо от того, кого он изображал — прачку, танцовщицу или проститутку. Они представали на его картинах и рисунках как живые, даже если рисунок был выполнен всего двумя-тремя линиями. Художник создал немало мужских портретов. Как правило, он изображал мужчин в полный рост, сочетая фигуру в строгом костюме с геометрическим интерьером — подрамником, окном или дверью.
Часто он писал портреты своих друзей: Франсуа Гози (1888, Музей августинцев, Тулуза), Анри Буржуа (1891, институт Карнеги, Питсбург), Луи Паскаля (1893, музей Тулуз-Лотрека, Альби).
Появившись в Париже, голландец Кес ван Донген поразил пресыщенную парижскую публику своими картинами. Он размещал фигуры на полотне, как считал нужным, не обращая внимания на композиционные каноны; для усиления впечатления использовал яркие цвета и не сочетающиеся друг с другом оттенки.
Французский художник голландского происхождения Кес ван Донген (настоящее имя Кес Корнель Теодор Мари) родился в Делфсхавене близ Роттердама. В 1894 году ван Донген поступил в Академию художеств в Роттердаме, где проучился всего год, после чего отправился в Париж и вскоре сошелся с А. Дереном, М. Вламинком и с живописцами, составлявшими окружение П. Пикассо. В 1905–1907 годах ван Донген общался с фовистами. Первые работы ван Донгена исполнены в яркой, сочной, кричащей колористической гамме и отличаются неординарными композиционными построениями («Анита», 1905–1906, частное собрание; «Клоун», 1906, частное собрание; «Красная танцовщица», ок. 1907, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Обнаженная», 1907–1908, музей фон дер Хейдта, Вупперталь; «Дама в черной шляпке», ок. 1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
К. ван Донген. «Портрет испанки», ГМИИ, Москва
В 1910-х годах работы художника стали покупать. Он достиг вершины славы, ему стали заказывать портреты политики, аристократы и представители богемы. Основу его портретов составляли подробные рисунки, свидетельствующие о мастерстве и прекрасном понимании натуры («Женщины на балюстраде», 1911, музей, Сен-Тропез; «Портрет испанки», ГМИИ, Москва).
Во второй половине жизни ван Донген не прекращал писать портреты, но заинтересовался жанром пейзажа, создавал многофигурные композиции.
Встретив Жанну Эбютерн, художник почувствовал необыкновенный прилив творческих сил: он неоднократно писал свою подругу в разных одеяниях и позах и создал ее лирический образ, считающийся одним из самых поэтичных во французской живописи начала XX столетия.
Французский живописец итальянского происхождения Амедео Модильяни родился в Ливорно. С 1899 по 1901 год он учился в художественной школе у Г. Микеле, затем переехал во Флоренцию и в течение года посещал Школу изящных искусств. Еще год он провел в Венеции. В 1906 году Модильяни переехал в Париж.
Среди ранних работ наиболее удачными считаются «Еврейка» (1908, частное собрание, Париж) и «Виолончелист» (1909, частное собрание, Париж). В них можно заметить влияние художников-постимпрессионистов Сезанна, Тулуз-Лотрека и фовистов.
В 1910-х годах Модильяни увлекся жанром портрета. В короткий период с 1914 по 1916 год он успел создать целую галерею портретов представителей богемы, людей искусства и просто парижан. Таковы произведения «Диего Ривера» (1914, Художественный музей, Сан-Паулу), «Пабло Пикассо» (1915, частное собрание, Женева), «Госпожа Помпадур» (1915, Художественный институт, Чикаго), «Фрэнк Бюрти Эвилэнд» (собрание Дж. Маттиоли, Милан). Писал он и двойные портреты («Супружеская пара», 1915–1916, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Тогда же работы художника стали приобретать характерные черты, благодаря которым появился термин «модильяниевский портрет». Модильяни начал увлекаться линейной стилизацией, стал изображать фигуры вытянутыми и оконтуренными.
Изменился и колорит его произведений: он стал более сдержанным, спокойным, с преобладанием серых, черных и охристых сочетаний и добавлением зеленого и голубого цвета. В этой манере исполнены произведения «Жак Липшиц и его жена» (1916–1917, Художественный институт, Чикаго), «Жак Кокто» (1917, частное собрание), «Хайм Сутин» (1917, Национальная галерея, Вашингтон).
А. Модильяни. «Девочка в голубом», 1918, частное собрание, Париж
Картины Модильяни было легко узнать по манере писать глаза своих моделей: он придавал им миндалевидную форму и выделял голубым или черным цветом, отчего взгляд получался серьезным, глубоким и в то же время неуловимым. Таковы картины конца 1910-х годов: «Дама с черным галстуком» (1917, частное собрание, Париж), «Женский портрет» (ок. 1918, Городской музей современного искусства, Париж), «Молодая служанка» (ок. 1919, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало).
Как правило, Модильяни писал женские и детские портреты («Девочка с косичками», 1917, галерея Перлз, Нью-Йорк; «Девочка в голубом», 1918, частное собрание, Париж). Мужских портретов им было создано значительно меньше. Среди них наиболее выразителен портрет доктора Зборовского (1919, частное собрание, Париж).
В 1917 году художник познакомился с Жанной Эбютерн, студенткой Школы декоративных искусств. Эта встреча изменила многое не только в его профессиональной, но и в личной жизни: через некоторое время Жанна стала его женой. Он много работал над портретами Эбютерн, изображая ее в различных позах и одеяниях («Желтый свитер», ок. 1919, музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк; «Жанна Эбютерн в рубашке», 1919, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), оттачивая до совершенства свой принцип линейной стилизации.
Некоторое время Модильяни интересовался иконописью византийского и древнерусского периодов, также искусством итальянских художников Ренессанса. Это увлечение отразилось и в его работах («Жанна Эбютерн в шляпке», 1917–1918, частное собрание, Париж).
В 1918–1919 годах художник жил в Ницце и Каннах. Находясь под впечатлением от красоты природы юга, он увлекся творчеством Сезанна. Под влиянием работ последнего были выполнены полотна Модильяни «Маленький крестьянин» (1918, галерея Тейт, Лондон) и «Южный пейзаж» (1918, частное собрание, Париж).
Петр I высоко ценил Никитина, и когда художник уезжал за границу, царь отправил своей жене, Екатерине I, находившейся в Данциге, письмо, в котором велел ей обратиться к прусскому королю с предложением заказать русскому живописцу свой портрет, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастера».
Русский живописец Иван Никитич Никитин получил образование в Петербурге у И. Г. Танауэра. В 1717 году для продолжения обучения Петр I послал его в Италию, где художник пробыл до 1719 года. Вернувшись на родину, он был признан лучшим российским мастером.
Уже ранние портретные работы Никитина показывают, насколько далеко ушел талантливый живописец от традиций русской парсуны (русский портрет XVI–XVII веков, сохраняющий приемы иконописи). Индивидуальную неповторимость моделей передают полотна «Цесаревна Анна Петровна» (до 1716), «Царевна Наталья Алексеевна» (до 1716), отразившие мастерство Никитина, его умение передать фактуру тканей костюмов и драпировок. Восхищение зрителя вызывает колорит этих композиций, гармоничное сочетание приглушенных оттенков, а также убедительность и психологическая достоверность образов.
В своих портретах художник стремился запечатлеть неповторимую индивидуальность модели, а также материальность предметного мира. В этом ему помогает звучный колорит, где преобладают теплые золотисто-коричневые оттенки («Портрет канцлера Г. И. Головкина», 1720; «Портрет напольного гетмана», 1720-е, оба — в Русском музее, Санкт-Петербург).
И. Н. Никитин. «Портрет напольного гетмана», 1720-е, Русский музей, Санкт-Петербург
«Портрет напольного гетмана» — одна из лучших работ Никитина. На полотне зритель видит усталого, немолодого человека, утомленного военными походами. Правдиво и реалистично показывает художник лицо персонажа: пристальный взгляд из-под нахмуренных седых бровей, покрасневшие от бессонных ночей веки. Слегка растрепавшиеся волосы и распахнутый ворот кафтана придают облику гетмана естественность и непринужденность.
Портретируемый не позирует живописцу, не смотрит на зрителя, он погружен в глубокое раздумье. Этот простой и искренний образ нисколько не похож на парадное изображение канцлера Головкина. Трудно сказать, кто был прототипом гетмана. Исследователи называют имена Мазепы, Полуботки, Скоропадского, Апостола, графа Казимежа, Яна Сапеги. Вряд ли можно согласиться с ними, так как ни один не соответствует представленному на полотне образу. Существуют предположения, что Никитин показал на картине самого себя.
Художник не один раз писал Петра I. Одно из самых значительных изображений царя — «Портрет Петра I» (в круге, начало 1720-х, Русский музей, Санкт-Петербург). Большинство иностранных живописцев показывало Петра в полном парадном облачении, в окружении роскошного интерьера. Портрет кисти Никитина прост и лаконичен. Мастер показывает Петра на темном фоне. Ничто не отвлекает внимание зрителя от лица модели. Хотя царь выглядит утомленным, его живой взгляд говорит о том, что это необыкновенно умный, решительный и смелый человек. Проникновенность образа подчеркивает цветовая гамма, выдержанная в теплых тонах, и тонкие светотеневые переходы.
Последним изображением Петра стал посмертный портрет, написанный Никитиным с натуры в 1725 году (Русский музей, Санкт-Петербург). Художник показал царя на смертном ложе. Картина, созданная всего за один сеанс, осталась незавершенной, но это не умаляет ее достоинств.
Написанная в динамичной, почти эскизной манере, она передает чувства автора, для которого Петр был не только глубоко уважаемым властителем, но и духовно близким человеком, чья смерть принесла мастеру горечь невосполнимой утраты.
После смерти Петра I Никитин поселился в Москве, где примкнул к оппозиционно настроенным кругам, протестовавшим против засилья иностранных авантюристов, окруживших русский трон. В 1732 году художник был арестован по делу о пасквиле на Феофана Прокоповича, занимавшего должность вице-президента Святейшего синода. Пять лет мастер провел в застенках Петропавловской крепости. После жестоких пыток и допросов он был отправлен в ссылку, в Тобольск. Лишь в 1741 году по указу Елизаветы Петровны художник был реабилитирован. Собираясь домой, тяжело больной художник скончался в Тобольске.
Художник Вишняков жил в период, считающийся сегодня переходным для русского искусства. Ему удалось соединить в своих работах основные национальные черты, которые впоследствии получили развитие в творчестве Антропова, Аргунова и других художников XVIII века.
Иван Яковлевич Вишняков обучался живописи у Л. Каравакка в «Канцелярии от строений Санкт-Петербурга». После А. М. Матвеева его назначили руководителем «живописной команды». Вишняков известен как автор различных росписей и портретов, правда, многие из них до наших дней не сохранились.
Вишняков регулярно получал заказы от придворных. Кроме того, он изображал и представителей среднего и нестоличного дворянства — людей менее знатных, часто не имевших громких чинов и званий и не занимавших высоких должностей. Для ранних работ художника характерно плоскостное изображение, скованность фигур, свойственные парадным портретам начала XVIII века, и в то же время живость и яркая индивидуальность моделей, полных теплоты и духовности («Портрет молодого человека», Картинная галерея, Львов). Портреты Вишнякова близки к произведениям, исполненным в духе рококо.
Создавая портреты, художник уделял наибольшее внимание лицу изображаемого персонажа, стремясь передать его более точно и правдиво, поскольку по лицу можно судить о внутреннем мире человека. Фигура портретируемого, как правило, с трудом угадывалась под тяжелыми складками одежды; зато ткани и кружева, их фактуру и вышивку Вишняков исполнял с большим мастерством. На заднем плане художник обычно помещал драпировки, колонны, фонтаны или деревья; в результате создавалось впечатление, что модель находится в богато обставленном зале, комнате или на фоне пышной природы.
И. Я. Вишняков. «Портрет Сарры-Элеоноры Фермор», между 1745 и 1750, Русский музей, Санкт-Петербург
И. Я. Вишняков. «Портрет молодого человека», Картинная галерея, Львов
Наиболее удачными считаются картины Вишнякова, изображающие детей. Именно благодаря этим портретам художник завоевал всеобщее признание. Он писал маленькие модели в парадных костюмах, сковывающих их движения, но, несмотря на это, по-детски искренних, простых и непосредственных.
Одной из самых известных работ художника является «Портрет Сарры-Элеоноры Фермор» (между 1745 и 1750, Русский музей, Санкт-Петербург). Вишняков написал девочку Сарру в красивом, пышном, серебристо-сером платье придворной дамы. Мастеру довольно точно удалось передать и некоторую неловкость движений, и худобу еще не сформировавшегося подростка. Взгляд Сарры-Элеоноры, серьезный и сосредоточенный, устремлен прямо на зрителя. Особенный интерес вызывают руки девочки: многие исследователи считают их чересчур длинными, но все-таки в целом вся фигура выглядит гармонично.
В 1749 году Вишняков исполнил портрет брата Сарры-Элеоноры, десятилетнего Вильгельма Георга Фермора. Мальчик позировал художнику в полный рост, в мундире сержанта лейб-гвардии Преображенского полка.
Художник долгое время прожил за границей, обучаясь живописи у голландских мастеров, однако он на протяжении всей жизни оставался исконно русским художником, прекрасно чувствующим и понимающим традиции своей страны.
Андрей Матвеевич Матвеев был одной из значительных фигур. О его детстве сведений сохранилось очень мало. Известно лишь, что в 1716 году благодаря покровительству Петра I Матвеев получил возможность поехать в Нидерланды для совершенствования в живописи. Юноша обучался в Амстердаме у А. Боонена, а с 1725 по 1727 год — в Антверпенской академии художеств. После возвращения в Россию Матвеев был назначен руководителем «живописной команды» при «Канцелярии от строений Санкт-Петербурга» и занимался созданием художественного убранства зданий и сооружений столицы и других российских городов, а также вел преподавательскую деятельность, обучая молодежь живописи и скульптуре. Матвеев исполнял росписи в Петропавловском соборе, писал иконы, картины на самые разнообразные сюжеты.
Особое место в его творчестве занимают портреты, отличающиеся естественной и непосредственной композицией и реализмом. Таковы портреты И. А. и А. П. Голицыных, исполненные в 1728 году (собрание И. В. Голицына, Москва).
А. М. Матвеев. «Портрет княгини А. П. Голицыной», 1728, собрание И. В. Голицына, Москва
Особенно удался мастеру образ Анастасии Петровны Голицыной, статс-дамы при дворе Петра I, Екатерины I и Петра II. Мастер изобразил женщину в парадном красном платье с массивной золотой брошью, но тем не менее не надменную, как полагают некоторые исследователи, а скорее уставшую от тяжелой жизни. Показав грусть, недоумение и почти детскую жалобу в ее взгляде, художник тем самым сочувствует своей модели.
В следующем году художник написал «Автопортрет с женой» — первый парный портрет и автопортрет. Композиция этого произведения довольно проста: Матвеев поместил обе фигуры — себя и своей жены — в центре холста. Кисти Матвеева принадлежит ряд значительных работ, среди которых картины на религиозные сюжеты: «Моления о чаше»; «Сретение»; «Благовещение».
Правдивость картин Антропова порой напоминала легкую карикатуру. Например, при работе над портретом Петра III художнику удалось создать образ человека, «душевно развинченного, неуверенного, балансирующего в своей почти балетной позиции среди теснящего его интерьера и многозначительных атрибутов царской власти, в обстановке, куда он „вбежал“ случайно и, как оказалось, ненадолго».
Алексей Петрович Антропов родился в семье солдата. С 1732 года он обучался живописи в «Канцелярии от строений» сначала у Матвеева, затем у Вишнякова. Антропов участвовал в оформлении интерьеров Зимнего и Летнего дворцов, Аничкова дворца в Петербурге, дворцов в Царском Селе и Петергофе, в московском доме Головина, занимался созданием декораций для Петербургского оперного дома, в 1752 году исполнял росписи интерьера Андреевской церкви и т. д.
В Киеве Антропов познакомился с украинским портретом, что оказало сильное влияние на его последующее творчество. Одной из первых работ этого жанра стал портрет донского казака Ф. И. Краснощекова. Наиболее удачными считаются женские портреты Антропова, причем он предпочитал изображать не молодых, а старых женщин, повидавших жизнь и переживших немало грустных и радостных минут («Портрет М. А. Румянцевой»). Большинство портретов написаны мастером в яркой, сочной цветовой гамме. Созданные им образы непосредственны, реалистичны и свидетельствуют о наблюдательности автора. Почти всегда художник показывал сановитость и дородность своих моделей. Лицо и фигура приближены к зрителю и изображены крупно.
С максимальной точностью Антропов передавал прически, наряды и украшения персонажей. Он «…не скрывает природы той барской эстетики, которой послушно, но трезво следует, но не смеет, да и не хочет смеяться над этим слоем румян, который обязателен даже на лицах знатных старух, над тяжеловесностью их нарядов и украшений, он даже убежден, что барам так и надо рядиться, но он не испытывает ни холопьего трепета перед знатностью, ни услужливой потребности льстить богатству; он показывает все, как оно есть: и роскошь, и возраст, и богатство, и морщины, и модную штукатурку, и русскую породу своих заказчиц».
А. П. Антропов «Портрет княгини Т. А. Трубецкой», 1761, Третьяковская галерея, Москва
Наиболее известными являются портрет статс-дамы А. М. Измайловой (1759), портрет архиепископа Сильвестра Кулябки, портрет духовника императрицы Елизаветы, Федора Яковлевича Дубянского (1761), «Портрет княгини Т. А. Трубецкой» (1761, Третьяковская галерея, Москва).
В 1762 году Антропов написал портрет Петра III. В отличие от художников-иностранцев, исполнявших портреты Петра, мастер не стал идеализировать императора, хотя по композиционному построению полотно все же следует отнести к парадным портретам. Антропов изобразил Петра настолько правдиво, что работа походит на карикатуру. Петр в изображении Антропова — узкоплечий мужчина с небольшим, но довольно заметным брюшком и худыми ногами, показанный на фоне пышного интерьера: колонн, балдахина, трона, золоченого столика, на котором лежат царские регалии. Но Петр выглядит в этой комнате как бы не на своем месте.
Антропов являлся не только талантливым художником, но и выдающимся педагогом. Он основал собственную портретную школу. Одним из учеников художника был Левицкий.
И в молодости, и в более зрелом возрасте Аргунов был вынужден исполнять возложенные на него обязанности, поэтому для творчества оставалось мало времени. И хотя мастер на протяжении всей жизни жил в достатке, все же страдал от своего положения: он довольно быстро добился всеобщего признания и стал знаменитым художником, но в то же время оставался крепостным.
Иван Петрович Аргунов родился в Москве, в семье крепостных графа П. Б. Шереметева. Вероятно, его учителем был двоюродный брат Ф. Л. Аргунов и придворный художник императрицы Г. Х. Гроот. В 1747 году Аргунов вместе с Гроотом принимал участие в создании икон для церкви Большого Царскосельского дворца.
Большинство произведений Аргунова относятся к жанру портрета. Он писал парадные портреты с использованием приемов стиля барокко (посмертные портреты Б. П. и А. П. Шереметевых). Работы Аргунова отличает приверженность к точному и ясному рисунку, изысканно-сдержанному колориту и внимательное, спокойное, реалистичное отношение к людям, которых он изображал.
И. П. Аргунов. «Портрет И. И. Лобанова-Ростовского, 1750, Русский музей, Санкт-Петербург
В 1750 году мастер исполнил «Портрет И. И. Лобанова-Ростовского» (Русский музей, Санкт-Петербург). Лобанов-Ростовский стоит в горделивой позе, положив одну руку на талию и слегка повернув голову. Персонаж облачен в латы и камзол с красными манжетами, расшитый золотом. В его позе чувствуется величие и даже некоторое самодовольство, но лицо Лобанова-Ростовского и взгляд, направленный прямо на зрителя, свидетельствуют о спокойствии, внутреннем достоинстве и уме. Через четыре года мастер написал парный к нему «Портрет княгини Е. А. Лобановой-Ростовской». Изображая супругов К. А. и Х. М. Хрипуновых (1757), людей, близких к семейству Шереметевых, Аргунов создал новый тип портрета — камерный. На следующее десятилетие приходится время расцвета его творчества: художник получал много заказов. Однако в 1770–1780-х годах он писал мало. Одним из лучших произведений этого периода считается «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784). Особенность этого произведения в том, что художник изобразил женщину в этнографически точном наряде Московской губернии.
С 1788 года Аргунов исполнял должность управителя московского дома Шереметевых, поэтому почти не писал портретов. Примерно в это же время он принимал участие в строительстве дворца-театра в Останкино.
Сын крепостного, Рокотов очень быстро добился признания. Ему заказывали портреты самые знатные и высокопоставленные лица государства, в том числе Екатерина II и ее фаворит граф Орлов.
Замечательный русский живописец Федор Степанович Рокотов родился в Москве, в крепостной семье, принадлежавшей князю П. И. Репнину. Несмотря на происхождение, мальчику дали хорошее образование, видимо, уже тогда заметив в нем большие способности. Сведений о его детских и юношеских годах сохранилось немного. В конце 1750-х годов Рокотов, сопровождая князя Репнина, приехал в Петербург и очень скоро завоевал популярность в придворных кругах. К тому времени он был уже сложившимся живописцем и прославился, видимо, благодаря рекомендациям князя. К этому же времени относится одно из самых ранних сохранившихся произведений Рокотова — «Портрет неизвестного» (1757, Третьяковская галерея, Москва).
Вскоре благодаря покровительству И. И. Шувалова Рокотов стал получать заказы от знатных и высокопоставленных людей. Например, в 1758 году он исполнил портрет великого князя Петра Федоровича. Произведение вышло удачным, и вскоре талант Рокотова получил всеобщее признание.
В 1760 году Рокотов по настоянию Шувалова был зачислен в Академию художеств. Уже через два года он получил звание адъюнкта за портрет вступившего на престол Петра III. После этого, помимо занятий живописью, в его обязанности входило исполнение хозяйственных поручений и «смотрение над классами и над учениками, наблюдая порядок и чистоту поведения и опрятность».
Ф. С. Рокотов. «Портрет Екатерины II», 1763, Третьяковская галерея, Москва
Ф. С. Рокотов. «Портрет графа Г. Г. Орлова в латах», 1762–1763, Третьяковская галерея, Москва
С сентября 1762 по июль 1763 года в Москве проходили торжества по случаю восшествия на престол Екатерины II. Именно Рокотов получил заказ на исполнение коронационного портрета императрицы, на котором он впервые должен был изобразить ее со всеми регалиями царской власти. Портрет был окончен в 1763 году. Эта картина не повторяет предыдущих царских портретов, написанных другими художниками. Рокотов нашел свое, оригинальное композиционное решение.
На его полотне императрица сидит, свободно повернувшись, в кресле, как будто беседуя с кем-то, невидимым зрителю. Картина принесла Рокотову большой успех. Впоследствии и сам автор, и другие художники сделали с нее немало копий. Примерно в то же время Рокотов создал портрет фаворита царицы, графа Григория Орлова в латах (1762–1763, Третьяковская галерея, Москва). Он показал придворного в облике полководца: в сверкающей кирасе и бархатном кафтане, украшенном орденами и лентами. Одну руку Орлов положил на эфес шпаги, украшенной львиной головой, другой опирается на шлем. Рокотов показал румяного красавца в одежде бравого офицера, намекая на небогатый внутренний мир этого, по выражению одного из современников, «самого низкого армейского офицера», благодаря фортуне «попавшего в случай». Для усиления нужного впечатления мастер использовал яркие цветовые сочетания.
Два раза Рокотов писал брата Григория Орлова, Ивана Григорьевича. Одна из картин была создана между 1762 и 1765 годами (Третьяковская галерея, Москва). На ней Иван Орлов изображен в простом кафтане серебристо-серых тонов, который почти сливается с фоном. Художник как бы стремится привлечь внимание к выражению лица, показать, что это умный, не лишенный расчетливости человек, не стремящийся к славе, но тем не менее нашедший свою выгоду.
Ф. С. Рокотов. «Портрет неизвестной в темно-коричневом платье», 1760-е, Третьяковская галерея, Москва
После исполнения этих портретов популярность Рокотова еще более увеличилась: он стал получать так много заказов, что не успевал выполнять их. «В апреле 1764 года он имел у себя в своей квартире около 50 портретов, очень похожих, на них ничего не было закончено, кроме головы. Доработка прочего составляла его занятие», — вспоминал Я. Штелин, посетивший мастерскую художника.
Несмотря на обилие заказов, Рокотов работал над каждым портретом не менее месяца. К этому времени у мастера уже сложился определенный стандарт (художник, как правило, писал погрудные или поясные изображения в натуральную величину), однако его произведения нельзя назвать однообразными, т. к. он стремился показать особенности своих моделей во всей полноте; их характерные отличия друг от друга по возрасту, образу жизни, рангу. В Третьяковской галерее хранятся многие произведения: «Портрет неизвестной в темно-коричневом платье» (1760-е) и др.
Около 1767 года Рокотов переехал в Москву и продолжал писать портреты («Портрет П. И. Вырубова», ок. 1768; «Портрет неизвестной дамы в голубом платье с желтой отделкой», 1760-е; «Портрет графа И. И. Воронцова», первая половина 1770-х годов). По заказу Академии художеств Рокотов исполнил портреты И. Н. Тютчева, С. В. Гагарина и других. Он не оставлял работы над портретами на протяжении всей жизни.
Из всех произведений Левицкого наиболее поражают портреты воспитанниц Смольного института. «Совершенно бесподобны… портреты смолянок в Петергофском дворце и среди них сцена из какой-то, вероятно, приторнейшей пасторали, где ученицы Хованская и Хрущева изображены в виде Lise et Colin», — писал Бенуа.
Дмитрий Григорьевич Левицкий родился в Киеве. Первые уроки рисования ему преподал отец, известный на Украине гравер Г. К. Левицкий.
Затем юноша учился у Антропова, приехавшего в Киев для исполнения росписей Андреевского собора. Левицкий оставался помощником Антропова более десяти лет. При написании картин он пользовался также советами Д. Валериани.
В 1758 году Левицкий приехал в Петербург. Он довольно быстро усвоил уроки своего учителя и пошел дальше него. В портретах Левицкого нет скованности, статичности, присущей произведениям Антропова. «Быстро развившись в мастерской Антропова, Левицкий быстро встал на ноги, начал вести самостоятельную жизнь и тогда поспешил дополнить недостающие ему технические средства, пользуясь приватными уроками у Лагрене и ученого-перспективиста Валериани.
Вследствие знакомства с живописью еще в раннем детстве, охранительного попечения Антропова и дельных, чисто практических советов отличных иностранных техников талант Левицкого развился так свободно, в том самом направлении, которое ему было наиболее свойственно, до изумительной высоты», — писал о творчестве Левицкого А. Бенуа.
В 1769 году Левицкий создал портреты живописца Г. И. Козлова и его жены, за что получил от Академии художеств звание «назначенного». В следующем году он исполнил парадный портрет архитектора А. Ф. Кокоринова (Русский музей, Санкт-Петербург). Стремясь подчеркнуть свое уважение к профессии архитектора, Левицкий изобразил Кокоринова в позе, исполненной величия, и торжественной обстановке; архитектор указывает рукой на развернутый чертеж. За этот портрет художнику было присвоено звание академика.
Д. Г. Левицкий. «Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц (Смольного института) Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской», 1773, Русский музей, Санкт-Петербург
Вскоре после этого у Левицкого появились солидные клиенты, например Бецкий, заказавший портрет П. А. Демидова (1773). В том же, 1773, году художник создал два наиболее известных сегодня произведения из серии парадных портретов юных воспитанниц Смольного института: «Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц (Смольного института) Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской (1773, Русский музей, Санкт-Петербург) и «Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц (Смольного института) Е. Н. Нелидовой» (1773, Русский музей, Санкт-Петербург).
Художник продолжал работу над серией до 1777 года. В этих произведениях он показал разнообразие характеров и живость чувств девушек, их обаяние и красоту.
А. Бенуа писал об этой серии: «…для любования ими совсем не нужно непременно становиться на такую историческую точку зрения; они действуют прямо и просто, сами по себе, всем своим высокоаристократическим изяществом, великолепием живописи, красочной прелестью (какой аккорд, например, розового с белым платья и серого кафтана травести в вышеупомянутом портрете!), а та нотка исторической пикантности, не так уж невольно вложенная Левицким в эти вещи, как теми наивными ремесленниками-художниками, лишь обостряет очарование, очень тонко проглядывая в лукавых и простодушных улыбочках, в остроумном пользовании костюмом, в ужимках, позах, поворотах.
От пальчика до башмачка — все исполнено жеманной грации, какого-то яда с еле заметной, тончайшей и уместной подчеркнутостью, вполне понятной в здоровом и веселом малороссе, порядочно-таки издевавшемся в душе над всей этой комедией, но способном в то же время оценить художественную ее прелесть».
Д. Г. Левицкий. «Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц (Смольного института) Е. И. Нелидовой», 1773, Русский музей, Санкт-Петербург
Художник стремился показать своих моделей, молодых девушек разных возрастов, в таких позах или образах, при которых они смогли бы максимально раскрыться перед зрителем. Например, младшие воспитанницы Н. М. Давыдова и Ф. С. Ржевская просто позируют художнику, Е. И. Молчанова читает книгу, Е. И. Нелидова, Н. С. Борщова, А. П. Левшина изображены танцующими. Некоторые девушки, например Е. Н. Хованская и Е. Н. Хрущева, участвуют в представлении пасторали, Г. И. Алымова и другие играют на музыкальных инструментах.
С 1771 по 1788 год Левицкий активно занимался преподавательской деятельностью.
Он получил должность руководителя портретного класса Петербургской академии художеств.
В 1776 году художник был избран советником Академии художеств. В 1770-х годах он написал портреты Д. Дидро (1773–1774), М. А. Дьякова (1778), Я. Е. Сиверс (1779).
В начале 1780-х годов под влиянием классицизма манера письма Левицкого несколько изменилась: он перестал применять тонкую нюансировку, в его полотнах появился локальный колорит, некоторая заглаженность письма.
Таковы полотна «Урсула Мнишек» (1782), «Екатерина II — законодательница в храме богини Правосудия» (1783). Во второй половине 1880-х годов картины мастера несколько утратили целостность и гармоничность («Портрет дочери Агаши в русском костюме», 1785). В конце 1780-х годов у художника ухудшилось зрение, и он прекратил писать.
Неизвестно, как бы сложилась судьба талантливого живописца, если бы не произошла счастливая случайность. Однажды во время поездки из Украины в Тавриду российская императрица посетила Миргород. Комнаты путевого дворца, предназначенного для Екатерины, украшали два панно, исполненные Боровиковским. Так его талант был замечен, и у него появилась возможность переехать в Петербург.
Владимир Лукич Боровиковский родился в Миргороде, где жил до тридцати одного года. Его учителями были отец и дядя, талантливые иконописцы. Он работал вместе с ними и писал полупрофессиональные портреты.
В 1788 году Боровиковский переехал в Петербург. Он получал заказы на оформление церквей, писал иконы и исполнял портреты.
Первое время при написании портретов он пользовался советами Д. Г. Левицкого, а с 1792 года брал уроки у австрийского живописца И. Б. Лампи, жившего в то время в России. Благодаря этим художникам Боровиковский в совершенстве овладел мастерством написания портретов.
«Самая живопись Боровиковского, его кисть, его система накладывать краски, если и не обладали той неуловимой тонкостью и эмалеватостью, которыми в лучший свой период отличался Левицкий, все же были сами по себе великолепны; где нужно, он втирал краску, — и там невозможно уловить его работу, местами щеголял размашистым и гибким письмом, а то сдерживал себя, со вниманием оттенял нежные отливы материи, с фокуснической ловкостью отчеканивал (например, в звездах, бриллиантах) каждый мазок», — писал о творчестве художника А. Бенуа.
Произведения Боровиковского были прекрасно исполнены и свидетельствовали о таланте художника, который вскоре получил официальное признание: в 1795 году Боровиковскому присвоили звание академика, а в 1802 году — советника Академии художеств.
Художник получал много заказов на создание парадных портретов от высокопоставленных лиц и даже от членов императорской фамилии. Кроме того, он писал и миниатюры («Портрет В. В. Капниста»), и близкие к ним по характеру исполнения интимные портреты («Лизынька и Дашинька», 1774), в которых, в противовес официальному сословному портрету, стремился показать тип простого человека с его прирожденными склонностями, чувствами, характером, наиболее полно раскрывающимся в домашней, привычной человеку обстановке, в окружении друзей и близких.
Многие женские портреты 1790-х годов написаны мастером в духе сентиментализма («В. И. Арсеньева», 1795). Наиболее известным произведением этого периода является «Портрет М. И. Лопухиной», исполненный в 1797 году. Это выдающееся произведение хранится в Третьяковской галерее.
В ХIХ веке, с распространением в России классицизма, Боровиковский стал писать более сдержанные по настроению и сухие по живописной манере портреты. Таковы парадные портреты А. Б. Куракина (1801–1802), Павла I (1800).
В 1810-х годах популярность Боровиковского стала падать. Он уже не писал портретов, а занимался религиозной живописью, например работал над иконостасом для церкви на Смоленском кладбище в Петербурге.
Среди произведений Тропинина можно выделить «Портрет В. А. Зубовой» (1834, Третьяковская галерея, Москва), с которым связана интересная история. Зубова, дама средних лет, но желающая выглядеть юной, выдвинула художнику требования относительно будущей картины. Она сама выбрала платье и долго объясняла Тропинину, каким образом он должен ее нарисовать. Впоследствии он говорил: «Этот портрет остался у меня. Ей хотелось написаться совершенно с открытой грудью, руками и талией. Я самопроизвольно накинул на нее соболь, чтобы скрыть нравственное безобразие старухи; она рассердилась на меня и не взяла своего портрета, а я не согласился его выпустить из мастерской в неприличном виде на посмешище публики… Художник должен быть хозяином своего дела. Нельзя позволять и соглашаться на все требования снимающего с себя портрет».
Василий Андреевич Тропинин родился в селе Карпове Новгородской губернии, в семье крепостного управляющего графа Миниха. О его детстве сохранилось немного сведений. По свидетельству одного из биографов, в «юношеских годах» он был зачислен в новгородскую начальную школу. Во время обучения у Василия проснулся интерес к рисованию, и он «…не имея никаких руководств, доставал у школьных товарищей кое-какие лубочные картинки и с них копировал самоучкой».
После окончания школы мальчика взяли посыльным в дом барина. Свободного времени было мало, но он не оставлял рисование. В 90-х годах младшая дочь Миниха, Наталья, вышла замуж за И. А. Моркова, и семья Тропининых перешла к ней в качестве «приданого». Вскоре после свадьбы молодые переехали в Москву; вместе с ними отправился и Василий. Тропинин все еще оставался крепостным: он не имел права без разрешения хозяев выходить из дома, поэтому не мог познакомиться с достопримечательностями, архитектурой и произведениями искусства. Отец Василия просил Моркова отдать юношу в ученики живописцу, но Морков, не интересуясь искусством, решил, что более перспективным является изучение кондитерского дела. Вскоре Василия отправили в Петербург, в дом графа Заводовского.
В доме Заводовского интересовались искусством, у них жил художник, у которого Василий учился, когда имел свободное время. Именно там он впервые попробовал писать маслом. Там же юный художник выполнил несколько серий рисунков, которые сохранились до наших дней. Их подлинность не вызывает сомнений. По водяным знакам на бумаге можно определить, что рисунки были выполнены в период с 1793 по 1796 год. Многие работы этого периода, например «Кающаяся Магдалина», «Жертвоприношение Ифигении», являются копиями с гравюр различных мастеров.
В. А. Тропинин. «Портрет А. И. Тропининой, жены художника», 1809, Третьяковская галерея, Москва
В 1798 году было объявлено, что Академия художеств разрешает «всякого звания и лет молодым людям пользоваться ежедневно поутру с 9 до 12, а пополудни от 5 до 7 часов преподаваемым в оной учением в рисовании, как первым оного правилам, так и рисованию с древних статуй и с натуры, также архитектурных и разных украшений». Таким образом, академия стремилась «способствовать открытию способностей и дарований в молодых людях, которые бы своим искусством могли со временем приносить ощутительную пользу». Далее добавлялось, что «самым недостаточным даваться будет безденежно бумага и карандаш».
Вероятно, Тропинин узнал об этом и начал посещать академию, где у него наконец-то появилась возможность учиться живописи. Его рисунки свидетельствовали о том, что у Тропинина есть талант, и вскоре, благодаря вмешательству брата Моркова, Василию разрешили учиться.
В. А. Тропинин. «Голова мальчика (Портрет сына)», 1818, Третьяковская галерея, Москва
Серьезным препятствием было то, что Тропинин являлся крепостным. По закону крепостным разрешалось посещать академию, но они не принимались в нее даже в случае значительных успехов. Однако бывали случаи, когда наиболее талантливые слушатели становились вольными и зачислялись в академию. У Тропинина зародилась надежда попасть в их число.
Пока же он посещал академию в качестве вольнослушателя. Зато у него появилась возможность видеть статуи, барельефы, эстампы, полотна итальянских, фламандских и французских художников, познакомиться с работами прославленных мастеров прошлого: Рембрандта, Рубенса и др. Учителем Тропинина был С. С. Щукин. Василий делал успехи, его работы отмечались учителями. Талантливый ученик начал получать премии и медали за рисунки.
Одним из первых дошедших до нас портретов явилась картина «Мальчик, тоскующий об умершей своей птичке» (ок. 1804). Мальчиком, который позировал ему для этой картины, был ученик академии Винокуров. В 1804 году картина экспонировалась на очередной академической выставке и привлекла внимание зрителей. Возможно, явный успех ученика не понравился кому-то из преподавателей академии, чьи картины тоже были выставлены, но не отмечены зрителями. Видимо, кто-то повлиял на Моркова, и вскоре после выставки Тропинин получил приказ прервать занятия в академии и приехать в Подолье, на юг страны, где находились владения его хозяина.
После возвращения, как пишет один из биографов, «Тропинин занял место среднее между поваром-кондитером и личным лакеем графа Моркова. И если бы Тропинин проявил хотя бы малейшее стремление к независимости своего положения и таланта, после того как талант получил правильное, хотя и незаконченное воспитание, то он рисковал бы потерять окончательно всякую возможность заниматься живописью». По всей видимости, отношения с Морковым складывались нормально, т. к. на Украине Тропинин продолжал писать. Однако многие работы того периода или не сохранились, или не были подписаны, поэтому их сложно идентифицировать. Из известных на сегодня картин лучшей считается портрет украинки. Уцелел лишь фрагмент, хранящийся сегодня в Музее украинского искусства в Киеве.
В. А. Тропинин. «Портрет П. А. Булахова», 1823, Третьяковская галерея, Москва
Подчиняясь воле своего хозяина, Тропинин стал строить церковь в селе Кукавке. В 1806 году он успешно завершил строительство, а в следующем году исполнил иконостас, включающий семь больших икон. Вскоре после освящения церкви Тропинин обвенчался в ней с местной девушкой Анной Катиной. Вероятно, незадолго до свадьбы или вскоре после нее Тропинин написал «Автопортрет» и портрет своей жены. Однако вторая работа не понравилась художнику и осталась незавершенной.
Морков дал Тропинину разрешение писать портреты польских помещиков, живших по соседству. Вскоре все в округе узнали о крепостном художнике, и у Тропинина появилось много заказов. Его популярность росла, но неприятный эпизод заставил его прекратить работу. Тропинин работал в доме одного из польских помещиков, писал портрет. Вдруг он услышал, как хозяева дома, думая, что художник не понимает польского языка, начали ругать русских. Тропинин, проживая на Украине, выучил и украинский, и польский языки и понял все, что они говорили. Он перестал писать портрет, собрал краски и ушел. Впоследствии никакие уговоры не могли его заставить писать портреты поляков.
Известно, что Тропинин сопровождал Моркова во время поездок в Москву. Вероятно, он бывал в Москве в 1805, 1807 и 1809 годах. В столице он изучал архитектуру церквей и жилых зданий, посещал художественные галереи и писал портреты. Наиболее удачной работой является «Портрет А. И. Тропининой, жены художника» (1809, Третьяковская галерея, Москва). Художник изобразил молодую хозяйку (Анне в то время было восемнадцать лет): она доверчиво, немного робко и в то же время уверенно смотрит прямо на зрителя. Анна одета в темное платье с белым отложным кружевным воротником, на голове — чепчик с лентами, из-под которого выбились волнистые пряди волос.
Последующие работы Тропинина становились еще более правдоподобными и жизненными. Такова, например, картина «Голова мальчика (Портрет сына)» (1818, Третьяковская галерея, Москва). Художник изобразил светловолосого мальчика в светлой куртке с белым отложным воротником. На полотне преобладают спокойные цветовые сочетания.
В 1820-е годы Тропинин обратился к жанровой живописи. Он исполнил несколько произведений, на которых показал повседневную жизнь простого народа. В сочетании с ранними портретами помещиков они составили картину русского общества начала XIX столетия.
В 1823 году Морков пожаловал художнику вольную. В этом же году к сорокасемилетнему художнику пришел успех. Тропинин представил на суд совета академии в Петербурге свои работы «Портрет художника Е. О. Скотникова» (1821, Третьяковская галерея, Москва), «Нищий старик» (1823), «Гитарист» (1823) и «Кружевница» (1823, Третьяковская галерея, Москва). За первую работу он был удостоен звания «назначенного».
В. А. Тропинин. «Портрет А. С. Пушкина», 1827, музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург
Через год художник написал «Портрет К. А. Леберехта». За это произведение ему присвоили звание академика, что давало возможность заниматься преподавательской деятельностью. Однако Тропинин отказался от должности: он вернулся в Москву и продолжил писать.
Особое место в творчестве мастера, да и во всей русской живописи того периода занимают женские портреты. Он смог выразить свое, индивидуальное отношение к женщине, показать образ подруги, жены, хозяйки. Часто он изображал женщин, занимающихся рукоделием. Современники ценили в этих портретах «приятность в расцвечивании, верные переходы в тонах, кисть сочную и искусство пользоваться натурой».
Другим направлением, характерным для Тропинина, стал «домашний», или «халатный», портрет, названный так потому, что художник изображал человека в домашней обстановке, когда он находился наедине с самим собой и более всего раскрывался («Портрет П. А. Булахова», 1823, Третьяковская галерея, Москва). Лучшей работой этого плана считается «Портрет А. С. Пушкина» (1827, музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург). Пушкин сам остановил свой выбор на Тропинине, желая позировать ему. Мастер изобразил поэта в халате и рубашке с распахнутым воротом.
В 1820 — начале 1830-х годов Тропинин продолжал создавать свою галерею портретов. Так появились «Портрет Л. Я. Неклюдова» (1825, Русский музей, Санкт-Петербург), «Портрет А. А. Тропининой, сестры художника» (1825, Чувашская художественная галерея, Чебоксары), «Портрет В. М. Яковлева» (ок. 1830, Третьяковская галерея, Москва), «Портрет И. П. Витали» (1830, Третьяковская галерея, Москва) и т. д.
В. А. Тропинин. «За починкой белья. Портрет А. И. Тропининой», ок. 1855, собрание Н. М. Бобковой
В 1840-х годах Тропинин снова заинтересовался бытовыми сюжетами. Он стремился писать своих моделей во время какого-то повседневного дела. Тогда же он создал «Автопортрет на фоне окна с видом на Кремль», изобразив себя с палитрой и кистями на фоне Москвы.
К тому времени художник добился успеха, всеобщего признания и стал центральной фигурой московской общественной жизни. Его считали официальным портретистом Москвы. Портреты ему заказывали Оболенские, Голицыны, Гагарины, Воейковы, Панины и другие представители московской знати. Писал Тропинин и портреты членов купеческих семей, например Карзинкиных, Мазуриных, Киселевых, Сапожниковых. У Тропинина появились ученики.
В 1833 году в Москве открылся публичный художественный класс, в котором он с удовольствием преподавал. Часто он бескорыстно помогал начинающим художникам. В 1843 году Тропинин был избран почетным членом Московского художественного общества за то, что он «без всякой обязанности, из особого усердия посещал класс и содействовал своими советами в его успехах».
Один из исследователей творчества художника отмечал: «Тропинин был как бы барометром русской жизни на всем протяжении первой половины XIX века. Эта неразрывная связь, слитность с окружающей действительностью и явилась его сильнейшей стороной; тогда как многие замечательные художники, оторвавшись от этой действительности, потеряли животворный источник для своего творчества, и оно оскудевало вдали от родины, Тропинин сохранил творческие силы до последних дней своей жизни. Сам Василий Андреевич хорошо понимал это и говорил: может и хорошо, что он не был за границей, что не отрывался от родной почвы и этим сохранил свою самобытность».
В конце его творческого пути, в 1840–1850-х годах, когда в моду начал входить стиль ампир, имя Тропинина стало забываться. Сам же он продолжал писать. Около 1855 года мастер исполнил произведение «За починкой белья. Портрет А. И. Тропининой» (собрание Н. М. Бобковой) — последний портрет его жены, которая вскоре умерла. После ее смерти Тропинин почти ничем не интересовался, хотя не оставлял работу. Он умер 15 мая 1857 года. Художника похоронили в Москве на Ваганьковском кладбище.
В 1824 году Венецианов экспонировал свои картины на академической выставке. Они имели большой успех, но на предложение Венецианова, в ту пору уже академика, назначить его руководителем класса перспективной живописи поступил отказ. Руководство Московского училища живописи, ваяния и зодчества не принимало на работу художников без академического образования.
Талантливый живописец Алексей Гаврилович Венецианов родился в Москве, в купеческой семье. С детства у мальчика была тяга к рисованию, но отец не поощрял его склонности.
В 1790 году Алексея определили на службу в Чертежное управление, а в 1801 или 1802 году он уже был помощником землемера в Санкт-Петербурге. Но, несмотря на занятость, Венецианов не оставлял рисования.
Он рисовал самостоятельно, копировал картины, выставленные в Эрмитаже, и писал портреты своих родственников.
Примерно в это время в газете появилось объявление следующего содержания: «Недавно приехавший сюда живописец Венецианов, списывающий предметы с натуры пастелем в три часа, живет у Каменного моста в Рижском кофейном доме». Видимо, художник стремился найти заказы.
В 1810-х годах Венецианов познакомился с В. Л. Боровиковским и стал брать у него уроки.
А. Г. Венецианов. «Портрет А. А. Венециановой, дочери художника», ок. 1826
К этому же периоду относятся ранние, дошедшие до нас картины художника: исполненный пастелью «Портрет М. А. Фонвизина» (1812, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Портрет В. С. Путятиной» (1815–1816, Третьяковская галерея, Москва).
Как правило, живописец создавал интимные портреты, напоминавшие творчество романтиков.
В то же время Венецианов заинтересовался жанром карикатуры («Французский парикмахер», 1812, Русский музей, Санкт-Петербург). В 1811 году Венецианов получил звание «назначенного» за «Автопортрет», исполненный в том же году. Эта работа хранится в Третьяковской галерее. Через некоторое время за «Портрет К. И. Головачевского с тремя воспитанниками Академии художеств» ему было присуждено звание академика.
Венецианов хотел писать портреты на заказ, но его имя не пользовалось известностью в Москве, поэтому заказов почти не поступало.
В 1819 году, через три года после женитьбы на М. А. Азарьевой, он приобрел деревню Сафонково, находящуюся в Тверской губернии, и некоторое время работал там, исполняя портреты крестьян и картины на бытовые сюжеты. Среди многочисленных работ этого периода можно отметить «Очищение свеклы» (до 1822), «Гумно» (ок. 1821–1823), «Утро помещицы» (1823), «Спящий пастушок» (1823–1824), «На пашне. Весна» (1820-е), «На жатве. Лето» (1820-е), «Голова старика-крестьянина» (1825, Третьяковская галерея).
В деревне Венецианов основал художественную школу, в которой бесплатно обучал крестьянских детей. За годы через эту школу прошло более 70 детей, в том числе К. А. Зеленцов, А. В. Тыранов, А. А. Алексеев, Н. С. Крылов, Л. П. Плахов, Ф. М. Славянский, Г. В. Сорока и др. Одного из самых талантливых учеников, А. Г. Денисова, Венецианов впоследствии отправил в Берлин для продолжения образования.
В эти годы в полной мере проявился талант Венецианова-педагога. «С каким поистине апостольским рвением он поддерживал свою идею, как выбивался из сил, чтобы изменить царившее тогда академическое течение, изменить самое русло его, противопоставляя казенной школе, пользовавшейся грандиозными средствами, свою собственную, частную, учрежденную на жалкие средства».
Однако средства эти вскоре иссякли: Венецианов был вынужден заложить имение.
Художник продолжал писать портреты, но не получал того признания, на какое рассчитывал. Он исполнял портреты на заказ, изображал своих родственников.
Наиболее интересным считается «Портрет А. А. Венециановой, дочери художника», созданный около 1826 года.
Композиция картины довольно проста: художник показал дочь, вполоборота стоящую или сидящую на белом фоне. Серьезный и задумчивый взгляд огромных глаз направлен не на зрителя, а в сторону.
В конце 1820-х годов Венецианов решил оставить портретную живопись, несмотря на то что к тому времени он уже получил звание академика именно за портрет.
В память об этом событии он написал последнюю работу — «Портрет М. М. Философовой», на котором собственноручно приписал: «Венецианов в марте 1828 году сим оставляет свою портретную живопись».
В 1830 году царь Николай I назначил Венецианова придворным живописцем с жалованьем 3000 рублей в год. Почти в течение десяти лет он выполнял заказы Николая, а затем занялся хозяйством, отчего качество его живописи заметно ухудшилось.
Художник продолжал писать крестьян, но их изображения уже не были правдивыми, а приобрели черты этнографичности и сентиментальности. В конце жизни Венецианов писал картины на исторические и мифологические сюжеты.
Во время войны с Наполеоном Кипренский создал целый ряд небольших графических портретов, изображавших участников сражений: А. П. Бакунина, М. П. Ланского, Е. И. Чаплина. Чуть позже появились карандашные портреты деятелей искусства — Н. А. Оленина, Н. И. Уткина, К. Н. Батюшкова. В этих рисунках, представляющих людей, близких художнику по духу, непринужденность и естественность образов сочетаются с одухотворенностью и точностью передачи индивидуальных особенностей моделей.
Орест Адамович Кипренский родился на мызе Нежинская Санкт-Петербургской губернии. Он был незаконнорожденным сыном помещика Дьяконова и крепостной крестьянки. Поступив в Воспитательное училище при Петербургской академии художеств в 1788 году, мальчик получил вольную и настоящую фамилию — Кипренский. Учителями его были живописцы Г. И. Угрюмов и Г. Ф. Дуайен. В 1803 году Кипренский получил Малую золотую медаль за картину «Юпитер и Меркурий посещают Филемона и Бавкиду» и право на продолжение обучения за границей. Но сложная политическая обстановка в Европе послужила причиной отсрочки командировки. Оставшись при академии, Кипренский начал писать портреты, хотя и собирался, побывав в Италии, посвятить себя историческому жанру.
В портретной живописи мастера отразилось влияние таких известных художников, как Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий и В. Л. Боровиковский.
Одна из первых работ, созданных еще в период обучения, — «Портрет А. К. Швальбе» (Русский музей), свидетельствующий об увлечении Кипренского творчеством Рембрандта. Это полотно овеяно духом романтизма и говорит о полном отказе от академических традиций.
О. А. Кипренский. «Портрет Е. С. Авдулиной», ок. 1822, Русский музей, Санкт-Петербург
В духе романтизма исполнены и более поздние портреты, но в них уже присутствует стремление мастера полно и глубоко раскрыть перед зрителем внутренний, душевный мир моделей. Таковы портретные образы Е. П. Ростопчиной, А. А. Челищева, В. А. Перовского и другие. Но настоящим шедевром художника стал портрет лейб-гусарского полковника Е. В. Давыдова (1809, Русский музей, Санкт-Петербург). Используя контраст фона, погруженного в полумрак, и освещенного лица и фигуры модели, сопоставляя оттенки красного и белого, золотисто-желтого и серебристо-серого, Кипренский создал портрет смелого воина и в то же время романтического мечтателя.
Портретному творчеству Кипренского свойственно стремление передать всю сложность человеческой личности, дать ей психологически точную характеристику. Таковы графические портреты, выполненные итальянским карандашом (А. Р. Томилова, 1813, Русский музей, Санкт-Петербург; П. А. Оленина, 1813; генерал-майора Е. И. Чаплица, 1813; А. П. Бакунина, 1813, все — в Третьяковской галерее, Москва).
Интересны автопортреты художника, восхищающие своей смелой живописной манерой.
В 1816 году вместе с другими пенсионерами академии Кипренский наконец отправился в Италию. Здесь он пробыл до 1822 года. Художник изучал античные памятники, посещал музеи, делал натурные зарисовки, писал портреты.
Примерно в 1822 году Кипренский написал один из своих шедевров — «Портрет Е. С. Авдулиной» (Русский музей, Санкт-Петербург). На полотне изображена Екатерина Сергеевна Авдулина, жена генерал-майора А. Н. Авдулина. Портрет был создан в последние месяцы пребывания художника в Италии, а возможно, и позже, в 1823 году, когда он находился на пути к России.
Молодая женщина не смотрит на зрителя, она погружена в свои мысли. Меланхолическое настроение модели подчеркивает стоящий на подоконнике белый цветок с опадающими лепестками и тихий пейзаж за окном. Очень выразительна цветовая гамма картины, в которой преобладают темно-коричневые, желтоватые и зеленоватые оттенки.
Будучи талантливым портретистом, Кипренский попытался проявить себя в исторической композиции — аллегории победы Александра I над Наполеоном, получившей название «Аполлон, поражающий Пифона» (1825), но успеха автору это полотно не принесло.
В конце 1820–1830-х годах Кипренский продолжал создавать портреты. Наверно, самая лучшая его работа в этом жанре — «Портрет А. С. Пушкина (1827, Третьяковская галерея, Москва). Глядя на портрет, зритель видит, что перед ним личность, обладающая высокой духовностью. Красивые черты лица поэта передают ясность ума, достоинство и энергию. Благородство образа подчеркивает изысканный колорит картины, а также деталь интерьера — скульптура музы на мраморном постаменте за спиной Пушкина.
О. А. Кипренский. «Портрет А. С. Пушкина», 1827, Третьяковская галерея, Москва
С мастерством психолога Кипренский показал настроение великого поэта, в этом же, 1827, году написавшего свое знаменитое стихотворение «Послание в Сибирь». Чуть затаенная печаль в глазах, едва заметная горькая складка у рта говорят о чувствах, которые испытывал поэт после расправы над его друзьями-декабристами. Но грусть во взгляде не заслоняет общего впечатления от образа мужественного и гордого человека.
Пушкину понравился портрет, и благодарный поэт посвятил Кипренскому стихотворение, где есть такие строки: «Ты вновь создал, волшебник милый, меня, питомца чистых муз…»
С 1828 года Кипренский жил и работал в Италии. Среди наиболее удачных поздних работ мастера — картины «Девушка с плодами» и «Читатели газет в Неаполе» (обе — 1831), отражающие стремление мастера создать глубоко психологичные образы.
В Италии художник написал и хорошие портреты Б. Торвальдсена и Ф. А. Голицына (оба — 1833).
Тем не менее подняться до прежних высот своего мастерства Кипренский уже не смог.
Всю свою жизнь Брюллов вынашивал мечту создания росписей залов Зимнего дворца, пострадавшего в результате сильного пожара в 1837 году. Мастер хотел покрыть стены фресками на сюжеты из русской истории. Но Николай I, перед которым художник никогда не заискивал, не разрешил ему начать эту работу. Монарх объяснял подобное решение тем, что сомневается в способностях Брюллова как исторического живописца. Это не помешало царю заказать художнику свой портрет. Оскорбленный таким отношением к себе, Брюллов постоянно придумывал разные причины, якобы мешающие ему начать работу над портретом, и в конце концов царю пришлось проститься с мыслью когда-нибудь получить собственное изображение кисти Брюллова.
Карл Петрович Брюллов родился в Петербурге, в семье скульптора-орнаменталиста, академика П. И. Брюллова. Первые уроки живописного мастерства будущий художник получил у своего отца. В 1809–1821 годах Брюллов проходил обучение в Петербургской академии художеств. Его наставниками были А. Е. Егоров, А. И. Иванов и В. К. Шебуев.
В 1821 году за программное полотно «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» Брюллов получил Большую золотую медаль и право на продолжение обучения в Италии, куда он отправился в 1823 году.
В Италии Брюллов жил и работал до 1835 года, завоевав за это время славу прекрасного портретиста.
Лучшей работой, созданной в этот период в портретном жанре, является знаменитая «Всадница» (портрет Джованины и Амацилии Паччини, воспитанниц графини Ю. П. Самойловой, 1832, Третьяковская галерея, Москва).
Римская публика восторженно встретила картину. Итальянские критики восхищались этим полотном и сравнивали его автора с великим Рубенсом.
Годом позже Брюллов завершил свою знаменитую композицию «Последний день Помпеи» (1833, Русский музей, Санкт-Петербург), поставившую художника в один ряд с такими европейскими мастерами, создателями грандиозных картин-катастроф, как Дж. М. У. Тёрнер и Т. Жерико. Полотно принесло автору в 1834 году Большую золотую медаль на выставке в Париже и звание почетного вольного общника Академии художеств.
Среди самых удачных работ итальянского периода — живописный «Портрет Ю. П. Самойловой с Дж. Паччини и арапчонком» (1832–1834), а также графические, подцвеченные акварелью «Портрет Г. Н. и В. А. Олениных» (1827, Третьяковская галерея, Москва), «Семья итальянца» (1830, Третьяковская галерея, Москва).
К. П. Брюллов. «А. Н. Струговщиков», 1840, Третьяковская галерея, Москва
В 1835 году Брюллов вернулся на родину и поселился в Москве. Русская публика, наслышанная о творениях мастера, тепло встретила его. В Москве Брюллов познакомился и подружился с А. С. Пушкиным.
В 1836 году живописец переехал в Петербург. Академия художеств устроила в честь знаменитого мастера грандиозный торжественный банкет.
В Петербурге Брюллов получил звание младшего профессора и возглавил класс исторической живописи.
Живя в России, художник продолжал писать портреты, в которых его мастерство проявилось в полную силу. Это и блистательные светские портреты, полные искрящихся красочных эффектов («Портрет сестер Шишмаревых», 1839; «Графиня Ю. П. Самойлова, удаляющаяся с бала с приемной дочерью А. Паччини», ок. 1842, оба — в Русском музее, Санкт-Петербург), и спокойные, задушевные изображения представителей мира искусства, сдержанные по цветовой гамме и одухотворенные («Поэт Н. В. Кукольник», 1836; «Скульптор И. П. Витали», около 1837, оба — в Третьяковской галерее, Москва; «В. А. Жуковский», 1837–1838, музей Т. Г. Шевченко, Киев; «И. А. Крылов», 1839; «А. Н. Струговщиков», 1840, оба — в Третьяковской галерее, Москва).
К. П. Брюллов. «Графиня Ю. П. Самойлова, удаляющаяся с бала с приемной дочерью А. Паччини», ок. 1842, Русский музей, Санкт-Петербург
Ко второму типу примыкает и «Автопортрет» (1848, Третьяковская галерея, Москва), исполненный в теплых тонах. Написанный легкими, стремительными мазками, он тем не менее проникнут настроением печали, рожденной усталостью и болезнью художника.
Помимо творчества, важное место в жизни Брюллова занимала преподавательская работа в Академии художеств. В класс Брюллова стремились попасть многие молодые живописцы. Обладавший замечательным талантом педагога, мастер находил подход к каждому своему ученику, интересовался его успехами и не разделял воспитанников на способных и бесталанных.
В 1849 году в связи с резким ухудшением здоровья Брюллов оставил сырой Петербург и уехал за границу. Он побывал в Испании, Англии, Германии. В этом же году художник умер от сердечного приступа в Италии.
Павел Андреевич Федотов, автор портретов и сатирических бытовых композиций, среди которых такие известные картины, как «Сватовство майора», «Завтрак аристократа», «Свежий кавалер», не получил прижизненного признания. Его короткая жизнь проходила в крайней нужде. Официальные художественные круги встретили его смерть молчанием (впрочем, так же как и кончину К. П. Брюллова и Н. В. Гоголя). Но уже через несколько лет искусство Федотова было оценено по достоинству.
Павел Андреевич Федотов родился в Москве. Учился будущий живописец в Московском кадетском корпусе. Завершив обучение в 1833 году, он получил офицерское звание и был направлен в лейб-гвардейский Финляндский полк в Петербурге.
Находясь на военной службе, Федотов одновременно учился в Петербургской академии художеств у А. И. Зауервейда. Своими советами ему помогал К. П. Брюллов. В полку Федотов писал портреты своих товарищей, делал карикатуры на начальников. В это же время он выполнил для великого князя Александра Николаевича ряд реалистичных акварелей на сюжеты армейской жизни («Встреча в лагере лейб-гвардии Финляндского полка великого князя Михаила Павловича 8 июля 1837 года», 1838; «Бивуак лейб-гвардии Павловского полка», 1842–1843; «Бивуак лейб-гвардии Гренадерского полка», 1843).
В 1837 году, во время отпуска в Москве, Федотов написал в технике акварели портрет отца и композицию «Передняя частного пристава накануне большого праздника» (Третьяковская галерея, Москва), навеянную постановкой Малого театра комедии Н. В. Гоголя «Ревизор».
Чтобы целиком посвятить себя искусству, в 1844 году Федотов вышел в отставку. В этом же году появились его сатирические работы «Болезнь Фидельки», «Следствие кончины Фидельки» и «Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант» (все — в Третьяковской галерее, Москва).
С течением времени манера художника стала более свободной и совершенной. Большой интерес представляют психологичные портреты Федотова, исполненные в технике масляной живописи. К лучшим из них относятся небольшие по размерам интимные портреты: «Н. П. Жданович за фортепьяно» (1849, Русский музей, Санкт-Петербург), «Е. Г. Флуг» (ок. 1850).
Портрет «Н. П. Жданович за фортепьано» стал поистине шедевром русской портретной живописи середины XIX века. Надежда Петровна Жданович была дочерью П. В. Ждановича, начальника строительного департамента морского министерства, и сестрой офицера Финляндского полка П. П. Ждановича, с которым художника связывала дружба. Федотов часто бывал в доме Ждановичей и написал портреты всех членов этой семьи. Существует еще один портрет Надежды Петровны, написанный в 1846–1847 годах, также хранящийся в собрании Русского музея.
П. А. Федотов. «Н. П. Жданович за фортепьяно», 1849, Русский музей, Санкт-Петербург
Фигура молодой девушки, играющей на фортепьяно, кажется удивительно пластичной и грациозной. Очень гармонична цветовая гамма полотна, удачно сочетающая белые, голубые, светло— и темно-коричневые оттенки, благодаря которым создается глубоко лиричный образ.
Портреты Федотова — совершенно новое явление в русской портретной живописи того времени. Модели на его полотнах предстают такими, какими они бывают в самые искренние минуты своей жизни.
И если в жанровых композициях зритель видит перед собой смешных, злых, неумных персонажей, то люди на портретах Федотова кажутся добрыми и простыми.
В конце 1840 — начале 1850-х годов Федотов написал свои самые известные жанровые композиции — «Свежий кавалер. Утро чиновника, получившего первый крестик», 1846; «Разборчивая невеста», 1847; «Сватовство майора», 1848; «Завтрак аристократа», 1849–1851; «Анкор, еще анкор!», ок. 1851; «Вдовушка», 1851–1852, все — в Третьяковской галерее, Москва.
В 1847 году за полотно «Разборчивая невеста» Федотов получил звание «назначенного», а в 1848 году — академика за «Сватовство майора».
Успех, пришедший к художнику в конце 1840-х годов, оказался недолговечным. За причастность к делу петрашевцев Федотов подвергся преследованиям со стороны властей. Тяжелое материальное положение, яростная критика в прессе, а также душевная болезнь стали причиной преждевременной смерти талантливого живописца.
Перов, которого малознакомые люди считали самолюбивым и вспыльчивым, на самом деле был необыкновенно добрым человеком, за что его очень любили ученики. Среди них были такие знаменитые живописцы, как М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, С. В. Иванов, К. А. Коровин.
Василий Григорьевич Перов родился в Тобольске. Он появился на свет до того, как его отец, губернский прокурор барон Г. К. фон Криднер, зарегистрировал брак с его матерью, поэтому и получил фамилию своего крестного отца, Васильева. Позднее художник поменял ее на новую, взяв прозвище, данное ему когда-то за успехи на уроках чистописания.
В 1846–1849 годах Перов обучался в арзамасской художественной школе А. В. Ступина, имевшей в те годы репутацию одного из лучших учебных заведений, готовивших мастеров живописи.
В возрасте 18 лет юноша впервые приехал в Москву, где поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества.
В 1861 году за картину «Проповедь в селе» Перов получил Большую золотую медаль и право на продолжение обучения за границей. В этом же году появилась и его знаменитая остросатирическая композиция «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861, Третьяковская галерея, Москва), принесшая молодому художнику известность. Церковь и официальная критика набросились на мастера с резким осуждением. Полотно было снято с экспозиции Общества поощрения художников. Купившему картину П. М. Третьякову художник В. Г. Худяков написал: «…слухи носятся, что будто бы вам от Священного синода скоро сделают запрос, на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публике?»
В 1862–1864 годах Перов побывал за границей. Он посетил Германию и осмотрел музеи страны, а затем поселился в Париже. Французская столица отразилась в этюдных образах бродячих музыкантов, актеров, нищих («Слепой музыкант», 1863–1864, Третьяковская галерея, Москва).
В. Г. Перов. «Портрет Ф. М. Достоевского», 1872, Третьяковская галерея, Москва
Во Франции работа Перова не шла дальше этюдов, его тянуло на родину, и, не дождавшись окончания пятилетнего срока командировки, он вернулся в Россию.
Вторая половина 1860-х годов — время расцвета творчества Перова. В эти годы были созданы лучшие его работы: «Проводы покойника», 1865; «Тройка», 1866; «Приезд гувернантки в купеческий дом», 1866; «Утопленница», 1867; «Последний кабак у заставы», 1868, все — в Третьяковской галерее, Москва.
Поиски положительного героя привели художника к портретному жанру. По заказу П. М. Третьякова Перов написал ряд портретов представителей российской культуры — В. И. Даля, Ф. М. Достоевского, М. П. Погодина, И. С. Тургенева и др.
Большинство портретных работ Перова представляет русских писателей. Лучшие среди них — портреты А. Н. Островского (1871, Третьяковская галерея, Москва) и Ф. М. Достоевского (1872, Третьяковская галерея, Москва). Особенно выразителен последний портрет, поражающий своей значимостью и глубокой духовностью. Бледное, усталое лицо писателя, взгляд мыслителя, сцепленные в замок руки — все эти детали помогают понять, что перед нами не просто конкретная личность, а образ, воплощающий общественную совесть, взывающую к лучшим чувствам человека.
Мастерство портретиста ярко проявилось и в одухотворенном портрете В. И. Даля (1872, Третьяковская галерея, Москва), созданного в последний год жизни писателя, этнографа и автора «Толкового словаря живого великорусского языка», не потерявшего свою актуальность и в наши дни. На полотне изображен седобородый старик, сидящий в высоком кресле. Спокойно и внимательно смотрит он на зрителя, и в его глазах светится мудрость, ум и благородство, присущие лучшим представителям российской интеллигенции.
В портретном творчестве Перова есть и крестьянские образы. Среди подобных произведений — «Фомушка-сыч»(1868, Третьяковская галерея, Москва) и «Странник» (1870, Третьяковская галерея, Москва). Особенно хорош последний портрет, изображающий крестьянина, главная черта характера которого — чувство собственного достоинства.
В этот же период, помимо портретов, художник написал и ряд жанровых композиций («Птицелов», 1870; «Охотники на привале», 1871, обе — в Третьяковской галерее, Москва). Вторая половина 1870-х годов стала трудным временем для живописца. Больной и одинокий, непонятый своими товарищами (И. Н. Крамской и многие критики считали, что творчество Перова отстало от современности), он продолжал писать. В 1877 году художник вышел из Товарищества передвижных художественных выставок.
Работая в мастерской, Перов никому не показывал своих новых картин. А писал он в это время монументальные исторические композиции («Никита Пустосвят. Спор о вере», 1880–1881, Третьяковская галерея, Москва) и евангельские сцены («Христос в Гефсиманском саду», Третьяковская галерея, Москва), отразившие личные переживания художника. Многие из последних работ остались незаконченными. В 1882 году Перов умер от туберкулеза.
Будучи прекрасным портретистом, Крамской тем не менее не считал портрет своим главным призванием. Он мечтал о создании больших картин с глубоким, общезначимым смыслом. С юных лет художник преклонялся перед личностью и искусством А. А. Иванова, автора знаменитого «Явления Христа народу». Крамской писал: «Настоящему художнику предстоит громадный труд… поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу».
Иван Николаевич Крамской родился в Острогожске Воронежской губернии, в семье писаря. В шестнадцатилетнем возрасте он стал работать ретушером в ателье фотографа Я. П. Данилевского. Вместе с последним Крамской три года странствовал по российским и украинским городам.
В 1857 году Крамской поселился в Петербурге, где поступил ретушером в одно из лучших фотоателье. Вскоре он стал прекрасным специалистом в этой области, знакомые называли его «богом ретуши».
В этом же году Крамской стал студентом Петербургской академии художеств. Учился он старательно и в 1863 году за картину «Моисей источает воду из скалы» получил Малую золотую медаль.
Осенью 1863 года 14 учащихся во главе с Крамским отказались выполнять академическую программу на Большую золотую медаль и покинули академию. Вскоре молодые художники создали независимое объединение, получившее название «Санкт-Петербургская артель художников». Крамской был избран старостой артели, представлявшей собой коммуну по образу и подобию организации, описанной в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?».
«Санкт-Петербургская артель художников» просуществовала недолго, т. к. совместное творчество, и особенно быт художников и их жен, затевавших между собой ссоры, оказались иллюзией.
В 1870 году Крамской стал одним из членов-учредителей более совершенного объединения — Товарищества передвижных художественных выставок.
В этот период Крамской уже считался самым известным в России портретистом. Даже в ранних его работах, выполненных в духе К. П. Брюллова, чувствуется необыкновенное мастерство молодого живописца. Таков «Портрет жены» (1863, Третьяковская галерея, Москва), полный поэзии и тонкого лиризма. Особое настроение картины подчеркивает спокойный пейзаж, на фоне которого изображена молодая женщина.
И. Н. Крамской. «Портрет Л. Н. Толстого», 1873, Третьяковская галерея, Москва
Романтическая приподнятость свойственна автопортрету (1867, Третьяковская галерея, Москва). Зритель видит на полотне человека с нервными, резкими чертами лица и умными, серьезными глазами, глядящими исподлобья, и понимает, что перед ним — демократ, типичный интеллигент-разночинец 1860-х годов. Это не просто автопортрет, а портрет-обобщение, в котором через индивидуальное мастер передает типичное, характерное для передовых людей России того времени. Такое же соединение конкретного и общего можно видеть и в портретах выдающихся деятелей русской культуры (Л. Н. Толстого, 1873; И. И. Шишкина, 1873; И. А. Гончарова, 1874; Я. П. Полонского, 1875; Д. В. Григоровича, 1876; Н. А. Некрасова, 1877; М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1879, все — в Третьяковской галерее, Москва). К этому же циклу, написанному для П. М. Третьякова, мечтавшего о создании галереи портретных образов известных личностей, относятся и исторические портреты Т. Г. Шевченко (1871), А. С. Грибоедова (1873), С. Т. Аксакова (1878).
Среди шедевров портретной живописи Крамского — изображение Л. Н. Толстого, выполненное в Ясной Поляне. В это время писатель работал над романом «Анна Каренина». Личность Крамского заинтересовала Толстого, и в 1873 году состоялось знакомство литератора и живописца. Крамской стал прототипом персонажа из романа «Анна Каренина» — художника Михайлова, с которым Анна и Вронский встретились во время путешествия по Италии. В уста своего героя Толстой вложил многие высказывания Крамского.
Писатель также произвел на художника большое впечатление. В феврале 1874 года Крамской написал И. Е. Репину: «Граф Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии, даже на гения смахивает».
Писатель изображен сидящим в кресле. На нем простая, домашняя одежда — синяя блуза, цвет которой хорошо гармонирует с коричневым фоном и красноватым оттенком лица. Сдержанность цветовой гаммы подчеркивает значимость великого русского писателя и полностью соответствует его строгому и спокойному облику. Твердый и решительный взгляд из-под густых бровей и плотно сжатые губы свидетельствуют о необыкновенной силе воли и целеустремленности модели.
И. Н. Крамской. «Н. А. Некрасов в период „Последних песен“», 1877–1878, Третьяковская галерея, Москва
Так же выразителен и портрет М. Е. Салтыкова-Щедрина. Серьезно и сурово смотрит писатель на зрителя, и в его взгляде зритель видит горечь и в то же время решимость борца, обличающего своими произведениями отрицательные стороны современной ему действительности. Несколько необычный колорит картины, основанный на сочетании зеленого (фон), синего (костюм) и красного (спинка кресла) вносит в изображение мажорное звучание.
В галерее портретных образов выделяется полотно «Некрасов в период „Последних песен“» (1877–1878, Третьяковская галерея, Москва). Мастер изобразил тяжелобольного поэта в минуты творчества. Его последние стихотворения стали духовным завещанием, и момент их создания запечатлел Крамской на своем полотне. Показывая физическую немощь умирающего Некрасова, художник противопоставляет ей силу духа этого исключительного человека.
Создавая портреты, Крамской очень точно передавал внешнее сходство, и тем не менее на его картинах представлены не столько конкретные личности, сколько некие герои эпохи, пророки. Глядя на изображение М. Е. Салтыкова, зрителю кажется, что он видит перед собой гневного Христа-Пантократа с новгородской фрески. Портрет Н. А. Некрасова ассоциируется с образом Николы Чудотворца, характерного для северной иконы. В форме портрета-иконы исполнено и изображение Л. Н. Толстого.
В числе шедевров Крамского и знаменитый портрет, получивший название «Неизвестная» (1883, Третьяковская галерея, Москва). Веет морозной свежестью от очаровательного лица молодой женщины, сидящей в открытом экипаже на фоне окутанных туманной дымкой дворцовых строений. Очень элегантен и красив наряд модели: пальто из синего бархата, отороченное темным мехом, и маленькая шапочка со страусиным пером. Необыкновенно богатый, звучный колорит дополняют золотистые оттенки обивки коляски и блестящих браслетов на запястье незнакомки. В передаче фактуры тканей, меха, деталей композиции Крамской добивается осязаемой материальности, не свойственной другим его работам.
«Неизвестная», появившаяся на XI Передвижной выставке, сразу же привлекла внимание публики и критиков. Многие современники Крамского увидели в этом полотне осуждение лицемерной морали русского общества конца XIX столетия. Критик П. М. Ковалевский писал: «Эта вызывающе красивая женщина, окидывающая все презрительно чувственным взглядом из роскошной коляски, вся в дорогих мехах и бархате, — разве это не одно из исчадий больших городов, которые выпускают на улицу женщин, презренных под их нарядами, купленными ценой женского целомудрия?» С этим высказыванием согласился и известнейший художественный критик В. В. Стасов, назвавший даму, изображенную на полотне, «кокоткой в коляске». П. М. Третьяков отказался от приобретения портрета, и она оказалась в частном собрании, и лишь в 1925 году наконец заняла достойное место в экспозиции Третьяковской галереи.
В настоящее время зритель воспринимает «Неизвестную» совсем не так, как люди, жившие в конце XIX века. Некоторые искусствоведы высказывают мысль, что в этом произведении отразилось стремление художника найти свой идеал прекрасного. Изображенную на полотне красавицу сравнивают с Анной Карениной, Настасьей Филипповной из «Идиота» Ф. М. Достоевского. В качестве прототипа называют фамилии актрис, дам высшего света или полусвета. Но личность молодой женщины, спокойно и немного высокомерно взирающей с портрета, по-прежнему остается для нас загадкой.
И. Н. Крамской. «Неизвестная», 1883, Третьяковская галерея, Москва
Вероятно, Крамской и не задавался целью показать какую-то конкретную модель, ведь «Неизвестная» по своей сути — и не портрет вовсе, а обобщенный образ. Такой смысл картины подчеркивается ее названием. Отвергнутая миром, героиня Крамского смотрит на него с вызовом, в ее глазах — желание самоутвердиться. Но под маской холодного презрения скрываются ранимость и одиночество.
В портретном творчестве художника множество крестьянских образов. Настоящий русский богатырь изображен в поколенном портрете «Крестьянин с уздечкой. Мина Моисеев» (1883, Музей русского искусства, Киев). Высокий и мощный старик стоит, опираясь на палку. Его руки выдают человека, прожившего трудную, полную физической работы жизнь. Лицо, обрамленное седой бородой, мужественно и по-своему красиво. Чуть прищурены умные глаза, мудро и доброжелательно глядящие на зрителя.
С большим мастерством исполнены и другие, более ранние портреты крестьян («Голова крестьянина», 1874, Картинная галерея им. К. А. Савицкого; «Созерцатель», 1876, Музей русского искусства, Киев).
Многие произведения Крамского свидетельствуют о его интересе к передаче ночного освещения, изменяющего очертания обычных предметов («Лунная ночь», 1880, Третьяковская галерея; «Женский портрет», 1885 и др.). Особенно хороша «Лунная ночь», на которой изображена молодая женщина, сидящая в поэтической задумчивости на скамье в старом парке, залитом таинственным светом луны. Своей героине художник придал черты сходства с женой С. М. Третьякова, брата П. М. Третьякова.
В 1880-е годы Крамской написал целый ряд портретов, в которых выступил как талантливый колорист: «Портрет А. И. Крамского, сына художника», 1882, Художественный музей им. И. Н. Крамского, Воронеж; «Портрет С. И. Крамского, сына художника», 1883, Художественный музей Молдавии, Кишинев; «Портрет О. А. Рафтопуло», 1884, Художественная галерея, Пермь.
В 1884 году живописец создал свою последнюю большую картину — «Неутешное горе» (Третьяковская галерея, Москва), навеянную смертью двух младших сыновей.
До самых последних минут своей жизни художник продолжал писать. Он и умер с кистью в руке, работая над портретом доктора К. А. Раухфуса.
Крамской был прекрасным педагогом (с 1863 по 1868 год он преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художников), и ученики с благодарностью вспоминали его уроки. Например, Н. А. Ярошенко писал: «Крамской был учитель истинно необыкновенный. Его преподавание было не механическое, не шаблонное. Он более всего старался вникнуть в натуру каждого отдельного ученика и вникнуть, чего именно требовала натура каждого».
Портретным жанром Илья Ефимович Репин увлекался на протяжении всей своей жизни. Даже при создании наиболее ярких образов своих исторических произведений он брал за основу исполненные им портреты современников. Иногда он специально приглашал известных людей того времени позировать для того или иного персонажа какого-либо из полотен исторического содержания.
Илья Ефимович Репин родился в городке Чугуеве недалеко от Харькова, в семье солдата. Семья жила бедно, и родители не могли дать мальчику хорошего образования. Илья посещал школу типографов, затем работал в иконописной мастерской Бунакова.
В 1863 году он приехал в Петербург, но в Академию художеств его не приняли, и Илья стал посещать Рисовальную школу при Обществе поощрения художников, где познакомился с И. Н. Крамским. Через год Репин был зачислен в Академию художеств вольнослушателем.
В 1871 году Репин получил Большую золотую медаль и право на заграничную поездку за работу «Воскрешение дочери Иаира» (Русский музей, Санкт-Петербург). Одной из самых удачных ранних работ является также жанровая картина «Бурлаки на Волге» (1870–1873, Русский музей, Санкт-Петербург).
После окончания «Бурлаков» Репин отправился за границу. Он побывал в Вене, Италии, Франции, Нормандии. Результатом этого путешествия явились такие работы, как «Девочка-рыбачка» (1874, Художественный музей, Иркутск), «Лошадь для сбора камней в Вёле» (1874, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов), «Парижское кафе» (1875, частное собрание), «Садко» (1875–1876, Русский музей, Санкт-Петербург).
После возвращения в Россию Репин некоторое время жил в Чугуеве, а в 1877 году переехал в Москву и продолжил работу. В 1879 году он исполнил полотно «Царевна Софья» (Третьяковская галерея, Москва).
И. Е. Репин. «Портрет Нади Репиной», 1881, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов
Через некоторое время художник приступил к работе над следующей исторической картиной: «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, Третьяковская галерея, Москва). В процессе труда Репин создал несколько портретов: моделями для собирательного образа Ивана Грозного послужили композитор П. И. Бларамберг, художник Г. Г. Мясоедов и еще два человека, имена которых остались неизвестными. Для образа Ивана в качестве моделей мастер выбрал писателя В. М. Гаршина и художника В. К. Менка.
Далее Репиным было создано произведение «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1878–1891, Русский музей, Санкт-Петербург). Для него художнику тоже позировали его современники: моделью для войскового писаря являлся историк Яворницкий, для атамана Серко — генерал Драгомиров. Для фигур запорожцев Репину позировали профессор Петербургской консерватории Рубец, художник Кузнецов, коллекционер Тарновский и др.
На протяжении всей жизни Репин не оставлял портретную живопись. Он создавал правдивые, реалистичные, одухотворенные портреты своих выдающихся современников. Наиболее известными являются портреты художественного критика В. В. Стасова (1873), критика и писателя А. Ф. Писемского (1880), композитора М. П. Мусоргского (1881), актрисы П. А. Стрепетовой (1882), поэта А. И. Дельвига (1882), писателя Л. Н. Толстого (1887).
Репин писал и своих дочерей. Наиболее известными считаются работы «Портрет Нади Репиной» (1881, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов) и «Стрекоза». «Надя Репина» чем-то напоминает этюд, настолько точно, непосредственно и реалистично Репин изобразил просыпающуюся девочку. Создается такое впечатление, что Надя даже не позировала художнику, а он сам выбрал момент и запомнил позу, выражение лица и т. д. Надя — девочка с большими темными глазами и по-детски пухлыми губами. Ее волосы слегка растрепаны, розовое одеяние и большая белая подушка оттеняют ее смуглую кожу.
В 1890-х годах Репин некоторое время совсем не работал. Затем он снова вернулся к творчеству. Большинство его работ этого времени представляют собой графические портреты (портрет Элеоноры Дузе, 1891 и др.). Живопись Репина, ставшая вершиной русского искусства, оказала большое влияние на многих мастеров. Среди его учеников такие известные художники, как И. И. Бродский, И. Э. Грабарь, Д. Н. Кардовский, Б. М. Кустодиев и др.
Ярошенко был признанным мастером жанровых композиций и портретов. Его портретные работы знакомят зрителя со знаменитыми деятелями науки и искусства. Он не писал богатых и знатных, а изображал лишь тех, кто близок ему по духу, даже если модели не могли оплатить работу художника. Впоследствии жена Ярошенко вспоминала: «Он не мог писать лиц, которые никакого духовного интереса не представляли…»
В молодости Николай Александрович Ярошенко получил профессию военного инженера, но его настоящим призванием было искусство. Начальное представление о приемах живописи дал начинающему художнику А. М. Волков. В 1867 году в качестве вольнослушателя Ярошенко начал посещать Петербургскую академию художеств. Здесь он познакомился с художниками-передвижниками, писателями и критиками, чьи сочинения публиковались в демократическом издании «Отечественные записки». Период обучения для него закончился в 1874 году. Первый успех мастеру принесла созданная в этом году картина «Невский проспект ночью» (погибла во время Второй мировой войны).
В 1876 году Ярошенко стал членом Товарищества передвижных художественных выставок и вскоре вошел в правление этого объединения. Демократически настроенная публика с большим интересом встретила его картины «Кочегар» (1878, Третьяковская галерея, Москва) и «Заключенный» (1878, Третьяковская галерея, Москва).
Особый интерес представляют написанные в начале 1880-х годах полотна «Студент» (1881) и «Курсистка» (1883, Музей русского искусства, Киев). Первую картину, изображающую студента-разночинца, Ярошенко писал с молодого живописца Ф. А. Чирки. В романтически приподнятом облике худощавого молодого человека с открытым лицом и прямым взглядом чувствуется решимость и мужество.
Моделью для «Курсистки» стала знакомая Ярошенко, А. К. Черткова. В том, как ступает девушка по мостовой, чувствуется уверенность, решимость, стремление к знаниям. Зритель знает, что героиня Ярошенко добьется успеха. Твердость и целеустремленность характера не лишают образ обаяния и прелести молодости.
Так же хороши и другие работы, показывающие городскую молодежь. Не случайно Ярошенко называют «по преимуществу портретистом современного молодого поколения, которого натуру, жизнь и характер он глубоко понимает, схватывает и передает».
В творчестве Ярошенко существует целый ряд психологически точных портретов. Чтобы направить внимание зрителя на лицо модели, художник убирает все, по его мнению, лишние детали из композиции. Портретируемые обычно изображены на нейтральном, темном фоне, на котором ясно вырисовываются их лица. Одна из первых подобных работ — портрет учителя Ярошенко, И. Н. Крамского (1876). Вскоре появились портретные образы других художников, писателей, ученых деятелей русского искусства и науки (В. М. Максимова, 1878; Г. И. Успенского; М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1886; Д. И. Менделеева, 1886; А. Н. Плещеева, 1887; Н. Н. Ге; В. Г. Короленко, 1898).
Н. А. Ярошенко. «Портрет актрисы П. А. Стрепетовой», 1884, Третьяковская галерея, Москва
Одной из самых известных картин Ярошенко стал портрет П. А. Стрепетовой (1884, Третьяковская галерея, Москва). Знаменитая актриса Пелагея Антипьевна Стрепетова, сыгравшая в петербургском Александринском театре множество ролей женщин с трагической судьбой (всенародную известность ей принесли роли Лизаветы в «Горькой судьбине» А. Ф. Писемского и Катерины в «Грозе» А. Н. Островского), предстает перед нами в образе, вобравшем черты ее героинь, страдавших в крепостническом или купеческо-мещанском окружении.
Кроме портретов, в творческом наследии Ярошенко несколько пейзажей Кавказа и множество жанровых композиций («Всюду жизнь», 1888; «На качелях», 1888, Русский музей, Санкт-Петербург; «В теплых краях», 1890 и др.).
Нестеров обратился к портретной живописи в завершающий период своего творчества, но и за это недолгое время он успел прославиться как талантливый портретист. Художник создал целую галерею изображений видных деятелей науки и искусства. Чаще всего мастер показывал свои модели в процессе труда. С течением времени портретные образы Нестерова становились все более выразительными и глубокими.
Михаил Васильевич Нестеров родился в Уфе, в семье купца. Отец художника был также одним из основателей нового в городе общественного банка. Способности к рисованию у Михаила проявились в детстве. Все свое время он посвящал рисунку (и нередко в ущерб другим гимназическим наукам).
В 1872 году Михаил поступил в гимназию, но учился плохо. Его интересовал только один предмет — рисование. Через два года он перестал посещать гимназию и некоторое время учился в московском ремесленном училище, не прекращая рисовать в свободное от занятий время.
С 1884 по 1886 год Нестеров обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его наставниками были такие известные мастера, как И. М. Прянишников, В. Г. Перов, А. К. Саврасов. Молодой художник подолгу изучал творения знаменитых живописцев в галерее П. М. Третьякова. Больше всего его привлекали картины Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, О. А. Кипренского, К. П. Брюллова.
В 1881 году Нестеров оставил Москву и училище и переехал в Петербург, чтобы поступить в Академию художеств. Собрание Эрмитажа привело его в восторг, а вот академия и сам Петербург совершенно не понравились ему. Он мечтал вернуться в родное московское училище к Перову, но смерть последнего от чахотки остановила Нестерова, и он остался в академии.
Копируя картины старых мастеров в Эрмитаже, молодой живописец познакомился с И. Н. Крамским, который стал помогать советами талантливому юноше.
М. В. Нестеров. «Портрет дочери», 1906, Русский музей, Санкт-Петербург
Проживая в Петербурге, Нестеров не переставал думать о возвращении в Москву и в 1884 году решился на отъезд и вернулся в Училище живописи, ваяния и зодчества. Он работал над картинами бытового жанра, но чувствовал, что способен создать что-то более значительное.
В 1886 году за картину «До государя челобитчики» (1886, частное собрание, Москва) Нестеров получил Большую серебряную медаль и звание классного художника.
В 1896 году живописец стал членом Товарищества передвижных художественных выставок. Спустя два года за картину «Великий постриг» (1898, Русский музей, Санкт-Петербург) художник получил звание академика живописи.
В творчестве Нестерова множество пейзажей, композиций на исторические, религиозные, бытовые темы («Пустынник», 1888–1889; «Видение отроку Варфоломею», 1889–1890, обе — в Третьяковская галерее, Москва).
Нестеров внес также значительный вклад в русскую портретную живопись. К жанру портрета художник обратился в 1900-х годах. Среди лучших работ мастера, созданных в это время, — замечательный портрет дочери, О. М. Нестеровой-Шретер (1906, Русский музей, Санкт-Петербург). Стройная молодая женщина в костюме для верховой езды и с кнутиком в руках стоит на берегу реки. Тихий, спокойный пейзаж за ее спиной подчеркивает поэтическое настроение модели, погруженной в раздумье.
Большую известность получила также композиция «Философы» (1917, Третьяковская галерея, Москва), на которой мастер изобразил С. Н. Булгакова и П. А. Флоренского — двух известных русских ученых-философов.
В 1920–1930-х годах мастер создал множество портретных образов известных представителей советской науки и культуры («П. Д. и А. Д. Корины», 1930; «А. Н. Северцов», 1934; «И. Д. Шадр», 1934; «С. С. Юдин», 1935, все — в Третьяковской галерее, Москва).
Особый интерес представляет «Портрет академика И. П. Павлова» (1935, Третьяковская галерея, Москва). Задумана картина была еще в 1929 году, когда Нестеров впервые встретился с Павловым. Ученый поразил его своей «страстной динамикой, каким-то внутренним напором, ясностью мысли, убежденностью».
Ключ к пониманию сложной натуры Павлова давали беседы, которые продолжались и во время сеансов. Первый портрет академика был написан в 1930 году. Художник показал его читающим книгу. Хотя портрет полностью передавал внешнее сходство и некоторые черты характера Павлова, он не удовлетворил автора, понимавшего, что он не смог передать всю сложность и многогранность внутреннего мира знаменитого ученого. Едва закончив картину, Нестеров сразу же представил, как должен выглядеть Павлов на портрете. Он подметил, что во время беседы академик часто ударял кулаками по столу. На этом характерном жесте живописец и построил композицию нового портрета.
Чтобы придать изображению жизнеутверждающее настроение, Нестеров сделал фон портрета светлым, солнечным. Вместо густых деревьев он показал широкую панораму Новых Колтушей — городка-лаборатории, выстроенного Павловым. Художник считал, что этот пейзажный фон привнесет в композицию черты исторического портрета.
Глядя на портрет, мы чувствуем, что этот красивый седой старик, несмотря на свой возраст, крепок физически и полон живой, кипучей энергии. Его повернутое в профиль лицо и сильные, сжатые в кулаки руки говорят о решимости и целеустремленности. Художник намеренно обращает внимание зрителя на руки ученого, которые не лежат спокойно на подлокотниках кресла, а крепко прижимают листы с записями лабораторных исследований к столу. Очень выразительно лицо Павлова: высокий открытый лоб с глубокими морщинами, серьезный, умный взгляд сквозь очки, белизна седых волос и бороды. Эти черты очень скупо, но тем не менее необыкновенно точно передают облик академика, его острый ум и вспыльчивость характера.
Возможно, неосознанно Нестеров показал и признаки недуга, ставшего причиной смерти ученого в 1936 году: его чрезмерную худобу, слегка склоненную голову, нездоровый цвет кожи. Но, несмотря на такие незначительные детали, общий настрой картины остается оптимистичным.
Большую роль в передаче авторского замысла играет колорит картины, основанный на противопоставлении темной фигуры Павлова, одетого в серый костюм, со светлым фоном (скатерть, цветы на столе, стена террасы). Особенно хороша изумрудная зелень травы и крыш за окном. Кажется, что свежий воздух ранней осени наполняет помещение, в котором находится ученый. Все детали композиции говорят зрителю о том, что перед ним не обычный кабинетный ученый, а сильный и смелый человек, деятельность которого способна преобразовать жизнь.
Представителя творческого труда в процессе работы изображает еще одна известная картина Нестерова — «Портрет скульптора В. И. Мухиной» (1940, Третьяковская галерея, Москва), написанный в последние годы жизни художника. Нестеров восхищался своей моделью, но очень долго не мог выбрать правильное композиционное решение, при котором раскрылась бы натура женщины-скульптора. Он сделал множество эскизов и наконец остановился на варианте, показывающем мастера в момент напряженного труда над скульптурой. Сначала Нестеров хотел изобразить Мухину рядом с большим бюстом на огромном постаменте, но, по его словам, бюст-«истукан» занял все пространство картины. Тогда художник ввел в композицию маленькую скульптуру бога северного ветра Борея, использованную Мухиной в работе над памятником челюскинцам.
М. В. Нестеров «Портрет академика И. П. Павлова», 1935, Третьяковская галерея, Москва
Во время каждого сеанса Мухина работала, и именно такой, деятельной и энергичной, находящейся во власти творчества показал ее мастер. Нестеров сосредоточил свое внимание на красивом, строгом и одухотворенном лице женщины. Мягкие, округлые линии придают портрету музыкальную гармонию. Особую роль в создании образа играют цветовые контрасты: противопоставление темно-синих и белых тонов в одежде модели, ярко-красное пятно броши на белоснежной блузке Мухиной, светло-изумрудные оттенки стола и скульптуры. Точка зрения снизу, выбранная художником, придает портрету монументальность и значительность.
Нестеров почти не писал заказных портретов, он очень тщательно отбирал модели, останавливая свое внимание лишь на духовно близких ему людях. Вероятно, поэтому в его творчестве нет слабых и бездушных портретных изображений.
Друзья художника удивлялись необычному способу его работы над картиной. Нестеров всегда начинал портрет с левого верхнего угла, и постепенно из разрозненных деталей появлялся гармоничный и цельный образ.
Но писал мастер долго и очень медленно, внимательно всматриваясь в портретируемого.
И если в религиозных композициях проявилось увлечение символизмом и романтизмом, то портретное искусство Нестерова всегда оставалось глубоко реалистичным.
Серов писал не только портреты. Им были созданы великолепные пейзажи, исторические произведения. Художник увлекался жанром карикатуры; после посещения в 1901 году греческих островов он написал несколько картин на сюжеты мифов Древней Греции. Но работу над портретами он не оставлял на протяжении всей жизни.
Валентин Александрович Серов родился в Петербурге. Его отец был известным композитором, автором оперы «Юдифь» и известным в те годы музыкальным критиком.
После того как родные заметили интерес мальчика к рисованию, они отправили его в Мюнхен учиться живописи у К. Кёпнинг. Его мастерскую Серов посещал два года. В 1874 году Серов, которому едва исполнилось девять лет, переехал вместе с матерью во Францию и два года обучался в мастерской Репина.
В 1876 году Серов вернулся в Россию и поселился в Киеве, где еще два года посещал рисовальную школу, класс Н. И. Мурашко.
В 1878 году Серов переехал в Москву и поселился у Репина. Он ходил на занятия в гимназию, много рисовал в мастерской и на улице. Через два года юноша был зачислен вольнослушателем в Академию художеств в Петербурге, в класс П. П.Чистякова, у которого обучался с 1880 по 1885 год.
В. А. Серов. «Девочка с персиками», 1887, Третьяковская галерея, Москва
Во время обучения в академии Серов заинтересовался жанром портрета. Он изображал своих родных, друзей, преподавателей, случайных знакомых («Портрет П. П. Чистякова», 1881; «Автопортрет», 1885; «Портрет Е. Г. Мамонтовой», 1887, все — Третьяковская галерея, Москва, «Портрет композитора А. Н. Серова, отца художника», 1889, Русский музей, Санкт-Петербург). В 1888 году Серов принял участие в VIII Периодической выставке в Москве, показав на ней два портрета — «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888, обе — Третьяковская галерея, Москва).
За первую работу художник был награжден премией Московского общества любителей художеств.
«Девочка с персиками» считается одной из лучших работ Серова. Моделью ему послужила Вера Мамонтова. Композиция картины довольно проста: девочка, одетая в розовую кофточку с черным бантом и гвоздикой, сидит за столом. На столе лежит нож и несколько персиков. Но тем не менее по мастерству исполнения картина не уступает работам прославленных мастеров прошлого. Художнику прекрасно удалось показать смуглое лицо с проступающим сквозь загар румянцем, блеск карих глаз девочки, темные волосы, откинутые со лба.
Благодаря этой работе Серов обрел популярность, стал получать заказы на создание портретов. В 1890 году он исполнил «Портрет итальянского певца Анджело Мазини» (Третьяковская галерея, Москва). И в этой и в последующих работах ему прекрасно удавалось передать не только внешнее сходство, но и характер, и внутренний мир человека («Портрет И. И. Левитана», 1893; «Портрет Н. С. Лескова», 1894, Третьяковская галерея, Москва; «Портрет М. К. Олив», 1895, Русский музей, Санкт-Петербург). Правда, художник сам признавал, что не все его портреты получались удачными, однако в большинстве случаев, по всей видимости, виноват был не художник, а заказчик, желавший, чтобы художник приукрашивал действительность («Портрет князя Юсупова, 1902–1903, Русский музей, Санкт-Петербург).
В. А. Серов. «Максим Горький», 1905, музей А. М. Горького, Москва
В. А. Серов «Портрет М. Н. Ермоловой», 1905, Третьяковская галерея, Москва
В 1897 году Серов исполнил парадный портрет князя Павла Александровича (Третьяковская галерея, Москва). Через три года он показал работу на Парижской всемирной выставке, благодаря чему приобрел популярность не только в России, но и за границей. Работа над этим портретом была непростой, т. к. Серов не смог найти никакой индивидуальности, характерности во внешности князя, поэтому постарался как можно лучше изобразить сверкающий мундир князя и его лошадь. Из-за этого некоторые говорили, что картина является портретом лошади, а не князя. Однако большинство зрителей восприняли работу с восторгом.
Еще большую популярность Серову принесли портреты М. Ф. Морозовой (1899, Русский музей, Санкт-Петербург), С. М. Боткиной (1899, Русский музей, Санкт-Петербург), М. Горького (1905, музей А. М. Горького, Москва), М. Н. Ермоловой (1905, Третьяковская галерея, Москва).
Удачными произведениями считаются также «Портрет композитора А. К. Глазунова» (1906, Третьяковская галерея, Москва), «Портрет артиста И. М. Москвина» (1908, Третьяковская галерея, Москва), «Портрет балерины Т. П. Карсавиной» (1909, Третьяковская галерея, Москва), «Балерина А. П. Павлова» (1909, Русский музей, Санкт-Петербург).
Сомов писал портреты современниц в старинных роскошных платьях, но при этом не терпел ни кокетства, ни жеманства, «и горе той, которая попадет ему на зубок! Мало-помалу он снимает с нее все уборы — лоскуток за лоскутком, до тех пор, пока не останется бездушный манекен, которым он вертит как игрушкой».
Константин Андреевич Сомов родился в Санкт-Петербурге в семье искусствоведа, хранителя Эрмитажа, и уже с детства Костя был связан с миром искусства. Он поступил в Академию художеств; его обучение там совпало с теми годами, когда в стенах академии проводились реформы. Учителем Сомова в академии был И. Е. Репин; после окончания курса он отправился в Париж и продолжил обучение в академии Коларосси. На формирование его художественных взглядов оказали влияние венецианские и голландские мастера — Ватто, Ларжильер, Бёрдсли.
После возвращения в Россию Сомов быстро сошелся с известными художниками, писателями и поэтами того времени, работавшими в новом для России символистском направлении. Он общался с Блоком, бывал в «Башне», где устраивал вечера Вячеслав Иванов. Художник разработал оформление обложек для лирических драм Иванова, стихов Блока и написал портреты обоих литераторов. Портрет В. Иванова, исполненный акварелью и сангиной, датируется 1906 годом, портрет К. А. Блока был окончен в следующем году. Для его создания художник использовал цветные карандаши и гуашь. В конце 1900 — начале 1910-х годов Сомов исполнил портреты М. А. Кузьмина (1909), Ф. К. Сологуба (1910), художника М. В. Добужинского (1910).
В творчестве Сомова особенное место занимает его галерея женских портретов. Он начал работу над ними в конце XIX столетия и продолжал в течение первого десятилетия XX века. Среди этих работ самой известной является «Дама в голубом» (1897–1900, Третьяковская галерея, Москва). Художник изобразил свою современницу, Е. М. Мартынову, в старинном платье. Молодая женщина стоит в простой, естественной позе, держа в руке раскрытую книгу, на фоне старинного же, стилизованного парка. Для создания необходимого впечатления Сомов применял приемы, использующиеся русскими портретистами XVIII столетия, например лессировку, благодаря чему и смог добиться прозрачности цвета.
К. А. Сомов. «Дама в розовом платье», 1903, Третьяковская галерея, Москва
Девушку, которая позировала для этого произведения, Сомов знал уже давно. Она была очень эмоциональной, училась в академии и мечтала стать художницей, но из-за болезни не смогла осуществить свою мечту. Одетая в платье с кринолином по моде 1840-х годов, она продолжала оставаться современницей Сомова: платье с кружевами не сочетается с сосредоточенным, серьезным выражением ее лица и тоской в глазах. Осознав это, Мартынова однажды написала художнику: «Вы не должны и не имеете права продавать мой портрет. Я позировала Вам и для Вас, для чистого искусства, а не для того, чтобы Вы получили за мою грусть в глазах, за мою душу и страдание деньги, купили себе модное платье и бриллиантовую булавку». И все же через некоторое время картину приобрели для Третьяковской галереи.
За «Дамой в голубом» последовали другие полотна, на которых мастер изображал своих современниц в старинных платьях: «Спящая женщина в синем платье», «Дама в розовом платье» (1903, Третьяковская галерея, Москва), «Эхо прошедшего времени» (1903), «Спящая молодая дама» (все — в Третьяковской галерее, Москва). Эти произведения кажутся реальными и понятными, и в то же время от них как бы исходит заряд тонкой чувственной атмосферы, в которой пребывают современницы Сомова. Для достижения этого впечатления художник мастерски сочетал большие плоскости локального колорита, прорабатывал лица, детали платьев и интерьера, на фоне которого он помещал их, и т. д.
Живописец и график, художник театра Ульянов писал пейзажи, исторические композиции, портреты, создавал декорации к оперным и драматическим постановкам. В своем творчестве он не раз обращался к образу А. С. Пушкина. Личность великого поэта привлекала художника, писавшего: «Всегда меня тянуло к Пушкину как к источнику сложного и радостного художественного волнения».
Николай Павлович Ульянов родился в Ельце. В 1889–1901 годах он обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его наставником был В. А. Серов. До 1902 года молодой художник работал в мастерской Серова, открытой при училище.
В творческом наследии Ульянова — символические композиции («Парижская витрина», 1909–1911; «Кафе», 1917; «Карусели», «Качели», 1909–1920-е), эскизы костюмов и декорации к театральным постановкам («Драма жизни» К. Гамсуна, 1907; пьесы М. А. Булгакова «Дни Турбиных», 1925–1926, и «Мольер», 1933–1936).
Широкую известность Ульянову принесли портреты, в которых он выступает как последователь своего учителя, В. А. Серова.
В числе самых известных портретов, созданных Ульяновым в дореволюционный период, — «Н. Н. Ге за работой» (1895), «Портрет А. П. Чехова» (1904), «Портрет О. Л. Книппер-Чеховой» (1904), «Портрет А. С. Глаголевой» (1904), «Портрет Х. И. Ульяновой — матери художника» (1908), «Портрет поэта К. Д. Бальмонта» (1909). Большое место в творчестве Ульянова занимают картины, посвященные образу А. С. Пушкина. К этой теме художник не раз обращался еще до революции. Первой наиболее значительной работой мастера стал небольшой по формату портрет «Пушкин в рабочем кабинете» (1936). Пушкин представлен сидящим в домашней одежде за письменным столом своего кабинета. Огромную роль в передаче образа играют окружающие его предметы: книги, листы бумаги, предназначенные для черновиков. Поэт, поднявший глаза от рукописи, глубоко задумался над чем-то. Картина исполнена в негромкой цветовой гамме, в которой преобладают серовато-синие оттенки.
Н. П. Ульянов. «Пушкин с женой на придворном балу перед зеркалом», 1937, музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург
Шедевром пушкинского цикла Ульянова стало крупноформатное полотно «Пушкин с женой на придворном балу перед зеркалом» (1937, музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург). Работать над картиной мастер начал еще в 1916 году, именно тогда был сделан первый карандашный вариант будущей композиции. Художник писал: «Мой первый пушкинский сюжет долго меня преследовал, заставлял находить вариации, производить дополнения и поправки, обдумывать детали. Я делал зарисовки с натуры, рисовал костюмы, выискивал специальных натурщиков для персонажей моей композиции. Если в ранний период своей биографии Пушкин интересовал меня как свободолюбивая личность, поэт неукротимой жизненной силы, то в последнем периоде, связанном с высшим светом, он трогал уже как личность, трагически обреченная».
Пушкин Ульянова чем-то похож на лермонтовский образ поэта. Автор изобразил Пушкина вместе с женой у мраморной стены перед огромным зеркалом, отражающим придворных, спускающихся по ступеням лестницы. Этот простой сюжет и лаконичное композиционное решение тем не менее очень точно передают суть конфликта поэта и власти. Отношение поэта к высокородным вельможам подчеркивается расстановкой фигур: Пушкин и его жена стоят, повернувшись спиной к остальным персонажам картины. Интересна такая деталь — лица поэта не видно в зеркале, в котором отражаются нарядные дамы, напыщенные господа в парадных мундирах, лакеи. Художник хочет показать зрителю, что поэт находится по другую сторону стены, разделяющей народ и знать. В его резком профиле, гневном взгляде, брошенном через плечо, ощущается «жажда мести» доведенного до предела в своей ненависти поэта. Камерюнкерский мундир с золотой вышивкой сидит на нем неловко и нелепо, как будто сшит на другого человека.
Создавая этот портрет, Ульянов жаловался на трудности в поисках материала. Он не мог найти изображений, верно передающих облик поэта в последние, трагические месяцы его жизни. Сложным оказался для него и образ Натальи Николаевны, и тем не менее художник писал: «Образ жены Пушкина, до сих пор такой неясный и таинственный, увлек меня». Ульянов представил Наталью Николаевну так, как он сам оценивал и понимал ее. Лицо молодой женщины, любующейся своим отражением в зеркале, очень красиво и в то же время холодно. Стройная фигура облачена в нарядное платье из голубого атласа. Наталья Николаевна держит мужа под руку, но ее лицо смотрит на зрителя из зеркала, и эта деталь напоминает, что жена Пушкина в какой-то мере оказалась причастной к миру, ненавистному поэту. Сейчас мы знаем, что на самом деле все было вовсе не так, но в то время, когда писался портрет, многие считали именно супругу Пушкина едва ли не главной виновницей его гибели.
В числе достоинств картины — тонкая, похожая на акварель живопись. Полотно поражает богатством красок. Доминирующим является красный цвет: алый воротник костюма поэта, малиновая дорожка, устилающая лестницу, насыщенно-красные мундиры вельмож и ливреи лакеев. Контрастируя с холодными оттенками мрамора стен, красные тона придают изображению эмоциональную выразительность и драматическое звучание.
В 1947 году Ульянов исполнил еще один шедевр — портрет-картину «К. С. Станиславский за работой». Со знаменитым актером и режиссером художника связывала многолетняя дружба. Ульянов мечтал написать портрет Станиславского еще в молодости, но тогда сильно загруженный работой артист не нашел свободного времени для позирования.
Н. П. Ульянов. «Станиславский за работой», 1947, Третьяковская галерея, Москва
Работа над портретом шла трудно: великий актер, как ни странно, не умел позировать, и это очень огорчало живописца. Ульянов сделал множество предварительных этюдов и эскизов, но завершать картину ему пришлось уже после смерти Станиславского.
Чтобы создать глубокий по своему психологизму образ, Ульянов воспользовался довольно сложным композиционным решением: показал Станиславского в полный рост, сидящим на диване с тетрадью и карандашом. Именно фигура актера, его поза, жесты помогают передать не только внешний, но и внутренний облик модели. Высокий рост «человека-монумента» (так называл Станиславского Ульянов), слегка откинутая голова с высоким лбом и сдвинутыми седыми бровями, рука, сжимающая карандаш, нога, закинутая на ногу, — все это очень точно показывает напряженную работу мысли знаменитого театрального реформатора. И в то же время две почти незначительные детали (бледность лица и плед, накинутый на плечи модели) говорят о тяжелой болезни портретируемого.
Портрет Станиславского кисти Ульянова стал лучшим из всех художественных образов великого актера, режиссера, педагога.
Хотя Кончаловский не писал исторических портретов, в его творчестве есть замечательная картина, изображающая А. С. Пушкина. Художник работал над этим портретом много лет. В 1932 году он написал первый вариант картины, но вплоть до 1951 года вносил в него изменения. Создавая полотно, Кончаловский обратился к живой натуре — внучке поэта. В ее лице он увидел ту «ганнибаловскую породу», которая делала образ Пушкина столь своеобразным и неповторимым.
Петр Петрович Кончаловский, живописец и график, автор многочисленных живописных портретов и натюрмортов, акварелей, рисунков, эскизов к театральным костюмам и декорациям, родился в Славянске.
Учился он в Харьковской рисовальной школе, затем в Строгановском художественно-промышленном училище в Москве, а позднее — в академии Жюлиана в Париже (1896–1898). В 1898 году Кончаловский поступил в Петербургскую академию художеств, которую закончил в 1907 году. В 1910 году Кончаловский стал одним из основателей художественного общества «Бубновый валет». В ранних работах молодого живописца ощущается влияние творчества П. Сезанна, с одной стороны, и искусства примитива — с другой. Колорит его натюрмортов ярок и жизнерадостен, с помощью красок мастер старается передать не только цвета предметов, но и их материальность («Сухие краски», 1912; «Красный поднос», 1913;). В такой же манере выполнены и его портреты. Среди наиболее известных портретных работ, написанных Кончаловским в дореволюционный период, — «Портрет художника Г. Б. Якулова» (1910), «Семейный портрет» (1912), «Матадор Мануэль Горта» (1913). В этих красочных произведениях ощущается влияние А. Матисса, оказавшего русскому художнику помощь при создании портрета Якулова. В 1920-х годах художественная манера Кончаловского несколько изменяется. Исчезает схематизм цвета и формы, и, хотя палитра мастера остается по-прежнему яркой, в его картинах появляется живопись, несвойственная им ранее, тонкость и глубина цветопередачи.
Портреты, выполненные Кончаловским в зрелые годы, поражают своим оптимистическим звучанием («Автопортрет с женой», 1923; «Портрет композитора С. С. Прокофьева», 1934, оба — в Третьяковской галерее, Москва; портреты А. Н. Толстого, 1940–1941 и др.). Но есть в его творчестве и глубокие по своему психологизму и даже драматичные портретные образы. Таков знаменитый «Портрет режиссера В. Э. Мейерхольда» (1938, Третьяковская галерея, Москва).
П. П. Кончаловский. «Портрет режиссера В. Э. Мейерхольда», 1938, Третьяковская галерея, Москва
Хотя художник изобразил режиссера в домашней обстановке, образ поражает своей значимостью. Мейерхольд представлен лежащим на тахте. Он курит трубку. За его спиной огромный ковер с ярким орнаментом. Рядом на маленьком столике, покрытом белой скатертью, лежит книга и коробка с табаком. У ног режиссера расположилась его собачка. Казалось бы, эта уютная домашняя обстановка совсем не вяжется с энергичным, порывистым характером Мейерхольда. Но художник писал портрет в очень трудное для артиста время. И хотя он по-прежнему полон творческих замыслов, его душу терзают страх, неуверенность и одиночество. Перед зрителем предстает совсем не тот Мейерхольд, которого привыкли видеть его друзья. Это не прежний, веселый, жизнерадостный, уверенный в себе артист, а усталый и печальный человек.
Новаторство Кончаловского проявилось в необычном композиционном решении. На огромном полотне лишь малая часть холста отведена под изображение модели, все остальное пространство заполнено разноцветным ковром. Он срезан рамой с четырех сторон, что усиливает впечатление безграничности. Именно этот яркий, светлый и динамичный фон способствует созданию характеристики портретируемого. Красочный орнамент, окружающий модель, словно намекает зрителю на живую артистическую натуру режиссера, в данный момент пребывающего в состоянии меланхолии. И в то же время фигура одетого в черный костюм Мейерхольда контрастирует с общим радостным фоном, и это противопоставление вносит в картину ощущение драматической напряженности.
В лице портретируемого зритель явственно видит охватившие Мейерхольда сложные чувства и мысли: усталость, тревогу, душевный надлом. И в то же время нельзя не заметить в его чертах бурную работу творческой мысли, а также душевную теплоту и доброту этого человека, рука которого движется в сторону верного друга — собаки. Несмотря на внешнюю мрачность и противоречивость образа, жизнеутверждающее начало одерживает верх благодаря звучной мажорности красок композиции, ритмичности линий, делающих картину удивительно музыкальной. Очень точно подходят к портрету слова самого Мейерхольда, писавшего: «Надо преодолеть усталость, надо заглушить страдание верой в то, что жизнь, интенсифицированная нашей волей, не должна и не может допустить прихода ненавистного нам конца. Да здравствует жизнь!»
В портрете Мейерхольда Кончаловский выступил как тонкий психолог. В ином ключе исполнен праздничный и торжественный портрет «А. Н. Толстой в гостях у художника» (1941), где веселый и жизнерадостный писатель представлен за накрытым столом с чаркой в руке. Художник очень точно передает кипучую, жизнелюбивую натуру знаменитого писателя, который, по словам друзей, «много и жадно» ел и пил, «…но, проснувшись на другой день, тотчас обматывал голову мокрым полотенцем и садился за работу: работник он был первоклассный». Среди самых известных портретных работ Кончаловского 1940–1950-х годов — «Автопортрет (в желтой рубашке)» (1943, Третьяковская галерея, Москва), передающий энергичную и живую натуру художника, а также портрет А. С. Пушкина (1951), при создании которого мастер использовал гипсовую маску поэта и живую модель — внучку Пушкина. Кончаловский писал о ней: «…я увидел у внучки, как раскрывался рот ее деда, каков был оскал его зубов, потому что внучка оказалась буквально живым портретом деда…»
Кончаловский изобразил поэта в домашней обстановке в рабочем кабинете. На его столе разбросаны исписанные листы бумаги, стоит хрустальный графин с вином и стакан. Глаза Пушкина устремлены вдаль, чувствуется, что в его мозгу рождается новый художественный образ. Радостный эмоциональный настрой поэта подчеркивает звучный колорит полотна. Чтобы создать это вдохновенное произведение, Кончаловский внимательно вчитывался в его стихотворения. Мастер говорил: «Я больше всего учусь живописи у Пушкина. Вдумываясь в каждое его произведение, поражаешься красоте самого плана. Точность, краткость — ни одного пустого, ненужного слова (мазка). Все на месте».
И портреты, и натюрморты Кончаловского отражают его оптимистическое, жизнеутверждающее видение мира, которое он сохранил до последних дней своей жизни.
На протяжении всей жизни Серебрякова пыталась добиться признания, но это ей не удавалось: ее выставки никто не посещал. Интерес к творчеству художницы возник лишь в 1965 году, после того как прошла ее выставка в Москве.
Зинаида Евгеньевна Серебрякова, урожденная Лансере, родилась в семье скульптора-анималиста Евгения Александровича Лансере. В 1903 году Зинаида училась в художественной студии О. Э. Браза, но вскоре студию закрыли. В 1905 году она вышла замуж за Б. А. Серебрякова. После свадьбы по настоянию родителей она отправилась в Париж, чтобы продолжить художественное образование. Большую часть времени Зинаида самостоятельно работала и копировала работы выдающихся художников в Лувре и других музеях столицы. Серебрякова жила в Париже в течение года.
В 1910 году Серебрякова показала свои работы на выставке «Современный женский портрет», организованной Союзом русских художников. Лучшей работой художницы был признан автопортрет «За туалетом» (1909), приобретенный Третьяковым.
Большинство работ Серебряковой исполнено в жанре портрета. Она писала своего мужа, детей, других родственников, друзей и знакомых («Портрет Б. А. Серебрякова», 1913, cобрание Т. Б. Серебряковой, Москва). Например, моделью для полотна «Купальщица» (1912, Русский музей, Санкт-Петербург) Зинаиде служила ее сестра.
Особое место среди этих работ занимают многочисленные портреты детей Серебряковой, которых она очень любила: «Катя в голубом у елки» (1922, собрание И. С. Зильберштейна, Москва), «Девочки у рояля» (1922, собрание Т. Б. Серебряковой, Москва), «На кухне» (1923), «Тата с овощами» (1923), «Тата в танцевальном костюме» (1924, собрание Т. Б. Серебряковой, Москва).
З. Е. Серебрякова. «Автопортрет с дочерьми», 1921, Историко-художественный музей, Рыбинск
Часто вместе со своими детьми она изображала и себя. Одна из таких картин, «Автопортрет с дочерьми» (Историко-художественный музей, Рыбинск), была написана ею в 1921 году. Зинаида задумчиво, слегка улыбаясь, смотрит прямо на зрителя, держа в руках кисти, очевидно только что прервав работу над очередной картиной, дочери нежно обнимают ее. Взгляд старшей, Таты, направлен в сторону: видимо, она изучает картину, над которой работает мать. Этой картиной Зинаида, вероятно, хотела показать, что для нее самое важное в жизни — ее дети и творчество.
В первой половине 1920-х годов Серебрякова часто бывала за кулисами Академического театра оперы и балета и писала портреты артистов балета: А. Д. Даниловой (1922), Г. М. Баланчивадзе (Д. Баланчина, 1922), Е. Н. Гейденрейха (1923, 1924) и многих других.
Между тем жизнь Серебряковой становилась все тяжелее: ее муж умер, и ей приходилось одной кормить дочерей, а картины ее почти не покупали.
В 1924 году, надеясь добыть денег, Серебрякова уехала в Париж. Но и там ей не удалось прославиться и заработать достаточно средств. Она пыталась писать портреты на заказ, но ей было трудно изображать посторонних, поэтому картины не получались такими естественными, как те, которые она писала в России. Среди портретов парижского периода можно выделить портрет Г. Л. Гиршман (1925), коллекционера А. П. Трубникова (1925), И. С. Волконской (1926), композитора С. С. Прокофьева (1926, Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина), балетмейстера С. М. Лифаря (1961).
Над портретом А. К. Толстого Корин работал несколько лет. Он познакомился с писателем в 1932 году в Сорренто и сразу же сделал с него несколько набросков. Затем Корин перечитывал произведения Толстого, пытаясь понять внутреннюю сущность этого человека. И только в 1940 году он закончил его портрет.
Павел Дмитриевич Корин родился в Палехе, в семье потомственных иконописцев. Родители определили мальчика в иконописную школу, которую он окончил в 1908 году. Вскоре после этого он отправился в Москву и поступил в иконописную палату Донского монастыря, где учителями Корина были К. П. Степанов и М. В. Нестеров. В 1912 году Корин поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, в студию К. А. Коровина и С. В. Малютина.
Корин не считал себя портретистом, его более привлекали многофигурные композиции на исторические сюжеты, поэтому он приступил к работе над этюдами для большого и сложного произведения («Отец и сын», 1931, Третьяковская галерея, Москва, этюд к картине «Русь уходящая»). Вскоре художник прервал работу и отправился в путешествие по Италии. За границей он начал портрет М. Горького (1932, Третьяковская галерея, Москва), закончить который ему удалось после возвращения. Корин показал писателя на берегу Неаполитанского залива. Он с большой точностью изобразил худую фигуру и выразительное, но печальное лицо Горького.
П. Д. Корин «Портрет артиста Леонидова», 1939, Третьяковская галерея, Москва
Вернувшись в Россию, художник продолжил писать этюды и делать рисунки к полотну «Русь уходящая» («Иеромонах Гермоген и схимоигумен Митрофан», 1933, Третьяковская галерея, Москва; «Трое», 1933–1935, Третьяковская галерея, Москва; «Схимоигуменья Фамарь», 1935, Третьяковская галерея, Москва).
В 1939 году Корин получил от Комитета по делам искусства заказ на создание портретов современников — деятелей искусства. Он исполнил портреты артистов Л. М. Леонидова и В. И. Качалова, пианиста К. Н. Игумнова, художника М. В. Нестерова и др.
Лучшей моделью, по свидетельству самого художника, оказался Леонидов. С помощью крупных объемов и размашистых мазков Корину удалось довольно точно передать противоречивый характер гениального актера. Он изобразил Леонидова сидящим в широком кресле в спокойной и величественной позе. Грузная фигура актера сливается с темной обивкой кресла. Массивные гвозди обивки кресла как броня оконтуривают фигуру, выделяя ее из интерьера комнаты. С первого взгляда хмурый и неприветливый Леонидов как бы отталкивает от себя зрителя. Но в то же время в этих мрачных глазах видится сосредоточенность, пытливая мысль. Сам Леонидов, взглянув на свой портрет, сказал: «Когда в будущем кто-либо захочет написать об актере Леонидове, пусть посмотрит на этот портрет… Спасибо Вам». В 1945 году мастер исполнил портрет Г. К. Жукова в парадном мундире, а в послевоенные годы — портреты скульптора С. Т. Коненкова, художника М. С. Сарьяна, Кукрыниксов.
Автопортрет (от греч. autos — «сам», англ. self-portrait, франц. autoportrait, нем. Selbstbidnis) — изображение художника, выполненное им самим с помощью одного или нескольких зеркал. Различают живописный, графический или скульптурный автопортрет.
Как правило, с помощью автопортрета художник стремился обозначить свою роль в общественной и культурной жизни, а также отразить свои творческие принципы.
При этом автор мог представить себя в различных обличьях и одеждах разных времен, гармонично вписать свое изображение в групповой портрет или в жанровую картину.
Акварель (франц. aquarelle, от лат. aqua — «вода») — название одной из живописных техник, основанной на использовании специальных красок (как правило, с добавлением клея), разводимых водой.
Акварельная живопись отличается нежной прозрачностью красок, сквозь которые просвечивает основа (в качестве последней обычно применяется бумага). Техника акварели дает возможность художнику отразить в своей работе самые трудноуловимые изменения природы.
Первые акварельные произведения появились в XV веке (А. Дюрер). Утверждение же акварели как вида живописной техники произошло гораздо позже: на рубеже XVII–XVIII веков. Среди художников, писавших в акварельной технике, в первую очередь следует назвать таких мастеров, как К. П. Брюллов, А. А. Иванов, Дж. М. У. Тёрнер.
Барбизонская школа — группировка французских художников, творчество которых положило начало реалистическому пейзажу. Термин возник от названия небольшого французского селения Барбизон, расположенного возле леса Фонтенбло. Именно в те места в 1830–1860-е годы приезжали работать с натуры многие художники. Картины барбизонских живописцев в основном представляют собой обыденные, простые пейзажи, в которых художники с помощью различных технических приемов смогли передать движение света и воздуха, разнообразные состояния природы.
Живописцы больше всего уделяли внимания отражению на полотне своего непосредственного впечатления, создавая в процессе работы собственную методику тональной живописи, отличающуюся богатством цветовых и световых эффектов. Барбизонцам удалось добиться значительного увеличения эстетического воздействия французского пейзажа.
Наиболее выдающимися представителями барбизонской школы были Ш. Добиньи, много сил положивший на решение проблемы точной передачи световоздушного пространства, К. Труайон, в пейзажах которого отмечается присутствие жанровых и анималистических элементов. Говоря о мастерах-барбизонцах, необходимо назвать и такие известные имена, как Т. Руссо, Ж. Дюпре, Н. Диаз де ла Пенья. Заметим, что картины последнего можно рассматривать как работы, наиболее ярко характеризующие героико-романтическое направление пейзажной живописи XIX века. Близко живописи барбизонцев творчество Э. Делакруа, Ж. Ф. Милле, Т. Жерико, К. Коро.
Искусство художников барбизонской школы способствовало развитию реалистического пейзажа не только во Франции, но и в других странах Европы (А. П. Боголюбов, А. К. Саврасов, Ф. А. Васильев в России, М. Мункачи в Венгрии, Я. Б. Йонгкинд в Нидерландах).
Барокко (от итал. barokko — «странный, причудливый») — стиль в живописи, доминирующий в европейском искусстве с конца XVI до середины XVIII века. Его характерными чертами являются пышность, парадность и торжественность.
Художники, работающие в стиле барокко, в основном заостряли внимание на живой и изменчивой природе и на человеке как ее неотъемлемой части. Созданные ими образы людей отличаются напряженностью и необыкновенной эмоциональной выразительностью. Живописная манера строится на резком противопоставлении масштабов и цветов, причудливом сочетании реальности и фантазии.
Крупнейшими представителями стиля барокко являются П. Рубенс, А. Ван Дейк, Я. Йорданс, Ф. Снейдерс.
В России барокко слилось с классицизмом. В портретах первой половины XVIII века парадность композиции сочетается с точностью характеристики персонажа (А. Н. Антропов, И. Н. Никитин).
Блик — отблеск света. В соответствии со шкалой градаций светотени, используемой в графике и живописи, под бликом понимают самое яркое световое пятно на выпуклых участках предмета, повернутых в сторону источника света. Сила света, форма и фактура предмета (разнородные материалы поглощают и отражают лучи света неодинаково) определяют интенсивность блика.
Воздушная перспектива — система передачи удаленных предметов, основывающаяся на зрительном восприятии. В нее входят следующие приемы: приглушение цветов, смягчение контуров, ослабленное изображение деталей.
Одними из первых художников, в чьих произведениях заметно стремление передать воздушную перспективу, стали китайские пейзажисты, работавшие в эпоху Средневековья. Разработка теории данного метода принадлежит Леонардо да Винчи (XVI век). Воздушная перспектива — один из главных и непременных атрибутов живописи голландских пейзажистов XVII века и французских импрессионистов XIX века.
Выразительность — под данным термином подразумевают сочетание таких характеристик художественного произведения или натуры, как сила воздействия, впечатления, высокая смысловая содержательность.
Гамма (греч. gamma) цветовая, красочная — гармоничное сочетание связанных между собой красочных тонов и оттенков.
Как правило, в ее основе лежит какой-то один цвет, преобладающий над всеми остальными. Различают темную и светлую гамму, теплую и холодную, яркую и приглушенную и т. д.
Гравюра (франц. gravure — «вырезать») — один из видов графического искусства, заключающийся в печатном воспроизведении рисунка, предварительно вырезанного или вытравленного на деревянной или металлической основе. Достоинством гравюры является неограниченная возможность ее тиражирования.
К разновидностям гравюры относятся ксилография (выпуклая гравюра на дереве), литография (плоская гравюра, печатную форму для которой изготавливают из известняка), офорт (углубленная гравюра на металле).
Градация (лат. gradatio — «постепенное повышение», от gradus — «ступень») — нерезкое, постепенное изменение цвета, тона, светотени в рамках одного художественного произведения.
Групповой портрет — вид портрета, на котором изображено три или более персонажей, находящихся в одной обстановке (в помещении или на пейзажном фоне), связанных единством действия.
Гуашь — название одной из живописных техник, основанной на использовании особых красок, которые так же, как и акварель, разводятся водой, но, в отличие от последней, непрозрачны. В качестве основы применяется бумага, картон, фанера или плотный шелк.
В Средние века гуашью выполнялись книжные миниатюры, в эпоху Возрождения — эскизы, портретные миниатюры. В XX веке технику гуаши в сочетании с самыми разнообразными материалами использовали в своей работе живописцы объединения «Мир искусства».
Движение (англ. movement, motion, франц. mouvement, нем. Bewegung) — перемещение, изменение в пространстве. В изобразительном искусстве под движением понимают форму, выражающую временную концепцию.
Специальные приемы, помогающие художнику передать движение в своих картинах, известны с древних времен. Так, на стене пещеры Ласко, находящейся на территории Франции, имеется изображение бегущей лошади, выполненное неизвестным первобытным художником. На рубеже XIX–XX веков на картинах В. Ван Гога, футуристов и экспрессионистов движение — это воспроизведение двигательной энергии художников в момент творчества. В ХХ веке в искусстве появилось реальное движение и временное развитие (кинетическое искусство, мультипликация).
Декоративность (от лат. decoro — «украшаю») — способ выражения красоты, применяемый в изобразительном искусстве и определяемый цветовым и композиционным строем произведения. Первоначально значение декоративности проявилось в орнаменте, в основе которого лежит предметная форма, сначала трансформирующаяся в символ, а затем в декоративный мотив (солнечный диск, изгибы морской волны и т. д.). Вторичный смысл декоративность приобретает в процессе слияния различных искусств, когда пространственное взаимодействие предметов происходит через отношения частей и целого.
Дивизионизм (от франц. divison — «разделение») — система в живописи, основывающаяся на методической раскладке сложного цветового тона на чистые цвета. На полотне выражается с помощью четко различимых мазков в виде точек, прямоугольников. При зрительном восприятии картины, написанной в такой технике, с определенного расстояния происходит оптическое смешение мазков.
Дивизионизм лег в основу художественного метода неоимпрессионистов. Большой вклад в теоретическую разработку данной системы в 1880–1890-х годах внесли французские художники Ж. Сёра и П. Синьяк. В дальнейшем дивизионизм получил широкое распространение в творчестве французских, итальянских, бельгийских и русских живописцев (А.-Э. Кросса, Дж. Сегантини, Т. ван Рейселберге, Н. В. Мещерякова).
Динамика (от греч. dynamis — «сила») — передача движения, временных изменений, внутренней энергии в произведениях изобразительного искусства при помощи особых приемов (в живописи — характер мазка), создающих воспринимаемый во времени определенный ритм.
Жанр (франц. genre — «род, вид») — ряд произведений изобразительного искусства, характеризующихся общностью тем или изображаемых предметов (пейзаж, натюрморт, батальный жанр, исторический жанр, анималистический жанр, бытовой жанр, портрет), авторским отношением к ним (карикатура, шарж), способом их истолкования (аллегория, фантастика).
Зарождение жанров происходит одновременно с появлением первых произведений изобразительного искусства (анималистические образы наскальных рисунков, пейзажи и натюрморты в эллинистических и римских мозаиках и росписях и т. д.).
Формирование жанровой системы относится к XV–XVII векам, т. е. к тому времени, когда европейское искусство достигло достаточно высокого уровня в своем развитии.
Жанр — категория историческая, поэтому соотношение жанров в различные эпохи меняется. Некоторые жанры исчезают, другие же приобретают иной смысл (например, мифологический). Создание новых жанров обусловлено выделением разновидностей живописи в самостоятельные виды (архитектурный пейзаж, марина).
Кроме того, несколько жанров по воле художника могут объединяться в рамках одного произведения (сочетание бытового жанра с пейзажем, группового портрета с историческим жанром и т. п.).
Импрессионизм (франц. impressionnisme, от impression — «впечатление») — направление в изобразительном искусстве последней трети XIX — начала XX века. Представителей этого течения объединяет стремление непосредственно и живо изобразить мимолетное впечатление от изменчивого и динамичного окружающего мира.
Впервые импрессионисты заявили о себе 15 апреля 1874 года на выставке в Париже, проходившей на бульваре Капуцинок, где на обозрение широкой публики были представлены работы молодых живописцев, подвергшиеся критике жюри официального Салона. Центральной композицией данной выставки стало полотно Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (музей Мармоттан, Париж). Создатель картины был одним из первых, кто попытался запечатлеть не реальный объект, а собственное впечатление.
Журналист периодического издания «Шаривари» Луи Леруа, посетивший выставку, пренебрежительно назвал Моне и его товарищей «импрессионистами». Однако ироничное имя через некоторое время утратило свою отрицательную окраску и прочно закрепилось за молодыми художниками.
Выставка на бульваре Капуцинок явилась своеобразным художественным манифестом, возвестившим о возникновении нового направления в живописи. Участие в ней приняли О. Ренуар, А. Сислей, К. Писсарро, П. Сезанн, Э. Дега, Б. Моризо, А. Гийомен, а также мастера старшего поколения — Э. Буден, Ш. Добиньи, Я. Йонгкинд.
Импрессионисты стремились как можно более точно зафиксировать в своих работах трудноуловимые мгновения окружающей действительности, при этом сюжет не играл для них большой роли. Художники черпали темы из повседневной жизни, изображали на своих полотнах многолюдные городские улицы, сельские пейзажи, ремесленников, занятых обычной работой, горожан, отдыхающих по выходным дням в каких-нибудь живописных местечках.
Импрессионисты хотели отразить в своих картинах живую и постоянно изменчивую природу во всех ее формах и проявлениях, для чего собственно они и покинули мастерские, отправившись работать на открытый воздух (пленэр). Именно таким образом художники обрели возможность увидеть предметы при естественном, природном освещении.
Представители импрессионизма использовали оригинальную технику письма, при которой краски на мольберте не смешивались, а наносились на холст раздельными мазками. С помощью данного метода им удавалось передать ощущение движения.
Картины импрессионистов обычно не имели ясной композиции и походили на случайно сделанный фотографический кадр. Отличительной чертой их живописи являлось стирание четких границ между жанрами (например, бытовая сцена включала в себя элементы портрета).
Мастера широко использовали в своем творчестве опыт предшественников. Их привлекало искусство Э. Делакруа с его нетрадиционным способом использования красок, реалистичная живопись Г. Курбе и пейзажи Дж. Констебла. Искусство молодых художников испытало на себе воздействие произведений Э. Мане, с которым импрессионисты часто встречались в кафе, где подолгу беседовали о новых формах изобразительного искусства, о путях его дальнейшего развития.
Новаторское искусство импрессионистов оказало огромное влияние на развитие многих национальных художественных школ Западной Европы, России и Америки.
Классицизм — направление в искусстве XVII — начала XIX века. Его представители провозгласили античные традиции в качестве идеального образца изобразительного искусства. Характерными чертами данного течения являются огромный социальный смысл произведений и героические образы персонажей, отличающиеся ясностью, логичностью и гармонией. Объем в классицизме четко смоделирован, с помощью цвета мастер подчеркивает смысловые акценты.
В XIX веке классицизм превратился в реакционный академизм, с которым вступили в борьбу прогрессивные художники. В результате классицизм в конце концов уступил место романтизму и реализму.
Колорит (от лат. color — «цвет, краска») — одно из наиболее важных средств эмоциональной выразительности в изобразительном искусстве. Колорит представляет собой единую систему цветовых тонов определенного художественного произведения, передает цветовое богатство окружающего мира.
Как правило, характер колорита зависит от эпохи, стиля, живописной манеры художника, своеобразия его мироощущения, а также от общего замысла произведения.
Доминирующие в колорите краски определяют его как теплый (красные, желтые, оранжевые тона) или холодный (зеленые, синие, фиолетовые), спокойный (созвучное сочетание тонов) или напряженный (контрастные сочетания), яркий (интенсивные, звучные тона) или блеклый (выбеленные тона).
Кроме того, колористическая система основывается на локальных тонах (имеющих символическое значение) и тонах, отражающих реальную, естественную цветовую картину мира (пространство, свет и тени, материальная сущность предмета в его взаимосвязи с окружающей средой).
Композиция (от лат. compositio — «составление») — структура художественного произведения. Определяет взаиморасположение его частей, их подчиненность друг другу и единому целому. От композиции, представляющей собой систему элементов, зависит специфика жанра, стиля, содержания произведения, а также авторская манера письма.
В живописи под композицией подразумевают сюжет, способ передачи пространственных и временных отношений, точку зрения и т. д.
Композиция очень важна для восприятия произведения. Например, фрагментарность, неожиданные ракурсы, нарочитая небрежность в живописи импрессионистов создают ощущение как бы случайно подсмотренной сценки и подчеркивают непосредственность мгновенного впечатления.
Контраст (франц. contraste — «резкое различие, противоположность») — это художественный прием в изобразительном искусстве, в основе которого лежит противопоставление двух соотносимых качеств с целью их усиления. С помощью цветовых и светотеневых контрастов моделируются объемы и выражаются пространственные отношения.
Контур (франц. contour, итал. contorno) — линия, с помощью которой создается силуэт предмета или его отдельной детали. Контур обладает большой художественной выразительностью, способствует появлению экспрессии и динамизма в произведении.
Ландшафт (нем. Landschaft) — то же, что пейзаж.
Локальный цвет (от франц. local — «местный») — термин в живописи, обозначающий основной постоянный цвет, определяющий окраску предмета.
Окраску можно передать посредством однородных цветовых пятен различной светосилы или сочетанием важнейших цветовых оттенков, возникающих под воздействием освещения, воздушной среды, рефлексов от окружающих предметов.
Локальный цвет был широко распространен в живописи на ранних этапах древневосточного и античного искусства. В дальнейшем гармоничные сочетания пятен локального цвета использовались в средневековых росписях, витражах.
В эпоху Возрождения некоторые живописцы применяли традиционные цвета, наделяя их символическим смыслом, другие же пытались передать всю изменчивость и сложность цвета в условиях его взаимоотношений со светотенью и средой.
В XX веке вновь возродился интерес к проблеме локального цвета. Представители различных направлений в живописи обращаются к его символическому значению (синтетизм) или используют как материал для звучных колористических построений (А. Матисс, Ф. Леже). Часть художников видит в нем то общее, что сближает живопись с яркой окраской современных машин (С. Дейвис, Ч. Шилер).
Мазок (англ. stroke, touch, франц. touche, нем. Pinselstrich) — термин, с помощью которого в живописи обозначают след кисти на красочной поверхности холста. Характер мазка определяется изображаемой натурой, намерениями художника, используемыми техническими приемами. Различают скрытые мазки (при гладком письме), а также четко выраженные, пастозные (в зависимости от темперамента автора).
Манера (итал. maniera, франц. maniere, нем. Мanner, Manier, Art und Weise) — термин, обозначающий совокупность всех приемов, характеризующих стилистические и технические особенности целого направления или творчества одного художника.
Масляная живопись (англ. oil-painting, франц. peinture, нем. Olmalerei) — разновидность живописной техники, подразумевающая использование растительного масла (отбеленного льняного, орехового, подсолнечного) в качестве главного связующего вещества, а также специальные приемы работы с красками. Основой для масляной живописи служат материалы, требующие предварительной грунтовки: например, холст, картон, дерево, металл.
Красочный слой при такой живописной технике может быть тонким и густым (пастозным), прозрачным и плотным, блестящим и матовым, светлым и темным.
Масляная живопись бывает многослойной с обязательным перерывом для высыхания каждого слоя или, наоборот, роспись ведется «по сырому», и тогда от художника требуется закончить работу до того, как подсохнут краски.
Главным достоинством масляных красок является то, что после высыхания они долго сохраняют свой цвет. Масляная живопись обладает большими возможностями для передачи авторского замысла, создания богатых оттеночных сочетаний, воспроизведения пространства и объема.
Произведения, созданные с помощью масляной живописи, появляются уже в античную эпоху.
Однако широкое распространение эта техника получила только в конце XIV — начале XV века (творчество Я. ван Эйка).
В XVI веке большая часть европейских художников работала в технике масляной живописи. До XIX века было принято многослойное письмо с обязательным добавлением лаков, делающих краску более жидкой, и заключительной лакировкой живописной поверхности. В дальнейшем мастера все чаще и чаще стали прибегать к живописи «алла прима» — «по сырому». При таком способе краска наносилась непосредственно на грунт или легкий подмалевок.
Метод художественный (от греч. methodos — «путь исследования, способ изложения») — исторически сложившаяся система принципов художественно-образного мышления в изобразительном искусстве. Метод напрямую зависит от уровня и характера развития общества, его философских, социальных, научных, религиозных, этических и эстетических идеалов. Он включает в себя принципы художественного отбора, способы художественного обобщения, критерии эстетической оценки мира с позиций свойственного для данного временного периода представления о прекрасном, приемы воплощения предметов и явлений действительности в художественные образы.
Моделировка (от итал. modellare — «лепить»), моделирование — воспроизведение объемно-пластических и пространственных качеств предметов в произведении изобразительного искусства при помощи светотеневых и цветовых градаций, оптических свойств теплых и холодных тонов, красочных мазков.
Модель (франц. modele, итал. modello, от лат. modulus — «мера») — человек, позирующий художнику во время его работы над художественным произведением. Моделью может быть профессиональный натурщик или портретируемый. В качестве модели также могут выступать существа и предметы, используемые живописцем в качестве натуры.
Модерн (франц. moderne — «новейший, современный») — стиль в изобразительном искусстве Европы и Америки второй половины XIX — начала ХХ века. Во Франции его называли «ар нуво», в Германии — «югендстиль», в Австрии — «сецессион», в Италии — «либерти», в Испании — «модернисмо».
Модернизм возник на основе неоромантизма — течения в живописи, в котором возродились к жизни романтические идеи (противоборство общества и личности, особая миссия художника и ведущая роль прозрения в создании произведений искусства). Теоретики модерна отводили красоте роль главного средства преобразования мира и выступали за слияние всех видов искусства, считая, что лишь таким способом можно решить поставленную задачу.
Характерными чертами живописи в стиле модерн являются плоскостная композиция, орнаментальность, появляющаяся из гармонии целого и натуралистических или иллюзионистических элементов. Сочетание цветовых, иногда практически монохромных плоскостей и изощренных контурных линий, представляющих собой диковинное переплетение, напоминающее ажурное кружево, обуславливает декоративность произведений модерна.
В стиле модерн работали такие художники, как П. Гоген, М. Дени, П. Боннар, Э. Вюйар, П. Серюзье во Франции, Г. Климт в Австрии, Э. Мунк в Норвегии, Ф. Ходлер в Швейцарии, М. А. Врубель, В. М. Васнецов в России.
Монохромия (от греч. monos — «один» и chroma — «цвет») — одноцветность; монохромный — выполненный оттенками одного и того же цвета.
Мотив (франц. motif, от лат. moveo — «двигаю, привожу в движение») — в изобразительном искусстве устойчивая тема, идея в творчестве конкретного художника или целого направления. Иногда данный термин употребляют по отношению к натуре и к ее изображению.
«Наби», набиды (франц. nabis — «пророки» от др. — евр. «наби» — «пророк») — объединение художников, оформившееся в конце 1880 — начале 1900-х годов в Париже. В него входили П. Боннар, Э. Вюйар, М. Дени, П. Серюзье, П. Рансон, К. Руссель, Ф. Валлоттон, А. Майоль.
На основе достижений постимпрессионизма и творчества П. Гогена набиды создали вариант стиля модерн, близкий к символизму. В качестве изобразительного средства выражения выступает цвет. Работы набидов характеризует декоративная обобщенность форм, изощренность ритмов, плоскостные изображения натуры и четкие контурные линии.
Натура (от лат. natura — «природа») — термин, обозначающий предметы и явления окружающего мира, а также людей и живых существ, которые могут служить художнику моделью. С натуры, как правило, выполняются наброски, зарисовки, этюды, пишутся портреты, пейзажи и натюрморты (полностью или частично). Изучать натуру и работать с ней можно в естественных условиях (пленэр) или в мастерской.
Натюрморт (англ. still life, нем. Stilleben, франц. nature morte — «мертвая натура») — жанр изобразительного искусства, воспроизводящий неодушевленные предметы, находящиеся в реальной бытовой обстановке и связанные одним контекстом. Изображение предметов может быть реальным или фантастическим, имеющим особый символический смысл.
Произведения, напоминающие натюрморты, появились в античную эпоху. Однако первым натюрмортом, полностью соответствующим всем признакам жанра, стало полотно венецианского мастера Якопо де Барбари (1504). XVII век ознаменовался расцветом данного жанра. Пышностью форм и богатством колорита отличаются картины фламандцев Ф. Снейдерса, Я. Фейта; простота и величие свойственны произведениям испанских мастеров Ф. Сурбарана, Х. С. Котана; вызывает восхищение изысканный голландский натюрморт, проникнутый ощущением домашнего уюта, в творчестве П. Класа, В. Хеды, В. Калфа, А. ван Бейерена. В XVIII веке во Франции крупнейшим мастером натюрморта был Ж. Б. Шарден, лаконичные и строгие работы которого утверждали скромную и ненавязчивую прелесть обыденной жизни.
В XIX веке привычные рамки жанра значительно расширились. О. Домье сумел придать своим натюрмортам острое социальное звучание, пленяющая воздушность полотен Э. Мане великолепно передавала изменчивую красоту мира, динамичный мазок и цветовая символика В. Ван Гога придавали самым обычным вещам неожиданный смысл.
В XX веке многие художники с помощью натюрморта пытались выявить многоаспектность и геометрическую структуру материального мира (кубисты П. Пикассо и Ж. Брак во Франции, В. Е. Татлин, Л. С. Попова в России), выразить свое понимание действительности и собственной личности (М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, Р. Р. Фальк, А. Матисс, Дж. Моранди).
Неоимпрессионизм (от франц. neoimpressionnisme) — течение в живописи, сложившееся во Франции около 1885 года. Крупнейшими мастерами, работавшими в данном направлении, были Ж. Сёра и П. Синьяк, основавшие художественную технику дивизионизма.
Неоимпрессионисты продолжили традиции позднего импрессионизма. Обратившись к приему разложения тонов на чистые цвета, художники пытались в изобразительном искусстве использовать научные достижения в области оптики. В то же время они стремились отойти от фрагментарности и случайности импрессионизма, создавая декоративно-плоскостные пейзажи и многофигурные панно.
Неоклассицизм — термин, которым обозначают течение в изобразительном искусстве, возникшее после классицизма XVII века.
В качестве ориентира представители неоклассицизма избрали классические образцы древнегреческого и древнеримского искусства, а также великие творения эпохи Возрождения, приняв их за критерии искусства в целом.
Под неоклассицизмом подразумевают направления внутри стиля модерн — ранний функционализм и ранний авангардизм (первая четверть XX века).
Нюанс (франц. nuance) — то же, что оттенок.
Объем (англ., франц. volume, нем. Umfang, Volumen) — в изобразительном искусстве иллюзорное наделение предметов и фигур свойствами располагающегося в пространстве физического тела при помощи перспективы, линии, моделировки, светотени, пластической проработки форм.
Художники по-разному решали проблему передачи объема: одни полностью отказывались от него (плоскостное изображение в живописи постимпрессионистов), другие, применяя стереоскопические эффекты, почти реально воспроизводили объемы на полотне.
Основные цвета — три цвета (красный, синий, желтый), которые нельзя получить путем смешения других цветов. Между тем посредством сочетания их между собой или с дополнительными цветами удается воспроизвести практически все естественные природные краски.
Оттенок (франц. nuance, англ. hue, нем. Schattierung) — незначительное различие одного цветового или светотеневого тона. Хорошо разработанная система оттенков обуславливает формирование богатой цветовой гаммы, а также дает возможность художнику тонко проработать светотеневую моделировку.
Палитра (франц. palette) — вся совокупность красок, которые художник использует при создании картины.
Панно (франц. panneau) — произведение изобразительного искусства, использующееся для украшения стен и потолков помещения. Выполняется художниками на холсте масляными красками или темперой, а затем переносится на предназначенное для него место.
Пастель (франц. pastel, итал. pastello, от pasta — «тесто») — цветные карандаши без оправы, сделанные из красочного порошка. Пастелью также называют живописное произведение и рисунок, выполненные этими карандашами. Пишут пастелью по бумаге, картону, грунтованному холсту, начиная работу жесткими карандашами, а заканчивая мягкими. Затем красочный порошок растушевывают пальцами или специальной растушевкой.
Произведения, выполненные при помощи пастели, отличаются матовой поверхностью красочного слоя.
Появилась пастель в XV веке. Художники Италии, Франции, Нидерландов применяли ее для подцвечивания рисунков. Широко использовалась пастель в XVIII веке в творчестве представителей французского рококо, которые с ее помощью создавали картины, отличающиеся нежной, мерцающей цветовой гаммой.
В XIX веке к пастели обратились французские импрессионисты.
Пастозность (от итал. pastoso — «тестообразный») — художественный прием, проявляющийся в утолщении красочного слоя с помощью нанесения непосредственно на грунт или на уже просохшие слои густых мазков.
Под термином «пастозность» понимается рельефность, неровность красочного слоя, пластичный мазок. К данному приему живописцы прибегают в тех случаях, когда необходимо акцентировать внимание на материальной стороне предмета или придать изображению динамичность.
Пейзаж (франц. paysage, англ. landscape, нем. Landschaft) — жанр изобразительного искусства, а также его отдельное произведение, отражающее природу, передающее виды городов, сел, рек, гор, полей, лесов, исторических памятников. Различают сельский, городской, архитектурный, индустриальный пейзаж. Особой разновидностью пейзажного жанра считается изображение водной стихии — марина и речной пейзаж.
Следует заметить, что пейзаж может не только воспроизводить реальность, предстающую перед художником на момент написания картины, но и быть историческим (передавать облик Земли в прошлом или отражать законы развития природы) или фантастическим (созданным воображением автора).
В последнее время получил распространение космический, или астральный, пейзаж, показывающий реальное или придуманное звездное пространство, а также планеты и всевозможные естественные или искусственные космические объекты.
Как самостоятельный жанр пейзаж сложился в XVI веке. В это же время появились его основные разновидности: лирический, героический, документальный пейзаж. Развитие пейзажного жанра связано с творчеством таких художников, как П. Брейгель в Нидерландах, А. Альтдорфер в Германии, П. Рубенс во Фландрии, Я. ван Гойен, Рембрандт, Я. ван Рейсдал в Голландии, Н. Пуссен, К. Лоррен во Франции, Ф. Гварди и Дж. А. Каналетто в Италии.
Главное достижение XIX века в области пейзажа — пленэр — привело к появлению импрессионизма (французы Э. Мане, К. Моне, О. Ренуар). На рубеже XIX–XX веков многие пейзажисты (П. Сезанн, В. Ван Гог, А. Матисс, М. С. Сарьян, А. И. Куинджи) с помощью живописи стремились решить сложные философские проблемы и расширить эмоциональные возможности пейзажа.
Пленэр (франц. plein air, букв. — «открытый воздух») — передача в живописи природных изменений, происходящих под действием солнечного света, воздуха и атмосферных явлений. В отличие от работы в мастерской пленэрная живопись занимается изучением окружающей среды, рефлексов, цветовых и световых изменений, наблюдаемых на открытом воздухе.
Основными признаками пленэрной живописи являются светлый колорит и воздушность.
Ее расцвет приходится на XIX век (Дж. Констебл в Англии, К. Коро и художники-барбизонцы во Франции, С. Ф. Щедрин и А. А. Иванов в России). Наиболее последовательно и тщательно проблемы пленэра разрабатывали импрессионисты, в живописи которых свет и воздух играли самостоятельную роль.
Портрет (англ., франц. portrait, нем. Bildnis) — жанр изобразительного искусства, показывающий внешний облик человека или группы людей, а также художественное произведение этого жанра. Портрет должен передавать не только внешнее, но и внутреннее сходство с моделью и, кроме того, типичные черты, признаки эпохи и социальной среды.
По характеру изображения выделяют следующие портреты: парадные (в полный рост) и камерные (поясные, погрудные, оплечные), разновидностью которых является интимный портрет, выражающий особые, доверительные отношения между автором и моделью. В качестве фона в парадном портрете, как правило, используется пейзаж или архитектурный вид, в камерном же фон чаще всего нейтральный.
Портрет называется костюмированным в том случае, если художник изображает свою модель в образе литературного, театрального, аллегорического, мифологического или исторического персонажа. Кроме того, портрет может быть историческим, аллегорическим, мифологическим. В зависимости от количества моделей, показанных на одном полотне, различают двойной и групповой портреты. Если два лица изображены на разных холстах, но для таких картин характерно единство композиции, формата и колорита, эти портреты называются парными.
В зависимости от размеров портреты бывают станковыми «в натуру», малоформатными, миниатюрными и т. д. В особую группу выделяются автопортреты — изображения художником самого себя.
Постимпрессионизм (франц. postimpressionnisme, от лат. post — «после» и «импрессионизм») — общее название главных направлений французской живописи на рубеже XIX–XX веков, возникших вслед за импрессионизмом и отрицавших его художественный метод. Многие постимпрессионисты в прошлом примыкали к импрессионизму, но со временем отошли от него, пытаясь выразить новыми средствами не мгновенное и преходящее, а длительное и существенное. Одной из характерных особенностей постимпрессионизма является взаимодействие разнообразных творческих систем (отдельных художников и целых направлений).
Так, например, В. Ван Гог, обратившийся к сверхчувственной выразительности формы и цвета, предопределил появление экспрессионизма; П. Сезанн в своих работах стремился отразить устойчивость и материальность мира; П. Гоген в произведениях, посвященных быту и легендам Полинезии, сделал попытку воплотить в жизнь мечту о гармонии мира, о единении человека и природы, предвосхитив тем самым возникновение символизма и модерна.
Постимпрессионистами были последователи П. Гогена — художники понтавенской школы и участники группы «Наби» (М. Дени, П. Серюзье, Э. Вюйар, П. Боннар и др.), А. де Тулуз-Лотрек, чья живопись сделала его предшественником стиля модерн, и неоимпрессионисты Ж. Сёра, П. Синьяк.
Пуантилизм (от франц. pointiller — «писать точками») — то же, что дивизионизм.
Ракурс (от франц. raccouci — «сокращение, укорачивание») — термин, используемый в живописи, графике и рельефе, обозначающий изображение фигуры человека или животного, а также предмета в перспективе, с сокращением размеров удаленных от глаз частей. Как правило, ракурс применяется к тем объемам, которые рассматриваются целиком или по частям с неожиданных точек зрения или в необычных разворотах (снизу вверх или сверху вниз, при значительном приближении к наблюдателю и т. д.).
Эффектные ракурсы можно обнаружить в произведениях таких мастеров, как Эль Греко, Тинторетто и Дж. Б. Тьеполло. Нарушая привычные правила композиционного построения, смелые ракурсы в своих работах использовали Э. Дега, Г. Кайботт, П. Пикассо.
Рефлекс (от лат. reflexus — «отраженный») — термин, обозначающий отражение цвета и света, падающих от тех или иных объектов (например, воды, неба или соседних предметов) на поверхность предмета.
Точное воспроизведение рефлекса обуславливает более полную передачу объема и дает возможность художнику передать все богатство красок и оттенков изображаемой натуры. Впервые на проблему рефлекса обратил внимание Л. да Винчи, но больше всего интересовались эффектом рефлекса представители импрессионистского направления в изобразительном искусстве (пейзажи К. Моне).
Рисунок — изображение на плоскости, основной вид графики. Лежит в основе всех видов изобразительного искусства. Рисунки, выполненные на отдельных листах, рассматриваются как самостоятельные законченные станковые произведения.
Главным выразительным средством, используемым художниками при создании рисунка, является линия, с помощью которой удается создать иллюзию пластической формы.
Рисунок появился еще в первобытное время. В искусстве Древнего мира доминировал линейный рисунок, светотени и тональных моделировок не существовало.
В эпоху Средневековья рисунок был неотъемлемой частью живописи (книжные миниатюры не что иное, как раскрашенные рисунки). В эпоху Возрождения известные итальянские мастера (Микеланджело, Леонардо да Винчи) разработали особую строгую манеру рисунка, при которой штриховкой создавались пластические формы. В более свободном стиле эскиза, где в качестве главного выразительного средства выступали легкие живописные штрихи и пятна, работали Тициан, П. Веронезе, Я. Тинторетто.
До XV–XVI веков в качестве основы, как правило, использовались пергамент и деревянные дощечки, в дальнейшем их заменила бумага.
В Средние века художники пользовались металлическим грифелем (штифтом). Сделанные с помощью него линии отличались мягкостью, но легко стирались, из-за чего работу над произведением приходилось заканчивать с помощью других, более долговечных материалов. В XV веке начали рисовать серебряным штифтом на грунтованной или тонированной бумаге. В подобной технике выполнены многие знаменитые произведения А. Дюрера, Рафаэля, Х. Хольбейна Младшего.
Графитный карандаш появился в XVI веке и вначале применялся только как вспомогательное средство. С XVIII века графитный карандаш стал пользоваться большой популярностью.
В XIX веке как мастера рисунка снискали славу Ж. О. Д. Энгр во Франции, К. П. Брюллов, О. А. Кипренский, П. А. Федотов, А. О. Орловский в России.
Следует заметить, что при создании рисунка использовалось также тростниковое, гусиное или металлическое перо (Рембрандт, Рафаэль), чернила, тушь, сепия. Выполнялись рисунки и в комбинированной технике кистью и пером, причем с помощью последнего лучше всего удавалось передать мельчайшие детали изображаемого предмета, а к кисти прибегали в тех случаях, когда было необходимо смоделировать пространство и световоздушную среду.
Иногда рисовали и углем, которым наносили на основу широкие и легкие штрихи. Подобная техника придавала изображению динамизм и вплотную приближалась к живописи.
Рисунки разделяют по жанрам: бытовые, пейзажные, натюрморт и т. д.
Ритм (греч. rhythmos, от rheos — «поток») — повторение соизмеримых элементов в границах одного произведения.
Ритм — мощное средство выразительности, воспроизводящее в пространственных чередованиях присущие природе временные и пространственные закономерности и взаимосвязи, динамику движения. Он может быть монотонным, размеренным или нарушаться специальными акцентами и пропусками повторяющихся деталей.
Ритмика произведения изобразительного искусства бывает явной (в архитектуре) или скрытой, проявляясь, например, в сложном взаимовлиянии теплых и холодных тонов.
Романтизм (франц. romantisme, от лат. romanus — «римский») — идейно-художественное направление в изобразительном искусстве конца ХVIII — начала ХIХ века.
В творчестве романтиков пессимистические настроения и трагическое мироощущение поколения людей, потерявших веру в идеалы Просвещения и разочарованных итогами Великой французской революции, соединились с поисками новых эстетических ценностей и стремлением к гармонии и целостности. Центральное место в романтическом искусстве занимала человеческая личность и ее борьба с жизненными обстоятельствами.
Романтизм оформился как реакция на классицистическое искусство, но в то же время всегда был неразрывно связан с ним. Это особенно заметно в живописи романтиков классицизма (Н. Пуссена, А. Мантения, К. Лоррена, Рембрандт, Ж.-Д. Энгра). Многие искусствоведы полагают, что романтизм появился как художественное течение в английской живописи на основе классицистической эстетики и пейзажного стиля. Крупнейшими представителями романтизма в английской пейзажной живописи являются Дж. Констебл и У. Тёрнер.
В каждой стране романтизм имел свои национальные особенности. Вслед за Англией романтизм сложился в Германии. Однако в отличие от английского, с его ощущением естественной красоты и простоты, немецкому романтизму присуща такая характерная черта, как мистицизм (отсюда увлеченность немецких романтиков готическим искусством).
Практически повсеместно романтизм на протяжении долгого времени сосуществовал с классицизмом, и только во Франции пути развития этих двух направлений изобразительного искусства разошлись. Произошло это в самом начале XIX века. Французский романтизм — необычное и яркое явление. Его представители искали и находили новые выразительные средства. Они сделали композицию более динамичной, а колорит — звучным и насыщенным. Художники смело использовали яркие эффекты, обусловленные контрастом холодных и теплых тонов, света и тени.
Крупнейшими представителями французского романтизма были Т. Н. Шарль, Т. Жерико, Э. Делакруа. В России отличительные признаки романтизма можно найти в произведениях А. О. Орловского, О. А. Кипренского, В. А. Тропинина.
Салон (франц. salon, итал. salone) — официальные выставки произведений живописи, проводимые в Париже с 1653 года по инициативе Королевской академии живописи и скульптуры. Сначала они устраивались ежегодно и не имели постоянного помещения.
С 1673 года проходили под открытым небом во дворце Пале-Рояль, а с 1699 года — в Лувре (до 1736 года в Большой галерее, в 1737–1848 годах в так называемом Квадратном салоне, отсюда и название — Салон). С 1746 года стали проводиться раз в два года.
Почти до середины XIX века Салон считался самой представительной официальной выставкой во Франции. В нем, как правило, на обозрение широкой публики выставлялись произведения художников, являвшихся членами академии («назначенных»).
Мастера, не имевшие отношения к официальным художественным кругам, демонстрировали свои картины на площади Дофина (Салон Молодых), в Салоне Академии Св. Луки, в лавках на мосту Нотр-Дам и др. С XVIII века организацией Салонов занимался смотритель королевских строений, а размещение экспонатов происходило под контролем одного из членов академии.
Перед открытием выставки издавался каталог с кратким описанием самых выдающихся картин и данными о званиях и академических должностях их авторов. На страницах газет, журналов и специальных изданий публиковались статьи, сыгравшие важную роль в становлении и дальнейшем развитии художественной критики, одним из родоначальников которой был Д. Дидро, писавший о Салонах в 1759–1781 годах. С 1848 года Салоны устраивались на Елисейских полях, во дворце Гран-Пале.
В эпоху правления Наполеона I было учреждено специальное жюри Салона. Этот официальный государственный орган занимался отбором работ и поддерживал академическое искусство. Жюри всегда крайне отрицательно относилось к малейшему отступлению от традиций и порядков, поэтому появление в Салоне работ художников-романтиков, реалистов и импрессионистов всегда вызывало резкое сопротивление.
С середины XIX века стали возникать независимые художественные выставки (выставка Г. Курбе «Реализм», 1855; Салон Отверженных, 1863; выставки импрессионистов, с 1874). В 1881 году Салон перешел под управление Общества французских художников и утратил свой официальный характер. С этого времени начали проводиться ежегодные Весенние салоны, а с 1903 года — Осенние салоны.
В конце XIX века появились авангардные выставки, также именуемые салонами (Салон Независимых, 1884). По аналогии с французскими салонами стали называть художественные выставки в других странах (Московский салон, 1910–1921).
Салонное искусство (от Салонов — официальных художественных выставок, проводимых во Франции) — консервативное течение в изобразительном искусстве Европы и Америки XIX — ХХ веков, основывающееся на традиции позднего классицизма и академизма. Мастера, работающие в этом направлении, в процессе работы над своими произведениями использовали отдельные приемы романтизма, а позднее — реализма, отражая только их внешнюю сторону и не затрагивая глубин данных художественных методов.
Характерными чертами работ представителей салонного искусства были эффективность композиции, однозначность содержания и прямолинейность сюжетной трактовки, формальная завершенность, преувеличенная выразительность, чрезмерная идеализированность образов. Свои произведения художники данного направления в основном ориентировали на вкусы широкой публики и, потакая им, достаточно часто включали в свои картины элементы эротики, носившей развлекательный характер.
Наивысшего уровня развития салонное искусство во Франции достигло в 1852–1870 годах, но отдельные его черты можно найти уже и в творчестве мастеров, близких к романтизму (О. Верне, Э. Девериа), и представителей так называемой золотой середины (П. Деларош, Э. Мейсонье).
Среди крупнейших художников салонной живописи второй половины XIX века в первую очередь следует назвать Т. Кутюра, А. Кабанеля, В. Бугро, Ж. Л. Жерома, Ф. Кормона, Ш. Шаплена, Ф. Винтерхальтера, Э. О. Каролюс-Дюрана.
Заметим, что мастера этого времени наиболее часто обращались к мифологическим и аллегорическим жанрам, что давало им повод изобразить обнаженную натуру. Их картины с историческими сюжетами были похожи на костюмную мелодраму. Жанровые сцены были близки к анекдоту, а портреты являлись явно приукрашенными изображениями моделей, которые выглядели на картинах слащаво-сентиментальными.
Свет (англ. light, shine, франц. lumiere, jour, нем. Licht, Shein) — оптическое электромагнитное излучение, включающее в себя вместе с видимым невооруженным глазом излучением (собственно светом) две области — ультрафиолетовую и инфракрасную.
Свет в живописи — это освещение представленной на картине натуры изображенным источником света (луной, солнцем, лампой, свечой), а также его отражение (блик, рефлекс). Свет лежит в основе одного из самых главных выразительных средств — светотени. Интенсивность и сила света передаются в картинах при помощи тональной и цветовой светлоты, а также световых контрастов и нюансов. Как правило, максимальная яркость света и цвета совпадают, но иногда яркий блик теряет свою силу, становясь обесцвеченным, вследствие чего светлеет и колорит.
Светлота — качество цвета, напрямую связанное с количественным соотношением отраженного света и поглощенного поверхностью предмета цвета. Определить меру светлоты окрашенных объектов можно путем их сравнения с ахроматическими объектами, выявлением степени приближенности к белому цвету, способному максимально отражать свет, удалением от черного цвета, поглощающего максимальное количество света.
Световоздушная среда — в изобразительном искусстве под данным словосочетанием подразумевается заполнение пространства полотна изображением разнообразных атмосферных состояний природы (туман, снег, солнечный свет).
Одними из первых, кто попытался передать световоздушную среду в своих произведениях, были представители венецианской школы живописи XV–XVI веков (Дж. Беллини, Джорджоне и Тициан). Их картины эмоционально и реалистично показывают солнечный и ночной свет. Дальнейшей разработкой проблемы световоздушной среды занялись живописцы XVII–XVIII веков — голландские пейзажисты, мастера венецианской ведуты, Рембрандт, Д. Веласкес, А. Ватто, Дж. Тьеполо. Но наиболее полно и достоверно световоздушную среду с постоянно происходящими в ней изменениями передают работы крупнейших живописцев начала XIX века — Дж. Констебла, К. Коро и А. А. Иванова. В середине XIX века она являлась объектом пристального внимания в живописи художников-импрессионистов.
Светотень (англ., итал. chiaroscuro, франц. clair-obscur, нем. Helldunkel) — постепенные переходы светлого и темного, распределение цветов по степени яркости. С помощью светотени, являющейся одним из главных средств выразительности, художник может создать объем изображаемого предмета, а также передать не только постоянные свойства материального мира, но и изменчивость природы.
Сепия (от греч. sepia — «каракатица») — светло-коричневая краска, изготавливаемая из чернильного мешка сепии — морского моллюска. Применялась европейскими художниками в середине XVIII века при создании рисунков пером и кистью. В XX веке вместо натуральной сепии стали использовать синтетический краситель типа акварели.
Символизм (от греч. symbolon — «символ, знак») — литературно-художественное направление в европейском и американском искусстве в конце XIX — начале ХХ века. Сформировалось как своеобразный протест против ограниченности позитивистской эстетики позднего реализма и натурализма. Символизм основывается на некоем образе-символе, выражающем в аллегорической форме глубинный смысл художественного произведения.
Художники-символисты принадлежали к самым различным стилевым направлениям (поздний романтизм, академизм, постимпрессионизм, модерн), но их объединял поиск новых способов передачи загадочных сил, которые, по мнению символистов, управляют миром. Значительную роль в творчестве живописцев этого направления играли многозначность образа, причудливая игра метафор, аллюзий и ассоциаций.
Известнейшими представителями символизма являются П. Пюви де Шаванн, Г. Моро, П. Гоген, М. Дени, О. Редон во Франции, Дж. Энсор в Бельгии, Д. Г. Россетти и Э. Бёрн-Джонс в Англии, М. Клингер и Ф. фон Штук в Германии, Э. Мунк в Норвегии, А. Бёклин и Ф. Ходлер в Швейцарии, А. Райдер в США, В. Э. Борисов-Мусатов, Н. К. Рерих и П. В. Кузнецов в России.
Спектральные цвета — семь цветов солнечного спектра (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый), при оптическом смешении составляющие видимый глазом дневной естественный свет. Располагаются в определенном порядке, причем соседние цвета через множество оттенков способны переходить друг в друга. Замыкающие спектральный круг красный и фиолетовый переходят в невидимые глазом инфракрасные и ультрафиолетовые зоны.
Темпера (итал. tempera, от лат. temperare — «смешивать краски») — древнейшая разновидность живописной техники с использованием красок, в которых в качестве главного связующего вещества выступают натуральные (сырое яйцо или желток, соки растений) или искусственные (раствор клея с маслом и т. п.) эмульсии. Темпера на основе яйца занимала первое место среди видов живописной техники почти до XVII века, т. е. до того момента, когда ее заменила масляная живопись. Темперой можно писать на бумаге, картоне, дереве, холсте. Главным достоинством этой техники является устойчивость красок к внешним условиям (в частности, к воде). В настоящее время темперу используют в станковой и монументальной живописи, а также в оформительском искусстве.
Тень (англ. shade, shadow, франц. ombre, нем. Schatten) — под этим термином в живописи и графике понимают удаленные от источника света и, следовательно, наименее освещенные участки картины, элементы пространства, предметов и фигур в произведении. Тень бывает объемной и падающей.
Следует заметить, что в некоторых случаях понятие тени не соответствует понятию темного, так как тень на светлом предмете почти прозрачная, еле уловимая и отличается множеством рефлексов.
Теплый цвет — цвет, принадлежащий к теплой части спектра (красные, оранжевые, желтые тона).
Техника (от греч. techne — «искусство, мастерство») — вся совокупность знаний, навыков, способов и приемов, требующихся художнику для создания произведения. В более узком смысле техника близка к понятию мастерства: это индивидуальная манера художника, его почерк, способ нанесения мазка и т. д.
Тон (франц. ton, от греч. tonos — «ударение, напряжение») — 1) Наиболее простой элемент светотени в природе и в художественном произведении: световая интенсивность отдельных участков пространства, фигур и предметов в зависимости от степени их освещенности. В природе диапазон света и тени красящих материалов гораздо больше того, который в силу технических причин доступен художнику, поэтому в живописи, как и в графике, существует не столь обширная, но все же богатая оттенками пропорциональная шкала для воспроизведения естественного светотеневого тона.
2) Простейший элемент цвета в природе и колорита в произведении изобразительного искусства: интенсивность цветового оттенка, соответствующего воспроизводимой детали натуры или изображения, по отношению к основным цветам спектра. Отражает характерные черты цвета (например, огненно-красный, золотисто-оранжевый, лимонно-желтый).
3) Единый светотеневой строй произведения изобразительного искусства или его мотива, определяемый широким диапазоном его светотеневых градаций (от самого темного до самого светлого).
4) Общий тон (по значению близок к тональности и цветовой гамме) — цветовой строй художественного произведения или мотива, главный оттенок, обобщающий и подчиняющий себе все остальные цвета картины. С его помощью создается единый колорит (золотистый, теплый, холодный и т. д.). Является основой тональной живописи.
Тональность (франц. tonalite) — единый цветовой или светотеневой строй живописного произведения. В графике указывает на характер общего светотеневого тона, а в живописи употребляется по отношению к цвету и сближается с понятием цветовой гаммы и общего цветового тона.
Фактура (лат. factura — «обработка, строение») — характер поверхности и ее передача в произведении изобразительного искусства. Отличительные черты фактуры напрямую зависят от физических свойств натуры (яркие природные краски передаются в живописи с помощью густых рельефных мазков), назначения и размеров произведения (фактура эскиза и этюда более свободная, чем фактура картины).
В XVI–XVIII веках в живописи доминировала в основном гладкая («скрытая») фактура. Живописцы XIX–XX веков отдавали предпочтение так называемой явной фактуре, которая создавалась посредством применения широкого, неровного мазка.
Фовизм (от франц. fauve — «дикий») — направление в изобразительном искусстве Франции в начале ХХ века.
Крупнейшими представителями фовизма были А. Матисс, Ж. Руо, А. Дерен, А. Марке, М. Вламинк, Ж. Брак, Р. Дюфи, О. Фриез, Ж. Фландрен, К. ван Донген.
Впервые о новом течении в живописи заговорили во время проведения выставки произведений изобразительного искусства в Париже в 1905 году. Французская публика была в буквальном смысле повергнута в шок «дикой» выразительностью ярких сочных красок. Итак, живопись фовистов, носящая декоративный характер, имеет следующие особенности: звучные чистые краски, контрастные сочетания цветовых плоскостей, широкий, темный контур, обобщенность формы, отсутствие объемов и перспективы. При этом следует заметить, что творчество фовистов во многом сходно с искусством импрессионистов.
Фон (франц. fond, букв. — «дно, глубинная часть») — задний, пространственный план композиции. Бывает нейтральным, лишенным какого-либо изображения, или же включает в себя детали интерьера, пейзажа, орнамент и другие элементы.
Холодный цвет — цвет холодной части спектра (синие, голубые, фиолетовые, зеленые тона).
Хроматизм (греч. chromatismos — окраска) — наличие в окраске предмета цветового тона, от которого зависит оттенок цвета и его основные свойства.
Цвет (англ. colour, франц. couleur, нем. Farbe) — способность света вызывать зрительные ощущения в зависимости от спектрального состава испускаемого или отраженного излучения.
В узком смысле под этим термином понимают цветовой тон (желтый, синий, зеленый и т. д.), который, наряду с яркостью, светосилой и интенсивностью, определяет главные характеристики данного оттенка цвета. Словом «цвет» обозначают также все существующие градации, взаимовлиянии, смешения, изменчивости различных оттенков и тонов.
Цвет в изобразительном искусстве — одно из самых главных выразительных средств, к которому прибегает мастер, чтобы оказать воздействие на зрителя, вызвать у него различные чувства. Известно, что с давних времен каждый цвет имеет свое символическое значение: черный — траур, белый — чистота и невинность и т. д.
Следует заметить, что, хотя цвет и используется в живописи в соответствии с естественными красками природы, из-за несовершенства средств, которыми располагает художник в своей работе, его применение ограничено. Для решения этой проблемы и были разработаны принципы создания колорита, помогающие живописцу выбрать для каждой конкретной цветовой гаммы оттенки и тона.
Существует несколько исторически сложившихся систем применения цвета в живописи. Одна из них основывается на локальном цвете, используя который художник может передать естественный цвет предмета или его символическое значение.
Слияние и сопоставление или, наоборот, противопоставление различных цветов обуславливает возникновение очень выразительных сочетаний, которые, в свою очередь, способствуют тому, что произведение приобретает декоративную красоту.
В основе другой системы лежит создание цветовой аналогии реального мира, что получается при наложении красочных слоев друг на друга, применении системы тональностей, градаций, цветных теней и бликов, контрастов, рефлексов. В результате по воле художника формы обретают объем и свое место в пространстве.
В живописи XIX–XX веков на смену локальному цвету приходит динамичный, разлагающийся на главные спектральные цвета. В дальнейшем происходит переход к условному цвету и цветовой экспрессии, которая постепенно сделалась для художников главным средством самовыражения.
Неизменный интерес у мастеров живописи вызывают способы конструирования реальных явлений и предметов при помощи контрастных теплых и холодных тонов.
Экспрессионизм (франц. expressionisme, от expression — «выразительность, выражение») — литературно-художественное направление, сложившееся в начале ХХ века. Наиболее ярко проявилось в искусстве Германии и Австрии.
Появление экспрессионизма было обусловлено деятельностью дрезденской группы художников «Мост», основанной в 1905 году (Э. Л. Кирхнер, Э. Хеккель, К. Шмидт-Роттлуф, Ф. Блайль, Э. Нольде и М. Пехштайн). В поисках новых выразительных средств эти мастера обратились к африканской скульптуре, немецкой готике и народному творчеству, работали в жанре гравюры на дереве, что оказало сильное влияние на их живописную стилистику.
Впоследствии направление развивалось в среде художников, объединившихся в 1911 году в группу «Синий всадник» (В. Кандинский, Ф. Марк, А. Макке, П. Клее, А. Явленский, Г. Кампендок, А. Кубин). В своих работах экспрессионисты хотели передать закономерности развития природы. Средствами выражения своих идей они считали отвлеченные красочные сочетания и формообразующие структуры.
Экспрессия (лат. expressio — «выражение»), экспрессивность — термин, в изобразительном искусстве применяемый к натуре и художественному произведению для обозначения выразительности, степени проявления чувств и эмоций. Как правило, применяется в тех случаях, когда речь идет о силе воздействия того или иного произведения искусства или его отдельных элементов.
Этюд (франц. etude, англ. study, нем. Studie) — произведение изобразительного искусства, которому, как правило, отводится вспомогательная роль. Выполняется с натуры и служит для ее изучения. При создании этюда художник главным образом сосредотачивается на детальной разработке различных элементов и образов своей будущей картины. Кроме того, этюд может иметь самостоятельное значение (пейзажные и фигурные этюды А. А. Иванова).
Яркость цвета — одно из главных свойств цвета, определяющееся его интенсивностью, светлотой и тоном и создающее ощущение сильно освещенной поверхности.