Часть вторая

СРЕДНИЕ ГОДЫ

НАБУРБОНЕННЫЙ ВОДИЛА

«Jockey Full of Bourbon» — песнясальбома «Rain Dogs» (1985).

Где Том околдован Катлин,

мастерски сотворяет трилогию

и вдруг оказывается «вне закона»

Том Уэйтс остепенился:

Рокер-мусорщик на досуге стал легендой.

«Los Angeles Time Magazine», 22 февраля 1987 года

Роберт Сэббэг

В центре Лос-Анджелеса, на углу Шестой и Мейн, даже субботним вечером совсем не трудно найти парковку. «Фролик рум» Джека расположен у автобусной станции, и хозяину нет дела до богатых экипажей. Места на улице хватит всем, а в баре и подавно, тем более что за четвертак там можно купить крутое яйцо, сигару «Рой-Тан» или кружку бочкового пива.

— Надеюсь, вам здесь понравится, — говорит Том Уэйтс.

Джек дает прибежище постоянным клиентам, заблудшим путникам или пилигримам, и пусть кто-то из них посвятил себя пьянству, а кто-то не в ладах с законом. Рахитичный бармен, показывая всем своим видом, что лучше бы он почитал программу скачек, обслуживает парня в синей пластиковой фуражке с козырьком и скрещенными якорями на кокарде.

— Капитан, — говорит Уэйтс. — Прямо с Бермуд. К Джеку ходят самые прибабахнутые миллионеры. Богатые бездельники. Тащат ему свои заморочки.

Сингер-сонграйтер, актер, композитор, а на досуге некоторым образом легенда — Том Уэйтс, подобно беглому каторжнику, много лет прятался в зарослях музыкального чапарреля и лишь недавно отвоевал себе непрочную позицию между скандалом и безвестностью.

Исполнитель, которого воображение публики часто ассоциирует с субъектами его музыки — «Рождественская открытка от шлюхи из Миннеаполиса», «Пианино напилося (а не я)», — Уэйтс с самого начала своей карьеры обзавелся преданными и весьма характерными поклонниками: любителей его работ, как правило, жалеют, будто убогих. До сих пор сказать американцу, что ваш любимый певец — Том Уэйтс, — все равно что сказать ему же, будто ваш любимый актер — Джон Уилкс Бут(Джон Уилкс Бут (1838-1865) — американский актер, застреливший в 1865 г. президента Линкольна.).

Последние события грозятся это изменить. Пластинку «Rain Dogs», выпущенную в 1985 году, в преддверии первого за последние два года тура Уэйтса, а по Америке за пять, «Нью-Йорк тайме» назвала «самым ослепительным и многогранным поп-альбомом года». За сим последовали аншлаги в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Лондоне. «Роллинг стоун», сраженный мощью этого диска, произвел Уэйтса в сонграйтеры года. «Шальные годы Фрэнка» — пьеса, сочиненная в соавторстве с женой, писательницей Катлин Бреннан, — поставлена летом в чикагском театре «Степпенвулф». Фильм «Вне закона»(«Вне закона» («Down by Law», 1986) — фильм Джима Джармуша, в главных ролях Том Уэйтс, Джон Лури, Роберто Бениньи.), где Уэйтс сыграл одну из главных ролей, открыл осенью Нью-Йоркский кинофестиваль. Новый альбом, одноименный пьесе, выходит в следующем месяце.

И лишь один человек остается безразличным, если не внутренне, то хотя бы внешне, ко всем этим событиям — сам Том Уэйтс.

— Мне тут нравится, — говорит он, пока бармен прилюдно отказывается поить в кредит какого-то парня. — Никому до тебя нет дела. Плевать им, кто ты и откуда.

Уэйтс принадлежит к школе сонграйтеров-мусорщиков, а в заведениях вроде Джекова мусор водится в изобилии.

— Все это постоянно вокруг тебя крутится. — Том машет рукой,— Остается приделать рамку и как следует завестись. Надо, чтобы было чем ухватить, не забыть перевернуть зонтик вверх ногами.

Уэйтс постоянно на шаг впереди или на шаг позади разговора, он всегда настороже, глаза из-под полей шляпы то и дело стреляют по сторонам. Быть с ним на людях — все равно что находиться в компании с человеком, за которым охотятся убийцы.

Говоря о необходимости устанавливать границы, о конструировании рамок, внутри которых лучше всего писать, он прибегает к аналогии.

— Это как заключенный, который сделал машинку для тату из шариковой ручки, гитарной струны и кассетозагрузчика. Еще красные чернила. Ручку он обернул своей футболкой, и она бьется, как птица, у него в пальцах.

Говоря все это, он не перестает рассматривать бар.

— Хорошо бы снять кино — сорок восемь часов из жизни человека, выпущенного из сумасшедшего дома. Нью-Йорк — преисподняя, а у парня кончаются таблетки.

В конце концов его взгляд останавливается на подвешенном над стойкой телевизоре, где крутится передача о дикой природе.

— У них, наверное, есть программы про нас.

Он говорит о животных. Он хочет знать, не думаете ли вы, что наш мир живой.

— Мне все время кажется, что Земля — живое существо, — объявляет он. — Все, что на ней, — это как ракушки на ките. Когда-нибудь она разозлится и всех сбросит. — Уэйтс качает головой. — Я боюсь копать во дворе ямы. Я даже траву не кошу.

На этой ноте интервью перемещается на улицу.

Кафе «Путешественники» на Темпл-стрит находится сразу за съездом с Голливудского фривея, и кроме стандартного американского набора там готовят «филиппино-китайские деликатесы»; сейчас за стойкой сидят три посетителя с ближайших улиц. Кабинки в глубине зала пусты. За путешественника здесь можно принять разве только пожилого джентльмена, что, бросив якорь у двери, в подушки дивана, горбится над потертой тростью.

Если Уэйтса и можно назвать самым знаменитым из постоянных посетителей этого заведения, то лишь в той мере, в какой он знаменит за пределами своего квартала. Для хозяев, Леона и Полин, этот человек просто Том. Отец двоих детей, Уэйтс неохотно впускает в свой дом прессу, предпочитая уводить гостей к «Путешественникам», расположенным всего в нескольких кварталах от его дома, — это для него все равно что парадный обед на хорошем китайском фарфоре.

Он проскальзывает в кабинку и заказывает кофе.

— Моя короткая карьера?

— Короткое описание вашей карьеры. Что-нибудь на тему вашей карьеры.

— А, ну это совсем другое дело, — говорит он.

Согласен ли он, что его карьера взвилась вверх ракетой?

— Моя карьера больше похожа на собаку, — признается Уэйтс. — Иногда прибегает, когда зовешь. Иногда прыгает к тебе на колени. Иногда валится пузом кверху. Иногда вообще ничего не делает.

Театральный голос, что-то среднее между сладкозвучным баритоном и скрежетом разваливающегося механизма, — лишь часть всего того, что притягивает к Уэйтсу внимание. Здоровый молодой человек, энергичный исполнитель, он старательно изображает парня с отсидками за пьяное хулиганство.

Его одежда, мягко говоря, выглядит невзрачно. Это произведение портновского искусства, кажется, намерено пересечь разделительную полосу между оптимизмом и галлюцинацией. Друг и коллега Уэйтса, такой же музыкальный отщепенец Кинки Фридман, указывает, что Уэйтс «похож на человека, которого собрала по частям какая-то комиссия». Мягкая фетровая шляпа наводит

на мысль не столько о поступи былых миссионеров, сколько о Хоги Кармайкле, голова наклонена вниз — манера хронических скромников. Говорит Уэйтс с быстротой циркуляции на морозе машинного масла сороковой вязкости, и не будь на свете обожаемого им Кита Ричардса (Кит Ричардс (р. 1943) — гитарист The Rolling Stones, соавтор Мика Джаггера.), позу Уэйтса можно было бы признать самой жалкой в рок-н-ролле.

Внешность лишь укрепляет имидж, столь часто изображаемый прессой, — лос-анджелесский Дэймон Раньон(Дэймон Раньон (1884—1946) — американский писатель, сочинявший рассказы из жизни нью-йоркских низов. Вошло в обиход выражение «герой Дэймона Раньона».), завязший в хляби, в которой барахтаются рабочие части его музыки — «нищие, проститутки, затраханный люд, уродливая машинерия, я создаю их, чтобы подтолкнуть самого себя». С этим образом давно сроднилась его аудитория. И этот образ, признает Уэйтс, не совсем точен.

— Когда сложилась та особая география, которая с тобой ассоциируется, — объясняет он, — люди мысленно втаскивают тебя в нее. У них складывается свое представление о том, кто ты и что делаешь, а ты сам можешь управлять лишь малой частью этого образа.

По любому поводу он смотрит вдаль, лезет в карманы, одергивает полы пиджака, руки то и дело нарушают структурную целостность его шляпы — Уэйтс ведет себя как человек, которому ужасно неловко говорить о себе.

— Я не фотожурналист, — продолжает он. — Я не делаю репортажей. Рассказываю истории — они ведь много из чего появляются: из снов и воспоминаний, из вранья всякого, ты подбираешь их на улице, слышишь, видишь, читаешь о них, они тебе снятся, просто придумываешь.

Уэйтс, которому гораздо проще и удобнее общаться с окружающим миром на уровне музыки, а в се отсутствие — на уровне слухов, очень хочет остаться аутсайдером.

Со своей биографией он обращается весьма вольно; его пресс-кит напоминает полицейский протокол — сплошные клички.

— Я же вижу, как народ разговаривает с прессой. По мне, это все равно как разговаривать с легавыми. — Медиа, говорит он, заменили людям все естественные чувства. — Так что я, пожалуй, отвалюсь. Мне интереснее другое. — Он и вправду отваливается на спинку кресла, выглядывает в окно, машет рукой: — Эти люди, что здесь живут. Мой отец работает неподалеку учителем, так что меня то и дело узнают на улице — смотрите, мол, это сынишка Фрэнка. Мне нравится, мне это интереснее.

Том Уэйтс, средний из троих детей, если верить обрывочным сведениям, родился в Помоне ровно через восемь лет после Перл-Харбора; он единственный сын учителя и учительницы из Южной Калифорнии, и никто из его родителей всерьез не занимался музыкой.

— Со стороны отца сплошь психопаты и алкоголики, — скажет вам Уэйтс. — А с материнской одни священники.

Школа, как любой семейный бизнес, доставляла Уэйтсу много хлопот. Формальное образование Тома, мягко говоря, ничем не выделяется. То немногое, что дала ему школа, — не считая желания побыстрее ее бросить — пришло, по его словам, из младших классов, когда он учился в школе имени Роберта Э.Ли(Роберт Э.Ли (1807—1870) — генерал, главнокомандующий армией южан в Гражданскую войну в США.) в Южном Лос-Анджелесе. Она дала ему трубу.

— «Кливлендский грейхаунд». Это такая серебряная труба. В конце школьного дня я играл на ней отбой, а утром приходил пораньше, к поднятию флага, и играл побудку.

Это был первый и единственный инструмент, игре на котором Уэйтс учился специально. От дешевых мексиканских гитар он перешел к фортепьяно, а от пьес Джерома Керна и Джорджа Гершвина — к музыке собственного сочинения. Он вовсе не стремился прицепить к ней свое будущее, однако, сменив после школы множество работ, убедился, что другие занятия его совсем не вдохновляют.

— Это как прыгать в окно, — говорит он. — Если никуда не движешься, становится как-то неудобно.

Среди клубов, в которых он играл, был «Трубадур» в Западном Голливуде, и эти выступления принесли ему в 1969 году контракт с менеджером. Три года спустя он подписал бумаги с «Эсайлем рекорде». Первым же альбомом — «Closing Time», выпущенным в 1973-м, — Уэйтс завоевал определенную аудиторию и признание коллег-музыкантов: песня «Ol’ 55», позже записанная Eagles, стала одним из многих его сочинений, исполненных артистами, более удачливыми, чем он сам.

В 1974 году вышел «The Heart of Saturday Night», а через год — концертный двойник «Nighthawks at the Diner» — экспериментальный альбом, в котором выкристаллизовались различные элементы уэйтсовской игры: замысловатый фанк, трущобный баритон, упорядоченный беспорядок — вот камни, на которых он построил свою музыкальную церковь.

Уэйтc тогда постоянно разъезжал и на просьбу о хоть каком-нибудь адресе называл мотель «Тропикана» на бульваре Санта-Моника, в те времена «музыкальную» ночлежку — девять долларов за ночь, дворец для бродяг, место свиданий рок-н-ролла с Натанаэлом Уэстом(Натанаэл Уэст (1903—1940) — американский писатель, в известном смысле предтеча постмодернизма, автор знаменитого романа о Голливуде «День саранчи».); это одноэтажное убожество и поп-культурный памятник, в котором до сих пор витает дух Джими Хендрикса, Дженис Джоплин и прочих, увековечил Энди Уорхол в фильме «Мусор».

Именно там публичный образ Уэйтса начал обретать плоть и кровь.

— Когда я жил в «Тропикане», мне хотелось бить стекла, курить сигары и не спать до утра. Только об этом и мечтал.

В «Тропикане», за стоящим на кухне пианино, Уэйтс претворил в жизнь свое обещание стать поэтом и любимцем изгоев. Из плодородного ила воображения, в котором «Голый завтрак» странным образом соединяется со Стивеном Фостером и произрастают такие сладостные оды страданию, как «Invitation to the Blues»(«Приглашение на блюз» (англ.) — песня с альбома «Small Changes».) и «Bad Liver and a Broken Heart», в 1976 году появился на свет четвертый альбом Уэйтса — «Small Change», роскошное, экспрессивное произведение, упрочившее репутацию Уэйтса как неисправимого оригинала.

Статьи в «Нью-Йоркере» и «Ньюсуике» — лишь две публикации из множества им подобных, появившихся за год. Три альбома спустя, в 1980 году, Уэйтс взялся сочинять саундтрек для необычной «камерной оперетты» Фрэнсиса Копполы «От всего сердца».

— Первый раз в жизни я сел писать танго. Ответственный момент.

В прокате фильм провалился. Уэйтса номинировали на «Оскар».

Столь успешный опыт как нельзя лучше помог Уэйтсу сделать то, что появилось потом. «Swordfishtrombones» и чуть позже «Rain Dogs», восьмой и девятый альбомы Уэйтса, заставили предположить, что он снял наконец свою шляпу и выпустил птиц на волю. К прежним гитаре, басу, фортепьяно и традиционным ударным добавились маримба, металлический ангклунг(Ангклунг — индонезийский ударный инструмент, состоит из нескольких бамбуковых трубок, входящих нижними концами в прорези бамбукового ствола.), волынка, двуручная смычковая пила, тормозные барабаны под нагрузкой, аккордеон и сила, приложенная к стулу.

«Какая разница, на чем бренчать» — его любимые слова.

Музыка Уэйтса становилась все причудливей, а вместе с тем на удивление быстро росло число его поклонников. Это признание мейнстрима в некотором смысле противоречит всему, что он успел узнать о популярной музыке.

— Большая часть музыки в чистом виде не употребляется, — ее нужно облагородить прежде, чем допускать до «большого уха». Это как с модой. Не выйдешь ведь на люди в одной алюминиевой фольге. На тебе должно быть что-то привычное, — без галстука никак.

В «Rain Dogs» одним из самых цветастых галстуков явилась гитара Кита Ричардса.

— Зверь, — говорит Уэйтс. — Он часть земли. Я ждал шикарного антуража, как в фильме Феллини, знаете — люди, не говорящие по-английски, сплошные меха. А они просто вывалились из лимо. Он входит — смеется, штиблеты драные. Стоит, перекосившись на семь-десять, представляете? Руки на пять часов, ноги на два, без всяких аппаратов, без поддержки. Он весь ниже пояса. Если чего-то не почувствует, просто уйдет. Я был ужасно польщен его приходом. Это как... ну, обряд посвящения, что ли.

Уэйтс, чье музыкальное развитие типично скорее для джазмена, чем для поп-музыканта...

— В географии воображения хорошо бы оставить побольше неосвоенных земель, терпеть не могу, когда их застраивают.

...не чужд компромиссам и не отказывается платить пошлину.

— Брат Телониуса Монка как раз работает в такой будке на шоссе «Нью-Джерси Терипайк». Где пошлину берут. Ему все и идет. Так что ничего страшного, можно и поделиться, подумаешь — компромиссы.

«Небольшое углеродное промывание на Юнион-авеню»

Гулять по даунтауну Лос-Анджелеса с Томом Уэйтсом — все равно что фланировать по Лондону семнадцатого века с Сэмюелом Пипсом(Сэмюел Пипс (1633—1703) — морской министр Англии и член парламента. После его смерти был опубликован дневник, содержащий очень подробные и своеобразные описания жизни Англии того времени.). Ничто не избегнет его весьма своеобразных исторических интерпретаций.

— Сажусь в машину, трогаю с места, и вдруг все плывет.

Кольридж решил бы, что дело в опиуме(Кольридж Сэмюэл (1772—1834) — английский поэт «озерной школы». Под влиянием опиума написал поэму «Кублахан» — неоконченную, т. к. явился некий «гость из Порлока» и прервал транс.).

— Рано или поздно тут все во что-нибудь да превращается. Трудновато, если ты не уверен в себе. Вот здесь когда-то было пожарное депо, теперь — азиатский рынок. Зуб даю, к ним до сих пор звонят. То еще удовольствие. Попробуйте сказать человеку, у которого горит дом, что он ошибся номером. Должно быть нервно.

Его диссертация засасывает в себя все, даже такое уродство, как билборды с рекламой сигарет.

— У мужика с «Мальборо» мать дежурит по ночам в чикагской гостинице «Уилморт». Клянусь на пачке Библий. Я у нее регистрировался, говорю: я тут играю в клубе. А она мне: «Вы из шоу-бизнеса?» Я говорю «ага». А она: «У меня сын на рекламе „Мальборо”. Если вы в шоу-бизнесе, вы его, может, знаете. Боб Дженкинс, его снимают в Финиксе».

Подобную информацию вряд ли подтвердят туристические брошюры. Малоподходящий материал для американской легенды.

— ...мотель «Сильвер-Лейк». Там еще застрелили Сэма Кука.

Вообще-то это было в «Гасиенде» (Популярный соул-певец Сэм Кук (1931—1964) погиб в гостинице «Гасиенда» от пули Берты Франклин, управляющей этой гостиницы.).

— Вот оно. Мойка машин Роберта Тейлора. Не вру. Я драил у них машины, заливал бензин, лучше всего горячая полировка — это была моя специальность. Горячей полировкой они вообще до меня не занимались. Говорю: купите настоящих «саймонизов» и полируйте. Стоит мне тут появиться, они берут под козырек. А когда я играю в городе, прописывают меня на вывеске — вон, видите?

«МОЙКА МАШИН / 8:30 - 5:30?»

«ТОМ УЭЙТС».

— В те времена они открывались позже. Через дорогу «Хай-хо-инн». Торчи хоть целый день. Сдаешь машину в мойку и, пока с ней возятся, завтракаешь у Эла. Потом идешь на коктейль в «Чит-чат». В парикмахерской подстрижешься под «ежик». Потом — проспаться в «Хай-хо». Вот и день прошел. Уже и завтра. Хорошее было время.

Том Уэйтс говорит, что с Лос-Анджелесом пора прощаться. По некоторым источникам, он так говорит уже не первый год.

— Может, мы остановимся на Миссури. Хочу дом, чтобы посадить вокруг колючие кусты. Сидишь на крыльце с ружьем и собираешь пацанские бейсбольные мячи. Сходишь с ума. «Не смейте бросать ко мне во двор этот мусор!» И чтобы таскать домой все подряд и смело оставлять во дворе, понимаете.

На Рампарт есть разросшееся вокруг фонаря дерево. Когда мы возвращаемся к «Путешественникам», Уэйтс мне его показывает.

— Вы знаете, что такое «Пуаре Уильям»?

— Бренди.

— Грушевое бренди, — уточняет он. — Из Франции. В каждой бутылке плавает груша. Знаете, что они делают? Они их так выращивают. На садовых грушах в специальное время, когда завязываются плоды, — их берут и суют в бутылки. И цветок плодоносит прямо в бутылке, им ставят специальные подпорки. Вы про такое знали?

— Заливают, что ли, прямо на дереве.

— А потом, когда груша уже не пролезает в горлышко, бутылки срывают. Такая вот загадка. Ага, загадка. Они думают, вы всю жизнь будете ломать над ней голову.

Том Уэйтс — человек, наконец-то подобравшийся к зрелости, — склонен видеть в загадках особую ценность. Спросите его, было это делом времени, знал ли он всегда, что будет именно так, и, лавируя среди машин по улицам Лос-Анджелеса, он надавит на акселератор и ответит вам:

— Нельзя так часто смотреть в зеркало.

Том, как время, никого не ждет

(Игра слов: waits (англ.) — ждет.)

«Spin», ноябрь 1985 года

Гленн О’Брайен

Как играть. Как смотреть «Мистера Роджерса» («Квартал Мистера Роджерса» (Mister Rogers’ Neighborhood, 1968—2001) — детская учебная телепрограмма, постановщик и ведущий — Фред Роджерс (1928—2003).). Как выбирать дорожного менеджера. Как жить в большом городе. И другая полезная информация.

Голосом Тома Уэйтса можно вести корабли сквозь густой туман. Его песни поэтичны, веселы, страшны, трогательны, галлюциногенны и прекрасны. Наверное, он похож на Джона Ли Хукера, Моуза Эллисона, Невилла Брэнда, Франсуа Вийоеш, Серена Кьеркегора, Ленни Брюса и Уоллеса Бири(Джон Ли Хукер (1917—2001) — знаменитый блюзмен. Невилл Брэнд (1920—1992) — кино- и телеактер, самая известная его роль — Аль Капоне в телесериале начала 60-х годов «Неприкасаемые». Франсуа Вийон (1431 — 1474) — французский поэт, вор и бродяга. Серен Кьеркегор (1813—1855) — датский философ и теолог, предтеча экзистенциализма. Уоллес Бири (1885— 1949) — американский актер, а впоследствии режиссер и сценарист.), вместе взятых. Иногда его группа играет как ансамбль Армии спасения, исполняющий песню «Стоунзов». Но никто на свете не поет, как Уэйтс. И не пишет. И не выглядит. И не говорит.

Его новый альбом «Rain Dogs» — десятый по счету. Его песни, кроме него, исполняли Eagles, Бетт Мидлер, Джерри Джефф Уокер, Ли Хейзлвуд, Дион, Ричи Хейвенс, Manhattan Transfer, Мартин Малл и Барби Бентон (Дион Димуччи (р. 1939), больше известный как Дион,— певец, лидер ду-воп-группы Dion & the Belmonts. Ричи Хейвенс (р. 1941) — фолк-сингер, звезда Вудстока, известный своими переложениями многих фольклорных и популярных песен. Manhattan Transfer — джаз-рок-группа, основанная в Нью-Йорке в 1972 году. Барби Бентон (р. 1950) — американская певица, актриса и фотомодель.). Его музыка к «От всего сердца» Фрэнсиса Форда Копполы была номинирована на «Оскар». Он также играл в фильмах Копполы «Изгои», «Бойцовая рыбка» (владельца бильярдной) и «Клуб „Коттон41» (управляющего клубом Германа Старка). В следующем году он будет играть главные роли в фильмах Джима Джармуша и Роберта Фрэнка («Вне закона» Джима Джармуша (1986) и «Леденцовая гора» Роберта Фрэнка и Руди Вурлитцера (1988).), а также рассчитывает поставить на Бродвее музыкальную пьесу, над которой работает вот уже несколько лет.

Г. О.: Как идут дела с мюзиклом?

Т. У.: В конце весны его поставит в Чикаго театр «Степпенвулф», который выпускал «Есть бальзам в Галааде» и «Орфея» («Есть бальзам в Галааде» — пьеса Лэнфорда Уилсона, написанная в 1965 году. «Орфей спускается в ад» — пьеса Теннесси Уильямса, впервые поставленная в 1957 году.). Режиссером будет Терри Кинни. Он играл в «Орфее». Пьеса называется «Шальные годы Фрэнка».

Г. О.: Такая песня была на твоем альбоме «Swordfishtrombones». В пьесе будут песни оттуда?

Т. У.: Там все новое, написано специально для этого шоу.

Г. О.: Ты сам тоже играешь?

Т. У.: Ага, я Фрэнк. Никогда раньше не играл на сцене. Учусь вот.

Г. О.: Чему надо учиться?

Т. У.: Надо учиться вести себя честно и правдиво, вот и все.

Г. О.: Как ты этому учишься?

Т. У.: Тренировкой, как всему остальному. Пьеса еще только запущена. Через пару недель будут чтения. Посмотрим, что сработает, а что нет. Я старался уйти как можно дальше от шаблонов, но при этом сохранить фокус, структуру и правдоподобие. Это будет стилизация. Сказать по правде, я ни разу не видел мюзикла, который бы мне понравился.

Г. О.: Ты сам написал либретто?

Т. У.: Вместе с Катлин Бреннан.

Г. О.: Как вы сработались?

Т. У.: С невероятными трудностями.

Г. О.: Вы писали вместе или перекидывали друг другу материал?

Т. У.: Ну, она моя жена. Мы перекидывали друг другу материал: тарелки там, книги, сковородки, вазы.

Г. О.: Пьеса начинается так же, как и песня, — Фрэнк сжигает свой дом?

Т. У.: Вообще-то она начинается с того, что Фрэнку крышка — он подавлен, без гроша, сидит на садовой скамейке в Восточном Сент-Луисе, под снегом, распродает за гроши все, что составляло его жизнь в последние десять лет. Как здешние ребята с Хьюстон-стрит — стелят на тротуар тряпку и выкладывают пару книг, ложку, поломанное радио, может, пластинку Джулии Лондон (Джулия Лондон (1926—2000) — певица и актриса, обладательница хриплого и чувственного голоса.). Потом он засыпает, и ему снится, как он идет домой. Я бы сказал, будет нечто среднее между «Головой-ластиком» и «Этой чудесной жизнью»(«Голова-ластик» (1977) — дебютный фильм Дэвида Линча, сюрреалистическая драма. «Эта чудесная жизнь» (1946) — сентиментальная комедия Фрэнка Капры.).

Г. О.: Ты раньше работал вместе с женой?

Т. У.: Нет, это первый раз. И последний.

Г. О.: Как ты считаешь, тяжело, когда тебя критикует близкий человек?

Т. У.: Ага. Или когда не критикует.

Г. О.: Хорошо. Как обычно проходит твой день?

Т. У.: Ну, в последнее время по легче. Я встаю вместе с дочкой часов в семь, съедаю рисовые хлопья и французские тосты, потом включаю «Мистера Роджерса».

Г. О.: Сколько дочке лет?

Т. У.: Два.

Г. О.: «Мистера Роджерса» она смотрит или ты?

Т. У.: Я, а ее усаживаю смотреть вместе со мной. Я читаю субтитры. Делаю из «Квартала мистера Роджерса» Четырнадцатую улицу, где все сидят без работы и торгуют на углах наркотиками. Когда я был пацаном, показывали такую программу — «Шериф Джон». Это про полицейского. Пришлось с ним познакомиться — заставили.

Г. О.: В Нью-Йорке тоже был такой полицейский — Джо Болтон, Он ирландец и вел «Шоу трех придурков»(Телесериал, выходивший в 1960—1972 гг.) — наверное, чтобы пустоголовые особо не расходились. А как зовут твою дочку?

Т. У.: Гм, мы еще не придумали. Я сказал, что, когда ей исполнится восемнадцать лет, она выберет себе имя, которое ей нравится. А пока мы зовем ее как придется, каждый день по-новому.

Г. О.: А сегодня как?

Т. У.: Сегодня Макс. Кем она только не была. Как-то, знаешь, трудно на чем-то остановиться. Когда она знакомится с каким-то человеком и он ей нравится, она берет его имя. Говорит на семнадцати языках. Сейчас учится в Коннектикуте, в военной школе. Я ее вижу только по выходным дням. Вечером, когда прихожу домой, дети в форме выстраиваются у входа: Джо Боб с мартини, Макс — с тапочками, а Рузвельт — с трубкой. И все скандируют: «Здравствуй, папа!»

Г. О.: Так что же после «Мистера Роджера»?

Т. У.: Ну, обычно я укладываюсь спать где-нибудь под столом. В разные дни по-разному. Часто хожу в семинарию на Десятую авеню. На пару часов. Просто чтобы расслабиться. Она напоминает мне Иллинойс. Я несколько месяцев подряд записывался, так что теперь у меня перерыв. А так два месяца спал по два-три часа в сутки.

Г. О.: Ты записывался в дневное время?

Т. У.: Ага, примерно с десяти утра. Работал в центре. Пробирался через пробки и всю эту толпу, которая едет на работу из пригорода. Самое трудное — доползти до студии. Потом все нормально.

Г. О.: В альбоме много песен.

Т. У.: Девятнадцать. Все говорят: перебор.

Г. О.: Что-нибудь из записанного не вошло в альбом?

Т. У.: Ага, всего было двадцать пять. В альбом не попала одна религиозная песня, Называлась «Вифлеем, Пенсильвания». Про мужика по имени Боб Христос. Ну и еще пара.

Г. О.: Мне очень интересно, что это за песни, которые не попадают в альбомы.

Т. У.: Обычно я их разбираю. Это как машина, которая не ездит. Идет на запчасти. «Всем остальным уходить и держаться друг друга. Боб, присматривай за младшим братом. Все, все прочь отсюда в мир радио и квартальных отчетов». Я чувствую себя Фейджином(Фейджин — персонаж романа Диккенса «Оливер Твист», старый еврей, наставник малолетних воров.). Этот альбом записывался ужасно долго, два с половиной месяца. Обычно работа доходит до пика, а потом рассыпается. Нельзя, чтобы она тянулась слишком долго. После этого начинаешь все распутывать. В последнее время, если тебе нужен определенный звук, не обязательно искать его сразу, можно добавить позже. Уже когда микшируешь, через электронику. Но мне хотелось получить сразу, тут же сварить и съесть. Ударные можно добавить потом, через электронику. Но в конце концов я начал стучать, чтобы почувствовать, как оно на самом деле отзывается. Если не выходило извлечь нужный звук из барабанов, мы задвигали в ванную комнату комод и стучали по нему изо всех сил доской. Ну и так далее. Так было на «Сингапуре»(«Singapore» - первая песня с альбома «Rain Dogs».). Этот маленький фокус увлек меня сильнее, чем сэмплирование на синтезаторе.

Г. О.: Как ты умудрился заполучить для этого альбома Кита Ричардса?

Т. У.: Есть у меня одна присказка. Когда я не знаю, как назвать какой-то звук, я обычно говорю «штука в стиле Кита Ричардса». Ну вот, а тут, вместо того чтобы придумывать, как это объяснить, я вдруг узнал, что он приезжает в Нью-Йорк, и все сложилось.

Г. О.: Сейчас ты собираешься в тур. Как ты отбираешь музыкантов — по их способностям или тех, с кем легко быть вместе?

Т. У.: До некоторой степени я выбираю тех, с кем будет легко. Я просто прошу администратора сделать объявление: «Что бы там у вас ни стряслось, не дергайте Тома. Если вы поссорились с подружкой, если у вас сломались инструменты или вам не нравится расписание, пожалуйста, договаривайтесь с администратором. Повторяю: даже близко не подходите к Тому с личными делами!» Лучше всего, когда меня никуда не впутывают. «Не обсуждайте с Томом свою зарплату!» Вот тогда все идет хорошо.

Г. О.: Ты вообще-то слушаешь музыку?

Т. У.: Мне трудно просто сидеть и слушать. Больше нравится, когда что-нибудь доносится через гостиничную стенку. А еще лучше из поломанного динамика за квартал от дома.

Г. О.: Я заметил, что если слишком долго не слушаю музыку, то становлюсь уязвимым для посторонних звуков. Могу целый день насвистывать «бадвайзеровский» рекламный слоган...

Т. У.: Ага, надо следить за музыкальной диетой, особенно когда пытаешься что-то сочинять. Пару лет назад был день рождения моей жены, и там играли «Jesus’s Blood Never Failed Me Yet» («Кровь Иисуса никогда еще не предавала меня» (англ.) — написанное в 1971 г. сочинение композитора-авангардиста Гевина Брайарса (р. 1943) состоит из закольцованной «найденной записи» исполнения заглавного религиозного гимна умирающим бомжом, на которую наложен оркестр; очень нравилось Уэйтсу, и в 1993 г. Брайарс пригласил его принять участие в новой записи этого произведения со специально добавленной для Уэйтса вокальной партией.), до сих пор в голове вертится.

Г. О.: Тебя когда-нибудь звали делать рекламу?

Т. У.: Бывало. Сначала «Америкэн эрлайнс». Только мы не сумели собрать достаточно денег. Потом компания мини-вэпов тоже хотела, чтобы я для них что-то сделал. Еще было предложение по рекламе пива.

Г. О.: Готов поклясться, что видел в рекламе «Бад-вайзера» Роберта Гордона(Роберт Гордон (р. 1947) — рок-певец, звезда рокабилли-возрождения конца 1970-х гг.; работал со знаменитым гитаристом 1950-х гг. Линком Рэем, а также с Крисом Спеллингом.).

Т. У.: Он и есть.

Г. О.: Доктор Джон(Доктор Джон (Малькольм Джон Ребеннак-мл., р. 1940) — видный новоорлеанский музыкант, певец, пианист, автор песен.) рекламирует туалетную бумагу.

Т. У.: Ага, «крутите хоть всю ночь». Печенье он тоже рекламирует.

Г. О.: Спрингстин отказался от двенадцати миллионов за три секунды в рекламе «Крайслера».

Т. У.: Ага, сперва они пришли ко мне. Такое же предложение, двенадцать миллионов, только за одну секунду, а не за три. Я сказал: «Даже и не думайте! Идите к Брюсу».

Г. О.: Они, наверное, могли бы заполучить Джона Кугера(Джон «Кугер» Meлленкамп (р. 1951) — рутс-рок-музыкант, сингер-сонграйтер и гитарист; пик его карьеры приходится на середину 80-х годов. Название «Кугер» («Пума») также носит одна из моделей автомобиля «форд-меркьюри».). Если бы его имя не было так связано с «Дженерал моторс».

Т. У.: «Хонда» предлагала мне за рекламу сто пятьдесят тысяч. В два раза больше, чем Лу(В 1985 г. бывший лидер The Velvet Underground Лу Рид снялся в рекламе мотороллеров «хонда»; также в ролике использовался проигрыш из его песни «Walk on the Wild Side» (1973).). Говорили, что могу написать собственный текст ролика. «Шевроле»! Никак не отстанут. Потом эта женская гигиена, тоже хотела от меня рекламу.

Г. О.: «Летняя одноразовая спринцовка поможет вам почувствовать свежесть даже за городом»?

Т. У.: Это были мои слова! Я просто не мог их произнести. Я по-всякому пробовал, не получается, и все тут.

Г. О.: Как Рокки(Видимо, имеется в виду герой одноименного фильма с Сильвестром Сталлоне, вышедшего в 1976 году.).

Т. У.: Это трудно, — мы так настроены на продукт, что все наши духовные устремления только под этим углом и рассматриваются. Погоня за долларом. Все, что угодно, считается нормальным, если ты получаешь за это много денег. Продавайся, пока платят.

Г. О.: Вообще-то я не ставлю Доктору Джону в вину рекламу туалетной бумаги. Этот парень заслуживает таких денег.

Т. У.: Но откуда мне знать, хорошо ли ему платят!

Г. О.: Говорят, студиям осточертело тратить деньги на видеоклипы, вот они и решили заставить компании платить за показ их продуктов.

Т. У.: Ага, это теперь во всех фильмах. Что ни кухня, то «Набиско». Дичь какая-то. Раскатываешь столько времени и вдруг понимаешь, что за считаные секунды можно достать больше народу, чем за семнадцать лет. Трудновато проглотить.

Г. О.: Как ты находишь себе гастрольного администратора?

Т. У.; Ну, собираешь кандидатов и везешь их в пустыню Мохаве, там вы ставите машину на обочине и топаете несколько дней пешком, а когда подходите к воде, то те ребята, которым приспичит пить из чашек, — эти тебе не нужны. А вот кто очертя голову несется к источнику и просто хлебает — эти самые лучшие солдаты. Что бы мне больше всего подошло, так это оркестр лилипутов. В отеле их можно запихивать в один номер, а на сцене — под один прожектор.

Г. О.: Как проходит твоя гастрольная жизнь?

Т. У.: Ну, встаешь утром вместе с миллионами американцев и едешь в аэропорт. Прилетаешь в незнакомый город. Я обычно сразу иду в местную торговую палату и разговариваю с их главным. Иногда. Но чаще всего вообще не знаешь толком, куда попал. Запросто можно выйти на сцену и объявить: «Как замечательно у вас в Сент-Луисе», а на самом деле ты сейчас в Денвере или в Сиэтле. Такое тоже бывает.

Г. О.: Терпеть не могу, когда какая-нибудь группа объявляет: «Здравствуй, Нью-Йорк».

Т. У.: Высокомерное замечание, да? Думают, будто все, что есть в Нью-Йорке стоящего, явилось на них посмотреть. Я считаю, надо запретить брать имена по названиям городов. «Бостон», «Чикаго» и все такое.

Г. О.: И эти «штатные» группы тоже: «Канзас», «Алабама»...

Т. У.: Это преступление.

Г. О.: Я ужасно удивился, когда узнал, что «Орегон» играет джаз.

Т. У.: Ага, нехорошо.

Г. О.: Два года назад, когда мы с тобой познакомились, ты только вроде как наезжал в Нью-Йорк, а теперь ты здесь. Что так сильно изменилось? Ты стал ньюйоркцем случайно?

Т. У.: За все это время восемь раз переезжали с места на место. Нью-Йорк похож на корабль. Полно крыс,

а вода горит. Люди переезжают в Бруклин и говорят: «Я чувствую себя изолированно». Это безумие.

Г. О.: Сегодня утром я ехал в машине по Лонг-Айленд-экспрессвей и вдруг понял, что в Лос-Анджелесе такое просто невозможно: там нет реки, поэтому никогда не попадешь не на тот берег.

Т. У.: Ага, не перестанут же с тобой дружить, если живешь в Ван-Нуйсе или, там, в Санта-Монике. Они же никак не соотносятся — Нью-Йорк и то, что он требует от тебя как от гражданина: чтобы ты вел себя прилично, был в курсе, платил вовремя... Нью-Йорк вообще ни с чем больше в Соединенных Штатах не соотносится. За те деньги, которые здесь платишь за съемное жилье, в Айове можно купить целую ферму.

Г. О.: Ты слышал в последнее время какие-нибудь интересные группы?

Т. У.: Слышал Pogues? Они похожи на пьяных Clancy Brothers. Такое впечатление, будто они пьют во время записи, а не после. Как «Ребята из тупика» на лодке с дырявым дном. Декаданс в духе «Острова сокровищ». Что-то в них есть. Еще я слушал альбом «Robespierre's Velvet Basement»(«Бархатный подвал Робеспьера» (англ.).) Никки Саддена. Потом Агнес Бернелл. Это немецкая певица сороковых годов, недавно собрала в одном альбоме кучу своих старых песен. Выпускающим продюсером был Элвис Костелло. У нее отличные тексты. «Мертвый отец на гладильной доске пахнет как „Люкс“ и ,,Драмбуйе“»(Pogues — ирландская фол к-панк-группа 80—90-х годов. Clancy Brothers — ирландская фолк-группа 60-х годов. «Ребята из тупика» (позднее «Истсайдские ребята», «Маленькие бандиты», «Ребята из Бауэри») — группа молодых нью-йоркских актеров, игравших в брод-вейской пьесе Сидни Кингсли «Тупик» (1935); двумя годами позже знаменитый продюсер Сэмюел Голдвин перенос пьесу на экран, и до 1958 г. «ребята» снялись во множестве фильмов. Никки Садден (1956—2006) — английский певец и гитарист, вместе со своим братом основал группу Swell Maps, после распада которой в 80-х годах продолжил сольную карьеру. Агнес Бернелл (Агнес Элизабет Бернауэр, 1923—1999) — актриса и певица, родилась в Берлине, жила в Ирландии, выступала в кабаре. Элвис Костелло (р. 1954) — британский музыкант ирландского происхождения, одна из самых ярких фигур «новой волны».). Это первая строчка одной песни.

Г. О.: Ты еще будешь сниматься в кино?

Т. У.: В ноябре мы делаем в Новом Орлеане картину с Джимом Джармушем и Джоном Лури. Там буду я, Джон Лури, Билл Дана и Боб Уонгер, Дин Мартин и Сэмми Дэвис-младший.

Г. О.: «Крысиная стая»(Rat Pack — так называли группу певцов и актеров, наиболее активную в конце 50-х — начале 60-х годов, куда входили Фрэнк Синатра, Дин Мартин (1917—1995), Сэмми Дэвис-мл. (1925—1990).).

Т. У.: Там мы с Джоном Лури и еще мужик, которого зовут Бениньи, знаменитый комик в Италии. Называется «Вне закона»; про то, как три парня сбегают из тюрьмы через болота от собак-ищеек. Все трое — невинные жертвы слепого правосудия. Потом я буду сниматься у Роберта Фрэнка, он сделал фотографию на обложку «Rain Dogs». Фильм называется «Нет никакой леденцовой горы». Сценарий будет писать Руди Вурлигцер, а снимать — Роберт Фрэнк. Это все весной. Про мужика вроде Леса Пола(Лес Пол (р. 1915) — гитарист и влиятельная фигура в развитии современных электроинструментов и звукозаписывающей техники.), который становится знаменитым гитарным мастером. Потом все бросает и пропадает. А другой молодой парень отправляется его искать.

Г. О.: Ты будешь играть молодого?

Т. У.: Если все сложится с расписанием. Если нет, буду играть старого.

Г. О.: Как ты пишешь песни?

Т. У.: Нью-Йорк здорово стимулирует. Садишься в такси, говоришь водиле, чтобы ехал, и записываешь все слова, которые тебе попадутся, просто все, что обычно видишь: химчистки, ателье, ушивочные, электроприборы, центр безопасности «Данлоп», прокат, брокерская контора, распродажи... просто записывай в столбик все слова, которые видишь. А потом как бы даешь самому себе задание. Говоришь: «Я сейчас напишу песню так, чтобы там были все эти слова». Это один способ. Или можно придумать героя, как в пьесе, и заставить этого героя говорить. Так получилась песня «9th and Hennepin»(«Угол 9-й и Хеннепин» (англ.) — песня с альбома «Rain Dogs».).

Г. О.: Где находится Хеннепин?

Т. У.: В Миннеаполисе. Но образы в основном из Нью-Йорка. Несколько лет назад на углу Девятой и Хеннепин я попал в самое пекло сутенерской войны, с тех пор это место застряло у меня в голове навечно. «На Девятой и Хеннепин такая жуть». Я по сей день уверен, эта жуть на Девятой и Хеннепин так и продолжается. У кафе с пончиками. Они там играли «Наш день придет» Дайны Вашингтон(Дайна Вашингтон (1924—1963) — певица, исполнявшая блюзы, джаз, госпел, ритм-энд-блюз.), как вдруг откуда ни возьмись эти двенадцатилетние сутенеры в шиншилловых шубах, все с ножами, ну, и с вилками и с ложками тоже, и с половниками, — как начали выкидывать всех на улицу, В ответ у них над головами полетели настоящие снаряды, и прямо к нам на стол. И я понял, что «наш день уже пришел». Помню названия пончиков: «вишневый фунтик», «лаймовый рикки». Но вообще-то я представлял, как какой-нибудь парень возвращается на «Метро-лайнере» из Манхэттена в Филадельфию, в руках у него «Нью-Йорк тайме», он смотрит в окно на Нью-Йорк, поезд отъезжает от перрона, и парень вспоминает все те ужасы, в которые ему больше не надо ввязываться.

Г. О.: А в это время другие люди смотрят на Нью-Йорк и представляют все те ужасы, в которые они могут ввязаться.

Т. У.: Когда видишь, как из такси высовывается ножка в чулке за сто пятьдесят долларов и туфельке за семьсот и ступает в лужу крови, мочи и пива, оставшуюся после парня, который полчаса назад отбросил тут концы, а теперь остывает в каком-нибудь морге, — ты просто стоишь и впитываешь. Такого больше нигде не почувствуешь. Я не знаю, как это — уезжать из Нью-Йорка в другое место. Похоже на службу в безумной армии. «Отмотал четыре года». Я где-то читал, есть специальная баржа, которая собирает по всем больницам руки-ноги и увозит в Атлантику; как-то она попала в шторм, перевернулась, и все эти конечности вынесло на Джонс-Бич. Народ себе купается, и вдруг ни с того ни с сего это хозяйство, странно и страшно. Хотя, наверное, что-то в этом тоже есть.

Г. О.: Ты что-нибудь хочешь сказать нашим читателям?

Т. У.: Может, стоит рассказать о названии альбома — «Псы дождя». Знаешь, собаки под дождем обычно теряются, не знают, как добраться до дому. Они смотрят на тебя и словно просят, чтобы ты отвел их домой. Потому что все их метки смыло дождем. Это как «Миссия невыполнима»(Телесериал 1966—1973 гг.). Легли спать, думают, что мир такой, какой он есть, а проснулись, глядь — мебель передвинули.

Г. О.: У тебя есть песня, называется «Невеста пса дождя»(«Bride of Rain Dog» — инструментальная пьеса с альбома «Rain Dogs».). Это собака, которая идет следом за другой собакой, которая вроде бы знает дорогу домой?

Т. У.: Ага. Шерсть торчком, огромные голубые глаза, ошейник с шипами, короткая юбочка, а трусов нет.

Уэйтс никогда не поднимает забрало

«Toronto Star», 7 октября 1987 года

Крэйг Макиннис

Похожий на забредшего с улицы бродягу, Том Уэйтс притащил вчера вечером в «Масси-Холл» своих музыкальных приятелей.

Одетый в дешевый грифельно-серый костюм и мятую красную рубашку, этот пропитанный виски трубадур бормотал что-то о мерзком сервисе в отеле и о том, что в этом гнусном заведении нужно «совать в лапу» даже распоследним коридорным и горничным.

Он не стал объяснять, почему у него над правым глазом пластырь, а левое запястье обмотано бинтом. (Некоторые вещи лучше оставить воображению.)

Итак, сцена, безобразная и загадочная настолько, что наводит на мысль о шоу в дешевом борделе; благоухание несвежего парфюма, пролитого пива, кубинских сигарет и засевший в дальнем углу бара легкий оттенок отчаяния.

Войдя в раж, какой-то умник из толпы, заполнившей зал почти целиком, орет, чтобы Уэйтс пел громче.

— Знаешь что, моя дурная башка от крика и так раскатывается, — хрипит потрепанный виновник торжества. — В последний раз я так орал, когда свиньи жрали моего маленького братика.

Раздраженный слушатель заткнулся. Уэйтс не удовлетворил его претензию, однако стараниями жалобщика дело обернулось другой стороной.

Именно этим Уэйтс и занимался весь вечер. Прозвучала, например, песня «I’ll Take New York»(«Я возьму Нью-Йорк» (англ.) — песня с альбома «Frank’s Wild Years»,) — портрет салонного певца, дребезжащая пародия на Фрэнка Синатру, Джека Джонса(Джек Джонс (р. 1938) — джазовый и поп-певец, один из самых популярных вокалистов 60-х годов.) и других, — в конце которой облаченный в белый смокинг Уэйтс хрипит последние ноты, заходясь в кашле.

Во «Frank’s Wild Years» он повалился на столик и выболтал эту жутковато-комичную басню так, словно обращался к собутыльнику в пивнухе на Бауэри.

Меняя акустическую гитару на фортепьяно, а фортепьяно на полицейский мегафон (превративший его пьяное повествование в яростные вопли стаккато), Уэйтс прошелся но всем трем своим последним альбомам: «Swordfishtrombones», «Rain Dogs», «Frank’s Wild Years».

Ему помогали пять неразговорчивых сайдменов, чьи таланты с легкостью покрывают диапазон от пьяного кабака до средиземноморских танцзалов и брехтовского кабаре(Брехт Бертольт (1898—1956) — немецкий поэт, прозаик, драматург, реформатор театра.).

Вверх, вниз, в сторону, кругом, — отыскав в своей занюханной кладовой очередной закоулок, Уэйтс бесповоротно превращал шоу в нечто, до сей поры небывалое.

Он открыл пустой холодильник (что вызвало в ту ночь едва ли не самый веселый смех), после чего плюхнулся за фортепьяно и сыграл точную до боли интерпретацию «Тош Traubert’s Blues».

Контраст стал еще более диким, когда настал черед щемящей «Innocent When You Dream», а следом — диссонирующего инструментального вступления к «9th and Hennepin». Голос Уэйтса, как и переменчивая инструментальная подкладка, — это битое стекло сейчас и шелковое сопрано через минуту.

Но какая, в конце концов, разница. Как положено оборванному поэту-лауреату разбитой мечты, Том Уэйтс если и поднимает забрало, то совсем ненадолго, а потому вы никогда не увидите искусного торговца-афериста, которым он является на самом деле.

Правда, полуправда и фантастическая ложь переплетаются до тех нор, пока осмысленным не остается одно — сам Уэйтс. Он возвращается, сегодня и завтра.

Том Уэйтс летит вверх тормашками

(специально)

«Musician», октябрь 1987 года

Марк Рауленд

— Главное — это ошибки, — говорит Том Уэйтс. — Почти все начинается по ошибке. Почти все прорывы в музыке происходят из революции формы. Кто-то взял и взбунтовался, причем отнюдь не всеобщий любимец. Но именно он в конечном счете основал собственное государство.

Несколько лет назад собственное государство основал Том Уэйтс. Рожденный бродягой в почти буквальном смысле этого слова (дебют его жизни состоялся на заднем сиденье такси), он без устали набивает свои закрома экзотическими богатствами житейского воображения. Хрипатый аккордеон из убогого аргентинского танцзала, отточенные на бритвенном ремне блюзовые аккорды. Маримба, похищенная малайскими пиратами из «Щелкунчика». Черствый пончик из пустой ночлежки, размоченный застольной немецкой песней или чем похлеще. Тысячу и одну ночную картину, от которых зудит голова, а сердце несется вскачь, рисует этот скрежещущий голос, удравший от предупреждений минздрава. Сначала Уэйтс воткнул в землю первый флаг под названием «Swordfishtrombones» (отмечая широту и долготу), затем второй, именуемый «Rain Dogs». И хотя они не заглушили «Голоса Америки», эти альбомы — в определенном смысле дорожные указатели, на которые неплохо бы ориентироваться человеку — может быть, вам, — решившему задаться вопросом, не растеряла ли современная популярная музыка былую оригинальность и жизненную силу и стоит ли продолжать относиться к ней всерьез.

Последняя глава Уэйтса «Frank’s Wild Years» вышла этим летом в свет для начала в несколько ушитом костюме — как сольная опера в постановке чикагского театра «Степпенвулф». Уэйте считает ее завершением трилогии (название альбома и главный герой взяты из песни, вошедшей в «Swordfishtrombones») — подобно двум предыдущим, она представляет собой необыкновенно большое собрание композиций (семнадцать штук), которые сначала невозможно усвоить наскоком, а потом — выбросить из головы. Эта музыка создана для того, чтобы проникать к вам в сознание исподволь (контекст пьесы может ускорить этот процесс), но при этом, как и в «Rain Dogs», все части мозаики рано или поздно укладываются в общую тему.

Суммируя, можно сказать, что «Frank’s Wild Years» — это реминисценции, представляющие историю человека, решившегося подчинить свою жизнь иллюзии (в исходной песне 1983 года он поджигает собственный дом и тем сбрасывает с себя путы среднего класса). В каком-то смысле это американская мечта. Иные из песен задают тон для великих свершений — таковы «Hang On St. Christopher»(«Подвесь Святого Христофора» (англ.).) с ее мрачным возбуждением от свершенного побега, первобытная румба под названием «Straight to the Тор»(«Выберусь наверх» (англ.).), песня сирены о соблазне — «Temptation»(«Соблазн» (англ.).). Однако иллюзорная жизнь Фрэнка оборачивается именно что иллюзией: новая и еще более раздражающая реальность вдруг обнаруживает себя в повторе «Straight to the Тор», сыгранном как смехотворный салонный номер (это извращенная пародия на Вегас, о которой давно мечтали фаны Уэйтса), и в воистину кошмарной песне «I’ll Таке New York», начинающейся тягостной осадой и заканчивающейся тем, что остатки Франковых надежд валятся в шахту лифта. В конце пути герой мрачен, он топит свои печали в стенаниях наподобие «Cold Cold Ground»(«Холодная-холодная земля» (англ.).) и «Train Song»(«Песня поезда» (англ.).); последняя — маленький шедевр, нестареющий, словно великий госпел. Кода диска, «Innocent When You Dream», звучит как шепот, доносящийся из провалов памяти сломленного человека. Эта странная, смешная и задушевная сага приправлена целым котлом музыкальных сюрпризов, для перемешивания которых Уэйтс пустил в ход все свои шаманские умения.

Ему помогают. Три последних альбома Уэйтса отличаются от его прежних работ в первую очередь тем, насколько расширилась его музыкальная палитра — из солиста за роялем он превратился в главного алхимика целой команды дополняющих друг друга персонажей. Когорта состоит из гитариста Марка Рибо, перкуссиониста Майкла Блэра, басиста и аранжировщика духовых Грега Коэна, Ральфа Карни(Ральф Карни (р. 1956) — мультиинструменталист, работает в различных жанрах, регулярно подыгрывает Уэйтсу с 1985 г.) на саксофоне и Уильяма Шиммеля на самых разных инструментах от аккордеона до басовой педали Лесли. Список инструментов самого Уэйтса включает духовой орган, гитару, меллотрон и даже нечто под названием оптиган, но самое поразительное в этом человеке — голос, который сперва помаринует вас в нежной балладе, затем с воем протащит сквозь очередной круг ада и наконец устроит с удобством в привычно-флегматичной хрипатой колее. У Уэйтса никогда не будет гортани Уитни Хьюстон(Уитни Хьюстон (р. 1963) — поп-соул-певица, актриса и бывшая модель, в описываемое время ее хиты занимали в чартах самые высокие места.), однако поет он лучше.

Среди всех поп-сонграйтеров, идущих по стопам Боба Дилана (а других, вообще говоря, не бывает), мало кто может похвастать более сильными, чем у Уэйтса, внешними с ним различиями. При этом Уэйтс последовательнее всех воплощает собой то, что является ключом к мифологии Дилана, — преодолев глубокую привязанность к традициям избранной им формы, он разрушил ее до самого основания, после чего, взявшись реконструировать из обломков новый язык поп-музыки, обрел свой неповторимый голос. «Ошибки» Дилана немедленно породили революцию; Уэйтсу такое не грозит, но можно быть уверенным: он уже бросил в землю семена будущих ниспровержений.

По иронии судьбы частью традиции, благополучно похороненной Уэйтсом, стали семь его же первых альбомов, начиная с «Closing Time» 1973 года и кончая «Heartattack and Vine» 1980-го. На этот период своей карьеры он сейчас смотрит в лучшем случае как на зачаточный, хотя в то время и появилась на свет россыпь отличных песен, причем некоторые стали хитами в исполнении более мейнстримовых музыкантов («Jersey Girl» у Спрингстина, «Oll’ 55» у Eagles), а тексты и мелодии сплелись в паутину обманчиво прочной конструкции. Его прежнее обличье — путаница из нитей, что тянутся к битникам пятидесятых, водевилю сороковых, мелодистам тридцатых и дальше вплоть до девятнадцатого столетия — могло казаться старомодным, но в действительности так и задумывалось. Вместе с уничижительным юмором и распространенным представлением о том, что театральность по типу «мордой о стол» в точности отражает избранный им стиль жизни, это обличье на всю жизнь — или, по крайней мере, на то, что от нее останется,— завоевало для Уэйтса целую секту поклонников.

Однако Уэйтс всегда избегал клише, даже трагических. На первых порах подсознательно, потом открыто, он искал и находил спасательные люки, чтобы уйти от стереотипов. Он все чаще пишет музыку к фильмам (недооцененный «От всего сердца»; оттуда, кстати, его дуэт с Кристал Гейл(Кристал Гейл (р. 1951) — кантри-певица, вместе с Уэйтсом участвовала в записи саундтрека к «От всего сердца».)) и снимается сам — «Бойцовая рыбка»,

«Клуб „Коттон"» и фильм, который следует отметить особо, — «Вне закона» Джима Джармуша. Он сыграл антипода Джека Николсона в еще не вышедшей в прокат экранизации романа «Чертополох»(Роман Уильяма Кеннеди (р. 1928), друга Хантера Томпсона, «Чертополох» вышел в 1983 г., в 1984 г. автор получил за него Пулитцеровскую премию. Киноверсия снята в 1987 г. Эктором Бабенко.) Уильяма Кеннеди, получившего за него Пулитцеровскую премию. В 1980 году Уэйтс женился на Катлин Бреннан, и с тех пор они сочиняют вместе (Катлин соавтор либретто к «Шальным годам Фрэнка», участвовала в создании нескольких песен). У них двое детей.

Для беседы и нескольких кружек пива Том выбрал одно из своих самых любимых кафе — «Путешественники». Филиппинская кофейня-бар неподалеку от даунтауна Лос-Анджелеса принадлежит к тому сорту заведений, которые кажутся закрытыми, даже когда входишь внутрь. Кабинке, где мы устроились, было так же далеко до послеполуденного света, как средней кабинке из «Трейдер Вик»(Сеть полинезийских ресторанов, существует с 1930-х гг., основатель — Виктор Жюль Бержерон-мл. (1902—1984).), хотя подобная обстановка излучает заметно больше тепла и беспутного шарма.

То же самое можно сказать и об Уэйтсе. В черном кожаном пиджаке, неприметной серой рубашке и со вчерашней щетиной, он напоминая, а временами и играл роль домашнего сказочника — всякий, кто следил за его карьерой, знает, что он отличный рассказчик и забавный парень. Однако юмор его настоян на проницательности и наблюдениях, что предполагает под саркастичной оболочкой ядро уязвимого чувства и душевного благородства. Он не из тех, кого можно «раскусить» после одной-двух встреч, зато понятно, почему музыка Тома Уэйтса почти всегда обзаводится собственным характером, — характером обладает он сам. Лучшие ошибки — они и требуют лучшего.

MUSICIAN: В трех последних, начиная с «Swordfishtrombones», альбомах ваш подход к музыке радикально изменился. Не могли бы вы реконструировать переходный период?

УЭЙТС: Не знаю, получится ли у меня такая реконструкция — это же не религиозное озарение. В какой-то момент оказываешься в творческом тупике, а дальше ты либо его игнорируешь, либо что-то с этим делаешь. Как везде: идешь по дороге, и... хорошо, если это несколько туннелей подряд. Мне стало казаться, что моя музыка отделяется от меня самого. Жизнь изменилась, а музыка осталась как бы сама по себе. Вот я и подумал, что нужно ее как-то приблизить. Не столько к жизни, сколько к воображению.

MUSICIAN: На нее как-то повлияла ваша большая уверенность в себе?

УЭЙТС: Уверенность тут не так уж важна. Я хочу сказать, голос у меня — по-прежнему собачий лай в лучшем случае. Просто становишься немного выше ростом, видишь немного дальше — растешь. Наверное, люди все время растут. Это звучит немного банально, но... надо решать: забить на все и пойти горбатиться в соляную шахту — или рискнуть. Раньше я не рисковал, не хватало смелости делать то, что хочется. Но когда-то надо начинать.

MUSICIAN: Результат вас удивил?

УЭЙТС: Нет, я знал, с кем работаю. Когда окружающие видят, как ты пытаешься что-то нащупать, они включаются в процесс. У Кита Ричардса есть по этому поводу выражение, очень подходит. Он говорит: «волос на заслонке». Знаете, как в кино, когда смотришь старый фильм, и к заслонке проектора прицепляется волосок? Он там сперва подрагивает, потом улетает. Как раз это я и хочу — приделать к заслонке волос.

MUSICIAN: Вы говорили, что иногда в своих сочинениях составляете слова по наитию и только потом понимаете, почему они друг другу подходят. Музыку вы складываете так же или следуете четкому плану?

УЭЙТС: Это как сниматься в кино: видишь, где камера, но потом кто-нибудь обязательно посмотрит из кадра налево и разглядит там что-то намного интереснее. Вот и я пытаюсь так выглядывать. Это не наука. Это как слушать музыку «неправильно», или когда она проходит сквозь стену и смазывается. Я всегда обращаю внимание на такие вещи. Это волос на заслонке. Не всегда получается, иногда выходит простой беспорядок. В другой раз иначе никак: бежишь за кроликом и проваливаешься в яму.

MUSICIAN: Полагаете ли вы теперь, что управляете своим голосом? Я не имею в виду голос в буквальном смысле слова, скорее возможность что-то донести.

УЭЙТС: Над голосом работаешь всегда. На любой инструмент — как только ты понимаешь, что он у тебя есть, — влияет то, что ты пытаешься сделать. Хочется научиться разворачиваться и летать вверх тормашками — только специально, а не потому что оступился. Хочется принимать разумные решения и делать это хорошо. Чтобы никто не говорил: «Ну вот, он заложил крен, потом потерял управление, врезался в гору и угробил тридцать семь человек». Пусть лучше говорят: «Ну, он решил отпустить штурвал, пожертвовал целым самолетом и всеми пассажирами. Нужно сказать, полет был впечатляющий. Искры от взрыва, должно быть, видели в самом Окснарде. Замечательно». Думаю, над собой нужно работать даже больше, чем над своей музыкой. Тогда, куда бы ты ни целился, всегда попадешь между глаз.

MUSICIAN: Вы долго ждали, прежде чем совершить свой музыкальный скачок. Может, это и есть решающая часть процесса.

УЭЙТС: Это странно. Это все путь. Никогда не знаешь, куда он тебя приведет, с кем познакомишься в дороге и как изменится твоя жизнь. Можно сказать, я жалею, что не прыгнул раньше, но откуда мне знать, может, на самом деле я никуда и не прыгал, вдруг это все, понимаете, просто внешняя отделка. Я знаю только, что эти три последних альбома — уход от всего, что я делал раньше. Это я прекрасно понимаю. Я теперь и пишу по-другому. Раньше сидел у себя в комнате за пианино, поближе к «Улице дребезжащих жестянок»(Tin Pan Alley (Улица дребезжащих жестянок, Переулок жестяных кастрюль) — в конце XIX в. квартал на Манхэттене, где были сосредоточены музыкальные магазины, нотные издательства и т. п. Позднее так стали называть всю индустрию легкой музыки.). Я думал, что только так песни и пишутся.

MUSICIAN: Так песни и писались.

УЭЙТС: Ага, идешь на работу и сочиняешь песни. Я до сих пор так делаю, но теперь бывает, что ломаю все находки. Это как даешь ребенку игрушку, а он играет с оберткой. Этим я сейчас и занимаюсь.

MUSICIAN: Сорок лет назад место, где человек вырос, более-менее диктовало и то, какую музыку он будет играть.

УЭЙТС: Вы думаете, человек — жертва своего музыкального окружения. В каком-то смысле так оно и есть.

MUSICIAN: Зато теперь все по-другому. Все доступно, однако теряются корни.

УЭЙТС: Мир огромен настолько, насколько огромным ты его сделаешь. От тебя самого зависит, что ты в него включишь и что на тебя повлияет. Отдельный вопрос, что ты в конце концов будешь с этим делать. Ну, как слепые описывают слона, знаете? «Это небольшая квартира, это трейлер, это большой бумажник». Что до влияний, то иногда должно пройти немало времени, прежде чем они скажутся на твоих занятиях. Нужно посадить их в землю, поливать, дать им вырасти. Помните, в «Бытии» написано, что человек сделан из глины? Теперь говорят, что эта глина содержит всю генетическую информацию о всех формах жизни. В этой глине все. Стукнешь по ней молотком, а из нее выходит свет. Есть такие эксперименты, проводились с египетской керамикой, вылепленной на гончарном круге тысячи лет назад: эти тарелки прокручивали задом наперед и получали запись — очень примитивную запись всего, что происходило в той комнате. Привидения. А что, почему бы и нет.

MUSICIAN: Значит, нужно искать свои корни в правильном месте.

УЭЙТС: Первый такт всегда самый важный. Дети это умеют. Я смотрю, как они рисуют, и думаю: господи, хотел бы я так. Хотел бы я туда вернуться. Хотел бы я уметь протискиваться в эту замочную скважину. Когда взрослеешь и лучше себя осознаешь, остается меньше спонтанности, ты становишься жертвой своего же творческого мира, собственной творческой личности.

MUSICIAN: Что с этим можно сделать?

УЭЙТС: Как-то работаешь. В музыке, ну, то есть можно подумать, отрезаешь куски от чего-то живого. Как тот мужик, у которого свинья-медалистка ходила вся перебинтованная. Соседи спрашивают: «Что это с твоей свиньей?» А мужик им отвечает: «Она у меня для бекона. Не могу я зарезать такую красивую свинью, вот и отщипываю время от времени кусочки». И то правда — зачем убивать свинью?

MUSICIAN: По вашему описанию выходит, что расти как музыкант — или просто расти — это примерно как отыскивать дверцы, выводящие тебя из ящиков, в которые ты сам же себя и засунул. И, глядя назад, человек всегда неудовлетворен, чем бы он ни занимался.

УЭЙТС: Это просто человеческая природа. Кто-то должен из тебя ее вытащить, просто чтобы подсохло. Меня сводит с ума процесс микширования. Как будто я под водой и без акваланга.

MUSICIAN: Так кто же, в конце концов, закупоривает эту бутылку?

УЭЙТС: Я. Иначе жена отлупит меня сковородкой.

MUSICIAN: Над некоторыми песнями с «Frank’s Wild Years» вы работали вдвоем. Пришлось ли вам как-то приспосабливаться друг к другу?

УЭЙТС: Все нормально. Она очень открытая — как дети, которые поют все, что приходит им в голову. Это химия. Ну, то есть у нас есть дети. Когда делаешь их вместе, все остальное сильно упрощается.

MUSICIAN: Семейная жизнь как-то изменила ваши взгляды?

УЭИТС: Нет, но если вы не прогоните со спинки стула букашку, она заберется вам прямо в карман. (Улыбается.) Вот что мне нравится в этом заведении.

MUSICIAN: Оно долго было вашим любимым местом. Однако для работы над «Rain Dogs» вы переехали в Нью-Йорк. Где вы осели теперь?

УЭЙТС: Я сам не знаю, где живу. Гражданин мира. Живу для приключений и женских слез... Я выкорчевался. Это как работать коммивояжером. Люди сидят целый день за столом, — жестковато, вам не кажется? Я жил во многих городах. Это цыганщина, но я к ней привык. Мне легко писать в тяжелых условиях, я лучше ухватываю происходящее. Хотя постепенно склоняюсь к постоянной резиденции. К недвижимости. Но в промежутках я базируюсь тут, в Лос-Анджелесе.

MUSICIAN: В физическом смысле, мне кажется, в семидесятые годы вы были ближе к краю. Затем ваша жизнь стала более оседлой. Вы не боитесь, что эго как-то повлияет на вдохновение?

УЭЙТС: Никогда она не будет оседлой. Я не могу назвать свою жизнь нормальной и предсказуемой. Ну да, об этом думаешь, поскольку все, что с тобой происходит, превращается в источник. Хотите подробностей? Пока я жил в Нью-Йорке, было сумасшедшее время. Но эти песни [«Frank’s Wild Years»] написаны как часть истории.

MUSICIAN: Вы ощущали какие-то параллели между историей Фрэнка и своей собственной?

УЭЙТС: Нет, это чисто ассоциативно. Рисунок, о котором разве только считаные люди знают, что откуда взялось. Друзья и близкие родственники — это запись, а не фотография.

MUSICIAN: Вашего отца зовут Фрэнк. Это совпадение?

УЭЙТС: Папа тоже об этом спрашивал. Ну, были у Фрэнка шальные годы. Но это не точное отображение. Мой отец из Техаса. Вообще-то его имя Джесси Фрэнк, назвали в честь Джесси и Фрэнка Джеймсов(Джесси (1847—1882) и Фрэнк (1843—1915) Джеймс -братья, участвовали в Гражданской войне на стороне Юга, после войны, не смирившись с поражением Конфедерации, превратились в разбойников с идеологическим уклоном, а еще позже — в фольклорных персонажей.). В Калифорнии в сороковые годы куда круче было называться Фрэнки, в честь Фрэнка Синатры, чем Джесси — про которого все думали бы, что он явился из «пыльной миски»(Пыльной миской (Dust Bowl) в тридцатые—сороковые годы называли отстоящие от побережья западные штаты - из-за проклятия фермеров, сильных и частых пыльных бурь. Победить эту напасть удалось только с помощью комплексной ирригационной программы.). «Ты на чем приехал — на „Модели А“?» Но нет, папа, это не про тебя.

MUSICIAN: Жизнью Фрэнка управляют фантазии, но без ориентиров и чувства реальности она быстро приходит к саморазрушению.

УЭЙТС: Если к повседневной жизненной рутине применить закон, управляющий твоим личным безумием, жизнь свернется и превратится в коллизию.

MUSICIAN: Его «Train Song» похожа на жалобный стон, там есть слова: «Я сломал свою жизнь». За ней идет «Innocent When You Dream» — песня, смягчающая боль.

УЭЙТС: Ну, так все начинается. Когда ты молод, ты думаешь, что все возможно, светит солнце и все такое. Мне всегда нравилась песня Боба Дилана «Я был юн, когда ушел из дому, по свету бродил, и писем домой никогда не писал, не писал»(«I Was Young When I Left Home» — Дилан написал эту песню в 1978 году. Можно проследить некоторые параллели между этой песней и «Train Song» Уэйтса.). Никогда не знаешь, куда идешь, пока не пришел. Есть такая фишка с людьми, которые уезжают на поезде: им говоришь до свидания, и они постепенно уменьшаются. Самолеты: люди входят в дверь, и их нет. Очень странно. Говорят, джет-лаг — это когда душа догоняет тело.

MUSICIAN: На этой пластинке столько всего связано со снами — о них поется в песнях, да и вообще музыка похожа на сон. Этот альбом тоже пришел из сна?

УЭЙТС: Реальность, знаете ли, очень трудная. Эти песни скорее как сны наяву. Иногда песня сама тебя находит, иногда ты ее.

MUSICIAN: «Innocent When You Dream» — центральная песня альбома, в ней предполагается, что сны — это источник возрождения.

УЭЙТС: Точно, будет рождественским хитом. Подождите, скоро рекламщики начнут ее впаривать всем и каждому.

MUSICIAN: Ну, что-то религиозное в ней есть. И любовь к тайнам. Их соединяет музыка. Мелодиям присущи поиски загадочного, они облачаются в ауру духовных исканий. Не для того, чтобы разгадать загадку, а чтобы ее найти.

УЭЙТС: Давайте посмотрим правде в глаза: все, что мы привыкли считать религиозными праздниками, совпадает с языческими ритуалами. Я не хочу лезть не в свое дело, но христианство — это в точности как «Бадвайзер»: пришли, посмотрели, чем занимаются аборигены, и говорят: «Так и быть, ребята, устраивайте каждый год в одно и то же время эти ваши барабанные штучки. Но теперь вы работаете на „Бад“. Оставьте все как есть. Слова немножко поменяются, но вы привыкнете. Придется дать вам какие-никакие штаны и спортивные пиджаки. Хватит ходить в набедренных повязках. Вот и хорошо, так вам будет удобнее». Я не хочу слишком упрощать. Я очень даже верю Билли Грэму(Уильям Франклин Грэм-мл. (р. 1918) — проповедник, евангелист и общественный деятель.) и всем настоящим гигантам...

MUSICIAN: Индустрии...

УЭЙТС: Они как банкиры. Выучили демографию и думают, что страна — это гигантская таблица или видеоигра. И политики точно так же. Но ведь и сами волшебные фокусы были когда-то придуманы для того, чтобы помочь людям понять волшебство духа. Превратить воду в вино. Старые наперсточники.

MUSICIAN: И этот аспект меня очень удивляет, — думаю, он позволяет соприкоснуться с самой сутью тайны, с неведомым.

УЭЙТС: В этой стране люди ужасно боятся всего, что не завернуто в целлофан с биркой и что нельзя отнести обратно в магазин, если оно тебе не понравилось, Так что это пленное животное мы, считайте, уже убили.

MUSICIAN: Но ваша музыка старается передать тайну. Раньше этим занималось вуду, оно до сих пор, кажется, кое-где осталось.

УЭЙТС: Ага. Когда я был пацаном, папаша мечтал завести куриную ферму. Он всегда любил возиться с цыплятами. Так ничего и не вышло, знаете, но все же он держал во дворе штук двадцать пять. Еще папаня говорил, что есть такие места, в районе бульвара Твид-ди, в Центрально-Южном Лос-Анджелесе, где можно купить живых цыплят, и по большей части не для обеда. Для ритуала. Их подвешивают вниз головой над дверью, чтобы... я не очень хорошо в этом разбираюсь, но на определенном уровне получается музыка — «Роллинги» про это знают. Помните мелодию из «Exile on Main Street»(«Изгнанник на главной улице» (англ.) — альбом группы The Rolling Stones 1972 года.), «I Just Want to See His Face»(«Я просто хочу посмотреть на его лицо» (англ.).). (Смеется.) Это околдовывает.

MUSICIAN: Вас, видимо, привлекает изнанка жизни; шершавость «9th and Hennepin», или мир «Nighthawks at the Diner», или то, как Чарльз Буковски описывает Вестерн-авеню.

УЭЙТС: Я уже несколько лет не был на Девятой и Хеннепин и все эти штуки знаю только по своему давнему опыту. Хотя, наверное, где-то оно должно соединяться. Мне нравятся слова Буковски (я цитирую приблизительно): «Человека сводит с ума не большое, а мелочи. Шнурки, которые рвутся, когда ты опаздываешь». Из-за этого мне очень трудно водить машину, понимаете. Потому что я все время смотрю по сторонам. Возить семейство вообще опасно.

MUSICIAN: Не кажется ли вам, что ваши песни, основанные на собственном жизненном опыте, могут служить уроком?

УЭЙТС: По песням можно учиться. Если только слушаешь их вовремя — как и вообще все: ты должен быть готов, иначе бесполезно. Все равно что листать чужой альбом с фотографиями.

MUSICIAN: Это как если у тебя несчастная любовь, все песни по радио вдруг обретают неслыханную глубину.

УЭЙТС: Иногда, если я на кого-нибудь по-настоящему злюсь или стою, например, в очереди продлить права, я пытаюсь представить себе людей, которых мне хочется придушить, — я представляю их на Рождество, на большой семейной фотографии, — это помогает. Это удерживает меня от убийства.

MUSICIAN: Вы назвали свой альбом концом трилогии. Значит, вы готовы двигаться в каком-то другом направлении.

УЭЙТС: Я не знаю, может, следующий будет немного более... двуполый. Но я настоящий саботажник: прежде чем начать что-то делать, буду тянуть, пока совсем не припрет.

MUSICIAN: Это странно, ведь песен в трех ваших последних альбомах хватило бы на шесть дисков нормального размера.

УЭЙТС: Добавочные развлечения за один и тот же доллар! Таков девиз «Уэйтса и компании». Валяйте,

идите к другим торговцам, сравнивайте цены. Потом все равно придете к нам.

MUSICIAN: Ну, вы написали уже столько песен.

УЭЙТС: И ни одна из них не появится в рекламе пива. Посмотрите на этих артистов, просто поразительно. Прямо-таки невероятно, как после стольких лет болтаний по дорогам, записей альбомов и жития в убогих квартирках они наконец-то попадают в пленительный и прибыльный мир рекламы; наконец-то реклама открывает им свои объятия и дает возможность делать то, о чем они мечтали всю жизнь, — прославлять и поддерживать лучшие американские товары, и чтобы бренды мигали над их поющими головами. Я считаю, это просто восхитительно — рекламщики дают артистам возможность представлять «Шевроле», «Пепси» и так далее.

MUSICIAN: Вы когда-нибудь получали предложения от крупных рекламодателей?

УЭЙТС: Я их все время получаю, за рекламу платят сумасшедшие деньги. К сожалению, мне не нужен ошейник. Знаете, когда мне поют про туалетную бумагу — тебе, наверное, нужны деньги, я понимаю, ну так ограбь магазин! Сделай что-нибудь достойное и избавь нас от необходимости ссать на твою могилу. Не хочу сейчас развозить эту тему, но для меня это как чирей на заднице. Если ты подписываешься на собственную мифологию, делаешь свою работу и вдруг кто-то навешивает на нее бирку, то после этого твоя работа не стоит ничего вообще. Мне предлагали за все это деньги, к тому же есть люди, которые меня копируют. Я очень плохо отношусь к тем, кто превращает свою музыку в побрякушку для джинсов или «бада». Я могу только сказать: «Хорошо, о’кей, теперь я знаю, кто ты такой». Потому что это всегда деньги. Было недавно несколько туров, которые поддерживал, поощрял и финансировал «Миллер». Я говорю: «Почему бы тебе не устроить у „Миллера” офис? Начинай всерьез на них горбатиться». Ненавижу.

MUSICIAN: Это особенно оскорбительно, если, как вы говорите, видеть в музыке органическую материю.

УЭЙТС: Рекламщики ставят на твою известность, но беда в том, что она уже не твоя. Это всё видеоклипы, это они создают картинки, и реклама тут же либо принимает этот стиль, либо отвергает. Не могли подождать, пока оно вырастет. Самое смешное, они надеются, что люди ничего и не заметят. Надо выводить их на чистую воду. Штрафовать! (Стучит ладонью по столу.) Как же я их всех ненавижу! Всех! Эй вы, слышите?! Мозгляки!

MUSICIAN: Да нет, наверное, многие замечают, просто нет организованного сопротивления. «Найк» утверждает, будто они получили всего тридцать писем по поводу использовании «Битлз» для продажи кроссовок.

УЭЙТС: Должен вам сказать, когда я был еще пацаном, я наделал со своими песнями кучу ошибок; море народу просто не может распоряжаться своей музыкой. Не твоя собственность. Если бы Джону Леннону хоть на минуту привиделось, что в один прекрасный день будущее его мелодий станет определять Майкл Джексон, он — если бы только мог — наверняка встал бы из могилы и дал бы этому Джексону под зад, очень крепко бы дал, то-то мы бы все порадовались. Несколько моих песен принадлежат двум мужикам по фамилии Коэн из Южного Бронкса. Что мне еще нравится в последних трех альбомах — они мои. До этого момента у меня не было копирайтов. Но сознательно их продавать, чтобы хватило на первый взнос для нового дома, — я думаю, это неправильно. Это стыдно. И довольно об этом.

MUSICIAN: Когда вы только начинали, вы не беспокоились, что вам не хватит голоса, чтобы стать классическим певцом?

УЭЙТС: С точки зрения того, что происходило тогда в музыке? «Куда ты лезешь? Думаешь, на этой пьянке только у тебя рубашка на левую сторону?» Никогда не стыдился, но сейчас мой голос мне нравится больше. Учусь заставлять его делать всякие разные штуки.

MUSICIAN: Мне нравится ваш фальцет в «Temptation».

УЭЙТС: О да, маленький Pagliacci(«Паяцы» (1892) — опера неополитанского композитора Руджеро Леонкавалло (1857—1919).).

MUSICIAN: А правда, что вы спели несколько новых песен через полицейский мегафон?

УЭЙТС: Я по-всякому пытался воспроизвести этот звук — пел в сурдины, в консервные банки, в ладони, в водопроводные трубы, куда только не пел. Но вот с мегафоном я почувствовал себя на водительском месте. Столько можно всего сделать с образом, столько всякой техники — только руку протяни. Но все равно приходится выбирать. Многое из этого — двадцать четыре канала, так что в конце концов я решил, что сейчас двадцатый век, по крайней мере в этом отношении.

MUSICIAN: Ну конечно, не в смысле придачи музыке акустического лоска.

УЭЙТС: Лоск мне не нужен. Не знаю, может, я невротик, и все-таки самый крутой сейчас Принс(Принс (Принс Роджер Нельсон, р. 1958) — поп-музыкант, опирающийся на элементы фанка, соула и ритм-энд-блюза.), он постоянно лупит меня по заду. Так что все зависит от того, у кого ружье.

MUSICIAN: Принс недавно жаловался, что на радио слишком мало «цвета», что слишком много талантливых людей вместо собственного голоса сознательно ищут готовые формулы. Вы согласны?

УЭЙТС: До некоторой степени. Машина бизнеса становится слишком замысловатой, людям хочется приделать чужую голову к своему телу. Это плавильный котел, все полезные вещества выкипают. Принс — редкость, редкая экзотическая птица! Их единицы. Чтобы иметь такую популярность при такой бескомпромиссности, нужно, как супермен, проходить сквозь стену. Вряд ли у нас так получится, знаете. Но этот альбом входит в разные музыкальные миры. «I’ll Take New York» — это был кошмар, Джерри Льюис(Джерри Льюис (р. 1926) — актер-комик, известный своим достаточно грубым и жестоким юмором.) тонет на «Титанике».

MUSICIAN: Мне нравится партия североафриканского рожка в «Hang On St. Christopher», в ней чувствуется какая-то невнятная угроза.

УЭЙТС (проборматывает отрывок): Так вышло в студии... Наверное, в музыке весь разум в руках. То, как твои руки трутся о края стола. Сначала полагаешься на инстинкты. Это опасно настолько, насколько ты не пускаешь себя дальше своего носа. Станет неудобно, и ты все равно возвратишься туда, где удобно твоим рукам. У меня так выходит с пианино. Я редко на нем играю, потому что, как оказалось, играю одни и те же три-четыре вещи. Прямиком в ля диез, и пошло «Auld Lang Syne» (Песня на стихи Роберта Бернса; в переводе Маршака — «Забыть ли старую любовь / И дружбу прежних дней».). Я не могу научить свои руки, поэтому заставляю их делать что-то другое.

MUSICIAN: С гитарой вы свободнее?

УЭЙТС: Не всегда. Мне нравятся инструменты, которых я не понимаю. А еще творить всякие штуки, которые сначала кажутся глупыми. Все равно что дать обезьяне паяльник. Именно это я и пытаюсь делать. Мне постоянно нужно что-то ломать — что-то сломать, через что-то проломиться.

MUSICIAN: В вашей музыке много «найденных» объектов.

УЭЙТС: Тоже ловушка. У студий с инструментами есть такое свойство: тратишь на съем тысячи долларов, а потом идешь в туалет, и там выясняется, что звук крышки, когда она хлопается об унитаз, подходит тебе намного лучше, чем стук басовой бочки за семь тысяч. И ты берешь крышку. В этом надо отдавать себе отчет. И это сводит с ума. Когда паузы и всякие текстуры начинают беспокоить тебя сильнее, чем газета, или кресло-качалка, или мягкость матраса, ты понимаешь, что до конца еще далеко.

MUSICIAN: Ну, у вас ведь остались и другие возможности.

УЭЙТС: Да, хорошо, если никто еще такого не делал. Это очень важно — чувствовать, что никто еще такого не делал до тебя. Залепи пленкой пленочный магнитофон. Всучи Лоуренсу Уэлку «Телекастер»(Лоуренс Уэлк (1903—1992) — аккордеонист, руководитель оркестра, автор и ведущий многолетней теле- и радиопрограммы «Шоу Лоуренса Уэлка», посвященной в основном аккордеонной музыке. «Телекастер» — марка электрогитары «Фендер», выпускается с 1951 г.). Веем охота послушать, на что это будет похоже. Очень сознательные решения. Главное, верить, что это все впервые.

MUSICIAN: Вас, наверное, должно вдохновлять, что чем дальше вы раздвигаете музыкальные границы, тем больший вас ждет успех.

УЭЙТС: Что вы понимаете под успехом? Продажи моих пластинок в Соединенных Штатах довольно сильно упали. В Европе продается много. Трудно измерить то, что нельзя потрогать. Раз нет настоящего духовного лидерства, будем смотреть на розничную торговлю. Самые бедные кварталы по всему миру прекрасно разбираются в бизнесе. Пистолеты, патроны, наркотики... Но да, В ПОСЛЕДНИЕ НЕСКОЛЬКО ЛЕТ ПРОДАЖИ СЕРЬЕЗНО УПАЛИ... и я хочу об этом поговорить. Когда-то я играл в Айове. Что-то я там давно не был.

MUSICIAN: Вы не думали туда переехать?

УЭЙТС: А, не смогу я жить в Айове. Пусть те, кто там живут, не обижаются. Другое дело тур — людям охота на тебя посмотреть, они не прочь завести с тобой знакомство. Если мне кто-то понравится, я же не побегу покупать все его альбомы. Вряд ли. Скорее это будет: «О да, я знаю этого парня». Везде одно и то же. А потом: «Ой, вы еще здесь?» Это как наблюдать за птицами. «Иволга опять прилетала к кормушке, а ворон в этом году нет». Что это значит? Мы наблюдаем, как за погодой. Мы на самом деле думаем, что медиа — это как облачность. А потом выносим приговор: «Говорят, он в Центре Бетти Форд (Калифорнийский центр реабилитации наркоманов и алкоголиков, основан в 1982 г. Бетти Форд (р. 1918) — женой бывшего президента США Джеральда Форда.), — надо же, докатился». Я люблю фольклорные истории и то, как расходятся байки и анекдоты. Но медиа это все тоже понимает. В мире работает мода. Топ-дизайнеры самых больших компаний идут в самые опасные районы смотреть, как там народ заворачивает штанины. Все это сейчас, СЕЙЧАС. Я опять начинаю ругаться.

MUSICIAN: Но здесь забавная параллель с тем, что делаете вы, — ведь само ваше описание «мусорной оркестровки» предполагает сбор случайных элементов.

УЭИТС: Вот вам моя личная версия. Когда раскопал жилу, когда прорубился — в эту дыру тут же начинает ломиться куча народу. Как бы ты это ни делал — отверткой или «М-16», тут же начинается столпотворение. Так что я предпочитаю держаться подальше от больших хайвеев. Я точно знаю, что нужно быть осторожным. Все смотрят на провинцию, как на большую девку, которую охота поцеловать. Это как ухаживать за толстой бабой, понимаете? Сводить малышку в ресторан, показать ей, как надо веселиться. Звучит глупо? Я просто говорю первое, что приходит в голову.

MUSICIAN: Не досадно ли оттого, что, рискуя и экспериментируя, вы как бы уменьшаете свои шансы достучаться до более широкой аудитории?

УЭЙТС: Музыка социальна, но я пишу не для того, чтобы ее принимали. Я полагаю, у каждого должен быть свой путь.

MUSICIAN: Вам помогает то, что у вас появилось второе призвание — актерское?

УЭЙТС (притворно оскорбляется): Вы что, думаете, я в состоянии заработать себе на жизнь одной только музыкой? Что за инсинуации? На хлеб с картошкой разве что.

MUSICIAN: Нет, я имею в виду, дополняет ли одно другое? Актерская игра что-то привносит в музыку или наоборот?

УЭЙТС: Как Дин Мартин и Джерри Льюис. Я не знаю, всегда на что-то надеешься. Наверное, это часть того же самого. Актеры видят то, что они делают, так же концептуально (как и музыканты), у них одинаковые должностные инструкции. Я не могу сказать со всей уверенностью, что состоялся как актер. И глубоко уважаю тех, кто состоялся.

MUSICIAN: Вы только что закончили «Чертополох» вместе с Джеком Николсоном...

УЭЙТС: Очень было кайфово. Он тот еще бандит, Ух! Живет в эмпиреях, движется, как паук. У него отличный вкус. Знает все и всех — от парадных салонов до кондукторов. Ему море по колено, он гигант. Исторически забил себе место в совете директоров, причем одной левой. На него смотришь и понимаешь: это совсем не то что разглядывать дикую кобылу. Он знает, что делает. Он кентавр.

MUSICIAN: Вы симпатизируете людям, в которых сочетаются животные инстинкты с контролем разума. Кит Ричардс, очевидно, из таких.

УЭЙТС: О да, он лучше всех. Он как древесная лягушка или орангутанг. Когда он играет, у него как будто веревка приделана к затылку и он на ней висит — гнется на сорок пять градусов и не падает. Можно подумать, у него ботинки какие-то особенные. Хотя, может, это музыка его держит.

MUSICIAN: Первая сцена «Чертополоха», когда ваш герой и герой Николсона идут на кладбище работать, напомнила мне вашу песню «Cemetery Polka»(«Кладбищенская полька» — песня с альбома «Rain Dogs».).

УЭЙТС: Правда? Я всегда нервничаю, когда покупаю новую пару ботинок. Думаю, сколько я их проношу. Каждый раз, глядя на фотографию умерших людей, я обращаю внимание на обувь. Может, они купили ее за пару недель до того, и это их последняя пара, (смеется) «Коричневые кончились, остались только черные, полуботинки». Но в «Польке» этой, гм, я бы не сказал, что в ней обсуждается прям-таки моя семья. Это как говорить за спиной: «А знаешь, что случилось с дядей Верноном?» Такую гадость могут подстроить только близкие. Так примерно.

MUSICIAN: Вам никогда не казалось, что ваши песни должны быть более личными?

УЭЙТС: Я не люблю, когда песни похожи на психиатрию. В большинстве случаев я вообще не хочу знать, в чем была первоначальная идея. Не люблю семейные фотографии и все, что вокруг них. Бывает тебя схватывают в какую-то необычную минуту, тогда это хорошо. Но с песнями нужно решать, чем они обернутся, и я не люблю, когда они слишком уж приближаются к тому, что происходило на самом деле. Правда бывает нелепее, чем вымысел, но не всегда.

MUSICIAN: Ощущаете ли вы некоторое родство с какими-то артистами?

УЭЙТС: Вы хотите, чтобы я оценивал своих коллег? Ваш журнал это дело любит.

MUSICIAN: Да, такой пунктик.

УЭЙТС: Если слишком много говорить о людях, это их в некотором смысле демистифицирует. Все равно что наблюдать за движущимся предметом: сегодня они тебе нравятся, а завтра нет. Люди, у которых есть профессия,— это движущиеся мишени. Кто может знать заранее, вдруг человек, которому ты всегда симпатизировал, пойдет рекламировать «хонду»? И вот тебе уже неловко его любить, он испортил всю свою мифологию. Человек делал великолепный штопор, потом закрутил бочку, просто загляденье, — и вляпался по уши в дерьмо. Мне нравятся Replacements(Известная инди-рок-группа из Миннеаполиса.) нравится их позиция. Они как вопросительный знак. Я видел их в «Варьете-арт-центре». Хорошее шоу. Особенно мне понравилась блошиная возня, которую они разыграли у подножия сцены. Там какой-то мужик все пытался к ним забраться, а они спихивали его обратно, как карпа. Нет, тебе нельзя в эту лодку! Как сцена из «Собачьего мира»(«Собачий мир» (Mondo Сапе) — довольно жестокий документальный фильм о странных обрядах со всего мира, снятый в 1962 г. итальянским режиссером Гвалтьеро Якопетти.). (Смеется.) Было ужасно интересно наблюдать. А еще мне нравится, что кто-то из этих ребят — Томми? — бросил школу. Едешь куда-то со своей командой и вдруг понимаешь, что, пока твои одноклассники где-то там долбаются с мудацкой историей Миннесоты, ты здесь, в автобусе, сосешь бренди из горла и катишься себе по дороге жизни.

MUSICIAN: Вы знаете, почему стали музыкантом?

УЭЙТС: Не знаю. Я знал, чего я не хочу делать. Думал перепробовать все остальное.

MUSICIAN: Вы родом из музыкальной семьи?

УЭЙТС: Как Лайза Миннелли?(Лайза Миннелли (р. 1946) — актриса и певица, обладательница «Оскара», дочь легендарной звезды Джуди Гарленд и режиссера Винсента Миннелли.) Вопреки всеобщему мнению, у нас не одна и та же матушка. Я водил ее пару раз на ужин — ничего не вышло!

MUSICIAN: Ваши родители вас поддерживали?

УЭЙТС: Думаю, любые родители поддержат своих детей в чем угодно, кроме краж и разбоя. В детстве вокруг меня всегда была музыка, но я не чувствовал такой уж особой «поддержки». Это помогло мне выдолбить собственную нишу. В молодости ты, кроме всего прочего, вечно сомневаешься. Не знаешь, можно прислоняться к этому окну или оно разобьется. Это возвращает нас к тому, о чем я уже говорил — о полетах вверх тормашками по собственному выбору. Есть время, когда ты чего-то не понимаешь, не сфокусирован, — это как солнцу, чтобы прожечь дыру в бумаге, нужно увеличительное стекло. В детстве я этим занимался каждый день. Одна линза билась, я добывал другую. Это нетрудно. Когда я начинал, я не знал толком, что буду делать. Сейчас это яснее. В некотором смысле мне хотелось бы начинать сейчас. Много отличных ребят, видна только треть, остальные под землей. Десять лет, чтобы пробиться на поверхность.

Но когда я начинал, думал: «Да какая разница, чем заниматься». Мне до сих пор снятся кошмары, как все на сцене идет наперекосяк. Рояль загорается, прожекторы ба-бах — и вдребезги, занавес рвется. Зрители швыряются помидорами и всякой гнилью. Лезут на сцену, а у меня ботинки прилипли к полу. Когда собираюсь в тур, у меня всегда что-то такое крутится в голове. Кошмар, в котором все рушится.

MUSICIAN: Вы предложили откатать тур «Шальные годы Фрэнка» с «Кубинским оркестром сновидений». Что это значит?

УЭЙТС: А с кем еще мне его откатывать? Фокус в том, что в студии можно меняться инструментами, получается перекрестное опыление. На концерте нужно просто встать и играть. Меня это нервирует. Знаете такую штуку на карнавалах — маленький гидравлический крюк, которым надо зацепить часы, а не выходит? В турах никогда не получается то, чего я на самом деле хочу. Всегда какой-то водевиль.

MUSICIAN: Значит, в студии вы чувствуете себя комфортнее?

УЭЙТС: Ну, я стараюсь не делать в ней того, чего нельзя воспроизвести на сцене. Вообще-то я работаю с инструментами, которые можно найти в любом ломбарде, так что дело в оттенках. Я доверяю своей команде. Хорошо иметь рядом людей, которые, если понадобится, ограбят банк или нарядятся в женскую одежду. Станут дизайнерами интерьеров или официантами в ресторане. Они — всё. И это меняет дело. Одному мне не справиться. Мне просто жутко не нравится то, как все это оборудование выглядит на сцене.

MUSICIAN: Как же оно выглядит?

УЭЙТС: Провода всякие. Эти специальные приспособы — точно в реанимационной палате. Я, может, хочу взять эту басовую педаль Лесли и поставить на кухонный стол, чтобы играть на ней кулаками. В студии мы так и делали, когда записывали «Hang On St. Christopher». Я пытаюсь собрать музыку гак, как я ее вижу. Я переживаю из-за всего этого. Если бы не переживал, было бы легче.

MUSICIAN: Как вы думаете, что вами движет?

УЭЙТС: В последнее время я говорю, что мною движет страх. Но на самом деле не знаю. А если бы даже и знал, то вряд ли стал бы говорить это журналу «Музыкант», только не обижайтесь. Если бы знал, наверное, очень бы из-за этого нервничал.

MUSICIAN: Может, если бы вы знали, это перестало бы работать?

УЭЙТС: Ну вот, начинается метафизика. Это вопрос для «Омни»? Ага, я верю во всякие тайны насчет себя самого и того, что вижу вокруг. Мне нравится напускать на себя загадочность и приходить к собственным неправильным выводам.

MUSICIAN: Что бы вы посоветовали молодым музыкантам?

УЭЙТС: Бить окна, курить сигары и гулять допоздна. Скажите им, что если они будут так себя вести, найдут горшочек золота.

Рыбамечмегафоны

Том Уэйтс утверждает, что почти все инструменты, звучащие на его пластинках, можно найти в ближайшем ломбарде; а вот обнаружить кое-какие из них в музыкальном магазине удается не всегда. Текущая изюминка его музыкального арсенала, например, — полицейский мегафон, который Уэйтс приспособил к большинству вокальных партий на «Frank’s Wild Years». Это, разумеется, не просто сирена, а транзисторный мегафон «МП-5 фэнон» (с громкоговорителем для публичных выступлений). «Сделано в Тайване», — гордо добавляет Уэйтс.

Он также играет на различных клавишах, включая духовой орган «Брунелло ди Монтальчино», электроорган «Фарфиза» и знаменитый «Оптиган», который выпускался с 1968-го до 1972 года и продавался через магазины «Пенни». «Оптиган» воспроизводит ранее записанные звуки, которые можно выбирать из библиотеки; Тому особенно нравится «полинезийская деревня» и «романтические струнные». Неудивительно, что Уэйтс предпочитает «по большей части ламповые штуки» цифровому оборудованию.

Из микрофонов он использует «Риббон» («как у Дейва Гэрроуэя»(Дэвид Каннингем Гэрроуэй (1913—1982) — известный радио- и телеведущий, в 1952 — 1961 гг. вел на «Эн-би-си» программу «Сегодня».)) и высокоомный «RCA», а поет обычно через «Шур грин буллит» (любимый микрофон харперов) или через вокальный «Альтек-21Д» («потому что такой был у Синатры»).

Из гитар Уэйтс предпочитает «Греч Нью-Иоркер» («со старыми струнами»), подключенный через старый же подвальный усилитель «Фендер Твид». Во время записи он, по его словам, часто использует сильную компрессию студийного звука; для этого иногда приходится пропускать треки через динамики «Ауратон» и записывать результат с микрофона. Метод не единственный — «но я не хочу раскрывать все свои секреты».

Беседа на высшем уровне:

перехват переговоров

между Элвисом Костелло и Томом Уэйтсом

«Option», июль 1989 года

Элвис Костелло

Природа музыки

Прямо на Темил-стрит, неподалеку от пересечения с Юнион, стоит китайский ресторан с необычным названием. Чоу-мейн «Красная восьмерка» совсем близко от даунтауна, чуть-чуть на запад. Стены внутри — жутковатого оттенка желтого, словно в психбольнице. Б этот ресторан никто не ходит. Оттого он и нравится Тому Уэйтсу. Том живет неподалеку, а теперь болтается по городу, ибо все его вечера посвящены спектаклю «Демоническое вино»(Спектакль по пьесе Тома Бейба был поставлен в Лос-Анджелесе в 1989 году Дэвидом Швейцером.), в котором он занят. Сегодня у него намечен ланч с коллегой-музыкантом, явившимся в Лос-Анджелес на обычный раунд переговоров и радушных приемов в своей новой выпускающей компании. Их пути неоднократно и по разным поводам пересекались, они обменивались музыкантами для туров и записей, дорожа дружбой, возведенной на фундаменте общих интересов и взаимного уважения. Имя друга — Деклан, хотя все зовут его Элвис. Элвис Костелло — с заостренными бачками, в своих фирменных темных очках и черной кожаной автомобильной куртке — находит дорогу к «Красной восьмерке». С ним жена, Кейт О’Риордан(Басистка в первом составе ирландской фолк-панк-группы The Pogues (см. с. 105); познакомилась с Костелло, когда тот продюсировал их альбом «Rum, Sodomy and the Lash» (1985).).

Сейчас февраль, и, хотя погода стоит не по сезону теплая, в «Красной восьмерке» холодно. Вскоре появляется Катлин Бреннан с мужем на прицепе. Уэйтс, как обычно, экстравагантен, в тесном костюме и с покрашенными для спектакля рыжими волосами. Они чуть-чуть отросли, так что у корней видны седые пряди. После ритуала объятий, улыбок и приветствий Катлин отправляется домой, прихватив с собой Кейт. Пару прихлебателей тоже сдувает с места, и в «Красной восьмерке» не остается никого, кроме официантки, Элвиса Костелло и Тома Уэйтса.

ЭЛВИС: Смотри, когда бы мы с тобой ни сели поговорить, каждый раз идут передачи про природу...

ТОМ: Мне нравится. Я бы с удовольствием написал музыку к какой-нибудь такой программе. Жаль только, нигде больше, кроме этих природных программ, саму природу и не увидишь. Как будто повернись камера чуть влево, и рядом с этим кондором мы увидели бы на бережке гон до...

ЭЛВИС: И маленькую симпатичную обертку от пленки, оставленную предыдущей съемочной группой, — может, от «Кодака». Я как-то смотрел передачу про медведей, белых медведей, и там говорили: «У белых медведей нет естественных врагов. Охотники не заходят так далеко на север. Вообще говоря, если кто-то и способен нарушить их идиллическое природное существование, так это докучливые съемочные группы». (Смеется.) Еще я смотрел про органы чувств у животных. Там показывали картинки, какими их видят насекомые и птицы, на картинках были цветы — совсем не такого цвета, который видим мы. По мне, так это у нас оптические иллюзии, а не у них, ведь мы же не опыляем эти цветы — случайно разве что. Если считать, что цветы эволюционировали, то уж точно они эволюционировали так, чтобы их цвет подходил насекомым. Получается, в реальности ромашки не белые с желтым — в реальности они пурпурные с оранжевым или еще какие-нибудь. Если спроецировать это на музыку, можно понять, как некоторые люди физически чего-то не слышат. Взять, например, пацана, который наслушался «Металлики»,— он так всем этим накачался, что физически не может услышать, скажем, банджо или арфу.

ТОМ: Ну да, у мужчин и у женщин тоже разный диапазон звуковой чувствительности.

ЭЛВИС: И ритма. Женщины чувствуют ритм не так, как мужчины. Как ты думаешь, есть какая-нибудь биологическая причина, из-за которой девчонки так часто играют на басах?

ТОМ: Не знаю. Я-то всегда предпочитаю низы. Катлин вечно пинает меня, чтобы я взял хоть немного повыше, да я и сам замечаю, что, дай мне волю, я закопаюсь в разные оттенки коричневого, и только. Конечно, я их буду видеть, как желтый и красный рядом. Катлин говорит: все, что ты тут наваял, — это как мутная грязная вода. Мне как бы нужно об этом напоминать. Я вообще плохо различаю цвета, это даже интересно. Путаюсь в коричневом, зеленом, синем и красном — зеленый похож на коричневый, коричневый на зеленый, пурпурный на синий, а синий на пурпурный. Не то чтобы я видел черно-белый мир, но военным летчиком мне не бывать никогда.

ЭЛВИС: Ты действительно так видишь? Я-то все точно вижу в цвете. Возьми альбом, который я перед этим делал, — он красный с коричневым, как кровь и шоколад. В голове у меня натурально сидела картинка: комната, в ней разыгрывались почти все песни.

ТОМ: Бывает такое чувство с альбомами... есть время перед выпуском, когда ты со своей музыкой проходишь через все это гигантское акушерство, а потом не

успел отрезать — все, он уже вырос и побежал в школу. И так до последней минуты, когда ты еще можешь что-то изменить.

ЭЛВИС: С последним я понял, что тут нужна воистину железная воля, потому что раньше я все время рвался что-то подлатать, добавить или выбросить, и почти всегда получалось не то. Это невроз.

ТОМ: Надо видеть разницу между неврозом и нормальным процессом — если слишком долго держать это все в своих руках, оно может посыпаться. В конце концов можно остаться вообще ни с чем.

ЭЛВИС: В песнях руководствуешься не только своим первоначальным опытом, особенно когда специально сужаешь музыкальную картину, чтобы добиться определенного театрального эффекта, как в последнем альбоме [«Spike»], — я все-таки это сделал, протолкнул все целиком через узкую воронку, и, надеюсь, ничего ценного, ну, как бы не зацепилось за края. На самом деле, если что-то удерживает вместе так много песен, так это сам певец, не зря же ему захотелось написать такие разные штуки.

ТОМ: Если они укладываются вместе на одном и том же диске, их все равно воспринимаешь цельно, в конце концов они сами создают какую-то логику, даже если ты не собирался ее туда вносить. Это все равно что группа людей, только что вышедшая из автобуса; их как бы объединяет общий путь. Между ними сразу предполагаешь какую-то связь. Это как записывать кассету для собственного удовольствия: если ты ставишь пакистанскую музыку рядом с Бобби «Блу» Блэндом(Бобби «Блу» Блэнд (р. 1930) — певец, первоначально Участник группы The Beale Streeters.), ты предполагаешь в этом какую-то логику. [Но] я не могу одновременно слушать так много музыки. Считаю, что необходима диета. Слишком много перерабатываешь, некуда складывать. Зато если музыку долго не слушать вообще, она начинает звучать для тебя там, где больше никто и не услышит.

ЭЛВИС: Я читал про такое в «финэйровском» журнале, там была статья про Яна Сибелиуса(Ян Сибелиус (1865—1957) — финский композитор, основатель финской национальной музыкальной школы.). Когда он сочинял, нельзя было открывать окна — он боялся, что услышит, как на деревьях поют птицы, и это вклинится в его музыку. Так что его семейству вечно приходилось этих птиц просто ловить. (Смеется.) Согласись, забавная картинка? Птичье пение и правда могло внедриться в его композиции. Есть еще один мужик — он еще жив, хоть ему и восемьдесят лет, — Оливье Мессиан(Оливье Мессиан (1915 — 1982) — французский комнозитор-новатор. Свои произведения, насыщенные сложной гармонией и полиритмией, расцвечивал пением птиц и другими природными звуками.). Он во-обще-то орнитолог, у него две профессии — композитор и орнитолог. Выходит на улицу с магнитофоном и записывает настоящее пение птиц, а потом перекладывает его нотами.

ТОМ: Ишь ты. Стив Аллен брал телефонные провода, а потом, когда по ним рассаживались птицы, он все это записывал — провода как нотный стан, ноты — там, где эти птицы сидят, играй на здоровье. По телевизору...

Муравейники и меллотроны

ЭЛВИС: Ты умеешь писать партитуры?

ТОМ: Нет. Я натренировал память, чтобы уравновесить это неумение... в конце концов приходишь к собственному языку.

ЭЛВИС: Такие маленькие иероглифы и условные сигналы. И бормоталки. Бормотать бывает очень полезно.

ТОМ: Что-то всегда теряется, но зато открываешь себя для чего-то другого.

ЭЛВИС: Если можно сесть за компьютер и все разделить, как эта нынешняя техника — разберет тебе ритм и даже... Что там было про драм-машины, которые можно запрограммировать с ошибками? Программа с человеческим фактором? Интересно, насколько человеческим? (Смеется.) У меня куча знакомых барабанщиков, которые не такие уж и люди вообще-то.

ТОМ: Раньше меня это ужасало — сама мысль о драм-машинах, а потом дошло, что все сводится к тому, кто... э-э... сидит за рулем.

ЭЛВИС: В первую голову кто ее запрограммировал. Ты мне такую показывал? Я взял себе поиграться и, когда готовил очередной сингл, использовал на второй стороне; воткнул в усилитель, и все сразу стало по-другому. Одно точно — я перекорежил ее естественный звук...

ТОМ: Громкость на максимум, добавить немного грязи, вот оно и зазвучит совсем по-другому.

ЭЛВИС: Мне понравился звук — как будто кто-то стучит на бонгах в перчатках из нержавейки. Выходит абсолютно неестественно. Но что было в голове у человека, который программировал этот чип, с чего он взял, будто эти звуки имеют что-то общее с картиночками на корпусе? (Смеется.) Попадаются совершенно дикие. Эти тарелочки, которые должны указывать на открытый хай-хет? Иногда звук вообще ни на что не похож.

ТОМ: Мне ужасно нравится эта штука, меллотрон. Как раз вчера на таком играл. [Хозяин] трясется над ним, как над собственной жизнью, потому что слишком экзотическая птица, чистый динозавр, и после каждой

игры от него чуть-чуть убывает. Стареет и когда-нибудь помрет, это добавляет ему человечности — ты работаешь с музыкантом, который очень стар, ему осталось всего несколько сессий. Это добавляет возбуждения. И такой великолепный звук тромбона...

ЭЛВИС: Когда-то я ходил с отцом в церковь, и рядом стоял огромный дом, в котором вроде бы жил Диккенс. Он, вообще-то, во многих домах жил, но этот считался знаменитым, так тот мужик говорил. Он не был музыкантом, просто какая-то шишка в компании, которая первой сделала меллотрон. И вот однажды этот мужик пристал к нам у церкви — вообще-то, он выжидал там почти каждое воскресное утро, пока все не выйдут; в такие минуты трудно отвертеться — он просто бросался на людей и пытался всучить им меллотрон. Вот как трудно было его продать, когда он только появился. Этакое чудо техники. Среди людей в церкви попадались и музыканты, так что, думаю, они получали от этого мужика по полной программе. И вот в одно из воскресений — мне тогда было, наверно, лет одиннадцать или двенадцать — нас затащили в этот огромный старый дом, усадили в огромной гостиной, а там стоит этот меллотрон, как орган доктора Файфа, здоровая такая штука, огромное деревянное устройство. У него еще педали, как сейчас помню. Может, я и приукрашиваю, потому что память затуманилась. Когда заходишь в какой-нибудь дом своего детства, все всегда кажется меньше, чем тебе вспоминается.

ТОМ: Тот меллотрон, на котором я играл в первый раз взаправду, это было клево. Это как трогать человека за плечо: вот я трону тебя за плечо, значит, мне нужно, чтобы ты сыграл ноту. Так и есть.

ЭЛВИС: Но та штука и вправду была огромная. Я помню, отец садится играть, нажимает эти кнопки, подцепляет разные ленты и говорит: «Вы только послушайте! Это же настоящая труба, понимаете, не имитация, как

у органа, а настоящая труба». Одно было в той штуке плохо — тогда еще не было хороших механизмов, а это вообще был прототип, — бьешь по клавише, а выходит чуть ли не на четверть такта позже. Так что нужно играть чуть-чуть впереди такта, с креном. Нужно было владеть техникой крена. Но конечно, мы его не взяли. Отец сказал, из него не выйдет никакого толку, потому что тон инструмента совсем не меняется, только на высоких нотах становится пронзительнее. Это не считая того, что звучит не вовремя. А через три года — революция, все от меллотрона кипятком писают. Думали: всё, кранты музыке.

ТОМ: Ага, промышленная революция. Раньше здесь [в Голливуде] музыку для фильмов записывали громадные струнные оркестры, а теперь все делается дома двумя пальцами. Это особенно ударило по всей экономике студийных сессий, по крупным сессионным музыкантам.

ЭЛВИС: Я видел одну сессию, когда мы делали этот альбом, у них был большой модуль вне студии, должно быть один из этих «Синклавиров», как реанимационная машина. В некотором смысле так оно и есть, я думаю. Берут, значит, одного бзнд-лидера и заводят в студию, чтобы играл тему поверх подложки. И саунд этот мне не нравится... как мягкая мебель, как пенорезина какая-нибудь. Тихо как в гробу от этой пенорезины. На ней хорошо сидеть, но если у тебя загорелся дом, из-за этой штуки он просто взорвется. Да, саунд этот совершенно пенорезиновый, бессмысленный. Помнишь мультики, где люди бегают внутри головы? Иногда синтезаторы издают такие звуки, как будто им ужасно трудно. (Смеется.) Столько чипов пашут одновременно, а на выходе все равно не звук, а черт-те что.

ТОМ: Это как муравейник. Внутри вечно что-то копошится...

ЭЛВИС: Ты знаешь, эти сэмплы, когда собирают вместе записи, я всегда думал — отличная мысль. Просто никто пока не нашел правильного контекста. Заботятся только о том, как отобрать записи с самым лучшим звуком, который только можно придумать, или с самым крутым, а потом накладывают, и от этой накладки становится только хуже. Как если взять у Джеймса Брауна крутой звук от малого барабана и наложить на него мощную рэповскую басовую бочку — малый барабан будет звучать совершенно по-идиотски. Не говоря уже о том, что бывает, между сэмплами вообще нет никакой связи, ни логической, ни музыкальной, когда сэмплируют музыкальные фразы целиком.

ТОМ: Мне вообще-то нравится. Понимаю, это спорно в смысле всяких прав и копирайтов, но, как ты говоришь, подбирают-то всегда самые ходовые клише.

ЭЛВИС: Но я хочу знать, что происходит с устаревшими звуками. Их заставляют устаревать специально, так, как им это совершенно не нужно, их съедает эта прожорливая поп-машинерия. Такое происходит не впервые. Когда появился рок-н-ролл, я думал, это потому, что развелось слишком много халтурного свинга, так что рок прозвучал живо. Люди не слушали Стэна Кентона или Каунта Бейси(Стэнли Кентон (1911—1979) — лидер новаторского и очень влиятельного «Американского джазового оркестра». Уильям Каунт Бейси (1904—1984) — джазовый пианист, органист и руководитель оркестра.). Слушали бенды, которые сейчас прочно забыты, и слава богу.

ТОМ: Джаз обзавелся нейлоновыми носками, в конечном итоге выкроил себе нишу у бассейна.

Творческий процесс

ЭЛВИС: Иногда я пишу ноты, которые мне трудно петь. Я их пишу, а потом, когда поешь их дома, ты их просто поешь, вовсе не пытаясь разбудить соседей, детей или еще кого, и может быть: о, я знаю, я возьму эту ноту, — а когда доходит до дела, у тебя таки не хватает дыхания или еще чего, и думаешь, может, ты и не прав, раз к следующей строчке надо переводить дух. И начинаешь отговаривать себя от такой смелой мелодии, хочется аранжировать ее в другой тональности или еще чего. Может, дело в том, что я никогда не учился сольфеджио и то, что для всех звучит дико, для меня вполне естественно. Вообще-то в этом никакой трагедии нет. У меня так всегда выходит, правда, иногда из-за этого песня теряет кусочек души.

ТОМ: Это как перевод. Спускается из мозжечка к пальцам, и по дороге может много чего произойти. Иногда я слушаю записи, мои собственные, и думаю: господи, идея была намного лучше того мутанта, к которому мы в конце концов пришли. Сейчас же я беру то, что мне дается, и стараюсь, чтобы оно выжило. Это как носить воду в ладонях. Хочется удержать ее всю, но бывает, пока донесешь до студии, ничего не останется.

ЭЛВИС: Вот эта вода в ладонях — хорошее сравнение, потому что когда появляется песня и ты вроде бы знаешь, какая она, а потом играешь с определенными музыкантами — я десять лет работал с одной и той же группой, многогранность — это совсем другое, можно что-то изменить, пока тема еще не зафиксирована. Наверное, потому некоторым группам идет на пользу смена инструментов. Когда они отставляют в сторону свои привычные инструменты, они не могут уйти слишком далеко от первоначальной идеи. А как иначе выходит, что какие-то ну совсем бестолковые команды выпускают блестящие альбомы?

ТОМ: Мне ужасно не нравится такой взгляд, потому что есть определенная музыкальная сноровка, которой можно на этом достичь, и тогда она здорово повредит одному моменту в твоем развитии или вообще протащит тебя мимо этого момента. Со мной так всегда. Синдром трех аккордов. И потом, если ты скажешь, ну, если ты попросишь Барни Кессела(Барни Кессел (1923—2004) — американский джазовый гитарист.) сбацать что-нибудь простое, всего лишь здоровый кирпич из аккордов, что-нибудь погрязнее, потолще, погромче, поглупее и позагадочнее, — нет, он занимается только ручной работой. Ларри Тейлор, этот басист из Canned Heat(Группа, образованная в Сан-Франциско в 1965 г., играла блюз-и буги-рок.), с которым я работал, если он чего-то не чувствует, он просто откладывает свой бас, встает и говорит: все, чувак, я это не могу — и уходит. И я его взаправду уважаю. Я тогда сказал: что ж, спасибо, что признался.

ЭЛВИС: Я знал одного барабанщика, так вот, если ему не нравилась песня, он просто ее не играл. Вся команда рубится, а этот парень сидит, и все. (Смеется.) Я не доверяю людям, которые хватаются за все подряд. Им так диктует технология, все эти ящики, что они могут браться за все. Ну и сэмплы, и прочее, в последнее время особенно для барабанщиков — не доверяю, это как будто чипы завоевывают душу музыканта, явная же чушь. А с другой стороны, тебе приходит в голову, что какой-то музыкант... однажды я записывался с Рэем Брауном(Рэй Браун (1926—2002) — джазовый контрабасист.), нам нужны были бас и голос на первом куплете, только бас и голос. Сперва выходило пустовато, и я сказал: нет, вложи-ка в это побольше ритмов. И он сыграл вокруг мелодии такую прекрасную серию ритмов. Для той песни было даже слишком. Под конец он с большим терпением выслушал, как я ну вроде обвел контур того, что мне от него, вообще-то, нужно... к счастью, мы еще не успели исчерпать все возможности, и вышло без напряга.

ТОМ: Это как на приеме у психиатра. Ты пытаешься объяснить свои проблемы, найти какое-то решение, перебираешь все варианты, которые только можешь придумать, а в конце концов бывает так, что... бог ты мой, кому я это все говорю.

ЭЛВИС: Когда работаешь с одной и той же группой, ты как бы знаешь их стиль от и до, и даже если проработал с людьми семь лет, они вдруг выкинут такое, на что, как ты думал, они вообще не способны. Это касается не только того, что они играют, но и того, что не играют. Не всегда получается угадать заранее. Когда работаешь с новыми людьми, наверное, эти дела проходят легче, потому что все время нужно что-то объяснять. Это как переходить новую границу. Надо показывать документы.

ТОМ: Вырабатываются условные знаки. С музыкантами обычно выходит быстрее, через некоторое время можно уже просто кивнуть, или, например, если ты не в том настроении, они понимают: что-то не так, и даже не нужно объяснять почему.

ЭЛВИС: Тебе никогда не приходило в голову, когда ты выбирал музыкантов — вон сколько у тебя групп уже было, — что они даже остановят тебя, если вдруг надумаешь уйти от собственной песни? Что-то в их игре сработает как блокпост?

ТОМ: Иногда это работает как блокпост, а иногда открывает двери. Как и то, чем эти люди занимаются в перерывах между дублями, — всегда нужно знать, что там у них происходит. Как только выключается камера и останавливается пленка... нужно время, чтобы что-то выяснить, иногда это открывается в первую минуту, а иногда тратишь недели две.

ЭЛВИС: Я тут, когда записывал последний альбом [«Spike»], выяснил интересную вещь — насколько отличается то, что ты думал о музыкантах, и то, как они будут звучать на самом деле. Одно то, что ты пишешь их имена в списке играющих в этом треке, еще ничего не значит, — допустим, я выписал бы все партии, ноту за нотой (я этого все равно не умею, но допустим), так я бы тогда не только перекрыл дорогу счастливому случаю или вообще спонтанности, просто это все равно что заранее представить, как оно прозвучит. Особенно это относится к Марку Рибо; скажем, глядя, как он играет с тобой, я знаю один способ его игры, часть того, что он вообще умеет. Потом я смотрю, как он играет в Lounge Lizards(Группа, сформированная в 1981 г. саксофонистом Джоном Лури; исполняла, по его выражению, «псевдоджаз» — смесь джаза, инструментальной поп-музыки и авангардного рока.), а после слушаю ту гаитянскую запись [в действительности кассета «Гаитянская сюита», классические гитарные пьесы Франца Кассеуса(Франц Kaccevc (р. 1921) — гаитянский композитор и гитарист. прославился произведениями на стыке народной и классической музыки.)]. Не самый распространенный релиз, понимаешь ли. Это открывает что-то другое. Я понял, что он умеет играть мягко, раз он так играл на этой пластинке. Значит, у него очень большие возможности, но я все равно не был готов к тому, что произойдет, когда он реально явится в студию и станет играть мои песни в той обстановке, которую мы для него уже создали. Мы записали его с драм-машиной, может, еще добавится перкуссия Майкла Блэра. Это опять о том, что музыканты всегда немного отличаются от того, как ты их себе напредставлял. Идеализация именно этой комбинации музыкантов всегда выглядит немного странно — как будто ты выбираешь себе любимую бейсбольную команду. Я всегда из-за этого немного нервничаю. Я тут попросил музыкантов, с которыми работал, самих наколдовать чего-нибудь нового, а иногда залезаю в такие дебри, что они не верят, будто у меня есть карта. В этот раз [«Spike»] я просто пригласил тех музыкантов, каких хотел. Я уже говорил — иногда они выходят не совсем такими, какими ты их себе представлял, но это к лучшему.

ТОМ: До некоторой степени это музыка по соглашению. Ты ждешь блестящих ошибок. Почти все перемены в музыке, почти все, что нас в ней заводит, появилось из-за непонимания между людьми — «А я думал, ты сказал то». Поэзия происходит из того же самого. Это как тексты песен. Катлин всегда думала про «криденсовскую» песню «Восходит глупая луна» — она всегда думала, что они поют «Вот сколько глупых от вина». Это вписывается, песня как будто о том же, поэтому так все время и происходит — приходишь в клуб, и «вот сколько глупых от вина». Но я люблю такие ошибки, я приветствую их и одобряю.

ЭЛВИС: У тебя когда-нибудь было хотя бы слабое чувство или подозрение, что песни могут писаться в преддверии каких-то событий? Или что песни можно писать, имея в виду тех людей, которые будут их слушать?

ТОМ: Конечно. Это как в снах иногда предсказываются будущие события.

ЭЛВИС: Я начал в это верить, в смысле в сочинение песен так, что имеешь в виду людей, с которыми у тебя нет связи, просто выбираешь их независимо ни от чего. Других певцов, понимаешь? Как кто-то поет кавер твоей песни, а когда я ее сочинял, я как раз о нем думал, но никак с ним не был связан. Его в это время не было на горизонте. Со мной так было шесть раз. Знаешь, на днях случилась очень интересная штука. Мужик из «Роллинг стоун» дал мне пленку, на которой Чет Бейкер (Чет Бейкер (1929—1988) — джазовый музыкант: певец, ударник и трубач. Документальный фильм «Давай потеряемся» снят Брюсом Вебером в 1988 году.) поет мою песню. А я и не знал, что он ее записывал. «Almost Blue». Это странно, потому что вообще-то тебе полагается знать о каверах, к тому же эта песня была у Брюса Вебера в фильме [«Давай потеряемся» о Бейкере]. Я чуть не заплакал — такое было странное чувство. Такое вот сложное ощущение. Я ведь помню, как давал ему запись, и не то чтобы подталкивал его записывать, просто я как бы признавал, что я перед ним в долгу.

ТОМ: У него отличный голос.

ЭЛВИС: Спел он просто отлично. Причем в очень низком для себя регистре. И текст взял не весь — один переход пропел дважды. Но дух поймал в точности. Сегодня мне то же самое сказал один человек. Я познакомился с ним в Париже, он делает книгу фотографий, думаю, ты тоже там будешь — всех, кого он много лет снимал, — и он попросил музыкантов написать небольшие комментарии о других музыкантах. Там есть очень трагическая фотография Чета Бейкера. Я пытался придумать что-то — не сентиментальное и не грустное, а наоборот.

Глобальная деревня

ЭЛВИС: Кос с кем из музыкантов ты работал чуть ли не всю дорогу, но, наверное, когда у тебя действительно есть своя команда, как у меня, ты в некотором смысле не замечаешь [собственного музыкального] развития. Люди приносят пластинки, которые им нравятся, и так постепенно происходит отчетливый и естественный рост, особенно когда работаешь в таком темпе, что время пролетает, и только иногда небольшие поездки, все какими-то окольными путями. Особенно в поездках, возникает такой туристский... Знаешь, как в отпуске покупаешь себе рубашку, а потом возвращаешься домой, смотришь в зеркало, и все такое... господи, неужели я это носил? С музыкой, видимо, так тоже бывает. Я раньше покупал кассеты, про которые думал, что это лучшая музыка на свете и что она как-то на меня подействует. А потом приезжал домой и слушал в совсем другой обстановке.

ТОМ: Наверное, это как слушать оперу в Техасе, совсем другой мир. В Риме ты почти не обращаешь на нее внимания. Я как-то сделал то же самое — пошел и купил пакистанскую музыку, музыку острова Бали, нигерийские народные песни и так далее, а потом выяснилось, что если брать их с собой в необычные места, сами эти места становятся частью музыки. Потому что сама музыка рождена и вскормлена в определенной обстановке и из этой обстановки потом пришла. Так же как мода и вообще все.

ЭЛВИС: Получается, что разговоры об уорлд-музыке — ошибка? Или это просто та же мода, как ты думаешь? То есть, наверное, обидно тем, кто развивал, облагораживал и вскармливал всю эту прекрасную музыку, а потом их зовут ее сыграть. Знаешь болгарскую группу Balkana? Они тут приезжали и выступали. Я не попал на их концерт, только на встречу в «Национальном звуковом архиве», и это похоже на что-то... это, как я себе представляю, если бы Ливингстон вернулся [из Африки], наверное, он так же разговаривал бы. Вышло как-то чуждо, слегка напыщенно и довольно неловко. Не столько для них, потому что я думаю — ну, их это, должно быть, немного забавляло. Но я чувствовал, что в головах у многих людей, по крайней мере у меня, какое-то неудобство, едва ли не стыд. Будет ужасно, если их пригласят через год и никто не придет, не будет даже неловкости, потому что [фаны] уже перекинулись на что-то другое, о чем им сказали, что им должно понравиться, а эти музыканты, которые продолжают реальную, живую традицию, останутся при своем интересе, вообще ни с чем. Это как пригласить человека в гости, а самому переехать.

ТОМ: Немного похоже на то, что вообще происходит со всей этой промышленной поп-машинерией, как с любым бизнесом, — в конечном итоге их тянет на экзотику. Эффект Марко Поло(Марко Поло (1254—1324) — венецианский путешественник.) — привезти домой специи и попытаться втиснуть их в свой собственный мир.

ЭЛВИС: В последнее время я ищу место, с которым у меня естественная связь, пусть даже довольно условная. Другие места, которые я не могу объяснить...

ТОМ: Ну, вся твоя молекулярная структура, все, что у тебя в костях и в генах, все это тоже содержит музыкальную информацию. Стоило мне только начать всерьез слушать ирландскую музыку, я сразу почувствовал очень сильную связь. А еще вот что странно: невероятное количество японских мелодий и вокальных стилей звучат как венгерская музыка. Постепенно начинаешь видеть эти пересечения, сравнивать независимые музыкальные культуры...

ЭЛВИС: Как я впервые слушал Dirty Dozen Brass Band(Джаз-бенд из Нового Орлеана, основанный в 1975 году, работает на стыке джаза и ритм-энд-блюза. Кирк Джозеф (р. 1960) — лидер этой группы, исполнитель на сузафоне - разновидности тубы, приспособленной для игры на ходу и разработанной американским «королем маршей» Джоном Филином Сузой (1854—1932).) — это как проснуться. Знаешь, бывают такие сны, когда ты спишь и слышишь музыку, а потом просыпаешься, и оказывается, это на самом деле. Стало даже страшно, как будто я их знал давным-давно. Альбом Dirty Dozen, новый, я хочу его послушать, для них это должен быть новый стиль, на большом лейбле. Наверное, такой группе нужно, чтобы кто-нибудь занялся их продажами, чтобы их можно было найти где угодно, а то такие вещи неизбежно наполовину слухи. Сэр Кирк [Джозеф], сузафонист, такая очевидная звезда; никто вообще не представляет, как можно настолько свободно играть на инструменте, на котором по определению невозможно играть свободно, правда. Он один на миллион.

ТОМ: Мне очень нравится сузафон. Все равно как танцевать с полной дамой, нужно все время следить за тем, что ты делаешь.

ЭЛВИС: Ага, а не то тебе отдавят ногу. Но эта штука еще опаснее, и намного, потому что никогда не становится на одно и то же место. Зависает в воздухе или вдруг застревает, но потихоньку все движется. Прекраснейший звук, все, что должно в нем быть. Подходящая музыка секса.

Элвис Костелло, телеперсона

ТОМ: Вступительная музыка к «Демоническому вину» — вся Тони Беннетта(Тони Беннетт (Энтони Доминик Бенедетто, р. 1926) — американский поп- и джазовый певец.). Она взаправду хороша. Служит как бы музыкальным сопровождением к основному названию пьесы. А потом вдруг ни с того ни с сего я получаю звонок от Тони Беннетта, который выпускает сейчас альбом. Ему нужна песня. Это его сын звонил. Я подумал, как это здорово. Я всегда любил Тонни Беннетта. Тот альбом, который он сделал с Биллом Эвансом(Билл Эванс (1929—1980) — один из самых известных джазовых пианистов XX века.), — только фортепьяно и голос, и все.

ЭЛВИС: У него есть хватка, вообще-то, так что он может сделать любой альбом, какой захочет. Я сделал с ним шоу, только Эн-би-си похоронило его у себя в подвале.

ТОМ: То, где Каунт Бейси?

ЭЛВИС: Ага. Я должен был с этим человеком петь. Но после трех рок-н-ролльных концертов остался без голоса. Я довольно-таки расстроился, а нужно было выступать, и я прокаркал какую-то балладу, прошло нормально до перемычки, когда нужно переходить к соло — вот до этого все шло нормально. Это было за полгода до смерти Каунта Бейси. Он мне сказал — как раз тогда, когда я готов был признать, что у меня и в полный голос ничего не выйдет, не то что без голоса, — ну он и сказал: «Слушай, сынок, мне семьдесят пять лет, и я не могу как следует поднять руку. А ты можешь». Он меня просто заколдовал. Я должен был стоять примерно в трех футах от него, когда он подходил к финалу, и смотреть, как он делает соло, — так близко, как я сейчас от тебя, — а дальше знаешь что было? Телевизионщики сказали: простите, камера не работала, нужно все сначала. Ему просто физически было больно играть. Вот, теперь все валяется где-то у них в архиве. Я считаю, это вопрос уверенности в себе. Я, например, не верю, что у кого-то может не быть голоса. Я думаю, что этот человек его просто не нашел еще. Наверняка все одинаково умеют писать песни.

ТОМ: Из этого можно кое-что вынести тоже.

ЭЛВИС: Я так и сделал. Но потом стал говорить, что пел с Каунтом Бейси. И никто мне не верит, все думают, померещилось. Так что я решил: все, больше никаких таких шоу, если это лишь для того, чтобы было что рассказать правнукам. Но тогда мы с Тони Беннеттом должны были сделать этот финальный номер, «It Don’t Mean a Thing If It Ain’t Got That Swing». Я хочу сказать, у него голос шириной восемь футов. Так ты будешь писать для него песню?

ТОМ: Буду, как только время найду. Я уже думал попробовать сделать что-то несколько необычное, не особенно похожее на репертуар Тони Беннетта.

ЭЛВИС: Я вообще-то очень подозрительно отношусь к тем, кто как бы передвигается на другой уровень выражения. Не доверяю: сегодня я пишу книгу, завтра я актер. Все должно быть естественно. Я считаю, для тебя естественно играть. Но по-моему, люди заблуждаются, когда думают, что если человек написал одну, может вполне прекрасную, песню о любви, то теперь ему можно играть Ромео. Вряд ли это так уж взаимосвязано, здесь нестрогое равенство.

ТОМ: Такого рода отступлениям доверяешь, когда они происходят с людьми дисциплинированными, а не с теми, кто вообще не знает, что такое дисциплина, — бродят себе по каким-то мирам без билетов и паспорта.

ЭЛВИС: Для этой пьесы ты сам писал музыку?

ТОМ: Нет, но там отличное сопровождение. Как у Алекса Норта(Алекс Норт (1910—1991) — композитор, впервые написавший джазовое сопровождение к фильму («Трамвай „Желание"», 1951) и модернистское («Вива Сапата!», 1952).). Он работал с нуарами, писал музыку для «К востоку от Эдема»(Фильм «К востоку от Эдема» по одноименному роману Джона Стейнбека снят в 1955 г. режиссером Элиа Казаном.). Очень похоже на «пасификовский» («Пасифик» — лос-анджелесский лейбл, выпускавший кул-джаз; основан в 1952 г.) джаз: две дорожки, контрабас, сакс или баритон-сакс, труба, малый барабан — настоящий крепкий ну ар, работает по-настоящему. Но ты прав насчет переходов, иногда я думаю, что с музыкой, особенно с поп-музыкой, нужно видеть все в настоящем свете, не переоценивать то, что ты всерьез можешь туда вложить. На это еще и подсаживаешься, а потом думаешь: ладно, я делаю мало, я не двигаюсь вперед. По-моему, это хорошо.

ЭЛВИС: В Италии я ходил на телешоу. Рекомендую, когда будешь там в следующий раз. Необычная идея: они декорировали телестудию как клуб — слой за слоем, с портретами разных музыкантов. Так что фотография Луи Армстронга висит рядом с каким-то чуваком из итальянской группы, про которую ты никогда не слышал. Мария Каллас рядом с Миком Джаггером, Принс рядом с Артуро Тосканини(Мария Каллас (1923—1977) — знаменитая американская певица сопрано греческого происхождения. Артуро Тосканини (1867—1957) — знаменитый итальянский дирижер.). А в середине такие механические шары. Я смотрел на зрителей и думал, что это очень странно. Аудитория невероятно гламурная. Девчонки с гривами — ноги длинные, юбки короткие, — жутко элегантные парни в замшевых пиджаках, и у всех какие-то фантастически притягательные позы. Ну вот, начинается шоу, мы поем, сперва этот молодой парень, поет немного похоже на Стинга (Гордон Мэтью Томас Самнер, сценическое имя Стинг (р. 1951) — британский музыкант, в конце 70-х — начале 80-х годов был лидером группы The Police.), и я думаю: ну, хорошо, такое безалаберное шоу, всем вроде бы нравится. Что они поймут из моих песен? Не думаю, чтобы им все так уж ясно. Но когда я вышел, они были дико счастливы. А следующим номером шел Гречневый Зайдеко (Buckwheat Zydeco (Стенли Дюраль, p. 1947) — певец и аккордеонист, один из немногих музыкантов, играющих кейджун и зайдеко, который добился успеха у широкой публики.). И этот Гречка и его команда, они были в ужасе, зрители врубились в них так накрепко, что те смотрят и не понимают, почему они до сих пор вообще не поселились в Италии! На своих шоу они таких девчонок отродясь не видали. Потом я спросил, как вообще вышло, что эти молодые итальянцы просекают и ритм-энд-блюз, и зайдеко, и музыку, которую играю я, как бы она ни называлась. А мне говорят: фигня, им платят по двадцать пять фунтов в день за то, что они приходят на это шоу. Настоящие гении. Он представляет ритм-энд-блюз и джаз. Говорит [возбужденно болтает что-то на ломаном итальянском], и ты думаешь, что тебе сейчас преподнесут новое видео Джорджа Майкла(Джордж Майкл (р. 1963) - популярный английский поп-сингер-сонграйтер.), а вместо этого знаешь что? Клип Бена Вебстера(Бен Вебстер (1909—1973) — американский джазовый тенор-саксофонист.). (Хихикает.)

ТОМ: В этом вся прелесть шоу-бизнеса. Только в нем можно сделать карьеру после смерти.

ЭЛВИС: Что мне кажется забавным — этот парень сообразил, что если представлять всю эту музыку, которую он вообще-то любит, если представлять это как что-то очень классное — не для нас классное, а для итальянских пацанов, — то тебе поверят.

ТОМ: Если ты скажешь этим охламонам, что они охламоны, то они заорут, что ты не крутой, потому что круто быть таким, как они. Будут носить ти-шортки с Беном Вебстером.

ЭЛВИС: А на Би-би-си это так (сухо): «Ну что ж, у нас есть единственный клип негритянского саксофониста Чарльза Паркера»(Чарли Паркер (1920- 1955) - легендарный джазовый саксофонист и композитор, один из основателей би-бопа.). У них это звучит ужасно тупо. Этот итальянский гений придумал, как заставить людей слушать музыку и самим выбирать то, что им нравится. На другой программе в Швеции — там тоже была дикость, только на свой лад и еще дичее. Куда деваться, если особо нечего предложить. На афише, кроме меня, нормальных людей почти не было. Зато был парень, который сделал миллионы на самосборной мебели; они привели его в студию и говорят: если ты такой умный, собери свою мебель до конца программы. А не то объявим, что ты всех надул.

ТОМ: И как, собрал?

ЭЛВИС: Ну да, конечно, собрал. У него был такой маленький черный дизайнерский нож с вилкой, специально для таких штук, а может, не нож с вилкой, а отвертка. Потом было интервью с королевой Дании, которая оказалась старой брюзгливой коровой с желтыми зубами, да еще курит не переставая. На коленях у нее сидела такса и все время заглядывала ей в лицо. А в конце интервью эта тетка говорит «бля» по-шведски. Конечно, такая сенсация. А потом звездой этого шоу стал огромный мужик, ну ты знаешь, такой шведский бородач — усов вообще нет, только волосы на подбородке. Глазки как бусинки, по сторонам стреляют, и я заметил рядом с ним двух похожих и очень странных мужиков, вид у них был — как будто задумали что-то нехорошее. У одного на запястье болтались наручники. Я решил, что мужик циркач и сейчас будет из цепей выпутываться. Все происходило на шведском, и я не понимал, что они говорят. Оказалось, это настоящий заключенный! У него брали интервью на шведском телевидении о той афере с кредитными карточками, за которую его посадили. В этой своей Швеции они настолько умные-благоразумные, что вытащили его из тюрьмы и привели на телевидение давать интервью. Еще лучше: он принес с собой гитару и спел песню про все свои дела. Потом ему опять надели наручники и увели. Он был главной звездой вечера.

Том Уэйтс

«Thrasher», февраль 1993 года

Брайан Брэннон

Кто бы что ни говорил, мало кто из артистов может позволить себе то же, что Том Уэйтс. Орать, выть, лупить по клавишам и дергать струны — он играет с развязной страстью и бормочет невнятные заклинания, рисуя причудливые узоры и распутывая клубки воспоминаний. Среди его последних работ — крышесносительный диск той примитивной ясности, что пробирает до самых костей, называется он «Вопе Machine»(«Костяная машина» (англ.).). Кроме того, Уэйтс сотворил грубоватый и жуткий саундтрек к «Ночи на Земле» — фильму Джима Джармуша.

— Что вам больше всего хочется ударить, когда вы сердитесь ?

— У меня есть басовый барабан дюймов пятьдесят девять в диаметре — громадный. Все равно что лупить кувалдой по мусорному баку. Помогает.

— Вы когда-нибудь замечали, как вещи хотят, чтобы их выбросили?

— Ага, люблю выкидывать фамильные ценности — то, что для кого-то важно.

— Я вижу, у вас на новом альбоме басистом Лес Клэйпул(Лесли Эдвард (Лес) Клэйпул (р. 1963) — басист и певец, лидер группы Primus.)среди прочих.

— Пришел и сыграл на «The Earth Died Screaming» («Земля кричала, умирая» (англ.) — первая песня с альбома «Bone Machine».). У него был тогда перерыв между двумя рыбалками. Он отличный, у него такой гибкий подход к инструменту — безладовый, спастичный, эластичный, резиновый, пластилиновый подход. Он как зеркало в комнате смеха. Он умеет растягивать лицо. Он как закладной горностай, которого вечно таскают из одного ломбарда в другой. Наверное, поэтому он все время в турах.

— А не вы озвучивали кота Томми на «примусовской» пластинке «Sailing the Seas of Chees»?

— Ага, он прислал мне ленту со своей озвучкой: орет он там, как аукционный торговец, надышавшийся гелия. Я говорю: «Мужик, я так быстро не умею». Тяжело было.

— Об этой песне «Земля кричала, умирая». Вы правда думаете, что Земля умирает, а мы живем в своих мелких мечтах и ничего не замечаем?

— Похоже на то, хотя подозреваю, когда нас не будет, планета еще покрутится. Я только жду, что она разверзнется и слопает нас всех, соскребет со спины. Мир — это живой организм, я так считаю. Когда вы втыкаете в землю лопату, никогда не слышали, как она кряхтит — «Ух-хм»? И живем мы на перегное из наших предков — животных, минералов и растений. Так что она живая. Вряд ли она умрет с воплем, скорее это мы умрем с воплем, в трясине времени.

— Я слыхал, вы переехали в пригород. А здесь на дорогах много сбитых животных?

— Ага, сбитые животные, ружья в каждом доме, курятники рушатся, а стервятники ходят бандами.

— И кровь рекой?

— На ферме без крови никак(Автоцитата: «There's always some killing you’ve got to do around the farm» — изпесни «Murder in the Red Barn» сальбома «Bone Machine».). Сараи красят в красный цвет, потому что в них забивают скот. Раньше их вообще красили кровью убитых животных. Сперва кровь, потом краска.

— Во многих ваших песнях чувствуется подавленность, откуда она?

— Слишком много вина. Половина меня... я себя чувствую, как отбойный молоток, обожаю орать, топать ногами и швыряться камнями. Но есть и другая сторона меня, она как старик, который перебрал вина и сидит теперь в углу. Наверное, иногда я бываю слишком сентиментален.

— Что бы вы сказали тем, кто не знает, откуда вы вообще взялись?

— Я стараюсь прибить одним гвоздем много разных штук. Меня все больше и больше интересует ритм. Я люблю стукнуть посильнее. Люблю лупить в барабан, пока на костяшках не выступит кровь, пока не обмочу штаны. Бросаться на стены. Наверное, они думают, что я психованный старый хрен, «Уберите этого ненормального».

— Вы меньше используете симфонические инструменты?

— Ага, ну их к черту. Лучше собирать из базовых музыкальных элементов. Это как пепельница: сделай в ней три надреза и назови пепельницей. Я нашел под студию отличное помещение, там бетонный пол и водонагреватель. «О’кей, работаем здесь». Получается классное эхо.

— Значит, сумасшедшие музыканты — это почтенная традиция, с незапамятных времен, так?

— Кажется, так, ага. Концерты — это самые настоящие первобытные ритуалы, наверное, то же самое, что ритуалы у насекомых, ритуалы спаривания. Мы с рождения носим в груди барабаны. Я вот думаю: если у музыки темп быстрее, чем ритм сердца, она возбуждает, а если медленнее, то успокаивает. Отстукивается постоянный ритм, слышишь ты его или нет — не важно, ои все равно есть. Его постоянно чувствуешь, осознанно или нет.

— Вы когда-нибудь катались на скейтборде?

— Когда-то я делал скейтборды из фанеры и ходил на специальный каток, он назывался «Скейт-ранчо», я только колеса покупал. Еще мы катались с горы, которая называлась Роберт-авеню; там отличные развороты, можно хорошо разогнаться. Я проезжал мимо соседа, мистера Ститчи. Он жил в самом клевом месте — на самом повороте, где тебя выносит в самую верхнюю точку, там отличный бетон. Несешься мимо его дома, и чем ближе к крыльцу, тем лучше. Мистер Ститча пил как лошадь. Об этом знала вся округа. У него были очки с толстыми стеклами, красная рожа и весь перед рубашки в красных пятнах от вина. Точно как я сейчас. Короче, это было единственное место, где можно разогнаться до полного улета, так что скейтбордисты со всей округи вечно фестивалили перед его домом. На Хэллоуин этого мужика хватил инфаркт, и он умер прямо у себя на крыльце, а нам сказали, он умер оттого, что мы катались перед его домом, и это мы его убили, каждый по отдельности. И у каждого осталось в голове, что он приложил руку к убийству. Прямо Шекспир, все руки на одном ноже. Я до сих пор ношу это в себе, однако хочу объявить здесь и сейчас, в журнале «Трэшер», что я не убивал мистера Ститчу. Это признание потребовало долгого лечения и многих литров жидкости. Мистер Ститча, покойтесь с миром.

20 вопросов

«Playboy», март 1988 года

Стив Они

Сингера-сонграйтера Тома Уэйтса знают как певца ночных городов, барда прокуренных баров и бильярдного шара луны. Однако в последнее время Уэйтc экспериментирует; и в трех последних альбомах, куда вошли песни, сколоченные из «подобранных звуков» — грохота отбойных молотков, воя сирен, обрывков ирландских джиг, — и в качестве актера («Клуб ,,Коттон“», «Вне закона», «Чертополох»). Наш автор Стив Они заглянул в излюбленное заведение Уэйтса — убогое кафе на краю лос-анджелесского даунтауна.

— Тут явился тридцатисемилетний Уэйтс, у него всколоченные волосы и загадочный взгляд, на нем черный костюм и галстук приходского священника, — докладывает автор. — Из опасения, что его слова передадут неточно, Уэйтс потребовал магнитофон, но разговор начал с предупреждения: «Я буду время от времени давить на ваши тайные пружины».