В 1425 году Уччелло переехал в Венецию, где жил и работал в течение пяти лет. По всей видимости, в эти годы он не прекращал писать, однако ни одна из работ того периода не сохранилась. Есть сведения, что он принимал участие в выполнении мозаичных картин, украшавших фасад собора Сан-Марко.

Вернувшись во Флоренцию, Уччелло практически сразу получил заказы. В частности, им были выполнены росписи двора Кьостро Верде («История Адама и Евы», ок. 1430, монастырь Санта-Мария Новелла, Флоренция).

После возвращения в родной город Уччелло присоединился к кругу выдающегося архитектора периода Возрождения — Филиппо Брунеллески — и вместе с ним увлекся идеей перспективы, которая стала его самой большой страстью на долгие годы. Создавая свои картины, он уделял перспективе наибольшее внимание, и от этого немного проигрывали сами предметы, которые он с такой старательностью размещал на полотне.

В жизни мастера бывали периоды, когда он по нескольку дней или недель не выходил из дома, изучая законы перспективы. Таким образом он в совершенстве овладел способом изображения зданий по планам и разрезам, нанося на бумагу или полотно линии, расстояние между которыми постепенно сокращалось, в результате чего линии сходились в одной точке. Непрерывно практикуясь, Уччелло научился правильно размещать человеческие фигуры, животных и другие элементы композиции, сильно опередив в этом отношении других художников того времени.

В 30-х годах XV столетия Уччелло получил крупный заказ на выполнение нескольких фресок для украшения собора Санта-Мария дель Фьоре. В 1436 году он закончил фреску «Кондотьер Джованни Акуто».

Она была посвящена англичанину Джону Хоквуду, который в XIV веке командовал армией флорентийцев в войне против Милана. Фреска украшала фасад собора, а позднее была перенесена на его внутреннюю стену. Художник изобразил военачальника в профиль, верхом на коне. При выполнении этого заказа он использовал технику кьяроскуро, благодаря чему при взгляде на фреску зрителям казалось, что фигура объемна.

В 1440 году Уччелло создал фресковый цикл «История святых» для украшения двора и церкви Сан-Миньято, а через три года расписал циферблат церковных часов собора Санта-Мария дель Фьоре. В том же 1443 году мастер превосходно выполнил необычный заказ — два больших витража, также для собора Санта-Мария дель Фьоре. На стенах госпиталя Сан-Мартино алла Скала сохранились фрагменты фрески «Рождество» (1446).

Художник часто общался с Донателло, который являлся его другом. В 1445–1446 годах Уччелло даже жил в Падуе в мастерской скульптора и помогал ему в работе над конной статуей Гаттамелаты. В это же время он выполнил большую фреску «Гиганты» в Каза Виталиани, которая до наших дней не сохранилась.

В начале 50-х годов, когда художнику было уже за пятьдесят, направление его творчества изменилось. Он перестал выполнять заказы на фрески и начал создавать картины на светские сюжеты, предназначенные для украшения не церквей, а дворцов. Для некоторых картин Уччелло выбирал религиозные или мифологические сюжеты («Битва св. Георгия с драконом», ок. 1456, Национальная галерея, Лондон; вариант — ок. 1456–1460, Музей Жакмар-Андре, Париж). На картине «Охота» (ок. 1460, Музей Ашмолеан, Оксфорд) показана чисто светская сценка.

Самой известной и интересной из работ этого периода является триптих «Битва при Сан-Романо» (1456, Уффици, Флоренция). Его заказал Козимо Медичи для украшения своего дворца. Эту картину с полным правом можно отнести к историческим, несмотря на то что первым художником, работавшим в этом жанре, официально считается Веласкес.

Уччелло изобразил на полотне один из последних эпизодов войны Флоренции и Милана, произошедший 1 июля 1432 года. На рассвете кондотьер Никколо да Толентино опередил основное войско с отрядом, состоящим всего из двадцати всадников. Думая, что дорога свободна, воины быстро мчались вперед и неожиданно столкнулись с многочисленным войском города Сиены, который воевал на стороне Миланского герцогства. Битва произошла в долине реки Арно около укрепления Сан-Романо. Кондотьер и его воины мужественно сражались с сиенцами в течение восьми часов, после чего подоспела основная армия Флоренции, ударила с тыла и разгромила врагов.

Не стремясь показать всю битву, художник выбрал три сцены, которые посчитал самыми интересными и важными. Во дворце Медичи картины висели на одной стене, разделенные только узкими пилястрами (вертикальными выступами на поверхности стены). Они не составляли единого изображения, но тем не менее смотрелись гармонично.

На центральной картине изображен самый захватывающий момент битвы — схватка воинов да Толентино с врагами. В центральной части полотна мастер поместил кондотьера на белом коне, за ним — пажа со знаменем и воинов в латах, с копьями в руках. Один из латников, уже поверженный, лежит на земле. Справа наступают, размахивая оружием, сиенцы. На заднем плане, в перспективе, виднеется пейзаж — поля и люди в ярких разноцветных одеждах с копьями, больше похожие не на воинов, а на участников турнира.

«Битва при Сан-Романо» считается одним из самых лучших произведений мастера. Среди остальных его работ имеются истории с животными, выполненные художником по заказу Медичи. Известно, что из всех животных художник наиболее любил птиц и прилагал очень много усилий, чтобы изобразить их как можно лучше. Благодаря этому он и получил свое прозвище, Уччелло, что в переводе с итальянского означает «птица».

Паоло Уччелло умер во Флоренции. Сегодня его картины выставляются в самых знаменитых музеях мира: в парижском Лувре, Лондонской национальной галерее, флорентийской Уффици и т. д.

Она связана скорее с космосом, чем с повседневной жизнью, бытом людей. Горы, моря и реки как будто только что возникли, вырвались из глубин земли. Таким же величием дышит небо. Люди на фоне этого грандиозного пейзажа кажутся маленькими песчинками, частичками мироздания.

^{А. Альтдорфер. «Битва Александра Македонского с Дарием», 1529, Старая пинакотека, Мюнхен}

Но, несмотря на свою отстраненность, природа созвучна человеческому настроению. Конкретный исторический эпизод в «Битве Александра Македонского с Дарием» Альтдорфер трактует как значительное событие, в котором принимают участие не только силы земли, но и неба.

Глядя на полотно, зритель ощущает: битва между двумя нациями принимает общечеловеческие и даже космические масштабы.

Картина разделена по вертикали на две части. Внизу изображены сражающиеся воины. Показанные сверху человеческие фигуры кажутся совсем крошечными относительно величественного пейзажа — высоких гор, скалистых островов, морей и неба. В битве, изображенной на полотне, нет хаоса, везде царит строгий порядок, словно все подчинено какой-то высшей силе.

Полотно обрезано со всех четырех сторон, но композиция так тщательно продумана автором, что создает впечатление целостности. Большое значение имеет картуш — свиток с кроваво-красной надписью. Поясняя происходящее событие, он воспринимается как послание свыше, из другого измерения. Шнур, прикрепленный к картушу, как бы указывает зрителю на смысловой центр полотна. Кольцо на конце шнура касается перспективного центра картины, создавая впечатление глубины пространства.

Альтдорфер — замечательный мастер пейзажа. Те его произведения, где отсутствуют картины природы (или ландшафт служит лишь фоном), гораздо менее интересны и значительны (серия «Легенда о св. Флориане», 1516–1518, Уффици, Флоренция).

Свои живописные сюжеты Альтдорфер также воплощал в рисунке, гравюре и офорте.

К исторической тематике обращались многие известные мастера Возрождения. Среди них — итальянцы Тициан, Якопо Тинторетто, Паоло Веронезе и др. В числе тем, которые привлекали художников, сцены из жизни королей и других известных личностей, триумфы победителей, битвы и сражения. Хотя в это время в живописи уже ощущалась победа светского начала над религиозным, по-прежнему большое место в творчестве художников отводилось мифологическим и библейским композициям, позднее ставшим частью исторического жанра. Наряду с батальными сценами и жизнеописаниями, широкое распространение получил исторический портрет. С большим успехом в этом жанре работал Тициан.

Наиболее образованные, передовые и творческие люди создавали кружки. В один из таких кружков входил и Тициан вместе со своим друзьями — архитектором Якопо Сансовино и писателем и журналистом Пьетро Аретино. Они часто собирались вместе, приглашая в свою компанию друзей. Один из приглашенных позднее записал, что друзья провели вечер «в созерцании живых изображений и прекраснейших картин, коими был наполнен дом, в обсуждении истинной красоты и очарования сада, к вящему удовольствию и удивлению каждого, расположенного на окраине Венеции над морем. С того места открывается вид на острова Мурано и другие прекраснейшие места. Эта часть моря, едва зашло солнце, заполнилась тысячами гондол, украшенных красивейшими женщинами и звучащими чарующей гармонией музыки и песен, сопровождавших до полуночи наш радостный ужин».

Однако Тициан не все время проводил в дружеских компаниях и лицезрении прекрасного пейзажа. Он очень много работал, о чем можно судить по количеству его полотен.

Наиболее часто в его картинах того периода присутствовали религиозные сюжеты. Таковы его работы «Динарий кесаря» (1515–1520, Картинная галерея, Дрезден); «Мадонна Пезаро» (1519–1526, церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция); «Положение во гроб» (ок. 1520, Лувр, Париж); «Введение во храм» (1534–1538, Академия изящных искусств, Венеция).

Не ограничиваясь сюжетами, взятыми из Святого Писания, Тициан по заказу герцога Альфонсо д’Эсте в конце 1510-х годов создал серию «Вакханалий». Он написал несколько картин: «Праздник Венеры» и «Праздник на Андросе» (обе — ок. 1520, Прадо, Мадрид); «Вакх и Ариадна» (ок. 1522–1523, Национальная галерея, Лондон).

Начиная с середины 10-х годов Тициан увлекается новым жанром — портретом. Он пишет портрет юноши с разорванной перчаткой (1515–1520, Лувр, Париж), полотна «Виоланта» (Художественно-исторический музей, Вена) и «Томмазо Мости» (галерея Питти, Флоренция).

^{Тициан. «Император Карл V под Мюльбергом», 1548, Прадо, Мадрид}

В 1530-х годах в творчестве Тициана появляется направление, к которому неоднократно обращались венецианские художники, — жанр истории. Одно из произведений этого периода, выполненное для украшения Дворца дожей, носит название «Битва при Сполетто» (1538).

В конце 1540-х годов художник снова возвращается к портрету. Он мастерски передает не только сходство, но и характерные черты своих моделей, часто противоречивые, например мужество и коварство. Образы, которые создает Тициан, не совсем типичны для эпохи Позднего Возрождения. В них не найти спокойствия, уравновешенности, неподвижности, наоборот, ощущается напряженность, динамика.

Таков «Портрет Папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе» (1545–1546, музей Каподимонте, Неаполь). На первый взгляд эта работа напоминает портрет Папы Юлия II кисти Рафаэля. Однако при более внимательном изучении ощущается глубокое различие между двумя этими картинами. Юлий II выглядит спокойным, его руки неподвижно и уверенно лежат на подлокотниках кресла, лицо сосредоточенно, в глазах можно прочитать легкую задумчивость.

Совсем другим вышел портрет из-под кисти Тициана. Папа Павел III сидит сгорбившись и втянув голову в плечи. Пальцы рук беспокойно перебирают складки одежды. Он недоверчиво смотрит на своих внучатых племянников — склонившегося в льстивом поклоне Оттавио и представительного с виду Алессандро, как бы стараясь прочитать их мысли. Создавая этот групповой портрет, мастер точно уловил не только внешнее сходство, но и внутреннюю сущность своих моделей и с максимальной правдивостью передал их на полотне.

^{Тициан. «Портрет Карла V у открытой лоджии», 1548, Старая пинакотека, Мюнхен}

В 1548 году Тициан выполнил два портрета Карла V. На первой картине император изображен, как впоследствии на официальных портретах эпохи барокко, сидящим в кресле. Однако в этой работе нет ничего от льстивого прославления величия монарха. Наоборот, художник постарался показать внутренний мир не правителя, а обыкновенного человека, а также свое отношение к нему как к государственному лидеру. Взглянув на картину, зритель видит постаревшего, уставшего, больного и одинокого человека. В его взгляде читается печаль и отрешенность. Эта картина хранится в Старой пинакотеке в Мюнхене.

На картине «Император Карл V под Мюльбергом» (1548, Прадо, Мадрид) Тициан показал его на коне, в доспехах, с копьем в руках, на фоне пейзажа, на рассвете, перед началом битвы. Эту работу, в отличие от предыдущей, можно отнести к официальным барочным портретам. Поза Карла V говорит о том, что он полон решимости, уверен в победе.

Создавая свою галерею портретов, Тициан не прекращал писать картины на религиозные темы. Одной из них является работа «Се человек» (1543, Художественно-исторический музей, Вена), в которой он постарался показать конфликт Христа и окружающего его мира. В то же время было создано полотно «Коронование тернием» (около 1542, Лувр, Париж); плафоны «Каин и Авель», «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (ок. 1543–1544, собор Санта-Мария делла Салюте, Венеция).

К шедеврам мировой классики ценители искусства относят картины «Даная» (ок. 1554, Прадо, Мадрид); «Св. Себастьян» и «Кающаяся Магдалина» (обе — 1560-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

В конце жизни прославленный живописец достиг большого мастерства в технике мазка. Всего двумя-тремя точными, выразительными мазками художник с легкостью достигал необходимого результата. Вот как описал работу Тициана Боскини со слов Пальмы Младшего: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением при помощи всего лишь четырех мазков вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры. Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостаивая их даже взглядом. Когда он брался за них вновь, он разглядывал их с суровым вниманием, точно по мере того как он открывал черты, не соответствовавшие его тонкому замыслу, он принимался действовать подобно доброму хирургу… Он покрывал затем эти остовы, представлявшие своеобразный экстратиз всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания».

Тициан умер в Венеции от чумы во время работы над своей последней картиной «Оплакивание Христа». Он являлся одним из крупнейших представителей венецианской школы. Его творчество оказало огромное влияние на становление таких мастеров живописи, как Рубенс, Ван Дейк, Дела-круа, Суриков и других, а также многих художников XIX века.

Первое упоминание о нем относится к 1539 году: к тому времени Тинторетто был уже двадцать один год, и он сформировался как художник. Его творческую жизнь можно условно разделить на три периода. Первый, ранний, совпадает с этапом Высокого Возрождения (полотна конца 30-х и 40-х годов), второй, зрелый, с годами Позднего Возрождения (1550–1570 годы), третий, заключительный, период охватывает последние пятнадцать лет жизни, когда художник достиг наивысшего мастерства.

За свою долгую жизнь Тинторетто выполнил множество фресок и полотен на религиозные и мифологические сюжеты, «поэзий», портретов и композиций, сыгравших значительную роль в формировании исторического жанра.

К раннему этапу его творчества относится фреска «Тайная вечеря» (1547), украшающая стены церкви Санта-Маркуола в Венеции, картины «Венера и Вулкан» (1545–1547, Старая пинакотека, Мюнхен), «Омовение ног» (1547, Прадо, Мадрид) и др. Это сложные композиции, включающие множество дополнительных элементов. Выполняя их, художник наносил краски свободными, широкими мазками, что вообще-то было нетипичным для венецианской живописи того времени.

Самой значительной и одновременно завершающей работой этого периода явилась картина «Чудо св. Марка» (1548, Галерея Академии, Венеция). При взгляде на нее чувствуется влияние фресок Микеланджело: те же сильные, мускулистые тела, изображенные в движении, сложные, неожиданные позы. Композиция как бы делится на две части: центром одной Тинторетто сделал юношу-христианина, которого язычники раздели и бросили на землю, склонившись над ним и мучая несчастного. Центром второй части является св. Марк, слетающий с неба на помощь юноше. По желанию св. Марка совершается чудо — палки, мечи и молотки в руках мучителей разбиваются о тело христианина, ставшего неуязвимым.

На втором этапе творчества художник изменил манеру наложения красок на полотно: натягивал на подрамник грубый холст, отказался от грунтовки и стал класть краски сухой кистью. Благодаря такой технике краски слегка мерцали. Среди его произведений этих лет наиболее удачными являются «Введение Марии во храм» (ок. 1555, церковь Санта-Мария дель Орто, Венеция) и «Похищение тела св. Марка» (1562–1566, Галерея Академии, Венеция).

Наибольший интерес представляет вторая картина, имеющая некоторое отношение к историческому жанру. Основой для нее послужили реальные события, согласно которым тело (по легенде: одного из четырех евангелистов, Марка) было похищено и некоторое время находилось в Александрии, городе «неверных». В 828 году мощи св. Марка были возвращены в Венецию и хранились в соборе Сан-Теодоре, а затем в специально построенном для этого соборе Сан-Марко.

Тинторетто изобразил момент похищения венецианцами тела св. Марка из Александрии. «Неверные» не могут помешать им: разразилась гроза, в небе, затянутом облаками, сверкает молния, как бы помогая венецианцам, и жители Александрии в ужасе убегают с площади.

В 60-х годах Тинторетто получил большой заказ на выполнение картин и росписей, предназначенных для украшения залов Скуола Гранде ди Сан-Рокко (братство Св. Роха): крупного религиозно-филантропического братства, находящегося в Венеции. Художник выполнил тридцать шесть плафонов и монументальных панно, а также большое количество небольших картин — декоративных вставок, потратив на это четверть века.

^{Я. Тинторетто. «Христос перед Пилатом», 1568, Галерея Академии, Венеция}

Среди наиболее грандиозных работ является картина «Распятие» (1565) размерами 5,36 × 12,24 м. Это огромная по размерам композиция, заполняющая почти всю стену помещения, соединяющегося с Большим залом. Тинторетто изобразил на ней распятых на кресте Иисуса Христа и двух разбойников, а также апостолов и толпы жителей Иерусалима, пришедших посмотреть на казнь. Освещение в зале располагалось с обеих сторон картины, благодаря чему усиливалось впечатление ее панорамности.

Зрители, находящиеся в Большом зале, видят только часть произведения: основание креста, Марию и группу апостолов — сломленных, отчаявшихся, убитых горем из-за того, что их Учитель умирает на кресте. Эта группа составляет самостоятельную композицию. Подходя к двери, зрители видят и самого Иисуса — молодого, сильного, здорового мужчину. И только после того, как зрители проходят в помещение, картина предстает перед ними целиком: становятся видны еще два креста с распятыми на них разбойниками и жители Иерусалима, ставшие свидетелями казни.

Напротив этого произведения располагаются еще две работы — «Христос перед Пилатом» (1568, Галерея Академии, Венеция) и «Несение креста», еще более усиливающие впечатление от первой картины.

В середине XVI века Тинторетто отступил от выполнения произведений на религиозные сюжеты и написал несколько картин-иллюстраций к литературным произведениям, т. н. «поэзий». Основой для создания одной из «поэзий» Тинторетто — картины «Спасение Арсинои» — послужила французская повесть, написанная в XIII столетии. Тинторетто изобразил на полотне двух мужчин: рыцаря и юношу, подплывших в гондоле к мрачному замку, построенному посередине моря, и освободивших двух юных, прекрасных, обнаженных девушек, закованных в цепи. Этой работой автор, по всей видимости, хотел отвлечься от повседневных проблем, обыденности, скуки и увести зрителя в мир сказки и мечты.

Среди других «поэзий» необходимо отметить «Сусанну» (ок. 1560, Галерея академии художеств, Вена), которая признана лучшей работой этого плана. Мастер изобразил на ней золотоволосую девушку, выходящую из купальни и смотрящуюся в зеркало, поставленное перед ней (зрителям оно не видно). Ее фигура окутана легкой голубоватой дымкой и как бы мерцает.

Как правило, свои картины Тинторетто писал с поспешностью, опасаясь, что не успеет изобразить на полотне все, что видел в воображении. Из-за этого многие его работы отличаются небрежностью. В этой картине нет следа обычной небрежности, приблизительности: чувствуется, что художник выполнял ее не торопясь, вдумчиво, с чувством.

Одной из последних «поэзий» зрелого периода явилось полотно «Происхождение Млечного пути» (1570, Лондон). Основой для его создания послужил римский миф о происхождении Млечного пути: верховный бог Юпитер решил сделать своего сына, рожденного смертной женщиной, бессмертным и приказал приложить младенца к груди своей жены, богини Юноны, чтобы он выпил молока и обрел бессмертие. Юнона от неожиданности и испуга отшатнулась, молоко пролилось, и его брызги превратились в Млечный путь.

При взгляде на эту работу вновь невольно вспоминаются фрески Микеланджело. В центре композиции мастер поместил обнаженную богиню, которая от испуга откинулась назад, на подушки. Служанка Юпитера держит в руках у груди богини младенца. Молоко брызжет в разные стороны и превращается в сверкающие звезды.

На последнем этапе своего творчества Тинторетто продолжал выполнять заказ для братства Св. Роха. За период с 1577 по 1581 год он украсил Большой зал, расписав три плафона размерами от 8,4 × 5,2 м до 5,5 × 5,2 м, выполнив композиции «Источение воды из скалы», «Медный змий» и «Чудо с манной».

В 1583–1587 годах Тинторетто занимался декором Нижнего зала. Он выполнил большую композицию «Бегство в Египет» и два вертикальных панно, на которых изобразил фигуры Марии Египетской и Марии Магдалины.

Работая над оформлением залов братства Cв. Роха, Тинторетто не отказывался от других заказов. В 1570–1580 годах он трудился над украшением Дворца дожей. Наиболее значительными произведениями этой серии считаются четыре картины, выполненные на мифологические сюжеты («Марс и Минерва», «Грации и Меркурий», «Кузница Вулкана», «Вакх и Ариадна», ок. 1576, зал Антиколледжо, Дворец дожей, Венеция).

Одна из работ Тинторетто, также предназначавшаяся для оформления Дворца дожей, имеет не религиозный, а исторический сюжет. Это произведение «Битва при Заре» (ок. 1585). Картина повествует о кровопролитном сражении, однако художник, по всей видимости, не ставил перед собой цель изобразить события с максимальной достоверностью, как это делали мастера последующих лет. Тинторетто больше привлекала возможность изобразить движение, без которого невозможно сражение: он написал группу артиллеристов, которые, напрягая все силы, тащат тяжелую пушку, стреляющих лучников, отряды пехотинцев, медленно наступающих на врага, и всадников, с большой скоростью мчащихся навстречу друг другу и сталкивающихся в битве.

Изредка Тинторетто писал портреты. Однако, в отличие от Веласкеса, Гойи и других мастеров, он не изображал правителей или знаменитостей. Как правило, моделями ему служили простые люди, окружающие его в повседневной жизни. Таков его портрет венецианки (конец 1540 — начало 1550-х, Картинная галерея, Дрезден), портрет Себастьяно Веньера (Галерея академии художеств, Вена), «Автопортрет» (1588, Лувр, Париж).

Якопо Тинторетто умер в Венеции. За свою творческую жизнь он успел выполнить около 350 живописных произведений: фресок, больших алтарных композиций, настенных панно, картин самого разного формата. Двое из его детей — сын Доменико и дочь Мариэтта — тоже были талантливыми художниками. Доменико вместе с отцом участвовал в выполнении многочисленных работ, предназначенных для оформления Дворца дожей.

В 1551–1553 годах Веронезе жил и работал в Тревизо, после чего вернулся в родной город и выполнил серию росписей и картин (фрески в вилле Эмо, «Юнона, раздающая дары Венеции» (ок. 1553, Дворец дожей, Венеция) и другие официально-парадные произведения.

В 1555 году Веронезе переехал в Венецию, где к нему пришел успех. Он стал регулярно получать заказы на создание росписей в соборах, дворцах, жилых домах и т. д. В 1555–1556 годах он выполнил серию работ для украшения церкви Сан-Себастьяно под общим названием «История Эсфири» (композиция «Триумф Мардохея» и др.). В те же годы Веронезе в этом же соборе расписал плафоны сакристии.

К 1558 году относятся росписи стен и створок органа, в начале 1560-х годов мастер написал алтарную картину, а еще через несколько лет два панно для пребистерия.

В 1561 году Веронезе пригласили для украшения внутренних помещений виллы, построенной по проекту Андреа Палладио для братьев Барбаро. Один из братьев, Маркантонио, выполнял всевозможные дипломатические поручения и был известен как любитель и знаток искусств, второй, Даниэле, являлся ученым и переводчиком (в частности, занимался переводами трудов Ветрувия). По всей видимости, выбором сюжетов для росписей занимался Даниэле.

Помимо росписей, Веронезе успел написать большое количество фресок и картин на религиозные сюжеты. Наиболее известными являются произведения «Принесение во храм» (кон. 1550-х, Картинная галерея, Дрезден), «Помазание Давида елеем» (кон. 1550-х, Художественно-исторический музей, Вена), «Св. Себастьян перед императором» (1558, церковь Сан-Себастьяно, Венеция), «Брак в Кане» (1563, Лувр, Париж), «Мученичество св. Марка и Марцеллина», ок. 1565, церковь Сан-Себастьяно, Венеция) и др.

В 60–70-х годах XVI столетия Веронезе заинтересовался историческим жанром. Ок. 1565 года он написал картину «Александр Македонский и семья Дария» (Национальная галерея, Лондон), которая считается одной из самых удачных произведений мастера.

В 70-х годах появилось полотно «Аллегория битвы при Лепанто» (1570-е). Сюжетом для этой работы послужили события 1571 года, когда соединенный флот Венеции и Испании одержал победу над турками в сражении при Лепанто.

Веронезе разделил полотно на две части. В нижней части он изобразил многочисленные суда, в верхней, как бы над облаками — святых, которые просят Деву Марию о защите Венеции от врагов. Символом Венеции является фигура женщины в белом покрывале, склонившаяся перед заступницей.

Вскоре после окончания этой картины в 1572 году художник совершил кратковременную поездку в Виченце, а в 1575 году в Падую. Вернувшись, он уже никогда больше не выезжал из города, ставшего ему родным.

Начиная с середины 70-х годов Веронезе создавал картины в основном на мифологические и аллегорические сюжеты («Венера и Марс», ок. 1576–1584, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Похищение Европы», ок. 1578–1580, Дворец дожей, Венеция).

Последней крупной работой мастера стала картина «Апофеоз Венеции» (до 1585, зал Большого совета, Дворец дожей, Венеция). Веронезе выполнял ее совместно со своим братом Бенедетто и сыновьями Габриэле и Карлетто.

Паоло Веронезе умер в Венеции.

Интересовался он и появившимися в то время полотнами художников Болоньи и немца Эльсхеймера, тоже работавшего в Италии. Особенно мастер выделял творчество Караваджо и даже выполнил копию с его полотна «Положение во гроб».

С 1600 года Рубенс был назначен придворным живописцем мантуанского герцога Винченцо Гонзаго. Выполняя портреты и совершенствуясь в живописи, художник интересовался и другими областями искусства и науки. Во время проживания в Италии он показал себя как государственный деятель, дипломат, ученый-гуманист и филолог.

Кроме того, Рубенс активно интересовался нумизматикой и археологией, в частности, будучи в Генуе, выполнял архитектурные зарисовки дворцов. Впоследствии, вернувшись на родину, он передал эти работы своему приятелю Н. Рейкельмансу, который награвировал их и в 1622 году выпустил двухтомник «Дворцы Генуи». Рубенс выполнял эти наброски не ради своего удовольствия — он хотел распространить во Фландрии итальянский архитектурный стиль, однако генуэзские дворцы голландцам не понравились. Архитектура этой страны стала развиваться по другому, более интересному пути. И все же в 1611–1618 годах в Антверпене было построено одно здание, напоминавшее строения Генуи, — дом Рубенса (в 1947 году в нем был открыт Музей Рубенса).

Несмотря на сильное влияние итальянской живописи, в творчестве Рубенса прежде всего присутствовали фламандские черты. Только вернувшись на родину, он стал создавать наиболее удачные работы.

В Антверпене Рубенс получал так много заказов, что не успевал выполнить большую их часть. Он открыл огромную мастерскую и принял в нее учеников (впоследствии многие из них стали талантливыми художниками, представителями фламандской школы). Ученики и помогали ему выполнять заказы: обычно Рубенс создавал только эскиз, по которому работали молодые художники. После окончания картины Рубенс устранял своей кистью недочеты, выделял наиболее характерные места.

Однако не все полотна, выполняемые в мастерской Рубенса, создавались таким образом. Самые сложные и ответственные заказы художник выполнял сам от начала до конца, и именно они, как полагают исследователи, являются лучшими работами мастера.

Благодаря прекрасному образованию, знанию языков и творческим успехам Рубенс стал одним из самых авторитетных людей в стране. Он принимал активное участие в общественной жизни Фландрии, вел переписку с наиболее знаменитыми творческими людьми и государственными деятелями, много путешествовал по странам Западной Европы. Правительство Фландрии не раз давало ему дипломатические поручения.

^{П. П. Рубенс. «Мария Медичи», 1622, Лувр, Париж}

Творческий путь Рубенса можно условно разделить на три этапа.

Первый, ранний, этап продолжался до 1620 года, затем наступило время зрелого творчества, длившегося до 1930 года, то есть десять лет. После этого начался третий, поздний, этап, тоже продолжавшийся десять лет, до самой смерти художника.

Уже на первом этапе Рубенс быстро завоевал популярность, получал множество всевозможных заказов, в 1609 году был назначен придворным живописцем испанских правителей Нидерландов. В этом же году он женился на дочери бюргера Изабелле Брант и тогда же изобразил ее и себя в произведении «Автопортрет с Изабеллой Брант» (1609–1610, Старая пинакотека, Мюнхен).

Рубенс писал картины и на религиозные сюжеты. В 1611 году он окончил полотно «Воздвижение креста» (собор, Антверпен), в котором соединил итальянские традиции (особенно манеру Караваджо) с фламандскими. Представляет интерес и более выразительная работа «Снятие со креста» (1611–1614, собор, Антверпен).

К раннему периоду его творчества относятся аллегорические и мифологические полотна: «Союз Земли и Воды» (между 1612 и 1615, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Охота на кабана» (1615, Музей изящных искусств, Марсель), а также «Охота на львов», «Битва амазонок» (обе — 1615–1618, Старая пинакотека, Мюнхен).

Необходимо упомянуть еще одну удачную картину Рубенса на мифологический сюжет — «Похищение дочерей Левкиппа» (1619–1620, Мюнхен). Все на полотне: бьющие копытами кони, мужчины, крепко держащие своих пленниц, сами женщины, которых для большего эффекта художник изобразил обнаженными, — полно динамики и экспрессии. Эта работа чем-то напоминает фрески Микеланджело, которыми Рубенс восхищался, находясь в Италии.

Вскоре после этого он выполнил работу «Персей и Андромеда» (1620–1621, Эрмитаж, Санкт-Петербург), сюжетом для которой послужил греческий миф о Персее, победившем морское чудовище с помощью головы Медузы горгоны и спасшем от смерти дочь царя Андромеду.

Художник изобразил Персея, только что убившего морское чудовище и подходящего к Андромеде. Он хочет ободрить ее и касается руки смущенной и обрадованной девушки. На нем широкий алый плащ, Андромеда обнажена и как бы окружена едва уловимым золотистым сиянием, эффектно контрастирующим с основными элементами картины.

Эти работы, а также многочисленные изображения вакханалий, в том числе «Вакханалию» (1615–1620, ГМИИ, Москва), можно считать переходными от первого ко второму этапу. Но чаще всего резких границ в его творчестве провести нельзя, так как Рубенс постепенно избавлялся от наиболее характерных черт одного этапа и переходил к другому. Например, в работах, выполненных художником после 1620 года, все меньше присутствуют внешние эффекты, характерные для популярного в Нидерландах в начале XVII века стиля барокко, нашедшего отражение не только в архитектуре, но и в живописи.

Ко второму этапу творчества Рубенса относятся многочисленные работы исторического жанра, которые он выполнил по заказу Марии Медичи, королевы Франции. В 1621 году после смерти своего мужа она стала наследницей престола и начала строительство нового замка в Париже. Рубенс должен был выполнить для его украшения целый цикл картин, представляющих эпизоды из жизни королевы и ее умершего супруга.

В 1625 году художник закончил серию картин, посвященных жизни Марии Медичи. Вторую серию, рассказывающую о правлении короля, он завершить не успел. Все полотна написаны согласно традициям барокко и восхваляют королеву. Для большей выразительности Рубенс почти на всех полотнах изображал мифологические и аллегорические персонажи.

^{П. П. Рубенс. «Обучение Марии Медичи», 1621–1625, Лувр, Париж}

Одна из самых известных картин цикла — «Прибытие Марии Медичи в порт Марсель 8 ноября 1600 г.» (1621–1625, Лувр, Париж). Это огромное полотно (4 метра в высоту и 3 в ширину), на котором во весь рост изображена Мария Медичи в парадном платье, сходящая с галеры на французский берег. Ее приветствуют боги морской стихии. Над будущей королевой в облаках витает крылатая Слава, оповещающая всех об этом знаменательном событии. С корабля сбросили канаты, которые привязывают к берегу сопровождающие Марию Медичи наяды.

Несмотря на театральность и перегруженность деталями, характерные для стиля барокко, все элементы композиции расположены свободно и выглядят естественно.

Большинство картин этого цикла были выполнены учениками художника. Однако до наших дней сохранились многочисленные эскизы для полотен, сделанные самим Рубенсом. Наиболее интересен в этом отношении эскиз «Коронация Марии Медичи» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Несмотря на то что это всего лишь подмалевок, тронутый несколькими мазками, эскиз поражает зрителей своей выразительностью.

Все картины, заказанные Марией Медичи, рассказывают о действительных фактах из ее жизни, пусть и в сильно приукрашенном виде. С максимальной достоверностью показана дворцовая обстановка, предметы обихода, костюмы персонажей, сами люди, изображенные на картинах.

Рубенс выполнил множество исторических картин, но не во всех, как в работе «Прибытие Марии Медичи в порт Марсель», он восхвалял человека, который, возможно, его не достоин. Ему принадлежат полотна, где он изображал более древние события, героем которых становился мужественный, твердый, уверенный борец за свои идеи. Такова картина «Муций Сцевола», к сожалению, не сохранившаяся до наших дней. Уцелел лишь эскиз, находящийся в ГМИИ, в Москве.

Выполняя эскизы для серии, заказанной Марией Медичи, художник не оставлял работы над другими картинами. Так, от исторической темы он снова вернулся к религии и мифологии и написал «Поклонение волхвов» (1624, Музей изящных искусств, Антверпен). В этом полотне Рубенса уже нет той театральности, присущей его ранним работам на религиозные темы первого этапа.

В 1626 году умерла жена художника, и он очень тяжело переживал эту потерю. Стараясь забыть о постигшем его горе, Рубенс совершил несколько поездок по странам Европы, посетив в 1628 году с дипломатическим поручением Испанию, где, по всей видимости, встречался с Веласкесом и оказал некоторое влияние на его творчество. В 1629 году он побывал в Англии. Вернувшись на родину, Рубенс в 1630 году женился на Елене Фоурмен, племяннице своей первой супруги Изабеллы Брант. Вскоре после этого он приобрел поместье с замком Стен и поселился в нем со своей молодой женой. Теперь в жизни художника начался новый творческий период, который многие называли стеновским. Рубенс прекратил свою дипломатическую деятельность, перестал интересоваться карьерой придворного и целиком отдался живописи.

В это время его уже не привлекали крупные декоративные заказы, за которые он брался только изредка. Художник увлекся новым жанром — портретом. Его работы интересны тем, что он прежде всего выражал свое отношение к человеку, которого изображал. Это могло быть вежливое уважение, симпатия, восхищение или даже любовь, как в серии портретов второй жены художника, Елены Фоурмен. Что касается внешнего сходства и внутреннего мира, их Рубенс, в отличие от других великих мастеров, например Веласкеса, Гойи или Серова, показывал не так глубоко.

Единственным исключением можно назвать портрет Марии Медичи (Прадо, Мадрид), написанный им гораздо ранее, в 1622–1625 годах, одновременно с серией картин для украшения дворца. Он показал королеву постаревшей, но еще полной сил, решительной, не собирающейся прекращать борьбу. Полотно написано в бело-серебристых и черных тонах.

В 1630–1640 годах Рубенс создал множество интересных работ, в том числе алтарную композицию «Видение св. Ильдефонса» (1630–1632, Брюссель, эскиз в Эрмитаже, Санкт-Петербург), пейзажи («Ферма в Лакене», 1633, Бекингемский дворец, Лондон), изображал сценки народной жизни («Кермес», ок. 1635–1636, Лувр, Париж; «Крестьянский танец», между 1636 и 1640, Прадо, Мадрид).

И все же наиболее часто в его произведениях можно было увидеть образ его молодой белокурой жены. Так, он изобразил Елену в виде библейской героини Вирсавии (1635, Картинная галерея, Дрезден), затем как богиню любви Венеру в картине «Суд Париса» (ок. 1635–1636, Национальная галерея, Лондон). На следующей картине Елена явилась зрителю грацией («Три грации», ок. 1638–1640, Прадо, Мадрид).

На основе мастерской Рубенса сформировалась антверпенская школа репродукционной гравюры. Наиболее талантливые мастера занимались тем, что выполняли гравюры на работы Рубенса и его учеников. Причем гравюры делали не с оригиналов, а с гризайльных рисунков, над выполнением которых трудились ученики художника. Как правило, Рубенс сам следил за созданием гравюр, иногда внося изменения в пробные оттиски.

^{Ж. Одран. «Военный поход короля в Германию», гравюра с картины П. П. Рубенса, Художественная галерея, Братислава}

На картины серии, посвященной жизни Марии Медичи, тоже были выполнены гравюры, точно воспроизводящие оригиналы («Военный поход короля в Германию», художественная галерея, Братислава, гравер Жан Одран).

Рубенс был не только живописцем, но и превосходным рисовальщиком. Сохранилось более 300 его рисунков (зарисовки, этюды с натуры, портреты, наброски), хранящихся сегодня в венском Музее Альбертина, парижском Лувре и петербургском Эрмитаже.

Питер Пауль Рубенс умер в Антверпене.

Среди его учеников было множество талантливых художников, самым выдающимся из которых являлся Антонис Ван Дейк.

Вероятно, первым, кто заявил, что историческая живопись должна не только услаждать публику, но и воспитывать, заявил Никола Пуссен, один из самых известных художников XVII века. Герои его исторических композиций — смелые, благородные, честные люди, с которых, по мнению мастера, и должна брать пример современная молодежь.

Сюжеты для своих картин Пуссен довольно часто брал из литературы. Например, мотивом для создания полотна «Ринальдо и Армида» (1625–1627, ГМИИ, Москва) послужила поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим».

На переднем плане изображен спящий Ринальдо, предводитель крестоносцев. Над ним склонилась с намерением его убить злая волшебница Армида. Однако Ринальдо так красив, что Армида не может выполнить задуманное.

Эта работа написана в традициях популярного в то время стиля барокко: введены дополнительные персонажи, например в правой части полотна мастер изобразил речного бога, усыпившего Ринальдо шумом воды, а в левой — амуров, играющих с доспехами.

В 1626–1627 годах художник создал историческое полотно «Смерть Германика» (Институт искусств, Миннеаполис). Пуссен превосходно передал образ мужественного полководца, надежду римлян, отравленного по приказу завистливого императора Тиберия, не доверявшего никому.

Германик лежит в постели, вокруг которой столпились воины. Чувствуется их растерянность из-за случившегося и в то же время решительность, желание наказать виновных в смерти полководца.

Произведения принесли Пуссену успех, и вскоре он получил почетный заказ на выполнение алтарного образа для собора Св. Петра. В 1628 году художник закончил картину «Мученичество св. Эразма» (Ватиканская пинакотека, Рим), а вскоре после этого — «Снятие с креста» (ок. 1630, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Оба эти полотна ближе всего к барочным традициям.

Затем мастер вернулся к творчеству Тассо и написал картину «Танкред и Эрминия» (1630-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Перед зрителем предстает раненый Танкред, лежащий на земле. Его старается поддержать друг, Вафрин, к ним спешит Эрминия.

Она только что сошла с коня и быстрым движением руки отрезает мечом прядь своих волос, чтобы перевязать рану любимого.

В 30-е годы Пуссеном были написаны и другие произведения, наиболее известным из которых является работа «Аркадские пастухи» (между 1632 и 1635, собрание герцога Девонширского, Чезуорт; вариант 1650, Лувр, Париж). В это же время художник выполнил заказ кардинала Ришелье и создал серию вакханалий для украшения его дворца. Из этих картин сохранилась только одна — «Триумф Нептуна и Амфитриты» (Музей искусства, Филадельфия).

Популярность художника быстро росла, вскоре о нем уже было известно во Франции. Мастер получил приглашение вернуться на родину, но оттягивал поездку насколько мог. Наконец ему вручили письмо от короля Людовика XIII, который повелевал немедленно подчиниться приказу.

Осенью 1640 года Пуссен прибыл во Францию и был назначен, согласно королевскому указу, руководителем всеми художественными работами, проводимыми в королевских дворцах. В Париже его встретили довольно холодно — придворным художникам не нравились его картины, они завидовали его успеху и принялись плести против Никола интриги. Сам Пуссен в свою очередь пытался найти возможность вернуться в Италию. В одном из писем он сообщал: «…если я останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь».

Через два года Пуссен заявляет, что якобы получил письмо, из которого узнал, что его жена тяжело больна. Под этим предлогом он возвращается в Италию и до конца жизни остается в этой стране, где его всегда так тепло принимали.

Среди полотен, написанных во Франции, наиболее удачными считаются «Время спасает Истину от Зависти и Раздора» (1642, Музей, Лилль) и «Чудо св. Франциска Ксаверия» (1642, Лувр, Париж).

Последующие композиции Пуссена уже выполнены в стиле классицизма. Одной из наиболее интересных работ считается «Великодушие Сципиона» (1643, ГМИИ, Москва). В ее основу легла легенда о римском военачальнике, завоевателе Карфагена Сципионе Африканском, который по праву победителя получил в собственность пленную девушку Лукрецию. Однако он совершает благородный поступок, который поражает не только его приближенных, но и побежденных карфагенян, — римлянин, хоть и любит прекрасную пленницу, возвращает ее жениху.

Мастер разместил фигуры на полотне в один ряд, как на античном рельефе. Благодаря этому можно разглядеть позу, жест и выражение лица каждого участника этого события — Сципиона, сидящего на троне, жениха, почтительно склонившегося перед ним, стоящей между ними Лукреции и др.

В конце жизни Пуссен увлекся новыми жанрами — пейзажем и портретом («Пейзаж с Полифемом», 1649, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Пейзаж с Геркулесом», 1649, ГМИИ, Москва; «Автопортрет», 1650, Лувр, Париж).

Пейзаж так увлек художника, что он внес его элементы в очередную историческую картину — «Похороны Фокиона», 1648, Лувр, Париж). Герой Фокион был несправедливо казнен своими согражданами. Его останки запретили хоронить на родине.

^{Н. Пуссен. «Великодушие Сципиона», 1643, ГМИИ, Москва}

На картине Пуссен изобразил слуг, выносящих на носилках тело Фокиона из города.

В этой работе впервые появляется противопоставление героя окружающей его природе — несмотря на его смерть, жизнь продолжается, по дороге медленно движется повозка, запряженная волами, скачет всадник, пастух пасет стадо.

Последней работой художника стала серия пейзажей под общим названием «Времена года». Наиболее интересны полотна «Весна» и «Зима». На первой Пуссен изобразил Адама и Еву в цветущем раю, на второй — Всемирный потоп.

Картина «Зима» стала его последней работой. Осенью Никола Пуссен умер. Его творчество оказало значительное влияние на итальянских и французских художников второй половины XVII и XVIII века.

В XVII веке Испания, в отличие от таких европейских стран, как Голландия и Англия, являлась отсталым и реакционным государством.

Католическая церковь все еще сохраняла свое влияние на искусство. Испанские художники продолжали писать картины, в основе которых лежали религиозные сюжеты, хотя некоторые из них, как, например, Сурбаран, обращались в отдельных работах к исторической тематике. И, тем не менее, именно испанский мастер — Диего Веласкес, создав свое знаменитое полотно «Осада Бреды», — сделал важный шаг на пути развития исторического жанра.

Именно тогда он, приехав в Севилью, вместе с Эррерой Старшим создал по заказу францисканцев очередной цикл, посвященный жизни монаха Бонавентуры, которого после смерти церковь признала святым.

Несмотря на то что эти картины были заказаны церковью и изображали факты из жизни святого, их более уместно считать не религиозными, а историческими, так как художник изображал монастырскую обстановку и живших там в действительности людей.

Всех персонажей своих полотен Сурбаран писал с натуры. Что касается монастырской обстановки, то он изображал ее по возможности упрощенно, лаконично, с наименьшим количеством деталей. Герои картин, например св. Бонавентура, предстают рассудительными и умиротворенными. При взгляде на эти лица зритель ощущает их веру и духовную силу.

Композиции спокойны, просты и уравновешенны. Крупные фигуры мастер обычно размещал так, что казалось, будто они находятся параллельно плоскости полотна.

В то же время Сурбаран изображал как бы проход в глубь картины в виде коридора, двери или окна, причем он не всегда правильно сочетался с передним планом, то есть были нарушены правила перспективы. Но, несмотря на это, в целом полотно выглядело гармоничным. Большинство картин выполнены в коричнево-черных и серебристо-серых тонах. Для усиления эффекта мастер использовал яркий, насыщенный красный цвет.

Работы «Св. Бонавентура на Лионском соборе» и «Смерть св. Бонавентуры» по способу художественного выражения кажутся слишком упрощенными, фигуры расположены в пространстве условно и выглядят застывшими. Кроме того, все персонажи имеют одинаковые размеры, независимо от того, находятся они на переднем плане или в перспективе.

Самыми удачными из всего цикла являются полотна «Молитва св. Бонавентуры» (Картинная галерея, Дрезден) и «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским» (находилась в музее в Берлине, не сохранилась).

Несмотря на то что художник работал над этим заказом не один, четыре картины, в том числе «Молитва св. Бонавентуры», были от начала и до конца выполнены самим Сурбараном.

На последней мастер показал монаха в серо-зеленой рясе, находящегося в своей келье. Он стоит на коленях и читает молитву перед назначением Папы. Руками Бонавентура облокачивается на стол, на котором помещается папский головной убор с тремя венцами, обозначающими три степени власти. Вдруг появляется ангел и сообщает Бонавентуре имя будущего Папы.

В правой части картины мастер поместил самостоятельную композицию, не связанную с изображенной на переднем плане кельей: кардиналов, из числа которых должен быть избран Папа. Они стоят толпой на фоне собора, в красных одеяниях.

В начале 1630-х годов Сурбаран выполнял заказ для ордена картезианцев: полотна «Мадонна де ла Куэвас», «Св. Бруно и Папа Урбан II», «Чудо св. Гуго Гренобльского» (ныне все — в Музее изящных искусств, Севилья). Из трех перечисленных наиболее известна последняя работа, сюжетом для которой послужила легенда о чуде, которое произошло однажды в присутствии св. Гуго: он вошел в трапезную, где монахи ели мясо в один из дней поста, и в ту же минуту все мясо на тарелках превратилось в угли.

Сурбаран писал и портреты. Например, ок. 1633 года он выполнял для ордена мерседариев портреты ученых монахов Иеронимо Переса, Франсиско Сумьеля, Педро Мачадо (все — в Академии Сан-Фернандо, Мадрид), а также портрет доктора Саламанского университета (1630 или 1558, Музей изящных искусств, Бостон).

^{Ф. Сурбаран. «Оборона Кадиса от англичан», 1634, Прадо, Мадрид}

Художник создавал картины и на светские сюжеты. Одна из таких работ, выполненная мастером для украшения дворца Буэн-Ретиро в Мадриде, под названием «Оборона Кадиса от англичан» относится к историческому жанру. Полотно больше напоминает театральную сцену — на переднем плане зритель видит фигуры испанского губернатора и герцога Медина Сидонии, командующего флотом. За ними в перспективе виднеется кадисский берег и море с множеством английских судов.

Примерно в это же время художник выполнил полотно «Король св. Фернандо III» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Фернандо III, живший в 1199–1252 годах, являлся королем Леона и Кастилии.

Среди натюрмортов Сурбарана наиболее известна картина под названием «Натюрморт» (ок. 1634, Прадо, Мадрид). На первый взгляд эта и остальные работы данного жанра чересчур просты по композиции, но при более подробном рассмотрении — настолько правдоподобны, что изображенные на полотне предметы кажутся почти настоящими.

В 1638–1639 годах художник создал картины «Благовещение», «Рождество», «Поклонение волхвов», «Обрезание» для украшения монастыря в городе Херес де ла Фронтерра. Сегодня они хранятся в Музее изящных искусств в Гренобле.

В 50-х годах в творчестве Сурбарана начался спад. Это объясняется тем, что он уже достиг мастерства в пластическом изображении предметов и человеческих фигур, сформировал живописную манеру, перестал развиваться. В картинах мастера стали появляться повторы.

Примерно в это же время он начал подражать творчеству Мурильо.

В 1658 году Сурбаран вновь приехал в Мадрид. Однако заказы перестали поступать, и художник в последние годы жил очень бедно.

Не выезжая из Мадрида, всеми забытый, Франсиско Сурбаран умер в нищете.

Первыми работами живописца стали портреты Филиппа IV, выполненные в 1628 году (Прадо, Мадрид). В них еще заметно влияние мастеров XVI века, в частности А. Санчеса Коэльо, но уже видна характерная для Веласкеса манера: портреты получались парадными и одновременно правдивыми, передающими внутреннюю сущность человека.

Став популярным при дворе, Веласкес приобрел множество недругов, особенно из числа других, менее талантливых придворных художников. Более остальных его недолюбливал мастер Висенте Кардуччо. Однако после конкурса на создание исторической картины, на котором Веласкес занял первое место, его авторитет при дворе укрепился. Тем самым живописец доказал, что его работам заслуженно отдается предпочтение.

Вскоре после этого Веласкес начал картину «Вакх» (1628–1629, Прадо, Мадрид). Мастер изобразил компанию испанских бродяг, устроивших пирушку вместе с античным богом Вакхом. Фигура Вакха является центральной, перед ним на коленях стоит один из бродяг, судя по одежде, бывший солдат. Бог украшает его голову венком из виноградных листьев. У испанцев веселые лица, и все же на них можно прочитать и следы тяжелых невзгод и лишений, которые им пришлось испытать в прошлом.

Несмотря на то что художник ввел в картину мифический персонаж (Вакха), эту работу в некотором роде можно считать одним из бодегонес, которые он создавал в начале своего творческого пути. Соединение мифа и реальности кажется обычным, естественным.

Изображая пирушку на природе, Веласкес, естественно, не мог не уделить внимание пейзажу. Однако он ограничился тем, что только слегка наметил его основные элементы.

Колорит картины довольно необычен для испанской живописи того времени: фигуры бродяг написаны в красно-коричневых тонах, присутствуют светло-красные и перламутрово-серебристые оттенки. Некоторые из исследователей делают предположение, что Веласкес общался с Рубенсом, приехавшим в те годы в Мадрид по дипломатическому поручению, после чего переписал полотно, изменив колорит. Как бы то ни было, впоследствии Веласкес совершенствовался в этом направлении, и сегодня его называют одним из талантливейших колористов.

Почти сразу же после окончания картины, в 1629 году, Веласкес с согласия короля отправился в путешествие по Италии. Он осмотрел Геную, Рим, Неаполь и Венецию. Художник привез из этой поездки полотно «Кузница Вулкана» (1630, Прадо, Мадрид). Основой для данной работы послужил мифологический сюжет: бог огня Вулкан, находящийся в своей кузнице в окружении циклопов, узнает от Аполлона о том, что его жена, богиня любви Венера, не верна ему.

Несмотря на мифологическую основу, художник, как и в «Вакхе», изобразил не богов и фантастических чудовищ, а обычных людей: циклопы похожи на мужчин, не отличающихся особенной красотой. Один из них стоит спиной к зрителям, двое — боком, еще один — лицом, но далеко, в глубине помещения, поэтому разглядеть их лица нет возможности. Вероятно, эти «циклопы», как и обычные люди, имеют по два глаза.

Вулкан стоит у наковальни и одной рукой придерживает щипцами металлическую полоску, в другой держит молот. На его лице можно прочитать гнев и неудовольствие от только что услышанного известия.

^{Д. Веласкес. «Филипп IV» («Ла Фрага»), 1644, музей Фрик, Нью-Йорк}

Фигуру Аполлона мастер поместил в левой части картины. Из всех остальных только он одеянием и всем обликом более всего действительно похож на бога. Однако над его головой виден нимб (его обычно изображали только над головами христианских святых).

Работа представляет большой интерес в композиционном плане: обычно мастера Возрождения изображали в левой части полотна идеальный пейзаж, который был виден через большое окно или проем в стене. Веласкес отступил от традиций и изобразил интерьер обычной кузницы, довольно точно выписав все ее элементы. Из-за этого картина кажется еще более реальной.

Совершая поездку по Италии, Веласкес по-новому взглянул на правила колорита. По всей видимости, на эту работу большое влияние оказало творчество венецианских живописцев: они использовали чистые и яркие, сочные тона. В «Кузнице Вулкана» тоже присутствуют яркие золотистые и розовые оттенки.

В 1631 году художник, полный новых впечатлений, вернулся в Мадрид и снова занялся обязанностями придворного живописца. В его работах этого периода заметны попытки изображать воздух и свет.

Он отказался от темных, мрачных тонов и резких линий, их заменили легкие, плавные очертания фигур, которые как бы окутывает воздушная светло-серебристая дымка. Все чаще мастер стал использовать коричнево-зеленоватые и голубовато-серые сочетания, а также выполнять в пределах одного цвета плавные переходы от одного тона к другому.

Большинство картин Веласкеса этого периода являлись портретами. За фигурой человека мастер изображал пейзаж, чаще всего — горы Кастилии и ясное небо с легкими, почти прозрачными облаками. Довольно часто он писал модели в охотничьих костюмах, верхом на лошади (в этом случае пейзажный фон был оправданным). Одной из наиболее удачных работ 1634–1636 годов является конный портрет маленького инфанта Бальтасара Карлоса (Прадо, Мадрид).

В 1635 году Веласкес закончил картину «Сдача Бреды» (Прадо, Мадрид), которую сегодня признают одной из лучших работ европейских живописцев исторического жанра. Кроме того, многие исследователи полагают, что именно ее следует считать первой настоящей исторической картиной.

Художник изобразил на ней событие десятилетней давности: падение голландского города-крепости Бреды. Это была значительная победа испанцев в войне с Нидерландами, в целом неудачной для Испании.

Взглянув на полотно, зритель как бы становится свидетелем самого торжественного момента взятия крепости: командующий гарнизона голландец Юстин Нассау передает ключи от городских ворот испанскому полководцу Спиноле, который в ответ оказывает милость побежденным солдатам, даруя им свободу.

Глядя на фигуры Нассау и Спиноле, можно сразу же понять, что они чувствуют. Испанец уверен в себе, полон внутреннего достоинства, сдержан.

Голландец также держится достойно, в его поклоне нет ничего угоднического, а только внутренняя усталость, грусть от поражения. Те же чувства и мысли можно прочитать на лицах воинов — испанцы серьезны как люди, выигравшие трудный бой, но потерявшие своих товарищей. Некоторые из голландцев смотрят в землю, в глазах других видна растерянность, но чувствуется, что их дух не сломлен.

В правой части композиции изображены испанские воины с копьями, которые они держат вертикально (благодаря этому «лесу» в Испании картина так и называется — «Копья»).

Мастер получал множество заказов на написание портретов. Причем к нему обращался не только король и члены царской семьи. Веласкес создал множество портретов знаменитых людей того времени: вельможи дона Хуана Матеоса (ок. 1632, Картинная галерея, Дрезден), скульптора Мартинеса Монтаньеса (ок. 1637, Прадо, Мадрид), графа-герцога Оливареса (ок. 1638, Эрмитаж, Санкт-Петербург), итальянского кардинала Камилло Анстальи (1640-е, собрание испанского общества, Нью-Йорк) и др.

^{Д. Веласкес. «Портрет Иннокентия X», 1650, галерея Дориа-Памфили, Рим}

Для этих и многих других портретов характерны легкие линии, намечающие очертания силуэта. Краски мастер клал тонким слоем так, что в некоторых местах просвечивает холст; для того чтобы подчеркнуть какую-либо характерную деталь внешности, художник использовал более плотный мазок. Лица моделей еле-еле намечены легким движением кисти, и тем не менее довольно ясно видны строение и характерные черты. Среди всевозможных тонов в портретах преобладали темные, типичные для одежд придворных того времени. Однако краски не казались скучными, например в черных тканях Веласкес видел и изображал множество других оттенков.

В 1644 году художник создал очередной парадный портрет Филиппа IV (музей Фрик, Нью-Йорк). Король позировал ему в городе Фрага, находящемся довольно далеко от Мадрида, на востоке страны, в Каталонии. В честь города портрет получил название «Ла Фрага».

В этой картине преобладают яркие, сочные, насыщенные цвета. Король одет в шелковый малиновый костюм, украшенный жемчужно-серыми тонкими кружевами. В волосах Филиппа IV можно заметить темные золотисто-коричневые рефлексы. В руке король держит темную шляпу с ярко-красным страусиным пером.

Однако костюм, шляпа и мастерски написанное перо остаются, к сожалению, единственными элементами, достойными внимания. Веласкеса не зря называли при дворе «художником истины»: он изобразил Филиппа IV таким, каким он был на самом деле — скучным, вялым и неуверенным в себе, заурядным человеком.

Среди многочисленных портретов, выполненных Веласкесом, имеются портреты королевских шутов. Они зачастую были уродцами: карликами с короткими руками и ногами, на их лицах можно было прочитать признаки болезней. Однако, изображая их по своему обыкновению правдиво, Веласкес делал это не для того, чтобы обидеть шутов, посмеяться над их физическим уродством, а напротив, он подчеркивал их достоинства: богатый внутренний мир, доброту, отзывчивость, терпимость к недостаткам других, которой иногда не хватает здоровым людям. Таковы портреты Диего де Аседо по прозвищу Эль Примо (1644, Прадо, Мадрид) и Себастьяно Мора (ок. 1648, Прадо, Мадрид).

В 1649 году Веласкес опять отправился в Италию, на этот раз для приобретения наиболее интересных и представляющих ценность произведений искусства. В то время художник находился в зените своей славы, его имя было широко известно не только в Испании, но и за рубежом. В Италии о нем тоже много слышали и прислушивались к его мнению.

Живя в Риме, Веласкес написал немало портретов, но многие из них до наших дней не сохранились. Одной из самых удачных работ, принесших ему еще большую известность, стал портрет его собственного ученика и подмастерья Хуана Парехи (1649, собрание Раднор, Солсбери). Веласкеса сразу же приняли в члены римской Академии Св. Луки, а картину выставили в Пантеоне на всеобщее обозрение.

Следующая работа мастера — портрет Папы Римского Иннокентия X (1650, галерея Дориа-Памфили, Рим) — оказалась еще более удачной.

Веласкес оправдал свое прозвище, изобразив Папу таким, каким он был в жизни: сильным, целеустремленным, готовым ради достижения своей цели на многое, жестоким, хитрым, мстительным стариком. Взглянув на работу знаменитого испанца, Папа воскликнул: «Слишком правдиво!» Однако он принял картину и подарил живописцу золотую цепь.

Несмотря на множество заказов и поручения Филиппа IV, которые нужно было выполнять, Веласкес находил время для изображения итальянской природы. Он написал несколько пейзажей с видами парка около виллы Медичи (1650–1651, Прадо, Мадрид). Время, отпущенное художнику на его творческую командировку, подошло к концу, и в июне 1651 года он был вынужден вернуться в Испанию. На родине он писал в основном портреты королевской семьи, среди которых правдивый, как всегда, портрет Филиппа IV (1657, Прадо, Мадрид, версия в Лондоне), а также портреты инфант, хранящиеся сегодня в музеях Мадрида, Вены и Лувра.

^{Д. Веласкес. «Менины», 1656, Прадо, Мадрид}

Через несколько лет после возвращения в Испанию Веласкес создал два замечательных произведения: «Менины», 1656 и «Пряхи», 1657 (обе — в Прадо, Мадрид). Наибольший интерес вызывают «Менины», что в переводе с португальского означает «молодые девушки-дворянки, фрейлины инфанты» (отсюда другие названия этой картины — «Придворные дамы», «Фрейлины»).

Довольно необычна композиция картины: в центре зала стоит маленькая инфанта в окружении фрейлин, находящаяся здесь для того, чтобы развлекать своих родителей — короля и королеву, которые позируют художнику. В левой части возвышается холст, натянутый на подрамник; перед ним стоит художник, задумчиво глядит на натуру, держа в руках палитру и кисти. Сама королевская чета как бы находится на месте зрителей, поэтому не видна, лишь их лица отражаются в зеркале, висящем на стене в глубине зала. Впервые художник выполнил не парадный портрет, а запечатлел будничную жизнь королевской семьи: инфанта Маргарита стоит немного скованно, возможно, она тоже устала. Рядом с ней показаны карлики и фрейлины, одна из них, юная Агостина Сарэтикету, находится перед инфантой, протягивая ей стакан с водой. Справа стоит пожилая, грозная, полная карлица Мария Барбола, а рядом с ней — маленький молодой карлик, толкающий ногой огромную собаку, растянувшуюся на полу. На заднем плане виднеется гофмаршал королевы Хосе Ньето: он раздвигает гардины, давая солнечному свету проникнуть в комнату.

Эту работу уже сложно назвать обычным портретом. Скорее, в ней сочетаются черты группового портрета и картины на бытовые сюжеты. Кроме того, мастер попытался показать королевский быт, не приукрашивая его, но и не принижая людей. Юная инфанта Маргарита и карлица Мария Барбола размещены таким образом, что зритель невольно сравнивает их друг с другом, неожиданно находя между такими разными людьми некоторое сходство.

В конце жизни Веласкес был избран кавалером ордена Сантьяго. Для того чтобы получить это звание, художнику пришлось предъявить доказательства чистоты родословного древа (он происходил из обедневшей дворянской семьи). Кроме того, Веласкес вынужден был долго доказывать, что он всю жизнь занимался живописью не ради заработка, а «ради своего удовольствия и по повелению короля».

Веласкес дожил до шестидесяти одного года. Его жизнь и творчество прервала трагическая случайность: в 1660 году на острове Фазанов было организовано большое торжество по случаю обручения испанской принцессы Марии-Терезии с французским королем Людовиком XIV. Художник, присутствовавший на этом празднике, заболел малярией. Он вернулся в Мадрид, некоторое время хворал и умер 6 августа 1660 года.

В XVIII столетии исторический жанр продолжал развиваться. К исторической тематике обращались французский живописец Жан Марк Наттье, немецкая художница Анжелика Кауфман, итальянцы Джованни Батиста Тьеполо и Франческо Гварди и многие другие европейские мастера.

В последующие годы Наттье отказался от исторического жанра и заинтересовался созданием портретов. Он регулярно получал заказы, причем не только от парижан. В 1723 году мастер написал поколенный портрет А. Б. Куракина, русского посла, жившего некоторое время в Гааге, а затем в Париже.

С начала 30-х годов XVIII века Наттье являлся семейным художником герцога Орлеанского, а в следующем десятилетии был назначен главным портретистом королевского дома. Среди многочисленных портретов, выполненных в этот период, можно отметить «Портрет маркизы д’Антен» (1738, Музей Жакмар-Андре, Париж), «Портрет герцогини Луизы Орлеанской в образе Гебы» (1744, Национальный музей, Стокгольм), «Портрет Людовика XV» (ок. 1745, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Портрет неизвестной» (1757, ГМИИ, Москва).

Для портретов Наттье характерна оригинальная композиция, включающая элементы античности, декоративность, изысканные цветовые сочетания. Что касается внешнего психологического сходства, то оно в большинстве случаев уступает мастерству исполнения.

Жан Марк Наттье умер в Париже в возрасте восьмидесяти одного года.

Благодаря росписи Тьеполо зритель, попадающий в Большой зал, утрачивает ощущение реального архитектурного пространства и видит перед собой не фреску, а сцену, на которой разворачивается спектакль. Например, на фреске «Пир Антония и Клеопатры» художник изобразил карлика, стоящего спиной к зрителям на ступенях лестницы. Лестница ведет к широкой мраморной площадке, на которой и происходит пир римского полководца и знаменитой египетской царицы. Тьеполо показал момент, когда Клеопатра, решив продемонстрировать свое равнодушие к богатству, бросает дорогую и редкую жемчужину в бокал с уксусом, где она растворяется.

Композиция этого произведения построена вдоль двух пересекающихся диагоналей, а не одной, как в его ранних работах. Фреска, выполненная в ярких контрастных тонах, насыщена воздухом и светом.

Тема Антония и Клеопатры так заинтересовала мастера, что впоследствии он выполнил несколько вариантов на мотивы «Пира» и «Встречи». Сегодня эти картины хранятся в музеях Мельбурна, Стокгольма, Парижа, Лондона, Эдинбурга.

В эти же годы Тьеполо заинтересовался жанром портрета. Среди его многочисленных работ наиболее известны портреты Антонио Риккобоно (ок. 1745, академия Конкорди, Ровиго) и Джованни Кверини (ок. 1749, музей Кверини-Стампалья, Венеция).

50–60-е годы XVIII века считаются периодом наибольшего творческого расцвета Тьеполо. В его палитре появились золотой, кремовый, розовый, светло-серый и лиловый оттенки, колорит стал необычайно изысканным. К этому времени относятся его работы в Вюрцбурге, куда его пригласили для оформления залов епископского дворца.

Мастер выполнил великолепные, немного театральные росписи, прекрасно сочетающиеся с необычной архитектурно-скульптурной отделкой дворца. Наибольшее внимание привлекает плафон, на котором Тьеполо написал Аполлона, везущего в колеснице Беатриче Бургундскую к ее жениху Фридриху Барбароссе.

На другом плафоне (над дворцовой лестницей) он изобразил Олимп. На стене зала художник написал сложную многофигурную композицию — бракосочетание Бургундской и Барбароссы.

Карнизы вокруг стен мастер украсил изображениями фигур, олицетворяющих части света: Европу показал в виде женщины, окруженной аллегорическими фигурами искусств и наук, Америку, Африку и Азию — в окружении различных животных и наиболее характерных архитектурных элементов. Там же он изобразил себя и своих помощников, участвовавших вместе с ним в оформлении плафона: сына Джованни Доменико и учеников.

Эта работа принесла мастеру большую популярность. Его имя становилось еще более известным не только в Венеции, но и в других городах.

После возвращения в Венецию Тьеполо был избран президентом венецианской Академии живописи и находился на этой должности в течение двух лет.

В последующие годы художник занимался выполнением росписей вместе со своим сыном и учениками. В 1757 году он работал над оформлением залов виллы Вальмарана в Виченце. В главном зале Тьеполо изобразил на стене «Жертвоприношение Ифигении». В других залах он выполнил фрески на сюжеты, заимствованные из сочинений авторов периода античности и Возрождения — из «Илиады» Гомера, «Энеиды» Вергилия, «Неистового Роланда» Ариосто и «Освобожденного Иерусалима» Тассо.

В 1762 году Тьеполо получил приглашение от испанского короля Карла III. Он приехал в Мадрид и на протяжении нескольких лет занимался оформлением залов королевского дворца. Наиболее сложная и интересная роспись — «Триумфы испанской монархии» (1764–1766) — украшает потолок тронного зала. Художник мастерски превратил плоскость плафона в небесный свод, на фоне которого разместил аллегорические композиции, олицетворяющие провинции и колонии Испании.

Тьеполо выполнял не только фрески и картины. Он оставил после себя большое количество рисунков, офортов и гравюр. Рисунки сангиной или пером полны динамизма и выразительности, несмотря на некоторую обобщенность. Чаще всего он набрасывал на бумаге мужские портреты или карикатуры на венецианских модников и священнослужителей.

^{Дж. Б. Тьеполо. «Ввоз Троянского коня в Трою», 1743, Национальная галерея, Лондон}

В течение жизни Тьеполо выполнил несколько циклов офортов «Scherzi di Fantasia», что в буквальном переводе с итальянского означает «Шутки фантазии» (ок. 1750), и «Каприччи» (1753). Смысл многих из офортов, особенно из серии аллегорий, практически невозможно понять. Эти работы Тьеполо оказали влияние на творчество Франсиско Гойи — во второй половине жизни он тоже выполнил несколько серий офортов и к большинству листов сам сделал пояснительные надписи.

Джованни Баттиста Тьеполо умер в Мадриде.

Он являлся самым талантливым декоратором своего времени. Однако, несмотря на это, потомки не оценили его творчество, и в XIX веке искусство Тьеполо не было таким популярным, как при жизни художника. Только в XX веке его работы были оценены по достоинству, и сегодня он считается одним из самых больших мастеров XVIII века.

Второй цикл включает в себя пять картин, на которых художник изобразил эпизоды, произошедшие во время приезда в Венецию наследника русского престола, великого князя Павла Петровича.

Одна из картин была утеряна, но четыре сохранились — это «Бал в театре Сан-Бенедетто» (Париж), «Торжественный концерт» (Старая пинакотека, Мюнхен), «Банкет» (Париж) и «Праздник на площади Св. Марка» (Венеция).

Из всех работ этого цикла наиболее интересной считается «Торжественный концерт». На этой картине мастеру удалось наиболее достоверно передать обстановку праздника — он показал высокий бальный зал, освещенный свечами, мужчин в парадных костюмах, женщин в роскошных, ярких красных, желтых, голубых, серо-серебристых туалетах. Кажется, что вот-вот до зрителя донесутся звуки музыки, а пары закружатся в танце.

Через два года Гварди получил заказ от прокуратора Венецианской республики. Он должен был запечатлеть на полотне небывалое для того времени событие — подъем воздушного шара. Композиция, с первого взгляда необычная, оказалась удачной — на переднем плане художник изобразил высокий каменный навес, поддерживаемый колоннами. Под ним он разместил многочисленных зрителей, пришедших посмотреть на то, как шар будет парить в небе. Над головами людей видна гладь залива, в котором находится множество лодок, а в них — венецианцы, желающие увидеть шар как можно ближе. Сам шар уже поднялся и висит в небе, среди легких розовых облаков.

В этом же году Гварди покинул Венецию и отправился в Мастеллину и Валь ди Соле, недалеко от Тренто. Через год он вернулся в родной город и больше уже не покидал его.

В 1784 году Гварди был избран членом венецианской Академии художеств. В конце жизни художник работал декоратором в театрах «Манин» и «Фениче».

Франческо Лаццаро Гварди умер в Венеции. При жизни он не завоевал большой популярности, и после его смерти о нем быстро забыли.

Интерес к творчеству Гварди вновь появился только в середине XX столетия.

В 1764 году Кауфман выполнила портрет знаменитого английского актера Давида Гаррика (Беркли Хаус, Стэнфорд). Как правило, его изображали таким, каким он представал перед зрителями на сцене, т. е. актером-трагиком. Кауфман показала его совсем другим. Гаррик сидит на стуле в непринужденной позе, обхватив руками спинку, и внимательно, проникновенно смотрит вперед, немного склонив голову набок.

К этому же году относится портрет ученого И. И. Винкельмана (Кунстхалле, Цюрих). Кауфман запечатлела Винкельмана в момент движения. Эта работа выполнена в стиле барокко.

В 1765 году работы Кауфман были замечены, и художница была избрана членом Академии Св. Луки в Риме. Знаменитый английский художник сэр Джошуа Рейнолдс посоветовал ей переехать в Лондон, предсказав, что там она будет более популярна, чем в Италии. Через год она последовала его совету, приехала в Англию, где прожила шестнадцать лет.

Живя в Лондоне, Кауфман продолжала писать полотна на исторические, мифологические сюжеты («Гектор призывает Париса на битву», 1775; «Безумная Мари» и «Прощание Абеляра и Элоизы», обе — до 1800, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Композиции, особенно античные, выполнены с высокой исторической достоверностью, и одновременно в них чувствуется влияние стиля рококо.

Художница становилась все более популярной. Этому способствовало еще и то, что на ее работы выполнялись гравюры, которые можно было купить в специальных художественных магазинчиках города. Некоторые находили ее работы несколько слащавыми, однако число заказов постоянно увеличивалось.

В 70-х годах она выполнила росписи для особняков, построенных по проектам братьев Адамс. Ее кисти принадлежат фрески «Гений», «Архитектура», «Живопись» и «Композиция», ныне украшающие одно из помещений Сомерсет Хауса.

Вернувшись в 1781 году в Италию, Кауфман была избрана членом венецианской Академии художеств. В том же году случилось важное событие в ее личной жизни: Анжелика вышла замуж за художника-декоратора А. Дзукки, работавшего вместе с братьями Адамс. С этого времени Кауфман поселилась в Риме и больше уже никуда не уезжала.

К этому периоду творчества художницы относятся произведения «Художник в момент рождения замысла, слушающий поэзию» (1782, частное собрание, Лондон), «Вергилий читает „Энеиду“ Октавии и Августу», 1788, «Венера уговаривает Елену любить Париса», 1790, все — Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Кауфман продолжала получать заказы на выполнение портретов. Наиболее известными являются картины «Портрет И. В. Гёте» (1787, Национальный музей писателя, Веймар), «Миссис Генри Бентон» (1794, частное собрание, Лондон), «Портрет леди Гамильтон в виде вакханки» (1797, частное собрание, Лондон) и др. Женским портретам, особенно изображению герцогини Анны Амалии (Веймар) или баронессы Крюденер с дочерью (Лувр), присуща грация, изящество и высокое мастерство исполнения.

Анжелика Кауфман умерла в Риме.

Картоны принесли Гойе успех: уже в 1780 году, в возрасте тридцати четырех лет, он был избран в академию Сан-Фернандо, куда безуспешно пытался поступить учиться в юности. Его карьера пошла в гору: с 1785 года он являлся вице-директором Академии, а с 1795 — директором ее живописного отделения.

В 1786 году Гойя был назначен придворным живописцем и в это же время начал работу над второй серией картонов. В этот раз художник уделил внимание не зрелищности, а выразительности, эмоциональному настрою изображаемых им персонажей («Игра в жмурки», 1788; «Ходули», 1792, все — в Прадо, Мадрид). Цвета уже не такие яркие и сочные, как в первой серии, а тусклые, приглушенные. Эта работа принесла художнику всеобщее признание и популярность, он все чаще стал получать заказы (серия панно для замка Аламеда, 1787 и др.).

Став придворным живописцем, Гойя начал создавать портреты, в том числе придворных и членов королевской семьи («Портрет Анны Понтехос», 1786; «Портрет короля Карла III в охотничьем костюме», 1786–1788; «Портрет семьи герцога Осуна», 1788, все — в Прадо, Мадрид).

^{Ф. Гойя. «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года», 1814, Прадо, Мадрид}

90-е годы были тяжелыми для Гойи и в личном, и в профессиональном отношении. Художник перенес болезнь, в результате которой потерял слух и некоторое время совсем не писал. На его творчестве отразилась и социальная обстановка в стране — из Франции дошли идеи о буржуазной революции, которые довольно сильно всколыхнули все сословия. В этой непростой обстановке правящие круги приняли решение участвовать в интервенции европейских стран против Франции. В Испании прекратилось проведение либеральных реформ и начался период феодальной реакции. На этом фоне произошло усиление влияния церкви.

После перенесенной болезни Гойя вернулся к работе только в 1793 году. Именно тогда он выполнил свою знаменитую графическую серию «Капричос». В этих рисунках художник объединил реальную жизнь и вымысел, показав таким образом лицемерие, насилие, присущее аристократам, и невежество, суеверие, слепой фанатизм народа, жадность и тупость церкви («Ты, который не можешь», «Что может сделать портной», «Точь-в-точь», «Сон разума рождает чудовищ», «Какие золотые уста», «Этому праху»).

Но не все листы серии «Капричос» являются политическими сатирами — он высмеивает и страсти обычных людей, например, на листе 14 под названием «Какая жертва» автор изобразил свадьбу уродливого старца и юной, прекрасной девушки. На нем имеется примечание Гойи: «Именно так это и происходит. Жених не принадлежит к числу наиболее желанных, но он богат, и ценой свободы несчастного ребенка покупается поддержка голодающей семьи. Так устроен мир».

Обличая пороки испанского общества, Гойя не забывает и о себе. Он всегда считал себя лишенным красоты, поэтому выполнил карикатуру, подчеркнув свои физические недостатки: приплюснутый мясистый нос, толстую выпяченную губу, слишком глубоко посаженные глаза («Автопортрет»).

После окончания серии «Капричос» Гойя почувствовал творческий подъем и создал восхитительные фрески в церкви Св. Антония Флоридского в Мадриде (1798). Он выполнил эту работу всего лишь за три месяца. Основой для создания росписи послужила легенда о св. Антонии Флоридском, который смог заставить убитого назвать имя своего убийцы и таким образом спас человека, несправедливо осужденного на казнь.

^{Ф. Гойя. «Со здравым смыслом или без него?», лист 2 из серии «Бедствия войны», 1810–1820}

Инквизиция продолжала вмешиваться во все области светской жизни, в том числе и в развитие искусства. Гойя тоже подвергался гонению — сначала ему дали понять, что некоторые из его «Капричос» не нравятся церкви. Обстановку осложняло то, что художник примерно в это время создал одну из самых знаменитых своих работ: полотна «Маха обнаженная» и «Маха одетая» (1800–1803), моделью для которых была герцогиня Каэтана Альба. Первую картину Гойя тщательно прятал, ведь, если бы инквизиции стало известно, что он изобразил обнаженную натуру, у него бы могли быть очень большие неприятности — это привело бы к прекращению заказов и даже угрожало жизни.

В 1799 году Гойя был назначен главным живописцем короля. В этом же году он закончил две картины: «Портрет королевы Марии-Луизы в мантилье» и «Конный портрет короля Карла IV». Через год художник исполнил еще одно полотно — «Портрет семьи короля Карла IV» (Прадо, Мадрид). Во время этой работы он находился под впечатлением картины Веласкеса «Менины», которой всегда восхищался. Когда ему поручили написать королевскую семью, он решил, что члены семьи должны выглядеть величественно и одновременно просто.

Гойя расставил их в одном из залов дворца. В центре композиции художник поместил фигуру королевы, хотя в этом месте должен был стоять король. Вероятно, так автор хотел показать истинное положение этой суровой женщины с пронзительным взглядом и поджатыми губами. Именно она повелевала своим мужем и всеми членами семьи. Королева нежно обняла свою дочь, которая была очень похожа на нее, но пока еще по-детски мила и беззаботна. Между королевской четой стоит младший сын, с любопытством взирающий на зрителя. Мать крепко и властно держит его за руку.

Чтобы показать главенствующее положение короля, Гойя немного выдвинул его вперед. Пустой взгляд испанского монарха направлен куда-то в сторону, в лице нет ничего привлекательного. Грудь его украшена сверкающими орденами, на боку висит шпага. Из-за спины короля выглядывает его брат, лицо которого кажется несколько обиженным: вероятно, он недоволен тем, что должен всегда находиться на втором плане. Жену брата почти полностью заслоняет зять короля. Рядом стоит супруга зятя — принцесса с маленьким младенцем на руках.

С другого края полотна зритель видит стоящего с гордо поднятой головой кронпринца Фердинанда — наследника. Рядом стоит его невеста. Она отвернула голову от зрителя и смотрит на королеву. Гойя изобразил ее так, потому что не знал, как она выглядит на самом деле — ко времени написания картины принц еще не видел свою нареченнойую не имел даже ее портрета. Из-за спины Фердинанда выглядывает его брат. За невестой наследника стоит сестра короля, некрасивая и, судя по выражению лица, не слишком счастливая и удачливая женщина. На заднем плане художник изобразил себя, стоящего за мольбертом.

Гойя не старался приукрасить членов королевской семьи. Он не льстил им, а показал такими, какими они были на самом деле. Художник заглянул в душу своим моделям и вытащил на свет то, что спрятано за внешним лоском и сверкающими одеяниями.

В 1807 году на территорию страны вторглись французские войска. В марте следующего года народ ополчился против королевы, которая фактически держала в руках бразды правления, и ее фаворита Годоя. Разбушевавшаяся толпа разгромила дворец фаворита.

^{Ф. Гойя. «Со здравым смыслом или без него?», лист 3 из серии «Бедствия войны», 1810–1820}

Второго мая 1808 года в Мадриде произошло народное восстание, которое подавили французские войска, но вслед за ним началась война за независимость. События, свидетелем которых пришлось стать художнику, запомнились ему надолго. Через шесть лет он написал две картины: «Восстание 2 мая 1808 года» и «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» (обе — 1814, Прадо, Мадрид), которые оказали большое влияние на творчество других мастеров XIX века, работавших в стиле исторического жанра.

Последнее полотно изображает расстрел участников восстания французскими войсками. Гойя решил показать самый напряженный момент — солдаты прицелились в пленных испанцев, вот-вот раздастся залп орудий. Один из повстанцев уже убит и лежит на земле в луже крови, другой — смуглый испанец в белой рубашке и желтых штанах — раскинул руки крестом и смотрит прямо в лицо солдатам, решив мужественно встретить смерть. Остальные испанцы стоят с опущенными головами, некоторые закрыли лица ладонями, чтобы не видеть смерти товарища.

Действие происходит глубокой ночью, поэтому единственным источником освещения является большой фонарь. Для усиления впечатления мастер использовал контрастные цветовые сочетания. Среди серо-зеленых и серо-коричневых тонов встречаются яркие красные и желтые пятна, особенно сильно приковывает внимание зрителя белое пятно (рубашка испанца, которого вот-вот расстреляют).

Примерно в это же время Гойя создал серию «Бедствия войны» (1810–1820), включающую восемьдесят пять офортов, посвященных событиям войны испанцев против Наполеона в 1808–1812 годах: осаде Сарагосы и голоду 1811 года. В 1863 году их издала академия Сан-Фернандо, она же предложила и общее название.

Название прекрасно соответствовало содержанию офортов. Художник стремился показать ужасы войны: пожары, разбой мародеров, людей, умирающих от ран и голода, осиротевших детей, опозоренных женщин. Таким образом Гойя высказывается категорически против войны, какие бы причины ни вынуждали людей ее вести.

Второй и третий листы рассказывают об ожесточенной борьбе испанских крестьян с захватчиками — не имея оружия, испанцы дрались с французами, используя ножи, топоры и даже заостренные колья («Со здравым смыслом или без него?»).

На седьмом листе под названием «Какое мужество» художник запечатлел подвиг Марии Агостины: после того как при штурме Сарагосы 2 июля 1808 года погибли все бойцы батареи, хрупкая женщина встала у пушки и продолжала защищать город.

О содержании других листов можно догадаться по их названиям: все они передают боль, ужас, голодные муки народа, а также отчаяние художника, вынужденного быть свидетелем всего этого («За что?», «Я это видел», «Так было», «Невозможно видеть это», «Они стали, как дикие звери»).

Окончив «Бедствия войны», художник создал еще одну серию, на этот раз воплотив сцены одного из самых любимых зрелищ испанцев — корриды. Серия «Тавромахия» (1812–1815) включала офорты, посвященные мужеству почти беззащитного человека перед разъяренным быком («Проворство и дерзание Хуанито Апиньяни» и др.).

Создавая графические офорты, художник не переставал писать маслом. К этому периоду его творчества относятся картины «Майское дерево» (1815, Национальная галерея, Берлин), «Прогулка» (второе название «Молодость», ок. 1815, Дворец изящных искусств, Лилль), «Кузнецы» (1819, музей Фрик, Нью-Йорк), «Водоноска» (ок. 1820, Художественный музей, Будапешт). В этих работах нет ничего мрачного, трагического — художник снова вернулся к изображению празднеств и сценок из народной жизни.

Затем в его творчестве вновь появились тревожные, фантастические моменты, только на этот раз они выражались не в офортах, а в живописи, которой он украсил стены своего жилища Кинта дель Сордо, что в переводе с испанского означает «Дом Глухого».

В 1820 году в Испании вновь возникло революционное движение, на этот раз — под предводительством полковника Рафаэля Риего.

Начало ему положило восстание экспедиционных войск, произошедшее на острове Леон.

Однако вторая буржуазная революция, продолжавшаяся три года, также была разгромлена, а Риего казнен. После этого Гойя покинул Испанию и отправился во французский город Бордо.

Здоровье художника пошатнулось — если раньше у него довольно часто случались приступы глухоты, то к 1824 году он окончательно оглох, а зрение с каждым днем ухудшалось. Однако Гойя не прекратил работать: он писал портреты своих приятелей и случайных знакомых. Самой удачной его работой того периода явилась картина «Молочница из Бордо» (Прадо, Мадрид).

Франсиско Гойя умер в Бордо в возрасте восьмидесяти трех лет. Его творчество оказало сильное влияние на таких мастеров живописи, как Жерико, Делакруа, Домье и Эдуард Мане.

Важное место занимала историческая живопись в искусстве Франции, пережившей четыре революции (1789, 1830, 1848, 1871 годов). Художники становились свидетелями бурных политических событий, борьбы народных масс против феодальной аристократии, а затем буржуазии.

Свою роль сыграли и блистательные победы Наполеона, ставшего кумиром многих французов. Все это нашло отражение в живописи французских мастеров, работавших в XIX веке. Отсюда идет патетичность, романтическая героизация образов в исторических композициях таких художников, как Жак Луи Давид, Антуан Жан Гро, Эжен Делакруа, Франсуа Жерар, Теодор Жерико, Жан Огюст Доминик Энгр.

Подобно творчеству Франсиско Гойи в Испании, искусство Жака Луи Давида открыло новую страницу в развитии исторической живописи во Франции.

В центре полотна мастер поместил отца. Перед ним, с левой стороны, стоят с вытянутыми руками трое его сыновей и клянутся вернуться с победой или умереть. Их мускулы напряжены, в позах заметна уверенность в своих силах, радость от того, что предоставляется возможность совершить подвиг во имя отечества. В правой части композиции Давид изобразил группу женщин, по всей видимости, жен воинов, горюющих оттого, что приходится расставаться и отпускать своих любимых на войну. Таким образом художник показал одновременно стремление к самопожертвованию и личные переживания. Сохранился набросок для картины, из которого становится видно, что мастер стремился к максимальной лаконичности, простоте и четкости.

В то же время Давид не оставляет работы над портретами. Если в картинах на исторические темы он пишет фигуры схематично, то в портретах показывает детали. Например, при взгляде на портреты господина и госпожи Пекуль (1784, Лувр, Париж) зритель видит толстые руки супругов и чересчур полную шею женщины, украшенную жемчужным ожерельем. В этой работе Давид, может быть и неосознанно, показал уверенность и самодовольство зажиточных людей, выставляющих свое богатство напоказ.

^{Ж. Л. Давид. «Клятва Горациев», 1784, Лувр, Париж}

Однако не всегда мастер изображал свои модели с некоторой долей сатиры. В 1788 году он написал портрет «Лавуазье с женой» (Институт Рокфеллера, Нью-Йорк), в котором показал то, что один из современников Давида выразил словами: «…Лавуазье — один из наиболее просвещенных и великих гениев своего века, а его жена из всех женщин наиболее способна его ценить».

Вскоре появилась еще одна его работа: «Смерть Сократа» (1787, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Как и остальные картины Давида, эта, по общей оценке других художников и критиков, была признана удачной и достоверной и еще более укрепила его авторитет.

В 1789 году в Париже особенно сильно чувствовалась атмосфера революционного напряжения, что отразилось даже на знаменитой художественной выставке — Салоне. В этот год охраняли выставку сами художники и их подмастерья, одетые в национальные мундиры. На фоне такой обстановки новая картина Давида наиболее сильно привлекала к себе внимание зрителей. Она была написана в историческом жанре и называлась «Брут, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения» (1789, Лувр, Париж).

^{Ж. Л. Давид. «Брут, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения». Фрагмент, 1789, Лувр, Париж}

В этой картине вновь затронута тема, звучавшая и в «Смерти Сократа». Не желая отказаться от своих убеждений, герой приносит в жертву жизнь, но тем самым обретает бессмертие.

В этом же году Давид начал принимать активное участие в политической деятельности, в частности ему было поручено руководство в устройстве массовых гуляний, пропагандирующих идеи Свободы, Равенства и Братства. Художнику принадлежат идеи возможного реформирования Лувра, которые впоследствии, в годы революции, и были выполнены (дворец был объявлен национальным музеем). В 1792 году Давид был избран депутатом Конвента.

Годом раньше он приступил к работе над огромной картиной «Клятва в зале для игры в мяч».

В основу этой работы было положено событие 20 июня 1789 года, когда депутаты в зале для игры в мяч давали клятву: «Ни под каким видом не расходиться и собираться всюду, где потребуют обстоятельства, до тех пор, пока не будет выработана и установлена на прочных основах конституция королевства».

Давид исполнил сорок восемь портретов-эскизов. В 1791 году он выставил в Салоне рисунок, в общих чертах передающий композицию картины. На нем живописец сделал надпись, что не претендует на портретное сходство людей, принимавших участие в событии и изображенных на рисунке (даже несмотря на предварительные портреты). Вскоре он начал писать фрагмент картины. Однако, несмотря на все подготовительные работы, эта картина так и осталась незавершенной. Рисунок сегодня хранится в Лувре, а фрагмент — в Национальном музее в Версале.

Картина должна была стать одним из лучших произведений художника. О грандиозности его замысла можно судить по рисунку и фрагменту: вероятно, мастер стремился этой работой выразить идею гражданственности не в античных образах, как прежде, а в современной жизни.

На рисунке Давид изобразил депутатов, вытянувших руки и приносящих клятву Бальи. Сам Бальи возвышается над толпой и уверенно читает текст клятвы, к нему обращены все взгляды, он является как бы центром всей композиции. Депутаты полны решимости, ответственности и одновременно взволнованы совершающимся действием. Лица собравшихся в зале людей выражают двойственные чувства: общий энтузиазм и личностные переживания. Художник старался показать атмосферу, царящую в городе, сравнимую разве что с грозой (в этот день в Париже действительно разразилась гроза).

В том же, 1793, году в Париже произошло трагическое событие: погиб Лепелетье, активный участник революционного движения, голосовавший вместе с Давидом за казнь короля. Накануне казни Людовика XVI он был убит роялистами. На художника сильно повлияло это происшествие, и он написал Лепелетье. Эта работа мастера до наших дней не сохранилась; о ней можно судить только по гравюре, которую выполнил по рисунку Давида Тардье.

Художник изобразил Лепелетье таким, каким увидел его во время публичного прощания: полуобнаженным, с раной на теле. При взгляде на гравюру становится понятно, что Давид выполнил не просто портрет знаменитого человека, а героя, патриота, погибшего за свое отечество, за свои идеи. Его голова запрокинута и находится в профиль к зрителю, благодаря чему виден высокий покатый лоб, горбатый нос, глубокие складки на лбу. Над его телом Давид поместил меч, символизирующий угрозу революции.

^{Ж. Л. Давид. «Смерть Марата», 1793, Королевский музей изящных искусств, Брюссель}

При показе картины, который произошел 29 марта 1793 года, Давид произнес речь, в которой сказал о значении этой работы: «Истинный патриот должен со всем старанием пользоваться всеми средствами для просвещения своих соотечественников и постоянно показывать им проявления высокого героизма и добродетели».

В 1793 году Давид закончил одну из самых известных сегодня работ: «Смерть Марата» (Королевский музей изящных искусств, Брюссель). Художник постарался показать момент смерти Марата, как сам представлял его и как, по его мнению, должен умирать патриот своей страны. Он изобразил его в домашней обстановке — в лечебной ванне, которую Марат действительно принимал в момент убийства. Пальцы правой руки все еще сжимают перо, в левой он держит письмо, которое читал, — послание от Шарлотты Корде: «13 июля 1793 года Мария Анна Шарлотта Корде гражданину Марату. Достаточно того, что я очень несчастна, чтобы рассчитывать на ваше расположение».

На этой работе мастер выполнил портрет Марата не в профиль, как в портрете Лепелетье, а в фас. Зритель видит человека, умершего насильственной смертью (на груди видна кровоточащая рана, на полу рядом с ванной лежит нож). Однако лицо его спокойно, лоб не нахмурен, глаза закрыты, рот слегка приоткрыт — кажется, что он не убит, а только уснул. Тело Марата резко выделяется на фоне темной стены и из-за искусственного освещения приобретает желтоватый оттенок. Тот же оттенок имеет и ткань, свисающая с края ванны эффектными складками.

В годы революции художник выполнил несколько удачных портретов («Портрет маркизы д’Орвилье», 1790; «Портрет госпожи Трюден», ок. 1790–1791; «Автопортрет», 1794; «Портрет госпожи Серизиа», 1795, все — в Лувре, Париж).

В 1794 году произошел термидорианский переворот. Вскоре после этого Давид отрекся от Робеспьера, но, несмотря на это, был арестован и провел несколько месяцев в заключении. После того как к власти пришел Наполеон I, художник получил свободу и снова начал принимать активное участие в общественной жизни столицы. В то же время он вернулся к творчеству и в 1795 году начал работу над полотном «Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами» (закончена в 1799, Лувр, Париж).

По этой работе мастера можно судить, насколько изменились его взгляды после пребывания в тюрьме. Если раньше он прославлял патриотизм, стойкость убеждений, за которые не жаль отдать жизнь, то теперь в его творчестве, по всей видимости, находит выражение другой мотив: примирение различных политических партий.

На переднем плане художник поместил фигуры двух сражающихся мужчин с мечами и щитами. Женщина между ними раскинула руки, стараясь помирить враждующих и не допустить кровопролития. На заднем плане видны две армии, которые вот-вот столкнутся. Женщины между ними стараются успокоить воинов, одна из них высоко подняла над головой своего маленького ребенка.

В 1804 году Давид был назначен первым живописцем императора. По заказу Наполеона художник выполнил две картины: «Коронование императора и императрицы» (1806–1807, Лувр, Париж) и «Присяга армии Наполеону после раздачи орлов на Марсовом поле в декабре 1804 года» (1810, Музей, Версаль).

В работах Давида уже не наблюдалось той революционной борьбы, «грозы», которая присуща его ранним работам. Его поздние картины — более спокойные, официальные. Художник сам говорил: «Я не хочу ни проникнутого страстью движения, ни страстной экспрессии» («Леонид при Фермопилах», 1800–1814, Лувр, Париж).

В 1814 году (художнику тогда было шестьдесят шесть лет) к власти пришли Бурбоны.

^{Ж. Л. Давид. «Коронование императора и императрицы», 1806–1807, Лувр, Париж}

Давид опасался ареста, которому его могли подвергнуть из-за того, что в молодости он отдал свой голос за казнь короля. В 1816 году он эмигрировал в Брюссель, где прожил до конца жизни, не оставляя творчества. В частности, в 1817 году он написал выразительный портрет археолога Александра Ленуара, а через два года начал портрет актера Вольфа, закончить который смог только в 1823 году (оба портрета — в Лувре, Париж). Кроме этого, он выполнил полотно «Марс, обезоруживаемый Венерой» (1824, Королевский музей изобразительного искусства, Брюссель), признанное критиками не очень удачным. Сохранилось и множество безымянных, но очень характерных портретов («Голова старика», после 1816, Музей изящных искусств, Антверпен).

Давид показал себя не только талантливым живописцем, но и опытным рисовальщиком. Сохранилось большое количество рисунков, хранящихся сегодня в различных музеях. На многих изображены события его молодости, свидетелем которых он стал («Королева Мария Антуанетта по дороге на эшафот», рисунок пером, 1793, Лувр, Париж). Жак Луи Давид умер в Брюсселе. Его творчество оказало громадное влияние на современников: его учениками были такие всемирно известные мастера, как Гро, Жерар, Энгр. Направление, заложенное Давидом, продолжали развивать последующие поколения художников.

В 1801 году Гро вернулся в Париж и выставил полотно в Салоне. Несмотря на неоклассицистические традиции, привитые им Давидом, Гро выполнил эту работу в стиле романтизма.

В Париже Гро создал несколько произведений на сюжеты, взятые из античной истории. Через некоторое время художник принял участие в конкурсе на создание картины «Сражение при Назарете», посвященной победе генерала Жюно, одержанной им 8 апреля 1799 года. Мастер представил эскиз, который был признан комиссией лучшим. Он начал работу над картиной, но вскоре был вынужден прекратить ее по настоянию Наполеона, который хотел, чтобы Гро отправился с ним в военный поход и запечатлел на полотне самые значительные его моменты.

^{А. Ж. Гро. «Бонапарт посещает зачумленных в Яффе 11 марта 1799». Фрагмент, 1804, Лувр, Париж}

Во время похода мастер создал множество произведений. В некоторых он идеализировал Наполеона, другие отличались исторической достоверно-стью. Среди наиболее удачных работ можно отметить следующие: «Бонапарт посещает зачумленных в Яффе, 11 марта 1799» (1804, Лувр, Париж), «Битва при Абукире» (1806, Музей, Версаль), «Наполеон на поле битвы при Эйлау» (1808, Лувр, Париж). Особенно сильное впечатление на зрителей и художников произвела последняя работа. Делакруа, например, говорил, что Гро отказался от условных поз, которые все изучали в Академии, и написал «настоящих мертвецов и настоящих больных».

^{А. Ж. Гро. «Битва при Назарете», 1801, Музей изящных искусств, Нант}

^{А. Ж. Гро. «Битва при Абукире», 1806, Музей, Версаль}

Как уже было сказано выше, Гро увлекся идеями романтизма. Кроме того, в отличие от своего учителя, Давида, который намечал общую композицию, а затем выполнял по отдельности каждую ее часть, Гро трудился одновременно над всем полотном. Его интересовала не композиция, а колорит он смог добиться оригинальных цветовых сочетаний. К сожалению, краски на картинах Гро изменили свои цвета, приобрели желтый оттенок, и сегодня нет возможности достоверно определить, как выглядели его работы.

Гро стремился изображать батальные сцены. Но, кроме этого, им были выполнены и портреты Кристины Беайе (ок. 1800, Лувр, Париж), полковника Фурнье-Сарловеза (1812, Лувр, Париж), Жерара Галя (Музей, Версаль), госпожи Рекамье (1820-е, галерея Югославской академии, Загреб).

В 1820-е годы Гро постарался отказаться от романтических традиций и начал создавать картины в неоклассицистическом стиле. Однако эти работы по мастерству и выразительности значительно уступали его предыдущим произведениям. Его популярность упала, он перестал получать заказы, и через некоторое время о художнике забыли. В возрасте шестидесяти четырех лет Антуан Жан Гро покончил с собой в Ба-Медоне, неподалеку от Парижа.

В 1795 году Жерар выставил в Салоне картину «Велизарий, несущий своего поводыря, ужаленного змеей», которая была замечена зрителями и критиками и принесла ему популярность. В этом же году он написал портрет «Художник Ж. Б. Изабе с дочерью».

Работа очень понравилось, и с тех пор у Жерара не было недостатка в заказах. На протяжении жизни он выполнил множество портретов влиятельных, известных, богатых людей и высокопоставленных особ («Портрет Ларевейер-Лепо», 1797, Музей, Анжер; «Портрет графини Реньо де Сен-Жан-д’Андели», 1798, Лувр, Париж; «Портрет Жозефины, жены Наполеона», 1801, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Жозефина в Мальмезоне», 1802, Дворец Мальмезон, Париж; «Портрет мадам Рекамье», 1805, Музей Карнавале, Париж; «Мюрат» и «Император в коронационном костюме», 1805, Национальный музей, Версаль).

Творчество Жерара приходится на переходный период от классицизма, уже изжившего себя, к романтизму. В связи с этим в работах художника наблюдаются элементы, присущие и тому и другому стилю.

Еще будучи учеником Давида, Жерар интересовался античным искусством. Находясь в Италии, он получил возможность изучить его более подробно. Вернувшись во Францию, Жерар, как и многие другие живописцы, начал писать картины на мифологические сюжеты («Амур и Психея», 1798, Лувр, Париж и др.).

В 10–20-х годах XIX столетия Жерар увлекся историей и выполнил несколько полотен в этом жанре. Первой работой стала батальная композиция «Битва при Аустерлице» (1810, Национальный музей, Версаль). За ней последовали картины «Вступление Генриха IV в Париж» (1817, Национальный музей, Версаль) и «Коронование Карла V» (1829, Национальный музей, Версаль).

В это же время художник начал писать полотна на романтические сюжеты из современной литературы. Наиболее удачной считается иллюстрация к роману Ж. де Сталь «Корина на Мизенском мысу» (1819, Музей изящных искусств, Леон).

Франсуа Жерар умер в Париже в возрасте шестидесяти семи лет, оставив после себя большое количество картин и рисунков.

Энгр, как в свое время и Давид, в 1801 году принял участие в конкурсе на Римскую премию, представив историко-мифологическую картину «Послы Агамемнона» (Школа изящных искусств, Париж), и занял первое место. Теперь он мог поехать в Рим и изучать художественные, скульптурные и архитектурные шедевры знаменитых мастеров Возрождения, но из-за политических осложнений Энгр был вынужден отложить поездку на несколько лет.

Оставшись в Париже, художник продолжал работать. Он выполнил целую серию портретов, в том числе «Автопортрет» (1804, Музей Конде, Шантийи), цикл портретов, заказанных семьей Ривьер (1805, Лувр, Париж), и полотно исторического жанра «Наполеон на троне» (1806, Музей Армии, Париж).

Художник, как правило, выполнял поколенные портреты. Модель обычно располагалась на переднем плане, заполняя большую часть пространства. Лицо, фигуру, одежду Энгр изображал настолько подробно и точно, что казалось, будто модель живая и вот-вот пошевельнется, заговорит, сойдет с холста.

В 1806 году Энгр дебютировал с этими полотнами в Салоне. Работы привлекли к себе пристальное внимание, но реакция зрителей, и особенно критики, была отрицательной или, по крайней мере, удивленной. Вскоре после этого в газетах появились статьи, в которых писали, что художник делает неудачные попытки «вернуть искусство на четыре столетия назад, к мастерам XV века». И действительно, эти работы были совсем не похожи на картины художников XVIII столетия или портреты Давида и все же оказались очень удачными. Сегодня многие называют их лучшими произведениями Энгра. Хотя в действительности сложно выбрать самую лучшую картину — все работы характеризуют его как талантливого мастера композиции и натуры.

^{Ж. О. Д. Энгр. «Обет Людовика XIII», 1824, собор, Монтобан}

Лишь в 1806 году Энгр смог отправиться в Италию. Он приехал в Рим и прожил там четырнадцать лет. Художник продолжал регулярно получать заказы на портреты (портрет госпожи Девосе, 1807, Музей Конде, Шантийи; портрет госпожи Шовен, 1814 и портрет художника Тевенена, директора Французской академии в Риме, 1816, оба — в Музее, Байонна).

Однако Энгр приехал в Италию не для того, чтобы совершенствоваться в жанре портрета. Много времени он уделял изучению итальянского искусства античности и живописи эпохи Возрождения.

Первые картины, которые живописец послал в Париж, были написаны на мифологические сюжеты («Эдип и Сфинкс», 1808, Лувр, Париж; «Зевс и Фетида», 1811, Музей, Экс). Однако французские критики, увидев эти работы, заявили об отходе художника от античного искусства, несмотря на то что на одной из картин была изображена сценка с участием античных богов. Работы мастера все чаще называли готическими, а его самого считали слишком увлеченным натурой.

Однако именно увлечение Энгра натурой еще с тех пор, когда он обучался в мастерской Давида, помогло ему создать такие великолепные шедевры мировой живописи, как «Купальщица» (1808, Лувр, Париж) и «Большая одалиска» (1814, Лувр, Париж).

В Италии Энгр встретился с русским посланником, графом Николаем Дмитриевичем Гурьевым, и написал его поколенный портрет. Художник закончил работу в 1821 году. Сегодня этот портрет хранится в Эрмитаже, в Санкт-Петербурге.

Именно в то время Энгр, по всей видимости, заинтересовался историческим жанром. Причем, несмотря на любовь к Италии, он говорил, что история родной страны, Франции, «гораздо интереснее для наших современников, ведь для них Ахилл и Агамемнон, сколь они ни прекрасны, менее близки сердцу, чем Людовик Святой…».

Художник создал несколько полотен на литературные и исторические сюжеты: «Сон Оссиана» (1813, Музей, Монтобан); «Паоло и Франческа» (1814, Музей Конде, Шантийи); «Дон Педро, целующий шпагу Генриха IV» (1820, частное собрание, Осло). Эти работы наиболее близки к романтизму, несмотря на то что впоследствии Энгр высказывался об этом течении отрицательно и создавал полотна в классицистическом стиле.

^{Ж. О. Д. Энгр. «Апофеоз Наполеона I», 1853, музей Карнавале, Париж}

В 1820 году Энгр переехал во Флоренцию, где провел четыре года. Там он посещал соборы и рассматривал фрески, особенно восторгаясь работами Мазаччо. Вероятно, тогда художнику и пришла в голову мысль обновить французскую живопись, став вторым Рафаэлем.

В 1824 году Энгр вернулся в Париж, где прожил десять лет. Среди прочих работ он привез из Италии картину «Обет Людовика XIII» (собор, Монтобан) и экспонировал ее в Салоне. Это полотно принесло художнику большой успех: он получил официальное всеобщее признание, множество новых заказов, был назначен членом Академии и награжден орденом Почетного легиона.

Энгр стремился к созданию монументальных работ на исторические сюжеты. Однако выполненные им две крупные работы — плафон «Апофеоз Гомера» (1827, Лувр, Париж) и «Мученичество Симфориона» (1834, собор, Отен) — не были отнесены к числу его лучших полотен. Особенно много споров возникло из-за первой работы — одни утверждали, что плафон повторяет «Парнас» Рафаэля, другие полагали, что Энгр подражает творчеству Перуджино.

Все чаще художник стал получать заказы на портреты. Он выполнил портрет мадемуазель Лоримье (1828, ГМИИ, Москва), портрет основателя «Журналь де Деба» Бертена-старшего (1832, Лувр, Париж) и др.

В 1834 году художник был назначен на должность директора Французской академии в Риме. Он переехал в Италию и прожил там семь лет.

В 1841 году Энгр вернулся в Париж и больше никуда не выезжал до конца жизни. В начале 40-х годов герцог де Люинь заказал художнику декоративное панно для своего замка в Дампьере. Над его выполнением Энгр трудился четыре года, с 1843 по 1847. Заказчик остался доволен работой и даже устроил в честь Энгра банкет.

Заказы поступали регулярно, но Энгр продолжал большую часть времени уделять созданию исторических композиций. Он написал полотна «Жанна д’Арк на коронации Карла VII» (1845, Лувр, Париж) и «Апофеоз Наполеона I» (1853, музей Карнавале, Париж). Однако эти работы отличались от портретов неестественными, театральными, неправдоподобными композициями, несмотря на то что выполнены были с большим мастерством.

Среди множества портретов, созданных в этот период, необходимо упомянуть работы «Графиня Оссонвиль» (1845–1852, Музей, Монтобан) и «Мадам Муатессье» (стоящая — 1851, Национальная галерея, Вашингтон, сидящая — 1856, Национальная галерея, Лондон).

Однажды, провожая после очередного сеанса модель до кареты, художник простудился, заболел, слег в постель и больше не встал. Жан Огюст Доминик Энгр умер в Париже на восемьдесят седьмом году жизни.

Он был талантливым рисовальщиком, портретистом, создателем картин на мифологические и исторические сюжеты. Его творчество повлияло на формирование художественной манеры таких знаменитых мастеров живописи, как Дега и Пикассо.

Жерико изобразил офицера с саблей в руке, скачущего в атаку. Его лицо, жесты, твердая посадка в седле выражают смелость, решительность, готовность бесстрашно идти навстречу врагу. Образ французского воина воплотил в себе всю энергию нации и отразил страстное воодушевление автора картины. Чтобы сделать композицию более патетичной и динамичной, мастер развернул фигуру человека в сторону, противоположную движению коня, а также усилил контрасты цвета.

«Офицер императорских конных егерей во время атаки» в этом же, 1812, году был выставлен в Салоне. Публика восторженно приняла работу молодого художника.

Образ французского офицера появлялся во многих произведениях Жерико. Гордый и смелый воин предстает перед зрителем на картине «Офицер карабинеров» (1812–1814, Музей изящных искусств, Руан).

Совсем иными настроениями отмечена созданная в тяжелый для Франции год национальной катастрофы картина «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814, Лувр, Париж). Герой композиции — уже не сильный, полный надежд воин, а разочарованный и усталый раненый солдат, опирающийся на саблю. Ощущение трагедии подчеркивает пейзаж, на фоне которого разворачиваются события: низкое небо, покрытое серыми тучами, мрачная, лишенная растительности холмистая равнина. Природа на полотне враждебна человеку. Патриотические мажорные ноты, звучавшие в предыдущих работах Жерико, в «Раненом кирасире» сменились настроением разочарованности и печали, что связано с событиями реальной жизни — военными неудачами наполеоновской армии.

Разуверившись в политике Наполеона, недавнего кумира французского народа, Жерико поступил на службу в армию Людовика XVIII, взошедшего на трон в 1814 году. Но деятельность нового властителя Франции, при котором началась реакция, уничтожившая прежние демократические свободы, не устраивала художника, и вскоре он ушел из армии и снова начал писать.

В 1816 году Жерико отправился в Италию, на родину великих художников прошлого. Он побывал в Риме и Флоренции, где воочию увидел картины многих старых мастеров. Огромное впечатление произвели на французского живописца фрески Сикстинской капеллы, исполненные Микеланджело. С этого времени началось его увлечение монументальным искусством. Многие работы Жерико, написанные по итальянским впечатлениям, близки по духу творчеству известных представителей Высокого Возрождения. Особенно заметно это влияние в картине «Бег свободных лошадей в Риме» (ок. 1817, Лувр, Париж).

Художник изобразил конные состязания, увиденные им на карнавале в Риме, но своих персонажей вывел в облике мужественных и сильных героев античности. С подобным приемом, придающим картине патетичность, Жерико познакомился, изучая творчество Ж. Л. Давида.

^{Т. Жерико. «Офицер карабинеров», 1812–1814, Музей изящных искусств, Руан}

Вернувшись на родину, живописец вошел в оппозиционную группировку, главой которой был мастер исторической живописи Орас Верне. В этот период Жерико увлекается графикой и создает литографии на военные сюжеты. Большой интерес представляет лист, посвященный событиям недавнего прошлого, названный автором «Возвращение из России». Лишенная пафоса литография правдиво передает трагедию побежденной наполеоновской армии. С искренним сочувствием и жалостью Жерико изобразил искалеченных, больных, смертельно уставших солдат, бредущих по полю, занесенному снегом.

Тема человеческих страданий была продолжена художником позднее в знаменитой картине «Плот „Медузы“» (1819, Лувр, Париж), в основе которой лежало реальное событие, всколыхнувшее всю Францию. В 1816 году караван судов, на борту которых находились поселенцы и солдаты, плыл к одной из французских колоний на территории Африканского континента. Сопровождал суда военный корабль «Медуза». По протекции высокопоставленного чиновника капитаном корабля был назначен дворянин, не имевший достаточного опыта. В результате «Медуза» села на мель и затонула. Все пассажиры не смогли разместиться на спасательных шлюпках, и 150 человек, среди которых были простые люди и солдаты, спасались на плоту, сооруженном из обломков корабля.

Плот тянули на буксире лодки, но тросы, не выдержавшие столь значительной нагрузки, лопнули, и его унесло в море. Спасение пришло лишь через 13 дней. За это время большинство пассажиров плота умерло от голода и жажды, многих смыло в пучину во время шторма. Больных выбрасывали за борт, а некоторые из живых начали есть погибших. Когда проходящий мимо корабль «Аргус» случайно обнаружил терпящих бедствие, их осталось всего 15. Вскоре пятеро из них скончались.

Двое из спасенных, хирург Савиньи и инженер Корреар, написали книгу о пережитом, и прочитавшие ее парижане испытали настоящий шок. Общественное мнение резко осудило причастных к трагедии представителей знати.

Жерико очень долго работал над своей картиной. Стремясь правдиво отразить события, он изучал документы, беседовал с участниками катастрофы, делал зарисовки истощенных, тяжело больных людей в госпитале, рисовал умерших в моргах. Созданию «Плота „Медузы“» предшествовало множество портретных эскизов и этюдов с видами разбушевавшейся морской стихии.

Работая над полотном, Жерико несколько раз менял его композицию. Вначале он хотел изобразить борющихся за место на плоту людей, но позднее отказался от этого замысла.

Художник показал на полотне тот момент, когда люди на плоту заметили на горизонте «Аргус». Они с надеждой тянутся к нему, машут платками. Но многие уже не могут подняться, они обессилили или уже умерли. Одного из погибших волной смывает в море. Внимание зрителя обращается на человека на переднем плане. Похожий на античную статую, он равнодушно смотрит перед собой, придерживая одной рукой умершего юношу, чтобы того не смыло в море. Жерико удалось передать разные чувства своих героев — ужас, безмерное горе, радость и надежду на скорое избавление от страданий.

В 1819 году полотно было выставлено в Салоне, но и тогда Жерико не перестал над ним работать и, считая, что в композиции отсутствует завершенность, добавил в правой части полотна фигуру погибшего, уносимого волнами в море.

Оппозиционно настроенная французская интеллигенция восторженно встретила «Плот „Медузы“». Близкие же к правительственным кругам представители искусства отнеслись к творению Жерико резко отрицательно.

^{Т. Жерико. «Плот „Медузы“», 1819, Лувр, Париж}

Художник надеялся, что государство купит картину, но его надежды не оправдались. Огорченный этим, в 1820 году он повез «Плот „Медузы“» в Лондон. Английские зрители оценили работу французского мастера.

В Лондоне Жерико познакомился с английскими художниками. Он изучал город и его окрестности, быт людей, живущих в столице. Английские впечатления отразились в ряде литографических работ, среди которых «Большая английская сюита» (1821) и «Старый нищий, умирающий у дверей булочной» (1821).

Не забывал Жерико и о своей давней любви — лошадях. Тяжеловесные и мощные животные предстают на литографических листах «Фландрский кузнец» и «У ворот Адельфийской верфи», быстрые, несущие как ветер кони изображены на известной картине мастера «Скачки в Эпсоме» (1821, Лувр, Париж).

Вернувшись в 1822 году на родину, Жерико увлекся большими полотнами в духе художников эпохи Возрождения. Он долго работал над крупноформатными картинами «Торговля неграми», «Открытие дверей тюрьмы инквизиции в Испании», но закончить их ему помешала ранняя смерть.

В 1822–1823 годах по заказу своего друга, врача-психиатра одной из парижских клиник, Жерико исполнил несколько портретов, которые предназначались для иллюстрации различных психических заболеваний. Но для художника важным было показать не внешние признаки болезни, а обнажить внутреннее, душевное состояние людей. Портреты получились очень эмоциональными и глубоко трагичными («Сумасшедшая», 1819–1820, Музей изящных искусств, Лион; «Сумасшедший», 1819–1820, собрание О. Рейнхарт, Винтертур).

Жерико прожил короткую жизнь: в возрасте 32 лет он погиб, упав с лошади. Но его романтическое творчество оказало большое влияние на многих художников, и не только во Франции, но и в других европейских странах.

Не ограничиваясь просто интересными сюжетами, Делакруа искал новые средства выражения, стремясь, чтобы они соответствовали содержанию и усиливали впечатление, производимое от картины. В 1827 году мастер показал в Салоне две новые работы: «Смерть Сарданапала» (Лувр, Париж) и «Марино Фальеро» (галерея Уоллеса, Лондон). Интерес зрителей больше привлекла вторая картина, на которой художник изобразил смерть венецианского дожа в присутствии Совета Десяти. Пустая мраморная лестница, неподвижные члены совета, на лицах которых застыл ужас, вызывают именно те впечатления, на которые и рассчитывал Делакруа. Первое полотно совсем другое: вместо неподвижности, пустоты, отчаяния здесь царит беспокойное движение вокруг центральной, неподвижной фигуры — восточного владыки Сарданапала. Сюжеты для этих картин были навеяны художнику поэзией Байрона.

В том же году Делакруа выполнил несколько иллюстраций к «Фаусту» Гёте, но вскоре политическая обстановка в стране изменилась, что не могло не отразиться на его творчестве. Делакруа откликнулся на революционные события и поддержал народ, вышедший на улицы, чтобы свергнуть короля и правящую буржуазию. Свое отношение к происходящему художник выразил картиной «Свобода, ведущая народ» (1830, Лувр, Париж).

^{Э. Делакруа. «Смерть Сарданапала», 1827, Лувр, Париж}

На картине изображена женщина с обнаженной грудью и босыми ногами. Она немного крупнее, чем остальные человеческие фигуры на полотне, и своим величественным видом напоминает греческую статую. В одной ее руке — флаг Французской Республики, в другой — ружье со штыком. За ней устремляется толпа вооруженных людей. Сквозь клубы порохового дыма виден собор Парижской Богоматери. У ног Свободы лежат убитые и раненые. Рядом с ней выделяются три фигуры: мальчик, напоминающий Гавроша из романа Гюго, рабочий и студент, которому художник придал сходство с собой.

После того как к власти пришел король Луи Филипп, Делакруа стал искать возможность уехать из Франции, и вскоре она ему представилась.

^{Э. Делакруа. «Свобода, ведущая народ», 1830, Лувр, Париж}

В 1831 году он присоединился к делегации, посланной в Африку для установления дружеских отношений с султаном Марокко.

Художник прожил в Африке полгода, успев за это время осмотреть Танжер, Мекнес, Алжир, Оран. Затем он поехал в Испанию, но провел там всего две недели. Все новые впечатления от этого интересного путешествия Делакруа старался зафиксировать на бумаге и, вернувшись во Францию, привез множество рисунков, набросков, этюдов и эскизов. В Танжере он написал несколько пейзажей акварелью, в других городах обращал внимание на наиболее интересные характерные особенности — узкие кривые улицы, дома и их внутреннее убранство, зарисовывал арабских лошадей, черты лиц местных жителей и т. д.

Мотивы, встречающиеся в этих рисунках, он впоследствии использовал для своих картин («Алжирские женщины в своих покоях», 1834, Лувр, Париж; «Еврейская свадьба в Марокко», ок. 1841, Лувр, Париж; «Марокканец, седлающий коня», 1855, Эрмитаж, Санкт-Петербург). В Салоне 1847 года Делакруа показал пять новых работ, причем четыре из них были воспоминаниями об Африке.

Однако, несмотря на неугасающий интерес к Африке, мастер не перестал писать полотна на исторические сюжеты. Правительство объявило конкурс на темы «Протест Мирабо против роспуска генеральных штатов» и «Буасси д’Англа». Делакруа вместе с другими художниками принял участие в конкурсе. В 1831 году он показал в Салоне одну из наиболее удачных работ: эскиз к картине «Буасси д’Англа».

В 30-х годах Делакруа написал две сложные по композиции картины с батальными сценами: «Битва при Пуатье» (1830, Лувр, Париж) и «Битва при Тайбурге» (1835–1837, Национальный музей, Версаль).

^{Э. Делакруа. «Битва при Тайбурге», 1835–1837, Национальный музей, Версаль}

Особенно интересна вторая работа. В центральной части полотна художник поместил короля Людовика IX на белом коне, вокруг него разместил многочисленные фигуры воюющих. Несмотря на фигуру короля, присутствующую в композиции, Делакруа стремился в первую очередь показать страдания простых воинов.

В 1840 году мастер исполнил произведение «Взятие Константинополя крестоносцами» (Лувр, Париж). Перед зрителем разворачивается трагическая картина — суровые рыцари-крестоносцы верхом на лошадях, медленно двигающиеся по завоеванной земле. Вокруг них видны фигуры жителей города, на переднем плане, прямо у копыт лошади, сидит убитая горем женщина и держит на руках только что умершего ребенка. Однако колорит, включающий фиолетовые, розовые, светло-коричневые, голубые и оливково-зеленые оттенки, не подчеркивает общее, трагическое настроение, а наоборот, как бы символизирует приподнятый дух рыцарей, радующихся победе.

^{Э. Делакруа. «Взятие Константинополя крестоносцами», 1840, Лувр, Париж}

Несмотря на то что Делакруа наиболее известен как художник, писавший картины на исторические темы, его кисти принадлежит множество портретов, пейзажей, натюрмортов и жанровых полотен (например, работы, навеянные путешествием в Африку). Интересны и правдивы портреты Паганини (ок. 1831, собрание Филипс, Вашингтон), Жорж Санд (1834, частное собрание), Шопена (1838, Лувр, Париж).

Делакруа был всесторонне развитым человеком, как уже отмечалось выше, много читал. Кроме того, он обладал литературным талантом, что становится видно после прочтения его знаменитого «Дневника». Художник вел его с 1822 года, записывая наиболее интересные факты, события, собственные размышления. Наиболее интересны страницы, на которых он делится впечатлениями от знакомства с Жорж Санд, Паганини и Шопеном.

Эжен Делакруа умер в Париже. Его творчество оказало значительное влияние на художников конца XIX — начала XX века, особенно на тех, кто впоследствии занимался развитием новых колористических решений.

^{Э. Мане. «Казнь Максимилиана», 1867, Кунстхалле, Мангейм}

Стремясь стать художником исторического жанра, Матейко внимательно читал старинные польские летописи, стихи поэтов-романтиков, произведения Шекспира, изучал памятники старинной архитектуры в Кракове. И конечно же писал: во время обучения в Школе молодой художник создал множество этюдов, эскизов, зарисовок. В их числе пейзажи, изображения лошадей, людей, жанровые сценки и даже карикатуры.

Окончил Школу Матейко в 1858 году. Увлекшись исторической живописью, он много времени отдавал работе в библиотеке Ягеллонского университета, где работали историки. В зале библиотеки молодой художник часами делал зарисовки в альбоме.

С целью совершенствования мастерства Матейко посетил Мюнхен (1859), а затем Вену (1860). К этому времени он твердо решил посвятить себя монументально-исторической живописи. Позднее художник побывал в Париже, Венеции, Константинополе, но, несмотря на яркие впечатления, полученные в этих поездках, главное место в его творчестве занимали родные мотивы.

Ранние живописные работы Матейко наполнены размышлениями о причинах упадка Польши. Виновными в этом живописец считал польских магнатов.

В 1862 году была написана первая значительная картина Матейко — «Станчик» (Национальный музей, Варшава), носящая черты автопортрета. Художник изобразил придворного шута, в унынии сидящего в высоком кресле. В глубине картины видна веселящаяся толпа придворных, не задумывающихся над судьбой своей родины. Печальное лицо Станчика выражает укор, направленный властителям и государственным деятелям Польши. Шут, видящий приближение катастрофы, которая вскоре разрушит сложившиеся устои, является олицетворением гражданской совести человека.

^{Я. Матейко. «Колокол Зыгмунта». Фрагмент (королевская семья), 1874, Национальный музей, Варшава}

Поражение освободительного восстания 1863 года привело к глубокому потрясению в среде польской интеллигенции. События современности отразились в написанном вскоре полотне «Проповедь Скарги» (1864, Национальный музей, Варшава). Картина привлекла к молодому художнику внимание общественности. Показав эпизод из истории времен короля Зыгмунта III, Матейко выразил свои мысли о причинах упадка Польши. Посетив лагерь повстанцев, готовящихся принять участие в восстании, художник убедился, что патриотические устремления народа были использованы в корыстных интересах высших сословий. Вельможи, слушающие гневную речь Скарги в Сейме, давно уже лежат в могилах, но зритель понимает, что в исторические костюмы одеты современники мастера, те, кто привел страну к ее униженному положению.

На самом деле иезуит Скарга был просто ловким политическим авантюристом, никогда не произносившим проповедей в Сейме, но художник показал его именно так, как он представлен в интерпретации поэта-романтика А. Мицкевича. Как и у Мицкевича, Скарга Матейко — символ патриотизма и гражданственности.

^{Я. Матейко. «Битва под Грюнвальдом». Фрагмент эскиза, 1878, Национальный музей, Варшава}

Ко времени написания картины «Проповедь Скарги» Матейко исполнилось всего 26 лет, но в ней он предстал уже крупным мастером живописи. Вызывает восхищение тщательно продуманная композиция.

Вертикальные линии подчеркивают напряженный драматизм разворачивающихся перед глазами зрителей событий. С глубоким психологизмом написаны лица героев, их жесты и движения.

Такой же обличительной силой проникнуто полотно «Рейтан на Варшавском сейме» (1866, Национальный музей, Варшава). Картина, первоначально названная автором «Рейтан — падение Польши», вызвала яростные нападки представителей крупных польских помещиков и аристократов.

В конце 1860-х годов взгляд Матейко на историю несколько изменился. Если раньше причину упадка Польши художник видел в социальной несправедливости и деспотизме магнатов, то теперь главной бедой он считал отсутствие сильной королевской власти. С этого времени в произведениях мастера появляются иные темы, его интересуют события, связанные с возвеличиванием Польши. Меняется манера письма Матейко и художественно-образная система.

Размеры картин становятся больше, увеличивается количество представленных на них персонажей, преобладает панорамность композиции. Вместо одного события живописец стремится показаться сразу несколько, что отрицательно сказывается на восприятии.

Таково полотно «Люблинская уния» (1869, Национальный музей, Варшава), посвященное трехсотлетию представленного на нем события, а также композиция «Стефан Баторий под Псковом» (1872, Национальный музей, Варшава), где наряду с такими качествами, как реалистичность и психологизм, бросается в глаза явное прославление деспотичного короля. В то же время критики справедливо отмечают, что «Стефан Баторий под Псковом» — одно из лучших произведений Матейко — восхищает своей выразительностью, мастерством композиционного построения и гармонией цвета.

В этом же 1872 году художником был выполнен документально-исторический портрет «Коперник» (Национальный музей, Краков), в котором отразился интерес автора к эпохе Возрождения. К теме Возрождения художник обращается и при создании полотна «Колокол Зыгмунта» (1874, Национальный музей, Варшава). Замысел этой картины появился еще в то время, когда Матейко учился в Школе изящных искусств, но написана она была уже зрелым мастером.

«Колокол Зыгмунта» представляет зрителю яркий образ польского общества периода Ренессанса. Хотя важное место на полотне отведено изображению королевской семьи, придворным и духовенству, картину ни в коей мере не следует воспринимать как прославление власти. Главный герой картины — сам колокол, созданный талантливым художником и мастерами, отлившими его. Одухотворенной силой веет от лица мастера Бегама, дающего указания своим помощникам. Вся эта группа людей, поднимающих тяжелый колокол, является воплощением человеческого труда, его силы, мощи, ценности.

В 1874 году Матейко начал подготовительную работу над картиной «Битва под Грюнвальдом» (1878, Национальный музей, Варшава). В течение нескольких лет он занимался только ею. Художник наблюдал за лошадьми, делал рисунки, запечатлевающие их движения, создавал портретные зарисовки, изучал различные виды оружия, читал документальные источники, в частности «Летопись» Бельского и описание Грюнвальдской битвы историка Длугоша. Чтобы проникнуться духом этого события, мастер посетил место битвы под Грюнвальдом и Танненбергом. Он занимался поиском человеческих типов, соответствующих его представлениям о героях Грюнвальда: Завиши Черного, князя Витольда, Жижко из Троцнова.

Прежде чем прийти к верному композиционному решению, Матейко написал несколько вариантов картины. Полотно, хранящееся в Варшавском национальном музее, имеет такую композицию, при которой зритель как бы находится в самой гуще событий. Именно этого впечатления добивался художник, стремившийся поразить зрителя, сделать участником, а не просто сторонним наблюдателем битвы.

Хотя на первый взгляд полотно кажется перегруженным фигурами (в чем не раз упрекали художника критики), каждую деталь можно без труда рассмотреть.

^{Я. Матейко. «Присяга Пруссии на верность Польше». Фрагмент, 1882, Национальный музей, Краков}

По силе своего воздействия «Битва под Грюнвальдом» оставила позади себя все другие произведения польской исторической живописи XIX столетия. Художник выделяет отдельных героев и вождей, но в общем картина воспевает мощь простых воинов, людей из народа, ведь именно они, безвестные солдаты, нанесли сокрушающий удар Великому Магистру, предводителю немецкого Тевтонского ордена. «Битва под Грюнвальдом» — апофеоз народов (польского, русского и литовского), объединившихся в начале XV столетия, чтобы остановить продвижение грозного врага на восток. Картина принесла Матейко небывалую славу: после окончания работы над ней ему подарили королевский скипетр как символ «царствования в искусстве». Такой чести не удостаивался ни один художник ни до Матейко, ни после него. «Битву под Грюнвальдом», прославляющую победу польского оружия, увидели зрители не только в Польше, но и в других европейских странах. Картина побывала даже в Берлине.

Последней значительной картиной Матейко стала написанная через несколько лет «Присяга Пруссии на верность Польше» (1882, Национальный музей, Краков). Художник запечатлел на полотне момент принесения присяги польскому королю Зыгмунту I ложного прусского «вассала» на главной площади Кракова. Это произведение показало, что Матейко отказался от прежнего критического отношения к историческим событиям. Не спасает положения даже облик шута — Станчика. Он задумчив, но в его лице нет укора, взгляд его лишился прежней проницательности. «Присяга Пруссии», посвященная истории Польши эпохи Возрождения, по мнению многих исследователей, стала лебединой песней художника.

В последнее десятилетие жизни живописное мастерство Матейко значительно снизилось. Он увлекся внешней выразительностью образов, перестав обращать достаточное внимание на колорит. Краски на многих картинах мастера, созданных в этот период, стали блеклыми и почти серыми, а фигуры — манерными. В таком духе выполнены малореалистичные, лишенные прежней драматической напряженности картины «Ян Собесский под Веной» (1883, Ватикан) и «Жанна Д’Арк» (1886, Национальный музей, Познань). Преувеличенная пафосность соединена в них со стремлением к тщательной передаче многочисленных деталей старинных костюмов и обстановки.

В 1890 году Матейко завершил работу над циклом «Портреты князей и королей польских». Хотя при написании портретов художник пользовался историческими документами, образы, созданные им, получились идеализированными, далекими от реальности.

Большую роль художник сыграл в деле защиты памятников. Он не только боролся за сохранность и восстановление старых памятников (старинные стены, окружавшие Краков; Вавельский замок, полуразрушенный австрийцами), но и способствовал созданию новых (памятник Мицкевичу в Кракове). Кисти Матейко принадлежат замечательные росписи Мариацкого костела в Кракове.

Кроме исторических картин, в творческом наследии польского мастера множество прекрасных портретов близких, друзей, детей художника. Эти работы Матейко отличаются искренностью и правдивостью. Так же реалистичны и портреты представителей аристократических кругов, сановников, ректоров Ягеллонского университета. Большой интерес представляют автопортреты, в которых художник попытался дать анализ собственной личности. Замечателен его последний автопортрет, написанный за год до смерти (1892, Национальный музей, Варшава), открывающий перед зрителем душу мастера, терзаемую борьбой противоречий и нарастающим одиночеством.

Историческая тематика, хотя и не в такой мере, как французских, привлекала и художников из других стран Европы и Америки. Так, в историческом жанре на рубеже XIX–XX веков работали швейцарский мастер Фердинанд Ходлер, американец Уинслоу Хомер и др. С появлением в XX веке множества новых художественных направлений интерес к историческому жанру не угас. К сюжетам далекого и близкого прошлого обращались итальянский неореалист Ренато Гуттузо, основатель мексиканской школы монументальной живописи Диего Ривера, родоночальник кубизма испанец Пабло Пикассо и даже знаменитый испанский сюрреалист Сальвадор Дали.

Произведения 90-х годов реалистичны («Ночь», 1890, Художественный музей, Берн). В них еще не наблюдается стилизованного монументализма, присущего его поздним работам и сделавшего его популярным. Работая в Женеве, художник регулярно посылал свои картины для участия в выставках «Сецессиона» в Берлине и в салоне символистов «Роза и крест» в Париже.

В 1896 году Ходлер получил заказ на создание декоративных панно, предназначавшихся для Национального музея в Цюрихе.

Среди них самым удачным считается триптих «Отступление при Мариньяно», основой для которого послужило событие, произошедшее в 1526 году: артиллерия французского короля Франциска I смогла одержать победу над швейцарскими пехотинцами, завоевавшими в предыдущих боях славу «непобедимых».

В начале XX столетия Ходлер выполнил множество символических произведений («Юноша, которым любуются женщины», 1903, «Священный час» и «Любовь», 1907). Однако из-за того, что большинство картин он продолжал отсылать на выставки в Берлин и Париж, имя художника было более популярным за границей, чем на родине. Он даже был награжден золотой медалью в Париже в 1900 году. Возможно, именно поэтому очередной заказ на создание большой композиции на исторический сюжет он получил из-за границы, от Йенского университета.

В 1909 году Ходлер закончил эту работу для Йенского университета. Она получила название «Выступление Йенских студентов в 1813 году» (университет, Йена). Ее композиция довольно необычна: картина как бы поделена на два яруса — верхний и нижний. В нижней части художник показал одевающихся и садящихся на коней студентов, в верхней — вооруженный отряд, разделенный на ровные шеренги и марширующий по засыпанной снегом местности.

Среди поздних работ Ходлера можно отметить пейзажи «Юнгфрау» (1911, собрание О. Рейнхарт, Винтертур), «Вид на Монблан с Женевского озера» (1918, Музей искусства и истории, Женева), а также портреты «Е. Шмидт-Мюллер» (1915, частное собрание, Золотурн), «А. Лашеналь» (1916, Музей искусства и истории, Женева).

Фердинанд Ходлер умер в Женеве. Его работы оказали влияние на творчество художников XX века.

В 60-х годах Хомер совершил поездку во Францию, где изучал работы Эдуарда Мане, Милле, Курбе и других художников. Это путешествие и знания, приобретенные в Европе, помогли ему по-новому взглянуть на живопись и оказали влияние на формирование его художественной манеры.

Вернувшись на родину, Хомер выполнил несколько полотен, на которых изобразил сцены из повседневной деревенской жизни, показав простых жителей Америки («Сельская школа», нач. 1870-х, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Обеденный час», нач. 1870-х, Институт искусств, Детройт).

В 1885 году Хомер снова отправился в путешествие — на этот раз не в Европу, а на Багамские острова, а оттуда — на север США, в штат Мэн, где остался на некоторое время.

Из поездки он привез большое количество этюдов, рисунков и набросков, которые впоследствии использовал как основу для создания картин («Буря», 1883–1893, Музей, Вустер, Массачусетс; «Восемь склянок», 1886, Галерея американского искусства Аддисона, Андовер, Массачусетс; «Солнце на берегу моря», 1890, Музей искусства, Толедо, Огайо; «Лесоруб», 1891, частное собрание, США; «Охотник и гончая», 1892, Национальная галерея, Вашингтон; «Кораблекрушение», 1896; акварель «Рам Кэй», 1898–1899, Музей, Вустер, Массачусетс).

Несмотря на продолжительную болезнь, Хомер не оставлял живописи до конца жизни. Он умер в возрасте семидесяти четырех лет.

В 1953 году Гуттузо написал полотно «Расстрел Белояниса», на котором показал момент гибели одного из смелых, мужественных вождей революции греческого народа.

В 50-х годах Гуттузо выполнил серию работ, посвященных горнякам Сицилии. Одной из наиболее известных является картина «Серные копи» (1955, Центр культуры, Кортина д’Ампеццо), на которой художник показал тяжелый труд изможденных, уставших рабочих, из последних сил напрягающихся в едином усилии.

На фоне этих работ совершенно по-другому смотрятся картины, на которых художник изобразил горожан в минуты отдыха — молодых танцующих римлян («Буги-вуги в Риме», 1953, частное собрание, Рим) или пляжников («Пляж», 1955–1956, Национальная галерея, Парма). В этих работах Гуттузо постарался дать несколько выразительных портретных характеристик.

Все чаще художник обращается к портретному жанру. К периоду зрелого творчества относятся его работы «Рокко с сыном» (1960, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Рокко с патефоном» (1960–1961, ГМИИ, Москва); «Джоаккино Гуттузо, землемер» (1966, Городская галерея современного искусства, Багерия); «Альберто Моравиа» (1982, частное собрание, Рим).

В последующие годы Гуттузо выполнил множество рисунков неизвестных, случайно встреченных им людей. Художник обращал внимание на какую-нибудь характерную черту или жест и воспроизводил их в своих работах («Человек, пересекающий площадь», 1958, ГМИИ, Москва; «Девочка с мороженым», 1958 и «Женщина у телефона», 1959, обе — в частном собрании, Милан).

В конце 50 — начале 60-х годов в творчестве Гуттузо сильнее начала проявляться манера художников-экспрессионистов — он изображал пространство, состоящее как бы из многих пересекающихся перспектив, фигуры могли иметь разный масштаб, необычные ракурсы. Колорит стал более ярким, сочным, интенсивным. Таковы его картины «Дискуссия» (1959–1960, Галерея Тейт, Лондон «Похороны Тольятти» (1972, Галерея современного искусства, Болонья).

В конце 60-х годов, когда художнику было уже за пятьдесят, в его творчестве стали появляться ностальгические мотивы. Например, в 1966 году он выполнил «Автобиографический цикл», в котором нашли отображение места, где художник родился и достиг совершеннолетия.

Ренато Гуттузо умер в Риме. Его работы многие исследователи считают лучшими среди других картин, написанных в стиле итальянского реализма.

^{М. В. Ломоносов. «Полтавская битва». Фрагмент, 1764, Академия наук, Санкт-Петербург}

В композиции нет традиционных для русской живописи того времени деталей: арок, драпировок, кулис. Лосенко не хотел изображать своих героев в античных одеяниях (на голове Владимира нет шлема с гребнем). Он пытался одеть персонажи в национальные костюмы, но уровень этнографических знаний об эпохе Древней Руси в XVIII столетии был невысок, поэтому мастеру пришлось довольствоваться театральными костюмами, поступившими в академию из придворного театра.

Вскоре после окончания работы над «Владимиром и Рогнедой» живописец представил свое творение на суд зрителей. Публика с восторгом встретила картину. Хотя произведения с исторической тематикой создавались многими художниками, до Лосенко никто не показывал так эмоционально и глубоко человеческие чувства и переживания. Картина принесла Лосенко звания академика и адъюнкт-профессора. В 1772 году он был назначен профессором и директором Петербургской академии художеств.

Исторические и мифологические сюжеты, которые являлись в стенах Академии приоритетными, должны были воспитывать у зрителей чувства патриотизма, любви к родине. Главным героем произведений многих художников был смелый и отважный воин, гражданин, готовый отдать жизнь во благо своей страны. Именно такого героя изобразил Лосенко в поздней работе «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, Третьяковская галерея, Москва).

Художник поместил своих героев перед воротами Трои. Андромаха с маленьким сыном на руках уговаривает мужа отказаться от похода и остаться с ней, но Гектор непоколебим, он не может забыть о воинском долге. Лосенко запечатлел момент произнесения Гектором клятвы. Античный герой стоит, окруженный троянцами, в развевающемся алом плаще. Высоко поднятая голова и широкий жест руки выделяют его среди других человеческих фигур. Андромаха, чей тонкий профиль напоминает женские лики древнеримских барельефов, внимательно слушает речь мужа. Рядом с ней стоит плачущая служанка, чье горе кажется очень искренним и убедительным. В образе этой женщины гораздо больше задушевности и естественности, чем в идеализированном облике ее хозяйки.

В торжественной и величественной сцене прощания черты классицизма сочетаются с реалистичностью в изображении троянских воинов и с непосредственностью передачи человеческих переживаний.

Лосенко не успел завершить «Прощание Андромахи с Гектором», он скончался в возрасте 36 лет от болезни сердца. Автор прекрасных портретов (президента Академии художеств И. И. Шувалова, 1760; актера Ф. Г. Волкова, 1763 — оба в Русском музее, Санкт-Петербург), рисунков, выдающийся педагог, он много сделал для развития русского искусства. Современники называли художника «Ломоносовым русской живописи».

В 1802 году Орловский поселился в Петербурге. Он много работал, создавая самые разнообразные по тематике картины. Среди них — полотна, посвященные лошадям и другим животным («В конюшне», 1802, Русский музей, Санкт-Петербург; «Орел с распростертыми крыльями», 1807, Национальный музей, Варшава; «Кляча», 1809, Третьяковская галерея, Москва; «Пасущаяся лошадь», 1811, Третьяковская галерея, Москва), проникнутые романтическим пафосом морские пейзажи («На берегу моря», 1809, Русский музей, Санкт-Петербург; «Кораблекрушение», ок. 1809, Русский музей, Санкт-Петербург), портреты («Портрет А. Д. Давыдова», 1806, Русский музей, Санкт-Петербург; «Портрет неизвестного в кресле», 1809, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Портрет Ч. Камерона», 1809, Русский музей, Санкт-Петербург).

^{А. О. Орловский. «Портрет великого князя Константина Павловича», 1802, Третьяковская галерея, Москва}

^{А. О. Орловский. «Бивуак казаков», 1809, Русский музей, Санкт-Петербург}

Глубоко поэтичны созданные мастером образы героев Отечественной войны 1812 года («М. И. Платов», 1812–1813, «Портрет М. И. Кутузова», 1812–1813, оба — Государственный исторический музей, Москва; «Портрет А. П. Ланского», 1813, Третьяковская галерея, Москва).

Важное место в творчестве Орловского занимает батальная живопись. Его картины, посвященные русским воинам, выполнены в романтических традициях («Казак-всадник», 1807, Русский музей, Санкт-Петербург; «Казак на белой лошади», ок. 1808; «Отряд уральских казаков с пиками», 1808; «Всадник-казак с пикой в руке, мчащийся на сером коне», 1810; «Вооруженный казак на неспокойном коне», «Уральский казак в красной шапке, сидящий на сером коне» — все в Национальном музее, Варшава).

Эти композиции отмечены героическим пафосом, их герои, эмоциональные и напряженные, готовы к подвигам во славу отечества.

В 1809 году за одну из лучших своих работ в батальном жанре — картину «Бивуак казаков» (1809, Русский музей, Санкт-Петербург) — Орловский получил звание академика. В этой многофигурной композиции, как и в ряде других работ художника с похожим сюжетом, выразилось новое, нехарактерное для живописи первой четверти XIX столетия: героем батальной сцены стал не военачальник, не командир, а простой казак. Полотно привлекало своим мажорным звучанием, мастерством рисунка и колористической насыщенностью.

Интерес к обычному человеку заметен во многих работах Орловского, который первым начал изображать представителей малых народностей России: калмыков, башкир, киргизов, монголов («Всадники-башкиры», 1807, Русский музей, Санкт-Петербург; «Монголы», 1807, Национальный музей, Варшава; «Монголы», 1808, Краевой художественный музей имени А. В. Луначарского, Краснодар; «Башкирский отряд», 1813, Русский музей, Санкт-Петербург). Эти картины имеют не только художественную, но и этнографическую ценность.

В более поздних произведениях Орловского романтическое влияние значительно ослабло. В его живописи постепенно появлялись черты реализма. Размышления мастера о тяжелом положении народа в России нашли отражение в картинах «Пашущий крестьянин» (ок. 1812, Русский музей, Санкт-Петербург), «Крестьянин на возу» (1812, Третьяковская галерея, Москва), «Двое арестованных крестьян, сопровождаемых конными казаками» (Русский музей, Санкт-Петербург), «Крестьянская телега» (1814, Исторический музей, Москва).

Орловского справедливо называют основоположником шаржа и политической карикатуры («Французский эмигрант Дю-Селон», 1806; «Ш. Л. Дидро», ок. 1810). Его рисунки изобличали пороки современного общества: жадность, самодовольство, глупость («Неудобство кирасирской формы для толстых», 1816, Русский музей, Санкт-Петербург; «Неудобство кирасирской формы для худощавых», 1816, Русский музей, Санкт-Петербург; «Высший офицер в треуголке с перьями и орденами на груди», 1818, Национальный музей, Варшава; «Монах, топчущий книгу», ок. 1818, Национальный музей, Краков; «Шляхтич в полосатом жупане», ок. 1818, Национальный музей, Варшава).

В 1816 году Орловский увлекся литографией. В этой технике он исполнил ряд работ, среди которых «Всадники» (1816, ГМИИ, Москва), «Наказание батогами» (1819, ГМИИ, Москва), «Персидский преступник в кандалах».

Почти все произведения мастера проникнуты ощущением сопричастности к событиям истории и современности. Многие из них затрагивали животрепещущие проблемы, волновавшие общество в первой половине XIX века.

Бруни расположил своих героев на первом плане, придав изображению вид скульптурного барельефа. В центре композиции выделяется высокая фигура Горация, одетого в красный плащ. Напряженная поза и суровое лицо воина говорят о переполняющих его чувствах гнева и возмущения.

Персонажи картины идеализированы, их движения и жесты театральны. Таковы умирающая Камилла, ее отец, окружающие их римляне и сам Гораций.

Фигуры, расставленные художником в один ряд, кулисное расположение зданий по краям полотна — все напоминает сцену из спектакля.

Автор не вникает в глубину трагедии. Отсутствие пятен крови на мече Горация и одежде Камиллы приглушает драматизм события.

Но, несмотря на явную академичность, картине свойственна легкая романтическая окраска. Чувствуется, что автор испытывает сострадание к Камилле, погибшей из-за любви к врагу. Художник не только прославляет патриотический подвиг Горация, олицетворяющего воинский долг, но и сочувственно передает страдания умирающей Камиллы.

В 1834 году за «Смерть Камиллы, сестры Горация» Бруни получил звание академика.

В 1838–1841 годах живописец вновь побывал в Италии, где создал полотно «Медный змей» (1841, Русский музей, Санкт-Петербург). Художник привез эту многофигурную композицию, написанную в академической манере, в Петербург.

Выполненная с большим художественным мастерством картина принесла автору огромный успех.

^{Ф. А. Бруни. «Медный змий». 1841, Русский музей, Санкт-Петербург}

В Петербурге Бруни сделал успешную карьеру. Он преподавал в Академии художеств, стал профессором, а затем ректором академии. С 1849 по 1864 год живописец был хранителем картинной галереи Эрмитажа. Кроме того, он являлся почетным членом Болонской и Миланской академий искусств, профессором Флорентийской академии и Академии Св. Луки в Риме.

Хотя при работе над полотном Брюллов старался не выходить за рамки требований академизма, картина получилась исторически правдивой. Автор стремился передать все многообразие человеческих переживаний в момент страшной катастрофы. Благодаря этим качествам произведения, а также замечательному колористическому мастерству творение художника оказало на зрителей просто ошеломляющее впечатление. Римская публика стекалась к мастерской Брюллова, чтобы увидеть замечательную картину. Посмотреть на шедевр приезжали люди даже из других городов Италии. Однажды русского живописца посетил популярный в то время художник Винченцо Камуччини. Полюбовавшись полотном, он обнял Брюллова и сказал: «Обними меня, колосс!» А знаменитый английский писатель Вальтер Скотт произнес: «Это не картина, это целая поэма».

^{К. П. Брюллов. «Нашествие Гензериха на Рим». Эскиз неосуществленной картины, 1833–1835}

Затем полотно из Рима было перевезено в Милан. И здесь перед ним с утра и до позднего вечера собирались толпы восхищенных зрителей. С этого времени Брюллова узнавали на улице. Однажды художнику устроили овацию в театре. А в России с нетерпением ждали прибытия картины. То была настоящая слава.

Вернувшись в 1835 году на родину, Брюллов поселился в Москве. Очарованный ее красотой, он бродил по московским улицам и любовался старинными памятниками архитектуры.

Жители Москвы с радостью встретили создателя «Последнего дня Помпеи» и всячески зазывали на приемы и банкеты. Его так часто приглашали, что очень скоро художник устал от ежедневных встреч с почитателями своего таланта. А. С. Пушкин, с которым Брюллов познакомился и подружился в Москве, писал в 1836 году: «Мне очень хочется привезти Брюллова в Петербург. А он настоящий художник, добрый малый и готов на все. Здесь Перовский его было заполонил; перевез к себе, запер под ключ и заставил работать. Брюллов насилу от него удрал».

Вскоре Брюллов и в самом деле приехал в Петербург. В Академии художеств в его честь устроили торжественный обед. Живописец был растроган оказанным ему приемом и со слезами на глазах слушал восторженные речи.

В Петербурге Брюллову присвоили звание младшего профессора (для получения старшего ему необходимо было написать картину на заданную тему) и должность руководителя историческим классом. Но старшим профессором художник так никогда и не стал. Причина тому — отказ Брюллова выполнять заказы царя.

Когда Николай I попросил художника написать картину на тему из истории времен Ивана Грозного, Брюллов предложил ему свой вариант — полотно «Осада Пскова». Завершить работу над этой композицией мастеру не удалось. Он мечтал расписать стены Зимнего дворца, поврежденного сильным пожаром в 1837 году, монументальными фресками на сюжеты из русской истории, но царь, не поверивший в талант художника, не позволил ему этого сделать.

Брюллов обиделся. Николай I хотел, чтобы мастер написал его портрет, но художник придумывал всевозможные отговорки и хитрости, и царь так и не дождался своего портрета кисти великого мастера.

Со школьной скамьи каждый, вероятно, знает историю, характеризующую Брюллова как человека высоких душевных качеств. Чтобы освободить из крепостной неволи Тараса Шевченко, Брюллов написал портрет Жуковского, продал его на аукционе за 2500 рублей и выкупил из рабства молодого поэта. Оставаясь замечательным портретистом (портреты Н. В. Кукольника, 1836; И. А. Крылова, 1839; Ю. П. Самойловой с приемной дочерью, до 1842), Брюллов мечтал создать картины, в которых воплотилась бы судьба всего народа, героическая история России. К сожалению, его надеждам не суждено было сбыться.

Важное место в жизни художника занимала педагогическая деятельность. Брюллов работал в Академии художеств, и многие студенты стремились попасть в его класс. Прекрасный преподаватель, он был заинтересован в успехе каждого своего воспитанника.

Ухудшение здоровья вынудило Брюллова в 1849 году покинуть Петербург и уехать за границу. Он посетил Испанию, Англию, Германию. Умер художник в Италии от острого сердечного приступа. Прах великого русского мастера покоится на одном из римских кладбищ.

В 1840 году Айвазовский вместе с другими выпускниками академии приехал в Италию, где довольно быстро завоевал популярность. Он познакомился там с Н. В. Гоголем, а также с художниками А. А. Ивановым и англичанином Дж. Тёрнером. Айвазовский посетил Рим, Венецию, Флоренцию, Неаполь, изучая художественные шедевры. В это время он выполнил работы: «Вечер в Венеции» (1843, Дворец, Павловск); «Кораблекрушение» (1843, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия); «Венеция» (1843, собрание Музалевского); «Неаполитанский залив ночью» (1843, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия).

^{И. К. Айвазовский. «Бой в Хиосском проливе», 1848, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия}

После Италии он отправился в Германию, оттуда — в Голландию, затем посетил Францию, Швейцарию, побывал в Англии, Португалии и Испании. Во время этих поездок по странам Европы окончательно сложилась художественная манера Айвазовского — он не делал предварительных натурных этюдов и рисунков, довольствуясь только несколькими карандашными набросками, говоря, что «…движения живых стихий неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны — немыслимо с натуры…» В 1844 году двадцатисемилетний Айвазовский вернулся в Россию знаменитым академиком Римской, Парижской и Амстердамской Академий художеств. Сразу же после возвращения в Петербург он получил звание академика, был причислен к Главному морскому штабу в качестве художника. Вскоре Айвазовский начал работу над крупным заказом — серией картин с видами городов на побережье Балтийского моря.

^{И. К. Айвазовский. «Чесменский бой», 1848, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия}

Выполнив заказ, мастер в 1845 году вернулся в родной город, построил собственный дом и занялся творчеством. В этот период он написал полотна «Одесса ночью» (1846, Русский музей, Санкт-Петербург), «Вечер в Крыму» (1848, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия).

В 1848 году Айвазовский выполнил несколько марин на исторические сюжеты: «Бой в Хиосском проливе», «Чесменский бой», «Наваринский бой» (все — в Картинной галерее им. И. К. Айвазовского, Феодосия).

На полотне «Бой в Хиосском проливе» художник показал морское сражение, происходящее днем. На переднем плане два корабля: на мачте одного развевается бело-синий андреевский стяг, на мачте другого — красный флаг. На переднем плане в зеленоватых волнах качается обломок мачты с клочком паруса — по всей видимости, все, что осталось от потопленного корабля. На заднем плане в дыму сражения можно разглядеть еще несколько мачт и парусов остальных кораблей эскадры.

На картине «Чесменский бой» мастер изобразил подвиг лейтенанта Ильина, который взорвал свой корабль около вражеских турецких судов.

Сражение происходит ночью — в небе, частично затянутом облаками, видна луна. Несколько кораблей горит, солдаты пытаются спастись в лодке.

В последующих работах Айвазовского можно заметить усиление традиций романтизма («Девятый вал», 1850, Русский музей, Санкт-Петербург и др.).

Во время Крымской войны 1853–1856 годов художник неоднократно бывал в осажденном Севастополе. Впоследствии он запечатлел увиденные события на полотнах «Синопский бой днем» и «Синопский бой ночью» (обе — 1853, Военно-морской музей, Санкт-Петербург). Через несколько лет он выполнил еще одно полотно, посвященное Крымской войне: «Осада Севастополя» (1859, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия).

В 1867 году художник написал полотно «Остров Крит» (Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия), посвященное освободительной борьбе греков против турецких завоевателей.

В последующие годы мастер выполнил несколько пейзажей с изображением степей, хуторов, а также видов Кавказа. Однако, несмотря на то что художник работал над ними с большим старанием, эти картины все-таки не так выразительны, как его знаменитые марины.

Во второй половине XIX века Айвазовский продолжал писать картины на исторические сюжеты. Особенно интересны работы «Приезд Екатерины II в Феодосию» (1883); «Черноморский флот в Феодосии» (1890); «Бриг „Меркурий“, атакованный двумя турецкими кораблями» (1892); «Наполеон на острове Св. Елены» (1897), все — в Картинной галерее им. И. К. Айвазовского, Феодосия).

Айвазовский жил в Феодосии, но довольно часто совершал недолгие поездки в другие страны. Например, в 1870 году он в составе русской делегации присутствовал на открытии Суэцкого канала. Вернувшись в родной город и пользуясь только небольшими зарисовками и прекрасной зрительной памятью, он создал полотно «Суэцкий канал».

^{И. К. Айвазовский. «Бриг „Меркурий“, атакованный двумя турецкими кораблями», 1892, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия}

Художник работал до конца жизни. В последние годы он выполнил множество великолепных произведений: «Черное море» (1881, Третьяковская галерея, Москва); «Корабль „Мария“ во время шторма» (1892, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия) и др.

Девятнадцатого апреля 1900 года за один день он написал свое последнее произведение «Взрыв корабля» (Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия). В ту же ночь Айвазовский умер.

В своем завещании Иван Константинович Айвазовский написал: «Мое искреннее желание, чтобы здание моей картинной галереи со всеми в ней картинами, статуями и другими произведениями искусств, составляли полную собственность Феодосии, и в память обо мне, Айвазовском, завещаю галерею городу Феодосии».

Влияние Брюллова заметно и в графических работах Флавицкого, в частности в иллюстрациях к произведениям М. Ю. Лермонтова («Казначейша», «Царица Тамара», «Измаил-Бей», 1860-е).

Гораздо больший интерес вызывает известная картина Флавицкого «Княжна Тараканова» (1864, Третьяковская галерея, Москва). С искренним сочувствием художник изобразил молодую женщину, умышленно оставленную в камере Петропавловской крепости во время наводнения. Создавая композицию, автор пользовался не историческими источниками, а легендой о женщине, чью жизнь окружало множество загадок и легенд. Она выдавала себя за дочь императрицы Елизаветы Петровны. Настоящая дочь царицы, Августа Тараканова, рожденная от тайного брака с А. Разумовским, окончила свою жизнь в возрасте 64 лет в Ивановском монастыре. Здесь она прожила 24 года под именем Досифеи (по существовавшим тогда законам дети от тайных, хотя и законных браков, не имели права на наследование престола).

Елизавета Тараканова, ранее известная как девица Франк, а затем госпожа Тремуйль, была самозванкой. Идею заявить о своем праве на престол ей подсказали польские шляхтичи и иезуиты, недовольные разделом Польши между крупными державами. На самом деле лженаследница не знала, кто были ее родители (с раннего детства девушка воспитывалась в семье польского магната Радзивилла). Елизавета Тараканова объявила себя наследницей престола. С помощью графа А. Орлова, которому удалось влюбить в себя молодую женщину, она была арестована и в 1775 году заключена в Петропавловскую крепость, где вскоре и умерла. Драматизм действия, художественное решение, а также сама тема (гибель молодой и красивой, полной сил женщины в результате природной катастрофы) сближают работу Флавицкого с полотном К. П. Брюллова «Последний день Помпеи».

Но, в отличие от своего предшественника, Флавицкий показывает не совсем обычные для картины исторического жанра реалистичные, даже «низменные» детали: стены камеры, покрытые плесенью, краюшку хлеба на столе, овчинный тулуп, мышей, спасающихся от воды на кровати.

Все эти детали помогают автору добиться исторической достоверности, но в то же время образ Таракановой идеализирован, мелодраматичен, что характерно для живописи позднего академизма.

И. Н. Крамской назвал «Княжну Тараканову» картиной «крупной и, главное, счастливой». Мастер получил за нее звание профессора, а П. М. Третьяков купил ее для своей галереи. Написанное за два года до смерти Флавицкого полотно показало эволюцию творчества художника от историко-религиозных композиций в традициях академизма до произведения, отмеченного чертами реалистического искусства.

^{Г. И. Семирадский. «Танец среди мечей», 1881, Третьяковская галерея, Москва}

В 1830 году живописец отправился в Италию. Вдали от родины он пробыл целых 27 лет. Здесь Иванов изучал античное искусство, наследие эпохи Возрождения, а также творчество современных европейских мастеров. Огромное впечатление на него произвели произведения Рафаэля и Леонардо да Винчи. Очень внимательно живописец изучал древние мозаики, творчество художников Раннего Возрождения, работы Тициана, Веронезе, Микеланджело.

В 1835 году Иванов написал полотно «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (Русский музей, Санкт-Петербург). За эту композицию в 1836 году живописец получил звание академика. Но самым главным делом его жизни стала большая картина «Явление Христа народу» («Явление Мессии», 1837–1857, Третьяковская галерея, Москва). Обратившись к евангельскому сюжету, Иванов задумал создать картину о важнейшем, переломном моменте истории, воплотить общечеловеческие идеи, не потерявшие своего значения и в настоящее время.

Трактуя христианскую легенду с нравственно-философских позиций, Иванов не нашел поддержки у многих своих современников. Против выступил его отец, не одобривший подобного отношения к евангельскому сюжету. Историк В. И. Григорович назвал этот замысел Иванова «пустой мечтой».

Мастер работал над картиной долгие годы. В течение 25 лет он сделал множество эскизов, карандашных зарисовок, более 600 этюдов.

Иванов изобразил на своем полотне эпизод крещения иудеев на берегу реки Иордан. В центре композиции — Иоанн Креститель, указывающий на фигуру идущего вдалеке Спасителя. Художник показал самые разнообразные чувства, владеющие персонажами: радость, надежду, любопытство, недоверие и сомнение. На берегу реки собрались люди, разные по возрасту и социальному положению: дети, юноши, сильные мужчины и дряхлые старики, богатые самодовольные вельможи и измученные рабы.

Внимание зрителя привлекает выразительная, полная торжественного величия фигура Иоанна Крестителя. Лицо, движения и жесты выдают в нем человека твердого духом, страстного и фанатично верящего.

Вокруг Христа нет людей, он одиноко идет по пустынной земле к реке. Взоры присутствующих устремлены на него. Слева от пророка Иоанна — будущие ученики Спасителя, апостолы Иоанн Богослов, Нафанаил, Андрей. Из воды на берег выходят юноша и старик, в их глазах, устремленных в сторону Христа, удивление и любопытство.

Иоанн Креститель обращает свою страстную речь к толпе людей. Они внимательно слушают его слова. Смотрит на него и сидящий на земле обнаженный человек, чье холеное тело выдает его высокое социальное положение. Рядом с ним раб, на усталом лице которого написаны отчаяние и надежда. Сам художник писал о своем герое: «Сквозь привычное страдание впервые появилась отрада».

Убедительность и реалистичность изображенной на полотне сцене придает и пейзаж. События разворачиваются на фоне пустынной природы долины Иордана с холмами и оливковыми рощами, виднеющимися в туманной дали. Верхняя часть картины с изображением фигуры Христа противопоставлена нижней. Внизу, среди самых разнообразных людей, в душах которых таятся разные чувства, настроения, чаяния и ожидания, постепенно зреют противоречия, которые свидетельствуют о конфликтах, захвативших все человеческое общество. Вверху все проникнуто тишиной: спокойно чистое небо, холмы, город, раскинувшийся у подножия горной гряды. В окружении величественной и бесконечной природы медленно движется Спаситель, несущий людям гармонию, мир, справедливость. Поэтому, несмотря на свои масштабы, его фигура и кажется такой значительной и выразительной.

Художник очень долго и тщательно работал над образами персонажей «Явления Христа народу». Он много раз писал головы разных людей, одевал свои модели в исторические костюмы. Такой же длительной была и работа мастера над пейзажем. Почти все его натурные этюды представляют собой законченные произведения.

Иванов так долго писал свою картину в Италии, что даже его друзья начали подсмеиваться над ним.

Академия художеств отказала мастеру в материальной поддержке. Художник забросил полотно и перестал даже подходить к нему. Большую роль в этом изменившемся отношении автора к своему творению сыграло национально-освободительное движение и революция 1848–1849 годов в Италии. Иванов с сочувствием относился к восставшим, боровшимся против австрийского гнета. Он понял, что с помощью одного только нравственного воздействия невозможно изменить людей и сделать мир более совершенным. Художник не мог вернуться к работе над «Явлением Христа народу». Он писал: «Я утратил ту религиозную веру, которая облегчила мне жизнь и работу… Я мучусь о том, что не могу формулировать искусством мое новое воззрение, а до старого касаться считаю преступным… Мой труд — большая картина — более и более понижается в глазах…».

Своими сомнениями Иванов поделился с А. И. Герценом, которого навестил в Лондоне.

В 1858 году после многолетнего пребывания за границей художник прибыл на родину. В Петербурге Иванова никто не встретил: за время его отсутствия умер отец, а брат остался в Италии. Мастер начал заниматься организацией своей выставки, но дело двигалось очень медленно. Наконец 9 июня 1858 года «Явление Христа народу» было показано публике в Академии художеств. Зрители приняли ее холодно. И лишь немногие по достоинству оценили произведение, на написание которого ушла почти вся жизнь художника. И. Е. Репин назвал полотно «самой гениальной и самой народной русской картиной», а И. Н. Крамской — «школой для художников».

Иванов прожил на родине недолго. Через месяц после своего возвращения художник заболел холерой и вскоре умер. Но его замечательная по живописному мастерству картина, поставившая перед зрителем важнейшие нравственно-философские проблемы, открыла новые пути развития русской исторической живописи 1870–1880-х годов.

В 1849 году юноша стал вольноприходящим учеником Петербургской академии художеств. Петербургская сырость и плохое питание (ежедневный рацион Чистякова составляли хлеб, огурцы и чай) не лучшим образом сказывались на здоровье молодого художника. В первые годы жизни в столице он зарабатывал себе на жизнь мелкими заказами и частными уроками.

Чистяков занимался очень старательно, упорно делал копии с гипсовых моделей, живой натуры, картин старших мастеров, учившихся в академии. Много времени художник посвящал самостоятельной работе.

Уже в последние годы пребывания в академии, давая частные уроки и работая в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, он завоевал славу отличного педагога.

Решив посвятить себя историческому жанру, в 1860 году Чистяков начал работать над программной композицией на тему «Из 5-го тома Русской истории Карамзина, 1433 год». Полное название написанной художником картины звучало так: «На свадьбе великого князя Василия Васильевича Темного великая княгиня Софья Витовтовна отнимает у князя Василия Косого, брата Шемяки, пояс с драгоценными каменьями, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому, которым Юрьевичи завладели неправильно» (1861, Русский музей, Санкт-Петербург). За свое полотно Чистяков получил Большую золотую медаль и право на стажировку за границей. Академический совет постановил купить картину за 800 рублей (с условием, что автор завершит ее) и отправить на Всемирную выставку в Лондон.

Написанное в традициях академизма полотно тем не менее показало истинный талант Чистякова, его стремление к психологизму и правдивости. Сцена, изображенная художником, полна динамики и жизни, персонажи обладают яркой индивидуальностью и характерностью. В этом, казалось бы, малозначительном для истории событии живописец сумел передать атмосферу периода начала княжеских междоусобиц, повлекших за собой море крови. Через много лет В. М. Васнецов написал своему учителю: «Надо помнить, что русская историческая настоящая живопись началась с вашей Софьи Витовтовны. Дай вам бог помощи и силы создать нам что-либо опять истинно художественное и русское».

В 1862 году Чистяков уехал в Европу. Он посетил Германию, Францию, затем отправился в Италию, где прожил несколько лет.

К лучшим работам, созданным мастером в Италии, относятся этюд «Голова чочары» (1863, Русский музей, Санкт-Петербург), картина «Джованнина» («Портрет девочки-итальянки», 1863, Музей Академии художеств, Санкт-Петербург). Смелыми, размашистыми мазками передает художник яркую красоту юной итальянки: ее огромные темные глаза, нежный овал лица. Со смуглой кожей и блестящими черными волосами девушки удачно сочетаются белое покрывало на голове и яркие узоры вышитого платья.

В 1864 году Чистяков задумал написать большую картину на тему древнеримской истории «Последние минуты Мессалины, жены римского императора Клавдия» (Русский музей, Санкт-Петербург). Он сделал множество этюдов и зарисовок, знакомился с историческими материалами, ходил по музеям и картинным галереям, изучая работы старых мастеров. Почти всю свою жизнь мастер работал над этой картиной, но так и не завершил «Мессалину», ставшую вечной его работой. В 1887 году в письме к одному из своих учеников он признался: «А я все пачкаю свою Мессалину, цвета стал искать, а в то же время ногу согнутую думаю выпрямить (разумею у Мессалины ногу). Так лучше выходит. Ну, одним словом, рутина гнет и подбирает под себя. Нет, искусство все-таки — красота. А красивое ни угловато, ни крайне быть не должно».

В Италии Чистякова интересовали человеческие типы. В 1867 году он создает «Римского нищего» (Третьяковская галерея, Москва). За эту и три другие работы, вернувшись в Петербург в 1870 году, художник получил звание академика. К этому же периоду относится и известное полотно мастера «Итальянец-каменотес» («Мураторе», 1870, Третьяковская галерея, Москва). С большим мастерством Чистяков передал внутреннюю красоту, благородство, глубину духовного мира простого каменщика.

К петербургскому периоду относится одна из самых значительных картин Чистякова — «Боярин» (1876, Третьяковская галерея, Москва). Мастер акцентирует внимание на лице и руках своего героя. Очень точно написал о картине В. М. Гаршин: «Изборожденное морщинами лицо, кажется, заснуло… умерло, только в глазах осталась и сосредоточилась жизнь… Написан „Боярин“ превосходно, рембрандтовское освещение удачно выбрано для типа, изображенного художником».

Цветовая гамма «Боярина» выстроена на оттенках коричневого — охристого, зеленовато-коричневого, красноватого, передающего фактуру бархатного кафтана и шапки, отороченных соболем. Изображая человека, жившего несколько веков назад, Чистяков обратился к манере письма старых мастеров, но это вовсе не делает полотно стилизацией. Психологизм образа, дух, национальная характерность сближают работу Чистякова с искусством передвижников.

В 1872 году Чистяков получил в Академии художеств должность адъюнкт-профессора гипсоголовного и этюдного натурного классов. В этой должности художник проработал 20 лет, так и не став профессором. В 1890 году его назначили главой мозаичного отделения, таким образом отстранив от прежней должности. Но Чистяков продолжал заниматься с учениками дома. Он требовал от своих учеников профессиональной грамотности, в то же время не мешая развиваться их индивидуальным наклонностям.

И если в наследии живописца не так уж много картин, то одно то, что он воспитал таких великих живописцев, как И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, В. А. Серов, М. А. Врубель, В. Е. Савинский, делает имя Чистякова столь значимым для русского искусства.

Вернувшись на родину, Шварц завершил небольшое полотно «Патриарх Никон в Новом Иерусалиме» (1867, Третьяковская галерея, Москва). С большим поэтическим чувством автор изобразил русскую природу, окружающую красивые архитектурные сооружения XVII столетия. Виртуозно передано световоздушное пространство (сказалась длительная работа художника на пленэре в Барбизоне). Колорит картины, в отличие от прежних работ, светлый, краски чистые, легкие и прозрачные.

Авторское любование русской стариной заметно в картине «Вербное воскресенье при царе Алексее Михайловиче». За это полотно Шварц получил в 1867 году звание академика.

Тонким поэтическим чувством проникнуто полотно «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» (1868, Третьяковская галерея, Москва). Начиная работу над картиной, Шварц отправился в Москву, где писал натурные этюды с видами природы Подмосковья. Чтобы лучше узнать детали быта той эпохи, он изучал собрание Оружейной палаты.

Стремясь сделать картину более выразительной, передать всю красоту русской природы, художник несколько раз менял композицию.

Он пренебрег академическими требованиями в отношении деления пространства на планы. Шварц тонко уловил все краски среднерусского зимнего пейзажа. Цветовая гамма картины построена на коричневатых, грязно-белых, серовато-синих тонах (таковы оттенки подмосковного зимнего неба, слегка подтаявшего снега, бедных крестьянских домишек). Изображение оживляется пятнами желтого, красного, зеленого в одеждах бояр, стрельцов, в обивке царских возков.

Шварц не стремился, подобно многим современным ему живописцам, обнажать в своих картинах социальные противоречия. А в то же время правдивое изображение реалий XVII столетия, противопоставление богатого царского поезда обстановке нищей деревушки сближает творение художника с демократическим искусством русских жанристов второй половины XIX века.

Характерные черты творчества Шварца (психологизм образов, введение мотивов национального русского пейзажа, достоверное и поэтичное изображение быта прошлых эпох) делают художника основоположником нового — историко-бытового — жанра в русской живописи.

Побывав во Франции, Германии, Швейцарии, в 1857 году Ге поселился в Риме, где создал ряд картин в духе К. Брюллова («Смерть Виргинии», 1857–1858; «Любовь весталки», 1857–1858; «Разрушение иерусалимского храма», 1859). Позднее брюлловское влияние уже не будет ощущаться в его картинах. Некоторые ранние работы Ге напоминают живопись А. А. Иванова (эскиз «Возвращение с погребения Христа», 1859, Третьяковская галерея, Москва). Как и картины Иванова, произведения Ге затрагивают важные морально-философские проблемы. Герои его картин находятся в поиске вечных идеалов красоты, правды и справедливости.

Впервые тема самопожертвования во имя справедливости появилась в композиции Ге «Тайная вечеря» (1863, Русский музей, Санкт-Петербург). Картина была написана в Италии и в 1863 году привезена в Петербург. Оценки критиков были неоднозначными, но все сходились в одном: традиционный евангельский сюжет художник трактовал совершенно по-новому. М. Е. Салтыков-Щедрин писал, что «Тайная вечеря» Ге, затрагивающая морально-философские проблемы, заставляет зрителя размышлять о смысле жизни.

С помощью светотеневых контрастов художник представляет религиозную легенду как столкновение разных человеческих характеров и мировоззрений. Фигуры апостолов, окруживших Христа, освещены ярким светом.

^{Н. Н. Ге. «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», 1871, Третьяковская галерея, Москва}

Силуэт уходящего Иуды, несмотря на то что располагается он прямо напротив горящего светильника, едва различим во тьме. Тень грядущей трагедии лежит на встревоженных лицах апостолов. Ужас застыл в глазах Иоанна. И лишь Христос, который является для автора идеалом, задумчив и спокоен.

Ощущение драматизма усиливает двойное освещение: льющиеся в окно лунные лучи как будто стремятся вытеснить из комнаты красноватый свет лампы. Если в прежних работах Ге преобладал локальный колорит, то теперь художник лепит объемы цветом.

Персонажи «Тайной вечери» написаны с натуры. Так, голову Иоанна Ге написал со своей жены, Петра — с себя. Работая над образом Христа, художник использовал фотографию А. И. Герцена. В лице погруженного в глубокое раздумье Христа, в его позе и жестах ощущается напряженная работа мысли. Трактовка этого образа связана с настроениями, преобладавшими в среде передовой российской интеллигенции, что связано с поисками правильных путей и стремлением изменить участь народа. Позднее подобное понимание образа Спасителя выразит И. Н. Крамской в своей картине «Христос в пустыне».

Стремясь продолжить традиции великих мастеров прошлого, Ге создал монументальное и значительное произведение. Несмотря на реалистичность образов, некоторые черты «Тайной вечери» идут от классицизма (условность в изображении складок одежды, не связанной с движением фигур) и романтизма (эффекты освещения).

Полотно было выставлено в Академии художеств, и тысячи людей пришли, чтобы увидеть его. Но не все восторженно встретили «Тайную вечерю». Многие критики, узревшие в картине грубый натурализм, обвиняли Ге в нигилизме. Но Академия художеств положительно оценила полотно, а его автор стал действительным членом Академии. В 1863–1869 годах Ге жил и работал во Флоренции. Здесь он написал ряд картин с евангельскими мотивами («Вестники Воскресения», 1867, Третьяковская галерея, Москва; «В Гефсиманском саду», 1868, Музей русского искусства, Киев; вариант — 1869–1880, Третьяковская галерея, Москва).

К итальянскому периоду относится ряд пейзажей («Флоренция», 1864, Музей русского искусства, Киев; «Каррарская каменоломня», 1868, Русский музей, Санкт-Петербург), жанровых работ («Моя няня», «Мальчики у берега моря» — обе в Третьяковской галерее, Москва) и портретов (А. И. Герцена, 1867, Третьяковская галерея, Москва).

Вернувшись в 1869 году в Петербург, Ге принял активное участие в создании Товарищества передвижных художественных выставок.

Интерес к истории России и к личности Петра I отразился в новой работе Ге — картине «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871, Третьяковская галерея, Москва). При создании полотна художник беседовал с историком Н. И. Костомаровым, внимательно изучал портреты Петра I и царевича Алексея, ездил в Петергоф, где старался запомнить все детали обстановки, чтобы запечатлеть их на холсте. Зрительная память у Ге была прекрасной, поэтому он, как и К. П. Брюллов, редко делал натурные зарисовки.

Сын Петра от первого брака с Евдокией Лопухиной Алексей был воспитан в среде бояр и духовенства, резко отрицательно относившихся к нововведениям Петра I. Царевич возглавил заговор против отца, закончившийся неудачей. Алексей бежал за границу, чтобы просить помощи у австрийского императора, но вскоре вновь оказался в России, где был объявлен изменником. Петр руководил расследованием дела сам. Вскоре Сенат приговорил царевича к смертной казни.

^{Н. Н. Ге. «Пушкин в селе Михайловском», 1875, Художественный музей, Харьков}

Ге изобразил на полотне сцену последнего допроса царевича. Сильный и волевой Петр сидит в кресле, повернув голову в сторону сына. В его глазах горит гнев и презрение. Алексей стоит перед отцом, опустив голову и потупив взор. Его бледное лицо, унылый и болезненный вид вызывают у зрителя жалость. Чувствуется, что за его вялым спокойствием и душевной апатией скрывается внутреннее упрямство и коварство. И только страх перед отцом сделал его таким беспомощным и подавленным.

Противопоставляя отца и сына, Ге показал борьбу двух начал: старого, отжившего свой срок, и нового, передового. Молодая петровская Россия вытесняет патриархальную, сонную Русь. Важную роль играют детали интерьера. Они не только поясняют время и место, где происходит действие, но и характеризуют героев. Обстановка комнаты говорит об образованности, энергии Петра, стремившегося приблизить жизнь в России к уровню европейской цивилизации. В то же время Алексей, выросший в теремных палатах, чувствует себя неловко в этой обставленной по-европейски комнате.

Очень сдержанная и ясная по композиции картина, представленная на I передвижной выставке, произвела на зрителей огромное впечатление.

М. Е. Салтыков-Щедрин писал в своей рецензии: «Перед нами всего две фигуры и строго простая обстановка… Петр Великий не вытянут во весь рост; он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами… даже ни один мускул на его лице не сведен судорогой. Царевич Алексей не стоит на коленях с лицом, искаженным ужасом, не молит о пощаде, не заносит на себя рук и не ломает их… Тем не менее всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры, должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти».

Образ Петра Великого представлен Ге с позиций русских революционных демократов, считавших царя выдающимся политическим деятелем, патриотом и гражданином своей родины, жертвующим сыном для блага отечества. Картина «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» стала лучшим историческим полотном в русской живописи того времени. П. М. Третьяков приобрел картину для своей галереи.

Через несколько лет Ге вновь обратился к исторической тематике и написал полотно «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» (1874, Третьяковская галерея, Москва), но в ней он не смог достичь художественного уровня предыдущего произведения. В 1875 году была создана еще одна работа исторического жанра — «Пушкин в Михайловском» («Пущин у Пушкина», Художественный музей, Харьков).

Образ Пушкина всегда интересовал Ге. Еще в 1860-е годы во Флоренции художник работал над акварелями, навеянными «Маленькими трагедиями» (сохранилась единственная работа на тему «Пира во время чумы»). В начале 1870-х годов живописец принял участие в конкурсе на лучший проект памятника великому поэту. На своем эскизе Ге изобразил стоящего Пушкина, у ног которого лежит крепостной крестьянин. У пьедестала аллегория России выводит слова из пушкинского стихотворения: «Увижу ль я, друзья, народ неугнетенный…»

В пореформенной России отношение к великому русскому поэту было двояким. Одни восхищались им, другие же, подобно Д. И. Писареву, утверждавшему, что «место Пушкина не на письменном столе современного работника, а в пыльном кабинете антиквария», считали поэта «служителем чистого искусства». Пушкинского Онегина во второй половине XIX века сменили другие герои — разночинцы Базаров и Рахметов. Поэтому обращение Ге к такому историческому сюжету, как встреча Пушкина с другом в Михайловском, стало для многих неожиданным. Автор драматичных «Тайной вечери», «Екатерины II перед гробом императрицы Елизаветы», «Петра I и царевича Алексея» написал спокойную и лиричную, пронизанную радостным и светлым чувством картину. Создав первое в России историческое полотно из жизни великого поэта, Ге проявил неординарность мышления и яркую творческую индивидуальность.

Приступив к работе над картиной, Ге посетил могилу поэта в Святогорском монастыре на псковской земле, прочитал его мемуары. У племянницы Т. Б. Данзаса, лицейского товарища и секунданта Пушкина, художник увидел посмертную маску поэта и его последнюю рукопись. Чтобы проникнуться духом пушкинской эпохи, мастер посетил Михайловское, Тригорское, побывал у А. П. Керн. В ее доме он увидел мебель, когда-то принадлежавшую Александру Сергеевичу.

Огромную помощь живописцу оказали воспоминания И. И. Пущина, описавшего обстановку комнаты в Михайловском и настроение поэта, несказанно обрадовавшегося приезду друга. Пущин привез тогда в подарок Пушкину рукописную комедию А. С. Грибоедова — ее-то и читает стоящий у стола поэт. В одном из этюдов к картине Ге изобразил поэта в кресле, но позднее изменил композицию, понимая, что такой энергичный и деятельный человек, как Пушкин, мог читать грибоедовское «Горе от ума» только стоя.

^{Н. Н. Ге. «Что есть истина?» («Христос и Пилат»), 1890, Третьяковская галерея, Москва}

Композиция картины настолько продумана автором, что каждый из героев очень удачно вписывается в окружающую обстановку. В глубоком кресле удобно устроился Пущин. Он внимательно смотрит на Пушкина. Вскочив со стула, поэт читает грибоедовскую комедию, жестикулируя правой рукой. В противоположной стороне комнаты на диване сидит няня Арина Родионовна. С улыбкой на губах она любуется весельем молодых людей.

Теплые, свежие краски придают полотну радостный, праздничный вид. На улице зима, но яркий солнечный свет заливает комнату, делая ее больше и светлее. Современники упрекали Ге в том, что он неточно следовал мемуарам Пущина: в композиции нет кровати с пологом и книжного шкафа. Но для художника было важно показать прежде всего настроение поэта, исполненного надежд и веры в будущее. И сама комната, и все предметы, пронизанные солнечными лучами, помогают автору добиться желаемого.

Композиция «Пушкин в Михайловском», показанная на IV Передвижной выставке, привлекла внимание публики. Полотно купил поэт Н. А. Некрасов. Он повесил его на стене своего кабинета и не расставался с картиной до самой смерти.

В наследии Ге множество портретных работ. Художник никогда не писал портреты на заказ, он изображал своих родных, близких, друзей, а также известных деятелей культуры (историка Н. И. Костомарова, писателей Н. А. Некрасова, И. С. Тургенева, М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.).

В 1876 году, переживая глубокий внутренний кризис, усилившийся из-за резких нападок на его творчество, Ге оставил Петербург и поселился в Черниговской губернии. Почти до конца 1870-х годов он не написал ни одного нового произведения.

В 1880–1890-х годах художник создал ряд работ на евангельские сюжеты, в которых по-прежнему главным являлась постановка морально-философских проблем («Христос и Никодим», «Выход Христа с учениками с тайной вечери в Гефсиманский сад», «Что есть истина?», «Суд Синедриона», «Голгофа», «Распятие»). В этих произведениях, направленных против несправедливости, насилия и зла, сказалось влияние Л. Н. Толстого, с которым Ге сблизился в 1882 году. Полностью отказавшись от академических канонов, используя прием фрагментарности композиции, мастер создал эмоциональные, выразительные произведения, взывающие к совести человека, к его лучшим душевным качествам.

В картине «Что есть истина?» («Христос и Пилат», 1890, Третьяковская галерея, Москва) художник показал римского наместника Пилата, задающего вопрос Христу. Самодовольный Пилат, освещенный солнцем, противопоставлен стоящему в тени у самой стены Христу, в лице которого застыло выражение горечи. Христос не смотрит на наместника, не отвечает ему. Автор показал, что понимание между этими людьми невозможно, настолько разно их мировосприятие.

Цензура запретила показ картины «Что есть истина?», увидев в ней «неуважение к личности Христа и нарушение его канонического изображения». Обер-прокурор Святейшего синода К. П. Победоносцев доложил Александру III, что полотно Ге оскорбляет религиозное чувство людей. На письмо Победоносцева царь наложил свою резолюцию: «Картина отвратительная…»

Христос для Ге — подвижник, носитель высоких идеалов и ценностей. Он одет в старое рубище, устал и печален, но зритель видит, что авторские симпатии на его стороне.

Художник защищал своего Христа, и на упреки одной известной светской дамы, указавшей на некрасивость Спасителя, ответил: «Христос, сударыня, не лошадь и не корова, чтобы ему быть красивым. Я до сих пор не знаю ничего лучше человеческого лица… Да притом человек, которого били целую ночь, не мог походить на розу…»

Глубоко трагично и незаконченное полотно с изображением последних минут жизни Христа — «Голгофа» (1893, Третьяковская галерея, Москва). С огромной выразительной силой художник показал душевные и физические муки своего героя, усугубленные его одиночеством и невозможностью что-либо изменить. Цикл произведений с евангельской тематикой, как и ряд других работ Ге, указывает на то, что мастер отказался не только от принципов академизма, но и от исторической конкретности.

Ге редко был удовлетворен своими работами, поэтому создавал несколько вариантов одной и той же картины, а иногда не завершал их полностью.

Всех участников совета Кившенко разместил сидящими и стоящими вокруг длинного стола. Слева, у печки, помещается П. А. Кайсаров, рядом с ним на стуле с высокой спинкой сидит М. И. Кутузов. Далее у стола, заваленного картами, находятся П. П. Коновницын, Н. Н. Раевский, А. И. Остерман-Толстой, Л. Л. Беннингсен, М. Б. Барклай де Толли, Ф. П. Уваров, К. Ф. Толь, Д. С. Дохтуров, А. П. Ермолов. Композиция полотна во многом напоминает роман Л. Н. Толстого «Война и мир».

^{А. Д. Кившенко. «Сражение у Шипки-Шейново»}

Произведение «Военный совет в Филях» (1880, Русский музей, Санкт-Петербург) принесло автору большой успех. Академия художеств наградила его творческой командировкой в Европу. Он совершил интересное путешествие, во время которого посетил Германию и Францию.

На протяжении всей жизни Кившенко занимался преподавательской деятельностью и принимал активное участие в общественной жизни страны. После возвращения на родину он в течение шести лет преподавал в Центральном училище технического рисования барона Штиглица. В 1884 году ему было присвоено звание академика.

^{А. Д. Кившенко. «Военный совет в Филях», 1880, Русский музей, Санкт-Петербург}

В 1892–1894 годах он являлся председателем Санкт-Петербургского общества художников. С 1893 года он преподавал в Высшем художественном училище при Академии художеств и одновременно являлся руководителем батальной мастерской. В 1893 году Кившенко был избран действительным членом Академии художеств. За свою короткую жизнь он успел побывать в Закавказье, Турции, на Урале и в Палестине.

Следующие его исторические полотна — «Чтение Высочайшей грамоты Уральскому казачьему войску в г. Уральске» и «Нижегородские драгуны, преследующие турок по дороге в Карсу 3 октября 1877 года» — получили высокую оценку зрителей и критики. В 1893 году художнику было присвоено за них звание профессора.

Алексей Данилович Кившенко умер в возрасте сорока четырех лет.

Посетив страны Востока, Маковский написал большое полотно «Перенесение священного ковра в Каире» (1876, Русский музей, Санкт-Петербург). С большой достоверностью переданы элементы восточной экзотики: яркое солнце, празднично одетые люди, привлеченные необычным зрелищем. Картина восхищает богатством красок и мастерством исполнения, но в то же время кажется, что взгляд лишь легко скользит по деталям, не углубляясь в суть явлений.

В таком же духе исполнена и композиция «Болгарские мученицы» (1876, Художественный музей Белоруссии, Минск).

Маковский обратился к чрезвычайно актуальной для своего времени теме — страданиям болгарского народа во время турецкого нашествия, но выбрал позицию беспристрастного наблюдателя. В картине не ощущается гнева, ненависти к мучителям, нет и сострадания к их жертвам.

Маковский не оставляет без внимания политические события своей эпохи. После убийства Александра II народовольцами и расправой властей над участниками движения художник задумал написать картину о судебном процессе над представителями «Народной воли».

Он сделал множество подготовительных рисунков, но само полотно так и не было написано.

В 1880–1890-х годах Маковский выполнил ряд картин исторического жанра. Его так называемые боярские композиции представляют ценность скорее с этнографической точки зрения. Очень подробно и точно мастер изобразил одежду персонажей, предметы обстановки и быта.

Основные мотивы его произведений — застолья, пиры, праздники, старинные обряды («Девушка в кокошнике»; «Поцелуйный обряд», 1895). Главные герои этих произведений — важные бояре, красивые боярыни и боярышни, молодцеватые князья.

Нарядные девушки и сверкающие драгоценности нашли свое место в отмеченной патриотическим чувством композиции «Минин на нижегородской площади» (1895, Дворец Труда, Н. Новгород). Идиллически красивые фигуры горожан, жертвующие по призыву Минина на народное ополчение, изображены на фоне очень реалистично исполненного пейзажа, который, вероятно, написан художником с натуры на берегу Волги.

^{К. Е. Маковский. «Минин на нижегородской площади», 1895, Дворец Труда, Н. Новгород}

Важное место в творчестве Маковского отведено портретной живописи. Мастер умело передавал портретное сходство своих моделей, но не вникал в глубину внутреннего мира портретируемых. Исключение составляют лишь несколько его работ, среди которых одна из лучших — картина «Алексеич» (1882, Третьяковская галерея, Москва), отразившая искреннюю симпатию автора к человеку из народа.

Одна из самых значительных ранних работ Владимира Маковского — картина «Посещение бедных» (1874, Третьяковская галерея, Москва). С осуждением художник показал одетую в меха барыню, брезгливо и презрительно разглядывающую в лорнет жалкую комнату — жилище бедного чиновника. С искренней симпатией изобразил автор старуху, склонившую голову перед надменной посетительницей; маленькую девочку в рваной одежде; девушку, в глазах которой застыли стыд и неприязнь; самого хозяина, торопливо надевающего потертый сюртук.

Маковский нередко иронизирует над своими героями, но они симпатичны художнику, поэтому их образы отмечены тонким лиризмом («Варят варенье», 1876; «Московские типы», 1879 — обе в Третьяковской галерее, Москва).

Мастера интересовали не только подобные бесхитростные сценки. В таких работах Маковского, как «Ожидание. У острога» (1875, Третьяковская галерея, Москва), «Осужденный» (1879, Русский музей, Санкт-Петербург), «Узник» (1882, Музей изобразительного искусства, Харьков), отразилось отношение автора к ситуации, сложившейся в стране в 1870–1880-х годах. Неизгладимое впечатление произвела на зрителей картина «Осужденный», близкая по духу к репинскому полотну «Отказ от исповеди». И. Н. Крамской вспоминал, что люди, впервые увидевшие «Осужденного», плакали.

В 1882 году Маковского назначили старшим преподавателем в Училище живописи, ваяния и зодчества. Это место освободилось со смертью В. Г. Перова. Хотя Маковский и не отличался такими педагогическими талантами, как Перов, он все же много сделал для формирования мастерства молодых художников. Владимир Егорович требовал от своих воспитанников тщательного изучения натуры и призывал их к вдумчивому, по-граждански активному отношению к действительности. Примером такого отношения к жизни служит творчество Маковского 1880-х годов.

В 1881 году появилась картина «Крах банка» (Третьяковская галерея, Москва). Из-за действий нескольких нечестных финансистов лопнул банк (явление, обычное для того времени).

Множество людей, вложивших свои средства в ценные бумаги, разорилось. Самые разные чувства отражены на лицах вкладчиков.

Гнев, возмущение и отчаяние охватили генерала. В недоумении чешет затылок старый седой чиновник. Спиной к зрителю, опустив голову, стоит купец. Его руки бессильно повисли вдоль тела, картуз валяется на полу. В кресле в полуобмороке сидит старушка, другая яростно кричит что-то полицейскому, загораживающему спешно удирающих от гнева толпы дельцов — руководителей банка.

Настоящим документом эпохи стала картина Маковского «Оправданная» (1882, Третьяковская галерея, Москва). Мастер показал финальную сцену судебного заседания, момент, когда оправданная судом молодая женщина покинула скамью подсудимых и встретилась со своими родными. На ее лице — самые разнообразные чувства: радость, облегчение и в то же время обида и следы пережитого горя. Женщина прижимает к себе ребенка, рядом с ней стоят мать, сестра и старик-адвокат, удовлетворенный исходом заседания.

^{В. Е. Маковский. «Крах банка», 1881, Третьяковская галерея, Москва}

Одна из самых известных работ художника — картина «Свидание» (1883, Третьяковская галерея, Москва). Подобно А. П. Чехову с его рассказом «Ванька», Маковский отразил одну из сторон российской действительности того времени.

Как и чеховский Ванька, герой картины «Свидание» — деревенский мальчик, живущий в городе «в людях». Утомленная долгой дорогой мать (вероятно, она шла пешком) печально смотрит на своего сына, голодного, худого и оборванного.

Каждая деталь обстановки помещения указывает на безрадостную и мрачную жизнь самых бедных слоев населения России XIX столетия: грязные, ободранные стены, старая рассохшаяся бочка, на которой стоит пустой разбитый кувшин.

Живописец сочувствует своим героям — крестьянам, жизнь которых уныла и беспросветна. С искренней симпатией написан крестьянин с озабоченным лицом, держащий за руку белокурого мальчика с больной рукой, в композиции «За лекарством» (1884, Третьяковская галерея, Москва), молодая крестьянка на полотне «На бульваре» (1886–1887, Третьяковская галерея, Москва). Последняя картина раскрывает перед зрителем ситуацию, характерную для современной Маковскому эпохи. На скамье московского Сретенского бульвара сидит молодая пара — подвыпивший рабочий или ремесленник и его жена, приехавшая из деревни.

Женщина прижимает к себе ребенка в лоскутном одеяле. Опустив плечи, она смотрит в пространство. Ее невидящий взгляд полон такой безысходной тоски, что зрителю становится понятным то, что хотел показать автор: ее мужу, живущему в городе, нет никакого дела до оставшейся в деревне семьи.

Большой интерес вызывает картина Маковского «Ночлежный дом» (1889, Русский музей, Санкт-Петербург), также открывающая одну из страниц российской жизни конца XIX столетия. Естественно и живо представлена автором сценка на московской улице. Ранним зимним утром перед дверями ночлежки толпятся люди: мужчины, женщины, дети, старики.

Привлекает внимание фигура старика с папкой под мышкой. Он дает прикурить оборванцу, повернувшемуся спиной к зрителю. Старик — это один из самых известных русских художников, автор знаменитой картины «Грачи прилетели» А. К. Саврасов. Когда-то им восхищались современники, а теперь старый мастер, не переставший создавать замечательные пейзажи, доживает свои дни в нищете.

В 1892 году на Передвижной выставке была показана картина Маковского «Не пущу!» (1892, Музей русского искусства, Киев). Художник изобразил на холсте измученную жизнью женщину, вместе с маленьким сыном загораживающую от пьяницы-мужа вход в винную лавку. Драма отдельной семьи на полотне перерастает в масштабную, общенародную трагедию.

В начале 1890-х годов в Петербургской академии была проведена реформа. Вместе с другими известными художниками преподавать пригласили и Маковского. В 1894 году он стал во главе жанровой мастерской в Высшем художественном училище при Академии художеств. С этого времени живописец жил в Петербурге, покидая его лишь для кратковременных поездок по России и странам Европы.

^{В. Е. Маковский. «9 января 1905 года на Васильевском острове». Фрагмент, 1905–1907, Музей революции, Санкт-Петербург}

18 мая 1896 года для написания праздничного альбома Маковского пригласили на торжественную коронацию Николая II. Церемония должна была состояться на Ходынском поле. Художник стал свидетелем страшной трагедии: в результате халатности чиновников — организаторов праздника — множество людей было задавлено толпой. Погибло 1389 человек, тяжелые увечья получили 1300 человек. На основе многочисленных натурных зарисовок Маковский написал картину «Ходынка. Ваганьковское кладбище» (1901, Музей революции, Санкт-Петербург).

В эти годы Маковский, как и другие современные ему художники (Н. А. Ярошенко, И. Е. Репин), обратился к революционной теме. В 1897 году он завершил картину «Вечеринка», замысел которой появился еще в 1870-х годах. Герои «Вечеринки» — интеллигенты-разночинцы.

Подобно всем художникам-передвижникам, Маковский не остался равнодушным к одному из самых значительных исторических событий своей эпохи — революции 1905 года.

Его отношение к кровавой трагедии, положившей начало народным волнениям, выразилось в большой композиции «9 января 1905 года на Васильевском острове» (1905–1907, Музей революции, Санкт-Петербург).

В наследии Маковского не только жанровые и сюжетно-тематические картины, но и множество портретов, акварелей, рисунков, гравюр, иллюстраций к литературным произведениям.

В 1863 году художник оставил академию и отправился на Кавказ, куда его звала жажда новых впечатлений, стремление увидеть другие народы и новые места. На Кавказе Верещагин делал зарисовки памятников архитектуры, народных обычаев и обрядов, человеческих типов.

В 1864 году, неожиданно получив наследство после смерти дяди (тысячу рублей), живописец вновь отправился в Париж для совершенствования мастерства. Он поступил в мастерскую Ж. Л. Жерома в парижской Школе изящных искусств. Искусство Жерома, особенно его исторические картины, оказали огромное влияние на молодого художника.

В мастерской Жерома Верещагин очень много и старательно занимался, и вскоре учитель предложил ему заняться живописью маслом.

Молодой художник создал тогда несколько живописных произведений, но рисунок казался ему более выразительным. Множество зарисовок он сделал во время второй поездки на Кавказ в 1865 году. Лето 1866 года Верещагин провел на берегу Шексны под Вологдой, в имении дяди. Здесь он делал наброски и эскизы для будущей картины «Бурлаки», написанной позднее в Париже.

Военные события, развернувшиеся на восточных окраинах Российской империи, привлекли внимание художника. В 1867 году он оставил свои прежние занятия и отправился на Восток, в Туркестан.

Средняя Азия поразила Верещагина. На картинах и этюдах, написанных в этот период, прекрасная восточная архитектура соседствует со сценами продажи невольников, изображениями притонов любителей опиума, подземных тюрем.

Вскоре художник принял непосредственное участие в военных действиях против бухарского эмира. Война, которая прежде представлялась Верещагину как красивое, величественное зрелище (наподобие парада), потрясла его душу. Картины и этюды, посвященные военным событиям, полны ужаса и боли за людей, гибель которых бессмысленна.

В течение нескольких дней Верещагин вместе с русскими войсками защищал крепость в Самарканде, за что был награжден Георгиевским крестом. Этот заслуженный боевой орден художник, не признававший наград, носил на груди до самой смерти.

В 1868 году Верещагин оставил Среднюю Азию и вернулся в Париж, но уже в следующем году вновь оказался в Туркестане. За год он сделал здесь огромное количество рисунков и живописных этюдов, которые позднее, в 1871–1873 годах в Мюнхене, стали основой для его картин.

На своих полотнах Верещагин показал войну такой, какой видел ее, ничего не изменяя и не приукрашивая. Чтобы сделать изображение правдивым и реалистичным, художник прибегал к приему фрагментарности, показывая на холсте маленький эпизод, как будто выхваченный из жизни. Еще одна особенность верещагинских этюдов-картин — пояснительные подписи к каждому произведению.

Верещагина поразило то равнодушие, с которым люди на войне относятся к чужой смерти, считая жестокость естественной спутницей сражений. На его полотнах солдаты безучастно курят у тел погибших или с интересом разглядывают отрезанную голову противника («После удачи (Победители)», «После неудачи (Побежденные)» — обе в 1868, Русский музей, Санкт-Петербург).

Так же трагичны и написанные с натуры картины, показывающие изуверство врагов. Яркие цвета национальных праздничных костюмов, нарядные мечети и синее небо — и на фоне этого буйства красок высокие шесты с выставленными на них отрубленными головами русских воинов («Представляют трофеи», «Торжествуют» — обе в 1871–1872, Третьяковская галерея, Москва).

Несколько работ туркестанской серии («У крепостной стены. Пусть войдут!», 1871; «Смертельно раненный», 1873 — обе в Третьяковской галерее, Москва) посвящены обороне самаркандской крепости. Картина «Смертельно раненный» передает впечатление автора, ставшего свидетелем гибели человека. Художника потрясло ужасное зрелище: смертельно раненный солдат, уронив ружье, в шоке кружит по площади. Все жесты и движения умирающего человека ведут за собой взгляд зрителя по кругу. На раме картины — надпись, передающая причитания солдата: «Ой, убили, братцы!.. убили… ой, смерть моя пришла!»

Свое осуждение бесчеловечности и равнодушия Верещагин выразил полотном «Забытый» (картина была уничтожена автором), на котором изобразил брошенного на поле русского воина. Над телом погибшего кружат стервятники. Официальные военные круги встретили картину с возмущением, говоря, что художник клевещет на армию. Но представителей интеллигенции она просто потрясла. Поэт А. А. Голенищев-Кутузов посвятил «Забытому» стихотворную балладу, а композитор М. П. Мусоргский — музыку.

^{В. В. Верещагин. «Смертельно раненный», 1873, Третьяковская галерея, Москва}

Основной композицией туркестанской серии стал знаменитый «Апофеоз войны» (1871, Третьяковская галерея, Москва). Хотя художник изобразил торжество Тамерлана, завоевателя конца XIV — начала XV столетия, эта картина — художественный символ военных бедствий и людского горя. На фоне унылого пустынного пейзажа с высохшими деревцами — сложенные в большую пирамиду человеческие черепа, над которыми вьется стая ворон.

С документальной точностью выполнена известная картина Верещагина «Двери Тимура (Тамерлана)» (1871–1872, Третьяковская галерея, Москва), являющая собой новый тип произведения исторического жанра. Перед зрителем предстает образ прошлого, застывший в своей величественной красоте. У главного входа во дворец знаменитого завоевателя стоят два стражника в ярких расшитых одеждах. Они, не отрываясь, смотрят на прекрасные узорчатые ворота, из которых должен выйти их властитель.

«Двери Тимура», как и другую, исполненную в таком же ключе, картину— «У дверей мечети» (1873, Русский музей, Санкт-Петербург), И. Н. Крамской назвал истинно историческими, т. к. их автор передал историзм с помощью чисто живописных приемов.

Работы туркестанской серии были выставлены в 1869 году в Петербурге, а в 1872 году на Всемирной выставке в Лондоне была показана картина из этого цикла «Опиумоеды» (1868, Музей искусств Узбекистана, Ташкент). Вскоре в Лондоне (1873) и Петербурге (1874) состоялись персональные выставки, принесшие Верещагину мировую славу. Прогрессивные деятели искусства (Вс. Гаршин, В. Стасов) в своих восторженных отзывах противопоставили реалистичную, правдивую живопись Верещагина творчеству мастеров парадного батального жанра. П. М. Третьяков для своей галереи купил почти всю серию картин. Русская и европейская печать восхищалась искусством художника. В то же время официальные лица (генерал К. П. Кауфман и др.) отрицательно отозвались о работах мастера. Художник был расстроен такой оценкой и уничтожил несколько своих картин. В 1874 году Верещагин покинул Петербург и уехал в Индию.

Здесь он узнал, что Академия художеств присвоила ему звание профессора. Художник, увидев в этом стремление держать его на поводке, отказался от звания.

^{В. В. Верещагин. «Побежденные. Панихида», 1877–1879, Третьяковская галерея, Москва}

В Индии живописец создал множество картин и этюдов с изображениями архитектурных памятников и природы долин Ганга и Инда, Гималаев, Тибета.

Вернувшись в 1876 году на родину, Верещагин привез почти сто пятьдесят этюдов, по которым собирался написать цикл «Индийская поэма». В его основе должна была лежать, как говорил сам художник, «история заграбастания Индии англичанами». Но работу над индийской серией прервали события на Балканах. Художник остался верен себе и принял непосредственное участие в русско-турецкой войне 1877–1878 годов.

Верещагин хотел показать войну такой, какой она была на самом деле, а это можно было сделать, по его мнению, лишь самому испытав опасность. Приехав на Балканы, он до конца оставался с русской армией. Участвуя в сражениях, Верещагин был тяжело ранен. В течение двух месяцев художник находился на излечении в госпитале. Большим горем для него стала смерть на поле брани его брата Сергея, тело которого Верещагин долго разыскивал.

^{В. В. Верещагин. «На этапе. Дурные вести из Франции», 1887–1895, Исторический музей, Москва}

Художник стал участником многих знаменательных событий. Среди них — штурм Плевны, переход отряда генерала М. Д. Скобелева через Балканы, бой за Шипку у деревни Шейново. Все увиденное Верещагин зарисовывал в своих путевых альбомах.

Воспринимая эту войну как сражение за освобождение славянских народов от турецких захватчиков, Верещагин, как и многие представители искусства, ушедшие на фронт добровольцами (писатели Вс. Гаршин, С. Степняк-Кравчинский и др.), вскоре понял, что многие жертвы русских людей оказались напрасными из-за неправильных, непрофессиональных действий командования. Поэтому картины балканской серии, несмотря на пронизывающее их чувство восхищения героизмом и мужеством русских солдат, глубоко трагичны.

Почти все произведения балканской серии были выполнены художником в 1879–1881 годах. Закрывшись в своей парижской мастерской, Верещагин упорно работал и все это время почти ни с кем не общался. При создании большинства полотен он использовал сделанные в местах сражений зарисовки и натурные этюды.

С документальной точностью Верещагин передает торжественные эпизоды военных событий. В композиции «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1877–1878, Третьяковская галерея, Москва; вариант — Русский музей, Санкт-Петербург) художник показал тот момент парада победы, когда Скобелев, в нарушение церемониального порядка, вдруг отделился от своей свиты (в которой, кстати, находился и Верещагин) и поскакал навстречу своему войску. Картина построена на противопоставлении первого и дальнего планов: внимание зрителя притягивает не торжественный парад вдалеке, а слегка припорошенные снегом трупы погибших солдат на переднем плане.

Поспешно подготовленный штурм Плевны, приуроченный к именинам императора, привел к многочисленным жертвам. Острая критика действий военачальников прозвучала в композициях «Перед атакой. Под Плевной», «После атаки» (не окончена, Центральный артиллерийский исторический музей, Санкт-Петербург) и «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1877–1878, Третьяковская галерея, Москва).

Гневным обвинением в адрес командования стал триптих «На Шипке все спокойно» (1878–1879, местонахождение неизвестно). Маленький эпизод фронтовых будней, рассказывающий о страшной в своей бессмысленности гибели часового, забытого на посту в горах и занесенного снегом, на полотне приобретает размах национальной трагедии.

Главное место среди работ балканской серии занимает полотно «Побежденные. Панихида» (1877–1879, Третьяковская галерея, Москва). Хотя на картине представлен действительный эпизод, виденный художником на Балканах, реальный факт приобретает здесь значение символа. Это событие Верещагин описал в своей книге «На войне»: «…ровное место, покрытое высокой сухой травой, в которой на первый взгляд ничего не было видно. Погода была закрытая, пасмурная, неприветливая, и на темном фоне туч две фигуры, ясно вырисовывавшиеся, привлекли мое внимание: то был священник и причетник из солдат, совершавшие… панихиду… Когда служба кончилась… батюшка и причетник обратили мое внимание на множество маленьких бугорков, разбросанных кругом нас; из каждого торчали головы, руки. Видно было, что тела были наскоро забросаны землей, только чтобы скрыть следы… Около 1500 трупов в разных позах, с разными выражениями на мертвых лицах. Впереди лежавшие были хорошо видны, следующие закрывались более или менее стеблями травы, а дальних совсем не было видно из-за нее, так что получалось впечатление, как будто все громадное пространство до самого горизонта было устлано трупами». Эти слова Верещагина очень точно поясняют страшную апокалиптическую картину, изображенную на полотне.

Балканская серия выполнена иначе, чем более ранняя туркестанская. На картинах, посвященных войне на Балканах, нет напряженного драматизма, эффектных деталей и ярких красок, но простота и сдержанная суровость полотен оставляют неизгладимое впечатление.

В 1880 году Верещагин показал балканскую серию на выставке в Петербурге. За полтора месяца выставку посетило более двухсот тысяч человек. И хотя официальная пресса обвинила мастера в отсутствии патриотических чувств, представители демократической интеллигенции поддержали его.

Картины балканской серии были продемонстрированы и во многих городах Европы, а через несколько лет их увидели в США. Полотна Верещагина не оставили равнодушным западных писателей, художников, критиков, простых зрителей.

Известный критик в одной из европейских стран писал, что в произведениях русского живописца «нет вымысла, чувствительности, а только объективная, страшная, в глаза бьющая действительность».

Батальные сцены балканской серии отняли у Верещагина много душевных и физических сил, поэтому он на некоторое время оставил живопись и занялся литературным творчеством, а также организацией своих выставок в европейских столицах. Его картины хорошо раскупались, и часть средств, полученных от их продажи, художник направил на создание в России новых художественных школ.

Задумав написать картину «Подавление индийского восстания англичанами» (ок. 1884, местонахождение неизвестно), в 1882 году Верещагин вновь отправился в Индию, где пробыл до марта 1883 года.

^{В. В. Верещагин. «Не замай. Дай подойти!», 1887–1895, Исторический музей, Москва}

На полотне на фоне ясного голубого неба Индии изображены ужасные подробности казни: англичане привязывают к пушкам восставших, чтобы расстрелять их (такой вид казни был распространен у английских завоевателей). В центре композиции — седой старец в белом одеянии. Его полный благородства образ противопоставлен изображениям солдат, жестоких и одновременно равнодушных, как механические роботы.

Вскоре живописец создал еще две картины на тему казни: «Казнь заговорщиков в России» (1884–1885, Музей революции, Санкт-Петербург), «Распятие на кресте у римлян» (1887, Бруклинский музей, США), которые вместе с «Подавлением индийского восстания англичанами» составили цикл под названием «Трилогия казней».

Полотно «Казнь заговорщиков в России» было написано по следам событий 1 марта 1881 года (убийство народовольцами Александра II) и изображало казнь С. Перовской, А. Желябова, Н. Кибальчича, Т. Михайлова, Н. Рысакова. Хотя Верещагин не сочувствовал народовольцам из-за их методов ведения борьбы, кровавых террористических актов, он отрицательно относился к самодержавию и был возмущен жестокой расправой властей над представителями «Народной воли». Главное событие на полотне, как и в ряде других картин мастера (например, «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой»), отступает на второй план. Художник акцентирует внимание не на казни, а на толпе. Ужасает не сама расправа над революционерами, а полное равнодушие людей, взирающих на казнь.

Задумав третью картину цикла, Верещагин побывал в Палестине, надеясь, что соприкосновение с местами, где зародилось и развивалось христианство, поможет ему решить волновавшие его проблемы и выразить свои мысли и чувства на полотне.

Создавая «Распятие на кресте у римлян», Верещагин трактовал евангельский сюжет как реальное историческое событие, происходившее в Палестине в эпоху Римской империи. Именно так расправлялись римляне с неугодными. Как и в «Казни заговорщиков в России», сцена Голгофы отступает на второй план. Художника больше интересуют чувства людей из толпы: страх, отчаяние и горе. Страданию одних противопоставлено полнейшее равнодушие других — тех, кто служит власти и стоит у распятий (воины, иудейские священнослужители).

В годы, когда Верещагин создавал свою «Трилогию», в России происходили жаркие споры по проблеме отмены смертной казни. Картины цикла отразили отношение художника к смертной казни вообще, вне зависимости от времени и конкретного пространства, как к акту жестокости и бесчеловечности.

Последним крупным произведением Верещагина стала серия исторических полотен «1812 год». Начав работу в 1887 году, художник трудился над двадцатью полотнами серии почти 17 лет. Верещагин познакомился с историческими документами, относящимися к войне 1812 года, сделал множество зарисовок человеческих типов, изучал исторические костюмы, оружие, предметы быта и архитектурные памятники начала XIX столетия, побывал на местах сражений. Он писал: «Нашел место, на котором, по всем описаниям, сидел во время Бородинского боя Наполеон».

«1812 год» мастер разделил на две части: «Наполеон I в России» и «Старый партизан». Все полотна серии повествуют об основных этапах нашествия наполеоновской армии на русскую землю и героической борьбы народа против захватчиков. Точно и последовательно показаны события: эпизоды, предшествующие вторжению французов в Москву, жизнь наполеоновской армии в Москве и ее бегство, героические действия партизан, изгоняющих ненавистных врагов с родной земли.

В первую часть серии вошли полотна, среди которых «Перед Москвой в ожидании депутации бояр», 1891–1892; «В Петровском дворце», 1895, «Зарево Замоскворечья», 1896–1897; «Наполеон I на Бородинских высотах», 1897; «Сквозь пожар», 1899–1900; «Конец Бородинского боя», 1899–1900; все — в Историческом музее, Москва)

В особую группу можно выделить картины «В Городне — пробиваться или отступать?», 1887–1895; «На этапе. Дурные вести из Франции», 1887–1895; «Наполеон и маршал Лористон», 1899–1900; все — в Историческом музее, Москва). Автор показал в них трагедию Наполеона как личности. Изображая Наполеона на фоне строгого и торжественного интерьера церкви Иоанна Богослова на Ишне, Верещагин противопоставляет истинное величие искусства недолговечному величию императора, завоевавшего множество народов и государств. Интересно полотно «Ночной привал великой армии» (1896–1897, Исторический музей, Москва), представляющее гуманистические идеалы художника, для которого невыносимы страдания простых людей, даже если это вражеские солдаты.

^{В. В. Верещагин. «Наполеон I на Бородинских высотах», 1897, Исторический музей, Москва}

Центральное место во второй части серии занимает картина «Не замай. Дай подойти!» (1887–1895, Исторический музей, Москва), показывающая реальный эпизод из истории партизанского движения. В зимнем лесу в засаде ждет врага группа партизан, возглавляемая пожилым крестьянином, прототипом которого был житель Cмоленщины Семен Архипович. Важную роль в произведениях второй части играют образы природы. Природа на полотнах Верещагина не только обрамляет повествование о подвиге народа, но и помогает людям вести борьбу с врагами.

Колорит полотен цикла «1812 год», подобно цветовой гамме балканской серии, приглушенный, неяркий. Преобладают спокойные золотистые, охристые, коричневые, голубые, серебристо-серые, белые тона. Художник показал свою серию во многих европейских и американских городах. Его картины увидели зрители Вильно, Варшавы, Риги, Гельсингфорса, Берлина, Дрездена, Вены, Праги, Парижа, Будапешта, Лондона, Копенгагена. Зарубежная пресса восхищалась талантом художника и его произведениями, написанными с высочайшим художественным мастерством. Хотя «1812 год» был продемонстрирован в столице Франции два раза, официальные французские круги не позволили художнику показать эти работы на Всемирной выставке в Париже в 1900 году.

Патриот своей родины, Верещагин всегда стремился туда, где трудно и опасно. Он был уже далеко не молод, когда началась русско-японская война, но все же отправился на фронт. 31 марта 1904 года броненосец «Петропавловск», на котором вместе с адмиралом С. О. Макаровым находился Верещагин, наткнулся на японскую мину и взорвался.

Оставшиеся в живых очевидцы рассказывали, что до последних минут художник, сохранявший полное хладнокровие, делал зарисовки в своем путевом альбоме.

На встречи, организованные художниками, приходили ученый Д. И. Менделеев, критик В. В. Стасов и многие другие. Малообеспеченные ученики академии, желавшие подзаработать, помогали членам артели выполнять заказы. Среди них был и Репин, который чувствовал себя в артели как в родном доме. Он очень подружился с Крамским, оказывавшим своему младшему товарищу всевозможную помощь. Значительное влияние на молодого художника оказал и В. В. Стасов, пропагандировавший реалистическое направление в русском искусстве.

В 1871 году Репин выполнил программную работу на евангельский сюжет — картину «Воскрешение дочери Иаира» (Русский музей, Санкт-Петербург). За нее он получил Большую золотую медаль и право на обучение за границей. Первоначально композиция не удавалась Репину: подобная тема была чужда молодому художнику. Но когда Илья вспомнил о смерти своей сестренки Усти, перед его глазами появилась картина, которую он перенес на полотно. Мастер представил традиционный евангельский мотив как сцену, взятую из реальной жизни.

Главное действие происходит на втором, среднем, плане картины. На ложе — освещенная теплым светом, льющимся от светильника, умершая девушка, рядом стоит Иисус Христос. С большим мастерством передано освещение. Интерьер в глубине и с правой стороны погружен в тень, фигуры родных девушки едва различимы.

В трактовке образа Христа заметно влияние картины А. А. Иванова «Явление Христа народу». Интересен и образ старика — отца девушки. Именно в нем впервые проявились черты психологизма, характерного для дальнейшего творчества художника. Фигура старика неуловимо напоминает библейских героев полотен Рембрандта, художника, перед искусством которого Репин преклонялся.

Картина «Воскрешение дочери Иаира» показала замечательный талант молодого мастера и стала лучшей из всех дипломных работ, когда-либо написанных в Академии художеств.

Первой самостоятельной работой Репина стала композиция «Бурлаки на Волге» (1870–1873, Русский музей, Санкт-Петербург). Замысел ее зародился у художника еще в 1868 году — именно тогда появился первый акварельный эскиз, посвященный теме бурлаков. Возможно, желание написать подобное произведение появилось, когда живописец увидел на Неве нарядных веселых барышень, собравшихся покататься в лодке, и одетых в лохмотья утомленных бурлаков, приподнявших грязный канат, чтобы проходившие девушки не испачкали светлые платья. Этот эпизод так поразил Репина, что он не стал продолжать прогулку и отправился домой делать зарисовки увиденного.

Чтобы лучше узнать жизнь бурлаков, художник отправился на Волгу. Он сделал множество подготовительных рисунков, этюдов, эскизов.

Появление «Бурлаков на Волге», ставших знаменательным событием в русском искусстве, вызвало самые противоположные оценки.

Так, Ф. А. Бруни, занимавший в то время должность ректора Академии художеств, назвал творение Репина «величайшей профанацией искусства», в то время как В. В. Стасов поставил его в один ряд с «самыми замечательными картинами русской школы».

В мае 1873 года Репин воспользовался своим правом на поездку за границу, полученным в академии, и отправился в Вену, где побывал на Всемирной выставке, а затем посетил Италию и Францию. Его восхищение вызвало искусство Г. Курбе, Э. Мане, Я. Матейко, М. Мункачи.

Лето 1874 года художник провел в Нормандии. В небольшом нормандском городке Вёль им были созданы полные воздуха и света картины «Девочка-рыбачка» (Художественный музей, Иркутск) и «Лошадь для сбора камней в Вёле» (Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов). За границей Репин написал «Парижское кафе» (1875, частное собрание) и «Садко» (1875–1876, Русский музей, Санкт-Петербург).

Вернувшись из-за границы, живописец отправился в родной Чугуев. Здесь он внимательно изучал быт крестьянства и его обычаи. Художник посещал трактиры, кабаки, постоялые дворы, церкви, бывал на свадьбах.

^{И. Е. Репин. «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», 1885, Третьяковская галерея, Москва}

В 1877 году Репин оставил Чугуев и поселился в Москве. Вместе с В. Д. Поленовым, В. М. Васнецовым и В. И. Суриковым он бродил по Москве, любовался ее старинными архитектурными памятниками. Мысль о создании картины на тему русской истории появилась у Репина во время посещения кельи царевны Софьи в Новодевичьем монастыре. В 1879 году он написал полотно «Царевна Софья» (Третьяковская галерея, Москва). Полное название первой исторической картины Репина — «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичий монастырь, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году».

Репин трактует историческое событие как драму человеческой личности. Для него важно показать всю сложную гамму чувств, владеющих заточенной в монастырь царевны, ее гнев и неистовое желание отомстить. Немногие детали — растрепавшиеся волосы Софьи, ее расширенные горящие глаза, складка между нахмуренными бровями, сдвинутый стул и смятая скатерть, покрывающая стол, — говорят о том, что лишь минуту назад погасла вспышка ярости, охватившая царевну. От крупной фигуры Софьи веет недюжинной силой и энергией. В полумраке комнаты испуганно жмется к стене одетая в черное девочка-послушница, прислуживающая Софье.

Картина поражает колористическим богатством. Холодный свет, идущий из забранного решеткой окна, падает на красный ковер, покрывающий пол, рыжеватые волосы царевны, ее серебряное парчовое платье, расшитую золотистую скатерть на столе, темно-красный бархат обивки стула.

За спиной Софьи — освещенные слабым светом лампады иконы, но царевна не обращает на них никакого внимания. На столе нет обычного женского рукоделия, за которым коротала бы медленно тянущееся время любая другая женщина, но не Софья. На небрежно брошенной на стол скатерти — раскрытая книга, чернильница с пером. Эти детали выдают в героине картины умную и образованную личность.

Картина открывает зрителю одну из страниц русской истории, повествуя о борьбе между Петром и Софьей, завершившейся поражением последней. 195 стрельцов были повешены под стенами монастыря. Трое из них висели возле самых окон кельи царевны, а в их негнущиеся руки были вложены челобитные к Софье с просьбой взять на себя управление государством.

Созданию полотна предшествовала длительная и кропотливая работа. Репин познакомился с историческими документами, посетил Оружейную палату, где внимательно изучал предметы быта XVII века. Работая над образом Софьи, художник делал копии с портретов царевны и ее брата — Петра. Моделями служили три современницы художника: Е. И. Бларамберг-Апрелева, В. С. Серова, мать художника, и домашняя портниха. Этюд с изображением последней показался Репину наиболее подходящим.

«Царевна Софья» вызвала в обществе жаркие споры. В. В. Стасов обвинил Репина в непонимании истории. Критик, как и многие другие современники художника (В. И. Суриков, П. М. Третьяков, М. П. Мусоргский), считал, что Софья на картине слишком стара, некрасива, ей не хватает одухотворенности. Лишь И. Н. Крамской поддержал мастера. Он писал Репину: «Я очень был тронут Вашей картиной. После „Бурлаков“ это наиболее значительное произведение. Даже больше — я думаю, что эта картина еще лучше. Софья производит впечатление запертой в железную клетку тигрицы, что совершенно отвечает истории».

Замысел второй исторической картины появился у Репина в начале 1880-х годов под влиянием кровавых событий, захлестнувших Россию.

1 марта 1881 года в Петербурге представители «Народной воли» убили Александра II. Репин стал очевидцем казни народовольцев. Трагические события побудили мастера написать полотно «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, Третьяковская галерея, Москва). Позднее Репин вспоминал: «Какая-то кровавая полоса прошла через этот год… Я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней».

Обратившись к истории правления Ивана Грозного, Репин выбрал для своего произведения эпизод убийства царем своего сына, царевича Ивана. Трагедия произошла 16 ноября 1581 года в Александровской слободе.

Для художественного воссоздания облика Ивана Грозного мастер написал несколько портретов своих современников — композитора П. И. Бларамберга, художника Г. Г. Мясоедова, а также еще двух людей, имена которых неизвестны. Моделями для образа царевича Ивана стали писатель В. М. Гаршин и живописец В. К. Менк.

На полотне показан момент, когда удар тяжелым жезлом уже нанесен. Присев на пол, отец приподнял тело умирающего сына. Он прижимает его голову к своим губам, пытается ладонью зажать глубокую рану на виске. Но кровь вытекает из-под его пальцев и льется по лицу царевича. Большое кровавое пятно расплылось по роскошному ковру, лежащему на полу.

Вид царя ужасен: его лицо испачкано кровью, глаза вылезли из орбит, редкие волосы растрепались. Осознав непоправимость случившегося, он обезумел от ужаса. Облик Ивана Грозного настолько страшен, что зритель забывает о причине разыгравшейся трагедии — об убийстве. Горе отца затмевает страдания умирающего сына. Слабеющей рукой царевич касается плеча Ивана Грозного, пытаясь этим жестом успокоить его и показать, что прощает. Смерть уже наложила свою печать на лицо юноши. Смирение в его стекленеющих глазах, в противовес неистовости отца, подчеркивает всю жестокость действительности, погубившей молодую жизнь. Трагедия личности в произведении Репина становится общечеловеческой, приобретает размах шекспировской трагедии.

Переживания своих героев Репин передает не только с помощью выражений лиц, но и посредством жестов, движений, деталей одежд. Особую выразительность и эмоциональность придает картине красочная гамма, выдержанная в оттенках красного цвета: ярко-алого, розового, красно-коричневого. Напряженность смягчает холодный свет, падающий на фигуры отца и сына из узкого окна. Именно благодаря удачно подобранным цветам и мастерству в передаче освещения сцена убийства не оставляет впечатления натуралистичности.

«Иван Грозный» был показан на XIII Передвижной художественной выставке. Публика восприняла работу Репина как протест против самодержавного деспотизма. Реакционные круги сочли полотно «крамольным» и запретили его показ. Обер-прокурор Святейшего синода К. П. Победоносцев в письме к царю отозвался о произведении знаменитого художника так: «Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения… Удивительное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения».

^{И. Е. Репин. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1878–1891, Русский музей, Санкт-Петербург}

Не похожа на первые две третья историческая картина Репина — «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1878–1891, Русский музей, Санкт-Петербург). Главный ее герой — не конкретная историческая личность, а народ, борющийся за свободу и независимость.

В основе композиции лежит реальное событие XVII столетия. В 1676 году запорожцы получили от турецкого султана Махмуда IV письмо, в котором им было велено добровольно сдаться в плен. Запорожцы, возмущенные такой наглостью, ответили султану посланием, полным грубоватого юмора. С историческим документом — письмом запорожцев Махмуду — Репина и других художников, входивших в Абрамцевский кружок, познакомил ученый Д. И. Яворницкий, занимавшийся историей Украины. Репин был в восторге от смелого и дерзкого ответа запорожцев и сразу же сделал карандашный набросок.

Первый эскиз маслом художник выполнил в 1880 году, сама картина была закончена лишь через 11 лет. Репин тщательно изучил историю Украины, познакомился с украинскими народными песнями и сказаниями, памятниками старины. Он ездил на юг Украины, занимался сборкой материалов и поисками подходящих человеческих типов.

Репин очень долго и тщательно работал над картиной. Стремясь к большей выразительности, прямо на полотне он переписывал фигуры запорожцев, убирал одни и заменял их другими. Однажды художник убрал великолепно выполненную фигуру смеющегося казака только потому, что она повторяла фигуру заразительно хохочущего тучного запорожца, упершегося руками в толстый живот. На его месте мастер изобразил человека, повернувшегося спиной к зрителю.

Стараясь показать зрителю не маленькую жанровую сцену, а событие исторической важности, Репин сильно вытянул композицию, что придало изображению монументальный вид. Это ощущение усиливается благодаря округлому построению центра, на который устремляется взгляд зрителя, а также вертикалями пик за спинами высоких казаков, стоящих по краям.

Уменьшив высоту фона над головами запорожцев и выстроив фигуры почти на одном уровне, художник добился особого впечатления: на картине изображено не просто сборище казаков, хаотичное движение пирующей толпы, а серьезное собрание руководителей Сечи (атамана Серко и его помощников).

Создавая свои исторические картины, Репин стремился к достоверности, поэтому старался точно передать все детали: одежду, предметы быта. Это стремление художника особенно заметно в «Запорожцах». С осязаемой реалистичностью передана фактура тканей одежды казаков. Тщательно выписано сверкающее серебром оружие, кувшин с вином, небрежно брошенная на край стола колода карт, перо в руке писца. Пестрые, звучные оттенки колорита подчеркивают впечатление озорного веселья, смелости, молодечества запорожцев. Исследователи отмечают, как много в картине самых разнообразных оттенков смеха: заразительный хохот, мрачная ироничная усмешка, легкая веселая улыбка.

^{И. Е. Репин. «Не ждали», 1884–1888, Третьяковская галерея, Москва}

Как и в других своих работах исторической направленности, Репин использовал при создании картины образы своих современников. Так, моделью для войскового писаря стал историк Яворницкий, атамана Серко — генерал Драгомиров. Окружившие их запорожцы — профессор Петербургской консерватории Рубец, художник Кузнецов, коллекционер Тарновский и др. Множество зарисовок казачьих типов мастер создал во время поездок по Украине. Экспрессию безудержного веселья несколько умеряет освещение. Свет наступающих сумерек скрадывает рефлексы и переливы красок. Чтобы придать картине лиричность и не отвлекать внимание зрителя от разнообразия ярких человеческих типов, художник умышленно выбрал именно вечернее освещение.

Большую ценность имеют для потомков не только картины Репина собственно исторического жанра, но и полотна на темы революционного движения народничества 1880-х годов («Отказ от исповеди», 1879–1885; «Не ждали», 1884–1888; «Арест пропагандиста», 1880–1892 — все в Третьяковской галерее, Москва). Написанные как бытовые сцены, в настоящее время они имеют характер документа эпохи, созданного художником-очевидцем.

Репин, ничем не связанный с народничеством, тем не менее сочувствовал этому движению. В 1879 году вместе со Стасовым художник прочитал стихотворение Н. М. Минского (Виленкина) «Последняя исповедь», напечатанное в выходившем нелегально журнале «Народная воля». Это стихотворение навело Репина на мысль о создании живописного произведения.

Картина «Отказ от исповеди» построена на контрасте двух фигур — священника в черном, стоящего спиной к зрителю, и съежившегося от холода узника. Взгляд заключенного решителен и тверд, он лучше всяких слов говорит о готовности революционера пойти на смерть за свои убеждения.

Одной из наиболее интересных и значительных работ Репина стала композиция «Не ждали». В центре — вернувшийся из ссылки революционер, осторожно и неловко входящий в комнату. В его глазах застыло ожидание: примет ли его, столько времени отсутствовавшего в родном доме, семья? Репин с величайшим мастерством передает всю гамму чувств, написанных на лицах людей, неожиданно увидевших дорогого им человека. Изумлением светятся широко раскрытые глаза сидящей за роялем жены, еще мгновение — и она узнает его. Через секунду сорвется со стула и бросится к отцу мальчик, на губах которого играет радостно-удивленная улыбка. А вот девочка недоверчиво и испуганно глядит на вошедшего: когда отца забрали, она была совсем крошкой и теперь не узнает его.

Особой эмоциональной силой обладает фигура матери. Она приподнялась со своего кресла и застыла, повернувшись к сыну, не веря своим глазам. Ее поза настолько выразительна, что художник не счел нужным показать зрителю выражение лица старой женщины.

В дверях стоит прислуга. Репин включил в композицию фигуры посторонних женщин, чтобы подчеркнуть всю глубину переживаний семьи ссыльного. Важную роль играет освещение. Хотя за окном пасмурный холодный день, в комнату проникают робкие солнечные лучи, готовые озарить радость, которая вскоре вспыхнет на лицах родных.

Репин написал картину довольно быстро, всего за один год, но в течение нескольких лет переделывал голову главного героя. Первоначально он имел героический облик, но позднее художник изменил лицо революционера, и оно стало выражать боль и душевное страдание. Не случайно между Н. А. Некрасовым и Т. Г. Шевченко автор поместил гравюру с картины Штейбена «Голгофа»: страдания Христа воспринимались в среде народовольцев как воплощение революционной жертвенности.

Успех картины, показанной на XII Передвижной выставке, был грандиозным. Толпы людей стремились посетить выставку, чтобы увидеть одно из самых знаменитых полотен великого мастера.

В одном из сражений прапрадеду художника, Петру Сурикову, стрелой из лука выбили глаз. С той поры его прозвали Петром Кривым.

Василий Суриков родился в Красноярске. Его отец, Иван Васильевич, занимал должность регистратора в суде. По вечерам он играл на гитаре и пел старинные песни донских казаков, а жена, Прасковья Федоровна, вышивала чудесные узоры на шалях и коврах, вязала кружева. Мать показывала мальчику искусно расшитые шали, повойники из парчи, он любовался старинной казачьей амуницией, бережно хранившейся в доме, седлами, шашками, ятаганами, ружьями, оставшимися от предков. Были в доме и старые книги с диковинными картинками, которые Вася подолгу рассматривал.

Рисовать мальчик начал с четырех лет. Он процарапывал гвоздем нехитрые детские рисунки на сиденьях стульев. Маленького художника ругали, но это не могло остановить его тяги к творчеству. Вскоре Вася стал рисовать на бумаге карандашом и углем.

В школе любимым уроком Сурикова стало рисование. Учитель Н. В. Гребнев показывал ему репродукции известных русских и зарубежных мастеров. Мальчик делал копии с гравюр Тициана, Рафаэля, Боровиковского, Брюллова. Вместе со своим наставником Вася учился писать этюды в окрестностях Красноярска.

В 1861 году Суриков поступил в Красноярское приходское училище, но закончить его Василию не удалось: умер отец, и юноше пришлось зарабатывать на хлеб в должности писца в губернском совете. В свободное время он целиком отдавался любимому занятию — рисованию. Он делал портреты своих сослуживцев и дарил их им, изображал казаков, крестьян, девушек. На Пасху молодой художник расписывал яйца и продавал их по 3 рубля за сотню. Суриков очень хотел учиться, но бедность не давала ему возможности бросить надоевшую работу. И тут вмешался случай.

На одной из бумаг Василий нарисовал муху, а столоначальник, решив пошутить, подложил ее на стол губернатору П. Н. Замятину. Последний, заметив насекомое, начал безуспешно смахивать его со стола. Наконец он догадался, что муха нарисованная, и, вызвав столоначальника, поинтересовался, кто автор столь замечательного творения. Вскоре Сурикову велели прийти к губернатору с другими рисунками. Замятин увидел несомненный талант юноши и походатайствовал о его обучении в Петербургской академии художеств. Деньги на содержание и проезд в столицу молодому человеку дал городской голова, золотопромышленник П. И. Кузнецов.

На экзамене в Академии художеств Сурикову предложили нарисовать гипсовую руку. До этого он никогда не имел дела с гипсовыми моделями, поэтому рисунок получился не совсем удачным. Член приемной комиссии, Ф. А. Бруни, объявил юноше, что он не умеет рисовать, поэтому не может быть принят в академию.

Чтобы подготовиться к новому поступлению в академию, Суриков начал заниматься в Рисовальной школе при Обществе поощрения художников. Василий старательно изучал анатомию, законы перспективы и ракурса.

В 1869 году он блестяще сдал экзамен и был принят в число учащихся академии.

Учителем Сурикова стал знаменитый педагог, художник П. П. Чистяков, вырастивший многих известных живописцев.

^{В. И. Суриков. «Меншиков в Березове», 1883, Третьяковская галерея, Москва}

В 1875 году Василий Суриков завершил обучение в академии. За свою программную картину «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста» он получил звание классного художника 1 степени. В этой композиции, исполненной по законам академизма, молодому мастеру удалось передать драматизм происходящих событий. Хотя полотно еще не так совершенно, как большинство работ следующих лет, в нем виден несомненный живописный талант Сурикова.

В 1878 году Суриков поселился в Москве. В этом же году художник начал писать картину «Утро стрелецкой казни» (1881, Третьяковская галерея, Москва), замысел которой появился у него еще в то время, когда он ехал из Сибири в Петербург поступать в академию.

Посетив Лобное место на Красной площади, художник вспомнил казнь, которую он видел в Красноярске. Давно минувшее событие ожило перед глазами Сурикова, и он представил все, что будет изображено на полотне. Приступая к созданию картины, Суриков прочитал дневник австрийского посла Иоганна Георга Корба, ставшего свидетелем казни стрельцов.

На полотне изображена Красная площадь ранним утром 1698 года. В темной людской массе выделяются стрельцы, одетые в белые рубахи смертников. В их руках зажженные свечи. Приковывает внимание рыжебородый стрелец с лихорадочно горящими глазами. Его полный ненависти взгляд обращен к Петру I, восседающему на белом коне. Именно эти две фигуры — царя и рыжебородого стрельца — являются главными в общей композиции картины. Стрелец олицетворяет собой все отжившее, уходящее прошлое, Петр I — будущее страны, ее могущество и силу. И в то же время эти две фигуры напоминают о противостоянии двух сил — народа и государственной власти.

Хотя авторская позиция ясна (Петр и его сподвижники представлены сильными и уверенными в своей исторической правоте), Суриков не может не сочувствовать стрельцам, не восхищаться их мужеством и стойкостью. С огромной достоверностью автор передает боль и страдания родных и близких осужденных. На самом деле казнь стрельцов происходила в Преображенской слободе, но живописец намеренно перенес действие на Красную площадь, вкладывая в изображение более глубокий смысл: разрушая устаревшие традиции и открывая России путь в Европу, Петр I сломал множество народных судеб.

Важное место в композиции отведено архитектурному фону. Строгие формы кремлевских башен и стен, под которыми стройными рядами стоят солдаты, напоминают о силе государственной власти, способной поддержать порядок в стране. А над эшафотом возвышается собор Василия Блаженного со срезанными верхним краем холста куполами, как будто обрубленными топором. Сложный ритм многочисленных глав собора соответствует беспорядочному движению людей в толпе, окружившей осужденных. Суриков писал: «В Москве очень меня соборы поразили. Особенно Василий Блаженный: все он мне кровавым казался». Немаловажную роль играет и колорит картины. Красный цвет в одежде стрельцов и их родных, выделяясь яркими пятнами, напоминает о том кровавом зрелище, которое скоро предстанет взору присутствующих.

Обращаясь к событиям ушедшей эпохи, Суриков, всегда далекий от политики, как бы проводит параллель с современностью, с революционной борьбой народничества против царской власти. Знаменателен факт, что IX выставка передвижников, на которой была представлена картина «Утро стрелецкой казни», открылась 1 марта 1881 года, в день убийства Александра II народовольцем И. И. Гриневицким (хотя это совпадение было чистой случайностью).

Картина принесла Сурикову всеобщую известность и славу. Через два года художник написал еще одно свое знаменитое полотно — «Меншиков в Березове» (1883, Третьяковская галерея, Москва). К этому времени мастер задумал «Боярыню Морозову», но, как он сам говорил позднее, «чтобы отдохнуть (после „Стрельцов“) „Меншикова“ начал».

Сурикова интересовала судьба отдельной личности в истории, и он обратился к реальному факту минувшей эпохи — ссылке в Сибирь фаворита Петра I Александра Меншикова после смерти Екатерины I. Все имущество когда-то всесильного временщика было конфисковано, а его самого вместе с семьей отправили на север Сибири. В дороге недалеко от Казани умерла жена опального вельможи.

^{В. И. Суриков. «Сцена из римского карнавала», 1884, Третьяковская галерея, Москва}

Меншиков изображен сидящим в бедной крестьянской избе в окружении двух дочерей и сына. Суриков поместил своих героев в обстановку, знакомую ему с детства: мрачную холодную горницу с маленьким окошком из слюды. Художник вспоминал: «Комнаты у нас в доме были большие и низкие. Мне, маленькому, фигуры казались громадными. Я потому всегда старался или горизонт очень низко поместить, или фону сделать поменьше, чтобы фигуры больше казались». Многие критики поставили в вину мастеру несколько увеличенный масштаб фигуры Меншикова, но для Сурикова важно было передать не столько сходство персонажей с их историческими прототипами, сколько сам дух эпохи.

^{В. И. Суриков. «Боярыня Морозова», 1886, Третьяковская галерея, Москва}

За столом собралась вся семья. Младшая дочь Александра читает Евангелие, но похоже, что ее никто не слышит. Каждый думает о своем. Тягостные мысли одолевают Меншикова, отрешенным взглядом он смотрит в пустоту. Рядом с ним сидит старшая дочь Мария, которая когда-то была нареченной Петра II (моделью для ее образа послужила жена художника). Глаза этой хрупкой, красивой девушки полны глубокой печали. Символична черная, похожая на траур, шубка, в которую закутана Мария. Так же как и ее отец, Мария никогда не вернется на родину и умрет в Сибири. Полной противоположностью своей старшей черноволосой сестра является юная Александра. Ее не тревожит тоска по прошлому, она полна надежд на будущее. После восшествия на трон Елизаветы, дочери Петра, младшая дочь Меншикова вместе с братом Александром, сидящим рядом, вернется в столицу. Склоненная над книгой золотистая головка девушки, ее расшитая душегрея, отороченная светлым мехом, — все создает ощущение светлой радости и счастья.

Картина «Меншиков в Березове» представляет Сурикова замечательным колористом. Вызывают восхищение несколько приглушенные, но свежие краски, звучащие, словно тихая музыка. Благодаря серебристо-голубым, синим, янтарным, золотистым оттенкам парча, бархат, мех кажутся осязаемо реальными.

Виртуозно передано двойное освещение: холодный зимний свет льется из маленького окошка, теплые золотистые лучи идут от горящей у иконы Богоматери лампады.

Современники оценили новый шедевр Сурикова. П. М. Третьяков приобрел полотно для своей галереи и поместил его рядом с «Утром стрелецкой казни». Деньги, полученные художником за картину, позволили ему совершить путешествие по Италии, Франции, Испании, Германии. За границей он изучал картины старых мастеров: Тинторетто, Тициана, Веронезе и др. Привлекала Сурикова и современная живопись.

В Европе художник много времени уделял натурным этюдам. Он стремился сделать краски на своих картинах еще более близкими к естественным. О росте колористического мастерства Сурикова говорит его новая работа «Сцена из римского карнавала» (1884, Третьяковская галерея, Москва). На полотне изображена молодая римлянка, одетая в розовое домино. Звучный колорит этого произведения (одежда девушки, яркие цветы, рассыпанные по парапету) создает у зрителя радостное настроение.

^{В. И. Суриков. «Переход Суворова через Альпы», 1899, Русский музей, Санкт-Петербург}

Вдали от родины Суриков сделал множество рисунков. Особенно привлекала его акварель. В этой технике художник выполнил множество пейзажей с изображением Неаполя, Флоренции, Рима, Помпеев, Севильи, Гранады.

Еще до создания картины «Меншиков в Березове» Суриков задумал написать большое полотно «Боярыня Морозова». За границей, помимо многочисленных акварельных пейзажей, он сделал несколько набросков к этому произведению.

Впервые о судьбе боярыни Морозовой Суриков услышал еще ребенком от родственницы по материнской линии. Рассказ о раскольнице, не отрекшейся от своей веры даже под жестокими пытками, мальчик запомнил на всю жизнь.

Феодосия Прокопьевна Морозова была женой боярина Морозова, воспитателя царя Алексея Михайловича. Она поддержала протопопа Аввакума, не принявшего церковные реформы патриарха Никона. Боярыня привлекла на свою сторону сестру — княгиню Урусову. Все свои богатства боярыня раздала раскольникам. Царь и патриарх пытались уговорить ее, но ничто, даже мучение на дыбе, не смогло сломить упорство этой сильной женщины, кричавшей своим врагам: «Огнем спалите меня на костре, смерть в огне приму как избавление!» Вместе с княгиней Урусовой боярыню Морозову отвезли в Пафнутьев-Боровский монастырь и посадили в яму. Сестер морили голодом и холодом, и вскоре они умерли.

Перед началом работы над картиной Суриков познакомился с трудами историков В. О. Ключевского, И. П. Забелина, Н. С. Тихонравова, изучил исторические документы. Созданию картины предшествовало множество набросков, зарисовок, этюдов и эскизов.

Художник изобразил на полотне тот момент, когда боярыню Морозову в крестьянских санях везут на муки и поругание. Глаза женщины горят фанатичным огнем, рука ее поднята в двуперстном знамении старообрядцев. Ее худое лицо и тонкая фигура, облаченная в черные одежды, кажутся величественными и монументальными. Особую выразительность и трагическую напряженность картине придает контраст черного (шубы и платки нескольких персонажей и самой боярыни) и белого (снег на земле и крышах домов). Нередко цветовые решения во многих произведениях Сурикова появлялись благодаря случайным впечатлениям. Так, художник вспоминал: «…Раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом „Боярыню Морозову“ написал. Да и „Казнь стрельцов“ точно так пошла: раз свечу зажженную днем на белой рубахе увидал, с рефлексами».

Хотя центральной фигурой картины является боярыня Морозова, для Сурикова ее личная трагедия — это трагедия всего народа. Сани окружает множество людей: мужчин, женщин, детей. В их лицах зритель видит отражение страданий боярыни. Взгляд притягивает сидящий на снегу юродивый в рваном рубище. Он бесстрашно отвечает боярыне двуперстным знамением. Рядом стоит странник с деревянным посохом в руке. В его взгляде читается сострадание и печаль. Сочувствие и боль выражены на лицах старухи, прижимающей к губам край богато расшитого жемчугом платка, и молодой женщины возле нее. Ярким пятном выделяется среди других фигур девушка в золотисто-желтом платке и нарядной темно-голубой шубке. Всем своим видом она выражает кротость и в то же время душевную стойкость и силу. Ее низко склоненная голова как будто повторяет движение Богоматери на стене церкви.

Женские образы на картине поражают своей задушевностью и тонким лиризмом. В них художник показал не только физическую, но и духовную красоту русской женщины: умение сострадать чужому горю, доброту, безграничное терпение и готовность к любым жизненным испытаниям.

Прежде чем остановиться на диагональном композиционном построении, Суриков выполнил множество эскизов. Но именно последний вариант отражал глубину авторского замысла и передавал эффект движения саней сквозь толпу людей. Как и в других своих произведениях, в «Боярыне Морозовой» художник отказывается от традиционного способа передачи иллюзорного пространства и уплотняет его, приближая к переднему плану архитектурный фон. Это создает впечатление заполненности улицы человеческими толпами, которое в то же время не закрывает от зрителя главных персонажей и не лишает их значимости.

Художник виртуозно передает фактуру тканей, узоры, покрывающие одежду героев. Все это помогает мастеру уловить дух изображаемой эпохи, показать своеобразие ее быта. Этой же цели служат и архитектурные детали картины. Представляя город XVII столетия, Суриков удачно совместил приметы московских и красноярских улиц. Созданию картины предшествовало множество пейзажных этюдов: мастер писал московские бульвары, занесенные снегом, дома, следы, оставленные полозьями саней.

^{В. И. Суриков. «Степан Разин», 1907, Русский музей, Санкт-Петербург}

^{В. И. Суриков. «Посещение царевной женского монастыря», 1912, Третьяковская галерея, Москва}

Героев для своей картины Суриков брал из реальной жизни. Первоначально для образа боярыни Морозовой был написан этюд с его тетки, Авдотьи Васильевны. Но эта работа не удовлетворила художника, и он написал портрет уральской начетчицы Анастасии Михайловны. Именно она стала моделью для Морозовой. Одну из девушек в толпе Суриков написал с готовящейся в монашки Сперанской. Позировали ему и женщины-старообрядки.

В поисках натуры для образа юродивого живописец бродил по московским рынкам, где и обнаружил подходящего человека. Позднее мастер вспоминал: «В начале зимы было. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер… Он в одной холщовой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели. Я ему три рубля дал… Так на снегу его и писал». «Боярыню Морозову», представленную на XV Передвижной выставке, приобрел П. М. Третьяков.

В 1888 году умерла жена художника, и Суриков впал в глубокую депрессию, забросив живопись. Приглушить горе ему помогла поездка в Сибирь (1889–1890), после которой была создана картина «Взятие снежного городка» (1891, Третьяковская галерея, Москва). В этом произведении Суриков попытался создать обобщенный образ русского народа, показать его силу, удаль, веселье.

Одной из лучших исторических картин Сурикова, прославляющих народную мощь и мужество, стало полотно «Покорение Сибири Ермаком» (1895, Третьяковская галерея, Москва).

Художник изобразил битву русских казаков, возглавляемых Ермаком, с Кучумом. Русское войско кажется монолитным и сплоченным, в рядах противника — смятение и разрозненность. Рядом с суровыми воинами-татарами мечутся местные жители: остяки, вогулы. Автор показал трагедию людей, случайно попавших в водоворот истории. Напряженность борьбы передает сдержанный колорит картины, выдержанный в коричнево-серых тонах. Лишь кое-где выделяются желтые, красные, зеленые пятна. Подвиг русского народа воспевает и композиция «Переход Суворова через Альпы в 1799» (Третьяковская галерея, Москва), написанная Суриковым в 1899 году. Следующее произведение исторического жанра — «Степан Разин» (Русский музей, Санкт-Петербург) — было создано в 1907 году.

Последней крупной работой художника стала картина «Посещение царевной женского монастыря» (1912, Третьяковская галерея, Москва), замечательно передающая особенности быта старой Руси. Произведение интересно также своим глубоким психологизмом, где автор стремится показать различие человеческих характеров. Темы русской истории не переставали волновать Сурикова и в последний период его жизни. В эти годы он работал над эскизами с изображением княгини Ольги, встречающей тело своего убитого супруга, князя Игоря.

Помимо картин на исторические сюжеты, художник создавал портреты, в которых проявился интерес к внутреннему миру модели (портреты Т. К. Доможиловой, 1891, Третьяковская галерея, Москва; А. Д. Езерского, ок. 1910, частное собрание).

Глубоко патриотичное творчество Сурикова, воспевающее духовные силы народа, стало новым этапом не только в русской, но и в мировой истории живописи. Многие его живописные открытия и достижения были подхвачены другими художниками.

Чтобы заработать себе на жизнь, молодой художник делал гравюры для различных иллюстрированных журналов («Нива», «Семья и школа», «Всемирная иллюстрация», «Пчела»).

В 1874 году Васнецов впервые выставил свою картину «Чаепитие в харчевне» на III Передвижной выставке. Полотно было удостоено похвалы таких известных мастеров, как И. Н. Крамской и П. П. Чистяков.

Художник, тративший все свое время на создание картин и работу для иллюстрированных журналов, совсем забросил учебу. В 1875 году Виктору пришлось оставить академию.

Вскоре Васнецов стал известен как мастер жанровой картины («С квартиры на квартиру», 1876; «Книжная лавочка», 1876 — обе в Третьяковской галерее, Москва). Но уже в эти годы в его душе, пока еще смутно, родился замысел создания большого полотна о русских богатырях. Интерес к истории проявился еще в самых ранних, академических рисунках, среди которых самым удачным стала «Княжеская иконописная мастерская».

В 1876 году Васнецов отправился в Париж, где уже находились многие русские живописцы: В. Д. Поленов, Н. Н. Ге, И. Е. Репин, И. Н. Крамской и др. Вместе с Поленовым и Репиным Васнецов посещал Лувр, парижский Салон, любовался старинными архитектурными памятниками. Вечерами художники собирались в доме А. П. Боголюбова, сплотившего вокруг себя живших в Париже представителей русского искусства.

В 1877 году Васнецов выставил в Салоне две свои картины — «Чаепитие в трактире» и «Акробаты». Последняя была написана под впечатлением от концерта бродячих артистов, зашедших в Медону, где в то время жил художник. Жизнь в Париже разочаровала мастера. Его притягивало все родное, русское. В 1878 году Васнецов вернулся в Петербург. В этом же году он женился и переехал в Москву, куда его звали друзья — Репин и Поленов. После чужого Парижа и чопорного, слишком западного по духу Петербурга Москва показалась живописцу родной и очень близкой.

^{В. М. Васнецов. «Витязь на распутье», 1882, Русский музей, Санкт-Петербург}

Завершила первый период творчества художника картина «Преферанс» (1879, Третьяковская галерея, Москва). С начала 1880-х годов живопись Васнецова приобрела иной характер, и главное, другими стали темы его работ.

В Москве Васнецов познакомился с П. М. Третьяковым и известным российским предпринимателем и меценатом С. И. Мамонтовым и стал часто бывать у них дома. Особую роль в изменении направления творчества художника сыграли члены абрамцевского кружка (в Абрамцево, имении Мамонтова, собирались лучшие представители московской интеллигенции).

В этот период многие художники проявили интерес к русской истории. Среди них были В. И. Суриков, завершивший в 1881 году знаменитое «Утро стрелецкой казни», и И. Е. Репин, двумя годами ранее написавший «Царевну Софью».

Для Васнецова русская история — это былинные богатыри, мужественно защищавшие свою родину от захватчиков. В 1880 году появилась картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» (Третьяковская галерея, Москва), навеянная «Словом о полку Игореве». Посвященная героическому прошлому России, эта композиция перекликается с современностью: она появилась после окончания русско-турецкой войны 1877–1878 годов, с беспощадной правдивостью показанной в своих произведениях баталистом В. В. Верещагиным. У Васнецова же тема приобрела совершенно иное звучание.

Художник изобразил бескрайние степные просторы России. Среди зеленой травы и нежных полевых цветов лежат погибшие русские воины. На картине нет крови и ужасных ран, как на полотнах Верещагина, русские воины кажутся спящими, их лица не искажены муками боли и агонией смерти, а кажутся спокойными и прекрасными. Печальную картину озаряет огромная луна. Рядом с могучим богатырем, раскинувшим руки, лежит трогательный в своей юности молодой княжич (Васнецов писал его со своего младшего брата Аполлинария, часами заставляя его лежать на полу). Среди убитых русичей — тела врагов, но в их позах и лицах нет умиротворения и покоя.

^{В. М. Васнецов. «Охота на мамонта». Фрагмент фриза, 1882–1885, Исторический музей, Москва}

На картину Васнецова, представленную на VIII Передвижной выставке, обрушился шквал критики. В. В. Стасов упрекал мастера в отказе от реализма, а один из основателей Товарищества передвижных художественных выставок, говоря о полотне Васнецова, возмущался: «Снять, убрать, закопать!» Лишь П. П. Чистяков и И. Е. Репин встали на защиту художника и его творения. В письме к Стасову Репин утверждал: «„После побоища“ — необыкновенно замечательная, новая и глубоко поэтическая вещь. Таких еще не бывало в русской школе».

С большим мастерством выстроена композиция картины. Горизонтальные ритмы придают полотну величавость и торжественность, напоминая о неторопливом эпическом повествовании. Хотя человеческих фигур на холсте немного, их сгруппированность на первом плане создает впечатление несметного воинства. Выразителен колорит картины, локальные яркие цвета одежд и снаряжения воинов сочетаются с покрытым полевыми цветами широким зеленым пространством.

В этот же период для кабинета правления Донецкой железной дороги Мамонтов заказал художнику ряд картин, среди которых «Три царевны подземного царства» (1879, Третьяковская галерея, Москва).

В 1881 году Васнецов представил на суд публики свою «Аленушку» (Третьяковская галерея, Москва), вызвавшую не меньше споров и критических замечаний, как и «После побоища». И хотя различные издания адресовали автору и его творению множество нелицеприятных выражений, большинство зрителей, увидевших картину на IX Передвижной выставке, поняли — пришел настоящий художник, певец земли Русской.

Тему богатырей Васнецов продолжил в немного таинственной и романтической картине «Витязь на распутье» (1882, Русский музей, Санкт-Петербург).

В 1882 году художнику предложили написать панно «Каменный век» для недавно сооруженного на Красной площади Исторического музея. Васнецов с радостью принялся за работу. Он решил изобразить сцену охоты на мамонта. Но прежде чем начать создавать панно, мастер долго беседовал с учеными-археологами, работниками музея. Васнецов задавал им множество вопросов: как одевались древние люди, какие украшения носили девушки и женщины, какая природа их окружала, чем занимался каждый представитель племени. Затем живописец представил своим консультантам наброски, и ученые поразились, насколько верно Васнецов представлял картину жизни людей в каменном веке.

Живописец трудился над панно не покладая рук (в длину фриз занимал двадцать пять метров).

Он не оставлял и работы над другими картинами, среди которых «Богатыри» и портреты скульптора М. М. Антокольского и Т. А. Мамонтовой, с которой позднее писал царевну в композиции «Иван-царевич на Сером Волке» (1889, Третьяковская галерея, Москва). Васнецов работал в Абрамцево, и его друзья вспоминали, что художник хватал каждого, кто попадался ему на глаза, и тащил в мастерскую — в натурщики для «Каменного века», ведь написать нужно было целое племя.

^{В. М. Васнецов. «Царь Иван Васильевич Грозный», 1897, Третьяковская галерея, Москва}

Позднее Васнецов так говорил о своей работе над «Каменным веком»: «По существу, я всегда думал только об одном и писал только одно: Русь свою матушку, жителей ее, предков моих милых! Для меня совершенно одинаковы мои предки, независимо от того, сидят ли они на конях в богатырской заставе; едут ли по полю, раздумывая, куда направить путь; несутся ли по непроходимому лесу на волке или бездыханными покоятся в густой траве, положив жизнь за други свои. Изображая людей каменного века, я провидел в них предков наших, древних вятичей. Писал я их вовсе не по книгам, не по материалам раскопок, а по внутренней догадке, по своему чутью. Может быть, и присочинил что, добавил и даже исказил, но все это шло от моего понимания и чувства прошлого».

Васнецов изобразил на панно пещеру — жилище древних людей, женщин и детей, мужчин, занятых трудом. Один стреляет из лука в пролетающую птицу, другой добывает огонь, третий делает из кости оружие, несколько человек долбят лодку. В середине — сильный и высокий вождь с копьем. Затем сцена охоты, жестокий бой с огромным мамонтом, стоивший жизни нескольким охотникам. И, наконец, пиршество, ради которого люди приложили столько усилий.

Большой интерес представляет работа художника в области театрального оформительства. В 1885 году Васнецов создавал эскизы костюмов, декораций, мизансцен к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка», поставленной сначала в абрамцевском кружке, а позднее в Московской частной опере, основанной С. И. Мамонтовым. «Снегурочка» и «Русалка» А. С. Даргомыжского, также оформленные Васнецовым, стали значительным явлением в театральной жизни Москвы.

Большое место в творческом наследии Васнецова занимают росписи Владимирского собора в Киеве (1885–1896), над которыми мастер трудился более десяти лет. Обратившись к традициям древнерусских художников, Васнецов создал образы известных исторических деятелей прошлых веков. Среди них — князь Владимир, княгиня Ольга, Андрей Боголюбский, Александр Невский, летописец Нестор, живописец Олимпий. В этих образах автор сумел передать типические черты, сильные характеры великих личностей.

Перед началом работы над росписями Васнецов побывал за границей, где познакомился с византийскими и итальянскими храмовыми фресками, внимательно изучил древнерусскую живопись и мозаику в Киеве.

Создавая портреты исторических личностей Древней Руси, Васнецов изображал их так, как подсказывало его воображение. В то же время в лицах персонажей росписей проглядывают черты друзей и знакомых художника.

Добиваясь монументальности, мастер представил фигуры немного больше натуральной величины. Этим же целям служит низкий горизонт и неглубокое пространство. Изображения сопровождают надписи в виде славянской вязи. Некоторая стилизованность (вытянутость пропорций фигур) не нарушает общей реалистичности.

Удачным получился также образ Богородицы. Изучая Мадонн Рафаэля, Васнецов понял, что его Богоматерь не должна быть на них похожа, иначе русские люди не воспримут ее. Он долго не мог написать младенца, но однажды увидел, как его маленький сынишка на руках у матери тянется к солнышку, цветам и деревьям в саду. Именно таким и изобразил мастер младенца Иисуса на своей фреске.

Росписи Владимирского собора прославили Васнецова. Позднее его не раз приглашали украшать храмы в Петербурге, Варшаве, Дармштадте. К сожалению, в 1920 году, при Пилсудском, церковь в Варшаве, расписанная русским художником, была уничтожена.

К исторической тематике живописец обратился и в своей картине «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897, Третьяковская галерея, Москва). Царь в композиции Васнецова совсем не похож на обезумевшего убийцу на знаменитом полотне И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Образ, созданный Васнецовым, несмотря на свою противоречивость и трагизм, поражает масштабностью и величием. Перед зрителем — сильная историческая личность, от которой зависит судьба государства и народа. В этом портрете царя заметны черты стилизации в духе живописи Древней Руси. Как в древнерусской фреске, в левом нижнем углу картины славянской вязью написаны слова: «Множества содеянных мною лотых помыш окаянный трепещу страшного дне суднаго».

Картина «Царь Иван Васильевич Грозный» открыла новый путь развития русской исторической живописи, по которому пошли многие русские художники, например А. П. Рябушкин, соединивший в своем творчестве традиции древнерусского искусства со свежестью непосредственного наблюдения.

^{В. М. Васнецов. «Богатыри», 1881–1898, Третьяковская галерея, Москва}

Занимаясь «Каменным веком», Васнецов не оставлял работы над «Богатырями» (1881–1898, Третьяковская галерея, Москва). Это полотно стало вершиной творчества художника. Замысел своего произведения автор определил так: «Картина моя — Добрыня, Илья и Алеша Попович на богатырском выезде примечают в поле, нет ли где ворога, не обижают ли где кого…»

Персонажей для своей картины Васнецов писал с натуры. Так, в облике Алеши Поповича отразились черты сына Мамонтова. Мальчик, конечно, был слишком мал для богатыря, но художнику важно было уловить беззаботность юноши, его готовность скакать туда, куда прикажут старшие товарищи.

Илью Муромца живописец нашел на бирже ломовых извозчиков. Ломовик Иван Петров был так огромен, что, по словам Васнецова, за ним не было видно лошади. Извозчик долго отказывался позировать художнику, но товарищи в конце концов уговорили его.

^{В. М. Васнецов. «Нестор-летописец», 1919}

Хотя каждый из богатырей воплощает в себе определенные типические черты, вместе они стали символом всего древнерусского воинства. Они твердо сидят в седлах своих богатырских коней и всем своим видом выражают уверенность в своих силах и нерушимость дружбы. Величественность изображению придает и истинно русский пейзаж: желтый степной ковыль, темный лес за спинами всадников, клубящиеся в небе облака, словно объединяющие фигуры одетых в сверкающие серебром доспехи воинов.

Васнецов построил композицию огромного полотна так, что богатыри, выдвинутые на первый план, как бы возвышаются над горизонтом и кажутся необыкновенно сильными и мощными. Их монументальность подчеркивают маленькие елочки, растущие у ног коней.

«Богатырей» у Васнецова купил за шестнадцать тысяч рублей П. М. Третьяков. К тому времени старый коллекционер уже передал свое грандиозное собрание (1276 картин русских художников, 471 рисунок, 10 скульптур, 84 полотна иностранных мастеров) в дар Москве. Васнецовские «Богатыри» стали одним из последних приобретений Третьякова, умершего 4 декабря 1898 года.

В 1899 году в Москве состоялась первая персональная выставка Васнецова. Современники свидетельствуют, что публика валила на нее толпами. Художника огорчало то, что на ней не было П. М. Третьякова: это была первая выставка после смерти знаменитого коллекционера, подарившего родине свое замечательное собрание картин.

В творчестве Васнецова множество лиричных портретов друзей и знакомых. Мастер никогда не писал их на заказ, а только по зову своего сердца. Один из самых удачных — портрет М. В. Нестерова (1926, Третьяковская галерея, Москва), созданный художником незадолго до смерти. Умер Васнецов в возрасте 78 лет от остановки сердца.

Мастеров, подобных Илье Ефимовичу Репину, Василию Ивановичу Сурикову, Василию Васильевичу Верещагину, Виктору Михайловичу Васнецову, среди других художников исторического жанра в конце XIX — начале XX века в России не было. Их младшие современники (Андрей Петрович Рябушкин, Сергей Васильевич Иванов, Аполлинарий Михайлович Васнецов, Борис Михайлович Кустодиев, Николай Константинович Рерих, Александр Николаевич Бенуа и др.) создавали совершенно иные по звучанию картины. Изменилась тематика, другими стали герои. Вместо значительных событий, острых конфликтов и ярких образов живописцы стремились запечатлеть красоту старинных одежд, архитектуры, передать быт, обычаи, традиции далекого прошлого.

Возможно, именно вступление к опере Мусоргского («Рассвет на Москве-реке») и навеяло замысел исторической картины Васнецова «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот» (1900, Третьяковская галерея, Москва). Удивительно точно художник воссоздает облик города, величественную красоту древнего Кремля, башен, колокольни Ивана Великого, торжественно возвышающихся над низкими деревянными домами горожан. Лунный свет, падающий на ночной город и спокойную гладь воды, придает изображению поэтический вид.

Заинтересовавшись историей, Васнецов начал изучать все, что относится к прошлому России. Он познакомился с документами, археологическими открытиями, сделанными на территории Московской Руси, изучал старинную утварь, исторические костюмы XVII столетия.

Картины Васнецова очень достоверно и в то же время эмоционально и лирично отражают облик старинной Москвы. Название картины точно передает место действия: «Старая Москва. Улица в Китай-городе начала XVII века» (1900, Русский музей, Санкт-Петербург), «Москворецкий мост и Водяные ворота» (1900, Третьяковская галерея, Москва). На многих своих исторических картинах мастер изобразил и людей, живших в ту эпоху. Человеческие фигуры — не просто дополнение к пейзажу, его украшение. Герои полотен Васнецова живут своей жизнью, занимаются обычными, будничными делами.

^{А. М. Васнецов. «Монастырь в Московской Руси», издание И. Кнебеля, Москва, 1908–1913}

Не менее выразительны акварели и иллюстрации Васнецова. Они еще более наглядно, чем картины, передают контраст между белокаменными кремлевскими постройками и деревянным московским зодчеством: «Книжные лавки на Спасском мосту», «Площадь Ивана Великого в Кремле» (1903, Исторический музей, Москва).

В 1900-х годах Аполлинарий Васнецов вместе с другими художниками принял участие в создании «Картин по русской истории» издательства И. Кнебеля. Одна из композиций серии, получившая название «Новгородский торг», изображает торговую площадь в Великом Новгороде в эпоху его могущества. Художник показал храм Иоанна Предтечи на Опоках (в его подвалах бережно хранились самые важные документы Новгородской республики, городская казна, ценные товары), торговые лавки и склады, расположенные по краям площади.

Здесь вели свой торг русские и заморские купцы. Рядом с храмом Иоанна Предтечи стояли весы, служившие эталоном для всех новгородских земель. На заднем плане картины автор изобразил детинец — огражденную центральную часть города с боярскими теремами и собором Св. Софии, куда от площади через реку Волхов вел деревянный мост.

Интересна и композиция «Монастырь в Московской Руси», также выполненная для издательства И. Кнебеля. Васнецов знакомит зрителей с историей создания на Руси монастырей, ведущих начало от маленьких скитов, выстроенных монахами-отшельниками на севере и востоке Московского государства.

К отшельникам присоединялись монахи и послушники, а вместо небольшой часовни строился красивый деревянный храм с колокольней. Монахи жили собственным трудом, они сеяли и обрабатывали землю, несли знания и давали советы мирскому населению, завоевывая уважение окружающих.

Со временем князья отдавали монахам в пользование земли, крестьян, и таким образом из маленького скита монастырь превращался в большое феодальное владение.

Художник прекрасно знал историю Древнерусского государства. В 1901 году вышла в свет книга «История русского искусства» под редакцией И. Э. Грабаря, в которой была напечатана статья Аполлинария Васнецова «Облик старой Москвы». В ней рассказывалось не только об архитектуре, но и о жизни городского населения.

В 1901 году Васнецова пригласили преподавать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Художник играл активную роль в организации выставок «36 художников», являлся учредителем Союза русских художников. С 1918 года живописец стоял во главе Комиссии по изучению старой Москвы.

^{Ф. А. Рубо. «Бородинская битва». Фрагмент панорамы, 1910–1912}

Чужие страны не привлекали Рябушкина, ему было дорого и интересно лишь все родное, русское. Поэтому вместо поездки за границу художник совершил путешествие по России. Он посетил старинные города — Ярославль, Псков, Ростов, Воронеж, Новгород, Киев, восхищался резными украшениями деревянных изб, старинной утварью, чудесными вышивками и домотканными одеждами. Чтобы проникнуться духом русской старины, Рябушкин собирал народные песни, сказания, меткие выражения.

В этот период художник написал несколько картин на темы современности и истории («Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии», 1891, Русский музей, Санкт-Петербург; «Потешные Петра I в кружале», 1892; «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате», 1893 — обе в Третьяковской галерее, Москва). Хотя цветовая гамма этих работ по академической традиции темная, приглушенная, вызывает восхищение своеобразный композиционный строй этих полотен, проникновенность и поэтичность образов.

Главная тема картин художника — Россия XVII столетия. В отличие от исторических полотен Сурикова, где важную роль играет конфликт, драматизм действия, страдания человеческой личности, произведения Рябушкина передают спокойное, неторопливое движение жизни. Такова композиция «Потешные Петра I в кружале». В тесном и темном кабаке (кружале) сидят самые разные посетители. Одни одеты в старые кафтаны и зипуны, другие — важные и самоуверенные — в мундиры, сшитые на иноземный лад. Все внимание людей обращено на офицера в треугольной шляпе. Хотя ничего волнующего и драматичного не происходит, чувствуется, что в душах стрельцов зреет недовольство новыми «потешными» войсками Петра.

Вскоре это недовольство выльется в стрелецкие бунты и крестьянские восстания, но пока все внешне тихо и чинно.

«Потешные Петра I в кружале», пожалуй, самая острая по своей направленности историческая картина Рябушкина. Позднее он будет брать более спокойные, мирные сюжеты, показывающие патриархальную жизнь Древней Руси без бунтов, казней и социальных потрясений. Именно такой предстает Московская Русь XVII века на картине «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате». Зритель видит расписанные яркими декоративными узорами царские палаты, где с важным видом восседают бородатые бояре в расшитых одеждах. Перед ними на золоченом троне, инкрустированном драгоценными камнями, сидит царь. Слева от него стоит стряпчий, не имевший права сидеть в присутствии бояр. Изображая обычное заседание боярской думы, художник знакомит зрителя с маленьким эпизодом жизни царского двора, его этикетом.

^{А. П. Рябушкин «Семья купца в XVII веке», 1896, Русский музей, Санкт-Петербург}

Мастер очень внимательно изучал исторические костюмы, предметы быта XVII века, но он не слепо копировал их, а вносил что-то свое, неповторимое. Главное для Рябушкина — передать дух эпохи, запечатлеть ее красоту и поэзию. В его работах гармонично сочетаются правда и вымысел, историческая достоверность и авторская фантазия. В то же время в них нет ничего неискреннего, фальшивого.

Одно из самых известных произведений Рябушкина — «Московская улица XVII века в праздничный день» (1895, Русский музей, Санкт-Петербург). Автор настолько правдиво, ярко и свежо передает реалии московской улочки давно минувшей эпохи, что кажется: эту сцену он увидел наяву и написал ее с натуры. Привлекает внимание фигура женщины в красной одежде. Подобрав юбки, женщина пробирается через непролазную грязь улицы, не обращая внимания на окружающих ее людей: боярина на коне, нищего перед иконой. В руке молодой горожанки — тонкая свеча, на губах играет легкая улыбка. Кажется, что героиня Рябушкина думает о чем-то своем, приятном и важном для нее.

^{А. П. Рябушкин. «Едут!», 1901, Русский музей, Санкт-Петербург}

Напоминает провинциальную семейную фотографию картина «Семья купца в XVII веке» (1896, Русский музей, Санкт-Петербург). С простодушным видом все члены семьи как будто позируют художнику. Похожая на групповой портрет, эта композиция в то же время не является им. В лицах изображенных на полотне людей отсутствуют черты индивидуальной неповторимости. Это свойственно и другим портретным работам Рябушкина. Такова и «Московская девушка XVII века» (1903, Третьяковская галерея, Москва). Лишая своих героев личностных свойств, художник, вероятно, стремится показать, что человек XVII столетия не сосредоточен на себе так, как современный, он экстравертивен (т. е. обращен вовне) и неразрывно связан со своим народом.

Интересны женские лица на картинах Рябушкина, покрытые толстым слоем «декоративной косметики» той эпохи. Исторические источники свидетельствуют: «Боярыня или боярышня, бросившая бельма выкатывать, белиться, румяниться, сурьмить ресницы и подводить брови, подвергалась заточению в монастырь или домашнему истязанию».

С искренней симпатией художник изображает женщин на полотне «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899, Третьяковская галерея, Москва). Картина поражает своим красочным великолепием: розовые, красные, желтые оттенки расшитых одежд, многоцветье витражных узоров и фресок, покрывающих стены храма. Кажется, что под высокими церковными сводами звучит нежная музыка. Рябушкин сам был доволен написанным. Окончив работу над полотном, он сказал: «Вот теперь я только выучился». Картины «Русские женщины XVII столетия в церкви» и «Семья купца» были показаны на Международной выставке в Париже и принесли автору почетные дипломы.

^{А. П. Рябушкин. «Свадебный поезд в Москве». Фрагмент, 1901, Третьяковская галерея, Москва}

^{А. П. Рябушкин. «Московская девушка XVII века», 1903, Третьяковская галерея, Москва}

Непреодолимое чувство любопытства объединяет людей, изображенных на полотне «Едут!» (1901, Русский музей, Санкт-Петербург). Второе название картины — «Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века». Жгучий интерес принимает на лицах самые разнообразные формы: страх, ожидание, жажда чего-то нового и необычного. Стрельцы сдерживают напирающую толпу, но сами не отрывают взгляда от того места, где должны появиться иноземцы.

Добиваясь большей выразительности, жизненной убедительности, Рябушкин делает изображение фрагментарным — фигуры и предметы не умещаются на полотне. Современники художника вспоминали, что для усиления подобного эффекта мастер срезал края уже готовой картины.

Такой прием характерен и для картины «Свадебный поезд в Москве» (1901, Третьяковская галерея, Москва). Горизонтально вытянутая композиция создает ощущение быстрого движения процессии по застроенной одноэтажными деревянными домами московской улице. Скользят по снегу полозья саней, летят кони с нарядными всадниками. Яркие краски костюмов, в которые одеты персонажи, купола церквей, сверкающие золотом в последних лучах заходящего солнца, вызывают у зрителя праздничное настроение.

Спиной к пышному поезду повернулась молодая девушка в нарядной одежде. Художник не дает пояснений, почему она так печальна и торопится скорей уйти от красочного зрелища: каждый воспримет картину по-своему.

Рябушкин прожил недолгую жизнь. В возрасте 43 лет он умер от туберкулеза. Замечательный мастер исторического жанра, автор прекрасных картин, открывших зрителю очарование прошлого, был мало известен при жизни и незаслуженно забыт после смерти.

Работа над полотном шла трудно. Иванову приходилось прерывать ее, чтобы уточнять некоторые детали, делать эскизы и натурные зарисовки. Он писал и стирал уже готовое, неудовлетворенный сделанным. В эти годы художник был связан с передвижниками, выставлял свои картины на их выставках (с 1899 по 1903 год он являлся членом Товарищества), поэтому дух передвижничества не мог не проявиться в композиции, посвященной Смутному времени. Главный герой картины «Смута» (1897, Музей-квартира И. И. Бродского, Санкт-Петербург) — народ. Измученный беспросветностью безвременья, он в жестокой злобе и ненависти набрасывается на труп Григория Отрепьева, пытавшегося взойти на московский престол с помощью поляков. Художника интересует не жертва, а многоликая и мощная толпа. На полотне видны лишь ноги Лжедмитрия, тело которого волокут за веревки по улице.

Иванов стремится во всей полноте показать это безбрежное человеческое море, для чего использует прием фрагментарности. На полотне отсутствует упорядоченность планов, одна фигура перекрывает другую, позы и жесты кажутся хаотичными, что усиливает впечатление беспорядочного движения толпы. Передавая силу гнева народа, автор делает фигуры и лица людей почти гротескными, искаженными ненавистью.

Иногда Иванов трактует исторический сюжет как бытовой. Так, в 1901 году он написал картину «Приезд иностранцев. XVII век» (1901, Третьяковская галерея, Москва). Работать над этой композицией живописец начал еще в 1890-е годы. Он сделал множество эскизов и зарисовок, прежде чем приступил к созданию полотна. Обратившись к спокойному, лишенному драматизма сюжету, Иванов стремится показать отношение русского народа к иностранному послу. В центральной части композиции — старик с посохом и связкой баранок. Оглядываясь на возок с иностранцами, он тянет за руку дочь, стараясь поскорей увести ее от «дурного глаза» немцев. Страх борется с любопытством: и старик, и девушка, одетая в красную шубку, косятся на приезжих.

Остальные прохожие, оказавшиеся свидетелями события, не торопятся уйти. Разные чувства выражены на лицах людей, наблюдающих за высокомерным чужеземцем: любопытство, удивление, недоверие. Очень точно и живо художник передает своеобразный колорит минувшей эпохи.

В отличие от Рябушкина, изображавшего своих героев с симпатией и любованием, Иванов скорее иронизирует над ними и даже критикует. Таково его отношение к народу, покорно распростершемуся у ног жестокого царя в композиции «Царь. XVI век» (1902, Третьяковская галерея, Москва).

Но некоторые работы Иванова говорят о его вере в народ, который художник считал главной движущей силой исторического процесса. Именно этой мыслью проникнута картина «Поход московитян. XVI век» (1903, Третьяковская галерея, Москва), изображающая спускающихся с горы на лыжах воинов. Некоторые едва держатся на ногах, падают в снег, другие же, более стойкие и закаленные, твердо стоят на лыжах. В рядах воинов нет стройности и величественности, и хотя автор, как всегда, подсмеивается над одетыми в разноцветные костюмы героями, зритель видит — это мощная, героическая сила, способная защитить родину от врагов.

^{С. В. Иванов. «Семья. В гости», 1907, Третьяковская галерея, Москва}

В 1907–1910 годах Иванов работал над композициями для цикла «Картины по русской истории» издательства И. Н. Кнебеля. Кроме Иванова, Кнебель пригласил к сотрудничеству и других известных мастеров: А. и В. Васнецовых, Б. Кустодиева, А. Бенуа, Д. Кардовского, Е. Лансере, М. Добужинского, В. Чемберса. Но самый значительный вклад в издание Кнебеля внес Иванов, написав 18 картин, которые, наряду с произведениями вышеперечисленных художников, стали учебными наглядными пособиями для изучения истории России. Эти полные поэзии, красочные и эмоциональные работы («В Приказе московских времен», 1907, Русский музей, Санкт-Петербург; «В стрелецкой слободе», 1907, Третьяковская галерея, Москва; «Новые книги — раскол», Музей революции, Москва; «Приезд воеводы», 1908, местонахождение неизвестно) давали прекрасное представление о прошлых эпохах и лучше скучных учебников пробуждали в учащихся интерес к изучению истории родной земли.

^{С. В. Иванов. «В стрелецкой слободе», 1907, Третьяковская галерея, Москва}

В 1903 году Иванов и несколько других молодых художников, не разделявших некоторые теоретические принципы и установки передвижников, вышли из Товарищества. Вскоре Иванов стал одним из членов-учредителей «Союза русских художников».

Всегда занимавший активную жизненную позицию, Иванов откликнулся на события русской революции 1905 года, написав картину «Расстрел» (1905, Музей революции, Москва). Лаконичная по композиции (на полотне изображена почти пустая площадь, в центре которой — одинокое тело убитого рабочего), картина глубоко трагична.

К социальной проблематике Иванов обращался и во многих своих исторических полотнах («Суд в Московском государстве», 1908).

Одна из наиболее известных работ Иванова исторического жанра — «Семья. В гости» (1907, Третьяковская галерея, Москва). Мастер выбрал здесь излюбленный прием — передачу человеческих фигур на светлом фоне. С легкой иронией он изобразил важно идущую по снегу большую семью. Но в том, как переданы отдельные персонажи (например, юная девушка в белом нарядном полушубке, величественный бородатый старик — глава семьи), костюмы и детали, чувствуется искренняя авторская симпатия к героям. В этом Иванов сближается с другими известными мастерами исторического жанра — В. Суриковым и А. Рябушкиным.

Таким же жизнеутверждающим, радостным настроением проникнута и картина «Звероловы Древней Руси» (1907, Художественный музей, Челябинск). Автор восхищается сильными русскими охотниками, ловко съезжающими на лыжах с горы.

Наряду с удачными в художественном отношении произведениями («Боярский возок», 1908, Художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов; «Язычество и христианство», 1909, Картинная галерея, Симферополь), художником были созданы и более слабые работы, не устраивавшие его самого. Так, картину «Великий государь, царь и самодержец всея Руси» Иванов уничтожил. Но лучшие работы Иванова (а их большинство) ставят его в один ряд с такими выдающимися мастерами исторического жанра, как В. Суриков, И. Репин, В. Васнецов и др.

Проучившись некоторое время в Германии, Валентин переехал вместе с матерью во Францию. В ту пору и состоялась вторая встреча мальчика с Репиным. Она произошла в Париже, в мастерской художника. Репин бросил беглый взгляд на детские рисунки мальчика и предсказал, что он будет впоследствии знаменитым живописцем, если не зароет талант в землю. После этого Валентин (ему тогда было всего девять лет) остался в Париже и продолжил обучение у Репина. Сначала юный художник был подмастерьем, но очень скоро сам начал рисовать, и с каждым днем его работы становились лучше и точнее. Теперь не только Репин, но и все, кто видел результаты его творчества, говорили, что у мальчика, несомненно, есть талант.

Валентин обучался у Репина два года, а затем вернулся в Россию. Он поселился в Киеве и в 1876–1878 годах посещал имевшуюся в городе рисовальную школу. Его учителем был Н. И. Мурашко. После этого Серов переехал в Москву, где снова стал жить у своего друга и учителя Репина. Там он очень много работал: вставал спозаранку и рисовал, затем отправлялся на занятия в гимназию, после чего возвращался домой и снова работал до поздней ночи. Через три года Серов был зачислен вольнослушателем в Академию художеств в Петербурге, в класс Павла Петровича Чистякова.

^{В. А. Серов. «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», 1905, Русский музей, Санкт-Петербург}

Валентин обучался в академии пять лет — с 1880 по 1885 год. За это время у него сложилась своя характерная манера. Его работы приобрели индивидуальность во многом благодаря Чистякову. Позднее Серов скажет о нем, что он был «истинным учителем незыблемых законов формы».

Уйдя из академии, Серов, которому тогда было двадцать лет, начал работать. Он поступил на должность художника в Русскую частную оперу С. М. Мамонтова, затем перешел в Мариинский театр, а через некоторое время — в антрепризу С. П. Дягилева.

Поначалу его более остальных жанров привлекал портрет. Он писал своих родных, друзей, учителей, просто случайных знакомых («Портрет П. П. Чистякова», 1881; «Автопортрет», 1885; «Портрет Е. Г. Мамонтовой», 1887 (все — Третьяковская галерея, Москва); «Портрет композитора А. Н. Серова, отца художника» (1889, Русский музей, Санкт-Петербург). В 1888 году в возрасте двадцати трех лет он принял участие в VIII Периодической выставке в Москве, представив на ней два портрета — «Девочка с персиками», 1887 и «Девушка, освещенная солнцем» 1888 (обе — Третьяковская галерея, Москва). Для первого портрета позировала Вера Мамонтова, для второго моделью послужила двоюродная сестра Серова, Мария Симонович. Эти работы характеризовали его уже не как начинающего, а как зрелого, состоявшегося художника. За работу «Девочка с персиками» автор был награжден премией Московского общества любителей художеств.

Серов не только писал, но являлся активным участником общественной жизни. С 1894 по 1899 год он состоял членом Товарищества передвижных художественных выставок, в конце 1890-х годов вступил в объединение «Мир искусства» и т. д. В течение двенадцати лет (с 1897 по 1909) мастер преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

В Москве начался очередной театральный сезон, на который был приглашен петь в театре знаменитый тенор того времени, итальянец Анджело Мазини. Он согласился позировать Серову. В 1890 году художником была выполнена картина «Портрет итальянского певца Анджело Мазини» (Третьяковская галерея, Москва). Оба — и певец, и художник — остались довольны совместной работой. Серов в одном из писем к жене написал: «Портрет идет, если не вышел, недурен, т. е. похож, и так вообще; немного сама живопись мне не особенно что-то, цвета не свободные. Всем нравится, начиная с самого Мазини — весьма милого в общежитии кавалера. Предупредителен и любезен на удивление, подымает упавшие кисти (вроде Карла V и Тициана). Но что приятнее всего, это то, что он сидит 2 часа самым старательным образом и, когда его спрашивают, откуда у него терпение, он заявляет: отчего же бы не посидеть, если портрет хорош, если бы ничего не выходило, он прогнал бы меня давно (мило, мне нравится)».

Много времени Серов отдавал пейзажу. Ему прекрасно удавалось воспроизвести на полотне частичку природы: поле, в котором молодой пастушок пасет лошадей («Октябрь. Домотканово», 1895, Третьяковская галерея, Москва), или пруд с отражающимися в нем деревьями («Заросший пруд», 1888). Особенно его привлекали деревенские пейзажи: художник старался передать окраину деревни и начинавшееся поле, или пруд, или дорогу, или речку. И почти во всех его работах, выполненных в деревне, присутствуют люди и животные (чаще всего лошади).

Умение изображать природу Серов использовал при создании портретов, заказы на которые он получал регулярно.

Серова можно считать мастером портрета. Ему с поразительной точностью удавалось передать не только внешнее сходство, но и внутренний мир человека. Для этого мастеру приходилось трудиться в течение довольно долгого промежутка времени: обычно он писал портрет не менее трех-четырех месяцев, а иногда еще дольше.

Не все портреты выходили из-под кисти мастера великолепными. Иногда ему не удавалось создать достаточно художественное произведение. Однако, по всей видимости, виноват в этом был не художник, а модель: иногда мастер огорчался, что видит перед собой не человека с его мыслями, желаниями, страстями, а всего лишь дорогое, прекрасно сшитое платье, великолепную прическу и лицо, больше напоминающее маску.

Чтобы придать портретам больше художественности, Серову иногда приходилось прибегать к неожиданным, но удачным решениям. Иногда его задачу облегчали сами заказчики. Например, работая над портретом князя Юсупова, мастер высказывался жене: «Вчера начал князя по его желанию на коне (отличный араб, бывший султана). Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого… вполне понимаю».

В середине 90-х годов XIX века Серов показал себя как художник-сатирик. Вначале он выполнял иллюстрации к басням Крылова («Лев и волк», «Квартет», «Ворона и лисица», «Ворона в павлиньих перьях»). Эту работу он не оставлял до конца своих дней, создавая все новые и новые варианты к наиболее любимым басням. Затем мастер стал выполнять рисунки-сатиры, сюжеты для которых черпал из происходящих в те годы событий («Виды на урожай 1906 года» и др).

Вскоре с Серовым случилось то, что и с некоторыми другими художниками того времени: устав рисовать сатиры на окружавшую его жизнь, он обратился к новой теме — исторической. В этом жанре живописец и продолжил работать. Мастер выбрал две наиболее яркие личности, поразившие его: Петра I и А. С. Пушкина, и начал создавать полотна, изображавшие сцены из их жизни.

^{В. А. Серов. «Петр I», 1907, Третьяковская галерея, Москва}

Творчество Пушкина было особенно близко художнику, поэтому он выполнил множество его набросков и рисунков, сохранившихся до наших дней. Наиболее удачной является акварель «А. С. Пушкин» (1899, Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург). Серов изобразил поэта сидящим на скамейке в парке в осеннюю пору (всем известно, что любимым сезоном года Пушкина была поздняя осень). Листья с деревьев в парке уже облетели, и ветер гоняет их по тропинке. Пушкин сидит, облокотившись на спинку, и смотрит не на зрителей, а в сторону — так, что его лицо предстает перед зрителем почти в профиль.

Много Серов трудился и над созданием образа Петра I. Он видел его человеком, полным противоречий: строителя, призванного служить своему отечеству, и деспотичного разрушителя.

Работая над иллюстрациями исследования «Царская и императорская охота на Руси», Серов создал целую серию исторических композиций, изображающих членов царской семьи и придворных. В 1900 году он написал полотно «Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» (Русский музей, Санкт-Петербург). Веселые, предвкушающие удовольствие от предстоящей охоты Елизавета и Петр II смотрят на встреченных, которыми оказались бедные, оборванные жители близлежащего села. На заднем плане виднеются соломенные крыши деревянных изб, спокойно пасутся лошади.

Затем последовали новые работы («Царь Петр I с князьями Ф. Ю. Ромодановским, Лефортом, И. Бутурлиным и Зотовым присутствуют под селом Коломенским на псовой охоте, устроенной боярами», 1902; «Императрица Екатерина II на соколиной охоте в одноколке, сопутствуемая Мамоновым, Потемкиным и С. К. Нарышкиным», 1900–1902, обе — в Русском музее, Санкт-Петербург).

Как и многие другие его современники, Серов откликнулся на страшные события 1905 года. 9 января вместе с В. В. Матэ и И. Я. Гинцбургом он стал свидетелем жестокой расправы полиции и войск над безоружными рабочими в Петербурге. 20 января, уже будучи в Москве, мастер писал И. Е. Репину: «То, что пришлось видеть мне из окон Академии художеств 9 января, не забуду никогда — сдержанная, величественная безоружная толпа, идущая навстречу кавалерийским атакам и ружейному прицелу, — зрелище ужасное…»

Серов и В. Д. Поленов направили в адрес общего собрания Академии художеств заявление, в котором осудили события 9 января (к кровавой бойне был причастен командующий войсками в Петербурге, президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович Романов). Заявление не было оглашено в собрании, и Серов в знак протеста вышел из состава действительных членов академии.

Вскоре Серов написал картину, вложив весь свой сарказм и возмущение в название, взятое из популярной песни «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?» (1905, Русский музей, Санкт-Петербург).

В 1907 году Серов создал одну из самых своих значительных работ исторического жанра — полотно «Петр I» (Третьяковская галерея, Москва).

На картине мастер изобразил императора с непокрытой головой, стремительно, размашисто шагающего по берегу Невы. За ним спешат его приближенные. Один из них несет большую папку с проектами, другой, стараясь защититься от пронизывающего, сильного ветра, дующего в лицо, придерживает распахивающиеся полы плаща. Фигура Петра резко выделяется среди остальных и контрастирует со светло-голубым небом и бегущими по нему белыми плотными облаками. На заднем плане виднеются мачты парусников и строительные леса.

Приближенные императора по сравнению с ним кажутся жалкими, незначительными, тогда как в облике Петра чувствуется неуемная энергия и сильная воля. Мастер смог довольно точно передать общий настрой, сопровождающий строительство новой столицы империи, используя для этого интересные композиционные решения: стремительность во всем облике Петра, порывы ветра, благодаря чему картина полна динамичности и экспрессии. В колористической гамме преобладают строгие темно-зеленые и серые тона.

В конце жизни Серов увлекся новой темой — мифами Древней Греции. Незадолго до этого, в 1901 году, мастер посетил греческие острова, где изучал природные особенности и местную культуру, осматривал сохранившиеся с античных времен архитектурные памятники. Южная природа, море, яркое солнце произвели впечатление на Серова, и он постарался воплотить их в своих будущих работах, хотя сам писал в письмах, что ни один из художников не сможет в достаточной мере «…передать этого удивительного ощущения от света, легкого-легкого ветра, близости мраморов, за которыми виден залив, зигзаги холмов…».

Художник привез из этого путешествия полные папки набросков, рисунков и эскизов, которые впоследствии послужили ему основой для создания полотен по мотивам античных легенд и мифов. В 1910 году он закончил две работы: «Похищение Европы» и эскиз-вариант «Одиссей и Навзикая» (обе — Третьяковская галерея, Москва).

^{В. А. Серов. «Похищение Европы», 1910, Третьяковская галерея, Москва}

В основу картины «Похищение Европы» легла известная легенда о том, как верховный греческий бог Зевс, влюбившись в прекрасную юную девушку по имени Европа, превратился в быка и в таком облике похитил ее, посадив к себе на спину и уплыв в открытое море. Художник не отступил от легенды и изобразил огромного быка, плывущего по морю со своей добычей — прекрасной гречанкой — на спине. На заднем плане видны спины дельфинов, выныривающих и вновь погружающихся в воду. Быка мастер выполнил в теплых коричнево-оранжевых тонах, фигуру девушки, море, небо и дельфинов — в холодной серо-голубой колористической гамме.

Долго Серов работал и над созданием эскиза «Одиссей и Навзикая». Он несколько раз изменял очертания берега, освещение (то ему казалось, что действие должно происходить в яркий солнечный день, то — на закате). Придавая большое значение пейзажу, он тем не менее прекрасно изобразил находящихся на берегу моря людей, которые выглядят как неотъемлемая часть природного ландшафта. Все элементы — море, на котором видна легкая рябь, берег, небо с бегущими по нему плотными белыми облаками, колесница, запряженная парой лошадей, фигуры людей — выполнены в холодных серых, синих и белых тонах.

В этих работах Серов сделал попытки найти наиболее приемлемое для подобных картин композиционное решение, колористическую гамму, создать «мужественный» и «женственный» образы, воплотив их в изображении быка и Европы. Но, начав разрабатывать это направление, художник, к сожалению, не успел завершить его.

Несмотря на поиски нового, Серов не оставлял работу над портретами. В последние годы своей жизни он стремился к максимальной упрощенности, стараясь передать сущность человека как можно более лаконично, иногда — всего несколькими линиями («Портрет композитора А. К. Глазунова», 1906; «Портрет артиста И. М. Москвина», 1908; «Портрет балерины Т. П. Карсавиной», 1909 — все — в Третьяковской галерее, Москва; «Балерина А. П. Павлова», 1909, Русский музей, Санкт-Петербург).

Серов умер в возрасте 46 лет. Вскоре после смерти художника его друг, Игорь Грабарь, прекрасно знавший его, написал биографию мастера.

^{Н. C. Самокиш. «Бой за знамя. Атака», 1922, Музей вооруженных сил, Москва}

Учителями Нестерова стали И. М. Прянишников и В. Г. Перов, талантом которого юноша восхищался. Именно Перов оказал огромное влияние на становление молодого художника.

В годы обучения Нестеров писал главным образом сцены домашнего быта, игры детей, незначительные городские события. В этих небольших композициях отразилось влияние Перова и других мастеров-жанристов.

Живя в Москве, Нестеров нередко посещал галерею П. М. Третьякова, где его привлекали произведения передвижников, а также живопись Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, О. А. Кипренского, К. П. Брюллова.

В 1881 году Нестеров поступил в Петербургскую академию художеств. Хотя юноша был в восторге от Эрмитажа, академия и Петербург не понравились молодому художнику, и он начал мечтать о возвращении в Москву, к Перову. Но Перов вскоре умер от скоротечной чахотки, и Нестеров остался в Академии художеств.

Во время копирования картины А. Ван Дейка в Эрмитаже Нестерова заметил И. Н. Крамской. Последний стал помогать молодому художнику, давать ему советы.

Петербург так и не стал родным для Нестерова, и в 1884 году он вернулся в Москву, в Училище живописи, ваяния и зодчества. Продолжая писать картины бытового жанра, художник не испытывал никакого удовлетворения, чувствуя, что это не его призвание.

В 1885 году Нестеров женился на М. И. Мартыновской. Его родители были против этого брака и отказали сыну в материальной помощи. Чтобы прокормить себя и жену, художник много работал для различных журналов и издательств. В этот период Нестеров увлекся историческим жанром. Допетровская Русь привлекала многих современников мастера, и не только художников, но и композиторов, драматургов. В их числе — А. Н. Островский и Н. А. Римский-Корсаков.

Исторические картины, созданные Нестеровым в этот период, имеют ярко выраженный бытовой характер. Такова композиция «Избрание Михаила Федоровича на царство» (1886). Ощущение покоя и тишины создают темные фигуры персонажей, сияние окладов икон, светлая одежда юного царя.

Вскоре художник начал работу над другим историческим произведением — полотном «До государя челобитчики» (1886, Москва, частное собрание). Нестерову потребовались костюмы XVII столетия, и по совету знакомого он отправился к Сурикову. С этого времени началась дружба двух живописцев.

Летом 1886 года случилось ужасное несчастье: в возрасте двадцати четырех лет умерла жена Нестерова, оставив ему новорожденную дочь. По памяти он начал рисовать образ Марии Ивановны. Вскоре был написан ее портрет в подвенечном платье, но позднее, в минуты недовольства своим творчеством, Нестеров уничтожил его.

За работу «До государя челобитчики» мастер получил Большую серебряную медаль и звание классного художника. Но Крамской, в то время тяжело больной, доживавший последние дни, раскритиковал картину, сказав Нестерову, что полотно слишком велико для столь незначительной для русской истории темы.

В 1886–1889 годах Нестеров занимался иллюстрациями к произведениям Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, П. И. Мельникова-Печерского, А. С. Пушкина. В эти годы Нестеров часто встречался с Суриковым, который пережил в 1888 году такое же несчастье: умерла его жена, оставив двух дочерей.

^{М. В. Нестеров. «Пустынник», 1888–1889, Третьяковская галерея, Москва}

Памяти жены посвятил Нестеров свою картину «Христова невеста» (1887, местонахождение неизвестно). В образе Христовой невесты, словно сошедшей со страниц книг Мельникова-Печерского, мастер показал умершую жену, Марию Ивановну. В этом произведении, кроме личных переживаний художника, отразился также его интерес к старообрядчеству — теме, к которой обращались многие представители русской интеллигенции того времени.

В 1888 году была написана картина «За приворотным зельем» (Художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов), в которой исторический жанр трактуется художником как бытовой. Изобразив молодую девушку, сидящую возле избушки старца, художник пытается передать драму отдельной человеческой личности. В то же время он так заострил внимание на деталях быта, одежды, что душевное состояние героини отходит на второй план.

^{М. В. Нестеров. «Видение отроку Варфоломею», 1889–1890, Третьяковская галерея, Москва}

Работая над картиной «За приворотным зельем», Нестеров задумал новое полотно. Вскоре он приступил к созданию «Пустынника» (1888–1889, Третьяковская галерея, Москва). Когда картина была готова, художник стал показывать ее своим друзьям. И Левитан, и Суриков одобрили новую работу, но последнему не понравилась фактура головы. Нестеров стал переписывать голову пустынника, но не мог вернуть лицу прежнее выражение, его «душу», что было очень важным для него. Он почти протер холст до дыр, но ничего не получалось. Нестерова должен был посетить П. М. Третьяков, и художник страшно боялся, что знаменитый коллекционер увидит «Пустынника» без головы. В конце концов мастер добился желаемого результата.

По совету Третьякова Нестеров послал свою картину на XVII Передвижную выставку. «Пустынник» понравился публике. Полотно отличалось от работ на ту же тему, выставленных другими художниками, и не только своими художественными достоинствами.

«Пустынник» привлек внимание необычностью: слишком большими размерами холста, что не характерно для такой камерной темы, и колоритом, выдержанным в гамме светло-зеленых, серебристо-серых, синеватых оттенков. Необычен и сам образ человека, окруженного спокойной осенней природой. Вдоль застывшей реки идет по тропинке старец в монашеском одеянии и лаптях. Он старается ступать осторожно, словно боясь нарушить эту патриархальную тишину. Удивительно выражение его лица, в котором соединились мудрая, едва заметная улыбка и погруженность в глубокое раздумье.

^{М. В. Нестеров. «Великий постриг», 1897, Русский музей, Санкт-Петербург}

Главная мысль картины — гармония человека и природы, их неразрывная, идущая из глубины веков связь. Необычность полотна и в том, что, в отличие от многих работ передвижников, акцентирующих внимание на жизненной активности человека, его политической борьбе, «Пустынник» утверждает уход от мирской суеты в мир природы и философских размышлений.

Моделью для образа пустынника стал монах, которого Нестеров случайно встретил у Сергиева Посада. Но художник смягчил выражение лица своего героя, сделав его непохожим на реальный прототип. На деньги, полученные за «Пустынника», Нестеров отправился за границу. В Вене он посещал картинные галереи, изучал памятники архитектуры. Огромное впечатление на него произвела живопись Д. Веласкеса и Я. Матейко.

Затем художник оказался в Италии. Красота дворцов и старинных соборов Венеции, Флоренции, Рима поразила его. Из Италии Нестеров направился в Париж. Он любовался произведениями искусства в Лувре, Люксембургском дворце, Версале. Картины старых мастеров привлекли внимание Нестерова в музеях Мюнхена, Берлина, Дрездена. Посещая галереи и изучая памятники, живописец много времени отдавал работе, создавая этюды и зарисовки.

В конце 1880 — начале 1890-х годов Нестеров начал писать картины, посвященные жизни Сергия Радонежского. Личность Сергия, которого считали духовным объединителем русского народа в сложной обстановке, сложившейся на Руси в XIV веке, чрезвычайно интересовала русскую интеллигенцию той эпохи. А в душе Нестерова чудотворец занимал особое место. Родители художника почитали его, наряду с Тихоном Задонским, больше других святых и передали эту любовь к Сергию и своему сыну.

Сергий Радонежский у Нестерова — воплощение идеала подвижничества, жизни на благо родины и своего народа. Первой картиной, посвященной чудотворцу, стало «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, Третьяковская галерея, Москва), показанное на XVIII Передвижной выставке.

Сначала мастер написал пейзаж: холмы, покрытые лесом, золотистые листья деревьев, синеющую ленту реки. Всю эту красоту он видел с террасы дома в Абрамцево. Человеческие фигуры появились позже. Нестеров долго не мог найти модель для отрока. Однажды он встретил в деревне крестьянскую девочку, худенькую и бледную после перенесенной болезни. Этюд с ее изображением и стал основой для образа отрока Варфоломея, в будущем — преподобного Сергия Радонежского. Уже написав верхнюю часть картины, Нестеров не удержался на подставке и упал на холст, разорвав его. Пришлось переписывать все заново.

Сюжетной основой картины стало предание, рассказывающее о том, как отрок Варфоломей, искавший пропавших лошадей, увидел молящегося старца. Старец благословил мальчика и пожелал узнать, что он хочет. Варфоломей ответил, что его мечта — получить разум к учению. Тогда старец, помолившись за отрока, протянул ему просфору и велел вкусить, сказав, что вместе с ней он получит желаемое.

Изобразив момент, когда Варфоломей стоит перед старцем в ожидании окончания его молитвы, Нестеров не заостряет внимания на описании религиозной легенды, для него главное — передать душевное состояние мальчика. Тоненькая фигурка ребенка кажется частью русской природы с ее полями, лугами, перелесками, змеящейся речушкой и маленькой деревянной церковью, скрывающейся за деревьями. Печальному настроению, которым охвачен Варфоломей, вторит грустный осенний пейзаж, написанный неяркими, нежно-зелеными и золотистыми красками.

Важную роль в картине играют детали. Так, устремленные ввысь купола деревенской церкви, ларец-ковчежец в руках старца, похожий на маленький храм, — все говорит о будущей святости мальчика. Фигуру старца и мальчика художник поместил под дубом, с древних времен считавшимся символом мудрости, славы, долговечности. Самоотверженно служивший возвышенной идее и своей родине, Сергий Радонежский остался в памяти народной на многие века.

Интересно и изображение неба. Оно светлое, почти белое, разделенное тонкой голубоватой полоской. Нижняя его часть — воплощение всего земного, мирского, верхняя символизирует жизнь духовную, высокую, уготовленную Варфоломею.

За спиной отрока два тоненьких деревца почти одинаковой высоты. Белая березка — символ светлой души Варфоломея, темная осинка напоминает о его брате Стефане, не выдержавшем пустынной жизни и ушедшем в Москву.

Хотя картина вызвала шквал критических замечаний, она с большим интересом была встречена публикой. Полотно понравилось и П. М. Третьякову. Коллекционер приобрел его, несмотря на стремление многих отговорить его от этого шага.

Вскоре после появления «Видения отрока Варфоломея» Нестерову предложили сделать росписи Владимирского собора в Киеве вместе с В. М. Васнецовым. Художник согласился, хотя из-за этого ему пришлось отложить работу над циклом о Сергии Радонежском. Считая, что для создания фресок нужно поближе познакомиться с раннехристианским искусством, Нестеров отправился в Константинополь, где посетил Софийский собор и другие христианские храмы. Затем художник побывал в Греции и Италии. Здесь он также изучал лишь памятники византийского искусства и не тратил времени на другие шедевры зодчества и живописи.

В конце лета 1893 года Нестеров вернулся в Россию. Работа над росписями Владимирского собора была завершена в 1895 году. В этом же году появилась картина «Под благовест» (1895, Русский музей, Санкт-Петербург), посвященная монастырской действительности. Полная размышлений о месте человека в жизни и о его нравственных исканиях, она как бы продолжает тему, начатую в «Пустыннике».

Первой многофигурной композицией Нестерова стал «Великий постриг» (1897, Русский музей, Санкт-Петербург), изображающий сцену из жизни старообрядческой обители. Здесь, как и в «Пустыннике» и в «Видении отрока Варфоломея», значительную роль играет пейзаж, передающий общий эмоциональный настрой картины. Тоненькие, чуть изогнутые стволы берез подчеркивают светлую печаль, владеющую женщинами — участницами шествия. Ритму березок вторят зажженные свечи в руках девушек, готовящихся стать монахинями.

^{М. В. Нестеров. «Благословение Дмитрия Донского на Куликовскую битву», 1897}

Продолжая работать над циклом о Сергии, Нестеров написал картину «Юность Сергия Радонежского» (1892–1897, Третьяковская галерея, Москва). Картина получилась слабее «Пустынника» и «Видения отрока Варфоломея». Художник был расстроен, т. к. Третьяков не выразил желания приобрести ее для своей галереи. Позднее Нестеров подарил «Юность Сергия Радонежского» и две другие работы из этого цикла (триптих «Труды Сергия Радонежского» и полотно «Прощание Дмитрия Донского с преподобным Сергием») галерее Третьякова. Мастер обрадовался, что коллекционер принял его дар с искренней благодарностью.

Вместе с писателем В. М. Михеевым Нестеров побывал в старинных русских городах — Ярославле, Угличе, Ростове, Переславле-Залесском. Впечатления, полученные во время этого путешествия, отразились в ряде работ художника. Среди них акварель «Благословение Дмитрия Донского на Куликовскую битву» (1897) и картина «Дмитрий-царевич убиенный» (1899, Русский музей, Санкт-Петербург).

Задумав полотно о царевиче Дмитрии, Нестеров посетил угличский музей, где увидел множество икон с изображением Дмитрия. Стилизованная под старинную икону картина не понравилась зрителям своим мистицизмом и экзальтированностью. Критик Сергей Маковский писал о ней: «Царевич Димитрий изображен здесь не воскресшим человеком душою и телом, как это вытекало из христианских представлений, а каким-то страшным и в то же время трогательным призраком, напоминающим тех бесприютных оборотней, которые до сих пор тревожат суеверное воображение народа, вызывая в нем испуг и жалость».

В конце 1890-х годов по предложению И. Репина, В. Васнецова и В. Поленова Нестерову присвоили звание академика живописи. В это же время расхождения художника с передвижниками значительно увеличились. Вскоре он вошел в новое объединение — «Мир искусства», но с Товариществом передвижников отношений не разорвал, продолжая принимать участие в его выставках.

Итогом творческих исканий этого периода стало большое полотно «Святая Русь» (1905, Русский музей, Санкт-Петербург), над которым Нестеров работал пять лет. Изобразив Христа среди русских святых на фоне зимней природы Руси, мастер попытался выразить мысль о нравственном совершенствовании общества с помощью идеи христианства. Но, несмотря на реалистичность пейзажа и образов (все фигуры, кроме Христа и святых, написаны с натуры), картина получилась надуманной, лишенной жизненной убедительности. Л. Н. Толстой удивительно точно назвал ее «панихидой русского православия».

^{М. В. Нестеров. «Дмитрий-царевич убиенный», 1899, Русский музей, Санкт-Петербург}

В 1916 году Нестеров завершил работу над большой картиной «Душа народа» («На Руси», Третьяковская галерея, Москва). Он попытался показать на полотне всю христианскую Русь, весь народ, начиная от древнерусских князей и царей до своих современников. Композиции предшествовала длительная подготовительная работа. Первые этюды к ней художник начал создавать еще в год написания «Святой Руси». Почти все крупные фигуры написаны с натуры. Нестеров очень внимательно изучал и зарисовывал старинные одежды, писал знамена и бармы прошлых столетий в Оружейной палате, куда ездил ежедневно.

Перед глазами зрителя по берегу Волги (недалеко от Жигулей) медленно движется многоликая толпа: царь в шапке Мономаха со скипетром в руке, воевода, крестьяне, слепой солдат, поддерживаемый сестрой милосердия, юродивый, монахи и послушники.

В толпе — Ф. Достоевский, Л. Толстой, В. Соловьев. У самой реки — одинокая худенькая фигура мальчика (моделью для этого образа стал сын живописца, маленький Алеша Нестеров), легко ступающего по земле. Именно он, по мнению Нестерова, ближе всего к Богу, к Царствию Небесному, куда придут все, но одни быстро и радостно, другие же медленно, в серьезных раздумьях. Не случайно первоначально картина называлась «Христиане». Художник создал своеобразный исторический портрет людей, стремящихся к познанию истины, но идущих к ней своими собственными путями.

Важное место в творчестве Нестерова занимает портретная живопись. Среди полотен — портрет Л. Н. Толстого (1907, Музей Л. Н. Толстого, Москва), знаменитые «Философы» (С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский, 1917, Третьяковская галерея, Москва), изображения детей, родных, друзей, известных ученых, художников.

^{Д. Н. Кардовский. «Москва в сентябре 1812 года», издание И. Кнебеля, Москва, 1908–1913}

Каждое лето художник проводил за городом, работая над масляными, акварельными, карандашными этюдами. Внимание Сомова привлекали самые простые мотивы — лесные поляны, березы, скромные деревенские дворики.

В 1896 году художественная манера молодого мастера несколько изменилась. Летом семья Сомовых жила в живописных местах, расположенных по Петергофскому шоссе (Стрельна, Ораниенбаум, Мартышкино, Сергиево), где можно было любоваться старинными дворянскими усадьбами, заросшими парками с беседками, мостиками, прудами. Сомов увлекся живописью Ф. Буше, А. Ватто и других известных мастеров рококо. Он слушал камерную музыку Моцарта, Глюка, Гретери, Рамо. Именно с этого времени в его пейзажах стали появляться мотивы, связанные с прошлым. Но историзм творчества Сомова не совсем обычен, его скорее можно назвать ретроспективным.

Воображение мастера создало покрытую цветами поляну английского парка, дам в пышных платьях и шляпках и галантных кавалеров, одетых по моде первой половины XIX столетия, в большой акварели «Прогулка после дождя» (1896, Русский музей, Санкт-Петербург). Очаровательна композиция «Отдых на прогулке» (1896, Русский музей, Санкт-Петербург), в которой также оживают образы далекого прошлого. Дама с кавалером, одетые в костюмы XVIII века, вышли из кареты и подошли к реке. Впечатление старинной картины подчеркивает овальная форма акварели.

Возможно, главной причиной этого увлечения прошлым являлась неудовлетворенность художника существующей действительностью. Такие настроения на рубеже XIX–XX веков были свойственны многим талантливым русским мастерам — Л. Баксту, Н. Рериху, В. Борисову-Мусатову, М. Нестерову, которые также обращались в своем творчестве к образам прошлого. В 1911 году критик С. П. Яремич писал: «…Сомов по своей природе мощный реалист… и драматизм его положения заключается в раздвоении, в которое попадает каждый выдающийся русский живописец. С одной стороны, его влечет и манит жизнь как самое ценное и восхитительное, с другой стороны, несоответствие общей жизни с жизнью художника отвлекает его от современности в иные области, более далекие, где художник предоставлен самому себе».

Хотя Сомов любуется старинной архитектурой, обстановкой, одеждой своих героев, его отношение к ним несколько иронично. Персонажи его картин обладают привлекательностью и очарованием, но они не похожи на живых людей, это скорее легкие призраки, готовые исчезнуть при малейшем дуновении ветерка («Две дамы на террасе», 1896, Русский музей, Санкт-Петербург; «Дама у пруда», 1896, Третьяковская галерея, Москва).

^{К. А. Сомов. «Дама в голубом» (портрет Е. М. Мартыновой), 1897–1900, Третьяковская галерея, Москва}

Большинство работ Сомова этого времени выполнено акварелью. Такая техника позволяла ему передать самые тонкие цветовые градации и прозрачность света. Фигуры на картинах кажутся необыкновенно грациозными, а предметы — изящными и воздушными. Краски акварелей свежи и звучны, именно с помощью цвета художник создает объемы. Иногда, чтобы добиться большей художественной выразительности и красочности, наряду с акварелью, Сомов использовал белила, гуашь, бронзу. Наставник Сомова, И. Репин, увидел несомненный талант молодого художника. Но знаменитого передвижника, твердого приверженца реализма не могло обрадовать выбранное учеником направление, и Сомову пришлось оставить Академию художеств. В 1897 году он уехал в Париж, где уже жили А. Бенуа, Е. Лансере, Л. Бакст. Вместе с ними он посещал Лувр, Люксембургский музей и Карнавале, бродил по окрестностям Парижа и ездил в театры.

Большое удовольствие Сомову доставляли поиски старинных вещей и книг в антикварных и букинистических магазинах. В академии Коларосси он рисовал обнаженную натуру.

^{К. А. Сомов. «Поцелуй». Заставка для журнала «Jugend», 1904, частное собрание, Москва}

В 1898 году вместе со своими единомышленниками Сомов вошел в новое объединение «Мир искусства», главной целью которого стала организация выставок и издание художественного журнала. Главную роль в создании «Мира искусства» сыграли С. П. Дягилев и А. Н. Бенуа.

Кроме Сомова, в работе объединения приняли участие Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, Я. И. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, В. А. Серов, Н. К. Рерих и др.

Вместе с А. Бенуа, Е. Лансере, Л. Бакстом Сомов принимал участие в оформлении журнала «Мир искусства». Его рисунки украшали обложки, титульные листы, он создавал виньетки, занимался разработкой шрифтов. Работал художник и для других изданий. Эти рисунки отличаются совершенством линий, изяществом, в них переплетаются причудливые узоры из фруктов, цветов, листьев («Поцелуй». Заставка для журнала «Jugend», 1904, частное собрание, Москва).

^{К. А. Сомов. «Итальянская комедия», 1914, частное собрание, Москва}

Наряду с книжным оформительством, Сомов занимался декоративно-прикладным искусством. Он создавал эскизы для ювелирных украшений, вееров, табакерок. Увлекала художника и скульптура. По моделям, выполненным мастером, Императорский фарфоровый завод сделал несколько статуэток («Влюбленные», «Влюбленный», «Дама, снимающая маску» — все 1905).

Важное место в творчестве Сомова занимают портреты. Один из лучших — «Дама в голубом» (портрет Е. М. Мартыновой, 1897–1900, Третьяковская галерея, Москва). На полотне изображена молодая женщина, которую художник знал с юных лет, — Елизавета Мартынова. Хотя и здесь художник обращается к мотивам прошлого (за спиной модели, одетой в платье 1840-х годов, расположились отдыхающие — дама и кавалеры в костюмах первой половины XIX века), эта картина не похожа на прежние акварели. Женщина задумчиво смотрит на зрителя, ее взгляд полон глубокой печали. Поразительно точно сумел Сомов передать душевное состояние модели, чувства горечи и тоски. Неудавшаяся художница, страдавшая туберкулезом, Мартынова прожила недолгую жизнь, полную разочарований.

Многие портреты Сомова, как и его пейзажи, отличаются большой реалистичностью. В то же время особое своеобразие творчеству художника придают произведения с мотивами прошлого. Но теперь это уже не легкие и изящные, а более сложные, полные таинственной притягательности образы. Такова картина «Эхо прошедшего времени» (1903, Третьяковская галерея, Москва).

На фоне интерьера дворянского дома изображена юная девушка в бальном платье. Она неподвижно застыла перед зрителем, опустив худые руки и вытянув обнаженную тонкую шею. На ее губах играет насмешливая улыбка. Во всем облике грациозной девушки-подростка ощущается чувственное очарование. Такой же загадочной кажется и сидящая на диване женщина в старинном платье на картине «Дама в розовом» (1903, Третьяковская галерея, Москва). В этих женских образах художнику удалось выразить внутреннюю надломленность, свойственную многим его современницам, жившим на рубеже веков.

^{К. А. Сомов. «Зима. Каток», 1915, Русский музей, Санкт-Петербург}

Главным мотивом творчества Сомова в первые десятилетия XX века становятся любовные сцены на фоне пейзажа или интерьера. Кавалеры в атласных камзолах и дамы в кринолинах сидят в беседках и на скамейках в парке, прогуливаются по аллеям. Изображая своих персонажей в забавных ситуациях, автор как будто смеется над ними. Критик В. Дмитриев писал в 1913 году: «Сомов как никто проник в интимную сущность эпохи фижм и пудры, он связан с этим временем духовными узами. Но вместе с тем сомовские произведения — едкий разрушительный анализ нашего XVIII века. Его „ретроспективные мечтания“ — не возрождение художественной культуры екатерининских времен, но осуждение ее (здесь ирония истории!), и сказанное так решительно, как не сказали бы сотни книг… Сомовские люди — призраки, играющие в людей, мертвецы, пытающиеся вновь двигать застывшими членами, вновь думать и любить, потревоженные злой властью художника».

В годы революции 1905 года Сомов работал в журнале политической сатиры «Жупел». Он сочувствовал революции. После ее поражения в живописи мастера появились скептические настроения. Картины этого периода откровенно насмешливы и эротичны («Осмеянный поцелуй», 1908, Русский музей, Санкт-Петербург). В 1910-х годах в произведениях Сомова появляются образы героев комедии дель арте — Арлекин, Коломбина, Полишинель, Пьеро («Арлекин и дама», 1912, Третьяковская галерея; «Итальянская комедия», 1914, частное собрание, Москва). Актеры стараются развеселить зрителей, и невозможно понять, реальная ли это жизнь или спектакль, который скоро закончится, а его герои исчезнут. В такой же манере выполнена и картина «Зима. Каток» (1915, Русский музей, Санкт-Петербург). Катающиеся на катке дама и кавалер кажутся актерами, разыгрывающими перед зрителем комедию.

Сомов получил большую известность не только на родине, но и за рубежом. В 1903 году его выставки были организованы в Петербурге, Берлине, Гамбурге, Лейпциге. Музеи и частные коллекционеры охотно покупали картины художника, а издатели заказывали ему оформление и иллюстрирование книг.

В 1913 году Сомову присвоили звание академика, а в 1918 году он стал профессором Высшего художественного училища по живописному отделению. Последние четырнадцать лет своей жизни Сомов провел во Франции. Тоскуя по родине, он писал уже не одетых в изысканные наряды дам, а крестьянских девушек.

К этому периоду относятся также многочисленные натюрморты с цветами и портреты («Портрет С. В. Рахманинова», 1925, Русский музей, Санкт-Петербург).

Первым учителем мальчика стал друг семьи, скульптор и график М. О. Микешин. Но отец Рериха мечтал видеть сына юристом, надеясь, что Николай унаследует его нотариальную контору.

С раннего детства будущий художник интересовался прошлым своей страны. Он запоем читал книги о Куликовской битве, Ледовом побоище, интересовался жизнью Минина и Пожарского, Суворова, Кутузова, Сергия Радонежского.

Большой интерес у Рериха вызывал театр. На сцене гимназии он играл Васю в «Утре молодого помещика» А. Островского, Жевакина в «Женитьбе» Н. Гоголя. Мальчик любил и понимал музыку, став взрослым, он начал собирать песни, сложенные народом.

Когда Николаю было 10 лет, Извару посетил ученый Л. Ивановский, занимавшийся археологическими исследованиями в окрестностях имения. Вместе с ним мальчик ходил на раскопки, увлекшие его настолько, что в будущем он принял участие в исследованиях курганов и древнерусских городищ во многих местах России. Кроме того, Рерих беседовал с крестьянами, изучал древние обычаи, предания. Все это нашло отражение в его книгах, лекциях, статьях.

В 1883 году Николай поступил в академию Мая в Петербурге, где первые шесть лет изучал все предметы на немецком языке. Здесь он познакомился с такими известными в будущем художниками, как К. Сомов и А. Бенуа.

В 1893 году Рерих окончил гимназию и поступил в университет. Юноша хотел учиться на историческом факультете, но под влиянием отца выбрал юридический. За эту уступку Константин Федорович разрешил сыну сдавать экзамены также в Академию художеств.

Начало обучения Рериха совпало с реформами в академии, где многие преподавательские должности заняли художники-передвижники. С этого времени каждый студент мог выбрать себе руководителя. Так наставником Рериха стал А. И. Куинджи, вырастивший множество прекрасных мастеров, среди которых А. Рылов, К. Богаевский, В. Пурвит и др.

^{Н. К. Рерих. «Дозор», 1905, Русский музей, Санкт-Петербург}

^{Н. К. Рерих. «Идолы», 1901, Русский музей, Санкт-Петербург}

В академии Рерих писал в основном картины с исторической тематикой. В 1897 году он выполнил программную композицию «Гонец. Восста. Род на род» (Третьяковская галерея, Москва) и получил за нее звание художника. В 1900–1901 годах Николай Рерих учился в Париже. Значительное влияние на молодого живописца в то время оказал мастер исторического жанра Фернан Кормон. Вернувшись на родину, художник представил полотна «Заморские гости» (1901, Третьяковская галерея, Москва) и «Идолы» (1901, Русский музей, Санкт-Петербург), посвященные истории Древней Руси. Выполненные в традициях национальной русской живописи, эти картины, отличающиеся выразительной композицией, мастерским рисунком, красочной декоративностью принесли Рериху известность.

В 1901 году произошло очень важное для художника событие — женитьба на Елене Ивановне Шапошниковой, правнучке знаменитого полководца М. И. Кутузова и двоюродной племяннице композитора М. П. Мусоргского. Жена, которую художник называл Ладой (по-древнерусски — любезная, милая), не только помогала Рериху создавать картины (они обсуждали темы его работ), но и сопровождала его в путешествиях. Позднее Николай Константинович писал: «На коне вместе с нами Елена Ивановна проехала всю Азию, замерзала и голодала в Тибете, но всегда первая подавала пример бодрости всему каравану».

Возвратившись из-за границы, Рерих путешествовал по городам России, знакомился с древнерусскими памятниками и фольклорным творчеством. К этому времени относится ряд его пейзажных этюдов («Ростов Великий», 1903, Третьяковская галерея, Москва; «Псковский погост», 1903, Художественный музей Молдавии, Кишинев). Живописец стремился запечатлеть на полотне величественные старинные храмы, крепости с башнями, стены древних городов.

^{Н. К. Рерих. «Собирают дань», 1907, частное собрание, Москва}

Ученый-историк, археолог, мастер исторического жанра, Рерих гордился прошлым своей родины. Он часто говорил: «Не знающий прошлого не может думать о будущем». На полотнах художника оживают картины давно минувшего, зритель видит строителей древнерусских городов, воинов, бесстрашных викингов («Дозор», 1905, Русский музей, Санкт-Петербург; «Славяне на Днепре», 1905, Русский музей, Санкт-Петербург; «Бой», 1906, Третьяковская галерея, Москва).

В картинах Рериха нет документальной точности в передаче подробностей прошлого, достоверность (художник внимательно изучал все источники, рассказывающие о Руси времен язычества) в изображении истории сочетается с авторской фантазией, благодаря чему перед глазами зрителя ярко и живо предстает языческая Русь. Именно в древнерусской патриархальности художник видел гармонию, которой так не хватает современному человеку, отдалившемуся от природы.

Не идеализируя прошлого, Рерих любуется красотой лесов, рек, морей и гор, восхищается силой, умением, мастерством славян, строивших города на высоких берегах, корабли, способные переплывать моря.

С 1906 года в творчестве Рериха начался новый период. С этого времени он уже сложившийся мастер с неповторимой живописной манерой и яркой индивидуальностью. Отказавшись от техники масляной живописи, художник обращается к темпере и пастели, благодаря чему его картины становятся более красочными и декоративными («Змиевна», 1906, Русский музей, Санкт-Петербург; «Собирают дань», 1907, частное собрание, Москва; «Илья Муромец», 1909, частное собрание, Москва; «Сеча при Керженце», 1911, частное собрание, Москва).

С 1906 по 1914 год художник принимал участие в выставках русского искусства в Венеции, Париже, Берлине, Вене, Брюсселе, Риме, Лондоне. Многие его работы приобрели крупные европейские музеи. В 1909 году Рерих стал членом Реймсской академии во Франции и получил звание академика Российской академии художеств.

В первое десятилетие XX века Рерих занимался оформлением дягилевских спектаклей (балет И. Ф. Стравинского «Весна священная», 1913; «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» А. П. Бородина). В его декорациях и эскизах костюмов к театральным постановкам также отразился интерес к истории.

Рерих считал, что искусство разных стран восходит к одному источнику. Много общего он находил в искусстве России и Индии — страны, которая интересовала его с раннего детства. Художник писал: «Обычаи, погребальные „холмы“ с оградами, орудия быта, строительство, подробности головных уборов и одежды, все памятники стенописи, наконец, корни речи — все это так близко нашим истокам. Во всем чувствовалось единство начального пути».

^{Н. К. Рерих. «Илья Муромец», 1909, частное собрание, Москва}

В 1913 году Рерих увидел в Париже привезенные из Индии востоковедом Голубевым снимки и предметы.

В 1923 году художник наконец осуществил свою давнюю мечту и отправился на Восток. Вместе с ним были его жена и сыновья. В 1923–1928 годах Рерих побывал в Северной Индии, Китае, Монголии, Средней Азии, Забайкалье, на Алтае и Тибете.

Второе путешествие Рериха по странам Азии состоялось в 1933–1934 годах. Яркие впечатления, полученные художником во время экспедиции, вылились в огромное множество картин и пейзажей с мотивами восточных сказаний и легенд. Многие произведения этого и последующего периодов отразили интерес мастера к восточной философии («Учителя Востока», 1930) и буддизму («Тибет. Монастырь», 1942, Русский музей, Санкт-Петербург).

Русская история для Рериха — это история ратных подвигов богатырей-защитников родной земли, военные сражения и битвы. Художник писал: «В грозе и молнии кует народ русский славную судьбу свою. Обозрите всю историю русскую. Каждое столкновение обращалось в преодоление… Потрясения лишь вздымали народную мощь, накопленную и схороненную, как силушка Ильи Муромца».

В понимании Рериха история неразрывна с современностью. Начало Великой Отечественной войны потрясло немолодого художника, находившегося вдали от родины, в Индии. В военные годы он создал множество картин с образами русских героев, как бы показывая связь славного героического прошлого с настоящим. К этому времени относятся полотна «Партизаны», «Настасья Микулична», «Князь Игорь», «Единоборство Мстислава с Редедей», «Борис и Глеб», «Александр Невский», «Ярослав», «Мстислав Удалой», «Богатыри проснулись».

В 1941–1944 годах художник организовал в индийских городах выставки своих произведений. Деньги, полученные от продажи полотен, он направлял в фонд советского Красного Креста и Красной Армии. Младший сын мастера, художник Святослав Рерих, помогал отцу собирать средства для сражающегося русского народа и выступал по радио с речами в поддержку своей родины.

^{Н. К. Рерих. «Сеча при Керженце», 1911, частное собрание, Москва}

^{Н. К. Рерих. «Славяне на Днепре», 1905, Русский музей, Санкт-Петербург}

При активном участии Николая Рериха в Нью-Йорке была создана Американо-Русская культурная ассоциация, в число членов которой входили такие знаменитости, как Р. Кент, Э. Хемингуэй, Ч. Чаплин.

Всю свою жизнь Рерих боролся за охрану памятников мировой культуры. По его инициативе французскими юристами-международниками был составлен проект Пакта Мира, призывающего к защите всех сокровищ искусства. В 1930 году Комитет по делам музеев Лиги Наций одобрил этот документ, а в 1931 году был создан Международный союз Пакта Рериха, целью которого стало распространение идей Пакта Мира.

В 1935 году Пакт Рериха был подписан в Белом доме в присутствии президента Ф. Рузвельта странами Латинской Америки и США.

Вторая мировая война приостановила действие Пакта, но уже в 1954 году в Гааге на основе Пакта Рериха произошло подписание Заключительного акта Межправительственной конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженных конфликтов между странами. Но Николай Рерих не дожил до этого дня: он умер в Индии от болезни сердца. По индийской традиции его тело было предано огню, а прах развеян.

^{К. Ф. Юон. «Парад Красной Армии», 1923, Третьяковская галерея, Москва}

^{А. Н. Бенуа. «Китайский павильон. Ревнивец», 1906, Третьяковская галерея, Москва}

Фигуры людей на картинах Бенуа кажутся слишком маленькими по масштабам, таким образом автор пытается показать незначительность, ничтожество бывшего властителя Франции и его вельмож перед бессмертными творениями талантливых мастеров, архитекторов и скульпторов. Фигуры людей, прогуливающихся по аллеям парка, несколько гротескны. Но, наряду с иронией, в произведениях Бенуа присутствуют лирические ноты, придавая картинам сходство с пейзажем настроения.

Хотя произведениям из циклов «Последние прогулки Людовика XIV» и «Версальская серия» свойственна некоторая повествовательность, заметно, что автора интересует не столько изображение событий, сколько характер, стиль эпохи. Классический парк с четкими ритмами деревьев и фигурных решеток, неторопливое, спокойное шествие Людовика, окруженного придворными, — все детали подчеркивают великолепие и торжественность природы и дворцовых ансамблей парка.

Основное место в «Версальской серии» занимают пейзажи. Одна из самых интересных сюжетных композиций цикла — «Прогулка короля» (1906, Третьяковская галерея, Москва).

^{А. Н. Бенуа. «Парад при Павле I», 1907, Русский музей, Санкт-Петербург}

Как и в других произведениях с мотивами Версальского парка, внимание художника акцентируется на стиле эпохи. К своим персонажам (Людовику и придворным) Бенуа относится с долей иронии. Он как будто противопоставляет их бронзовой скульптурной группе, изображающей детей, играющих в воде. В отличие от короля и его свиты, напоминающих легкие тени прошлого, бронзовые ребятишки кажутся энергичными и живыми. В сюжетных композициях циклов «Последние прогулки Людовика XIV» и «Версальская серия», равно как и в пейзажах, для художника важны не люди с их переживаниями и деяниями, а величественная красота искусства и природы. Во всех картинах прослеживается мысль о вечности природы и творений, созданных руками людей, в то время как человеческая жизнь являет собой лишь мгновение истории.

Подобно многим мирискусникам масляным краскам Бенуа предпочитал темперу и гуашь, что делало его живопись графичной. Такова картина «Китайский павильон. Ревнивец» (1906, Третьяковская галерея, Москва).

Большую известность художнику принесли литературные иллюстрации. Среди самых интересных его работ — «Азбука в картинках Александра Бенуа» (1905), иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» (1903–1905; вариант — в 1916–1922), главным героем которых стал Петербург с его старинной архитектурой.

Бенуа любил Петербург и посвятил ему немало своих работ. В их числе рисунки для журнала «Мир искусства», а также серия картин из русской истории («Выход императрицы Екатерины II в Царском Селе», 1909, Картинная галерея Армении, Ереван; «Петербургская улица при Петре I», 1910, частное собрание и др.).

Известная картина Бенуа «Парад при Павле I» (1907, Русский музей, Санкт-Петербург), отразившая критическое отношение художника к прошлому России, вошла в серию «Картины по русской истории» издательства И. Н. Кнебеля. Изобразив сцену парада на плацу перед Михайловским замком, мастер показал мрачное время правления Павла I с его военной муштрой, бесконечными плац-парадами, жестокими наказаниями.

Тягостное ощущение подчеркивает пейзаж: унылая громада недостроенного дворца, низкое северное небо, медленно падающий снег. Перед сидящим на коне императором стоит провинившийся офицер с непокрытой головой. В глубине площади возвышается памятник Петру I с надписью: «Прадеду — правнук». Документально точно и правдиво и в то же время художественно Бенуа показал зрителю эпоху Павла I.

Как и другие художники — представители «Мира искусства», Бенуа отдавал много сил и времени театру. Он оформлял постановки «Русских сезонов» С. П. Дягилева («Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, 1909; «Жизель» А. Адана, 1910). Одной из лучших работ в области сценографии стал балет «Петрушка» И. Ф. Стравинского (1911).

В 1926 году Бенуа эмигрировал во Францию, где занимался главным образом театрально-оформительской деятельностью.

Начало творчества Билибина приходится на 10-е годы XX столетия. Художник начал интересоваться созданием книжных иллюстраций. Для их выполнения он использовал всевозможные мотивы народных вышивок, резьбы по дереву, народного лубка и древнерусской миниатюры. Он создал новый графический стиль с четким, хорошо проработанным контуром, который впоследствии стали называть «билибинским». В большинстве случаев мастер раскрашивал рисунки акварельными красками. Первые же его работы — иллюстрации к сказкам «Царевна-лягушка» (1901), «Василиса Прекрасная» (1902) и «Вольга» (1904) — принесли автору популярность.

В 1904 году по заказу Пражского национального театра мастер выполнил декорации для оперы «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова.

Во время революции 1905–1906 годов художник начал сотрудничать с сатирическими журналами «Адская почта» и «Жупел». Он публиковал в них рисунки-карикатуры, которые являлись его откликом на политические события, происходящие в то время в стране. В свободное от работы время Билибин занимался иллюстрированием книг революционного содержания.

После поражения революции художник вернулся к созданию декораций. С 1907 года он занимался оформлением спектаклей в Старинном театре в Петербурге, а затем в оперном театре С. И. Зимина в Москве. Некоторое время мастер выполнял эскизы для декоративных росписей и иллюстрации к былинам и сказкам А. С. Пушкина («Сказка о золотом петушке», 1910 и др.).

К этому же времени относятся его первые работы в историческом жанре. Среди прочих можно отметить композицию «Суд во времена „Русской правды“», вошедшую в цикл «Картины по русской истории» И. Кнебеля, изданный в Москве в 1908–1913 годах. На картине художник изобразил древнерусский суд. На пороге терема сидит князь, ведущий суд, рядом с ним находятся его советники и дружина. Перед костром, опустившись на одно колено, стоит, закатав рукав, подсудимый. По обычаю, принятому в Средние века, ему предстоит пройти испытание раскаленным железом.

Стиль Билибина отличается контурным, тщательно проработанным, подробным рисунком, раскрашенным акварелью. Этот стиль художник применял и при работе в театре, создавая эскизы декораций и костюмов. Как театральный художник Билибин известен оформлением спектаклей «Золотой петушок» (1909) и «Садко» (1914) Н. А. Римского-Корсакова, «Руслан и Людмила» М. И. Глинки (1913).

Вскоре после революции 1917 года художник переехал в Крым, где прожил три года. Затем он посетил Египет. Там Билибин присоединился к труппе Анны Павловой, выполняя обязанности декоратора. В свободное время он выполнял эскизы для росписей православного храма.

Переехав в Париж, художник продолжал работать декоратором в театре. Самыми удачными его работами этого периода являются декорации для опер Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» (1929) и «Сказание о граде Китеже и деве Февронии» (1934), А. П. Бородина «Князь Игорь» (1930) и М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (1930).

^{И. Я. Билибин. «Половецкий стан». Эскиз декорации ко второму действию оперы А. П. Бородина «Князь Игорь», 1930, Русский музей, Санкт-Петербург}

Живя во Франции, мастер выполнял книжные графические иллюстрации (рисунки к сказке «Поди туда — не знаю куда», 1935). После возвращения в Россию в 1936 году Билибин был назначен профессором графической мастерской Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры, а через два года ему было присвоена степень доктора искусствоведения.

В СССР Билибин продолжал заниматься оформлением декораций и костюмов (спектакли «Сказка о царе Салтане», 1937; «Полководец Суворов», 1939). В конце 1930-х годов он вернулся к созданию произведений на исторические сюжеты. Первыми его работами в этом жанре стали иллюстрации к роману А. Н. Толстого «Петр I» и поэме М. Ю. Лермонтова «Песнь про купца Калашникова».

Иван Яковлевич Билибин умер от голода в блокадном Ленинграде в возрасте шестидесяти шести лет.

^{М. В. Добужинский. «Провинция 1830-х годов», 1907–1909, Русский музей, Санкт-Петербург}

Как М. Добужинского и А. Бенуа, Лансере интересовал старинный Петербург, его архитектурные памятники, которым он посвятил множество своих рисунков, акварелей, литографий («Никольский рынок. Петербург», 1901, Третьяковская галерея, Москва; «Казанский собор», «Калинкин мост» — обе в 1902).

Большое влияние на формирование Лансере как художника оказали произведения с исторической тематикой В. Серова, с которым молодой мастер работал над изданием «Истории великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси». Для этого издания Серов выполнил композиции «Петр I на псовой охоте» и «Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту».

Одной из самых интересных работ Лансере с историческим сюжетом стала картина «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905, Третьяковская галерея, Москва; вариант — в Художественном музее, Н. Новгород). Мастер выбрал лишенный сложной фабулы сюжет, что свойственно творчеству большинства мирискусников.

В то же время Лансере не только передает общий дух дворцовой церемонии выхода царицы, но и обращает внимание на героев сцены: величественную, тучную императрицу, вельмож и придворных дам с надменными лицами.

В человеческих фигурах нет и намека на гротеск, это не марионетки и не бесплотные сомовские дамы и кавалеры, а живые люди, свободно и естественно расположившиеся в процессии. Они гармонично вписываются в архитектурный пейзаж и как бы составляют единое целое с ансамблем царскосельского дворца с его беломраморными колоннами, статуями, лепными украшениями и декоративными балкончиками. Картина очень тонко передает атмосферу северного города; фигуры людей и здания залиты холодным светом петербургского дня.

Подобно многим художникам «Мира искусства», Лансере интересовался эпохой Петра I. Его работы, посвященные этому времени, отмечены романтическим чувством, в них мало бытовых деталей и элементов жанровости, что характерно для картины «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе». Высокая пафосность характеризует композиции «Ботик Петра I» (1903, Третьяковская галерея, Москва), «Петербург начала XVIII века» (1906, Русский музей, Санкт-Петербург). Главное для художника — передать облик города начала XVIII столетия, запечатлеть дух времени. Этому служат не только архитектурные постройки, но и люди, чью деятельность автор запечатлел на своем полотне.

Таково и полотно «Корабли времен Петра I» (1909, Русский музей, Санкт-Петербург; вариант — 1911, Третьяковская галерея, Москва).

Лансере стремился запечатлеть мощь и силу русского флота. Все детали картины подчинены этой цели. Клубящиеся темные тучи на небе, бурные волны, надутые паруса, трепещущие от ветра флаги создают впечатление движения, энергии.

В 1900–1910-х годах Лансере принял активное участие в художественном предприятии «Современное искусство», основанном И. Э. Грабарем. «Современное искусство» представляло собой своеобразную выставку, на которой демонстрировались картины, произведения прикладного искусства, художественно оформленные интерьеры.

^{Е. Е. Лансере. «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, Третьяковская галерея, Москва}

Большое место в творческом наследии мастера занимает монументально-декоративная живопись.

В 1910–1912 годах Лансере создал плафон и фриз для московского особняка Тарасова. Спустя несколько лет вместе с А. Бенуа художник занимался эскизами росписей «Народы России», предназначенных для оформления Казанского вокзала и Правления Казанской железной дороги.

К этому времени относится театрально-оформительская деятельность Лансере, работавшего в Старинном театре.

^{Е. Е. Лансере. «Петербург начала XVIII века», 1906, Русский музей, Санкт-Петербург}

Значительный интерес представляют графические работы художника для журналов и книг. С помощью Лансере были оформлены журналы «Мир искусства», «Художественные сокровища России», книга А. Н. Бенуа «Русская школа живописи», издание «История великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси».

В стиле средневековой готики, барокко времен Петра Великого, русского классицизма выполнены изящные виньетки, концовки, заставки Лансере для журналов и книг. Интерес к русской истории и жизни народа отразился в реалистичных и правдивых рисунках и акварелях мастера к повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912–1915), по праву принадлежащих к лучшим книжным иллюстрациям начала XX столетия.

Перед началом работы над повестью Лансере побывал в Дагестане и Чечне, где сделал множество зарисовок человеческих типов, пейзажей, архитектурных памятников, предметов быта, оружия.

В период Первой мировой войны Лансере отправился на Турецко-Кавказский фронт, где сделал большое количество зарисовок.

^{Е. Е. Лансере. «Корабли времен Петра I», 1911, Третьяковская галерея, Москва}

К теме Кавказа художник вновь обратился, работая над иллюстрациями к «Казакам» Л. Н. Толстого.

К этому времени он был хорошо знаком с жизнью кавказских народов: три года, с 1917 по 1920, художник провел в Дагестане, затем жил в Тбилиси, где работал рисовальщиком в Музее этнографии и много времени проводил в этнографических экспедициях вместе с сотрудниками Кавказского археологического института.

С 1933 года Лансере жил в Москве. Он занимался монументальной живописью (плафоны ресторана Казанского вокзала, гостиницы «Москва», зала Большого театра). Лучшей работой последнего периода жизни мастера стала серия «Трофеи русского оружия» (1942), показавшая неразрывную связь истории с современностью.

В семье было четверо детей, и когда в 1879 году отец умер, матери пришлось заняться вышиванием, чтобы прокормить семью.

Большую роль в воспитании Бориса сыграла няня матери, бывшая крепостная, жившая у Кустодиевых много лет.

Флигель, где жила семья, стоял во дворе купеческого дома, и мальчик с раннего детства видел повседневную жизнь астраханского купечества.

С юных лет Борис наблюдал за суетой города на берегу Волги, видел работу грузчиков, рыбаков, моряков, купцов, продающих лес и рыбу. Особенно любил он многоголосые и нарядные ярмарки. Эти впечатления детства навсегда остались в памяти художника и отразились во многих его работах.

В 1887 году Кустодиев поступил в Астраханское духовное училище, а по окончании его в 1892 году стал студентом духовной семинарии. Иного выбора у юноши не было: из-за бедности семьи он мог учиться лишь в семинарии за казенный счет.

Но интересовала Кустодиева только живопись. Первые уроки рисунка он получил у матери и художника-любителя В. А. Кастальского, своего дальнего родственника. Позднее его учителем стал живописец П. А. Власов, выпускник Академии художеств и воспитанник В. Г. Перова и П. П. Чистякова. Власов, основавший Астраханский кружок любителей живописи и рисования, был прекрасным педагогом и многому научил юношу. Именно ему, призывавшему учеников больше внимания уделять натуре, Борис был обязан своим любовным отношением к природе.

В 1896 году Кустодиев уехал в Петербург и поступил в Высшее художественное училище при Академии художеств. К этому времени в стенах академии была проведена реформа, и учебные мастерские возглавили известные передвижники.

Уже в первых работах молодого художника проявился его необыкновенный талант. В первый год своего обучения Кустодиев принял участие в Выставке опытов художественного творчества. За эскиз «В мастерской художника» он был награжден премией.

^{Б. М. Кустодиев. «Ярмарка», 1906, Третьяковская галерея, Москва}

Вскоре Кустодиев стал учеником знаменитого И. Е. Репина. Замечательный педагог Репин не стремился подавить индивидуальность своих воспитанников, и молодой художник, многому научившийся в репинской мастерской, сохранил неповторимость своего таланта.

Первыми значительными работами Кустодиева стали реалистичные и одухотворенные портреты современников (художника И. Я. Билибина, скульптора Д. С. Стеллецкого, гравера В. В. Матэ и др.) Эти портреты, показанные на выставках в Петербурге (1896, 1897, 1900, 1901), Мюнхене (1901) и Вене (1901), принесли молодому художнику, еще не окончившему академию, широкую известность. В академии Кустодиев начал писать картины с исторической тематикой. Его эскизы «Бунт против бояр на старой Руси» (1897) и «У кружала стрельцы гуляют» (1901, Русский музей, Санкт-Петербург), предназначенные для академических конкурсов, немного напоминают исторические полотна С. В. Иванова. Кустодиев, так же как и Иванов, использует прием фрагментарности, в результате чего изображение приобретает вид кадра, момента, выхваченного из прошлого.

Кустодиева всегда интересовала жизнь народа. Художник понимал, что обратиться к настоящему невозможно, не заглянув в прошлое, поэтому изучал быт старой Руси, памятники архитектуры, исторические костюмы.

^{Б. М. Кустодиев. «Большевик», 1920, Третьяковская галерея, Москва}

Лето 1900 и 1901 года живописец провел в селе Семеновское-Лапотное Костромской губернии. Здесь, работая над этюдами к конкурсной картине и игнорируя приглашения местных дворянских семей, Кустодиев познакомился с миром крестьянства, глубже узнал народный быт и культуру.

За свою программную работу «На базаре» (картина не сохранилась, остался только ее этюд) живописец получил золотую медаль и право на заграничную поездку. В 1903 году Кустодиев отправился в Европу. Он побывал в Париже, где учился в частной студии Р. Менара. В Испании художник делал копии с картин знаменитого Д. Веласкеса. Он побывал во многих картинных галереях и познакомился с живописью известных европейских мастеров. Но Кустодиева тянуло домой, на родину, и, не дождавшись окончания срока командировки, весной 1904 года он вернулся в Петербург. Заграничные впечатления не отразились в творчестве Кустодиева: его интересовала лишь Россия, ее прошлое и настоящее.

В период революции 1905–1907 годов художник занимался графикой и живописью, писал портреты, бытовые сцены, а также картины публицистического характера, отразившие политические события, взволновавшие всю страну. В журнале «Жупел» был опубликован рисунок Кустодиева «Москва. I. Вступление. 1905» (1905), сюжетом которого стал разгром восстания московских рабочих.

Автор показал панораму улиц Москвы, баррикады, толпу со знаменами и противостоящих ей вооруженных солдат. А над людьми и домами движется огромный скелет — символ смерти. На страницах «Жупела» были опубликованы сатирические карикатуры на представителей российского «Олимпа» — монархической верхушки: Победоносцева, Коковцова, Горемыкина и др. Рисунки вошли в серию, получившую название «Олимп».

^{Б. М. Кустодиев. «27 февраля 1917 года», 1917, Третьяковская галерея, Москва}

Среди графических работ Кустодиева — «Манифестация» (1906), «Первомайская демонстрация у Путиловского завода» (1906). В своих рисунках мастер выступает не только сатириком-обличителем, но и свидетелем знаменательных исторических событий начала XX столетия. Произведения бытового жанра, рассказывающие о жизни провинциального городка или села, выполненные Кустодиевым красочно и живо, теперь стали своеобразной исторической иллюстрацией эпохи. Одна из наиболее известных жанровых картин художника — «Ярмарка» (1906, Третьяковская галерея, Москва). Тема ярмарки встречается на многих полотнах мастера, но эта, пожалуй, самая многолюдная и оживленная. Почти половину холста занимает пестрая человеческая толпа: нарядно одетые крестьянки, бородатые мужики, старики, дети, изумленно застывшие возле ярких игрушек. Зритель как будто слышит разноголосый гомон, музыку гармоники в руках молодого парня. Над крышами палаток виднеются купола церквей и крестьянские избы, синева леса и облачное небо.

В «ярмарках», «масленицах», «праздниках», «гуляньях» Кустодиева центральным героем является не отдельная личность, а народ. Художник не выделяет никого из своих персонажей, все они равноценны для него.

Композиционный центр отсутствует и в картине «Праздник в деревне» (1907, Третьяковская галерея, Москва), показавшей не только крестьянский праздник, но и приметы деревенских трудовых будней. Автор изобразил гулянье на фоне золота осеннего леса, сжатых полей, бедных изб с соломенными кровлями. Даже в праздник мысли о ежедневных заботах не оставляют крестьян.

В своей любви к родине и ее истории, к русскому народу, к которому художник относился с глубоким уважением и любовью, Кустодиев близок к В. И. Сурикову и А. П. Рябушкину, искусством которых он всегда восхищался.

Множество произведений Кустодиева связано с Волгой. «Волга и Кустодиев неразъединимы», — писал И. Я. Билибин. Проводя каждое лето в своем имении «Терем», художник изучал жизнь провинциального волжского города, который и был для него истинной Россией. Правда, живописца занимала лишь праздничная, нарядная сторона. Отсюда и фантастические картины, в которых мастер стремился воплотить свою мечту о гармонии («Гулянье на Волге», 1909).

В этот же период Кустодиев вновь обратился к теме прошлого. Вместе с другими известными живописцами он принял участие в создании полотен для серии «Картины по русской истории», выпущенной издателем И. Н. Кнебелем. Одно из таких произведений Кустодиева — «Школа в Московской Руси».

Школа, показанная на картине, являлась неотъемлемым элементом города и села по всей России в XVI–XVII веках. Средства на содержание школы и зарплату учителю собирали родители, который занимался с детьми всех возрастов. Ученики изучали чтение и письмо, а также ноты, по которым должны были петь. Среди предметов быта художник изобразил горшок с кашей: некоторые родители оставляли своих детей жить при школе, вероятно, считая это полезным для них.

Такие школы играли огромную роль в деле просвещения. Еще до прихода к власти в России Петра I в стране грамотными были все купцы, священники, 60 % представителей дворянского сословия и монахов, 50 % посадских людей и почти 15 % крестьян.

В 1909 году Кустодиев некоторое время преподавал в частной художественной студии Е. С. Зарудной-Кавос. В этот же период у него проявились первые признаки тяжелого заболевания — прогрессирующей опухоли спинного мозга. Но, превозмогая сильные боли, художник продолжал упорно работать. В конце 1900-х годов Кустодиев стал широко известен не только на родине, но и за границей.

В 1907 году за портрет В. В. Матэ на VII Международной художественной выставке в Венеции он был удостоен Большой золотой медали. В 1910 году министр искусств Италии предложил мастеру написать автопортрет для галереи Уффицы во Флоренции. В этом же году Кустодиев стал академиком живописи в Петербурге, а спустя два года — членом Совета Академии художеств. Несмотря на болезнь, мастер принимал активное участие в выставках в России и за рубежом.

В 1912 году, находясь в лечебнице швейцарского курорта Лейзена, прикованный к постели художник работает над картиной «Купчихи». Четыре пышные красавицы, одетые в нарядные одежды, стоят на улице маленького города. Они словно сошли со страниц пьес А. Н. Островского. Пейзаж и вывески лавок, окружающие купчих, поразительно похожи на театральные декорации.

В 1914 году Кустодиев начал писать свою знаменитую «Купчиху» (1915), ныне хранящуюся в Русском музее в Санкт-Петербурге. Вслед за ней появилась «Красавица» (1915).

Серией «Купчих» художник открыл еще одну страничку прошлого, знакомящую зрителя с бытом русского купечества.

^{Б. М. Кустодиев. «Школа в Московской Руси», издание И. Кнебеля, Москва, 1908–1913}

Любуясь чувственной красотой своих героинь, их тяжеловесной грацией, автор в то же время слегка иронизирует над ними, осуждая их самодовольство и ленивое равнодушие. Кустодиев никогда не скрывал, что все его образы рождены художественной фантазией. Он писал: «Мои картины я никогда не пишу с натуры, это все плод моего воображения, фантазии. Их называют „натуралистическими“ только потому, что они производят впечатление действительной жизни, которую, однако, я сам никогда не видел и которая никогда не существовала». И все же, несмотря на такую фантастичность, картины очень точно, живо и ярко передают особенности русского быта.

К этому же времени относится увлечение художника темой Масленицы. В период с 1916 по 1922 год Кустодиев создал несколько полотен, изображающих масленичные забавы («Масленица», 1916, Третьяковская галерея, Москва). Картины, посвященные любимому народному празднику, необыкновенно динамичны и многолюдны. Написанные яркими красками разноцветные балаганы, торговые палатки, карусели, нарядные тройки, катания с гор создают радостное, мажорное настроение. В этих композициях отразилось увлечение мастера народным творчеством, а также искусством Питера Брейгеля Старшего, произведениями которого («Битва Масленицы и Поста», 1559, Музей истории искусства, Вена; «Фламандские пословицы», 1559, Государственные музеи, Берлин) Кустодиев всегда восхищался.

Создавая картины с изображением патриархального российского быта и веселых праздников, Кустодиев не остался в стороне от современных ему политических событий. Вкладом в художественную летопись истории стала его картина «27 февраля 1917 года» (1917, Третьяковская галерея, Москва). Происходившее мастер мог видеть лишь из окна: тяжело больной, он был прикован к постели.

Вместе с другими известными художниками Кустодиев принимал участие в праздничном оформлении Петрограда к 1–й годовщине Октябрьской революции. Он выполнял эскизы для украшения Ружейной площади, создавал лубки, плакаты, картины на темы революции («Праздник в честь II Конгресса Коммунистического Интернационала на площади Урицкого», 1921, Русский музей, Санкт-Петербург).

С помощью своей фантазии художник создал аллегорическое полотно «Большевик» (1920, Третьяковская галерея, Москва), немного наивное, но очень искреннее. Гигантская фигура рабочего с красным флагом в руке возвышается над толпой демонстрантов, над домами и храмами. Монументальное по своему ритму полотно имеет вовсе не такие большие размеры, как кажется (101 x 141).

В творческом наследии мастера, кроме станковых работ, — книжные иллюстрации («Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова, 1923). Интересны также работы Кустодиева для театра. Он оформил множество спектаклей, но самым большим успехом пользовалась «Блоха» Е. И. Замятина, поставленная вторым МХАТом в 1925 году.

После октября 1917 года в исторической живописи появились новые темы и герои. Художники стремились запечатлеть бурные события, свидетелями которых они стали. Образы героев Гражданской и Великой Отечественной войн предстают на картинах Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина, Сергея Васильевича Герасимова и др. Многие живописцы, стараясь показать в своих работах неразрывную связь эпох, обращались к далекому прошлому России. Так, в военные 1940-е годы Павел Дмитриевич Корин написал свой знаменитый триптих «Александр Невский», а Александр Павлович Бубнов — картину «Утро на Куликовом поле».

^{К. С. Петров-Водкин. «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна»), 1920, Третьяковская галерея, Москва}

Огромное впечатление на начинающего мастера произвело посещение Италии в 1905 году. Его привлекли там не великие мастера Позднего Возрождения, а художники Проторенессанса и Раннего Возрождения (Джованни Беллини, Пьеро делла Франческа, Джотто и др.), чья монументальная и предельно лаконичная живопись поразила Петрова-Водкина.

В 1906 году, окончив Московское училище живописи, ваяния и зодчества, Петров-Водкин приехал в Париж. Молодой художник еще пытался заниматься литературным творчеством, но рисование так увлекло его, что он вскоре оставил недописанными свои рассказы и пьесы.

В 1907 году в поисках ярких впечатлений Петров-Водкин совершил поездку в Африку. Воспоминания от трехмесячного путешествия отразились в живописных этюдах, рисунках, акварелях. Африканские этюды привлекли внимание критика и редактора журнала «Аполлон» С. Маковского, устроившего импровизированную выставку работ Петрова-Водкина в помещении редакции.

Первое живописное произведение, исполненное в Петербурге, принесло мастеру скандальный успех. Картина «Сон» (1910, Русский музей, Санкт-Петербург), написанная в духе символизма (на полотне изображены две обнаженные женщины, стоящие в пустыне возле спящего юноши), вызвала резкую критику со стороны И. Е. Репина. Полемика вокруг этой композиции привлекла к Петрову-Водкину внимание публики, и молодой художник стал принимать участие в различных выставках.

Огромную роль в дальнейшем развитии творчества Петрова-Водкина сыграло его знакомство с древнерусскими иконами XIV–XV веков. Впервые увидев их, художник понял, что его призвание — монументальная живопись.

Стремление к монументальности отразилось в таких работах мастера, как «Купание красного коня» (1912, Третьяковская галерея, Москва), «Мать», 1913, Третьяковская галерея, Москва).

В 1916 году Петров-Водкин впервые обратился к исторической тематике и написал картину о Первой мировой войне «На линии огня» (Русский музей, Санкт-Петербург). Автор трактовал конкретное событие как нечто отвлеченное, поэтому полотно получилось не слишком удачным.

Октябрьскую революцию художник принял сразу и безоговорочно. Летом 1918 года была закрыта Академия художеств, а вместо нее создано Высшее художественное училище, где Петров-Водкин выполнял обязанности профессора живописи. Вскоре он стал одним из руководителей Петроградских свободных художественных мастерских, реорганизованных из Высшего художественного училища.

Вместе с группой молодых художников Петров-Водкин занимался оформлением новых революционных праздников. К первой годовщине революции он со своими помощниками украсил Театральную площадь огромными панно с изображением народных героев — Степана Разина, богатыря Микулы Селяниновича и др.

В картинах Петрова-Водкина, посвященных революционным событиям, по-прежнему сильно обобщающее, символическое начало, но теперь оно имеет связь с реальными явлениями действительности.

Таково полотно «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна», 1920, Третьяковская галерея, Москва). Молодая женщина, прижимающая к себе ребенка, стоит на балконе. Внизу, за ее спиной оживленные группы людей. Именно мать, оберегающая своего младенца, подчеркивает настроение тревоги, пронизывающее композицию. Обратившись к историко-бытовому сюжету, автор создал не просто образ пролетарской матери.

^{К. С. Петров-Водкин. «После боя», 1923, Музей вооруженных сил, Москва}

^{К. С. Петров-Водкин. «Смерть комиссара», 1928, Русский музей, Санкт-Петербург}

Его героиня, напоминающая Богородицу на древнерусской иконе и Мадонну с итальянской фрески эпохи Проторенессанса, — защитница и хранительница детского счастья.

Революционные события нашли отражение и в романтической композиции «После боя» (1923, Музей вооруженных сил, Москва). На первом плане художник показал трех бойцов, погруженных в печальные воспоминания о погибшем командире. На втором плане — сцена смерти командира. Прием соединения на одном полотне двух эпизодов, происходивших в разное время, помог автору полнее и глубже раскрыть свой замысел.

К этой же теме Петров-Водкин обращается и при создании известной картины «Смерть комиссара» (1928, Русский музей, Санкт-Петербург). Полотно было написано для выставки, открытой к десятилетию Красной Армии. Художник изобразил родные места, где в годы Гражданской войны шли ожесточенные бои. В то же время каменистые холмы, маленькие домики, окружившие церковь, — это обобщенный образ Родины и Земли как планеты. Чтобы добиться подобного впечатления, Петров-Водкин расположил фигуры людей наклонно к земной плоскости.

За год до создания картины живописец выполнил к ней эскиз. Главное отличие эскиза от окончательного варианта — в изображении комиссара. Если в эскизе комиссар — просто умирающий боец с потухшим взглядом и обессиленным телом, то главный герой картины — совсем иной образ. Петров-Водкин долго искал подходящий тип и наконец остановился на поэте Спасском.

^{К. С. Петров-Водкин. «1919 год. Тревога», 1934, Русский музей, Санкт-Петербург}

Жизнь покидает комиссара, но он из последних сил тянется в сторону уходящего отряда. В его взгляде, провожающем бойцов, не только отсвет физических страданий, но и твердость духа, вера в победу.

Наряду с эпическими произведениями, в 1920–1930-е годы Петров-Водкин создавал портреты (Анны Ахматовой, 1922, Русский музей, Санкт-Петербург; Андрея Белого, 1932, Картинная галерея Армении, Ереван).

В 1928 году из-за тяжелого заболевания легких Петрову-Водкину на время запретили работать с масляными красками. Художник написал литературно-биографические повести «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» (1828–1932), которые проиллюстрировал своими рисунками.

В 1930-е годы мастер вновь обратился к исторической тематике и исполнил картину «1919 год. Тревога» (1934, Русский музей, Санкт-Петербург). Ее замысел возник у художника давно: еще в 1925 году он написал первый эскиз к этому произведению.

На полотне изображена семья. Малыш уже спит в своей кроватке, а дочь еще только собираются укладывать. Неожиданно покой нарушен: зритель не знает, что случилось, но, вероятно, внимание семьи привлекли крики или выстрел за окном, к которому приник глава семьи. Тревога не только на лицах людей. Ощущение напряженности передают и предметы — небрежно сдвинутый табурет, с него соскальзывает газета с призывом на борьбу с Юденичем. Секунду назад на табурете с газетой в руках сидел рабочий, но вот раздался тревожный звук, и мужчина подбежал к окну, готовый, если нужно, прийти на помощь. Тревожен и колорит картины: в многоцветье домашнего мира резко вторгается красный (юбка женщины) и синий (темнота ночи за окном). Сильная фигура молодой женщины прочно стоит в центре комнаты. Повернув голову, она настороженно смотрит в сторону окна и бережно обнимает дочь, готовая защитить ребенка от смертельной опасности. Так же как и на картине «1918 год в Петрограде», мать у Петрова-Водкина — защитница, берегиня.

Хотя название и детали картины говорят о событиях Гражданской войны, общий социальный фон ее свидетельствует о тревоге самого автора, его раздумьях о судьбах планеты: полотно было создано в то время, когда к власти в Германии пришли нацисты.

Последней крупной работой Петрова-Водкина стала картина «Новоселье» («Рабочий Петроград», 1937, Третьяковская галерея, Москва). Художник мечтал показать ее на выставке, но жюри не приняло полотно, и оно оказалось в запасниках Третьяковской галереи. Лишь в 1965 году зрители увидели «Новоселье» на персональной выставке мастера сначала в Москве, а затем в Ленинграде.

Среди его ранних жанровых работ можно отметить полотна «У телеги» (1906), «Можайские ряды» (1908). В этих произведениях Герасимов старался правдиво показать крестьянский характер.

На протяжении всей жизни Герасимов занимался преподавательской и общественной деятельностью. С 1912 по 1914 год преподавал живопись сначала в художественной школе при типографии Товарищества И. Д. Сытина, в 1918–1923 годах — в Государственной школе печатного дела ИЗО Наркомпроса при Первой образцовой типографии. В 1922–1925 годы он входил в объединение «Маковец», через год присоединился к Обществу московских художников, а с 1930 по 1932 год являлся членом Ассоциации художников революции.

^{С. В. Герасимов. «Мать партизана», 1943, вариант — 1949–1950, Третьяковская галерея, Москва}

В 20–30-е годы Герасимов, вновь заинтересовавшись крестьянским характером, выполнил множество портретов («Фронтовик», 1926; «Пугачевец», 1927; «Портрет крестьянина (в шубе)», 1927; «Колхозный сторож», 1933 и др.). М. Чегодаева, внимательно изучив эту обширную галерею портретов, сделала вывод: «По сути, это уже не изображения отдельных индивидуальных лиц, пусть даже и типизированных, и обобщенных. Мужики Герасимова — это сам народ, поднявшийся, обретший силу».

С 1930 по 1936 год Герасимов работал в Московском полиграфическом институте, затем — в Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова. В 1940 году ему было присвоено звание профессора.

Выполнив большую серию крестьянских портретов, Герасимов переключился на другие темы. В 30 — начале 40-х годов он написал несколько жанровых полотен: «Клятва сибирских партизан» (1933), «Колхозный праздник» (1937) и др.

В годы Второй мировой войны профессора и преподаватели института, в том числе и Герасимов, были эвакуированы в Самарканд. Там художник выполнил множество полотен, на которых запечатлел события тех дней. Среди них можно отметить картину «Мать партизана» (1943). Вот как описывает рождение этого произведения друг Герасимова, директор Московского института Л. Денисов: «…Сергей Васильевич был достаточно замкнут и даже скрытен, если речь заходила о его творческих планах. Он либо с присущим ему тонким юмором отшучивался, либо находчиво уходил от ответа. Но между нами… установились дружеские, доверительные отношения. Это позволило мне во всех подробностях наблюдать процесс работы над полотном — от первоначального этюда до окончательного варианта композиции. В 1942 году художник выполнил ряд подготовительных этюдов к картине „Мать партизана“. Замысел претерпевал существенные изменения в ходе работы. Так, вначале появилась небольшая композиция с зимним пейзажем (тогда в Самарканде неожиданно выпал снег). В этом варианте фигура немца была приземиста, откровенно жалка. Образ врага совпадал с определенным газетным стереотипом первых лет войны: дескать, русский мороз не по зубам фрицам, да и сами они ничтожны и смехотворны. От подобной карикатурности, недооценки силы врага автор вскоре отказался…»

В результате в законченном варианте картины зритель видит высокого, крепкого, молодого офицера, который со злостью и ненавистью смотрит на стоящую перед ним русскую женщину. Во всем ее облике чувствуется непреклонность и решительность.

Довольно легко можно представить, что происходило в деревне после того, как ее заняли немцы: они подожгли дома, убили немногих находящихся в деревне мужчин. Художник показал момент, когда немец выпытывает у крестьянки место, где находятся партизаны. Она в ответ не произносит ни слова — только, гордо подняв голову, без страха смотрит в глаза фашисту.

^{С. В. Герасимов. Иллюстрация к роману А. М. Горького «Дело Артамоновых», 1946–1954, Литературный музей, Москва}

Первые зрители увидели картину сразу же после окончания работы над ней, в 1943 году. Многие коллеги и друзья художника, в том числе И. Э. Грабарь, отметили высокое мастерство автора. Однако через несколько лет появился второй вариант этой картины, в которой мастер заново переписал лицо крестьянки. Из-за этих изменений картина, по мнению Грабаря, в некоторой степени потеряла самобытность и выразительность.

После окончания Второй мировой войны Герасимов был назначен художественным руководителем, а через год — директором института. Он занимал должность директора в течение двух лет — с 1946 по 1948 год.

В 1950 году Герасимов стал руководителем факультета монументальной живописи Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшего Строгановского). На этой должности он находился в течение 14 лет, до конца жизни.

К 1950-м годам относится окончание большого цикла иллюстраций к роману А. М. Горького «Дело Артамоновых». Художник начал работу над иллюстрациями вскоре после окончания войны, в 1946, а закончил в 1954 году. За свою работу мастер был награжден золотой медалью Всемирной выставки в 1958 году в Брюсселе. Остальные его работы также неоднократно награждались медалями и премиями.

^{П. Д. Корин. «Северная баллада». Левая часть триптиха «Александр Невский», 1943, Третьяковская галерея, Москва}

Спустя год был создан фрагмент — «Иеромонах Гермоген и схимоигумен Митрофан» (1933, Третьяковская галерея, Москва). Крепко зажав в руке крест, смотрит на зрителя суровый старик в клобуке. В его глазах — твердость веры. Рядом с ним стоит коренастый невысокий монах с непокрытой головой. Хотя его глаза опущены к земле, лицо выражает полную отрешенность. Изобразив конкретных людей, художник в то же время запечатлел образ целого поколения, постепенно уходящего в прошлое.

Глядя на лица трех женщин, показанных на этюде «Трое» (1933–1935, Третьяковская галерея, Москва), зритель чувствует эмоции, владеющие героинями картины «Русь уходящая». Центральное место в композиции отведено старухе, согбенной временем. Она тяжело опирается на клюку, но в ее глазах — необыкновенная властность и сила духа. Справа от нее стоит немолодая женщина с добрым, спокойным лицом. В огромных голубых глазах и крепко сжатых губах третьей, более молодой их спутницы чувствуется трагическое, сложное и противоречивое отношение к окружающему миру.

К самым удачным этюдам можно отнести и психологический портрет «Схимоигуменья Фамарь» (1935, Третьяковская галерея, Москва), также предназначенный для «Руси уходящей». Корин написал схимоигуменью за несколько недель до ее кончины. Фигура и лицо старой женщины кажутся неподвижными, отстраненными от мира. Живы только ее глаза, полные печали и мудрости.

^{П. Д. Корин. «Старинный сказ». Правая часть триптиха «Александр Невский», 1943, Третьяковская галерея, Москва}

Продолжая работу над «Русью уходящей», в 1935 году Корин занимается этюдами интерьеров Успенского собора, где художник собирался поместить героев своей картины. В 1939 году по заказу Комитета по делам искусства живописец начинает писать портреты своих современников — деятелей искусства (артистов Л. М. Леонидова и В. И. Качалова, пианиста К. Н. Игумнова, художника М. В. Нестерова и др.).

В годы Великой Отечественной войны Корин обратился к образам героического прошлого России. В своей московской мастерской он создавал мозаичные панно для Дворца Советов, изобразив на них великих русских полководцев и защитников родной земли («Александр Невский», «Дмитрий Донской», «Александр Суворов», «Михаил Кутузов»).

В 1942 году по просьбе Комитета по делам искусств Корин начинает работать над триптихом «Александр Невский» (1942, Третьяковская галерея, Москва). В центральной части триптиха художник изобразил в полный рост фигуру Александра Невского. В руках князя, одетого в сверкающие металлом доспехи русского воина, огромный меч. Возвышаясь над горизонтом, Александр Невский заслоняет собой мрачное небо, раскинувшийся на берегу реки город с белокаменными храмами. Над головой князя развевается хоругвь с ликом разгневанного Спаса. Вытянутая по вертикали, лаконичная и строгая композиция имеет монументальный и величественный вид.

^{П. Д. Корин. «Дмитрий Донской». Эскиз к мозаике на станции метро «Комсомольская-кольцевая», 1951}

В 1943 году художник завершил работу над триптихом. В левой его части, названной «Северной балладой», изображены женщина в черном платке и немолодой воин. Правой рукой он опирается на сверкающий меч, левую вытянул вперед, как бы защищая свою спутницу и город, строения которого виднеются за его спиной. Стройные стволы деревьев, растущих на берегу, подчеркивают торжественное величие человеческих фигур.

Полотно «Старинный сказ», правая часть триптиха, являет собой трехфигурную композицию. Стремясь к монументальности, автор придал ей несколько театральный вид. Так же как и в двух других частях, человеческие фигуры на картине располагаются высоко над линией горизонта. В центре композиции — маленькая хрупкая старушка, опирающаяся на клюку. Нежные, написанные почти прозрачными мазками, цветы, окружающие женщину, как будто повторяют чудесные узоры ее одежды. Художник изобразил на своем полотне известную северную сказительницу Кривополенову. Рядом с ней — защитники земли Русской — высокий мускулистый юноша и могучий седобородый старец.

Осенью 1945 года Корин начинает работу над портретом Г. К. Жукова. Знаменитый полководец, одетый в па-радный мундир, предстает на портрете суровым, мужественным человеком.

В послевоенные годы художник занимался мозаичными панно для вновь построенных станций Московского метрополитена им. В. И. Ленина. Нарядные и торжественные композиции представляют военачальников прошлого и современных полководцев, а также заключительные эпизоды войны, где главным героем является народ-победитель.

В этот период Корин продолжил работу над портретами своих знаменитых современников, запечатлев на холсте образы скульптора С. Т. Коненкова, художников М. С. Сарьяна, Кукрыниксов.

Корин известен и как талантливый реставратор, возвративший к жизни множество прекрасных шедевров, среди которых картины Дрезденской галереи.

В революционном 1917 году Пластов оставил Москву и вернулся в родное село. Он принимал участие в работе сельского совета, комитета бедноты, а также трудился на поле, выполняя обычную работу деревенского жителя: пахал, сеял, косил. Такое глубокое знакомство с крестьянским трудом в дальнейшем помогло художнику очень точно и умело изображать его на своих полотнах.

В 1925 году Пластов вновь приехал в Москву, где увлеченно занимался созданием плакатов с сельскохозяйственной тематикой. Летом он всегда отправлялся в Прислониху на этюды. В 1931 году в деревне случился большой пожар, который не обошел и дом художника, уничтожив все его творения.

Чтобы восполнить утраченное, Пластов целиком отдался работе, создавая новые рисунки и этюды. В 1935 году живописец показал на выставке в Москве несколько своих станковых картин, посвященных жизни села: «Сенокос», «Колхозная конюшня», «Стрижка овец». Через два года зрители увидели большое полотно Пластова «Колхозный праздник» (1937), которому предшествовало множество рисунков, эскизов, а также около двухсот этюдов.

Главный интерес для художника всегда представлял человек, чья жизнь протекает в гармонии с окружающей природой. Восхищение силой и красотой молодых солдат ощущается в композиции «Купание коней» (1938, Русский музей, Санкт-Петербург).

С началом Великой Отечественной войны в творчестве Пластова зазвучали иные, не свойственные ему ранее трагические ноты. В 1941 году появилось полотно «Немцы идут. Июнь 1941 года» («Подсолнухи», Художественный музей, Тула), пронизанное мрачным ощущением надвигающейся беды.

^{А. А. Пластов «Жатва», 1945, Третьяковская галерея, Москва}

^{А. А. Пластов. «Сенокос», 1945, Третьяковская галерея, Москва}

Одной из самых известных работ этого периода стала картина «Фашист пролетел» (1942, Третьяковская галерея, Москва). Пролетевший фашист-ский самолет сразил пулеметной очередью крестьянского мальчика, пасшего колхозное стадо на опушке леса. Тоскливо воет собака, сидящая возле убитого хозяина. Ветер гнет тонкие березки, ветви которых покрыты золотистой листвой. Мрачное серое небо нависло над зеленеющими полями озимых. Печальный осенний пейзаж, написанный в сдержанной цветовой гамме, подчеркивает глубину разыгравшейся страшной трагедии. Картина появилась на выставке «Великая Отечественная война» в том же 1942 году. Зрители, увидевшие полотно, не могли сдержать слез.

Хотя о грозных событиях истории, казалось бы, ничто не напоминает в картинах Пластова «Жатва» и «Сенокос» (обе — 1945, Третьяковская галерея, Москва), эти глубоко символичные полотна также посвящены Великой Отечественной. В «Жатве» художник показал отдыхающих жнецов — старика-крестьянина и двух детей. В каждой детали картины видны приметы сурового военного времени. В деревне, где не осталось здоровых молодых мужчин, все тяготы крестьянского труда легли на плечи стариков, женщин и детей. Усталый старик и хрупкие дети едят свой скудный обед, а вокруг них простираются бескрайние поля сжатого хлеба. В картине нет ощущения радости труда, что свойственно довоенным работам Пластова. Вся природа погружена в печаль, веет тревогой от низкого серого неба. Совсем другим, оптимистическим, настроением проникнута картина «Сенокос». В свежих и сочных красках, которыми написаны листья на березах, яркие цветы, зеленые ели на опушке леса, в легких и сильных движениях косарей чувствуется радость и счастье, надежда на новую жизнь без войны. Позднее художник вспоминал: «Я, когда писал эту картину, все думал: ну теперь радуйся, брат, радуйся каждому листочку, радуйся — смерть кончилась, началась жизнь».

Полотна «Фашист пролетел», «Жатва» и «Сенокос», вошедшие в историко-художественную эпопею, поставили Пластова в один ряд с самыми знаменитыми русскими художниками — мастерами исторической живописи. Все три картины были удостоены в 1946 году Государственной премии.

^{А. А. Пластов. «Суд Пугачева». Иллюстрация к повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка», 1948–1960}

После окончания войны Пластов по-прежнему создавал произведения, посвященные жизни родной деревни («Колхозный ток», 1949, Музей русского искусства, Киев; «Ужин трактористов», 1951, Художественный музей, Иркутск; «Родник», 1952, Картинная галерея Армении, Ереван). Мастер написал целую галерею портретов своих современников — простых сельских тружеников, детей и взрослых.

Картины этого периода стали более лиричными, краски — светлыми и прозрачными, что позволило зрителю почувствовать радость, величайшее наслаждение от общения с природой. В наследии Пластова множество графических работ. С большим мастерством выполнены иллюстрации к произведениям А. П. Чехова, А. С. Пушкина и других писателей. Замечательны рисунки к «Капитанской дочке» А. С. Пушкина, тонко передающие художественное своеобразие повести и дух эпохи, показанной писателем.

В своем творчестве Иогансон следовал программной установке Ассоциации художников революционной России, декларация которой провозглашала: «Наш гражданский долг перед человечеством — художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве».

В 1937 году картина «Допрос коммунистов» принесла автору Гран-при Международной выставки в Париже. За полотно «На старом уральском заводе» художник получил в 1958 году золотую медаль Всемирной выставки в Брюсселе.

К важнейшему историческому событию Иогансон обратился, создавая свое полотно «Праздник Победы 9 мая 1945 года на Красной площади в Москве» (1947). Яркая, красочная композиция очень точно передает радостное, праздничное настроение людей, собравшихся на главной площади Москвы.

Среди живописных работ Иогансона — множество портретов его современников (актрисы Д. В. Зеркаловой, 1947, Третьяковская галерея, Москва; В. И. Немировича-Данченко, 1948). В 1950 году в соавторстве с несколькими художниками мастер исполнил большую композицию «Выступление В. И. Ленина на 3-м съезде комсомола».

Иогансон был не только замечательным живописцем, но и талантливым педагогом. Он охотно делился своими знаниями и опытом с молодыми художниками. В 1932–1935 годах мастер преподавал в Московском полиграфическом институте, а позднее, в 1935–1939 годах, — в Московском институте изобразительных искусств. Художник написал целый ряд статей и книг по теории и практике живописи. В 1939 году он получил звание профессора и ученую степень доктора искусствоведения.

В 1939–1960 годах Иогансон преподавал в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, а в 1964–1967 годах — в Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова. Кроме того, в 1949–1961 годах он возглавлял творческую мастерскую в Ленинградской академии художеств.

В 1927 году Дейнека начал работать над заказом Совнаркома — большой картиной «Оборона Петрограда» (Музей вооруженных сил, Москва). У художника был своеобразный метод, который он использовал и при создании этой композиции. Дейнека подолгу изучал произведения мировой живописи, просматривал свои старые рисунки, посещал исторические места Ленинграда, знакомился с рабочими Путиловского завода. К огромному холсту, занимавшему все свободное пространство восьмиметровой комнатушки, он даже не подходил. Шли месяцы, близилось время окончания работы, а полотно по-прежнему оставалось девственно чистым.

Однажды к художнику пришел работник Совнаркома, проверявший, как исполняются заказы. Увидев пустой холст, он возмутился, но Дейнека уверил, что картина будет готова точно в срок. И действительно, полотно с изображением рабочих, вставших на защиту Петрограда от армии Юденича, было написано вовремя (Дейнека всегда долго готовился, но писал необыкновенно быстро).

«Оборона Петрограда» очень лаконична и проста по композиции. В ней нет никаких внешних эффектов (ярких флагов, стрельбы и взрывов), да и вообще ничего лишнего.

Большинство критиков и художников встретило появление картины Дейнеки положительно, но все же нашлись такие, что обвиняли мастера в излишней графичности. Их возмущала цветовая гамма, скупая, тяготеющая к черным оттенкам.

Прием двухъярусного построения, использованный в «Обороне Петрограда», Дейнека увидел в произведениях мирового искусства (ассирийские росписи, русская иконопись, живопись раннего Возрождения и, наконец, фреска Ф. Ходлера «Выступление Йенских студентов в 1813 году»). Старинный композиционный прием русский художник использовал совершенно по-новому.

^{А. А. Дейнека. «Никитка — первый русский летун», 1940, Третьяковская галерея, Москва}

В 1928 году Дейнека покинул ряды ОСТа, с которым у него уже давно начались расхождения во взглядах на искусство. В конце 1920-х годов художник практически перестал заниматься живописью, создавая лишь графические работы для журналов (в те годы он сотрудничал со «Сменой» и «Даешь»). Чувствуя творческую неудовлетворенность, Дейнека обратился к плакату, а затем к книжной иллюстрации, создав в 1934 году рисунки к роману А. Барбюса «Огонь». К этому же времени относятся и его иллюстрации к детским книгам.

В 1930-е годы мастер вновь обратился к живописи. Его интересовали проблемы передачи световоздушной среды. В начале 1930-х появились очень лиричные, полные света и воздуха картины «На балконе» (1931, частное собрание, Москва), «Спящий ребенок с васильками» (1932, частное собрание), «Портрет девушки с книгой» (1934, Русский музей, Санкт-Петербург). Краски этих полотен звучны и ясны, и трудно поверить, что создал их автор сдержанной и графичной «Обороны Петрограда».

Своим творчеством Дейнека старался откликаться на все важнейшие события современной ему жизни. Работая в Севастополе, он увлекся самолетами. Чтобы поближе познакомиться с авиацией, художник совершал полеты в кабине пилота, встречался с летчиками. С М. Громовым и В. Чкаловым Дейнеку связывали узы дружбы. Свои впечатления об авиации, достижения советских летчиков мастер стремился отразить в живописи. Одна из лучших картин на эту тему — «Будущие летчики» (1938, Третьяковская галерея, Москва). Интерес художника к истории русского самолетостроения отразился и в работе над книгой «Наша авиация» летчика И. П. Мазурука. Среди иллюстраций к этой детской книжке одна из лучших — «Без мотора. Прыжок с колокольни». Эта тема так понравилась мастеру, что позднее, в 1940 году, он написал историческую картину «Никитка — первый русский летун» (Третьяковская галерея, Москва).

Дейнека старался точно передать реалии Руси XVI столетия: архитектурные сооружения, костюмы людей, наблюдающих за полетом. В то же время для художника главное — показать связь истории с современностью.

В 1934 году Дейнека совершил свое первое путешествие за границу, посетив США, Францию и Италию.

Америка поразила художника. Знакомясь со страной, он не забывал о работе, делая рисунки, акварели, картины, записывая свои мысли и впечатления в блокнот. Особенно заинтересовала мастера негритянская тема («Портрет молодого негра», «Негритянский концерт»).

11 февраля 1935 года в Филадельфии открылась выставка Дейнеки. Его картины понравились публике, которая была, правда, удивлена тематикой американских работ художника: сплошные негры, унылые придорожные пейзажи. Но в целом выставка получила одобрительные отзывы. Очень скоро внимание зрителей, беседы, приемы, ленчи стали утомлять Дейнеку, но приходилось терпеть бремя славы. Один из американских деятелей назвал художника «филадельфийским львом». Мастер даже пошутил в письме домой: «Приеду, устрою выставку и буду три дня „московским медведем“».

^{А. А. Дейнека. «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года», 1941, Третьяковская галерея, Москва}

В Нью-Йорке и Филадельфии Дейнека посещал музеи и книжные магазины, изучал архитектурные памятники.

Из США художник отправился во Францию. Париж, слишком тихий, наполненный духом прошлого, не похожий на шумные, динамичные и живые американские города, не понравился русскому живописцу.

Вскоре Дейнека отправился в Лувр и простил Парижу его узкие кривые улочки и старые дома.

Художник часами бродил по залам Лувра, подолгу стоял возле полотен знаменитых мастеров. Огромное впечатление произвели на него картины Микеланджело, П. Уччелло, Д. Веласкеса, О. Домье, импрессионистов. А вот современные французские художники, с которыми Дейнека встретился в Париже, не понравились ему. Главное их занятие, по словам русского живописца, — делать «пакостные копии для продажи».

Прямолинейный и правдивый, на своей парижской выставке Дейнека высказал все, что думает о творчестве современных французских художников. К счастью, присутствующие плохо понимали по-русски, а Дейнека — по-французски, и переводчик, как мог, смягчил обидные выражения русского живописца.

В Париже Дейнека непрерывно работал, создав множество прекрасных акварельных пейзажей с видами Франции.

Из Парижа художник отправился в Италию. Красота Рима поразила его. Мастер внимательно изучал памятники архитектуры, скульптуру, посещал музеи и картинные галереи, любовался яркой и солнечной природой. В Риме, а затем в Москве Дейнека создал огромное количество работ, посвященных Италии. Из Рима он поехал во Флоренцию, затем в Берлин, а оттуда — домой, в Москву. В конце 1935 года в Москве открылась персональная выставка художника. На ней было представлено 119 работ Дейнеки — картины, рисунки, акварели. В течение всех двух недель работы выставки залы были заполнены посетителями.

Во второй половине 1930-х годов Дейнека увлекся монументальным творчеством. В 1938 году он выполнил несколько мозаичных плафонов для станции «Маяковская» Московского метрополитена им В. И. Ленина. В 1939 году появились панно для Дома Красной Армии в Минске, плафон в Театре Красной Армии в Москве, фрески для Всесоюзной хозяйственной выставки.

В период Великой Отечественной войны Дейнека остался в Москве, хотя многие художники эвакуировались в Ташкент. Он не бросал работу даже во время воздушных налетов. Любовь художника к столице, его тревога за нее отразились в появившейся в 1941 году картине «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» (Третьяковская галерея, Москва). В зимнем пейзаже городской окраины, обезображенной стальными противотанковыми сооружениями, кажется, нет ничего необычного, но синевато-серый колорит картины передает напряженность, угрозу, которая затаилась в тишине мрачного зимнего утра.

В феврале 1942 года вместе с художником Г. Нисским Дейнека отправился в район фронтовых действий. Результатом поездки стала серия графических работ «По дорогам войны».

Вернувшись в столицу, художник начал работать над серией акварелей «Москва военная». В этот период он руководил плакатной мастерской, сотрудничал в «Окнах ТАСС». Дейнека мечтал о создании большого эпического полотна, посвященного защитникам Отечества. Замысел нового полотна появился случайно, когда мастер увидел немецкую газету со снимком Севастополя, сделанным с самолета. Дейнека не узнал любимый им город: фашисты превратили его в руины.

Предварительно художник сделал карандашный эскиз, изображавший бой на севастопольской набережной. Набросок передавал лишь общую композицию, но перед глазами мастера уже стояла его будущая картина. Замысел так захватил живописца, что он не мог думать ни о чем другом до тех пор, пока не сделал последний штрих. Позднее Дейнека вспоминал: «Когда я работал, я по-настоящему все это переживал, волновался, вложил в эту работу свое сердце».

^{А. А. Дейнека. «Оборона Севастополя», 1942, Русский музей, Санкт-Петербург}

Художник показал узкую полоску набережной с идущим на ней ожесточенным сражением. Севастопольские моряки встали стеной, преграждая дорогу врагу. С помощью противопоставления цветов (светлого — одежда моряков, темного — фашистов) автор передает главную идею своего произведения: справедливость и добро должны восторжествовать над злом. Символичен образ моряка со связкой гранат на первом плане. Его сильная фигура, твердо стоящая на земле, и волевое лицо выражают стремление сражаться до конца, ценой собственной жизни защитить Родину. Красное зарево огня, черный пороховой дым в небе и сложный ритм человеческих фигур усиливают драматическую напряженность изображения.

«Оборона Севастополя» была создана воображением художника; возможно, такой схватки не было на севастопольской набережной в действительности. Соединив в себе всю героику Великой Отечественной войны, картина Дейнеки воспевает мужество и героизм народа, вставшего на защиту своего Отечества.

Дейнека завершил «Оборону Севастополя» осенью 1942 года к выставке «Великая Отечественная война».

В 1943 году было написано полотно «Сбитый ас» (1943, Русский музей, Санкт-Петербург), названное современниками символом возмездия. Художник изобразил падающего на землю фашистского летчика с нераскрывшимся парашютом. Он летит прямо на противотанковые сооружения, напрасным движением пытаясь защитить голову рукой. В смерти врага мастер видит справедливое возмездие за гибель людей и разрушенные авиабомбами русские города.

В 1944 году, когда исход войны стал ясен, Дейнека вернулся к работам, посвященным мирной жизни («Раздолье», 1944, Третьяковская галерея, Москва).

В 1945 году художник находился в Берлине в творческой командировке. Под впечатлением от увиденного он создал серию акварелей «Берлин».

В 1947 году живописец побывал с выставкой советской живописи в Австрии. Он изучал архитектуру Вены, посетил картинные галереи и выставки, делал зарисовки.

Путешествовал Дейнека и по России. Впечатления от поездок отразились в его послевоенных работах («В Донбассе»). Станковые картины и монументальные работы последнего периода жизни художника показывают послевоенную жизнь страны («На открытии колхозной электростанции», 1952; «У моря. Рыбачки», 1956, Русский музей, Санкт-Петербург; мозаика «Хоккеисты», 1959–1960, Третьяковская галерея, Москва).

Замечательный художник Дейнека обладал педагогическим даром. С 1928 года преподавал во Вхутеине (Высший художественно-технический институт), Московском полиграфическом институте, с 1934 — в МГХИ имени В. И. Сурикова (Московский государственный художественный институт), с 1945 — в МИПИДИ (Московский институт прикладного и декоративного искусства), а с 1953 — в МАРХИ (Московский архитектурный институт). Хотя Дейнека был очень требовательным учителем, все его воспитанники с удовольствием работали с ним.

^{Е. Е. Моисеенко. «Красные пришли», 1961, Русский музей, Санкт-Петербург}

^{К. А. Васильев. «Прощание славянки», 1975}