Издательство благодарит Lars Müller Publishers и лично профессора Клеменса Грубера за помощь в подготовке русского издания

Берлин, 1920

Как в большинстве других крупных городов, так же и в Берлине – примерно в 1920 году – встретились силы, которые пытались расширить оптическую картину мира, выведя ее за пределы известных до сей поры границ. Почти все важные общественные движения выныривают из темноты внезапно. Их генезис, как правило, происходит вдали от сферы интересов публичной прессы. Их подготавливают молодые люди, еще не сделавшие себе имени и не имеющие влияния.

В тогдашнем Берлине работали, например, дадаисты – Курт Швиттерс, Георг Гросс, Рауль Хаусман, Ханна Хёх; в области кинематографии – швед Викинг Эггелинг, заложивший основы абстрактного кино; а еще – приезжие из России (такие, как конструктивисты Лисицкий и Габо или скульптор Архипенко), из Венгрии (Мохой-Надь и Пери), из Голландии (молодые архитекторы Ауд, Ван Эстерен и Ван Дусбург), из Италии (Прамполини), из Нью-Йорка (редакторы журнала «Брум»), из Дании (архитектор Лёнберг-Холм).

Тот способ выражения эмоций, который таится в современной технике и сегодняшней реальности, как правило, улавливали вовсе не жители больших городов, так же как в минувшие столетия эмоциональную ценность ландшафта осознавали отнюдь не крестьяне.

Мост, самолетный ангар, всякого рода промышленное оборудование раскроют свою фантастичность, скорее, тем, для кого они не являются повседневными впечатлениями, то есть чем-то самоочевидным. Поэтому не случайно, что первооткрыватели сегодняшнего способа ви́дения по большей части происходили из аграрных стран, из стран, где промышленность не играла первостепенной роли. Конструктивисты, например, происходили из России и Венгрии, то есть из стран, для которых современный технический мир означал нечто непривычное. Даже Пикассо, великий первопроходец, происходил из отдаленной области. Оказавшись на земле Парижа, он соединил современное культурное сознание с источниками силы, восходящими к испанско-мавританской традиции. Он проделал длинный кружной путь – от опыта, накопленного последней великой культурой, которая умела выражать свои эмоциональные ценности иначе, нежели натуралистическим способом, к сегодняшнему дню.

Конструктивисты из России и Венгрии, представители окраинных культур, как и Пикассо, привезли с собой благоприятные предпосылки для неискаженного восприятия сегодняшней реальности.

Одной из самых влиятельных мастерских, куда эти люди постоянно заходили, была мастерская молодого венгра, которого звали Ласло Мохой-Надь.

Л. Мохой-Надь

Работавшие в Берлине венгры пребывали где-то посередине между нагруженной взрывным потенциалом звездно-орбитальной фантазией русского художника Лисицкого и просветленными представлениями о соотношении красок и поверхностей, свойственными голландцу Мондриану. К этой группе принадлежал и Л. Мохой-Надь. После войны и ранения он, тогда молодой художник, в 1920 году приехал в Берлин. Прежде он уже сотрудничал в журнале «Ма», задачи которого кратко сформулировал, в соавторстве с Кашшаком, в «Книге новых художников» [Вена, 1922]. В том же смысле, что и Корбюзье и Озанфан, которые с 1920 года в журнале «Esprit nouveau» устанавливали связи между живописью, пластикой и современной техникой, здесь несколько молодых венгров пытались обрисовать некий фрагмент современного сознания, причем делали это гораздо отчетливее и чище, чем погрязшие в экспрессионизме берлинские художники.

Вальтер Гропиус, который в 1919 году основал в Веймаре Баухауз, видел скульптуры и картины Мохой-Надя на берлинских выставках. Весной 1923 года он пригласил венгерского художника в Баухауз. Это приглашение сыграло решающую роль для творческого развития Мохой-Надя, потому что там он смог полностью реализовать и свои преподавательские способности.

Непреходящее значение Баухауза состоит в том, что здесь новые живописные познания были схвачены в их сути и из этого родилась педагогическая практика, построенная на новой основе. Все продуктивные силы, какими тогда располагала Германия, были связаны с Баухаузом либо так или иначе соприкасались с ним.

Баухауз, 1923

После того, как из Баухауза ушел Иттен, Мохой-Надь стал вести там пропедевтический курс, а также, поскольку он занимался металлопластикой, возглавил мастерскую работ по металлу. Неудивительно, что проблемы света, интересовавшие Мохой-Надя, в буквальном смысле привели к практическому созданию осветительных приборов. На дальнем плане занятий в Баухаузе маячила, охватывая все прочее, архитектура. Она, как и отдельные мастерские, нуждалась в связях с промышленностью. Так и получилось, что от первых педагогических попыток плодотворно использовать новую оптическую картину мира был всего шаг до обратного воздействия на промышленность.

Мне представляется, что для Мохой-Надя – в рамках его деятельности в Баухаузе – был важен прежде всего этот пропедевтический курс, то есть, собственно, подготовка к обучению, в ходе которой жизненной установке ученика придавалось решающее направление.

Пропедевтический курс в Баухаузе

Книга Мохой-Надя «От материала к архитектуре» [Мюнхен, 1929], куда вошли лекции по основополагающему учению Баухауза, прочитанные им в 1923–1928 годах, показывает методы, которым следовали в этом учебном заведении. Именно влиянием Мохой-Надя объясняется тот факт, что все современные художественные движения, если они несли с собой новые знания, обсуждались по ходу учебного процесса и что

преподаватель старался открыть ученику глаза на то, какие новые абсолютные возможности работы с материалом таятся, скажем, в коллажах Пикассо и ждут, чтобы их наконец распознали! Редко когда тесное сцепление между развитием современной живописи и стоящими за ним тайными силами, которые непосредственно влияют на жизнь, было выражено сильнее, чем в этой книге.

Подход живописца

Для творчества Мохой-Надя характерен подход живописца, и подход этот последовательно выдерживается от его первых публикаций в журнале «Ма» до сегодняшнего дня; но Мохой-Надь постоянно чувствует потребность сам открывать, насколько это возможно, каналы, ведущие в практическую жизнь. Поэтому вряд ли найдется хоть одна область художественного творчества, в которой он не работал бы, на которую не оказал бы хоть в чем-то решающего влияния. Подтверждения тому – его выставки, типографика, реклама, световые игры, театральные инсценировки, такие как «Сказки Гофмана» 1929 года, «Мадам Баттерфляй» 1931 года, «Берлинский купец» в постановке Пискатора 1931 года.

Фотография, фильм

Определяющее влияние Мохой-Надь оказал и в области фотографии; результаты развития фотографии он обобщил, а свойственные ей понятия в отдельных пунктах расширил. С самого начала он понял, что свет следует понимать как главное средство формотворчества.

Его занятия фотографией, а позже кино, нужно рассматривать именно под этим углом зрения. Мохой-Надь видел в фотографии возможность расширить границы натуралистического изображения, а в фотографическом аппарате, при всем его несовершенстве, – средство, чтобы восполнить то, чего недостает человеческому глазу как инструменту наблюдения. [Возможность ухватить движение, перспектива с птичьего полета, вид снизу и т. д.] Я припоминаю, как в 1925 году мы вместе отдыхали на острове Бель-Иль и как Мохой-Надь, сознательно отказавшись от нормальной позиции фотографа, снимал свои объекты снизу вверх или сверху вниз. Получающиеся при этом поразительные оптические сокращения – «обрушивающиеся линии», как особый художественный прием, – несколько лет спустя стали всеобщим достоянием.

В книге «Живопись, фотография, фильм» [Мюнхен, 1925] Мохой-Надь развернул свои идеи шире и наметил взаимосвязи, охватывающие всю область восприимчивой к свету материи: от фотоснимка к бескамерной фотографии, передающей облик предметов посредством дифференциации освещенности, и затем к игре с отраженным светом, к фотомонтажу и фильму. [Рукопись «Динамика большого города» 1921, фильмы «Марсель, старый порт» 1929, «Световая игра: черное-белое-серое» 1931, «Цыгане большого города» 1932, «Международный конгресс по новой архитектуре, Афины» 1933.]

Вся деятельность Мохой-Надя протекала, можно сказать, в обрамлении из его живописных работ. В развитии этой живописи нет надлома. От первых полотен, представленных вниманию публики, и вплоть до сегодняшнего дня продолжается единая линия. Чувствуется даже, что у художника теперь есть потребность все чаще обращаться к этому способу непосредственной фиксации художественного ви́дения.

Эти картины с их ясным, оптимистичным настроем – провозвестники того рассчитанного на долгую перспективу развития, основы которого сегодня закладывают несколько сотен человек, рассеянных по всему нашему культурному пространству.

Близость сегодняшнего искусства к жизни

Изолированное, отдельное рассмотрение достижений одного-единственного художника, казалось бы, противоречит смыслу сегодняшнего художественного процесса. Ведь сила формотворчества заключается именно во множественности явлений, которые, при всех различиях между ними, укоренены в общем менталитете эпохи. И все-таки издатель этого журнала, Каливода, сделал правильный выбор: потому что на примере Л. Мохой-Надя широкая общественность сможет вновь осознать, насколько тесно законы, скрывающиеся за беспредметным искусством – искусством, которое не связывает себя с задачей отображения реальности, – насколько тесно эти законы тем не менее связаны с сегодняшней реальностью.

Зигфрид Гидион, Цюрих, 1935

Дорогой Каливода,

ты удивляешься растущему числу выставок, на которых я теперь снова показываю свои старые и новые картины. Действительно, я уже много лет не устраивал никаких выставок картин и даже не писал картины. Мне казалось бессмысленным в эпоху новых технических и творческих возможностей работать устаревшими средствами, не соответствующими новым задачам.

1.

Со времени изобретения фотографии развитие живописи шло «от пигмента к свету»: это значит, что в последний период в принципе уже можно было бы «живописать» не кистью и красками, а непосредственно светом, то есть превращать двухмерные цветные поверхности в архитектуру света. Я мечтал о световых аппаратах, с помощью которых можно было бы ручным или автоматически-механическим способом забрасывать световые видения в воздух, в большие пространства и на экраны с необычной структурой, а также на туманные, газовые или облачные слои. Я разрабатывал многочисленные проекты, и не хватало только застройщика, который дал бы мне задание создать световую фреску, архитектуру света, состоящую из уступчатых прямых или выпуклых стен, которые были бы изготовлены из искусственных материалов: галалита, тролита, хрома, никеля, – и которые одним поворотом выключателя можно было бы окунать в сияющий свет, в флуктуирующие световые симфонии, в то время как сами поверхности медленно сдвигались бы, превращаясь в бесконечное множество управляемых деталей. Я хотел бы, чтобы у меня было голое помещение с двенадцатью проекционными аппаратами, чтобы белая пустота активировалась под перекрещивающимися цветными снопами света.

Видел ли ты хоть раз большой, дико-судорожный парад прожекторов, с его устремляющимися все дальше и дальше щупальцами? Что-то в таком роде грезилось мне. Но – не в рубленных ритмах морзянки, а на основе световой композиции, которая имела бы выверенную структуру. Это был только один план, только одна возможность. Однако таких грез, состоящих из света и движения, тысячи, и существенную роль в них могла бы играть физика с ее несравненными аппаратами – например, для поляризации и спектроскопии.

И все-таки уже теперь можно наметить систему архитектуры света.

Мы попробуем разделить эту задачу на две части:

1) световые игры в открытом пространстве:

а) световая реклама. Сегодня она еще в основном работает с линеарными эффектами на поверхности. Но уже пора, чтобы к ней добавили и третье измерение, глубину, и чтобы ее комбинировали с различными материалами, с отражениями – тогда можно будет создавать реальные, пространственные структуры;

б) сюда же следует отнести световую пушку (американские фирмы и «Персиль» уже производили что-то подобное) и

в) проекции на облака, на газообразные проекционные поверхности, сквозь которые человек сможет, например, проходить;

г) как будущая форма – городские световые игры, которые люди будут наблюдать с борта воздухоплавательного судна, самолета: эти игры будут заключаться в гигантском расширении сети огней, в передвижках и изменении световых поверхностей, и они наверняка приведут к новой, более интенсивной форме общественных праздников;

2) световые игры в закрытом помещении:

а) кино с его новыми возможностями проецирования цветовых, пластических и симультанных эффектов: фильм будет проецироваться сразу несколькими аппаратами – либо на один экран, либо на все стены помещения одновременно;

б) игры с отраженным светом, осуществляемые с помощью цветовых проекторов, ажурных шаблонов и т. п. (как, например, это позволяет делать цветовой оргáн, изобретенный Ласло), – либо в качестве одноразового представления, либо распространяемые методом телетрансляции из единого радиоцентра;

в) сюда же относится цветовой рояль – инструмент, который имеет клавиатуру и использует целый ряд ламп, чтобы с их помощью освещать поверхности, являющиеся носителями теней (в будущем это будет особый инструмент «преподавателей рисования», пригодный для показа и объяснения многих вещей);

г) световые фрески, которые, в соответствии с точно разработанным световым проектом, будут

моделировать крупные архитектонические единицы – здания, части зданий, стены – посредством искусственного света. (Очень вероятно, что в будущем в жилых помещениях будет выделяться особое пространство – как для прослушивания радиопередач – для восприятия таких световых фресок.)

2.

Дорогой Каливода, ты знаешь мой световой реквизит и мою работу «Световая игра: черное-белое-серое». Мне стоило больших трудов соединить все это в одно. Конечно, это лишь весьма скромное начало, один почти незаметный шаг. Но даже в таких скромных рамках я не мог всерьез продолжать свои поиски.

Ты вправе спросить меня, почему я сложил оружие, почему снова пишу картины и устраиваю выставки картин, если уже осознал подлинные задачи, встающие перед сегодняшними «живописцами».

3.

Такой вопрос заслуживает рассмотрения не только в связи с моей личной ситуацией, но и потому, что он важен и для младшего поколения живописцев.

Мы часто публиковали программы, посылали в мир манифесты. Молодежь вправе знать, почему же наши требования ни к чему не привели, а обещания остались невыполненными. Тем более что одновременно у нее имеется долг: развивать эти идеи дальше, по-прежнему предъявлять эти требования.

4.

Проще всего было бы сказать: материальная зависимость от капитала, промышленности и мастерских является для архитектуры света – которая поначалу не обещает никакого практического применения, а только вызывает у человека определенные пространственно-цветовые эмоции – непреодолимым препятствием. В то время как живописец в своем ателье, имея лишь тюбики с краской и кисти, вполне может быть суверенным творцом, художник, который проектирует световые игры, слишком легко становится рабом как технических, так и материальных обстоятельств, игрушкой случайных меценатов. «Технический» аспект вообще может играть слишком большую и сомнительную роль: я имею в виду прежде всего последовательно культивируемый в обществе страх перед точным знанием и управляемой техникой. Дело в том, что, согласно распространяемой трусами легенде, интеллектуальное познание мира идет во вред художнику, ибо он для своего творчества нуждается будто бы только в чувствах и интуиции, – можно подумать, мы ничего не слышали о Леонардо, о создателях соборов Джотто, Рафаэле и Микеланджело, об этих мастерах, чья творческая сила достигла наивысшего развития именно благодаря их универсальным познаниям и техническим навыкам. Но даже когда упомянутые трудности уже будут преодолены (а при наличии серьезной задачи и одержимости ею художника это может случиться скоро), останется еще одна парализующая трудность – невозможность добиться того, чтобы уже готовое произведение было представлено, продемонстрировано публике. Едва ли найдется хоть какое-то место, где такого рода произведение могло бы стать доступным для общественности. Осуществившаяся греза художника подвергнется заморозке и будет лежать в леднике до тех пор, пока в своей изоляции не испустит дух.

Чрезвычайно трудно бороться за реализацию таких планов, если публика – в основном по причине своего невежества – не помогает тебе в этой борьбе.

5.

Этому пункту следует уделить особое внимание: сегодня широко разветвленная и быстро откликающаяся на события служба новостей буквально бомбардирует публику всеми возможными сообщениями, в том числе и новостями из сферы искусства. Достоинства этой службы – универсальность интересов и быстрота реакции, а недостатки – погоня за рекордами и вопиющая поверхностность. Не испытывая интереса ни к чему развивающемуся, текучему, эта служба закармливает свою публику сенсациями. Дело доходит до того, что когда сенсаций под рукой не находится, их просто придумывают или осознанно инсценируют. Публика, в результате поставленного на поток воспитания или собственных пристрастий, неизбежно попадает в фарватер газет, еженедельников и журналов. Желание быть причастным к происходящему, совершать паломничества к местам скопления творческих сил у читателей газет превращается в «интерес», однако такие искусственно созданные интересы на самом деле уводят прочь от подлинных источников переживаний – ибо порождают мнимую активность, которая дает человеку обманчивую, но успокоительную уверенность в том, что он живет интеллектуальной жизнью. Результат – отказ от сколько-нибудь глубоких контактов с творческими силами и художественными произведениями, потому что такие контакты из-за дешевых интерпретаций становятся, как кажется публике, излишними.

Тем не менее, несмотря на очень сильное противодействие – и даже если городская жизнь, книгопечатание, фотография, фильмы, быстрое и неконтролируемое распространение цивилизации сводят нашу цветовую культуру к состоянию сплошной серости, а избегнуть этого большинству наших современников удается лишь ценой величайшего напряжения сил, – мы должны вновь вернуться к культуре цвета, которая у нас когда-то была. Мы должны более конструктивно заниматься связанной с цветом, обусловленной материалом оптической работой – вопреки преобладанию всего трудно контролируемого, продиктованного только эмоциями.

6.

На пути у такого оздоровления общества стоит много препятствий. Прежде всего – полный диссонанс между человеком и его техническими творениями, привязанность к старым хозяйственным формам при изменившихся производственных условиях, распространение противоречащего биологическим законам рационализма, который стандартизирует жизнь работника, как и жизнь работодателя, превращая повседневность в лишенную досуга вечную гонку. Человек добивается повышения производительности труда, но, восхищаясь рекордными показателями, все больше утрачивает способность распознавать свои элементарные биологические потребности – хотя, разумно используя новую технику, мог бы удовлетворять их лучше, чем когда-либо прежде.

7.

Объяснять причины в деталях было бы слишком глупо. Ясно, что отец такого состояния – быстро развившийся индустриализм (направленный капитализмом по ложному пути), в сохранении сегодняшней формы которого заинтересованы только правящие классы. Понятно поэтому, что любая попытка планово-экономической, социалистической перестройки этого не освоенного человеком, технизированного мира – да даже и любая просветительская деятельность – наталкивается на осознанное или инстинктивное сопротивление господствующего слоя. Категорически отвергается этим слоем и любое творческое достижение, любое произведение искусства, которое стремится к согласию с новым общественным порядком и к равновесию между человеческим бытием и техническим миром. Сравнительно малое влияние новых художественных экспериментов связано, таким образом, с господствующей системой, пронизывающей своими корнями и те подпочвенные пласты, в которых, по сути, следовало бы искать ее естественных противников.

8.

Двигаясь по противоречивым кружным путям, дробя в тактических целях свои задачи, художники, которые занимаются такими экспериментами, пытаются подступиться к ориентирующейся на ложные ценности публике. При этом мы можем наблюдать два пути – и одновременно два человеческих темперамента.

Представители одного типа пытаются применить свои творческие силы к повседневным проблемам, к фактическому положению дел, которое опирается на традицию и до сих пор никем из современников не ставилось под сомнение. Мы считаем такую работу эволюционной, направленной на продолжение нашей культуры.

Представители второго направления привлекают для своего творчества все, что пока существует лишь в виде ростков, что рассчитано на будущее, что еще не опробовано, – чтобы, совершив революционный прыжок, завоевать себе новый плацдарм.

Хотя такое противопоставление не подразумевает никакой сравнительной оценки, можно сказать, что все развитие нашей культуры зависит от глубинного воздействия революционных идей, которые влияют даже на каждодневные проблемы. Но поскольку каждому из нас отпущен лишь ограниченный срок воздействия, нам часто приходится принимать решение в пользу пошагового, эволюционного пути – чтобы передать нашим преемникам по крайней мере частичку накопленных нами знаний.

9.

Итак, если сегодня наши желания, связанные с оптическим моделированием, не могут реализоваться на пути максимального использования техники (воплотившись в архитектуру света), значит, мы должны пока что сохранять форму станковой картины.

Лично я занимаюсь еще и проблемой художественных материалов (таких как галалит, тролит, алюминий, целлон и т. д.), чтобы использовать их как основу для своих картин: потому что считаю, что такие материалы нужно постепенно вводить во всеобщее пользование, для чего следует, среди прочего, привлекать внимание к их проблемному статусу в искусстве.

10.

Не исчерпав здесь всех возможностей объяснения, могу лишь добавить, что такова главная причина, почему я – помимо экспериментов со светом – продолжаю писать картины.

Твой

Л. Мохой-Надь, июнь 1934 года

Следы нового

По ходу такого разрушения уже созревали элементы нового.

Фотография с ее почти дематериализованным свечением, особенно лучащаяся бескамерная фотография, и движущийся световой поток фильма требовали объяснения.

Исследования, эксперименты, учения о цвете, учения о свете, абстрактные игры со световыми картинами – еще слишком фрагментарные, слишком изолированные – уже сообщали что-то о завтрашнем дне. Но они еще не могли содержать конкретных высказываний о совокупном искусстве будущего.

И все же один результат уже налицо: осознание того факта, что при совершении оптической работы существуют, помимо эмоционального мира индивида, его чисто субъективной установки, еще и объективные закономерности, обусловленные непосредственно материалом, к которому применяются оптические выразительные средства.

Минимальные требования

Наши знания о свете, яркости и темноте, цвете, цветовых гармониях, то есть об элементарных основах оптической художественной выразительности, еще очень скудны (несмотря на большую работу, проделанную представителями различных «измов»). Существовавшие до сих пор учения о гармонии – это не более чем «словарь рифм» для живописи. Они разрабатывались на основе традиционных требований к искусству. Сегодняшние эмоции, сегодняшние желания в них не учитываются, не говоря даже обо всей сфере новых оптических выразительных средств. Эта неопределенность ощущается даже на уровне элементарных понятий. Многочисленные фундаментальные вопросы ожидают проработки в лабораторных условиях, которой должны заниматься и сами живописцы:

что такое свет и тень?

что такое яркое – темное?

что такое световые значения?

что такое время и пропорции?

новые способы измерения?

движение света?

что такое преломления света?

что такое краска (пигмент)?

что такое промежуточные среды, благодаря которым краска обретает жизнь?

что такое интенсивность цвета?

химия красок и силы свечения?

обусловленность формы краской?

местом ее наложения?

размером занимаемой ею поверхности?

биологические функции?

физиологические реакции?

статика, динамика композиции?

пульверизаторы, фото– и киноаппараты, экраны?

техника нанесения краски?

техника проецирования?

характерные формы мануального, механизированного творчества?

и т. д., и т. д., и т. д.

Исследование таких закономерностей – физиологических и психологических закономерностей обращения со средствами моделирования – пока что очень сильно отстает от физических исследований.

Практика же механизированного, машинизированного творчества посредством красок (света) сегодня едва ли вообще существует.

Страх перед окостенением

Попытки воплотить найденные принципы на практике часто разбиваются о страх перед технизацией, которая, согласно распространенному у нас в стране мнению, несет с собой окостенение искусства. Люди боятся, что осмысление конструктивных элементов, активация интеллекта, появление механизированных вспомогательных средств могут оказаться губительными для всякой творческой деятельности.

Такой страх безоснователен, поскольку осмысление всех элементов воздействия художественного произведения всегда было и будет оставаться самым искренним желанием художника. Оптический канон может быть разработан очень тщательно. Тем не менее при создании любого оптического произведения главная ценность будет усматриваться в творческой, неосознанной избыточности. При создании любого произведения – вопреки существованию канона, строгих законов, точных методов изготовления предварительного наброска – над рабочим процессом в целом витает эта способность к изобретению нового, как не поддающееся анализу высочайшее напряжение сил. Такая способность есть порождение интуитивного знания – знания не только о настоящем, но одновременно и о предвосхищаемых художником будущих творческих установках.

Искусство и техника

То изначальное восприятие цвета, которое было потеряно в результате распространения печатного слова и преимущественного – на протяжении многих столетий – значения литературы, люди пытались отчасти восполнить с помощью интеллекта. Выбор такого пути понятен: в первый период промышленной технизации все были покорены фигурой техника, его интеллектом. Техник тогда воплощал в себе конструктивный аспект творчества.

Он был способен (по крайней мере, теоретически), четко определив функцию и без особого напряжения, изготовить хорошее, а по своей экономичной конструкции даже безупречное изделие. В тогдашних художественных теориях предполагалось, что того же можно ожидать и от художника, – пока не сделалось очевидным, что в случае художника преувеличение роли интеллектуального, поддающегося логическому определению фактора в создании художественного произведения может приниматься во внимание только как сверхкомпенсационное требование. Предпосылкой такого преувеличения был и остается, конечно, сам факт выявления отдельных элементов оптического способа выражения – независимо от их «бытия-искусством». То есть сперва должен быть разработан стандартный язык оптического способа выражения, чтобы в результате действительно одаренные художники получили возможность возвышать уже установленные базовые элементы до уровня «искусства». Такова была глубинная основа всех художественных и педагогических устремлений последних лет в оптической сфере. Если же сегодня, наоборот, на первый план выходит сверхкомпенсационный аспект этого чувства, то нам остается только ждать, когда отклонения маятника в ту или другую сторону начнут уменьшаться.

От живописи к световой игре

Развитию этого стандартного языка должны послужить некоторые знания, связанные с сегодняшним способом оптического выражения. К ним относятся, в первую очередь, знания о механических и машинных вспомогательных средствах в искусстве. Еще вчера возможность использования таких средств отвергали, прибегая к тому аргументу, что рукотворное достижение – «персональный почерк» – будто бы является самым важным в искусстве. Сегодня эти новые средства уже успешно пробивают себе дорогу, завтра они восторжествуют, а послезавтра приведут к самоочевидным достижениям, которые никто не станет оспаривать. Мазки кистью – выражение субъективного отношения художника к инструменту – сами собой отпадут, но чистота такого отношения только усилится и превратится в почти нематериальное воздействие, в предельную ясность объективных взаимосвязей. Величайшая точность, закономерность потеснят неправильно понятую идею значимости мануального творчества.

Как это скажется в будущем на развитии формы произведения, сегодня еще трудно предугадать. Ведь произведение – кристаллизация его формы – зависит не только от не поддающегося измерению таланта художника, а еще и от интенсивности той борьбы, которую художник ведет со своими материальными средствами производства (с инструментами, сегодня еще и с машиной). Но уже сегодня можно, по крайней мере, сказать, что будущее оптическое формотворчество не будет просто варьировать сегодняшние формы оптического выражения, потому что новые рабочие инструменты и не использовавшийся до сих пор материал (свет) неизбежно приведут к принципиально новым, соответствующим этим факторам результатам.

Прямолинейность мышления, окольные пути техники

На промежуточной стадии, правда, нам еще придется считаться с одним хорошо известным феноменом – как с замедляющим фактором.

Отдельные люди изобретают новые инструменты, придумывают новые рабочие методы, которые в конечном счете приводят к перевороту в привычных способах работы. Однако, как правило, такой новый язык долго не получает всеобщего признания. Распространению нового языка препятствует старое. Хотя люди и догадываются о творческом потенциале нового, поначалу это новое облачается в традиционные формы, которые – уже из-за появления нового – становятся, по сути, менее актуальными.

Так, например, в музыке – вместо того чтобы обратиться к новым, не зависимым от всех прежних инструментов электромеханическим аппаратам – мы вынуждены поначалу довольствоваться победоносным и шумным вторжением механического рояля и механического органа; так же обстоит дело и в живописи, где появление пульверизаторов, эмалированных поверхностей, превосходно отражающих свет, и наделенных определенными свойствами художественных материалов, таких как галалит, тролит, бакелит, целлон, алюминий, уже (и все еще) считается революционным новшеством. Так же и в кинематографии, где сам факт производства фильма все еще считается чем-то «революционным», хотя фильм этот – не более чем классическое живописное полотно, которому придали подвижность.

Такое состояние кажется противоречивым и отсталым по сравнению с будущим, когда будут существовать творения из света, при простом повороте выключателя вспыхивающие во всем своем многообразии, в любом качестве и количестве, без всякого пигмента: проекционные игры с потоками цветного света, с нематериальным текучим парением, с прозрачными снопами огня. А в фильме мы будем наблюдать: меняющуюся интенсивность света и разные ритмы изменения освещенности; варьирование движений и преобразования пространства посредством света, посредством мерцающих экранов; угасания и вспышки, светотень, удаленность от света и близость к свету, ультрафиолетовое излучение, просвечивание тьмы ультракрасными лучами и непосредственный перевод ее содержимого на язык зримых образов. Нам предстоят и другие новые оптические переживания, способные сильнейшим образом потрясти зрителя.

1923–1926

Что такое оптическая качественность?

Благодаря развитию черно-белой фотографии свет и тень впервые были по-настоящему открыты, и, помимо приобретения теоретических знаний, люди на учились правильно ими пользоваться. (Импрессионизм в живописи был – параллельным этому процессу – новым освоением цвета.)

Благодаря появлению высококачественных искусственных, прежде всего электрических, источников света, благодаря тому, что они поддаются регулировке, расширились возможности применения струящегося света и богато нюансированных теней, а значит – и оживления поверхностей, достижения большей утонченности оптического восприятия. Нюансировка теней теперь должна стать главным средством оптического формотворчества. Даже в том случае, когда художник выходит за пределы черно-бело-серой шкалы, когда он учится думать и работать в цветовых категориях.

Дело в том, что чистая краска рядом с чистой краской или оттенок, помещенный рядом с другим оттенком, как правило, производят впечатление декоративности, жесткости, плакатности. Тогда как те же краски в сочетании с их промежуточными тонами разрушают структуру плакатности и создают более утонченный сплав цветовых воздействий; поскольку фотография отображает все цветные феномены в черно-бело-серой гамме, она научила нас – по шкале оттенков серого и одновременно по цветовой шкале – распознавать тончайшие различия в цветовых нюансах. Таким образом оптическое изображение обрело новую качественность, превосходящую прежний стандарт. Это, впрочем, лишь один новый фактор среди многих других. Он заключается в том, что теперь можно в большей мере разрабатывать внутренний потенциал оптического изображения, больше считаться с выразительной функцией такого изображения, с его собственно художественным аспектом, чем с функцией отображения реальности. Пока что, по крайней мере, дело обстоит так.

Техника совершенствуется

Рассматривая особенности фотографического изображения – то есть объективной фиксации некоего фактического состояния, – мы находим столь же решительные атаки против обычных прежде методов оптического формотворчества и столь же фундаментальные изменения, что и при непосредственном моделировании света (методом фотограммы).

Отдельные проявления такой тенденции хорошо известны: это перспектива с птичьего полета, наложение, зеркальное отражение, взаимопроникновение и т. д. Систематизация подобных приемов создаст новую платформу для оптического формотворчества, и уже с нее можно будет делать новые шаги.

Так, например, существенным расширением потенциала оптического изображения стала возможность сохранить, даже в самых трудных случаях, точные фиксации местоположения предмета на протяжении 1/100 или 1/1000 секунды. Но такое расширение технических возможностей фотоаппарата практически равнозначно физиологической трансформации наших глаз, потому что четкость объектива, его не допускающая никаких лакун точность в описании предмета помогает нам развить собственную способность к наблюдению, учит такому зрению, стандарт которого сегодня соответствует сверх-увеличенным, сверхбыстрым моментальным фотоснимкам и микрофотографиям.

Избыточная мощность

Итак, фотография дарит нам улучшенное, или избыточное, зрение в том же (данном нашим глазам) времени, в том же (данном нашим глазам) пространстве. Мы ограничимся простым, сухим перечислением специфических для фотографии – не художественных, а чисто технических – элементов, чтобы каждый читатель смог сам почувствовать таящуюся в них силу и догадаться, куда ведет этот путь.

Восемь типов фотографического зрения

1. Абстрактное зрение за счет непосредственного моделирования света: фотограмма, то есть тончайшая дифференциация световых значений (по шкале «светлое – темное» или по цветовой шкале).

2. Особо точное зрение за счет нормальной фиксации на фотоснимке некоей фактической данности: репортаж.

3. Ускоренное зрение за счет фиксации движений, совершаемых в кратчайшее время: моментальный снимок («лупа времени»).

4. Замедленное зрение за счет фиксации движения в растянутой временной протяженности: например, световые следы уже проехавшей машины, снятые ночью (цейтрафер).

5. Улучшенное зрение за счет

а) микрофотографии и

б) фотографии с фильтрами, когда варьируются химические свойства светочувствительного слоя и таким образом достигается повышение мощности зрения, то есть, например, становятся видны очень отдаленные, окутанные туманом или дымкой ландшафты, – вплоть до фотографирования в полной темноте (фотография, сделанная в инфракрасных лучах).

6. Избыточное зрение за счет панорамной камеры и фотографирования в рентгеновских лучах.

7. Симультанное зрение за счет наложения-наплыва кадров. Сюда же следует отнести будущий процесс «автоматического» фотомонтажа.

8. Зрение «на иной лад», то есть оптические шутки, которые можно создавать автоматически: а) во время съемки, используя объектив с особыми приспособлениями из линз и зеркал, или б) после съемки, деформируя механическим или химическим способом светочувствительный слой.

Для чего нам это перечисление?

Чему оно учит?

Тому, что даже в материальных средствах фотографии еще таятся необыкновенные возможности; и подробный анализ каждого из перечисленных здесь пунктов дал бы множество ценных идей относительно способов ее использования, соответствующих этим способам целевых установок и т. д. Однако нас сейчас интересует другое. Мы хотим знать: в чем заключаются сущность и смысл фотографии?

Новое зрение

Все предлагавшиеся до сих пор интерпретации фотографии находились под влиянием эстетически-философского «обрамления» живописи. На протяжении долгого времени такая тенденция задавала тон и в фотографической практике. Фотография – вплоть до сегодняшнего дня – работала, косно опираясь на традиционные живописные формы выражения, и, подобно живописи, пережила все этапы художественных «измов». Это не всегда шло ей на пользу, потому что нельзя длительное время добросовестно втискивать совершенно новые по своему типу изобретения в духовные конструкции и практику минувших периодов. Если же такое все-таки происходит, то всякая продуктивная деятельность приостанавливается. Это отчетливо проявилось и в случае с фотографией. Она добивалась подлинного успеха лишь в тех областях, где работала без художественных амбиций, на объективной основе своих возможностей: например, в сфере научной фотографии. Только там она в самом деле приуготовляла пути для нового – собственного – развития. В этой связи необходимо со всей ясностью подчеркнуть, что нам совершенно все равно, производит фотография «искусство» или нет. Только собственные законы фотографии – а отнюдь не мнения искусствоведов – дадут критерии для ее будущей оценки.

Неслыханный успех – уже одно то, что «механическая» фотография, столь мало ценимая как художественная, формирующая деятельность, менее чем за сто лет своего существования захватила власть и стала объективной формой зрения нашей эпохи. Раньше форму зрительного восприятия, характерную для той или иной эпохи, определял живописец. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, как мы когда-то относились к ландшафтам и как мы их воспринимаем сегодня. Подумайте также о преувеличенно-четких, усеянных порами и прорезанных морщинами лицах на фотографических портретах наших современников; или – о сделанной с воздуха фотографии плывущего парохода, с запечатленной в свете картиной волнующегося моря; или – об увеличенном снимке фрагмента какой-нибудь ткани, об изощренных разводах на обычной щепке, обо всех великолепных деталях структуры, текстуры и фактуры любого сфотографированного крупным планом предмета.

Новое переживание пространства

Благодаря фотографии (а еще в большей степени благодаря кино) мы приобщились к новому переживанию пространства. Мы с ее помощью – и тут фотография действовала совместно с новой архитектурой – добились расширения и совершенствования нашей пространственной культуры. Только теперь – отчасти благодаря этим предпосылкам – мы обрели способность по-новому смотреть на окружающую среду и на свою жизнь.

Кульминация

Но все это лишь отдельные черты, отдельные достижения – не слишком отличающиеся от того, что мы наблюдаем в современной живописи. В фотографии же мы должны искать не «картину», не обычное эстетическое впечатление, а особый инструмент для педагогических и изобразительных целей.

Серия (фотография как последовательность картин на одну и ту же тему)

Нет более поразительной, но при этом более простой в своей естественности и органичности формы, чем фотографическая серия. В серии фотография как таковая достигает кульминации: серия – это уже не «картина», к ней нельзя применить художественно-эстетические критерии; отдельное изображение, само по себе, теряет здесь самостоятельную жизнь, становится частью монтажа, опорой для целого, которым является предмет изображения. Серия, все части которой взаимосвязаны, может быть направлена к определенной цели и представлять собой мощное оружие; но иногда она бывает и нежнейшей поэзией.

Подлинное значение серии будет открыто гораздо позже – в менее смутные времена, чем нынешние. Но необходимая предпосылка для этого – чтобы знание фотографии стало таким же важным для жизни, как знание письменности; поэтому в будущем не только человек, не умеющий читать и писать, но и тот, кто не умеет фотографировать, будет считаться безграмотным.

1932

Постановка проблемы

Чтобы проникнуться своеобразием всей этой материи, лучше всего рассмотреть по отдельности важнейшие технические компоненты фильма: оптический (зримое), кинетический (подвижное) и акустический (слышимое).

Психологический (психофизический) компонент – представленный, например, в сюрреалистических фильмах – мы здесь только упомянем.

Оптический компонент: моделирование образов или «моделирование света»?

Возможно, что живопись, исключительно рукотворный (ремесленный) способ моделирования образов, еще продержится несколько десятилетий: с одной стороны, как педагогическое средство, с другой – как подготовка к новой культуре моделирования цвета или света. Но достаточно будет правильной постановки вопроса – а следовательно, и нового оптического организатора, – чтобы эта подготовительная стадия сократилась.

Симптомы начинающегося упадка традиционной живописи – под которым я сейчас подразумеваю отнюдь не только нынешнее ужасающее экономическое положение художника – уже проявляются в решающих с точки зрения духовной истории пунктах, например, в творческой эволюции супрематиста Малевича. Его последняя картина, белый квадрат на квадратном белом холсте, представляет собой узнаваемый символ проекционного экрана для показа световых картин и фильмов, символ перевода пигментной живописи на язык световых образов: ведь на белую поверхность можно непосредственно проецировать свет, даже движущийся.

Работа Малевича – примечательный пример новой духовной установки. Можно даже сказать, что это интуитивная победа над недостатками сегодняшнего фильма, который более или менее хорошо подражает периоду станковой живописи, уже отошедшему в прошлое: подражает в постановке кадра, в частой нехватке движения и в «живописности» монтажа. Тогда как упомянутая супрематистская картина доводит свой рукотворный образец до логического конца, создавая tabula rasa: даже живопись вынуждена искать новые пути, как же может фильм брать себе за образец старую станковую картину? Нужно начинать с самого начала, с новых изобразительных средств, а не с переноса на экран ранее созданного живописного произведения. Поэтому победа так называемых абстрактных направлений в живописи одновременно является победой приближающейся культуры света, которая должна перерасти не только прежнюю станковую живопись, но и те новые знания и достижения, вершиной которых стала картина Малевича.

Впрочем, из одного этого еще нельзя вывести все принципы оптического формотворчества. Такие проблемы, как непосредственное моделирование света, кинетические световые игры и игры с отраженным светом, требуют систематического изучения. Живопись, фильм и фотография – лишь отдельные сектора внутри каждой из этих проблемных сфер.

Световая лаборатория будущего

К провозвестникам новой световой культуры, работающей с поддающимися учету и регулированию источниками света, относятся прежде всего: высококачественные искусственные источники света, рефлекторы, проекторы, физические приборы, поляризация и интерференция света, новая оптика для съемочных аппаратов и, главное, повышенная сенсибилизация светочувствительного слоя (с попутным решением проблем пластичности изображения и создания цветной пленки)[2].

Значение кинолаборатории и ее будущее

В наше сегодняшнее дезорганизованное в политическом и экономическом смысле время на первый план неизбежно выдвигается кинематографическое сообщение о реальных событиях, репортаж, – как воспитательное и пропагандистское средство. Тем не менее мы должны констатировать, что фильм, как и все другие формы выражения, пользуясь характерными для него средствами – светом, движением, психологическим монтажом, – может вызывать у зрителей интенсивный отклик, не связанный с социальной тематикой, а коренящийся в биологической сфере (сказанное относится, например, к абстрактному фильму). По этой причине будущее фильма в немалой степени связано с функционированием лабораторий, где способность фильма к такого рода воздействиям будет закладываться в него более осознанно и контролируемо. Конечно, и такого рода фильмы имеют определенные связи со своим временем. Может, эти фильмы даже глубже, проникновеннее тех, что, в силу своей поверхностной актуальности, очевидно обусловлены временем: потому что они, как правило, коренятся в бессознательном и, значит, представляют собой какую-то часть неосознаваемых воспитательных путей, необходимых, чтобы подготовить форму сознания, подходящую для будущего общества.

Само собой, световая лаборатория будущего не будет ориентироваться на подражание, имитацию, как это происходит сегодня, когда честолюбцы от кинематографии больше всего стремятся к тому, чтобы с помощью каких-то колдовских чар создать из деревяшек подобие деревьев, а из света юпитеров – солнце. В лаборатории будущего в основном будут исходить из своеобразия элементов самого фильма, своеобразия подручного материала.

Роль архитектора фильма тоже будет меняться именно на такой основе. Архитектура фильма, помимо акустической составляющей, одновременно будет включать в себя реквизит для производства света и теней (каркасная конструкция, скелет) и комплекс светопоглощающих / светоотражающих поверхностей (стены-перегородки для организованного распределения света).

Ключом к моделированию света в фильме является «фотограмма», бескамерная фотография. Характерные для нее многоступенчатые градации оттенков черного, белого и текучего серого (позже наверняка появятся и градации цветовых оттенков) имеют основополагающую значимость. Сюда же относится и осознанное, просчитанное наложение друг на друга разных кинолент.

Только в лаборатории, которая не стремится к имитации, можно создавать световые формы, обладающие прежде неведомой нам силой воздействия. Однако фильм – это не только проблема моделирования света, но и проблема моделирования движения, моделирования звука. И даже с таким присовокуплением проблематика фильма еще далеко не исчерпана. К ней относится и целый ряд других элементов, происхождение которых отчасти связано с фотографией, отчасти же – с новой всеохватывающей педагогической задачей фильма: кино должно, скажем так, способствовать распространению новой формы сознания, соответствующей изменившейся пространственно-временной концепции.

Моделирование движения

Для использования в фильме движения, для овладения этим средством у нас отсутствует какая бы то ни было традиция. Да и нынешняя практика такого использования возникла совсем недавно. Она по необходимости развивается, исходя из непроясненной сложившейся ситуации. Этим и объясняется тот факт, что фильм как искусство движения пока что находится на относительно примитивном уровне.

Наши глаза еще не привыкли к одновременному восприятию различных фаз одного движения или различных процессов движения; в большинстве случаев многофазовость какой-то игры движений, пусть даже вполне упорядоченной, воспринимается сегодня не как нечто органичное, а как хаос.

Поэтому прорывы в этом направлении – независимо от их эстетической ценности – поначалу будут иметь прежде всего техническое и, соответственно, педагогическое значение.

Русский монтаж до сих пор был единственным реальным – хоть в некоторых отношениях и спорным – прорывом в этой области. Создание же и демонстрация симультанного кино – одновременной проекции разных согласованных между собой фильмов – пока что оставались невыполнимым желанием[3].

К звуковому фильму

Звуковой фильм – одно из величайших изобретений, которое расширит за пределы, представимые для нас сегодня, не только доступную нам область видимого и слышимого, но и совесть человечества. Однако звуковой фильм не имеет ничего общего с воспроизведением звуковых и речевых последовательностей в том смысле, как это делает театр. Правильный звуковой фильм не может стремиться лишь к тому, чтобы документально фиксировать и отражать акустические явления внешнего мира, а если он и делает такое, то это должно происходить с формотворческой целью, как в немом кино, – в виде звукового монтажа. Это тоже входит в круг задач звукового фильма.

Но слышимая часть звукового фильма вряд ли станет обогащением по сравнению с немым фильмом, если понимать под ней только звуковую подмалевку, звуковую иллюстрацию к решенным в оптическом ключе монтажным частям. То, что уже достигнуто одним средством – оптическим, – в результате добавления параллельной акустической составляющей будет только ослаблено. Качественная возгонка – новая всеохватывающая форма выражения – возникнет только тогда, когда оба эти компонента, в их полном развитии, будут взаимодействовать друг с другом. Лишь с этого момента можно будет говорить о подлинной экономике звукового фильма, даже репортажного.

Актуальная проблема звукового фильма

Нашу способность к акустическому восприятию сперва нужно выманить наружу и расширить, и только потом мы вправе будем ожидать от звукового фильма действительных достижений.

«Музыканты» на сегодняшний день не научились даже продуктивно обращаться с граммофонными пластинками, не говоря уже о радио и инструментах, основанных на использовании эфирных волн. В этих областях им еще придется очень многое переосмыслить.

Звуковая часть фильма должна выйти за пределы документалистики и обогатить наш слух доселе неведомыми звуковыми феноменами. В акустической сфере должно произойти то же самое, чего мы ожидали в сфере зримого и что уже частично получили от немого кино.

Нужно выйти за пределы желаний публики, поначалу ошеломленной самим кинематографическим материалом и настроенной на воспроизведение одного и того же, и привести звуковой фильм к оптофонетическому синтезу. Если звуковой фильм двинется по пути такого синтеза, то конечным итогом будет абстрактный звуковой фильм. После достижения такого конечного пункта можно будет более плодотворно работать и со всеми другими видами фильмов. Помимо жанра «документальный звуковой фильм» и экстремального жанра «абстрактный звуковой фильм» естественным образом возникнут различные типы «монтажных звуковых фильмов». Речь идет не только о монтаже оптической и акустической частей по отдельности, но и о монтаже обеих этих частей друг с другом.

Поэтому звуковой фильм должен был бы для начала пройти через период только звуковых экспериментов. Это значит: сперва – изоляция от оптической составляющей; в практическом плане: отделить звуковую часть свето-звуковой киноленты и в порядке опыта попытаться по-разному комбинировать фрагменты этой звуковой части. (Ясно, что музыкальные банальности должны иметь к этому так же мало отношения, как популярная жанровая живопись – к оптической составляющей фильма.) Следующий этап, который может проходить параллельно с первым, должен охватывать такие направления:

1. Использование реальных акустических феноменов, воспринимаемых нами в виде естественных шумов, а также звуков, производимых человеком либо музыкальными инструментами.

2. Использование поддающихся оптической нотации, но независимых от реального существования звуковых комплексов, которые могут быть обозначены на звуковой дорожке в соответствии с заранее разработанным планом, а уже потом переведены в реальные звуки. (Например, в звуковой системе три-эргон звуки обозначаются светлыми и темными полосами, алфавитные значения которых нужно предварительно выучить. Но поскольку все, что начертано на пленке, трансформируется воспроизводящей аппаратурой в звуки или в шум, мои эксперименты с нарисованными на звуковой дорожке профилями, последовательностями букв, отпечатками пальцев, геометрическими фигурами тоже давали поразительные акустические результаты.) К этому следует добавить:

3. Смешение первого и второго подходов.

К 1-му:

а) «говорящий» фильм не обязательно должен представлять собой непрерывное акустическое действо. Акустическая составляющая может восприниматься вдвойне интенсивно, если будет поделена на короткие или длинные временные отрезки, возникающие в фильме периодически и неожиданно.

б) Если оптический фильм имеет возможность фиксировать объект по-разному – сверху и снизу, сбоку и спереди, т. е. фронтально, а также в оптическом сокращении, – то и в отношении звука должны существовать подобные возможности. Следовательно, различным направлениям взгляда должны соответствовать различные направления слушания. (В этой связи прежде всего приходят на ум по-разному нюансированные комбинации музыки, речи и шума.) К этому прибавляются акустические крупные планы, «лупа времени» (растяжение), цейтрафер (стягивание), искажение, наложение, вообще такое средство как «звуковой монтаж»: оптической симультанности должна соответствовать симультанность акустическая; это значит, нужно набраться храбрости, чтобы иногда смешивать акустический, даже наполненный смыслом, поток речи с другими звуковыми феноменами или внезапно на время прерывать его, переводить в другое акустическое измерение – искажая, растягивая, стягивая, – и только потом продолжать первоначальную линию, и т. п. В результате ускорения или замедления нормальной последовательности звуков возникают удивительнейшие вариации, на много октав выше или ниже. Полученные таким образом результаты опять-таки можно по-разному комбинировать. (Пределы возникающего при этом комизма предугадать невозможно.)

Ко 2-му:

а) однако подлинных высот творческое использование возможностей «говорящего» фильма достигнет лишь тогда, когда мы овладеем акустическим алфавитом в форме поддающихся фотографированию проекций (которые будут создаваться, например, с помощью свето-звуковых систем). Это значит, что мы – независимо от реальных акустических событий во внешнем мире – сможем с помощью особой нотации планомерно фиксировать акустические феномены на кинолентах, синхронизируя их, если это необходимо, с оптическим компонентом фильма; то есть композитор звукового фильма сможет создать выдуманную «из головы», никогда еще им не слышанную, вообще не существующую в реальности звуковую пьесу с помощью одного лишь оптофонетического алфавита.

б) Первый по-настоящему «говорящий» фильм создаст тот, кто сумеет тем или иным способом добиться, чтобы у предметов, и событий, и взаимосвязей между ними появилась акустическая «собственная речь».

в) Это позволит нам задавать акустические контуры событий или отдельных объектов.

г) Это был бы, помимо прочего, и путь к созданию акустических «крупных планов» – но именно с целью выделения, а не детализации.

Демонстрация фильма

Натянутый четырехугольный кусок холста или подобный проекционный экран, используемый в наших кинотеатрах, представляет собой, по сути, всего лишь технизированную станковую картину. Наши представления о пространственных феноменах, о пространственно-световых отношениях крайне примитивны. Они исчерпываются явлением, известным каждому человеку: световой луч, падающий в помещение через отверстие.

Но ведь можно себе представить и другое: что исходящий от проекционного аппарата свет будет попадать на распределенные по всему помещению, стоящие одна за другой, отчасти прозрачные проекционные стены, решетки, сетки и т. д. (Как, например, я пытался сделать в своих декорациях к постановке «Берлинского купца» в театре Пискатора в 1929 году.) Далее, вполне можно вообразить, что вместо одной плоской проекционной поверхности будет искривленная (одна или несколько); или – шарообразная; или – такая, которую можно разобрать на несколько частей, и все они будут двигаться относительно друг друга; а эти части могут быть с ажурными прорезями или без них. (Или, например, можно сделать так, чтобы – как я уже предлагал для немого фильма – все стены кинозала находились под перекрестным огнем разных фильмов: тогда получится «симультанное кино».)

Также вполне представимо, что дым или подобие дымки будут одновременно подсвечиваться разны ми проекционными аппаратами или что световые образы будут возникать на пересечении разных конусов света; кроме того, можно себе представить – это касается не только абстрактных световых образов, но и объективного изображения, репортажа, – дальнейшее развитие того же метода: пластическое кино, созданное с помощью стереоскопической съемочной техники. (Снимаемый объект может быть окружен выстроенной вокруг него системой линз, а потом его изображение на кинопленке будет таким же образом проецироваться.)

Звуковой фильм, акустические возможности которого пока что вообще не изучены, тоже наверняка привнесет принципиальные изменения, связанные и с этим, и с другими моментами.

Задачи кинематографической работы

Практика, необходимая для того, чтобы творчески освоить три больших круга проблем, связанных с фильмом – проблемы света, движения и звука, – должна соприкасаться с самыми разными областями сегодняшней науки и техники. Она зависит от работы: фотографа[4], физика и химика, архитектора, оператора и демонстратора фильма, режиссера и автора. Она зависит также от проблем съемочной техники: оптики; светочувствительности; ультрафиолетовых и инфракрасных лучей; гиперчувствительности (как наши глаза постепенно привыкают к темноте, так же когда-нибудь у нас появятся аппараты, которые будут реагировать на какие-то феномены в темноте – вплоть до того, что смогут делать моментальные фотоснимки); от цветного фильма; от пластического фильма; от звукового фильма; а кроме того, от проблем трехмерной демонстрации фильма: поставленных один за другим, пространственно организованных экранов; проекционных поверхностей, образованных из дыма или пара; выпуклых экранов, двойных проекций, множественной аппаратуры; автоматизированного управления постами кинопроекции; обыгрывания различных шаблонов; от проблем акустики и монтажа, который сводит все элементы в фильм-синтез (и обеспечивает его воздействие на зрителя).

1928–1930

Чтобы окончательно разобраться с этой проблемой, надо бы привести еще несколько примеров, суть которых заключается в том, что оптическое однообразие, возникающее из-за необходимости использовать при монтаже звукового фильма более протяженные фрагменты, легко устранить. Так, вместо того чтобы использовать движущуюся камеру, можно сделать подвижным сам снимаемый эпизод (вращающаяся сцена, лента конвейера). Здесь опять-таки может возникнуть ряд новых комбинаций, если к подвижному объекту добавить еще и подвижную камеру. Одинаковая скорость, одинаковое направление движения либо замедление одного движения по контрасту с другим – тут можно придумать бесконечное множество вариантов. (На заметку специалисту: съемки с качелей или с плывущей лодки, с борта самолета.) Некоторые оптические вспомогательные средства тоже могли бы чаще использоваться для той же цели. Я имею в виду прежде всего съемку с повышенной и пониженной резкостью наиболее и наименее важных объектов, причем резкость – если возникнет такая необходимость – могла бы меняться в пределах одной сцены. В каком-то смысле это было бы приближением к физиологической оптике, ведь когда мы концентрируем все внимание на одном объекте, все, что вокруг него, видится нам неотчетливо. Уже сегодня можно предсказать, что в будущем у нас появятся оптические приспособления – в кругах специалистов для них даже придумали название: «зум», – которые, соответственно скользящим движениям камеры, будут автоматически настраиваться на бóльшую и меньшую резкость, что позволит снимать то общие, то крупные планы. Замечу в этой связи, что монтаж звукового фильма, при котором используются довольно протяженные фрагменты, по физиологическим причинам представляется мне более здоровым – гораздо меньше напрягающим глаза, – чем похожий на автоматные очереди монтаж немого фильма[5].

Те же требования, но в еще большей мере, предъявляются к моделированию цветного фильма. Если отношение монтажа немого фильма к монтажу фильма звукового выразить показателем 2:10, то здесь мы будем иметь показатель 1:10, то есть цветной фильм работает с еще более замедленным ритмом, чем фильм звуковой. К тому же быстрые движения внутри длинного съемочного эпизода в цветном фильме должны использоваться реже, потому что по сравнению с тем, как обстоит дело в черно-белом фильме, в цветном фильме они вызывают у зрителя повышенное беспокойство и от них больше рябит в глазах.

Вообще цвет как новый элемент моделирования фильма готовит нам еще очень много сюрпризов, потому что до сих пор мы редко воспринимали кинетическую энергию цветовых значений в столь концентрированной форме. Если при динамичном монтаже черно-белого фильма приходилось заботиться только о правильности передачи движения и о приведении в соответствие черно-белых монтажных кусков, то при монтаже цветного фильма ответственность монтажера и режиссера сильно возрастает. Не говоря уже о том, что из-за цвета каждая сцена с самого начала четче определена в эмоциональном плане, будущий цветной фильм должен иметь визуальную ось, которая представляет собой осознанно встроенную в него психофизическую опору для содержания, – то есть какие-то части фильма должны быть выдержаны в красноватых, голубоватых, желтоватых, розоватых и т. д. тонах. Будут ли кинематографисты, занимаясь этой проблемой, хранить верность основополагающему принципу, разработанному уже в живописи импрессионистов, или в самом скором времени отрекутся от него, покажет практика съемок цветного кино, которая только начинается. Но есть одна вещь, которую ни в коем случае нельзя путать с упомянутой визуальной осью: это музейный оттенок старых картин! Существует опасность, что – непосредственно или по обходным путям – все цветовые значения погрузятся в какой-то определенный цветовой тон, и в результате все цвета будут прикрыты одной цветной пеленой[6]. Гораздо большее значение, чем это было до сих пор, в цветном фильме будет иметь наплыв. Не обсуждая здесь технический аспект наплыва (этот прием я годами употреблял в своих написанных красками картинах), мы можем констатировать, что скользящий переход одной сцены в другую становится возможным – без шока для глаз – именно благодаря наплыву: когда отдельные цвета теряют свою интенсивность, перед нами открывается возможность заменить их каким-то определенным, желательным для нас колоритом.

Очевидно одно: психофизическое воздействие света – даже на тематическо-содержательном уровне – по своей природе настолько элементарно, что мы уже сегодня можем предсказать для будущего цветного фильма расширенное использование чистых цветов, с теми же целями, с какими их стремится использовать новая живопись – то есть, среди прочего, и для создания абстрактных картин. Само осознание этого почти наверняка поспособствует оздоровляющему преодолению перепроизводства исторических цветных фильмов, которое нам еще предстоит. Я уверен, что самыми красивыми цветными фильмами ближайшего времени окажутся те, где все краски будут обрамлены белым. Новое переживание в новых ракурсах: фильм о катании на лыжах и снеге; цветной фильм, действие которого разворачивается в современных светлых интерьерах…

Это большая ошибка: думать, будто мы не способны выманить, выколдовать из сегодняшней жизни воздействующую на наши чувства красочность.

Лондон, 1935

2.

/ Короткие монтажные куски показывают обстановку в кафе: кельнер-эквилибрист с подносом; мелкие интеллектуальные хищники, роющиеся в ворохах газет; собаки под столиками.

/ Юная барышня заходит на террасу.

/ Садится, внимательно осматривается. Лицо ее выражает ничем не омраченную радость.

/ На улицы пешеходы – те, у кого есть время для прогулок, и другие, которым приходится торопиться.

/ Барышня смотрит на свою чашку.

/ Она поднимает чашку ко рту – в чашке шоколад со взбитыми сливками.

/ Взбитые сливки (наплыв): маленькие белые цветы – цветы мирта – сплетаются в венок.

/ Головка барышни, в подвенечной вуали и миртовом венке. / Вскоре после этого – мужчина в маске.

/ Барышня ставит чашку на столик, поднимает глаза.

/ В это мгновенье мимо кафе проходят десять мужчин в одинаковых масках. Девять из них видны очень неотчетливо.

/ Барышня вскакивает,

/ подбегает к ограждению террасы и самозабвенно смотрит вслед уходящим мужчинам.

/ Нерешительно возвращается к своему столику, беспокойно оглядывается, садится.

/ Снова вскакивает.

/ Делает несколько быстрых шагов, потом идет медленнее, пытаясь что-то сообразить.

/ Медленно разворачивается и идет обратно.

/ На полпути опять решительно разворачивается и, пробираясь между столиками, спешит к выходу.

/ Кельнер с подносами и огромным количеством посуды – вскрикнув, но без вреда для своего груза, – бросается вслед за барышней, пытаясь дикими телодвижениями привлечь ее внимание. Любитель газет, сердито выглянув из-за газетной горы, бросает на барышню разъяренный взгляд.

/ Кельнер с подносами натыкается на столик этого посетителя.

/ Газетная гора обрушивается на читателя газет; он полностью исчезает под ней.

/ Кельнер споткнулся, но ему удается устоять на ногах. Посуда, подносы – он всем этим жонглирует, да так ловко, что из кофейных чашек не выплескивается ни капли. Глазуньи на стеклянных тарелках подпрыгивают.

/ Барышня уже стоит на улице, смотрит направо и налево.

/ Барышня идет налево – туда, куда прежде направились десять мужчин.

/ Барышня бежит вслед за мужчинами.

/ Она приближается к ним, совсем запыхавшись, и очень быстро останавливается, чтобы пройти мимо них медленно, с достоинством, —

/ но:

/ мужчины как раз дошли до перекрестка.

/ Пятеро из них сворачивают налево, пятеро – направо.

/ Теперь и барышня добралась до перекрестка.

/ Долго стоит там, отчаявшаяся и растерянная. Куда же ей идти?

/ Барышня делает выбор в пользу правой пятерки и следует за ней.

/ Но на полпути нерешительно останавливается, пытаясь что-то сообразить.

/ И идет назад, вслед за левой группой.

/ Однако на полпути, снова засомневавшись, разворачивается и в быстрейшем темпе кидается вслед за правой группой.

/ Эти пятеро мужчин, ускорив шаг, идут по улице.

/ Барышня, совсем запыхавшись, снова приближается к ним и очень быстро останавливается, прежде чем пройти мимо.

/ Но:

/ эти пятеро уже дошли до перекрестка, трое из них сворачивают направо, двое – налево.

/ Теперь и барышня стоит на перекрестке. Она пытается что-то сообразить и решает пойти направо;

/ однако на полпути поворачивает назад, налево;

/ пытается что-то сообразить, опять поворачивает направо.

/ Барышня изо всех сил бежит вслед за правой группой.

/ Эти трое мужчин идут по улице.

/ Барышня – тяжело дыша широко открытым ртом, уже без шляпки, с всклокоченными волосами – мчится за ними.

/ Почти догнав мужчин, она быстро останавливается, откидывает со лба волосы, поспешно надевает шляпку, хочет с достоинством пройти мимо мужчин —

/ но тут:

/ трое мужчин доходят до перекрестка, двое из них поворачивают направо, один – налево.

/ Барышня тоже доходит до перекрестка; не останавливаясь и уже не пытаясь что-то сообразить, она механически идет направо.

/ Однако те двое мужчин, прежде чем барышня их догнала, уже дошли до следующего перекрестка.

/ Они расходятся: один идет направо, другой – налево.

/ На мгновенье становится отчетливо видна маска мужчины, идущего в правую сторону.

/ Барышня, выбившись из сил, добирается до перекрестка.

/ И, можно сказать, в полном отупении делает несколько шагов направо.

/ Внезапно она останавливается и разворачивается, чтобы посмотреть вслед мужчине, ушедшему влево.

/ Но тот мужчина уже скрылся из виду.

/ Тогда барышня снова поворачивается направо. Далеко впереди мужчина, ушедший в ту сторону, как раз входит в какой-то дом.

/ Барышня кидается вслед за ним.

/ Барышня стоит, задыхаясь, под аркой ворот. Арка очень большая, а барышня перед ней – маленькая. В глубине просматривается еще много таких же арок, и этот вид производит на барышню тягостное впечатление, словно кошмарный сон.

/ Барышня устало смахивает со лба пот.

/ Барышня поднимается по ступеням. Не успевает она подняться, как уборщица окатывает ее помоями. В отчаянии барышня пытается защититься от потока грязной воды.

/ Женская рука тянет на себя ручку двери.

/ (Эта сцена повторяется несколько раз.)

/ Всякий раз, когда барышня вылетает из очередной квартиры, в ее наряде не хватает какой-то детали:

/ сперва у нее исчезает шляпка,

/ потом она выходит без пальто.

/ Под конец высунувшаяся в дверную щель рука вырывает у нее сумочку.

/ Щелкнув, сумочка раскрывается: из нее высыпаются монеты и денежные купюры, причем не куда-нибудь, а на пол чужой квартиры. Дверь захлопывается; деньги, судя по всему, безвозвратно пропали. Барышня безуспешно колотит кулачками в дверь. Потом, усталая и смирившаяся с поражением, отворачивается. Потом все-таки снова стучит – теперь в одну из соседних дверей.

/ Открывает ей незнакомая женщина – и неодобрительно качает головой.

/ Тень в глубине квартиры. Тот самый мужчина в маске?

/ Барышня отстраняет женщину, бросается к мужчине.

/ Это манекен!

/ Подбегает хозяйка квартиры.

/ Разъяренная барышня крушит все вокруг – люстру, стулья, стол и т. д.

/ Между двумя женщинами завязывается потасовка.

/ В конце концов барышня, вышвырнутая из квартиры, по большой дуге вылетает за дверь и падает на тротуар.

/ Кое-как приведя в порядок костюм, она продолжает свой путь…

/ Совершенно выбившаяся из сил барышня сталкивается с почтальоном.

/ И вдруг, ни с того ни с сего, начинает судорожно рыться в его гигантской почтовой сумке.

/ Почтальон хватает барышню за плечи и отшвыривает от себя.

/ Барышня влетает в дощатую конструкцию, обклеенную брачными объявлениями, проламывая ее.

/ Оказавшись за такой решеткой, она тут же начинает биться, как пойманная рыба, пытаясь высвободиться.

/ В конце концов ей удается вырваться на свободу, протиснувшись через решетку, эту рыболовную сеть.

/ На дальнем плане решетка, – наплыв, и она превращается в окно лестничной площадки. Барышня стоит перед последним лестничным пролетом.

/ На пол-этажа выше – последняя дверь.

/ Набравшись мужества, барышня преодолевает последние ступеньки.

/ И звонит в дверь.

/ Открывает ей тот самый молодой человек в маске.

/ Барышня хочет ворваться в квартиру, но перед ее носом дверь захлопывается.

/ Озадаченная барышня тотчас звонит еще раз.

/ Напрасно. Она долго ждет.

/ Потом медленно спускается по ступенькам.

/ Останавливается там, где заканчивается лестничный пролет.

/ Пытается что-то сообразить.

/ Снова поднимается к той двери и звонит.

/ Снова напрасно ждет.

/ Снова спускается на один лестничный пролет.

/ Задумывается, взглядывает вверх, на ту дверь, нерешительно и без надежды еще раз к ней возвращается.

/ Звонит, напрасно ждет какое-то время.

/ Затем очень медленно спускается вниз – теперь на два лестничных пролета и три ступеньки.

/ Но там быстро разворачивается, бежит вверх по лестнице и всем своим телом наваливается на дверь, которая, поддавшись, обрушивается.

3.

/ Внутри – человек в маске. Он вообще не обращает внимания на барышню, он выхватывает из воздуха яйца и вновь их отбрасывает. / Яйца прыгают и скачут вокруг него. Некоторые разбиваются.

/ Барышня, которая только что выломала дверь и стремительно влетела в комнату, останавливается и вежливо здоровается.

/ Мужчина, не обращая на нее внимания, продолжает забавляться с яйцами. Барышня какое-то время стоит в нерешительности, потом произносит свое приветствие еще раз.

/ И опять мужчина никак на это не реагирует.

/ Тогда барышня энергично подходит к нему и хватает за руку.

/ Мужчина поворачивается к ней спиной, чтобы она ему не мешала.

/ Барышня – с перекошенным от гнева лицом – хватает его за плечи и встряхивает.

/ Внезапно в комнате возникает гигантского роста чиновник из ведомства записей актов гражданского состояния; одет он в сюртук и цилиндр. В руке – подъятый пламенеющий меч.

/ Перед ним: мужчина и барышня, по-военному щелкнув каблуками, берутся за руки.

/ Меч чиновника превращается в шарф.

/ Чиновник обходит вокруг этих двоих, замыкая их в сияющее кольцо.

/ После чего исчезает так же внезапно, как появился, – пройдя сквозь стену.

/ Мужчина и барышня садятся за стол друг против друга.

/ Они беседуют, но без особого интереса: как если бы каждый из этих двоих говорил мимо другого. Оба корчат гримасы. Внезапно барышня вскакивает.

/ Мужчина берет свою шляпу, целует жену в лоб и покидает комнату.

/ Женщина подходит к окну.

/ Дети в парках играют с мячом, дети на строительных площадках копаются в песке, повсюду смеющиеся детские лица. (Весна.)

/ Мужчина заходит в ведомство записей актов гражданского состояния.

/ Тот самый чиновник со слов мужчины вносит в большую книгу запись о родившемся ребенке. / Обстановка в доме молодых супругов убогая: замурзанные дети, совсем маленькие и побольше. Между ними мечется отчаявшаяся женщина.

/ Мужчина стоит у окна, смотрит вниз на улицу.

/ Цветущие деревья, юные барышни, автомобили, мчащиеся по светлым проселочным дорогам.

/ Мужчина берет шляпу.

/ И отправляется в ведомство записей актов гражданского состояния.

/ Тот же чиновник вносит в ту же книгу запись о новом ребенке.

/ Женщина стоит у окна.

/ Внизу дети: в парках они перебрасываются

снежками, на строительных площадках катаются на санках. Смеющиеся детские лица. (Зима.)

/ Мужчина вновь отправляется в бюро записей актов гражданского состояния, и т. д.

/ Девять мужчин в масках проходят мимо дома.

/ Женщина выбегает на лестницу, будто хочет последовать за ними.

/ Но шаги ее замедляются, лицо делается все задумчивее, и она возвращается в комнату.

/ Опять убогая домашняя обстановка, заброшенные дети.

/ Мужчина приходит домой, не здоровается с женой, со злостью кидает шляпу на кровать.

/ Самые младшие дети плачут.

/ Здание суда, где решается дело о разводе. Судья: перед ним, в кольце, два очень маленьких человечка, которые, совершая порывистые движения в разных направлениях, пытаются разойтись. Поняв, что это не получится, они поворачиваются лицом друг к другу и начинают браниться.

/ Судья протягивает руки в пространство между ними и отодвигает их друг от друга.

/ Кольцо при этом ломается.

/ Барышня поспешно убегает, держа в руках половинку кольца.

/ Барышня с половинкой кольца очень быстро бежит по улицам.

/ Какой-то мужчина в маске оборачивается и смотрит ей вслед.

/ Начинает ее преследовать.

/ На перекрестке барышня пробегает мимо еще одного мужчины, чье лицо тоже скрыто маской.

/ Этот мужчина присоединяется к первому.

/ Барышня бежит теперь еще быстрее.

/ Ее преследует все больше и больше мужчин.

/ В конце концов барышня отбрасывает половинку кольца. Половинка кольца превращается в яичные скорлупки.

/ Яичные скорлупки катятся вслед за барышней, настигают ее.

/ Эти яичные скорлупки облепляют барышню, обволакивают ее целиком.

/ Образовавшееся яйцо быстро, все быстрее катится прочь.

/ Мужчины в масках – их много – бегут и бегут.

/ Яйцо же катится вниз по откосу.

/ Оно скатывается прямо под бок к фарфоровой курице.

/ Мужчины тоже катятся по тому же откосу. Они перекувыркиваются, перекатываются, как шары, некоторые останавливаются и лежат неподвижно, некоторым удается подняться…

/ Мужчины столпились вокруг фарфоровой курицы.

/ Куриная голова крупным планом. Курица моргает, веки у нее из гипса.

1925–1930

По моему мнению, рукотворная живопись есть не более чем важный педагогический момент – определенная стадия в воспитании как художника, так и созерцателя, без которой нам трудно было бы представить себе будущее оптического моделирования. Один пример: преобладающие сегодня тематические фильмы утратят свою значимость – именно в тематическом, а не в художественном аспекте, – как только будут найдены окончательные решения для рассматриваемых в них задач по социальному обустройству жизни. И тогда – наряду с другими жанрами абстрактного искусства – на первый план выдвинется абстрактный фильм. Поскольку уже сегодня мы видим выдающиеся достижения первопроходцев жанра абстрактного фильма, мы вправе ожидать, что этот жанр и в дальнейшем будет искать для себя новые пути.

Картины и рисунки Мохой-Надя в сущности представляют собой подготовительные эскизы к протяженному ряду абстрактных фильмов. Больше того,

их можно охарактеризовать как проекты статичных фаз абстрактных фильмов (даже если сам живописец создавал их именно как станковые картины). Потому что не только от самих этих картин, но и от связанных с ними технических новшеств абстрактное кино уже сейчас получает важные импульсы.

Бескамерная фотосъемка, фотограмма, тоже ведет к новой форме абстрактного фильма. И, опять– таки, многочисленные фотограммы Мохой-Надя должны рассматриваться как части абстрактных фильмов, основанные исключительно на продуктивности самого света. В той же связи Мохой-Надь разрабатывал и идею игр с отраженным светом, в свободном или закрытом пространстве.

К сожалению, проблемы абстрактного искусства сегодня очень часто понимаются неправильно. Абстрактное, беспредметное искусство люди пытаются взвешивать на контрольных весах социализма. Я готов признать, что сейчас существует потребность в активном революционном искусстве, ставящем себя на службу культурной борьбе за новые формы жизни (за новый общественный и экономический порядок). Однако нужно ясно осознавать: такое активное искусство, сколь бы важным оно ни было (прежде всего, в качестве оружия), находится в стороне от магистрального пути развития искусства – как изолированный период в его, искусства, истории. Такое активное искусство не продвигает развитие искусства в целом ни на шаг дальше (или, в лучшем случае, продвигает косвенным образом – поскольку способствует общественным изменениям).

В не очень отдаленном будущем искусство как целостность вступит в период абстракционизма. Но уже сегодня авангард борется за новые художественные формы. И реализует такие формы экспериментальным путем, несмотря на чудовищные технические трудности.

Март Стам (амстердамский архитектор), вернувшись из СССР, поведал мне примечательную историю. Я перескажу ее здесь своими словами, поскольку она показывает необходимость развития одной большой области абстрактного искусства – игр с отраженным светом.

Март Стам занимался разработкой проекта нового индустриального города – Магнитогорска. Решающее слово, как обычно, оставалось за рабочими. «Ты хорошо это сделал, – сказал самый умный из них после долгого и серьезного обсуждения, – но все-таки чего-то здесь не хватает! Я однажды побывал в Берлине; и как-то вечером прошелся по Фридрихштрассе. Знаешь, там такие большие затененные фасады домов, и на них вспыхивают многоцветные подвижные огни реклам – вот это была красота! И как раз этого нам не хватает в твоем проекте. Я хочу, чтобы и в Магнитогорске была своя Фридрихштрассе!» Когда Март Стам рассказал этот эпизод, слушатели усмехнулись. И заговорили о реакционных вкусах русского рабочего: о том, что этот рабочий, несмотря на господство социализма, хочет иметь какие-то вещи, которые он с завистью подсмотрел у враждебного капиталистического соседа. Может, в такой оценке и есть какая-то доля правды – но в данном случае советский рабочий был прав. Он видит в проекте нового города удачную организацию пространств, предназначенных для проживания, работы и отдыха; видит, что его насущные жизненные потребности будут удовлетворены. Но социалистический рабочий хочет иметь, сверх того, еще и творческое культурное богатство, взаимосвязанное с повседневным вегетативным существованием. Во время поездки в Берлин, завороженный эффектной, но неупорядоченной путаницей световых реклам на Фридрихштрассе, он, сам того не сознавая, думал о световой игре в свободном пространстве. Конечно, ни один прогрессивный архитектор не захочет в только что спроектированном социалистическом жилом комплексе реконструировать паноптикум световых реклам, характерных для капиталистического мегаполиса. Однако потребность освобожденных тружеников в культурном избытке – в световых играх под открытым небом – вполне оправдана. И это их желание нужно осуществить на практике. Проект городской световой игры, разработанный Мохой-Надем, будет здесь актуален.

Все, что Мохой-Надь в этом плане предусмотрел: потребность в световых впечатлениях, световых фресках, усовершенствованных формах игры с отраженным светом; необходимость дальнейшей разработки техники использования прожекторных пушек, создания проекций на облаках, световых игр в закрытом пространстве, а в конечном счете и абстрактного абсолютного фильма, – все это в самом ближайшем будущем окажется в центре художественных интересов.

Годы странствий

После того как Вальтер Гропиус – в начале 1928 года – оставил свой пост директора Баухауза, Мохой-Надь перебрался в Берлин, открыл собственное ателье графического дизайна и успешно работал там, пока в январе 1933-го к власти не пришли нацисты. В августе того же года состоялся IV Международный Конгресс Современной Архитектуры (CIAM): встреча архитекторов-модернистов, проходившая на борту парохода, который следовал рейсом Марсель – Афины. Мохой-Надь попал туда благодаря приглашению своего близкого друга Зигфрида Гидиона, искусствоведа и генерального секретаря CIAM, который поручил ему снять фильм о необычном конгрессе на море. В этом крестовом походе клаустрофобов принимали участие делегаты из Скандинавии, Великобритании, Швейцарии, Франции, республиканской Испании, Венгрии, Нидерландов и Чехословакии – когда смотришь документальный фильм, становится понятно, что пароход «Патрис II» оказался слишком маленьким для проведения такого рода мероприятий. Однако все это можно рассматривать и как удачную метафору изменившегося положения авангарда: приход к власти Гитлера разрушил европейскую культуру модерна. А когда и Советы предпочли дистанцироваться от CIAM – хотя первоначально планировалось, что конгресс будет проведен именно в Москве, – стало очевидно, что и «в России Сталина места для авангарда нет» (Гидион).

Новая политическая констелляция сделала невозможным продолжение работы Мохой-Надя в Берлине (прежде столь продуктивной) и принудила этого свободного художника в большей мере, чем прежде, ориентироваться на международный контекст.

В 1933–1935 годах – то есть как раз в тот временной промежуток, когда начиналась работа над журналом «Telehor», – Мохой-Надь, можно сказать, вел кочевническую жизнь. А к оседлости он вернулся только в 1937 году, когда переселился в Чикаго и основал там «Новый Баухауз».