Датой создания Третьяковской галереи традиционно считается 1856, когда московский купец и промышленник Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) приобрел первые работы современных русских художников. Его изначальной целью было создание художественной галереи, которая впоследствии могла бы преобразоваться в музей русского национального искусства. «Для меня, истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, принесущего многим пользу, всем удовольствие, — писал Третьяков в 1860, добавляя при этом, — я желал бы оставить национальную галерею, то есть состоящую из картин русских художников».

П. М. Третьяков был достойным продолжателем дела своего прадеда — московского купца 3-й гильдии (низшей в купеческой «табели о рангах») Елисея Мартыновича Третьякова. Приумножив капитал своих предков, собиратель ушел из жизни именитым, почетным гражданином города Москвы. «Моя идея, — скажет он в конце своего жизненного пути, — была с самых юных лет наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала меня во всю мою жизнь…»

Сначала произведения, которые приобретал Павел Михайлович, размещались в комнатах его собственного дома в Лаврушинском переулке, купленного в начале 1850-х. Однако довольно скоро, уже к концу 1860-х, картин стало так много, что их невозможно было разместить в жилых помещениях особняка. Сам собой встал вопрос о постройке специального здания для картинной галереи.

В начале 1874 собрание живописи было перенесено в новое двухэтажное строение, примыкавшее к особняку Третьякова и имевшее отдельный вход для посетителей. Это было первое здание Третьяковской галереи, состоящее из двух просторных залов. Оно было возведено по проекту архитектора А. С. Каминского, мужа сестры Третьякова. Но растущее количество приобретений коллекционера привело к тому, что уже к концу 1880-х постоянно достраиваемое двухэтажное здание Галереи с трех сторон окружило особняк вплоть до Малого Толмачевского переулка. Собранию Третьякова, уже занимавшему 14 залов, был придан статус музея, частного по принадлежности, общественного по характеру, музея бесплатного и открытого почти постоянно для любого посетителя без различия рода и звания. В 1892 Третьяков передал свою галерею, насчитывавшую более двух тысяч произведений живописи, скульптуры и графики, в дар городу Москве.

Помимо собрания русского искусства Павла Михайловича Москве была подарена и коллекция его брата Сергея Михайловича Третьякова (1834–1892), незадолго перед тем скончавшегося. Он собирал главным образом произведения западноевропейских художников середины и второй половины XIX века. Впоследствии картины из собрания С. М. Третьякова были переданы в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и Государственный Эрмитаж.

По решению Московской городской думы, под юрисдикцию которой перешла Галерея, П. М. Третьяков был назначен ее пожизненным попечителем.

Как и прежде, он пользовался почти единоличным правом отбора произведений, приобретая картины как на средства, выделяемые думой, так и на свои собственные, передавая их уже в качестве дара в «Московскую городскую художественную галерею Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых» (полное название Третьяковской галереи в то время).

П. М. Третьяков неизменно заботился и о расширении экспозиции, пристроив в 1890-е еще восемь просторных залов.

Умер Павел Михайлович Третьяков 16 декабря 1898. Вскоре, в 1899-1900-х, опустевший дом Третьяковых был перестроен и приспособлен для нужд Галереи, а в 1902-1904-х весь комплекс построек объединен по Лаврушинскому переулку общим фасадом в виде древнерусского терема, возведенным по проекту В. М. Васнецова и придавшим зданию Галереи узнаваемость благодаря архитектурному своеобразию, до сих пор выделяющему его среди достопримечательностей Москвы.

После смерти П. М. Третьякова управлять делами Галереи стал Совет попечителей, избираемый думой. В его состав входили в разные годы известные московские художники и коллекционеры — В. А. Серов, И. С. Остроухов, И. Е. Цветков, С. А. Щербатов, И. Э. Грабарь. На протяжении почти 15 лет (1899–1913) бессменным членом Совета была дочь Павла Михайловича — Александра Павловна Боткина (1867–1959).

Третьяков-коллекционер был в своем роде личностью феноменальной. Многие современники отмечали безукоризненный художественный вкус этого потомственного купца. «Я должен сознаться, — писал в 1873 художник И. Н. Крамской, — что это человек с каким-то, должно быть, дьявольским чутьем». Братья Третьяковы получили обычное для своего времени и социального статуса домашнее образование, делавшее акцент на практических примерах ведения семейного дела. Но благодаря самообразованию они приобрели широкие познания, особенно в гуманитарных областях: живописи, литературе, музыке. «Третьяков по натуре и знаниям был ученый», — напишет о нем в 1902 в своей «Истории русского искусства» художник и критик А. Н. Бенуа.

Глубокое понимание прекрасного, тонкое чутье в выборе произведений и, конечно же, благородство намерений наградили Третьякова статусом самого уважаемого и непререкаемого ценителя искусства. Авторитет мецената обеспечил ему «привилегии», которых не имел ни один другой коллекционер: Третьяков обладал правом отбирать новые работы художников еще непосредственно в мастерских или на выставках до их публичного открытия. Негромко произнесенные Третьяковым слова, обращенные к художнику, — «Прошу Вас картину считать за мной» — становились для последнего равнозначными общественному признанию.

Значимость деятельности Павла Михайловича Третьякова еще при его жизни была высоко оценена современниками: художниками, критиками и историками искусства: «Без его помощи русская живопись никогда не вышла бы на открытый и свободный путь, так как Третьяков был единственный (или почти единственный), кто поддержал все, что было нового, свежего и дельного в русском художестве», — писал А. Бенуа. Об этом же говорил и М. Нестеров в своих воспоминаниях: «Не появись в свое время П. М. Третьяков, не отдайся он всецело большой идее, не начни собирать воедино Русское Искусство, судьбы его были бы иные: быть может, мы не знали бы ни „Боярыни Морозовой“ ни „Крестного хода…“ ни всех тех больших и малых картин, кои сейчас украшают знаменитую Государственную Третьяковскую галерею».

Размах собирательской деятельности и широта кругозора П. М. Третьякова были поистине грандиозны. Начиная с 1856 его Галерея ежегодно пополнялась десятками, а то и сотнями работ. Будучи деловым человеком, Третьяков не останавливался даже перед очень значительными расходами, если приобретаемое им произведение являлось безусловным шедевром или восполняло какие-то лакуны в поступательном движении национальной художественной культуры. Третьяков прекрасно осознавал, что создаваемый им по существу первый в России музей должен не столько отражать его личные пристрастия, сколько представлять историческую перспективу развития русского искусства.

Отдавая, вольно или невольно, предпочтение современному искусству, Третьяков с первых до последних шагов своей собирательской деятельности упорно отслеживал и щедро приобретал все то лучшее, что было на художественном рынке из работ русских художников прошедших эпох XVIII — первой половины XIX века и даже древнерусского искусства. Это не означает, что у Третьякова совсем не было просчетов и ошибок. Так, связывая свои надежды на великое будущее русской школы с творчеством передвижников, он почти не приобретал работы художников академического направления XIX века, чье искусство до сих пор слабо представлено в музее. Недостаточно внимания проявлял коллекционер и к знаменитому Айвазовскому. В конце жизни собиратель явно с опаской присматривался к новым художественным тенденциям русского искусства 1890-х. Страстно любя живопись, Третьяков создавал в первую очередь картинную галерею, реже приобретая скульптуру и графику. Значительное пополнение этих разделов в Третьяковской галерее произошло уже после смерти ее создателя. Но до сих пор почти все, что было им приобретено, составляет подлинный золотой фонд не только Третьяковской галереи, но и всего русского искусства.

В 1913–1918 по инициативе художника и историка искусства И. Э. Грабаря, бывшего в те годы попечителем Третьяковской галереи, кардинально менялась ее экспозиция. Если раньше новые поступления выставлялись отдельно и не смешивались с основным собранием П. М. Третьякова, то теперь развеска всех произведений стала подчиняться общему историкохронологическому и монографическому принципам, соблюдаемым и поныне.

Новый период в истории Третьяковской галереи начался в 1918 после национализации, превратившей ее в государственное достояние и закрепившей за ней общенациональную значимость. В период советской власти в связи с обобществлением частных коллекций и процессом перераспределения музейных ценностей количество ее экспонатов увеличилось более чем в пять раз.

В XXI столетии Галерея превратилась, как и мечтал ее основатель, в один из крупнейших музеев не только России, но и Европы. Музей постоянно пополняется произведениями как современного, так и классического русского искусства. В состав Галереи влился ряд малых московских музеев, представляющих сегодня филиалы Государственной Третьяковской Галереи, которые посвящены творчеству отдельных живописцев и скульпторов.

Икона была привезена из Константинополя в Киевскую Русь в начале XII века. Это одно из величайших произведений византийского искусства комниновского периода (1057–1185) — времени подлинного художественного расцвета, высшая точка в развитии всех тех стилистических особенностей, которые определяют понятие «византинизм». От первоначальной, очень тонкой по исполнению, живописи сохранились лики Марии и Младенца, фрагменты одеяния. Богоматерь держит Младенца на руках и, склонившись, прижимается к нему щекой. Такой извод называется «елеус», что в переводе с греческого означает «умиление». Лирическое начало здесь соединено с глубокой печалью, которую выдает скорбность лица Марии. Необычайно сосредоточенной серьезностью отличается и лик Младенца. Редкостная эмоциональность, тончайшая живопись, духовная наполненность образов делают эту икону византийского мастера непревзойденным произведением иконописи.

В 1155 князь Андрей Боголюбский перенес образ во Владимир, с тех пор икона стала называться «Владимрской». В 1395, когда у стен Москвы стояло войско хана Тимура, «Владимирская Богоматерь» была перенесена в Успенский собор московского Кремля, где и оставалась до 1930, когда икону передали в музей. С сентября 1999 она находится в Храме-музее Святителя Николая в Толмачах при Государственной Третьяковской галерее.

Мозаика с изображением святого Дмитрия Солунского происходит из Киевского Михайловского Златоверхого монастыря, который был построен и украшен по заказу князя Святополка Изяславовича (в крещении Михаила) в 1108–1113. Образ святого был помещен на внутренней стороне алтарной арки и датируется временем постройки собора. Святой Дмитрий Солунский представлен в рост. Левой рукой он держит щит, правой — копье с белым острием, за спиной у пояса в ножнах висит меч. Поверх доспехов изящно переброшен зелено-голубой плащ, на котором тавлий — узорчатая золотая полоса, сообщающая о высоком социальном положении ее владельца. Изображение одеяний и вооружения Дмитрия традиционно для иконного образа воина. Лицо и руки святого выложены из матовых маленьких кусочков цветных камней зеленоватых, розоватых, оливковых и охристых оттенков. Нимб состоит из строго концентрических рядов золотой смальты, его темно-красная обводка служит намеком на жертвенность и мученическую смерть. В соответствии с каноном изображения святых фигура Дмитрия Солунского в золотых доспехах представлена на золотом фоне, благодаря чему образ кажется абсолютно бестелесным, бесплотным, его силуэт сливается с божественным золотом горнего мира.

Первое дошедшее до нас летописное свидетельство об А. Рублеве содержится в Троицкой летописи, согласно которой мастер расписывал Благовещенский собор Московского Кремля (1405) вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца. Кисти Рублева исследователи также приписывают миниатюры Евангелия Хитрово, фрески Успенского собора на Городке в Звенигороде (около 1400) и иконы так называемого «Звенигородского чина» (начало XV века) — «Спас», «Архангел Михаил» «Апостол Павел».

Имя Рублева стало символом древнерусской культуры. Икона «Троица» — самое совершенное его творение. Она была написана «в похвалу Сергию Радонежскому» по заказу его преемника игумена Никона. В основе иконографии — библейский рассказ (Бытие 18:1-16) о явлении праведному Аврааму Господа в образе трех ангелов. Авраам с женою Сарой угощали ангелов под дубом Мамврийским, и Аврааму дано было понять о скором рождении сына Исаака. Однако в рублевской иконе повествовательная часть опущена, внимание мастера сосредоточено на трех ангелах, силуэты которых образуют круг, их безмолвном общении. В контурах нимбов, изгибах крыльев, наклоне тонкого деревца на фоне в центре, в очертании горки справа постоянно повторяются плавные смягченные линии, образуя гармонию и единство. Взоры ангелов устремлены на престол, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца — Христа. С момента своего создания «Троица» Андрея Рублева воспринималась не только как зримая идея о троичности Божества и возвышенный образ предвечного совета и предопределенности жертвы Христа, икона стала символом духовного единства на Руси.

Житийная икона «Алексий митрополит» была выполнена для Успенского собора Московского Кремля Дионисием, крупнейшим русским иконописцем конца XV — начала XVI века, или в его мастерской. В среднике иконы изображен Алексий в рост, в полном, богато украшенном облачении — архиерейском саккосе, омофоре и белом клобуке. Торжественная поза, ритуальный благословляющий жест, светлые одеяния с темно-вишневыми врестами на светло-зеленом фоне придают образу митрополита неземное величие.

Композиции расположенных по всему периметру иконы житийных клейм отличает простой, размеренный ритм. В клеймах митрополит представлен мудрым правителем церкви, принимающим участие в государственной деятельности, основателем и строителем храмов и монастырей. Изображение святителя Алексия в среднике так же, как и композиции в клеймах, обнаруживает главные черты дионисиевского стиля: очень светлый колорит, построенный на изысканных цветовых оттенках с использованием белил и золота, удлиненные пропорции бесплотных фигур. В наибольшей степени это проявляется в образе митрополита: здесь нет даже намека на объем, а представлена драгоценно изукрашенная плоскость.

Икона Дионисия продолжает классические традиции московской школы XV века.

Граф Гавриил Иванович Головкин (1660–1734) — один из верных сподвижников Петра I, первый канцлер Российской империи, родоначальник графского рода Головкиных. В 1717 при учреждении коллегий был назначен президентом Коллегии иностранных дел. Будучи умным и ловким царедворцем, продолжил успешную карьеру и после смерти Петра I принял активное участие в возведении на престол Екатерины I, а позднее Петра II и Анны Иоанновны.

И. Никитин — крупнейший художник петровской эпохи, один из основоположников новой русской живописи, создал «Портрет графа Г. И. Головкина» после возвращения из пенсионерской поездки. Это — самый значительный и совершенный портрет среди созданных художником. Он написал образ энергичного человека, облаченного властью и полезного своему государству. О его заслугах перед отечеством свидетельствуют Лента и звезда ордена Святого Андрея Первозванного, а также польский орден Белого Орла. Худое и уже немолодое лицо модели преисполнено чувства собственного достоинства, что ясно читается в спокойном и уверенном взгляде, в улыбке на тонких губах. Живописец легко лепит форму, уверенно создает иллюзию пространства вокруг фигуры модели. Сложный и многоплановый образ на портрете отражает великие перемены в истории России, олицетворяя новую жизнь, ворвавшуюся через прорубленное Петром «окно в Европу».

Произведение, написанное Георгом Гроотом, немецким живописцем, приглашенным в 1741 в Россию, выполнено в стиле рококо.

Торжественный парадный портрет, изображающий императрицу Елизавету Петровну (1709–1762), дочь Петра I и Екатерины I, воплощен изящно и легко. Вместо суровой государыни на коне сидит кокетливая дама, переодетая в мундир Преображенского полка — первого полка русской гвардии.

Разряженный арапчонок восхищается своей повелительницей, причем не столько ее монаршим величием, сколько женственностью и красотой.

Пейзаж полотна — розовое закатное небо, пышная листва деревьев, скульптура, водоем на заднем плане — достаточно условный и носит декоративный характер. Паруса кораблей, виднеющиеся на дальнем плане, вызывают ассоциации с любимым увлечением Петра.

Колорит полотна построен на контрастном сочетании теплых и холодных цветов — розового, сиреневого, охристого, голубого и зеленого. Парадный портрет императрицы на наших глазах трансформируется в галантную сценку, полную изящества и легкомысленной радости.

А. П. Антропов — представитель стиля барокко, в творчестве которого окончательно сложился национальный вариант светского камерного портрета. Своего рода экзаменом для него стал именно портрет статс-дамы Анастасии Михайловны Измайловой, урожденной Нарышкиной. Работа очень понравилась модному тогда итальянскому портретисту П. Ротари, который весьма лестно отозвался о ней. Эта хвала известного мастера вскоре принесла Антропову славу одного из лучших русских портретистов, повышение жалованья и чин подпоручика.

Анастасия Михайловна являлась ближайшей подругой и дальней родственницей императрицы Елизаветы Петровны. Яркие крупные черты лица выдают сильную и властную натуру героини. Она исполнена достоинства, во взгляде сквозят уверенность и спокойствие, поза сдержанна и величава. Колористическое решение полотна, построенное на звучном и контрастном сочетании розового, синего и белого цветов, придает портрету повышенную декоративность. Автор не стремится проникнуть во внутренний мир своей модели, он лишь тщательно прорабатывает черты ее лица, а через них показывает властную и волевую натуру. Антропов отмечает также и статус модели: на груди Измайловой — брошь с портретом Елизаветы Петровны, усыпанная алмазами, что говорит о личном расположении императрицы к своей придворной даме.

Портрет А. П. Струйской отличают особая утонченность и трепетная одухотворенность. Написанное переливами пепельно-розового и бледно-золотого цветов (что усилено прозрачной лессировкой) лицо молодой женщины словно выступает из легкой таинственной дымки. Темно-карие внимательные глаза, нежные губы и легкий румянец на молодом прекрасном лице, открытое декольте делают Александру Петровну пленительной и очаровательной.

Почти через два столетия после написания портрета поэт Н. Заболоцкий посвятил изображенной на нем модели стихи:

Мастер парадного и камерного портрета Д. Г. Левицкий изобразил Прокофия Акинфиевича Демидова (1710–1786), сына уральского горнозаводчика, сподвижника Петра I А. Н. Демидова, благотворителя и мецената, опекуна Московского Воспитательного дома, при котором он основал Коммерческое училище. Несмотря на «парадный» размер полотна и репрезентативность позы, герой представлен в домашнем костюме, что говорит о неофициальном характере его деятельности. Демидов не состоял на государственной службе, хотя носил чин действительного статского советника, который получил за широкую благотворительность. Левой рукой он опирается на лейку, рядом с которой раскрытая книга и луковицы растений, олицетворяющие пользу просвещения. Правой рукой указывает на цветущие растения и на здание Воспитательного дома, обитатели которого так же, как и цветы, нуждаются в заботе и уходе. За внешней простотой и эксцентричностью скрывался мощный ум Демидова — человека, который ратовал за всеобщее образование, независимое от сословной принадлежности.

В произведении, сочетающем черты парадного и камерного портретов, Левицкий широко использует язык аллегории и иносказания, чтобы передать идею: каждый человек может приносить большую пользу обществу, не занимая при этом государственных постов.

В основе произведения сюжет из поэмы Гомера «Илиада». В центре композиции — фигура троянского героя — Гектора. Он стоит в красном плаще в эффектной позе, патетически подняв левую руку вверх. Взгляды, жесты, мысли остальных персонажей всецело устремлены в его сторону. Гектор отправляется на битву, прощается со своей семьей и согражданами. Герой полон переживаний, но это не мешает принятому им решению, несмотря на то, что он предчувствует свою гибель. Рядом справа — его супруга Андромаха с младенцем на руках.

Основоположник исторической живописи, Лосенко делает акцент не на личных переживаниях героев, а на проповеди высоких гражданских идеалов, характерных для эпохи классицизма. Колорит полотна строг и лаконичен. Работа выполнена на сочетании коричневых и серых тонов, контрастных серебристо-желтых и красных.

Бюст прекрасно демонстрирует зрелость мастерства одного из крупнейших представителей классицизма в русском искусстве XVIII века Ф. И. Шубина. Языком пластики он создает образы необычайной выразительности, исключительной энергии и мощи. В этом портрете русского аристократа Шубин передал сложность его натуры, психологический склад и движение мысли: чувство превосходства, незаурядный ум, иронию с легким оттенком скепсиса, самодостаточность и силу воли — все это читается во взгляде князя Голицына. Мастерская и тончайшая работа с мрамором позволила передать гладкость кожи лица, переливчатость шелковой накидки, сложную фактуру кружев на ней, витиеватые кудри парика… «Чередою шли к тебе забавы и чины» — так Пушкин написал и о Голицыне, и о братьях Орловых, изображение которых Шубин сделал для Мраморного дворца.

Шубин был непревзойденным мастером скульптурного портрета. Никогда не повторяясь в решениях, он всякий раз находил своеобразную композицию и особый ритмический рисунок, идущий не от внешнего приема, а от внутреннего мира модели.

В 1774 Шубину было присуждено звание академика. Жизненную трепетность шубинских образов прекрасно чувствовали его современники. Недаром на его надгробии начертаны слова «…и под его рукою мрамор дышит…».

Барельеф создан в Париже в 1780. Автор вернулся после пенсионерской поездки в Рим, где познакомился с подлинниками Античности и эпохи Возрождения, исполненными ясной гармонии, простоты и величественности. По преданию, дочь критского царя Миноса Ариадна помогла греческому герою Тесею убить чудовище Минотавра и выбраться из лабиринта. В благодарность Тесей решил увезти царевну с собой в Афины, но на острове Наксос, когда она спала, покинул ее. Бог виноделия Бахус нашел прекрасную девушку, сделал ее своей супругой и жрицей. По античной традиции Ариадну обычно изображали спящей, позже этот сюжет стал одним из популярнейших в искусстве классицизма. Именно такой дочь критского царя Миноса представлена на барельефе Козловского. Доподлинно неизвестно, но, возможно, этот терракотовый барельеф является одной из тех работ, за которые скульптор получил во Франции звание почетного академика — это предстоит выяснить специалистам Государственной Третьяковской галереи.

Крупнейшего представителя пейзажной живописи начала XIX века Ф. Я. Алексеева называли «русским Каналетто» в честь итальянского художника, мастера городского пейзажа XVII века.

«Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» — одна из самых известных работ живописца. Панорама Дворцовой набережной Санкт-Петербурга величественна и монументальна. Над закованной в гранит Невой возвышаются здания, отражаясь в зеркальной глади воды, над скользящей по реке лодкой — высокое небо.

На переднем плане слева — стена Петропавловской крепости, на дальнем плане справа, на берегу Невы, — Мраморный дворец со служебным корпусом. Левее от него — дом князей Барятинских и дворец контр-адмирала X. де Рибаса, затем Летний сад, узнаваемый своей кованой оградой.

Поэт К. Н. Батюшков с восторгом отзывался об этом пейзаже: «Взгляните теперь на набережную, на сии огромные дворцы один другого величественнее! На сии домы один другого красивее! Как величественна и красива эта часть города!»

Обращаясь к конкретному городскому мотиву, Алексеев создал на холсте идеальный гармонический мир. Вода, воздух и архитектура сливаются в единое неразрывное целое. Неслучайно современники художника неизменно отмечали «гармонию и прозрачность, кои составляют главное достоинство его кисти».

За работу «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» Алексеев получил звание академика.

Портретам Боровиковского присущи черты сентиментализма, сочетание декоративной тонкости и изящества ритма, правдивая передача характера модели. «Портрет М. И. Лопухиной» является заказом ее мужа, егермейстера и действительного камергера при дворе С. А. Лопухина.

Эта картина — признанный шедевр Боровиковского — представляет абсолютное воплощение эстетических идей сентиментализма. Образ Марии Лопухиной пленяет нежной меланхоличностью, необыкновенной мягкостью черт лица и внутренней гармонией, которая ощущается во всех художественных и живописных элементах картины: в позе героини, повороте очаровательной головки, выражении лица. Гармоничны и мелодичны все линии, привлекают внимание детали. На полотне также изображены цветы — сорванные и уже слегка поникшие на стебле розы. Что это, зарисовка природы или здесь заключен некий смысл. Символическое значение цветов было хорошо известно: красота их цветения завораживает, но очень скоро блекнет. Такова и красота женщины.

Однако художника особенно привлекают нюансы в состоянии модели, ее ускользающая красота, глубокая грусть души, которые он передает благодаря почти незаметным элементам символики и тонкому колористическому решению портрета.

Женские образы, созданные признанным мастером портрета О. А. Кипренским, — бесценная страница в истории русского искусства. Каждый из портретов живописца покоряет удивительным проникновением в глубины души, неповторимым своеобразием облика, тончайшим мастерством исполнения.

В 1809 Кипренский написал два парных портрета: графа Ф. В. Ростопчина и его супруги. Эти работы отличаются по масштабу.

Екатерина Петровна Ростопчина (урожденная Протасова) по характеру и поведению сильно отличалась от мужа. Она сторонилась светской жизни, одевалась подчеркнуто скромно. Такой она и предстала на портрете Кипренского: закрытое темное платье, скорее подходящее прислуге, нежели барыне, чепец из тонких кружев. Ничто в одеянии женщины не может поразить зрителя, не прельщает она и красотой, однако есть в ее облике что-то притягательное. Этот одухотворенный взгляд, мечтательный и слегка беспокойный, создает особое чувство дуновения жизни.

Граф Федор Васильевич Ростопчин был покровителем Кипренского. В 1812 он стал генерал-губернатором и главнокомандующим Москвы. После того как русские войска оставили город, в Москве вспыхнул пожар, в котором и французы, и многие русские винили Ростопчина, хотя сам он в поджоге не признавался. Когда же французы ушли из разоренного города, граф приложил много усилий к его восстановлению, однако москвичи уже были настроены против него. Это вынудило графа в 1814 покинуть Россию.

Кипренский изобразил Ростопчина в традициях камерного портрета XVIII века. Он представляет зрителю не внешний антураж модели, а богатство его внутреннего мира. Ничто не указывает на высокое социальное положение графа. Перед нами светский человек благородной наружности, погруженный в свои мысли (в 1800-е, в период создания портрета, граф Ростопчин занимался литературной деятельностью). Портрет строг, не изобилует деталями. Главный акцент в нем ставится на лицо героя — открытое, спокойное, обнаруживающее природный ум и рассудительность.

Образ, созданный замечательным русским художником, участником Польского восстания А. О. Орловским в «Автопортрете», — это идеал личности эпохи романтизма: человек, обуреваемый страстями, чьи мысль и воображение создают новый мир. Творец, будь то поэт или художник, наделенный свыше особым даром видеть и ощущать то, скрыто от других, воспринимался сродни Демиургу.

Свободная независимая личность, истинный герой своего времени — таким предстает автор этого рисунка. Непокорный взгляд из-под нахмуренных бровей, темные кудри, не желающие послушно лежать на его голове — весь облик художника выдает в нем борца. Бунтарский дух был свойственен романтизму, лежал в самой его философии.

Буйный темперамент автора отразился в манере написания портрета, в характере штрихов — сочных и размашистых. Работа производит впечатление за один прием созданной импровизации, живой и экспрессивной.

А. Г. Венецианов — родоначальник крестьянского жанра в русской живописи, первый художник, обративший внимание на красоту национальной природы в ее будничной непритязательности. «Низкий» жанр Венецианов поднял до высокого искусства, определив тем самым творческий путь многих мастеров второй половины XIX века.

Картина «На пашне. Весна» дает яркое представление об особенностях жанровой живописи А. Г. Венецианова и является одним из его лучших произведений. Статная крестьянка в сарафане босиком величаво шагает по пашне и ведет за собой двух лошадей, тянущих борону. Низкая линия горизонта, редкие кусты и небольшие камни на поле придают женской фигуре монументальность.

Подробно и реалистично написан пейзаж: прозрачное светло-голубое небо, осязаемо влажная темная земля и открытые просторы бескрайнего поля. Гармоничное соединение правды жизни и романтичного вымысла создает основу всего произведения.

Крестьянский труд для художника — нечто исконное, вечное, повторяющееся, схожее со сменой времен года. Женская фигура дана в увеличенном масштабе. Движения крестьянки изящны, по земле она не ступает, а будто парит над ней, сарафан красив, как греческая туника. Героиня уподоблена античной богине. Младенец в нижнем правом углу картины символизирует материнство и щедрость природы. В обычной крестьянской сцене художник воссоздает непреходящую красоту и единство природы и человека.

А. А. Иванов, окончив Петербургскую Академию художеств, получил право на пенсионерскую поездку в Европу и в 1831 поселился в Риме, где подошел к мысли о создании грандиозного полотна, на сюжет к которому никто из художников никогда не обращался, — первое явление Мессии. Художник воспринял этот момент как вмещающий весь смысл Евангелия.

В центре композиции — фигура Иоанна Крестителя, совершающего крещение народа в реке Иордан и указывающего на приближающегося Иисуса. Слева от Иоанна изображена группа апостолов — юный Иоанн Богослов, за ним Петр, далее Андрей Первозванный, а за его спиной — Нафанаил, так называемый сомневающийся. На переднем плане — юноши и старцы — образ непрекращающейся жизни. В центре — стяжатель, отшатнувшийся от Христа, и раб, о котором Иванов сказал: «Сквозь привычное страдание впервые появилась отрада». Справа — фигура «ближайшего к Христу», в которой художник запечатлел облик писателя Н. В. Гоголя, а в страннике с посохом, сидящего неподалеку от Иоанна, можно узнать самого Иванова.

Большую роль в произведении играет пейзаж. На многочисленных эскизах можно увидеть, как все более и более возрастает в картине значение ландшафта, в котором происходят события. Работая на панорамой мира, Иванов обратился непосредственно к природе, его колористические открытия в передаче солнечного света и световоздушной среды во многом предопределили искания импрессионистов второй половины XIX века.

В 1858 художник вернулся в Петербург и привез с собой полотно, но оно не произвело на российскую публику и критику особого впечатления. Новаторские идеи, привнесенные Ивановым в искусство — широта постановки философских и эстетических проблем, глубокий интерес к истории, внимание к натуре, — были в полной мере оценены художниками конца XIX — начала XX века.

Творчество Брюллова внесло в живопись русского классицизма свежую струю романтизма. Произведения художника отмечены утверждением чувственной красоты человеческого тела, драматической экспрессией образов, тонким психологизмом.

Картина «Всадница» написана по заказу графини Ю. П. Самойловой и изображает ее приемных дочерей. Главное место в полотне принадлежит движению. Старшая из сестер — Джованнина — резко останавливает разгоряченного вороного коня, но сама остается невозмутимо спокойной (именно этот момент современники поставили в укор мастеру). Однако не следует забывать, что дикая сила, покоряющаяся хрупкой красоте, — один из излюбленных мотивов романтизма. Стук копыт и задорный лай пса, сопровождающего девушку на утренней прогулке, заставили выбежать на террасу ее младшую сестру Амацилию, образ которой решен более живо и блестяще передает непосредственность маленькой девочки. Композиция портрета-картины отличается четкой геометрической уравновешенностью, а изысканный колорит придает всему произведению парадный характер.

Родоначальник критического реализма в русском изобразительном искусстве П. А. Федотов ввел в бытовой жанр драматизм и сюжетную остроту. В своих произведениях художнику удавалось сочетать изобличение социально-нравственных пороков жизни общества с тонким психологизмом и поэтическим восприятием реальности. На картине «Сватовство майора» действие разыгрывается перед зрителем как завязка комедии. Дом купца-толстосума. Скромная обстановка гостиной даже не намекает на истинные размеры богатства хозяина. «Капитал — дело скрытое» — золотое правило купечества.

Все уже готово для встречи долгожданного гостя — жениха-дворянина. Служанка заканчивает накрывать на стол, невеста надела сильно декольтированное бальное платье, не соответствующее нарочито скучной обстановке, на руках и шее сверкают драгоценности. Принарядились сообразно торжественному случаю и ее родители. Федотов показал не само сватовство, а предшествующий ему момент. Сваха, вошедшая в комнату, сообщила хозяевам о том, что претендент на руку девицы прибыл. Он явился при полном параде, желая произвести на будущих родственников «нужное» впечатление. Приход бравого майора привел в волнение обитателей дома. Каждый человек, находящийся в комнате, по-своему откликается на слова свахи: молодая кокетка стремится ускользнуть из комнаты, демонстрируя напускную скромность, однако мать успевает схватить ее за платье; на них внимательно смотрит кухарка, ставя на стол закуски, за ее спиной шушукаются двое домочадцев; отец семейства спешит выйти навстречу к гостю. И только кошка на первом плане остается безучастной к происходящему.

В этом произведении особенно отчетливо видно использование излюбленного автором приема — контраста движений (скрытых и явных). Другими словами, на холсте схвачено краткое мгновение из калейдоскопа быстро меняющихся событий, но зритель будто знает, что именно произойдет в следующий момент. В таком композиционном построении есть некоторая доля театральности, посредством которой художник подчеркивает фальшь и ложный блеск происходящего.

История самозванства в России — тема, которая постоянно волновала воображение русских художников. Флавицкого привлекла судьба печально известной самозванки, оставшейся в истории под именем Елизаветы Таракановой, хотя сама она так себя никогда не называла. Истинное происхождение авантюристки так и осталось невыясненным. Мнимая дочь Елизаветы появилась на исторической сцене в тот период, когда Россия была охвачена пугачевским бунтом и Екатерина не без основания опасалась за неприкосновенность своей власти.

В мае 1775 Алексей Орлов по поручению императрицы обманом заманил самозванку на русский корабль, арестовал ее и отвез в Петербург. Здесь она была заключена в Петропавловскую крепость и через несколько месяцев, в декабре 1775, умерла от чахотки. Такова историческая правда о княжне Таракановой. Но в народной молве сложилась легенда о ее гибели во время знаменитого петербургского наводнения 1777, когда действительно были затоплены тюремные камеры Петропавловской крепости и погибли узники, которых не успели или не захотели спасти.

Флавицкий воспользовался этой легендой для усиления драматического эффекта задуманного сюжета. Художник построил свою картину на сильных контрастах — между блистательным прошлым его героини и ее жалким настоящим, между былой роскошью, остатком которой является пышный наряд княжны Таракановой, и страшной обстановкой тюремной камеры, между цветущей, полной жизни юной красотой и неотвратимой бесславной гибелью, которая ее ожидает. Эти контрасты подчеркнуты и в живописном решении картины с ее эффектной игрой светотени, мрачным, тускло-коричневым колоритом, где ярким пятном выделяется светлое платье княжны. Художник воплотил свою тему с захватывающим трагизмом, однако Александр II повелел отметить, что ее сюжет «заимствован из романа, не имеющего никакой исторической истины».

Обращение к сюжетам Священной истории в контексте современной проблематики получило большое распространение у художников и писателей во второй половине XIX столетия. Евангельские темы и образы служили формой выражения идей добра и справедливости. Личность Христа понималась как олицетворение «идеального человека», жизненный путь прогрессивно настроенного индивида строился как отражение его земного пути. Крамской писал: «Есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье — взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу».

Образ Иисуса в картине выражает состояние готовности принять на себя искупительную жертву за страдания и грехи человечества, сознание тяжести этого бремени и решимость следовать начертанному пути. Монументальная фигура Иисуса вырисовывается на фоне предрассветного неба. Линия горизонта делит холст на две части: холодную каменную пустыню — с одной стороны, и небо — мир света и надежды, символ будущего преображения — с другой. Ровно в середине холста, на границе этих двух миров, изображены сомкнутые кисти рук Христа, которые вместе с его лицом представляют зрительный и смысловой центры картины. Здесь сконцентрирована зона наибольшего «напряжения» в момент приятия Спасителем уготованной ему судьбы.

Философское начало в картине выходит на первый план благодаря композиционному решению: очевидно сходство позы Христа на полотне Крамского с позой Ф. М. Достоевского — «властителя дум» на известном портрете В. Г. Перова. Вечные, общечеловеческие проблемы, противостояние добра и зла были центральными темами в творчестве художника и писателя.

Произведение «Христос в пустыне» произвело на публику неизгладимое впечатление. Академия художеств даже хотела присудить Крамскому звание академика, но верный своим принципам не иметь ничего общего с официальным искусством художник отказался. Картина была также представлена на Второй выставке Товарищества передвижных художественных выставок, одним из основателей которого являлся Крамской. Полотно многие хотели приобрести, но досталась оно в конечном итоге П. Третьякову за шесть тысяч рублей (коллекционер даже не торговался с художником и сразу купил его за названную им сумму). Третьяков не раз говорил, что «Христос в пустыне» — одна из его самых любимых картин.

«Земство обедает» — самое значительное полотно Мясоедова, экспонировавшееся на Второй передвижной художественной выставке. Земство — выборные органы местного самоуправления в России 1860-х. Крестьяне, изображенные на картине, видимо, пришли с какой-то просьбой к членам земства, но вынуждены сидеть под дверью, довольствуясь своим скудным обедом и предоставленные своим невеселым мыслям. В окошке виден слуга, перемывающий посуду: господа, вероятно, хорошо покушали, и проблемы просящих еще долго не заинтересуют их. Неравноправное положение людей передано простым сюжетным ходом — «земство обедает» соответственно своему социальному положению.

Мясоедов, как и многие художники-жанристы 1870-X, отходит от явного обличения или резкой критики, он лишь констатирует, показывая в этой сцене правду жизни объективно и без прикрас, а зритель уже сделает все выводы сам. Основной акцент в работе сделан на самих крестьянах: их лица выписаны скрупулезно, что позволяет зрителю «почувствовать» персонажей и сопереживать им.

Творчество В. Г. Перова в конце 1860-х претерпело ряд стилистических изменений: художник отказывается от большого количества персонажей, гротеска, резких обличительных характеристик и пестроты колорита. Палитра усложняется, а раскрытие сюжета достигается благодаря колористическому решению, соответствующему психологическому настрою и живописной экспрессии. Ранние картины живописца проникнуты анекдотически «обличительным» настроением и представляют собой живописные карикатуры, в том числе на духовенство. Однако сатирическое настроение с годами ослабло, на смену ему пришли драматическая экспрессия и психологическое обобщение, достигшие общечеловеческих масштабов.

Произведение написано в сумрачных тонах, только всполохи огня в окнах словно пытаются выбиться наружу и создают общее тревожное настроение. Кабак и церковь — два места, где человек может согреться в зимнюю стужу.

Первое, по словам самого Перова, — «вертеп разврата», адский огонь которого заполнил собою все этажи домов. Плотный снег, хаотично изрезанный полозьями саней возле кабака, и очерченная грязью дорога, пролегающая вдалеке от церкви, красноречиво свидетельствуют о том, какое именно пристанище все-таки выбрали для себя путники. Здесь крестьяне пропивают деньги, заработанные за день. И, видимо, своего загулявшего мужа ждет в санях съежившаяся, замерзшая от долгого ожидания крестьянка.

От картины веет холодом, теплые оттенки присутствуют только в изображении кабака и фрагмента унылого неба, которое желтеет над еле виднеющейся вдалеке церковью. Темно-серые, черные и коричневые тона лишь усиливают ощущение безысходности и трагизма, потому что во всем пространстве нет ни одного просвета, как нет никакого просвета в судьбах людей.

Полотно уже не обличает пороки и социальные язвы, а констатирует горькую правду о невозможности изменения жизни в родном отечестве.

Замысел картины приобрел особую актуальность в преддверии 200-летнего юбилея Петра I (1672–1725). Автор предложил психологическую трактовку сюжета, представив полотно как драму столкновения личностей — приверженцев противоположных жизненных ценностей. Показное спокойствие обоих, без жестов и внешних эффектов, — обманчиво. Это драма переживаний и душевной муки. Ге очень точно выбрал момент, который отразил в картине. После изучения документов и бурного спора Петр уже не гневается, а с горечью уверяется в предательстве сына (самодержец полагал, что тот собирался захватить власть и вернуть старые порядки). Но прежде чем подписать приговор, он всматривается в лицо Алексея, все еще не теряя надежды увидеть в нем раскаяние. Царевич под взглядом отца опустил глаза, но молчаливый диалог продолжается. Символичен свисающий край скатерти кровавого цвета: он не только разделяет персонажей, но словно предвещает трагическое разрешение этого конфликта.

Художник хотел, главным образом, донести до зрителя, что смертный приговор был подписан не венценосным палачом, а раненным в самое сердце родителем, который принял решение в интересах государства.

Творчество крупнейшего русского мариниста И. К. Айвазовского подчинено эстетике романтизма. На его полотнах часто бушуют штормы, ветры, поднимаются бури, влекущие корабли к гибели. Непостоянная, вечно изменчивая, подвижная морская стихия не только подсказывала художнику эффектные сюжеты, но давала ему возможность с необычайным мастерством передавать сложные рефлексы света, проникающие в толщу воды и отраженные на ее поверхности.

Мотив радуги — один из излюбленных в искусстве романтизма. Радуга, вставшая над штормовым морем, — весьма завораживающее зрелище, особенно когда под ее дугой уходит под воду корабль, будучи не в силах противостоять разбушевавшимся волнам. Высокий вал скрыл горизонт, и люди, спасающиеся с корабля, борются со стихией. Здесь радуга является не просто редким природным явлением, в изображении которого художник может продемонстрировать свое мастерство живописца. Она становится символом грядущего спасения этих несчастных, их последней надеждой, она словно библейский символ прощения человечества.

С. Ф. Щедрин — один из первых русских живописцев, обратившихся к возможностям пленэра, определив тем самым художественные поиски мастеров будущих поколений. Окончив Императорскую академию по классу пейзажа с золотой медалью, в 1818 он отправился в пенсионерскую поездку за границу совершенствовать свое мастерство. Некоторое время Сильвестр Феодосиевич жил и работал в Риме, где исполнял заказы путешествующих русских аристократов, а в 1825 переехал в Неаполь и остался там навсегда. В окрестностях этого города он написал пейзажи, которые принесли ему не только известность, но и славу.

Италию Щедрин, как и все художники-романтики этого периода, воспринимал страной вечного лета, солнца и счастья. Мастера всегда интересовали проблемы света и передачи особенностей состояния воздуха, он стремился максимально реалистично показать всю красоту итальянской природы, поэтому главными героями его полотен были именно свет и воздух.

Одной из любимых тем Щедрина стал полуденный отдых (сиеста). На полотне «Веранда, обвитая виноградом» живописец изобразил маленький уютный мир — полную прохлады веранду и залитый южным солнцем залив. В тени виноградных лоз, увивших крыши, уютно расположились итальянцы, укрывшиеся здесь от полуденного зноя.

Одному из родоначальников русского реалистического пейзажа, А. К. Саврасову удавалось в обыденных городских и деревенских мотивах и сюжетах увидеть и передать необыкновенную поэтическую красоту. Картина «Грачи прилетели» была представлена на Первой передвижной художественной выставке в 1 871 и ознаменовала собой начало нового этапа в развитии русской пейзажной школы, рождение лирического пейзажа.

Под пасмурным и промозглым небом окраины глухого провинциального городка чувствуются душа и боль русского человека. На чуть потемневшем, но все еще белом снегу лежат легкие тени берез, а на бугре у забора заметен розовато-золотистый отсвет от солнца, которое, очевидно, клонится к закату. Мягкая, тонко проработанная лаконичная колористическая гамма, в которой в пределах одного цвета незаметно меняются холодные и теплые тона, почти осязаемо точно передает состояние природы, только что разбуженной от долгого зимнего сна легким дуновением теплого ветра. В этой работе художник не только проявил высокое мастерство в поэтическом выражении обыденного мотива, но и достиг удивительного состояния единства русской природы и народного настроения.

И. Н. Крамской, описывая свои впечатления об этой выставке, говорил, что все пейзажи, представленные на ней, — «это вода, деревья, даже воздух, а душа есть только в „Грачах“ Саврасова».

Пейзаж написан в Ялте, но не с натуры, а по воспоминаниям. По словам Крамского, увидевшего полотно, все в авторе эмоциональных, нередко драматичных пейзажей «говорило о художнике, необыкновенно чутком к шуму и музыке природы» и способном не только передавать увиденное, но и улавливать «общий смысл предметов, их разговор между собой и их действительное значение в духовной жизни человека».

В основе картины — контраст застывшей, будто уснувшей земли с крошечным озерцом, полным стоячей воды, и бурного неба с клубящимися облаками. Н. Н. Ге говорил, что Васильев «открыл мокрое, светлое, движущееся небо». Главная тема художника — просветление высшим светом всего темного, косного, не пробужденного в природе. Это одновременно и коллизия человеческой души.

На картине представлена величественная панорама русской природы. Композицию холста заполняет золотая спелая рожь. Колоски так точно изображены автором, что, когда смотришь на них, появляется почти реальное ощущение, будто от их легчайшего колыхания поле заполняет ровный шум, очень похожий на едва слышную вдали песню.

Излюбленный многими художниками мотив дороги олицетворяет нелегкий путь народа. Но стоит обратить внимание, как неожиданно его трактует Шишкин: зритель не видит на полотне темных цветов, дорога чиста и светла, она словно манит за собой в «голубые дали», где его ждет будущее, наполненное заслуженным счастьем и радостью. Неслучайно на одном из эскизов мастера написано: «Раздолье, простор, угодье. Рожь. Божия Благодать. Русское богатство».

«Московский дворик» — самая известная картина Поленова, в которой впервые наметился путь русского искусства 1870-х, стремившегося к растворению жанрового начала, характерного для реализма передвижников. Поленов отобразил типичный уголок старой патриархальной Москвы, увиденный летним солнечным утром. На картине мы видим и ныне существующую церковь Спаса в Песках близ Арбата, старинную усадьбу с пышным садом, ветхие покосившиеся сараи, большой двор, где играют дети, женщину с ведром, идущую в сторону беззаботно гуляющих кур — сосуществование большого и малого миров, что удивительным образом воплощает образ Москвы XIX века с деревенским укладом жизни. Ничто не ускользает от взгляда живописца, и весь этот гармоничный идиллический мир тщательно и с любовью передан при помощи яркой воздушной пленэрной живописи.

Картину приняли на Шестую передвижную художественную выставку; автор очень смущался, что столь обыденный сюжет, созданный под впечатлением быстро, легко и без особых затруднений, заинтересовал Товарищество таких маститых художников, как К. Е. Маковский, А. К. Саврасов, И. Н. Крамской, Н. Н. Ге и других. Полотно имело успех, вскоре его купил П. М. Третьяков для своей коллекции.

Творчество В. И. Сурикова представляет вершину русской исторической живописи второй половины XIX века. Однажды художника поразил образ — зажженная днем свеча — как символ трагедии и обреченности. Мастер масштабных исторических полотен много лет вынашивал его в себе, пока не воплотил тему расправы над стрельцами в картине «Утро стрелецкой казни». Тусклый в сизом воздухе хмурого утра огонек свечи в еще живой руке ассоциировался с казнью. Центральной сюжетной линией картины и ее главным эмоциональным стержнем является противостояние скрещенных взглядов стрельца с рыжей бородой и царя Петра. Пылающий ненавистью непримиримый взгляд бьет через все пространство картины, сталкиваясь с гневным и таким же непримиримым взглядом царя.

Очень важна архитектурная конструкция полотна. Стоящая одиноко башня Кремля соответствует одинокой фигуре царя; вторая, ближняя башня, объединяет в одно целое толпу наблюдателей, бояр и иностранцев; ровный строй солдат в точности повторяет линию кремлевской стены. Художник умышленно сдвинул все сооружения к Лобному месту, применив композиционный прием сближения планов и создав эффект огромной народной толпы. Собор продолжает и венчает собой это людское скопище, но центральный шатер храма Покрова словно не вместился в пространство: он «срезан» верхним краем картины и символизирует образ Руси, обезглавленной Петром I.

Выдающийся портретист, мастер исторического и бытового жанров, И. Е. Репин представил масштабное полотно «Крестный ход в Курской губернии» — произведение, далеко выходящее за рамки бытового жанра, — на Одиннадцатой передвижной выставке. Из глубины прямо на зрителя движется разнородный людской поток и словно врывается в реальное пространство. В толпе присутствуют разнообразные человеческие типы, принадлежащие к различным сословиям, играющие разные социальные роли. Каждый из них наделен художником тонкой психологической характеристикой. Впереди процессии идут певчие и несут огромную, украшенную цветными лентами сень от иконы с позолоченным куполом, в которой мерцает пламя свечей. За ними — толпа церковников и мещан, во главе которых над пустым киотом из-под чудотворной иконы со смиренным благоговением склонились две женщины. Далее виден рыжий священник с кадилом, а на некотором расстоянии местная богатая барыня с выражением высокомерия на лице несет саму чудотворную икону. Рядом шествует остальная городская знать: военный в мундире, купец с золотой цепью на животе и высокое духовенство. А с двух сторон эта благородная публика оцеплена конными полицейскими и сотскими с бляхами на груди. Они охраняют процессию от простого народа, той голодной и нищей толпы, которая с искренней верой ждет милости и чуда от «явленной иконы». Вперед всех прорвался молодой убогий горбун на костыле, с выражением духовной отрешенности он устремлен вперед, но ему преграждают путь палкой.

Картина произвела на современников небывалое впечатление. Консервативно настроенные слои общества тут же подняли вокруг нее агрессивную полемику. В реакционной печати работу ругали за несправедливое обличение и ядовитый сарказм. Но все друзья художника, передовая молодежь, студенты, интеллигенция и образованные разночинцы приняли ее с восторгом. Репин писал: «Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст…».

Г. И. Семирадский — мастер салонной живописи, услаждающей взор и украшающей жизнь, яркий представитель академизма. Успешно окончив Петербургскую Академию художеств в 1870, он получил право на заграничную поездку для изучения памятников античного искусства.

Картина «Танец среди мечей» была написана в Риме в 1881. Художник выбрал простой и никогда не устаревающий мотив, распространенный как в Древнем мире, так и — ничуть не менее — в современном ему XIX столетии. Обнаженная женщина, предмет любования и вожделения, танцует на фоне прекрасного пейзажа с античными сооружениями в окружении музицирующих гетер. Мир эллинизма представлен как вечный праздник, как утраченный некогда людьми «золотой век», беспечное и беззаботное время неги и наслаждений. Этот сюжет позволил художнику воссоздать изящную пластику прекрасного женского тела, влекущую чувственность без налета вульгарности, великолепный средиземноморский пейзаж, образующий достойное обрамление прекрасной героине.

Портрет Веруши Мамонтовой (дочери С. И. Мамонтова) с необычайной достоверностью передает атмосферу свободного артистизма, царившую в Абрамцеве. Картина буквально соткана из радости и солнечного света, который наполняет комнату до краев, окутывая все предметы сверкающим ореолом. Краски до такой степени полны света и правдивы, что гармония истинной жизненности перекрывает даже несомненную красоту этого полотна и дышит в каждом изображенном предмете. Веруша — настоящая муза Абрамцевского кружка — едва сдерживает улыбку, ей не терпится надкусить персик, уже выбранный изумительно прописанной загорелой рукой. И через сто с лишним лет ребенок на картине продолжает жить своей беззаботной двенадцатилетней жизнью.

Персики, изображенные на холсте, тоже являются участниками действа. Поражает воображение, с какой тщательностью они прописаны, почти физически ощутима их бархатная кожица. Импрессионистические открытия, а также цветовые рефлексы, дробные, подвижные мазки заставляют вибрировать воздушное пространство картины, наполняя его «легким дыханием» счастливой юности.

За картину «Девочка с персиками» Серов получил премию Московского общества любителей художеств.

В 1893 на озере Удомля, близ Вышнего Волочка, Левитан начал писать одно из своих самых масштабных полотен — «Над вечным покоем». Образ русской природы, лишенной ярких красок и контрастов, наделен в этом пейзаже героическими чертами. Художник созерцает мир словно с высоты птичьего полета. В картине чувствуется философское отношение к вечности природы и бренности человеческого бытия. Тема таинственной непостижимости мира звучит торжественно и сурово. Под клубящимися свинцово-лиловыми тучами на крутом и пустынном берегу огромной, простирающейся до самого горизонта реки стоит ветхая деревянная церковь. Позади нее укрывают унылый погост сгибающиеся под резкими порывами ветра немногочисленные деревья. А вокруг — ни души, и только тусклый свет в окне церквушки дает призрачную надежду на спасение.

Это произведение приобрел П. М. Третьяков. «Я так несказанно счастлив, что моя работа снова попадет к Вам, что со вчерашнего дня нахожусь в каком-то экстазе. И это, собственно, удивительно, так как моих вещей у Вас достаточно, но что эта последняя попала к Вам, трогает меня потому так сильно, что в ней я весь, со всей моей психикой, со всем моим содержанием…», — писал И. И. Левитан в письме П. М. Третьякову от 18 мая 1894.

Картина «На бульваре» написана в 1877 и посвящена одной из самых острых проблем России в тот период — вынужденному отъезду крестьян в город на заработки, что в конечном итоге привело к распаду традиционного уклада жизни русских деревень: кормилец семьи отрывался от престарелых родителей (корней), жены и детей (семьи), терялась или ослабевала тонкая связь между ними, и все это приводило к гибели патриархального мира.

Герои полотна — молодой муж, находящийся на заработках в городе, и приехавшая к нему из села жена с ребенком. Им негде побыть и поговорить вместе кроме как здесь, на улице, на бульваре, но супруг, кажется, вовсе и не интересуется своей благоверной. Он беспечно наигрывает на гармошке. Фатоватый, подвыпивший, ставший «городским» муж развалился на скамейке, лихо заломив фуражку, словно его ничего, кроме собственной персоны, не интересует. Бедная женщина, согнувшись от печали и безысходности, не узнает любимого. Простой сюжет вместил в себя много острых мыслей и наблюдений автора, которыми наполнен весь, на первый взгляд, простой и маленький сюжет, и самая главная из них — это неминуемая гибель патриархального мира.

Тема социальных противоречий была одной из главных в творчестве Н. А. Ярошенко. Среди жанровых работ художника наиболее известной стала картина «Всюду жизнь». Работа написана под впечатлением от рассказа Л. Н. Толстого «Чем люди живы?», и ее первоначальное название было «Где любовь — там и Бог». На холсте изображены узники арестантского вагона, наблюдающие за голубями. Автор, выбрав столь простой и незамысловатый сюжет, подчеркивает несправедливость реальной жизни: как могут люди с такими лицами, исполненными тепла и добродушия, быть преступниками? Они гораздо человечней многих, оставшихся по другую сторону вагона на свободе. Неслучайно центральная группа персонажей напоминает Святое семейство, в ней можно угадать евангельских персонажей: Мадонну с младенцем, трех волхвов с дарами в виде хлебных крошек и символическое обозначение Бога-Отца — голуби.

Ярошенко словно остановил мгновение горькой жизни простого, но угнетаемого народа, заточенного в грязный, обшарпанный зеленый вагон, где темно и сыро. Всюду жизнь, она везде, она брезжит в другом окне вагона, через которое льется свет летнего дня, но ее лишены эти бедные простые люди, попавшие за решетку.

«Как много она говорит сердцу», — сказал о картине Л. Н. Толстой.

Тема русской народной сказки, былин и преданий была основной в творчестве русского художника и архитектора В. М. Васнецова. Масштабное полотно «Богатыри» является центральным среди произведений художника, неоднократно обращавшегося к народному эпосу. Воссоздав грандиозные в своей духовной мощи образы былинных защитников Древней Руси — Илью Муромца, Добрыню Никитича и Алешу Поповича, Васнецов выразил свое возвышенно-романтическое и в то же время глубоко гражданское понимание национального идеала русского народа. Фигуры трех защитников Руси мастер писал с натурщиков, облаченных в настоящую одежду древнерусских воинов, взятую напрокат из запасников Исторического музея.

Для образа Ильи Васнецову позировал грузный владимирский крестьянин, Добрыня Никитич — соединение портретных образов В. Д. Поленова, собственного автопортрета живописца и его отца. Фоном произведения являются высокие холмы, покрытые хвойной растительностью под хмурым облачным небом, молодые ели и густые травы, пересыпанные грудой серых камней.

Конь каждого богатыря схож характером со своим хозяином. Так, мощный вороной бесстрашного Ильи Муромца косит налитым кровью глазом, белый конь хитрого и обходительного Добрыни чутко принюхивается к ветру, а низкорослая рыжая лошадь удалого Алеши Поповича, который возит с собой в походы гусли, щиплет траву, навострив уши. Васнецов показал своих героев не в смертельной схватке. «Вышли богатыри посмотреть, не обижают ли кого где» — в основе сюжета именно эти слова замечательной русской былины. Все в полотне продумано до деталей и убедительно настолько, что и сегодня кажется, будто богатырская застава Виктора Васнецова до сих пор несет свою нелегкую службу.

Картина «Заморские гости» входит в состав первой большой серии произведений Рериха — «Начало Руси. Славяне». Сюжет зародился у художника во время путешествия в 1899 в Новгород по пути «из варяг в греки». Поездка произвела на него неизгладимое впечатление. «Плывут полунощные гости, — писал живописец. — Светлой полосой тянется берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного, весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловатые полосы и круги… Новая струя пробивается по стоячей воде, бежит она в вековую славянскую жизнь, подымет роды славянские — увидят они редких, незнакомых гостей, подивуются они на строй боевой, на их заморский обычай. Длинным рядом идут ладьи; яркая раскраска горит на солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким стройным носом-раконом…»

Выполненный маслом холст чарует свежестью красок, радостным и праздничным настроением. Цвет его предельно интенсивен. Благодаря убедительному красочному стилю и сохранению исторической достоверности давно минувшее претворяется в постоянно существующее, вечное. Магию такого превращения художник черпал в красоте и яркой декоративности народного искусства.

Крупнейший представитель символизма и модерна в русском изобразительном искусстве, М. А. Врубель был универсальным художником, создавшим произведения станковой живописи и монументальные росписи, превосходным рисовальщиком и скульптором, много работал в области декоративно-прикладного искусства. Главной темой творчества Врубеля в «московский период» стала тема Демона.

Фоном для картины «Демон сидящий» служит накаленно-пурпурное низкое небо. За спиной Демона расцветают неведомые кристаллические цветы различных темных оттенков. Тяжелые атлетические мышцы его обнаженного торса напряжены, а сцепленные пальцы рук выдают пронзительную тоску. Грозно вскинуты вверх черные линии бровей и горько опущены вниз уголки рта на его смуглом лице. Сочетание мощи и бессилия молодого гиганта перекликается с мерцающей красотой окружающего его мертвого пейзажа, в котором есть только причудливые колючие скалы да каменные облака. Демон, погруженный в тоску по живому, полному цветения и тепла миру, от которого он отторгнут, не замечает, как вдалеке за его спиной разгорается золотая заря.

«На Четвертой выставке „Мира искусства“ появилась поразительная картина Врубеля „Демон“ одно из самых замечательных произведений последней четверти века, — писал об этом произведений А. Бенуа. — /…/ Врубель долго мучился над этим произведением, долго боролся при его создании с самим собой, со своей фантазией, со своим вкусом. Красочная декоративная красота этой картины далась ему, чего и следовало ожидать, сразу. С гениальной легкостью Врубель создал свою симфонию траурных лиловых, звучно синих и мрачно-красных тонов. Вся /…/ царственная пышность демонического облачения была найдена, но осталось найти самого демона. Над исканием его Врубель измучился, постигая умом, но, не видя ясно облик сатаны…».

Позднее Бенуа вспоминал, что Врубель продолжал работать над образом демона даже после открытия выставки. По его словам, под кистью Врубеля демон на глазах менял свое обличье, и это производило впечатление реального противоборства художника-творца с падшим ангелом.

В 1912 на выставке «Мира искусства» появилась картина К. С. Петрова-Водкина «Купание красного коня», которую и публика, и художники, и критики восприняли как знак обновления. В начале 1910-х, когда отживали старые представления об искусстве, а в художественной среде происходили бурные метания, полотно «Купание красного коня» для многих представлялось той идеей, которая сможет примирить старых и новых, «левых» и «правых», академистов и мирискусников. Художник «выстроил» монументальное произведение, придав ему «программность», найдя значительную форму, которая способна выразить глубокое и емкое содержание. Картина стала образцом художественной целостности, абсолютного воплощения художественного решения, что в начале XX столетия было редким явлением в русской живописи. В ней органично сочетались самые разные традиции — древнерусской иконы и монументальных росписей эпохи Возрождения, декоративного искусства, стиля «модерн» и почти классической пластики в трактовке фигур.

Пространство картины организовано так, что благодаря высокой линии горизонта, находящейся как бы за пределами самой композиции, оно поднимается и фактически выдвигается на зрителя, ограничиваясь собственно плоскостью холста. При этом глубина не исчезает: зритель ощущает ее благодаря масштабному сокращению фигур второго плана.

Автор словно полемизирует с импрессионистическими приемами живописи, под обаянием которых находились в ту пору многие художники, остается в стороне от кубистического принципа претворения формы, не интересуют его и футуристические эксперименты.

Еще одна особенность этой картины характерна для всего творчества Петрова-Водкина: притом что сюжет работы нарочито бытовой (купание коня), в ней нет рассказа о событии. И хотя сюжет вполне явен, живописцу удается поднять его до некоего идеального образа. Один из приемов, с помощью которого он достигает цели, — трактовка цвета, в первую очередь главной фигуры (красного коня). При этом здесь нет «плаката» с его нарочитой броскостью. Скорее присутствуют традиции древнерусского искусства: конь красного цвета часто встречается на иконах (красное — прекрасное). Ясно ощущаемая патетика картины, выражение духовности как глубоко внутреннего состояния делают ее воплощением национального русского мирочувствования. Станковое произведение благодаря своей внутренней значительности, духовному наполнению и отсутствию случайных деталей воспринимается как монументальное творение.

Младший современник художников «Мира искусства», Лансере виртуозно владеет образным языком «ретроспективных мечтателей», отстраненно и одновременно иронично воссоздает стиль жизни придворной мишуры «золотого» XVIII века. Выход Елизаветы Петровны со свитой интерпретируется художником как некое театрализованное представление, где величественная фигура императрицы воспринимается продолжением фасада дворца. Композиция строится на контрасте пышной придворной процессии, причудливого великолепия барочной архитектуры и пустынного партера регулярного парка. Художника увлекает перекличка элементов архитектурного декора и деталей туалета. Шлейф императрицы напоминает приподнятый театральный занавес, за которым мы застаем врасплох придворных актеров, спешащих исполнить привычные роли. В нагромождении лиц и фигур спрятан «скрытый персонаж» — арапчонок, прилежно несущий императорский шлейф. От взгляда художника не утаилась и курьезная деталь — незакрытая табакерка в суетливых руках кавалера-фаворита. Мелькание узоров и цветовых пятен создает ощущение ожившего мгновения прошлого.

«Дама в голубом» — портрет-картина, на котором изображена художница Е. М. Мартынова — близкий друг автора и его соученица по Академии художеств. Перед нами старинный стилизованный парк и одетая в роскошное платье XVIII столетия женщина со своим сложным душевными миром. Созданный художником ретроспективный портрет — явление новое в русском искусстве. Соединенные в картине детали «галантного века» и утонченный облик тоскующей дамы Серебряного века в итоге передают дух сложной и противоречивой эпохи.

Композиция строится на сопоставлении планов и их колористическом решении. Стройная женская фигура идеально вписана в квадратный формат холста, что придает портрету известную репрезентативность. Переливы глубокого синего цвета одеяния героини оттеняют прозрачность голубоватых теней тонко написанного лица, открытых хрупких плеч, подчеркивают выразительность жеста прекрасных рук. Вся пластика модели напоминает о великих мастерах прошлых эпох. Старинный парк с водоемом и музицирующей вдали парой явственно контрастирует с настроением портретируемой. Это скорее парк-воспоминание, в котором время приглушило все краски, и листья куста, являющегося фоном для фигуры в синем, — странного «неживого» цвета (такой бывает листва на старых выцветших гобеленах). Связующим звеном между прошлым и настоящим здесь оказывается мужская фигура, в облике которой угадывается автор картины.

В творчестве Сомова портрет Е. М. Мартыновой занимает особое место, никогда уже больше он не создаст ничего равноценного «Даме в голубом» по возвышенности, поэтичности и чистоте образа, по силе выразительности и достигнутому некоему «абсолюту» художественного воплощения.

В картинах Борисова-Мусатова неизменно присутствует ощущение волнующей, неизъяснимой тайны. Главным мотивом, сквозь который для художника открывается мир, скрытый под маревом красок, становятся дворянские гнезда, ветшающие старинные усадьбы. Плавные музыкальные ритмы композиций Борисова-Мусатова вновь и вновь воспроизводят его излюбленные темы: это уголки парка и женские фигуры, которые кажутся образами человеческих душ, блуждающих в полуреальном царстве сна.

Картина «Водоем» была создана в парке имения княгини Прозоровой-Голицыной Зубриловка в самое счастливое для художника время: Елена Владимировна Александрова согласилась стать его женой. Художнику позировали его сестра, Елена Борисова-Мусатова, и невеста, воплотившие собой образы Вечной женственности.

Несмотря на то что полотно было написано с натуры — существующего в действительности парка с водоемом и реальных женщин, все усматривали в нем нечто не от мира сего. Загадочные полуреальность и вневременность картины стали самым поэтическим проявлением символистского видения мира грез. Водоем, чьи очертания в действительности являлись идеальной окружностью, художник изображает в виде большого овала, выходящего своими краями за пределы холста. Этой геометрической форме, так любимой Мусатовым, вторит аналогичная, но меньшая по размеру юбка одной из героинь, уложенная красивым овалом. Их сочетание сразу же задает определенный музыкальный ритм всему произведению. Своеобразное построение композиции — исключение линии горизонта из картины — важный прием. Используя его, живописец сознательно сближает первый и второй планы, делая полотно более плоским. Героини, расположенные на первом плане, находятся ниже пруда, а сама водная гладь, безмятежная и чистая, как небо, буквально нависает над ними. В результате создается иллюзия настоящего зеркала, приподнятого и поставленного вертикально. Из обычного пейзажа рождается совершенно иной образ, новая реальность — что было очень свойственно художникам-символистам.

В своем творчестве к традиционной для русской живописи народной теме художник подошел по-своему, акцентируя мощное стихийное начало в женских образах, придавая им монументальность. Смелая живопись Малявина с ее условными фонами, крупными фигурами, неглубоким пространством и необычайно звучным цветом — подчеркнуто декоративна. Однако в начале XX века современники расценивали ее как своеобразный вызов.

В картине «Вихрь» крестьянские женщины расходятся в танце словно «сказочные героини старорусских былин». В свой хоровод они вовлекают стихии природы. Развевающиеся одежды образуют стихийные потоки красочных мазков, напоминающих то горячие всполохи пламени, то холодные струи воды, то обжигающее дыхание ветра, то покрытые цветами луга. Особую динамичность картине придают свободные движения кисти, соответствующие ритму вихревого танца. И. Э. Грабарь посоветовал Малявину писать особыми, долго сохнущими красками. В результате живопись стала напоминать вулканическую лаву, появился эффект своеобразной подвижной мозаики. Формы и краски наплывают друг на друга, создавая внутреннее напряжение. Это усиливает выразительность картины, построенной на пересечении различных стилевых тенденций — импрессионизма и модерна. Работа создавалась во время первой русской революции. В ее сюжете, в полыхающем красном колорите можно увидеть одновременно и надежду на духовное возрождение, и предчувствие разгула разрушительных сил.

С именем А. Н. Бенуа связано возникновение в 1898 объединения «Мир искусства», одним из основателей и идейным руководителем которого он являлся. Бенуа был художником, теоретиком и критиком искусства, его перу принадлежат многие монографии и исследования, посвященные как отдельным мастерам живописи, так и истории искусства в целом. Творчество Бенуа-художника посвящено, главным образом, двум темам: «Франция эпохи „короля-Солнца“» и «Петербург XVIII — начала XIX века», которые воплотились в определенном виде исторической живописи, создающем особый «ретроспективный» взгляд на прошлое. К этим темам художник обращался в своих исторических картинах и пейзажных работах, выполненных с натуры в Петербурге и окрестных дворцах, а также во Франции, в Версале, где он часто и подолгу бывал.

Описывая прогулки короля, автор ничто не обходил вниманием: ни парковые виды с садовой архитектурой (они написаны с натуры), ни театральные представления, весьма модные в стародавние времена, ни бытовые сценки, рисовавшиеся после тщательного изучения исторического материала. «Прогулка короля» — очень эффектная работа. Зритель встречается с Людовиком XIV, прогуливающимся по своему детищу. В Версале осень: деревья и кустарники сбросили листву, их голые ветви одиноко смотрят в серое небо. Вода спокойна. Кажется, ничто не может потревожить тихий пруд, в зеркале которого отражаются и скульптурная группа фонтана, и чинная процессия монарха и его приближенных.

Размышляя о времени Людовика XIV, Бенуа писал: «Особого культа личности Луи Каторза… у меня не было… Но старческая усталость эпохи, начавшийся упадок вкуса, явившийся на смену юной самонадеянности, беспечности и чувству величавой красоты, этот мир сделали вдруг моим миром».

И. Э. Грабарь — универсальная фигура в русской художественной культуре: художник, историк искусства, преподаватель, реставратор, музейный и общественный деятель. С 1913 по 1925 он являлся директором Третьяковской галереи, создал в музее новую экспозицию, научно обоснованную и с тщательно продуманной концепцией, ставшую своего рода образцом для последующих музейных реэкспозиций.

Грабарь воспринял искания французских мастеров, активно используя приемы дивизионизма — раздельного наложения красок на холст. «Хризантемы» — самый эффектный натюрморт художника. Пышные букеты цветов представлены в хорошо освещенной комнате, будто на пленэре. Пространство наполнено воздухом, в котором тепло солнечного света за окнами соединяется с прохладой интерьера. Живописная поверхность состоит из дробных рельефных мазков, передающих вибрацию световоздушной среды. Цвет разложен на теплые и холодные тона, отсюда зеленоватый оттенок желтых хризантем, переливы желтых и голубых, розовых и зеленых градаций на поверхности скатерти, перламутровое мерцание вазы. Мелькание красочных мазков создает эффект изменчивой, подвижной, вобравшей в себя цветовые рефлексы, атмосферы, окутывающей предметы в комнате. Однако этот прием позволяет художнику осязаемо точно передать фактуру предметов: прозрачность стекла, драгоценный фарфор посуды, ослепительную белизну накрахмаленной скатерти, нежность и бархатистость хризантем.

С. Т. Коненков — художник, в творчестве которого преобладают глубина и мудрость широких образных обобщений, смелость, прославление красоты человека и его благородных порывов, его стремление к свободе. Мраморная головка «Нике» относится к лучшим произведениям Коненкова. Большие идеи времени, символику значительных событий мастер был способен выразить в работах любого жанра и размера. Так, маленькая по размеру «Нике» покоряет своей лучезарной вдохновенностью. Идея Победы воплощена скульптором в изображении совсем юной девушки с ярко выраженными национальными русскими чертами. Моделью для скульптора служила работница Трехгорной мануфактуры. Образ Нике, не потеряв портретной характерности, превратился в поэтическое воплощение радости, полета, несокрушимости. Это удивительное, подлинно поэтическое переосмысление натуры — одна из сильнейших черт творчества Коненкова.

Многие лучшие работы мастера исполнены именно в мраморе. Чаще всего это произведения, в которых, говоря словами скульптора, «прекрасные человеческие формы воплощают лучшие черты характера человека»

Н. С. Гончарова — одна из первых «амазонок авангарда», женщина-художник новой формации — написала автопортрет в своей московской мастерской, в интерьере представлены ее работы импрессионистического периода. Полотно написано экспрессивно, стремительные мазки напоминают живопись Ван Гога. Образ светлый и лиричный, особую поэтику ему придают цветы — букет лилий, который прижимает к себе Гончарова. Он служит и колористическим акцентом, ярким рыжим пятном выделяясь на общем фоне полотна.

Лидер движения русских авангардистов конца 1900 — начала 1910-х, М. Ф. Ларионов придавал большое значение искреннему, наивному и на первый взгляд несерьезному детскому творчеству, поскольку оно всегда непосредственно и идет из глубины сознания ребенка. Подражая наивному детскому рисунку, художник стремился создать произведения столь же искренние и непосредственные. Глядя на мир глазами ребенка, Ларионов написал цикл картин «Времена года», где каждый сезон олицетворяет незамысловатое изображение женской фигуры, а рядом следует пояснение, написанное нарочито неряшливо. Однако воплощение замысла оказалось не по-детски глубоким.

Весна окружена неуклюжими крылатыми ангелочками, весенняя птаха несет ей веточку с распускающимися почками; рядом справа отгороженное вертикальной полосой растет то самое деревце, которое можно трактовать как библейское Древо познания. В правой части нижнего «регистра» картины изображены мужской и женский профили, с двух сторон обращенные к Древу познания — образы первобытных Адама и Евы, испытывающих, видимо, пробуждение нежных чувств, подобно тому, как пробуждается сама природа, и, возможно, уже вкусивших запретный плод. В том же пространстве, совсем внизу, угадывается еще один библейский сюжет — «Изгнание из рая». В левом поле того же нижнего «регистра» следует наивное описание весны, будто бы сделанное ребенком: «Весна ясная, прекрасная. С яркими цветами, с белыми облаками», в котором, однако, чувствуется и некое лукавство художника. Ведь неслучайно в подзаголовке названия мы читаем «Новый примитив» и мысленно заканчиваем «…на вечную тему».

«Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Олоферна» относится к числу лучших работ художника и сценографа А. Я. Головина. На нем воспроизведена мизансцена из оперы А. Н. Серова «Юдифь». Шаляпин-Олоферн возлежит на роскошном ложе в пышно убранном шатре, держа в правой руке чашу, а левой надменным жестом указывая вперед. Композиция полотна строится по законам станковой живописи, а ракурс модели и произвольное освещение предметов сообщают работе характер фресковой росписи. Фигура Шаляпина в роли ассирийского военачальника почти сливается с фоном, что делает ее похожей на своеобразный декоративный узор. Холст пронизан волнообразным движением, являющимся основным пластическим мотивом, выражающим характер музыкального решения образа восточного полководца. Колористическое звучание произведения чрезвычайно богато. В этом театрализованном портрете Головин насыщенно-ярким цветом костюма и головного убора артиста словно подчеркивает красоту голоса великого русского певца.

С именем К. А. Коровина связано становление в русской живописи импрессионизма. В 1910-е Коровин увлекся натюрмортами, в которых воплотились его новаторские поиски в области театральной декорации. Он часто писал розы — роскошные и нежные, символы страсти и радости бытия. Размашистыми мазками художник создает «портрет» каждого цветка, и его розы, цветут на полотне, поражая неувядающей свежестью красок.

Натюрморт с розами, маленьким букетиком фиолетовых фиалок, рыжим апельсином, сахарницей и кофейником изображен на фоне открытого окна с видом на вечерний парижский бульвар. Улица превращена неверным светом фонарей в призрачное мерцание огней; натюрморт освещен изнутри комнаты и кажется неестественно ярким. Свет словно творит волшебную игру преображения реальности.

Уже самые первые картины молодого Николая Крымова продемонстрировали, что в русскую пейзажную живопись вошел городской житель, способный увидеть красоту мира среди городских домов и разноцветных крыш, почувствовать тайную жизнь природы среди городской суеты и шума. Полотно «Московский пейзаж. Радуга» занимает особое место в творчестве Крымова. В нем соединились символистское видение мира и импрессионистические искания художника: радуга буквально разложена по цветам, а сам пейзаж в целом представляет собой мистическое соответствие небесного и земного мира в глазах символиста.

Образ мира представляется хрупким и игрушечным, словно увиденным глазами ребенка. Радуга осеняет пространство, ее осколки скользят по крышам, сверкают в окнах; по дорожке сквера бежит ребенок с вертушкой в руках — игрушечным «прообразом» радуги. В этом пестром мире автор спрятал свои инициалы на вывеске магазина.

Картина символизирует торжество преображенного мира, где радужный свет проникает в каждую частичку бытия. Живописная манера Крымова способствует свечению поверхности. Рельефные мазки создают эффект драгоценной, переливающейся майоликовой глазури на поверхности полотна.

Один из ведущих мастеров «Голубой розы», П. В. Кузнецов в 1912–1913 путешествовал по Средней Азии, привезя из поездки воспоминания о жизни восточных народов и работы, запечатлевшие многое из увиденного. На картине «Вечер в степи» художник изобразил сцену из жизни киргизских кочевников. Женщины заняты повседневными делами, мирно пасутся овцы, вокруг разлиты покой и тишина.

Отдыхающая природа и человек пребывают в гармоничном единстве. В композиции нет лишних деталей: только земля, небо, тонкие деревца, несколько овец и две женские фигуры, окутанные мягким светом; нет здесь и конкретных топографических или этнических характеристик, благодаря чему границы изображенного раздвигаются до вселенских масштабов. Пространство приближается к условности, легкие широкие мазки словно передают его спокойное и ровное дыхание.

В. В. Кандинский считается одним из родоначальников абстрактной живописи. Путь нового искусства он видел в стремлении к передаче внутреннего содержания внешних форм мира и как результат этого — в отказе от его реалистического отображения. В своем творчестве художник стремился передать личные ощущения не при помощи предметных форм (через тот или иной сюжет), а только лишь живописными средствами. Так, например, вместо привычных жанров фигуративного искусства он использовал импрессию, импровизацию и композицию.

Импровизация — выражение процессов внутреннего характера, возникающее внезапно, главным образом бессознательно. «Импровизация 7» — одна из ранних работ Кандинского. Предметный мир здесь растворяются в движении плоскостей и линий, сложно сгармонированных по цвету.

К 1913 в среде русских футуристов появилось художественное направление — кубофутуризм. Его создатели стремились к синтезу идей футуризма и кубизма. Главная задача футуризма — передать ощущение движения.

Портрет Матюшина Малевич составил из разных геометрических плоскостей, что на первый взгляд роднит его со стилем кубистических произведений Пикассо и Брака. Но есть и существенное отличие: основоположники кубизма писали в основном в монохромной технике, тогда как Малевич активно использует богатую цветовую гамму. Еще одна особенность картины: при всей абстрактности на полотне разбросаны реалистические детали. Так, например, часть лба с волосами, расчесанными на прямой пробор, точно повторяет прическу Матюшина, по свидетельству знавших его людей. Это, пожалуй, единственная деталь, указывающая на то, что перед нами портрет. Матюшин был не только художником, но и композитором, поэтому нетрудно догадаться, что линия белых прямоугольников, разделяющая картину по диагонали, является клавиатурой фортепиано (причем без черных клавиш — намек на своеобразие музыкальной системы Михаила Васильевича Матюшина).

С. Ю. Жуковский, русский художник польского происхождения, на картине «Радостный май» изобразил интерьер загородного дома, в открытое окно которого врывается теплый солнечный майский день, игрой света преображающий всю комнату. Произведение продолжает традиции интерьерной живописи эпохи романтизма, прежде всего школы А. Г. Венецианова. Наполненный солнцем интерьер написан под влиянием импрессионизма, для русского варианта которого характерна лирическая нота.

О многом могут рассказать старые деревянные стены, ампирные стулья с синей обивкой, расставленные вдоль них между оконными проемами, и портреты обитателей этого дома, которых давно нет в живых. Интерьер исполнен мотивом глубокой ностальгии. Здесь все дышит прошлым, но радостный свет, разливающийся повсюду в мае, приглушает минорные ноты и заставляет понемногу оживать этот интерьер. Синие цветы на освещенном подоконнике — как символ пришедшего в старый дом обновления, свойственного всей природе.

Полотна живописца, графика и театрального художника Б. М. Кустодиева на тему зимних гуляний и праздников наполнены радостью и весельем. Среди них центральное место принадлежит изображению русской Масленицы с катанием на лошадях, кулачными боями и балаганами. Этот праздник для художника подобен карнавалу, в котором все декоративно и прекрасно: гуляют богато наряженные в пестрые шали и шубы люди; мчатся лошади, украшенные лентами, бубенцами и бумажными цветами; и даже сама природа будто надела свои лучшие наряды.

В своих многочисленных картинах, посвященных Масленице и другим народным гуляньям, Кустодиеву было важно подчеркнуть головокружительный вихрь эмоций. Возможно, именно поэтому главным мотивом движения в них всегда становилась неудержимо мчащаяся тройка. Динамика этих произведений строится на композиционных приемах театрально-декорационного искусства: контрастной игре света и тени, использовании «кулис». Эти полотна настолько декоративны по своему колориту и композиционному построению, что напоминают диковинные расписные шкатулки. Тем удивительней тот факт, что большинство работ мастера написано по памяти и представляет собой обобщенные образы Руси в целом. Их герои очищены от всего негативного: они добры, поэтичны, полны достоинства и живут, почитая законы и традиции. И есть невольное ощущение, что уклад патриархального мира неизбежно уходит в прошлое.

Р. Р. Фальк являлся живописцем, рисовальщиком, театральным художником, членом таких объединений, как «Мир искусства», «Бубновый валет», позднее ОМХ и АХРР. Полотна этого художника отличаются прекрасно переданной объемностью формы. В некоторые работы мастер привносил резкую деформацию, что позволяло ему подчеркнуть внутреннее напряжение в картине.

Это можно отметить и в полотне «Красная мебель»: несмотря на то что в нем нет действующих лиц, сдвиги форм и экспрессия цвета настолько насыщены эмоциями, что у зрителя невольно рождается ощущение тревожного предчувствия. Впечатление усиливается и за счет темпераментной, даже «взволнованной» манеры письма, подчеркивающей напряженность ритма, образованного предметами, расположенными в комнате и падающими от них тенями. Стулья с высокими спинками и диван «облачены» в красные чехлы. Они скрывают истинные формы мебели и придают ей неясные очертания. В центре композиции находится стол, на поверхности которого происходит своеобразное сражение: сталкиваются черный и белый цвета — как образ абсолютной противоположности и в то же время вечного единства мира.

Д. П. Штеренберг являлся одним из активных организаторов и членов Общества художников-станковистов. Произведениям мастера присущи экспрессивная заостренность образов, лаконичная композиция, обобщенность и четкость рисунка, нарочито плоскостное построение пространства.

Однако героиней художника становится не веселая, довольная жизнью спортсменка, а крестьянская девочка, в сознании у которой навсегда сохранилась память о голоде 1920-х. Она стоит около стола, на нем тарелка с краюхой черного хлеба. Стол абсолютно пуст, это голое поле с одним лишь предметом-символом — хлебом. Штеренберг отказывается от подробного воспроизведения реальности, создавая условно-иллюзорное сине-коричневое пространство.

Скупыми, но точно выверенными средствами цвета и композиции Штеренберг воссоздает трагедию эпохи.

С. А. Лучишкин — советский художник, примыкал к постреволюционной «второй волне» русского авангарда, участвовал в ряде наиболее радикальных художественных экспериментов 1920-х. Сценически-игровое, как правило, весьма драматичное содержание отличает лучшие станковые вещи мастера.

Образ реальности, который автор создал в картине «Шар улетел», идет вразрез с официальным советским искусством 1920-х. Художник изобразил высокие дома, словно зажимающие пространство между ними. В пустом дворе, на дальнем плане, ограниченном забором, стоит маленькая девочка. Она смотрит на улетающий в бескрайнее пустое пространство шарик. В окнах видны сцены повседневной жизни обитателей многоэтажек. Художник не показывает светлое счастливое будущее советского человека, а повествует о настоящей, далеко не романтичной повседневности. Сквозь внешнюю наивность проступают трагические знаки: висящая фигурка самоубийцы в углу самого известного полотна мастера.

Способность сочетать высокое с обыденным — индивидуальное качество творчества М. 3. Шагала, одного из самых известных представителей художественного авангарда XX века. На картине «Над городом» изображены двое влюбленных — художник и его возлюбленная Белла, парящие над Витебском легко, изящно и так непринужденно, как если бы они просто прогуливались по дорожкам парка. Любить, быть счастливыми и летать над будничным городом настолько же естественно, насколько держать друг друга в объятиях, — такую мысль утверждают собой герои.

Этому полотну Шагала была уготована странная участь. Являясь собственностью Государственной Третьяковской галереи, она стала едва ли не самым популярным произведением художника на постсоветском пространстве. Причиной тому была во многом ее доступность для обозрения, в отличие от тех шагаловских работ, которые надежно укрывались от любопытствующих глаз железным занавесом. Погружаясь в мир маленьких домиков и покосившихся заборов, так тщательно выписанных мастером, начинаешь ловить себя на мысли, что попал в Витебск юности Шагала — город, которого, увы, больше не существует. «Плетни и крыши, срубы и заборы и все, что открывалось дальше, за ними, восхищало меня. Что именно — вы можете увидеть на моей картине „Над городом“. А могу и рассказать. Цепочка домов и будок, окошки, ворота, куры, заколоченный заводик, церковь, пологий холм (заброшенное кладбище). Все как на ладони, если глядеть из чердачного окошка, примостившись на пол», — это цитата из автобиографии «Моя жизнь», которую Шагал писал после отъезда из России.

М. С. Сарьян — крупнейший мастер армянской живописи XX века, продолживший традиции символизма. В исполненной художником в 1920-е картине «Горы. Армения» представлен собирательный образ Армении, а не конкретные изображения каких-либо отдельных мест. Своей яркостью и эмоциональностью эти произведения сближаются с дореволюционными работами Сарьяна, отличаясь от последних лишь большим монументализмом. Объездив на протяжении почти четырех десятилетий все наиболее примечательные места Армении, много работая на природе, художник создал огромное количество разнообразных пейзажей. В конце 1920-х меняется метод работы Сарьяна в области пейзажа. Вместо быстросохнущих темперных красок он работает масляными красками, дающими возможность исполнять пейзажи непосредственно с натуры, а не по памяти, как раньше.

В период массовых репрессий, незадолго до ареста и гибели Мейерхольда, П. П. Кончаловский создал портрет этого выдающегося театрального деятеля. Для режиссера-реформатора Всеволода Эмильевича Мейерхольда 1938 начался драматически: 7 января Комитет по делам искусств принял постановление о ликвидации Государственного театра имени Мейерхольда (ГОСТИМ).

Чтобы подчеркнуть конфликт личности с окружающей действительностью, создавая портрет режиссера, художник использовал сложное композиционное решение. На первый взгляд кажется, что на холсте изображен мечтатель, чьи грезы воплощаются в цветные узоры, покрывающие целиком стену и софу до пола. Но, приглядевшись внимательнее, угадывается болезненная апатия модели, отстраненность от окружающего мира. Именно через сопоставление яркого ковра, густо покрытого орнаментом, и монохромно решенной фигуры режиссера, которая иллюзорно оказывается зажатой и запутанной в причудливых изгибах узоров, Кончаловский создает особое эмоциональное напряжение, раскрывающее содержание образа.

Один из основателей художественного объединения «Бубновый валет», И. И. Машков говорил о своей картине так: «Я захотел доказать, что наше советское живописное искусство должно быть по ощущению созвучно нашему времени и понятно, убедительно, доходчиво каждому трудящемуся человеку. Мне хотелось в этом незамысловатом сюжете показать реалистическое искусство. Натюрморт „Хлебы“ — это наша московская рядовая пекарня своего времени… и композиция как бы безалаберная, нескладная, но нашенская, московская, тутошняя, а не парижская… Хлебы — наша матушка Россия… родная, хлебная, оркестровая, органная, хоровая». Художник, однако, лукавит, он умалчивает, что написал свой натюрморт по памяти.

Сразу после появления этого произведения на выставке оно было признано классикой советской живописи. Официальная советская критика отмечала соответствие натюрморта задачам живописи соцреализма: действительно, в стране голод, зато в искусстве — удивительное изобилие! Тем не менее в этом произведении проявился незаурядный живописный дар художника: динамичная композиция, сочность колорита — все эти черты были присущи художникам «Бубнового валета».

Скульптура выдающегося мастера XX века В. И. Мухиной была приобретена в 2006 для собрания Государственной Третьяковской галереи. Работа уже представлена в постоянной экспозиции музея на Крымском Валу. Название произведения связано с именем балерины Подгурской, которая и являлась моделью. Автор воплотила сложный художественный замысел в фигуре, представленной в спиралевидном движении. Это редкий пример деревянной пластики, сохранившей неповторимость рукотворного мастерства. Русский искусствовед А. В. Бакушинский назвал ее «подлинно круглой скульптурой».

Вера Игнатьевна очень любила эту работу и до последних дней хранила ее в своей в мастерской. В 1989 скульптура «Юлия» была включена в персональную выставку В. И. Мухиной, устроенную в стенах галереи к ее столетию. Позже шедевр пластики находился в семье ее сына В. А. Замкова, который завещал после своей смерти передать работу в собрание Государственной Третьяковской галереи.

«Девочка с бабочкой» — бронзовая отливка садово-парковой скульптуры, предназначенной для украшения московского Центрального парка культуры и отдыха (в парке стоял несохранившийся цементный вариант). Пластика статуи передает осторожное движение девочки, старающейся не спугнуть бабочку, опустившуюся ей на руку. В этой работе, как и во всем своем творчестве, скульптор и художник Сарра Лебедева предстает тонким психологом, подмечающим эмоциональное состояние своей модели, пытающейся «остановить мгновение» и удержать бабочку.

Истомин, получивший художественное образование в Мюнхене, член объединений «Маковец» и «Четыре искусства», после их ликвидации в начале 1930-х вступил в Ассоциацию художников революционной России. В картине «Вузовки» художник обращается к актуальной для искусства сталинской поры теме молодежи — будущих строителей социализма. Но решение этого произведения как в живописном отношении, так в содержании имеет мало общего с плакатным оптимизмом тематических картин тех лет. В нем просматриваются характерные для Истомина живописные приемы, сложившиеся в ранний период творчества под воздействием фовизма.

Уютная комната с большим квадратным окном в темно-зеленой стене, за ним — розово-жемчужный (по контрасту с глубоким, сильным цветом внутри) зимний город. Против света — изящные силуэты двух девушек в черном, занятых чтением. Героини произведения похожи друг на друга как сестры-близнецы. На первый взгляд, перед нами бытовой жанр, но смысл этого большого, широко и смело написанного холста явно не в подробностях рассказа и не в характерах девушек, не в их занятиях. Эта обыденная по сюжету картина кажется раскрытым окном в другое, давно ушедшее время, и словно погружает зрителя в духовную атмосферу 1930-х. Картина при строгом, почти графическом цветовом решении отличается лиричностью и резко выделяется среди помпезных произведений искусства этого периода.

Художник создал полотно, прославляющие русское оружие в тяжелый для страны период, в годы Великой Отечественной войны. На центральной картине триптиха изображен князь Александр Ярославич, получивший прозвище Невский за победу над шведами в битве на Неве в 1240 и причисленный к лику святых Русской православной церковью в 1549. Князь предстает перед зрителем целеустремленным, отважным полководцем. Широкоплечий, закованный в латы воин, держащий перед собой большой меч, стоит на фоне бескрайних русских просторов и зорко охраняет родные земли. Александр Невский олицетворяет смелость и мужество русского народа, который готов сражаться до последней капли крови за свою свободу и независимость. «Я хотел, — вспоминал художник, — передать характер русского человека, воплотить дух отваги, что составляет неотъемлемую черту нации, что побуждал людей России насмерть стоять в битвах, идти вперед. Тот дух непокорства судьбе, воля и стойкость которого звучат и в „Слове о полку Игореве“, и в первых стихах Пушкина, и в собственном нашем сердце».

По мотивам картины позднее были исполнены мозаики для станции «Комсомольская-Кольцевая» московского метрополитена.

С середины 1930-х Пименов, один из учредителей Общества станковистов, работал над серией картин о Москве, среди которых полотно «Новая Москва» стало особенно популярным. Художники с искренним энтузиазмом работали над сотворением новой советской мифологии, для которой требовались другие формы. Картина «Новая Москва» вполне соответствует духу времени. Композиция решена как кадр, выхваченный объективом фотоаппарата. Автор акцентирует внимание на фигуре женщины за рулем автомобиля, что для 1930-х явление небывалое. Зритель словно сидит за ее спиной и наблюдает за утренней обновленной Москвой из открытого автомобиля. Монолитная громада только что возведенного здания «Госплана», свободный проспект и ширь площадей, алая буква недавно открытого метрополитена — все это обновленная Москва. Цвет, играющий множеством оттенков и тонов, подвижный мазок передают движение автомобиля и вибрацию световоздушной среды. Импрессионистическая манера письма сообщает работе свежесть и нарядность — именно так и должна была восприниматься новая столица, а вместе с ней и новая советская жизнь. Однако год создания этого полотна явно противоречит оптимистической теме «светлого пути».

Незаурядный талант живописца, жизнерадостная, «сочная» манера письма — все это по мере продвижения А. М. Герасимова по карьерной лестнице соцреализма обретало парадный лоск. Герасимов создал целую галерею портретов выдающихся деятелей Советского государства и Коммунистической партии Советского Союза, военачальников Советской Армии, представителей советской науки, литературы, театра и изобразительного искусства. На фоне лиц партийного официоза художник получал отдушину в портретах творческой интеллигенции (балерины О. В. Лепешинской, групповом портрете старейших художников И. Н. Павлова, В. Н. Бакшеева, В. К. Бялыницкого-Бирули, В. Н. Мешкова) и других.

Обладая безупречной техникой, Лепешинская умела в каждом образе, созданном на балетной сцене, отразить и свой собственный, живой искрометный характер. Художник застает балерину в момент репетиции. Героиня на миг замерла перед зрителем в типичном танцевальном па — она стоит на пуантах, руки опущены на балетную пачку, голова чуть повернута в сторону, словно приготовилась к следующему выходу на середину репетиционного зала. Еще мгновение — и балерина продолжит танец. Ее глаза горят, она полна вдохновения и любви к своей профессии. В картине традиционная репрезентативность соединена с новым взглядом на творческую деятельность. Танец в жизни балерины является высшим смыслом ее существования.

На картине изображена Вера Мухина — советский скульптор, автор многих известных произведений, в том числе знаменитой группы «Рабочий и колхозница», представленной на всемирной выставке в Париже в 1937. Вера Игнатьевна вносит последние дополнения в прообраз будущей скульптуры. В одной руке она держит небольшой кусочек глины, а другой наращивает объем одного из героев. Здесь запечатлен непосредственно акт творчества, момент, когда из бесформенного куска глины рождается истинное произведение искусства.

Композиционным центром работы является ярко-красная брошь, держащая ворот белой блузы. Сосредоточенность Мухиной Нестеров противопоставляет стремительному динамизму, отчаянному порыву, который она передает в своем творении. Благодаря такому эмоциональному контрасту «Портрет скульптора В. И. Мухиной» получает особую выразительность, активную внутреннюю жизнь, тем самым раскрывая сложный характер самой Веры Игнатьевны.

В портрете выдающегося азербайджанского композитора Кара Караева художник стремился показать нелегкий процесс рождения музыки. Сосредоточенная поза, закрытая с точки зрения психологии от зрителя, говорит о предельной концентрации на внутреннем голосе. Творческий процесс может быть напряженным и долгим, в течение которого внешняя жизнь словно замирает для человека, погруженного в себя, или тянется непомерно долго на одной ноте, пока не будет найдено решение. Не потому ли таким бесконечным кажется длинный черный рояль, на фоне которого показана сидящая фигура композитора. Изображение этого музыкального инструмента задает мерный ритм композиции и служит необходимым контрастом для одетого в белый джемпер героя. Художник доводит почти до графической схемы жесткие контуры фигуры Караева и предметов интерьера. Внутренний артистизм композитора, его одаренность, творческое напряжение выявлены цветовым строем.

Известный советский скульптор Г. И. Кепинов, обучавшийся в парижской Академии Жюльена, считал своим долгом сохранение академических традиций в скульптуре. Им были выполнены портреты многих современников.

Мраморный «Женский торс» — прекрасное скульптурное воплощение женской красоты, но в отличие от классического ее понимания это красота героическая, созвучная идеалам эпохи. Прекрасное обнаженное тело напряжено, движение высвобождения фигуры из каменной глыбы напоминает о незавершенных произведениях Микеланджело.

Бронзовая скульптурная композиция «Стекло» создана О. К. Комовым за год до окончания Московского художественного института им. В. И. Сурикова. Манеру автора определяют как суровый стиль (или суровый реализм), возникший прежде всего в живописи конца 1950-х — начала 1960-х и поэтизировавший будничную жизнь простых людей, их силу и волю. Для сурового стиля было характерно стремление к монументальности образа, которое обнаруживает и скульптурная композиция Комова.

Его героиня — простая молодая работница, чьими сильными руками — как и руками миллионов таких же, как она, людей — строится страна. Суровая жизнь и непростая работа изжили изящество и хрупкость. «Барство» не в моде: почетен труд. Спокойная уверенность позы работницы контрастирует с ненадежным положением стекла, и вся композиция производит впечатление единства этих противоположностей.

Пространство становится одним из ведущих компонентов этой работы. Его взаимоотношения с фигурой женщины сложны и неоднозначны. Широкий жест рук героини открыт внешнему миру, активно с ним взаимодействуя, однако ее пространство ограничено контурами стекла, в которых она зажата, как в раме. Стекло — это призма, сквозь которую она постигает мир, но и невидимая стена между ней и этим миром.

Один из выдающихся представителей московской живописной школы, А. А. Пластов продолжил в своем творчестве традиции В. А. Серова, А. Е. Архипова и мастеров Союза русских художников. Верность крестьянской теме, где «плоть человеческая была бы показана со всем своим угаром в предельной напряженности и правде», цветовая органичность и непосредственность впечатления в «большой» картине характерны для произведений художника 1940-1950-х.

В картине «Весна» живописцу удалось запечатлеть тот идеал женской красоты, телесной и духовной, который живет в представлении каждого человека и, как правило, не находит воплощения в реальной жизни. Холодноватость, некоторая отстраненность письма, трогательный образ ребенка, простота и естественность сюжета ставят это произведение на недоступный для чувственного восприятия пьедестал чистого восторга и целомудренной любви. Пластов назвал работу «Весна» (а не «В старой бане»), подчеркивая тем самым ее метафоричность и вызывая в памяти весь ассоциативный ряд образов мирового искусства, связанный с этим словом.

Полотно «Письмо с фронта» принесло художнику большую известность. Написанное по еще свежим воспоминаниям о годах войны, оно нашло горячий отклик в сердцах советских людей.

Картина представляет собой жанровую сцену с удачно найденной «жизненной» постановкой фигур. Здесь нет неестественного позирования и ненужной патетики, такая сценка на залитом солнцем крыльце могла быть увидена в каждом доме, куда пришло долгожданное фронтовое письмо. В каждой семье в эти радостные минуты сразу откладывались повседневные занятия и заслушивалось чтение послания, которое в этом произведении доверено старшему сыну.

Для картины художнику позировали его родные; стремясь как можно точнее и достовернее передать все мельчайшие подробности, Лактионов выступает истинным «бытописателем».

Произведение «Оборона Петрограда» представляет собой один из символов советской живописи и является авторским повторением одноименной картины, выполненной А. А. Дейнекой в 1928 и посвященной событиям Гражданской войны 1919, в ходе которых Рабоче-крестьянская Красная армия сражалась с белыми войсками — противниками советского режима.

По задумке художника, две процессии солдат и добровольцев, шествующие в противоположных направлениях в верхнем и нижнем «регистрах» композиции, означают соответственно возвращение раненых (вверху) и бодрое выступление новых воинов, готовых принять боевое крещение (внизу). Укутанные в шинели согбенные фигуры раненых, вернувшихся с фронтов, являют собой зрелище тягостное. Но ближе к зрителю проходит колонна новых красноармейцев, смело шагающих навстречу судьбе, в рядах которых заметны и женщины, и даже раненый человек с перевязанной головой, не щадящий себя ради общей цели. Нужные типажи для написания картины (1928) художник искал среди заводских рабочих, участвовавших в Гражданской войне.

Н. И. Андронов — один из представителей «сурового стиля» в советской живописи, возникшего как реакция на официальный социалистический реализм. Андронов превращает рабочих в «типаж»: исчезает индивидуальность их образов, появляются мужественность и надежность, типичные для всех. Лишая героев индивидуальности, художник не ставит задачей и проникновение в их психологию. Точнее, он фиксирует лишь одну его грань — мужественность и готовность к созидающему труду — и закрепляет ее за своими «типичными» персонажами. Скупые жесты не объединяют героев, они не общаются между собой, лишь рука одного из них, лежащая на плече другого, говорит не только о простом знакомстве, но и о дружбе.

Пластическая выразительность картины передает эмоциональную суть этой сцены. Яркие локальные цвета, простота и четкость композиции говорят о прямолинейности характеров изображенных моделей. Мощная живопись и монументальность композиции свидетельствуют о большой общественной значимости занятий этих молодых рабочих, вносящих свой вклад в развитие страны.

Главной темой творчества Д. М. Краснопевцева был «метафизический натюрморт», легко узнаваемый своей графической манерой, монохромностью и налетом сюрреализма. В этих работах художника интересуют структура и материальность предметов — побитой керамики, засушенных растений и морских раковин, всегда написанных до осязаемости скульптурно, словно вылепленных, выструганных или вырезанных из различных материалов.

На картине «Кувшины в земле» глиняные сосуды, написанные на нейтральном фоне, расторгают связь с пространством, начинают самодостаточно существовать вне его и находятся словно в невесомости, не подчиняясь и закону земного притяжения. Художника интересует форма как таковая и ее магическая способность создания композиции.

Т. Г. Назаренко — один из лидеров художественной жизни 1970-х. Для творчества ее поколения характерны аналитичность, стремление к многоплановому прочтению смысла произведения, акцент личностной интонации, ирония. Язык иносказаний был близок многим мастерам этого времени. Назаренко вспоминает: «70-е годы заставили прибегнуть к иносказанию: двусмысленное время, когда вроде бы многое разрешено, и вместе с тем снова нет, снова закрыто».

Картина «Московский вечер» написана как групповой портрет друзей художницы. Фоном служит не интерьер мастерской (где проходит встреча), а московский пейзаж, где за домами современной застройки виднеются купола Соборной площади и Кремль. На столике перед друзьями лежат старинные фотографии, чудом сохранившиеся номера давно не издававшихся журналов, репродукции живописных портретов. Молодые люди, вдохновленные этими весточками ушедшей эпохи, мысленно перенеслись в тот век, когда были живы герои этих фотографий и модели, с которых писались портреты… И в круг задумчивых друзей вступает новый персонаж — словно оживленная их воспоминанием Елизавета Петровна Черевина с портрета кисти художника Григория Островского. Ровно два века разделяют это таинственное видение с обществом, собравшимся в мастерской… Художница размышляет о беге времени, неумолимости истории и непреодолимой пропасти между прошлым и настоящим страны, ее культуре и искусстве.

Прадо — крупнейший музей мира, в котором хранятся живописные произведения европейских художников 12–19 вв. Прадо находится в столице Испании Мадриде, поэтому в нем представлена самая большая в мире коллекция испанской живописи. Музейное собрание состоит из трех крупных частей: картины, принадлежащие испанским королям; работы, созданные под покровительством церкви и позже перешедшие государству; произведения искусства, полученные в дар либо приобретенные музеем.