В 1563 во Флоренции под покровительством великого герцога Тосканского Козимо I Медичи его придворный архитектор и художник, строивший здание Уффици, Джорджо Вазари, а также живописец Аньоло Бронзино, скульптор и зодчий Бартоломео Амманати создали первую в Европе Академию художеств. В ней задавали тон немногие мастера, приближенные к правителю, а также те, чье творчество было бесспорной художественной вершиной, как Микеланджело Буонарроти. Когда-то он вошел в число одаренных юношей, которые с пользой проводили время в ныне не существующем саду Сан-Марко, устроенном при дворе Лоренцо Великолепного, предка Козимо I: там были выставлены античные статуи, а скульптор Бертольдо ди Джованни копировал их, попутно обучая молодежь ремеслу ваятеля. Это был прообраз будущей Академии. И вот спустя полвека Микеланджело единодушно избрали ректором недавно образованной флорентийской Академии, несмотря на то, что он давно жил и работал в Риме и был уже немолод.

Престиж Академии рос, в нее входили лучшие художники Тосканы, но в XVIII столетии ее реорганизовали. Тосканский правитель, а вскоре и император Священной Римской империи Леопольд II (Пьетро Леопольдо) оказался человеком плодовитым, и не только на детей, которых у него в браке с Марией Луизой Испанской родилось шестнадцать, но и на идеи по укреплению государства и развитию культуры. По его инициативе во Флоренции была создана Академия изящных искусств. При ней была открыта галерея, в которой собрали картины и рисунки, как подлинные, так и копии, и гипсовые слепки со скульптур — античных и более позднего времени. Выставленные в музее произведения искусства служили, кроме всего прочего, предметом изучения для молодых художников.

Ядром живописной коллекции стали картины, собранные прежней Академией, со временем к ним присоединились алтарные образы из монастырей и других религиозных организаций, упраздненных сначала Леопольдом, а затем Наполеоном Бонапартом. Тогда собрание Галереи пополнилось множеством первоклассных картин, некоторые из них впоследствии были отправлены в другие музеи, но такие шедевры, как «Благовещение» Лоренцо Монако или «Оплакивание Христа» Джованни да Милано, до сих пор находятся здесь. Это примеры ранней итальянской живописи, уникальное собрание которой включает в себя произведения мастеров от эпохи дученто (1200-е) до первой половины кватроченто (1400-е) и дает возможность понять, из чего выросло Возрождение.

Вершиной же ренессансного искусства является «Давид» Микеланджело. Оставаясь там, где ее изначально установили, в центре Флоренции, возле Палаццо Веккьо на Пьяцца делла Синьория, статуя находилась под угрозой разрушения. Всего пару десятилетий спустя после создания этой скульптуры, во время очередной попытки изгнать Медичи из города, запершиеся в палаццо республиканцы, обороняясь и кидая из окон разные предметы, вплоть до мебели, откололи мраморной фигуре руку. Разбитая на три части, рука была отреставрирована, но следы «телесных повреждений» видны до сих пор.

Впрочем, статуя по-прежнему не была защищена от других воздействий: на открытом воздухе она покрывалась грязью, которая въедалась в мрамор, а предпринятая помывка привела впоследствии к разрушению поверхности камня. В 1872 «Давида» решили перевезти в Галерею Академии, для чего пришлось сооружать новое помещение, так называемую Трибуну. Год спустя скульптуру сняли с того места, где она пребывала три с половиной столетия, и, водрузив на деревянную платформу, повезли по специально положенным рельсам в Галерею. Там «Давид» несколько лет оставался в ящике недоступным для взглядов посетителей, поскольку зал для него еще не был закончен, и извлекли его на свет лишь единственный раз, на время выставки к 400-летию Микеланджело. Наконец в июле 1882 колосс, обретший свое нынешнее пристанище — отдельный зал с верхним светом, вновь предстал перед взорами всех желающих. Впоследствии на Пьяцца делла Синьория была установлена копия скульптуры.

Образовавшийся внутри Галереи Музей Микеланджело стал центром всего музея. Со временем копии микеланджеловских скульптур были заменены подлинниками: например, из Грота Буонталенти во флорентийских Садах Боболи перевезли мраморных «Рабов». Достали из запасников «Апостола Матфея» — произведение, которое, не будучи законченным, производит, тем не менее, сильное впечатление.

И все же наибольшее внимание привлекает легендарный «Давид», над которым Величайший (так называли Микеланджело) работал три года. Об этом шедевре написано множество книг, и его продолжают изучать. Дотошные ученые-искусствоведы выяснили: для большей выразительности скульптор изменил пропорции тела — именно поэтому, когда смотришь на скульптуру снизу вверх, она и поражает своей гармоничностью.

«Давид» — пожалуй, рекордсмен по количеству копий. Одна из них стоит в итальянском дворике Пушкинского музея. Гипсовый «Давид» есть и в лондонском Музее Виктории и Альберта. Любопытно, что на случай визитов королевы он был снабжен съемным фиговым листком — из уважения к высокопоставленной особе…

Но зачем ехать во Флоренцию, если представление о статуе можно получить и в Москве? Поверьте, величие «Давида» можно ощутить, только находясь рядом с ним. Ведь сама глыба, из которой он был высечен, имеет свою историю. К многотонному куску мрамора (который везли из Каррары во Флоренцию сотню километров) до Микеланджело пытались подступиться два скульптора, но лишь Величайший смог превратить этот кусок скалы в один из шедевров мирового искусства.

Выходец из большой семьи флорентийских художников, Таддео Гадди был учеником Джотто ди Бондоне и полнее других перенял лапидарный, но в то же время живой, отмеченный чертами реализма стиль этого мастера, оказавшего огромное влияние на развитие итальянской и всей европейской живописи.

Данная работа является одним из двадцати восьми медальонов, скорее всего, украшавших в сакристии церкви Санта-Кроче во Флоренции шкаф с реликвиями. Значительная часть вписанных в сложную форму композиций хранится в Галерее Академии. Автор обратился к сюжетам из «Большой легенды» святого Бонавентуры, рассказывающей о жизни Франциска. Тринадцать небольших медальонов представляют сцены из жизни Христа и столько же — из жизни святого Франциска Ассизского.

В первом медальоне представлена история о том, как папе Иннокентию III приснился сон: начавшую разрушаться папскую базилику Сан-Джованни ин Латерано в Риме удержал святой Франциск. Понтифик лежит на кровати, возле которой дремлет стража, а над ним изображен святой Петр, указывающий на явившееся спящему чудо. Во втором случае зритель видит святого Франциска, стоящего перед восседающим на троне папой Гонорием III и проповедующего ему. Гадди, подобно своему учителю, также обращавшемуся к данным сюжетам во время росписи Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи, выстраивал композиционное пространство в большей мере при помощи архитектуры. О влиянии Джотто напоминают и объемно выписанные фигуры, передача пространственной глубины, и само изображение сцены, разворачивающейся наподобие рассказа.

Флорентийский живописец, скульптор и архитектор треченто Андреа ди Чоне по прозвищу Орканья учился, видимо, у Джотто ди Бондоне, во всяком случае, находился под влиянием его учеников Мазо ди Банко и Таддео Гадди.

Орканья исполнил эту работу вместе с одним из своих братьев-художников, Якопо. Большого размера триптих, созданный предположительно для церкви Санти-Апостоли во Флоренции, представляет сцену сошествия Святого Духа на Богоматерь и апостолов. В Новом Завете данный эпизод описывается так: «При наступлении дня Пятидесятницы все они были единодушно вместе. И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святаго, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать» (Деяния святых апостолов, 2:1–4).

В центральной части изображена Дева Мария, вокруг нее стоят коленопреклоненные апостолы, шестеро из которых размещены в центральной, а остальные — в боковых панелях. Сверху спускается голубь, воплощение Святого Духа, по бокам от которого парят два ангела, а над головами у всех участников события видны язычки пламени, означающие схождение божественной благодати.

Яркие одеяния персонажей и узорчатый ковер под их ногами придают произведению повышенную декоративность, которая усиливается благодаря золотому фону, символизирующему небеса и пришедшему в искусство Апеннинского полуострова, когда оно еще находилось под сильным влиянием византийского. Осязаемо написанные фигуры, объемные драпировки, а также попытки живописца реалистично передать пространство, изобразив апостолов в разных ракурсах и поместив их друг за другом, напоминают творчество Джотто.

Созданная, вероятно, для одной из капелл церкви Сантиссима-Аннунциата во Флоренции, эта работа, с большой долей вероятности приписываемая Орканье, представляет собой распространенный в то время тип многочастных алтарей.

В центре полиптиха — Богоматерь с Младенцем и музицирующими ангелами у Ее трона. В боковых, более низких панелях представлены апостол Иаков Старший, святые Николай и Иоанн Креститель и апостол Андрей. Согласно средневековой традиции Мадонна отмечена более высоким ростом, чем предстоящие Ей, а ангелы у Ее трона хотя и изображены взрослыми, но меньше всех. Основная композиция построена на тончайшем сочетании золотистых, желтых и светло-коричневых тонов, темный плащ Марии рождает строгий и в то же время изящный силуэт. Фигуры святых выделяются на золотом фоне объемностью, а также яркостью, декоративностью одеяний. Соединение реалистических тенденций, которые Орканья развивал вслед за Джотто, и стремление художника к праздничности изображенного является особенностью искусства середины — второй половины треченто.

Ломбардский художник, переехавший в Тоскану и работавший в основном во Флоренции, Джованни да Милано впитал в себя особенности строгого, возвышенного и драматичного искусства Джотто и отчасти его последователей, особенно Орканьи. Также он находился под влиянием интернациональной готики в том виде, в котором она присутствовала, например, в живописи Симоне Мартини. Но все впитанное мастер наполнил собственным эмоциональным и лиричным взглядом на мир.

Одним из лучших образцов его живописи является данная Пьета, написанная, скорее всего, для семейств Строцци и Риниери и происходящая из флорентийского монастыря Санти-Джироламо-э-Франческо алла Коста. Художник изобразил здесь сцену оплакивания снятого с креста Спасителя стоящими вокруг Него Богоматерью, святыми Марией Магдалиной и Иоанном Евангелистом. Они ласково поддерживают тело Христа, а Мария прижалась щекой к щеке Сына, и это прикосновение воплощает иконографию «Мадонны Умиление». Нежное и светлое настроение в этом алтарном образе соединено со страданием, которое выражено в облике Богоматери, апостолов, плачущей Марии Магдалины. Живопись, которой была свойственна такая открытость и одновременно тонкость чувств, представляла собой отдельное течение в искусстве Флоренции эпохи треченто.

Нардо ди Чоне происходил из семьи флорентийских художников и был младшим братом живописца Орканьи. Данный алтарный триптих был написан им для монастыря Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции.

В центральной части изображен благословляющий Бог Отец на троне, от Него Дух Святой в виде голубя слетает к распятому Христу. Такая композиция является разновидностью иконографии «Троица» и называется «Престол милосердия», воплощая идею, выраженную в евангельских словах: «Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную» (Иоанн, 3:16). Тема искупления человеческих грехов подчеркивается и помещенным в среднем фронтоне алтарем с лежащим на нем жертвенным агнцем (с ним ассоциируется Христос), которому кадят ангелы, видные в меньших фронтонах. Спаситель, пребывающий на кресте, в то же время будто сидит на коленях у Отца: такая особенность композиции напоминает изображение Богоматери с Младенцем и вносит в алтарный образ, где звучит тема страдания, теплоту, нежность и умиротворение.

В боковых панелях представлены святые Иоанн Евангелист (справа) и Ромуальд — основатель монашеской конгрегации камальдулов, композиции со сценами из жизни которого помещены в пределле. В фигурах видна попытка мастера передать объемность форм, но одновременно большую роль играет линия. Колорит алтаря построен на сочетании красного и синего с пастельными цветами, яркость одних и легкость других красок выявляет золото фона.

Данный полиптих огромных размеров был выполнен флорентийским художником Джованни дель Бьондо, сформировавшимся, вероятно, под влиянием Орканьи, благодаря которому он унаследовал традиции искусства Джотто. Алтарь был заказан мастеру вдовой Майнардо Кавальканти, представителя влиятельного флорентийского семейства, для фамильной капеллы в церкви Санта-Мария Новелла.

В центре этой исполненной в красках симфонии изображено Благовещение: архангел Гавриил является Марии, которая, услышав от него, что Она родит Сына Божьего, прижимает руку к груди в знак того, что принимает благую весть, а к Ней от благословляющего Бога Отца летит голубь — воплощение Святого Духа. Позади Мадонны видна пустая застеленная кровать, напоминающая о Ее девственности. В центральной части алтаря словно звучит тихая, прозрачная музыка, а композиция наполнена светом и воздухом. В боковых частях музыкальная тема набирает темп, мелодия сгущается: здесь тесными рядами стоят святые, которые созерцают божественную сцену. Над всеми тремя частями проходит ряд узких фронтонов с херувимами и серафимами, а еще выше представлены композиции «Бичевание Христа», «Распятие» и «Воскресение». Внизу, в пределле, помещена «Пьета» с оплакивающими умершего Спасителя Богоматерью и Иоанном Евангелистом, по сторонам — полуфигурные изображения святых и, наконец, на боковых пилястрах — святых и пророков.

Светлые, словно акварельные краски создают тонкие, но звучные цветовые аккорды, не теряющие своей интенсивности ни в одной из частей полиптиха. Благодаря тому, что в нем много золотого цвета, в том числе в изображении небес, создается впечатление, что фигуры светятся изнутри. Влияние Джотто с его стремлением к наиболее реалистическому изображению слилось здесь с красочностью интернациональной готики. В то же время живопись алтаря вызывает ощущение приближавшегося Раннего Ренессанса.

Живописец, работавший во Флоренции и окрестностях, Ченни ди Франческо находился под влиянием Джованни дель Бьондо, с которым сотрудничал. В этом алтарном образе он представил Богоматерь с Младенцем, сидящую на троне в окружении восьми святых и четырех музицирующих ангелов. Здесь воплощена распространенная в итальянском искусстве XIII — начала XV века иконография «маэста» (в переводе с итальянского — «величие»), или «Мадонны во славе», величаемой собравшимися вокруг Нее.

В соответствии со средневековой живописной традицией выделять центральное изображение Мария, держащая на руках маленького Христа, здесь выше ростом, чем остальные. На золотом фоне рисуется Ее красивый силуэт, вместе с помещенными почти вплотную к Мадонне святыми он образует стройную, единую композицию. Ритм, которому она подчинена, с этими фигурами в ниспадающих, в большинстве своем расшитых узорами одеяниях, тонкие лики и руки, сияющие золотом нимбы также создают в данном образе возвышенный и сдержанный настрой, ему вторит и изображенная в пределле «Пьета».

Тосканский художник Спинелло Аретино сформировался под влиянием последователей Джотто ди Бондоне. От них он перенял простоту и величие стиля мастера, смягчив его характерными для такого стиля, как интернациональная готика, особенностями.

В данном случае живописец во всю высоту доски представил святого Стефана, стоящего с камнем, орудием его мученичества, над головой, книгой в одной руке и стягом в другой. На полотнище виден Агнец Божий — символ Христа и Его искупительной жертвы, являвшийся в то же время эмблемой флорентийского цеха суконщиков, заказавших автору эту работу. В вимперге (высоком треугольном фронтоне) изображено Распятие с Марией и святым Иоанном Евангелистом, скорбящими о Христе. Их одинаковые позы создают подобие волны, внося в наполненную печалью композицию красивый ритм. Пристрастие художника к некоторой утонченности и даже изяществу выразилось в линиях, которыми то плавно, то прихотливо обрисована достаточно лапидарно изображенная фигура святого, и цветах его одеяний, придающих повышенную декоративность алтарному образу.

Живопись Лоренцо Монако стоит на стыке двух эпох — треченто и кватроченто, свидетельством чего может служить данный алтарный образ с изображением Распятия.

Тонкое тело Спасителя безжизненно, но из Его ран льется кровь, которую собирают в чаши ангелы. Кровь струится и из пробитых гвоздем ступней Иисуса, омывая камни Голгофы. По сторонам от креста стоят орудия Страстей: копье Лонгина, которое он вонзил в подреберье распятому Христу, и насаженная на трость губка, смоченная уксусом и протянутая мучившемуся жаждой Спасителю. Его искупительную жертву символизируют изображенный в верхней части произведения пеликан, который поит своей кровью птенцов, и вырастающее из креста Древо жизни.

Художник, показывая следы страдания на лице и теле Иисуса, создает в то же время красивую, утонченную композицию, где на золотом фоне выделяются то плавными, то экспрессивными линиями силуэты. Все эти особенности характерны для живописи XIV века, но следующее, XV столетие, здесь дает о себе знать тем, что фигура Христа выписана достаточно объемно, с использованием светотени. Возвышенное и мистическое настроение сочетается в этой работе с реалистическими приемами в создании образа.

В творчестве флорентийского художника Лоренцо Монако соединились традиции простого и мощного искусства Джотто ди Бондоне и красочной, изящной интернациональной готики. Эти особенности видны и в данном полиптихе.

В его средней части Мадонна бережно прижимает к Себе стоящего на Ее коленях Младенца, им молятся апостол Варфоломей, святой Иоанн Креститель, апостол Фаддей и святой Бенедикт. В центральном фронтоне изображен благословляющий Бог Отец с книгой, на ее страницах написаны «альфа» и «омега» — первая и последняя буквы греческого алфавита, иллюстрирующие слова из Откровения Иоанна Евангелиста о том, что Господь есть начало и конец всего. Боковые фронтоны образуют сцену Благовещения.

Особое внимание художник уделял колориту, в котором сочетаются светлые, нежные и насыщенные цвета. Ниспадающий с головы Богоматери синий мафорий (покрывало), чей тон выглядит глубже благодаря желтому в подкладке и занавесе позади Марии, образует то плавными, то зигзагообразными линиями удивительно красивый силуэт. Интерес Монако к линии проявился и в том, как по-разному лежат складки одеяний святых. Повышенная декоративность этого алтаря создается и узорами ковра и тканей, и резной позолоченной рамой, и золотым фоном, словно просвечивающим сквозь все изображенное.

В данной работе Лоренцо Монако обратился к одному из вариантов Пьеты: Богоматерь и святой Иоанн Евангелист оплакивают стоящего во гробе умершего Христа. Мария нежно поддерживает одну руку Сына, которой Он словно обнимает Ее, другую целует любимый ученик Иисуса.

Позади главной сцены изображены орудия Страстей Христовых, среди них — крест с висящим на нем терновым венцом, лестница, некогда приставленная к кресту — по ней поднимался приговоренный, багряница, в которую был одет Иисус перед распятием, гвозди и клещи, копье Лонгина, проткнувшего им тело Спасителя, столб, к которому привязали Христа для бичевания, и сами бичи, трость с губкой, смоченной уксусом и поднесенной Иисусу, когда Он мучился жаждой, фонарь с огнем — один из тех, что несли римские солдаты, пришедшие в Гефсиманский сад, чтобы забрать Спасителя. Здесь же изображены руки Пилата, умывающего их после вынесения смертного приговора Христу, рука, дающая тридцать сребреников предателю, и еще одна — апостола Петра, заступающегося за своего Учителя и отсекающего мечом ухо слуге первосвященника. Справа на столбе, или колонне, сидит петух, который, согласно Евангелию, не успел пропеть, как Петр трижды отрекся от Иисуса, а само отречение представлено слева. По другую сторону находится символическое изображение сцены с поцелуем Иуды. Из креста вырастает Древо жизни, в центре него — пеликан, поящий своей кровью птенцов, что символизирует искупительную жертву Христа и Его Воскресение.

В данном алтарном образе нашли свое выражение и мистические видения, бывшие важной составляющей тогдашнего религиозного сознания, и символизм, унаследованный от Средних веков искусством Раннего Возрождения, и стремление художников означенного времени в доступной форме напомнить верующим о евангельских событиях.

Колористическое и линеарное богатство такого явления в европейской живописи XIV–XV веков, как интернациональная готика, можно понять на примере данного триптиха Лоренцо Монако, исполненного тосканским мастером для церкви Сан-Проколо во Флоренции.

В центральной части этого живописного алтаря представлена сцена Благовещения. Жарким золотом сияет фон, на котором изящным силуэтом выделяется синий плащ Богоматери. Архангел Гавриил и Дева Мария напоминают тянущееся кверху и колеблемое ветром пламя свечи, крылья архангела переливаются разными цветами, огненно-розовое одеяние трепещет складками. Гавриил парит на облаке, и от изгиба его тела возникает физическое ощущение полета, преодоления воздушной стихии. Внизу, под облаком, видны яркие сполохи, которые выглядят вспышками энергии, наполняющей полотно. Позы и жесты персонажей, а также такие прелестные нюансы, как виднеющийся из-под покрывала Мадонны носок Ее расшитой золотом туфельки, несут в себе оттенок куртуазности, недаром превалирующий в этой работе стиль называют еще «придворная готика».

Несмотря на легкость фигуры Марии и летучесть архангела, живописцем переданы объемность тел, глубина складок, которыми ложатся одежды и драпировки, и материальность предметов: трона, пьедестала, дома на заднем плане. Пластическая лепка формы особенно заметна в написанных по бокам от главной сцены фигурах святых Екатерины Александрийской, Антония, Прокла и Франциска Ассизского. В этих попытках реалистически передать материю и пространство проявилось наследие Джотто, которое было также впитано художником.

Флорентийский живописец, работавший в основном как миниатюрист, обратился к крупной форме, исполнив для городского госпиталя Санта-Мария Нуова это распятие.

Христос, согласно средневековой традиции, представлен умершим, с закрытыми глазами и склоненной головой. Но во втором десятилетии XIV века уже набирали силу гуманистические настроения, и художник стремился не столько потрясти молящихся следами мучений на теле Спасителя, сколько вызвать в верующих печаль и привести их в то молитвенное состояние, которое можно назвать размышлениями души. Формы тела здесь смягчены, рисунок драпировки волнообразен, нимб сияет золотом. Облик Иисуса вызывает чувство светлой грусти, впоследствии оно возобладало в ренессансных изображениях Распятия.

Художник кватроченто Андреа ди Джусто написал здесь Мадонну на троне с Младенцем, который сидит у Нее на руках. Ангелы поддерживают полог, а в самом верху, в тондо, изображен мертвый Христос, стоящий во гробе, с орудиями Страстей по сторонам: копьем, которым Ему, распятому, проткнули бок, и насаженной на трость губкой, смоченной уксусом и протянутой мучившемуся жаждой Спасителю. Верхняя композиция объясняет печальное выражение лица Мадонны, смотрящей на Своего задумавшегося маленького Сына и предчувствующей, что Его ждет. Но белые лилии — символ непорочности Девы Марии — и розы — цветы Царицы Небесной — создают образ райского сада. Ярко-красный полог напоминает не только о крови Иисуса, пролитой во искупление человеческих грехов, но и благодаря праздничности, которую несет в себе красный цвет, о грядущем торжестве Христа — Его Воскресении.

Первая половина кватроченто была временем разных стилевых направлений, но иногда они соединялись в творчестве одного мастера, в частности у флорентийца Джованни даль Понте. Это сочетание видно и в данном алтарном полиптихе, где представлена сцена коронования Богоматери после Ее Успения и Вознесения на небо.

На золотом фоне выделяется фигура Христа, который возлагает корону на голову Марии. Освещенные золотым сиянием светлый профиль и белое одеяние Мадонны вызывают в воображении белую лилию — символ Ее чистоты. Внизу на коленях стоят музицирующие ангелы, а по сторонам от основных действующих лиц — святые Франциск, Иоанн Креститель, Иво и Доминик. В среднем фронтоне изображено сошествие Христа во ад, а боковые образуют сцену Благовещения: слева ангел, направляемый Богом Отцом, благовествует Марии, а справа Она внимает словам небесного посланника.

Изящные вытянутые фигуры, их мягкие очертания, особенно в центральной композиции, напоминают о живописи Лоренцо Монако, светлые, одухотворенные краски — о Фра Беато Анджелико, а пластически, почти лапидарно выписанные святые — о Мазаччо. Дыхание средневекового искусства, еще чувствующееся в основной сцене, соединяется здесь с поисками реализма, которые вели мастера кватроченто, или Раннего Ренессанса.

Андреа ди Джусто исполнил эту работу для церкви Санта-Маргерита в Кортоне. Мастер обратился к сцене поклонения святых чудотворному поясу Богоматери, лежащему у Нее на коленях. Перед Мадонной — святой Фома, которому Она, явившись после Успения, отдала реликвию, святая Екатерина с орудием своего мученичества — колесом и святой Франциск Ассизский, на его ладонях, ступнях и груди видны стигматы — раны, напоминающие полученные распятым Христом.

Традиция предшествовавших столетий изображать в религиозной живописи золотом небеса продолжалась в первой половине XV века. На этом условном, мерцающем и переливающемся фоне выделяются фигуры, исполненные достаточно объемно и лапидарно и вызывающие в памяти творения Мазаччо, с которым одно время работал Андреа ди Джусто. К искусству Мазаччо восходят и строгие лики Мадонны и святых. Тонкая нюансировка цвета, активное применение золота при написании не только нимбов, но и ангельских крыльев и одежд были присущи возвышенно-праздничному направлению флорентийского искусства того времени, представляемому, например, Фра Беато Анджелико и его учениками.

Пределла данного алтарного образа состоит из трех небольших, но повествовательных композиций — «Мученичество святой Екатерины», «Успение Богоматери» и «Получение стигматов святым Франциском».

Работавший в эпоху Раннего Возрождения художник Мариотто ди Кристофано изобразил в этом живописном алтаре следующие сцены: вверху — «Иисус среди учителей», где представлен Христос-отрок в храме, «Успение Богоматери» и «Рождество Христово», внизу — «Бегство в Египет», «Принесение во храм» и «Поклонение волхвов».

Композиции выдержаны в светлом, но насыщенном колорите и выстроены одинаково — большую роль в них играют архитектура и идеализированный пейзаж, благодаря чему возникает ощущение единства самостоятельных сцен. Автор, подобно большинству мастеров его времени, формировал живописное пространство по своему усмотрению: придвигал задние планы к передним, уменьшал одни предметы, чтобы подчеркнуть масштаб других.

Создатель алтаря подробно рассказал шесть историй, поэтому картины содержат множество старательно выписанных персонажей, наделенных эмоциями, а также деталей обстановки, но при этом образы, здания и пейзаж отмечены монументальностью. В центральном фронтоне в мандорле, поддерживаемой ангелами, представлено Вознесение Богоматери на небо, где Ее встречает Господь. Боковые фронтоны образуют сцену Благовещения.

Средневековая традиция покрывать росписями предметы интерьера была распространена и во Флоренции XV века. Рядом с большим искусством развивалось это, малое, ныне дающее представление о частной жизни того времени. Джованни ди сер Джованни по прозвищу Скеджа, брат повлиявшего на все европейское изобразительное искусство художника Мазаччо, декорировал дарственные блюда для рожениц, изголовья кроватей и сундуки. Их вытянутые панели, украшенные различными сценками, образовали целое направление в итальянской живописи. Одно из самых известных произведений такого рода — принадлежащая кисти Скеджи композиция, носящая условное название «Кассоне Адимари» («cassone» в переводе с итальянского — «сундук»). Хотя, скорее всего, столь длинная панель украшала ларь со спинкой, служивший скамьей.

Здесь изображена свадьба, вероятно, представителя старинной флорентийской семьи Адимари: действие разворачивается в начале улицы, на которой находились многочисленные владения семейства, отчего в прежние времена она носила соответствующее название. В самом центре города, рядом с не попавшим в композицию собором Санта-Мария дель Фьоре и, наоборот, хорошо видным на заднем плане баптистерием Сан-Джованни, над большим участком пространства натянут цветной тент. Под ним танцуют нарядные кавалеры и дамы, изящно, невесомо плывущие по кругу. Справа стоят остальные гости, а слева, надувая щеки, играют трубачи, и создается впечатление, что при взгляде на них начинаешь слышать радостную, торжественную музыку. Еще левее, под сводами галереи, слуги несут блюда и напитки. В этом находящемся на стыке декоративно-прикладного искусства и станковой живописи произведении, несмотря на то, что оно относится ко времени расцвета кватроченто, сохранились следы интернациональной готики. Отсюда и реалистические элементы в довольно-таки условном, даже сказочном по духу изображении. Русский искусствовед Павел Муратов писал: «…простодушный флорентийский живописец запечатлевал мечту о празднике жизни, которая приснилась ему наяву в весенний свадебный день у мраморных стен Сан-Джованни».

Несколько наивные, праздничные по духу росписи вытянутых панелей, являвшихся частями предметов мебели, своей формой и разворачивавшейся по горизонтали композицией повлияли на искусство больших флорентийских мастеров, например Сандро Боттичелли, о чем свидетельствует его картина «Венера и Марс» (около 1485, Национальная галерея, Лондон).

Художник эпохи флорентийского кватроченто, Паоло Уччелло нередко создавал многофигурные композиции, как в данном случае. Фиваида — старинное название области в Верхнем Египте, где во времена раннего христианства селились первые отшельники. В переносном смысле Фиваида — земля святых людей, и это название закрепилось за картиной Уччелло, на которой изображены сцены из монашеской жизни.

Вверху, на высокой скале, стоит коленопреклоненный святой Франциск Ассизский. Он созерцает увиденное в небе распятие и принимает на себя стигматы, то есть кровоточащие раны в тех местах, где и у распятого Христа. Ниже, в пещере, молится перед явившимся ему распятием святой Иероним и, каясь, ударяет себя в грудь камнем. На скалистом плато слева возвышается монастырь, из него выходят монах и двое молодых людей. Распятие предстало и перед членами братства флагеллантов, предающихся самобичеванию во искупление своих грехов. Левее, в небольшой пещере, сидят два монаха и монахиня, наверное, размышляя о грехах, и один из них плачет, закрыв ладонью лицо. В левом углу композиции видно, как святого Бернарда Клервоского посещает видение — к нему в келью спускается Богоматерь в мандорле из серафимов и херувимов. В правой части картины изображен святой Бенедикт, проповедующий своим последователям. Выше, за зданием еще одного монастыря, виднеются уходящие вдаль поля и белый город на холме, над которым раскинулось небо с вихрями туч.

Все эти истории объединены не только темой христианского подвижничества: изображенная мистическая земля выглядит распространившейся на весь мир и совершающееся на ней откликается даже в природе, столь же исполненной божественного трепета, как и сердца святых.

По свидетельству художника и историка искусства Джорджо Вазари, Доменико ди Микелино был учеником Фра Беато Анджелико. От наставника он унаследовал способность сочетать в живописи сдержанность настроения с некоторой сладостностью стиля, выраженной в нежных, но насыщенных цветах и мягких абрисах фигур. Все это характерно для данной работы, написанной автором совместно с его мастерской.

В центре на троне сидит Богоматерь, придерживая стоящего на Ее коленях Младенца Христа, а по сторонам изображены святые Антоний, Людовик, Франциск, Иероним, Бернардин Сиенский и Себастьян. Это так называемое святое собеседование, иконография которого стала особенно распространенной с середины XV века. На лицах предстоящих Богоматери и Христу отражается напряженная внутренняя молитва, все собравшиеся словно ведут молчаливый диалог. В соответствии с изобразительной традицией, бытовавшей еще со времен Средневековья, Мария в этом алтарном образе выше ростом, чем молящиеся Ей, а фоном служат золотые небеса. Но ощущение пространственной глубины, объемно выписанные лица и фигуры персонажей, а также переданное художником их эмоциональное состояние отражают набиравшее силу в тогдашнем искусстве стремление мастеров к реалистичному изображению людей и окружающей среды.

Ранний период в творчестве Боттичелли — художника, в живописи которого нашли свое наиболее полное выражение особенности кватроченто, итальянский историк искусства Лионелло Вентури определил как «идиллические грезы чувствительного юноши». Названная особенность присуща и данной работе, происходящей из флорентийского госпиталя Санта-Мария Нуова. Хотя мечтательность мастера проявилась здесь не в выборе темы, которая традиционна, а в характере изображения.

Богоматерь, облаченная в одно из тех красивых одеяний, которые так любил художник — бархатная мантия с золотой каймой по краю воротника, красное платье, прозрачная вуаль на голове, — нежно и задумчиво склонила голову, держа на коленях пухлого Младенца, который тянется к Ней. Маленького Христа поддерживает один из ангелов, словно помогая Ему подняться, другой смотрит на зрителя, протягивая меж ним и всей сценой невидимые нити. Иоанн Креститель в одежде из верблюжьей шерсти, поверх которой лежит трогательный воротничок от рубашки, стоит, молитвенно опустив глаза. Его легкое движение вторит движению Мадонны. То, что вопреки Писанию он представлен не малышом, почти ровесником Иисуса, а подростком, сближает его образ с образами ангелов. Их Боттичелли изображал не детьми, но существами, которым в человеческой жизни соответствует поэтичная пора отрочества.

Участники сцены связаны между собой простыми человеческими чувствами, и эта лирическая струя соединяется с тем высоким, божественным ладом, которым проникнуто здесь все. Земное и небесное неразрывно слились в живописи мечтательного Сандро.

Данное произведение начал исполнять Мастер «Рождества Джонсона», названный так по одной из своих работ. Он был помощником художника Филиппо Липпи, чье «Благовещение» (около 1450, Старая пинакотека, Мюнхен) послужило в данном случае образцом: мастер воспроизвел композицию учителя и использовал его живописные приемы. Спустя десять лет картину заканчивал сын Липпи, пятнадцатилетний Филиппино: его кисти принадлежат фигуры Девы Марии и архангела Гавриила.

Божественное событие совершается в комнате, четкая архитектура которой разделяет пространство на две части. В арочный проем виден парк, ограниченный стеной и изображающий «hortus conclusus» («запертый сад»). Этот образ символизирует рай, а также непорочность Мадонны, беря начало в словах из Песни песней Соломона: «Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (Песн. 4:12). Тонкой, прямой фигуре Марии вторит множество вертикальных линий: это и пюпитр, и пилястры, и деревья вдали. Наклон Ее головы, руки и фигура архангела, напоминающие картины Сандро Боттичелли — ученика одного Липпи и учителя другого, вносят в картину движение. Статичность архитектуры подчеркивает торжественную тишину, царящую в комнате, и одновременно дает возможность сосредоточить внимание на самом действии, выраженном деликатно и просто.

Слева в дверь входит ангел, который, подобно Гавриилу, несет в руке белоснежную лилию, олицетворяющую чистоту Богоматери. Над ним изображен Бог Отец, от Него к Марии летит голубь — Дух Святой.

Данная живописная доска, вероятно, входившая в пределлу алтаря, приписывается кисти молодого Перуджино. Здесь изображена встреча Девы Марии, получившей благую весть о том, что Она родит Сына Божьего, с Ее двоюродной сестрой Елизаветой, которая за несколько месяцев до того уже в немолодом возрасте зачала ребенка — будущего святого Иоанна Крестителя. О главном событии этой встречи в Евангелии рассказывается так: «Когда Елисавета услышала приветствие Марии, взыграл младенец во чреве ее; и Елисавета исполнилась Святаго Духа, и воскликнула громким голосом, и сказала: благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего! И откуда это мне, что пришла Матерь Господа моего ко мне?» (Лука, 1:40–43).

Отсвет этих радостных чувств лежит на лицах женщин: Мария словно прислушивается к Себе, Елизавета с верой смотрит на Нее. Перуджино умел передавать состояния персонажей сдержанно, но между тем выразительно, как в данном случае. Старшая сестра нежно берет за руку младшую, тонкую и трепещущую от осознания Своего предназначения. Слева стоит святая Анна, мать Марии, и тихая улыбка озаряет ее облик. Поодаль представлена сцена получения стигматов святым Франциском Ассизским от явившегося ему в небе распятия, а справа виден удаляющийся в пустыню Иоанн Креститель: автор показал одни из тех событий, что последовали за встречей двух будущих матерей.

Фигуры в одеждах излюбленных Перуджино ярких и насыщенных цветов отчетливо вырисовываются на фоне оливковокоричневого пейзажа. Вдали, в светлой дымке тает ландшафтный вид, типичный для картин художника и его ученика Рафаэля.

Флорентийский мастер кватроченто, Доменико ди Микелино обратился в данной картине к истории, описанной в неканонической книге Библии: некогда богатый Товит обеднел и к тому же ослеп. Он попросил своего сына Товия сходить к жившему в другом городе человеку, у которого когда-то оставил серебро. С ним отправился провожатый, и, когда юноша, собравшись вымыться в реке, увидел там рыбу, посоветовал ему эту рыбу поймать, чтобы при помощи ее желчи вылечить отца. Позже оказалось, что спутником Товия был посланный Богом архангел Рафаил.

Следуя установившейся традиции, живописец изобразил путешествие так, что сразу видно, кто сопровождает юношу. Рафаил держит своего подопечного за руку, тот покорно и радостно, неся выловленную рыбу, идет рядом. Художник в соответствии с распространенной иконографией поместил рядом еще двух архангелов: Михаила — предводителя небесного воинства — с мечом в руке и Гавриила, принесшего благую весть Богоматери о рождении у Нее Сына, с лилией — символом непорочности Девы Марии. В углу слева корчится чудовище с отрубленной головой, олицетворяя победу над злом, а в центре, на первом плане, помещено изображение Распятия.

Трогательность, которой отмечена картина, была в большей или меньшей степени присуща значительной части живописи кватроченто, когда религиозное искусство воздействовало на то детское, что сохраняется во взрослом человеке.

Творчество художника Бальдовинетти представляет флорентийскую живопись того времени, светлую и уравновешенную, в ее ярком, насыщенном колорите и замысловатых линиях присутствует некий трепет, который словно пробегает по поверхности картин легкой волной. Примером могут служить произведения Доменико Венециано и данная работа его предполагаемого ученика Бальдовинетти.

Он изобразил здесь Святую Троицу: Бог Отец держит крест, на нем распят Его Сын, к которому слетает белый голубь — Дух Святой. У подножия распятия виден череп Адама, по преданию, захороненный на Голгофе, теперь он омыт кровью Спасителя во искупление грехов человеческих. Вокруг Троицы представлено множество херувимов и серафимов, образующих мандорлу — своего рода нимб миндалевидной формы, откуда и происходит его название. По сторонам на коленях стоят святые Бенедикт и Иоанн Гуальберт — основатель ордена валломброзанцев, живших по бенедиктинскому уставу. В воздухе летают ангелы, двое из них отдергивают расшитый занавес, являя молящимся чудесное видение. Красный, синий и белый цвета, составляющие основу колорита, придают произведению праздничность и торжественность.

Написанная Боттичелли или, по некоторым предположениям, Филиппино Липпи, эта картина являет взору сидящую в комнате юную Мадонну, которая держит на коленях Младенца, смотрящего на Нее. В руке Христа — гранат, Он задумчиво вынимает из него зернышки, их сок своим цветом напоминает о пролитой во искупление человеческих грехов крови Спасителя. На голове Богоматери прозрачная вуаль, с ней мастер часто изображал Марию. Традиционный синий цвет мафория — покрывала Богоматери и звезда на нем происходят от одного из поэтических эпитетов, употребляемых по отношению к Мадонне, — «Звезда морей». Упомянутым особенностям, присущим образу Богородицы в католической традиции, вторит видное в окне, окутанное дымкой, сквозь которую пробиваются лучи солнца, море с плывущим по нему кораблем, отсюда и второе название работы.

Боттичелли придавал позам, жестам и движениям персонажей легкую неправильность, что в данном случае заметно, например, в наклоне головы Марии. От этого линии у художника словно начинают звучать, и «музыка» рождает ощущение редкой гармонии, наполняющей работы живописца.

Бартоломео ди Джованни, ученик Гирландайо, отчасти унаследовал его живописную манеру, в которой главенствуют линия и цвет. Художник изобразил на этой картине святого (в православии — блаженного) Иеронима в пустыне: тот несколько лет прожил отшельником в «сирийской Фиваиде».

Святой кается в грехах и бьет себя камнем в грудь, созерцая явившееся ему распятие, стоящее на невысокой скале. У ее подножия лежит череп, являющийся намеком на то, что человек не должен терять время, отпущенное ему для спасения души, и аллюзией на череп Адама, который был похоронен на Голгофе, о чем напоминал в своих писаниях святой. К кресту прислонена кардинальская шляпа: Иероним исполнял важную духовную должность при папе римском, занимая пост его секретаря. Поодаль виден сложенный из камней грот, или пещера, рядом с ней обычно представляют отшельника. У входа лежат книги и стоит светильник, а чуть дальше видна горящая свеча, на ветке дерева сидит сова, означающая мудрость: Иероним был ученым человеком, первым осуществил перевод на латынь Ветхого Завета, отредактировал латинскую версию Нового, был признан одним из Отцов Церкви. В данной картине соединены две иконографии, в соответствии с которыми изображали святого: аскета и ученого.

Слева лежит лев, согласно житию он был вылечен святым, когда тот был настоятелем монастыря, и с тех пор везде ходил за ним. Вдали видно уменьшенное изображение этого животного и монаха с ослом: автор напоминает историю о том, как льва по просьбе братии поставили стеречь осла, на котором возили в монастырь дрова, и зверь смиренно выполнял свою работу. В прозрачном, словно разреженном воздухе картины отчетливо видны далекие фигуры, здания и предметы. Это наглядная живопись: подробная и лаконичная одновременно.

Флорентийский живописец, работавший в эпоху Раннего Возрождения, Якопо дель Селлайо изобразил на данной картине сцену оплакивания снятого с креста Спасителя, лежащего на коленях у Богоматери. Слева стоит коленопреклоненный святой Франциск, за ним — апостол Иаков, справа — святая Мария Магдалина и архангел Михаил.

Тревожные, изломанные линии, худое, измученное тело Христа, страдание, выраженное на лицах персонажей и в их позах, приближают произведение к имевшему большое влияние на итальянскую живопись эпохи кватроченто нидерландскому изобразительному искусству с его обнаженными эмоциями и тягой к натурализму. Облик Марии Магдалины, как и святого Михаила, вызывает в памяти картины учителя Якопо дель Селлайо, Филиппо Липпи и его ученика Сандро Боттичелли. Но данная работа художника отмечена архаичными для его времени живописными приемами: отсутствуют попытки вызвать у зрителя ощущение реальности пространства, манера письма суховатая, фактура выписана несколько однообразно. Однако упрощенность изображения и заостренность эмоций персонажей способствуют тому, что мастеру удается вызвать живой отклик у зрителя на его картину.

Ученик Андреа Верроккьо, художник Лоренцо ди Креди унаследовал дух высокой гармонии, которой были проникнуты работы мастера и которую переняли и другие его воспитанники, в том числе Леонардо да Винчи. Но если последний был одним из тех, кто создавал искусство Высокого Возрождения, то ди Креди остался во многом связанным с живописью кватроченто, что видно и в его данной картине рубежа веков.

На ней изображено поклонение Девы Марии, святого Иосифа и ангелов новорожденному младенцу Христу. Фигуры стоящих вокруг Младенца образуют над Ним подобие купола, их лица и движения исполнены благоговения и особой одухотворенности, которой отмечены произведения Верроккьо и его учеников. Колорит картины создают чистые, но приглушенные цвета, пейзаж вдали виден отчетливо, но на горизонте холмы тонут в голубоватой дымке.

Мягкость и гармония сочетаются здесь с присутствием в пейзаже камня: это и скала слева, и город вдали, символизирующий Небесный Иерусалим, и даже изображенное вместо хлева полуразрушенное античное строение, означающее, что с приходом в мир Спасителя прежняя история кончилась и началась новая. Камень, а также колонна или пилястра, находящаяся в композиционном центре картины, символизируют стойкость. Таким образом, автор подчеркнул внутреннюю силу персонажей, сочетающуюся с выраженными в их обликах нежностью и трепетностью.

Художник, чье искусство относится и к Раннему, и к Высокому Возрождению, написал данный алтарный образ для церкви монастыря в Валломброзе (Тоскана). На нем представлена сцена Вознесения Марии, восседающей на облаке, в мандорле, и окруженной херувимами и ангелами, в том числе играющими на музыкальных инструментах. Вверху изображен Бог Отец в круглом ореоле, а внизу стоят святые Бернардо дельи Уберти — кардинал, монах вышеназванного аббатства, Иоанн Гуальберт — основатель ордена валломброзанцев, Бенедикт Нурсийский, по чьему уставу была устроена жизнь в обители, и архангел Михаил.

Композиция «Вознесения Мадонны» восходит, вероятно, к несохранившейся одноименной фреске Перуджино в Сикстинской капелле Ватикана: мастер не раз обращался к ней, создавая картины на этот сюжет. Пространство в данном случае выстроено с кристальной ясностью, в то же время фигуры персонажей и их лица мягки, а жесты и позы плавны. Рациональность и совершенство живописи, соединенные с теплотой и трепетностью, унаследовал ученик художника, Рафаэль Санти, кисти которого некоторые исследователи в «Алтаре из Валломброзы» приписывают изображение архангела Михаила.

От пределлы алтаря сохранились две живописные панели, которые ныне находятся в галерее Уффици.

Представленный алтарный образ некогда являлся центральной частью полиптиха, который Филиппино Липпи начал выполнять для флорентийской церкви Сантиссима-Аннунциата, но успел написать только верхнюю часть «Снятия с креста». В ней видны особенности его манеры: яркие краски, прихотливые линии, закрученные драпировки, экспрессивность поз и жестов.

Кисть Перуджино, работавшего над полиптихом после кончины предшественника, узнается в изображении просветленного лика Христа и тонко переданной сдерживаемой печали, отраженной на лицах Богоматери, благочестивых женщин вокруг Нее, святых Марии Магдалины и Иоанна Евангелиста. Мягкие очертания фигур, плавные позы и жесты, тающий в солнечной дымке пейзаж вдали — это тоже особенности живописи мастера. Но при всей гармоничности образов, созданных им, изображение полно динамики, экспрессии, оно красочно и отмечено интересом авторов не столько к объему, сколько к линии, то есть опять же к движению. Поэтому, хотя картина и была создана в начале XVI века, она продолжает живописные традиции предыдущего столетия, кватроченто.

Композиция «Снятие с креста» располагалась на обращенной к молящимся в церкви стороне полиптиха, а «Вознесение Богоматери», ныне находящееся в храме, — на развернутой к священникам и хору. Остальные живописные панели, составлявшие данный алтарь, находятся в разных музеях.

По выражению художника и историка искусства Джорджо Вазари, флорентийский мастер эпохи Высокого Возрождения Альбертинелли ценил в живописи «выразительность и силу, но также и мягкость». Эти особенности видны в данной работе, на которой живописец изобразил Святую Троицу.

Бог Отец благословляющий восседает на облаке, держа раскрытую книгу, на ее страницах написаны буквы «альфа» и «омега», отсылающие зрителя к строкам из Откровения Иоанна Евангелиста: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откровение, 1:8). Святой Дух в виде белого голубя спускается к Христу, распятому на кресте.

Золотой фон обволакивает фигуры теплым сиянием, подчеркивая прихотливые силуэты драпировок и облаков, усиливая яркость красного цвета, оттененного приглушенным синим. Но и экспрессия некоторых форм, и звучность колорита уравновешиваются плавными линиями, в первую очередь обрисовывающими тело Иисуса, и той симметрией, что лежит в основе изображения, вписанного к тому же в гармоничную форму картины, увенчанной полукруглой аркой. Сочетание повышенной выразительности силуэтов и красок с идеально выстроенной композицией усиливает ощущение того мощного духа, который наполняет данное произведение Альбертинелли.

Ученик Доменико Гирландайо флорентиец Граначчи, унаследовавший приемы яркой, полифонической живописи художника, сформировался в период кватроченто. Его зрелое творчество пришлось на Высокое Возрождение и испытало на себе влияние, например, Леонардо да Винчи, но искусство мастера уже в этот период было отмечено особенностями, благодаря которым он стал одним из представителей раннего маньеризма.

На данной работе изображена Богоматерь, явившаяся в сиянии и сонме ангелов апостолу Фоме, не присутствовавшему при Ее кончине и погребении, и отдавшая ему в утешение Свой пояс. Внизу видна опустевшая и расцветшая цветами гробница, рядом с ней стоит коленопреклоненный архангел Михаил. Он смотрит на зрителя, словно призывая глубже прочувствовать происходящее на картине.

Сочные краски, ясно выписанные фигуры и пейзаж, а также прихотливые линии ангельских одеяний вызывают в памяти живопись кватроченто, но классически прекрасные лики, плавные движения и мягкие силуэты фигур Марии, святого Фомы и архангела Михаила напоминают о том, что произведение было создано в эпоху развитого Ренессанса. В то же время некоторая эффектность изображенного является особенностью зарождавшегося маньеризма.

Сын художника Доменико Гирландайо, Ридольфо, сформировался в мастерской Фра Бартоломео, от которого в его живопись перешли мягкость форм, вылепленных светотенью, и эмоциональность изображенного.

В данной картине автор рассказал об одном из чудес, совершенных святым Зиновием, епископом Флоренции, жившим за тысячу с лишним лет до создания этого произведения. Святой воскрешает мальчика, которого переехала запряженная волами телега. Зиновий стоит на коленях, возведя глаза к небу и воздев руки в молитвенном жесте, напротив него — страдающая мать, внизу оживает ребенок. Главные герои работы, то есть святой и мальчик, одетые в белое и помещенные в центре, выделяются среди многочисленных сочувствующих. Но эта толпа не безликая, художник наделил каждого из второстепенных персонажей индивидуальностью, но при этом на их лицах отражено общее состояние — ожидание чуда.

Композиционное построение произведения напоминает сцену с декорациями, а группа персонажей — актеров, все это служило тому, чтобы лучше донести до молящихся идею изображенного.

На картине Ридольфо дель Гирландайо изображены момент переноса тела святого Зиновия из флорентийской церкви Сан-Лоренцо в церковь Санта-Репарата и сопутствующее данному событию чудо: когда гроб с телом святого коснулся высохшего дерева, оно зазеленело. На этом месте был впоследствии построен баптистерий Сан-Джованни, видный в правой части работы: художник словно перенес происходящее на тысячу лет вперед, в свои дни, тем самым давая возможность современникам почувствовать себя свидетелями необычного явления.

Данной цели служит и композиция произведения: участники процессии движутся так, будто участвуют в сценическом действе, а городской пейзаж вдали напоминает расписанный театральный задник. Некоторые из персонажей смотрят на зрителя, словно вовлекая его в переживание совершившегося на их глазах дивного события. Все эти приемы были свойственны живописцам уже зарождавшегося в эпоху Высокого Возрождения маньеризма — направления, которое можно определить словами итальянского историка искусства Джулио Карло Аргана «умственная реконструкция». Если картины, созданные ренессансными мастерами, являются плодом их познания мира, то художники-маньеристы воплощали в красках свою умозрительную реальность, что можно видеть на примере данной работы.

Будучи учеником Ридольфо дель Гирландайо, Микеле Тозини получил от него разрешение носить его фамилию. Кроме наставника на художника воздействовали Андреа дель Сарто, повлиявший на первое поколение маньеристов, и Джорджо Вазари — представитель ранней маньеристической живописи.

Изображенная на этой картине христианская святая Варвара стоит во всю высоту полотна, что зрительно удлиняет фигуру и придает ей особое изящество. Поза и жест красивы, весь облик девушки отмечен мягкостью и обтекаемостью форм, словно погруженных в дымку. «Фантастические» розовый и зеленовато-голубой цвета, нередко встречающиеся в живописи маньеристов, создают ощущение, что перед зрителем мир, в котором действуют свои оптические законы. Слева видна башня, в нее, по преданию, Варвару заточил отец, чтобы скрыть от взглядов мужчин, справа — белоснежная лилия, символ целомудрия (когда родитель разрешил дочери выбрать себе жениха, та отказалась выходить замуж). В руке святая держит пальмовую ветвь — символ мучений, которые она претерпела за веру в Христа, будучи многажды истязаемой и в конце концов казненной, и триумфа веры.

Мастер зрелого итальянского маньеризма, Бронзино выполнил данную работу по заказу Козимо I Медичи для монастыря обсервантов в Космополи. На заднем плане ученики Христа бережно спускаются с Его телом по лестнице, приставленной к кресту, по сторонам от которого видны еще двое распятых, а на переднем умершего Иисуса кладут на постеленную на землю пелену. Богоматерь держит Сына за руку, возведя глаза к небу, святая Мария Магдалина со слезами в очах поддерживает Его руку.

Плавные очертания отяжелевшего, клонящегося к земле тела Спасителя откликаются во всем изображенном, задавая ему движение, волной пробегающее по группе людей: так пригибается от дуновения ветра трава, распрямляясь вновь. Бронзино как настоящий маньерист особое внимание уделяет красоте линий и освещению: центральные персонажи озарены внутренним светом, распространяющимся на всех остальных. Божественное сияние усиливает тот возвышенный, трепетный настрой, которым полна картина, и при взгляде зрителя на нее возникает ощущение и близости представленного события, и в то же время его торжественности, некоей отстраненности.

Искусство Мазо да Сан-Фриано несет в себе особенности маньеризма и в то же время раннего барокко. В первом основным выразительным средством была форма, точнее, создававшая ее линия, при помощи которой художник творил в картине собственную реальность, ту, что была для него ценна сама по себе. Во втором все приемы служат одному: выразить мощный божественный дух, пронизывающий все вокруг. Но именно с попыток маньеристов по-новому взглянуть на мир начиналось страстное, распахнутое к зрителю искусство барокко.

Переход от одного стиля к другому виден в данной работе мастера, где изображены Бог Отец, Христос и Дух Святой в виде голубя, а также созерцающие это видение святые Иаков Старший, Филипп, Августин и Криспин. Линии здесь повышенно выразительны, форма подчеркнуто красива, композиция замысловата, свет и тень играют, но все это служит одному — стремлению выразить радостный трепет, испытываемый персонажами, которым в произведении пронизан воздух.

Мраморная группа работавшего в Италии фламандского мастера, выполненная в 1574–1580, выставлена среди других произведений искусства в Лоджии деи Ланци на Пьяцца Синьория во Флоренции, а в музее находится ее гипсовая копия. Творчество Джамболоньи, хотя он учился на примере скульптурных работ Микеланджело Буонарроти, несет в себе черты придворного искусства маньеризма и раннего барокко.

В данном случае художник взял за основу событие, о котором рассказал в своем сочинении древнеримский историк Тит Ливий. Он писал, что во времена Ромула, одного из основателей Вечного города, могущественный Рим испытывал недостаток в женщинах, и тогда римляне, обратившись к соседним племенам с просьбой выдать за них замуж дочерей и получив отказ, пошли на хитрость: устроив праздник и пригласив на него обитателей окрестностей, они похитили девушек из племени сабинянок. Началась война, но женщины примирили враждующих, поскольку с одной стороны сражались их отцы, с другой — мужья.

Мастер изобразил непосредственно эпизод похищения: молодой римлянин хватает прекрасную сабинянку, а ее отец, пытаясь отбить дочь, упал и тщетно взывает к справедливости. Динамичные позы персонажей, напряженные мышцы тел рождают ощущение непрекращающегося движения. Композиция развивается по вертикали: маньеристы любили удлиненные, изящные формы и все, что создавало эффект движения ввысь. В данной скульптуре, рассчитанной на круговой обход, — множество интересных ракурсов, которые позволяют увидеть с каждой из сторон новое сочетание форм, тем самым способствуя развитию изображенного не только в пространстве, но и во времени.

Художник позднего маньеризма и раннего барокко, Пьери изобразил в своей работе сцену, которую любили представители обоих названных направлений из-за выразительных возможностей, которые она давала.

Авраам уже связал своего сына Исаака и занес над ним руку с ножом, чтобы принести его, как велел Бог, «во всесожжение» и тем самым доказать свою веру. «Но Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: Авраам! Авраам! Он сказал: вот я. Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего, ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня» (Бытие, 22:12).

В центре картины полуобнаженный юноша со связанными за спиной руками стоит на коленях. Контрастируя с прекрасным молодым телом, направленный на него сверкающий холодным металлом нож выглядит еще страшнее. Яркая вспышка света, исходящего от явившегося в облаке божественного посланника, озаряет сцену, развеваются ангельские одежды. Но Авраам представлен в достаточно статичной и не лишенной эффектности позе, его плащ свисает свободно и ровно, и ангел останавливает вскинутую руку мягким жестом, спокойно указывая на овна, которого нужно пожертвовать вместо Исаака. Эффект замедленного действия был свойствен произведениям маньеристов.

В данной работе Пьери изобразил сцену, в которой снятого с креста Спасителя кладут на лежащую на земле пелену, а вокруг стоят близкие Ему люди. При взгляде на эту картину вспоминается живопись Рафаэля с ее идеальными формами и любовью к ритму. Но в отличие от художников Высокого Возрождения маньеристы наделяли унаследованные от ренессансных мастеров приемы самоценностью, о чем можно судить по данному произведению.

Прекрасное тело Христа клонится, подобно созревшему колосу, и невольное движение Богоматери, впавшей в обморочное состояние, вторит этому изгибу, отражающемуся в позах стоящих справа. Таким образом живописец словно старался усилить впечатление, создаваемое плавными линиями, одна из которых обрисовывает голову, плечи и руку Спасителя, а другая — Его ноги. Линия была излюбленным выразительным средством Пьери наряду с мягкой светотенью, наполняющей фигуры внутренним свечением, разгоняющим сумрак, и драматизмом, выраженным красиво, изящно. Стремление эстетизировать любые человеческие эмоции, присущее ренессансным мастерам, у маньеристов стало едва ли не ведущей особенностью творчества.

Учившийся у Аньоло Бронзино Аллори воспринял от него приемы маньеристической живописи, пришедшей на смену искусству Высокого Возрождения, из которого она выросла. Особенности нового направления нашли свое отражение в данной картине мастера.

В ней присутствуют два источника света: исходящий от спускающегося к Христу голубя — воплощения Святого Духа и льющийся откуда-то слева. Верхний свет — мистический, боковой — реальный, и их сочетание в работе вызывает ощущение, что священное событие совершается на глазах зрителя. Это впечатление возникает также благодаря объемной лепке тел и складок одеяний, создающих ощущение материальности видимого на картине. Но вертикальный формат произведения еще более удлиняет несколько вытянутые фигуры Иисуса и святого Иоанна Крестителя. Данный прием в сочетании с изящными позами и общей эффектностью изображенного дает понять, что представленное творение принадлежит новому, последовавшему за Ренессансом периоду в истории итальянской живописи, когда субъективизм восприятия стал основной движущей силой творчества.

Сюжетом для работы флорентийца Санти ди Тито послужило евангельское событие. «На другой день множество народа, пришедшего на праздник, услышав, что Иисус идет в Иерусалим, взяли пальмовые ветви, вышли навстречу Ему и восклицали: осанна! благословен грядущий во имя Господне, Царь Израилев!» (Иоанн, 12:12–13). На картине вокруг Спасителя, въезжающего в город на осле, собрался народ. Взгляды персонажей из толпы сходятся на лице Христа, и этот веер невидимых линий ощутим в композиции произведения.

Мастер повторяет движения встречающих Иисуса людей, едва ли не каждый из них имеет ритмическую пару в виде человека, стоящего рядом, так создается впечатление, что перед зрителем море с перекатывающимися волнами. Но при этом любой из участников пестрой толпы отмечен индивидуальностью, пусть и не ярко выраженной, и по-своему переживает увиденное. Художник передал искреннюю человеческую радость, наполняющую евангельские строки, в которых описана встреча Христа народом и Его слова, обращенные к людям.

В данной картине флорентийского мастера чинквеченто изображен снятый с креста Христос, рядом с ним — Богоматерь, святые Иоанн Креститель и Екатерина Александрийская, а также заказчик работы. Тело Спасителя мертвенно бледно, но его красота подчеркнута художником, а изгиб откликается в позах Иоанна и устремившейся к Сыну Марии, повторяется в наклоне голов Екатерины и донатора, жест руки которого возвращает зрителя к полулежащему на подстеленной плащанице Иисусу. Но развернутое к молящимся в церкви, открытое им навстречу изображение Христа размыкает круговую композицию: этот прием был свойствен маньеристам, к которым можно причислить Санти ди Тито. Маньеризм и раннее барокко дают о себе знать и несколько искусственными цветами произведения, контрастной светотенью, изяществом фигур и поз.

В углу слева — орудия Страстей Христовых: терновый венец, молоток, гвозди, копье. Поместив в работе эти предметы и изобразив кровоточащую рану в боку Спасителя, автор сделал акцент на перенесенных Им страданиях. Стремление вызвать живейший отклик на изображенное было характерно для мастеров и маньеризма, и барокко.

Статуя Давида была заказана Микеланджело, еще молодому, но уже снискавшему славу скульптору, представителями флорентийских цехов. Установить ее собирались на одном из контрфорсов купола, венчающего собор Санта-Мария дель Фьоре. Мастеру предоставили огромный блок мрамора, из которого отказались ваять Агостино ди Дуччо и Бернардо Росселлино: камень был высоким, высеченная статуя в силу мягкости материала вряд ли устояла бы, и к тому же плоским. Но Микеланджело сумел превратить особенности данного мрамора в достоинства скульптуры.

Образ пастушка Давида, победившего великана Голиафа, к тому времени сложился в ренессансном искусстве под влиянием статуй Донателло и Андреа Верроккьо — юноша, почти мальчик, прекрасный и хрупкий, уже совершивший свой подвиг и стоящий в спокойной и несколько изящной позе. Автор изобразил Давида с развитым, мускулистым, но стройным телом и выбрал момент, предшествующий битве, когда герой внутренне собирается. Его мышцы словно наливаются силой, а взгляд выражает грозную решимость, которая была свойственна многим созданным художником образам. Но в момент высшего напряжения Давида действие словно остановилось, и наступил тот восхитительный момент равновесия, который умели воплощать в своих творениях мастера Высокого Возрождения.

Ощущение статики сменяется впечатлением динамичности изображения. Во-первых, все тело выглядит живым, настолько тонко Микеланджело проработал мягкий мрамор. Во-вторых, развернутая из-за узости каменного блока вдоль одной плоскости фигура Давида наполнена движением: вертикальная ось встречается с диагональной, идущей от правого плеча к левой ноге. Поскольку нога и левая рука выступают вперед, в то время как лицо юноши повернуто к плечу, поза напоминает слегка закрученную спираль. В то же время автор сумел так скомпоновать фигуру, что изваянию понадобилась лишь небольшая мраморная подпорка. Все качества, которыми отмечена скульптура, уравновешивают друг друга: покой и движение, сила и мягкость. И объединяет их воплощенное здесь античное, а затем и ренессансное понятие духовной красоты, выраженной во внешней.

Статую, которая восхитила публику, решено было поставить в центре города, возле Палаццо Веккьо, или Палаццо делла Синьория, где она и находилась несколько веков, пока не была заменена копией и перевезена в музей.

Статуи, которые позднее условно были названы «Пленниками» или «Рабами», Микеланджело делал для гробницы папы Юлия II. Скульптуры, не вошедшие в окончательный вариант памятника, остались незаконченными, но в этом и оказалась их едва ли не главная художественная особенность.

«Молодой раб» напоминает микеланджеловских «Пленников», ныне хранящихся в Лувре и также предназначавшихся для усыпальницы понтифика. Но если в луврских статуях изображенные люди пытаются разорвать связывающие их веревки, то в данном цикле такой сюжетной линии нет, даже когда мастер изображает некие путы, как, например, в «Бородатом рабе». Микеланджело считал себя в первую очередь ваятелем, а скульптуру — наивысшим из искусств. В камне он видел таящуюся будущую форму, которую нужно только освободить от гнета косной материи. Он писал в одном из стихотворений:

Показанные персонажи борются не с реальными узами, а словно стараются вырваться из каменного плена: мастер почти не тронул значительные массы мрамора. Повсюду на его поверхности видны следы инструментов, которыми пользовался ваятель, что усиливает ощущение еще создающейся скульптуры, когда форма творит себя самою.

Данная скульптура — наиболее проработанная из всех четырех, но в ней, как и в остальных, Микеланджело лишь обозначил у персонажа черты лица и совсем не изобразил кистей рук. Его волновало в первую очередь движение, которое выражено в позе, мощных торсе и ногах, играющих под кожей мышцах: художник великолепно знал анатомию.

Эта динамика обусловлена внутренним импульсом, заложенным в изображенном рабе. Он будто хочет освободиться от земного притяжения, тяжести плоти: статуи предназначались для надгробия, поэтому в них словно выражено стремление души вырваться из оков тела. Скульптор старался передать победу духа над материей, и это преодоление особенно ощутимо из-за того, что оно совершается в камне. Именно в незаконченных произведениях мастера, с их следами обуздания материала, борьба тяжелого, косного, земного и возвышенного, небесного воплощена наглядно.

Как у всякого талантливого ваятеля, у Микеланджело даже в тех работах, где движение самоценно, нет ничего лишнего, недаром он говорил, что хороша та скульптура, которая скатится с горы и не разобьется.

В данном случае идея освобождения человека от сковывающих его сил явлена наиболее наглядно: раб выпрастывается из стихии, которую хочет отторгнуть. Он запрокинул голову, напряг руки, одна нога еще тонет в массе камня, другая отталкивает что-то невидимое.

Как иногда во сне человек пытается сбросить с себя некую тяжесть, вырваться из хаоса, который обступает его, и проснуться, так и сам Микеланджело, движимый мощным пластическим чувством, старался и в своей скульптуре, и в живописи, и в архитектуре освободить дух из плена материи, дойдя до какой-то высшей и светлой правды, которую вечно искал. В стихотворениях он отзывался о себе как о результате работы Создателя или любимой женщины, обращавшихся с ним, словно ваятель с камнем, отсекая все лишнее и оставляя суть, то есть обнажая его душу.

Победа человеческого духа над плотью, которую творцу не удалось выразить так, как он ее ощущал, в надгробии Юлия II, нашла свое воплощение в архитектурно-пластическом решении созданной мастером флорентийской капеллы Медичи (1520–1534).

Наименее обработанная из всех четырех скульптур, данная лучше всего выражает заложенную в них идею борьбы человека с давящей на него материей. Условное название «Атлант» статуя получила из-за того, что в ее верхней части, на месте головы «раба», сохранился почти «сырой» блок камня. Но персонаж пытается не столько удержать его, сколько освободиться от пригибающей к земле тяжести, напружинивая мускулы. Невиданная энергия чувствуется в торсе изображенного человека, его сильных ногах и руках. Тела всех «Рабов», их живая плоть противопоставлены необработанной толще камня, и кажется странным, что незаконченность статуй оказалась случайным результатом, а не являлась целью мастера.

Впрочем, незавершенные работы не были для Буонарроти редкостью, хотя это тяготило его. Более того, они стали некой закономерностью в работе Микеланджело, стремившегося к идеалу и явно чувствовавшему невозможность его достичь. «Рабы» были первыми в той традиции европейского искусства, которая набрала силу ближе к XX веку, когда сам процесс творчества оказался для большинства художников едва ли не важнее результата, а явственные следы мыслей и чувств мастеров — основной темой искусства.

Микеланджело не раз обращался к теме оплакивания Христа (Пьета), ее самое известное воплощение, созданное мастером, находится в соборе Святого Петра в Риме.

Данная скульптурная группа впервые упомянута в письменном источнике XVIII века как работа «знаменитого Буонарроти» из церкви Санта-Розалия в Палестрине. Более ранних сведений о произведении не сохранилось, что странно: весьма почитавшие художника современники были внимательны к его творчеству. Поэтому исследователи по-разному высказываются относительно авторства изваяния.

Лица персонажей, умело проработанный мраморный торс Христа и оставшиеся почти не тронутыми фрагменты камня, а также сама композиция, схожая с микеланджеловской «Пьета Бандини» из Музея собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции, вызывают в памяти работы скульптора. Изображение худых, бессильно согнувшихся ног снятого с креста Спасителя отсылает воображение и к упомянутой мраморной группе, и к «Пьета Ронданини» — последнему произведению ваятеля. Возможно, скульптура из Палестрины принадлежит кому-то из учеников мастера.

Флорентийский художник эпохи позднего барокко, Габбиани много занимался декоративной и портретной живописью. Его искусство особенно ценили Медичи, для которых он работал.

На данной картине мастер изобразил их придворных музыкантов. Один сидит за клавикордами, другой поднес к подбородку скрипку, третий словно приготовился к вокальному упражнению. Но автор, как это было принято в портрете, близком к парадному, запечатлел всех троих смотрящими на зрителя, держащимися со спокойным достоинством, в статичных позах. Справа виден чернокожий с попугаем; фигура слуги, стоящего в непринужденной позе, создает некоторое оживление на холсте. Льющийся сбоку свет мягко озаряет лица, заставляет переливаться шелк и вспыхивать красные и синие ткани одежды. Сочетание темного фона и выплывающего из него изображения было свойственно портретному искусству барокко.

Скульптор Бартолини несмотря на то, что был преподавателем флорентийской Академии изящных искусств, придерживался не академической манеры, а так называемого пуризма — течения в искусстве неоклассицизма. В Италии оно появилось в начале XIX века. Приверженцы данного направления полагали, что всякий, кто обращается к античному и, шире, классическому наследию, должен трактовать его так, чтобы было понятно современникам. Художники, называвшие себя пуристами (от латинского слова «purus», в переводе означающего «чистый»), видели своим идеалом сохранение отечественных культурных традиций.

В данном случае Бартолини вдохновился картиной Тициана «Венера Урбинская» (1538, галерея Уффици, Флоренция) и постарался воспроизвести ее пластическими методами. Богиня любви возлежит на ложе, одной рукой прикрывает лоно, тем самым отчасти воспроизводя тип «Венеры стыдливой». Ваятель передал в мраморе присутствующие в живописном оригинале смятые простыни, волнистость распущенных и падающих на одно плечо волос и даже нежность женского тела. К образу лежащей Венеры обращался и Антонио Канова, современник Бартолини, создавший мраморный портрет Паолины Боргезе (1805–1808, галерея Боргезе, Рим), но он лишь использовал мифологический образ, придав ему черты конкретной женщины. Бартолини же воспроизвел именно Венеру Тициана и как можно ближе к оригиналу, таким образом выполняя эстетическую программу, лежавшую в основе итальянского пуризма.

Неоклассицист Пампалони прославился скульптурами, представляющими знаменитых людей и персонажей античной мифологии. Он обращался в своем творчестве и к теме детей, запечатлевая их в «классическом» обличье. В Галерее Академии есть несколько работ автора с шалящими путти — фантастическими крылатыми или бескрылыми малышами, особенно распространенными в живописи и скульптуре Возрождения.

Данная группа изображает путти, играющего с собакой. Мастера неоклассицизма по-прежнему воспринимали античность и навеянные ею мотивы не только как источник вдохновения: классическая культура составляла основу их художнического мышления. Так и в этой работе, напоминающей зарисовку из жизни, представлен не просто милый, озорной мальчик: его облик, даже если зритель не знает, кто перед ним, вызывает ассоциации с античным искусством.

На создание данной картины художника-академиста Чезаре Муссини вдохновила повесть Рене де Шатобриана «Атала, или Любовь двух дикарей», рассказывающая историю влюбленных индейцев. Живописец воплотил кульминационный момент повести: Шактас и священник стоят возле мертвой Аталы, которая, боясь нарушить обет ее матери, что дочь останется целомудренной, и будучи не в силах противиться вспыхнувшей в ее сердце любви, лишила себя жизни.

Огонь светильника озаряет тело девушки и склонившегося перед ним страдающего Шактаса. Отец Обри указывает ему на стоящий у изголовья смертного ложа крест: проповедь христианства, звучащая в литературном источнике, перенесена и в живописное произведение. Вдали выглянувшая из-за туч луна освещает величественный, первозданный пейзаж: живописец вслед за Шатобрианом ведет речь об инстинктивном существовании на лоне природы и осмысленной духовной жизни. Художники романтизма — направления, особенности которого также несет в себе представленный холст, наделяли человека страстями, видя в этом его сходство с дикой природой, но классицисты, а вслед за ними и академисты XIX века стремились отразить победу созидательного начала над хаосом, как бы притягателен он ни был. Причем эта победа выражалась эстетическими средствами: у Муссини прекрасный облик погубившей себя во цвете лет Аталы так же, как и жест отца Обри, способствует духовному перерождению юноши.

Венгерская национальная галерея расположена в историческом центре Будапешта, в зданиях Будайской крепости и Королевского дворца. Эта богатейшая коллекция была основана в 1957. Здесь хранится почти 100 тысяч предметов средневекового и современного искусства. Представлены готическая деревянная скульптура и живопись, искусство стиля ренессанс и барокко, живопись, скульптура и графика XIX–XX веков.