Кстати, первый в Греции музей археологии в 1829 возник вовсе не там, а на острове Эгина. И лишь когда в 1833 Афины стали столицей, было решено собрать все сокровища древней цивилизации в главном городе страны. Во-первых, новый статус центра государства, чье историческое прошлое оказало огромное влияние на развитие культуры и искусства всей Европы, просто обязывал иметь достойное собрание археологических древностей. Во-вторых, здесь было сосредоточено множество античных храмовых и общественных сооружений.

Возведение здания началось в 1866. Из нескольких предложенных вариантов как греческих, так и иностранных архитекторов был выбран проект Людвига Ланге и Панагиса Калкоса. Музей обязан своим возникновением не только государству: он вырос на земле, переданной в дар благотворительницей Элени Тосица. Средства на строительство поступали также из Греческого археологического общества и Общества Микен, а также от санкт-петербургских меценатов греческого происхождения Деметриоса и Николаоса Вернардакисов.

Пока здание строилось, мир затаив дыхание следил за сенсационными находками археологов. XIX столетие оказалось удивительно богатым на открытия бесценных памятников античной культуры: что-то извлекалось из земли, что-то поднималось с морского дна. Человечеству явились многочисленные свидетельства древней цивилизации, проливающие свет на ее историю и культурную самобытность. Археолог-самоучка из Германии Генрих Шлиман в 1870-1880-х, увлекшийся Гомером и решивший во что бы то ни стало отыскать следы его эпохи, раскопал легендарную Трою, Микены и Тиринф. Его находки доказали существование на греческой земле цивилизации задолго до классической Греции. Открытия немецкого искателя, с научной точки зрения неправильно проводившего раскопки и непрофессионально атрибутировавшего свои бесценные находки, подняли интерес к археологии и изучению древностей. Многие сокровища, найденные Шлиманом, оказались в новом музее в Афинах.

Музей принял первые экспонаты в 1874, хотя строительство еще продолжалось. А когда 15 лет спустя работы были завершены, в его стенах уже была собрана коллекция уникальных экспонатов, причем в ней были не только афинские древности, как предполагалось вначале, но и находки со всей территории Греции со времен неолита до поздней Античности. В 1893 собрание пополнилось коллекцией древностей Археологического общества.

Во время Второй мировой войны Национальный археологический музей не функционировал, его бесценные экспонаты во избежание порчи и разрушения были спрятаны. После окончания войны здание Музея претерпело внутреннюю перепланировку, и в 1964 было создано новое экспозиционное пространство.

В 1999 в Греции случилось сильное землетрясение, после которого здание Музея было закрыто на реконструкцию. Вновь этот храм греческого искусства открыл свои двери перед публикой в 2004. Музей продолжает развиваться, в настоящее время существует план его расширения за счет подземного строительства.

Сейчас в Национальном археологическом музее Афин размещены пять крупных коллекций: доисторическая, скульптурная, коллекция ваз и керамической скульптуры малых форм, коллекция изделий из металла и египетская коллекция.

Доисторическая коллекция вмещает в себя найденные произведения древнегреческого искусства, созданные в древнейшую эпоху, предшествовавшую классической Греции. Она охватывает временной период с VI тысячелетия до н. э. до XI века до н. э. Здесь собраны памятники неолита, кикладской, минойской и микенской культур, среди последних — знаменитые находки Генриха Шлимана, так и не отыскавшего следов гомеровских героев, но открывшего существовавшую задолго до их мифического бытия микенскую цивилизацию.

Коллекция скульптуры показывает эволюцию в течение двенадцати столетий пластического искусства Древней Греции, оказавшего огромное влияние на развитие всей европейской скульптуры последующих веков. Она вобрала в себя экспонаты VII века до н. э. — V века н. э. Начало формирования этой коллекции было положено в 1874, когда первые экспонаты строившегося Музея постепенно стали поступать в новые стены.

Они стекались сюда из античных святилищ, некрополей и общественных зданий со всей территории страны.

Собрание ваз и произведений искусства малых форм позволяет проследить развитие стилей знаменитой древнегреческой вазописи с XI по IV столетия до н. э. Здесь есть строгие изделия с геометрическим орнаментом, архаичные чернофигурные вазы, краснофигурные сосуды, характерные для классического времени, и другие виды керамики, использовавшейся как в бытовых, так и в культовых целях. Ядро коллекции сформировалось в конце XIX столетия, а позже она пополнилась экспонатами частных собраний.

Коллекция бронзы Национального археологического музея в Афинах считается одной из крупнейших в мире. Сюда входят и скульптуры, и предметы декоративно-прикладного искусства. Большинство из них было найдено в период конца XIX — начала XX столетия.

Египетская коллекция начала формироваться в 1880-х. Ее основу составили экспонаты, преподнесенные в дар Музею благотворителями. Она освещает историю Египта с V тысячелетия до н. э. вплоть до его римского завоевания в первых веках н. э.

Национальный археологический музей в Афинах функционирует как научно-исследовательский центр и располагает богатым фотоархивом, фотолабораторией и библиотекой, а также лабораториями консервации произведений искусства и химической лабораторией. Выполняя образовательные программы, Музей проводит лекционные и обучающие занятия.

В III-II тысячелетиях до н. э. на Кикладских островах Эгейского моря существовала цивилизация, названная по имени архипелага. С тех времен, предшествовавших возникновению античной цивилизации Древней Греции, сохранились образцы керамических сосудов и мраморных статуэток — свидетели расцвета и заката далекой культуры.

Зооморфный сосуд предположительно в форме ежа или медведя, держащего в лапах чашу, может расцениваться как изображение священного животного, то есть тотема того рода, к которому принадлежал древний мастер-керамист. Полость внутри фигурки сообщается с чашей. Изделие сохранило следы росписи, благодаря чему образ зверька и сейчас, спустя более чем четыре тысячелетия, кажется удивительно трогательным и выразительным.

Фигурка музицирующего мужчины относится ко времени расцвета кикладской пластики, для которой были характерны изображения подобного рода. При всей условности форм и нарушении пропорций человеческого тела — слишком длинная шея и, напротив, чересчур короткие голени — эта фигурка даже современным зрителем воспринимается очень органичной и целостной. Древнему мастеру удалось показать слияние музыканта и флейты, во время игры на которой человек выступает в ином амплуа — в роли творца чарующих мелодий. Скульптор той далекой поры, передавая главное, не вдавался в детали: еще не было необходимости в индивидуальной трактовке, конкретизации черт. Именно поэтому предельно обобщенный и безликий образ безвестного музыканта и сегодня остается удивительно актуальным, олицетворяя вечную тему музыки и ее создателя. Что касается чисто художественных особенностей произведения, то здесь следует отметить удивительное для того времени понимание мастером «жизни» скульптуры в пространстве, отсутствие строгой фронтальности композиции и ее подчинения монолиту каменного блока.

«Музыкант, играющий на лире или арфе» относится к той же группе кикладской скульптуры малых форм, что и вышепредставленное изображение флейтиста. Здесь безымянный мастер еще свободнее располагает фигуру в пространстве, добиваясь одинаково эффектного впечатления с разных ракурсов. Он создает круглую скульптуру, рассчитанную на круговое обозрение, доступное с различных точек. В пропорциональном отношении женская фигура уже больше соответствует реальному человеческому телу, индивидуальность образа все так же не интересует древнего ваятеля. Овальная голова (как и в предыдущем образце) обладает лишь одним «отличительным» признаком — прямым выдающимся носом, не имеет глаз и рта. Это своего рода «каноническая» голова для кикладской скульптуры. Не отличаясь многословием в трактовке образа музыканта, мастер уделил значительное внимание конструкции стула, на котором он сидит, создав вещественный документ для изучения материально-бытовой культуры кикладской цивилизации спустя несколько десятков столетий.

В III — середине II тысячелетия до н. э. на острове Крит процветала минойская цивилизация, названная так по имени жившего здесь легендарного царя Миноса. Она же распространялась и на расположенный недалеко от Крита остров Санторини, извержение вулкана на котором в конечном итоге повлекло ее гибель.

Фреска «Боксирующие мальчики» происходит из одного из частных домов города Акротири на острове Санторини, где жилища состоятельных людей часто украшались подобными росписями. На ней представлена сцена состязания между двумя юными спортсменами. Художнику удалось передать неповторимую, чуть угловатую пластику еще детских движений, выпяченные животы, серьезность персонажей и их понимание важности исхода поединка. Кулачные бои в то время были популярны в греческом мире, и в них, как показывает эта фреска, уже использовались перчатки. Так, это произведение минойской монументальной живописи является и своеобразным документом эпохи.

Ваза с осьминогами, изготовленная на Крите, выполнена в морском стиле, характеризующемся изображением органичных для островной цивилизации, окруженной средиземноморскими водами, мотивов. Осьминоги часто встречаются на минойской керамике, в том числе благодаря чрезвычайно «живописной» форме своего тела, позволяющей мастеру обыграть любую поверхность и проявить творческую индивидуальность. Здесь декор составляют изображения трех моллюсков, охвативших ее плотным хороводом. Извивающиеся пластичные щупальца этих созданий, оплетающие тулово, образуют прихотливый узор, полностью подчиняющийся архитектонике сосуда и оптически размывающий его силуэт. Это изделие можно считать шедевром гончарного искусства, в котором форма и декор приведены в удивительно тонкое гармоничное соотношение.

«Торговец рыбой» — еще одна сохранившаяся фреска, некогда служившая украшением дома на Санторини. Она представляет мужчину, занятого, наверное, основным видом деятельности жителей острова в далекую минойскую эпоху: рыбный промысел и торговля занимали важное место в жизни людей наряду с выращиванием оливок и зерна. Здесь изображен полностью обнаженный человек, держащий в руках по связке рыб. Изящная и грациозная поза персонажа ассоциируется скорее с участием в некой ритуальной процессии, чем с продажей улова. Его стройное тело терракотового оттенка ярко выделяется на светлом фоне, а синеватая чешуя рыб эффектно контрастирует с теплым оттенком кожи героя. Изображения стройных загорелых мужчин с по-женски тонкой талией и широкими плечами были характерны для живописи минойского периода.

Парные золотые кубки (чаши) для питья, пополнившие коллекцию Музея, были найдены в ходе раскопок гробниц в городе Вафио (область Лакония). Их относят к минойской культуре. Эти сосуды, возможно, созданные критскими мастерами — шедевры крито-микенского искусства обработки металла, — имеют плоское основание, одну ручку и скульптурные изображения сцен ловли быка на стенках. Рельеф покрывает всю поверхность кубков, на одном из них (как здесь) представлено атакующее охотников животное, в то время как другое попалось в сети.

Поражает натуралистичная трактовка фигур быков и людей древним мастером, которому удалось развернуть прекрасную динамичную композицию на всей окружности стенок кубка, передать движение разъяренного животного, игру мощных мускулов его огромного тела, по сравнению с которым падающий охотник кажется игрушечным.

В XVI–XII веках до н. э. культурным центром эгейского мира стал город Микены (расположенный в материковой Греции), поэтому соответствующая эпоха получила название микенская цивилизация.

Ритоны всегда изготовлялись в виде звериных голов (быка, льва, барана) и могли применяться не только в обрядовых действах, но и просто для питья. Ритуальные сосуды часто являлись подношением умершему царю, отправляющемуся в последний путь. Золотой ритон в форме львиной головы был найден в ходе раскопок могил в Микенах. Данный сосуд использовался в ритуальных целях и, очевидно, обладал символической значимостью для жителей Греции той эпохи. Поражает натуралистичный подход древнего мастера к изображению животного.

Золотая погребальная маска была найдена в захоронении в Микенах археологом Генрихом Шлиманом и определена им как посмертный портрет легендарного микенского царя Агамемнона, участвовавшего в Троянской войне, описанной в «Илиаде» Гомера. Властитель пал от руки своей собственной жены уже после ее окончания в XIII–XII веках до н. э., а маска относится к более давнему времени, поэтому закрепившееся название, данное ученым, не соответствует истине. Немецкий археолог действительно открыл миру несметные богатства гробниц микенских царей, однако они не были сокровищами Агамемнона, а принадлежали другим властителям, являясь свидетелями более ранней эпохи. Золотая «Маска Агамемнона» пронесла через века черты правителя, чье имя не сохранила история.

Вышеописанная «Маска Агамемнона» не была единственным атрибутом погребального культа, найденным в древних Микенах. В ходе раскопок помимо золотых украшений и кубков было обнаружено несколько подобных масок. Они отличались «портретными чертами» усопших, то есть древние мастера пытались уловить их индивидуальность. Это плоские чеканные «слепки», в которых височные области располагаются на одной плоскости с лицом, за счет чего не передается реальный объем. Погребальные золотые маски известны на территории именно микенской цивилизации, не имея аналогов в кикладской и минойской (критской) культурах.

Значительную часть найденных сокровищ в микенских гробницах составляют женские украшения, в том числе диадемы — пластины из золота, украшавшие лоб древнегреческих аристократок и в сочетании с серьгами, бусами и другими драгоценностями окружавшие своих обладательниц золотым сиянием.

Изделие декорировано изысканным чеканным узором с повторяющимся растительным мотивом и тонкими подвесками. Изображения цветов, густо покрывающие поверхность диадемы, создают прихотливый эффект, отражая многочисленными гранями падающий на них свет.

Этот замечательный образец ювелирного искусства микенской эпохи является самым крупным известным перстнем-печаткой. На его овальной поверхности, подобно фризу, разворачивается ритуальная сцена — процессия подношения даров женскому божеству. Богиня располагается на троне в левой части композиции, удобно устроив ноги на специальном табурете и подняв в правой руке сосуд конической формы, принимая почести. За ее спиной сидит орел. Участники действа, несущие емкости для возлияния, — не простые смертные: это некие мифические зооморфные существа со львиными головами. Мерный ритм композиции подчеркивается вертикалями ростков оливковых деревьев, нанесенных мастером на поверхность перстня между фигурами дарителей.

Царский дворец в Тиринфе, характерный памятник архитектуры микенской эпохи, разрушенный в V веке до н. э., также открыл Генрих Шлиман. Стены внутри него были покрыты фресками, одной из которых является «Охота на кабана».

Сохранившийся фрагмент представляет травлю дикого зверя собаками, одна из которых на лету вгрызается в его спину, а две другие продолжают смертельную гонку до победного исхода. Все животные — и псы, и вепрь — показаны в прыжке, практически в одной и той же позе. Каждый участник этой сцены получил индивидуальную трактовку: шкура кабана испещрена завитками шерсти, а собаки отличаются друг от друга окрасом.

Кожаные шлемы, на которые с лицевой стороны нашивались расколотые вдоль клыки кабана, пользовались популярностью во II тысячелетии до н. э. в Греции, поскольку составляли хорошую альтернативу бронзовым. Такой доспех закрывал только голову, оставляя лицо воина незащищенным. В более позднюю эпоху появились другие виды уже металлических шлемов, развивавшиеся в направлениях максимальной защиты или комфортности.

Данный шлем состоит из четырех рядов клыков, помещенных друг над другом. С двух сторон от его края спускаются неширокие полоски кожи с несколькими горизонтально расположенными клыками. Они скреплялись под подбородком воина. Для изготовления подобного шлема требовались клыки нескольких животных.

В микенских гробницах были обнаружены не только украшения, но и богатое оружие. На данном знаменитом кинжале представлена сцена охоты на львов. В его бронзовый клинок инкрустированы выполненные из золота с большим мастерством фигурки охотников и трех зверей. Композиция находится в тесной связи с формой поверхности. Более широкому основанию соответствуют стоящие охотники, вооруженные копьями и луками и защищающиеся от атаки дикого животного щитами. Фигура пятого и наиболее неудачливого из них распростерта на земле под лапами разъяренного, отчаянно обороняющегося льва. Примечательно, что два других его сородича убегают, сочтя свои силы неравными мощи противника. Их распластанные в прыжке тела идеально вписываются в узкое острие кинжала.

Лепное изображение женской головы было найдено в Культовом центре микенского акрополя. Некоторые исследователи считают, что оно может быть изваянием богини. Пластическая моделировка лица подчеркнута красками: подведены раскосые глаза и брови, подкрашены губы, выписаны завитки волос, падающие на лоб из-под нарисованной детали головного убора, не сохранившегося целиком. Густые красный и черный цвета, не утратившие интенсивности, и сегодня сильно выделяются на бледном лице, придавая ему грозное и неумолимое выражение. И если эта скульптурная голова действительно отражает образ женского божества, то можно представить, какой трепет она вызывала в древности в людях, служивших культу. Широко раскрытыми глазами богиня словно смотрит прямо в душу оцепеневшему зрителю, завораживая его.

Эта изумительная картина поражает благородством цвета и изящной линией рисунка. К сожалению, от фрески сохранился только фрагмент, и зритель имеет возможность созерцать лишь погрудный портрет микенской женщины. Однако даже по нему можно оценить мастерство художника и почувствовать сильнейшее обаяние, исходящее от изображенной гречанки. Роскошные формы, довольно широкие плечи, тонкие пальцы, прекрасные волосы, перевязанные лентами, пронзительный взгляд черных как ночь глаз и тонкие дуги бровей — таким дошел до нашего времени образ безымянной девы, чью прелесть воспел микенский автор. Эта дама, скорее всего, — представительница местной аристократии, знала цену своей красоте и всячески старалась ее преумножить: на фреске она запечатлена держащей в руке украшение, возможно, принимая его от кого-то в дар или просто собираясь надеть.

Кратер — популярный вид емкости в Древней Греции, предназначенный для смешивания вина и воды, так как напиток не употреблялся неразбавленным. От предназначения сосуда зависит и его форма: широкий и невысокий, оснащенный двумя симметричными ручками, он идеально соответствует своей функции. Форма же, в свою очередь, диктует характер и композиционные особенности росписи изделия.

Кратер воинов украшен сценой отправления на битву. Мужчины облачены в шлемы и кирасы и вооружены щитами и копьями. Самая последняя изображенная фигура (слева), женщина, взмахнувшая рукой на прощание и глядящая им вслед, — вечный мотив скорбящей жены или матери, провожающей на войну своих близких и ожидающей их возвращения. Широкое тулово сосуда позволяет художнику разворачивать на его поверхности сцену процессии, подобно фризу, создавая впечатление непрерывного шествия.

Искусство геометрического периода (X–VIII века до н. э.) дошло до нас в образцах керамики и мелкой пластики.

Дипилонская амфора относится к так называемому кругу дипилонских ваз, найденных возле давших им наименование Дипилонских ворот на территории древнего афинского кладбища. Эти крупные керамические изделия устанавливались на могилы в качестве надгробных памятников.

Сосуд испещрен орнаментом, по характеру которого стиль вазописи называется геометрическим. Вся поверхность изделия разделена на множество горизонтальных фризов, в каждом из которых во избежание однообразия используется свой рисунок. Часто повторяется мотив меандра — схематического изображения морских волн. Роспись емкости уподобляется пестрому ковру, не оставляя ни одного незаполненного участка. В самой широкой части ее тулова находится центральная «программная» композиция — сцена погребения и оплакивания умершего, схематичные фигурки которой вплетаются в орнаментальное полотно. Строгий и лаконичный декор амфоры соответствует ее печальному предназначению.

Геометрический кратер также был найден в Дипилоне в Афинах и использовался в качестве надгробного памятника. Древний художник представил сцены на двух фризах. В декоре кратера изображения людей и лошадей с колесницами играют более важную роль, чем в ранее описанной дипилонской амфоре, однако они все же находятся в строгом подчинении линейному ритму и общему декоративному строю росписи. Фигурки людей и животных по-прежнему схематичны, лишены индивидуальности и составляют орнаментальную канву. Мотив усопшего и плакальщиков (на верхнем фризе) уже знаком зрителю по сходной композиции росписи дипилонской амфоры. Увеличение числа фигур приводит к уменьшению роли орнаментальных мотивов, чтобы не отвлекать внимание от основного изображения и не «потерять» его на общем пестром узорном фоне, иначе произведение утратит гармонию и благородство.

Статуэтка, изображающая женскую фигуру, была найдена в Дипилоне на территории древнего афинского некрополя. Поза изображенной дамы в высоком головном уборе статична и лишена намека на движение. Пропорции фигуры приближены к правильному соотношению частей тела, и только голова выглядит слишком крупной. Возможно, причиной этого является желание мастера подчеркнуть лицо, черты которого моделированы достаточно подробно: взор зрителя приковывают огромные, широко открытые глаза, глядящие в вечность. По сравнению с детальной проработкой лица тело дано более условно, однако и при этом статуэтка соответствует неким канонам, которыми руководствовался мастер: хрупкая фигура с тонкой талией, небольшим бюстом и неширокими бедрами.

Период архаики (VII — начало V веков до н. э.) пришел на смену геометрическому периоду и ознаменовал собой сложение основных форм древнегреческого искусства, которые получат дальнейшее развитие в эпоху классики.

Одним из распространенных видов керамических изделий в Древней Греции был пифос — большой широкий сосуд для содержания в нем продуктов питания. Схожими функциями обладали более изящные амфоры, предназначенные для хранения и транспортировки оливкового масла и вина.

Амфора из Фив монументальностью формы напоминает мощный пифос. Ее декор включает геометрический орнамент, однако в верхней части тулова появляются образы экзотических животных, заимствованные древним художником из искусства восточных народов, с которыми греки вели оживленную торговлю. Такой стиль вазописи получил название ориентализирующего (с латинского «orientalis» — «восточный»). В центре симметричной композиции, разведя руки в стороны в покровительственном жесте, стоит богиня природы, у ее ног изображены подвластные ей львы, над ними парят птицы. Каждый участок поверхности сосуда заполнен живописью. Среди изображений божества и животных встречаются древние знаки свастики, означавшей солнце.

Одним из достижений греческой пластики периода архаики стало формирование типа мужской скульптуры, представляющего обнаженного сильного юношу. Такие статуи получили название «куросы».

Архаическая скульптура ищет новые возможности пластических решений, стремясь к правдивой передаче человеческой фигуры. Статуя куроса статична, ее поза строго фронтальна, поэтому кажется неестественной и напряженной. Пройдет время, и греческая скульптура преодолеет зависимость от монументальности каменного блока, сковывающую фантазию ваятеля. А пока пластика периода архаики сделала первый шаг на пути к этому освобождению: левая нога юноши слегка выдвинута в шаге вперед — так мастер заявил об отказе от статичности в пользу передачи движения фигуры. Обе ноги куроса одинаково прямые, еще нет переноса центра тяжести с одной на другую и связанного с ним нарушения строго симметричного положения рук и плеч, которое будет достигнуто скульптурой Древней Греции в следующую эпоху. Однако уже сейчас складывается представление об идеальном теле: мускулистая фигура атлетического типа, мужественные плечи, узкие бедра и тонкая талия.

Голова мужской статуи из святилища Аполлона на горе Птой — характерный пример архаической скульптуры: удлиненный овал лица, волнистые волосы, ниспадающие по спине, и знаменитая улыбка, освещающая лица архаичных статуй, — легкая, загадочная и не всегда соответствующая эмоциональному состоянию изображаемого персонажа. Эта мимическая особенность скульптур — показатель поиска новых путей и выразительных средств в искусстве, притом она не обозначает ни радости, ни восторга, ни другой эмоции, а всегда одинаково неуловима, что позволяет говорить о ее условности. Архаическая улыбка — попытка мастера придать лицу каменного изваяния «человеческое» выражение, сообщить ему не только формальное, но и чувственно-эмоциональное сходство с прототипом. Она может казаться немного натянутой, неестественной или даже блаженной, однако в этой находке древнегреческих скульпторов заключено стремление к большей реалистичности изображения.

Лицо Сфинкса — мифического существа с женской головой, орлиными крыльями и львиным телом — наделено архаической улыбкой, отчего его образ становится еще более таинственным.

В греческую мифологию Сфинкс пришел из Египта. Это демоническое создание стало символом неумолимости и разрушения. По преданию, Сфинкс сидел на горе возле города Фивы и поджидал своих жертв. Впрочем, он давал им шанс: каждому загадывал одну и ту же загадку, ответа на которую никто не мог дать. Тогда беспощадный Сфинкс убивал неудачливых собеседников. Так продолжалось до тех пор, пока с ним не повстречался Эдип и не ответил на вопрос. Мифом об Эдипе заканчивается история греческого Сфинкса, потому что он не вынес поражения в своей опасной игре и бросился вниз с горы.

Сюжет фрески — ритуальная процессия юношей и девушек к алтарю, на котором должно совершиться жертвоприношение. Возле самого алтаря стоит служительница культа, ожидающая прибытия жертвенного животного. К нему подводят овцу, которой суждено пролить кровь во имя божества. Сзади следуют участники с музыкальными инструментами: звуки лиры и флейты сопровождают несчастное животное и способствуют зарождению у всех присутствующих особого душевного состояния, необходимого для исполнения ритуала.

Колористическая гамма фрески не богата разнообразием. На белом фоне выделяются стройные фигуры с горделивой осанкой, облаченные в темно-голубые и терракотовые одеяния. Они задают ритм этой немногословной, торжественной композиции. На глазах у зрителя проходит процессия, однако само сакральное действо остается «за кадром».

Стиль чернофигурной вазописи, при котором изображения матово-черные, зародился в VII веке до н. э. Керамические сосуды стали декорироваться не орнаментальными фризами, как это было раньше, а полноценными живописными сценами, занимающими значительную часть поверхности изделия.

Изображение на данном кратере рассредоточено по всему пространству тулова сосуда и представлено в верхней части композиции. Рядом с черными фигурами мужчин, запечатленных художником во время исполнения, судя по их позам, весьма зажигательного танца, белой краской написаны их партнерши, партии которых выглядят более сдержанными и спокойными. Хоровод фигур расположен по центру окружности сосуда, а под ним, в нижней части композиции, изображены пантеры и дикие козлы.

На чернофигурном кратере представлена схватка Геракла с Немейским львом — решающий эпизод первого из двенадцати легендарных подвигов героя.

Геракл был внебрачным сыном верховного бога Зевса, за что его невзлюбила супруга громовержца Гера и стала чинить ему препятствия. По воле богов Геракл в течение двенадцати лет должен был совершить десять подвигов, находясь на службе у царя Эврисфея (на деле он совершил двенадцать). Первое, что приказал ему правитель, было убить огромного льва, наводившего страх на окрестности. Стрелы, пущенные героем в чудовищного зверя, отскакивали от его шкуры, не причиняя ни малейшего вреда. Герой был вынужден врукопашную бороться с исполинским животным и задушил его. Так был совершен подвиг, избавивший жителей от ужасного льва, а его непробиваемая стрелами шкура стала надежным щитом герою, сослужив ему впоследствии хорошую службу.

В период архаики сложился тип женской скульптуры, получивший название «кора» (от древнегреческого — «девушка»). Статуи изображали молодых девушек, облаченных (в отличие от обнаженных куросов) в тонкие одежды, с длинными вьющимися волосами, обрамлявшими идеально овальные лики и струившимися по плечам. Лица каменных дев застыли в знаменитой улыбке.

Архаические коры могли служить надгробиями. Кора Фрасиклеи названа по имени гречанки, на могиле которой она стояла. Древние греки не любили изображать сильных эмоций. Погребальная статуя юной Фрасиклеи, ушедшей в мир теней слишком рано, несмотря на свое скорбное предназначение, не несет ни отчаяния, ни ощущения утраты. Она изящно одета, в ушах красуются серьги, на шее — колье. Тщательно причесанные волосы сбегают на грудь из-под головного убора, а на губах играет улыбка.

Мощное, широкое тулово сосуда, снабженное двумя ручками почти у самого его основания, предоставляет вазописцу прекрасную возможность проявить творческую фантазию и мастерство в изображении многофигурной сцены. Художник посвятил роспись военной тематике и предложил сюжет борьбы воинов за тело убитого.

Греки считали делом чести не позволить врагам надругаться над телом своего товарища, потому и вели кровопролитные битвы за право обладания им. В «Илиаде» Гомера описывается бой за тело Патрокла, друга Ахилла, погибшего во время легендарной Троянской войны. Он был сражен рукой Гектора, сына троянского царя Приама.

Роспись кратера поражает мастерской компоновкой фигур. Центр обозначен столкновением щитов и пересечением копий двух воинов, в чьих ногах изображено бездыханное тело, возможно, именно Патрокла. Автор, свободно владея композицией, показывает одних героев ближе к зрителю, а других располагает за ними, что позволяет создать эффект глубины пространства и ощущение накала битвы, когда несколько человек сошлись в смертельной схватке.

Для создания многофигурных композиций древнегреческими мастерами применялся рельеф — скульптурное изображение на плоскости. Данный рельеф со сценой состязания молодых атлетов служил украшением одной стороны основания надгробной статуи куроса (куросы часто использовались в качестве памятника, устанавливаясь на могилах). Возможно, он нес информацию об усопшем, который мог быть атлетом.

Сцена посвящена упражнениям в палестре — гимнастической школе для юношей. В центре симметричной композиции — два спортсмена, сошедшихся для выявления сильнейшего, по бокам показаны двое других атлетов, готовящихся вступить в борьбу. Скульптор подчеркивает мощь их тел, совершенствующихся благодаря тренировкам. Объемная трактовка напряженных мышц и позы молодых людей говорят о стремлении мастера к реалистичному изображению. Лица условны, в них уже появился «греческий профиль», который станет каноничным для греческого искусства: единая линия лба и носа считалась эталоном прекрасного. Лица спортсменов озарены спокойной архаической улыбкой (особенно заметной у крайней справа фигуры), не вяжущейся с борьбой. Благодаря ей они остаются отвлеченно-красивыми. Именно человек, прекрасный духовно и физически, станет эталоном греческого искусства.

Рельеф «Игры атлетов с мячом в палестре», украшавший вторую сторону основания надгробной статуи куроса, является продолжением рассказа о спортивном обучении молодых юношей в Древней Греции и, возможно, о жизни усопшего атлета.

Скульптору подвластно изображение обнаженного человеческого тела во всех ракурсах, а данный сюжет предоставляет ему прекрасную возможность продемонстрировать это. Тела игроков в мяч показаны и в профиль, и в фас, и в трехчетвертном повороте, и со спины. В каждом варианте восхищает анатомически верная трактовка тел, проработка мышц, правильно переданные мастером позы и жесты, характерные для спортивной игры.

Композиционно сцена построена очень интересно, на примере шестерых игроков человеческая фигура показана во всех возможных для данного вида активности позах. Каждый из трех атлетов в левой части рельефа имеет свое «отражение» на его противоположной стороне. Поза крайнего слева юноши максимально открыта зрителю: он готовится подать мяч, вынося вперед руку. Ему соответствует фигура крайнего игрока справа, который, напротив, повернут спиной к зрителю; видимо, он только что сделал подачу и отходит. Второй слева спортсмен показан стремительно бегущим вперед — «парный» ему молодой человек в правой части композиции столь же стремительно отступает назад, готовясь принять мяч. И наконец, два центральных атлета показаны во время легкого бега, направленного противоположно: один движется вперед, а другой отбегает, оборачиваясь на ходу, чтобы не оступиться.

Головы юношей неизменно показаны в профиль, в какой бы позе ни находились их тела. На их губах вновь легкая улыбка, призванная, скорее всего, «оживить» лица мимической игрой.

Погребальная стела стала распространенным типом надгробий. Это каменная плита, украшенная рельефным изображением или надписью. Данная стела сохранила имя древнегреческого скульптора, создавшего ее, — Аристокла, а также имя того, кому она служила памятником, — воина Аристиона.

Фигура героя четко вписана в формат стелы, создается впечатление, что ему тесно в заданных скульптором границах, его поза немного скованна. Аристион показан в полном облачении, кирасе и шлеме, сжимающим в левой руке копье — оружие, с которым мастер не пожелал разлучить его и после гибели.

Бронзовый курос создан в период поздней архаики, когда греческая скульптура (и искусство в целом) приближалась к периоду своего расцвета. Перед мастерами, стремившимися к наиболее точному воспроизведению форм человеческого тела, стояла еще одна важная задача: нужно было преодолеть твердость и монолитность фигуры и заставить ее передавать естественное состояние тела в движении или покое, заставить «работать» все верно найденные пропорции и анатомически точно проработанные группы мышц.

Бронзовый курос еще недостаточно свободен от скованности, которая наиболее ощутима в верхней части туловища, плечах и напряженных руках. Его фигура подчинена вертикальной оси, по отношению к которой правая и левая части симметричны. Юноша изображен в шаге, символизирующем движение, однако вес его тела по-прежнему распределяется между обеими ногами. Скульптор еще не высвобождает одну из них, отводя другой роль опорной, поэтому изваяние не теряет статичности и не может обрести естественность позы.

Основание куроса с трех сторон было украшено рельефными изображениями. Статуя посвящалась атлету, поэтому высеченные в мраморе сцены имели тематическую связь со спортивной деятельностью. На одной стороне демонстрировалась игра, напоминающая хоккей, а на остальных были показаны лошади, запряженные в колесницы, и воины.

Изображенные на рельефе тяжеловооруженные воины назывались гоплитами. Композиция выстроена в неторопливом, размеренном ритме, заданном вертикалями фигур воинов, чьи тела почти скрыты за круглыми щитами, а головы увенчаны коринфскими шлемами. Определенную сложность для древнегреческого скульптора составляла задача изобразить в низком рельефе четверку коней, расположенных на одинаковом расстоянии относительно колесницы с возничим и друг за другом — относительно зрителя. Ближайший скакун показан во всем своем спортивном великолепии, туловище следующего наполовину скрыто за ним. У двух остальных животных вырисовываются головы, а ноги всех четверых сгруппированы «попарно».

Вероятно, этот рельеф служил декором надгробного памятника. Фигура молодого атлета, почти опустившегося на одно колено, идеально вписана в слегка сужающуюся кверху мраморную плиту, что свидетельствует о превосходном мастерстве греческого скульптора, его владении материалом и чувстве объема. Длина шага юноши и его поднятые в стороны локти соответствуют ширине каменного основания на различных участках. Рельеф также подтверждает попытку свободного расположения человеческого тела в пространстве: оно показано одновременно в трех проекциях — в профиль, фас и противоположный профиль. Так фигура во избежание статичности и скованности «осваивает» всю плоскость плиты.

В Древней Греции лекифы использовались для хранения оливкового масла или в ритуальных целях.

Вытянутая форма емкости диктует вазописцу свои условия построения работы. Геракл держит на своих плечах небесный свод, изображенный в верхней части композиции, под орнаментальным фризом, акцентирующим переход к шейке сосуда, горизонтальной полосой. Согбенный под своей ношей герой написан на стенке лекифа, несущей его шейку и горлышко. Таким образом создается иллюзия, что он поддерживает и конструктивные части тулова.

Сюжет росписи взят из истории подвигов Геракла. Для совершения одного из них герой должен был достать яблоки молодости из сада Гесперид, находящегося на самом краю света, где небо сходится с землей, а держал небо на своих могучих плечах гигант Атлант. Геракл рассказал ему о цели своего прихода, великан ответил на это, что лишь он один может достать заветные плоды, но для этого нужно подержать небо за него. Так герой взвалил на себя всю тяжесть небесного свода, пока Атлант ходил за яблоками. Принеся их, хитрец не спешил забирать свою ношу, но Геракл не дал ему себя обмануть и завладел чудесными плодами.

Килик — тип греческого сосуда, предназначенный для распития разбавленного вина. Поскольку его чаша очень широкая и неглубокая, росписью украшались не только стенки с внешней стороны, но и внутренняя поверхность.

В классический период появилась белофонная живопись керамики, позволявшая создавать лиричные композиции. Здесь темой росписи чаши стал миф о соблазнении юной Леды, дочери царя, Зевсом. Громовержец был истинным ценителем женской красоты и часто пренебрегал супружеской верностью своей олимпийской жене. При этом его изобретательности не было предела: так, к Леде он явился в образе белоснежного лебедя и покорил ее нежными ласками. После этой встречи она снесла яйцо (или несколько), из которого, по одной из версий, появилась на свет Елена Прекрасная, ставшая легендарной причиной десятилетней Троянской войны.

Леда сидит на крыле огромного лебедя, словно несущего ее к неведомым просторам. Изображение белой птицы на белом фоне сосуда дано контурно. Композиция росписи идеально соответствует форме килика. Линии широких крыльев и головы повторяют округлость чаши, приводя керамическое изделие и его живописный декор в гармонию.

Классический период — время расцвета греческого искусства, увенчавшее поиски предыдущей эпохи. Оно не было продолжительным — всего лишь с V по IV века до н. э., однако художественные памятники, созданные в этот период, стали эталоном для последующих эпох, вплоть до наших дней. Ими восхищались, их копировали, они стали фундаментом, на котором выросло все европейское искусство.

«Диадумен» не является оригинальным произведением классического скульптора Поликлета, это одна из нескольких копий знаменитой статуи, не дошедшей до наших дней. Руки юноши не сохранились, поэтому непросто представить, за каким занятием изобразил древнегреческий мастер своего героя, а древесный ствол, служащий опорой фигуре, в оригинальном изваянии отсутствовал.

Сравнивая «Диадумена» с архаическими куросами, становится очевидно развитие греческого искусства. Зритель видит тот же тип обнаженного юноши атлетического телосложения, однако здесь он показан в движении, что коренным образом отличается от архаических прототипов. Мраморное тело (у Поликлета — бронзовое) свободно взаимодействует с окружающим пространством, его поза непринужденна и естественна. Исчезла симметрия правой и левой сторон туловища, ей на смену пришел легкий S-образный изгиб фигуры, ознаменовавший отказ от статичности позы и рождающий впечатление живости образа. Лицо атлета прекрасно и одухотворено, так как греки верили, что внешняя красота человека равноценна внутренней.

Знаменитая «Афина Парфенос» великого Фидия, стоявшая в Парфеноне, не дошла до нас. Колоссальная скульптура, покрытая листовым золотом и слоновой костью, еще в древние времена лишилась своего декора, его заменили на бронзу, и погибла при пожаре в первых веках нашей эры. Ее внешний облик донесли литературные описания и позднейшие копии, из которых «Афина Варвакион» считается наиболее близкой к оригиналу.

Свое название работа получила по месту, где была обнаружена. Мраморная версия передает благородство и торжественность образа, созданного Фидием, величаво-спокойную пластику богини, однако о силе воздействия подлинника на посетителей храма можно только догадываться: Афина была сделана из благородных материалов, ее глаза были инкрустированы драгоценными камнями, а рост составлял двенадцать метров.

Какому божеству принадлежит эта мощная фигура, ученые спорят до сих пор. Атрибут, который был в его правой руке и мог бы подсказать личность этого персонажа, не сохранился. Широко расставив ноги, вытянув вперед левую руку, герой готовится метнуть некий предмет — или молнию, или трезубец. Если он держал молнию, то тогда перед зрителем громовержец Зевс, верховный олимпийский бог. Наиболее вероятной считается версия, что этот бронзовый силач — повелитель морей Посейдон, чей трезубец утрачен.

Автор скульптуры превосходно передал анатомию мускулистого тела, напряжение работающих мышц, точно найденное равновесие и предельную сосредоточенность небожителя. Изваяние активно взаимодействует с пространством, оно уже не имеет главной (фронтальной) точки зрения, а рассчитано на круговой осмотр.

До нашего времени не сохранились руки и части ног этого прекрасного мраморного юноши, что, однако, не мешает ощущать его обаяние и гармоничное единение духовной и телесной красоты. Идеальные фигура и черты лица, а также его спокойное и безмятежное выражение создают лиричный образ молодого человека. Сейчас сложно воссоздать позу героя, в которой он был представлен древнегреческим скульптором, однако не возникает сомнений, что она была полна грации и благородства. Изящный изгиб тела и легкий наклон головы говорят о том, что этот молодой спортсмен предстает перед зрителем в минуту отдыха и размышлений.

Нимфа Базилея была дочерью Урана и Титеи (позже Геи) и превосходила мудростью всех своих братьев и сестер. Унаследовав царство после смерти отца, она все еще оставалась девой и не желала выходить замуж, но затем родила детей от одного из своих братьев. Другие из ревности и зависти убили ее мужа и их прекрасных чад. Обезумевшая от горя Базилея скиталась по земле и никому не позволяла дотрагиваться до себя. Миф об ее похищении героем Эхеем, по мнению некоторых исследователей, перекликается с мифом о похищении Персефоны властелином подземного царства Аидом. Помогает Эхею в его деле бог Гермес, изображенный скульптором перед колесницей и запряженными в нее лошадьми.

Надгробная стела сохранила имя умершей — Гегесо, дочь Проксена. Она была найдена на афинском некрополе Керамикос и, видимо, принадлежала девушке из знатной семьи. В композиции участвуют два персонажа: Гегесо и ее служанка, обе молоды и хороши собой. Прислуживающая девушка стоит возле сидящей госпожи и держит перед ней открытую шкатулку для драгоценностей. Героиня задумчиво смотрит на украшение, осторожно держа его пальцами поднятой правой руки. Сцена пронизана тонкой, щемящей грустью и «светлой печалью». Это элегия в камне. Зритель не увидит слез, стенаний или бурных жестов: греки не изображали эмоций, искажающих лица, нарушающих гармонию образа и выводящих человека из равновесия. Настроение стелы можно описать словами А. С. Пушкина:

Представленное произведение поражает лиризмом и превосходным чувством материала, позволяющим мастеру передавать легчайшие складки одежд, одновременно скрывающих и обрисовывающих девичьи фигуры.

Любимая дочь Зевса Афина, грозная богиня мудрости и справедливой войны, покровительница греческих городов и ремесел, почиталась в Древней Греции наравне с великим олимпийским родителем. Ей посвящались праздники, в ее честь возводили храмы, статуи и назвали город, хранящий «верность» ее имени до сих пор.

Поздняя копия с классического оригинала портрета передает строгий облик богини. Дева-воительница изображена в коринфском шлеме, в сражении он должен был полностью закрывать лицо. Несмотря на разрушения, различается суровое выражение лица Афины, прямой спокойный взгляд, не допускающий компромисса. Богиня мудро взирает на своих подданных, но стоит кому-то из смертных ее разгневать — она будет беспощадной.

Рельеф с изображением богов был найден в городе Браврон недалеко от Афин. Здесь в античные времена существовало святилище Артемиды Браврония, девственной богини охоты, чадорождения и покровительницы животных.

Скульптурное изображение представляет громовержца Зевса, титаниду Лето, которую он сделал своей возлюбленной, и их детей — близнецов Аполлона и Артемиду. По преданию, супруга Зевса Гера запретила земле предоставлять Лето место для рождения ее детей, и та скиталась, пока не нашла плавучий остров Делос, ставший их родиной.

Рельеф со сценой исцеления юноши был посвящен оракулу Амфиараусу, которому оказывались божественные почести в связи с его пророчествами и помощью больным. Произведение было найдено в древнем святилище Амфиарауса. Зритель видит изображение фигуры оракула, прикосновением лечащего плечо юноши, а на втором плане — того же молодого человека спящим на кровати, возле его плеча вьется змея-целительница. Композиция представляет фазы лечения больного.

Таким образом, на плоскости этого рельефа представлены две разновременные сцены, вырезанные на разных уровнях относительно зрителя. Скульптору удалось создать иллюзию глубины пространства и эффект повествовательности.

Скульптурные изображения прекраснейшей богини любви Афродиты и по сей день являются эталонами женской красоты. Идеальный овал лица, обрамленный мелкими волнами убранных на затылке волос, гармоничные пропорции черт, чуть приоткрытые чувственные губы, спокойный взгляд глубоких глаз обращают на себя внимание зрителя, вызывая восхищение. Некоторые участки этого божественного лика безвозвратно утрачены, что мешает целостному восприятию, но воображение дорисовывает их, соревнуясь с резцом гениального скульптора.

Образ Аполлона, созданный греческим скульптором в IV веке до н. э., был повторен спустя шесть столетий римским мастером. От изображения лучезарного покровителя искусств, наук и предсказаний сохранилась голова с фрагментами кистей рук. Возможно, бог изображен в минуту отдыха, заложившим руки за голову и предавшимся неге. Его лик поврежден, однако и в таком, дошедшем до наших дней состоянии он безмолвно призывает к созерцанию и любованию своей красотой, безмятежностью и вечной молодостью, над которыми не властно время.

Фрагменты данной скульптуры были найдены у берегов острова Антикитера. После реставрации статуи на основе греческих мифов были выдвинуты предположения, что изображенный обнаженный эфеб (юноша) является или героем Персеем, или Парисом. Если это Персей, то в его правой руке была утраченная ныне голова убитой им горгоны Медузы. Если же изваян Парис, то он держал знаменитое яблоко раздора, которое затем отдал Афродите как прекраснейшей из богинь, за что в знак благодарности получил от нее любовь самой красивой земной женщины — Елены Прекрасной.

Элевсинские мистерии — празднества, посвященные богине плодородия Деметре и ее дочери Персефоне. Согласно мифу, юная Персефона была похищена властелином подземного царства Аидом, покоренным ее красотой. Безутешная мать долго искала свою дочь и наконец пришла в образе старухи в город Элевсин, где стала воспитывать малолетнего царевича. В своем горе Деметра совсем забыла о цветах и плодах, растения увяли, неурожай привел к голоду. Тогда Зевс приказал Аиду каждый год отпускать Персефону к матери, но треть года она должна проводить с супругом в его подземном царстве. Когда дочь возвращалась на землю, Деметра радовалась, и вся земля расцветала. Когда же она уходила к мужу, богиня тосковала, и все растения увядали и ждали вновь прихода Персефоны. В Элевсине Деметра повелела проводить празднества в честь ее самой и ее любимой дочери, посвятив некоторых жителей в таинство. Мистерии составляли шествия с факелами, печальные танцы и песнопения, сменявшиеся радостными, символизируя возвращение Персефоны, разыгрывания представлений о поисках богиней своего чада и многие другие священные действия, так и оставшиеся тайной, унесенной с собой последними их участниками.

Среди посвященных были элевсинский житель Триптолем, которого Деметра обучила земледелию и выращиванию пшеницы, и его брат Эвбулей, запечатленный в данном мраморном бюсте.

Пьедестал скульптуры (или алтаря), посвященной богине Лето и ее детям — близнецам Аполлону и Артемиде, рожденным от Зевса, — был декорирован рельефами, один из которых в настоящее время утрачен. Данная сцена иллюстрирует популярный сюжет состязания Аполлона и сатира Марсия.

Никто не мог сравниться в музицировании с самим покровителем всех видов искусств, златокудрым богом. Сын Зевса был непревзойденным мастером игры на лире, однажды его вызвал на поединок сатир Марсий. Когда-то во время прогулки он подобрал флейту, которую создала Афина, но, увидев, как искажаются ее прекрасные черты во время игры, выбросила. Марсий был очень обрадован своей находке и научился виртуозно играть, справедливо полагая, что достиг небывалых высот. Эта уверенность стоила сатиру жизни. Когда он посмел вызвать на музыкальную дуэль Аполлона, тот пришел в ярость. Состязание состоялось, победителем вышел лучезарный небожитель, а Марсий в наказание за свою неслыханную дерзость был убит.

Надгробный памятник в виде небольшого храма (наиск) со скульптурным изображением погибшего, согласно надписи, принадлежит Аристонавту, сыну Аркенавта. Он изображен в воинском облачении, поза свидетельствует о полной боевой готовности: в правой руке было поднято оружие, к сожалению, не сохранившееся. Памятник свидетельствует о мужестве и храбрости героя, скорее всего, сложившего голову в сражении. Он выполнен в технике высокого рельефа, фрагментами отделяющегося от стены и таким образом превращающегося в круглую скульптуру. Несмотря на динамичную позу, характерную для активных действий, лицо остается бесстрастным. Хороший воин всегда сохраняет присутствие духа. — Спокойный взгляд направлен вдаль, возможно, в вечность.

Образ богини правосудия полон спокойствия и благородства. Фемида была первой супругой Зевса и пользовалась большой популярностью у древних греков. Мастера изображали ее с постоянными атрибутами — весами, на которых измеряются добрые и злые поступки человека, и рогом изобилия, предназначенным для вознаграждения.

Образ Фемиды, как и многое, созданное греческим искусством, пережил породившую его древнюю цивилизацию, но дошел до наших дней в римской «вариации». Римляне, наследовавшие эллинскую культуру, заимствовали весь олимпийский пантеон, дав богам свои имена. Фемида стала Юстицией, изображавшейся с повязкой на глазах. Именно такой она и вошла в современную культуру.

Сирены — легендарные полудевы-полуптицы с прекрасным голосом, звуки которого сводили с ума моряков, проплывавших мимо их острова. Затем злобные создания раздирали несчастных. Когда-то сирены сопровождали Персефону, унесенную Аидом в свое царство, с ее исчезновением связано и их превращение в полуптиц.

Эти демонические существа были связаны с загробным миром и могли ассоциироваться с погребальным культом, присоединяя свои голоса к рыдающим. Скульптура «Плачущая сирена» была найдена на афинском кладбище Керамикос. Возможно, она служила надгробием.

Данная погребальная стела создана в период поздней классики, когда ваятелей интересовали уже не столько благородство и мужественность людей, выражавшиеся в спокойных, величественных позах, сколько их внутренний мир со страстями и переживаниями.

Памятник выполнен в лучших традициях классической скульптуры, и его сюжет знаком зрителю по аналогичным сценам прощания на надгробиях. Однако это произведение древнегреческой пластики более драматично по эмоциональному строю, мастер позволил себе показать чувства героинь через их красноречивые жесты. В душевном порыве сидящая женщина стремится к другой, боясь отпустить, а та, слегка склонившись, мягко поддерживает ее руку и легким прикосновением дотрагивается до лица.

Проникновение в мир чувств — новый для греческого искусства мотив, сообщающий ему понятную обывателю теплоту и человечность, но уводящий от строгости и одухотворенного благородства классической эпохи.

Последний, завершающий этап искусства Древней Греции — эллинистический период — продолжался с конца IV до I века до н. э. Оно утратило гармонию классического периода, отвечая иным требованиям развития общества.

Рельеф демонстрирует превосходное владение автора материалом и отличное знание анатомии животных и человека. Образ молодого эфиопа выглядит очень живым и убедительным, его мимика, жест и поза говорят о натуралистической трактовке. Пластическое искусство греческих скульпторов достигло того уровня, на котором им было подвластно решение любой задачи. Прекрасно найдено масштабное соответствие фигур коня и человека и их композиционное расположение относительно друг друга. Бесстрашный юноша, ведущий лошадь, кажется маленьким и зажатым между ее мощным телом и стеной. Мастер наделил эмоциями не только его: морда животного также весьма выразительна и являет собой воплощенное нежелание повиноваться. Однако в стремлении к чересчур навязчивой передаче мельчайших деталей, в том числе этнического облика персонажа, исчезают гармония и ощущение высокого искусства.

Фрагменты этой замечательной и удивительно «современной» скульптуры были найдены в 1928 на морском дне возле мыса Артемисион греческого острова Эвбея. Процесс их поднятия растянулся на несколько лет. Фигуры мальчика и огромного коня были разрознены, их воссоединение произошло в ходе реставрации в 1972.

Поражает несоответствие масштабов изваяний: ребенок, которому примерно 8-10 лет, выглядит совсем крошечным по сравнению со своей лошадью. Его мимика отражает эмоции, бушующие в юной бесстрашной груди. Предполагается, что это мог быть мальчик-раб с африканского континента, в обязанности которого входила работа с лошадьми.

Статуя предельно натуралистична. Мельчайшие детали свидетельствуют о внимании скульптора к своей модели, ее внешнему облику и чувствам. Произведение не рождает в зрителе ощущения гармонии бытия и спокойствия: мастер эллинистической эпохи уже не ставит перед собой подобной задачи.

Комедии разыгрывались актерами в характерных масках, по которым зрители сразу понимали суть того или иного героя. Комические персонажи не отличались возвышенностью духа и силой ума, их маски формой соответствовали этому содержанию. Если древнегреческие скульптуры отражали идею прекрасного и гармоничного, то комические маски являлись выражением противоположной эстетической категории — безобразного. Утрированные, шаржированные черты утрачивают свою человечность и кажутся демоническими: огромный рот, искажающий своим оскалом все лицо, глаза, словно выходящие из орбит, глубокие морщины на лбу. Данная маска принадлежит персонажу Новой аттической комедии.

Классический облик данной статуи Афродиты объясняется тем, что она является репликой одноименной скульптуры, созданной в V веке до н. э. Мраморная Афродита известна еще и потому, что ее реставрацией занимался знаменитый итальянский мастер Антонио Канова, представитель классицизма, черпавший вдохновение в великом наследии античной Греции.

Изваяние относится к типу Венеры Стыдливой: богиня прикрывает рукой свою наготу, в данном варианте защитой ей служит драпировка, скользящая по бедрам и поддерживаемая самой Афродитой. Мягкие линии прекрасного тела, изящный поворот головы, чистый профиль ласкают взор. Сочетание красоты внешнего облика с внутренним целомудрием рождает неповторимое ощущение тайны женской прелести.

От героики классического времени искусство эллинизма обратилось к личному пространству человека с его чувствами и переживаниями. Скульпторов интересовали уже не идеализированные физическая красота и высота духа, а эмоциональность и индивидуальность модели, чей внешний облик мог быть далек от совершенства. В отличие от вечной красоты и молодости, царивших в предыдущую эпоху, эллинизм открыл для себя мир детства и старости, в искусстве наметились реалистические тенденции.

«Мальчик с собакой» — прекрасный пример реалистического подхода в скульптуре. Здесь переданы не только пропорции пухленького детского тела, но и милые особенности мира ребенка. Мальчик прижимает к себе четвероногого друга — лохматую собачонку, даря ей тепло и ожидая любви и ласки взамен. Его трогательное личико подкупает доверчивостью. Взгляд спокоен и открыт «большому» миру, который дан ему в познание.

В эллинистический период активно развивалась монументальная скульптура.

Колоссальная статуя Зевса (только ее голова превышала 80 см в высоту) целиком не сохранилась. До нашего времени дошли лишь фрагменты: найденные в 1916 голова и в 1920 — левая рука. Глаза изваяния не были пустыми, зияющими дырами: инкрустированные утраченными ныне материалами, они словно оживляли образ олимпийского громовержца. Густая борода скрывает в своих завитках нижнюю часть лица героя. На пышных волосах красовался металлический венок, также ныне утраченный. Сложно предположить, какое впечатление производила статуя верховного бога на современников, но, судя по голове, оно должно было быть грандиозным.

По сравнению с предыдущей статуей Афродиты эта скульптурная группа имеет совсем иное настроение. В ней нет благородства, отличавшего произведения прошлой эпохи и унаследованного упомянутым изваянием.

Богиня застигнута любвеобильным Паном после купания. Козлоногий поклонник ждет взаимности, Афродита же грозит ему своей сандалией. Этот предмет в руке героини словно сбрасывает окутывающую ее тайну и божественную недоступность и опускает сцену на более низкий уровень. Добиваясь правдоподобия и натурализма, автор теряет гармонию. Введенный мастером в сцену третий персонаж, крылатый Эрот, вьющийся над матерью и старающийся оттолкнуть от нее нежеланного воздыхателя, лишь усиливает ощущение диссонанса.

Римский период в истории Греции начался во второй половине II века до н. э., когда страна стала провинцией Римской империи, утратив свою политическую независимость, и продолжался до 330 н. э., когда ее столица была перенесена в Константинополь.

В новых реалиях искусство служило иным целям. Скульптура приобрела социальную функцию — прославление тех или иных политических деятелей. Отсюда внимание к индивидуальности портретируемых, желание как можно реалистичнее передать их характерные черты, увековечив для потомков.

Мраморный портрет мужчины в венке может принадлежать жрецу или императору Юлию Цезарю. Образ лишен идеализации, перед зрителем человек зрелого возраста и волевого характера. Плотно сомкнуты тонкие губы, между бровями пролегли морщины, на щеках образовались глубокие складки.

Ливия Друзилла — последняя жена императора Октавиана Августа и одна из самых влиятельных фигур римской истории. Она пользовалась безоговорочным доверием и уважением августейшего супруга, активно занималась политикой и по мере взросления сыновей от первого брака добивалась для них высоких постов. Так, ее старший сын Тиберий стал наследником императора Октавиана Августа после таинственных смертей других кандидатов — кровных родственников. Ливия была культовой персоной, а посмертно ее обожествил внук, император Клавдий.

Сохранившиеся скульптурные изображения женщины, в частности данный мраморный портрет, передают ее индивидуальные черты: характерную прическу, широкое лицо, прямой, властный взгляд.

По легенде, однажды Эней, царь древнегреческого города Калидон, забыл принести жертву богине охоты Артемиде. Она была сильно разгневана этим невниманием и в наказание наслала на владения забывчивого правителя огромного дикого вепря. Этот зверь нес земле страшное разорение, убивая всех на своем пути. Сын Энея по имени Мелеагр решил сразиться с ним. Созвав храбрых друзей, среди которых была и его возлюбленная Аталанта, Мелеагр устроил охоту, по названию города вошедшую в мифологию под именем Калидонской. Аталанта пустила в зверя стрелу, а сын царя добил его. Однако счастья эта победа не принесла: участники охоты поспорили из-за шкуры кабана, в результате чего Мелеагр погиб.

На рельефе представлена кульминация истории: Аталанта целится из лука в разъяренного вепря, только что ранившего одного из охотников. Композиция решена по принципу фриза: многофигурная сцена разворачивается на широкой поверхности длинной стороны саркофага (продолжаясь и на одной короткой его стороне).

Публий Элий Адриан был императором Священной Римской империи в 117–138. Он занимался упорядочением римского законодательства и уделял много внимания благоустройству земель, возводя храмы, театры и библиотеки, покровительствовал развитию искусства, с детства увлекшись греческой литературой.

Скульптурный портрет правителя представляет зрителю человека с суровым выражением лица, небольшой бородой и вьющимися волосами. Известно, что император следил за собой: занимался физическими упражнениями для поддержания формы, завивал локоны и скрывал недостатки внешности под бородой.

Греческий юноша Антиной был возлюбленным императора Адриана. Правитель Римской империи верностью законной супруге не отличался, нарушая ее с представителями обоих полов. Прекрасный Антиной сопровождал властителя в течение шести лет, а потом при загадочных обстоятельствах утонул в Ниле во время их пребывания в Египте. Его гибель связывали и с ритуальным культом, и с суицидом, и с насильственным убиением. Адриан очень тяжело переживал смерть молодого человека. Он велел обожествить своего любимого, учредить его культ, воздвигать храмы, прославлять его образ в пластике.

Многочисленные статуи и скульптурные портреты Антиноя доносят до современного зрителя божественный облик юноши. На данном бюсте запечатлены точеные черты его лица, шелковые волосы, печально-задумчивый взгляд.

Ирод Аттик (101–177) — великолепный афинский оратор, назначенный императором Адрианом наместником городов провинции Азия. Родившись в аристократической семье, он получил образование у самых сильных учителей, как греческих, так и римских, сам же по духу остался приверженцем родной культуры. Когда Ирод был избран архонтом (высшим должностным лицом) Афин, он сделал многое для благосостояния города, в том числе построил стадион и театр Одеон, в котором и по сей день проходят концерты.

Ирод Антик был известным учителем риторики в Афинах, и одним из его любимых учеников являлся Полидевк. Любовь наставника к юноше признавалась современниками неумеренной, хотя подобного рода связи не были редкостью. Полидевк умер, не достигнув двадцатилетнего возраста, Ирод горько оплакивал его. По примеру императора Адриана, обожествившего Антиноя, он повелел возвести статуи и памятники в честь своего ученика.

Скульптор передал трогательный образ героя, нежность лица и мягкость его черт, увековечив Полидевка в вечной молодости, свежести и красоте. Он предстает перед зрителем как живой, и трудно поверить, что его жизнь оборвалась девятнадцать веков назад.

Музей истории искусства в Вене — крупнейший художественный музей Австрии, созданный в 1891 на базе коллекций дома Габсбургов. Богатейшая картинная галерея хранит лучшие работы П. Брейгеля Старшего, а также произведения великих мастеров — Джорджоне, Тинторетто, Тициана, Веласкеса, Дюрера, Рембрандта, Рубенса. Здесь собраны восточные и античные древности, скульптура и декоративное искусство, монеты, медали, печати, оружие, экипажи, музыкальные инструменты.

На холмах Грузии лежит ночная мгла…