На рубеже XIII–XIV веков во Франции, в прошлом самой передовой в искусстве стране Европы, создавалось мало нового и значительного: достраивались готические соборы; возводили в городах ратуши, похожие по внешнему виду на церковные постройки; высекали из камня в королевской усыпальнице в Сан Дени портреты королей, в которых сквозь неизменно благочестивое выражение робко проглядывают черточки, выхваченные из жизни; живописцы тонкими узорами и миниатюрами украшали драгоценные рукописи. Все это было блестящим завершением готической эпохи.

В Германии в те годы продолжалось изучение и освоение художественного языка мастеров Иль де Франса; возводили просторные зальные храмы, создавали алтарные образа с их дробной, мелочной резьбой. В Англии строили готические соборы с их фасадами, однообразно испещренными отвесными членениями. В искусстве Испании, все еще не освобожденной от мавров, продолжалось скрещивание художественных традиций мусульманского Востока и христианского Запада. Россия, отрезанная татарами от культурного мира, только собирала силы для творческого пробуждения. В самой Византии и на Балканах были заметны проблески художественного подъема, но не достаточно сильные для создания новой эры в развитии искусства.

Еще меньше нового происходило в эти годы за пределами Европы. На Ближнем Востоке продолжали сооружать мечети и мавзолеи согласно давно установившейся традиции. В Индии вырастали храмы, какие возникали уже за сотни лет до этого и какие продолжали возникать в течение еще нескольких столетий. В Китае уже миновал золотой век его живописи; искусство при Юанской династии продолжало жить древними традициями. В Америке и на других материках развитие искусства застыло на древнейшей ступени. Здесь все выглядело так, будто стрелка истории навеки остановилась.

В эти годы наибольшее оживление замечается в художественной жизни Италии. Множество итальянских мастеров того времени усердно и настойчиво искало новый художественный язык. В эти годы великий флорентинский мастер Джотто рассказал в красках историю Христа и Марии, их человеческих испытаний и страданий, и его повествование трогает нас и сейчас, как живая речь. Величие искусства Джотто выступает особенно ясно на фоне состояния современного ему мирового искусства.

Судьба Италии в течение средних веков подготовила ее выдающуюся роль на рубеже XIII–XIV веков. Власть князей и баронов не была здесь такой прочной, как во Франции и в Германии. Городам удалось справиться с ними еще в XII веке. Античное наследие давало себя знать в Италии сильнее, чем в других странах. Оно проникало сюда различными путями: через византийских мастеров, постоянно приезжавших в Италию и наделивших ее, единственную страну Западной Европы, замечательными мозаиками, и через множество памятников римского искусства, сохранившихся в Италии под наслоениями столетий. Эти античные памятники послужили образцами для итальянских мастеров, когда страна созрела для их понимания. Впрочем, новое движение в искусстве не сводилось к простому восстановлению забытых древних художественных форм. В таком узком понимании Возрождения был повинен разве лишь один император Фридрих II и его двор, и этим определялась малая плодотворность созданной им южноиталийской школы XIII века. Вся Италия в эпоху позднего средневековья жила одной культурной жизнью с остальной Европой и вместе с нею проходила путь своего развития.

В конце XII века, когда в Европе заговорили о том, что человек может «приблизиться к богу», минуя церковь и духовенство, движение это нашло себе отражение и в Италии, в частности в Умбрии. Его провозвестником был Франциск Ассизский. Он призывал к отречению от богатства, к жизни, полной лишений; его называли «бедняком» (poverello). В своем гимне он прославляет творца со всей его тварью, солнце, луну, звезды, ветер. Он говорит о мире с большим, страстным чувством, но в отличие от северных проповедников и, в частности, от Экхарта предметы у него всегда ясно очерчены, наглядно обрисованы. Он называет поименно людей, зверей и птиц, с которыми ведет беседу. Он ввел обычай устраивать в храмах на рождестве ясли с фигурой спеленутого младенца, чтобы придать больше наглядности словам евангельского предания. Перед смертью он каялся в пренебрежении к своей плоти, видя в умерщвлении ее тяжкий грех. Церковь неодобрительно отнеслась к деятельности Франциска. Но влияние его было настолько значительно, что пришлось еретика простить и даже причислить его к лику святых. Личность и проповедь св. Франциска знаменуют пробуждение нового взгляда на мир, который еще укладывался в рамки средневековых традиций, но послужил почвой для возникновения новой художественной культуры.

В возникновении этой новой культуры Флоренция сыграла особую роль. Здесь, как нигде, напряженно протекало сложение нового жизненного порядка. Основой хозяйственного преуспевания города было развитие его торговли и производства шерсти, выдвинувших его на видное место не только в Италии, но и во всей Европе. Во Флоренции быстро стало происходить сосредоточение капиталов в одних руках, развитие банкового дела, расслоение общества. Здесь рано возникли трения между крупной и мелкой буржуазией. Рассказы о классовых боях и о борьбе партий наполняют хроники города. Порой эта борьба принимала самые обостренные формы.

Уже в конце XIII века победа коммунального порядка была закреплена. «Установлениями Справедливости». Ряд итальянских городов смог на долгое время избавиться от вмешательства князей и государей в их внутренние дела. Это позволило им опередить в своем общественном и культурном развитии многие города Северной Европы. В этих итальянских городах ХП1—XIV веков вопросы переустройства общества стали предметом всеобщего внимания. Человек начинал осознавать всю ответственность своего жизненного призвания и стал искать выражения своего самосознания в художественном творчестве.

В самый разгар этой борьбы во Флоренции возникает литературное направление— так называемый «сладостный новый стиль». Его крупнейшим представителем был Данте. В «Новой жизни» он прославляет даму своего сердца, юную и безвременно умершую Беатриче. В своих порой несколько жеманных стихах он говорит о ней почтительно, как о мадонне, восхваляет ее, молится ей. Смутное влечение к прекрасному, знакомое многим поэтам XIII века, сменяется у Данте чувством полноты бытия, ясным самосознанием; его душевное волнение выражено в чеканной форме, и это вносит в его поэзию успокоение и завершенность.

Голос Данте крепнет и мужает, когда он принимается за описание воображаемого путешествия в загробный мир, поэму, названную впоследствии «Божественной комедией». Это самое замечательное поэтическое произведение всей итальянской литературы. Своим жгучим воображением поэт охватывает и мир земной и мир потусторонний, в который еще верили его современники, все философские учения и нравственные представления своего времени. Поэму Данте издавна уподобляли величаво стройному по замыслу готическому собору. Но в отличие от соборов комедия создана одним человеком, на ней лежит отпечаток личности поэта, в нее вплетены нити лирических переживаний; весь ее воображаемый мир увиден глазами флорентинца, изгнанника из Флоренции, который не забывает земных привязанностей и даже среди адского пламени гневается на врагов. Люди в поэме Данте, и в частности герои ада, очерчены несколькими чертами, но это цельные характеры, люди, в которых их судьба, личные качества, внешность, убеждения сливаются воедино, люди, каких не знала и античная литература. К их числу принадлежит образ флорентийского дворянина Фарината деи Уберти:

Грешники и праведники, друзья и враги Данте, мудрецы древности и современники поэта встают из фантастического видения, точно высеченные из, камня. Этой способностью обрисовать все воображаемое выпукло и наглядно великий итальянский поэт предвосхищает великих итальянских мастеров скульптуры и живописи.

Истоки нового направления итальянского искусства восходят еще к романскому стилю в его местном, итальянском варианте. В тосканских храмах XI–XIII веков облицовка фасада и внутренних стен из белого, серого и черного мрамора почти не приводилась в соответствие со структурой всего здания. Но язык ясных геометрических форм был хорошей школой для итальянских зодчих. Здесь выработалась привычка мыслить четкими формами, избегать всего расплывчатого, неуловимого, строить архитектурный образ на ясных контрастах и простых ритмах. Здесь создались типы открытых портиков и двориков, окруженных аркадой, которые в Италии позднее прочно вошли в обиход. Естественно, что и отдельные готические мотивы, попадая в среднюю Италию, перерабатывались согласно местной традиции. Впрочем, архитектура не имела в Италии такого большого значения, какое она имела в готическом искусстве других европейских стран. Новое было создано в первую очередь в изобразительном искусстве Италии — сначала в скульптуре, потом в живописи.

Возродителями итальянской скульптуры были Николо Пизано, Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио (около 1215–1280, около 1250–1328, 1273–1348). Произведения Николо свидетельствуют об его исключительной, небывалой в средние века привязанности к античности. Его мадонна в «Поклонении волхвов» (Пизанская кафедра, 1260) сидит в торжественной позе и осанкой своей напоминает римскую богиню Юнону; его старец Симеон скопирован с бородатого Вакха. Николо следовал рельефам на позднеантичных саркофагах, но его создания по духу своему близки более ранним классическим образам. Этим идеалам соответствуют и поиски могучей, сильной лепки, тяжелых, резко отмеченных складок. В своем увлечении античностью Николо почти не ведал той зыбкой жизни человеческого чувства, которую еще до него сообщали своим фигурам мастера Реймса. Его сын Джованни обнаруживает тяготение к готическому искусству: рельефы его кафедры (Пиза, 1301–1310), особенно «Избиение младенцев», пронизаны сильным движением, богаты световыми контрастами, выражением волнения и страсти. Его мадонна в Падуе полна огромной нравственной силы; несмотря на готический изгиб тела, в ней проглядывает итальянский идеал мужественной красоты. Мастером, призванным к примирению этих крайностей, был Арнольфо. В его фигурах ритмическое движение сочетается с грациозной сдержанностью жестов. Он обладал тем чувством меры, которое делает его одним из лучших мастеров XIII–XIV веков.

1. Джотто. Встреча Марии и Елизаветы. Фреска. Ок. 1305 г. Падун, Капелла делъ Арека.

Особенно решителен был перелом, который произошел в живописи. В XI–XIII веках в Италии работало множество византийских мастеров; некоторые из них попали в Италию после взятия Константинополя крестоносцами (1204). Особенно плодотворным было их влияние в иконописи. Произведения итальянских мастеров так называемой «византийской манеры» несут на себе отпечаток то провинциальных восточных школ, то столичной византийской живописи. Даже в изображениях из жизни св. Франциска проглядывают византийские иконографические типы. В произведениях итальянских мастеров сказывается более наивное, непосредственное чувство, несложность форм, яркая расцветка; они не так виртуозны по выполнению, как византийские, но в их грубоватой выразительности лежал залог плодотворности этого течения для дальнейшего развития искусства. Эти итальянские мастера XIII века делают первые шаги для освобождения от византийских типов, с которыми окончательно порвал Джотто.

Флорентинский мастер Чимабуэ (около 1240–1303) был учеником этих греческих мастеров; он говорил их живописным языком. Впрочем, когда он изображал распятие в церкви св. Франциска в Ассизи, речь его звучала более страстно. Его мадонна (Флоренция, Уффици), восседающая среди ангелов на огромном дубовом золоченом троне, носит более земной характер, чем византийские образы. Еще смелее в своих исканиях был римский живописец Каваллини. Множество древнехристианских росписей в римских храмах и римские статуи служили ему образцом. Он первым пытался передать на плоскости впечатление объема при помощи светотени. Его апостолы фрески «Страшный суд» в церкви Санта Чечилия в Риме (после 1291) похожи на воспроизведенные в живописи статуи; красота их несколько холодная, мраморная. Тем не менее своим примером он воодушевлял Джотто в его попытках преодолеть византийские и готические традиции, в его поисках нового живописного стиля.

Джотто (1277–1337) был чуток к достижениям своих предшественников. Это был живой, деятельный человек веселого, спокойного нрава, художник огромной творческой силы. Из его подлинных произведений сохранились лишь фрески капеллы дель Арена в Падуе (1303–1306), мадонна (после 1315) и фрески в Санта Кроче во Флоренции (после 1317).

В своих произведениях Джотто выступает как реформатор и самый крупный живописец Италии XIII–XIV веков. Он создал новый тип живописного мышления и неизменно следовал ему во всех своих созданиях. Он пишет свои фрески на темы из евангелия, из легенд или из житий святых. Но все легендарные события, которые уже до него многократно рассказывали живописцы, приобретают в его истолковании новый смысл. Жизнь Христа и Марии — это история благородного человека, исполненного чувства человеческого достоинства, глубокой нравственной силы. Со стойкостью древнего стоика, с несгибаемой волей человека нового времени он совершает свой жизненный путь, подвергается испытаниям, мужественно сносит телесные муки и душевные терзания. В искусстве Джотто сплелись нити христианского мифа, древних нравственных представлений, новых жизненных идеалов.

Со стен, украшенных фресками Джотто, веет духом торжественного покоя и важности. Глаз легко «читает» историю Христа, начиная с его детства и кончая смертью. Джотто не ограничивается изображением подвигов, совершаемых его героями, как греческие мастера (ср. I, 5). Он показывает жизнь во всей ее сложности, во всем разнообразии ее проявлений, с ее темными и светлыми сторонами.

Это привело его к многостороннему, неведомому более ранним поколениям пониманию человека. Мы видим грустного Иоакима, в тоске пришедшего к пастухам, а рядом с этим торжественно-праздничную сцену — свадебное шествие Марии и Иосифа; печальное оплакивание мертвого Христа его близкими рядом с радостным пиром в Кане Галилейской.

Замыслы Джотто можно было осуществить лишь с помощью новых средств выражения. Живопись лучше, чем скульптура и рельеф, могла служить этим задачам. Джотто крепко связывает фигуры друг с другом; группы нередко разделены на две части, из которых в каждой выделена одна фигура. Джотто обнаруживает особенную наблюдательность к языку человеческих жестов, к движению тела, мимическому выражению чувства. Мы узнаем по медленной походке согбенного Иоакима об его печали, до взгляду Христа, устремленному прямо в глаза Иуды, что он догадался о предательстве; радость и испуг сквозят в движении упавшей перед воскресшим Христом Магдалины. Особенно многообразно выражение горя в оплакивании Христа, начиная с отчаяния и кончая приглушенной грустью. Это выражение душевных состояний в жестах людей сближает Джотто с Данте.

Все, что ни происходит в картинах Джотто, происходит неизменно на земле; все, что он воспроизводит, может видеть каждый человек; все духовное воплощено в человеческих телах. В связи с этим особенно важное значение приобрела задача сообщить телам объем и передать окружающее их пространство. Первое Джотто достигал главным образом при помощи светотеневой лепки, такой могучей, что перед ней античные фрески и готические миниатюры кажутся плоскостными и линейными (ср. I, 8, 206). Пространственность достигалась ясным расположением фигур в нескольких планах, передачей почвы и скупо обозначенных зданий на фоне композиции.

Во фреске «Встреча Марии и Елизаветы» (1) в суммарно очерченных фигурах угадывается глубоко захватившее их чувство: радость старой Елизаветы, заглядывающей в глаза Марии и словно по взгляду узнающей весть об ожидаемом сыне, сдержанная ответная радость Марии, словно не решающейся всего поведать. Трогательному объяснению двух женщин противопоставлено спокойствие служанок, свидетельниц происходящего. Обрамляя главную группу, они подчеркивают ее важность. В готике можно найти некоторые прообразы Джотто в передаче человеческого чувства (ср. I, 203), но там это чувство не возникало так наглядно из определенного драматического положения и поэтому не обладало такой осязательностью. В своей заботе о ясности композиции Джотто избегал плоскостного развертывания сцены, какое мы постоянно встречаем в античности (ср. I, 8). Фигуры Марии и Елизаветы образуют в центре почти пирамиду; фигуры служанок и портик располагаются как бы полукругом за главной группой и, таким образом, определяют место действия. Подобную композицию нельзя назвать симметричной, и вместе с тем ее закономерность легко улавливается глазом.

Историческое значение Джотто было огромно. Бернсон называл его основателем всей «фигурной живописи» нового времени (figure-painting). В творчестве Джотто как бы заключены все задачи, над которыми предстояло трудиться итальянским мастерам в течение последующих столетий. Суммарно намеченный Джотто образ мира был впоследствии еще полнее и многостороннее разработан его преемниками; их художественные средства стали более богаты и совершенны. Но Джотто не теряет своего обаяния даже по сравнению с мастерами XV–XVI веков. Некоторые особенности искусства Джотто, особенно его ясность мысли и душевная чистота, были утрачены по мере дальнейшей разработки его наследия. Даже поздние циклы фресок из жизни Иоанна и Франциска, выполненные самим мастером, при всем величии их замысла уступают в силе и страстности чувства более ранним падуанским фрескам.

Мощный подъем городской культуры Италии был приостановлен в середине XIV века. Правда, во Флоренции демократическое движение приводит к восстанию городской бедноты, но победа достается богатым горожанам, которые со своей стороны испытывают на себе влияние рыцарства. Это не смогло уничтожить всех завоеваний новой культуры, но расшатало то единство и цельность, которыми обладало искусство в эпоху Данте и Джотто. Это сказалось прежде всего в одностороннем развитии в искусстве личных переживаний и повествовательных мотивов.

Пробуждение лирического чувства в искусстве связано с сиенской школой XIV века. В отличие от Флоренции в Сиене демократическое движение не могло сломить сопротивления знати, и потому вся культура города сохраняла более консервативный характер. Самым крупным представителем сиенской школы был Дуччо (около 1250–1319). Он был современником Джотто, но по своему складу тяготел к старине. Как Джотто в Падуе, он в клеймах своей иконы «Мария во славе» (так называемая «Маэста») представил историю Христа. Но в истории Дуччо менее выпукло, чем во фресках Джотто показано развитие действия; зато в ней очень много горячего чувства, тонко переданы переживания людей, их страдания, страсти, плач. Недаром Дуччо был назван позднее «христианским Софоклом». Его композиции уступают в своей ясности фрескам Джотто, но в них много музыкальности и линейного ритма; нежные красочные соотношения играют в живописи Дуччо большую роль, чем у его великого современника-флорентинца.

У другого сиенского мастера, Симоне Мартини (около 1283–1344), лирическое начало приобретает особенную остроту. Его «Благовещение» (44) отделено всего тремя десятилетиями от фресок Джотто в Падуе (ср. 1). Но в отличие от спокойного, эпического развития действия у Джотто Мартини сосредоточивает внимание на передаче переживаний своих персонажей, в частности богоматери, радостно и покорно склоняющей голову и вместе с тем погруженной в грустные раздумия. В сравнении с простодушием людей Джотто и цельностью их характеров внутренний мир людей Симоне Мартини и богаче и сложнее. Фигура Марии вырисовывается плоскостным узором. Темный плащ Марии образует пятно причудливой формы, как бы надломленной посередине, золотая кайма извивается, змейкой. Стрельчатое обрамление усиливает узорность впечатления. Симоне Мартини испытал на себе готические влияния; впрочем, достаточно сопоставить его мадонну с миниатюрой XIII века (ср. I, 206), чтобы убедиться, что в основе его образа лежит обобщенность форм, унаследованная от Джотто. Недаром мастер чувствительных мадонн и трогательной истории св. Мартина был вместе с тем создателем первого конного портрета итальянского кондотьера (Сиена, палаццо Публико).

Пробуждение лиризма в живописи XIV века не ограничивается одной Сиеной. Он получает распространение и во Флоренции, хотя ученики и последователи Джотто держались заложенных им основ. Обостренное лирическое чутье связывает Симоне Мартини с величайшим после Данте итальянским поэтом Петраркой. Недаром любимым художником Петрарки был Симоне Мартини. Петрарка одним из первых остро почувствовал и выразил в искусстве чувство одиночества человеческой личности, и это чувство послужило ему и вслед за ним многим другим поэтам одним из источников вдохновения. Впрочем, примечательно, что, даже воспевая возлюбленную Лауру, сетуя об ее утрате, он не может забыть о жизни во всей ее красоте и богатстве:

Ни ясных звезд блуждающие станы,ни полные на взморье паруса,ни пестрым зверем полные леса,ни всадники в доспехах средь поляны,ни гости с вестью про чужие страны,ни рифм любовных сладкая краса,ни милых жен поющих голосаво мгле садов, где шепчутся фонтаны, —ничто не тронет сердца моего…

Сквозь все это отречение как бы против воли поэта проглядывает его привязанность к земным вещам. Иод этим углом зрения и в поэзии и в искусстве стало развиваться лирическое начало как преодоление наивного отношения к миру, как выражение стремления человека овладеть им, подняться над ним. Петрарка был в этом смысле первым человеком новой эпохи.

Лирическая струя была очень сильна в искусстве XIV века: даже Бокаччо отдал дань этому лиризму в своей «Фьяметте», сотканной из признаний самой героини. Но лучшее, что было создано в итальянской прозе того времени, крупнейшее событие в итальянском искусстве второй половины XIV века — это его сборник новелл «Декамерон». Образ беспечно беседующих кавалеров и дам служит всего лишь обрамлением для занимательного повествования, в котором не слышится голоса рассказчика; вещи, события, люди, страны говорят сами за себя богатством своих красок. Бокаччо никогда не впадает ни в сухой прозаизм Сакетти, ни в нравоучительность «Новеллино». Перед Бокаччо проходит вся жизнь как привлекательное, яркое зрелище: страстная любовь чередуется в ней со сладострастием, смешные происшествия — с трагическими образами смерти; он всегда смотрит на мир глазами художника.

В XIV веке не было живописца, равного по своему значению Бокаччо. Но тяготение к подробным повествованиям косвенно сказывается и в живописи XIV века. Амброджо Лоренцетти в своих фресках «Последствия доброго и дурного правления» (Сиена, 1331–1340) дает обширную панораму родного города, показывает разбитые на мелкие участки далекие поля, улицы и открытые городские площади с веселыми хороводами танцующих девушек. Неизвестный северноитальянский мастер в «Триумфе смерти» (Кампо Санто в Пизе, около 1360) представил сцены монашеской жизни и рыцарские сцены. Среди них особенно яркий образ — веселая, нарядная кавалькада, случайно наткнувшаяся на три раскрытых гроба с разлагающимися мертвецами. Фреска жестка и груба по живописному исполнению; в ней несколько назойливо выпирает назидание. Новое в ней — это попытка языком монументальной живописи увековечить выхваченные из жизни сцены.

Итальянское искусство XIII–XIY веков следует рассматривать как вступление к искусству Возрождения. Его основы прочно складываются во Флоренции в начале XV века. Правда, даже этот самый передовой из городов Италии не смог осуществить всех демократических идеалов, под знаменем которых Флоренция выступила на арену истории. В городе устанавливается безраздельная власть богатого купеческого рода Медичи. Козимо Медичи, прозванный «отцом отечества», был в сущности негласным государем Флоренции. Под владычеством Медичи во Флоренции были созданы условия для развития крупного капитала; в быстрых темпах происходило первоначальное накопление, которое легло в основу современного капитализма. В течение первых десятилетий XV века Флоренция заняла передовое положение среди других городов: она не имела князей, здесь не было двора, наследственной знати. В XV веке во Флоренции происходит бурный расцвет культуры и искусства. Потомство назвало это время Возрождением (Rinascimento), разумея под этим, что искусство Италии как бы возрождало забытое искусство древности. Но, конечно, это новое искусство имело более широкое значение.

Человек был в центре внимания передовых, образованных людей того времени. Недаром установившееся за ними название гуманистов наперекор первоначальному более узкому значению слова оправдано тем, что слово humanus по латыни значит человеческий. В своем обращении к человеку гуманисты имели много общего с древними. Но многовековой опыт мировой культуры не прошел для них даром. В итальянских демократиях не могли существовать такие простые и несложные общественные отношения, как в древнем полисе. Идеал человека у ранних гуманистов был более сложен, противоречив. К тому же между гуманистами не было полного согласия. В XIV веке борец за народовластие Кола да Риенци воодушевлялся гражданскими идеалами древнего Рима. Петрарку привлекал путь личного совершенствования человека. У некоторых гуманистов проскальзывает мысль о человеке-Прометее, человеке, который через познание природы достигает совершенства. Большую роль играло эпикурейское направление, призыв к радостям жизни. Рядом с этим Помпонацци отстаивает строгую мораль стоиков. В конце XV века Пико делла Мирандола прославляет человека как подобие божества и вместе с тем называет его кузнецом своего счастья (fortunae suae faber).

Всех гуманистов воодушевляло сознание огромных творческих сил в человеке, радость пьянящей свободы, которую новая эпоха раскрыла перед человечеством.

Впрочем, в их призывах к безмятежному счастью чувствуется больше настойчивого желания обрести эту радость, чем уверенности в его достижимости. «Вершина счастия, — говорит Альберти, — жить без заботы о тленных и бренных вещах судьбы, с душой, свободной от немощей тела, спасаясь бегством от шумной и беспокойной толпы, в одиночестве беседуя с природой, создательницей стольких чудес, с самим собою обсуждая причины и основания природы и порядок ее совершеннейших и прекраснейших произведений, признавая и восхваляя отца и родителя стольких благ». Как ни утопична была эта мечта, она давала гуманистам меру для оценки жизни, определяла поступки людей.

Впрочем, гуманисты не терялись и в тех случаях, когда их идеалы расходились с суровой действительностью. Вот почему рядом с идеалом гуманиста-мыслителя, порой наперекор ему, в это время складывается и многообразно проявляется в жизни идеал человека деятельного, волевого, жадного до власти, до проявления своей личности, человека, который, по словам Энгельса, был «овеян авантюрным характером своего времени». Он был любознателен, исполнен стремления к неизведанному, в нем было развито чувство красоты, наподобие средневекового рыцаря он не останавливался перед необходимостью пустить в ход свою силу, но свободный от предрассудков чести он избегал турниры и дуэли и предпочитал из-за угла метким ударом кинжала поражать своего врага. По выражению И. Тэна, действие следовало у него за движением страсти, как выстрел за нажатием курка.

В одной итальянской новелле XV века — «Сэр Джованни» — несколькими словами выпукло обрисовано мужество человека той поры перед лицом самой смерти. «Сантолино сказал: «Герман, ты должен умереть. Это решено». Герман едва не лишился чувств и вымолвил: «Нет никакого средства мне остаться в живых?» Сантолино ответил: «Нет, потому что так решено». Герман стал тогда на колени у ног Сантолино, закрыл руками глаза, чтобы не видеть своей смерти, и наклонил голову. Тогда Сантолино сразу взмахнул своим мечом и уложил его на месте».

Большинство образованных людей той поры обнаруживало полное равнодушие к религии. Это не было вольнодумством, атеизмом, как впоследствии у энциклопедистов XVIII века, хотя набожные северяне и считали итальянцев безбожниками. Гуманисты соблюдали обряды церкви, художники (даже свободомыслящий Леонардо) писали картины главным образом на религиозные темы, — все они не вступали в открытое столкновение с церковью. Они видели в религиозно-легендарных образах поэтическое выражение накопленного веками жизненного опыта людей. Они так твердо стояли на земле, что не боялись наполнять старые формы христианского мифа новым жизненным содержанием. В таких условиях их искусство сохранило свою общепонятность.

Умозрительная философия не стояла в центре внимания гуманистов. Точные науки, естествознание, математика, география уже имели значительные успехи, но они не вышли за пределы узкого круга ученых, не оказывали влияния на жизнь, а только начинали приходить в соприкосновение с искусством. Впрочем, Николай Кузанский уже в XV веке выдвигает положение, которое стало основоположным для науки нового времени: всякое познание, утверждал он, есть измерение. Если в XIII веке люди считали, что в основе мира лежит иерархический порядок и вершиной его является бог, то Николай Кузанский говорит о системе координат, об относительности всех обозначений места; на смену учению о сотворении мира богом приходит отождествление мира с богом. В XV веке не создалось законченной философской системы; но мировоззрение людей XV века открывает пути философии нового времени.

Особенное значение получила теперь история. Гуманисты были прежде всего историками, эрудитами, филологами, библиотекарями, людьми, привыкшими рыться в старых книгах и рукописях. Они во многом следовали примеру великих римских историков, но их отличает от них критическое отношение к прошлому. Недаром делом гуманистов было разоблачение как подделки «лже-Исидоровых декреталий», которые свято чтили в средние века. Благодаря своему развитому историческому чутью гуманисты впервые заметили красоту римских развалин, стали производить раскопки, составлять коллекции древностей и библиотеки рукописей. Гуманисты показали человечеству пройденный им путь его многовекового развития.

Из всех областей культуры искусство занимало в Италии XV века первое место. Это было естественное творческое выражение людей того времени, более ценное для них, чем религия, философия, история и мораль. Большинство гуманистов было связано с искусством. В XV веке трудно было бы найти человека, равнодушного к искусству. Князья, купцы, ремесленники, духовенство, монахи были нередко людьми, сведущими в искусстве, постоянно выступали в качестве заказчиков и покровителей художников. Искусство было для людей Возрождения тем, чем в средние века была религия, а в новое время стали наука и техника. Недаром гуманист Понтанус отстаивал мысль, что идеальный человек должен быть художником. Среди всех искусств первое место принадлежало изобразительным искусствам и архитектуре. Недаром имена великих живописцев XV века известны всякому образованному человеку; имена поэтов, новеллистов и музыкантов XV века пользуются гораздо меньшей известностью.

История искусства XV века открывается примечательным событием в художественной жизни Флоренции. В своей заботе об украшении города и городских зданий флорентинцы объявили конкурс на украшение бронзовых врат флорентийской крещальни (1402). Каждому из участников конкурса предстояло показать свое личное дарование в истолковании традиционной темы «Жертвоприношение Авраамом Исаака». Рельефы Гиберти и Брунеллеско (Флоренция, Барджелло) относятся к новому художественному направлению. Оба рельефа полны свежести и силы. Художники ввели жанровые мотивы в церковную тему, отразили в своих созданиях остроту своих наблюдений и живой интерес к античному искусству. Но в рельефе Брунеллеско много страстного движения, вся композиция построена на диагоналях. Гиберти соблюдает чувство меры, у него больше мягкости в линиях, грации в жестах. Именно Гиберти выпало на долю выполнение работы по украшению бронзовых врат. Конкурс был смотром молодых художественных сил Флоренции. Среди ее мастеров в начале XV века выявилась целая группа особенно смелых искателей. Они нашли поддержку со стороны Козимо Медичи и заключили между собой союз дружбы и сотрудничества. Их совместными усилиями флорентийское искусство вышло на первое место среди всех других итальянских школ. Имена этих великих мастеров, «отцов Возрождения» — Мазаччо, Донателло, Брунеллеско.

В годы жизни Мазаччо (1401— около 1428) в Италии было немало даровитых живописцев. Его вероятным учителем был Мазолино — художник, произведения которого были исполнены грации и изящества. Но Мазаччо не так привлекали уроки отцов, как заветы дедов. Мазаччо возрождает забытую традицию Джотто, точнее, он развивает, обогащает его наследие, не ограничиваясь подражанием мастеру, как многие джоттисты.

Мазаччо было около двадцати пяти лет, когда он приступил к росписи капеллы Бранкаччи церкви Санта Мариа дель Кармине во Флоренции. В одной из главных фресок представлена величественная группа людей в длинных широких плащах на фоне гористого пустынного пейзажа (45). Мужчина в короткой одежде держит к ним речь. Его слова рождают среди них волнение и недовольство. Мы видим нахмуренные лица, гневные взгляды. Только один мужчина, выделяющийся из всех остальных своей строгой, горделивой красотой, сохраняет самообладание и повелительно протягивает руку. Фреска изображает евангельскую легенду о Кесаревом динарии: мужчина в коротком плаще — сборщик, требующий уплаты подати, мужчины в длинных одеждах — апостолы со своим учителем Христом во главе. Мазаччо отказался от подробного рассказа, от передачи всей обстановки, он ограничился только самым главным, и в этом он продолжал заветы Джотто. Но Джотто воспевал в людях любовь, терпение и покорность, Фигуры Мазаччо, как настоящие герои, исполнены человеческого достоинства, наделены физической силой, уверены в себе, полны важности и величия, которые можно найти разве только в древности (ср. I, 115). Вряд ли сам Мазаччо изучал классических авторов, но во Флоренции XV века он дышал тем же воздухом, что и его современники-гуманисты, и это позволило ему стать выразителем их идеалов в искусстве. Величавый гнев и волнение, которыми полны его апостолы, пробуждают в них душевные силы, о которых даже и не знали люди древности. Даже в сценах, изображающих чудесные исцеления и молитву, апостолы Мазаччо сохраняют самообладание героев и спокойствие мудрецов.

Главное средство Мазаччо — могучая светотень, развитое понимание объема. Он располагает фигуры полукольцом вокруг главной, как это делал еще Джотто (ср. 1). Но в сравнении с Джотто построение фигур у Мазаччо более прочно, формы более расчленены: он противополагает исподнюю одежду верхней, выделяет линии, которые указывают направление движения фигур. Все это позволило ему дать почувствовать внутреннюю силу человеческого тела, сообщить большее разнообразие характеристике отдельных фигур.

В фреске «Изгнание Адама и Евы» Мазаччо поставил себе задачу изобразить две обнаженные фигуры в движении. Адам идет широким, решительным шагом, Ева едва поспевает за ним, оглашая воплями преддверие рая. Первые люди отдаются горю всем своим существом. Мазаччо, создавший прекрасный образ Христа, решился в плачущей Еве с ее раскрытым ртом и заведенными глазами показать уродливую гримасу на ее лице. Фигуры сильно освещены сбоку; они расположены в двух планах, и это насыщает узкое поле фрески движением, пространством и объемом. В другой фреске — «Троица» — в Санта Мария Новелла Мазаччо, видимо, хотел последовательно построить трехмерное пространство ниши, крытой коробовым сводом с кассетами; в этой нише в нескольких планах размещены человеческие тела. В стоящей фигуре бога-отца и в припавших дарителях сквозит то же величие, что и в апостолах капеллы Бранкаччи.

Мазаччо развивался в те годы, когда поиски новых художественных средств последовательно вытекали из нового отношения к жизни. Каждое произведение Мазаччо — это решение определенной задачи. Язык его порой несколько грубоватый, формы неуклюжи, ио искусство его подкупает силой, искренностью, цельностью, которой не хватало многим его последователям. Мазаччо умер, не достигнув тридцати лет. Но новизна и возвышенность его образов произвели сильнейшее впечатление на современников и потомство. Впоследствии Мазаччо сравнивали со светлой кометой.

Мазаччо был не только большим мастером, но и создателем нового направления в живописи. То, что только нащупывал Джотто, вылилось у него в законченную художественную систему, которая скоро стала всеобщим достоянием. Мазаччо оказал влияние на своего учителя Мазолино. Вслед за ним во Флоренции группа молодых даровитых живописцев, Андреа дель Кастаньо, Учелло, Доменико Венециано, выступает в качестве смелых искателей нового в области монументальной живописи, живописной перспективы, колорита. Живописцы продолжали черпать свои сюжеты из церковной легенды, но с большей свободой стали относиться к установившимся типам. Каждый художник XV века представляет себе легендарное событие так, как это подсказывает ему его воображение, но вместе с тем с таким расчетом, чтобы легко можно было угадать, какое событие им увековечено. Даже в такую несложную тему, как «Благовещение», итальянские мастера вносили необыкновенное разнообразие: все ангелы неизменно произносят приветствие «Ave Maria», но слова их исполнены различной интонации, жесты их глубоко различны: они то порывисто влетают в комнату, пугая своим появлением Марию, то неслышно вступают в покой, почтительно склоняя колени; в движении их то милая грация, то невинное кокетство. Мадонна полна то спокойной уверенности, то выражает невольный испуг, то смирение, то готовность к подвигу. Особенным разнообразием отличаются более сложные, многофигурные композиции, вроде «Введения во храм богоматери», где воображению художников открывался широкий простор.

В итальянском искусстве XV века вырабатывается своеобразное понимание художественной правды. Повседневная жизнь находила себе отражение только в новеллах или в расписанных полуремесленными мастерами кассоне (свадебных ларцах). Сюжеты из итальянской истории вплоть до «Битвы при Ангиари» Леонардо занимают скромное место в живописи XV века. Стены церквей украшались исключительно сценами из священной легенды, но эти сцены переносятся на открытые площади и улицы современных итальянских городов, происходят на глазах у современников, и благодаря этому сама каждодневность приобретает возвышенно-исторический характер. Флорентинские художники после Мазаччо смотрели на окружающую жизнь глазами исторического живописца: легендарное прошлое не отделялось ими от современности. Возможно, что уже Мазаччо изобразил во фреске «Христос и сборщик подати» свой автопортрет и портрет своего друга Донателло. Другие художники включали в легендарные сцены портреты заказчиков. Иногда видны улицы со случайными прохожими, площади с шумной толпой, покои богатых горожан. Люди в современных костюмах выступают рядом со священными особами, одетыми в широкие плащи древних мудрецов.

Главной отличительной чертой этой новой итальянской живописи стала перспектива. Мазаччо и его современники придавали ей огромное значение. Они гордились ею как открытием и презрительно относились к своим предшественникам, которые ее не знали. В своих исканиях живописцы основывались на оптике и математике. Это позволило им построить учение об единой точке схода, отвечающей местоположению зрителя. Они знали способ, при помощи которого сокращение линий определяется в зависимости от расстояния зрителя от предметов. Уже Джотто достигал в некоторых своих фресках впечатления глубины и трехмерного пространства, в котором двигаются фигуры. Однако лишь открытия мастеров начала XV века позволили с математической точностью строить в трехмерном пространстве сложные, многофигурные композиции. Свои перспективные построения они проверяли опытным путем при помощи сетки (велум); сквозь нее художник смотрел на предметы и переносил на соответственно разграфленный холст их очертания.

Открытие законов перспективы воодушевляло многих итальянских художников. Рассказывают, что современник Мазаччо Учелло, забывая о сне, просиживал ночи над перспективными задачами. Изобретатели перспективы были уверены, что приобрели объективный, единственно достоверный критерий для изображения на плоскости трехмерных предметов и пространства. Некоторые из них готовы были определять живопись как «перспективное видение». Впрочем, перспектива, которую они так горячо отстаивали, была не свободна от некоторых условностей. Они забывали, что человек смотрит не одним глазом, почему закон единой точки схода в жизни нарушается. Они не знали, что сетчатка человеческого глаза вогнута и прямые линии не кажутся нам такими строгими и проведенными по линейке, как в перспективных чертежах. Наконец, флорентинцы ограничивались линейной перспективой и почти не замечали роли воздушной среды. Все это делает перспективное построение архитектурных фонов в итальянских картинах XV века несколько похожим на чертеж. Особенно это бросается в глаза при сравнении с более поздней живописью (ср. 48, ср. 20).

Однако историческое значение перспективы было огромно. Перспектива итальянцев основывалась на научных данных, но в руках великих живописцев она стала могучим художественным средством. Она помогала расширить круг явлений, подлежащих художественному претворению, включить в живопись пространство, пейзаж, архитектуру. Благодаря ей все изображенное предстало зрителю не как нечто далекое от человека, а как нечто приведенное в соответствие с его глазом, с его точкой зрения. Перспектива означала дальнейший шаг на пути сближения человека с окружающим миром, она делала мир соизмеримым с человеком, более интимным, близким ему. Перед итальянскими живописцами возникала особая художественная задача сообразования ритма в расположении предметов в трех измерениях с плоскостным ритмом картины. Эти черты пространственного и линейного ритма ясно бросаются в глаза в «Благовещении» XV века фра Анжелино (48) в отличие от плоскостного решения Симоне Мартини (44). У Джотто пространство строится главным образом с помощью фигур (1), в картинах XV века оно существует как нечто первичное, фигуры заполняют его.

Итальянская живопись XV века — это преимущественно живопись монументальная. Решающее значение имело не то, что она выполнялась на стене техникой al fresco (по свежему). По самому своему характеру итальянская фреска с ее крупными размерами была рассчитана на восприятие издали. Итальянские мастера умели придать своим перспективно построенным живописным образам, обусловленным субъективным восприятием человека, общезначимый, почти имперсональный характер. Они отбрасывали мелочи и подробности и смотрели на мир глазами людей, умеющих прочесть сущность человека в его жесте, телодвижении, осанке. Они не входили так глубоко в душевные переживания своих героев, как готические мастера или еще Джотто. Их занимали лишь такие чувства, такие переживания, которые можно легко увидать, легко назвать, которые понятны с первого взгляда. Вот почему они охотно переносили действие своих картин на открытую площадь, собирали вокруг него зрителей, зевак, шумную, нарядную толпу. Даже в интимных сцепах «Благовещения» фигуры нередко сохраняют сдержанность и достоинство, будто на них смотрят со стороны. Все это требовало от художников большого самоограничения, пренебрежения деталями, ясных силуэтов, бережного отношения к плоскости, высокой культуры ритма, наконец, точки зрения издали, при которой все предметы кажутся выстроенными в ряд и составляют подобие рельефа. Этот способ живописного мышления прочно укоренился среди итальянцев. Даже поздние итальянские гравюры на дереве в отличие от северных кажутся уменьшенными фресками.

Донателло (1386–1466) был значительно старше, чем Мазаччо, и сложился еще до того, как Мазаччо начал свой творческий путь. Но лучшие произведения Донателло были созданы им во второй четверти XV века.

Его ранние статуи, поставленные в нишах флорентинской колокольни (1416–1436). и среди них лысый Иов. прозванный Цукконе (тыква), так как он напоминай флорентинцам человека, носившего это прозвище, хотя и характерны, но в них еще довольно много грубоватых преувеличений. Его Георгий в Ор Сан Микеле (до 1415). бесстрашный рыцарь, вперивший вдаль нахмуренный взгляд, еще немного неловок и скован по своей осанке и сух по выполнению.

Наиболее зрелое произведение круглой скульптуры Донателло — это его Давид (46). Незадолго до создания Давида Донателло совершил образовательное путешествие в Рим (1432–1433). Античные памятники, которые он мог видеть в этом городе, произвели на него сильное впечатление. Библейский герой, победитель великана Голиафа, представлен наподобие античных героев обнаженным. При всем том Донателло выступает в своем Давиде не в качестве простого подражателя. Это касается и самого образа и скульптурных средств выражения.

По сравнению с бронзовыми статуями Поликлета (ср. 1, 6), бросается в глаза, что в итальянском юноше в широкополой шляпе и с мечом в руках нет идеальной отрешенности. В сопоставлении с более поздними статуями, вроде Лисиппа (ср. I, 84), в произведении Донателло заметно больше героической приподнятости. Как ни привлекательно само по себе гибкое и юное тело Давида, все же его образ более «историчен», чем герой античности, он связан с памятью о только что одержанной им победе, и безмерно огромный меч в его руке, как и поверженная голова, выглядят не как его атрибуты, но намекают на только что происходившую борьбу. Вместе с тем соломенной шляпой дается основа для характеристики героя, в прошлом пастуха, и это отличает его от древнегреческих героев, которых увековечивали в идеальном, вневременном состоянии.

Самая нагота Давида — это не нагота античной скульптуры, рядом с которой одежда кажется случайно брошенной драпировкой (ср. I, 85). В Давиде Донателло нагота означает его свободу, признак его героизма; право на наготу приобретено им ценою победы. Тело его воспринимается в неразрывной связи с его широкой шляпой и поножами. Совсем не по античному передана его фигура. Даже в поздней греческой скульптуре в обнаженном теле не уловить такого пронизывающего фигуру движения, такой игры мускулатуры. Даже в тех случаях, когда античный мастер вводил в скульптуру бытовой мотив, силуэт фигуры читался более обособленно (ср. I, 84). Античный мастер никогда не решился бы на то, чтобы ноги обнаженной фигуры были полузакрыты предметом и контур тела сливался с ним, как тело Давида сливается с шлемом, а шляпа с волосами и плечами. Не встречается в классике и такой повышенный интерес к поверхности предметов, подобный контраст мягкой и обобщенной лепки обнаженного тела и дробной, ювелирной обработки венка, на котором высится Давид, шлем и голова Голиафа. Вое это позволяет считать произведение Донателло более живописным, чем чисто скульптурным по своему характеру; в этом косвенно сказалось то, что не в скульптуре, а в живописи заключались главные достижения искусства Возрождения. При всем том Донателло создал обаятельный в своей естественности образ юноши-героя. Как скульптор он показал свое прекрасное владение бронзой.

Другую сторону исканий Донателло характеризует его Христос «Распятия» в Падуе (47). Многовековая традиция средневекового искусства в разработке темы человеческого страдания нашла себе здесь особенно возвышенное завершение. В лице своего Христа Донателло передал все признаки смерти: глубоко запавшие глаза, вздувшуюся на лбу жилу и заостренный нос. Губы Христа страдальчески сжаты, голова бессильно опущена. Но страдание не безобразит его лица, как в романских и готических распятиях. Христос сохраняет сдержанность и спокойствие стоически сносящего свою муку героя; его пышные кудри, обрамляя лицо, придают ему сходство с прекрасным древним богом. Донателло допускает здесь ту степень детализации, какой греческое искусство достигло лишь в IV веке (ср. I, 89). Ни одна деталь не существует сама по себе, все они подчинены у Донателло основной эмоциональной ноте; мягкая лепка форм, блеск бронзы, плавные волны кудрей — все это выражено в едином ритмическом ключе.

Донателло был от природы человеком живым, темпераментным, непостоянным; он никогда не мог остановиться на найденном решении и охотно брался за различные задачи. Он увековечил высокий и сдержанный героизм полководца в памятнике Гаттамелаты в Падуе, медленно и величаво выступающего на могучем коне (1446–1453), но впадает в некоторую слащавость в рельефе юного Иоанна (Флоренция, Барджелло). В портрете Николо да Удзано, этом раскрашенном бюсте (Барджелло), Донателло достигает отталкивающего впечатления воскового слепка; его «Благовещение» (Флоренция, Санта Кроче, около 1435) своей сдержанной гармонией несколько похоже на античные надгробия. Рельефы вроде «Пира Ирода» (Сиена) или замечательные поздние страсти христовы на кафедре Сан Лоренцо (Флоренция) полны высокого драматизма, предвещающего Леонардо. Даже в весело танцующем хороводе детей рельефа певческой трибуны в соборном музее во Флоренции слышатся нотки какого-то дионисийского исступления. В скульптурной группе «Юдифь и Олоферн» в Лоджии деи Ланци во Флоренции поиски сложной композиции уводят Донателло от ясности силуэтов его более ранних статуй. В последней бронзовой статуе Иоанна Крестителя (1457) и в деревянной статуе Марии Магдалины (около 1455) — отощавших, костлявых фигурах — стареющий мастер говорит языком позднесредневековой скульптуры.

В своем творческом развитии Донателло прошел извилистый, долгий путь, какой до него проходили разве только народы и поколения художников. Его исторической заслугой было возрождение круглой статуи и создание этим основ для развития всей скульптуры последующего времени.

Решающее значение в сложении архитектуры Возрождения имел Брунеллеско (1377–1446). Он был старшим среди всех трех «отцов Возрождения», но не сразу нашел свое призвание, свой собственный стиль. Купол флорентийского собора (закончен в 1436 году) создал ему прижизненную славу. Но Брунеллеско был связан в этом произведении необходимостью продолжать работу, начатую задолго до него его предшественниками. Это было решение трудной строительной задачи, которая потребовала от мастера большой изобретательности. Современников восхищало сочетание в куполе изящества и прочности. Старая задача купольного покрытия получила здесь новое разрешение: Брунеллеско сохраняет принцип готического костяка, но очертания купола отличаются плавностью контура, ясными членениями. От него веет духом спокойствия, соразмерности, которых не было в средневековых куполах. Поднимаясь над соседними зданиями, силуэт собора Брунеллеско навсегда определил лицо Флоренции как города.

Нечто совершенно новое создает Брунеллеско в Воспитательном доме (начатом в 1419 году) и в капелле Пацци (1430–1443). В ордере обоих зданий заметны следы римских впечатлений Брунеллеско, хотя открытые портики перед зданиями встречаются в итальянской архитектуре еще до XV века. Брунеллеско придал заимствованным формам своеобразный отпечаток. Они производят неизгладимое впечатление своей юношеской стройностью и чистотой. Формы приведены к согласию, которого не нарушает ни одна подробность. Мы находим редкую ясность и простоту целого, но не видим ни чрезмерной трезвости замысла, ни сухости форм. В истории архитектуры не было еще произведений, которые были бы до такой степени согреты личным чувством, как создания Брунеллеско. Из всех трех «отцов Возрождения» Брунеллеско достиг наибольшей классической зрелости, которая не всегда была доступна величавому гению Мазаччо и страстному темпераменту Донателло.

В капелле Пацци (52) не сразу можно узнать здание церковного назначения. Ее фасад, который встречает зрителя во дворе церкви Санта Кроче, сильно подчеркнут и имеет вполне самостоятельное значение. Мотив триумфальной арки (ср. I, ПО) сочетается с мотивом портика и венчающим куполом ротонды. Брунеллеско свободно обращается с этими мотивами, как современные ему живописцы свободно обращались со старыми иконографическими типами. Сходство с аркой придает входу в капеллу торжественный характер, но весь фасад производит впечатление большой легкости. Правда, это не легкость готического здания, которая достигалась ценой пренебрежения физическими свойствами материи.

Шесть колонн фасада капеллы Пацци служат прочной опорой, на них покоится антаблемент и высокий аттик. Впрочем, ни колонны, ни арка не производят впечатления усилия. Больше того, по сравнению с позднеантичными зданиями, не уступающими в легкости капелле Пацци (ср. I, 91), у Брунеллеско все архитектурные части в гораздо большей степени сообразованы с идеальной плоскостью фасада. Колонны и барабан купола обладают наибольшей объемностью. Но купол оопоставлен с плоским фасадом и плоским архивольтом арки: колонны сопоставлены с маленькими парными пилястрами над ними и большими пилястрами на стене за ними. Сама арка обрамляет плоский портал; в нее как бы вписано круглое окно, пяты архивольта полузакрыты плоскими пилястрами.

Было бы ошибочно за эти отступления упрекать Брунеллеско в непонимании античности. Так же как Донателло в Давиде, он брал из древних образов то, что было нужно ему. Но он имел сказать и нечто новое, свое, современное.

В плоскостной обработке фасада Брунеллеско обнаруживает свою связь с романской и готической традицией Италии (ср. I, 183, 207). В его истолковании архитектура исполняется той одухотворенности, которая была неведома древним. Каждая форма приобретает двоякое значение: колонны не только несут антаблемент и аттик, но и расчленяют плоскость, входят в систему горизонтальных и вертикальных членений фасада. Естественно, что пропорции, т. е. соотношение высоты и ширины отдельных прямоугольников, приобрели у Брунеллеско первостепенное значение. Мы находим у него и золотое сечение и квадраты; причем одни закономерности не исключают другие; одни и те же архитектурные части входят в разные пропорциональные системы. Таким образом, ясность и простота архитектурного образа Брунеллеско являются не чем-то первичным, как в античности, а служат конечной, высшей целью сложного соотношения форм.

Капелла Пацци была предназначена не для многолюдной общины, а всего лишь для духовенства, этим отчасти объясняются ее небольшие размеры (стр. 25). План капеллы находит себе прообраз в более ранних памятниках, в частности в некоторых византийских храмах (ср. I, стр. 227). Правда, все заимствованное подвергается коренной переработке. В расположении капеллы ясно заметно если не равенство, то равновесие ее расположенных вокруг центрального купола частей. Маленький купол алтаря соответствует (хотя и не равен) куполу галереи; главный купол опирается на два коробовых свода. Таким образом, здесь, как и в древних ротондах, выделен композиционный центр (ср. I, 121), но вместе с тем внутри, как в фасаде, сильно подчеркнута плоскость.

Стены капеллы, совершенно гладкие, расчленены тонкими пилястрами (стр. 24). Центральная арка, выходящая в алтарь, обрамлена с каждой стороны тремя пилястрами, которые соответствуют колоннам фасада. Поскольку стены ограничивают пространство, они воспринимаются как плоскости. Но в сравнении с темными пилястрами и антаблементом они кажутся пролетами. Своей гладью они напоминают романские стены, но выделение пилястр, костяка здания является наследием готики.

Это понимание архитектуры сказывается во всех частностях здания. Купол — это не византийский купол на парусах, переходящих в столбы (ср. I, И), не восточный купол, тяжело опирающийся на тромпы (ср. I, стр. 241). Он разделен на дольки и поэтому кажется легким и образует самостоятельный ярус. Самый нижний ярус здания разбит на почти равные простенки, но одни из них завершаются коробовым сводом, другие переходят в плоскую арку; это также уничтожает различие между объемными формами и плоскостными. Особенную легкость придает интерьеру последовательное облегчение форм от цельного нижнего яруса через трехчленное деление второго и четыре паруса купола к его двенадцатидольной вершине. Этому впечатлению содействует и то, что светлый легко украшенный фриз отделяет архитрав от антаблемента.

Впрочем, решающее значение имело не одно личное дарование Брунеллеско. Его произведения характеризуют поворотный пункт в истории мировой архитектуры. Брунеллеско возрождает античное понимание архитектуры, не отказываясь от средневекового наследия. Здание Брунеллеско — это ясно выраженное в камне естественное соотношение объемов и масс. Но массы эти очищены от всего косного, одухотворены в значительно большей степени, чем это было в архитектуре античной Греции и Рима.

Брунеллеско возродил ордер, поднял значение пропорций и сделал их основой новой архитектуры. Совершить это помогло ему изучение римских развалин, которые он тщательно обмерял и любовно срисовывал. Но это не было слепым подражанием античности. Ордер не приобрел значения сковывающей схемы, какое ему придавали впоследствии. Ордер стал служить в первую очередь средством украшения стены. В Италии издавна существовал обычай возводить стену из кирпича и затем покрывать ее мраморной облицовкой. В новейшее время архитекторы называли этот метод порочным, лживым. Итальянцы давно понимали, что искусство не может быть без вымысла: еще Данте оправдывал в искусстве «прекрасную ложь» (bella menzogna), если она помогает создать художественную правду. Приставленный к стене ордер итальянской архитектуры Возрождения стал более правдиво выражать скрытые силы материи, чем это было в архитектуре древнего Рима, хотя сами по себе полуколонны и пилястры итальянских фасадов ничего не несли. Ордер подобен оружию, которое служит принадлежностью красивого костюма, но в случае нужды может быть пущено в ход. Ордеру нередко возвращали его первоначальное значение, — полуколонны отходят от стены, пилястры круглятся, и тогда происходит возрождение жизненной силы здания.

Брунеллеско. Разрез капеллы Пацци. Нач. 1430. Флоренция.

Итальянцы питали большой интерес к пропорциям в искусстве, в первую очередь в архитектуре. Они называли наиболее гармонические из них «божественными» и старались обнаружить их в самом строении человеческого тела. Но они не были в этом педантами и не подчиняли своих замыслов раз навсегда выработанной системе, так как рассчитывали больше всего на свое развитое художественное чутье; недаром Микельанджело говорил, что циркуль должен быть в глазу человека. Их создания радуют самого непредубежденного зрителя соразмерностью своих форм. Они заметили, что отдельные архитектурные мотивы независимо от того, чему они служат, что изображают, из какого материала выполнены, одним только соотношением своих размеров доставляют глазу наслаждение, как благозвучный аккорд. Это было то золотое сечение, то два сложенных прямоугольника золотого сечения, то простые квадраты.

Брунеллеско. План капеллы Пацци. Нач. 1430. Флоренция.

Чуткость к пропорциям смогла развиться в результате коренным образом изменившегося восприятия архитектуры. Готический собор уже в силу своих гигантских размеров почти необозрим; в его восприятии участвует четвертое измерение, время. Наоборот, здания Возрождения, какого бы размера они не были, можно охватить единым взглядом в одно мгновение, и это помогает уловить пропорциональность их частей. Значение пропорций возросло и потому, что архитектурная масса выступала в зданиях Возрождения не в действии, не в движении, как в готике, а всегда ограниченная, обрамленная членениями, кристаллическая по своему характеру. Пропорции с их повторными соотношениями позволяли мастерам Возрождения выявлять в архитектурной композиции соотношение подобных частей здания, показывать развитие и усложнение одной темы. Все это означает, что самые пропорции в эпоху Возрождения подчинились законам нового стиля.

В соответствии с этими принципами стиля современным Брунеллеско архитекторам и его ближайшим наследникам предстояло подвергнуть переработке все старые типы здания. Мы видим храмы с фасадом в виде триумфальной арки (Римини, Сан Франческо), базиликальные храмы, как бы составленные из пересечения двух портиков (Флоренция, Сан Спирито), дворцы с фасадами, подобными внешней стене Колизея (палаццо Руччелаи во Флоренции или палаццо ди Венеция в Риме), гробницы в виде ниши или окна, обрамленные полуциркульными арками (53). Итальянские мастера постоянно пользуются древними формами, но перерабатывают их соответственно своим задачам. Они как бы цитируют из сокровищницы античного наследия и, хотя свободно используют цитаты в своих целях, каждая из них сохраняет аромат того текста, из которого ее извлекли. Этим определяется художественная выразительность архитектуры Возрождения, неизменно овеянной воспоминаниями о классической древности. В каждом здании выражен свой особый художественный образ; его принадлежность к определенному типу имеет лишь второстепенное значение.

Вход в храмик Санта Мариа делле Грацие в Ареццо (49), предполагаемое произведение Джулиано да Майано (1432–1490), представляет собой открытый портик, только одной стороной примыкающий к храму. Он хорошо связан с окружающей природой; кипарисы и далекие горы в обрамлении этих арок образуют настоящие картины. И вместе с тем здесь незаметно полного слияния с пейзажем, как в помпеянском доме (ср. I, 95). Архитектура как создание человеческих рук имеет свою собственную, ясно подчеркнутую закономерность. Этот особый мир человека — подобие интерьера — обозначен здесь не массивом стен, как в романском искусстве, не сквозными цветными окнами, как в готике; он выражен в самой стереометрической ясности построения, в правильной расстановке колонн, намечающих его грани, и в этом смысле пространство портика сродни интерьеру капеллы Пацци. Колонны соединены арками, на колоннах водружены импосты, сквозной ритм пронизывает их; все формы оказываются более одухотворенными, исполненными движения; в широких арках, стянутых металлическими скрепами, особенно много напряжения благодаря тяжелой кровле. Все это скорее напоминает средневековую архитектуру, чем принцип классической тектоники (ср. I, 7).

Но сопоставим портик с Кордовской мечетью (ср. 1, 141) или готическим интерьером (ср. I, 20), и мы должны будем заметить, что люди Возрождения, изведав мир беспредельности, поставили своей задачей подчинить его ясным соотношениям, сделать его обозримым, легко охватываемым глазом, каким у древних был архитектурный объем. В этом отношении портик в Ареццо, звучащий таким чистым звуком, находит себе аналогию в перспективных построениях раннеитальянской живописи (ср. 48). В этом произведении мы находим наиболее полное архитектурное выражение того идеала счастливой, безмятежной жизни, к которому так страстно стремились гуманисты.

Дворцы XV века в значительно большей степени сохранили свой средневековый характер (51). Разбогатевшие купцы строили их по образцу княжеских дворцов суровыми, величественными, с грубой кладкой камней, так называемой рустикой; казалось, они были пригодны для обороны, хотя потребность в этом постепенно отпадала. Но все-таки и на эти сооружения новые вкусы наложили свой отпечаток. Пусть здание носит характер целого, нерасчлененного массива, но массив этот пропорционален, как в зданиях, обработанных ордером (ср. 52). Фасад дворца нередко приобретает самостоятельное значение: это парадная сторона, которую состоятельные люди выставляли напоказ перед своими согражданами. В палаццо Медичи нижний этаж был первоначально открыт, как в венецианском дворце дожей.

Бенедетто да Майано. План дворца Строцци. Нач. 1489. Флоренция.

Фасад итальянского дворца делится обычно на три этажа; во дворце Руччелаи им соответствуют три яруса пилястр. Но даже при их отсутствии в архитектурную композицию вводится начало ордера. Эти три ордера, соответствующие трем этажам, мыслятся как бы соразмерными человеку. Правда, это соответствие ордера этажам не означает их полного совпадения; линия карнизов далеко не всегда отвечает уровню пола. Обычно весь дворцовый фасад воспринимается как единое целое. Здание приобретает, таким образом, вполне законченный характер ясно обозримого объема. Сверху его завершает карниз: карниз этот по своим размерам соответствует либо одному верхнему этажу, либо рассчитан на весь фасад в целом; этим как бы предполагается, что большой ордер проходит через все здание. В отличие от кладки средневековых замков русты дворцов Возрождения правильно обтесаны; благодаря этому глаз сразу схватывает, каким образом все здание сложено из отдельных камней, и это умеряет впечатление массивности целого.

Внутренние помещения дворца располагаются вокруг открытого двора с колоннадой (стр. 27). Формы двора и отдельных помещений обычно пропорциональны. Все это дает большую стройность и цельность композиции, какой не знали даже римские здания (ср. I, стр. 175). В выработке типа дворца большую роль сыграл Микелоццо (1396–1472), строитель дворца Медичи (ныне Риккарди, около 1444–1452). Соблюдение общего типа не исключало индивидуальных отклонений: более суровый, тяжелый характер носит дворец Питти (около 1460); более изящен расчлененный пилястрами фасад дворца Руччелаи (около 1446); несколько строг и сух по своим формам дворец Строцци (1489, 51).

Каждая купеческая семья сооружала для себя свой городской дворец-замок, но в то время мало кому приходило в голову, что все они вместе могут составить городской ансамбль. Дворцы XV века нередко стоят в тесных уличках, где трудно охватить одним взглядом весь их фасад. Отдельное здание ставится так, точно вокруг него нет других построек. В Пиенце, где папа Пий (Эней Сильвио Пикколомини) застроил городскую площадь, здания собора, дворца и городского совета расположены наискось по отношению друг к другу, чтобы зрителю легче было воспринять в каждом из них его самостоятельный объем. Мысль о городском ансамбле уже брезжила в сознании передовых людей того времени. Но это была всего лишь утопия; ее воплощали в картинах или в планах идеально правильной формы, но в жизни она не могла найти осуществления.

Зато в различных произведениях декоративного искусства, призванных служить украшением повседневности, новый стиль быстро завоевал себе широкое признание. Художественный вкус людей Возрождения ясно сказался в предметах декоративного искусства. Сам по себе дорогой материал не играл в декоративном искусстве такой большой роли, как его. художественная обработка: людей Возрождения привлекали не столько золото и драгоценные камни сами по себе, а их тонкая ювелирная обработка, приятные для глаза формы предметов, золотое сечение в их пропорциях.

Гробницы XV века украшены не идеальной сценой прощания, как древние стэлы (ср. I, 70). В гробницах XV века умерший представлялся лежащим на саркофаге (53). Но его мирный сон не тревожит ожидание страшного суда. Надгробия проникнуты духом той же умиротворенности, что и лучшие произведения греческой классики. Все членения, размер пилястров и ширина пролета приведены в соответствие с живым человеческим телом. Глаз легко улавливает среди богатства декоративных мотивов прямоугольники золотого сечения, замечает равновесие горизонталей и вертикалей. Мотив спокойно и естественно спадающих гирлянд, подобие римского орнамента (ср. I, 116), хорошо вяжется со всем архитектурным замыслом. Ясность и простота основных членений сочетаются с узорной дробностью плоскостей, покрытых надписями и орнаментом. Античные мастера обычно ничем не украшали пилястры; в эпоху Возрождения пилястры обводятся рамочкой и в них располагается сложный узорчатый орнамент. Правда, его отвесный стержень хорошо отвечает основной роли пилястры.

Принципы декоративного искусства Возрождения с некоторым запозданием проникают и в мебель. Построение итальянского буфета напоминает композицию здания (54 ср. 51). Мы находим членение его лицевой стороны на два прямоугольника плоскими пилястрами; ясно обозначены подобие карниза, аттика и базы; гладкая плоскость украшена круглыми розетками (ср.56). В построении всего предмета заметны тонко найденные соотношения отдельных объемов и планов. В XVI веке формы мебели принимают более внушительный характер, большую сочность, чем в XV веке, но основные законы построения остаются без изменений.

Гравюрные украшения печатных книг, распространившихся в конце XV века (стр. 29), отличаются от средневековых рукописей (ср. I, 205), как ясно расчлененный фасад капеллы Пацци отличается от беспокойно устремленного кверху портала Реймского собора (52 ср. I, 193). Вся книжная страница воспринимается как единое уравновешенное целое, текст заключен в четкое орнаментальное обрамление. Пропорция страницы строго закономерны. Заглавные буквы, хотя и украшены фигурными композициями, не нарушают плоскости страницы.

До нас сохранилось множество памятников Возрождения: храмы, дворцы, статуи и картины, рассеянные по всем музеям Европы и Америки. Но все это характеризует только одну. сторону Возрождения. Вся каждодневная жизнь той эпохи была насыщена искусством. Мы знаем лишь по рассказам современников о тех празднествах, которые были обычным событием в жизни города или дворов итальянских князей. В них не было ослепляющей роскоши, не царил строгий этикет, как в торжественных выходах византийских императоров. Но итальянцы XV века, как дети, были падки на все то, что доставляет радость глазу. Великолепие, magnificentia, ценилось ими как настоящая добродетель. Любовь ко всему праздничному, к красивым костюмам, к открытому образу жизни, изобретательность и безупречный вкус в увеселениях — все это нашло себе отражение и в искусстве. Каждая картина итальянского Возрождения дает пищу уму и доставляет радость глазу.

Первый лист из издания братьев Григориев. «Толкования св. Иеронима.» Венеция. 1498.

В XV веке в Италии развитию искусства немало благоприятствовало то, что в больших городах скопились быстро нажитые и легко проживаемые огромные богатства. Это превращало каждого разбогатевшего ремесленника, купца или тирана-захватчика в щедрого мецената. Впрочем, художники были еще довольно независимы от своих заказчиков; заказчики заискивают перед ними, одаривают их, стараются снискать их расположение. Легкий успех не портил даже самых падких до славы и до наживы художников, так как строгие основы цеховой организации художественного труда были еще очень сильны. Молодежь проходила школу, работая в качестве подручного у зрелого мастера. Многие живописцы начинали как ювелиры и потому основательно знали самое ремесло искусства. Но в мастерских этих каждый даже второстепенный художник сохранял свою индивидуальность. В XV веке никому не приходило в голову организовать огромную мастерскую вроде той, из которой впоследствии выпускались картины под маркой Рубенса. Произведения искусства XV века всегда выполнялись исключительно бережно и любовно. Даже в тех случаях, когда на них не лежит отпечатка таланта или гения, нас неизменно восхищает в них добротное мастерство.

Одновременно с этим складывается новый взгляд на положение и призвание художника. Обоснование этих взглядов связано с именем Леон Баттиста Альберти (1404–1472). Это был человек исключительно одаренный, разносторонне образованный, один из тех людей, которые ко всему способны, хотя и не могут осуществить своих замыслов и довести свои начинания до счастливого конца. О талантах, силе, ловкости и поэтических дарованиях Альберти рассказывали легенды. Но от него осталось мало достоверных произведений искусства. Зато в художественной жизни Флоренции его роль была очень велика. Попав сюда в пору наибольшего ее подъема (1434), он сразу вошел в гущу флорентийской жизни: появлялся в мастерских, выслушивал художников, давал им советы, увлекал замыслами, щедро разбрасывал новые художественные идеи.

Из этих бесед об искусстве родилась первая в Западной Европе теория искусств. Правда, Альберти не удалось привести всех своих мыслей и наблюдений в стройную систему эстетики. Его трактаты об архитектуре, скульптуре и живописи не сведены к единству. Но Альберти высказал много плодотворных мыслей, которым предстояло широкое развитие. Он помогал художникам дать себе отчет в своих задачах и помогает нам понять многие стороны искусства Возрождения. Не ограничиваясь одними советами следовать классическому ордеру, Альберти говорит о здании как об организме, различает в здании костяк и пролеты и разумно требует, чтобы части костяка были в четном, пролеты — в нечетных числах. Он ясно представляет себе различие между несущими элементами здания и его украшениями. Он заметил, что статуя из глины возникает путем прибавления к костяку материала, статуя, высекаемая из камня, — путем его удаления, и затрагивает этим наблюдением существенную сторону творческого процесса скульптора. В своих записках о живописи он высоко ценит верность изображения, знание перспективы и анатомии, этих научных основ живописи, но он понимает, что художник должен творчески перерабатывать, обобщать увиденное, и поэтому рекомендует ему упражняться в рисовании простейших геометрических тел. Он описывает словами воображаемые картины, как бы программы, которые вдохновляли его современников. Понимание отдельных видов искусств соединяется у него с широким взглядом на искусство в целом. «Красота, — говорит он, — есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, отвечающее строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, т. е. абсолютное и первичное начало природы». Когда-то флорентийские живописцы входили в аптекарский цех в качестве ремесленников. Альберти рекомендует живописцам дружить с ораторами и с гуманистами. Это помогало художникам осознать свое высокое творческое призвание.

Мазаччо, Донателло и Брунеллеско были основоположниками искусства Возрождения. Но они были далеко не одиноки в своих исканиях. Одновременно с ними, порой независимо от них и даже их опережая, выступает целая плеяда мастеров, из которых каждый внес свою лепту в сокровищницу итальянского Возрождения. Якопо делла Кверча (около 1365–1438) вразрез со всеми художественными традициями родной Сиены создает скульптурные образы, исполненные большой силы и драматизма. В портале Сан Петронио в Болонье (1425–1438) он представил историю первых людей в ясных и величавых рельефах; в его «Изгнании из рая» прародитель почти вступает в поединок с ангелом. Кверча через голову ближайших поколений находит наследника в лице Микельанджело. Наоборот, Гиберти (1378–1455), автор двух бронзовых дверей флорентийской крещальни (северные—1403–1424, восточные, «райские» — 1425–1452), был человеком более умеренного склада. Высокое совершенство его рельефов, техническое мастерство, проявленное им, тонкость и изящество отдельных мотивов составляют его бесспорные достоинства. Заслугой Гиберти было развитие живописного рельефа, какого почти не знала античность (ср. I, 97). Гиберти достигает изысканного мастерства в многопланном расположении фигур, в перспективном построении архитектуры. Он был наделен чувством линейного ритма, почти как сиенские живописцы. Зато Гиберти было незнакомо величие, драматизм созданий Донателло. В его рельефах не всегда ясно выражено единство и развитие действия (50). Гиберти всегда оставался немного ювелиром. Живописный рельеф его не имел такого же исторического значения, как скульптурное, пластическое начало в живописи, которое обосновал своим творчеством Мазаччо.

Несколько обособленное положение занимает во флорентийской школе фра Анжелико (1387–1455). Он был монахом, обладал простой и чуткой душой, был склонен к чувствительности и умилению. Трудно поверить, что он писал своих простодушных золотокудрых мадонн (48), после того как Мазаччо показал флорентинцам образы гордого человеческого величия (ср. 45). Впрочем, в качестве современника художественного переворота в итальянской живописи он не мог остаться в стороне от этого движения. Перспектива и светотень были ему хорошо знакомы; он подчиняет их своим задачам. Ясная перспектива придает его сценам осязательность, какой не найти ни в готической (ср. I, 206), ни в сиенской живописи (ср. 44). Но все же он предпочитает фигуры бесплотные, краски легкие и прозрачные, движение сдержанное. В искусстве фра Анжелико наиболее полно проявили себя поиски той одухотворенности, которая у большинства его современников сочеталась с привязанностью к земной плоти. В картинах Анжелико, особенно в его многочисленных «Благовещениях», неизменно разлито умилительное настроение. Впрочем, этот монах сумел выразить в своем искусстве и некоторые существенные стороны умонастроения передовых его современников: его искусство исполнено той чистоты и ясности духа, которые Брунеллеско воплощал в архитектуре. Фра Анжелико был художником, игравшим всего лишь на одной струне, но эта струна всегда звучала светлой, ликующей радостью.

Брошенные основоположниками Возрождения семена принесли во второй половине столетия богатую жатву. Второе поколение мастеров Возрождения несколько изменяет первоначальный характер искусства, лишает его силы и цельности, зато обогащает его и содействует его повсеместному распространению. В развитии самой Флоренции это не так заметно, как в других городах Италии. Во Флоренции работает монах по званию, но чуждый монашескому духу Филиппо Липпи (около 1400–1469), создатель приветливых и миловидных мадонн, представленных нередко на фоне поэтических уголков природы. Гоццоли (1420–1498) славится своими повествовательными фресками, пестрым и радостным ковром покрывающими стены в палаццо Риккарди и Кампо Санто в Пизе. Бальдовинетти (1425–1499) в пейзажах на фоне мадонн увековечил долину Арно. Антонио Паллайуоло (1429–1498), скульптор, живописец, график, в своих изображениях на мифологические темы вкладывает в движение обнаженных тел такую страсть, какой до него не выражало человеческое тело. Семья делла Роббиа, особенно Лука (1400–1482), переносит достижения Донателло в глазурованную глиняную скульптуру. Его очаровательные мадонны с шаловливыми младенцами на небесно-синем фоне, украшенные гирляндами полевых цветов, разнесли новые художественные вкусы по мелким городам средней Италии.

Среди местных школ Италии особенного внимания заслуживают школы Умбрии, Северной Италии и Венеции.

В Умбрию рано проникают флорентинские влияния: многие умбрийцы посещали Флоренцию. Но жесткость флорентинских реформаторов, острота их форм смягчается умбрийскими мастерами, исполняется тонкой поэзии. Лучиано Лаурана (около 1420–1479) достигает в светлых интерьерах и порталах Умбринского дворца (1468–1483) такой чистоты и ясности форм, которая легко позволяет глазу охватить всю безупречную музыкальную красоту основных пропорций.

2. Пьеро делла Франческа. Ангелы. Часть картины «Крещение» 1440-45 гг. Лондон, Нагщоналънан галерен.

Пьеро делла Франческа (около 1420–1492) заслуживает первого места среди умбрийских художников XV века. В своих фресках в церкви Сан Франческо в Ареццо он представил легенду о животворящем кресте (1455–1460). В сравнении с новыми, более изощренными мастерами Флоренции бросается в глаза старозаветный характер образов Пьеро; некоторые из них напоминают Джотто. Пьеро спокойно, неторопливо ведет свой рассказ; во фресках его мало внешней занимательности, мало действия. Это преимущественно многолюдные сцены, торжественные встречи, поклонения святыням; даже сражения лишены напряженного драматизма. Зато все фигуры исполнены обаятельного чистосердечия и искреннего чувства. Люди Пьеро всегда сохраняют достоинство, не поддаются волнению, хотя они глубоко, всем существом своим чувствуют, переживают. В головах двух ангелов из картины «Крещение» Пьеро делла Франческа есть простодушие двух миловидных крестьянских девушек; в строго очерченном профиле одного ангела и мягком овале другого ангела с его открытым и смелым взглядом проглядывает возвышенная красота ранней греческой классики (2 ср. 1, фронтиспис).

Среди фресок в Ареццо особенное внимание привлекает к себе «Поклонение царицы Савской кресту» (58). Многие современники Пьеро не устояли бы перед искушением блеснуть своим умением передать роскошную свиту восточной царицы, экзотические наряды, шумную толпу. Пьеро сохраняет мудрую сдержанность мастера классического искусства. Он выделяет слегка склоненную фигуру царицы, исполненной чувства благоговения. Мастерски владея ракурсами, Пьеро не пренебрегал и профилем, строго профильное расположение фигуры придает силуэту особую силу и твердость. Ио обе стороны от царицы он ставит в двух планах ее высокомерных спутниц, которые своей важной осанкой и спокойным видом оттеняют глубину чувства царицы. За ними полукругом расположены остальные спутники царицы: кудрявый юноша и по бокам от него две женщины. Несколько поодаль, в глубине стоит маленькая безобразная служанка и два коня. Чередование планов у Пьеро так ясно, как ни у одного другого мастера; и вместе с тем все фигуры ритмом своих сплетенных контуров сопряжены с плоскостью стены. Пьеро понимал, что для сохранения плоскости рядом с фигурами, повернутыми в три четверти, желательно располагать профильные фигуры. Он повторил линию плаща царицы в плаще ее спутницы, так как в этом контуре запечатлен плавный, неторопливый ритм движения фигур. В каждой, самой мельчайшей частности картин и фресок Пьеро делла Франческа царит строгий и безупречный ритм: в фигурах ангелов (2) бросается в глаза обобщенность профильного силуэта округло украшенной венком головы и мягкий ритм повторных, закругленных контуров, по сравнению с которыми линии у Ботичелли (ср. 3) кажутся нервными, ломаными и тревожными. Все простейшие формы — ясные объемы, плавные линии, четкие силуэты — исполняются у Пьеро глубокого внутреннего содержания. Музыкальное начало в образах Пьеро выражает нравственную чистоту его искусства.

Особенно велики были заслуги Пьеро в области цвета. В этом его не мог превзойти ни один итальянский мастер XV века. Он должен быть причислен к числу величайших колористов мира. Флорентинских мастеров начала XV века привлекала прежде всего светотень, лепка, объем, четкая форма. Недаром Альберти готов был примириться с тем, чтобы картина была похожа на переданную на плоскости статую. В этом пренебрежении к цвету было свое историческое оправдание. В задачи флорентинцев входило восстановление в искусстве предметности мира, который почти исчез в сияющих красками средневековых иконах и витражах. Пьеро делла Франческа прекрасно владел перспективой, моделировкой, его фигуры далеко не бесплотны. И тем не менее его фрески сверкают чистыми, ясными цветами, краски исполнены радующей, пленительной лучезарности. Он любит нежнорозовые и сиреневые тона, изумрудную зелень, лимонную желтую, прозрачную голубую, но рядом с этим не пренебрегает густыми малиновыми и насыщенно синим» цветами. Он дает эти краски в их чистом, незамутненном виде, и вместе с тем они не пестрят его произведений, а сливаются в гармоническое целое.

Но самое главное это то, что Пьеро последовательно использует различную световую силу отдельных красок, начиная от прозрачных белесоватых и кончая бархатно густыми: его палитра приобретает от этого новое измерение. Пьеро в сущности первым открыл в цвете так называемые валёры, но в отличие от более поздних мастеров валёра он четко отграничивает друг от друга отдельные оттенки цвета и почти избегает мягких переходов одного из них в другой. Это позволило ему стать совершеннейшим мастером монументальной живописи. В фресках его есть глубина, прозрачный воздух, рассеянный свет (так называемый пленэр), и вместе с тем отдельные красочные пятна ложатся спокойными плоскостями. Пьеро, видимо, сознательно сопоставляет гладкие плоскости рядом с могучими объемами. Эти объемы заставляют глаз воспринимать все изображение как выражение трехмерности, но плоские пятна успокаивают картину, связывают ее со стеной.

Флорентинцы увлекли Пьеро делла Франческа своими теоретическими интересами. К концу своих дней он начал трактат о живописи. Но в своих произведениях Пьеро был прежде всего поэтом. Его искусство сравнивали с песнью жаворонка.

Рядом с Пьеро делла Франческа бледнеет слава других умбрийских мастеров. Между тем здесь был Мелоццо да Форли (1438–1494), мастер смелых ракурсов в плафонной живописи в Лорето, создатель спокойно величавого группового портрета Сикста IV с родными (Ватикан). Синьорелли (1450–1523) выделяется высокой патетикой своих обнаженных тел в «Страшном суде» в Орвието, проникновенным пониманием античной классики в картине «Пан» (Берлин). Перуджино (около 1446–1523) славится прежде всего своими задумчивыми мадоннами; в ватиканской фреске «Передача ключей» (1480–1482) он умел сочетать тонкое чувство умбрийцев с величавой ясностью композиции, которую он усвоил во Флоренции. Перуджино предвосхищает многие достижения своего гениального ученика Рафаэля. К умбрийской школе принадлежал и Пинтуриккио (1454–1513), мастер немного наивный и провинциальный; впрочем, расписанная им Сиенская библиотека (1502–1503) должна быть признана одним из лучших итальянских памятников сотрудничества живописи и архитектуры. Здесь Пинтуриккио ставит задачи, которые позднее были решены Рафаэлем в ватиканских залах.

Судьба искусства XV века в Северной Италии определяется тем, что здесь было много дворов кондотьеров-завоевателей, ставших наследственными государями, очагов полурыцарской по своему характеру культуры. Естественно, что здесь сильнее, чем в Средней Италии, было влияние готической традиции. В ломбардской архитектуре это готическое влияние особенно заметно. В фасаде Чертозы в Павии (начало 1476 г.) ордерная композиция утопает под покровом множества покрывающих ее лепных орнаментов, медальонов, статуэток тонкой работы.

Впрочем, и в северных княжеских резиденциях дает о себе знать искание новых направлений в искусстве. Хотя Альберти был флорентинцем по воспитанию и по своим вкусам, его работы в Мантуе и в Римини знаменуют новую ступень в итальянской архитектуре: ее поворот от простоты и ясности Брунеллеско к римскому величию и важности. Неоконченный фасад церкви Сан Франческо в Римини был задуман как торжественная усыпальница князя и его семьи. Самый фасад с его тремя арками, разделенными большими колоннами, навеян образом римской триумфальной арки. Римский характер носят огромные, могучие полуколонны. Впервые в итальянской архитектуре большой ордер сопоставляется с малым; оба они как бы образуют аккорд. Одно это придает архитектуре напряженный характер и лишает ее ясности и чистоты форм Брунеллеско. Глубокое отличие от Брунеллеско особенно бросается в глаза в боковой стене храма (56). Вся она образует тяжелый массив с рядом темных ниш, в которых поставлены саркофаги. Эта массивная стена напоминает архитектуру древнего Рима (ср. I, 120) и вместе с тем открывает собой развитие итальянской архитектуры XVI века. Стена у Альберти, не обрамленная пилястрами, как у Брунеллеско, производит впечатление сплошного тяжелого массива. Его архитектура отличается внушительностью, мощью форм, но вместе с тем некоторой застылостью и неподвижностью. При княжеских дворах это возрождение образов императорского Рима имело особенный успех. Недаром итальянские кондотьеры желали видеть свой прообраз в римских полководцах-императорах.

Среди североитальянских живописцев второй половины XV века было много прекрасных мастеров. В XV веке в Вероне работал Пизанелло (около 1397–1455), который, сочетая понимание пластической формы итальянской школы с любовной зоркостью ко всякого рода мелочам северных готических мастеров, стал автором превосходных рисунков животных, едва ли не первых в истории искусств рисунков, сделанных прямо с натуры. В портретах-медалях Пизанелло своей правдивой и тонкой характеристикой превосходит римские медали, служившие ему образцами. В Ферраре работал Козимо Тура (1430–1485) — художник изысканно-заостренных, хрупких форм, беспокойных, ломаных линий, напряженных цветовых созвучий. Франческо Косса (около 1435–1478) украшал дворец Скифанойя в Ферраре аллегорическими росписями, похожими на увеличенные и перенесенные на стены миниатюры.

Среди североитальянских живописцев XV века наиболее крупным был Мантенья (1431–1506). Он не остался в стороне от влияний флорентийской школы. Но поиски ясной формы, четких пространственных построений, предельной отчетливости образа приобретают в его творчестве такой заостренный характер, как ни у одного флорентинца. Его увлекала античность, не Греция, а древний Рим, римские памятники — здания, арки, статуи и надписи, его увлекало все это тем отточенным совершенством форм, которое он и сам стремился воплотить в искусстве и полнее всего выразил в своем позднем произведении «Триумф Цезаря» (Хептон-Корт близ Лондона, 1484–1492). Это увлечение Мантенья несколько иссушило его искусство. Все изменчивое, текучее, живое было глубоко чуждо ему: в картинах его колкие и угловатые скалы имеют кристаллическую форму, фигуры словно изваяны из камня, в их одеждах резко обозначена каждая складка, даже облака кажутся чеканными, и поскольку Мантенья одинаково остро передавал и ближние фигуры и далекое их окружение, в картинах его не чувствуется воздуха. Глаз зрителя несколько режет острота форм живописи Мантенья. Зато в своих фресках «Мученичество св. Якова» (Мантуя, церковь Эремитани, 1448–1457), в луврском «Распятии» (60) и в знаменитом «Оплакивании Христа» (Милан, Брера) с фигурой мертвого Христа, распростертого в смелом ракурсе ногами к зрителю, Мантенья достигает той трагической напряженности, которая кроме него была доступна лишь немногим итальянским мастерам XV века. В «Распятии» перспективные линии каменных плит властно ведут глаз в глубь картины, контуры гор сливаются с перспективными линиями первого плана, дважды повторенная фигура коня в ракурсе позволяет мысленно измерить глубину открывшегося зрителю пространства; среди этой жесткой системы диагоналей фигуры страдающих людей выглядят сиротливо одинокими, особенно выразительно выделяются три отвесных креста с распятыми на них Христом и разбойниками. В росписи залы «Камера деи Спози» Мантуанского дворца (1468–1474) Мантенья первым среди итальянских мастеров смело поставил себе задачу слить архитектуру зала, ее своды и пилястры с изображенными на фресках сценами, в частности, с групповым портретом семьи Мантуанского герцога; росписью потолка он создает обманчивое впечатление пролета, через который виднеется небо.

В искусстве североитальянских городов XV века пережитки поздней готики сочетаются с предвосхищением XVI–XVII веков. Многие мастера, как Мантенья или Козимо Тура, обладают своим несравненным очарованием и выделяются высоким мастерством. Но все же в их произведениях не чувствуется свободного дыхания жизни, как у ранних флорентинцев. Североитальянская школа составляла в то время лишь боковую ветвь главного русла итальянского искусства.

Венеция имела уже в XV веке свою богатую художественную традицию. Сюда широким потоком вливались воздействия севера; полувизантийские, полуготические фасады дворцов отражались в венецианских каналах. Венеция искони была тесно связана с Востоком. Здесь высился собор св. Марка с его византийскими мозаиками; его ризница была полна вывезенных из Константинополя ценностей: эмалей и ювелирных изделий. Этим в значительной степени были положены основы для развития в венецианской живописи любви к краске и к ее художественной выразительности, какой не знали другие живописные школы Италии.

В XV веке новое направление в искусстве проникло из Флоренции и в Венецию. Искусство Возрождения получило здесь особый характер. Церковь Санта Мария деи Миракули покрыта изнутри и снаружи мраморной облицовкой, но формы ее отличаются ясностью членений типичных зданий Возрождения. Асимметричный фасад Скуола ди Сан Марко претворен при помощи скульптурной декорации в перспективную картину, чего никогда не встречается во флорентинских зданиях. Венеция с ее каналами и снующими по ним нарядными гондолами, с ее единственной просторной площадью св. Марка и дворцами, выходящими на каналы своими прорезными, словно кружевными, фасадами, и до сих пор справедливо считается красивейшим среди итальянских городов. Но в Венеции не создалось большого архитектурного стиля. Знаток итальянского Возрождения Буркхардт справедливо заметил, что в городе, возведенном на сваях, не могло возникнуть настоящей архитектуры. Зато венецианская школа живописи уже в XV веке составляет вполне самостоятельное течение среди других школ Италии.

В Венеции в конце XV века развивается историческая живопись: легендарные события изображаются в ней так, будто они происходят на улицах Венеции, действующие лица одеты в современные наряды, во всем сквозит торжественная неторопливость, любовь к зрелищам. Карпаччо (около 1455–1525) представил в серии картин легенду о жизни св. Урсулы (Венеция, Академия). Он рассказал ее наивно и бесхитростно, как простодушный летописец. Зато какой девической чистотой веет от композиции «Сон Урсулы»! Мы заглядываем в просторную комнату, видим под высоким пологом кровать, в которой мирно дремлет святая; ангел, как в «Благовещении», легкой, неслышной стопой вступает в эту обитель целомудрия; все погружено в такой покой, полно такого тонкого настроения, какого не найти у флорентинских современников Карпаччо.

Самым значительным венецианским живописцем XV века был Джованни Беллини (около 1430–1516). Его мадонны, окруженные святыми в нишах храма или на фоне далекого пейзажа, задуманы не столько как предмет поклонения, сколько как предмет созерцания и восхищения. Они рождают в зрителе особую сосредоточенность, незнакомое античности и средневековью состояние чуткости к окружающему и внутренней свободы. Венецианские мастера рано заметили, что вид некоторых предметов делает человека способным, как настроенная арфа, гармоническим созвучием откликнуться на каждый внешний звук. В поисках подобных настроений венецианские мастера делают значительный шаг вперед на пути раскрытия внутреннего мира человека, его обогащения и освобождения. Венецианские мастера никогда не впадали при этом в приторную чувствительность, которой грешили художники нового времени. Настроение в венецианских картинах — это всего лишь отдых, в котором человек собирает свои нравственные силы для дальнейшего действия.

В одной из своих картин в Уффици Беллини представил сценку, исполненную тонкого настроения (59). Мы видим открытую, вымощенную мрамором просторную площадку и множество знакомых по итальянской живописи фигур: здесь и юный Севастьян, и старец Иов, и апостол Петр, и Павел с мечом в руках, и богоматерь. Площадка окружена зеркальным озером, отражающим небо. Среди гористого пейзажа вдали видны фигуры отшельника, пастуха и кентавра. Что значит это странное сборище людей? Почему они собраны вместе? Возможно, что сюжет картины был навеян художнику старинной легендой. Но главная ее прелесть — в едва уловимом, но ясно ощутимом созвучии воспоминаний, в особом строе чувств, который в зрителе рождает эта тихая сцена. Ясное, спокойное чередование планов, простор, которым окружена каждая фигура, приобретают здесь особенный поэтический смысл. Нужно сопоставить картину Беллини с картиной Мантеньи (ср. 60), чтобы почувствовать, что не только понимание сюжета, но и самые живописные формы, ритм чередующихся планов, мягкость цветовых оттенков глубоко отличают венецианского мастера от жестких, чеканных образов Мантеньи.

В начале XV века Флоренция была оплотом передовой культуры Возрождения. Но после взятия Константинополя и укрепления северных городов торговое преобладание Флоренции пошатнулось. Крупная буржуазия постепенно отходит от производства и усваивает дворянские обычаи. Предки Козимо Медичи были чесальщиками шерсти, он сам еще сидел в своей лавке, а его сыновья были крупнейшими банкирами Италии. Внук Козимо Лоренцо Великолепный к огорчению стариков не желал заниматься ни торговлей, ни ремеслом. Чувствуя себя негласным государем Флоренции, он окружил себя блестящим двором, художниками, поэтами и философами, поклонявшимися неоплатонизму, слагал стихи, исполненные рыцарской нежности и грусти. В те годы в культуре Флоренции усиливаются черты болезненной и упадочной утонченности. Вместе с тем в недрах флорентийской демократии назревает противодействие. Оно пробилось наружу, когда во Флоренции власть перешла в руки монаха Савонаролы (1494–1498). Выступая в качестве защитника народных прав, он восставал против всей культуры Возрождения, устраивал очистительные костры. Флоренция, которая издавна славилась своим духом расчетливости, трезвости, пытливости, оказалась охваченной религиозным фанатизмом. Савонарола и Медичи были политическими противниками, но в конце XV века обе стороны тянули к средневековью: Медичи — к турнирам и рыцарству, Савонарола — к посту и молитве.

Среди флореитинских художников конца XV века многие продолжали и развивали старые традиции.

Вероккио (1436–1488) был художником зоркого взгляда, мастером жесткой формы, он обладал трезвым, аналитическим умом. Чрезмерная костлявость и хрупкость его Давида (около 1465) и нарочитая напряженность его конной статуи Коллеони (55) выдают в нем художника конца столетия. В Гаттамелата Донателло, созданном 30–40 лет до того, неторопливое движение коня выражает твердую силу и уверенность всадника, формы лепятся крупными планами, силуэт ритмичен и ясен. В Коллеони Вероккио в напряженной осанке всадника, в порывистом движении коня, в самой немного сухой и жесткой проработке подробностей проглядывает искание особенной остроты, чрезмерного движения, потребность произвести эффект.

Особенно широкой известностью пользовался во Флоренции Гирландайо (1449–1494), посредственный живописец, добросовестный бытописатель, который своими циклами из жизни Марии и Иоанна (Санта Мария Новелла, 1486–1490) вводит нас в жизнь итальянских горожан, так ярко описанную новеллистами того времени. Его фигуры немного деревянны, неуклюжи, но его портреты, в которых он приближается к нидерландцам, примечательны своей жесткой, сильной правдой (65). Изображая Лоренцо Медичи в одной из сцен «Истории Франциска», он не скрывает уродливости его лица и выражения надменного самосознания. Но как флорентинец Гирландайо не забывает и советов Альберти: в портретах отдельных лиц он выявляет прежде всего типическое, общечеловеческое и лишь во вторую очередь индивидуальное. Благодаря Гирландайо и другим мастерам конца XV века открытия Мазаччо стали широким достоянием и могли быть использованы для бесхитростного повествования о современной жизни и современных людях.

Наиболее крупным художником Флоренции второй половины XV века был Ботичелли (около 1444–1510). При всем своем увлечении античностью итальянские живописцы начала XV века почти не брались за античные темы, хотя и сообщали нередко христианским библейским персонажам черты классических героев. В конце XV века Ботичелли, наряду с несколькими другими мастерами, поставил своей задачей воссоздание образов классического мифа. На этом поприще впереди живописи шла литература. В своих двух наиболее значительных картинах — в «Весне» (около 1478) и в «Рождении Венеры» — Ботичелли вдохновлялся произведениями современной поэзии.

Сама поэма Полициана «Турнир» замечательна тем, что в ней выпукло обрисованные картины природы окрашены глубоко личным отношением к ним поэта; все образы нанизываются на нить его переживаний. Тема картины Ботичелли «Рождение Венеры» (57) разрабатывалась в итальянской поэзии, начиная с Данте и Петрарки, как явление прекрасной женщины, этого воплощения неземной красоты. Античная тема Афродиты претворяется в средневековую рыцарскую тему, «поэзия обладания» — в «поэзию влечения». Ботичелли создает на эту тему полусказочный образ. В его Венере обаяние древней богини сочетается с томностью и мечтательностью мадонны; в сравнении с раковиной она кажется миниатюрной и хрупкой; крупные, как во фресках, обнаженные тела с их перламутровыми оттенками кожи кажутся легкими, бесплотными, прозрачными. Нежный ритм пронизывает все фигуры: обнаженное тело Венеры изгибается, как тонкий стебель цветка, золотые волосы ее развеваются, как змеи, падающие цветы застыли в воздухе, как цветы, украшающие одежду нимфы, черный лес замер и не чует дуновения зефира. В картинах Ботичелли линии, извивающиеся, взволнованные, запутанные, всегда исполнены беспокойного движения, наперекор этому движению линий очерченные ими фигуры и даже три танцующих девушки в «Весне» кажутся словно застывшими, остановившимися в своем порыве. В «Рождении Венеры» все взволнованно-кудрявые контуры стянуты узлом к верхней части картины.

Ботичелли не обладал юношеской силой, как Мазаччо или Брунеллеско. В искусстве его чувствуется творческое утомление. Его образы несколько литературны и уступают созданиям такого «чистого живописца», как Пьеро делла Франческа. И все же «Венера» и «Весна» Ботичелли обладают притягательной поэтической силой.

В мадоннах Ботичелли, особенно в поздних мадоннах, созданных под впечатлением проповеди Савонаролы, оболочка античного мифа отпадает (3): у них бескровные, бледные лица, заплаканные глаза, детский широкий рот, стройная шея. Их можно сравнить со средневековыми образами богоматери (ср. I, 12), но в них нет торжественного величия небесной царицы. Это люди нового времени, много изведавшие и пережившие. В своих поздних картинах Ботичелли почти отказывается от светотеневой лепки ранних флорентинцев и Пьеро делла Франческа (ср. 2). Он пользуется тонкой, нервной, беспокойной линией, почти как сиенские мастера (ср. 44). Свою «Мадонну с ангелами» («Магнификат», Уффици) он заключает в круглое обрамление (так называемое тондо) и сплетает стройные фигуры в подобие венка, заполняющего круг.

Творчество Ботичелли знаменует последнюю ступень в развитии флорентийской живописи XV века. В истории итальянской живописи XV века он не играл решающей роли, к тому же он отступал от многих достижений флорентинских реалистов XV века и не оказал большого воздействия на дальнейшее художественное развитие Италии. Но XV век был такой благодатной порой для искусства, а сам Ботичелли был таким прирожденным поэтом, что, даже не разделяя восторженного поклонения Ботичелли, получившего распространение в XIX веке, нельзя отрицать, что он полно и страстно выразил в своем искусстве те искания, которые характеризуют переломную пору культуры Возрождения.

Итальянцы XV века считали себя наследниками древних и были уверены, что они возродили доброе старое искусство. Они имели для этого основания, так как античное наследие вдохновляло лучших итальянских мастеров XV века. Но, конечно, это не было, да и не могло быть воскрешением древности в том смысле, в каком об этом мечтали гуманисты. Со времени античности прошло слишком много веков, и этот многовековый опыт не мог быть вычеркнут из истории. Человек Возрождения — это не человек древности, то трепетавший перед всесильным роком, то отдававшийся во власть беспредельных сомнений. Человек Возрождения был полон большой уверенности в своих силах; перед ним стояли широкие задачи и в жизни и в творчестве. Коллеони с его пронзительно напряженным взглядом в Афинах V века был бы принят за безумца, которому боги в отместку за гордость помутили рассудок. Искусство Возрождения в отличие от греческого не было связано с древним мифом, не составляло его части и не служило его выражением. Наоборот, искусство эпохи Возрождения умело подчинить своим задачам христианские легенды, подвергая их смелой художественной обработке. Место мифа заняло в эпоху Возрождения научное познание, недаром многие теоретики не видели разницы между наукой и искусством. Перспектива Возрождения, вероятно, показалась бы античным мастерам слишком стеснительной. Преобладание фасада в архитектурной композиции зданий вряд ли вызвало бы одобрение даже со стороны римлян; пониманье ордера мастерами XV века не нашло бы признания со стороны греков V века.

Хотя люди Возрождения не всегда это сознавали, но они были связаны и с Византией и со всем средневековым Западом. Купольные храмы, искусство монументальной живописи, спокойное величие в торжественных исторических композициях — все это было унаследовано итальянцами от Византии. Правда, художники Возрождения боролись со средневековьем и называли его варварским. Но оно все же наложило свой отпечаток на все искусство XIV–XV веков. Не только романское искусство с его пониманием архитектурного объема было близко к архитектуре Возрождения, но и готика с ее движением пространства, членением стены, одухотворенностью образов. Итальянские мастера XV века не видали Реймского собора, но многие из них шли путями, впервые проложенными французскими мастерами XIII века. И это касается не только так называемого готизирующего-направления в Италии — сиенской школы или искусства конца XV века, но и ведущих мастеров XV века, как Мазаччо, Донателло, Брунеллеско. Вполне естественно, что и художественное развитие, которое протекало в XV веке в Нидерландах, должно было найти отклик в Италии. Итальянские живописцы XV века учились у нидерландцев пейзажу, портрету и благодаря работавшему в Венеции южноитальянскому мастеру Антонелло да Мессина познакомились с основами масляной живописи.

3. Сандро Ботичелли. Мадонна, окруженная святыми. Часть картины. 1483 г. Флоренции. Уффици.

При всем том итальянское искусство XV века — это самостоятельная ступень в развитии мирового искусства. На основе бурного хозяйственного расцвета, в условиях значительного раскрепощения общества уже давно созревшие потребности культуры получили в итальянских городах такое осуществление, какого они в то время не могли получить ни в одной другой стране. Здесь возникает новое искусство, новая эстетика. Человечество, прошедшее сложный путь самопознания, уверенное в силе человеческого разума, исполненное лучших намерений принести освобождение людям, как бы вновь открывает внешний мир во всем богатстве его проявлений, видит жизнь соразмерной, согласной с человеком, жизнь как арену его неутомимой деятельности. Первая ступень этих исканий была исполнена особенной радости. Искусство должно было выразить новое мировосприятие. Отныне художник приобретает права творческой личности. Теперь складываются формы круглой статуи и живописного рельефа, принципы ордера в архитектуре, и хотя основные виды живописи — портрет, бытовой жанр, пейзаж еще не обособились и существовали преимущественно в рамках исторической живописи, они достаточно развились и значительно обогатили искусство.

В сравнении с позднейшими эпохами искусство XV века кажется несколько незрелым, порой даже угловатым и жестким (aspro a vedere, по выражению Вазари). Многое, начатое мастерами XV века, было доведено до совершенства только в XVI веке. Но, как и всякая значительная ступень в истории, искусство XV века обладает своей неповторимой привлекательностью. Новый угол зрения на мир дал особенную свежесть восприятию художников XV века, повысил зоркость их глаз, развил в них жадность до впечатлений, наделил их такой чуткостью к гармонии, какая была недостижима для многих последующих поколений.

На рубеже XV и XVI веков итальянские городские коммуны уже утратили свою ведущую роль. В Италии повсюду возникают крупные княжества. Их резиденции становятся главными очагами гуманизма, вокруг них собираются поэты, мыслители, художники и всякого рода просвещенные люди.

Для развития итальянского искусства особенно большое значение имела столица папского государства — Рим, на украшение которой тратятся большие средства. Здесь работают преимущественно художники, выходцы из городов Средней Италии. Среди них особенно отличаются флорентинцы. Еще в 1485 году папа Сикст для росписи своей капеллы приглашает лучших мастеров: Ботичелли, Гирландайо, Пьеро ди Козимо, Перуджино и др. В начале XVI века многие флорентинские мастера в поисках приложения сил покидают родные места. Но, работая в княжеских центрах, художники остаются верны лучшим заветам гуманизма; они дают им наиболее полное, возвышенное выражение.

Памятники, созданные в Италии на рубеже XV–XVI веков, отличаются большей зрелостью и законченностью, чем памятники искусства XV века, большей полнокровностью, чем более позднее искусство. Эту ступень в развитии итальянского искусства принято называть Высоким Возрождением. На этих созданиях лежит отпечаток особенной значительности и важности, достоинства и степенности. Хотя большинство мастеров Высокого Возрождения получило воспитание в конце XV века, их привлекают основатели Возрождения: в частности ученик Гирландайо Микельанджело обнаруживает живой интерес к искусству Джотто и Мазаччо.

Искусство Высокого Возрождения полнее всего характеризуют в Средней Италии Леонардо, Рафаэль, Браманте и Микельанджело. В Северной Италии несколько позже выступают Джорджоне, Тициан и Палладио.

Хотя искусство Высокого Возрождения отличается большим единством и цельностью, каждый представитель выразил свою индивидуальность с небывалой в истории полнотой. История этого периода итальянского искусства — это в значительной степени история творчества этих великих мастеров.

Молодость Леонардо да Винчи (1452–1519) прошла во Флоренции. Уже в юные годы в мастерской известного в то время Вероккио он удивлял всех своим дарованием. В картине учителя «Крещение» (Уффици) он выполнил всего лишь одного ангела и несколько стебельков травы, но этот ангел Леонардо отличается от миловидного, кудрявого ангела Вероккио возвышенной красотой, изяществом и одухотворенностью. В небольшой «Мадонне Бенуа» (Эрмитаж) молодой художник вносит особенное оживление в фигуры Марии, с улыбкой протягивающей цветок, и младенца, хватающего его из рук матери.

К сожалению, непоседливость, пытливость ума молодого Леонардо мешали ему доводить до конца начатые замыслы. В заказанном ему «Поклонении волхвов» (1481) он берется за новую в то время задачу: он стремится выразить в фигурах пастухов охватившее их волнение и восхищение при виде новорожденного, передать эти переживания через движения фигур во всем богатстве оттенков, и вместе с тем он стремится к объединению всей многосложной и многофигурной группы пирамидальным построением, какого еще не знали мастера первой половины XV века. Он сознательно ставил себе и решил эти задачи в рисунках и в подмалевке и потому скоро остыл к работе. Даже настойчивые заказчики-монахи не могли принудить его к окончанию картины; они должны были заказать ее другому, посредственному живописцу.

В те годы флорентинские художники редко оставались подолгу на родине. Леонардо, который также не находил достаточного применения своим силам во Флоренции, ищет покровительства миланского герцога. Он пишет ему письмо с перечислением всех своих знаний и способностей, которые он был готов предоставить в распоряжение своего покровителя. Видимо, он больше рассчитывал на свое умение строить мосты, валы, пушки, суда и потому лишь в конце перечня своих технических познаний упоминает об искусстве.

При Миланском дворе (1482–1499) Леонардо должен был удовлетворять самым различным прихотям двора. Его многосторонность снискала ему расположение государя. Он был забросан заказами. Его увлекала возможность широкого применения своих знаний, изобретательности и воображения. В Милане им был выполнен ряд крупных произведений: глиняная модель конной статуи, несколько картин и стенная роспись. Но, видимо, все силы его поглощала та неустанная наблюдательность к окружающему и внутренняя работа воображения, в которой художественные замыслы сливались воедино с научной пытливостью.

В Италии еще в начале XV века наука пришла в соприкосновение с искусством. Этому немало содействовал интерес художников к перспективе, анатомии, математике. Но все же наука была скорее вспомогательным средством, помогала художникам правильно построить в картине здание, ракурс, верно обрисовать сочленения тела. Леонардо счастливо сочетал научно-познавательные интересы с художественным видением мира. Только Гёте было доступно впоследствии подобное единство образного и научного мышления. В многочисленных записях Леонардо, сделанных им для себя и сплошь испещренных множеством рисунков, перед нами встает весь строй его мысли. Он зорко всматривается в окружающие явления, глазами художника любуется полетом птиц, но из этих. наблюдений рождается трактат о полете, позволяющий ему предугадать достижения современной авиации. Его привлекает строение человеческого тела и тел животных, и по мере их сопоставления в нем зреет плодотворная мысль, которая лежит в основе современной сравнительной анатомии и генетики. Изумительно владея карандашом, он нередко иллюстрирует свои мысли зарисовками, и вместе с тем эти зарисовки с натуры рождают в нем научные догадки и обобщения.

Никогда еще жажда человека охватить своим взором весь зримый мир не достигала такой степени, как у Леонардо. «Разве ты не видишь, сколько существует различных животных, а также деревьев, трав, цветов, какое разнообразие местностей гористых и равнинных, источников, рек, городов, зданий общественных и частных, орудий, приспособленных для человеческого употребления, различных одежд, украшений и ремесел? Все эти вещи достойны того, чтобы быть в равной мере хорошо исполненными и как следует примененными тем, кого ты хочешь называть хорошим живописцем». Он сам в своих зарисовках дает пример несравненной наблюдательности.

Человек занимает главное внимание Леонардо. Он старается смотреть на него тем же глазом наблюдателя, каким он смотрит на природу. «Рисуй его так, чтобы тебя не видели», — говорит он сам себе. Он любит красивых и сильных коней и, работая над своим конным памятником, неустанно их изучает и изображает. Его внимание привлекают к себе деревья, их листья; и он тщательно и любовно зарисовывает лепестки цветка. Иногда он взбирается на вершины гор, откуда раскрывается далекий вид. У его ног собираются тучи и разражаются ливнем над долиной с ее едва приметными домиками. Такого необъятного простора, какой Леонардо передавал в своих пейзажных зарисовках, до него не знало западноевропейское искусство. Его можно найти разве только у китайцев. Но Леонардо чужда умиротворенность пейзажистов Востока, настроение покорности, которое вызывали картины природы у древних китайцев. Леонардо горд способностью человека охватить одним взглядом простор, полон чувства человеческого превосходства над природой.

Все зримое ясно отпечатлевается в памяти Леонардо. Но ему мало одной видимости, он стремится всему найти свое физическое объяснение. Он замечает, что облака на закатном небе темнее посередине и светлее по краям, и догадывается, что это происходит потому, что по краям они менее плотны; он замечает, что у людей и лошадей части тела, более близкие к земле, темнее, чем удаленные, и объясняет это рефлексами; от его внимания не ускользает, что верхние части далеких башен более отчетливы, чем нижние, так как их отделяет от глаза менее плотный слой воздуха. Он не может привести ни одного наблюдения, ни одного зрительного образа без того, чтобы не сопроводить его научным объяснением.

Видимо, сам Леонардо хорошо понимал опасности такого взгляда на мир. «Берегись знания костей», — заносит он в свою записную книжечку. Но дело не в одних костях и мышцах. Есть еще более тонкие покровы в человеке и в мире, к которым обязан бережливо относиться художник. Аналитический ум Леонардо, его неустанная жажда все понять, разложить, рассмотреть нередко лишают его восприятие той теплоты и цельности, которой радуют самые бесхитростные картины XV века. Холодное бесстрастие проскальзывает порой и в его записках и зарисовках, карандаш его нередко становится острым, как скальпель. Своим безупречным штрихом он заносит к себе в книжку очертания то вынутого из чрева зародыша, то горбоносых или курносых уродов, более страшных, чем готические химеры. Ему все это нужно, так как он экспериментирует над человеческим лицом, то прибавляя, то отнимая от него отдельные черты. Он рисует смертоносные орудия, какие-то чудовища техники, вокруг которых суетятся маленькие, как муравьи, люди.

Редким светлым лучом мелькают среди этих зарисовок Леонардо пленительные, где-то увиденные или чаемые образы холодной, но влекущей к себе красоты. Стройные и гибкие юноши с пышными кудрями, стыдливые девушки с глубоким пристальным взглядом и нежным овалом лица — образы, которые потом под видом ангелов и святых вступают в картины Леонардо (63). В этих фигурах поражает их удивительная серьезность и разумность. Люди в картинах предшественников Леонардо, даже задумчивые мадонны Ботичелли, которые создавались в эти самые годы (ср. 3), кажутся в сравнении с ними простодушными, мало искушенными в жизни. Обычно Леонардо не теряет ясности и трезвости сознания, но образы эти проходят перед ним как что-то нездешнее, возвышенное, необычное, как светлая мечта или как сновидение. В рисунках пером и карандашом, где, казалось бы, самый материал толкал художника к выделению контурных линий, он накладывает параллельные штрихи, сливает их воедино тонкой растушовкой, придает объем предметам и претворяет плоскость листа в выпуклость, в трепетную поверхность, которая ловит световые лучи и окружена воздухом. Культура рисунка Леонардо была исключительно высока, хотя рисунок имел для него преимущественно вспомогательное значение. Рисунок привлекал Леонардо возможностью быстрого воплощения своих замыслов, в него он вложил лучшие силы своего гения.

Вскоре после прибытия в Милан Леонардо создает свою «Мадонну в скалах» (Лувр), где его интересовала задача объединения единством внимания и действия многофигурной группы, в которую входят Мария, младенец Христос, Иоанн и коленопреклоненный ангел. Но главной работой этого периода была его «Тайная вечеря» в Санта Мариа делле Грацие (1495–1497) (61). Традиционная тема Христа, окруженного учениками за своей последней трапезой, была претворена Леонардо в образ общечеловеческого значения. Ход мыслей мастера, его задачи раскрывает запись первого замысла: «Тот, который пил и поставил стакан на место, обращает голову к говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями смотрит на своего товарища, другой показывает ладони рук, поднимает плечи к ушам и выражает ртом изумление…» В записи не названы апостолы, но, видимо, Леонардо занимала драматическая мимика человека; он мысленно совлекает со сцены ее легендарный покров и видит всего лишь беседующих за трапезой и чем-то изумленных людей. Среди этюдов и зарисовок к «Тайной вечере» попадаются рисунки, поразительные по своей остроте (стр. 47). В одном из них представлено, как обнаженные фигуры сидят за столом: один что-то рассказывает, другие вслушиваются. Никогда до Леонардо, даже в древности (ср. I, 75), глаз человеческий не обладал такой чуткостью к движениям человеческого тела, как к «вестникам души», по выражению самого художника. Никогда еще простой тонкий штрих не запечатлевал так остро душевную жизнь человека.

Одновременно с задачей представить себе сцену как единое действие идут поиски типов. Традиционные фигуры апостолов становятся для Леонардо образами различных человеческих характеров. Слова Христа о предателе рождают во всех бурю негодования, но каждый участник трапезы проявляет при этом свой темперамент: чувствительный юный Иоанн опускает очи, нахмуренный страстный Петр хватается за нож и готов броситься на злодея, Фома неверный, как скептик, не верит словам учителя и поднятым перстом доказывает нелепость подозрения, Яков разводит руками, молодой Варфоломей прикладывает руки к груди, выражая готовность постоять за учителя. Злодей Иуда с его хищным лицом судорожно сжимает кошель с серебренниками.

Еще никогда итальянские мастера XV века не вкладывали в изображение «Тайной вечери» столько наблюдений над жизнью человеческой души, как Леонардо. Он словно нарочно пугает своих апостолов словами Христа и следит за выражением их волнения. Зоркостью своей в изучении страстей и слабостей человека он как бы предвосхищает Макиавелли с его призывом отречься от идеализации человеческой природы и исходить в политике из положения, что «люди неблагодарны, изменчивы, лицемерны, трусливы перед опасностью, жадны до наживы».

В своей «Тайной вечере» Леонардо противополагает сильной, почти физиологически выраженной страсти апостолов величественно спокойный образ Христа. Его фигура служит настоящим узлом композиции. Это — главный герой драмы. Но образ стоика, спокойно сносящего невзгоды и в самом страдании обретающего благородство, нелегко давался Леонардо. Впоследствии передавали, что художник долго не мог закончить голову Христа. Зато им превосходно было определено его место в композиции: его спокойствие получает всю свою силу по контрасту с взволнованными группами апостолов. Драматизм в искусстве был знаком уже мастерам XV века, в частности и Донателло и Мантенье (ср. 60). Облеченная в ясную и величественную форму драма приобрела у Леонардо живописную выразительность. Перспектива служит в «Тайной вечере» Леонардо не только для передачи пространственной среды, как у мастеров XV века (ср. 48), но и сосредоточивает внимание на главной фигуре. Леонардо дает ясное деление всей композиции на четыре группы, по три фигуры в каждой, и вместе с тем все они объединены фигурой Христа. Развитию действия, движению фигур к центру отвечает ритмическое членение стены темными коврами и светлыми окнами. Это соответствие фигурной композиции архитектуре стало типичной чертой итальянского искусства Высокого Возрождения.

Леонардо да Винчи. Рисунок к «Тайной вечери.» Ок. 1478-80 гг. Париж, Лувр

После падения своего покровителя Лодовико Сфорца (1492) Леонардо долго не мог найти себе пристанища. Он некоторое время состоял на службе у Чезаре Борджа, имя которого стало нарицательным именем злодейства, предательства и коварства. Леонардо руководил для него фортификационными работами и должен был украшать памятниками его города. В 1503 году художник вернулся во Флоренцию. Здесь им был создан портрет Джоконды, один из самых замечательных портретов в истории мирового искусства (4). Леонардо видел в этом портрете нечто большее, чем изображение Моны Лизы, жены неаполитанского купца Джокондо. Об этом говорит сходство этого портрета со многими другими лицами Леонардо, его ангелами и с его Анной (ср. 63). Уже в ранних женских образах Леонардо проскальзывают черты, которые получили в Джоконде наибольшее выражение, и прежде всего ее едва уловимая, как бы скользящая по лицу обаятельная улыбка. Улыбка была для Леонардо знаком внутренней жизни человека. В Анне улыбка выражает снисхождение молодой еще женщины к шалостям ее внука-младенца. В более позднем Иоанне в ней есть что-то греховное и зовущее. В Джоконде улыбка сочетается с особенно сосредоточенным, проницательным взглядом; улыбка эта влечет к себе, холодный взгляд отстраняет. Уже одно это противопоставление сообщает всему облику женщины небывалую сложность и лишает ее той цельности, какой обладают грустные мадонны Ботичелли (ср. 3). Переводя свой взгляд от ее глаз к устам и от уст к нежным и вместе волевым рукам, зритель раскрывает в ее облике все богатство и противоречивость ее натуры. Неудивительно, что критики говорили о загадочности Джоконды. Полуфантастический пейзаж своими голубовато-зелеными горами, извилистыми тропами и мостками хорошо вяжется с ее обликом: он уводит куда-то вдаль и овеян дымкой недосказанности и мечты.

Живописная техника Джоконды — это чудо мастерства. Леонардо работал над ней несколько лет и все же считал ее незаконченной. Всегда исключительно чуткий к светотени и к полутонам, Леонардо видел в передаче выпуклости тел одну из главных задач живописи. В своих записях он многократно возвращается к этому вопросу. «У юношей, — говорит он, — ты не должен делать ограниченных теней, как на камне, так как живое тело немного прозрачно… Располагай между светами и тенями полутени…» Тончайшей лепкой лица он достигает в Джоконде изумительной мягкости переходов и дает почувствовать и подкожный слой мышц, и вибрацию окружающей ее атмосферы (недаром, по словам Вазари, казалось, будто в углублении ее шеи можно видеть биение пульса). Но самое замечательное в этом произведении то, что вся эта жизнь, все это зыбкое и противоречивое, вся сложность образа, весь трепет воздуха и игра светотени — все это облечено Леонардо в классически ясную композицию. Полуфигура превосходно вписана в обрамление, гармонична по линиям и по пропорциям, как ни в одном другом портрете до Леонардо. Будучи погрудным портретом, Джоконда производит такое же законченное и величавое впечатление, как портрет в рост. Своей композицией она оказала влияние на последующих мастеров, хотя никто из подражателей Леонардо не мог сосредоточить в одном холсте равную силу жизни.

В художественном наследии Леонардо его теоретические труды занимают не менее почетное место, чем его немногочисленные произведения. Отдельные записи, сделанные для себя по разным поводам, так и не были им объединены в стройный «Трактат о живописи». Но Леонардо поражает в этих записях своей широтой и проникновенностью. Даже в древней Греции разум не решался так глубоко проникать в область художественного творчества. Естественно, что в процессе этого проникновения Леонардо иногда сбивается на путь педантизма, который особенно приглянулся его подражателям. Но сила его гения сказалась в его ни перед чем не останавливающейся пытливости.

Несколько мыслей, видимо, особенно волновали Леонардо: он возвращался к ним по нескольку раз. Его доказательства превосходства живописи над другими искусствами несколько наивны и прямолинейны. Но в них примечательно увлечение, с которым он перечисляет богатство зрительных образов мира, его новых сторон, открывшихся ему, но незнакомых более ранним мастерам. Он далек от признания в живописи простого зеркала видимого мира: зеркало может служить только средством проверки художника. Он ищет в искусстве закономерности, той меры и пропорций, которые в одинаковой степени свойственны и живописи, и поэзии, и музыке. Порой он пользуется доводами неоплатоников, но вкладывает в них уверенность человека Возрождения в том, что искусство может и должно выразить самую сущность действительности.

Он утверждает, что художественный образ должен не только соответствовать внешнему миру, но и отвечать заложенной в человеке потребности в гармонии. «Наша душа, — говорит он, — состоит из гармонии, а гармония зарождается только в те мгновения, когда пропорциональность объектов становится видимой и слышимой». Он усматривает эту гармонию прежде всего в градации света и теней, которые претворяют плоскость картины в впечатление объемов и глубины. Он настойчиво выискивает освещение, которое позволит яснее выступить этой гармонии, и даже советует построить навес, который создал бы рассеянный свет, увеличил бы полутени и придал бы лицам мужчин и женщин особую «прелесть и нежность». Эти настойчивые поиски совершенства ставят Леонардо в противоречие к наблюдению жизни такой, какая она есть, и нередко толкают его, наряду со многими современниками, к воссозданию в искусстве «особой жизни», особого идеального мира и идеальной красоты.

4. Леонардо да Винчи. Мона Лиза. Нач. 1503 г. Лувр.

Последние три года своей жизни Леонардо провел на службе у французского короля, но он и на родине пользовался огромной славой. Вазари говорил о Леонардо в тоне безграничного восхищения, хотя выставлял напоказ свою дружбу с Микельанджело, противником Леонардо.

Леонардо встретил в лице Микельанджело сильного соперника, когда он вступил в соревнование с ним при создании большой исторической композиции для Флорентийского городского совета. Леонардо представил битву при Ангиари (1503–1506). Судя по зарисовкам и копиям недошедшего до нас картона, он выбрал самое напряженное мгновение битвы. Дикая страсть, пробуждение почти звериной злобы в человеке, о которой впоследствии напоминал и Макиавелли, нашли себе здесь сильное выражение. Леонардо чудятся «искривленные губы», «раскрытые зубы», «переполненные страхом глаза», «поверженный враг, укусами и царапинами совершающий суровую и жестокую месть», «умирающие со скрежетом зубов». Наоборот, Микельанджело в своем тоже несохранившемся картоне представил момент, когда купающиеся солдаты были застигнуты врагом. Его задачей было показать в обнаженных телах выражение готовности к борьбе, порыв мужества и благородства. Видимо сам Леонардо должен был признать превосходство своего молодого соперника, ощутить высоту нравственного горения Микельанджело, перед которым бледнеет его изысканное мастерство и живость воображения.

Микельанджело (1475–1564), как и Леонардо провел юные годы во Флоренции. Он обладал страстным темпераментом, был неуживчив, горяч, но искренен и прямодушен. Молодым человеком он сблизился с кружком гуманистов при дворе Лоренцо Медичи. Здесь он заразился восторгом к древности, услышал об учении Платона. Впоследствии на него произвело впечатление народное движение, возглавляемое Савонаролой. В лице Микельанджело выступил мастер, который порывы своего творческого воображения оплодотворял философскими раздумиями. Он навсегда стал художником-гражданином: всю жизнь он воспевал в искусстве творческую мощь человека, с оружием в руках защищал свободу родного города.

В своем юношеском произведении — в рельефе «Битва» — он пробует силы в передаче страстного движения и достигает огромной пластической силы в отдельных фигурах. Тридцати лет он создает своего гиганта Давида (1503), выставленного на городской площади в качестве защитника города. Молодой мастер сумел преодолеть технические трудности в обработке огромной глыбы камня. Правда, выполнение отличается некоторой сухостью. Но уже в этом обнаженном великане, какого не знал ни античный миф, ни средневековая легенда, проявляется жажда величественного, которая толкала Микельанджело покинуть Флоренцию ради Рима, где его ждали большие заказы, покровитель и слава (1505).

Папа Юлий II, деятельный, воинственный, честолюбивый, в сущности светский государь на троне наместника Петра, разгадал в Микельанджело мастера огромного творческого размаха. Главной работой Микельанджело в Риме была гробница Юлия, которая, по мысли художника, была задумана во славу не столько Юлия, сколько идеального героя эпохи, его доблести и просвещенного величия. Предполагалось, что огромное сооружение будут украшать сорок фигур, каждая из них выше человеческого роста. Сам художник без помощи учеников и каменотесов собирался выполнить это сооружение. Мастер Возрождения состязался со средневековьем, которое только силами поколений и в течение столетий возводило свои соборы.

Гробница осталась неоконченной. Но фигуры пленников и Моисея позволяют догадываться о величавых масштабах всей гробницы. Моисей (1516, Сан Пьетро ин Винколи) представлен как могучий старец с огромными космами бороды. Современники говорили, что одной этой статуи достаточно, чтобы увековечить Юлия II. Волевое напряжение достигает здесь высшей степени. Еще не бывало, чтобы памятник, увековечивающий смерть, украшала статуя, исполненная такой жизненной силы. В самой посадке фигуры по спирали заключено сильное движение. В ней нет ни одного спокойного члена или мускула. Мастер смело откинул плащ с правого колена пророка и оставил обнаженными его руки с вздувшимися мускулами и жилами.

В отличие от жестко проработанного во всех подробностях Моисея более скульптурный характер носят пленники Лувра и флорентийской Академии (73, 74). Микельанджело затрагивает здесь тему человеческого страдания, которую его предшественники воплощали в образе пронзенного стрелами Севастьяна. Древняя скульптурная группа Лаокоона, открытая в эти годы в Риме, могла послужить ему прототипом, хотя в понимании трагического мастер Возрождения шел дальше античного художника.

Еще у Леонардо в его «Тайной вечере» трагическое было чем-то привходящим, фигуры всего лишь отвечали на печальную весть своим страстным движением. Наоборот, у Микельанджело трагическое заключено в самом человеке, в противоречивости его душевных порывов в стремлений, в ограниченности его сил. Мастер едва обозначает внешние путы, сковывающие движение пленников. Главное его внимание привлекают к себе их переживания и страдания. Прекрасные и могучие юношеские тела, наделенные высшей степенью одухотворенности, выражают сложную жизнь человека, противоборство их внутренних сил. Левая рука умирающего пленника закинута назад, корпус его опирается на правую ногу, голову он откинул назад, правая рука тяжело поникла. Он не делает никаких усилий, хотя мышцы его предплечий могучи. Охваченный предсмертной дрожью, он стремится расправить члены. Может быть, он уже осознал, что ему не разорвать своих пут, но потребность более сильная, чем разум, толкает его к действию, заставляет его мечтать о свободе всей душой, всем своим изнемогающим телом.

Голова «Умирающего пленника» Микельанджело (фронтиспис) с ее красотой борьбы и страдания в такой же мере выражает самое возвышенное в гуманизме нового времени, в какой степени голова «Дельфийского возницы» (I, фронтиспис) с его красотой невозмутимого спокойствия выражает гуманизм античности.

В истории скульптуры творчество Микельанджело, этого прирожденного скульптора, занимает выдающееся положение. Древнейшие статуи Египта и ранней Греции были рассчитаны на восприятие спереди и в профиль. Многие статуи были задуманы как бы вне расчета на определенную точку зрения, настолько в них преобладает почти осязательно воспринимаемый объем (ср. I, 4). В греческой классике разобщенность профиля и фаса стирается. В сущности только здесь можно говорить о точках зрения в скульптуре, но они служат всегда выявлению чего-то одного, единого при всем многообразии его проявлений. «Давид» Донателло (ср. 46) может быть обойден со всех сторон; в частности, его голова особенно выигрывает в профиль. Это произведение Донателло следует считать одной из первых круглых статуй Возрождения. Однако лишь у Микельанджело, особенно в его пленниках, сознательная скульптурная разработка нескольких точек зрения служит средством многообразной и даже противоречивой характеристики человека. В его умирающем пленнике с лицевой стороны сильнее заметна устойчивость корпуса, так как видна опорная нога, а обе его руки образуют подобие ромба (73). О правой стороны сильнее заметна изломанность корпуса, неровность планов, энергичнее кажется согнутая нога и его закинутая рука (74).

Работая над гробницей папы Юлия II, Микельанджело самолично следил за добычей мрамора в Каррарских горах. Обдумывая свои замыслы среди горных массивов, он, видимо, переживал счастливейшие мгновения жизни. Здесь в нем родилась дерзкая мысль изваять из огромной скалы колосса. Привычка мыслить как скульптор стала его второй природой. Недаром в своих сонетах он уподоблял любовь усилиям скульптора освободить образ живого прекрасного человека из бесформенной мертвой материи. В этом, возможно, сказывались отголоски неоплатонизма. Но Микельанджело с таким упоением отдавался этой борьбе с камнем (работе, которую Леонардо считал ниже достоинства художника), что отступал от платонических воззрений. Мир, создаваемый Микельанджело, немыслим вне материи, вне камня, люди его, как живые, деятельные личности, живут в неустанной борьбе.

Гробница Юлия осталась незаконченной, как и большинство других крупных произведений Микельанджело. Зато Сикстинский плафон Микельанджело (1508–1512) дает представление о широте его творческих замыслов. Микельанджело сам, без посторонней помощи, трудился над ним в течение четырех лет. Плоский потолок был превращен им при помощи живописи в архитектурный костяк с отдельными картинами, обрамленными обнаженными юношескими телами, так называемыми пленниками.

Главные фрески Сикстинского плафона передают библейскую легенду, начиная с первых дней творения и кончая потопом. Но легенда служила Микельанджело лишь поводом, чтобы создать поэму о творческой мощи человека, хвалу созидательным усилиям героев. В образе седобородого Саваофа, сотворившего весь мир земных существ, Микельанджело, следуя за неоплатониками, представил подобие художника, воплощение творческой силы человека.

В одной из фресок Микельанджело (62) этот старец, окруженный юными спутниками, стремительно несется по простору неба. Огромный плащ образует вокруг него подобие паруса. Древний миф о человеке, покорившем воздушную стихию, приобретает здесь художественную наглядность. В этом образе, созданном всего лишь через два десятилетия после «Рождения Венеры» Ботичелли (ср. 57), Микельанджело сообщает полету небывалую силу и стремительность. На пригорке представлен полулежащий обнаженный мужчина. Его мускулы развиты, но он еще не обладает жизнью, тело еще бездушно. Старец несется мимо него в касается рукой его пальца. Словно электрическая искра пробегает через обе фигуры: единая трепетная волна объединяет тело летящего Саваофа с сотворенным им человеком. Духовность человека, которую средневековые мастера и даже Джотто видели только в любви и покорности, проявляется здесь в гордой красоте человеческого тела. В XV веке человек нуждался в известном оправдании, чтобы предстать обнаженным (ср. 46). У Микельанджело нагота, как и у древних, становится естественным состоянием людей.

В своей живописи Микельанджело мыслит как скульптор: для него почти не существует цвет, он говорит языком объемов и линий. В рисунках его речь становится особенно лаконичной. В фигуре изгоняемого из рая Адама (71) обозначен только его жест отстранения, но выразительность этого жеста не уступает зарисовкам «Леонардо (ср. стр. 47). Но «Леонардо как психолога занимают в человеке его аффекты, и он передает их во всей их сложности и разнообразии. Микельанджело привлекают, главным образом, жесты, выражающие нравственную силу человека, порывы его воли и страсти. В одном только движении тела и рук Адама, отстраняющего от себя ангела, выражено и его самосознание, и обреченность, и мужество, и готовность сносить свое горе и всепобеждающая сила его телесной красоты.

Женщина, которая в античности представлялась как богиня любви, в средневековье преимущественно как мать, у Микельанджело обретает свое человеческое достоинство. В этом отношении Микельанджело идет сходным путем с «Леонардо, создателем Джоконды. Но у «Леонардо в женщине преобладает интеллектуальная проницательность; наоборот, Микельанджело в сивиллах подчеркивает их мощь, неукротимое бунтарство, вдохновенную прозорливость. В голове Евы из «Искушения змия» (64) творческий опыт Микельанджело как скульптора ясно сказался в таком смелом ракурсе, какого до него никто не решался передавать (ср. 2, 3). Тело предстоит зрителю не в его спокойном бытии, а во всей сложности его противоречивых устремлений. В откинутой назад голове Евы, в повороте ее глаз, в изгибе ее могучей шеи, в набегающих друг на друга контурах видно, что она всем своим существом обращена к соблазнителю-змию, протягивающему ей яблоко. Контурные линии исполняются особенно напряженного ритма. В них заключено главное движение; они приобретают огромную формообразующую силу.

Образам деятельного человека, Саваофа, первых людей и пленников Микельанджело противополагает образы мыслителей, мудрецов, прорицателей, сивилл п пророков на краях плафона. Они составляют естественное дополнение к этим действующим людям, как хор в греческой трагедии дополняет речи героев. Они полны силы и волнения, но многие из них погружены в раздумье, охвачены сомненьями, порой настоящим отчаянием. На плечах Иеремии лежит бремя его тяжелых жизненных невзгод, несчастья родного народа, горести мира. Едва ли не впервые раздумье, печаль человека получили в этих фресках такое возвышенное выражение.

Вслед за переломом в живописи и скульптуре Возрождения новое направление дает себя знать и в архитектуре. Один из лучших мастеров второй половины XV века Джулиано да Сангалло (1445–1516) был современником Леонардо, но лишь своим пристрастием к центральнокупольным зданиям выдает новые вкусы. В его церкви Санта Мария делле Карчери (5) еще очень сильны традиции Брунеллеско с его ясными, спокойными формами. Храм образует в плане равносторонний крест, его перекрестье увенчано легким куполом. Внутреннее светлое и открытое пространство легко обозримо, гладкие стены расчленены пилястрами, верхний ярус четко отделен от нижнего.

Снаружи храм покрыт тонкой мраморной облицовкой (одна сторона его не достроена). Тонкие парные пилястры по углам и широкие карнизы между ярусами подчеркивают самостоятельность отдельных частей здания. В дополнение к этому членению темные полосы облицовки образуют как бы второй слой стены, разбивают простенки на прямоугольники и пересекают пилястры. На взаимодействии сил, как бы выражающих конструкцию и вместе с тем ее преодолевающих, основано впечатление архитектурного целого. Особенную красоту придает этому храму ясность его пропорций: нижний этаж относится к верхнему по золотому сечению; сходным образом разбит облицовкой на две части и нижний этаж. Соотношения частей стали значительно сложнее, чем в произведениях Брунеллеско. Но эти соотношения лишь намечены и выявились еще не вполне.

Настоящим создателем архитектуры Высокого Возрождения стал Браманте (около 1444–1514). Его творчество имело для XVI века такое же основоположное значение, как творчество Брунеллеско для XV века. По ранним произведениям Браманте, созданным им в Милане, трудно догадаться о том, что будет им создано впоследствии. На церкви Санта Мария делле Грацие в Милане (1492–1498) лежит отпечаток и флорентийского и североитальянского Возрождения. Терракотовые плитки очень красивых пропорций сплошь покрывают и мелко дробят ее наружные стены. В церкви Сан Сатиро в Милане Браманте применяет большой ордер. Видимо, тема купольного здания занимала его еще в Милане. Его многому научили византийские и раннехристианские памятники, которые он мог видеть в Северной Италии. При Миланском дворе он встречался с Леонардо, и, может быть, тот пробудил в нем интерес к центральному типу здания. Среди рисунков Леонардо встречается несколько зарисовок, предвосхищающих дальнейшее развитие этого типа. Но Леонардо не развил этой темы с такой полнотой, как это впоследствии удалось Браманте.

Браманте. Проект соб. св. Петра. План. 1506. Рим

Браманте было за пятьдесят лет, когда он вместе с рядом других крупнейших художников своего времени оказался в Риме, на службе при папском дворе. В Риме остатки древних памятников произвели на него сильнейшее впечатление. Здесь его искусство достигает полной зрелости.

Плодом первых римских впечатлений Браманте был маленький храм близ Сан Пьетро ин Винко л и, так называемое Темпиетто (68). И у Брунеллеско, и у Сангалло, и даже у Альберти, как и во всей итальянской архитектуре XV* века, плоскостные формы были более подчеркнуты, чем объемы (ср. 52, 56). Темпиетто — первое произведение итальянской архитектуры со всесторонне и гармонично развитым объемом. Этот храмик, похожий на модель древней ротонды, образует цилиндр, окруженный колоннадой. Три широких ступеньки служат основанием храма. Колонны стоят широко и просторно, каждая из них обладает достаточно развитым объемом. На них лежит антаблемент с развитым карнизом. Всю композицию завершает мягко круглящийся купол. Каждая часть здания выявлена, словно вылеплена с той исключительной полнотой, какую знала только греческая архитектура классического периода (ср. I, 66).

Но Браманте не был подражателем античности: в древности отдельные части здания не выражали своей жизни с такой спокойной энергией и силой, как у него. В древности объему выступающих колонн не противополагали врезающиеся в массив верхнего цилиндра ниши с их глубокими тенями. В Греции и Риме существовали ротонды, но не могло быть подобной композиции двух цилиндров — одного, образуемого колоннами, и другого, как бы заключенного в них и выступающего из них и постепенно облегчающего здание. Предполагают, что по первоначальному замыслу круглый в плане и обнесенный колоннами дворик должен был составлять ту идеальную среду, в которой лучше всего мог выявиться его объем. Самая мысль о распространении объема на пространственное окружение, самое сложное соотношение между масштабом всего здания и колоннадами — все это было незнакомо античности. Этими чертами создание Браманте связано с архитектурой Возрождения. Он нашел ясное гармоническое соотношение частей: оба цилиндра Темпиетто образуют подобные фигуры. Гармония Браманте, как и вся гармония человека его времени, является плодом сложного соотношения частей, конечным результатом борьбы.

Браманте. Проект соб. св. Петра. 1506. Медаль Карадоссо

В Темпиетто Браманте пробовал свои силы. Его главным созданием в Риме был собор св. Петра (начат в 1506 году). Темпиетто относится к собору, как «Новая жизнь» Данте к «Божественной комедии». Постройка нового храма на месте обветшавшей, старой базилики была задумана еще в XV веке.

Инициаторами в этом выступали римские папы, но значение их начинания превосходило круг церковных дел. Мастеров вдохновляло, что им предстояло создать огромный кафедральный собор в том новом стиле, который на смену готическому сложился в Италии. Тщеславие людей того времени возбуждало то, что здание должно было превзойти древние языческие храмы и в частности величайший римский храм Пантеон не только своими размерами, но я силой художественного впечатления. Создатели его встретились с рядом чисто строительных трудностей. Впоследствии было признано, что столбы Браманте были недостаточно устойчивыми. И все же его проект, о котором можно судить по плану и рисункам, был примечателен прежде всего в силу его художественных достоинств.

Собор должен был стать купольным сооружением, не базиликой, как первоначальный собор св. Петра. Он был задуман не в качестве места для собрания общины, но скорее как мавзолей над гробницей апостола Петра. В сущности Браманте почти не принимал во внимание требований культа (стр. 54). Центричность храма должна была выражать самодовлеющее значение архитектурного замысла, его гармонически уравновешенной композиции. Открытое и светлое подкупольное пространство, которое впоследствии так восхищало Микельанджело, должно было стать средоточием композиции. К нему вели четыре рукава креста. Между ними были расположены малые купола с небольшими рукавами. Здесь четыре раза в меньшем масштабе повторялась основная композиция храма. Эти повторения были связаны со всем храмом в неразрывное единство. Массивность устоев была предельно уменьшена. Глаз легко прокладывал себе путь сквозь группы столбов. За пролетами открывалось множество перспективных картин. План собора приближался к квадрату. Богатство, движение и разнообразие форм было охвачено ясным контуром, как это умели делать в многофигурных композициях и живописцы Возрождения. В истории мировой архитектуры собор св. Петра, задуманный Браманте, составляет важную ступень. В сравнении с ним даже композиция храма св. Софии кажется мало расчлененной (ср. I, стр. 219). Такого ясного выделения каждой части, ее завершенности не встречается и в западном средневековье. Даже в римских термах (ср. I, 203) отдельные помещения лишь сопоставлены друг с другом, среди них нет единого, объединяющего помещения, которое придает такую одухотворенность всему замыслу Браманте.

Можно догадываться о композиции наружных масс собора св. Петра по рисункам Браманте и по современной медали (стр. 55). Каждому отдельному помещению отвечали снаружи ясные объемы куполов, полукружий и башен. Только в романской архитектуре встречается такое соответствие объема и пространства. Но в средневековых зданиях все отдельные части либо выражают неуклонное нарастание объемов к центру (ср. I, 182) либо, наоборот, отдельные части вырываются из целого (ср. I, 181). В соборе св. Петра найден более богатый симфонизм: здесь есть и нарастание к центру, и повторность мотивов, и выделение самостоятельных частей, и отвесно поставленные объемы, и поэтажное членение всего здания карнизами. В отличие от архитектуры XV века здесь, как и в Темпиетто, преодолевается плоская фасадность. Собор может быть обозрим со всех сторон, отовсюду он лепится своими объемами.

Браманте сыграл неменьшую роль и в развитии дворцовой архитектуры. Им было завершено внедрение развитого ордера в дворцовую архитектуру, которое началось еще в XV веке. Канчеллярия в Риме, построенная неизвестным архитектором (1486–1496), украшена довольно плоскостным рустом и отличается тонкой, почти графической проработкой архитектурных деталей, но расположение парных пилястров, обрамляющих окна и образующих свободный ритм неравных интервалов, вносит известное оживление. Наоборот, в палаццо Каффарелли (1515), построенном Рафаэлем под влиянием Браманте, плоскость стены вовсе исчезает: нижний этаж украшен могучим рустом, во втором в узких простенках затиснуты сочные полуколонны, над ними покоится тяжелый карниз. Между этими двумя дворцами то же различие, как между плоскостной Санта Мария делле Карчери и объемным Темпиетто.

Главная работа Браманте в области дворцового строительства протекала в Ватикане (1505–1514). Здесь им был выполнен двор Сан Домазо. Здесь перед ним возникла задача объединения Ватикана с отстоящей от него на 300 метров и более высоко расположенной виллой Бельведере, откуда открывался вид на город. Браманте превосходно справился с этой трудной задачей. Он соединил оба дворца длинным двором, так называемым делла Пинья. Это была первая в истории итальянского искусства попытка объединения дворца с парковой планировкой. В настоящее время этот двор Браманте застроен новым зданием Ватиканской библиотеки.

Старинные рисунки позволяют представить себе его первоначальный облик, напоминавший древнеримские виллы (стр. 59). Через всю композицию террас проходит одна объединяющая ось: наверху это так называемая большая ниша, под ней — меньшая ниша, внизу широкая лестница. Все они связаны друг с другом: парные колонны по бокам ниши находят себе соответствие во втором ярусе, а ритмическое членение фасада повторяется в балюстраде. При всем том отдельные ярусы сохраняют самостоятельность, вогнутости ниши противопоставлен объем фонтана. Браманте стоял еще целиком на почве гармонии искусства Возрождения. В его дворцовой композиции Ватикана заметно соподчинение частей, как и в композиции масс собора св. Петра. Но от всего замысла веет уже духом холодной парадности, которая уводила от непринужденной жизненности и естественности времен Брунеллеско. Недаром композиция Бельведере послужила образцом для многих мастеров XVI–XVII веков.

5. Джулиано да Сангалло. Церковь. Санта Мария делле Карчери. 1485-91 гг. Прато.

В то самое время как Браманте работал над собором Петра, а Микельанджело трудился над Сикстинским плафоном, ватиканские залы расписывал Рафаэль. В течение короткого времени в тесных пределах Ватикана создавались произведения всемирно исторического значения. Все они характеризуют зенит в художественном развитии Возрождения, но каждое из них несет отпечаток индивидуальности создавшего его гения.

Рафаэль, как и Браманте, происходил из Умбрии (1483–1520). Здесь в мастерской Перуджино рано сложилось его тонкое лирическое дарование. Его ранние мадонны не отличаются так же разительно от Перуджино, как произведения молодого Леонардо от Вероккио. Рафаэль был от природы наделен большой чуткостью к художественным впечатлениям. Еще юношей попав во Флоренцию (1504), он жадно всматривается в шедевры флорентийского искусства, изучает Донателло, Гиберти, Мазаччо, Леонардо, фра Бартоломео, умеет от каждого мастера что-нибудь позаимствовать, учится у всех них строить многофигурные композиции, передавать движение и при этом никогда не перестает быть самим собой. Все даже юношеские произведения Рафаэля несут печать его светлого гения.

В одном из своих ранних произведений — в Георгии — Рафаэль (75) претворяет средневековую тему победителя дракона в образ смелого, изящного рыцаря. Белоснежный конь Георгия стремительно скачет вперед и несет своего седока навстречу страшилищу. Но само страшилище это не внушает ужаса. Конь поворачивает голову и вопросительно косится на своего седока, вонзившего копье в поверженного дракона. В движении Георгия много страстности и задора, вся сцена победы героя безоблачна и лучезарна, как созданные в эти же годы рыцарские образы знаменитой поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» (1507–1532). Даже сцена безумия Роланда открывается идиллической картиной:

Пред рыцарем блестит водамиручей прозрачнее стекла.Природа милыми цветамитенистый берег убралаи обсадила древесами.

В Георгин Рафаэля много гибкой юношеской силы. Расположение коня по диагонали особенно подчеркивает стремительность движения и позволяет художнику показать выпуклость крупа коня. Здесь нашли себе полное выражение те поиски объема, которые, начиная с Мазаччо, так занимали итальянских мастеров. Но вместе с тем уже в этом юношеском произведении Рафаэля сказалось и умение уравновесить движение, сгладить резкие углы, внести успокоенность в построение целого. Рафаэль с удивительным тактом решает эту задачу: конь, поворачивая голову назад, как бы возвращает движение к исходной точке, к картинной плоскости. Контур корпуса коня сливается с левым холмом, его передние ноги, копье воина и его плащ — с другим холмом; таким образом, объемная композиция претворяется в уравновешенное соотношение двух перекрещивающихся диагоналей. Далекий пейзаж с прозрачными тополями вносит спокойствие в эту картину порывистого движения.

В ряде своих ранних флорентинских мадонн Рафаэль ставит себе сходные задачи, но только вместо борьбы и движения мы находим спокойное соотношение фигур Марии, Иосифа, младенца Христа и Иоанна. Композиция диагоналей часто заменяется пирамидальной композицией, идущей от Леонардо. В этих ранних произведениях Рафаэль проявляет большую чуткость к линии. Линия Рафаэля не так извилиста и нервна, как у Ботичелли (ср. 57). Линия Рафаэля всегда выражает объем предмета; она мягко круглится, плавно изгибается, образует нежную мелодию, нередко созвучную круглому обрамлению. Линия вносит ритмическое, музыкальное начало в живопись Рафаэля.

Совсем молодым человеком Рафаэль попадает в Рим (1508). Его вызвал туда его земляк Браманте, и здесь созрело искусство Рафаэля и по-настоящему раскрылись его творческие силы. Он становится мастером монументальной живописи, величайшим не только в истории итальянского, но и мирового искусства. Художник с удивительной быстротой овладел новой для себя областью.

Среди ряда расписанных им зал Ватикана первая и лучшая — это Станца делла Сеньятура (1508–1511) (6). Ее стены украшены четырьмя большими фресками, в которых представлены четыре области деятельности: философия в образе Афинской школы, поэзия в образе Парнаса, богословие, так называемая Диспута, и юриспруденция. Эти языческие и христианские темы были претворены Рафаэлем в светлую мечту гуманистов.

Утопизм был в значительной степени свойственен гуманистическому движению. Особенно прославились в более позднее время утопии Томаса Мора и Кампанеллы о справедливом переустройстве общества. Ожиданиям возмездия в мире загробном гуманисты противополагали уверенность, что уже на земле установится счастливое время, вернется золотой век. Эти мечты о светлом будущем, словно вызванные воспоминаниями о светлом прошлом, нашли себе отражение в фресках Рафаэля, в частности в Афинской школе.

Под сводами просторного здания, похожего на задуманный Браманте собор св. Петра, собрались для философской беседы мудрецы древности: Платон, Аристотель, Сократ, Пифагор и многие другие. Одни из них свободно беседуют друг с другом, спорят, поучают учеников, другие погружены в размышления, без которых, по мнению гуманистов, люди не могут обрести высшего счастья.

Наконец-то итальянское искусство Возрождения настолько созрело, чтобы противопоставить средневековому искусству свой образ мира, вылившийся в величественную композицию! Нужно вспомнить сцены вроде тех, которые украшали порталы романских и готических соборов (ср. I, 187), чтобы понять, какой глубокий перелом произошел в сознании людей XVI века. В средневековом искусстве огромная фигура божества подавляла маленькие фигурки смертных, все подчинялось строжайшей симметрии. Наоборот, художник-гуманист предоставляет свободу отдельным фигурам и группам. Многолетний опыт изучения человеческого тела, любовь к человеку, восхищение им, научные изыскания флорентинцев — все это слилось воедино. Ни в Парфеноне, ни в римских рельефах (ср. I, 115) не было такой свободы человека, непринужденности в его телодвижениях. Отдаваясь своим естественным порывам, люди Рафаэля, то привлеченные одним оратором, то погруженные в раздумье, образуют группы или обособляются; они то сидят, то стоят, то полулежат, то склоняются, то жестикулируют. Сикстинский плафон Микельанджело — это слава созидательной силе, творческой воле человека. Афинская школа Рафаэля — это похвала самосознанию человека, его ясному разуму.

Светлая мечта Рафаэля о золотом веке влечет его в Афины и на Парнас, она связывается с античностью, выливается в образ спокойной философской беседы. Но все же эта как бы возрожденная античность увидена глазами человека новой эпохи, в раздумьях о ней сказалась его волевая устремленность. В отличие от спокойной рельефной композиции древних, действие в Афинской школе, как и в «Тайной вечере» Леонардо, перенесено в здание, заканчивающееся далекой перспективой. В этом одном движении вглубь сказывается влечение к беспредельности. Но в готическом соборе эта беспредельность способна была увести за грани реального мира (ср. I, 20). Наоборот, Рафаэль связывает ее с вполне осязательным, рельефным первым планом.

Утопия Рафаэля, перспективно переданная на стене, приобретает в архитектурном обрамлении высшую степень наглядности. Далеким аркам, замыкающим перспективу Афинской школы, соответствует на первом плане настоящая арка, обрамляющая фреску. Это не значит, что Рафаэль достигает или стремится достигнуть впечатления обмана зрения. Но все же фигуры как бы круглятся своим объемом, словно выходят из стены и наполняют интерьер. Станца делла Сеньятура приобретает благодаря этому особенную звучность и величие, почти как композиция двора Бельведере (ср. стр. 59). Но особенно замечательно, что во фресках Рафаэля все облечено в ясную, гармоническую форму. И в Диспуте, и на Парнасе, и в Афинской школе между телами царит полное согласие, плавный ритм пробегает через многофигурные группы. Глаз нигде не наталкивается на резкие углы, на жесткие контурные линии. Немаловажное значение имеет самое полуциркульное обрамление, которое служит ритмическим ключом всех фресок. По словам самого Рафаэля, круг обладает особой привлекательностью для нашего глаза благодаря его завершенности. Круг и полукруг как наиболее спокойные и совершенные формы постоянно встречаются у Рафаэля в его тондо, в обрамлении арок, в построении групп.

В Риме нежное, женственное искусство молодого Рафаэля стало более мужественным. В женской фигуре с кувшинами, рисунке к ватиканской фреске «Пожар в Борго» (72) формы приобретают силу и полноту, почти не уступающую Микельанджело. Тело ясно проглядывает сквозь складки одежды, формы мягко лепятся и круглятся. Овальные кувшины сближаются художником с различными частями тела и одежды — все они обрисованы сходными контурами. Ноша заставляет женщину напрягать свое тело, ветер вздымает ее одежду, и все же в ней достаточно силы, чтобы удержать эту ношу, и движение ветра только сильнее выявляет ее могучие формы. Идеальный образ женщины приобретает у Рафаэля большую полнокровность. В женщине Рафаэля едва ли не полнее выявлено человеческое величие и его действенная сила, чем даже в кариатидах Эрехтейона или в античной Нике, стремящейся навстречу ветру (ср. I, 82, 9). В рисунке Рафаэля параллельная штриховка сочетается с густым нажимом в тенях; контур местами передается набегающими друг на друга штрихами. Ясное, почти архитектурное членение фигуры сочетается со сквозным движением линий, в котором легко угадывается плавный и уверенный жест руки художника.

Незадолго до своей преждевременной кончины Рафаэль создал самую замечательную из своих мадонн, названную по имени коленопреклоненного перед ней папы Сикстинской (7). Мадонна задумана как видение возвышенное и прекрасное и вместе с тем осязательное, близкое человеку. Молодая женщина с открытым, доверчивым взглядом бережно и любовно держит и несет своего младенца, широко раскрытыми, тревожно испуганными глазами взирающего перед собой. Она идет легко ступая, — не то остановилась, не то парит на облаках; неясно прижимает к себе сына и вместе с тем выставляет его напоказ, исполненная чувства материнской гордости.

6. Рафаэль. Парнас и Афинская школа. 1508-11 гг. Рим. Ватикан. Станца делла Сенънтура.

Это «видение чистой красоты» отделяет от зрителя зеленый занавес, широко раздвинутый к краям картины. Два человеческих существа, счастливые свидетели явления, служат посредниками между небесными созданиями и миром земным. Папа Сикст в священнической ризе, благоговейно приложив руку к груди, возводит свой взор на Марию; другой, протянутой рукой он привлекает ее внимание к людям. Молодая женщина, Варвара, отвернулась, точно ослепленная красотой, и стыдливо опустила глаза, прижимая к сердцу руку. Внизу, у самого края балюстрады картины, два пухлых крылатых младенца, похожих на древних амуров, но исполненных недетской серьезности и сознания святости места, мечтательно подняли свои очи к небу.

Увековечена все та же тема явления в мире совершенства, что и в «Рождении Венеры» Ботичелли (57). Древние говорили о теофании, когда прекрасный бог являлся людям, вызывал их восхищение, слепил их очи и, недоступный, возвращался на Олимп. У Рафаэля теофания дается в образе материнства, который так усердно разрабатывало все средневековье. Тема явления красоты исполнилась глубокого чувства, она более связана с миром людей, облеклась в плоть и кровь, ее овеяло чувство трагедии всей человеческой жизни. Тема мадонны у Рафаэля слилась с темой поэтического восхваления прекрасной женщины, которую по стопам Петрарки усердно разрабатывали поэты XVI века, в частности современник Рафаэля Бембо.

Ты, госпожа, мне душу прояснила, меня на крыльях подняла, в обитель неба вознесла, моим словам дала святую силу.

Живописное выполнение Сикстинской мадонны — это вершина искусства Рафаэля. Фигура мадонны и стоит, и парит, и вместе с тем как бы легко движется вперед. Папа обращен к Марии и вместе с тем протягивает руку к зрителю. Его тиара в углу картины, как натюрморт, служит единственной вполне устойчивой точкой композиции. Варвара опускает глаза, но рука ее протянута кверху. Все это создает едва уловимое глазом, но смутно чувствуемое движение, по овалу объединяющее фигуры. Предметы обладают значительной объемностью, к тому же расположены они в нескольких планах, но все же ни одна фигура не закрывает другой. Все они образуют плоский рельеф, почти как в античной живописи (ср. I, 8). Исконное чувство линии Рафаэля сказалось здесь с исключительной полнотой, богатством и разнообразием. Сила этого образа Рафаэля в том, что все возвышенное, идеальное становится у него близким людям, красота — реальной и земной. «Идея женской красоты», о которой сам мастер говорит в письме к Кастильоне, рождалась у Рафаэля непосредственно из созерцания мира.

Это живое отношение к действительности позволило Рафаэлю стать одним из лучших портретистов XVI века. В его многочисленных портретах ясно проявилось не только живописное мастерство, но и большая наблюдательность и никогда не покидавшее его чувство достоинства личности. В сравнении с несколько жесткими портретами Гирландайо, в которых беспристрастно-протокольно передается преимущественно внешний облик модели, Рафаэль, выделяя главную характерную черту модели, в ее манере держаться, дает неизмеримо более глубокое несколько приподнятое представление о личности человека. Перед нами проходят погруженный в свои думы властный папа Юлий II, надменный горбоносый кардинал Алидорио в алой сутане, обрюзгший и холеный папа-гуманист Лев X, приветливый, чуждый придворной чопорности граф Кастильоне. Погрудный портрет Кастильоне, по композиции похожий на Джоконду, особенно примечателен сдержанно благородной гаммой своих красок.

Рафаэль умер тридцати семи лет, прежде чем в его творчестве восторжествовали признаки перерождения искусства Высокого Возрождения. Между тем это перерождение становилось исторической необходимостью: оно было подготовлено всем развитием Италии. Историки определяют это явление как конец городских республик и усматривают его причины в усилении новых монархий в Западной Европе, в перенесении торговых центров на Север, в развитии мировой торговли, отбросившей Италию на вторые позиции, словом, в ряде всемирноисторических событий XVI века. Для современников решающей датой конца гуманизма было так называемое «Сакко ди Рома», грабеж Рима вторгшимися с севера войсками германского императора Карла V (1527). Итальянцы вспоминали при этом о разграблении древнего Рима варварами. Вскоре после этого во Флоренции вспыхнуло восстание республиканцев против Медичи, поддержанных Габсбургами. Настроения этих лет выразил в своем творчестве Микельанджело, главным образом в гробнице Медичи (1524–1534).

Скульптурное убранство капеллы было посвящено безвременно погибшим Лоренцо и Джулиано Медичи, от которых многие ждали спасения Италии от иноземцев. В отличие от гробницы Юлия, исполненной веры в бессмертие героя, гробница Медичи проникнута скорбным разочарованием, мыслью о бренности земного. Активный борец за свободу Флоренции, Микельанджело вынужден был подчиниться сильному врагу, но в душе не мог смириться, подавить в себе горькое возмущение. Недаром своей «Ночи» он впоследствии приписывал желание остаться камнем, «когда кругом позор и унижение». У него самого вырываются слова отчаяния:

В плену таком, в таком уныньи,с обманчивой мечтой, с душою под ударом,божественные образы ваять!

В отличие от гробницы XV века с мирно дремлющим умершим (ср. 53) в надгробиях Медичи умершие представлены сидящими в нишах: Джулиано исполнен готовности к действию, Лоренцо сидит в глубоком раздумье (76). Под ними — саркофаги, на которых четыре аллегории времен дня возлежат в напряженных позах. Внизу всю композицию должны были замыкать еще по две фигуры аллегорий рек. Надгробия образуют как бы два парадных фасада дворцовых зданий.

7. Рафаэль. Сикстинская Мадонна. Ок. 1513 г. Дрезден, галерен (до 1941-45 гг.).

Архитектурная композиция капеллы Медичи носит беспокойный, напряженный характер. Сравнительно небольшим саркофагам противостоят ложные окна второго яруса большего масштаба. Простенки между окнами так заполнены парными пилястрами, что окна кажутся стиснутыми. Пилястры эти выступают вперед, карниз над ними раскрепован, но сами пилястры не так свободно развиты, как полуколонны у Браманте. На окнах лежат лучковые фронтоны, им противостоят на аттике гирлянды.

Какую бы часть гробницы ни взять, повсюду бросается в глаза нарушение принятых архитектурных форм и типов. Одни части выпирают вперед, другие уходят назад, карнизы ломаются, членения сдваиваются. Вся капелла рождает противоречивое впечатление движения и застылости, усилия и скованности. В ней нет ни одной архитектурной линии, которая бы не затрагивала другой, не вызывала бы противодействия, сопротивления. В отличие от сикстинского плафона в архитектуре капеллы Медичи торжествует не находящий себе разрешения диссонанс.

В развитии взаимоотношений скульптуры и архитектуры капелла Медичи означает важную ступень. В античности фигуры фронтона легко и свободно входят в архитектуру, в готике архитектура как бы обрастает скульптурными телами. Статуи, которые в XV веке ставились в ниши, обретают в них свою естественную пространственную среду. В капелле Медичи скульптурные фигуры образуют пирамидальные группы, но фигуры герцогов, венчающие пирамиды, поставлены в нишах и вместе с тем несколько выпирают из них. Фигуры времен дня еще сильнее выходят вперед: они слишком велики для саркофагов, вынуждены делать усилие, чтобы не скатиться с них, и вместе с тем они скованы, распластаны, не могут разогнуть свои члены. Нужно сравнить фигуру «Ночи» (76) с Адамом (ср. 62), и мы заметим, что фигура Адама хотя и бездыханна, но силы вливаются в его тело; наоборот, в фигуре «Ночи» кажется, что силы покинули могучее тело, она дремлет неспокойным сном, тревожимая страшными сновидениями.

Сходное выражение напряжения сказывается и в других произведениях Микельанджело. Перестроенная им площадь Капитолия с водруженной в центре ее древней конной статуей Марка Аврелия кажется скованной боковыми дворцами с их большим объединяющим два этажа ордером (начало 1546). В огромной композиции на алтарной стене Сикстинской капеллы мастер представил Страшный суд (1534–1541). Смятение и волнение пробегают через многолюдные толпы обнаженных людей. Они словно наступают на фигуру гневного бога, который поднятой десницей напрасно силится их остановить. Тела праведников и грешников, вздымаясь к небу и низвергаясь в преисподнюю, образуют огромный венок— наглядное выражение судьбы человека, подвластного неотвратимому року. В последние годы жизни Микельанджело готов был разочароваться в своих идеалах. В одном из сонетов мастер говорит об отречении от искусства. Несмотря на это, он до конца дней не бросал резца.

На протяжении своей долголетней жизни Микельанджело неоднократно брался за такие грандиозные художественные задачи, ставил себе целью выразить такое небывалое душевное напряжение или страстный порыв в человеческой фигуре, что ни его темперамента, ни пластического чутья не хватало, чтобы избежать впечатления мучительного напряжения, насилия над камнем, выстраданного и потому не радующего глаз совершенства. Это особенно бросается в глаза в тех случаях, когда мастер стремился к полной отточенности форм (Христос, Рим, Санта Мария сопра Минерва) или ставил свои фигуры в особенно сложные позы («Победа», Флоренция, палаццо Веккио).

Микельанджело создавал свои лучшие, совершеннейшие произведения, когда несбыточные задачи не выводили его из душевного равновесия, когда болезненнострастное влечение к идеальному не заглушало в нем привязанности к земному миру, не нарушало чувства меры. Прирожденное дарование скульптора не покидало мастера до конца его дней. Именно в последний его период нередко самыми скупыми средствами, обобщенной обработкой камня он достигал особенно величавого впечатления и глубокого выражения.

В одной из его поздних групп на тему «Снятие со креста» (77) могучие тела как бы не вполне освободились от каменного покрова; необработанный камень местами окутывает их и вместе с тем питает их мощь своей естественной первозданностью. В поникшем, бездыханном теле Христа меньше движения, чем в ранней скульптуре Микельанджело (ср. 74); оно не так богато объемом и более плоскостно развернуто. Зато фигуры образуют могучую группу, объединенную ритмом проходящих линий и цельностью каменного массива. С гениальной простотой мастер воссоздал трагедию человеческой муки и сострадания. Представлено всего три фигуры: мертвый Христос с его великолепно переданным мускулистым телом, покинутым жизнью, склонившаяся над ним, окутанная тенью и поддерживающая его тело сильной рукой Мария и юный Иоанн, единственный из всех трех обращенный к зрителю. Эта трагедия материнской скорби так же общечеловечна и понятна, как образ счастливого материнства у Рафаэля (ср. 7).

В старости Микельанджело отдавал свои главные силы работе над оставшимся недостроенным из-за смерти Браманте собором св. Петра (начат с 1546 года). Вопреки предложениям некоторых преемников Браманте, Микельанджело придерживался центральнокупольного решения. Но спокойное равновесие масс Браманте (ср. стр. 55) претворяется им в более напряженное господство купола над маленькими примкнувшими к нему куполами (67). Он объединяет два нижних этажа большим ордером, которому отвечает мощь купола; третий ярус приобрел значение тяжелого аттика. Самый купол несколько более вытянут кверху; на нем сильно подчеркнуты нервюры; парные колонны, членящие барабан, выступают как вздувшиеся мышцы архитектурного тела.

Восточная часть собора до сих пор сохранила величественные формы, которые ей придал Микельанджело. Здесь напряженный диссонанс капеллы Медичи, сухость и даже какофония ее форм превращаются в композицию мощных объемов, нарастающих масс и плавного парения, в образ величавого душевного подъема. Купол св. Петра осеняет своим силуэтом панораму Рима. Он послужил прообразом для мастеров XVII–XVIII веков (ср. 186, 193), многие архитектурные приемы Микельанджело стали достоянием потомства. Но ни один из архитекторов позднейшего времени не достиг равной сосредоточенности, мощи, героизма. Будучи свидетелем глубоких перемен в художественной жизни Италии, пережив свое поколение, Микельанджело до конца дней оставался человеком Возрождения.

8. Джорджоне. Спящая Венера. Ок. 1508 г. Дрезден, галерея (до 1941-45 гг.).

В то время как вся Италия погружалась в сумерки реакции, только одна Венеция сохраняла жизненный уклад Возрождения. Правда, и ее торговля неуклонно падала, но в течение XVI века накопленные ею богатства были еще настолько велики, что венецианская знать могла беззаботно доживать свой век, пользуясь жизненными радостями, к которым в течение двух веков призывали гуманисты. Последние отблески зари нового времени загораются в Венеции особенно ярким светом. Здесь в течение всего XVI века сохраняется свобода вероисповедания, развиваются просвещение, школы и книгопечатание. Вся жизнь Венеции носила открытый характер. Венецианцы любили всенародные пышные празднества и часто устраивали их на главной площади города, перед собором св. Марка. Венецианки славились любовью к красивым цветным платьям, искусственным золотом своих волос и непринужденной свободой нравов. Все это создавало среду для искусства, блестящего, полнокровного, радостного и красочного. Традиции венецианской живописи, ее исконная высокая культура цвета подготовили почву для того, чтобы венецианская школа XVI века стала самой чуткой к вопросам колорита, то есть к той стороне живописи, которую можно назвать ее музыкальностью. Недаром современниками великих венецианских живописцев были замечательные венецианские музыканты. Венецианская музыка, как инструментальная так и вокальная, отличалась своеобразной красочностью. Полнокровное, красочное восприятие мира озаряло и литературное творчество Аретино, его яркие бытовые зарисовки в драматической форме. Венецианские мастера, особенно Джорджоне и Тициан, претворили это восприятие мира в великое искусство живописи.

Творческая личность рано умершего Джорджоне, первого из великих венецианских мастеров XVI века, остается до сих пор загадочной, а представление о нем очень отрывочным (около 1478–1510). Его Мадонна в Кастельфранко (1504) с ее просторно расставленными фигурами полна нежного, мечтательного настроения, и этим отличается от простодушно праздничных мадонн среди нарядных святых у Джованни Беллини. Своеобразие Джорджоне еще яснее проявляется в ряде его картин, лишенных определенного сюжета, точнее литературной фабулы. Ими открывается новая ступень в истории мировой живописи. Они обычно не имеют прямого отношения ни к церковной легенде, ни к современности, ни к истории.

В картине «Гроза» (Венеция, дворец Джованелли, около 1506–1508) представлен далекий город, покрытое тучами небо, два высоких густых дерева, на пригорке полуобнаженная женщина, кормящая младенца, поодаль от нее стройный воин с алебардой. В луврском «Концерте» (около 1508–1510) мы видим играющих на лютне двух кавалеров; полнотелая полуобнаженная женщина черпает из колодца воду; вдали круглятся пушистые кроны деревьев. Что означают эти обнаженные фигуры и нарядные кавалеры? Что соединило их вместе? Возможно, что этого не смог бы объяснить и сам художник. Но эти сопоставления рождают смутные воспоминания о чем-то виденном или слышанном. Джорджоне задевает какие-то струны в душе зрителя, которые до него затрагивал разве только один Джованни Беллини.

Картины Джорджоне звучат как нежная симфония, содержание которой почти невозможно передать словами, хотя она имеет глубокий человеческий смысл. Вся жизнь этого мастера, по выражению Вальтер Патера, была исполнена чуткого прислушивания к невнятным звукам. Цвет с его мягкими переходами от синего к зеленому, от зеленого к оливковому, от желтого к малиновому заставляет трепетать картины Джорджоне особенным красочным богатством. Живопись Джорджоне основана на мягких оттенках и плавных переливах тонов, каких не знали более ранние мастера и даже Беллини. Мы находим их разве только в поздне-античной живописи и в некоторых византийских миниатюрах.

Наиболее зрелое произведение Джорджоне — его Венера (8). Несмотря на то что ее заканчивал Тициан, она хранит на себе печать Джорджоне. За исключением ныне не сохранившегося амура, в картине нет никаких атрибутов древней богини, которыми сопровождается ее появление в картине Ботичелли (ср. 57). Мы видим всего лишь прекрасное, нежное тело спящей женщины на фоне очаровательного пейзажа. Этот мирный сон и мирный вечерний пейзаж сливаются в музыкальную гармонию. Согласию образов отвечает и согласие форм и красок. Плавные линии мягко круглящегося тела богини и золотистые оттенки ее тела звучат как слабое эхо в плавных линиях далеких холмов и в озаренных заходящим солнцем облаках.

В истории искусства трудно назвать другой столь ясе прекрасный женский образ, как Венера Джорджоне. Начиная с доисторических Венер (ср. I, стр. 41) и кончая Буше (ср. 179) или мастерами салонной живописи XIX века, в образах обнаженных женщин более или менее откровенно проглядывает чувственность, взгляд на них как на предмет желания. Правда, рядом с этим в римском и византийском искусстве создаются образы женщины-повелительницы, царицы (ср. I, 136) или образы женщины-хозяйки, служанки, светской дамы, как, например, в Танагре (ср. I, 98), у голландцев или у Шардена. Порой женщина предстоит как предмет мечты и поклонения, как Лаура в поэзии Петрарки. В Венере Джорджоне мы находим редкое и счастливое сочетание чувственно-полнокровной наготы и возвышенного целомудрия. Даже Тициану впоследствии не всегда удавалось слить эти два качества воедино.

Безвременная смерть Джорджоне сделала Тициана (около 1480–1576) главным представителем венецианского искусства XVI века. Его творчество заполняет собой почти весь XVI век. Судьба даровала ему долголетие, жизнь, богатую радостями, полную неутомимой и плодотворной деятельности. Он пользовался всеевропейской славой: князья добивались его внимания; самый могучий из государей того времени император Карл V был его поклонником. Он был близок к сильным мира, но сохранял внутреннюю свободу, хотя государи мало интересовались им как человеком и ценили в нем только художника. Он не испытал в своей личной судьбе того разлада, который с такой остротой переживал Микельанджело. Но к концу своих дней в безмятежном празднике жизни он все же с прозорливостью гения постиг глубокие жизненные противоречия, которые волновали и других его современников.

Первый период творчества Тициана (в течение первой четверти XVI века) проникнут спокойным, радостным настроением. Его мадонны с их полными младенцами более чувственны и менее чувствительны и целомудренны, чем мадонны Беллини. В его вакханалиях царит и разгул страстей, и безрассудное веселье, как в «Сне в летнюю ночь» Шекспира. Мы встречаем здесь шаловливых и неугомонных амуров, шум и танцы, образы пышной женской красоты. Две самых замечательных картины этого времени — это «Любовь небесная и любовь земная» (Рим, галерея Боргезе, около 1512–1515) и несколько более поздняя картина «Вакх и Ариадна» (Лондон, Национальная галерея, 1523). Они отличаются от Джорджоне большей полнокровностью своих образов, более плотными и сочными тонами. В большом алтарном образе «Вознесение Марии» (Венеция, Санта Мария деи Фрари, 1516–1518) могучие апостолы протягивают руки к поднимающейся к небу богоматери с такой же страстностью, с какой и фигура Вакха стремится навстречу Ариадне. Во многих картинах Тициана этого периода фигуры еще расположены в одном плане, рельефно. Но Тициан смелее, чем мастера Средней Италии, нарушает симметрию даже в алтарных образах (мадонна Пезаро, 1519–1526).

В двадцатых годах складывается дарование Тициана как портретиста. Серию его замечательных портретов открывает «Юноша с перчаткой» в Лувре (около 1510–1520) и «Томмазо Мости» в палаццо Питти (около 1520).

К числу замечательных портретов Тициана принадлежит Ипполито Риминальди (66). Понимание портрета как бесхитростного документа было в Италии уже пройденной ступенью (ср. 65). Перед Тицианом-портретистом стояла более сложная задача: выразить в лице модели общественное, государственное значение человека, не жертвуя человеческой правдой портретного образа. Вырисовываясь на темном фоне в своей черной одежде с белыми манжетами и золотой цепью, Риминальди выступает во всем своем благородстве и величии. Бледное, словно отмеченное печатью рока лицо Риминальди обрамлено курчавыми волосами и редкой бородкой, в его лихорадочно блестящих глазах угадывается глубокая проникновенность. Здесь невольно вспоминается созданный полстолетием позже образ Гамлета, его попытки наперекор враждебному окружению обрести счастье человека. Заглядывая в лицо героям Тициана, можно догадаться об их богатой внутренней жизни. Но Тициан смотрит на нее, не теряя ясности сознания. Глаза Риминальди прозрачны, весь облик его исполнен простоты и естественности. Ему, как и другим людям Тициана, легко поведать свои переживания; ему незнакома темная тайна, окутывающая некоторые портреты XVII века. Этому хорошо отвечают и художественные средства Тициана. Он сразу, единым взглядом охватывает свою модель, строит ее характеристику по основному живописному признаку. В портрете Риминальди — это контраст темного кафтана и бледного лица и рук, обрамленных, белым воротником и манжетами.

Одновременно с этим Тициан выступает в качестве создателя типа парадного портрета. Будучи свидетелем сложения в Италии и в других странах Западной Европы крупных абсолютистских государств, получая многочисленные заказы от князей, королей и самого императора, Тициан в своих портретах государственных мужей, полководцев и государей сочетал жизненную правдивость характеристики и психологическую глубину с чертами представительности как выражением особенного достоинства человека. В этом Тициан не отступает от лучших заветов гуманистов, которые в великих людях древности ценили не только мудрость, художественный вкус и свободу духа, но и понимание государственных дел.

Перед нами проходят убеленные сединами степенные дожи с их орлиным взглядом, князья-рыцари в латах с маршальскими жезлами в руках и решимостью во взоре (Пьер Луиджи Фарнезе, Неаполь), светский учтивый король-кавалер Франциск 1 (Лувр), властный, коварный папа Павел III (Неаполь). Тициан неоднократно писал императора Карла V. В мюнхенском портрете он в черном костюме сидит, словно прикованный немощью к креслу. В конном портрете Карла V (Прадо) он, по желанию заказчика, представлен в том самом наряде, в котором присутствовал на поле боя. Историческая достоверность сочетается с поэтичностью образа всадника на вороном коне, выезжающего из темного леса на поляну, озаренную отсветами догорающей зари. Розовая попона и розовые ленты, золотая уздечка и отделка лат сливаются с оттенками неба и пейзажа в красочную гармонию. Чуждый холодной официальности позднейших придворных портретов, Тициан претворяет образ могущественнейшего государя Европы в поэтическую картину, рисующую сказочного рыцаря-героя среди дивной природы.

В середине столетия Тициан достигает наибольшей творческой силы. Наивная радость его ранних образов сменяется более глубоким проникновением в жизнь во всей нераздельности ее чувственных и духовных проявлений. Венера Джорджоне обладает прелестью чистоты и наивности (ср. 8) как мечта, с которой юноша вступает в жизнь. В «Похищении Европы» Тициана (9) сказался более глубокий жизненный опыт, трагическое мироощущение художника. Фигура раскинувшейся Европы сладострастна, почти бесстыдна, но страсть ее могуча и всесильна, почти как в некоторых статуях Микельанджело (ср. 74). Покрытое густыми облаками небо, бурное, пенистое море, порывы ветра и могучий бык Зевс с его красноречиво обращенным к зрителю взглядом — все говорит, что в этой вакхической чувственности художник прозревал внутренние силы жизни. Претворяя древний миф, Тициан далеко уходит от беспечной наивности античных прообразов (ср. I, 94) и своим драматизмом предвосхищает вторую часть «Фауста» Гёте, в которой поэт вдохновлялся итальянскими мастерами.

Браманте. Бельведере. 1505-14. Рим. 59 Андреа Палладио. Вилла Бадоэро. 1565. Прата ок. Ровиго

Андреа Палладио. Вилла Годи. Фасад. 1540 г. Лонедо

Жизнь человеческой плоти и красочное богатство мира, так занимавшее Тициана, смогли быть выражены в искусстве при помощи его обогащенной многолетним опытом живописной техники. Обычно Тициан выполнял сначала на красном грунте основные очертания фигуры и лепил ее объем. Подмалевки его ценились современниками как вполне самостоятельные произведения. Подмалевок должен был служить основой композиции, создавать объемную форму. Поверх него Тициан набрасывал многоцветный покров красок, растирая их пальцем, сближая полутона отдельных красочных пятен. Фигуры постепенно вырастали из темного фона, как в скульптуре Микельанджело тела возникали из мраморной глыбы. Крупнозернистый холст порой просвечивал сквозь втертую в него краску, сгустки краски трепетали, как мозаика (78). В этом Тициан предвосхищает великих живописцев XVII века. Но как ни свободно его письмо, все же его мазки прочно лепят форму, и в этом его отличие от многих его подражателей.

В последний период творчества, в третьей четверти XVI века, Тициана занимает больше всего трагическая сторона жизни, зрелище человеческих страданий. Он пишет «Бичевание Христа» (79), «Несение креста», «Мученичество св. Лаврентия», «Севастьяна» и «Оплакивание». Жизнь, которая встретила его беззаботным праздником, теперь повернулась к нему своей мрачной стороной. Это не значит, что Тициан уходит от жизни, что он потерял веру в ее красоту и смысл. Подобно древним грекам, он через празднество Вакха шел к пониманию трагического смысла существования. В эти годы и в итальянской литературе, которая в XV веке почти не знала драмы, пробуждается интерес к Эсхилу и Софоклу. Тема человеческих страданий решалась Джотто и мастерами XV века в духе стоического или христианского призыва к терпению (ср.47). Микельанджело в своих пленниках (ср. 73, 74) дает могучее, величественное страдание, но не показывает его источника в жизни, скрывает врагов героя. Тициан видит в борьбе и в страдании непреодолимый жизненный закон и, воссоздавая в искусстве образ этого страдания, пробуждает благородные душевные порывы в человеке. Мюнхенское «Бичевание» Тициана может быть названо самой замечательной трагедией в красках. Тициан окружает фигуру Христа бичующими, нападающими на него воинами. Полуобнаженный палач с головой силена замахнулся палкой, нарядный юноша в бархатном костюме спешит на помощь к нему, лысый старик выглядывает из толпы, чтобы убедиться в том, что усилия мучителей не пропали даром. В палках и копьях, пересекающих картину, наглядно выражено вторжение в мир грубой физической силы. Могучий Христос, кажется, мог бы одним усилием рук разорвать связывающие его путы, но он терпеливо сносит оскорбления и побои, опустив голову, точно не замечая наносимых ударов.

Ранний вариант картины (около 1548) в Лувре залит ровным дневным светом. Мюнхенская картина погружена в полумрак; сцену освещают лишь факелы в ее верхней части, их отблески ложатся на фигуры, вспыхивают на оружии и цветных тканях одежды. Все физическое исполняется у Тициана глубокой одухотворенности. Противопоставление света и поглощающего его мрака становится выражением борьбы доброго и злого, сумрак, который объемлет цветовое единство картины, выражает нераздельность этих двух начал. Тициан одним из первых среди мастеров Возрождения превратил ночное освещение в особый жанр: ноктюрн в живописи. В поздних холстах Тициана краски приобретают особенную глубину и богатство тона. Живопись его звучит преимущественно в низких тембрах, как виолончель. Все погружено в ровную золотистую среду, хотя Тициан и здесь не отказывается от чистых красок: мы видим темносиний бархатный кафтан юноши, его лимонножелтые рукава и его малиновые штаны. Трагедия претворена в образ, радующий глаз благозвучием красок. В этом Тициан остается верным сыном Возрождения.

Веронезе был современником Тициана (1487–1533), одним из любимых мастеров Венеции. В его произведениях полнее, чем у Тициана, выразились вкусы рядовых венецианцев XVI века. Как живописец Веронезе почти не уступает Тициану, но как художник не достигает его проникновенности и глубины. Главное достоинство Веронезе — это декоративное дарование. Ни одному итальянскому художнику XVI века не удавалось, подобно Веронезе, смотреть на мир как на яркое, красочное зрелище, развлекательное, радующее глаз разнообразием обличий людей, костюмов и пышной архитектуры. Он отдавался этому любованию со всем чистосердечием. Когда инквизиция стала допрашивать, каким образом в его картине на евангельскую тему оказались «пьяные шуты, карлики и прочие глупости», он обезоружил судей признанием, что они были введены им в картину для украшения ее и что он вообще стремился ее украсить, «как находил это подходящим».

В его огромном холсте «Пир в доме Левита» (10) фигура Христа теряется среди множества гостей. Кардинал в красной мантии отвернулся от Христа и всматривается в собаку; два карлика подрались из-за птицы; один из знатных гостей с чертами самого художника, одетый в зеленый костюм, широким жестом благодарит слуг за щедрое угощение. Наивная радость мастеров XV века, их привычка обходиться с богом «запанибрата» (Гегель) как бы возрождается вновь. Но теперь действие происходит на фоне величественных арок, почти как в Афинской школе; правда, на смену глубинности приходит спокойная, плоскостная декорация. Напряженная светотень Тициана незнакома Веронезе; он любит ясную серебристую гамму, нежное голубое небо, отливающее, как атлас, розовыми облаками; поверхность его холстов ритмично вспыхивает красными пятнами, как цветы, разбросанными по картине. В распределении этих световых и красочных бликов в картине Веронезе исходил из требования плавного ритма. Недаром для объяснения странного чередования светлых и темных фигур ему приходилось считать повинным в этом «случайно проплывшее облачко» (una nuevola che passa).

9. Тициан. Похищение Европы. 1559 г. Бостон, Музей Гарднер.

Особенно велико было значение Веронезе в области декоративной живописи. Еще в первой половине XVI века смелый новатор, но не очень глубокий художник Корреджо (около 1494–1534) добивается обманчивого впечатления пространственной глубины в «Успении» в куполе Пармского собора (1530). Как ни изысканны и виртуозны приемы самого мастера, ракурсы его кажутся несколько нарочитыми, движение фигур лишено внутреннего оправдания. Впоследствии критики называли купол Пармского собора «рагу из лягушек». Корреджо в начале века предвосхищает искания художников следующих поколений. Наоборот, Веронезе в своих более поздних декоративных работах ближе к первоосновам искусства Возрождения и вместе с тем к традициям большого декоративного стиля. В отличие от его несколько пышных, перегруженных и высокопарных по художественному языку декоративных панно в Дворце дожей вроде «Апофеоза Венеции», лучшими достижениями Веронезе в области декоративной живописи следует считать росписи виллы Мазер (близ Тревизо, 1570) с их дивным мерным ритмом, насыщенностью красочных пятен и умеренным применением ракурсов и обмана зрения.

Среда венецианских и североитальянских архитекторов Высокого Возрождения Микеле Сан Микели (1484–1559) много работал в Вероне, Сансовино (1486–1570) строил преимущественно в Венеции. Их творчество развивает начала, заложенные Браманте, хотя все формы приобретают у них большую тяжеловесность и сочность. В фасаде палаццо Бевилаква Микеле Сан Микели грузный верхний этаж увенчивает более легкий нижний; формы сильно вылеплены; гнутые колонны выступают вперед; сложный ритм создается чередованием больших и мелких арок. Библиотека св. Марка в Венеции Сансовино (1532–1554) с ее арками среди полуколонн и с широким сочно украшенным фризом особенно богата контрастами света и тени. В этих зданиях не чувствуется напряжения, не заметно движения, они мало связаны с ансамблем. Каждое здание носит замкнутый характер, объемы легко обозримы, формы ясны, но по сравнению с зданиями Браманте все выглядит более нарядным, красочным, живописным и пышным. Эти постройки должны были хорошо обрамлять ту радостную и беззаботную жизнь Венеции, которую Веронезе увековечивал в своих холстах.

Среда архитекторов, работавших в Венеции и Северной Италии, Палладио выделяется особенно возвышенной красотой своих образов (около 1508–1560). «Он очень глубок (innerlich), — говорит о нем Гёте, — благодаря своему нутру он стал большим человеком». Палладио был современником многих итальянских архитекторов, горячих поклонников древности и в частности Витрувия. Но Палладио были чужды и доктринерская сухость и педантизм его римских современников, подражателей Витрувия. Ему незнакомо пристрастие к чрезмерно пышным формам и украшениям венецианских мастеров XVI века. На всех созданиях Палладио лежит отпечаток возвышенной простоты и величия.

Его вилла Ротонда около Виченцы (69) была построена в качестве дворца для одного вичентинского дворянина. Она имеет некоторое сходство с церковными постройками (ср. 67) и потому впоследствии служила прообразом храмов и мавзолеев классицизма. Только храм этот посвящен не христианскому и даже не древнему богу; здесь иносказательно увековечен совершенный, идеальный герой, которого воспевали и художники и поэты Возрождения.

Все здание высится на живописном холме, откуда открывается чудный вид на окрестные горы и тихое течение реки Бакильоне, по которой плыли суда, направляясь в Венецию. Оно кажется созданным не столько для удовлетворения жизненных удобств (как это отметил еще Гёте), сколько для безмятежно созерцательной жизни среди умеренных радостей и просвещенных развлечений.

Нужно сравнить виллу Ротонда с, храмом Джулиано да Сангалло (ср. 5), и нам бросится в глаза значительно более приподнятый язык и более мужественный характер создания Палладио. Здесь приведены к полному равновесию квадратный массив самого здания с его гладкими гранями и выступающие объемы портиков с колоннами и лестницей перед ними (стр. 73). Купол спокойно увенчивает всю композицию. Каждая часть мягко круглится, выступает на фоне других частей, вырастает из них и вместе с тем ничем их не подавляет. Выделению средней, более широкой части по сравнению с боковыми простенками отвечает выделение второго этажа, более широкого в сравнении с цокольным и аттиковым этажами. Спокойное, величавое бытие, идеал гуманистов, нашло себе здесь наиболее полное выражение.

В своих загородных виллах Палладио (стр. 68, 69) всегда соблюдает требование удобства и благородную простоту, чувство меры и разнообразие. Главный дом обычно поднимается над боковыми крыльями; нередко открытые лоджии связывают его со служебными постройками. В виллах ясно выделена фасадная, парадная сторона, встречающая посетителей, гостей, но вместе с тем главные здания обладают развитым объемом, их можно обозреть со всех сторон. Гладкие стены подчеркивают ясность объемов, которые, постепенно нарастая, увенчиваются главным зданием посередине; между корпусами имеются паузы, заметно повторение и варьирование мотивов, как в музыкальном произведении.

В городских дворцах Палладио пользовался более приподнятым, напряженным языком. Его Лоджия дель Капитане (70) — это небольшой дворец, но здание это производит величественное впечатление прежде всего благодаря нарастанию масштабов. Окна второго этажа с примыкающими к ним балконами соответствуют живой человеческой фигуре. Арки внизу отличаются большим масштабом. Наконец, колоссальный ордер, объединяющий оба этажа, подавляет все членения своей выпуклостью и размерами. Ордер этот низводит верхний этаж до значения аттика, предназначенного для надписи. Дворец вичентинского дворянина претворяется в подобие древней триумфальной арки, через которую должно было проходить величественное шествие. Конечно, при постановке таких задач простая и ясная композиция виллы Ротонда должна была уступить место сложности как бы взаимно проникающих друг друга архитектурных элементов. Язык коротких, завершенных архитектурных фраз сменяется величественными периодами со множеством придаточных и вводных предложений.

10. Паоло Веронезе. Пир в доме Левита. 1573 г. Венеция. Академия.

Правда, по сравнению с Микельанджело (ср. 68) Палладио и здесь избегает впечатления мучительной сдавленности, напряженности и борьбы. Его могучие колонны, в меру нагруженные большим карнизом, спокойно и величаво круглятся. Широкие, как у Веронезе (ср. 10), арки создают много воздушности и простора; окна с балконами лепятся как самостоятельные объемы.

Андреа Палладио. Вилла Ротонда. План. 1567. Виченца

В этом сдержанном напряжении дворцов Палладио есть нечто, напоминающее поздние творения Тициана. Палладио отступает от гладких плоскостей, пользуется градацией теней, разнообразит поверхность стены, покрывая ее местами пышным орнаментом. Но сообщая своим зданиям нарядный, парадный характер, Палладио несколько отступает от той здоровой естественности и человечной простоты, которой отличалась архитектура раннего Возрождения.

Искусство Высокого Возрождения занимает почетное место в истории искусства. Не «отцы Возрождения», но именно мастера XVI века разнесли художественные вкусы Возрождения По всей Европе. Именно в это время итальянское искусство достигает такой зрелости, что оно могло послужить основой художественной реформы во многих европейских странах. В конце XV и начале XVI веков итальянское Возрождение находит отклик во Франции, в Испании, в Германии, в Англии и проникает ко двору московского великого князя. Именно в искусстве Высокого Возрождения находят себе благородное завершение искания мастеров XV века. Если бы Мазаччо и Донателло видели Микельанджело, если бы Альберти дожил до Палладио, они бы, конечно, признали в них своих достойных наследников. Мастера Высокого Возрождения придали их исканиям величавый характер. Увлечению возвышенным идеалом отдали дань такие разные по своему складу мастера, как Леонардо, Микельанджело, Рафаэль и Палладио.

Но при всей зрелости мастерства художников Высокого Возрождения, в их настойчивых поисках совершенного идеала скрывались свои опасности. Развитие гуманизма в начале XVI века все более и более теряло под ногами широкую демократическую основу, которая породила в городах первый расцвет реализма в эпоху раннего Возрождения. Многие ценности создавались в XVI веке всего лишь в силу мощной культурной традиции Италии, многое продолжало жить наперекор исторической обстановке и требованиям момента.

В искусстве Высокого Возрождения художественные формы приобретают высокое совершенство, но это совершенство не всегда овеяно свежим дыханием жизни. Следует, конечно, отделять Рафаэля и Палладио от позднейшего академизма. Но не случайно, что академики именно в обоих замечательных мастерах находили черты, которым они старались придать нормативное значение. Это отчасти оправдывает позднейшие поколения, которые должны были ниспровергать авторитет классиков XVI века, чтобы пробить путь для дальнейшего развития искусства.

В XIV–XV веках, когда Италия стала самой передовой в художественном отношении страной Европы, в странах Средней Европы, отделенных от нее Альпами, начинается сходное художественное движение. Здесь уже в XIII–XIV веках сложились вольные торгово-ремесленные города. В XV веке многие из них успешно соревнуются с городами Италии и постепенно оттесняют их с мирового рынка. С конца XV века эти культурные центры Севера приходят в соприкосновение с Италией. Государи совершали в Италию походы и приезжали оттуда покоренные ее искусством. Позднее художники с образовательными целями пересекали Альпы в поисках наставников. Во Франции особенно распространился обычай выписывать итальянских мастеров. Казалось бы, Италия была достаточно богата своими художниками, но при Урбинском дворе и особенно в Неаполе работали выходцы из Нидерландов, во Флоренцию попадали произведения нидерландских мастеров я вызывали подражание. Особенно привлекали итальянцев новая масляная живопись и гравюра на дереве, ксилография. Немецкие гравюры производили сильное впечатление даже на Тициана.

Эти обоюдные влияния сыграли свою роль в судьбах всего западноевропейского искусства XV–XVI веков, но решающим было то, что мастера Средней Европы и Италии самостоятельно приходили к сходным задачам. В то время как в Италии складывается станковая картина, в Нидерландах и в Германии большое внимание уделяется живописи алтарных образов. Одновременно с Мазаччо братьев ван Эйков влечет к себе перспектива, хотя они не знали ее теоретических основ и чисто практически строили трехмерное пространство в живописи. Французские архитекторы еще до основательного ознакомления с античными теоретиками приблизились к пониманию ордера. Во Франции самостоятельно возрождается круглая скульптура.

Всем этим не исключается, что движение в искусстве приняло на Севере вполне своеобразный характер. На Севере города не завоевали такой самостоятельности и независимости, как в Италии. В своей борьбе с баронами и князьями они должны были искать союза с королем и императором. Бюргерская культура на Севере развивалась бок-о-бок с пышной культурой княжеских дворов. К тому же здесь были прочнее и дольше сохранялись старые местные традиции.

Впрочем, было бы ошибочно видеть все своеобразие северного Возрождения в готических пережитках. Как раз в силу сохранения многих черт старого жизненного уклада борьба за новое была здесь особенно обостренной. Самый гуманизм, который в Италии нередко прятался от общественной жизни, принимал на Севере воинствующий характер. Гуманистам приходилось здесь с большей страстностью отстаивать новые жизненные идеалы. Во всяком случае освободительное движение в целом было и здесь достаточно значительным. Оно не ограничивалось узким слоем городов, но уходило в толщу всего населения. Италия не имела в XV веке своей Жанны д’Арк. Крестьянское движение, всколыхнувшее в XVI веке всю Западную Европу, началось на Севере, а не в Италии. В связи с этим на Севере искусство приобрело более заметный народный отпечаток.

Существенное значение имело и то, что на Севере почти не было памятников античного искусства, которыми была так богата почва Италии, зато в неприкосновенности сохранилось множество произведений готической поры. Даже поэты-гуманисты вроде Ронсара и знали и любили «Роман розы». Готические соборы стояли перед глазами людей XV–XVI веков и говорили внятным для всех языком. Интерес к внутреннему миру человека выявился в искусстве Севера сильнее, чем в Италии. На Севере рано возникают попытки пересмотра религиозных догматов (Гус в Чехии, Уиклиф в Англии), и они разрастаются в XVI веке в могучее движение Реформации, которое почти не находило отклика в Италии.

Это не значит, конечно, что северное Возрождение составляло полную противоположность итальянского Возрождения. Это были скорее два русла одного и того же потока. Их различия сглаживаются, если принять во внимание единство их истоков и общность конечных целей. В сознании выдающихся людей эпохи, к числу которых принадлежал Эразм Роттердамский, эти расхождения почти исчезали; Эразм, как и итальянские гуманисты, чувствовал и почитал античность и глубоко проникся воззрениями древних авторов, и все же его «Похвала глупости» могла возникнуть только на Севере. В выработке широкого, любвеобильного взгляда на мир Эразму немало помогли классики: они позволили ему превратить похвалу глупости в похвалу святого безумия, мудрости, в похвалу жизни во всех ее проявлениях. Но насмешливость, которая неизменно сопутствует всем рассуждениям Эразма, шутовской наряд с бубенчиками, в который у него рядится мудрость, — все это было наследием средневековой культуры Севера. Примечательно и то, что в отличие от итальянских гуманистов, которые в своей заботе о выработке общечеловеческих идеалов готовы были забыть общественную борьбу, Эразм даже в своем царстве безумия зорко подмечает различия и трения между отдельными слоями общества, начиная с крестьян п кончая папским престолом и императорским двором.

Блестящий расцвет французской готики обрывается в XIV веке, в эпоху Столетней войны. Париж теряет свое ведущее значение в искусстве. Готическая традиция продолжает развиваться в Нидерландах, особенно в пределах теперешней Бельгии. Здесь уже в ХИ — XIV веках возникают вольные торговые города, и они становятся крупными культурными центрами. В XIV веке путем династических браков и договоров нидерландские провинции присоединяются к Бургундии. На этой основе здесь в течение XV века развивается блестящая, наполовину французская, наполовину уходящая корнями, в местные традиции культура.

Центрами ее распространения были города, но ей покровительствовал Бургундский двор и укрепившееся в конце XIV века дворянство. В городах были сильнее патриархальные устои, при дворе царили роскошь и блеск. Горожане были более склонны к накоплению; дворянство выделялось своей расточительностью. Знатные бургундские дамы славились по всей Европе своими нарядами. В городах были еще очень крепки религия и старозаветные нравы. Дворянство кичилось своим свободомыслием. Законом жизни в городах был упорный труд. При дворе возникает увлечение рыцарскими обычаями, но поскольку времена феодализма ушли в невозвратное прошлое, это увлечение принимало, почти как у Дон Кихота, романтический оттенок. Искусство было в глазах бюргерства прежде всего делом благочестия, мистерии — назидательными зрелищами; двор смотрел на искусство главным образом как на украшение жизни и развлечение. При дворе часто устраивались торжества, турниры, охоты, театральные зрелища, глубоко поражавшие воображение современников. Произведения искусства наполняли сокровищницы княжеских дворцов, первые художественные музеи Западной Европы. Естественно, что эти общественные силы находились в тесных взаимоотношениях. Искусство Нидерландов XV века оказалось в поле их воздействия.

Большинство нидерландских художников XV века вербовалось из бюргерской среды. Они состояли членами художественных цехов, покровителем которых считался легендарный живописец евангелист Лука. Многие живописцы были настоящими артистами, выработали глубоко личную манеру, обладали своим мировоззрением и сумели полностью развить свой индивидуальный склад характера. Но при дворе на них смотрели как на ремесленников и, нередко отвлекая от творчества, заставляли расписывать кареты, писать вензеля или делать рисунки костюмов. Приближение ко двору означало для таких мастеров, как Ян ван Эйк и Слютер, освобождение от стеснительных цеховых рамок. Видимо, ван Эйк, как и впоследствии Рубенс, имел доступ в высшее общество; он был широко образован, герцоги давали ему дипломатические поручения. Нидерландские художники верой и правдой служили своим господам, нередко выполняли церковные заказы. Но само искусство в поисках жизненной правды вырастало за рамки придворных интересов, поднималось над бюргерскими устоями.

Первые крупные достижения нидерландского искусства относятся к области скульптуры. В XIV веке под влиянием французской скульптуры в Бургундии получают распространение богато украшенные надгробные памятники. Умерших обычно окружает множество плакальщиков-монахов. В них поражает страстная сила чувства и выражения: они всем существом отдаются своей печали, которая обрисована выпукло и наглядно, хотя на лица их надвинуты капюшоны. Крупнейшим мастером этого времени был Клаус Слютер (ум. 1406). Он работал еще до выступлений Донателло и Кверча, между тем его статуи отличаются такой жизненной силой выражения и свободой пластической лепки, какой не знала готическая скульптура XIII века. Перед входом монастыря в Дижоне (1387–1394) он поставил статую набожно коленопреклоненного бургундского герцога Филиппа Смелого и за ним его покровителя Иоанна Крестителя. Обе фигуры пугают своей жизненностью, почти как испанские статуи XVII века. Моисеев колодезь — шестигранное сооружение, которое должно было служить основанием огромного распятия, украшен статуями пророков размером больше человеческого роста. Это настоящая галерея портретов; среди них в широкополой шляпе дряхлый Захарий, глуховатый и лысый Исайя. Фигура Моисея с огромной раздвоенной бородой в широком плаще исполнена особенно гордого величия. Фигуры объемны и сильно выступают из тонких колонн между ними и простенками, погруженными в полумрак из-за нависающего карниза.

В мелкой бургундской скульптуре XV века, вроде статуэтки Антония (86), проглядывает бытовая характерность старого странника-монаха, какой не знала итальянская скульптура того времени; вместе с тем готическая изломанность форм и линейность (ср. I, 203) уступает место поискам ясного объема.

В начале XV века в Нидерландах особенное развитие получает миниатюра. Ее истоки лежат во Франции. Этот вид живописи обязан своим распространением придворной роскоши: молитвенники знатных бургундских дам для их развлечения во время церковной службы украшались изображениями, имевшими порой довольно отдаленное отношение к тексту. Молитвы располагались по месяцам, и под этим предлогом здесь представлялись картины, связанные с разными временами года. При этом аллегорические фигуры месяцев, как в готических соборах, теперь не удовлетворяют художников; времена года изображаются в виде настоящих пейзажей.

В выполнении миниатюр молитвенников герцога Беррийского принимали участие братья Лимбурги. Их наблюдательность и образность их языка вызывают изумление: они умеют так подобрать мотивы, что одно их сопоставление рождает живое ощущение жизни. В миниатюре, изображающей зиму, представлены греющиеся у камелька люди, засыпанный снегом крестьянский двор, двуколка, ульи, стога, под навесом жмущиеся друг к другу овцы, роющиеся в снегу вороны, зимняя дорога, сугробы, голые деревья, деревня с торчащей колокольней и путник, погоняющий ослика. Предметы расположены в несколько поясов на поверхности листа, но в миниатюре заметно и чередование планов. В другой миниатюре представлен герцог в сопровождении блестящей свиты, возносящий хвалу создателю за чудесное спасение на море. Вдали виднеется берег, покрытое рябью море, на горизонте суда и маленькие точки — люди на берегу. Миниатюры эти отличаются непредвзятостью и широтой взгляда на мир, любовью к подробностям; в них много воздуха и простора. Но все же главные достижения нидерландского искусства XV века лежали в области станковой живописи.

Связь нидерландской станковой живописи с миниатюрой не подлежит сомнению. Конечно, нельзя выводить все особенности станковой живописи Нидерландов из миниатюры. Самое пристрастие и к миниатюре и к станковой живописи объясняется общим замкнутым укладом жизни северных городов. В готических храмах и в бюргерских домах фреска не находила благоприятных условий, какие предоставляли ей стены итальянских храмов и дворцов. На Севере фреску отчасти заменяли тканые шпалеры, впоследствии гобелены. В ходе исторического развития нидерландской живописи ее происхождение из миниатюры давало о себе знать долгое время.

Из миниатюры идет свойственная нидерландцам любовь к подробностям. Миниатюры, особенно в небольших молитвенниках, были рассчитаны на то, что бы рассматривать их на таком же близком расстоянии, на каком можно было прочесть самый текст с его запутанным готическим шрифтом. Привычка вблизи рассматривать изображение, читать его, как текст, перешла из миниатюры и в нидерландскую станковую живопись. Многие нидерландские образы требуют особенной сосредоточенности от зрителя, погружают его в созерцательное настроение. Это отличает нидерландскую живопись от итальянской фрески, рассчитанной на обширные залы дворцов или стены храмов, заполненных многолюдной толпой.

Книга лежала горизонтально или с легким наклоном; это делало естественным высокий горизонт и содействовало тому, что в нидерландской живописи сохранился обычай смотреть на вещи слегка сверху. В рукописях текст, орнамент и изображения заполняли всю страницу, почти не оставляя пустоты. Соответственно этому у нидерландских живописцев выработалась привычка располагать предметы тесно один над другим. Итальянская живопись исходит из гладкой стены, и эта гладь стены всегда чувствуется, «звучит» в произведениях итальянских фрескистов. Альберти осуждает мастеров, которые заполняют всю поверхность картины предметами. Наоборот, в нидерландской картине каждый квадратик ее поверхности насыщен изобразительными мотивами: гладкое, ничем не заполненное поле казалось нидерландцам выражением бедности и пустоты.

Итальянцы нередко относились с известным равнодушием к сюжету своих композиций: будет ли это евангелие, библия или мифология, самое важное, чтобы был повод представить несколько одетых или обнаженных фигур в беседе или в движении на фоне пейзажа или архитектуры. Выросшая из миниатюры нидерландская живопись сохранила более тесную связь с текстом. Нидерландские мастера были превосходными рассказчиками, иллюстраторами. Это, конечно, не значит, что они не понимали самой живописи. Но все-таки нидерландская картина почти всегда занимательна своим сюжетом. Ее легче пересказать словами, чем итальянскою фреску.

Миниатюра служила всего лишь точкой отправления для мастеров станковой живописи, но в начале XV века они вырабатывают свой язык, свои художественные приемы. Обычно нидерландский алтарный образ значительно крупнее по своим размерам, чем миниатюра, и нередко не уступает в размерах итальянским картинам. Масляная техника и применение смолистых веществ в станковой живописи повышают насыщенность ее тонов и делают колорит более важным средством выражения, чем в итальянских фресках XV века. Нидерландские картины написаны по белому грунту как бы эмалевыми красками. Грунт просвечивает через прозрачные краски. Краски сияют, как самоцветы, почти как витражи.

Нидерландские мастера любят краски голубые, густомалиновые и ярко алые. Краски эти не только передают цвет представленных предметов, но и выражают то возбужденное, праздничное состояние, которым сопровождается созерцание алтарного образа. Итальянцев занимала не столько поверхность вещей, сколько их структура. Наоборот, нидерландцы при помощи изысканной живописной техники в совершенстве передавали блеск металлических предметов, шероховатость бархата, прозрачность стекла. Нидерландцы питали особенную любовь к драгоценным предметам, ювелирным изделиям, парчевым тканям. Все это превращало нидерландскую картину в своеобразную драгоценность, в изделие ювелирного мастерства, украшенное самоцветами и эмалями. Недаром одна картина близкого к Дирку Боутсу мастера так и была названа Брабантской жемчужиной (Perle de Brabant).

В этом косвенно отразился обычай Бургундского двора хранить картины в сокровищницах рядом с золотыми шкатулками и драгоценными реликвариями. Этому не противоречил взгляд, что картина должна стать верным отражением мира, правда, отражением в иносказательном смысле, подобно готическому собору, который тоже понимался как зеркало. Вместе с тем возможность при помощи кисти поймать и запечатлеть на холсте зрительный образ во всем его красочном богатстве приводила нидерландцев в восхищение. Недаром в картинах ван Эйка так часто встречаются зеркала, — они увлекали художника своим волшебным свойством отражать все предметы реального мира.

Нидерландские, живописцы XV века, равно как и современники их итальянцы, могут быть названы реалистами. Но реализм их носил различный характер. В Италии художники стремились все жизненное и частное приобщить к строю возвышеннотипических, идеальных образов. Данте возносит Беатриче к небу, где она встречает его, окруженная праведниками и святыми. Филиппо Липпи представлял свою возлюбленную восседающей на высоком троне в образе мадонны. Позднейшие флорентинцы, ставя своих современников рядом с священными особами, сообщали им чинность и степенство. Нидерландцы, наоборот, предпочитали низводить Марию и сонм ангелов и святых с неба на землю, вводить их в храмы или в жилые покои, представлять их в царских одеждах и в коронах. Их присутствие делало священным самую землю, деревья, травы, цветы, зверей, мелочи будничного быта. Даже на жестокого канцлера Ролина или безобразного каноника ван де Паль должен был пасть отблеск благодати от восседающей рядом с ними мадонны.

Вопрос о первых мастерах нидерландской живописи до сих пор не может считаться окончательно решенным. Неполнота сохранившихся памятников мешает установлению картины сложения стиля. Ученые восстанавливали историю первых шагов нидерландского искусства, исходя из логики развития, но при отсутствии многих промежуточных звеньев им не всегда удавалось достаточно убедительно вскрыть эту логику. Существует предположение, что первым из зачинателей нового направления был Губерт ван Эйк (ум. 1426), вероятный автор превосходной картины «Жены у гроба» (собрание Кук). Но размежевание картин между ним и его младшим братом Яном до сих пор вызывает разногласия. Несколько яснее фигура Робера де Кампена, так называемого флемальского мастера (около 1378–1444), который в своем «Распятом разбойнике» (Франкфурт) с фигурой, извивающейся на кресте, и причудливым линейным узором контуров еще близок к готическим миниатюрам, но в алтарном образе (Вестерло, собрание Мерод) переносит благовещение и фигуры Иосифа и св. Варвары в уютную обстановку бюргерского дома со множеством любовно выписанных предметов. Впрочем, флемальский мастер еще очень привязан к чисто средневековой символике и несколько сух и жесток в своей живописи.

Самым крупным, гениальнейшим из всех нидерландских живописцев XV века был, бесспорно, Ян ван Эйк (ум. 1441). Его творческий облик ясно выступает в ряде его бесспорных произведений. Крупнейшим памятником ранне-нидерландской живописи, созданием Губерта и Яна ван Эйков, был Гентский алтарь, начатый, видимо, еще Губертом, но законченный через шесть лет после смерти брата Яном.

В будни, когда створки алтаря были закрыты, перед глазами зрителя была лишь его наружная сторона, подобие пролога к мистерии (87). В верхней части створок представлено благовещение: ангел с лилией в руках в светлых широких одеждах вошел в комнату и опустился на колени; богоматерь, не замечая его, со скрещенными на груди руками возводит очи к небу. В картине почти нет ни действия, ни движения, передано всего лишь состояние тихой задумчивости. Фигуры пребывают в низкой просторной комнате; в простенке в стройном резном шкафу виден изумительно тонко выполненный медный умывальник, за окном, через которое пробиваются солнечные лучи, виднеются бюргерские домики. Пейзаж и натюрморт должны свидетельствовать о реальности происходящего. Мирная тишина, едва нарушаемая шопотом ангела, выражает душевную чистоту участников этого события.

Наверху представлены взволнованные предстоящим сивиллы и пророки. По контрасту с простором благовещения они втиснуты в тесные рамки, и свитки их беспокойно извиваются. Внизу сцене благовещения отвечает другая сцена моления: две статуи — Иоанна Богослова и Иоанна Крестителя — и две поставленные в такие же ниши, словно окаменевшие, фигуры донаторов: Иодокус Вейд с отпечатком бессмысленного благочестия на лице и слепо повторяющая его жест жена.

Любовная тщательность выполнения подробностей сочетается в Гентском алтаре с ясной, продуманной композицией. Нижний ярус разбит на четыре равных отвесно вытянутых клейма; во всех них поставлены в нишах застылые фигуры. Во втором ярусе клейма неравные, в них больше пространственной глубины. Наконец, верхние закругленные клейма с пророками и сивиллами носят совсем плоскостный характер. Но верхний ярус связан со вторым ярусом неравенством клейм. С другой стороны, закругленность этих верхних клейм находит себе соответствие в трехлопастных арках нижнего яруса. Таким образом, отдельные части Гентского алтаря носят ясно выраженный картинный характер и вместе с тем в целом в нем сохранена архитектурность, идущая от готического искусства (ср. I, 201) и в частности от резных алтарей. Созерцательному спокойствию этих тем хорошо отвечает красочная сдержанность наружных створок.

В праздничные дни алтарь открывался. Зрелище, которое тогда представало взору людей, было настоящим праздником для глаз. В музыке принято называть словом «tutti» (все) момент, когда сразу звучат все многочисленные инструменты оркестра. Впечатление от Гентского алтаря можно сравнить с музыкой великого нидерландского композитора XV века Дюфе, одного из создателей современного многоголосия, автора хоралов, в которых нежные голоса сливаются в радостно звенящую гармонию. Гентский алтарь ослепляет своими сверкающими красками, блеском золота и драгоценностей. Этому звучанию красок соответствует и пение и игра на органе Гентского алтаря (84).

Представлены традиционные темы: наверху — Деисус (Христос, Мария и Иоанн, ангелы и прародители), внизу — апокалиптическое видение, поклонение агнцу Христу сонма праведников и святых. Но эти мистические в своей основе темы преображены в Гентском алтаре в живописные картины, исполненные чисто поэтического обаяния. Деисус — это не торжественное, чинное предстояние, как у византийцев. Все три главных фигуры представлены восседающими; одежды их сияют и блистают парчой, самоцветными камнями и золотом и контрастно оттеняют трогательно-невзрачную, стыдливую наготу первых людей, присутствующих при этом торжестве.

Сверканию золота и камней в верхних клеймах соответствует красочность природы в сцене поклонения агнцу. Здесь тоже представлены дары земли, редкие породы деревьев, травы, цветы, которыми усеяны лужайки и которые своим блеском соперничают с драгоценными камнями. Крови, проливаемой агнцем, противостоит «колодезь жизни» с его струей воды, орошающей почву. Все умозрительное претворяется в наглядно чувственное: небесный Иерусалим — это Утрехт с его готическими башнями, отшельники, аскеты, праведники — это группы портретных фигур, среди которых, возможно, художник представил и самого себя. Видение Апокалипсиса превращено художником в картину земного рая, в котором сонмы людей находят отраду и поют хвалу творению.

В основе замысла Гентского алтаря лежит стремление к слиянию человека с той таинственной силой мира, которую современники почитали, называя ее богом. Предшественник Яна Кампен, желая передать общечеловеческое значение рождения Христа, изобразил в «Поклонении пастухов» (Дижон) в руке Иосифа свечу, а на фоне сцены — солнце, по народному поверию встающее на рождество раньше срока. Но язык Кампена остается аллегорическим: он пользуется знаками, требующими расшифровки; недаром и фигуры его снабжены длинными свитками, на которых написаны их речи. У ван Эйка идея выражена в самих художественных образах: в величественной картине природы, в медленно движущихся праведниках и женах, в коренастых отшельниках, которые идут, опираясь на клюки, в плавно плывущих мученицах с пальмовыми ветвями в руках, в христовом воинстве, осеняемом знаменами. Плавные линии далеких холмов вторят этому торжественному и неторопливому движению.

Дрезденский триптих Яна ван Эйка — это небольшое по размерам, интимное по своему духу произведение. Богоматерь с младенцем занимает его среднюю часть (88). Фигура ее в широком плаще образует пирамиду. Пирамидальная композиция у итальянцев обычно выделяет фигуру или группу и противополагает ее пространству. Наоборот, у ван Эйка пирамида, образуемая плащом Марии, продолжает линию пестрого ковра, на котором она восседает, и это лишает ее объемности, свойственной всем фигурам итальянцев и даже фра Анжелике, и превращает в составную часть интерьера.

Фигура заключена в светлую готическую капеллу, как в драгоценный ларец. Такого уютного интерьера не знали итальянцы (ср. 48). В фигуре богоматери слабо выделен объем и силуэт, зато вся картина как бы соткана из разноцветных нитей; здесь и парчевый занавес, и узорные ткани за троном Марии, и восточный ковер у ее ног, и цветные мраморные с жилками колонны, и цветное стекло окон. Впрочем, ван Эйк подчиняет все детали главной фигуре богоматери: ее темновишневый плащ и балдахин за ней выделяются сочным пятном и мешают распадению картины.

Мир не потерял для ван Эйка символического смысла, о котором толковали средневековые богословы. Едва ли не каждый предмет сохраняет таинственное, священное значение. Он видит эти предметы ясно, осязательно, во всем богатстве их цвета, но они должны вести взор вдумчивого зрителя к «тайнам мира», скрывающимся за его многокрасочной оболочкой. В старину св. Варвара изображалась с башней в руках: она считалась заступницей от огня и орудий. Ван Эйк, сохраняя этот образ, превращает башню-атрибут в настоящую башню-храм на фоне фигуры святой, крохотные фигурки людей сооружают его в ее память. В луврской мадонне ван Эйка в глубине комнаты за аркадой видны две задумчивые фигуры у балюстрады, извилистая река, мост и дома. Но все люди не случайно идут на запад, туда, где опускается солнце, где восседает небесная царица.

В превосходном портрете купца Арнольфини и его супруги (Лондон, Национальная галерея) мы заглядываем в уютный супружеский покой с любовно выписанной обстановкой, которую внимательно рассмотрел художник, согласно надписи, присутствовавший здесь в качестве свидетеля. Но все предметы исполнены тайного значения: на канделябре при свете дня горит свеча; на окне лежит яблоко — знак райского блаженства; на стене висят четки — знак благочестия; щетка — знак чистоты; вдали виднеется брачная постель. Даже домашняя собачка наводит художника на мысли о супружеской верности. Таким образом, в написанном с живых людей портрете проступают черты средневекового надгробия, сходство о возлежащими на смертном одре фигурами и псом у их ног. Недаром и вещи, хотя и расставлены по своим местам, венком окружают обе фигуры. В изображении’ собачки передан каждый волосок ее густой шерсти, и все же она кажется застывшей, не связанной с другими предметами, существует как знак. Но самое примечательное свойство портрета это то, что сквозь его символический замысел проглядывает такая душевная теплота, такое чувство домашнего уюта, такая нежность и любовь в жестах и в взаимоотношениях обоих супругов, что ван Эйк через голову своих современников и ближайшего потомства предвосхищает лучшие достижения· голландской живописи XVII века.

В большинстве своих портретов ван Эйк целиком отдавался своим непосредственным впечатлениям. Но обыкновение не ограничиваться передачей внешней видимости, придает его портретам особую глубину. Его глаз выработал в себе привычку остерегаться скороспелых обобщений, сближений индивидуального лица с общечеловеческим типом. В этом он шел совсем иным путем, чем тот, о котором говорит Альберти и которому обычно следовали итальянцы. Ван Эйк был одним из самых «объективных портретистов» в истории искусства: его портреты еще меньше похожи друг на друга, чем даже портреты Рембрандта или Веласкеса. Но он был далек, от холодного аналитического бесстрастия, которое стало достоянием портрета нового времени. В каждом его портрете чувствуется, как он самозабвенно и любовно стремился понять человека, повсюду заметно, что всякая форма и в том числе форма человеческого лица служит для него знаком, исполненным глубокого смысла. Перед нами проходят благочестивый, немного ограниченный Вейдт, цинический и сердитый канцлер Ролен, грубо жестокий кавалер Золотого Руна, трогательно невзрачный Тимофей, обаятельно изящный Арнольфини, увековеченный в погрудном портрете в своем алом тюрбане, наконец, умная, уверенная в себе супруга художника.

Особенно обаятелен портрет кардинала Альбергати (11). Художник рисовал его с натуры, как можно судить по сохранившемуся рисунку, и сумел всю свежесть своих впечатлений перенести и в картину. В мелких складочках веером около уголков его глаз и в улыбке на его губах ван Эйк передал едва уловимую стариковскую хитрость и стариковское добродушие. Он пользуется изумительно тонкой, неведомой итальянцам живописной техникой, нежно и прозрачно накладывает краски, избегая резких контуров (ср. 65). И вместе с тем портрет превосходно построен, в нем сильнее подчеркнуты существенные, и слабее выражены второстепенные частности, все они вместе подчинены общему впечатлению. В своем профильном портрете старого герцога Урбинского (Уффици) Пьеро делла Франческа сближает его облик с типом римской медали и этим как бы заносит в определенный разряд людей. Наоборот, портрет ван Эйка поражает полным отсутствием всякой предвзятости. Сходным образом историки бургундского двора, особенно Шастеллен, смотрят на современный мир, не думая о высоких римских образцах и прообразах, которые вдохновляли итальянских гуманистов. Шастеллен «портретирует» речи отдельных лиц, передает интонацию каждой их реплики. Читая его повествование о ссоре Филиппа Доброго с сыном, кажется слышишь их голоса, их любимые словечки и выражения, видишь вспыльчивость отца и непреклонность сына, как будто это пишет не историк, а романист. Перед портретами ван Эйка можно сказать, что это не искусство, а сама, жизнь, не умаляя при этом творческой активности мастера.

Как это часто бывает, ван Эйк, первый взглянувший на мир под новым углом зрения, смог увидать его во всей его цельности, во всем богатстве и разнообразии. Искусство первого нидерландского реалиста более полнокровно и жизненно, чем искусство его ближайших наследников. В этом он разделяет судьбу Мазаччо и Донателло, которые занимают сходное место в истории итальянского искусства.

11. Ян ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. Ок. 1432 г. Вена, Художественный Музей.

Среди нидерландских мастеров XV века только один Петрус Кристус непосредственно примыкает к традиции Яна ван Эйка. Более широкое распространение получает то направление, которое характеризует творчество Кампена. Рогир ван дер Вейден (ум. 1461) полнее всего представляет это направление. В его искусстве нет того умиротворенно-радостного приятия мира, той теплоты и полнокровности, которой так чарует ван Эйк. Искусство Рогира более напряженно, холодно, резко и даже угловато. Он часто изображал сюжеты наставительного значения. В его картине «Семь таинств» (Антверпен) живые бытовые картины подчинены богословской идее. Он посетил Италию, и итальянские впечатления оставили свой след в его творчестве. Но он был склонен к экзальтации, к сильным, резким движениям, особенно в выражении отчаяния и горя. Вместе с тем искусство Рогира с его врезывающимися в памяти типами оказалось более общепонятным, чем глубоко индивидуальное искусство Яна ван Эйка, и потому именно Рогир оставил более глубокий след в Нидерландах и Германии.

Большинство фигур Рогира ван дер Вейдена исполнено порыва, стремительности. В «Мадонне с канцлером Роленом» ван Эйка обе фигуры спокойно сидят друг против друга. В аналогичной композиции Рогира «Мадонна и Лука» (Мюнхен) Лука склоняется перед Марией, движение пронизывает его тело, широкий плащ Марии тянется за ней, будто она куда-то стремится. Линия играет у Рогира большую роль, чем у ван Эйка. Линейный ритм связывает фигуры, проходит сквозь его многофигурные композиции. В «Встрече Марии и Елизаветы» длинная одежда Елизаветы словно продолжается в извивах дороги.

«Снятие со креста» Рогира (89) со множеством рельефно расположенных, почти как в итальянской живописи XV века (ср. 45), фигур является самым зрелым и крупным произведением Рогира. Но и в этой картине бросается в глаза беспокойный ритм, пронизывающий тела и превращающий их в составные части орнаментального узора. Ломаная диагональ обнаженного тела Христа повторяется в фигуре упавшей Марии, его поникшая рука — в древке креста. Заломившая руки женщина справа образует полукруг и как бы замыкает композицию. Ей отвечает слева симметрически склоненная фигура Иоанна. Их связывает друг с другом наверху поднятая рука Христа, внизу — края узорчатой одежды безбородого мужчины и плащ Марии.

В отличие от итальянских композиций, ясно распадающихся на обособленные группы, композиция Рогира образует клубок переплетающихся тел. Разумеется, что линии так выразительны у Рогира, так как соответствуют различным жестам скорбящих о Христе фигур. Плоскостный ритм линий в картинах Рогира сочетается с очень резкой и даже сухой моделировкой словно чеканных складок одежды, которые придают его фигурам несколько статуарный характер и напоминают резные алтарные образы.

Теплый, мягко льющийся свет в берлинской «Мадонне в храме» ван Эйка, залитой золотистыми солнечными лучами, дает жизнь предметам, окружает их воздухом. У Рогира ван дер Вейдена краски холоднее, прозрачнее, красочные пятна то вспыхивают, то угасают, свет словно насквозь пронизывает тела. В берлинском «Поклонении» на Марии бледноголубая рубашка и синий плащ в тон голубому небу. Краска переливается и наливается в свою полную силу, зато слабее чувствуется материальность отдельных предметов.

В женских портретах Рогира (94) знатные дамы обычно представлены в том сложном, причудливом головном уборе, в каком и ван Эйк изображал свою супругу. Если бы женщины в Италии носили подобный наряд, вряд ли итальянские художники стали передавать все его частности в портретах, так как он слишком отвлекает внимание от самой фигуры и лида. Впрочем, ван Эйк в портрете жены сумел сосредоточить внимание на ее умном и проницательно трезвом взгляде. В портретах Рогира чувствуется большая напряженность, но она порождается не движением самого человека, не мимикой его лица. Наоборот, у Рогира лицо подчинено беспокойному плоскостному ритму, образуемому линиями наряда. Само лицо почти лишено лепки. Головной убор и парчевый наряд с их беспокойным узором волнистых и резко пересекающихся контуров сплошь заполняют плоскость картины.

Среди нидерландских художников XV века Гуго ван дер Гус (около 1440–1482) обладал особенно сильно выраженной индивидуальностью. Его страстная, несколько неуравновешенная натура ясно проявилась в его позднем «Успении» (Брюгге) с мятущимися фигурами апостолов вокруг ложа Марии. Напряженность заметна и в венском «Снятии со креста» с одеревянелым телом Христа, над которым в отчаянии склонились, словно повисли в воздухе, фигуры Марии и ее близких. В картине, изображающей коленопреклоненного донатора (Эдинбург, частное собрание), задумчивый ангел исполняет на органе хорал, вдали виднеется край готического свода, под сенью которого замирают звуки. Картина полна глубокого тревожного настроения, и это отличает ее от безмятежно поющих ангелов Гентского алтаря ван Эйка.

По заказу итальянского купца Портинари Гуго ван дер Гус выполнил большой алтарный образ, который по прибытии его во Флоренцию произвел впечатление на итальянских мастеров (90). Его огромные размеры были необычны для нидерландцев. Гуго ван дер Гус тягался с итальянцами, но он говорил языком своих соплеменников, языком своего личного дарования.

В итальянских картинах поклонения пастухов центральную их часть обычно занимает фигура богоматери; ее окружают волхвы, их свита и пастухи. Так торжественно изображали эту тему Ботичелли, Леонардо и др. Гус представил в своем алтаре таинственное зрелище: на голой открытой площадке лежит маленький, жалкий и уродливый младенец. Вокруг него на почтительном расстоянии венком расположилось множество живых существ: Мария с ее мечтательно склоненной головой, могучий, как дуб, старец Иосиф, взволнованно удивленные пастухи с их дико вытаращенными глазами и полуоткрытыми ртами, крылатые юноши в голубых и темномалиновых одеждах; из-за столба выглядывают осел и бык. К этим фигурам примыкают на боковых створках коленопреклоненные донаторы, страшные, словно одичавшие в пустыне отшельники и элегантно разряженные святые жены.

У Гуго ван дер Гуса в его славословии нет той спокойной радости, которой так чарует Гентский алтарь. Здесь больше чудесного или во всяком случае диковинного. В расположении фигур можно заметить симметрию: богоматерь окружена с каждой стороны двумя ангелами в белых одеждах, напротив нее — ангелы в парчевых плащах. Но стрелка композиции как бы передвинута, и поэтому в картине среднюю часть фланкируют разнородные фигуры. В ней нет ни одной спокойной горизонтальной линии; все построено на колких, угловатых контурах. Хотя распластанная композиция у Гуса напоминает средневековую живопись, но большой масштаб его алтаря, жизненность образов пастухов-крестьян и портретов, наконец, смелое нарушение симметрии — все это связывает Гуса с развитием искусства XV века.

Рогир ван дер Вейден и Гуго ван дер Гус были представителями южнонидерландской школы. Одновременно с ней развивается живопись в северных провинциях. Одним из крупных ее центров был Гаарлем. Здесь сильно сказывалось влияние бюргерства, не так чувствовалась близость двора, не было такой роскоши и блеска, проглядывало больше простоты и глубины чувства, порой трезвой прозы. Мастера XV века сохраняют традиции, идущие от ван Эйков, и вместе с тем они предвосхищают дальнейшее развитие голландской живописи.

Главными представителями этой северонидерландской живописи были в XV веке Дирк Боутс (около 1400–1475) и Гертген тот Синт Янс (1465–1495). На портретах Боутса обычно лежит еще очень сильный отпечаток средневекового благочестия. По сравнению с его лицами даже Иодокус Вейдт ван Эйка кажется вполне развитым светским человеком. Люди у Боутса набожно складывают руки, вперяют вдаль остановившийся взор, фигуры неуклюжи, скованы, угловаты, в них мало подвижности. В одном из его наиболее значительных алтарных образов в средней части представлена «Тайная вечеря», на боковом клейме— «Праздник пасхи» (95). Боутс переносит действие в скромный бюргерский дом, тщательно выписывает его обстановку и вместе с тем сообщает композиции характер торжественного обряда. Христос в «Тайной вечере» поднимает опресноки, священник в «Пасхе» разламывает агнца. Фигуры в «Тайной вечере», вытянутые, деревянные, негнущиеся, сидят за столом, но кажется, будто они расставлены как свечи вокруг трапезы. Боутс отказывается от той пространственной глубины, которую сообщал своим интерьерам ван Эйк (ср. 88): пол и архитектура в картинах Боутса выглядят как отвесная плоскость, к которой прислонены мало связанные друг с другом тела, и в этом живопись Боутса примыкает к традиции резных алтарей.

Больше поэзии в произведениях более позднего художника родом из Гаарлема — Гертгена тот Синт Янса. Он одним из первых представил рождество христово происходящим глубокой ночью, когда таинственный свет исходит из яслей, а густой мрак окутывает небо. Его «Иоанн Креститель» (85) с выглядывающими из широкой одежды костлявыми босыми ногами и барашком, как верная собачка, разделяющим одиночество отшельника, умилителен своей задумчивостью и чистосердечием. Пустыня в этой картине — очаровательный цветущий пейзаж. Здесь и зеленые лужайки со скачущим выводком зайчат, и заросшее осокой озерко с болотной птичкой на берегу, и тенистые рощи, и зеленые чащи, из которых выглядывают пугливые олени. На горизонте тянется голубая цепь гор и башни Иерусалима. На первом плане у самого края картины любовно и тонко выписано несколько кустиков цветов, белые полевые маргаритки и чертополох. При всей привязанности к мелочам Гертген превосходно построил свой пейзаж.

В нидерландской архитектуре XV века ясно отразился переломный характер этого времени. Ратуша в Лувене (83) задумана как подобие готического собора или капеллы так называемого пламенеющего стиля. Здесь есть и остроконечная кровля, и топкие шпили, и разбивка стен вертикальными лучками столбов, между которыми скрыты стрельчатые окна. Но в отличие от устремленных кверху готических зданий XIII века в Лувенской ратуше спокойные горизонтали верхней балюстрады и карнизов повторяются и в шпилях, и в ясно выраженном поэтажном расположении окон. Глубокие тени от карниза, колонок и прорезного узора придают всему зданию светотеневую сочность, почти красочность, какой не знали мастера зрелой готики. Все это миниатюрное здание похоже на богато изукрашенное ювелирное произведение. При всем различии характера архитектурных форм и декораций завершенность объема всего здания роднит его с итальянскими дворцами XV века (ср. 51).

В конце XV века Нидерланды входят в состав империи Габсбургов (1477). В своей борьбе с Францией императоры искали опоры в городах, даруя вольности генеральным штатам, но это не могло вернуть городам их былого культурного значения. Впрочем, и бургундский двор теряет свой блеск, и старая знать оказывается оттесненной. Нидерланды все более вовлекаются в круг общеевропейской культуры. Антверпен благодаря возросшей торговле получает международное значение. В это время нидерландская школа живописи постепенно теряет самобытный характер. Падение ее творческой самостоятельности замечается даже у таких выдающихся мастеров, как Мемлинг (около 1433–1494) и Герард Давид (ум. 1523). В портретах Мемлинга исконные нидерландские традиции сочетаются с влиянием итальянских образцов. Портреты эти тщательно выписаны, приятны по своей красочности, более строго построены, чем старонидерландские портреты. При этом благообразные и элегантные горожане в портретах Мемлинга бесхарактерны, вялы, порой чувствительны. На этом искусстве лежит отпечаток угасания культуры Брюгге в конце XV века.

На рубеже XV и XVI веков наперекор этому течению в Нидерландах вновь возникает искусство, уходящее своими корнями в местную традицию. Это не было возрождением рыцарского средневековья, как в творчестве Рогира ван дер Вейдена. Это было обращение к тому средневековью, которое еще жило в песне, в пословице, в народном театре и в резьбе.

В творчестве Иеронима Босха это направление нашло себе наиболее полное выражение (около 1450–1516). По характеру своего живописного мастерства он связан с нидерландскими мастерами XV века. Во многих картинах Босха можно встретить излюбленные темы средневековой церковной скульптуры, только переданы они при помощи живописных средств XV–XVI веков. Это особенно касается его многочисленных картин страшного суда и искушений св. Антония. В них все перепуталось и смешалось: люди, страшилища, звери, огромные птицы и адские орудия пыток; кажется, что гримасничают и кривляются скалы, сучковатые деревья готовы превратиться в страшилищ — Антонию не укрыться от преследующих его врагов. Некоторые из уродов Босха появляются и в евангельских сценах: мучители Христа, воины и фарисеи, горбоносые, с оскаленными зубами, тесно обступили его, как нечисть, которая исчезает при крике петуха.

Северная Европа в течение многих веков жила с сознанием постоянной близости этих дьявольских наваждений (ср. 1, 186). Из этого сознания выросло сказание о докторе Фаусте. Но теперь оно облекалось в иные формы. Чудовища Босха уже не в состоянии устрашать; они смешны и нелепы, как ряженые на карнавале (97). Художник и пугает ими зрителя, и издевается над ним, и забавляет его. В сценах ада у Босха ясно проявилась его неистощимая художественная фантазия. Недаром испанский король Филипп II собирал картины Босха, по выражению современников, для своего «благородного развлечения», и действительно, их хочется рассматривать, читать, как забавные, занимательные рассказы и смешные сказки. Видимо, Босх много заимствовал из фольклора. Вместе с исчадиями ада в нидерландскую живопись ворвалась смачная народная шутка, веселое озорство пословиц и поговорок.

Нидерландское искусство разделилось на рубеже XV–XVI веков на две струи. Народному течению противостояло течение, которое тяготело к Италии. Плодотворность этого ученичества у итальянцев не подлежит сомнению, но она сказалась значительно позднее. В начале XVI века в Нидерландах к этому итальянизирующему течению примыкает ряд одаренных мастеров. Некоторые из них были сверстниками Давида и Гертгена. Среди них выделяется Квинтен Массейс. Он, равно как Клеве и Провост, совершил путешествие в Италию и испытал сильное воздействие итальянских мастеров. Госсарт усердно добивается скульптурной передачи обнаженного тела в живописи. Лука Лейденский сыграл большую роль в развитии бытовой живописи и получает особенную известность своими превосходными гравюрами на меди. Скорель разрабатывает форму группового портрета и в своих наиболее удачных попытках претворения итальянских впечатлений напоминает Дюрера. И все же все эти мастера переходного периода, не исключая даже наиболее одаренного и значительного среди них Массейса, не сумели создать чего-либо действительно яркого, вполне самостоятельного, художественно выразительного и цельного. В середине XVI века за ними следуют Флорис, Ломберт Ломбард. Их тоже занимает изображение обнаженного тела, многофигурные композиции, мифологические темы. Были среди нидерландских мастеров XVI века и исключения: Антонис Мор, покинувший Нидерланды ради Испании, продолжает традицию нидерландского портрета; Артсен и Бейкелар создают жанр из крестьянской жизни, перенося в него некоторые формы итальянской живописи и сообщая своим крестьянам величие классических фигур.

Самым крупным нидерландским мастером середины XVI века был Питер Брейгель Мужицкий (около 1525–1569). Молодым человеком он совершил образовательное путешествие в Италию. В 1551 году он покинул Антверпен и двинулся в путь — в страну, прославленную именами Рафаэля и Микельанджело. Ему едва исполнилось двадцать пять лет, гильдия живописцев только что приняла его в число своих членов. Он не успел себя проявить на поприще искусства, но, видимо, уже выделялся из числа сверстников-живописцев. В альбом, захваченный с собой, он заносил все то, что привлекало его внимание в пути. До нас дошли отдельные листы «графического дневника» Брейгеля. Он не остался равнодушен к красоте итальянского искусства, но она не заслонила от глаз молодого северянина тех краев, через которые лежал его путь. Он, видимо, понимал, что все, что можно было сказать в красках о величии человека, было уже сказано мастерами итальянского Возрождения. Перед искусством встала новая, заманчивая задача — задача художественного овладения природой.

Еще прежде чем Брейгель добрался до Италии, его поразила величавая красота альпийских вершин. Ему запомнились могучие силуэты гор. Тяжелые тучи низко закрывают снежные вершины, густые леса покрывают уступы гор, внизу зеленеют луга, вьются сверкающие ручьи, виднеются деревушки, и по тропкам бесстрашно поднимаются караваны. Брейгель научился тончайшими штрихами передавать очертания каменных массивов и прозрачную дымку, окутывающую даль. Картины девственной природы внушали ему настоящее благоговение. Он был первым художником, доверившим бумаге свои впечатления от путешествия через Альпы. В пейзажах Брейгеля чувствуется пафос человека нового времени, для которого видеть природу значит ее познавать, ею овладевать.

Через два года Брейгель был уже снова на родине. Он обосновался в Антверпене и вскоре оказался в самом водовороте напряженной борьбы, которая в те годы разгоралась в Нидерландах. Борьба началась с того, что дворянство поднялось против владевших Нидерландами испанцев. Бюргерство выступило против дворян и дворянских привилегий. Наконец, городская беднота и крестьянство восстали против всех своих угнетателей. Движение принимало то форму религиозной борьбы, то борьбы за национальную свободу. В нем выявился классовый антагонизм трудящихся с феодальными силами и растущей мощью капитала. Оно росло и ширилось, захватывая все большие слои населения. Массы крестьянства выступили организованной силой в защиту своих интересов, с требованием общности имущества. Испанцы отвечали на сопротивление жестоким террором.

Брейгель не мог остаться равнодушным свидетелем происходящего. Выходец из крестьян, он знал их жизнь, нравы и нужды. Потомство недаром наделило его кличкой «Мужицкий». Он не идеализировал крестьянства; он знал его слабые стороны: неразвитость, незрелость, дикость. Но его не могла не увлечь жизнь нидерландского крестьянства, его неутомимая трудовая деятельность, способность отдаваться веселью. В картинах и гравюрах Брейгеля не найти крестьян забитых, задавленных, покорно сносящих гнет своего бесправного существования. Крестьяне Брейгеля полны энергии, хлопотливы, трудолюбивы. Брейгель увидал в них существа, достойные лучшей участи и способные отстоять свои жизненные права.

Он ведет нас на праздник на лужайку посредине деревни; пары несутся в безудержной пляске, слышатся звуки гнусавой волынки, бойко отбивают такт деревянные башмаки, мелькают перед глазами пестрые ткани («Крестьянский танец», Вена). Он приводит нас на свадьбу, где пир идет горой, все угощаются, шумно веселятся и с звонкими песнями поднимают стаканы в честь новобрачных («Крестьянская свадьба», Вена). Особенно хороши картины, в которых Брейгель представил сельские работы в разные времена года. В нидерландской живописи пейзаж искони занимал неизмеримо большее место, чем в итальянской живописи. Но в картинах нидерландских мастеров XV века он носил преимущественно интимный, идиллический характер (ср. 85). Во многих картинах Патинира вроде его «Загробного мира» (Мадрид) далекие, окутанные дымкой просторы и зеркальная поверхность моря выглядят скорее как предмет мечты, чем как поле деятельности человека. Брейгель стремится вернуть пейзажу эпический характер, какой он имел в миниатюрах начала XV века. Отдельные картины должны раскрыть годовой кругооборот природы, и потому цикл его пейзажей, видимо, распадался на двенадцать месяцев. О каждом из них можно с первого взгляда сказать: вот это зима, а вот это весна — так выпукло обрисованы в каждом характерные черты отдельных времен года. В отличие от пейзажей XV века, у Брейгеля человек — это неизменно деятельное существо: ранней осенью крестьяне загоняют коров; когда на море бушует ветер и наступает стужа, они собирают хворост; только в полдень летом среди полусжатого поля они вкушают заслуженный отдых. Пейзаж, который зародился в миниатюре, вырастает у Брейгеля до значения большого, монументального искусства.

Из всей серии этих картин наибольшей славой пользуется «Зима» (91). Представлен серенький зимний день. Только что выпал снег, и глаз, не привыкший к его белизне, видит все предметы как силуэты на белом фоне. Крестьяне в сопровождении собак отправляются на охоту в горы, которые виднеются сквозь голые сучья деревьев. В картине тщательно передано множество подробностей, вроде костра перед домом или конькобежцев на катке. Внимательный зритель получит особое удовольствие от изучения картины. Но самое главное, что в ней так метко схвачены основные черты зимнего, снежного пейзажа, что всякий, кто запомнит картину Брейгеля, с трудом удержится от восклицания зимой в лесу: «Как это похоже на Брейгеля!»

Картины сельского труда на лоне природы переполняли художника отрадой. Но Брейгель был далек от идеализации действительности. Перед его глазами рождался новый мир, рушились старые жизненные устои. Настойчивое желание понять происходящее не оставляло его. Его собственный кругозор был, конечно, шире, чем кругозор современного ему крестьянства. Он был человеком просвещенным, близким к гуманистам. Раздумья оплодотворяли творчество Брейгеля, хотя он никогда не переставал мыслить образно, как живописец.

Во множестве рисунков, гравюр и картин он постоянно возвращается к нескольким его особенно занимавшим темам. Его преследует уверенность, что человеческая жизнь похожа на пестрый калейдоскоп, на суетливый муравейник, и он наглядно выражает эту уверенность, выбирая высокую точку зрения, откуда предметы и тела, заполняющие картину, выглядят как множество едва различимых точек.

Фантастические картины ада, его страшилищ и дьявольских наваждений Босха помогли Брейгелю найти художественные средства для изображения того, что перед его глазами происходило в реальной жизни. Фантастика Босха переносится им в бытовую живопись. Он пишет «Падение ангелов» со множеством несущихся в ад сплетенных тел и сходным образом строит картины вроде «Детских игр» (1560) или «Спор Масляницы и Поста» (1559) с их маленькими копошащимися фигурками, беспокойно и пестро рассеянными по огромной поверхности холста.

Мир, который рисовался воображению ван Эйка как цветущая, благоухающая лужайка с сонмом безмятежных праведников, превращается у Брейгеля в печальное зрелище тщетной человеческой суеты. Обычай итальянских мастеров XV века облекать историческое, легендарное в костюмы современности приобретает в его руках остроту эзопова языка для изображения событий современной жизни. Под видом «Проповеди Иоанна» (1566) он изображает толпу крестьян под сенью деревьев, внимающих учителю новой церкви. Под видом «Переписи младенцев в Вифлееме» он представил взимание подати в нидерландской деревушке XVI века.

Старое средневековое представление о человеке как венце творения уже давно пошатнулось, но Брейгель не мог безоговорочно принять и того прославления человека, которому служили гуманисты. Его занимает человек, который! в страданиях и борьбе завоевывает свое право на жизнь. Жестокий закон жизненной борьбы возникавшего капиталистического общества обнажил перед ним в человеке его многие темные стороны. Брейгель был не единственным художником, испытавшим горькие разочарования. В XV–XVI веках возникает на Севере особый вид литературы, посвященный осмеянию глупости и уродства человека. Горькая насмешка сквозит в большинстве произведений Брейгеля этих лет. Художник, который так восторженно воспевал красоту природы, становится сатириком, передавая жизнь современного общества. Достаточно взглянуть на рисунки людей у Брейгеля: какие грубые, порой тупые лица, как неосмыслен их взгляд! Можно подумать, что это не портреты, а шаржи или карикатуры.

В качестве сатирической картинки задумана «Страна лентяев» (1567). Художник изобразил здесь представителей всех классов нидерландского общества XVI века; все они в небрежных позах разлеглись под деревом и предаются сладкому ничегонеделанию. Брейгель придавал своим картинам насмешливый характер, подмечая в самом облике человека его ужимки, гримасы, порой нечеловеческое уродство. Вот почему люди Брейгеля так часто сродни зверям и страшилищам Босха. В «Стране лентяев» человеческие фигуры Брейгеля похожи на туго набитые мешки; его «Калеки» (1568) — это жалкие обрубки, его «Слепые» (1568) — это бессмысленные марионетки. Этот взгляд на человека напоминает сатирические сценки в народных книгах об Эйленшиигеле и о шильдбюргерах, которые в пьяном виде перепутали свои ноги.

Современники Брейгеля могли упрекать его за странное пристрастие к уродливому и безобразному, указывая ему, как на образец, на нидерландских подражателей итальянцев, которые крепко держались за каноны античной красоты. Но Брейгеля не могли переубедить эти ссылки. Он помнил и высоко ценил великих мастеров итальянского Возрождения, он мог взять у Тициана некоторые пейзажные мотивы, у Тинторетто — композиционные формы. Но весь жизненный опыт Брейгеля внушал ему иное отношение к миру и к людям. Горькая ирония и ядовитая насмешка лучше выражали любовь Брейгеля к человечеству, которую он разделял с великими гуманистами эпохи, чем это могло бы сделать самое старательное подражание итальянским образцам.

Инквизиция свирепствовала в Нидерландах. Испанцы огнем и мечом подавляли восстание, охватившее страну. В одной из своих картин — «Избиение младенцев» (99) — Брейгель представил нападение испанского карательного отряда на нидерландскую деревню. На улицу высыпало все ее встревоженное население. Солдаты ломятся в закрытые ворота домов, хватают младенцев из рук плачущих матерей. Несчастные не пытаются оказать сопротивления, они только умоляют о пощаде. Особенно сильный образ Брейгеля — это старый крестьянин, который, упав на колени в холодный снег и скинув шапку, протягивает руки к неумолимому всаднику. Только человек, который чувствовал кровную связь с угнетенным народом, мог создать такой образ. Отдельные фигуры с их гротескно заостренными очертаниями уродливы, особенно большеголовые дети. И все же Брейгель достигает той страстной человечности, которая незнакома была ни его нидерландским предшественникам (ср. 89), ни склонным к невозмутимому спокойствию итальянцам (ср. 60).

Нидерландская революция вызвала ответное движение в высших слоях общества. Они готовы были примкнуть к испанцам, лишь бы подавить народное восстание. Как было Брейгелю не испытывать разочарования, когда на его глазах предавались передовые освободительные идеалы? Мрачные раздумия переполняют последние годы жизни художника. Убеждение в слепоте не ведающего своей судьбы человечества было выражено им в картине «Слепые» (92). Как прекрасен мир, словно говорит нам художник, показывая безмятежный сельский пейзаж. Под деревом мирно пасется корова, вокруг колокольни весело кружит стая стрижей. Но люди не видят красоты мира. Они бредут своим жизненным путем, как слепые, цепляясь друг за друга, спотыкаясь на каждом шагу, и стоит поводырю случайно упасть в ров, и следом за ним, не ведая истинного виновника, глухо ворча друг на друга, падает вся его паства. Это печальное, страшное зрелище, гениально запечатленное Брейгелем, было оставлено им как завещание. Картина «Слепые» была последним его произведением, выполненным за год до смерти.

Брейгель обладал огромным живописным дарованием. Он метко схватывает и резко обрисовывает преувеличенно характерные черты предметов, подчеркивает силуэты, располагая их на светлом фоне, умело используя цветовые контрасты. Он отбрасывает тщательное миниатюрное письмо нидерландцев XV века, порой обходится без мягких переходов тонов, выделяет яркие красочные пятна, противопоставляет их друг другу, выискивает при обрисовке каждого предмета наиболее бросающиеся в глаза черты и достигает большой выразительности, оживляя плоскость картины этими чередующимися пятнами.

В своей привязанности к иносказанию Брейгель наследник традиции, идущей от ван Эйков и от средневековья. Но символы ван Эйка связаны с крутом церковных представлений; символы Брейгеля заимствованы из фольклора и нередко являются порождением его творческого воображения. Символика ничуть не умаляет чисто живописного значения образов Брейгеля. В живописи итальянских мастеров и даже у венецианцев (ср. 60; все впечатление определяется тем, что глаз зрителя непосредственно видит в картине, причем легендарная основа живописного образа имеет второстепенное значение, расшифровка ее не обязательна. Живописные образы Брейгеля гораздо более нагружены и даже перегружены смысловым содержанием: намеки на злободневность, библейское иносказание, народная мудрость поговорок и пословиц, игра воображения самого художника — все это включается в тесные рамки одного изображения. Самое восприятие итальянской картины можно назвать созерцательно-спокойным; наоборот, образы Брейгеля требуют напряженного внимания, тревожат своей неразгаданностью, возбуждают воображение. Все это придает особенно страстный, человеческий смысл искусству Брейгеля.

Во второй половине XVI века развитие нидерландского искусства завершает свой первый круг. Оно началось с пробуждения городов и реализма, попадает затем под действие придворных и более старозаветных бюргерских кругов, становится более утонченным, изысканным, затем его влечет к себе классическое искусство Италии, и как бы наперекор этому влечению в нем пробивается живой источник народного, реалистического творчества, оплодотворенного идеями освободительной борьбы. Брейгель замыкает собой ряд нидерландских живописцев, и вместе с тем в его творчестве лежат корни искусства XVII века: Рубенса и Рембрандта.

В Германии в XV веке начинается художественное движение, которое выводит искусство на новые пути. Широко распространенные в XV веке зальные храмы были еще целиком связаны с готической традицией. Но уже в них проявляется понимание интерьера, родственное Возрождению. В зальном храме св. Георга в Динкельсбюле (1448–1449) свод образует сплошную сетку, и хотя весь он состоит из нервюр, их ясный плоскостный характер приближает их к классическим кессонам. Одновременно с этим в Германии статуи уже не приставляют больше к стене; образуя самостоятельные композиции, они заключаются в обрамления, ставятся в нишах. Поиски пространственной глубины сказываются в начале XV века в живописи мастера базельской школы Конрада Витца (около 1398–1444) с его несколько грубыми, словно деревянными фигурками в кубических интерьерах. Во второй половине XV века южнонемецкий мастер Пахер (около 1435–1498), которому, видимо, были знакомы и современные итальянцы, сообщает пространству в своих картинах особую одухотворенность. Поиски трехмерного пространства отразились и в ксилографии этого времени.

В XV веке в немецком искусстве еще сильнее выступают черты, заметные в XIV веке. Немецких художников влечет к себе прежде всего выражение чувства, переживания, волнения, порой мечтательного состояния. Их занимает не столько художественное воссоздание самого события, сколько душевное движение, которое оно вызывает в человеке. В немецкой литературе этого времени славятся «Сетования Марии», в которых тонко переданы переживания скорби. В начале XV века в диалоге Сааца «Крестьянин и смерть» ставится вопрос о праве человека на земное счастье; любовь побеждает всевластную смерть, и потому достоинство человека оказывается непоколебленным. «Какой еще мастер создавал такое совершенное орудие, такой искусный маленький шар, как голова человека», — восхищенно восклицает его защитник.

Немецкие мастера этого времени имели особенную склонность к идиллическим сценам. В картине неизвестного рейнского мастера начала XV века «Райский сад» (Франкфурт) представлена усеянная цветами лужайка, играющие младенцы и заснувший под деревом золотоволосый ангел. Эмалевые краски, среди которых особенной чистотой и звонкостью отличается небесно-лазурная, сплошь заливают картину. Такой безоблачной поэзии не найти даже в нидерландской живописи. В конце XV века в работах австрийского живописца Фрюауфа большую роль приобретают картины местной природы. В пейзаже проявляют себя наиболее сильные стороны немецкой школы. Но в тех случаях, когда страстность чувства ослабевает, немецкие художники легко впадают в чувствительность, порой даже в манерную слащавость; в частности этим грешит кельнский мастер Стефан Лохнер (ум. 1451), создатель образа круглолицей безмятежной Марии.

В конце XV века в Германии выступает ряд крупных мастеров скульптуры. Рименшнейдер (около 1461–1531) и Фейт Штосс (около 1447–1533) безупречно владеют резьбой по дереву; изломанные складки одежды повышают беспокойное движение их фигур. Особенной силы выражения достигает Рименшнейдер в своих надгробиях, в старческих, морщинистых лицах с их проникновенным взглядом (Рудольф Шеренберг, Вюрцбург, 1496–1499). В большинстве резных деревянных алтарей замечается исконное пристрастие немецкого искусства к дробному, порой мелочному узору линий.

В конце XV века выступает крупнейший из немецких художников этого времени Мартин Шонгауер (около 1445–1491). Он испытал влияние нидерландской живописи, но сохранил вполне самостоятельный характер немецкого мастера. В своих живописных и гравюрных изображениях Марии он сочетает глубокую задушевность и теплоту чувства с ясностью и простотой пластического выражения. В превосходном листе «Искушение св. Антония» даже фантастические животные и страшилища выглядят художественно претворенными, так как подчинены безупречно ясной композиции. Особенной силы выражения достигает Шонгауер в серии гравюр на меди, в частности в «Страстях», где, пользуясь перекрестной штриховкой, он добивается богатой и тонкой светотеневой лепки. Хотя сам Шонгауер должен быть признан вполне зрелым и самостоятельным мастером и хотя он оказал большое влияние на дальнейшие судьбы немецкого искусства, художественные достижения XV века образуют всего лишь преддверие к расцвету немецкого Возрождения.

В XVI веке Германия быстрыми шагами выдвигается на одно из первых мест среди других европейских стран. Богатые залежи руды в Южной Германии помогли развитию производства. В старых торгово-ремесленных городах, как Нюрнберг и Аугсбург, возникают крупные торговые предприятия; особенно славились своими международными связями крупнейшие капиталисты Европы — Фуггеры. Передовые слои в городах с жадностью усваивают основы итальянского гуманизма.

Был» бы ошибочно объяснять все новое в немецком искусстве этого времени только влияниями итальянского Возрождения. Немецкая культура сама была в те годы достаточно творческой и самостоятельной. Но несомненно, что многолетний опыт итальянского гуманизма помог немецкой культуре в ее движении вперед. В начале XVI века в немецких деревнях усиливается борьба дворянства с крупными феодалами-князьями, поднимается крестьянское восстание. Борьба классов сопровождалась борьбой мировоззрений, религиозными распрями католиков и протестантов. Стремление к проявлению личности в религии было свойственно еще мистикам средневековья. Многие еретики учили, что человек, не нуждаясь в посредничестве церкви, приходит в соприкосновение с божеством. Но в отличие от средневековых ересей реформация более настойчиво отстаивала ценность земного, призывала каждого человека следовать своему призванию, «служить богу» в своей земной деятельности. Искусство оказалось в Германии втянутым в водоворот крестьянской освободительной борьбы, как ни в одной другой западноевропейской стране начала XVI века. В Германии развивается политическая графика: листовки, памфлеты, карикатуры стали могучим орудием борьбы. Большое искусство не осталось в стороне от этого движения.

В XVI веке в таких городах, как Нюрнберг или Аугсбург, закладываются основы немецкого Возрождения. Самые города с их домами с остроконечными кровлями и тесными уличками еще сохраняли свой средневековый облик. Но в убранстве зданий все чаще проскальзывают классические мотивы: рельефы с мифологическими персонажами украшают камины, алтари церквей обрамляются скопированными с итальянских образцов колоннами, открытые дворы обносятся аркадами (дом Пеллеров в Нюрнберге). В начале XVI века Петер Фишер (1460–1529) в своих апостолах гробницы Зебальда (Нюрнберг, 1507–1512) подражает классическим статуям. Его закованные в кольчугу рыцари гробницы в Инсбруке (1513) — первые памятники вполне развитой круглой скульптуры в Германии.

Смешение старых традиций с новыми исканиями ясно сказалось в прикладном искусстве, в частности в ювелирном мастерстве, которым особенно славился Нюрнберг. В нюрнбергских золотых кубках (стр. 97) с их богатым нарядным орнаментом и вздувшимися дольками много готической тонкости, свойственной немецкому искусству XV века. Но весь силуэт чаши ясно членится на пояса и обрисован плавным, закругленным контуром, в формах заметно постепенное нарастание объема. В XVI веке эти новые вкусы проникают во все виды немецкого искусства.

Художником, который с особенной глубиной выразил лучшие достижения немецкого Возрождения, был Альбрехт Дюрер (1471–1528). Он родился в Нюрнберге в семье золотых дел мастера и с юных лет, особенно в годы странствий, впитал в себя богатое наследие немецкого искусства XV века. Вернувшись домой, он сближается с кружком передовых людей Нюрнберга, особенно с Пиркгеймером, проникается идеями гуманизма, и это значительно расширяет его кругозор. В жизни он сохранял старый, патриархальный уклад. Но как человек своего времени он был полон стремлений к новому, к смелым большим начинаниям. Его страстно влечет к себе художественная культура Италии.

Нюрнбергский кубок. Рисунок Дюрера

Уже юношеский автопортрет, рисунок пером Дюрера, с его беспокойной перекрестной штриховкой (Эрланген, около 1492) поражает проникновенностью и серьезностью выражения. Первый цикл его гравюр на дереве «Апокалипсис» (1498) выдержан в традициях немецкого искусства XV века. Дюрер был последним и самым значительным среди мастеров Западной Европы, создавшим большой цикл на тему видений Иоанна.

В отличие от мастеров раннего средневековья (ср. I, 19) он представляет эти фантастические образы в свете современных событий, вкладывает в них свое личное чувство, свои политические убеждения горячего противника папства («Вавилонская блудница»). Таинственные видения Иоанна приобретают в обработке Дюрера наглядность и образность, которой нет и в самом тексте, лежащем в основе иллюстраций. Среди гравюр некоторые отличаются перегруженностью и многосложностью, другие сплошь сплетены из беспокойного узора линий.

Особенно высоким совершенством и величавой ясностью отличается «Архангел Михаил в борьбе с драконом»

(стр. 99). Представлена старая средневековая тема: борьба светлого начала с темными силами ада. В листе Дюрера в самой пластической красоте крылатого юноши с его сильным телом, проглядывающим сквозь спутанные складки одежды, в ясном силуэте всей его крылатой фигуры, выделяющейся из сплетения тел, наконец, в далеком пейзаже, раскинувшемся у его ног, сквозит твердая уверенность в победе светлого человеческого начала, и в этом Дюрер был достойным сверстником Рафаэля (ср. 75).

Первая поездка Дюрера в Венецию (1494–1495) не смогла изменить художественный язык мастера. Однако, он прекрасно осознавал потребности немецкого искусства и всей немецкой культуры в зрелой классической форме, и потому итальянское искусство приобрело в его глазах особенную привлекательность. Дюрер с жаром отдается в Италии изучению перспективы и пропорций. В своем автопортрете (Мюнхен, 1500) он придает себе сходство с идеальным образом Христа. Серия гравюр на дереве «Жизнь Марии» (1504–1505) классической ясностью форм так отличается от «Апокалипсиса», будто их отделяет больше, чем десятилетие. Впрочем, Дюрер и здесь остается верен немецкой традиции и стремится сообщить легендарным сценам настроение и задушевность. Особенно поэтично «Бегство в Египет», в котором действие происходит на фоне густой лесной чащи, какой не найти у его итальянских современников. Во многих произведениях этих лет Дюрер сознательно ставит себе задачу овладения языком классических форм. Фигура Адама в гравюре «Адам и Ева» (1504) построена как идеальное тело в подражание древнему Аполлону.

В 1505 году художник вторично посещает Венецию. Его искусство находит теперь широкое признание. Его с почетом встречают итальянские собратья по искусству. Он сам находится под обаянием всего виденного. Италия кажется ему обетованным краем. «Здесь я чувствую себя человеком, — писал он на родину, — а дома я — дармоед». Дюрер настойчиво стремится овладеть живописной культурой Венеции, развить в себе чувство цвета. Его «Венецианку» с ее золотистыми тонами, с мягкой лепкой лица можно было бы принять за произведение итальянского мастера. Дюрер пишет большие алтарные образы. «Геллеровский алтарь» (Вена, 1511) и «Мадонна с четками» (Прага, 1506) построены по правилам классической итальянской живописи, написаны чистыми, прозрачными красками. Но не эти произведения были самыми значительными достижениями немецкого мастера. Его влекла к себе спокойная красота итальянских образов, но чрезмерная настойчивость в попытках втиснуть свое жизнеощущение в тесные рамки классических форм толкала его порой на путь бесплодной стилизации.

Дюрер принадлежал к числу передовых людей своего времени. Он не мог остаться равнодушным к напряженному идейному движению, поднимавшемуся в его годы на родине. Наряду со многими гуманистами, Дюрер не стал деятельным участником реформационной борьбы, но известно, что его глубоко волновала судьба Лютера. Есть основания думать, что он сочувствовал народному движению. Своей главной творческой задачей Дюрер считал найти путь к постижению объективной красоты мира, не подавляя в себе глубоко личных переживаний «тайного сокровища сердца». На протяжении своей жизни Дюрер постоянно бросал начатое, менял свои приемы, но основная его задача никогда не забывалась им. Вот почему Дюрер занимает почетное место не только в истории немецкого искусства, но и в истории всего северного Возрождения. Ни один другой мастер Севера не отдавался с такой страстью изучению художественного языка Италии, ни одного не преследовали так настойчиво идеалы классической красоты, ни один в самом своем влечении не сохранял творческую самостоятельность так, как сохранил ее Дюрер.

Дюрер уже дважды вкусил прелесть Италии. Он был вполне созревшим мастером, когда им был выполнен превосходный рисунок — портрет его матери-старухи (96). В рисунках с натуры Дюрер особенно проникновенно выражал свое личное отношение к жизни. Этюды цветов вроде маленького букетика фиалок, зайца, куропатки или жука не уступают в своей безупречной точности лучшим рисункам Леонардо, но они проникнуты трогательно-любовным отношением к подробностям, мимо которых проходил итальянский мастер. Дюрер от своих учителей научился обретать и видеть великое в малом. Вот почему тщательно выполненный рисунок морщинистой руки выглядит у Дюрера таким красноречивым. Самое понимание ценности личности, которое проявляется в портретах Дюрера, искусство линией и тенями передавать лепку лица были Дюрером усвоены от итальянцев. Но все же портрет матери Дюрера — это произведение, какого не смог бы создать ни один итальянский мастер. Старое невзрачное лицо длинноносой, похожей на птицу женщины с вытаращенными глазами, выпирающими скулами и морщинками на лбу претворено Дюрером в подлинно художественный образ. Правда, мы еще среди римских портретов встречаем некрасивые лица (ср. I, 102), но их безобразие бесстрастно, всего лишь воспроизводится; попытки его преодоления античными художниками неизменно приводят к идеализации. В средневековом искусстве невзрачность часто превращалась в гримасу, лицо легко становилось маской. Итальянцы XV века не создали в этом ничего нового: Гирландайо в своем Лоренцо Медичи (ср. 65) всего лишь отмечает отталкивающее выражение его некрасивого лица.

Дюрер. Архангел Михаил низвергает дьявола. Гравюра на дереве из «Большого Апокалипсиса». До 1498 г

Глядя на рисунок Дюрера, можно догадаться, что он не только подробно изучал лицо старухи, всматривался в его мельчайшие черточки, но им руководило еще желание осмыслить выразительность каждой его морщинки, поставить их в связь друг с другом, выявить самое существенное, подчинив ему второстепенное, и все это позволило ему проникновенно раскрыть в облике старой женщины ее внутренний мир. Мы как бы читаем всю многотрудную жизнь и усталость в этом морщинистом лице и забываем при этом, как далеко оно отстоит от классического идеала красоты. В этом умении внедряться в сокровенное в человеке предшественниками Дюрера были нидерландцы и отчасти немецкие резчики вроде Рименшнейдера. Но классическая школа Дюрера позволила ему с большей ясностью и полнотой разрешить эту задачу. Голова матери Дюрера крепко построена, ясно вылеплена, хотя в ее угловато торчащих костях, в собранных на лбу морщинах и в жилистой шее и проглядывает беспокойный узор готики. И вместе с тем отсюда через множество промежуточных ступеней идет путь к портрету Рембрандта.

В пору расцвета своих творческих сил Дюрером были созданы три гравюры на меди, которые по справедливости считаются лучшими его созданиями: «Иероним в келье», «Рыцарь, дьявол и смерть» и «Меланхолия». Сюжеты этих гравюр не были совершенно новыми, но Дюрер вложил в них современное содержание.

«Иероним», подобно Афинской школе Рафаэля, это своеобразное воплощение идеалов гуманистов. Но итальянцы переносят действие в открытые шумные залы; Дюрер воспевает уют тесной кельи ученого, замыкает пространство, наполняет его трепетным светом, проникающим сквозь узорчатые переплеты окна. Старичок, погруженный в свой мирный труд ученого, сидит среди прирученных им, дремлющих зверей. Вся комната выглядит как выражение духовной чистоты и целомудрия ее обитателя.

Гравюра «Рыцарь, дьявол и смерть» полна более тревожного чувства. Вряд ли можно усматривать в ней прямые намеки на современные события, но она овеяна духом той переломной поры. Художник выразил в ней то сознание нравственной ответственности личности за свои поступки, с которым лучшие его современники взирали на окружающий мир, полный для них мучительно неразрешимых противоречий. Могучий, закованный в броню рыцарь медленно едет на своем прекрасном коне. Всадник отдаленно напоминает итальянскую конную статую, но в нем больше сосредоточенности, задумчивости и сердечности. Этого воина-гуманиста, как св. Антония, со всех сторон осаждает нечисть: смерть в образе скелета с улыбкой-гримасой протягивает ему песочные часы, чудовище с свиной головой спешит за ним по пятам. Ясное, рельефное построение разбивается множеством выглядывающих из-за коня страшилищ.

12. Альбрехт Дюрер. Четыре апостола. 1526 г. Мюнхен. Старая Пинакотека (до 1941–1945 гг.).

Гравюра «Меланхолия» (101) также связана с классической темой гуманистов. Вряд ли Дюрер мог об этом знать, но и Микельанджело в Иеремии Сикстинского плафона, и Рафаэль в так называемом Гераклите Афинской школы (ср. 6) за несколько лет до него создали свои образы погруженных в думы мыслителей. Но в итальянских фигурах раздумье всего лишь одно мгновение в жизни, исполненной свободной, кипучей деятельности. «Меланхолия» Дюрера так погружена в себя, точно навеки отреклась от всякого действия; за ее плечами виднеются крылья, но она не летит, как античная Ника или христианский ангел; в руках ее циркуль, но она не смотрит на него; крылатый амур оставил свои шалости; собака свернулась клубком и дремлет. Множество принадлежностей кабинета ученого и столярной мастерской находится в бездействии. Здесь развешаны и разбросаны весы, песочные часы, пила, шар, рубанок и гвозди. И только вдали над холодным небом и мертвой бухтой стремительно взлетает к небу летучая мышь с надписью «Меланхолия»..

Что означает эта женщина и ее атрибуты? Замысел гравюры остается до сих пор неразгаданным; видимо, он был загадочен и для современников Дюрера. Он не создавал здесь иллюстрации к какому-либо тексту. Наподобие венецианских мастеров начала XVI века (ср. 59), он пытался сплести свой образ из множества образов-воспоминаний, которые должны родить ответные переживания в зрителе. В «Меланхолии» выражено и раздумье, и разочарование, и сомнение, и усталость, и тоска, то есть все чувства, которые часто посещали людей той переломной поры. Эти смысловые оттенки лишают образ «Меланхолии» той четкости, которая свойственна фигурам Микельанджело, даже его «Временам дня» (ср. 76). Но замысел Дюрера непохож и на иносказание Брейгеля, у которого обычно одна мысль или тезис лежит в основе сложной композиции (ср. 92). В «Меланхолии» каждый представленный предмет как бы отбрасывает отсветы на другой; один толкает мысль на истолкование другого, и все же гравюра не находит себе полного объяснения и оставляет зрителя полным смутной тревоги, как после прослушанной музыкальной симфонии.

При всем том «Меланхолия» Дюрера — в своем роде такое же совершенное, классическое произведение, как Сикстинская мадонна или «Венера» Джорджоне. Напряженности ее образов хорошо отвечает и ее композиция («чувство недомогания в формах», по выражению Вельфлина). Мы видим всюду колкие предметы, острые грани, резкие углы, пересечения линий; здесь нет ни одной спокойной горизонтали, которые так сильно выражены в «Иерониме в келье». Дюрер достигает в этой гравюре вершины своего гравюрного мастерства.

Прообразы гравюры на меди можно видеть в черневой технике, знакомой еще мастерам средневековья (ср. I, 190). В XV веке в Германии, Нидерландах и Италии возникает гравюра на дереве и вместе с книгопечатанием получает широкое распространение во всей Европе. Гравюры на дереве XV века носят еще очень ремесленный характер. Самый материал дерева, подлежавший обработке, властно определяет их графический язык, их грубые штрихи, угловатые формы. Изображение древней поэтессы Сафо в облике средневековой дамы в длинном платье с мандолиной в руках в одной немецкой гравюре XV века (стр. 103) может своей наивностью вызвать лишь снисходительную улыбку; для обозначения эротического характера ее поэзии она представлена вторично в глубине комнаты целующейся со стройным кавалером Алкеем. Впрочем, в этих лубочных по своему характеру гравюрах мастера XV века вырабатывают ясный графический язык, наглядность, повествовательность, которые были впоследствии претворены в совершенную художественную форму великими художниками XVI века.

Первоначально Дюрер предоставлял резать гравюры со своих рисунков ремесленникам. При этом его индивидуальный штрих несколько терялся. Прямые линии и угловатые формы гравюры на дереве переносились Дюрером в его ранних опытах и в гравюру на меди, хотя здесь они были мало оправданы. Почти забросив впоследствии гравюру на дереве, Дюрер называл свои ксилографии полупрезрительно «деревяшками». Между тем уже Шонгауер мастерски владел гравюрой на меди; его гравюры отличаются богатством и разнообразием штриховки. В своих трех гравюрах Дюрер достигает особенной тонкости гравюрной техники: здесь применяются и параллельные штрихи, и перекрестная штриховка, и пунктир соответственно различному характеру предметов, их формы и обработки поверхности. Гравюры Дюрера обладают большей тональностью и сочностью, чем многие его картины. Гравюры на меди XVII века с их педантической параллельной штриховкой кажутся в сравнении с гравюрами Дюрера сухими и мертвыми.

В своих «Четырех апостолах» (12) Дюрер берется за «итальянскую тему», за изображение четырех стоящих задрапированных фигур, и вез же он и здесь остается самим собой. Далекие прообразы подобных фигур нужно искать у Мазаччо и Микельанджело (ср. 45). Но итальянские фигуры, привыкшие к простору, поставлены Дюрером в пределах узких створок, и это повышает их напряженную объемность, их сдержанное величие. Средоточием композиции служат лица, взгляды апостолов. Вряд ли задача Дюрера сводилась к изображению четырех человеческих темпераментов, о которых говорили древние. Но он так ясно и выпукло обрисовал различные характеры четырех фигур, точно утверждал право на существование каждого из них. Безбородый Иоанн в красном плаще с мягкими складками— это спокойная созерцательность. Виднеющийся за ним Матфей, погруженный в чтение, также отличается несколько мягкостью черт. Наоборот, Павел с книгой и мечом, в белом плаще с резкими, угловатыми складками служит воплощением мужественной силы. За ним Марк, обращая свой быстрый взгляд в сторону, за пределы картины, готов перейти к действию. Судя по надписям, картина Дюрера была задумана им в противодействие к тем проповедникам, «ложным пророкам», которые в те годы распространились в Германии. Стареющий мастер желал утвердить в своей картине положительный идеал человека. Он искал его и в современной жизни: огненная страсть в глазах апостолов напоминает ряд портретов Дюрера (например, Голыпухер в Мюнхене, предполагаемый Имхофф в Прадо).

Дюрер был не только наделен огромным творческим дарованием художника. Он упорно и настойчиво размышлял об искусстве, стремился к сознательному решению своих задач. Его привлекала к себе красота явлений мира. «Мы охотно смотрим на красивые предметы, так как это дает нам радость», — записывает он. Он был убежден, что красота может быть выражена во всеобщей формуле, и ради этого бился над пропорциями, верил в силу чисел. Рассказывают, с какой поспешностью он отправился из Венеции в Болонью в надежде узнать там тайну красивых пропорций. Но его живая натура не могла удовлетвориться этими формулами. «Воистину искусство заключено в природе, кто может его извлечь, тот владеет им», — пишет он. Он замечает привлекательность отклонений от нормы и в отличие от итальянцев видит источник красоты не только в самих предметах, но и в личном отношении к ним художника.

Сафо. Немецкая гравюра на дереве. 15 в

Дюрер был величайшим, но далеко не единственным представителем немецкого Возрождения. В Нюрнберге за ним следует создатель тонких несколько вялых портретов Кульмбах и множество граверов, так называемых «клейнмейстеров». В Аугсбурге Бургмайр в меру своего скромного дарования воспринимает художественный опыт классической Италии. В Страсбурге Бальдунг Грин отдается мрачным кошмарам, рисуя обнаженных молодых женщин, преследуемых скелетами, и дикие шабаши ведьм. В Регенсбурге выступает Альтдорфер (около 1480–1538) со своими прелестными задумчивыми пейзажами, украшенными кудрявыми, кружевными деревьями и затерянными среди них фигурками святых («Георгий», Мюнхен). Особенно большой известностью среди художников Средней Германии пользовался Лукас Кранах (1472–1553). Его портреты, особенно Лютера и Фридриха Мудрого, отличаются грубоватой силой характера. В своих белокурых и белотелых красавицах то с младенцем на руках, то обнаженных он воспроизводит тип современной немецкой женщины, хотя называет их то Марией, то Венерой, то Лукрецией. В «Отдыхе на пути в Египет» Кранаха (Берлин, 1504) на зеленой лужайке с кудрявой березкой мило резвятся крылатые младенцы-ангелы. Поздние произведения Кранаха несут на себе печать того творческого оскудения, которое стало уделом всей немецкой культуры после разгрома крестьянского движения и наступления реакции.

Среди современников Дюрера только два мастера равны ему по творческому дарованию, хотя и уступают по силе воздействия на своих современников: Грюневальд и Ганс Гольбейн.

Жизнь Грюневальда (около 1450–1529) до сих пор мало известна. Он работал для высшего духовенства, для епископов Ашаффенбургского и Майнцского и некоторое время был близок к Альбрехту Бранденбургскому, игравшему видную роль в эпоху Реформации в качестве защитника нового учения. Сам Грюневальд, видимо, сочувствовал Реформации, но в искусстве своем оставался католиком и стоял в стороне от основных течений немецкого искусства начала XVI века, тесно связанного с итальянским гуманизмом. В произведениях Грюневальда можно заметить отголоски готических традиций и даже пережитки раннесредневекового искусства, хотя пользуется он вполне современным ему живописным языком.

Его занимают прежде всего чудеса, чудесные явления и видения, таинственные озарения, нисходящие на человека. Чудо у Грюневальда не поднимает, не радует человека, скорее пугает его, выводит из равновесия, переполняет ужасом, внушает отчаяние. В главном произведении Грюневальда, Изенгеймском алтаре (1513–1515), традиционные евангельские темы превращены в подобные чудесные явления: «Распятие», «Воскресение», «Благовещение» — всюду в жизнь человека вторгается небесная сила, озаряет его, слепит его очи. В сцене «Распятия» все окутано ночным мраком, из которого выступают призрачные фигуры: распятый Христос с поникшей головой и пригвожденными руками словно делает последнее отчаянное усилие, судороги пробегают через его тело. Перед этим зрелищем человеческого страдания стоит, широко расставив костлявые ноги, Иоанн Креститель с раскрытой книгой и протянутым длинным перстом указывает на Христа: будто муки распятого не вызывают в нем сострадания. Спутник Иоанна, белый агнец, словно выйдя из повиновения, с удивительной для животного разумностью, подняв свою голову и передней ногой придерживая крест, направляется к Христу. В противовес Иоанну упавшая на колени Мария Магдалина с распущенными косами в диком отчаянии исступленно заламывает костлявые руки. Богоматерь с распухшими от слез, невидящими глазами в блистающем белизной плаще возводит руки к небу (100). Над ней склоняется апостол Иоанн в ярко алом плаще. Он крепко обнял длинной рукой ее стан и почти грубо схватил за руку, призывая ее притти в себя, хотя сам он, этот худой и костлявый юноша с закрытыми глазами, страдальчески полуоткрытым ртом и беспорядочными космами волос, теряет самообладание. В «Благовещении» Мария готова упасть в обморок при виде ворвавшегося в ее светлицу огромного крылатого юноши. В «Воскресении» заснувших у гроба воинов раскидало во все стороны. Даже сцена «Мария с младенцем», которой немецкие мастера обычно придавали характер мирной, безмятежной идиллии, полна таинственных видений ангелов, обступивших Марию, как исчадия ада обступают Антония.

Ганс Гольбейн Младший. Смерть и пахарь. Гравюра на дереве из «Пляски смерти» 1538

Грюневальд уносит человека на крыльях воображения в сказочный мир, пугает его чудесами, но он умеет при помощи одной или двух деталей, вроде простой деревянной кадки, закрытой полотенцем, и горшочка около колыбельки младенца, придать жизненность, осязаемость своим видениям. В таинственном озарении ему порой раскрывается и красота реального мира. Он видит ее острее, чем многие трезвые ее наблюдатели. Он замечает за мертвым телом Христа горный пейзаж, окутанный дымкой, видит чудесный розовый куст и нежную, изящную косулю рядом с лохматым отшельником. Формы в картинах Грюневальда извиваются, гнутся, ломаются. Неодушевленные предметы, как живые, жестикулируют; даже перекладина креста в «Распятии» как бы продолжает движение протянутых рук Христа.

Главное живописное средство Грюневальда — это светотень. Со времени готических витражей ни один мастер так остро, почти болезненно остро не чувствовал света, как он. Но в витражах свет сливался с цветом; у Грюневальда свет то поглощает, съедает яркие, чистые краски, то сообщает им предельную насыщенность и звучность. Обычно в его картинах самый источник света невидим, но свет вливается широким потоком, вспыхивает то там, то здесь и постепенно замирает в нежных оттенках основного цвета. Грюневальд почти не оказал влияния на ближайшее потомство, но задачам, которые занимали его, принадлежало историческое будущее. Хотя свет в картинах Грюневальда — это фантастический свет, таинственное озарение, создание его воображения, но свет этот помогает увидеть и оценить все богатство и разнообразие предметного, вещественного мира; светотень и тональность в руках мастера обогащают художественные средства живописи. Недаром лучшие живописцы XVII века разрабатывали те самые вопросы света, в которых показал себя таким несравненным мастером Грюневальд.

Полной противоположностью Грюневальду был Ганс Гольбейн (1497–1543). Это был прежде всего наблюдатель, никогда не терявший ясности ума, трезвости суждений, чувства меры. Молодым человеком он покинул Аугсбург, жил в Базеле, побывал в Италии, но главную часть своей жизни провел при английском дворе. Здесь с особенной силой раскрылось его несравненное дарование рисовальщика-портретиста.

Ему было суждено в своих многочисленных листах создать галерею замечательных портретных образов (93). Ему позировали придворные знатные люди, все окружение блестящего и преступного короля Генриха VIII: гордые и надменные женщины, чопорные светские дамы, благообразные мужчины с холеными лицами, расчесанными волосами, с плотно стиснутыми губами и настойчиво устремленным вперед взглядом, старцы с дряблыми, изрытыми складками щеками и потускневшим взглядом, пресыщенные циники, добродушные толстяки, тупые и самодовольные баловни счастья, честолюбцы с нахмуренными бровями, люди, испытавшие горести, усталые от жизни или мужественно ожидающие удары судьбы. Все они проходят перед нами в зарисовках Гольбейна, не удостаивая зрителя взглядом, не поворачивая к нему головы. Сам Гольбейн смотрит на них, изучает их, не теряя самообладания. Разве только в портрете Генриха VIII с его заплывшим розовым, свиным лицом он не может удержаться от преувеличений. Но в большинстве случаев он стремится сохранить спокойствие наблюдателя. Многие натуралисты в позднейшее время старались прикрыться его авторитетным примером. Но в спокойствии и бесстрастии Гольбейна заключено такое же высокое искусство, как в исторической прозе Тацита.

Портреты Гольбейна захватывают своим лаконизмом, остротой восприятия, настороженностью глаза. По сравнению с портретами XV века (ср. 11) в рисунках Гольбейна бросается в глаза неизмеримо большая зоркость, проницательность его взгляда и вместе с тем создается впечатление, будто Гольбейн уже несколько разочаровался в человеке, потерял доверие к нему, которое еще испытывали ранние гуманисты. Чтобы избавиться от горькой пустоты, художник в своих неподкупно правдивых портретах сосредоточивает особое внимание на красоте самого художественного выполнения. Действительно, все эти отталкивающие, злые, черствые лица претворены им в изумительную по своей простоте и силе линейную форму. Художник словно бравирует контрастом между грубой материальностью этих грузных тел и легкостью и воздушностью обрисовывающих их линий. Гольбейн не отказывается и от светотеневой лепки; он сочетает карандаш с слегка растушеванным мелом, углем и сангиной. Но ему глубоко чужды внутренние беспокойные линии, дробящие форму в рисунках Дюрера (ср. 96). Он выискивает обычно общий контур лица, намечает его прерывистой, напряженной, как бы исполненной человеческого дыхания линией и лишь кое-где подцвечивает лицо. Для каждого рисунка он находит свой прием, свой ритм, порой в одном рисунке пользуется несколькими разными средствами.

Гольбейн принадлежал к следующему после Дюрера поколению, которому пришлось вынести на себе всю тяжесть разгоревшейся в Европе борьбы. Ему была незнакома та твердая уверенность в человеке, которая вдохновляла Дюрера, свидетеля первых победоносных выступлений гуманизма. Его влекла к себе неприкрашенная и даже жестокая правда. Иод видом мертвого Христа он решился изобразить плашмя лежащего мертвеца, чуть ли не с признаками разложения (Дрезден, 1524).

Тема смерти играла в искусстве XV–XVI веков большую роль, особенно в Северной Европе. Средневековые ожидания последнего часа соединились здесь с философскими раздумиями о необходимости пользоваться прелестями жизни. В своем замечательном цикле гравюр «Пляска смерти» (1538) Гольбейн в сжатой, но выразительной форме развертывает эту тему. Он не проводит в ней назидательной тенденции. Подобно Эразму, он дает всего лишь разрез через все слои общества, начиная с папского престола и кончая бедняками. Везде человеку сопутствует этот страшный призрак смерти, вертлявый, смешной и отталкивающий скелет: он помогает Адаму пахать, выглядывает из-за папского трона, отнимает жезл у испуганного аббата, угодливо ведет под руку старика, выступает посредником между больным и врачом. Средневековый аллегоризм изображения смерти в виде скелета получает у Гольбейна чисто художественное оправдание. Гольбейн сумел дать почувствовать неустранимость этого трагического амплуа из комедии жизни. Даже в идиллической сцене на пашне (стр. 105) скелет погоняет коней трудолюбивого крестьянина. Уходящие вглубь композиции борозды на пашне, лучи восходящего из-за далекой деревни солнца — все это сплетается с образом суетливого и вездесущего спутника человека. Гравюра на дереве достигает в руках Гольбейна большой зрелости и свободы: в тесных пределах маленького прямоугольника он создает пространственную глубину, намечает стремительное движение. Штрих отличается гибкостью, почти как в рисунках-иллюстрациях Гольбейна к «Похвале глупости», и вместе с тем сохраняется исконная четкость форм гравюры на дереве.

Судьба искусства в Германии, конечно, не могла в точности отвечать развитию в Нидерландах. Но все же следующая за Гольбейном ступень должна бы соответствовать искусству Брейгеля. Однако разгром крестьянского движения и в дальнейшем Тридцатилетняя война надолго остановили начатое развитие немецкого искусства.

В то время как при Бургундском дворе работали нидерландские мастера и среди них ван Эйк, Франция имела ряд своих выдающихся живописцев: представителями Авиньонской школы были Шаронтон и Фроман; в Амьене работал Мармион. В Авиньоне уже в XIV веке заметно влияние Италии. В XV веке во Франции повсеместно распространяется такое сильное нидерландское влияние, что Мармиона относят и к нидерландской школе. Несмотря на то что французские мастера XV века уступают своим нидерландским собратьям в блеске живописного мастерства, их произведения несут отпечаток большого своеобразия: в XV веке закладываются основы французской школы живописи. Ее черты сильнее всего выявились у Жана Фуке — самого крупного из французских живописцев XV века (около 1415— около 1481). Он происходил из Тура, в Средней Франции, побывал в Италии и хорошо знал своих нидерландских современников. И все же во всех родах живописи, в которых он выступал — в портрете, в миниатюре и в станковых картинах, — он сохранял самостоятельность.

В портретах Фуке не уступает нидерландцам меткостью своих характеристик; острое чувство индивидуального отличает его от итальянских мастеров портрета. Но его мало занимает внутренний мир человека, изменчивость его настроений. Его привлекают устойчивые, характерные черты модели, и он передавал их в легко воспринимаемой глазом ясной форме. В портрете Этьена Шевалье со св. Стефаном (Берлин) бросается в глаза контраст двух характеров: тонкий профиль молодого лица с его заостренным носом противостоит лицу дарителя с его слегка приплюснутым носом. Фигуры Фуке ясно и четко очерчены, почти силуэтны. В них прежде всего выявлено их строение и менее заметна та сложная душевная жизнь, которую любили передавать нидерландцы XV века. «Мадонна» Фуке (Антверпен) — портретное изображение Агнесы Сорель, любовницы короля: стройная, грациозная светская дама в горностаевом плаще с соблазнительно расстегнутым корсажем и открытой грудью. Она, конечно, не похожа на итальянских обычно идеализированных мадонн XV века, ио в ней нет и свойственной нидерландцам интимности. Фигура мадонны резко отделяется от синего фона и огненно-красных условных по расцветке, но более подвижных, чем она и ее застывший, бескровный младенец, херувимов. Уже в этих произведениях ясно проявляется своеобразие французского мастера: ясность зрительных восприятий и строгость формы.

Отель Клюни. План. Кон. 15 в. Париж

Главной областью Фуке была миниатюра. В своих миниатюрах он еще близок к братьям Лимбургам, обнаруживает большую зрелость, изысканное виртуозное мастерство. Его многочисленные иллюстрации к различным текстам, к часословам, к истории Иосифа Флавия, к произведениям Боккаччо говорят, что он обладал превосходным даром рассказчика. Его миниатюра «Суд над герцогом Алапсонским» изображает многолюдное собрание, несколько сот фигур, каждая из которых выписана с удивительной любовью и терпением. В этом Фуке мог бы поспорить только с ван Эйком. Представлены чинно восседающие заседатели в белых капюшонах, король на троне, толпы напирающих зевак и отгоняющая их стража. Но все это многолюдное сборище расположено в виде четкого ромба, который вместе с богатым украшением полей миниатюры цветочками и пестрыми шпалерами на фоне складывается в ясную геометрическую форму, какой не найти у ван Эйка в Гентском алтаре.

Фуке одним из первых среди крупных живописцев Западной Европы стал иллюстрировать современные литературные тексты, облекая их в классические формы, какими итальянцы пользовались лишь в традиционных евангельских темах. Во французской миниатюре к священным и историческим темам присоединялись рыцарские темы. Современнику Фуке, одному авиньонскому мастеру, принадлежит особенно поэтическая картинка на подобную рыцарскую тему. Представлена зеленая лужайка, к горизонту спускается солнечный диск, длинные тени падают от деревьев; перед каменной плитой стоит рыцарь, задумчиво читая старинную надпись; под деревом мирно пощипывает траву его конь. В миниатюре Фуке «Давид узнает о смерти Саула» (98) действие происходит под открытым небом; вдали извивается река, громоздятся горы, несмотря на обилие подробностей вся композиция сохраняет большую стройность и ясность. Группа фигур с ритмично чередующимися светлыми и темными одеждами господствует над пейзажем, и в этом Фуке отличается от своих нидерландских и немецких современников (ср. 85). Вместе с тем пейзаж раскинулся так широко, как это редко бывало у итальянцев (ср. 45).

Во Франции еще продолжали возводить церковные здания по старым, традиционным планам. Между тем в светской, гражданской архитектуре складываются новые типы. Выдающимися памятниками этой новой архитектуры являются дом богача и королевского казначея Жана Кера в Бурже и здание музея Клюни в Париже (102). Многими своими чертами они напоминают средневековые замки: главное здание находится внутри двора, окруженного стенами и башнями. Это продиктовано не столько жизненной необходимостью в безопасности, сколько привычкой представлять себе жилище знатного в виде неприступной крепости. Каждое помещение увенчано отдельной заостренной кровлей или шпилем. Даже лестничная клетка вынесена из здания и образует хорошо видный снаружи объем. В построении всей усадьбы не заметно ясной правильности плана, как в современных итальянских дворцах (ср. стр. 27). Можно сказать, что жизненные потребности полностью определяют расположение отдельных частей (стр. 109). В декорации стен, окон и балюстрады применяются готические формы. В сопоставлении с итальянскими дворцами французский дом XV века кажется чисто средневековым сооружением. Между тем в нем незаметна та суровость, которая свойственна многим постройкам XII–XIV веков (ср. I, 179, стр. 311). Правда, здесь не применяется ордер, но зато последовательно проводится поэтажное членение здания, и в этом заключаются предпосылки для перехода к ордеру. Горизонтальные членения стены делают естественной замену стрельчатых окон прямоугольными. Правда, здание местами украшается ажурным готическим узором, но сама гладь стены приобретает художественную выразительность, и этим утверждается отрицавшаяся в готике архитектурная плоть.

Было бы несправедливо измерять успехи французских мастеров лишь степенью близости их к принципам итальянской архитектуры XV–XVI веков и считать французскую архитектуру XV века всего лишь незрелым Возрождением. Язык французских строителей того времени — это вполне самостоятельный язык. Как и в среднеевропейском портрете, во французском доме сильнее выражено частное, индивидуальное, чем в итальянских дворцах, сложившихся в определенные типы. В нем больше интимности, чем в дворцах Италии с их чрезмерно выделенным и подчеркнутым фасадом. Во французском доме с его богатством объемов, разнообразием масштабов и движением линий сказывается развитое чувство ансамбля. Прелесть французской архитектуры XV века ничуть не тускнеет в сравнении с зданиями Флоренции и Рима.

Дворец в Фонтенбло. С южной стороны. (По рисункуДюсерсо 1576 г.)

Церковная архитектура Франции в течение XVI века с некоторым опозданием следует за архитектурой гражданской. Французская гражданская архитектура пышно расцветает в начале XVI века. Лучшие создания того времени — это многочисленные замки Франции, сосредоточенные на берегах Луары.

Королевский замок в Амбуазе, который перестраивался в конце XV века, но в настоящее время сильно переделан, еще напоминает средневековую крепость. Его план неправильной формы, он обнесен высокой стеной, по углам его высятся башни; в центре находится готическая капелла и расположен небольшой отделенный зданиями от всей крепости сад. Только в обработке башен и внутри замка заметны итальянские архитектурные мотивы.

В замке в Блуа его северный корпус (1515–1519) с фасадами, богато украшенными пилястрами, открытыми лоджиями и лестницами (103), почти не связан с более ранним готическим по своим формам корпусом. Оба они стоят наискось друг к другу, двор между ними образует неправильный прямоугольник, все здание не составляет художественного единства.

В Шамбор (1526–1544), лучшем из замков эпохи Франциска I, сохранен традиционный план — квадрат с выступающими угловыми круглыми башнями, и этот замок включен в большой двор, окаймленный еще другими круглыми башнями. Каждая из многочисленных башен замка, как и винтовая лестница в его середине, увенчана высоко поднимающимися над кровлями открытыми фонарями, и этот лес башен, высоких каминных труб, стройных слуховых окон и кое-где заметных контрфорсов образует лишенную строгой упорядоченности, но сказочно прекрасную группу. В начале XVI века было начато строительство дворца в Фонтенбло (стр. 111). Его планировка отличается большой свободой: его окруженные открытыми галереями и корпусами дворы чередуются с водной гладью каналов, над общим уровнем кровли поднимаются стройные башни. Открытая лестница в форме подковы хорошо гармонирует со всем причудливым ритмом его убранства. Все это сообщает разнообразие и живописную свободу впечатлению целого, чуждую итальянской архитектуре того времени (ср. стр. 59), но родственную древнерусским теремам.

Замки в Азе ле Ридо и в Шенонсо (105), как и многие другие французские замки на берегах Луары, сохраняют тип крепостей, когда-то служивших неприступным убежищем для феодальных князей. Но в XVI веке замки начинают служить преимущественно местом отдыха после охоты, местом беззаботных развлечений, и постепенно их суровое величие смягчается. Французские архитекторы повторяют черты плана романских замков, придают, башням форму цилиндра и конуса и сопоставляют их в разных сочетаниях. Такого развитого понимания архитектурного объема не имели даже итальянцы эпохи Возрождения, так как их занимало больше всего ритмическое расчленение стены. Французские мастера обнаруживают большую изобретательность, превращая сторожевые башни в покои, предназначенные для библиотек, сливая их с основным объемом замка, соединяя корпуса друг с другом переходами и воздвигая над кровлей вытянутые к небу каминные трубы. В некоторых замках XVI века огромная масса покоится на тонких, тщедушных колонках. Иногда старательно копируются и переносятся в дворцовые постройки отдельные мотивы римских зданий. Однако нужно отметить, что в отличие. от домов конца XV века (ср. 102) в замках XVI века, как Шенонсо, окна, даже выступая со своими люкарнами над уровнем кровли, включаются в строгое чередование этажей, разграниченных карнизами. В лучших французских замках XVI века много своеобразной, порой несколько дикой красоты. Особенно живописный вид имеют они, когда высятся на берегах рек и их очертания отражаются в ясной глади воды.

Французские строители первой половины XVI века заимствовали из Италии главным образом декоративные мотивы и некоторые элементы ордера: арки, пилястры, наличники и медальоны, которыми украшались стены. Стилевая невыдержанность французской архитектуры этого времени в значительной степени объясняется двоевластием при производстве строительных работ. Даже в тех случаях, когда приглашался итальянский мастер, определявший общий план, строительством обычно руководил французский надзиратель, супер-интендант, и он-то служил защитником и проводником укоренившихся вкусов и старых типов.

В те годы во Франции особенным признанием пользовалась архитектура Северной Италии, ломбардской школы. Чертоза в Павии служила образцом для многих французских архитекторов. В этом французская архитектура существенно не отличалась от других школ Северного Возрождения, которые точно так же заимствовали из итальянской архитектуры главным образом декоративные мотивы. Преимущество Франции было в том, что здесь существовала великая и прочная готическая традиция. Многие ее принципы не потеряли жизненного значения и в XVI веке.

В замке Блуа винтовая лестница (103) вынесена в особую восьмигранную клетку, как это делалось еще в XV веке (ср. 102). Самый костяк ее обнажен и ясно выражен согласно готической традиции. Но готические пучки колонок заменены четырехгранными столбами на высоких базах, и они образуют подобие большого ордера, хотя их посередине перебивают карнизы и украшают статуи под балдахинами. С точки зрения классических вкусов Италии лестница в Блуа может вызвать много возражений: она мало связана со всем зданием; лестничные перила, точнее балконы, не согласованы с членением фасада, хотя карниз его переходит и на лестничную клетку. При всем том это ажурное, украшенное нарядной резьбою сооружение обладает исключительным очарованием. На основе готического принципа костяка формы классического ордера получили здесь новое истолкование, и его следует признать не менее закономерным, чем то, которое давали ему итальянские архитекторы XV–XVI веков.

13. Жан Гужон. Нимфы «Фонтана Невинных» 1547-49 гг. Париж.

14. Жермен Пилон. Гробница Генриха II. 1565 г. Аббатство Сен-Дени.

Во второй четверти XVI века французское искусство решительно поворачивается лицом к Италии. Эту ступень называют стилем Франциска I. Обращение к Италии было во Франции более плодотворно, чем в Нидерландах и в Германии. Во Франции уже в XV–XVI веках королевская власть приобрела более развитые формы, чем в других странах Западной Европы. Во Франции, наряду с городами, средоточием гуманизма и проводником итальянского Возрождения становится королевский двор. Большое рвение к искусству проявлял сам Франциск I. Сестра короля Маргарита Наваррская была незаурядной писательницей, автором сборника веселых рассказов. Королевский замок Фонтенбло становится рассадником итальянского вкуса. Сюда приглашаются итальянские мастера Приматиччо, Россо, Челлини и Серлио, которые создают целую школу.

Мастера Фонтенбло оказали значительное влияние на французское искусство: они принесли с собой незнакомые во Франции художественные формы и мотивы вроде стройных кариатид, статуй в виде герм, изящных гротесков, заменивших страшные готические химеры. Их любимыми декоративными мотивами были обнаженные женские фигуры и амуры. Итальянские мастера обладали большой художественной изобретательностью и тонким вкусом. Правда, они были всего лишь эпигонами великих мастеров Возрождения, их искусство было лишено силы, чистоты и свежести чувства. Вот почему школа Фонтенбло далеко не определила судьбы всего французского искусства XVI века. Франция выдвигает своих отечественных мастеров, и им-то и принадлежит роль создателей французского Возрождения.

Творческие искания французских архитекторов и художников находили себе опору в культурном движении, которое в середине XVI века во Франции приобретает большие размеры. Франция приобщилась к культуре гуманизма, в то время когда она успела значительна опередить Италию в своем общественно-политическом развитии. Франция уже имела сложившуюся королевскую власть, в то время она служила основой национального единения страны. Контраст между возвышенными идеалами гуманистов и жестоким законом слагавшегося буржуазного общества сильнее резал глаза, чем в других странах. Во Франции XVI века получает своеобразное выражение стремление к прекрасному идеалу, вдохновлявшее итальянцев Возрождения, начиная с Петрарки и кончая Рафаэлем и Микельанджело. Но в Италии этот идеал был всегда сопряжен с пониманием красоты земной плоти, полнокровной художественной формы. Самые возвышенные образы Рафаэля и Микельанджело отличаются большой осязательностью и мощью. Во Франции XVI века идеалы позднего гуманизма пришли в соприкосновение с не исчезнувшими еще пережитками средневековой духовности. Французские поэты, особенно члены сообщества поэтов, так называемой «Плеяды», с особенным жаром отдаются мечте о возвышенном и воспеванию прекрасной Делии. Дю Белле во имя этого прекрасного, но недостижимого идеала объявляет жизнь пленом, который душа готова покинуть, взмахнув своими крыльями. Луиза Лабе в своих стихах говорит о любви, испепеляющей ее сердце и не дающей отрады. Даже жизнерадостный Ронсар, забыв о том, что живет во времена Франциска, лелеет мечту о том, что он окружен прекрасными нимфами и языческими богами, и, воспевая своих возлюбленных Кассандру и Астрею, не оставляет мысли о посмертной славе.

Жажда возвышенного, прекрасного, идеального сочеталась во французском искусстве с такой страстной привязанностью к самой плоти жизни, какой не найти даже у итальянцев. На этом поприще проявлялась и трезвость, и ясность духа, и насмешливость французов — черты, которые принято называть галльским духом. Поэзия Ронсара поражает свежестью чувства, почти ребяческой веселостью. Он воспевает весну, зеленый лес, серебристые ручьи, беззаботную жизнь поэта. Его голос юношеский и звонкий, его стих оперен звучной рифмой.

Особенной полнокровностью дышит искусство Рабле. Его «Гаргантюа и Пантагрюэль» — это настоящая похвала радостям жизни, человеческим дерзаниям, переходящим порой в настоящее озорство. Рабле забавляют проделки его героев-великанов, их жажда жизни, обжорство и вместе с тем их быстрый и сметливый ум. Ему доставляет наслаждение прислушиваться к тому, как звенит его речь, он играет словами, забавляется новыми словообразованиями. Как ни усердно подражали французские поэты и художники XVI века итальянцам и древним, все их создания несут на себе отпечаток их собственной несравненной остроты и свежести мировосприятия. Античная мифология имела более длительную предисторию в Италии, чем во Франции, но французские поэты XVI века с большим чистосердечием, чем современные им итальянцы, находили в этих мифологических образах поэтическую реальность и наполняли риторику гуманистов изящной игрой ума.

Французская скульптура XVI века открывается творчеством Мишеля Коломба (около 1430–1512). Его женские фигуры добродетелей надгробия герцога Франциска II в Нанте (1500–1507) — это уже вполне развитые круглые статуи, прекрасно вылепленные, хотя и лишенные пластической силы итальянской скульптуры XV–XVI веков. Его луврский рельеф «Св. Георгий» несколько сух и графичен и похож скорее на ювелирное, чеканное произведение, чем на мраморную скульптуру. К тому же вся группа не так ясно построена, как «Георгий» Рафаэля, хотя во вздыбленном чешуйчатом драконе много изящества и фантастики.

Французская скульптура приобретает полную зрелость в творчестве двух выдающихся мастеров XVI века: Жана Гужона (ум. между 1564–1568) и Жермена Пилона (1535–1590). Их творчество говорит о плодотворности влияния итальянской школы во Франции и об ее глубоко своеобразной переработке.

В пяти рельефах Гужона для «Фонтана невинных» в Париже (13) представлены стройные нимфы с кувшинами в руках в прозрачных одеждах, образующих мелкие складки. Без влияния итальянцев и в частности школы Фонтенбло вряд ли могло бы создаться такое произведение. Французская скульптура XV века, и даже творчество Мишеля Коломба, отделена от этих рельефов резкой гранью. Но в работе мастеров Фонтенбло чувствуется изысканность, порой переходящая в нездоровую манерность и усталость. Наоборот, фигуры Гужона исполнены грации, свежести, чистоты и целомудрия. Здесь невольно приходит в голову Ронсар, который умел самую причудливую стихотворную форму сделать естественной и прекрасной. Своеобразная красота образов Гужона создается прежде всего богатством движения.

Плиты, украшенные нимфами, были отделены друг от друга небольшими интервалами, но все они вместе составляли нечто целое. Эти пять фигур как бы представляют собой вариации движения одной фигуры в различных позах и поворотах. Переходя от одной к другой, сопоставляя их друг с другом, глаз легко улавливает плавную и нежную музыку стройных, струящихся линий одежды. Даже в каждой отдельной фигуре бросается в глаза, что движение членов ее разнородно: голова слегка склонена в одну сторону, весь корпус — в другую, руки изгибаются, ноги перекрещиваются. Струящийся линейный ритм складок делает эти фигуры бесплотными, почти как готические образы (ср. I, 204), хотя девушки с их полуобнаженными и просвечивающими сквозь одежду формами исполнены небывалой в средние века обаятельной неги. Линии связывают фигуры с плоскостью, как бы превращают их в узор, заполняющий узкое и стройное поле. В этом глубокое отличие рельефа Гужона от античного (ср. I, 70) с его выступающими и мягко круглящимися объемами. Итальянские мастера Возрождения тоже пользуются ритмической линией (ср. 50), но они стремятся так обрисовать фигуру, чтобы взгляд мог сразу охватить всю закономерность ее строения, ее равновесие и объем. Рельефы Гужона требуют восприятия во времени, это усиливает их музыкальность и создает соответствие между самой формой рельефов и их назначением служить украшением фонтана с его струящимися потоками воды.

Гужону принадлежат еще кариатиды в Лувре, а также мраморная Диана, служившая украшением портала замка Анэ (Лувр, после 1548). В этой Диане, похожей не столько на античную богиню, сколько на обнаженную женщину XVI века с модной прической того времени, много изящества и хрупкости. Вся она вместе с ветвистыми рогами оленя и луком в ее руке образует красивое, несколько манерное сплетение линий. Но одно из самых светлых созданий французского Возрождения — это нимфы Гужона.

Рядом с этой радостной, лучезарной стороной жизни существовала еще другая, трагическая, и людям Северного Возрождения и в Германии и во Франции, еще не вполне вышедшим из-под опеки средневековых воззрений, она рисовалась в особенно мрачных красках, хотя они находили в себе мужество для трезвого отношения к ней. Мысль о старости и о смерти во всем ее отталкивающем ужасе не оставляла даже такого беззаботного поэта, как Ронсар. Недаром он стремился снискать расположение у дамы сердца, пугая ее картинами будущего, рисуя образ ее завядшей красоты, представляя ее «согбенною старушкой близ углей». Если в Германии образ смерти отразился в графике, то во Франции — в надгробной скульптуре XVI века.

Над созданием типа надгробного памятника работали и Гужон и Пилон. Новый тип был непохож на все то, что встречается в более раннее время. В Италии Возрождения надгробие с изображением умершего как бы заснувшим приобрело возвышенноидеальный характер (ср. 53). Микельанджело в статуях Медичи отказывается от сходства под тем предлогом, что потомство не будет знать, как выглядели при жизни умершие (ср. 76). На Севере уже в XV–XVI веках складывается тип надгробия, как бы соединяющий в себе и оплакивание умершего и его прославление, его идеально-возвышенное изображение и трезвую правду о нем. Над саркофагом, где покоится тело умершего, возводится целое архитектурное сооружение.

Гробница Франциска I и его жены в Сен Дени построена Филибер Делормом (1547) как подобие римской триумфальной арки с колоннами. Наверху в торжественной молитвенной позе преклонили колени король, королева и их дети; внизу, под аркой, они же возлежат на саркофаге, как в средневековых гробницах.

Еще разительнее контраст в гробнице Луи де Врезе в Руане работы Гужона (1535). Гробница примыкает к стене и образует двухъярусное сооружение: наверху, на фоне арки, умерший представлен в рыцарской кольчуге, выступающим на коне; антаблемент поддерживают изящные девушки-кариатиды. Таков образ славы героя в веках. Внизу нашим глазам представляется печальное зрелище: костлявый труп с закинутой головой со всеми признаками смерти лежит распростертым на саркофаге; из-за колонн выглядывают согбенные фигуры монахов с надвинутыми капюшонами и склоняются над ним.

В виде такого же бездыханного трупа представлен и Генрих II на гробнице Жермена Пилона (14). Он возлежит рядом со своей супругой не то на смертном одре, не то на брачном ложе. Обнаженные фигуры мертвецов патетически распростерты, как «Мертвый Христос» Гольбейна. Французские мастера надгробий воссоздают безжалостную правду с еще большей настойчивостью, чем немецкие художники.

В одной французской гробнице была поставлена задача представить умершего в том виде, какой его труп примет через три года после смерти. Естественно, что стремление создать обманчивую картину, подобие мизансцены, отодвигало на второй план интерес к скульптурному объему, к пластике тела. Обычно фигуры погружены в глубокую, темную нишу или выступают из нее. В этом мастера XVI века следовали традициям французской и бургундской скульптуры XV века вроде знаменитого «Оплакивания» из Солема со множеством драматических фигур, расположенных в нише и перед ней.

В середине XVI века происходит перелом в развитии французской архитектуры. Увлечение Италией, которое началось уже в первой половине столетия, завершается теперь вполне сложившейся архитектурой французского Возрождения. Эту ступень в развитии французской архитектуры называют «стиль Генриха II». Приезд итальянских мастеров во Францию немало содействовал его сложению. Правда, из числа приезжих архитекторов только Серлио был большим художником. Впрочем, как иностранец он нашел недоброжелательное к себе отношение. «Здесь звери, а не люди», — жаловался он.

Дворец Ла Мюэтт. План. Нач. 16 в. 116 Серлио. Дворец Анси ле Фран. 1538-1546

Французская архитектура первой половины XVI века была в руках организованных на старый лад гильдий строителей. Они хранили заветы старины, владели мастерством обработки камня, но были лишены той архитектурной школы, которой выделялись итальянские архитекторы и без которой было трудно удовлетворить возросшим потребностям в обширных и роскошных дворцах для короля и знати.

Уже при Франциске I во Франции было построено множество дворцов в самых различных частях страны. Однако впоследствии Делорм упрекал своих предшественников в том, что многие их сооружения оказались крайне непрочными и быстро разрушились. Он сам, равно как и другие мастера середины XVI века, видел главный недостаток предшественников в отсутствии «пропорции и симметрии», в незнакомстве с правилами Витрувия. Но французский архитектор был не рабским подражателем древних и итальянцев. Он настойчиво добивался решения строительных задач, отвечавших французским условиям, обычаям и вкусам. Делорм изобрел новый способ возведения традиционных высоких кровель, который не требовал особенно толстых, тяжелых стен. Архитекторы Франции первой половины XVI века свободно пользуются различными элементами ордера и обнаруживают большую изобретательность в композиции. В середине XVI века начинаются поиски закономерности в построении плана.

Во Франции того времени архитектура становится особой профессией; занятие ею требует большой подготовки и специального образования. Теперь начинается усердное изучение теоретических трактатов древних, в частности переводится на французский язык Витрувий. В те годы французские переводы древних классиков литературы, которыми особенно прославился Амио, помогали выработке французского литературного языка. Во всей своей деятельности Делорм выступает в качестве возродителя классической архитектуры. Он издает архитектурный трактат (1561 и 1567), пользуется большим влиянием при дворе Генриха II и особенным расположением его фаворитки Дианы де Пуатье. Широкому признанию новой архитектуры помогают изданные Дюсерсо альбомы «самых примечательных зданий Франции» (1576–1579).

Развитие архитектурных вкусов ясно заметно при сопоставлении трех планов дворцов: Фонтенбло (стр. 111) с его свободной разбивкой плана мало связанных друг с другом построек, пристроек и дворов, Ла Мюетт (стр. 116) — дворца, в котором тип замка с четырьмя угловыми башнями утратил свой крепостной характер, значительно упорядочен и все архитектурные объемы объединены, так как приближаются к квадрату, и, наконец, Анси де Франс (стр. 117), в котором Серлио дал пример еще более коренной переработки старого замкового типа в духе итальянского дворца Возрождения (ср. стр. 27). Здание Серлио образует правильный квадрат с едва выступающими по углам объемами; в нем сильнее подчеркнуты фасады; замкнутый и правильный характер приобретает двор.

Новые вкусы проявились и в отдельных архитектурных мотивах, как слуховые окна. Уже в слуховом окне эпохи Франциска I (стр. 119, слева) применяется ордер, пилястры, фронтоны, волюты, заимствованные из Италии. Но отдельные архитектурные мотивы, как в готике, сплетаются друг с другом: небольшой венчающий фронтон с гербом врезается в наличник окна; базы малых колонн пересекают антаблемент над окном; в сильно подчеркнутом костяке заметна устремленность кверху. Все это производит впечатление изящества и нарядности. Окно середины XVI века (стр. 119, справа) отличается большей правильностью, серьезностью и даже некоторой жесткостью своих форм. Оно ограничено сверху тяжелым так называемым лучковым фронтоном. Ему придает большую строгость тосканский ордер пилястр и фриз с триглифами. Окно напоминает мотивы Микельанджело (ср. 76). Все это не исключает своеобразия французского решения: самая форма поднимающегося над кровлей слухового окна была незнакома итальянцам.

Главным и одним из ранних зданий, выстроенных в новом стиле, должен считаться Луврский дворец (начало 1546 года). В его строительстве принимал участие Леско (около 1512–1578). Большую роль сыграл своими скульптурными украшениями Гужон. Дворец был задуман квадратным в плане с открытым двором и четырьмя угловыми башнями. Западная стена дворца (108), выходящая во двор, делится на три этажа; два нижних этажа обработаны ордером: нижний — коринфским, второй — так называемым сложным. Французским мастерам не приходило в голову объединить оба этажа большим ордером, каким в это время широко пользовались итальянцы (ср. 70). Нижний этаж облегчен аркадой с пилястрами между ними, во втором этаже идут окна с чередующимися пирамидальными и полуциркульными фронтонами. Верхний небольшой аттиковый этаж украшен окнами, обрамленными лепными украшениями.

В понимании ордера французские мастера следуют лучшим традициям итальянской архитектуры Возрождения. И все же даже фрагмент луврской стены (109) никогда не спутаешь ни с одним итальянским сооружением. В нем не так ясно чувствуется гладь стены, как в итальянских зданиях вплоть до конца XV века (Канчеллярия в Риме); не так мясисты объемы, как в зданиях начала XVI века (палаццо Фарнезе). В разработке луврской стены ясно выступает ее прочный, но легкий костяк. Наличники и фронтоны окон почти так же выпуклы, как членящие стену пилястры и карнизы, и поскольку стена расчленена и в отвесном и в горизонтальном направлении, ее плоскость почти не чувствуется. В ритмическом оживлении фасада большую роль играют выступы с полуциркульными фронтонами (108). В них следует видеть выраженные на языке новых архитектурных форм башни, из которых когда-то складывалась традиционная композиция французских замков (ср. 105).

Люкарна. Нач. 16 в. Дворец Экуан. Слева.

Люкарна. Сер. 16 в. Дворец Экуан. Справа

Необычным для Италии является и то, что антаблемент вплотную лежит на фронтонах окон. В членениях луврского фасада нет и типичного для Италии постепенного нарастания объемов, чередования планов; наоборот, почти все части одинаково тонко, филигранно обработаны, все они одинаково легки, почти ажурны. Это придает стене луврского фасада бесплотность и изящество, хотя черта эта имеет иной смысл, чем в готической архитектуре, так как членения не объединены одним порывом, но каждая часть ордера закончена, завершена и приведена к гармоническому соответствию с другими частями. Этот характер обработки стены напоминает тонкий, почти бестелесный характер лепки и линий в рельефах «Фонтана невинных» Гужона.

Итальянские архитекторы, начиная с Браманте, привыкли оперировать крупными пятнами, массами, объемами и ради этого пренебрегать частностями. Наоборот, французские мастера XVI века придают огромное значение архитектурным украшениям. Недаром в строительстве Луврского дворца принимал такое большое участие замечательный мастер декоративной скульптуры Гужон. Стена Лувра отличается филигранной обработкой деталей, даже некоторой сухостью выполнения (109). Особенно богато украшен гирляндами фриз. Он настолько широк, что едва не заполняет весь антаблемент. Пустое поле между колоннами украшается нишами со статуями, плитами и овальными медальонами; с медальонов плавно свисают гирлянды. Впрочем, здесь незаметно и такого безудержного нагромождения орнаментальных мотивов, которое свойственно современным Лувру немецким зданиям (в частности Гейдельбергскому замку, 1556–1559).

Украшения Лувра следуют основным формам здания, располагаются соответственно архитектурной логике. Во всем соблюдается тонкое чувство меры. Но все же французская архитектура XVI века очень нарядна, и в этом ее особая привлекательность. Это сближает искусство Леско с поэзией его друга Ронсара, которого приверженцы строгого классицизма впоследствии упрекали за его яркую образность речи. Любовь к богато украшенной речи, пристрастие к поэтическим тропам и перифразам у поэтов «Плеяды», нарядность французской архитектуры — все это было выражением здоровой привязанности к жизни, и потому в своих созданиях французские мастера XVI века всегда оставались естественными.

Вслед за Леско главным архитектором французского короля становится Делорм (около 1512–1570), которым были возведены не сохранившиеся ныне дворцы Анэ (1552–1554) и Тюильри (1567). Дворец Анэ был расположен в форме буквы «П» с открытой галереей почетного двора. За ним расстилался сад, обнесенный стеной с павильонами, подобием крепостных башен, по углам. Отдельные части дворца отличались большой тонкостью выполнения. Дворец Тюильри с его большим квадратным и двумя прямоугольными дворами и высокими павильонами-башнями по углам был, видимо, строже и суше по своим формам, чем Лувр.

Самым выдающимся из французских архитекторов XVI века был Жан Бюллан (около 1525–1578). В своем дворце в Экуане он пользуется еще довольно строгими формами. В частности в одном из порталов, который должны были украшать пленники Микельанджело, ордер прямо скопирован с римского храма Юпитера Статора, виденного Бюлланом в Риме. Но лучшим его созданием следует считать небольшую дворцовую постройку в Шантильи (104) — подлинный шедевр французской архитектуры XVI века.

Дворец образует самостоятельное двухэтажное здание, и в этом уменьи придать зданию законченный характер сказалось влияние итальянского Возрождения. Представление о здании как о легко обозримом единстве было незнакомо более ранней французской архитектуре. При всем том создание Бюллана глубоко отличается от памятников итальянской архитектуры Возрождения (ср. 69). Это сказывается не только в высокой заостренной кровле, но и в отсутствии четкого отграничения кровли от стены, благодаря чему окна верхнего этажа, как в архитектуре XV века, выпирают над кровлей и врезаются в нее своими фронтонами (ср. 102).

Средняя часть фасада обрамлена аркой на парных колонках с низким пирамидальным фронтоном. Этим подчеркивается среднее окно и балкон. Но вместе с тем арка, выступая вперед, как бы превращает отрезок стены за нею в пролет. Впрочем, и это понимание не проведено с полной последовательностью: парным колоннам средней арки соответствуют на углах здания плоские парные пилястры, и потому объемные и плоскостные элементы здания не так ясно противопоставлены, как в итальянской архитектуре (ср. 52).

В целом в дворцовом корпусе в Шантильи можно заметить своевольную игру объемов и плоскостей, которая уничтожает плоскость стены, но не дает полного развития ордеру. Бюллана упрекали за то, что он решился аркой разбить горизонталь антаблемента, которая в итальянской архитектуре всегда свято сохранялась. Однако именно это и придает зданию Бюллана особенную легкость, одухотворенность, тем более, что он сумел привести отдельные части к гармоническому соотношению: большая арка фронтона отвечает арке среднего окна; через верхнюю часть фасада проходит карниз, совпадая с горизонталью оконного переплета.

В французском изобразительном искусстве XVI века самым замечательным достижением был портрет. Среди портретов этого времени лучшее это карандашные портреты Франсуа Клуэ (1510–1572), Дюмутье, Корнеля де Лион и др. В придворном портрете XVI века выработался общий тип, которого держались мастера различного происхождения, работавшие при всех дворах Европы. В портретах живописных, выполнявшихся в мастерской по памяти, художники отдают больше дани условным типам, требованию холодной и сдержанной представительности. Наоборот, в портретах карандашных, которые рисовались с натуры и были среди знати и двора широко распространены, сильнее заметен своеобразный отпечаток чисто французского вкуса.

Французские портретисты остро схватывают индивидуальные черты модели, ее характер, осанку, общественное положение. Престарелый Ронсар в рисунке неизвестного мастера (Эрмитаж) выглядит не как увенчанный лаврами поэт, а как чинный придворный, хотя и чуждый напыщенности придворных портретов XVI века. Французские портретисты XVI века проходят мимо той внутренней жизни, тех душевных драм, которые проглядывают в рисунках Гольбейна (ср. 93). В карандашных портретах Клуэ (106) люди ясным взглядом спокойно и уверенно взирают на зрителя. Вся графическая манера французских рисовальщиков более бесстрастна, чем у Гольбейна, штрих решителен и четок, более равномерно распределено внимание между отдельными чертами лица.

Религиозные войны (1576–1595) приостановили блестяще начатое во Франции развитие Возрождения. В частности, строительство в последней четверти XVI века почти остановилось. В пору борьбы гугенотов со слагавшейся абсолютной монархией французские гуманисты должны были пройти через суровую школу испытаний. Французское искусство больше уже не вернуло себе той наивной жизнерадостности, той привязанности к красоте мира, какая была ему присуща в XVI веке. При всем том многие традиции Возрождения сохранились и после религиозных войн. Свидетель шатаний и разрухи Монтень не утратил веру в человека. Он благодарил природу за то, что она создала его таким, каков он есть. Но ему уже знакомо чувство разлада и сомнения, потребность в самонаблюдении. Естественно, что его сознание было гораздо более сложным и противоречивым, чем у Ронсара и Рабле.

Как ни различны были пути развития искусства в отдельных странах Средней Европы, все они составляют в XV–XVI веках некоторое единство. Это позволяет противопоставлять северное Возрождение Возрождению в Италии. Нидерландская школа XV века обнаруживает много черт близости со школами Франции и Германии, на которые нидерландские художники оказывают глубокое влияние. Куда ни обратить свой взор, всюду по ту сторону Альп заметны разительные расхождения с Италией. Это хорошо представляли себе уже современники: они говорили об искусстве Италии и Севера как о двух разных школах. Судя по словам португальского художника Франсиско де Ольянда, Микельанджело питал к северной школе глубокое отвращение. Он ставил ей в упрек три недостатка: во-первых, чувствительность, вследствие которой она вызывает «слезы у старых женщин»; во-вторых, изображение «зеленых лугов, тенистых деревьев, рек, мостов, того, что они называют пейзажем»; наконец, незнакомство с «правильной мерой и правильными отношениями», которые, по взглядам великого итальянского мастера, должны служить основой всякого большого искусства. Если даже оставить в стороне тон осуждения в словах Микельанджело, то нужно признать, что им отмечены существенные черты северного Возрождения. Впрочем, в исторической перспективе противоположность между Севером и Югом не так уж сильно бросается в глаза. Недаром прообраз «Моисея» Микельанджело можно видеть в «Моисее» Слютера, недаром и Леонардо и венецианцы чувствовали, как северяне, красоту пейзажа, и, с другой стороны, мастеров Севера вроде Дюрера или французских зодчих привлекало итальянское чувство меры и понимание пропорций.

Но даже допуская расхождения между северным Возрождением и итальянским, нужно признать, что каждое из них сделало свой вклад в историю мирового искусства. Искусство в Италии не выходило за пределы городов и княжеских резиденций; наоборот, искусство на Севере захватывало более широкие слои населения. Здесь достаточно назвать поэта-бродягу Вийона, немецкую гравюру-лубок, народную песню эпохи Реформации, Питера Брейгеля Мужицкого. В искусстве Северного Возрождения сильнее, чем в Италии, выразилось индивидуальное начало, потребность проявить свое личное отношение к миру. Это сказалось в блестящих достижениях портрета, в развитии лирики, в художественной реабилитации невзрачного и даже безобразного, в свободном обращении с правилами в архитектуре.

Мастера итальянского Возрождения искали и находили природу преимущественно в образе самого человека. На Севере чувство природы было сильнее, шире и толкало мастеров на открытия в области пейзажа, воздушной перспективы, колорита. На Севере особенную свободу получило художественное воображение, фантастика (Энгельс отмечает «выдумку шпильманов»). Здесь было более развито понимание пародии; здесь лежат истоки всей современной карикатуры, которая позволяла человеку подняться над несовершенной действительностью, и это отличает северное Возрождение от итальянского, которое все свои силы направило на формирование совершенного, идеального. Все это в конечном счете привело к тому, что искусство Севера сложнее в своих проявлениях, противоречивее, изменчивее, более подвижно; итальянское искусство, наоборот, поражает развитым чувством формы, спокойствием, гармонией частей, чувством меры и пропорций.

Близость различных школ северного Возрождения не исключала своеобразия каждой из них. Правда, уже в средние века немецкая школа несколько отличалась от французской, но все же искусство готики было целостно в различных его проявлениях. В XV–XVI веках складываются национальные традиции в искусстве главнейших европейских стран, и они сохранили свое значение в течение последующих столетий. В искусстве Германии сильнее всего проявилось понимание изменчивости жизни, ее непостоянства. В немецком искусстве полнее, чем в итальянском, выступает образ человека, исполненного то сладкой чувствительности, то слепой и порой даже дикой страсти. Здесь развилось обыкновение воспринимать природу в соотношении с состоянием человеческой души; здесь лежат корни пейзажа настроения. Немецкое искусство сильнее всего проявило себя в резьбе и графике. Но влияние его на дальнейшее развитие мирового искусства было, вплоть до романтиков XIX века, довольно незначительным.

Во Франции уже в XVI веке окрепло классическое течение, понимание строгой и ясной формы, которое в будущем стало достоянием французской школы. Стройный порядок в сочетании с развитым чувством изящного составляет неотъемлемую черту лучших произведений французского Возрождения. Французских мастеров занимают в человеке не его скрытые внутренние силы, но в первую очередь его реальное бытие, место, занимаемое им среди других людей. Французская архитектура образует ясно выраженную школу, оказавшую большое влияние на дальнейшие судьбы архитектуры во Франции.

Нидерланды, где новое направление проявилось раньше, чем во Франции и в Германии, занимают среднее положение и сочетают черты французской и немецкой школ. Здесь было и развитое понимание художественной формы и вместе с тем широко использовалось иносказание; здесь развилась любовь к пейзажу и значительное место уделялось человеку. Нидерландская станковая живопись среди других видов искусства приобрела выдающееся значение. Нидерландцы достигли больших успехов в деле передачи всего красочного богатства мира и пространственных соотношений вещей. Все это обеспечило нидерландскому искусству исключительную глубину, целостность художественного мировосприятия. Всем этим определяется большое значение нидерландского искусства для живописных школ XVII века.

Говоря об искусстве северного Возрождения, не следует забывать, что в XVI веке на арене искусства проявляет себя еще и Англия. Изобразительное искусство было слабо представлено в этой стране. Недаром в начале XVI века англичанам приходилось выписывать к себе Гольбейна. Зато Англия создала театр, какого не знала даже Италия эпохи Возрождения. Группа английских драматургов эпохи Елизаветы явилась в ту пору, когда гуманизм и вся культура Возрождения в Италии уже клонились к упадку. Но в центре внимания елизаветинцев все еще стоит человеческая личность. Марло сильными красками рисует образ человека власти, великих страстей, безмерной мощи. Деккер разрабатывает образ человека, соединяющего в себе и добро и зло в их нераздельности. У Бен Джонсона проскальзывают мотивы обманчивости счастья, нотки грустных сомнений. Но, конечно, самое замечательное в английском театре — это Шекспир. Всеобъемлющий характер его гения общеизвестен. Его влечению к Италии мы обязаны чудесными комедиями и безмятежным «Сном в летнюю ночь». Он создает исторические хроники, в которых средневековое прошлое Англии встает, напоенное страстями человека нового времени. Он развенчивает классическую древность в «Троиле и Крессиде» и воспевает ее в «Антонии и Клеопатре», создает образы печального Гамлета, несчастного Лира, мрачного Отелло, весельчака Фальстафа, могучего Тальбота. Он захватывает все слои общества, начиная с трона и кончая главарем восставшего народа Джеком Кодом. Человек Шекспира испытал глубокие страсти, ему знакомы низкие пороки и возвышенные порывы благородной души. Его герои изведали душевный разлад, который заставляет его Ричарда II воскликнуть:

Итак, во мне есть множество людей, и ни один судьбою не доволен…

Но решительно все эти люди Шекспира — добрые и злые, великие и малые, завистливые и властолюбивые — чувствуют в душе своей потребность в гармонии, жажду красоты и согласия:

Звук музыки нам оскорбляет ухо, когда в ней такт, размер не соблюден.

То ж самое и с музыкою жизни…

Это чувство не оставляет даже обреченного на смерть короля Ричарда II в его тюремном одиночестве.

В английском изобразительном искусстве не было мастеров, равных по значению Шекспиру. Но на рубеже XVI–XVII веков является замечательный английский зодчий Иниго Джонс (1573–1651). Он был разносторонне образован, как люди Возрождения. Близко зная Палладио, он усвоил его архитектурный язык, и вместе с тем его не спутаешь ни с одним итальянским мастером XVI века. Такого строгого соблюдения ордера, такого понимания гармонии не знали ни французские, ни немецкие мастера XVI века.

Перед Иниго Джонсом стояла задача создать огромный дворцовый ансамбль Уайтхолл (1619) с круглым, похожим на Колизей двором посередине и фасадами огромной протяженности (107). Такой грандиозной задачи не знали его итальянские предшественники. Естественно, что это потребовало большой напряженности ритма и сурового самоограничения. Из всего этого огромного замысла был выполнен только один корпус — «Банкетинг Хоус». Его двухэтажный фасад отличается ясностью членений. В нем нет такой нарядности и изящества, как в Луврском дворце, и вместе с тем нет и такой сочности форм, как в произведениях самого Палладио (ср. 70). «Банкетинг Хоус» образует замкнутый объем и вместе с тем составляет часть обширного ансамбля. В нем слегка выделена средняя часть с четырьмя приставленными к стене колонками, но они настолько тонки, что вписываются в плоскость стены. В гирляндах и чередующихся пирамидальных и полуциркульных фронтонах есть движение, но оно подчинено строгой мере в духе лучших традиций Возрождения.

Возрождение было замечательной порой в истории западноевропейского искусства и культуры. Значение его прекрасно представляли себе современники и потомство. Энгельс называет эту эпоху «величайшим прогрессивным переворотом, пережитым до того человечеством» (Соч., т. XIV, стр. 475–477). В Италии, где оно началось раньше всего, художественное творчество вылилось в наиболее зрелые формы; в других странах происходили сходные движения, в некоторых случаях оплодотворенные влиянием Италии. Многие страны Европы и Азии долго оставались не затронутыми этим переворотом. И все же Возрождение имело основоположное значение для развития всего мирового искусства: и в странах Средней Европы, где оно постепенно побеждает, и в России, где были уже в XV веке такие признаки нового направления, как Рублев и кремлевские соборы, и, наконец, во всех внеевропейских странах Возрождение послужило в дальнейшем основой прогрессивного художественного развития. Силы, которые мешали в некоторых странах раннему сложению Возрождения, вызвали впоследствии к жизни противодействие, которое стало условием их передовых успехов на путях просвещения.

Возрождение было движением, широко захватившим все области жизни. Хозяйственные и политические формы жизни в период Возрождения не подверглись решительному перевороту. Развитие городов и начатки капитализма, которые Маркс находил в Италии уже в XIII–XIV веках, не смогли поколебать основ феодального порядка; даже королевская власть, складывающаяся на Севере, не сразу сломила сопротивление князей. В области политической жизни Италия в эпоху Возрождения потерпела поражение: страна так и не сумела объединиться и оставалась добычей северных государей, беспрепятственно совершавших в нее свои завоевательные походы.

При всем том в эпоху Возрождения был нанесен решающий удар старому, отживавшему свой век феодальному порядку: быстрое развитие ремесла, торговли и денежного хозяйства, выход на арену истории новых общественных классов и их освободительная борьба, успехи науки и техники, открытие новых стран света, все это, несмотря на противодействие господствующих классов и церкви и пережитки старины в сознании людей, открывало широкий простор перед развитием культуры, пробуждало свободомыслие, вселяло уверенность в передовых людей в высокое призвание человека, переполняло воодушевлением перед зрелищем как бы впервые открытого мира. В области духовной культуры и особенно в области искусства переворот, произведенный итальянским Возрождением, имел огромное историческое значение. Никогда еще до того в Западной Европе искусство не занимало такого выдающегося места в культуре. Оно и в дальнейшем не поднималось до такой высоты. Искусство полнее, чем философия и точные науки, выражало новые идеалы. Самое рядовое произведение искусства Возрождения поражает своей правдивостью, единством замысла, совершенством выполнения.

Возрождение было титанической попыткой освобождения человечества и завоевания новых областей природы, проявлением культурного подъема, который стал возможным лишь в условиях городской жизни, хотя, конечно, его сущность далеко не определялась мировоззрением бюргерства. На следующей ступени после Возрождения в Европе пришло время возникновения больших государств: лишь они могли дать простор идеям Возрождения и возможность их дальнейшего развития (недаром Макиавелли так страстно мечтал об объединении Италии под властью одного государя). Но в условиях возникновения больших монархий сосуществование богословия и гуманизма, учение о двух истинах, которое давало умственную свободу в эпоху Возрождения, становилось невозможным. В противоречивой обстановке сложения новых форм жизни и государственности гармония Возрождения непоправимо была нарушена. Это не означает, конечно, что наследие Возрождения было утрачено: люди не могли забыть однажды испытанной свободы, радости увиденной красоты. Возрождение продолжало служить примером и мерой оценки культуры, оно жило в огромном оставленном им художественном наследии.

В этом художественном наследии Возрождения живописи принадлежало почетное место. Архитектура Возрождения при всех ее достижениях была все же так называемым «производным стилем». Скульптура только в лице Микельанджело достигла той силы воздействия, какую она имела в древности. Имена великих живописцев Возрождения принадлежат к числу самых славных имен среди величайших живописцев мира.

В 1530 году падает последний оплот городской демократии в Италии: Флоренция становится столицей Тосканского герцогства; в нем воцаряются Медичи. Итальянская знать XVI века накладывает отпечаток на всю культуру того времени. При дворах устанавливается строгий этикет. Итальянские государи подражают в этом испанскому двору. Вновь возрождается рыцарство, представления о чести, служение даме и даже турниры. Одновременно с этим католическая церковь выступает против движения, захватившего добрую половину Северной Европы. Тридентский собор уделяет много внимания вопросам искусства: здесь раздаются голоса против свободы художников, требования неуклонного контроля над ними духовных властей, запрещения языческих тем и языческой наготы. Основанный для укрепления расшатанной церкви орден Иисуса первоначально восстает против украшения храмов и в этом сходится со своими противниками — протестантами. В Италии объявляется поход против гуманизма во всех его проявлениях. Даже слава Микельанджело и покровительство папы не смогли спасти его «Страшного суда» от нападок рьяных изуверов.

Однако все это не могло сломить художественную традицию Возрождения. Завоевания гуманизма было не легко искоренить из человеческих умов. Больше того, начавшееся на Севере движение находит себе отклик и в Италии. Потребность в личном отношении к богу волнует умы итальянцев XVI века. Здесь находятся люди, которые, как протестанты, считают возможным спасение верой. В лице Джордано Бруно, страстного и смелого мыслителя, сожженного на костре изуверами, научная мысль Возрождения достигает полной зрелости: он утверждал беспредельность мира и призывал к пониманию его как многообразного в своих проявлениях одушевленного единства. В своем стремлении объять все богатство явлений он искал путь от непосредственных восприятий человека к всеобъемлющему знанию. Как истинный сын Возрождения он сравнивал разлитую в мире гармонию с гармонией, воплощаемой художником в картине.

Итальянское искусство середины XVI века было богато художественной традицией. В Италии работало много учеников великих мастеров Возрождения. Усвоение их своеобразных приемов, так называемых манер, стало главной задачей многих из них. Отсюда все направление получило название маньеризма. Та сторона искусства, которая заключается в преломлении жизненных впечатлений в художественный образ, привлекала теперь к себе исключительное внимание, хотя Микельанджело и предостерегал своих почитателей от неумеренного подражания своим приемам. В таких условиях стало возможным возникновение взгляда, что искусство опережает природу. Это свидетельствовало о том, что в нем наметились первые признаки внутреннего оскудения. Правда, этим не исключается, что и в те годы в Италии было немало одаренных художников, создавались произведения искусства, исполненные искреннего чувства. В Тоскане отправной точкой служило искусство Микельанджело, главным образом его капелла Медичи, и особенно усердно разрабатывалась тема сложного движения человеческой фигуры. В Риме создалась школа Рафаэля, причем исходным пунктом служили выполненные под его руководством росписи ватиканских лоджий и его последнее произведение — «Преображение». В Северной Италии по стопам Леонардо и Корреджио разрабатывается светотень. Сильнее всего сохраняются традиции Возрождения в Венеции, хотя новое направление пробивает себе путь и в этот город.

Жизнь при дворах становилась все более пустой, бессодержательной. Понтормо (1494–1557) и Бронзино (1503–1572) отобразили это положение вещей в многочисленных портретах, которыми князья украшали свои галереи предков. Люди глядят на зрителя из золоченых рам пристальным и твердым взглядом, но в нем не чувствуется волнующей жизни, как в портретах Леонардо, Рафаэля или Тициана (82 ср. 66). Придворные дамы, увековеченные в их нарядных, узорчатых робах, дворяне в коротких жакетах исполнены чванливой гордости и самоуверенности. Женщины натянуто и чопорно восседают; мужчины стоят, подбоченившись, в вызывающей позе. Глядя на них, легко поверить рассказам итальянских хроник о доходящей до жестокости решимости людей XVI века, которой впоследствии так восхищался Стендаль. Это еще люди действия, смелые, жадные до успеха, но им не хватает широты замыслов авантюристов Возрождения; интересы их не выходят за пределы княжеского дворца, где коварство и интрига расцениваются как геройство. Порой в их глазах мелькает холодное бесстрастие, бездушие и даже усталость: пристально взирающие на нас фигуры кажутся застывшими, окаменевшими. Бронзино в совершенстве владел искусством светотени, но в некоторых его произведениях, как портрет Элеоноры Толедской (Уффици), плоский узор парчевой одежды настолько поглотил все внимание художника, что тела вовсе не чувствуется. Архитектурный пейзаж на фоне портретов кажется пустым, необжитым и холодным.

15. Тинторетто. Женские фигуры. Часть картины «Введение во храм». Ок. 1555 г. Венеция, цековь Санта Мария дель Орто.

Современниками флорентинских портретистов в Северной Италии были Лоренцо Лотто (1480–1556/57) и Пармеджанино (1503–1540). В портретах Лотто проглядывает душевная глубина и проникновенность. По замечанию одного критика, Лотто умел внушить зрителю сочувствие даже к малосимпатичным людям. Но портретам Лотто не хватает той жизненной полноты, которой дышат портреты его сверстника Тициана. Пармеджанино добивается предельной точности в передаче костюма и меха в портрете неизвестной дамы (Неаполь), и все же ее фарфоровое лицо лишено внутренней жизни. В автопортрете Пармеджанино передает свое отражение, извращенное вогнутой поверхностью зеркала, но точность передачи не делает его образ жизненным и глубоким: обман зрения лишь маскирует утрату живого творческого отношения к действительности.

Новые вкусы выступают еще сильнее в многофигурных композициях. В флорентийской живописи это сказывается яснее всего у Понтормо, Россо и Бронзино.

Понтормо был тонко чувствующей поэтической натурой, превосходным рисовальщиком. В фресках загородной виллы Поджо а Кайано близ Флоренции (1519–1521), как в античной декоративной живописи, запечатлено множество свободно сидящих фигур среди зелени. От этих фресок веет такой беспечной радостью, точно художник собрал все свои силы, чтобы последний раз увековечить отблеск угасающей культуры Возрождения. В 30-х годах в живописи Понтормо происходит резкий перелом, который был замечен еще современниками: в поисках болезненно-повышенной выразительности он сообщает своим фигурам вычурно-изломанный характер («Снятие со креста», Флоренция, Санта Феличита), подчиняя многофигурные композиции изысканно-отвлеченному линейному узору, он убивает в живописи живое драматическое действие («Иосиф в Египте», Лондон, Национальная галерея).

Бронзино в его «Аллегории» (81) не удовлетворяется радостной, спокойной красотой древнего мифа, которая увлекала художников Возрождения (ср. 8). Он вносит в композицию драматическое оживление, уснащает все замысловатой, надуманной аллегорией. Долговязый юноша Амур с бесстыдством холодного развратника ласкает свою мать Венеру. Из-за этих двух главных фигур выглядывает множество свидетелей: здесь и гневный старик, супруг богини, и шаловливый младенец. Их атрибуты заполняют все поле картины. Изысканно построенная композиция производит впечатление напряженно-намеренной нарочитости. Фигуры придвинуты к переднему краю картины, распластаны, как в рельефе, плотно заполняют все поле и главное — образуют сложный узор. Мастера Возрождения стремились превратить каждую картину в мир, в котором зритель радостно покоит свой взор. В картинах маньеристов так выпирает орнаментальное начало, что они приближаются к типу декоративных панно, призванных всего лишь служить украшением стены.

Мастера XVI века обнаруживали большое пристрастие к змеевидным фигурам (figura serpentinata). Некоторые художники делали их особенно стройными, почти как в готике: в этой стройности и змеевидности видели средство придать фигуре больше одухотворенности, изящества и движения. Эти вкусы отразились и у венецианского скульптора Сансовино (1486–1570) в его статуе «Милосердие» (110). В фигурах Возрождения обычно ясно соотношение между несущей ногой и другой, согнутой в соответствии с расположением груза (ср. 74). Наоборот, мастера XVI века заставляют свою фигуру изгибаться, не считаясь с тем, какая сторона ее несет груз; их заботит лишь общий ритм линий, пронизывающий фигуры. Складки у мастеров Возрождения выявляют объем человеческого тела; в середине XVI века они приобретают орнаментальный характер.

Замышляя аллегорическую фигуру, мастера Возрождения стремились выразить в ее облике ее смысл; у Джотто в каждой его аллегории выступает основная черта ее характера; фигуры рабов Сикстинского плафона своими усилиями как бы участвуют в творческих актах Саваофа. У мастеров XVI века можно нередко встретить фигуры, перенесенные со стен плафона или из капеллы Медичи. Мы узнаем в них жесты и движения, которые сами по себе полны благородства, но потеряли свой прямой смысл и уже ничего не значат, ничего не выражают. Изображения должны быть всего лишь приятны для глаза, оживлять плоскости стен; глаз скользит по ним, как по узору, порой не отдавая себе отчета в том, что они изображают.

Фигуры Сансовино, друга и современника Тициана, отличаются еще большой полнокровностью; но флорентинские статуи середины XVI века, даже круглые, обозримые со всех сторон статуи, в сущности лишены скульптурного объема. Бенвенуто Челлини (1500–1571) в своем «Пероее» (Флоренция, 1545–1554), эффектно протягивающем перед собой голову Медузы, безупречно четкой, немного сухой проработкой бронзы ослабляет пластическую силу статуи и так перегружает постамент украшениями, что лишает его архитектурности и превращает в ювелирное произведение. Джованни да Болонья (1524–1608) в своем «Меркурии» (1564) ставит себе задачу передать в скульптуре парящую фигуру, касающуюся земли· лишь кончиком ноги. Преодолев все трудности этой задачи, он все же не сумел сообщить своей фигуре объемности, и она кажется издали как бы нарисованной.

Маньеристы стремились сообщить своим фигурам предельно утонченную одухотворенность. Но приемы их были так нарочиты, что фигуры их лишены жизни и нередко кажутся вовсе бездушными.

Среди итальянских мастеров, которые творчески сложились в середине XVI века, самым крупным был Тинторетто (1518–1594). Он был значительно моложе Тициана, но пережил его всего на двадцать лет. Ранние его произведения, вроде «Чуда св. Марка» (1543), можно сближать с лучшими произведениями высокого Возрождения: в этой композиции, почти как в ватиканских фресках Рафаэля, могучее свободное движение выражено в превосходно вылепленных, величественных телах, и только световые контрасты вносят напряженное волнение.

Тинторетто посетил Рим почти в те же годы, что и Тициан. Но он извлек из поздних созданий Микельанджело иные уроки. В искусстве Возрождения человек выглядит как главная сила, человек сам создает свое счастье. Драма Возрождения в отличие от античной трагедии рока — это драма человеческих характеров. В ранних и зрелых произведениях Микельанджело в мире все свершается силой человека-героя, и только в капелле Медичи и в «Страшном суде» этот порядок поколебался. В картинах Тинторетто все происходит по воле высших таинственных сил: они увлекают человека, делают его своим слепым орудием, переполняют картины смятеньем и тревогой. Люди у Тинторетто находятся всегда в движении, но это не движение человека деятельного, созидающего; эти безотчетные жесты являются выражением порыва души и волнения, охватившего человека.

Живописцы Возрождения показывали мир так, чтобы зритель мог через свои впечатления и переживания притти к пониманию мирового порядка, сущности явлений, самого бытия. В живописи Тинторетто само это личное восприятие и переживания человека выступают на первый план и даже порой затмевают окружающее.

Тинторетто обладал огромным творческим воображением и энергией, приводившей в восхищение современников. Образы его наделены необыкновенной силой, мир его волнует и захватывает зрителя. Но мир этот не обладает той же степенью реальности, что и мир Микельанджело и Рафаэля. В нем есть всегда нечто кажущееся, призрачное, его люди — не полнокровные существа, но похожи на таинственные тени, во сне привидевшиеся мастеру.

Характер дарования Тинторетто определяет и круг его излюбленных тем. Среди них на первом месте стоит «Тайная вечеря»; он понимал ее не как выражение человеческих характеров, наподобие Леонардо, и не как шумное празднество, наподобие Веронезе. Сцены вроде «Тайной вечери» и «Пира в Кане Галилейской» у Тинторетто — это прежде всего собрания людей, взволнованных близостью чуда, озаренного таинственным светом; с этой близостью сверхъестественного у Тинторетто сочетается обыденность обстановки, множество бытовых подробностей, порою подчеркнутый демократизм образов. В этом Тинторетто приближается к мастерам Северного Возрождения, хотя и пользуется живописным языком итальянской школы.

Героем в картинах Возрождения был преимущественно человек, индивидуально развитая личность. Даже в многофигурных фресках Рафаэля и Микельанджело отдельные фигуры привлекают к себе главное внимание. Наоборот, Тинторетто был художником, у которого люди действуют обычно огромной неразличимой массой, охваченные одной стихийной силой. Недаром и писал он главным образом для братств, которые проповедывали единение людей, одержимых одной идеей. В качестве подобного сборища задуманы картины вроде «Пир в Кане Галилейской», «Страшный суд» с сотнями низвергаемых грешников, «Сбор манны», «Потоп», «Поклонение тельцу». В прославленном своими огромными размерами холсте «Рай» во Дворце дожей эти толпы людей неисчислимы. Обладая даром увлекательного рассказчика, Тинторетто объединяет в своем «Распятии» несколько повествовательных нитей, за что Беренсон сравнивает его с романистами нового времени вроде Льва Толстого.

При большом масштабе картин Тинторетто, при его поисках целостных впечатлений тщательная выписка подробностей была, конечно, невозможна. Как живописец Тинторетто уступает Тициану, ему было незнакомо искусство превращать в красочную драгоценность весь холст картины вплоть до каждого сантиметра его площади. Тинторетто выработал своеобразную скоропись. Небрежность выполнения скрадывается в его работах огромным размахом воображения, смелостью замысла. Ему была недоступна живопись, сотканная из чистых и звучных тонов Тициана. В красках его иногда заметна некоторая загрязненность и даже чернота.

«Введение во храм богоматери» Тинторетто (80) отделено от картины на ту же тему Тициана всего двадцатью годами. Но Тициан задумал свою композицию как радующее глаз спокойно развернутое фризом зрелище-торжество. Тинторетто в своем толковании темы «Введения» стремится наиболее выпукло передать личное переживание свидетеля этого события. Главное действующее лицо — маленькая Мария, как и Христос в картинах Тинторетто на тему «Тайной вечери», — отодвинуто куда-то в самую даль, но легко обнаруживается глазом, так как резко выделяется на фоне неба и к ней привлекает внимание торчащий рядом с ней обелиск. Почти всю картину занимает головокружительно круто поднимающаяся лестница. Перед ней стоит женщина с девочкой (15). В силу мощной лепки эта фигура Тинторетто приобретает большую энергию. Но в отличие от аналогичных фигур у мастеров Возрождения (ср. 72) с их ясной расчлененностью, статуарной завершенностью и уравновешенностью, женская фигура Тинторетто словно насквозь пронизана движением, она воспринимается как проводник каких-то вне нее лежащих сил. Женщина протягивает руку, наставительно предлагая дочке взглянуть на огромную кручу лестницы. Вглядываясь в эту фигуру, зритель должен пережить весь путь, только что пройденный Марией. Самое пространство обозначено у Тинторетто при помощи человеческих тел, контрасты светотени заметны в противопоставлении светлой фигуры взволнованного старика темному фону и темной одежды женщины светлой лестнице. Тела словно тяжелой гирляндой — любимый мотив Тинторетто — стелются вдоль лестницы. Половина ее погружена в полумрак. Фигуры выступают из него не то как живые свидетели чуда, нищие перед храмом, не то в качестве кариатид, сливающихся с каменной оградой.

Хотя в искусстве Тинторетто не было той же гармонии и полнокровности, как у большинства мастеров Высокого Возрождения, оно захватывает своей широтой и подлинным пафосом. Тинторетто испытывал то страстное стремление к космическому, которое воодушевляло и его современника Джордано Бруно, когда он, обращаясь к «своему духу», говорил:

Смело стремись в отдаленные сферы природы, ибо вблизи божества ты запылаешь огнем…

Как и Бруно, Тинторетто сочетал свой энтузиазм и пылкость воображения с трезвостью и остротой наблюдений: об этом особенно красноречиво говорят портреты Тинторетто, его проникновенные образы старых венецианских дожей, седых, как лунь, но с огнем в старческих, слезящихся глазах, слабых плотью, но горделивых и сильных духом. В портретах венецианский мастер больше чем кто-либо другой из его соотечественников приблизился к тому пониманию портрета как повести о пережитом, перечувствованном и передуманном, которое позднее разрабатывал Рембрандт.

Итальянская архитектура второй половины XVI века разделяет судьбу всего искусства этого времени. Среди римских и флорентинских мастеров, как и среди живописцев, получает широкое распространение подражание манерам признанных авторитетов. Изучение древнеримского теоретика Витрувия становится непременной школой всякого архитектора: отсюда заимствуются неукоснительно соблюдаемые ордера; на основании их вырабатываются строгие нормы. Подражательность мстит за себя тем, что архитектура приобретает сухой, надуманный характер: здания кажутся не столько построенными из камня, сколько нарисованными, вычерченными при помощи линейки и циркуля. Естественно, что Витрувий не мог научить всему, что требовалось жизнью эпохи.

Дж. Виньола. Дворец в Капрарола. 1559–1564. Разрез. (По гравюре).

В новых типах дворцового и церковного здания полнее всего проявила себя изобретательность мастеров XVI века, и в частности Виньолы (1507–1573). Ему принадлежит загородный дворец Фарнезе в Капрароле (стр. 133). Этот дворец римского магната задуман в виде огромного пятигранника в плане с круглым двором посередине. В соответствие с тяготением эпохи к рыцарскому средневековью Виньола пытался создать подобие величественной крепости, но пользовался при этом архитектурным языком Возрождения. Дворец высится на тяжелом, массивном цоколе, похожем на оборонительные стены. Нижний этаж его выложен рустом, два верхних этажа объединены большим ордером. Виньоле удалось умерить давящее впечатление здания тонко разработанной системой ордеров. Но, несмотря на широкую и открытую лестницу, связывающую здание с парком, оно подавляет своим массивом; круглый двор в центре его, несмотря на открытую галерею, кажется отрезанным от окружающего мира. Язык величавых форм Виньолы нашел много подражателей, но композиция дворца в виде средневекового бастиона не была оправдана жизнью.

Более плодотворным был замысел небольшой загородной виллы папы Юлия, в возведении которой среди других мастеров принимал участие также Виньола (стр. 137). Такого очаровательного увеселительного дворца не создало ни раннее, ни высокое Возрождение. Снаружи дворец встречает посетителя суровой простотой своего гладкого руста. Но стоит пройти через арку в первый двор, и глазам открывается зрелище, исполненное необыкновенной красоты: с одной стороны двор замыкает полукруг открытой колоннады; с другой стороны виден легкий портик, за ним второй портик и совсем в конце — небольшой павильон в глубине «потайного сада» (113). С края портика виден глубоко уходящий в землю так называемый нимфей, где тихо плещутся фонтаны, где стройные фигуры нимф служат опорой столбов. Портик, который при входе кажется похожим на капеллу Пацци (ср. 52), на самом деле венчает трехъярусную композицию. В результате этого в вилле папы Юлия заключено такое богатство картин, какого не знали ансамбли начала XVI века (ср. стр. 59). Правда, здесь все строго уравновешено и симметрично, но сквозь многочисленные пролеты колоннада и портики воспринимаются в самых различных соотношениях друг с другом.

Это многообразие архитектурных картин и перспектив соответствует тому направлению, которое сказалось и в живописи, в частности у Тинторетто (ср. 80) с его пристрастием к чередованию планов, игре световых контрастов, сопоставлениям больших и малых масштабов. Эта черта свойственна многим архитектурным памятникам середины XVI века.

Построенный Вазари во Флоренции дворец Уффици обрамляет длинную и тесную улицу, которая на берегу Арно завершается маленьким открытым портиком. Правда, в этом официальном здании перспектива однообразнее и формы значительно суше, чем в вилле Юлия.

В постройках маньеристов архитектурные формы теряют свою сочность и полноту. Даже в вилле папы Юлия бросается в глаза большая легкость форм. Стены закрываются филенками. Многие из них украшены так называемыми гротесками, которые выполнены таким нежным рельефом, что еще более их облегчают. Полнокровность форм и объемов архитектуры Возрождения (ср. 67) уступает место впечатлению бесплотности.

Виньола был создателем нового типа храма. Почин в этом исходил от иезуитов. Сохранилось предание, что основатель ордена Игнатий Лойола предлагал привлечь к этому делу стареющего Микельанджело. Храмы Возрождения были прекрасными и светлыми сооружениями, но они не могли удовлетворить возросшим в то время потребностям в вместительных и внушительных помещениях, в которых могла бы происходить торжественная служба в присутствии многолюдной толпы.

В созданном Виньолой храме Джезу в Риме (1568–1575) тип иезуитского храма получил свое наиболее полное воплощение. Этот тип христианского храма с некоторыми изменениями просуществовал в продолжение всего нового времени. Его возникновение было обусловлено задачей вернуть людей Возрождения к догматам дряхлевшего католицизма. Проповедники XVI века прилагали все силы к подавлению воспитанного гуманистами представления о достоинстве человека. «Зачем ты так строго следишь за моими ошибками и грехами, — говорит человек, обращаясь к богу, по словам одного проповедника XVI века. — Разве я из железа и камня? О, умерь свой гнев». На это бог отвечает: «О человек, ты чуешь, что ты из земли; но если ты существо земное, зачем же ты исполнен такой гордыни, зачем избегаешь унижения? Вспомни о том, что ты — тлен».

Еще перед вступлением в иезуитский храм внимание зрителя останавливает величественный, огромный по своим размерам двухъярусный фасад, плоская декорация, приставленная к зданию. В храме Джезу, первоначально¹ задуманном Виньолой, фасад отличался мерным, спокойным ритмом в расстановке колонн и полуколонн; тяжелый карниз отделял один этаж от другого. Джакомо делла Порта (1541–1604/08), которому принадлежит самое выполнение фасада, теснее связал все части воедино. Увеличивая объемность членений по мере их приближения к центру, он выделил среднюю ось и подчинил ей боковые порталы, крепче связал оба этажа, подчеркнул напряжение в волютах, как бы сдерживающих распор.

Фасад иезуитского храма служил увертюрой к его величественному интерьеру (111). В иезуитских храмах базиликальный план сочетается с куполом. Это вносит в интерьер неведомое архитектуре Возрождения движение: полутемный коробовый свод сменяется ярко освещенным подкупольным пространством, где происходит само богослужение. В ранних иезуитских храмах стены были голыми, лишенными украшений. Их расчленяли только парные пилястры и глубокие ниши, и это чередование ниш и пилястр вносило в архитектуру ритмическое напряжение. При всем том все формы архитектуры были не вполне выражены, не вполне развиты и несколько сухи. В иезуитских храмах сказался большой строительный размах, чувство большого масштаба. Но архитектурные формы их лишены совершенства и чистоты пропорций, той ясности, которой отличаются произведения Возрождения (ср. 49). На иезуитских храмах лежит неизгладимый отпечаток тенденциозности воинствующей католической церкви.

Итальянское искусство середины XVI века, искусство маньеризма, получило распространение по всей Европе. Но в странах Северной Европы маньеризм должен был подвергнуться перерождению: здесь он был пересажен на девственную почву местных культур, еще пропитанных наследием готики и вместе с тем тяготевших к освоению Возрождения. Таким образом, вместе с маньеризмом на Север проникали мотивы, в основе которых лежали черты Возрождения. Вот почему за маньеристами, вроде Россо и Приматиччо, во Франции следует Гужон и архитекторы середины XVI века, которые сильнее проникнуты духом Возрождения, чем их непосредственные предшественники; в Нидерландах маньеристов и романистов (названных так за усердное подражание мастерам Рима), этих, в большинстве случаев создателей нездорового, вымученного искусства, сменяет привязанный к полнокровной жизни Брейгель. Правда, и у него были моменты разочарования, он испытал чувство пустоты и одиночества, его композиции по диагонали напоминают Тинторетто (91, ср. 80), но в основном он не может быть отнесен к маньеризму. Сходным образом и в Англии елизаветинцы и даже великий Шекспир с их пристрастием ж эффектным драматическим контрастам, с их слогом, перегруженным пыльными. сравнениями, порой отдают дань маньеризму; но по всему своему духу, по жизненности своего мироощущения Шекспир глубже, здоровее, полнокровнее, чем итальянские новеллисты, которые его вдохновляли, или его предшественники английские поэты, так называемые эвфуисты.

Все это говорит, что маньеризм далеко не был такой же значительной и плодотворной ступенью в развитии европейского искусства, как готика и Возрождение. Нельзя считать, что он повсюду и одновременно сменил Возрождение. Маньеризм был всего лишь одним из течений искусства XVI века, скорее кратковременной модой, чем большим художественным стилем.

Искусство второй половины XVI века в его главнейших проявлениях уступает искусству Возрождения. В старину историки искусства более решительно и смело, чем это принято теперь, говорили о наступлении художественного упадка. Действительно, среди представителей маньеризма не было мастеров такого общечеловеческого значения, как. Рафаэль, Микельанджело и Дюрер. Маньеризм как направление не давал творческого простора отдельным дарованиям. В искусстве маньеризма отразилось смятение, испытанное людьми на склоне культуры Возрождения, их болезненная неуравновешенность. Впрочем, это беспокойство, доходившее порой чуть не до отрицания жизни, не противоречило стремлению охватить и понять широкий круг явлений. Сомнения и тревоги людей той поры характеризуют лишь промежуточную ступень в развитии человечества на путях к новым творческим успехам реализма.

В начале XVΓвeκa воинствующий характер борьбы католической церкви в Италии ослабевает. Правда, многие области Средней Европы навсегда отпали от папства, но распространение протестантизма было приостановлено. В начале XVII века папство считает возможным заключать с ним соглашения. Сожжение Джордано Бруно и преследования Галилея были последними вспышками католического^- изуверства. Скоро раздаются голоса в защиту терпимости к инакомыслящим. При папском дворе, который продолжал играть первую роль в художественной жизни Италии, изменяется отношение к искусству. Современники утверждали, что возвращались времена Юлия II и Льва X. Римские папы, их многочисленная родня (непоты) и вслед за ними римская знать выступают в роли покровителей искусства.

Правда, покровительство искусству нередко преследовало задачи всего лишь пропаганды в пользу церкви. Папа Сикст V подвергает коренной перестройке Рим, его улицы, площади, сооружает новые храмы, проводит фонтаны, чтобы придать ему вид, достойный столицы католического мира и эта щедрость пап, их любовь к роскоши вызывают нападки со стороны недовольных. В XVII веке было много сделано для украшения Пьяцца дель Пополо, той площади Рима, на которую прежде всего попадали паломники, вступая в вечный город.

16. Караваджо. Юноша и гадалка. Лувр.

Виньола, Амманати и др. Вилла папы Юлия III, т. н. Винья. План. Нач. 1550 г. Рим

Особенно прославился как покровитель искусства папа Урбан VIII. В его меценатстве не было церковного привкуса. Наместник св. Петра запросто посещал мастерскую своего любимца Бернини и посвящал ему латинские стихи собственного сочинения. Кардинал Сципион Боргезе с таким увлечением собирал древности, что монахи, чтобы снискать его милость, подарили ему мраморного гермафродита, выкопанного из земли. Языческое искусство и нагота древних статуй не вызывали уже теперь негодования святош, как эго было во времена Тридентского собора. По желанию кардинала Фарнезе, одна из главных зал его римского дворца была украшена мифологическими сюжетами на тему любви в ее различных проявлениях.

Все это укрепляло культурные традиции, восходившие к Возрождению, и содействовало тому, что художественное мировоззрение XVII века приобрело более жизнеутверждающий характер, чем мировоззрение людей конца XVI века. Только теперь в центре внимания стоит не личность человека, а то, что его неразрывно связывает с природой, со всем миром. Попытка церкви подчинить религии развитие творческой научной мысли, несмотря на проявленную в этом настойчивость, не увенчалась успехом. В XVII веке научная мысль окончательно отделяется от религии. В это время перед точными науками раскрываются огромные перспективы. Несмотря на преследования, Галилею удается отстоять положения, которые стали основными для всей современной науки. Во многом он следует идеям Леонардо. Но Леонардо был склонен к наблюдениям над единичными фактами, Бруно был полон стремления к всеобщему, но не имел еще твердой основы для осуществления этой задачи: Галилею удается научно обосновать законы мироздания, выразить их в ясных математических формулах. Сходным образом во Франции Декарт, пройдя через сомнения Монтеня, находит в человеческом самопознании основу своего метода. Позднее Лейбниц говорит о, мировой гармонии, сменившей первоначальный хаос, и вводит в науку понятие силы как основы этой гармонии. В соответствии с успехами научной мысли, получившими распространение по всей Западной Европе, и искусство XVII века не только примкнуло к живому наследию Возрождения, но и принялось за дальнейшее развитие его идей на широкой основе повсюду побеждавшего нового мировосприятия.

Итальянское искусство XVII века открывается яркой вспышкой реализма. Его главным проводником в живописи был Караваджо (1573–1610). Это был художник огромного творческого дерзания и смелости, какого уже давно не производила Италия. Своими успехами он был обязан не столько учителям, сколько своему безудержному темпераменту. Ему помогало стать независимым в искусстве и то, что он и в> жизни не мог найти себе место. Он начал как полуремесленный живописец писать предметы в картинах признанных мастеров. Но его дарование было замечено кардиналом дель Монте, и это дало ему возможность развиться как художнику. Он получает большой заказ для церкви Сан Луиджи деи Франчези в Риме, но его выполнение не удовлетворяет заказчиков. К тому же Караваджо в ссоре убивает противника, и это вынуждает его покинуть Рим и перебраться в Неаполь. Дальнейшая жизнь его проходит в странствиях; везде он чувствует себя чужим; всюду у него столкновения с врагами; его постоянно привлекают к суду то за драку, то за оскорбительные стихи, то за скандалы с квартирными хозяевами. Он умирает, едва достигнув тридцати пятя лет. Возможно, что его погубила цыганская, бесшабашная жизнь, но она помогла ему сохранить внутреннюю свободу и самостоятельность в делах искусства.

Многие признанные, близкие ко двору и обеспеченные итальянские художники XVI века потеряли живую связь с окружающей жизнью, с народом. В отличие от них Караваджо не мог ужиться ни со своими собратьями по искусству, ни с заказчиками. Зато во время своих бесконечных странствий он вдоволь насмотрелся на людей низших классов, и это позволило ему стать первым и лучшим среди итальянских художников, воспевших в своем искусстве простой народ. Феодальная реакция XVI века не убила в Италии свободомыслия, демократического духа. Недаром в конце XVI века в Неаполе, где искусство Караваджо нашло особенный отклик, выступил с коммунистическими идеями в защиту трудового народа Кампанелла, а в середине XVII века здесь произошло народное восстание, возглавляемое Мазаньелло.

Самобытность дарования Караваджо не исключала его связей с художественной традицией. Видимо, он хорошо знал мастеров Северной Италии, венецианцев и среди них особенно Бассано, который славился своими картинами на сельские темы. В Риме на него произвел впечатление Микельанджело.

Ранняя картина Караваджо «Гадалка» (16) принадлежит к числу чисто жанровых сцен, каких до него почти не знала Италия. Такие жанровые темы в живописи разрабатывали одни нидерландцы: Бейкелар, Артсен, Брейгель. Но Караваджо облекает случайно увиденный уличный эпизод в ясные формы погрудной композиции венецианской мадонны или так называемого святого собеседования. Хотя сцена эта кажется как бы вырванной, фрагментарной, в ее построении заметна строгая закономерность; в ней преобладают закругленные формы, плавные контуры (особенно шляпы и плаща юноши), почти как у Рафаэля. Все это сообщает бытовому мотиву значительность и завершенность.

В отличие от нидерландцев XVI–XVII веков в картине Караваджо мало собственно повествования. Его интересует не столько то, что происходит или должно произойти, сколько самые уличные типы: гадалка в ее белом тюрбане и особенно щеголевато одетый юноша в его широкой шляпе с перьями. Обе фигуры обрисованы Караваджо выразительно и ярко. Боковое освещение выделяет объем фигур. Но решающее значение имеют в ранних картинах Караваджо не контраст освещенных и затененных частей; наоборот, фигуры стоят на открытом воздухе, в так называемом пленэре. Зато Караваджо подчеркивает контраст между светлыми и темными пятнами и намеренно располагает темные предметы на светлом и светлые на темном фоне. Этим он повышает предметность всего представленного в духе мастеров раннего Возрождения (ср. 65).

Новые приемы, выработанные в жанровых картинах, Караваджо применяет и в композициях религиозных: в цикле из жизни св. Матфея, выполненном для церкви Сан Луиджи деи Франчези, и в цикле картин из жизни апостолов Петра и Павла в церкви Санта Мария цель Пололо. Картины вызвали бурю негодования заказчиков тем, что священные события были переданы художником слишком жизненно, буднично, материально. Он изображает темный кабачок, где подозрительные люди играют в карты. Дверь открывается, кто-то входит и зовет одного из играющих; все напуганы незнакомцем, словно появлением полиции. Эту сцену он назвал «Призвание Христом апостола Матфея». Он представил огромный, изумительно выполненный, лоснящийся круп пегого коня, заполняющий почти всю картину, и внизу еле заметную фигуру упавшего на спину человека — эта картина была названа «Обращение ап. Павла».

«Матфей» Караваджо (118) — лысый, с огромными мускулистыми и жилистыми голыми, почти выпирающими из картины ногами — похож на простого рыбака, каким, по преданию, и был апостол. Эта картина была отвергнута заказчиками и впоследствии попала в Берлинский музей. Караваджо пришлось написать для церкви второго «Матфея» (Рим, Сан Луиджи) — седенького, благообразного и тщедушного старца с стыдливо прикрытыми плащом ногами.

В перенесении приемов бытовой живописи в церковную Караваджо имел предшественников и в Италии и особенно на Севере. Но все они в картинах на священные темы чувствовали «святость» или хотя бы значительность происходящего. Для Караваджо в мире нет ничего, кроме сильных тел, материальных предметов, которые можно взять в руки и к которым можно прикоснуться (как апостол Фома в одной его композиции касается ран Христа). Все предметы обладают у него большой весомостью, почти микельанджеловской силой, и в этом, в сущности, заключается их главная красота. Он охотно ставит свои тела у переднего края картины; некоторые из них выпирают из нее. Неудивительно, что Караваджо мог стать превосходным художником мертвой природы. Его «Плоды в корзине» (Милан, Амврозиана) обладают такой внушительной, можно сказать, монументальной силой, какую вплоть до Курбе не умел придавать своим натюрмортам ни один другой мастер.

В более поздних картинах Караваджо все погружается в мрак, словно действие происходит в глубоком, темном погребе. Лишь яркий боковой свет эффектно выделяет фигуры из этого мрака. Однако именно он прежде всего помогал Караваджо связать их в единую композицию. В его берлинском «Матфее» плавное, закругленное движение линий огибает всю группу, многократно повторенные вертикали дают картине особую устойчивость. В последние годы своей жизни Караваджо, быть может, под впечатлением церковной живописи Рима создает многофигурные композиции, исполненные патетики и приподнятости: «Мадонну» (Вена), «Положение во гроб» (Ватикан), «Успение Марии» (Лувр). Но для Караваджо достаточно одной или двух черточек вроде бездыханного трупа Марии в «Успении», сизых от пыли пяток молящихся в «Мадонне», чтобы вое представленное, даже чудесное, стало осязательным, а священные особы — близкими людям.

Караваджо не был тем счастливым гением, искусство которого дает людям радость и отраду. Но это и не такой художник, который оставляет зрителя равнодушным. Он всегда вызывал, да и теперь вызывает к себе восхищение у одних и возмущение у других. Караваджо захватывает стихийной силой своего дарования и отталкивает резкостью и даже грубостью его проявления. Он не смог создать таких возвышенных образов, как образы Мазаччо или Микельанджело, и все же для судьбы итальянского и всего европейского искусства его появление было благотворно. В XVII веке в Италии явилось множество художников, которые то с большим, то с меньшим успехом принялись за разработку художественных тем, введенных в искусство Караваджо. Во всех главнейших европейских странах в Испании, в Голландии и во Франции явилось множество караваджистов. Но самое главное — это то, что и среди вполне самостоятельных, великих мастеров XVII века не было ни одного, не испытавшего на себе прямого или косвенного воздействия Караваджо.

В творчестве Караваджо полнее всего выразились поворот во вкусах и потребность в преодолении маньеризма, но он был не единственным представителем нового направления. Одновременно с ним, частично даже независимо от него, выступают в Болонье братья Караччи, среди них наиболее значительный Аннибале (1560–1609). В своем «Вознесении» (Дрезден, 1588) он опережает искания Караваджо, предвосхищает его сочностью и полнокровностью образов. В своем «Бегстве в Египет» (Рим, галерея Дория) он закладывает основы классического пейзажа, который на почве Италии впоследствии разрабатывали Лоррен и Пуссен. В украшении палаццо Фарнезе (1595–1604) с многочисленными панно на мифологические и аллегорические темы братья Караччи пытались возродить монументальный стиль живописи. Они создали новый тип алтарной картины со множеством фигур во весь рост, в котором возвышенный образ Марии, восседающей на троне на фоне клубящихся облаков, сочетался с земной осязательностью фигур святых, стоящих на первом плане. Особенной заслугой Караччи было то, что они сознательно пытались вернуться к традициям Возрождения. В отличие от великих мастеров Возрождения, которые видели в молодых художниках подмастерьев, выполнявших вспомогательную, техническую работу, прежде чем им удавалось себя творчески проявить, братья Караччи обратили особое внимание на воспитание художественной молодежи. Они внесли порядок и систему в обучение искусству и потому прославились как основатели академии.

В Риме в XVII веке создается художественная школа. Некоторые из ее представителей были связаны с Караччи. Здесь достаточно назвать Гвидо Рени (1575–1642), Гверчино (1591–1666), Доменикино (1581–1641). Когда-то они пользовались непререкаемым авторитетом и оказывали большое влияние в академических кругах. Многие музеи наполнены их огромными, добросовестно выполненными холстами, многие римские храмы XVII века были расписаны ими. Они часто писали мученичества, которых требовала церковь, писали древних языческих богов, которые снова начинали входить в моду. В их холстах можно видеть Марсия, с которого сдирают кожу по приказу Аполлона, обнаженное розовое тело Сусанны, преследуемой похотливыми, как сатиры, старцами. Многие из этих картин выполнены умело и даже со вкусом. Но ото всех них веет нестерпимой скукой. Даже одно из самых известных произведений этого рода — «Аврора» Гвидо Рени (1610) — ни по своему замыслу, ни по выполнению не может итти в сравнение ни с одним произведением монументальной живописи начала XVI века. В итальянской живописи XVII века, отягченной великой традицией, замечается стремление возродить ее лучшие достижения. Но сила всей итальянской школы живописи заметно оскудевает.

Болонская школа и ее последователи объявляют войну Караваджо. Никогда еще в истории два направления в искусстве не вступали в такое столкновение. Враги Караваджо провозглашают его ниспровергателем традиции, упрекают в грубости, отказывают ему в поэтическом чувстве. Впоследствии итальянский теоретик Беллори (1672) подводит теоретическое основание под эту борьбу и, восхваляя Аннибале Караччи, считает, что ему одному было доступно соединение той «идеи прекрасного», которая занимала маньеристов, и «грубой природы», которая была доступна Караваджо. Возможно, что при жизни Караваджо к этой борьбе примешивались и личные пристрастия, внехудожественные интересы.

Но самое примечательное, что сторонники Караччи сами испытывают на себе влияние Караваджо. Видимо, сила его дарования, его творческие успехи не могли оставить равнодушными даже его противников. Недаром Беллори вынужден был признать, что непосредственное впечатление должно служить непременной предпосылкой творчества. Это влияние Караваджо особенно сказывается в бытовых сценках, которые в XVII веке допускались в живопись в качестве одного из ее низших жанров. В своем «Едоке бобов» (Рим, дворец Колонна) в фигуре жадно поедающего бобовую похлебку крестьянина Аннибале Караччи тщетно пытается соперничать с бесподобными жанровыми сценками Караваджо. В XVII веке нередко случалось, что художники, у которых в их огромных холстах много надуманности, благопристойности и академической скуки, в мелких картинках и зарисовках с натуры выступали превосходными наблюдателями жизни (117). Позднее один тосканский мастер Франческини (по прозвищу «иль Вольтер-рано») в очаровательной картине «Шутка Арлотто» (палаццо Питти) наперекор болонским традициям создает бытовую сценку, полную жизни, написанную красочно и свежо.

Итальянская живопись XVII века уступает живописи большинства других современных ей европейских школ: величайшие живописцы XVII века принадлежали не итальянской школе. Но все же именно в итальянской живописи конца XVI — начала XVII веков произошел решающий переворот, который лег в основу развития всей западноевропейской живописи нового времени. Здесь было обращено внимание на выявление в картине личного впечатления, и это достигалось выбором необычных точек зрения, изображением фигур, то обращенных спиной к зрителю, то как бы приглашающих его войти в картину. В XVII веке выполнение картин становится таким свободным, каким оно было лишь у очень немногих мастеров Возрождения. Только теперь допускается случайность штрихов, мазков и поправки, своеобразная живописная импровизация на холсте. Итальянских живописцев XVII века занимает вопрос, как изменяются цвета в зависимости от освещения, и на этой основе они добиваются общего тона. После Караваджо светотень приобретает значение, какого она еще никогда не имела в истории живописи.

Главные достижения итальянского искусства XVII века были в области архитектуры. Итальянская архитектура XVII века занимает в Западной Европе одно из первых мест. Строительству церковных зданий уделяется особенное внимание. Тип иезуитского храма сохраняет свое основоположное значение в течение XVII века, но получает новое истолкование, далекое от идеалов Виньолы. Архитектура исполняется особенно напряженного пафоса и силы. Перелом во вкусах был подобен тому, который в живописи произвел Караваджо после маньеристов. Новое истолкование иезуитского типа находит себе величавое выражение в церкви св. Сусанны Мадерны (1595–1603). Оно проявилось и в ряде других римских храмов середины XVII века, вроде церкви Винценция и Анастасии, прозванной за обилие колонн «тростником» (1650).

Изменение стиля ясно сказывается прежде всего в решении фасада. Плоские пилястры заменяются выступающими из стены полуколоннами и колоннами. Уже это одно придает стене более активный характер. Колонны и тяжело нависающие карнизы создают на стене богатую игру светотеневых пятен и придают ей глубину. В этом итальянская архитектура XVII века обнаруживает родство о современной ей живописью. В композиции, в частности в расстановке колонн, мы не находим уже спокойного ритма архитектуры Возрождения. Колонны колоссального ордера охватывают более мелкие колонны; эти последние образуют щучки, группы, подчиняются большому ордеру. Простой, легко улавливаемый глазом ритмический узор уступает место узору, как бы составленному из нескольких перебивающих друг друга ритмов (120, ср. 69). В этом сложном узоре нередко один и тот же архитектурный элемент, вроде колонны, одновременно входит в две различные системы. Архитектор Поццо, сдваивая колонны, объяснял это тем, что они «хотят говорить друг с другом».

Архитектурный стиль XVI века находит себе соответствие в итальянской музыке эпохи Палестрины. Но многоголосие XVI века с его голосами, в своем мелодическом движении как бы случайно встречавшимися друг с другом, уступает место в XVII веке поискам целостной гармонии. Каждый голос выполняет свою партию и вместе с тем приводится в согласие с голосами других партий. Широкое распространение получает органная музыка. Возникает оратория и опера с их выразительным речитативом и сольным пением в сопровождении инструментов. Церковный фасад XVII века с его выступающими массивными колоннами, глубоко залегшими между ними густыми тенями и медленным, величественным ритмом похож на торжественно звучащий хорал приподнятый, полный жизнеутверждающей силы.

В историю искусства итальянская архитектура XVII века вошла под названием архитектуры барокко. Слово «барокко» первоначально означало один из видов силлогизма средневековой логики, видимо, современники хотели выразить им странность, необычность этого стиля. Впоследствии этому слову стали придавать более широкое значение, обозначать им следующую за Возрождением ступень в развитии итальянского искусства и даже распространять его на искусство всех европейских стран XVII века.

Начатый Браманте, продолженный Микельанджело собор св. Петра был закончен римским архитектором Мадерна (после 1607 года). К купольному зданию был присоединен длинный неф и обширный притвор. Купол потерял от этого в своей впечатляющей силе, но собор стал более вместительным и стал отвечать своему назначению. В нем сильнее выявилось ритмическое чередование светлых и темных частей. В своей работе над собором св. Петра (120) главной задачей Мадерны было связать фасад иезуитского храма с куполом Микельанджело. Для этого потребовался огромный ордер, занимающий почти три этажа, с выступающими из стены полуколоннами и тяжелым аттиком. Все формы в сравнении с архитектурой XVI века (ср. 113) приобрели более сочный характер. В ритме появилась величавая замедленность. Плоскость стены, в сущности, исчезла. Над аттиком были водружены статуи, которые как бы выражают скрытые силы, пробивающиеся сквозь горизонтальные членения. Фасад зданий XVII века рассчитан преимущественно не на строго фронтальное восприятие, как в зданиях XVI века. Только при восприятии с угла выявляется весь богатый рельеф фасада, объемность отдельных его частей.

Особенно полно сказались сильные стороны архитектуры XVII века в планировке городов. Архитектурный облик Рима и до сих пор определяется не древними зданиями и даже не зданиями Возрождения: на него наложил неизгладимую печать XVII век. Рим — это один из самых замечательных городов барокко. Внимание к архитектурному убранству улиц и площадей было вызвано в Риме жизненными потребностями его владык. Но в этом сказался и новый, ранее незнакомый склад мышления — стремление охватить единым взглядом и целостно передать большой круг явлений. Это заметно уже в построении каждого отдельного храма барокко: фасадная сторона его выходит на улицу и даже сливается со сходными фасадами домов; увенчивающий его купол, который с улицы нередко не виден, поднимается над кровлями домов и обычно увенчивает собой панораму старых итальянских городов.

Многие римские площади приобрели свою архитектурную форму в XVII веке. Пьяцца цель Пополо задумана так, что вступившему на нее сразу открываются три прямых, как стрелы, проспекта; средний из них обрамлен двумя совершенно одинаковыми храмами, построенными Райнальди. Пьяцца дель Навона имеет овальную форму, посередине ее высятся три огромных фонтана. На пьяцца Треви к дворцу Поли примыкает, сливаясь с ним, огромный фонтан, украшенный декоративной скульптурой; он вырисовывается величественной мизансценой перед глазами каждого вступающего на площадь.

Правда, в этих римских площадях чрезмерно подчеркнуто зрелищное начало. Сами площади похожи на место, предназначенное для торжественных церемоний, а их здания — на театральные кулисы. Но зато они подкупают величием своего замысла, смелостью воображения, широтой и размахом. Со времени средневековья в Западной Европе не создавалось таких художественно цельных архитектурных ансамблей, как в XVII веке.

По своему внешнему облику дворец эпохи барокко не так сильно отличается от дворцов Возрождения, как отличаются храмы барокко от храмов Возрождения: в них сохраняется большая строгость формы. Во дворце Боргезе в Риме, построенном Лунги (начат в 1590 году), двор обнесен колоннадой, как и дворы XV века, но колонны поставлены в два яруса, двор не замкнут с одной стороны, путь через него ведет к саду. Один из лучших дворцов эпохи барокко — это палаццо Барберини, над которым трудились Мадерна, Бернини и Борромини (114). В нем проявило себя в полной мере римское суровое величие и великолепие. В отличие от дворцов XV века (ср. 51) он имеет открытый почетный двор, образуемый боковыми крыльями. Сюда въезжали кареты во время торжественных приемов и вечеров. Ввиду того что въездные ворота расположены сбоку и дворец при входе во двор воспринимается в сокращении, могучие боковые крылья закрывают главный массив. Сами по себе объемы дворца отличаются простотой и ясностью, но поверхность стены оживляют чередующиеся полуциркульные и треугольные фронтоны окон, и они вносят движение. Как и в фасадах храмов барокко, выступающие крылья создают впечатление как бы напирающих друг на друга архитектурных масс.

В плане дворца отдельные помещения группируются вокруг главного овального зала (стр. 145). Этим возрождается композиция римских терм, но только она исполняется большего напряжения и силы. В отличие от спокойной завершенности и закругленности отдельных помещений дворца Возрождения архитекторы барокко выстраивают их все в один длинный ряд, составляют из парадных зал величественные анфилады. Вся вереница открывается перед посетителями дворца в едином плавном ритме; он переходит из одной залы в другую в торжественном движении. Дворцы созданы не столько для жилья, сколько для приемов, похожих на театральные зрелища. Наряду с римскими дворцами особенной красотой отличались расположенные на склоне холмов генуэзские дворцы с их полутемными вестибюлями, светлыми открытыми дворами и виднеющимися за ними высокими садами.

Мадерна и Бернини. Дворец Барберини. План. 1633 г. Рим.

Но самое замечательное в области архитектуры XVII века — это загородные дворцы, утопающие в роскоши виллы римских магнатов. Эти виллы породила привязанность их владельцев к широкой и пышной жизни и смелость фантазии их строителей. Римские загородные парки образуют настоящий сказочный мир, волшебный край, блещущий красотой и величием. Со времен китайских и японских садов, о которых итальянские мастера XVII века ничего не знали, в истории мирового искусства не было более замечательного сотрудничества человека и природы. Но теперь человек более настойчиво навязывает роскошной природе юга свой образ мышления, свои понятия красоты. Недаром в волшебном саду Армиды, воспетом Тассо в «Освобожденном Иерусалиме», казалось, что сама природа подражала искусству.

Итальянские сады этого времени обычно строятся террасами на склонах холмов, с этих террас открываются эффектные виды, над ними громоздятся массы зелени, здания, лестницы, каскады. Вилла д’Эсте в Тиволи поднимается над множеством террас с лестницами и фонтанами и завершает многоярусную композицию своими величественными формами. Вилла Альдобрандини, создание Джакомо делла Порта, высится на одной из подобных террас. Со стороны подъезда к ней ведут две разветвляющиеся дороги. Наиболее эффектно зрелище, которое открывается со стороны самой виллы по направлению к парку (122). Строители ее сумели тонко рассчитать отдельные впечатления. Картина раскрывается в обрамлении арки и колонн; отдельные части задуманы в тесной связи друг с другом.

Площадка перед дворцом образует амфитеатр, окаймленный оградой с нишами, пилястрами и гермами; в. глубине ниш стоят статуи, выделяясь на темном фоне своими могучими объемами. Над оградой высятся купы деревьев; по средней оси от дворца поднимаются две лестницы, увенчанные витыми колоннами; сверху по широкому ступенчатому руслу меж лестниц с рокотом свергается пенистая масса воды.

В итальянских садах XVII века отразились затеи избалованной жизнью и жаждущей развлечений знати. Порой в них проглядывает ненужная, бьющая на внешний эффект роскошь, в них много преувеличений, много такого, что напоминает трескучее красноречие итальянской поэзии XVII века. Но этим далеко не исчерпывается значение итальянских садов XVII века. В этих садах есть еще то претворение отвлеченных представлений в наглядные образы, которое мы называем поэзией; в них заключен глубокий философский смысл. Основные элементы, из которых они складываются, это холмы, камни, деревья и вода. Возвышенности и холмы выражают героические мотивы природы; камни, из которых построены здания, это знак вечности, застылой и неподвижной; деревья, разрастающиеся пушистой зеленой кроной, это жизнь, вечная молодость; вода — быстротекущее, изменчивое и непостоянное время. Люди той поры живо воспринимали глубокий смысл этих начал. Отголоски этих мотивов можно видеть в раздумьях нашего Державина о водопаде. Парки барокко говорят о возродившемся чувстве природы, которое вдохновляло и естествоиспытателей XVII века. Хотя деревья, в частности гигантские кипарисы виллы Тиволи, разрослись лишь значительно позднее, нужно признать, что именно художники привлекали природу к сотрудничеству, и сама природа на протяжении веков доводила до конца их величавые замыслы.

Мастера барокко прилагают все усилия, чтобы вывести из оцепенения материю. Они заставляют воду с неумолчным шумом низвергаться с вершины, вздыматься струей фонтанов, плескаться белоснежными каскадами. В этих фонтанах как бы выбивается на свободу движение материи, скованной камнем в архитектурных постройках парка. В нарастании масштаба цветов, кустарников и исполинских деревьев язык мастеров XVII века достигает особенного пафоса. Удивительна смелость, с которой они бросают то тут, то там светлое, сияющее пятно белой статуи, или густую тень ниши или полутень выступающей округлости колонны. В сравнении с садовой архитектурой XVI века с ее сухими, почти бесплотными формами (ср. 113) памятники XVII века поражают своей сочностью и полнокровностью (122). Здесь заметно то же развитие, что и в живописи XVI–XVII веков.

В саду Боболи, примыкающем ко дворцу Питти (стр. 147), прямо за дворцом расположен открытый амфитеатр, предназначенный для турниров, со множеством зрительных мест вокруг него. Отсюда открывается восхитительный вид на Флоренцию: очертания собора и колокольни видны в обрамлении деревьев парка и крыла дворца. За амфитеатром почва круто поднимается вверх. На одной из террас стоит фонтан со статуей Нептуна. Всю парковую композицию увенчивает огромная статуя Плодородия, за ней имеется лишь потайной сад — самая высокая точка всего парка: отсюда можно видеть панораму города. Другая, более узкая и окаймленная деревьями аллея идет под прямым углом к основной оси (119).

Сад Боболи. План. 17 в. Флоренция.

Создателями парка Боболи были превосходно использованы природные неровности почвы. Аллея так плавно спускается и поднимается, что, когда смотришь на нее, невольно захватывает дух, словно мысленно соскальзываешь вниз и поднимаешься кверху. Силой своего воздействия итальянские сады XVII века не уступают церковным интерьерам. В аллее сада Боболи напряженность впечатления повышает ее теснота и контраст темных масс деревьев и светлых статуй.

Среди архитекторов XVII века самыми замечательными были Лоренцо Бернини (1598–1680) и Франческо Борромини (1599–1667). Они были сверстниками, работали рядом друг с другом, частично для одних и тех же заказчиков; оба они— представители стиля барокко. Но произведения их глубоко отличны, на них лежит отпечаток личности каждого из мастеров. В истории не было еще примеров, чтобы личность мастера, его гений, П genio, как говорили в то время, так ясно отпечатлелась в архитектурном творчестве, как у Бернини и Борромини.

Бернини взял от своего века его внешний блеск и пышность. Он был художником-вельможей, пользовался при жизни почетом, был прославлен как герой. Он прожил счастливую и полную, как чаша, жизнь: ему всюду сопутствовала удача. От природы он был наделен живым характером, был весел, разговорчив, любил шутить. Это был человек с орлиным взглядом и важной осанкой, он имел дар светской обходительности и обворожил своими манерами даже взыскательных парижан. У него было много учеников, под его руководством целая мастерская выполняла обширные заказы. Бернини обладал редкой в то время широтой художественного вкуса и мог в равной степени восхищаться и Микельанджело и Пуссеном.

По долгу своей службы при папском дворе он должен был подчиняться прихотям многих пап, сменившихся при нем на престоле. Сам он заново выстроил немного зданий, но многократно принимал участие в перестройках и достройках уже начатых зданий и в этом проявлял неистощимую изобретательность и находчивость. Он был одним из тех художников-декораторов, которые требовались в то время при каждом дворе. Его декорации выполнялись из такого прочного материала, как камень; они заслуживали вечности, так как многие из них были замечательными произведениями искусства.

Бернини начал свою деятельность с огромного кивория над алтарем собора св. Петра (1624–1633). В его почти ничего не несущих бронзовых витых колоннах есть нечто чуждое архитектуре. Впрочем, лишь такие мощные колонны с их винтовым движением были пригодны для величественного подкупольного пространства собора. Судя по рисунку Бернини, он рассчитывал на то, что этот киворий будет служить обрамлением, через которое из храма будет открываться вид на его главный алтарь.

Основным архитектурным созданием Бернини была площадь собора св. Петра (стр. 151). Площадь образует в плане овал. Посередине ее воздвигнут огромный обелиск с двумя фонтанами по бокам. Вся площадь окружена колоннадой. Первоначально предполагалось, что на месте теперешнего прохода овал будет замкнут длинным портиком. Сам Бернини сравнивал два рукава колоннады с двумя гигантскими протянутыми руками, как бы охватывающими того, кто вступает на площадь. Эта их роль особенно ясно видна с крыши собора. При всем том площадь поражает впечатлением шири и простора. Зрителю на площади овал кажется кругом, но только просторным и широким. Отрезок площади непосредственно перед фасадом слегка поднимается и расширяется, и от этого площадь выглядит еще более открытой.

Перспектива была для мастеров Возрождения средством познания законов зрительного восприятия мира. Бернини использует перспективные эффекты в своих художественных целях. Он противодействует кажущемуся сокращению архитектурных линий, чтобы повысить величие архитектуры и в частности фасада собора св. Петра. Сходным образом в своей Скала Реджия (1661) он соответствующей расстановкой колонн пытался раздвинуть постепенно сужающиеся стены лестницы.

Сама по себе колоннада перед собором св. Петра поражает величием и простотой своих форм. Такие огромные и пухлые колонны были известны лишь в древнем Египте и в императорском Риме. По контрасту с открытостью площади колоннада подавляет своей массой и непроницаемостью. Но самое красивое зрелище— это вид на собор через колоннаду (120). Здесь проявляется исключительное мастерство Бернини в искусстве архитектурного ансамбля. Отсюда видно и чередование планов, и постепенное нарастание объемов, и контраст светлого и темного; отсюда заметно и слияние колоннады с массивом собора и равновесие между куполом и колоннами.

Главное самостоятельное архитектурное произведение Бернини, его любимое детище — это небольшой храм Сайт Андреа аль Квиринале (116). Его фасад своей простотой и величием напоминает Палладио (ср. 70); внутри он похож на Пантеон. И все же Бернини остается и здесь мастером XVII века. Это сказывается прежде всего в стремительном нарастании объемов и масштабов, начиная с дверей и кончая большим ордером. Такого движения не знала архитектура Возрождения. Весь фасад с его портиком расположен в глубине полукруглой ограды, как в нише, и от этого еще сильнее подчеркивается его объемность (стр. 152).

Самый фасад построен на взаимопроникновении отдельных его элементов, на их контрасте и на повторности, на противодействии сил, набухании и вырастании одних форм из других. Каждая часть здания как бы стремится распространиться на другие, подчинить их себе. Огромные пилястры словно отделяются от стены, точнее от полупилястр, с которыми они связаны. Архивольт затиснут между пилястрами, но полукруг его повторяется в антаблементе портика и в двух волютах, образующих подобие разорванного антаблемента, в который в свою очередь вдвинут тяжелый герб. Колонны портика обрамляют портал, как большие пилястры обрамляют весь фасад, и вместе с тем расположение наискось их баз заставляет видеть в портике как бы срезанный стеной сегмент ротонды (вроде Темпиетто). К этому нужно прибавить, что и лопатки на наружных стенах самого храма укреплены контрфорсами с мощными волютами. Все это придает созданию Бернини выражение могучего усилия. И вместе с тем вся эта напряженная композиция выливается у Бернини в ясные, классические формы. Фасад почти лишен скульптурных украшений.

Внутри Сайт Андреа образует овал, расположенный, как и площадь св. Петра, вширь, и это рождает впечатление простора. Открытые ниши храма обрамлены большими, величественно простыми колоннами. Алтарь с его разорванным карнизом и парящей на облаке фигурой св. Андрея задуман как подобие фасада храма.

Полной противоположностью уравновешенного и спокойного Бернини был Франческо Борромини. Силой своего архитектурного дарования он едва ли не превосходил великого Бернини, но был всегда одинок, неуживчив и угрюм. Современники называют его «трудным, непреклонным человеком». Он обладал неуравновешенным и вспыльчивым характером. Застигнув на своей постройке злоумышленника, он взял его под стражу и так обращался с ним, что тот вскоре умер. В припадке меланхолии Борромини покончил свою жизнь самоубийством. Портрет рисует его человеком с мелкими чертами лица, с нахмуренным лбом, недоверчивым взглядом. Он отказывался от участия в конкурсах: ему была невыносима мысль, что его создания будут сопоставляться с произведениями других мастеров. Он избегал учеников и выполнял работу собственными руками. Перед смертью он пытался уничтожить свои рисунки, так как не желал, чтобы наследники воспользовались ими и извратили его замыслы.

Человек мало привлекательный в жизни, Борромини в искусстве показал себя замечательным художником: рядом с Брунеллеско и Палладио он был одним из величайших архитекторов Италии. Здание было для него, как и для Бернини, живым организмом, подобным человеческому телу. Он мечтал о возможности вылепить здание из одного куска глины и отчасти воплотил эти мечты в своих произведениях. На всех созданиях Борромини лежит сильнейший отпечаток его личности. Каждое его произведение легко узнать по характеру обработки малейшей подробности, как музыку Бетховена можно узнать по нескольким тактам.

Фасад Оратория филиппинцев Борромини, его раннее произведение, принадлежит к принятому типу двухъярусных фасадов вроде храма Джезу (111). Но уже здесв бросается в глаза легкая вогнутость всей стены и в частности карниза. Возможно, что Борромини исходил из сделанного уже греками наблюдения, что горизонтали кажутся глазу человека слегка вогнутыми. Но греки V века стремились исправить эту кажущуюся неправильность; Борромини ее предельно преувеличивает и, сопрягая с этой вогнутостью все остальные линии фасада и вместе с тем контрастно их уравновешивая, превращает эту эмпирическую правду в поэтический вымысел. Вогнутости всего карниза он противополагает выпуклость посередине него: припуклость балкона усиливает кажущуюся перспективность конхи ниши над ним. Трехлопастный край фронтона, сливающийся с боковыми волютами, так пересечен вогнутым верхним карнизом, что это рождает новую двусмысленность: основная плоскость стены начинает восприниматься как второй план, перед которым будто бы высится составленный из пилястр сегмент ротонды. Отголоском всех этих переплетений служит ритм мелких членений стены и прежде всего окон.

В историческом развитии окна ясно сказывается своеобразие архитектурных воззрений отдельных эпох. Античность почти не знала окон как развитых архитектурных мотивов. Самое большее — это были выделенные скромным обрамлением пролеты в стене (ср. I, 88). В готике и во французском Возрождении окна приобретают характер самостоятельных образований; наделенные вимпергами и люкарнами, они становятся похожими на маленькие башенки (ср. 102). В архитектуре итальянского Возрождения окна понимаются и как пролеты в стене, и вместе с тем они архитектурно выделены кладкой руста (ср. 49) или небольшим наличником (ср. 69).

Борромини позволяет себе полную свободу в истолковании и перетолковании этих традиционных типов: они находятся у него как бы в состоянии вечной изменчивости. Окна и дверь верхнего этажа Оратория еще похожи на обычные окна в зданиях Возрождения: внизу, где была потребность в темных пятнах и где следовало показать толщу стены, окна превращены в ниши, а дверь с выпирающим антаблементом образует почти такой же объем, как портик перед фасадом Сайт Андреа Бернини (ср. 116). Наконец, окна второго этажа с сильно выступающими фронтонами сливаются с капителями пилястр в одну сплошную зигзагообразную линию, которая находит себе отголосок в волнистой линии верхних окон.

Мадерна и Бернини. План собора св. Петра и площади. 1607-67. Рим

В нескольких словах трудно описать все многообразие гармоничных и дисгармоничных соотношений, из которых складывается композиция фасада Оратория. Можно только сказать, что каждая деталь здесь исполнена определенного звучания, все они сливаются в единую архитектурную симфонию. Нужно пристально всмотреться в эти вечно изменчивые, неистощимо разнообразные формы, тогда станет ясно, как несправедливо упрекать Борромини в том, будто он пренебрегал «законами архитектуры» и шел на поводу у капризов своей фантазии. Как и у всякого великого художника, фантазии Борромини последовательны и закономерны.

Маленький храмик Сан Карло алле кваттро фонтане (1636–1640; фасад 1662–1667) известен искривленной линией своего фасада, словно приставленного к самому зданию. Но и в нем эта изогнутость далеко не пустая прихоть; она оправдана всем замыслом целого. Стена фасада задумана как костяк со сквозными пролетами между колоннами; среднее окно второго яруса претворено в отделившийся от стены киворий; стена над ним должна восприниматься как пролет, так как в нем парят фигуры ангелов, держащие медальон. В этом сопоставлении объемов и пролетов заключена некоторая доля беспокойства, но в конечном счете оно как бы выражает победу человеческой энергии над косной материей камня. Замечательно, что мотивы фасада повторяются и в убранстве интерьера: в отличие от растянутого вширь овала Сайт Андреа Сан Карло образует в плане овал, вытянутый в глубину. И здесь в обработке стен можно видеть и волнистую, пульсирующую линию фасада, и многообразные группы колонн, которые допустимо «читать» в различных сочетаниях.

Бернини. Церковь. Сан Андреа аль Квиринале. 1658. План. Рим.

Церковь Сан Иво алла Сапьенца Борромини странным образом похожа не то на позднеготические здания, не то на постройки французского Возрождения. В плане (стр. 153) храм как бы составлен из двух наложенных друг на друга и пересекающихся треугольников с закругленными углами и множеством ниш. Наружная композиция построена на чередовании вогнутых и выгнутых поверхностей (121). Церковь виднеется в глубине открытого двора. Полукруглая стена с глухими окнами служит его завершением и вместе с тем выглядит как фасад храма. Он контрастирует с · выпуклостью самого храма, точнее его третьего яруса. Самый храм распадается на отдельные дольки, разделенные пучками пилястр с аркбутанами и контрфорсами над ними. В них не чувствуется такого могучего напряжения, как у Бернини (ср. 116), но все же они повышают действенную силу здания.

Барабан главки церкви Сан Иво, как барабан св. Петра (ср. 67), укреплен парными колоннами, но раскрепованные карнизы придают пролетам между колоннами характер ниш, причем эти вогнутости ниш приходятся над выпуклостями стен храма. Но самое неожиданное, что главка, которая по логике вещей должна быть объемной и достаточно грузной, пронизана у основания винтовым движением и завершается прозрачным и бесплотным скелетом луковки из железных прутьев. Борромини усиливает действенность отдельных архитектурных частей, переставляя их с привычных мест, в частности водружая объемные колонки над плоскими пилястрами; противопоставляя выпуклостям вогнутости, сливая причудливые извивы архитектурных линий в единый узор, он придает всему зданию крайнюю, почти болезненную одухотворенность.

Архитектура Бернини величественна, прекрасна, спокойна, но несколько холодна и риторична. Борромини предпочитает более измельченные формы, но он захватывает жгучей страстностью, глубокой искренностью своего выражения.

В Риме сложилось дарование многих других архитекторов итальянского барокко: Пьетро да Кортона (1596–1669), создателя фасада церкви Санта Мария делла Паче (1655–1658), с его сочными формами и глубокими тенями, Карло Райнальди (1611–1691), строителя площади Пьяцца дель Пополо и церкви Санта Мария ин Кампителли (1665–1667) с замысловатой композицией фасада, повторяющейся в интерьере.

Представитель позднего барокко в Риме Карло Фонтана (1634–1714), автор немного тяжелого Сан Марчелло (около 1705), задумал водрузить храм среди римского Колизея, но так и не осуществил этой затеи. В Турине работал ученый монах Гварино Гварини (1624–1684), который перекрыл капеллу дель Сударио (1668) подобием ажурного и озаренного светом мавританского купола.

Борромини. Церковь. Сан Иво алла Сапьенца. 1642-60. План. Рим.

Искусство барокко проявляет себя во всем своем блеске там, где требуется содружество различных видов искусства. В XVII веке расцветает опера и церковные музыкальные произведения, так называемые оратории, в которых музыка сливается со словом, а драматическое действие, словно в поисках своей первичной стихии, возвращается к музыке. Гармоническое равновесие между архитектурой и изобразительным искусством в эпоху Возрождения уступает место в эпоху барокко их более напряженному взаимодействию: теперь усиливается изобразительное понимание архитектурного здания. В этом сходятся такие разные мастера, как Бернини и Борромини: крылья перед фасадом уподобляются длинным рукам; окна — это пасти фантастических зверей, что подчеркивают нередко самые наличники; купол — это глава; подпоры — это пригвожденные пленники, кариатиды, в страшных усилиях пытающиеся удержать свою непосильную ношу. Самые столбы прорастают над кровлей статуями, выстроенными в ряд над балюстрадой. Это была одна форма содружества архитектуры и скульптуры в эпоху барокко.

Здание барокко понимается не только как объемное тело, оно образует еще картины, рисует как бы волшебный мир мечты. Для осуществления этого к сотрудничеству с архитектурой были призваны живопись и рельеф. Мастера XVII века развивали в этом начала, заложенные Рафаэлем в его Станцах, только в эпоху Возрождения плоскость стены свято сохраняется, фигуры располагаются рельефно, спокойно чередующимися планами. Наоборот, мастера XVII века ставят своей задачей претворение стены и особенно потолка, плафона, в обманчивое впечатление пространственной глубины. Поццо (1642–1709), как архитектор и вместе с тем живописец, достигает в этом особенных успехов: он рекомендует строить перспективу плафона так, чтобы она выглядела как продолжение архитектуры самого храма. Такой плафон вырисовывается как захватывающее, головокружительное зрелище-видение: стены расступаются и уносятся к небу, за ними клубятся облака, в храм врываются ангелы, святые в стремительном порыве несутся к небу (церковь св. Игнатия в Риме, 1685). Сходным образом театральные декорации барокко, особенно лучшего декоратора эпохи Бибиены (1657–1743), задуманы как продолжение архитектуры зрительного зала.

Чтобы придать этому сказочному миру более осязательный характер, в театре барокко, особенно в народной комедии импровизаций, так называемой комедии дель’арте, актеры переступают рампу, входят в зрительный зал, перебрасываются шутками со зрителем. В храмах XVII века фигуры, нарисованные на стене, ставятся рядом с раскрашенными статуями; они тоже словно выходят из стены, сидят, свесив ноги, на карнизах. Крылатые ангелы готовы в торопливом полете пересечь самый интерьер; зрителю едва ли не кажется, что он слышит шелест их крыльев. Мастера XVII века выходили в этом за пределы искусства: отсюда один шаг до безвкусия музеев раскрашенных восковых кукол, так называемых паноптикумов.

Самые лучшие памятники содружества архитектуры и скульптуры XVII века — это надгробия и алтари. Лучшие среди них принадлежат Бернини, который был не только замечательным архитектором, но и величайшим среди скульпторов барокко.

Бернини начал с круглой скульптуры. Его юный «Давид» (1619) рассчитан на обозрение со всех сторон. Современники видели в этом произведении молодого мастера возрождение традиций Микельанджело. Между тем этот широко шагнувший вперед, гневно закусивший губы юноша — родной брат героев Караваджо. В своих поисках жизненного впечатления Бернини не боялся перейти ту грань, которая обычно требует некоторой обособленности от каждой статуи. В «Аполлоне и Дафне» Бернини (1623–1625) полнокровный реализм уступает место поискам холодной классической красоты или точнее красивости в духе Аполлона Бельведерского. Бернини показывает изумительное мастерство в обработке мрамора, в частности в передаче нежного тела Дафны и листвы лаврового дерева, в которое она превращается в руках у своего возлюбленного. Но уже здесь сказывается утрата скульптурного объема, картинность, сходство с живописными произведениями, которым подражал молодой Берннни.

Алтари и надгробия Бернини построены, как «живые картины», статуи расположены, как на сцене. В эпоху Возрождения каждая статуя ставилась преимущественно в отдельную нишу или перед гладкой стеной. Лишь во Франции сохранялся поздне-средневековый обычай составлять из статуй мизансцены. В Италии Стефано Мадерна одним из первых представил мертвую Сусанну в Сан Чечилия ин Трастевере, как в картинах Караваджо, погруженной в темное пространство. Создание средствами скульптуры обманчивого впечатления «живых картин» отвечало требованиям, которые церковь ставила перед искусством. Еще Лойола призывал проповедников разукрашивать всеми цветами воображения картины ада, для того чтобы сильнее потрясти нравственное чувство паствы. Один проповедник XVII века, отец Орки, разыгрывал на кафедре настоящие сценки, не гнушаясь даже изображать своей персоной людей из простонародья. В надгробиях барокко (Бернини, надгробие Урбана VIII в церкви св. Петра) отвлеченные аллегории сочетаются с производящими до жути обманчивое впечатление фигурами молящегося умершего или скелета, протягивающего ему песочные часы. Здесь было много шумного красноречия, прославляющего героя и унижающего его призраком всепоглощающей смерти. Задумчивость и спокойствие фигур гробницы Медичи кажутся по сравнению с ними особенно возвышенными.

17. Лоренцо Бернини. Видение св. Терезы. Голова святой. 1644-47 гг. Рим, церковь Санта Мария делла Виттория.

Алтарь св. Терезы, создание Бернини (123), задуман так, точно массивные мраморные стены храма расступились, разорвали фронтон обрамления и из-за него выпирает могучий, как в Сайт Андреа, объем стены. Уже в этом одном сочетается бесплотность, духовность видения и его большая осязаемость. Среди расступившихся колонн в глубине ниши виднеются фигуры Терезы и ангела. Свет претворяется в камень, камень становится, говоря словами самого мастера, податливым, как воск. Фигуры парят на каменном облаке, за ними сверкают золотые лучи. При всем том композиция отличается большой простотой и ясностью. Само чудесное явление представлено так, как об этом повествует святая. «Тут же рядом я увидела ангела в плотском образе, — говорит она. — В руке ангела я заметила длинную золотую стрелу с огненным концом; мне показалось, что он многократно ввергал ее в мое сердце, и я чувствовала, как она проникала в мое нутро. Мое страдание было так велико, что исторгло у меня вопли, и была так пленительна его сладость, что я желала, чтобы эта великая мука никогда не прекращалась».

Бернини передал это выражение сладкой муки в лице Терезы (17). Он показал в ней и остроту своей наблюдательности и привязанность к классической красоте, недаром она так напоминает голову Дафны. Глаза Терезы полузакрыты, голова закинута, из полуоткрытых уст вырываются вопли. Бернини достигает здесь в камне той силы выражения чувства, какое создатель итальянской оперы XVII века Монтеверди воплотил в прославленной арии плачущей Ариадны. И все же в лице Терезы заметен отпечаток болезненного припадка, и потому ее страдание не так возвышенно и благородно, как страдание пленников Микельанджело (ср. фронтиспис). Мастера Возрождения обычно предпочитали образ действенного человека, Бернини, наоборот, — образ человека, нечто испытывающего, воспринимающего. Таковы две его статуи в соборе св. Петра: Константин на коне, взволнованный видением креста, и Лонгин, уверовавший при виде распятого Христа. Бернини строит свои скульптурные группы, как фрагменты обширных картин и рассчитывает на эффектные контрасты световых пятен. Чисто скульптурная лепка Микельанджело была ему незнакома.

Особенно велико было историческое значение Бернини в портрете. Его лучшие портреты были созданы при Урбане VIII, в 30-х годах XVII века. Он опередил многих портретистов XVII века и создал тип, которому следовало потомство. В портретах Франческо д’Эсте и Людовика XIV в их пышных париках, с развевающимися шелковыми плащами и надменными взглядами много пустой кичливости, хотя мастер и здесь показал свое блестящее владение камнем. Более сдержан и правдив портрет нахмуренного Иннокентия X. В портрете Сципиона Боргезе, покровителя художника (124), сплетаются обе нити его творчества. Бернини дает ему полнокровную, многогранную характеристику: в его заплывшем жиром лице можно прочесть привязанность к жизненным утехам; но в нем немало надменности и самоуверенности всесильного вельможи, и этим он как бы возвеличивается, несмотря на всю свою неприглядность. В своих работах в мраморе Бернини проявляет виртуозное владение скульптурной техникой: кажется, что кожа Сципиона Боргезе лоснится, атласная сутана отливает блеском; не забыта и маленькая деталь — полузастегнутая пуговка. Но главное достоинство портретного искусства Бернини — это уменье выделить самое характерное. При всей парадности образа Боргезе в нем как бы заключена мимолетная зарисовка с натуры, в его осанке есть чуть заметное преувеличение. Хорошей школой для развития этого дара Бернини служили для него карикатуры (стр. 157). Ирония позволяла художнику подняться над некрасивостью модели, претворять ее облик в художественный образ.

Рим был в XVII веке столицей искусства барокко. Отсюда это искусство распространилось по всей Европе, сюда стекались лучшие мастера мира. В течение первых лет XVII века здесь работал выдающийся немецкий мастер Эльсгеймер (1578–1610), который уже современников приводил в восхищение своим чувством природы, особенно передачей ночного освещения. В начале XVII века в Риме побывал французский гравер Калло, затем здесь промелькнул молодой, но уже многообещающий Рубенс. Во второй четверти XVII века в Риме поселились два французских мастера: Пуссен и Лоррен. Оба они глубоко привязались к «вечному городу», хотя и оставались всю жизнь французами. Испания дважды высылала в Рим своего величайшего художника Веласкеса. Во второй его приезд в середине XVII века его произведения вызвали всеобщее признание. Различные художественные направления уживались в Риме рядом друг с другом, оказывали друг на друга влияние, взаимно обогащались. Все искусство XVII века было по своим проявлениям очень многообразно, и поэтому определять его целиком как барокко вряд ли допустимо. Но отдельные течения в искусстве XVII века были внутренне связаны с барокко, равно как и само итальянское барокко многими своими сторонами соприкасалось с рядом других направлений искусства XVII века, которые имели в Риме своих представителей.

Барокко получило в Европе признание главным образом в католических странах: мы находим его в Испании, в Португалии, во Фландрии; в очень незначительной степени оно сказалось во Франции. Оно проникло в Польшу, в Прибалтику и косвенно сказалось в России. Но самую благоприятную почву нашло барокко в Австрии и в Южной Германии. После разгрома крестьянского движения в XVI веке и в период Тридцатилетней войны в немецкой культуре наступает пора застойности. Только в конце XVII века замечаются признаки оживления: в Германию приглашаются итальянцы, немецкие мастера проходят выучку в Италии. Таким образом, барокко представлено в Германии его последней ступенью на грани его перерождения. К влияниям итальянского барокко в Германии в начале XVIII века присоединяется влияние сложившегося в те годы французского классицизма. Своеобразие барокко в Германии определяется в некоторой степени особыми задачами, которые стояли перед строителями этой эпохи. Немецкие архитекторы возводили огромные дворцы в резиденциях князей и архиепископов, величественные монастырские ансамбли. В немецких храмах барокко тип иезуитского храма подвергается изменению под влиянием местной традиции: фасады окаймляют парные башни, как в готических храмах. В самом характере архитектурных форм в памятниках немецкого барокко замечается большое своеобразие: здесь не найти такой могучей пластичности и величавого спокойствия, как в итальянском барокко. Зато все формы отмечаются большой, напряженной выразительностью, стены дворцов и храмов внутри и снаружи покрываются лепными украшениями из штукатурки, плоскими пилястрами, раскрепованными карнизами, растительными узорами и скульптурными фигурами, которые сливаются с декоративной живописью в одно беспокойно мерцающее целое.

Л. Бернини. Карикатура на кардинала Сципиона Боргезе. Рим, Ватиканская, библиотека.

К числу наиболее крупных архитекторов немецкого барокко принадлежит работавший в Австрии и в Праге Фишер фон Эрлах, который в церкви св. Карла в Вене (1717–1736) сочетает основные черты римского барочного купольного храма с классическим портиком и двумя свободно стоящими колоннами и облекает все в форму спокойной, ясной композиции. Работавший в Южной Германии Балтазар Нейман использует опыт французской архитектуры XVII века при постройке своего огромного Вюрцбургского дворца (1719–1744) с его величественным вестибюлем и парадным залом. Шлютер работает главным образом в Берлине, где он возводит обширный, суровый по своим формам Королевский дворец (1698–1706) с его вытянутыми фасадами, которые перебивают тяжелые портики. Главное призвание Шлютера было в области монументальной скульптуры. В своем превосходно поставленном памятнике курфюрсту Фридриху III (112) он сообщает типу конной статуи особенный пафос и стремительное движение, усиливает впечатление фигурами прикованных рабов у основания постамента и облекает все в форму выразительного силуэта.

Монументальные памятники немецкого барокко отличаются значительным своеобразием своих форм, хотя в целом немецкое барокко и повторяет с некоторым запозданием развитие итальянского барокко. Самое оригинальное и самобытное в произведениях немецкого искусства этой поры — это провинциальные, грубоватые по выполнению, но характерные по выражению сельские храмы и незамысловатые произведения скульптуры, украшающие их. К числу таких произведений принадлежат статуи Гюнтера, в которых святые, как в романской резьбе, похожи на простонародные типы с их характерными жестами и сквозь пафос барокко проглядывает жизненная правда.

Немецкое барокко проявило себя и в поэзии XVII–XVIII веков. Но главное в наследии немецкого барокко — это дивная музыка, заполнявшая храмы и дворцы Германии. Бах и Гендель были ее гениальнейшими творцами, равных которым не имела в XVII–XVIII веках ни одна другая страна Европы. Музыка Баха — это самое лучшее, возвышенное выражение барокко. Язык Баха — это органная музыка, то уводящая человека в бесконечную даль, то заполняющая своим звуком все его существо. Фуги построены на повторении и развитии одного мотива как бы в нескольких планах, состоят из нескольких мелодических линий, сливающихся воедино. «Страсти Матфея» Баха задуманы как огромное, величественное и вместе с тем глубоко трогательное священнодействие. Гендель особенно проявил себя в области вокальной музыки. В его замечательных ораториях герои выступают на фоне толпы-хора, а хор — на фоне природы. Тот пафос, который у многих мастеров барокко порою выглядит ложным и напыщенным, у Баха и Генделя выражает глубокую правду чувства. Они показывают, что язык искусства барокко может стать языком сердца, когда на нем говорит гениальный художник, полный великой страсти.

Искусство барокко настолько тесно связано с искусством Возрождения, что их сравнение напрашивается само собой. В старину это сравнение обычно делалось к невыгоде барокко: мастеров барокко упрекали в нарушении правил искусства. Впоследствии в этом несоблюдении правил видели особенную заслугу мастеров XVII века и стали их ставить даже выше, чем мастеров Возрождения. Между тем слабые стороны искусства барокко заключаются в стремлении художников за пределы искусства; В изобразительном искусстве это проявляется в поисках обмана зрения и всякого рода нарочитых эффектов. È del poeta il fin le maraviglie. Задача поэта — удивлять, говорит знаменитый итальянский поэт XVII века Марино. Это дало основания английскому критику Фрею сравнивать искусство XVII века с современными американскими кинофильмами, которые строятся на эффектных трюках. Действительно, спокойная и ясная красота Джорджоне или Брунеллеско была недоступна мастерам XVII века.

При всем том барокко — это естественное продолжение Возрождения, историческое развитие его начал. В искусстве XVII века вновь пробивается демократическая струя, которая иссякала в искусстве позднего Возрождения. Искусство барокко углубляет познание человека, его природы, внутреннего мира. Это бросается в глаза при сравнении Джоконды Леонардо (4), довольно сдержанной и успокоенной, с как бы раскрывающей все свое сокровенное Терезой Бернини (17). Произведения барокко более действенно вступают в жизнь, чем произведения Возрождения, которые нередко мыслятся существующими как бы вне времени и пространства. Самый круг тем в искусстве XVII века значительно расширился: в живописи, наряду с портретом и пейзажем, уже развившимся в предшествующие века, широкое распространение получает жанр и натюрморт, в архитектуре складываются новые типы города, виллы и парка.

В XVII веке в античном наследии было раскрыто и оценено то, чего недосмотрело Возрождение. Мастера XV–XVI веков видели в античности только мир согласных, спокойных и ясных образов; не ведая самого Фидия, они искали в классике отблеска его искусства. В XVII веке люди поняли, что античность заключается не только в одной красоте и гармонии, но и в проявлении естественной страсти, доходящей порой до дионисийского опьянения. Античная драма как бы возрождается в опере барокко. «Менада» Скопаса (I, 87) находит себе аналогию в «Терезе» Бернини (123).

В своих поисках совершенной красоты Возрождение вынуждено было исключить из искусства широкий круг явлений жизни. Еще Монтень, отдавая дань воззрениям людей Возрождения, сожалел о том, что Сократ был безобразен: он не мог соединить представления внешней невзрачности с внутренним благородством. Вот почему так необходимо было появление Караваджо, который, не порывая с пластическим языком итальянской классики, расчистил путь пониманию красоты обнаженной правды.

В XVII веке обогащается художественный язык искусства: развивается светотень в скульптуре, свободный штрих и тональность в живописи, многопланность и пространство в архитектуре. Итальянское барокко многими своими сторонами как бы повторяет путь северного Возрождения. Но огромной исторической заслугой барокко было то, что оно решало свои задачи на классической основе. Это придало достижениям итальянских мастеров XVII века решающее значение в развитии всего западноевропейского искусства.

В течение раннего средневековья Европа постоянно находилась под угрозой ее завоевания восточными кочевниками. Этой участи не избежала Россия, изнывавшая долгие годы под гнетом монголов. Ее участь разделяла Испания, где утвердились пришедшие из Африки на материк арабы или, как их называли в Испании, мавры, мориски. Они принесли с собой высокую, но чуждую испанцам культуру. Испанцы всегда видели в них иноземцев. Упорная борьба с морисками заполняет историю Испании с XIII до XV века. В условиях этой борьбы в Испании сложилась сильная королевская власть раньше, чем во многих других странах Европы. В отличие от Франции и Нидерландов, где государи в борьбе с князьями опирались на города, в Испании города были довольно слабы. Они были окончательно подавлены в начале XVI века Карлом V. Наоборот, рыцарство сохранилось в Испании дольше, чем во всех других странах Западной Европы. Недаром испанский национальный герой Дон Кихот бредил рыцарскими временами, когда их век повсюду уже миновал. Старая испанская знать составляла в Испании XVI–XVII веков всего лишь одну двадцатую всего населения. Она была бездеятельна, неспособна к практической жизни, порой бедствовала, но оставалась преисполненной предрассудками о родовой чести и достоинстве знатных. Эти предрассудки о чести пустили в Испании глубокие корни: даже испанские нищие просили подаяние, словно оказывая милость подающему; и если тот отказывал, он должен был извиниться.

Едва Испания успела освободиться от иноплеменного ига, как испанская монархия стала осуществлять свои завоевательные планы. Испанцы подчинили себе Нидерланды, стали твердой ногой в Италии, в Неаполе. Они первыми прочно обосновались в Новом Свете. Когда испанская корона соединилась с короной Римской империи, Карл V мог произнести свою историческую фразу о том, что солнце никогда не садится в его владениях. Но мощь и благополучие испанской монархии были непрочными, призрачными. Огромные потоки благородных металлов, хлынувшие в Испанию, пошатнули ее и без того непрочное хозяйство. В течение XVI века она испытывает финансовые затруднения, в XVII веке вступает в полосу длительного кризиса. Вся страна оказывается разоренной, переполненной нищими, и скоро она уже не в силах соперничать с Голландией, Францией и Англией и оказывать им сопротивление.

Хозяйственные и политические трудности в Испании начались в то самое время, когда ее культура приобретала самостоятельный характер. Правда, они не могли остановить ее развития, но они придали ему своеобразное направление. Борьба с морисками, которая шла под знаменем борьбы вероисповеданий, пробудила в Испании фанатизм в таких крайних формах, каких не знали ни Италия, ни Франция. В Испании свирепствовала инквизиция, церковь отличалась крайней суровостью к еретикам, ауто да фэ, костры, на которых их сжигали, стали обычным явлением. Здесь господствовала привязанность к букве писания, к обрядовой стороне религии. Правда, сам церковный обряд в Испании подвергался влиянию народных обычаев, в частности допускал во время процессий пляску, чего не было в других странах Европы.

Фанатизм католической церкви не мог препятствовать проникновению в Испанию гуманизма, но накладывал на этот гуманизм своеобразный отпечаток. Идеи Эразма Роттердамского получили в Испании широкое распространение и помогали мыслящим людям отдать себе отчет в происходившей у них на глазах национальной трагедии. В испанском гуманизме сильнее и даже раньше, чем в других странах, развился дух сомнения. Сомнению подвергалось решительно все, вплоть до существования реального мира. Особенно отличался в этом Фрасиско Санчес, которому принадлежат слова quod nihil scitur (ничего нельзя знать) — сжатая формула всего испанского скептицизма. Сомнения эти не всегда сводились к огульному отрицанию человеческого познания; но они развивали готовность отказаться от. всех унаследованных понятий, предубеждений и предрассудков и этим давали образованным людям Испании безграничную внутреннюю свободу. Богатое воображение не составляло свойства одних только испанцев, но ни у одного другого народа Европы в эпоху Возрождения оно не играло такой большой роли, как в Испании. Пылкость воображения сочеталась у таких испанцев, как Лойола, с готовностью к действию. Недаром генуэзец по происхождению Колумб, которому не верили на родине, только в Испании мог начать осуществление своих дерзких мечтаний о новом пути в Индиго.

Склонность испанцев XVI–XVII веков отдаваться во власть воображения нашла себе яркое проявление у многочисленных религиозных мыслителей Испании (так называемых мистиков). Нигде не выражало себя так ощутимо постоянное чувство близости к человеку таинственной озаряющей его силы, как в их учениях. Церковь преследовала св. Терезу, так как видела грех в том, что мир земной, вся жизнь объявлялись исполненными святости. Церковников пугало, что о религиозных переживаниях, о христианской любви мистики говорили страстно, как о любви плотской, что божество, которому подобало быть где-то далеко на небе, по каждому поводу и даже по мелким житейским надобностям призывалось людьми на землю, что люди готовы были произносить молитвы для того, чтобы избавиться от насекомых. Но это движение получило в Испании XVI века самое широкое распространение. Испанская мистика оказала влияние на искусство: она порой вдохновляла художников, порой уводила их с путей чисто художественного творчества.

Расцвету испанского искусства в XVI–XVII веках предшествовало длительное художественное развитие. Памятники, оставленные в Испании маврами, стояли постоянно перед глазами испанцев, как развалины римских храмов были перед глазами итальянцев. Мавританское искусство стало одной из основ испанской школы. Художественное совершенство мавританских дворцов, архитектурных декораций и керамических изделий привлекало к ним внимание. Испанские керамисты XV–XVI веков нередко копировали мавританские узоры и арабские надписи, не понимая их смысла; им просто нравилась красота их форм. Решетка королевской капеллы в Гранадском соборе отличается ясными членениями, в которых отразилось влияние итальянской классики, но ее прозрачность, дробность, бесплотность, сходство с кружевным покровом свидетельствуют о зависимости от мавританских образцов. Но не только отдельные мотивы и формы мавританского искусства, самый дух его перешел в искусство Испании. «Лишь тот, кто любит и знает Гафиза, поймет, что пел Кальдерон», — говорит Гёте. Отношение мавританских художников к миру, как к чему-то кажущемуся, мгновенно красочному, привлекало к себе испанских художников, хотя они пользовались для выражения этого мироощущения другим художественным языком, чем мавры.

В XI–XII веках в Испании живет и развивается христианское искусство. Ни в одной другой стране Европы романский стиль не выражается в таких наивно грубых и вместе с тем художественно ярких образах, как в стенных росписях и алтарных иконах Каталонии. Здесь можно видеть тяжелые, большеголовые фигуры, огромные вытаращенные глаза, строго симметрические композиции, заключенные в сложные обрамления; в житийных клеймах дается подробный рассказ, особенно в сценах страстей Христа или мучений святых. В этой романской живописи нет такого совершенства форм, как в памятниках Италии и Франции, но зато она поражает яркой жизненностью своих образов, порой отталкивающей прозой. В сцене «Лазарь и богач» одной росписи XII века незабываемо наглядно показано, как все тело нищего Лазаря покрыто огромными пятнами — язвами; в другом изображении с трогательной прямотой передано, как пила палача врезается в тело стойкого мученика. Романский стиль получил в Испании более полное выражение, чем готика, которая своей рассудочной умозрительностью была чужда духу испанской культуры. Готика отразилась только в той мере, в какой она соприкасалась с традициями мавританского искусства. В так называемом стиле «мудехар» отдельные готические мотивы сплетаются с мотивами мавританской орнаментики: стрельчатая арка чередуется с многолопастной и килевидной; стены покрываются мелкой резьбой; звездчатые нервюрные своды в соборе Бургоса своей ажурностью напоминают своды в мечетях.

После освобождения из-под власти морисков Испания приходит в более тесное соприкосновение с передовыми художественными центрами Европы. Влияния Нидерландов и Италии, особенно сильные в XV–XVI веках, не убили· своеобразия испанской школы, но приобщили иопанское искусство к тем художественным исканиям, которые занимали и другие европейские страны. Испания стала страной, где черты северного и итальянского Возрождения сталкивались и сливались. Связь с Нидерландами началась еще с XV века, когда Пиренейский полуостров посетил ван Эйк. В XV веке многие испанские художники учились у Нидерландцев. В XVI веке произведения Босха собирались его ценителем Филиппом II. В XVI–XVII веках ко двору испанского короля призывались нидерландские мастера Мор, Рубенс и ван Дейк. Нидерландец Педро Кампанья обосновался в Испании. Нидерландцы помогли развиться исконному реалистическому течению Испании, подняли культуру цвета в станковой живописи. Испанцев привлекало нидерландское искусство, потому что они находили в нем родственное им чувство святости каждого реального предмета, каждого даже самого невзрачного кусочка жизни. Особенно плодотворным было влияние нидерландцев на развитие испанского портрета.

Но Испания не осталась чуждой и итальянской школе эпохи Возрождения. Многие испанские мастера прошли классическую школу в Италии. Итальянские влияния, уже начиная с XIV века, проникали в Испанию через Авиньон. В начале XVI века итальянские вкусы становятся особенно заметными в испанской архитектуре: они сказались в так называемом «стиле платереск», названном так из-за его сходства с ювелирными изделиями. Как и во многих других европейских странах того времени, итальянская архитектура влияла в Испании прежде всего своими декоративными мотивами. Севильская ратуша (1524–1564) была одним из первых зданий Испании, ясно расчлененным на этажи, оформленные полуколоннами и пилястрами. Но если сравнить севильскую ратушу с несколько более поздним Лувром, можно заметить, что в здании испанского Возрождения дробность и мелочность его орнамента напоминает стиль «мудехар». Влияние Италии в живописи становится в XVI веке особенно значительным. Появление лучших холстов Тициана в королевском дворце не могло пройти незамеченным. В XVI веке при испанском дворе работают итальянские мастера. Многие испанские художники совершают образовательные путешествия в Италию.

В XV и даже в XVI веке испанская школа была мало известна в Европе. Несмотря на живую и многостороннюю художественную деятельность, Испания не породила в то время ни одного художественного дарования такого же всеобщего значения, как Леонардо, Дюрер, Брейгель или как ряд испанских мастеров XVII века. Однако уже в XV–XVI веках испанцы искали своих путей в искусстве. В картине мастера конца XV века Альфонса представлена мученическая смерть св. Медина (127). Святой привязан к дереву. Нож поднесен палачом к его шее. Рядом стоят священник и монах и беседуют о происходящем. Пятнистый пес лежит у ног мученика. Вдали виднеется готический храм. Ангелы возносят к небу душу святого. В картине не заметно той ясности построения и движения тел, какой отличаются сцены мученичеств Севастьяна в итальянской живописи XV века. В ней нет и глубины переживания, как в картинах современных ей нидерландских н немецких мастеров. Но отдельные фигуры и особенно лица заслуживают внимания. Такого сильного образа мученика не найти в других европейских школах XV века. В его возведенных к небу глазах, в остро схваченных уродливых чертах выражена пламенная одухотворенность. Головы у итальянцев более крепко построены, но менее выразительны (ср. 3). Поразительно, что испанский мастер XV века предвосхищает свободное живописное письмо Веласкеса, его образы шутов и в частности «Идиота из Корин». Италия только в эпоху барокко познакомилась с подобными экстатическими образами (ср. 17).

В XV–XVI веках большинство испанских соборов украшается резными деревянными алтарями (retablos). Резные алтари имели в те годы распространение и в Германии, но немецкие резчики ограничивались несколькими фигурами или сценами. В Испании это обычно огромная, высокая стена, сплошь разбитая на мелкие клейма с евангельскими сценами и многофигурными композициями. Их обрамлением служат готические или классические колонки, украшенные фигурами. Самые сцены исполнены жизненности и движения; евангельские истории рассказаны наглядно и красноречиво, в них много страсти и выразительности. Но стоит отойти на некоторое расстояние, — а именно на такое восприятие и рассчитаны алтари, — и все эти сценки сливаются воедино, весь огромный алтарь превращается в мелкое и дробное мелькание светлых и темных пятен. Жизнь людей, их страсти, суета, волнение — все это рассеивается, как мираж, превращается, как арабески мавританских дворцов, в беспокойный и бесплотный узор. Испанские художники, благочестиво украшавшие христианский алтарь, оказываются в плену философии, которую проповедовали люди Востока.

Полнее всего проявилось своеобразие испанского искусства XVI века в области круглой скульптуры. Лучшие ее мастера Ордоньес (ум. 1520), Беругете (около 1486–1561), Хуни (ум. 1577) и Силое (ум. 1563) владели всеми средствами круглой скульптуры Италии, но неизменно сохраняли глубокое своеобразие. «Св. Григорий» Ордоньеса, статуя с гробницы кардинала Сиснерос (131) относится к тому же времени, что и «Моисей» Микельанджело. Но испанскому мастеру незнакома идеальная возвышенность, которая так привлекала Микельанджело. Ордоньесом представлен оплывший, старый епископ; сидит он, положив ногу на ногу, с раскрытой книгой на колене; рукой подпирает голову; на плечо его взгромоздился голубь и что-то ему нашептывает. Жизненное, невзрачное, будничное приобрело здесь приподнятый характер сурового величия и значительности почти как у Караваджо (ср. 118). Рядом с обобщенными сочными формами подобной испанской фигуры немецкая скульптура этого времени кажется мелочной и сухой.

Единство испанской художественной культуры XV–XVI веков не исключает ее развития, изменения. Во второй половине XVI века, при Филиппе И, в Испании все более усиливается классическое направление, источником которого была Италия. Привязанность испанских мастеров к мелкому узору уступает место строгости форм, лишенных всяких украшений. Но этот «стиль без орнаментов» (estilo desornamientado) не означал уничтожения испанской художественной традиции. Это была ступень, которую испанскому искусству нужно было пройти на путях к блестящему расцвету XVII века. В 1527 году в Гранаде началось строительство дворца Карла V в строгом классическом стиле. Дворец находится рядом с мавританским Альказаром. Нельзя себе представить большей противоположности, чем между строгой простотой дворца Карла и декоративным неистовством мавританских мастеров. Но дворец Карла V не был произведением чисто подражательного характера: такого величественного круглого двора, окруженного колоннадой, не знала Италия начала XVI века. Испанский мастер Педро Мачуко предвосхищает решение, к которому через двадцать лет пришел Виньола во дворце в Капрароле.

Поставленная перед новыми задачами испанская архитектура заговорила языком возвышенных форм. С наибольшей силой это проявилось в Эскуриале — создании Хуана де Толедо и Эрреры (125). Он был задуман Филиппом И и построен вдали от королевской резиденции, в Мадриде, как несколько позже вдали от Парижа строился Версаль. Эскуриал должен был стать дворцом, усыпальницей и монастырем, крупнейшим памятником испанского абсолютизма. В самом строительстве его было что-то утопическое: другого такого огромного архитектурного сооружения не было в Европе в XVI веке; даже Уайтхолл Иниго Джонса остался незавершенным. Только испанская монархия с ее обширными средствами, привычкой к расточительности и высокими притязаниями могла выполнить такую задачу. Стоимость Эскуриала исчисляется в 100 млн. золотых рублей. Его размеры достигают баснословной цифры: длина одних коридоров составляет около 16 километров.

Эскуриал высится среди открытой и бесплодной долины Мансанарес, поднимаясь, как остров, над ее безбрежными просторами. В мягко закругленном куполе собора св. Петра, который увенчивает панораму города, есть нечто героическое, гуманное (ср. 67). Наоборот, Эскуриал с его суровыми башнями, куполами и стенами с первого взгляда похож на средневековую крепость или восточный храм (ср. I, 152, 179). Но в отличие от более свободных средневековых и восточных планировок Эскуриал подчинен строгой и ясной композиции. При всей его огромности глаз сразу улавливает закономерность его квадратного плаца с четырьмя угловыми башнями и с куполом собора посередине.

Архитектурная композиция собора св. Петра складывается из сочетания объема купольного здания и открытого пространства площади; наоборот, строители Эскуриала исходили из квадрата, разбитого на более мелкие квадраты и похожего на решетку, атрибут св. Лаврентия, которому посвящен собор; в пределы этой жесткой геометрической сетки включены объемы отдельных зданий. В Эскуриале вплоть до мельчайших частностей все подчинено этой геометрической основе; даже главный фасад, типичный фасад иезуитского храма, включен в плоскость стены, сливается с ней, не нарушая ее. Выполненный из серого камня огромный фасад не имеет ясно выделенного центра и при всей ясности его форм производит такое же впечатление бесконечности и необозримости, как испанские алтари.

В Испании только незадолго до этого была введена ордерная архитектура; но в сочетании с четырехэтажностыо наружных стен, которые ордер едва в состоянии объединить, он теряет свою силу. Решающее значение в обработке стены имеет ритмическая разбивка этажей. Поставленные перед задачей художественного оформления многоэтажного массива, строители Эскуриала предвосхитили многие решения многоэтажных домов нового времени. Внутри Эскуриала первое впечатление — это. узкий двор, ведущий к собору; в отличие от площади перед собором св. Петра он ограничивает взор, стесняет движение. Как ни в одном другом памятнике XVI века, от Эскуриала веет духом контрреформации. Лишь в дворике евангелиста Иоанна с его небольшой, похожей на Темпьетто, ротондой, отражаемой бассейнами, больше свободы и интимности.

Гробницы Карла V и Филиппа II в соборе Эскуриала были созданы итальянцами Леоне и Помпео Леони, но естественно, что они были выполнены в испанском вкусе (130). Гробницы Возрождения и даже гробницы Бернини служили прославлению умершего, поставленного в центре сооружения и окруженного аллегориями. В испанских гробницах умерший увековечен в молитвенной позе среди придворных, как бы вечно слушающим мессу… Расстановкой фигур на темном фоне достигается обманчивое впечатление, будто это живые люди. Такое же жуткое впечатление должен был, видимо, производить похоронный обряд, который Карл V еще при жизни в своем присутствии приказал совершить над собой, как будто он уже умер.

В итальянских алтарях, даже в алтаре Терезы (ср. 123), архитектура обрамляет фигуры; в испанской гробнице колонны обрамляют три огромных черных пролета, и только средний из них сиротливо заполняет группа фигур. Это создает почти такое же обманчивое впечатление, как впоследствии в цветной скульптуре Испании XVII века. В этом произведении XVI века царит тот же суровый и строгий порядок, что и в композиции всего Эскуриала. Филипп II мог видеть в храме живое подобие своего отца и самого себя, и вместе с тем эти фигуры давались не в их пластической завершенности, а в соотношении с огромным и даже беспредельным. Это соотношение было наглядно выражено в нарастании масштаба от небольших дверей к фигурам большого размера, от фигур к колоннам гробницы и, наконец, от этих колонн к гигантским пилястрам собора.

В то время как при испанском королевском дворе развивается несколько холодное искусство Эрреры, в одном из старейших центров Испании, в Толедо, расцветает волнующее и страстное искусство Греко. Когда-то столица испанской монархии, Толедо в конце XVI века было заброшено, и его значение давно увяло. Это было гнездо старой кастильской знати, терявшей под ногами почву. В городе было множество богатых монастырей; сам он, взгромоздившийся на скале над бурным потоком Тахо, со своими высокими стенами и башнями походил на старинный средневековый замок (ср. 135).

Здесь в 1575 году появился молодой и высокоодаренный художник, выходец с острова Крита. Его имя было Доменико Теотокопули. Испанцы прозвали его греком — «Эль Греко»; под этим именем он и вошел в историю искусства (1541–1616). Видимо, он уже в юности обнаруживал художественное дарование. Но критские полуремесленные иконописцы не могли удовлетворить художника. В возрасте около 25 лет он отправляется в Италию, где быстро овладевает живописным мастерством. Его одобрял сам Тициан; он был многим обязан Тинторетто. В Риме на него произвели глубокое впечатление создания Микельанджело. Попавши в Испанию в числе многих итальянских мастеров, он первоначально искал заказов при дворе. Но его самобытное, яркое дарование не нашло себе здесь признания. Ему предпочитали холодных мастеров классического направления. Зато в Толедо искусство Греко было оценено по достоинству. Толедо стало его второй родиной. Современники с восхищением называли его философом. Один знатный толедец подарил ему дом и сад с кустами роз и журчащими фонтанами. Греко был похоронен с почестями, как знатное лицо.

Истоки живописного стиля Греко многообразны. На него произвели неизгладимое впечатление византийские иконы и фрески, которые он с детства мог видеть на родине и в Венеции, в соборе св. Марка. Огромное влияние на него оказали венецианцы: им он обязан тем, что его главным средством выражения стал цвет. Греко поддался воздействию итальянского маньеризма и придал его образам особенную остроту. Но болезненно взволнованное искусство Греко имело предшественников и в Испании второй половины XVI века: скульптор Алонзо Берру-гете (около 1481–1561) претворяет героический образ рабов Микельанджело в образ аскетически изломанного Севастьяна; Моралес (ум. 1586) в своих картинах создает худые, изможденные, словно металлические, бескровные тела («Скорбящая богоматерь», Эрмитаж). Среди испанских мастеров конца XVI века Греко занимает первое место. Он мало изменился за несколько десятилетий своей творческой жизни. Его стиль сложился сравнительно рано. Каждое его произведение несет на себе сильнейший отпечаток его личности.

Греко брался за разные сюжеты, но повсюду искал своей темы. Он нередко изображал события евангельской истории и страсти Христа, но в его картинах на эти сюжеты нет выражения драматического столкновения человеческих характеров, возвышенного страдания Тициана или страстного порыва Тинторетто. Он пишет всегда людей, которые, испытывая страдания, вкушают радость, встречая препятствия, не борются, людей, которые обретают близость к высшему благу в сладком самозабвении. В раннем «Взятии под стражу» (Мюнхен, 1564–1567) Христос, окруженный воинами, возводит очи к небу; это мученик, покорно отдающийся страданию. В «Сновидении Филиппа II» (Эскуриал, 1580) представлены сонмы небесных сил, ангелы и толпы праведников в таинственном озарении. В «Похоронах графа Оргаса» (Толедо, 1586) св. Стефан и св. Августин, сойдя с небес и склонившись над телом усопшего, собираются положить его в саркофаг; их окружают его близкие, сами бледные, как мертвецы; наверху раскрывается небо и виднеются праведники с Христом во главе. В «Лаокооне» (около 1606–1612) старец с его сыновьями, не оказывая сопротивления посланным на него змеям, лежит, закинув голову, с устремленным к небу взором христианского мученика.

Одно из поздних произведений Греко «Открытие пятой печати» (128) исполнено особенно глубокого волнения: юный евангелист широким жестом, как Саваоф Микельанджело в «Отделении света от тьмы», вздымает руки к небу, движение его словно пробуждает людей. Обнаженные праведники, полные стремительного порыва, встают и, как колеблемое ветром пламя, тянутся к небу; они взывают к справедливости, с них спадают покровы, духовность человека предстоит во всей ее обнаженности. Силой своей страстности Греко превосходит даже Тинторетто (ср. 15).

Свои причудливые, болезненные мечты Греко ярко и образно выразил на языке живописи. Ясновидцы в живописи были и до него. Но Грюневальд как современник Возрождения представляет свои видения как нечто сущее (ср. 100). Греко рисует их как глубоко личные впечатления взволнованной души, как нечто кажущееся, мимолетное, мгновенное. Его фигуры вытянуты почти как готические статуи, они словно вырастают на глазах, исступленно тянутся к небу. В картинах Греко спутаны планы, нарушены законы перспективы, которым следовали мастера Возрождения, близкое кажется далеким, далекое — близким, пространство увлекает в себя, как в бездну. Все становится невесомым, исполненным трепетного ритма.

Главным средством выражения Греко были свет и цвет. «Денной свет мешает моему внутреннему свету», — будто бы сказал мастер, работая днем со спущенными шторами. Свет в картинах Греко — это не ровный, спокойный свет, который в те годы помогал Караваджо передать в живописи предметность вещей реального мира. Свет Греко, то колеблющийся, то вспыхивающий, то скользящий, исполнен внутреннего трепета в согласии со всем ритмическим строем композиции. Он заставляет загораться красочные пятна, претворяет ядовитую зелень в желтое, малиновые тона — в киноварь; иногда он, как окись, разъедает краску. В сравнении с глухими, но теплыми тонами Тинторетто живопись Греко с ее режущими цветовыми вспышками кажется особенно возбужденной и беспокойной.

Хотя Греко был обычно погружен в себя, в мир своих видений, он сохранял чуткость и к окружающему миру. Об этом говорят его портреты и пейзажи. Он был одним из лучших портретистов второй половины XVI века. Никто другой не запечатлел, как он, испанских гидальго с их широко раскрытыми, как бы невидящими глазами и отпечатком томной бледности на лице; эти вытянутые лица, похожие на византийские иконописные лики, норой оцепенелы, но они способны и к решимости, их снедает внутренний огонь. В портрете монаха-поэта фра Паллавичино (129) Греко достигает силы, почти предвосхищающей «Иннокентия» Веласкеса (ср. 137). В его фигуре есть и мужество, и сдержанность, и вместе с тем в нем схвачен мимолетный жест, которого не знал портрет XVI века (ср. 66). Самая свобода письма, световые контрасты вносят в портрет то напряженное беспокойство, которое никогда не оставляло Греко.

В своей картине «Толедо» (135) Греко рисует портрет города, ставшего его второй родиной. Хотя гроза делает все трудно узнаваемым, в картине точно переданы старинные здания города. Небо сливается с землей, клубящиеся облака — с пышными деревьями; цепь зданий и извилистые дороги похожи на пробегающую по небу молнию. Гроза, которую Леонардо наблюдал с горы, внушала ему гордое чувство превосходства человека над природой. Наоборот, Греко, как и его современника испанского поэта Франсиско де Медрено, природа наводит на мысли о ничтожности человека. Впоследствии Кальдерон называл м» лнию «огненными языками небес, глаголящих земле». В пейзаже Греко здания на фоне разбушевавшейся стихии кажутся игрушечными, предметы бесплотными. И все же в этом пейзаже много жизни, в богатом светотеневом ритме с пробегающими диагоналями, в чередовании планов, в тональности много движения, какого не знала пейзажная живопись до Греко.

18. Сурбаран. Чудо св. Гюго. Ок. 1629 г. Севилья, Областной Музей.

Греко был великим живописцем, несправедливо забытым последующими столетиями. Но его жизнь среди вырождавшегося дворянства и монахов Толедо наложила свой отпечаток на его искусство. Его мистическое исступление нередко принимает характер ложной патетики и позы. Бесконечные чувствительно возведенные, блестящие от слез глаза его святых и монахов порой отдают невыносимой фальшью и приторной слащавостью. Изломанность его форм, деланность его образов вызывает к себе такое же отвращение, как проявления современного формализма.

В XVII веке в Испании поднимается могучая волна реализма. Здесь были особенно благоприятны условия для его пышного расцвета. Испания почти не знала сильного среднего сословия, умеренного в своих вкусах, сглаживающего противоречия между вкусами верхов и низов. В Испании была монархия, чопорный двор, знать, монашество и духовенство и было простонародье, далекое от условностей и традиций, требовавшее в искусстве языка понятного, сочного, жизненного, порой грубоватого. Нигде социальные противоречия не были в то время так сильны, как в Испании. Вот почему именно здесь рядом с искусством Греко могло развиться искусство, от которого пахло землей. Такого могучего реализма, как в Испании, не найти во многих других странах Европы XVII века.

Расцвет реализма в литературе начинается еще в XV веке романом-драмой «Селестина». Ничто не останавливает его автора в изображении жизни общественных низов. Героиня его, сводница, обрисована сочными, яркими красками, с намеренным цинизмом. В XVI веке в Испании возникает плутовской роман («Жизнь Ласарильо с Тормеса», 1554; «Вускон» Кеведо, 1607). Весь мир рисуется здесь с точки зрения бродяги, пикаро, который вынужден думать только о своем пропитании, стремится пробиться в жизни путем обмана, ловкости и увертливости, но встречает всюду суровый отпор и сталкивается с жестоким эгоизмом людей. Весь мир для него — это сумма материальных благ. Подобного безжалостно прозаического отношения к жизни не встречается и в итальянских новеллах Возрождения.

В XVI–XVII веках расцветает испанский театр, народный по своей природе, театр, какого не знала даже Англия при Елизавете. Самыми крупными его представителями были Тирсо да Молина и Лопе де Вега. Они рисуют нравы и типы самых различных слоев общества. Лопе де Вега не решается выступать против монархии, но в своей пьесе «Овечий источник» он изобразил народное восстание с живым сочувствием к угнетенному крестьянству. Испанские комедии искрятся весельем, блещут яркой, живой речью, захватывают умело построенной интригой.

Но, конечно, самым гениальным представителем испанского реализма был Сервантес. Его «Дон Кихот» — это настоящая энциклопедия испанской жизни эпохи Филиппа II. Его герой, обедневший гидальго, воплощение гибнущего испанского рыцарства; его верный спутник Санчо Панса — воплощение народной мудрости, мужицкой сметливости и простодушия, один из самых замечательных образов крестьянина в мировой литературе. Путешествие приводит рыцаря и его оруженосца в княжеские замки, на постоялые дворы, в деревни, в городишки, где они ведут беседы с трактирщиками, брадобреями, цырюльниками и погонщиками мулов. Испанский реализм находит себе в лице Сервантеса создателя образов такого же общечеловеческого значения, как образы Данте или Шекспира. Дон Кихот, этот безумец и фантаст, выступает как искатель правды, справедливости и красоты. Печальная действительность Испании того времени поворачивается к нему своим невзрачным лицом, он постоянно оказывается в смешном положении чудака, и все же его безумство раскрывает глубокие пласты самой жизни; многое в ней оказывается призрачным и обманчивым, ложным и отталкивающим, и тем не менее герой Сервантеса ни на минуту не теряет привязанности к жизни, к людям. Особенно удивительно в романе Сервантеса, что каждая словно списанная с натуры картина, каждый анекдотический эпизод, каждая меткая реплика Санчо Пансы связана с основной идеей романа, полна многозначительного смысла, образный язык искрится множеством намеков.

В XVI–XVII веках в Испании даже в религиозную литературу вливаются широким потоком реалистические мотивы. В молитвах и песнопениях сказывается простонародный язык и жизненные образы: в них заметна привязанность к бытовым предметам, окружающим человека. В одной драме говорится о портном, взятом на небо вместе со своими ножницами; в другой — как Христос, спустившись с неба, безуспешно пытался вступить в священный орден.

В Испании XVI–XVII веков вошло в обыкновение представлять самое возвышенное в жизненных, прозаических образах. Но это не могло остановить смелого полета поэтической фантазии. Недаром младшим современником Сервантеса был поэт Гонгора — глава целого движения, которое стремилось изысканную словесную форму, порой несколько искусственную игру слов, сделать проводником философских раздумий, каких не в силах уразуметь непосвященные.

Одним из главных оплотов реализма в испанском искусстве XVI–XVII веков была школа Валенсии. Ее связь с возглавлявшимся Караваджо движением в Италии до сих пор не выяснена. В Испании были все условия для самостоятельного возникновения и, пожалуй, даже для более полнокровного, чем в Италии, развития этого направления. Недаром уже в 1579 году в «Бальзамировании тела св. Лаврентия» художника Новарете, по прозвищу «иль Мудо», заметна такая суровая правда образов, которая предвосхищает римские работы Караваджо.

Представителями валенсийской школы были Рибальта (1551–1628) и его ученик Рибера (около 1588–1652). Рибальта учился в Италии, был в Риме, копировал итальянских мастеров, но сохранял исконно испанскую важность, серьезность и даже суровость. Его занимала светотень, которую усердно разрабатывали итальянцы. Но круг его тем уже, чем у Караваджо; ему незнаком приподнятый пафос итальянского мастера. Зато в неуклюжих фигурах Рибальты много грубоватой силы, пылкости. В одной картине бородатый монах Франциск приближается к распятию, обнимает грузное тело пригвожденного к кресту, тот венчает его венком. Матфей Рибальты не так вызывающе вульгарен, как Матфей Караваджо. Но и он — простой человек, которого юноша-ангел убеждает что-то написать. Падающий сзади свет подчеркивает объемность обоих фигур. Лука погружен в писание евангелия; рядом с ним бродит, словно пасется, бык, который искони считался его атрибутом.

Ученик Рибальты Рибера молодым человеком покидает Испанию (1615) и поселяется в Неаполе., Он получает здесь признание среди итальянских мастеров, но не перестает быть испанцем: его называли «ло спаньолетто». Веласкес посещал его во время своих путешествий в Италию. В своих многочисленных картинах Рибера изображает мученичества, как сцены жестокости, лишенные того приподнятого пафоса, которого редко когда избегали итальянцы (126). Его так называемый «Архимед» — беззубый, лысый старик с торчащими ушами, замеченный художником на улицах Неаполя; Рибера опровергает здесь традиционное представление об античности, как о чем-то возвышенном и неизменно прекрасном. Его «Кривоножка» — это настоящий тип испанского пикаро, плута, лукаво и даже нагло улыбающегося зрителю. Наоборот, более возвышенный образ увековечен в «св. Агнесе» Риберы (Дрезден), полуобнаженной молящейся девушке, доверчиво взирающей на пухлого херувима. Рибера никогда не смягчает резкость и уродливость черт, как это делал Караваджо в своих бытовых зарисовках. Его фигуры переданы резкими пятнами, сильными ударами кисти, которых избегали итальянцы даже в XVI–XVII веках.

Главным очагом реализма в Испании была в XVII веке Севилья. Этот город вел торговлю международного значения. По Гвадалквивиру ходили большие галеоны, отправляясь в заморские плавания. В Севилье даже гидальго втягивались в коммерческую жизнь. «Трудно найти в Мадриде женщину не нищую, в Севилье— дворянина не торговца», — говорит старинная испанская поговорка. Этот город рано становится оплотом гуманизма и вольнодумства, проводником итальянского влияния в Испании. Из Севильи происходят крупнейшие испанские реалисты XVII века.

В Севилье сложилось дарование испанского скульптора XVII века Монтаньеса (1582–1649), особенно много создавшего в области скульптуры из дерева, которая в Испании имела распространение в самых широких народных кругах. Отличительная черта испанской скульптуры этого времени — это ее раскраска. Правда, и древние греки и мастера поздней готики пользовались раскраской, но в древности она имела лишь вспомогательное значение, выявляя форму или смягчая тени, и лишь готические мастера стали пользоваться более плотными красками. Испанские резчики научились при помощи цвета придавать своим статуям крайнюю степень сходства с живыми фигурами. Многие испанские мастера XVII века не могли устоять перед искушением добиться настоящего обмана зрения. Их толкало к этому желание наделить воображаемые образы святых признаками живых людей, позволить людям обращаться к ним как к одушевленным существам; потребность в этом настоятельно испытывало церковное искусство.

Многие мастера решали эти задачи с большой изощренностью: слезы Марии делались из стекла, кровь распятого окрашивалась в красный цвет и казалась настоящей кровью. Статуи, так называемые «pasos», носили в процессиях над толпой. Некоторые из них при помощи хитрого механизма приводились в движение. В более позднее время перед выполненными в натуральный рост и рассаженными вокруг стола фигурами «Тайной вечери» Зарсилло накрывали на стол, как перед актерами на сцене. На этом пути испанская цветная скульптура нередко выходит за пределы искусства, хотя она и достигает этими способами большой силы воздействия. Но в лучших произведениях испанской скульптуры и в том числе в статуях Монтаньеса, вроде его «Распятия» в Севилье или «Св. Бруно» в Кадиксе, несмотря на раскраску, есть большая чисто скульптурная выразительность, хорошо выделено главное, формы отличаются той мужественной простотой, которой не хватало итальянским скульпторам барокко. Скульптура Монтаньеса близка к современной ему живописи и особенно к Сурбарану.

Франсиско Сурбаран (1598–1662) был, наряду с Веласкесом, самым крупным испанским художником XVII века, но в отличие от своего великого собрата по искусству не покидал родины. Передают, что даже Севилья казалась ему слишком шумной, и он стремился уйти из нее в тишину окрестных городков и деревень. Он работал главным образом для монастырей, писал сцены из монашеской жизни, монахов, мучеников и святых. Его картины исполнены благочестия, но его религиозность не похожа на исступление и волнение Греко. В картинах Сурбарана неизменно царит спокойствие и порядок; люди отличаются здоровьем, важностью, степенством. Религиозные картины Сурбарана проникнуты более мирским духом, чем картины Греко на мифологические темы вроде «Лаокоона». Многие даже сложные по замыслу композиции Сурбарана составлялись им из этюдов с натуры. Сурбаран всегда испытывал непреодолимую привязанность к вещам, к предметам осязательно материальным. Вот почему даже таинственные предметы представлены у него так, будто к ним можно прикоснуться рукой. Но Сурбарану был незнаком напряженный драматизм и страстность образов Караваджо; его картины овеяны душевной чистотой и сельской простотой.

В ряде картин Сурбарана (Лувр, Берлин, Дрезден) представлен патриархальный уклад монастыря, неторопливый ход его жизни, степенные и неповоротливые фигуры монахов. Они то торжественно восседают под главенством Фомы Аквинского, то Бонавентура открывает Фоме источник своего богословского глубокомыслия— распятие, висящее над его столом, заваленным книгами; к коленопреклоненному Бонавентуре в окно заглядывает крылатый юноша — ангел. В «Похоронах Бруно»» вокруг мертвого тела собрались простые монахи, важные иерархи и знатные люди, составляющие целую галерею портретов современников Сурбарана.

В картине «Чудо св. Гюго» представлено превращение в пепел мяса, которое, вопреки уставу, вкушали монахи (18). Впрочем, в картине нет ничего чудесного: монахи в белых рясах, некоторые с надвинутыми капюшонами чинно сидят за длинным столом; перед каждым из них стоит по прибору; служка встречает согбенного святого, который всем своим обликом выражает неодобрение поведению паствы, словно произносит суровое осуждение. Легенда рассказана Сурбараном так незамысловато, как умели рассказывать разве только мастера XV века (ср. 95). Здесь нет того столкновения характеров, которое составляет основу всякого драматизма (ср. 61). Каждый человек свершает свое жизненное дело как участник важного обряда.

Этому характеру замысла отвечает у Сурбарана ясная, несложная композиция. Сурбаран располагает источник света сбоку, и, как у караваджистов, это повышает осязательность предметов. В своих многофигурных композициях он рассаживает персонажи, словно расставляет в порядке предметы. Он всегда стремится к выявлению основных линий в картине; в частности в «Чуде св. Гюго» сильно подчеркнута спокойная горизонталь стола, ей вторит горизонталь картины с двумя фигурами Марии и Иоанна, как бы повторяющими соотношения фигур служки и святого. Картина Сурбарана залита ровным, спокойным светом, краски насквозь пронизаны им.

В изображении отдельных фигур Сурбарана стирается грань между земным и небесным: его «Святая Касильда» (Мадрид) с корзиной цветов в руках, вполоборота повернувшая голову к зрителю, — это знатная севильянка в шелковом платье, переданном так, словно мы слышим его шуршание, когда она проходит перед нами. «Лаврентий» Сурбарана (Эрмитаж), огромный и грузный диакон в роскошной парчовой ризе, высится на фоне пейзажа, и трудно поверить, что любовно выписанная решетка рядом с ним может стать орудием его пыток. Маленькая Мария Сурбарана (134) — это некрасивая девочка в простеньком платьице и с шитьем на коленях, с худеньким личиком, с черными, как вишни глазами и трогательно-доверчивым взглядом.

Сурбаран благоговейно и простодушно, как нидерландские мастера XV века, относится к простейшим предметам каждодневности. Отпечаток этого мироощущения лежит и на натюрмортах Сурбарана (132). В них прежде всего бросается в глаза строгий порядок, в котором расставлены предметы: в отличие от современных им голландских натюрмортов ни один предмет не закрывает другого. Уже это одно вносит в них умиротворенность и аскетическую суровость. Из соотношений простейших объемов художник извлекает настоящую музыкальную гармонию. Отражения предметов любовно подмечены на блестящей поверхности стола в на металлических блюдах.

К сожалению, Сурбаран не всегда мог удержаться в пределах подлинной живописи. Многие свои произведения, вроде «Прославления Фомы Аквинского» (Севилья), он в угоду заказчикам-монастырям должен был перегрузить атрибута-. ми, фигурами и богословскими измышленьями, и в подобных случаях это мешало ему видеть мир глазами живописца-реалиста.

Сверстник Сурбарана, выходец из Севильи, Веласкес (1599–1660) был, бесспорно, величайшим среди всех испанских живописцев. Когда говорят об испанской школе, вспоминают прежде всего это славное имя. Между тем Веласкес во многих отношениях составляет исключение из общего правила: в искусстве Испании главное место занимали религиозные сюжеты, но Веласкес их почти не касался и проявил себя почти исключительно в портрете, хотя ведущий испанский теоретик эпохи Кардучо портреты не высоко ценил. Единственный среди своих соотечественников, Веласкес писал Вакха и — неслыханное дело в Испании! — обнаженную Венеру.

Он провел свою жизнь при чопорном дворе, где царили условности, этикет и ложь, но он был свободен от предрассудков, всегда сохранял внутреннюю свободу, был художником правды. Его заказчиками были кичливые испанские аристократы, которых больше всего занимали вопросы родовой чести, но Веласкес питал уважение к труду, влечение к простонародью, интерес к жизни во всех ее проявлениях. Он был многим обязан своему происхождению из Севильи. Его учитель Пачеко, несмотря на умеренность своих воззрений, понимал, что такой гений не может подчиняться слишком строгим правилам. Для потомства не подлежит сомнению, что именно в отступлениях от них лежит источник силы Веласкеса.

Жизнь Веласкеса сравнительно мало известна: его письма почти не сохранились; мы не знаем ни его воззрений на искусство, ни подробностей его личной жизни. Он выразил себя целиком в своих произведениях. В Севилье он получил свое первоначальное художественное образование и совсем молодым человеком в поисках счастья был отправлен в Мадрид. Испанский двор все еще казался заманчивой ареной для деятельности художника. Дарование молодого Веласкеса сразу нашло себе здесь высокое признание. Передают, что инфант, будущий Филипп IV, заявил, что не желает, чтобы его портреты писал кто-нибудь другой, кроме Веласкеса. Это определило его жизненную судьбу. В качестве придворного портретиста он всю свою жизнь бессменно состоял при особе короля. Это положение далеко не обеспечивало художника; оно лишь стесняло его творческий рост и подчиняло его прихотям коронованных покровителей. Художник удостоился знака отличия только за несколько лет до смерти, после унизительных розысков о знатности его рода. Но, видимо, Веласкес мужественно сносил тягости придворной жизни и всегда сохранял внутреннее достоинство художника.

Своими первыми успехами в Севилье он обязан влиянию испанского караваджизма. Он учился у Пачеко, защитника старины и золотой середины, робкого, мало самостоятельного мастера. Но уже ранние произведения Веласкеса отличаются сочностью и силой своих образов. Он увлекается излюбленной в Испании так называемой «кухонной живописью» (bodegones). Возможно, что у него были постоянные натурщики, старики, женщины, парни и небольшой круг предметов — глиняные сосуды, корзинки, кувшины, стаканы; из них он составлял свои натюрморты и бытовые сцены. Его картины крепко построены, предметы ясно вылеплены. Порой он переносит свой опыт на более возвышенные темы и пишет с натурщика Иоанна Богослова, с простой крестьянки — богоматерь в «Поклонении волхвов». Его картина «Непорочное зачатие» (около 1618) изображает девушку, похожую на Марию в картине Сурбарана: она спокойно стоит на высоком постаменте на фоне облаков, чуждая всему чудесному и таинственному.

Веласкес сохранил привязанность к сценам из повседневной жизни и после переезда в Мадрид (1623), но его «Вакх» (Прадо, около 1628) и «Кузница Вулкана»

(Прадо, 1630) более зрелы по композиции и выполнению, чем бытовые картины, написанные в Севилье. Возможно, что самая тема Вакха была навеяна фламандскими образами, на которые Веласкес мог насмотреться в обширных королевских собраниях картин, но контраст между возвышенным и низменно-повседневным, которого добивался мастер, отвечал исконному духу испанского искусства. В обеих картинах боги спускаются в самую гущу будничной жизни: белотелый Вакх окружен состязающимися в искусстве пить вино пьяницами, Аполлон является среди полуголых, удивленно его встречающих кузнецов. Мы видим в «Вакхе» загорелых пьяниц в грубых плащах, испитое лицо какого-то пастуха, ухмыляющегося крестьянина в войлочной шляпе; замечаем в кузнице кудрявого парня с полураскрытым от удивления ртом; у старого кузнеца Вулкана гневно блестят глаза при вести о том, что он обманут женой.

Таких сочных простонародных типов почти не знало мировое искусство в начале XVII века. Брейгель Мужицкий смотрит на своих крестьян с горькой усмешкой, со своей стороны и они немного дичатся; наоборот, у Веласкеса люди из простонародья ведут себя вполне непринужденно, естественно, как у Сервантеса. Их не стесняет даже присутствие бога. Но все же примечательно, что молодой мастер возвеличивает повседневность при помощи мифологического персонажа, в нее вторгающегося. Веласкес еще пользуется резким боковым освещением, лепит предметы, но все же его кисть становится легче, композиция свободнее и сложнее, хотя она, как в классической живописи итальянцев, легко улавливается глазом. Как ни самобытна «Кузница Вулкана» Веласкеса, на ней лежит отпечаток впечатлений, полученных за время пребывания в Италии (1630).

В Мадриде Веласкес на время оставил эти искания и ушел целиком в область портрета. К этому его призывали заказчики, к этому он чувствовал внутреннее влечение. Портрет при испанском дворе издавна играл большую роль. В XVI веке здесь работал нидерландец Антонис Мор — острый, но сухой, холодный и даже порой бесстрастный мастер с его натянутыми позами и словно застывшими фигурами. Испанские мастера вроде Коэльо и Патохи де ла Крус еще более заострили эту манеру: их бескровные фигуры похожи на манекены, убранные тканями, увешанные тщательно выполненными драгоценностями. Эти мастера удовлетворяли вкусам двора, потребностям в портретах, лишенных подлинной человечности, но исполненных чопорности и величия. Веласкес, конечно, знал эту традицию, но в картинной галерее короля его больше всего привлекали портреты Тициана, в которых личность человека предстояла во всем ее жизненном богатстве. Молодым художником он мог наблюдать в Мадриде уже прославленного тогда Рубенса, который говорил более приподнятым языком, чем Тициан, но сообщал не меньшую жизненность и силу своим моделям.

Ранний погрудный портрет Филиппа IV Веласкеса (около 1628) интересен тем, что молодой мастер переносит в портрет приемы, выработанные им в низком жанре «бодегонес». В противоположность бесплотности, плоскостности и узорности мадридских портретистов голова в портрете Веласкеса кажется объемно вылепленной; в ней резко подчеркнуты ее характерные признаки — яйцевидная форма черепа, тяжелый подбородок, выпяченная нижняя губа. Портрет свободно написан и мерцает множеством отсветов, хотя художник пользовался боковым освещением.

Веласкес претворяет этюд в большой и величественный образ; он пишет портрет Филиппа в рост, в котором сочетает свои приемы с опытом предшественников (133). В нем есть и торжественность, и величие, и застылость, и подчеркнута плоскостность силуэта, как в портретах Коэльо. Но застылость этого образа выражает как бы внутренний жест, силу, роста. Веласкес почти как Греко преувеличивает вытянутость модели: маленькая головка увенчивает огромное туловище, которое, с своей стороны, покоится на тонких, как спички, ногах. Фигура приобретает нечто призрачное, донкихотское и вместе с тем сохраняет жизненный характер. Веласкес еще пользуется контрастами светлых и темных пятен и стремится к объединению всей фигуры в единый силуэт. Уже в этом портрете ясно выступает своеобразный портретный стиль Веласкеса.

В течение своей сорокалетней службы при дворе Веласкес создает целую галерею портретов. Он пишет короля и королеву в парадных и в охотничьих костюмах, но всегда чопорных и величавых. Он пишет бледных инфант, эти тепличные цветы, возросшие в нездоровой атмосфере дворца, затянутых, как взрослые, в парчовые робы, с выражением усталости и тревоги на лице. Перед ним позировал жестокий и всесильный временщик министр Оливарес с кошачьим лицом и торчащими усами, позировала его важная, степенная супруга. Испанские придворные и вельможи в портретах Веласкеса полны чиновной важности и повышенного чувства собственного достоинства; красавицы величаво сдержаны с печатью роковой тайны на лице.

В своих философско-моральных трактатах современник Веласкеса Грасиан призывал испанскую знать всегда сохранять невозмутимое спокойствие, подчинять расчету и воле страсти, соблюдать выше всего свою честь. Модели Веласкеса стремятся выглядеть в портретах, как герои. Веласкес не в силах был создать из них образов такой же жизненной полноты и обаятельной гармонии, как Тициан, выразить в них такое упоение жизнью, какое мы видим в парадных портретах Рубенса. В портретах Веласкеса нет ни легкомысленного и пустого изящества портретов ван Дейка, ни страстности Греко. Веласкес подводит нас вплотную к своим моделям, никогда не льстит им, сразу схватывает самое характерное в лице, во взгляде, в мимике. Его люди сложнее, чем они кажутся на портретах; вот-вот они поведают нам свою жизнь, раскроют свою тайну, но все же они никогда не выдают своих чувств ни взглядом, ни жестом и подавляют в себе свои страсти, как слабости. Сама чопорность и сдержанность их только повышают выражение их внутренней силы.

Писать только одни портреты придворных было, видимо, для Веласкеса невыносимо. Его тянуло к общению с простыми людьми. Он пишет своего слугу и помощника-подмастерья, смуглого мавра, и выполняет этот портрет в исключительно свободной манере (1650). Его внимание привлекают два нищих в засаленной, рваной одежде. Один из них с бабьим, плохо бритым лицом остановился с каким-то странным равнодушием; другой, в длинном плаще вполоборота лениво взирает на зрителя. Эти два уличных типа были в насмешку названы звучными именами Эзопа и Мениппа (около 1639–1640).

19. Веласкес. Сдача Бреды. Ок. 1634–1635 гг. Мадрид, Прадо.

Особенно замечательна серия портретов уродов и шутов. Выполняя эти портреты по прихоти короля, Веласкес вложил в них больше, чем от него требовалось. Он увидал в них яркие жизненные типы, более характерные, чем многие чопорные придворные. Среди них особенно хорош «Идиот из Корин» (около 1646–1648) с его странно невидящим взглядом и безумной улыбкой на устах (138) и маленький человек-обрубок Себастьян де Морра (1643–1644), красноречивым, вдумчивым взглядом взирающий перед собой. Веласкес видел в этих шутах не только нечто безобразное и смешное; в полном согласии с Сервантесом он усматривает в безумии и уродстве своих героев нечто человеческое. Поразительно, что даже изображение лани из королевского зверинца приобретает у Веласкеса характер портрета (около 1636).

В портретах Веласкеса неизменно сквозит признание внутреннего достоинства личности человека, спокойная ясность взгляда, не затемненная предвзятостями. Веласкес с первого взгляда схватывает характерные черты модели; свое первое впечатление он стремится сохранить в полной силе и в законченном портрете. Этому впечатлению он подчиняет все выполнение: выбор формата картины, композицию, жесты, цветовые контрасты и полутона. Он пишет немолодую испанку (Лондон, около 1648) в черной одежде, оттеняющей белизну ее кожи и перчаток. Портрет Оливареса (Эрмитаж, около 1642) он тоже строит на контрастах. Конный портрет короля (Прадо, около 1636) основан на отливающих оттенках розового и зеленого шелка и блеска золотых позументов. Каждый портрет Веласкеса выполнен в особой манере, в своем живописном ключе.

В расцвете своих сил Веласкес берется за историческую тему — «Сдачу Бреды» (19). Испанские войска редко одерживали в те годы победы. Вот почему сдачу маленькой голландской крепости требовалось увековечить в огромном холсте. Веласкеса, видимо, привлекала возможность раскрыть здесь гуманное содержание темы: изобразить момент, когда голландские военачальники передают ключи города испанскому генералу Спиноле, а тот великодушно отпускает сдавшихся на свободу. Как и в своих портретах, в этом произведении Веласкес поражает ясностью и трезвостью своего взгляда, невозмутимым спокойствием, с которым он взирает на мир. В те годы Рубенс в картине «Встреча кардинала-инфанта с венгерским королем»

(Вена) создал сходную композицию. Но у Рубенса все исполнено бурного, стремительного движения, героев увенчивает посланец неба — орел, событие рассказано приподнятым слогом придворного летописца. Веласкес сохраняет беспристрастие и по отношению к соотечественникам и к их противникам. Ему достаточно запечатлеть едва уловимый оттенок, и мы узнаем в фигуре голландского военачальника покорность побежденного. Наоборот, сухой и костлявый Спинола, полный достоинства испанского гранда, одним только движением руки выражает и свое великодушие и свое превосходство. В лагере голландцев — несколько беспорядочных фигур, яркие, беспокойные пятна; наоборот, толпа испанцев стоит сгрудившись, и за ней. грозно торчит лес копий, по которым картина была названа Las lanzas.

В истории мировой живописи картина Веласкеса занимает выдающееся место. Это едва ли не единственный пример, когда тема исторического значения вылилась в форму группового портрета, в котором каждая фигура наделена чертами неповторимой индивидуальности. Группа знатных испанцев с их надменным выражением противостоит группе более скромно держащихся голландцев. В картине великолепно выполнен и лоснящийся круп коня, и пена на морде другого коня, и голубая даль, и равнина с дымящимися крепостями; тонко подмечены два покачнувшихся древка копий. Чуткость художника к цветовым оттенкам розового, голубого и золотистого блеска сочетается с необыкновенно ясной и простой композицией, Фигуры, как в античном фризе, почти не нарушают равноголовия. Торчащие копья намекают на огромное войско. Правую группу утяжеляет круп коня, но ему противопоставлена голова другого коня с левой стороны. Склоненная фигура голландца подчеркнута склонившимся клетчатым знаменем. Зритель как бы входит в картину благодаря ракурсу коня, и вместе с тем она развертывается как спокойный рельеф. Узел всей композиции, передаваемый ключ, расположен в самом центре ее на светлом фоне. Создавая «Сдачу Бреды», Веласкес вспоминал о классической живописи Италии, в частности о фреске «Передача ключей» Перуджино, которую он незадолго до того видел в Риме. Ни один испанский художник не умел, как Веласкес, подняться до общечеловеческого, оставаясь при этом испанцем.

Как живописец Веласкес на протяжении двадцати лет своей творческой жизни проходит длинный путь развития. Он начал с живописи гладкой, ясно обрисовывающей форму, как та, которой Сурбаран пользовался до конца своих дней. Первоначально он предпочитал коричневые, плотные цвета; ранние картины отличаются даже некоторой чернотой. Постепенно Веласкес вырабатывает более свободную манеру накладывания красок и высветляет свою палитру. Эта свободная манера была замечена современниками Веласкеса. Его бывший учитель Пачеко при всем уважении к своему великому ученику относился к этой живописной свободе неодобрительно. Судя по «Трактату о живописи» Пачеко (1649), сторонники этой свободы ссылались на пример Тициана. Но Веласкес идет еще дальше по пути, указанному великим венецианским мастером. В его руках широкие красочные мазки становятся средством перенесения на холст явлений действительности во всей их трепетной изменчивости. «Он мажет, просто мажет, как ни один самый дерзкий француз», — писал о нем с восхищением И. Крамской. Он часто накладывает красочные мазки, едва прикасаясь кистью к холсту. Из своей палитры он изгоняет коричневые и черные цвета: живопись его становится прозрачной, серебристой. Предметы овеяны светом и воздухом, краски искрятся, перекликаются, рождают отблески и слагаются в дивную гармонию. Можно сказать, еще никогда человеческий глаз не достигал такой чуткости к самой поверхности вещей, к многокрасочному покрову мира. Вот почему, что бы ни изображал Веласкес, его холсты неизменно влекут к себе радостью свободного и правдивого видения.

Во время своего второго пребывания в Риме (1650) под впечатлением пленительной красоты природы Италии Веласкесом были выполнены два пейзажа виллы Медичи в той свободной манере, которая в те времена была неслыханной смелостью. В одном этюде кусок ограды и высокие кипарисы пронизаны рассеянным светом (136), в другом — солнце пробивается сквозь листву и играет на дорожке. Трудно представить себе что-либо более противоположное взволнованности пейзажа Греко (ср. 135). Как и в своих портретах, Веласкес не боится неприкрашенной правды: мы видим заколоченные досками арки, случайные фигурки. Но рука великого мастера чувствуется и в этом этюде: он исполнен величия и простоты, отличается той же ясностью построения, единством тона, что и его лучшие портреты.

В Риме Веласкесом был выполнен замечательный портрет папы Иннокентия X (137). Перед художником стояла трудная, мало благодарная задача: Иннокентий обладал отталкивающей внешностью, злобным характером. Веласкес представил его во всей неприглядности его облика, чем отчасти вызвал упрек модели. «Troppo vero» (Слишком похоже!), — будто бы сказал папа, но принял портрет и подарил художнику золотую цепь. В портрете увековечен старик, который исподлобья, злобно и недоброжелательно смотрит на зрителя. Впрочем, подобный злодей способен свершить великие дела, как герои исторических хроник Шекспира. Веласкес исходил в своем портрете из портрета Юлия II Рафаэля, но посадил модель таким образом, что зритель взирает на нее как бы немного снизу. Фигура вырастает перед ним в своей торжественной оцепенелости.

Весь портрет построен на оттенках яркокрасного: на Иннокентии красная шелковая сутана и скуфья, за ним темномалиновый занавес, у него багровое лицо, алые и сизые тени ложатся на белый воротник и кружевную белую рясу. Преобладающий красный цвет во всем богатстве его оттенков, не смягченных серым, как в портретах инфант, становится у Веласкеса выражением темперамента папы, красочным ключом портрета. Богатство полутонов, различная степень глубины цвета придают картине жизнь и помогают художнику избегнуть впечатления пестроты и расцвеченности. Лицо папы — это настоящее чудо живописного мастерства: краска ложится то более густо, то лепит форму; сквозь нее местами просвечивает крупнозернистый холст и придает живописи большую легкость. Здесь передан и кожный покров, и блеск черных глаз, и редкая растительность, и вместе с тем вся голова прекрасно построена, вылеплена, объемна.

Незадолго до смерти Веласкес выполнил два огромных холста: «Меняны» и «Пряхи». Оглядываясь на весь свой жизненный путь придворного портретиста, Веласкес создал в картине «Меняны» (Прадо, 1656) картину о картине, воссоздал как бы самый процесс возникновения портретного образа. Судя по отражению в зеркале, король и королева в чопорных позах стоят перед холстом. В них всматривается художник, стоя перед мольбертом. Рядом с ним виднеется маленькая, изящная, как куколка, инфанта, над которой склонились две фрейлины-менины. За ними чинно выступает карлица-уродка, похожий на мальчика карлик толкает ногой мирно дремлющую собаку. Вдали видны придворные, сопровождающие королевскую чету. Картина примечательна не только живой характеристикой отдельных персонажей, но и тем, что она как бы раскрывает свои рамки и включает в себя все то, что находится перед ней. Групповой портрет превращается в подобие голландских интерьеров, которые в те годы были известны и в Испании.

Впрочем, в отличие от большинства интерьеров голландцев с их тщательным письмом и мещанским уютом, огромный холст Веласкеса значителен и величав как историческая картина. Солнечные лучи пробиваются через открытую дверь, вся картина наполнена ровным, спокойным светом, выдержана в холодной гамме, и только искусно разбросанные красные пятна лент оживляют ее жемчужносеребристый тон. Впечатление нечаянности, беспорядка еще сильнее, чем в «Сдаче Бреды», и вместе с тем картина превосходно построена: в ней есть и равновесие, и четкое ярусное деление, и ритм, как в классических композициях итальянцев.

В своих «Пряхах» (20) Веласкес возвращается к теме, близкой к «бодегонес»: он изображает сцену труда в ткацкой мастерской, притом так возвышенно и поэтично, как до него не решался ни один мастер. Женщины, молодые и старые, с их мускулистыми, рабочими руками наматывают шерсть, прядут, таскают корзины; мелькают спицы веретена, кошка сидит среди разбросанных на полу мотков шерсти. Вся мастерская погружена в полумрак, лишь в нише, в глубине комнаты, в просвете видны нарядные женщины, почти сливающиеся с вытканными на ковре персонажами; в ярких солнечных лучах резвятся амуры, будто выпорхнувшие из ковра. Как сказочное появление в хижине Золушки прекрасных фей, это вводит в образ полутемной мастерской тонкую поэзию.

Веласкес всегда искал красоту в реальности; здесь он нашел ее в золотом солнечном луче. В своей картине с ее легкими, почти тающими мазками, с ее трепетом света он ближе, чем где-либо еще, подходит к светотени Рембрандта. «Пряхи» Веласкеса дают ключ к пониманию всего испанского реализма. В мире есть много прекрасного, красочного, как бы признается художник, но это прекрасное призрачно, мимолетно, как солнечный луч, и все же этот непостоянный свет привлекал к себе мастера в течение всей его жизни, он стремился найти путь к красоте через невзрачную действительность, поймать ее и увековечить на холсте.

Современником Веласкеса был испанский драматург Кальдерон. Его произведения насквозь пронизаны представлением о мире как о чем-то призрачном и обманчивом. В одной из известных драм Кальдерона «Жизнь есть сон» старая тема арабской сказки из «1001 ночи» о бедняке, которому владыка на один день сообщил безграничную власть, выражена с страстной драматической силой и приобрела большую философскую глубину. Кальдерон отличался огненным воображением, фанатической приверженностью к католичеству, мрачностью мироощущения, толкавшей его порой на прославление небытия. И все же наперекор фатализму его произведения зовут людей к свободе, к деятельной жизни, к борьбе. Кальдерон захватывает широтой своих замыслов; самые отвлеченные идеи претворяются у него в поэтические образы, яркие образы наталкивают на философские раздумия. Кальдерон был самым крупным художником испанского барокко.

Среди испанских мастеров XVII века Мурильо (1618–1682) долгое время пользовался наибольшей известностью. Его называли Рафаэлем Севильи и предпочитали Сурбарану. Слава Мурильо затмевала даже славу Веласкеса, его учителя. Легкость дарования Мурильо сделала его общедоступным, плодовитость помогала его известности.

20. Веласкес. Пряхи. Ок. 1657. Мадрид, Прадо.

Самые сильные произведения Мурильо — это его бытовые, картины. В них он до второй половины XVII века разрабатывает темы, которые занимали и Веласкеса до его переезда в Мадрид. Мурильо пишет уличных мальчишек, которые то лакомятся, то играют в кости. Он решается даже запечатлеть, как они охотятся за насекомыми в головах друг у друга. В этих картинах Мурильо предвосхищает реализм XIX века, но в них нет глубины и силы Веласкеса. К тому же эти картины довольно сухи, протокольны по выполнению.

Рядом с этим идут религиозные картины Мурильо, и здесь он делается порою неузнаваемым, особенно в картинах, выполненных в так называемой дымчатой манере. Эти картины Мурильо следовало бы сравнивать не столько с Рафаэлем, сколько с Гвидо Рени и другими римскими мастерами-академиками. Искусное выполнение и умелая композиция не спасают их от слащавости и бесхарактерности. Особенно это касается его многократно повторяемых композиций «Непорочного зачатия» с сентиментально возведенными к небу очами Марии, парящими ангелами и клубящимися облаками. Все самые пошлые «общие места» церковной живописи барокко находят себе доступ в живопись Мурильо. Мягкость контуров не делает ее живописной, каким всегда было искусство Веласкеса. Порой играющие севильские мальчишки Мурильо с их пухлыми личиками начинают походить на младенца Христа и Иоанна, играющих с ягненком. Жизненные впечатления гримируются соответственно формулам общепринятой красоты. Все это помогло Мурильо стать одним из столпов Академии художеств в Севилье.

В испанской архитектуре конца XVII века барокко получает еще более широкое признание, чем в живописи. Многие формы и типы храмов были принесены в Испанию непосредственно из Италии. Но в Италии развитие архитектуры барокко покоилось на основах классического развитого ордера; наоборот, в Испании строгий «стиль без украшений» Эрреры был сравнительно недолговечен. Вот почему испанское барокко проявляет себя преимущественно в богатой и безмерно пышной архитектурной декорации. Теперь на смену старым алтарям (так называемым retablos) водружаются в храмах сложные скульптурные мизансцены (так называемые transparentes), многофигурные группы святых, озаренные лучами, пробивающимися сквозь облака. Это направление испанского искусства зовется по имени его основателя Чиругверра (1650–1723). В рельефе, украшающем портал дворца де дос Агуас в Валенсии, создается причудливое сплетение фигур, растительных мотивов и выбивающихся лучей. Ризница в Гренаде (1727–1764) мерцает золотом, дробным орнаментом, членящим ее столбы, почти как в мавританском стиле. Памятники испанского барокко поражают смелостью замысла, блеском выполнения, но на них лежит печать вырождения. Испанское барокко не смогло сыграть исторической роли в дальнейшем развитии искусства, оно не сумело выразить положительные идеалы национальной культуры Испании.

Испанское искусство оказало в XVII веке в Европе сравнительно небольшое, несоизмеримо меньшее влияние, чем Италия. Правда, Терборх совершил путешествие в Испанию и в своих миниатюрных портретах голландских дам и кавалеров стремился использовать мотивы парадного испанского портрета. Испанские дворцы вроде Аранхуэса с его зеркальными галереями могли послужить прообразом для дворцового строительства во Франции. Возможно, что рококо обязано некоторыми мотивами чиругверризму. Испанское искусство нашло себе широкое применение в Новом свете: вся мексиканская архитектура уходит своими корнями к испанским образцам. Испания не столько своим искусством, сколько всей своей культурой воздействовала в XVI–XVIII веках на такие страны, как Италия и Франция. Караваджо и Бернини были чисто итальянскими мастерами, но мрачная светотень первого мастера, экстатические мотивы второго были более близки испанской, чем чисто итальянской традиции.

Настоящее открытие искусства Испании произошло в Европе в последующие века: Сервантес был оценен в XVIII веке, Кальдерон — романтиками. Еще позже пришла пора великих испанских художников. Пониманием Веласкеса как живописца мы обязаны прежде всего импрессионистам и в частности Эдуарду Мане, хотя они видели и ценили в нем только то, что отвечало их собственным исканиям. Греко нашел себе признание еще позднее. Но в эти годы многие стороны испанского искусства XVI–XVII веков и прежде всего его идейная основа уже не могли оказывать влияния и быть поняты до конца.

При всем том испанская школа занимает почетное место среди других великих школ европейского искусства. Ни в одном другом искусстве острый, неподкупный реализм, привязанность к самой неприглядной правде не сочетались с такими страстными поисками прекрасного и возвышенного. Нигде поиски этого возвышенного не выливались в такую трогательную историю борьбы, сомнений и побед, как в стране, создавшей образ Дон Кихота.

Борьба против испанского владычества, которая в середине XVI века поднялась в Нидерландах, закончилась распадением страны на две части: северные провинции завоевали себе независимость и отпали от испанской монархия; южные провинции должны были пойти на уступки. Здесь были значительны силы, тяготевшие к монархии и католичеству. Долголетняя война закончилась перемирием. Фламандское бюргерство завоевало себе некоторую свободу действий, но дворянство сохранило свои привилегии и земельные угодья, государями во Фландрии продолжали быть ставленники испанского короля. Здесь осталась непоколебленной католическая церковь и господствовали иезуиты. Искусство было призвано украшать роскошные дворцы с их просторными парадными залами, католические храмы с их богатыми алтарями.

Во второй половине XVI века Антверпен был крупнейшим художественным центром Западной Европы: в городе насчитывалось около 300 художников. В самый разгар освободительной войны Брейгель покинул город и вскоре умер в Брюсселе. После него оставались ученики-последователи. Но ни один из них, ни даже пейзажисты Бриль и Момпер, на пейзажах которых лежит отблеск искусства Брейгеля, не могли с ним сравняться. «Большое искусство» в Антверпене было целиком в руках романистов. Это были усердные работники на ниве просвещения, уверенные в том, что только на путях итальянской школы возможно настоящее творчество. Они много сделали для приобщения Нидерландов к классической традиции и служили проводниками гуманизма. Но они тщетно стремились одеть чуждый наряд на творчество родины. Огромные алтарные образы романистов с их строго уравновешенными группами уступают в жизненности и глубине настроения ранне-нидерландским произведениям и не достигают совершенной красоты итальянских прообразов.

Разве только в портрете романистов пробиваются живые силы; в них нередко нарушается чопорность придворного портрета. В некоторых своих портретах Флорис и Пурбус предвосхищают жизненное и полнокровное искусство XVII века.

В начале XVII века во Фландрии явился художник, который своим искусством был призван оправдать бесплодные поиски романистов. Рубенс был не только величайшим художником фламандской школы, как Веласкес был величайшим среди испанцев, своим творчеством он представляет едва ли не всю фламандскую живопись своего века и вместе с тем, вырастая за ее границы, принадлежит не только фламандской школе, но всему западноевропейскому искусству XVII века. Рубенс (1577–1640) был самым выдающимся живописцем барокко.

Он прожил жизнь долголетнюю, богатую событиями, беспокойную, деятельную; жил, как сиятельный князь, в доме роскошном, как дворец, не зная бедности и лишений. С детских лет он был близок ко двору, пользовался почетом и доверием государей не только в делах искусства, но и в политике, и выполнял их важные дипломатические поручения. В своей личной жизни он испытал и радости и печали. Похоронив горячо любимую жену, пятидесяти трех лет он вводит в свой дом в качестве второй жены шестнадцатилетнюю дальнюю родственницу, наслаждается с ней радостями семейной жизни. Его жизнь была богата впечатлениями; он многократно пересекал Европу во всех направлениях, изъяснялся на семи языках, обладал редкой среди художников начитанностью и образованностью, собирал древности и картины, которыми был богато обставлен его дом. Его многошумная и деятельная жизнь отразилась в его письмах, хотя в них он почти не говорит об искусстве, которому отдал свои лучшие силы.

Как живописец, Рубенс с первых шагов своей деятельности пользовался огромным и заслуженным признанием. Он писал для княжеских и королевских дворов Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона и прежде всего Антверпена. Его не оставляли в покое иезуиты, требуя алтарных образов для своих храмов. Успех окрылял дарование мастера и вселял в него уверенность в своих силах.

Впрочем, в этом беспримерном успехе Рубенса были и свои искушения и опасности. При всем своем огромном творческом размахе он не мог своими силами удовлетворить потребности заказчиков, и это привело к тому, что вокруг него возникла огромная мастерская. В ней было налажено производство картин в небывало больших масштабах по образцу тех мануфактур, которые в то время стали вытеснять мелкие ремесла. Ученики и помощники стекались в мастерскую Рубенса; попасть к нему считалось большой честью. Здесь выработался особый метод работы: заказчик придумывал тему, мастер выполнял эскиз, выполнение картины предоставлялось подмастерьям. Из мастерской Рубенса вышло до 3000 картин, которым он самое большее несколькими ударами кисти мог дать печать своего гения. Много его гениальных намерений было погребено под спудом бескрылого усердия его исполнительных подмастерьев. Только к концу своих дней он стал отказываться от их помощи и тогда-то создал свои небольшие по размерам, но восхитительнейшие шедевры.

Рубенс прошел выучку у романистов. Ранние портреты Рубенса немного оцепенелы, сухи по выполнению, похожи на большинство придворных портретов конца XVI века, хотя уже в них проглядывает его исключительное дарование. Италия, куда Рубенс попал двадцати трех лет пробудила в нем живописца: он увидал венецианцев и их колористические достижения; его навек покорило великое искусство Тициана; его привлекло свободное движение в декоративной живописи Корреджо, могучая пластическая лепка и сила реализма Караваджо. Но самое главное было в том, что в Италии Рубенс впитал в себя весь дух итальянской классики, познакомился с античностью, развил в себе чувство меры и грацию, которых не было у нидерландских романистов. Итальянская живопись, всегда тяготевшая к большим плоскостям, сделала Рубенса первым в Нидерландах живописцем больших, монументальных форм.

Впрочем, это не значит, что Рубенс забыл о своих нидерландских предшественниках. Искусство Брейгеля с его то смешными, то страшными уродцами должно было выглядеть в XVII веке как воспоминание о ночном кошмаре при свете дня, но жизненная сила Брейгеля, его вакхические пляски крестьян, величие его пейзажей поразили воображение Рубенса. Он не забывал и о нидерландцах XV века, особенно об их нежных, прозрачных красках, хотя их благочестие и целомудрие было глубоко чуждо его языческой натуре.

За время своей многолетней художественной деятельности Рубенс совершенствовал свое мастерство, изменял свою живописную манеру. Его ранние произведения (до 1615 года) несут на себе заметный отпечаток влияния итальянских мастеров, особенно караваджистов. В этих картинах Рубенса замечается подчеркнутая лепка, некоторая тяжеловесность форм, уравновешенность композиций и суховатость выполнения. В 20-х годах письмо Рубенса становится легче; в его картинах больше движения. Даже в огромном числе произведений, вышедших из мастерской художника, ясно заметен отпечаток его созревшего гения. В последнее десятилетие своей жизни (в 30-х годах) живописное мастерство Рубенса достигает особенной изысканности в выполненных им собственноручно пейзажах и небольших мифологических картинах: краски ложатся легко и воздушно, тончайшие, прозрачные тона образуют эмалевую поверхность.

При всем том нужно отметить, что стиль Рубенса не подвергался настолько значительным изменениям, как у многих его современников вроде Веласкеса и Рембрандта. Уже в произведениях двадцатипятилетнего Рубенса его творческий метод определился в своих основных чертах. В «Воздвижении креста» (1610) и особенно в «Снятии со креста» (1614) в антверпенском соборе Рубенс вполне преодолел итальянские воздействия и выглядит вполне сложившимся мастером. Поскольку Рубенс обладал страстной лирической натурой, его дарование не нуждалось в долгом развитии и созревании для того, чтобы обрести свою глубоко личную форму выражения.

Рубенс жил в то время, когда на смену живому и свободному творчеству Возрождения стали возникать теории, которые стремились ввести искусство в строгие рамки художественных законов и норм красоты. Но Рубенс, по выражению Фромантена, обладал «доверчивой душой» художника. Далекий от этих надуманных, вымученных теорий, он берет древние мифы, современные аллегории, христианские легенды как нечто сложившееся, не подлежащее сомнению; пишет вдохновенно и страстно и мученичества святых, и страшный суд, и евангельские события, и христовы страсти и тем же тоном рассказывает о героях языческой древности — о Парисе перед тремя богинями, об освобожденной Андромеде, об аллегорических образах войны, земли или воды; повсюду в холстах Рубенса можно найти его любимые пышные тела, могучее движение и величавую страсть. Старинные мифы расцветают в картинах Рубенса, как несколько слов заданной темы в устах вдохновенного импровизатора. То бурное, как океан, то спокойное, как течение большой реки, искусство Рубенса поражает своим нескудеющим богатством. Оно похоже на сад, в котором одни деревья еще цветут, другие уже отягощены плодами.

О Рубенсе можно сказать, что он всю жизнь писал одну обширную, всеобъемлющую эпопею в красках; каждый его холст — это всего лишь отдельная песнь эпопеи, каждая фигура может легко перейти из одного холста в другой. Как ни обширны сами по себе картины Рубенса, жизни, деятельной и страстной, тесно в их рамках: она всегда готова выплеснуться за их границы, и потому картины Рубенса никогда не производят впечатления спокойной завершенности. Рубенс наглядно представлял себе весь мир как бы разделенным на два слоя: верхний — это небо с клубящимися облаками и восседающими на них христианскими праведниками и языческими небожителями, пребывающими в состоянии радости и вечного блаженства; нижний — это земля, где люди живут кипучей, неугомонной жизнью. Но в сущности весь мир Рубенса причастен к неустанной деятельности человека. Движение объединяет и его горний и земной мир: окрыленные дерзостью люди поднимаются к небу, боги нисходят на землю и смешиваются с толпой людей; ветер гонит клубящиеся облака и играет тяжелыми занавесями. Для того чтобы быть услышанным среди этого шума и звуков фанфар, недостаточно простого слова и сдержанного жеста, и потому герои Рубенса всегда как бы декламируют и с величавым пафосом подкрепляют свою речь выразительным жестом.

Среди великих живописцев XVII века Рубенс больше других следовал примеру Микельанджело. Но у Микельанджело люди, разрывая оковы своего «несовершенного земного существования», стремятся к высшей свободе и красоте; отсюда проистекает их глубокий трагизм. Люди Рубенса охвачены жаждой обладания, жаждой самоутверждения. Любимые сюжеты Рубенса связаны с этой темой. Он пишет, как римляне похищают сабинянок, как сатиры гоняются за нимфами, как охотники нападают на львов, как нимфы преследуют Актеона, как ангелы похищают святых и уносят их на небо, как сладострастные старцы подкрадываются к Сусанне, как богиня любви сжимает в объятиях Адониса и не отпускает его на охоту. Даже в страшном суде низвергаемые тела цепляются друг за друга, как воины сцепились в битве с амазонками. В картинах триумфа победителя, которые так привлекали Рубенса, эта борьба находит себе заслуженное разрешение.

Рубенс был деятельным участником излюбленных в его время триумфальных празднеств и создавал для них многочисленные декорации. В его картинах возвеличение победителей занимает огромное место. Он умел находить повод для прославления героя, будь то освободитель Андромеды Персей, которого Победа венчает короной, или христианский мученик, возносимый на небо и окруженный сонмом ангелов, или, наконец, современные персонажи, вроде Генриха IV и его супруги Марии Медичи.

Среди живописных произведений Рубенса большое место занимают алтарные образы. Тип этих произведений начал складываться еще в Италии, но он получил у Рубенса наиболее полное выражение. Лучшие произведения этого рода — это алтарные образы антверпенского собора: «Снятие со креста», «Воздвижение» и более позднее «Вознесение Марии» (1626), равно как и «Поклонение волхвов» в антверпенском музее (1624). Небольшой собственноручный эскиз Рубенса к алтарному образу церкви августинцев в Антверпене (141) дает едва ли не более выгодное представление о художественном замысле и живописном мастерстве Рубенса, чем сама законченная при содействии помощников картина.

Алтарный образ барокко служит не предметом поклонения в прямом смысле этого слова, как иконы в средневековых храмах; он рисует не совершенный образ явившейся на землю красоты, как алтарные образы эпохи Возрождения (ср. 7). Стремительное движение, которым проникнуты алтарные композиции Рубенса, должно выражать и наглядно представлять путь восхождения человека от земного, телесного к небесному, духовному. Следуя примеру Тициана и Веронезе, Рубенс охотно располагает людские группы на лестнице, выстраивает их цепочкой, так чтобы глаз зрителя от фигур первого плана, повернутых к нему спиной или своим жестом привлекающих его внимание, переходил к фигурам второго плана, от них — к главным священным особам и, не задерживаясь на них, привлеченный светом, занавесом и облаками и руководимый жестом мученика, проникал в самую глубь картины и поднимался к небесам. Искусство Севера, искони привыкшее к небольшим, интимным образам, не знало до XVII века подобных алтарных образов, задуманных как публичное торжество, как происходящий на площади триумф. Такое понимание алтарного образа могло сложиться у Рубенса под влиянием итальянских образцов. Но фламандский мастер придал своему художественному языку такую страстную силу и выразительность, что по сравнению с ним даже Тинторетто выглядит более уравновешенным и спокойным (ср. 80).

В эскизе Рубенса прекрасно видно, как трепетное, волнистое движение пробегает через многолюдную группу. Оно заставляет епископа высоко занести руку с посохом и плавно изгибает край его одежды; оно откидывает назад обнаженное тело Севастьяна к воину Георгию, который ногой попирает дракона. Отголосок этого движения заметен и в изогнутой шее дракона, его продолжение можно видеть в переговаривающихся друг с другом женщинах. Только апостол у края картины более спокоен и стоит, погруженный в раздумья. Ангел что-то протягивает младенцу. Двое других ведут из глубины картины собаку. С неба спускаются ангелы с венками в руках. Мимическому богатству композиции соответствует чередование светлых и темных красочных пятен. Ряса монаха и плащ Марии образуют самые насыщенные пятна в картине; к ним присоединяется тень за епископом, за женщинами и рядом с колонной. Наоборот, тело Севастьяна сияет самым ярким пятном. Все завершается пронизанным светом пространством за колонной. Между этими темными и сверкающими пятнами расположены промежуточные тона, которые все вместе образуют нарядную, красочную гирлянду.

Рубенс играл основоположную роль не только в церковной, но и в исторической живописи своего времени и может рассматриваться как создатель особого рода исторической картины, которая просуществовала в Западной Европе в течение XVII–XVIII веков. Сам Рубенс дал блестящие образцы этого понимания исторической живописи в серии картин из жизни французской королевы Марии Медичи, написанных для украшения галереи Люксембургского дворца.

История понимается Рубенсом прежде всего как похвала гражданской доблести и государственной деятельности его героев. Никогда еще в западноевропейском искусстве общественное призвание, государственная доблесть человека не были прославлены так увлекательно и красноречиво, так пышно и роскошно, как у Рубенса. Он умеет выбрать самые выразительные, самые показные мгновения из жизни своих героев, поставить их на фоне величавой архитектуры, окружить нарядными статистами и сообщить происходящему на земле особенную значительность, сопрягая фигуры исторические с аллегориями или образами древних богов и добродетелей. В своей исторической живописи Рубенс достигает того же возвышенного впечатления, что и Шекспир в своих исторических хрониках. Свидетель сложения абсолютизма в ряде стран Западной Европы, Рубенс еще в начале XVII века воплотил в своей живописи те идеи государственности, которые в конце XVII века, в пору расцвета абсолютизма во Франции, тщетно пытались выразить французские живописцы.

Основой живописной композиции Рубенса служит выразительный узор, выражаясь словами Делакруа, арабеска. Арабеска ясно выступает в картинах Рубенса, даже когда они выполнены его учениками. Красочные пятна располагаются в картине с таким расчетом, что выделяются несколько светлых или ярких пятен, обычно обладающих своим ритмом, нередко обрисованных повторными линиями, и хотя фигуры превосходно включаются в эти узоры, их легко извлечь из них, так как глаз, даже любуясь самим узором, с первого взгляда узнает отдельные представленные предметы и ни на одно мгновенье не теряет их из вида.

В этом понимании композиции Рубенс решительно отступает от итальянцев, которые, начиная с Джотто, даже в сложных сценах (ср. 45) или в картинах, — погруженных в полумрак (ср. 80), стремились прежде всего помочь глазу зрителя уяснить себе объемы тел и их расположение в пространстве. Описать словами арабески Рубенса очень трудно, но их легко обрисовать несколькими линиями и силуэтами. В «Оплакивании» (Вена, 1614) это светлее пятно, расположенное по диагонали. В выполненной помощниками «Венере и Адонисе» (Эрмитаж, 1615) тела образуют поставленную на вершину пирамиду с волнистой верхней гранью. В «Венере рядом с фавном» (Антверпен, 1614) светлое пятно с закругленным краем почти соприкасается с темным.

21. Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. 1619-20 гг. Мюнхен. Старая Пинакотека (до 1941–1945 г г.).

Хотя в «Короновании Христа» Тициана (79) полумрак и оказывает некоторое препятствие, наш глаз без труда улавливает соотношение фигур и их жесты. Наоборот, в «Похищении дочерей Левкиппа» Рубенса (21), несмотря на анатомически безупречную передачу тел обеих женщин, их похитителей и коней, с первого взгляда вся группа, весь этот клубок тел воспринимается как фантастическое многочленное существо. Мы видим ритмический светлый узор на темном фоне и темный силуэт на фоне светлого неба; в пределах этого противопоставления бросается в глаза множество повторных линий и соответствий. Нельзя считать недостатком картины Рубенса, что тела в ней сливаются в единый узор; наоборот, в этом заключается ее особенная выразительность: руки обеих женщин как бы продолжаются во вздыбленных передних ногах коня, нога верхней женщины находит себе отклик в опущенной руке другой женщины; амур сросся с корпусом коня; оба коня сливаются воедино. Силуэт всей группы замыкается слева темным пятном, справа он образует разорванный контур. Невозможно перечесть все линейные соотношения, многообразные, как стихотворные рифмы и аллитерации.

Этот живописный метод Рубенса определяет своеобразие многих его картин, хотя он выявился не сразу и первоначально сдерживался привязанностью мастера к ясной скульптурной форме. Источник метода Рубенса нужно искать в традициях нидерландской живописи XV века — в фантастике Босха и в гротесках Брейгеля (ср. 92, 97). Впрочем, подобные образы Рубенса облекаются в классические формы. Вместе с тем его люди полны такой жизни, страсти и движения, которых не умели передавать ни древние, ни итальянцы, даже когда они брались за аналогичные темы. В картинах Рубенса па глазах у зрителя как бы рождаются из хаоса человекоподобные существа, и вместе с тем они не порывают своей связи с жизнью и движением первичной природной стихии.

Эти черты характеризуют Рубенса не только как живописца, но и все его мировосприятие. Лишь благодаря ему Рубенс сумел так убедительно и полно выразить в своем искусстве представление о неустанной человеческой энергии, о вечном движении жизни, которое его никогда не покидало.

Рубенс рано выработал свой глубоко личный художественный язык. В его картинах яснее, чем у многих других великих живописцев, бросаются в глаза постоянные мотивы и приемы, которые повторяются почти во всех произведениях зрелого периода. Он широко использует выразительный язык жестов человека: раскрытые руки выражают восхищение, возведенные кверху глаза — обращение к высшим силам, протянутая рука сопровождает речь, рука, положенная на грудь, — состояние взволнованности, скрещенные на груди руки — покорное умиление. Плащи и облака своим движением сопровождают и усиливают мимику фигур.

Рубенс в совершенстве владел средствами ораторского искусства и своеобразно преломил его в своей живописи: он любит противопоставлять ослепительно светлое — бархатночерному, красоту — уродству, блистающую наготу женского тела — пушистому меху («Шубка», Вена, 1630–1631). Он знает и силу убеждающих повторений: его мадридская «Вакханалия» (1634–1640) основана на одном чуть назойливо повторяющемся жесте протянутых рук нимф и сатиров.

Рубенс редко может удержаться от гипербол: он преувеличивает до> предела мощь героев, порыв святых, дерзкое сладострастие силенов. Но он знает и силу умолчаний и умеет несколькими клубящимися облаками обозначить небо. Рубенс никогда не говорит короткими, расчлененными фразами: его композиции подобны искусно построенным периодам со множеством придаточных предложений, возникающих одно вслед за другим и захватывающих дух. В произведениях, выполненных учениками, это приводит к пустой и утомительной риторике; там, где творит сам мастер, его язык звучит чистой поэзией. Даже когда Рубенс пользуется обычными аллегориями, он, как Шекспир, умеет их наполнить всей полнотой своего жизнерадостного темперамента.

Рубенс проявляет свой щедрый дар не только в больших замыслах, но и в каждом малейшем художественном произведении и прежде всего в рисунках. Он исполнял их в качестве этюдов с натуры или эскизов для картин и редко стремился придать им законченный характер. Но в них неизменно чувствуется его дыхание, его свободный и широкий жест. В его автопортрете-рисунке (Лувр) еще яснее, чем в самой картине (Вена, 1637), выражено могучее движение пробегающих линий, широких складок плаща и вместе с тем сохранена прозрачность листа. В «Девочке» (146) живо схвачен первый, неуверенный шаг ребенка, стремительность в его протянутых руках и полуоткрытом ротике. В этюде к «Воздвижению» (144) не только превосходно передано обнаженное тело натурщика, но и ухвачен тот выразительный жест героя, который станет доминантой картины.

С особенным блеском проявилось мастерство Рубенса в его небольших собственноручно выполненных картинах. Не нужно думать, что живописные богатства Рубенса всего лишь плод счастливого вдохновения. Рубенс в совершенстве владел техникой классической живописи. Фромантен находит у него «спокойное, исполненное знания господство над неожиданными эффектами». У него была своя система живописного мастерства, последовательная, как система контрапункта.

Он писал, как нидерландцы, по белому или красному грунту, нанося на него рисунок и легко намечая тени. Цвет отдельных предметов передавался плотным красочным слоем, но кое-где грунт просвечивал через краску. Поверх основного слоя так называемых корпусных красок наносился прозрачный слой, так называемая лессировка. Последние удары кисти художника выделяли густыми бликами самые светлые места в картине. Преимущества этой системы живописи заключались в том, что она позволяла передавать не только одни красочные поверхности, но и самую структуру отдельных предметов. При такой предварительной корпусной моделировке предметы получают выпуклость, поверхность картины претворяется в глубину. Вместе с тем световые лучи, пройдя через прозрачные слои краски, отбрасываются от грунта, окрашенные в неясные цвета. В этом сказались традиции витража и живописи ранних нидерландцев, только обогащенные художественным опытом XVII века. Эта живописная техника помогла Рубенсу стать одним из крупнейших колористов мира. «Надо видеть, — пишет о красках Рубенса Фромантен, — как все это живет, движется, дышит, смотрит, действует, окрашивается, рассеивается, переплетается с фоном, отодвигается, расплывается в световых пятнах, смело располагается и завоевывает себе место».

В картине Рубенса «Персей и Андромеда» (Эрмитаж, 1615–1620) кажется, будто обнаженное тело Андромеды, выполненное прозрачными розовыми тонами с голубыми тенями, само излучает свет; свет этот пронизывает и ее золотистые волосы и плащ. Розовые отблески, как искры, падают на окружающих Андромеду амуров, мерцают в блестящих латах Персея, загораются в его красном плаще и глухо отблескивают в красно-рыжих подпалинах коня. Цвет сохраняет здесь символическое значение, поскольку красный цвет — это цвет героя, победы; но в чередовании розовых и голубых пятен есть порядок и ритм, отвечающий естественной потребности глаза в дополнительных цветах. «Вакханалия» (Москва, 1615–1620) с ее упившимися сатирами и сатирисками, шоколадной негритянкой и сосущими материнскую грудь детенышами-уродцами более сдержанна по цвету, но оттенки легко и прозрачно положенных красок и пробегающий через композицию волнистый ритм претворяют отталкивающее уродство самих образов в нечто возвышенно-прекрасное. На розовые тела ложатся голубые тени и красные отсветы, которые мягко переходят в написанную прозрачным лаком красную ткань. Цветовая гармония сообщает этому зрелищу уравновешенный характер.

В картинах Рубенса, как дыхание художника, всегда чувствуется свободное движение руки, местами решительные нажимы, местами удары кистью, и они-то и заставляют трепетать поверхность картины и придают ей несравненную свежесть.

Рубенс был слишком тороплив и стремителен, чтобы спокойно и подолгу всматриваться в свои модели. Он слишком настойчиво пытался воплотить в искусстве свою собственную натуру для того, чтобы долго задерживаться на изучении всех черт своих моделей. Это мешало ему стать портретистом-психологом. В его картинах постоянно мелькает собирательный тип женщины — белокурой красавицы с темными, блестящими глазами, чувственным ртом и пышными формами. Этот образ Рубенс воплотил в многочисленных портретах своей второй жены Елены Фурман. Но он начал складываться в его живописи еще задолго до того, как Елена Фурман вошла в жизнь художника. Излюбленный образ красавицы стоял перед ним, когда он писал своих богинь и нимф, деву Марию и святых. Он искал его черты и в лицах знатных дам, которые позировали ему.

Впрочем, Рубенс был художником настолько жадным до жизни, так привязанным ко всем ее проявлениям, что отказаться от портрета было для него невозможно. В истории живописного портрета Западной Европы он занимает почетное место предшественника Веласкеса. Рубенс первым после маньеристов возвращает портрету полноту жизни, какой обладали портреты Возрождения. В рамках его картин человек чувствует себя снова свободно и непринужденно, он словно расправляет свои члены, живет богатой умственной и чувственной жизнью.

Рубенс обогащает портрет, воссоздавая образ человека во всей сложности его общественных отношений. Он по-новому видел людей, и это позволило ему создать новый тип портрета. Правда, уделом Рубенса оставался портрет знатных людей, главной чертой которых было чувство собственного превосходства. Правда, его основные средства характеристики — это богатый костюм, пышная обстановка, скупо обозначенная колонной или тяжелым бархатным занавесом. Но на этой основе Рубенс создает множество замечательных произведений. В «Автопортрете» (Вена, около 1639) он при помощи одного поворота головы, чуть надменного взгляда, ракурса широкой шляпы и белого воротника характеризует себя как элегантного придворного. В портрете доктора Тульдена (Мюнхен, 1615–1616), несмотря на торжественность его позы, мы находим спокойно-возвышенный и интимный образ гуманиста. Портрет старика епископа Ирселиуса (Копенгаген, около 1630) с его молитвенно сложенными руками исполнен благочестия, как портреты старых нидерландцев.

Один из лучших портретов Рубенса — это «Елена Фурман» (142). Она вырисовывается силуэтом на светлом фоне неба. Низкий горизонт в картине придает ей величавый характер. На ней широкополая шляпа с лентой и пером, кружевной воротник, нарядное платье с пышными рукавами с лентами и тяжелой, похожей на фижмы юбкой. В руках она держит опахало из страусовых перьев. В портрете превосходно переданы пушистые перья, прозрачные кружева, тугой и блестящий шелк ее платья. Но эти внешние признаки костюма претворены в поэтический образ. Рубенс, который в молодости тщательно выписывал каждую подробность костюма как вполне самостоятельный предмет, дает их здесь более слитно: фигура молодой женщины как бы расцветает благодаря своему наряду, пышные формы ее рукавов кажутся порождением ее пышных форм, перья сливаются с пушистыми волосами и находят отзвук в клубящихся облаках на фоне картины, розовые ленты звучат в тон с ее коралловыми устами, шелковая ткань, ниспадая каскадом, придает движение и мощь ее фигуре, хотя она стоит совершенно спокойно. Портрет построен на оттенках синего, лилового и малинового: темное платье выгодно оттеняет нежность розовой кожи, белые кружева и перья создают световой ореол вокруг тела. Сильным темным ударом обозначена черная шляпа, ее нежно-малиновая лента повторяется слабым отзвуком в рукавах.

Рубенс обратился к пейзажу главным образом в последние годы своей жизни (22). Умудренный жизненным опытом, он выразил в нем всю жизнерадостную полноту своего мироощущения. В фигурных композициях он был многим обязан итальянцам; в пейзажах он следовал соотечественникам. Но пейзажи Бриля с их тщательно и сухо выписанными подробностями похожи на гербарии; у Рубенса все растения, словно поставленные в воду, распускаются и наливаются соком. Даже от его пейзажей-идиллий веет могучим духом, как от мифологических картин и портретов. У Рубенса холмы и горы выглядят как порождение скрытых в недрах земли творческих сил природы, как окаменевшее дыхание самой земли. Этому могучему дыханию вторят и вздувшиеся, пухлые облака. Деревья с их пышными ветвями громоздятся по горам. Ветер, набегая, раскачивает их сочную листву. Они, как живые, оказывают ему сопротивление, протягивают во все стороны свои тяжелые ветви; стволы их набухают от земных соков, обнаженные корни змеятся и цепко, как когти, вонзаются в почву. Рубенс строит свои пейзажи широкими красочными массами, крупно намечая объемы и последовательное чередование планов. Такая обобщенность позволяет ему раскрыть в пейзаже первичные природные силы. В пейзажах Рубенса тучные коровы у водопоя выглядят, как священное стадо Аполлона, встреченное Одиссеем и его спутниками.

Рубенс значительно превосходил и широтой, и глубиной всех современных ему фламандских живописцев. Но почти каждый из его сверстников и учеников соприкасался с одной из сторон его многогранного творчества. Иордане (1593–1678) был всего на шестнадцать лет моложе Рубенса; оба они начали учиться у одного мастера. Но судьба их сложилась по-разному: Рубенс стал мастером общеевропейского значения; наоборот, Иордане никогда не покидал Антверпена, не прошел через увлечение итальянским искусством, классическими формами. Караваджизм оставил глубокий след в его искусстве. Нужно удивляться тому, что, работая бок-о-бок с таким мастером, как Рубенс, Иордане не поддался его влиянию и сохранил свое лицо. Впрочем, это произошло ценой того, что Иордане выразил только одну сторону фламандского искусства, его привязанность к грубой, земной плоти.

22. Рубенс. Пейзаж. Ок. 1635-40 гг. Лондон. Национальная галерея.

У Иорданса было две любимых темы, и он повторял их бесконечное число раз: «Праздник бобового короля» и «Сатир в гостях у крестьянина». Иордане подходит в них вплотную к жизни нидерландского народа. Он не восхваляет умеренных и утонченных эпикурейских радостей, как Тициан или Рубенс. «Праздник бобового короля» — это апофеоз обжорства и пьянства. Здесь восхваляется дикое, неумеренное объедение, с которым могли бы поспорить только пиршества героев Гомера или Гаргантюа Рабле. Люди всех возрастов тесно сгрудились за столом: украшенный короной старик с влажными устами поднимает заздравный кубок под дружный рев его хриплых собутыльников. Звенит стекло, гнусавит волынка. Пышная красавица поучает девочку, как нужно пить, между тем как разгулявшийся пьяница запускает руку за ее декольте. Все кричат, перебивая друг друга, не замечая, что ребенок мочится на собаку. Все, что может быть в человеке полнокровного, но и грубого и скотского, собрано Иордансом воедино и претворено в превосходную живопись. Пьяницы Веласкеса в сравнении с пьяницами Иорданса кажутся чинными, рассудительными и лукавыми. Но «Праздник бобового короля» Иорданса не лишен монументальной силы. Эти композиции похожи на его алтарные образы вроде «Поклонения волхвов» или «Сретения», где крестьяне приносят улов рыбы, плоды, где в торжестве участвуют даже животные.

В картине «Сатир в гостях у крестьянина» (140) Иордане ведет нас в крестьянский дом. Здесь за столом собралась вся семья: отец сидит перед чашкой и дует на ложку горячего супа; женщина с ребенком присела рядом с ним; старуха выглядывает из-за его плеча; иногда сюда заглядывает корова или забредают куры в качестве равноправных членов крестьянской семьи. Все слушают рассуждения сатира и никто не удивляется его появлению, потому что он сам в представлении Иорданса из породы крестьян и только его козлиные ноги отличают его от людей. Веласкес противопоставлял белотелого Вакха крестьянам и пастухам; у Иорданса античный образ совершенно срастается с жизнью простонародья. В «Мелеагре и Аталанте» Иорданса (Антверпен) мы видим простую, широколицую девушку и крестьянского парня. Античное в этой картине только ее название. «Евангелисты» Иорданса (Лувр) — это четыре старых крестьянина с морщинистыми, как печеные яблоки, лицами; они обрядились в плащи и, словно помогая причту во время церковной службы, взяли в руки богослужебные книги и с непривычки держат их бережно и неуклюже. По всему своему складу Иордане неспособен был создать возвышенный образ человеческой красоты. Его «Аллегория плодородия» (Брюссель) представляет собой группу раздетых-купающихся женщин, лишенных особенной привлекательности. Поэтическая прелесть наготы, так красноречиво воспетая Рубенсом, была недоступна дарованию Иорданса.

По-видимому, Иордане научился от Рубенса выделять руководящие композиционные линии, преимущественно диагонали, пересекающие его картины. Но в живописи Иорданса не чувствуется такой воздушности и простора, такого движения, как у Рубенса. Картины Иорданса переполнены фигурами до краев, как сундуки, набитые вещами, и сами люди приобретают от этого некоторое сходство с неодушевленными предметами: они неуклюжи, как куски мяса или пузатые глиняные горшки.

Влияние караваджизма сохраняется у Иорданса дольше, чем у Рубенса: его фигуры выступают из темного фона и лепятся могучими объемами. Иордане охотно выбирает очень низкий горизонт, благодаря чему создается впечатление, будто сценки происходят на высоких подмостках, грузные тела получают от этого еще более величественный характер. Будучи превосходным живописцем, Иордане остался чужд тонкому, прозрачному письму Рубенса. Он предпочитал густые, плотные краски, теплые землистые тона; синие, желтые и зеленые ткани в его картинах не связаны общим тоном.

Иордане был младшим современником Рубенса, но держался он обособленно. Снейдерс (1579–1657) выступает в качестве сотрудника великого фламандского мастера. Сам Снейдерс ограничивался преимущественно натюрмортом. Он писал плоды, овощи, дичь, убитых кабанов, раков, битую птицу и оленей; редко когда среди этих предметов мелькнет человеческое лицо. Близость к Рубенсу должна была наложить неизгладимый отпечаток на его искусство: все самые обычные предметы в картинах Снейдерса, сохраняя свою естественную форму, наделяются им необыкновенной силой и одухотворенностью. Они поражают прежде всего своей величиной: капустные кочены превосходят по своим размерам человеческие фигуры, раки нередко ростом с лебедей. Битые лебеди в изнеможении выгибают свои длинные шеи, мертвые олени словно готовы сделать последний прыжок, кабаны угрожающе ощеривают пасть и показывают страшные клыки, собаки и щенята злобно поворачивают голову, когда к грудам предметов приближается человек.

Выполненные в большинстве случаев в ярких и даже крикливых красках, построенные на резких контрастах белоснежного, киноварного и зеленого, натюрморты Снейдерса всегда беспокойны по своему линейному ритму; их жизнерадостность несколько шумлива, движение отличается в них наивысшей степенью напряженности. В просторных фландрских дворцах, где висели натюрморты Снейдерса, их гиперболичность была оправдана тем, что они служили сопровождением той шумной светской жизни, которая протекала в княжеских залах и столовых.

Ван Дейк (1599–1641) был самым значительным учеником Рубенса и вместе с тем ближе всего стоял к учителю. В истории искусства нет второго примера, чтобы одаренный мастер до такой степени усвоил язык своего учителя, как ван Дейк. Трудно представить себе, каким живописцем стал бы ван Дейк, если бы на его пути не стоял Рубенс.

Между тем ван Дейк уже в свои ранние композиции вносит свою нотку даже в тех случаях, когда он берется за темы, которые уже многократно вдохновляли его учителя. Он придает этим композициям больше нервности, остроты, усиливает выразительность фигур. В его «Оплакивании Христа» (Берлин, 1628–1632) больше чувствительности, чем у Рубенса, в «Сусанне со старцами» (Мюнхен, 1618–1620) больше стремительности в мимике преследуемой женщины, его «Иероним» (Дрезден, около 1620) более измучен самоистязанием, чем могучий старец Рубенса (Дрезден, 1606–1608).

Особенно ясно выступает индивидуальность ван Дейка в его портретах. Несомненно, в портрете им было создано лучшее, на что он был способен; в некоторых своих произведениях он даже превосходит учителя.

Он начал с портретов фламандской знати, которую писал и Рубенс, впоследствии долгое время работал в Генуе (1621–1627), где его моделями была местная знать, среди которой особенно хорошо им увековечены чопорные, хрупкие дамы в длинных платьях со шлейфом. Последние десять лет своей жизни он провел в Англии при дворе короля Карла I. Он писал здесь представителей знати, лощеных придворных, томных, бездеятельных, усталых кавалеров, с их взглядом, ушедшим в себя, но бессодержательным и пустым.

Портреты ван Дейка легко отличить от Рубенса по напряженной внутренней жизни, которая светится в глазах моделей младшего художника. В лучших портретах в рост ван Дейка фигуры мужчин при всей своей грации сохраняют подлинное величие. Хрупкие женщины выступают как всевластные повелительницы. Юноши в шелковых камзолах с их горделивой осанкой выглядят как беззаботные баловни счастья. Нередко в портретах ван Дейка все внимание сосредоточено на лицах с тонкими чертами, чуть нахмуренными бровями, холодным и даже жестоким взглядом. Ван Дейк превосходно ухватил в облике кардинала Бонтиволио (палаццо Питти) его заносчивость; он передал напряженную сосредоточенность в канонике Тассисе (Вена), вкрадчивость заметна в облике ряда вельмож. В своих многочисленных автопортретах он обрисовал тип светского, чуть легкомысленного человека, болезненно томного, пресыщенного художника — баловня заказчиков. Этому образу усердно подражало потомство даже в манере носить бархатный берет.

В первой половине XVII века, никто, кроме ван Дейка, не был способен создать образ утонченно-интеллектуального человека, уверенного в себе, спокойного, воспитанного, какой мы находим в лучших его портретах и особенно в рисунках (143). Но как ни много изящества и внутреннего благородства в этих портретах ван Дейка, им не хватает силы, темперамента, полнокровности, жизненности, то есть качеств, присущих портретам его учителя. Ван Дейк всегда сохраняет почтительное расстояние, отделяющее модель от зрителя, и это глубоко отличает его от портретного стиля и Гальса и Рембрандта.

При английском дворе ван Дейк имел огромный успех. От него требовалось быстрое производство портретов во вкусе заказчиков. Перед этими искушениями трудно было устоять. Художник начинает изготовление своих многочисленных портретов с помощью учеников, пользуется манекенами, на которые набрасывает ткани. В его виртуозной технике некоторое время теплится искра подлинного искусства. Уменье найти нежные оттенки красок и эффектно расположить ткани, чувство изысканного долго не покидает его. Особенно хороши его портреты чуть хрупких, благовоспитанных и степенных детей. Но все же в этих портретах ван Дейка усиливается манерность, пустота, поиски внешних эффектов, им не хватает настоящей творческой силы величайших мастеров портрета XVII века.

Несколько обособленное место в фламандском искусстве занимает Броувер (1605–1638). Он учился в Голландии и в Гарлеме, испытал на себе влияние Гальса, но молодым человеком перебрался в Антверпен. Его заметил и ободрил Рубенс, хранивший в своей коллекции целую серию его картин. Ранняя смерть помешала развиться таланту художника, но, несомненно, он был большим живописцем, хотя никогда не брался за высоко ценившуюся в то время религиозную, мифологическую и портретную живопись. Броувер писал только небольшие картинки из крестьянской жизни и пейзажи. Но в своих сценках, которые с первого взгляда кажутся всего лишь смешными и забавными, он достигает высокого совершенства. В Антверпене Броувер, конечно, мог познакомиться с наследием Брейгеля. От него он научился подмечать значительное в невзрачно-уродливой повседневности (ср. 92).

Любимые темы Броувера — это попойки в кабачках, развалившиеся курильщики, игры в карты и кости и потасовка пьяных. Броувер часто изображал деревенские операции с корчащимися от боли пациентами под ножом у доморощенных хирургов, срезающих мозоли, но в скрюченных, гримасничающих и дерущихся фигурах Броувер подмечает что-то остро характерное, почти нечеловеческое (139). Сходным образом впоследствии Домье в повседневности видит страшное и жуткое (ср. стр. 329, внизу). Вместе с тем в этих кривляющихся, пляшущих, фигурках Броувера, почти как в вакханалиях и баталиях Рубенса, проглядывает и огромная жизненная сила.

Все, что запечатлено в холстах Броувера, передано кистью большого живописца, наделенного чувством тона и пониманием ритма. Он не вдается в излишние подробности, его никогда не покидает понимание существенного. Из своих полукарикатурных фигурок он строит композиции, живые, подвижные и вместе с тем пирамидальные и по своей пластической ясности более классические, чем композиции романистов — слепых подражателей итальянцев. Погруженные в полумрак картины Броувера обычно пронизаны теплым золотисто-коричневым тоном; их кое-где оживляют вспыхивающие пятна красного. Некоторые из пейзажей Броувера написаны таким широким и размашистым мазком, каким в XVII веке позволяли себе пользоваться только Гальс и Веласкес.

По характеру своих излюбленных тем Броувер с первого взгляда похож на сверстников— голландца Остаде и фламандца Тенирса Младшего. Но Остаде в своих бытовых картинах обычно благодушен, немного многоречив, порой впадает в чувствительность и никогда не достигает остроты выражения Броувера. Тенирс, который пережил Броувера и стал придворным живописцем, переносит в свои крестьянские сценки академические типы композиции и отдельных фигур и этим убивает свежесть и жизненность этого жанра. Броувер превосходит Остаде и Тенирса и как наблюдатель жизни и как живописец.

Поражение освободительного движения в Южных Нидерландах не смогло остановить роста городской культуры и хозяйственного развития страны. Но это поражение вызвало то, что Фландрия в большей степени, чем другие страны средней Европы, сохранила свои связи с Италией. Во Фландрии в XVII веке строятся иезуитские храмы по образцу римского храма Джезу. Пересаженное на почву Фландрии барокко Италии ясно проявило свой космополитический характер. Правда, вся фламандская школа не приобрела бы такого значения, если бы не существовало Рубенса; но Рубенс не стал бы Рубенсом, если бы не вкусил классической культуры Италии. Гармоническая форма, которая в самой Италии в XVII веке приобретала все более оцепенелый характер, наполнилась новой силой, когда ее оплодотворило фламандское чувство клокочущей жизни, движения, света и цвета. Образы древней мифологии наполнились новым, жизненным содержанием, неведомым художникам итальянского Возрождения, когда Рубенс в образе греческих богов и богинь стал изображать своих соотечественников. Северная и южная школы, которые поколению Микельанджело еще казались непримиримо враждебными, слились во Фландрии в XVII веке в нераздельное единство. В отличие от испанского реализма XVII века, с его противопоставлением крайностей, фламандский реализм бурному движению находил ясную форму выражения, в жизненном усматривал красоту, в плоти — духовное.

Хотя Рубенс усвоил и развил многие черты искусства барокко, нужно признать, что из всех школ европейского искусства XVII века фламандская больше других была хранительницей заветов Возрождения. Рубенс был одним из последних западноевропейских художников-гуманистов, живших полной, счастливой и гармонической жизнью. Его искусство радует, как занимательное зрелище, как беззаботный праздник. В XVII веке такого полнокровно-радостного искусства мы не находим ни в Испании, ни в Голландии, ни во Франции, ни даже в самой Италии.

Влияние фламандской школы и особенно Рубенса было очень велико, хотя, естественно, что наследники находили в нем лишь то, что каждому из них было нужно: в Испании в XVII веке заметно влияние портрета Рубенса; в Голландии отразились религиозные композиции Рубенса; в Италии нашел отклик тип живописного алтаря. В XVIII веке Ватто привлекает в Рубенсе его колоризм; пример Рубенса помогал Ватто создать галантный жанр. В Англии на основе традиций Рубенса и ван Дейка развивается портрет. В XIX веке влияние голландцев было значительнее, чем влияние фламандцев. Только один Делакруа страстно увлекался Рубенсом, его монументальными композициями, охотами на львов и с болью сознавал неосуществимость заветов великого фламандца в новое время.

XVII веке, когда в Европе повсюду побеждал абсолютизм в разных его формах и домогался руководства всей хозяйственной и умственной жизнью страны, голландские города стремились сохранить старые коммунальные свободы, о которых помнили деды и прадеды, о которых говорилось в хрониках, как о счастливой поре. Им пришлось выдержать упорную, трудную борьбу с внешними врагами: голландские торговцы и ремесленники имели мало склонности к военному делу, но на их стороне была уверенность в своей правоте, готовность на крайние жертвы. Путем напряжения всех национальных сил северные провинции завоевали себе независимость и образовали федеративную республику. Государство почти не вмешивалось в частную жизнь людей и ограничивалось преимущественно делами внешней политики. Маленький голландский народ в борьбе с Испанией выказал большое мужество. В своей жизни он проявлял трудолюбие, усердие, любовь к порядку и чистоте. Коммунальные нравы долгое время сохранялись в этом уголке Европы. Путешественников из других стран неизменно удивляло, что голландские министры по облику своему мало отличались от простонародья. Галантные французы ядовито замечали, что от них пахло селедкой.

Голландцы сражались за восстановление свобод старого коммунального строя, но они не могли остановить бурного капиталистического развития страны. В XVII веке Голландия становится, по выражению Маркса, образцовой капиталистической страной Европы: здесь выдвигаются крупные центры торговли; биржевая игра приобретает огромные масштабы. В XVII веке голландский капитал проникает во все страны Европы; голландские колонии на Востоке служат основой его могущества. По мере капиталистического роста Голландии перед ней возникали новые жизненные вопросы, новые сложности и трудности, и они уводили ее передовых людей XVII века далеко от задач, ради которых началось национальное движение.

Это движение поднялось в свое время под лозунгом завоевания свободы. Слово «свобода» не сходит с уст голландцев XVII века. «Без свободы разума и свободы мысли, — говорит Спиноза, — не могут развиваться науки и искусства, ибо последние разрабатываются с счастливым успехом только теми людьми, которые имеют свободу и непредвзятое суждение». Конечно, Голландия была далека от осуществления этого идеала, но значительные успехи на этом пути были все же достигнуты.

Европа XVII века дымилась от костров инквизиции, между тем в Голландии того времени не имело места ни одного процесса против ведьм. Духовенство не было влиятельным в этой стране, здесь вовсе не существовало монастырей. Голландские университеты пользовались независимостью, какой не знали в то время другие страны. Не удивительно, что в Голландии искали приюта многие передовые мыслители XVII века: здесь долго жил Декарт; сюда звали Галилея после его осуждения папской курией.

Все это не исключало напряженной идейной борьбы. Протестантизм после победы распался на отдельные направления. Господствующее положение занимали кальвинисты с их суровой религией предопределения, жизненно необходимой бюргерству в период первоначального накопления. Патрицианские слои и образованные круги тяготели к учению арминиан (ремонстрантов), которые восставали против предопределения. В стороне от обоих направлений держались меннониты, которые отстаивали личную свободу человека и отрицали всякие догматы. В Голландии в XVII веке Гуго Гроций развивал мысль о свойственной человеку от природы потребности в разумном устроении общества и права, а Спиноза признавал естественным состоянием людей равенство. Учение Спинозы получило широкое признание значительно позднее. Примечательно, что именно в Голландии возникла попытка Спинозы объяснить мир из него самого без вмешательства сверхъестественного. Многие мыслители стремились к этому и в более раннее время, однако лишь у Спинозы эта идея, согретая глубокой любовью к миру, вылилась в стройную форму философской системы.

До XVII века голландская школа живописи занимала скромное место в Нидерландах: она не отличалась особым совершенством своего формального выражения, скорее лишь чистотой настроения и тонким поэтическим отношением к каждодневности. В XVII веке голландскому искусству выпала на долю почетная роль: голландское искусство стало первым искусством в истории Западной Европы, которое, не опираясь на помощь церкви и авторитет государственной власти, сумело приобрести черты большого стиля. Голландское искусство XVII века должно было украшать каждодневность человека, находить поэтическую красоту в жизни частного лица, гражданина.

Первые крупные успехи голландской живописи лежат в области портрета. Выдающимся голландским живописцем начала XVII века был Франс Гальс (около 1580–1666). Мы мало знаем о его жизни; видимо, это был человек, который при всем своем огромном таланте охотнее всего предавался незатейливым утехам в гарлемских кабачках. Впоследствии передавали, что у него были нелады с супругой, почему его постоянно вызывали в суд, и что ученики после попоек приводили его под руки домой. Но ему прощали его бесшабашность. Сограждане охотно заказывали ему портреты и водили к нему в мастерскую именитых гостей — ван Дейка и Рубенса. Видимо, весь Гарлем гордился своим художником. Франс Гальс принадлежал поколению, которое на своих плечах вынесло тяжесть освободительной борьбы. Люди в ранних портретах Франса Гальса подкупают своей жизненной силой, здоровьем, веселостью, порой некоторой самоуверенностью и даже кичливостью, правда, смягченной значительной долей добродушия.

Франс Гальс был современником Иорданса. Здоровая жизнерадостность роднит их искусство. Но Иордане даже в «Сатире в гостях у крестьянина» пользавался иносказанием, он не может обойтись без мифологических персонажей или без младенца Христа, чтобы найти повод для изображения фламандских крестьян и бюргеров. Гальс называет вещи своими именами. Неспособный к мифологическим вымыслам, чуждый религиозному благочестию, он был по призванию портретистом, часто писал на заказ, но писал также близких ему людей, нередко своих собутыльников, которым нечем было заплатить не только за картину, но и за лишнюю кружку вина. Франсу Гальсу было чуждо понимание портрета как обособленного жанра: для него не было граней между портретом, бытовым жанром и характерными типами — пьяницы, урода или кавалера. В этом смешении жанров было условие необыкновенной жизненности искусства Гальса.

Перед его глазами прошло множество различных людей; он охватил своим взглядом целую социальную лестницу типов со всеми их отличительными признаками, но ступени этой лестницы не были отделены друг от друга и непереходимы. Он бывал в обществе бравых стрелков, которые в шумной беседе, поднимая кубки, вспоминали боевые подвиги освободительной войны, видел кичливых офицеров с закрученными усами, зажиревших от спокойной жизни на готовых хлебах. Перед его мольбертом сидели различные типы купцов, начиная с уличных торговцев с их вульгарными манерами. и кончая представителями чопорной бюргерской знати, домогавшейся почестей, настоящими мещанами во дворянстве с их важными супругами в тугих парчовых робах.

Ему было особенно по душе, когда позировали веселые завсегдатаи гарлемских кабачков вроде задорного гитариста, наигрывающего серенаду (Париж, Ротшильд), лукаво улыбающейся цыганской девушки (Лувр) или старухи Малле Боббе (23), вцепившейся в кружку, с улыбкой-гримасой на устах и совой на плече, делающей ее похожей на ведьму.

Он умел с редкой непредвзятостью смотреть на свои модели, но был неспособен к их вдумчивому, пристальному изучению. Единственный раз перед его мольбертом сидел человек богатой внутренней жизни — Декарт, но Гальс увидал в нем только чудака, похожего на ночную птицу (Лувр).

23. Франс Галь с. Малле Боббе, гарлемская колдунья. 1635-40 гг. Берлин, Музей Фридриха (до 1941-45 гг.).

Подобно Веласкесу, Гальс умел с первого взгляда уловить в лице модели то, что действительно можно уловить с одного взгляда, и он торопился это передать на холсте. Особенной чуткостью он отличался к быстрым движениям, к мимике человека, к его переходящим в ужимки жестам и улыбкам — ко всем тем состояниям, при которых человек как бы на мгновенье перестает играть комедию жизни. Он схватывал на лету гримасы певца серенады, самоуверенный жест подбоченившегося жирного купца (Мюнхен), торжественную и немного смешную поступь и осанку вообразившего себя знатным кавалером купца Гейтхейзена (Вена), развязность, с которой тот же Гейтхейзен с хлыстиком в руках покачнулся на кресле (Брюссель). Если это только было возможно, он позволял своим моделям держаться непринужденно, и действительно в большинстве случаев они сидят, как попало, облокотившись удобно в кресле, точно сползая с него.

В портрете Малде Боббе (23) Гальс так метко схватил ее мимолетное движение и поворот головы, что портрет перерастает в небольшую жанровую сценку. Пьяная старуха словно разговаривает с умной совой, сидящей на ее плече, и поскольку сама старуха похожа на сову, а сова — на кружку, в картине наглядно выражена внутренняя связь старой ведьмы, совы и кружки, как трех персонажей единого драматического действия.

Малле Боббе сдвинута несколько книзу, так что над ней остается много свободного пространства. Модель редко находится в центре холстов Гальса; рама обычно срезает ее (в частности в «Гитаристе» закрывает ее с обеих сторон). Срезанность фигур рождает впечатление о портрете как о части большого целого. Это не мешает Гальсу заботиться о строгом построении своей композиции: в портрете Малле Боббе кружка слева, птица и край спины старухи справа дают ей строгую устойчивость. Наоборот, в «Цыганке» через фон картины наискось проносятся облака, и это увеличивает движение и в фигуре.

Гальс любил свободные, непринужденные и даже порывистые жесты моделей. В согласии с ними и сам он выполнял свои картины, не стесняя движения руки никакими условностями. Сам художник держался так же свободно, как и его модели, и в этом заключалось условие гармонии его творчества. Гальс был одним из первых мастеров свободного мазка, легко положенного на холст; в этом он предваряет и даже превосходит Веласкеса. У него был свой живописный почерк, по которому узнаешь каждый кусок его подлинной живописи. Он не любит вести свою кисть «легато», так чтобы один мазок сливался с другим, переходил в другой. Он бросал мазки, по выражению одного критика, словно кистью стегал свой холст. Ему доставляло особенное наслаждение мускульное усилие, которого требует от человека самый процесс писания картины. Он не желал скрывать от зрителя, что картины делаются рукой человека, склонной к своеобразного рода движениям, к особому ритму, и поэтому свободная фактура Гальса должна рассматриваться как победа творческой личности в искусстве.

Возможно, что картины Гальса казались многим незаконченными эскизами, этюдами. Но замечательно, что в его как бы небрежно положенных на холст мазках сразу узнаешь изображенные предметы: и лица, и фигуры, и позументы галуна, и ломкое кружево. Он не любил плавно гнущиеся формы, круглящиеся линии и предпочитал покосившиеся шляпы, угловатые складки, вихрастые волосы: все эти предметы было легко передать его любимым порывистым мазком. В более позднее время, когда ему стали изменять силы, он допускает, чтобы красочный мазок не вполне совпадал с контуром предмета: мазок словно нечаянно сдвинут со своего места, и хотя это не мешает угадать, что изображено, красочность пятен приобретает особенную силу.

Гальс в совершенстве владел искусством валеров, умел объединить картину общим тоном, но он не боялся положить черное пятно рядом с белоснежным, так как располагал вокруг них множество промежуточных тонов и составлял из них нечто целое. Черный звучит у Гальса как самый благородный, насыщенный цвет.

В зрелые годы Гальс многократно показывал свои силы в области группового портрета: он умел охватить одним взглядом шумные, многолюдные собрания стрелков с пробегающей сквозь них волной движения, с веселым чадом пирушек (стрелки св. Георгия, 1616; стрелки св. Адриана, 1623–1624).

Этот новый вид живописи — групповой портрет — был порождением демократического строя Голландии, выражением того крепкого чувства товарищества, которое требовало наглядного увековечения в картине. В групповых портретах предшественников Гальса фигуры нарочито расставлены, мало связаны друг с другом, картины производят впечатление сшитых из отдельных кусков. Быстрый взгляд Гальса, его несравненное уменье на лету улавливать движение и передавать мгновенное, позволили ему стать самым замечательным мастером групповых портретов.

Незадолго до смерти художник впал в нужду; у него было мало заказов. Город вынужден был выплачивать ему скромную пенсию.

Долгие годы расточительной, бесшабашной жизни должны были подточить силы художника. Может быть, находились недоброжелатели, которые считали, что он разучился рисовать, что кисть не слушается его руки. Но он сохранил всю остроту своего живописного мировосприятия: теперь ему раскрылись такие стороны в людях, которых он раньше не замечал. В эти годы ему были заказаны портреты попечителей (147) и попечительниц гарлемской богадельни.

Эти поздние портреты Гальса полны внутренней тревоги. Куда девалась живая, темпераментная мимика его людей, смелый, решительный удар его кисти (ср. 23)? Перед нами не люди, а бледные тени. Группы распадаются на части; каждая фигура распадается на красочные пятна, резкие и угловатые. Черные шляпы, которые когда-то так удальски заламывали кавалеры, по выражению одного критика, стали похожи теперь на огромных черных птиц и словно отделились от фигур. Белые манжеты и воротники образуют беспокойные треугольники. Мы видим усталые осовелые лица. Кажется, с человека спадает последний покров; чувствуется дыхание смерти. Художник, который так много ждал от жизни, испытывает теперь глубокое разочарование. Веселый праздник жизни сменяется жутким предчувствием конца.

Дожив до восьмидесяти четырех лет, Гальс чувствовал себя одиноким и непонятым. Успевшие подрасти за это время молодые поколения художников были чужды ему, имели другие вкусы, поклонялись другим кумирам. Гальс был художником героической поры Голландии, первых десятилетий после ее освободительной войны. Он был не единственным представителем этого поколения; он только острее, чем другие, чувствовал и выразил в искусстве свое время. Сверстниками Гальса были скромный, но сильный мастер бюргерского портрета Томас Кейзер, автор сочных бытовых картин в духе Караваджо Тербрюгген, создатель широких, спокойно-величавых равнинных пейзажей Зегерс. Был еще Гойен — одновременно и лирик и повествователь в пейзаже. Некоторые из художников этого поколения вроде Кейзера должны были в поисках признания приноровиться к новым вкусам; другие рано сошли со сцены; третьи остались непонятыми, как Гальс.

В середине XVII века нравы и художественные представления голландского общества заметно изменяются. В архитектуре перелом этот особенно ясен. В XVI и начале XVII веков в строительстве домов в Голландии сохранялась еще местная художественная традиция. Выходившие на улицу дома имели фасад с пирамидальным фронтоном и люкарнами, похожими на кровли и люкарны поздне-готической поры (ср. 83, 102). Такие высокие кровли были оправданы тем, что они мешали залеживаться снегу, и вместе с тем стремлением придать сходство гражданской архитектуре с церковной, хотя церковное искусство в Голландии не играло большой роли. Во всяком случае даже мясной рынок в Гарлеме (157) не имеет ничего общего с геометрической правильностью современной ему итальянской архитектуры (ср. 114). Несмотря на то что боковые стены обработаны так же, как и главная стена, все здание не образует вполне законченного и целостного архитектурного объема и воспринимается скорее как сумма плоских стен-щитов. Стены эти разделены по горизонтали многочисленными карнизами, но этажность последовательно не проведена, так как отрезки, отделенные карнизами, постепенно сокращаются кверху, и им неполностью соответствуют окна; карнизы служат всего лишь средством разбивки плоскости стены. И все же от этих зданий веет новым духом: чередование красного кирпича и белого камня делает их пестрыми, нарядными, радостными.

Со времени построения Гарлемского рынка прошло всего около полстолетия, когда в середине XVII века голландский архитектор ван Кампен возводит Амстердамскую ратушу. Он незадолго до этого совершил путешествие в Италию. Его язык приобрел классический характер: он пользуется ордером, исходит из целого объема здания, выделяет ризалиты, расчленяет стену пилястрами. Голландская архитектура после ван Кампена приобрела чинность, торжественность; она отвечала представительному характеру жизни голландского бюргерства. В середине столетия только в интерьерах частных домов еще сохранялись старые, самобытные традиции (ср. 154). Впрочем, в тщедушном классицизме Голландии нет полнокровности, жизненности итальянского и французского классицизма. Это был ложный, неплодотворный путь; следуя ему, голландские архитекторы не создали, больших ценностей.

Архитектура и скульптура не играли большой роли в развитии голландского искусства XVII века. В согласии со всем складом голландской жизни, далекой от больших, монументальных начинаний, лучшие художественные достижения Голландии лежали в области станковой живописи. Правда, в этом искусстве влияние Италии не имело такого значения, как в архитектуре, но перелом во вкусах в середине XVII века был заметен и здесь. Рембрандт (1606–1669) был художником, который испытал этот перелом сильнее других мастеров. Его несравненная глубина сделала для него невозможными уступки, на которые шли многие его современники. Ему пришлось испытать много горьких разочарований. Но ничто не могло сломить его привязанности к жизни, веры в свои творческие силы. Рембрандт — это лучшее из всего того, что было создано голландской культурой XVII века.

Еще в молодости его учитель Ластман пробудил в нем любовь к драматическим эффектным сценам, ярким экзотическим костюмам. Через него он приобщился к наследию Италии. На него произвел впечатление Зегерс своими просторными, равнинными пейзажами. Возможно, что он видел картины Эльсгеймера, его поэтичные ночные сцены. В многофигурных композициях Рембрандт охотно следовал примеру Рубенса. Хотя молодой Рембрандт не сразу выработал свой собственный живописный язык, а живопись его долгое время была несколько суха по выполнению, его огромное дарование не ускользнуло от современников. Ухе в первые годы пребывания в Амстердаме (с 1631 года) он пользуется успехом, в первую очередь благодаря своим портретам, в которых следует укоренившимся вкусам. Его засыпают заказами. Хотя он сам еще молод, у него много учеников. Скоро он становится самым популярным портретистом города. Женитьба на Саскии ван Эйленборг, происходившей из богатой амстердамской семьи (1634), сближает его с состоятельными кругами. Рембрандт имеет большие доходы и отдается своей страсти коллекционера.

Он пишет религиозные композиции, исполненные драматизма, среди них для принца Оранского серию «Страстей» (Мюнхен, Дрезден, Ленинград 1633–1639). Большинство сцен погружено в глубокий мрак, предметы выступают, словно вырванные из тьмы ярким лучом, упавшим на тело распятого или потерявшую сознание Марию. Рембрандт мысленно переносится в библейские времена: его привлекают восточные костюмы, необычные люди, усыпанные золотом и камнями ткани. Ему помогает воссоздать эту обстановку его коллекция древностей, костюмов; он обряжает в них свои модели. Он воссоздает шумные сцены молодости Самсона («Ослепление Самсона», 1636, Франкфурт; «Свадьба Самсона», 1638. Дрезден). Он часто изображает чудеса, поражающие людей изумлением («Неверие Фомы», 1634, Эрмитаж; «Воскрешение Лазаря», около 1630, Нью-Йорк), и переносит действие в темные просторные храмы, полные таинственного величия.

Главные успехи молодого Рембрандта лежали в области портрета. Перед ним прошли те же люди, что и перед Гальсом, но у Рембрандта все они выглядят более сосредоточенными, серьезными, они смотрят проникновенным взглядом, словно желают о чем-то поведать людям. Разве только в ранних портретах ван Дейка можно найти такой сосредоточенный взгляд; но лица у Рембрандта более открытые, чем лица ван Дейка, в них нет такой горделивой замкнутости, себялюбия. Родство всех этих молодых и старых лиц между собой заставляет думать, что мастер многое привносил от себя. В таком групповом портрете, как «Анатомия доктора Тулпа» (Гаага, 1632), Рембрандт достигает единства в построении многофигурной группы тем, что молодые врачи внимают объяснениям своего профессора. Такого единства не умел сообщать своим групповым портретам даже Гальс.

Полнее всего проявляет себя молодой Рембрандт в маленьких библейских картинках и автопортретах, написанных, видимо, для себя, равно как и в своих рисунках и гравюрах. В своем «Слепом» и «Продавце крысиного яда» (1632) он возвращается к старой теме Брейгеля — к изображению уличных типов, человеческого убожества, отталкивающих мотивов вроде крысы на плече старика. Но в «Слепых» Брейгеля уродливое в человеке остро выхвачено, запечатлено и противопоставлено окружающей жизни и потому пугает и отталкивает. Наоборот, Рембрандт рисует своих уродцев в их живой сопряженности со всей жизнью, в движении, и поскольку это пробуждает к ним интерес, уродливость их облика смягчается. В ряде мелких картин, так называемых «Философах» (около 1633, Лувр), Рембрандт затрагивает тему, которая впоследствии заняла большое место в его творчестве: он пишет одинокого мудреца, погруженного в размышления. Обычно старик сидит в полутемной комнате у светлого окна; во всем его облике и в его обстановке нет ничего ни преднамеренного, ни иносказательного; с трудом различая предметы, винтовую лестницу, каменные плиты и маленькую фигуру старика перед полураскрытой книгой, с усилием как бы раздвигая напирающую отовсюду тьму, зритель чувствует себя как бы участником воссоздания картины. Простой жанровый мотив приобретает наводящую на раздумья значительность; с вещей словно спадает пелена, в них раскрывается глубокий внутренний смысл.

Сделанная еще в отцовском доме гравюра старухи — матери Рембрандта (стр. 207) образует запутанное сплетение как бы случайных, беспорядочных линий; они набегают друг на друга, пересекаются, сливаются, но в них заключена сама жизнь, все богатство мимики человека. Лицо морщится, глаза жмурятся, губы плотно сжаты, фигура овеяна воздухом и светом. Мать Дюрера кажется застылой маской в сравнении с этим лицом (ср. 96), а голова Малле Боббе— напряженной гримасой (ср. 23). В этих своих ранних произведениях, в бытовых зарисовках, в картинах, созданных по воображению, равно как и в портретах, Рембрандт предвосхищает свои искания последующих лет.

В 1642 году Рембрандт пишет групповой портрет стрелковой роты, известный под названием «Ночной дозор» (Амстердам). Рембрандт подвергает решительному изменению установившийся в Голландии тип парадного группового портрета; он пытается решить его как жанрово-историческую картину. Для этого он выбирает момент, когда капитан Баннинг Кок отдает приказ стрелковой роте к походу и сам во главе ее выступает рядом с офицером. Приказ застает стрелков врасплох: они беспорядочно столпились, некоторые из них готовят оружие, барабанщик бьет в барабан. Впечатление беспорядка усиливается тем, что почти вся картина погружена в полумрак. Лишь у переднего края ее выделено светом несколько фигур. Большинство фигур второго плана остается в тени. Зато девочка, случайно оказавшаяся среди стрелков и освещенная боковым лучом, привлекает к себе внимание; кажется, будто она сама излучает свет. От современников не ускользнуло, что это решение было совершенно новым в истории группового портрета. Рембрандт пытался применить в огромном холсте опыт своей работы над небольшими картинами. Но смелое воображение мастера не пришлось по вкусу заказчикам. Многие были недовольны тем, что лица их оказались в тени или на втором плане.

Дело дошло до судебной тяжбы. Картина получила широкое признание значительно позднее, но в силу своего несколько вялого и сухого выполнения она не может быть причислена к лучшим созданиям мастера.

Столкновение художника с вкусами амстердамского общества имело важные последствия в жизни Рембрандта. Он постепенно теряет свою известность, которую в молодости так быстро завоевал. К тому же смерть жены Саскии (1642) была не только тяжелым личным ударом, но и содействовала тому, что связи его с амстердамской знатью ослабели. В конце концов художник оказывается почти один, с годами его забывают, он никому не нужен. Его дела идут далеко не блестяще: у него была судебная тяжба с домоправительницей; в городе осуждали его за внебрачную связь со служанкой Гендрикой. Незадолго до смерти его дом и имущество, все его любовно собранные коллекции были проданы с молотка (1656).

Автопортреты Рембрандта позволяют себе представить перелом в его жизни. В автопортрете 1640 года (Лондон) художник еще представил себя в «вандейковском» берете, полным достоинства и уверенности. В автопортрете-гравюре 1648 года на нас смотрит лицо, изборожденное складками, с отпечатком глубоких раздумий и тревог.

Впрочем, испытания не поколебали уверенности Рембрандта в правильности его пути; их можно считать благотворными для его искусства: в тесном кругу близких друзей и ценителей он чувствовал независимость от вкусов современного буржуазного общества и мог полностью отдаваться своим исканиям правды. Он перестал быть модным портретистом, но круг его наблюдений от этого только расширился: его занимала природа и люди, общество и индивидуальность, он искал человеческое повсюду, прежде всего в задавленных нуждой амстердамских бедняках, и в обитателях амстердамского гетто. Ему раскрылась красота каждодневности. Он серьезнее и глубже взглянул на задачи искусства.

К числу самых распространенных и почитаемых книг в протестантской Голландии XVII века принадлежала Библия. Рембрандт заново «прочел» эту книгу, равно как и по-новому понял римскую историю, знакомую ему по театру, и древние мифы, рассказанные Овидием. Это пристрастие к истории и легенде отличает его от голландских мастеров XVII века, которые ограничивались преимущественно бытовой живописью и портретом и в своем подавляющем большинстве не испытывали влечения ни к истории, ни к библейскому жанру. Темы, которые изображались в Голландии в больших декоративных холстах или, как исключенье, в алтарных образах, были разработаны Рембрандтом в мелких станковых картинах и офортах. Он передавал мифические и библейские истории так, точно они происходили перед его глазами.

Все это нередко вело к снижению возвышенного, подобно тому как у Шекспира в «Троиле и Крессиде» прославленные троянские герои превращены в сварливых и драчливых солдат. «Ганимед» Рембрандта (Дрезден, 1635) — это всего лишь голозадый бутуз-воришка, который мочится со страху, но не выпускает украденных вишен, пока орел возносит его на Олимп. Рембрандт, как замечали уже его современники, писал Венеру с «прачки или работницы». Его святое семейство — это скромное и добропорядочное семейство ремесленника-столяра.

Рембрандт. Портрет матери. Офорт. 1628.

Во всем этом Рембрандт находит себе предшественников в караваджистах. Но почти никогда проза, будничность, грубость, вульгарность не выставлены у него напоказ. Сила Рембрандта была в том, что, несмотря на невзрачность его образов, на бедность обстановки, порой на приглушенность красок, все представленное исполняется в его холстах внутренней красоты и благородства. И в этом заключается глубокое различие между многочисленными картинами Рембрандта на тему «Святое семейство» (Лувр, 1640; Эрмитаж, 1645; Кассель, 1646) и семейными сценами голландцев, в частности одной отмеченной Гёте гравюрой Остаде «Добрый муж и добрая жена», представляющей собой наивное прославление мещанского благополучия.

В картинах Рембрандта все выглядит так, словно сказочная фея неслышной стопой вступила в его полутемные комнаты, где у огонька греются люди, озарила предметы таинственным светом, пробудила к ним любовь, и заставила зрителя глубоко переживать происходящее. Как ни у одного другого художника XVII века, у Рембрандта красота определяется не ценностью самого предмета, а отношением к нему, тем душевным волнением, которое старая, закопченная горница или простой сарай вызывают в человеке. Этими своими сторонами Рембрандт пошел далеко вперед по сравнению с реалистами Возрождения.

Перечитывая библию, вспоминая старинные предания, Рембрандт находил среди них положения, особенно близкие его сердцу, и настойчиво и многократно к ним возвращался. С годами у него все меньше встречаются сцены открытых драматических столкновений, похищений, проявлений гнева и жестокости божества, которыми изобилует библия. Его привлекали преимущественно картины патриархальной жизни, и он представлял их себе так, будто все происходило в его время. Возможно, на это наталкивал его распространенный в протестантской Голландии взгляд на голландский народ как на подобие того избранного народа, о котором повествует библия. Но в предпочтении к определенному кругу легендарных сцен могли проявляться и личные склонности великого мастера, его отвращение к той порче нравов, которая в его годы побеждала в зажиточной Голландии, мечта о тех нравственных идеалах, под знаменем которых в свое время поднялись Нидерланды.

В своих любимых сценах Рембрандт обычно воссоздает всю обстановку уходящей, патриархальной жизни. Старшие в роде, убеленные сединами, дряхлые старцы, будь то Иаков или Авраам, пользуются в доме глубоким уважением. Младшие члены семьи почитают стариков, выслушивают их советы и покорно служат им. Родители прощаются с сыновьями, отправляя их в путешествие. К ним возвращаются сыновья после долгой разлуки и находят у них душевный мир, падают перед ними на колени, трогательно плачут на груди; обычно отец, только заслышав шаги сына, бежит навстречу ему. Старики сидят часами перед гаснущим камельком, согревая озябшие члены. Потом накрывают на стол, и всякая трапеза выглядит, как священнодействие. Особенно трогательны сцены, когда члены семьи собираются перед постелью умирающего главы рода, а он дает свое последнее наставление. Самая старость не пугает Рембрандта, как она пугала весельчака Гальса; она приходит тихо и незаметно, как желанный вечер жизни.

К циклу этих картин принадлежит «Примирение Давида с Авессаломом» (24), созданная вскоре после первых неудач мастера. Рембрандт отдает в ней дань своему увлечению чужеземным, обряжает своих героев в восточные костюмы, какие он имел среди своих древностей. Действие происходит на фоне сказочного храма. Одежды отливают золотом, серебром и нежнозелеными оттенками, которые он особенно любил в эти годы. Все это немного напоминает восточную пышность, которой привлекали Рембрандта индийские миниатюры — предмет его собирания и подражания. Но самое главное, что в этих скупо обрисованных фигурах заключена такая глубина чувства, такая сердечная чуткость людей, которая до Рембрандта была почти неизвестна в мировом искусстве. Лица юного золотоволосого Авессалома не видно: он припал головой к груди своего отца, и тот, не говоря ни слова утешения, дает вылиться слезам раскаявшегося сына. Только один жест его руки позволяет догадаться, что отец давно ему простил.

В гравюре «Слепой Товий» (стр. 209) представлено мгновенье, когда слепой старик, услышав шаги приближающегося сына, встает со своего места у камина и нетвердой рукой нащупывает дверь, весь исполненный радости и великой муки.

В этих сценах далеко не все ограничивается взаимоотношениями людей. В них разлито сознание важности свершающегося, близости чуда, сообщающего каждодневности нечто значительное. Но чудо это вовсе не такое, какому поклоняются суеверные люди: людям Рембрандта незнакомо молитвенное исступление фигур Греко (ср. 128) или мастеров барокко (ср. 123). Люди Рембрандта полны готовности следовать тяготеющему над ними предопределению, но в них велико также сознание собственного достоинства, в них велика сила любви к миру, и это раскрывает для них в самой жизни, в ее повседневности такие стороны, которые граничат с настоящим чудом. Главное чудо свершается внутри самого человека, как бы говорят образы Рембрандта, и он дает это почувствовать в самых различных сценах.

Рембрандт. Слепой Товий. Офорт. 1651.

Может быть, эта уверенность Рембрандта поддерживалась в нем близостью его к секте меннонитов. Но в XVI–XVII веках высказывались и другие мнения о человеке. В частности Гоббс и Локк проводили мысль, что человек действует в жизни из голого интереса; законом общества признавалось bellum omnium contra omnes (война всех против всех). Рембрандт по всему своему складу был ближе к Спинозе, с которым он, может быть, и встречался и который учил, что человек через познание законов мира идет к свободе, к природе и, преодолевая эгоизм, приходит ко всеобъемлющей любви. Но все, что Спиноза облекал в научную форму философских трактатов, Рембрандт видел и передавал как художник в живописи.

В его знаменитом «Листе в сто гульденов» Христос с печалью на лице стоит среди жаждущих исцеления, хотя, видимо, сам он не в силах их исцелить и только показывает пример любви и терпения. Рембрандта давно занимала тема появления среди людей радостного вестника. Вначале образ представлялся ему как эффектное зрелище, вроде видения Терезы. В сцене «Ангел покидает Товия» (Лувр, 1637) ангел стремительно поднялся на крыльях; перед ним расступается небо: вся семья Товия, включая маленькую смышленую собачку, полна изумления. Впоследствии в поисках более. глубокого понимания этой темы Рембрандт многократно изображал «Явление Христа в Эммаусе» (стр. 213). Образ Христа был навеян «Тайной вечерей» Леонардо (ср. 61), но Рембрандту было чуждо драматическое волнение, напряжение человеческих страстей. В бедной харчевне апостолы, сидя за столом, неожиданно узнают в своем сотрапезнике только что похороненного ими учителя, недоумевающий слуга удивленно остановился, и в этом главном мотиве всей композиции показано, как люди в самом обыденном угадывают возвышенное, доброе, прекрасное, как это переполняет их восторгом. Недаром вся скромная харчевня наполняется светом.

Это прекрасное мгновенье внутреннего просветления Рембрандт искал повсюду: он видел его в группе заговорщиков, в торжественный миг произносящих клятву верности («Клавдий Цивилий», Стокгольм); он претворяет образы природы в волнующее зрелище в гравюре «Три дерева» (1643) и в ряде картин (Амстердам, Брауншвейг) с озаренными светом деревьями и облаками. Даже освежеванная туша быка (Лувр) или редкостная раковина (гравюра, 1650), выступая из полумрака, превращаются силой этого духовного подъема в зрелище, исполненное редкой красоты и значительности.

В 50-х годах Рембрандт получает все реже и реже заказы на портреты, но потребность писать живое человеческое лицо не ослабевала в нем. Он пользуется каждой возможностью, чтобы пригласить к себе в мастерскую людей, с которыми его сводит судьба. Круг его моделей все еще довольно широк. Ему позируют амстердамские бюргеры вроде смотрителя тюрьмы, сухого и черствого Харинга (офорт), или жены рамочного мастера Бартье Мартенс (Эрмитаж) с отпечатком мещанского лицемерия на лице. Самые светлые образы Рембрандта — это портреты близких, родных и друзей, которых он многократно писал. Его друг Ян Сикс с его бледным, усталым лицом, обрамленным золотыми кудрями, надевает перчатку или стоит, задумчиво облокотившись перед окном. Брейнинг сидит в кресле, склонив голову, погруженный в думы. Особенной проникновенностью отличаются портреты второй жены Рембрандта, приветливой Гендрики Стоффельс, угрюмого старого брата, болезненного, хрупкого юноши — сына Титуса. Он многократно пишет в зеркало самого себя и выполняет множество безымянных портретов стариков и старух, которых просил позировать ему, когда не было заказчиков. Здесь и еврейские раввины, и монахи, и люди в восточных костюмах, и бедные служанки, и кавалеры в широкополых шляпах, и негры, которых судьба забросила в Голландию.

Гальсу даже в его вдохновенных поздних портретах (147) не удавалось раскрыть в лице человека столько волнующей, человеческой правды, как это делал Рембрандт, едва приметно выделяя самые красноречивые черты лица, усталость в глазах, чуть вскинутые брови, плотно сжатые губы, и всегда нечто неповторимо индивидуальное в облике человека (148).

24. Рембрандт. Давид и Авессалом. 1642 г. Ленинград, Эрмитаж.

В эти годы Рембрандт создал свой стиль портрета. Он мужественно смотрит в глаза правде, убожеству и даже уродству жизни. Перед его мольбертом редко сидят люди здоровые, во цвете сил, полные внутренней гармонии. Он пишет преимущественно дряхлых стариков, немощных старух с костлявыми пальцами, людей сломленных, испытавших тяжелые унижения, сутулых, сгорбленных, словно на плечах их лежит жизненное бремя, морщинистых, словно сама жизнь провела борозды по их лицам. Он передал однажды лицо человека с проваленным носом и с трогательным выражением затравленного зверя (Лайрес, Берлин, собр. Капеля).

Особенно старательно отмечал Рембрандт признаки старости и следы жизненных невзгод в своем собственном облике. Он пишет себя в запачканном фартуке, в ночном колпаке, небритого, осунувшегося, с впавшими глазами. Но эта некрасивость и немощь не выставляются напоказ, как у Веласкеса. Они превращаются в внутреннюю красоту, величие и благородство. В старцах Рембрандта есть всегда значительность и патриархальность библейских героев. Старые, бедные, немощные люди запечатлены таким образом, что всякому становится ясно, что они достойны лучшей участи. Сам художник нередко восседает на кресле, как на троне, с посохом в руках, как с державой, похожий на знатное лицо, каким он, несмотря на бедность, показался одному итальянскому путешественнику (25).

В портретах Возрождения итальянские мастера прежде всего искали выражения гордого самосознания, доблести и силы (ср. 66). В испанском портрете Веласкеса внутренняя жизнь скована, как броней, величием и важностью (ср. 133). В портретных образах Рембрандта самое замечательное — это их изменчивость, непостоянство. Художник пристально всматривается в лицо, стараясь поймать в нем каждое мимолетное движение души. Изображая самого себя много раз, он меняет освещение, обстановку, головной убор, потому что каждый раз из-за этого меняется впечатление, раскрываются новые стороны человеческого существа. Портреты Рембрандта невозможно описать словами, и все же они красноречивы, как признание. Ни один художник до Рембрандта не прочел в человеческом лице такого богатства переживаний, такого потока чувств и мыслей, которые проносятся в нем, то омрачая его, то просветляя тихой радостью.

Рембрандт не смотрел на человека холодным взглядом аналитика, каким порой Леонардо всматривался в мир. Усмотреть в лице человека отпечаток его внутреннего мира, угадать в каждой черточке его лица следы прожитой им жизни — в этом Рембрандт видел то внутреннее очищение, которое дает искусство. Недаром и Спиноза считал возможным преодоление животной косности человеческих аффектов в том ясном представлении, которое может составить себе о них человек («Этика», V).

Уже современники замечали, что главное средство Рембрандта как живописца— это светотень. В использовании контрастов темного фона и освещенных предметов его предшественниками были Леонардо, Корреджо, Греко, Караваджо и многие другие. Но светотень приобрела у Рембрандта новый смысл. Полумрак, окутывающий предметы в его холстах, содействует их поэтическому претворению в живописном образе; свет, падающий на предметы, заставляет их золотиться, играть множеством оттенков, вносит нечто таинственно-прекрасное в большинство картин Рембрандта. Этот полумрак уничтожает обособленность предметов; все они воспринимаются как части единого целого. Тень, окутывающая их, всегда находится в тесном взаимодействии с источниками освещения. Рембрандт избегает резкого противопоставления света и тени, к которому прибегал Караваджо; у него можно видеть скорее взаимопроникновение обоих начал.

Особенно любил Рембрандт теплый свет огня. Этот свет невольно притягивает, влечет в. себе как что-то живое и доброе; недаром в слове «светлое» имеется нравственный оттенок. Свет этот напоминает о домашнем очаге, греющем старые члены стариков, символе патриархальности и чистоты семейного уклада. Свет Рембрандта, озаряя предметы, позволял ему острее видеть едва уловимые глазом неровности поверхности предметов, живой трепет материи. Рембрандт должен был бы почувствовать себя ослепшим, если бы ему пришлось писать на открытом, ровном свету, в пленэре, уничтожающем те качества вещей, которые его больше всего привлекали.

Светотень Рембрандта служит источником исключительно богатого ритма в его живописи. То чередование планов, которое Рафаэль передавал при помощи плавно изгибающихся линий, Рембрандт создает чередованием светлого и темного, различным освещением плоскости картины. Свет падает далеко не всегда на самое важное в его картинах; нередко он вырывает из тьмы второстепенные предметы, заставляет нас видеть то, чего глаз обычно не примечает, и это служит источником глубокой жизненности образов Рембрандта.

Светотень Рембрандта сопряжена с его своеобразной живописной техникой. В отличие от Рубенса с его спокойным, равномерным движением кисти, от Гальса с его короткими, энергичными мазками Рембрандт поражает большим разнообразием своих приемов. Он накладывает краску густыми, плотными мазками, когда ему нужно передать драгоценные ткани. В «Портрете брата» (Берлин) краска воспроизводит самую выпуклость рельефа на чеканном шлеме. Но он в совершенстве владеет и лессировками, пишет прозрачными лаками, достигая этим глубины и прозрачности тона. Его краски то кажутся втертыми в холст, то образуют бугры (что давало повод противникам утверждать, будто фигуры Рембрандта можно схватить за нос). Самые случайные, как бы нечаянные мазки, поправки (пентименти) порождают у Рембрандта впечатление жизненности, беспрерывного движения красочной массы, вибрации красок, из которых вырастают объемы и вырываются отдельные горящие пятна.

В живописи рядом с Рембрандтом могут быть поставлены Тициан, Веласкес и Рубенс. В графике Рембрандт занимает первое место. Но в отличие от Дюрера он пользовался не резцовой гравюрой, требующей известной правильности линий и контура, а преимущественно гравюрой травленой, которая дает полную свободу движению иглы и сообщает особенную глубину черному бархатному тону. Он делал оттиски со своих досок по мере того как наносил на них рисунок, каждое отдельное из так называемых «состояний» его гравюр представляет самостоятельную художественную ценность. Как и в своей живописи, он умело использовал случайности в работе; в частности скопления красок в бороздах, так называемые «барбы», нередко придают его штриху в офортах особенную выразительность. Он достигал порой удивительной глубины беспросветного мрака, из которого выступают только несколько освещенных предметов («Поклонение пастухов»). Иногда, наоборот, он оставлял всю поверхность листа почти чистой и легкой штриховкой вызывал впечатление воздушности и пространства (стр. 209).

Рембрандт. Христос в Эммаусе. Офорт. 1654.

Рисунки Рембрандта имеют не меньшую художественную ценность, чем его картины и офорты. Он не стремился превратить их в подобие законченных картин. Он никогда не забывал, что сила рисунка, как в стихотворениях на случай, в мгновенной непосредственности передачи художественного замысла. Вот почему перелистывать рисунки Рембрандта — это значит заглядывать в такие глубины творческого сознания художника, которых до него ни один мастер не решался передать на бумаге.

Рассматривая рисунки Рембрандта, разворачиваешь ленту его жизненных впечатлений: вот он идет на прогулку по Амстердаму и его окрестностям, где расстилаются гладкие равнины, где разбросаны покосившиеся избушки и плотины; всматривается в городские дома: каждый имел для него свою физиономию, равно как и увиденная на дворе старая коляска. Вот он увидел и запечатлел привезенного в зверинец жалкого, отощавшего льва, с его вылезшей гривой и тоскливым взглядом. Вот человек остановился у окна. Фигура его выделяется на светлом фоне, свет заливает его. Другой мужчина бережно, с ложечки кормит кашкой ребенка, или ребенок делает свой первый шаг, над ним склонились две любящих женщины; человек читает, весь погруженный в книгу, или, отложив ее в сторону, задумался; вот везут по улице негров в диковинных костюмах; женщины сидят у порога дома и наблюдают прохожих; скучая, позируют художнику худые, костлявые натурщики; позирует, дрожа от холода, полураздетая женщина с отвислой грудью; девушка спит, раскрывши рот или повернувшись лицом к подушке (145).

Самый ход наблюдений Рембрандта выражает его спокойное, любовное отношение к миру. Он никогда не вопрошает жизнь настойчиво испытующим взглядом аналитика, не стремится, как Леонардо, проникнуть за пределы непосредственно видимого. Видеть для Рембрандта уже значит понимать. Рисунки Рембрандта доставляют отраду тем, что внушают уверенность, что мир может быть понят без того, чтобы были сняты с вещей их естественные покровы. Все, что ни представлено в рисунках Рембрандта, становится значительным и драгоценным. Во всем он усматривает проявление единой, нераздельной и всегда прекрасной жизни. Рембрандт никогда не делает детальных зарисовок: рук, ног, мелочей костюма. Его прежде всего интересует целое, ему важно схватить общее впечатление, найти правильный угол зрения на мир.

Рембрандт не ограничивается рисунками с натуры: перед его внутренним оком постоянно возникают картины, воображаемые сцены. Живопись требует долгой подготовительной работы; на бумаге можно запечатлеть вдохновение тут же, на месте.

Ему рисуются пленительные, как мечта, пейзажи, далекие холмы, уводящая вдаль дорога, несколько деревьев на первом плане (152). Иногда перед ним смутно, как сквозь дымку, проступают очертания его будущих замыслов: он видит полог постели роженицы, перед ней сидит старик, толпится группа взволнованных фигур, вдали просвет. Происходит нечто важное: это Захарий нарекает родившегося Иоанна (151). Порой воображение уносит художника в далекие страны Востока. Огромный раскидистый дуб осеняет странную сценку на краю дороги: толстый почтенный купец раболепно склоняется перед прекрасными, как гурии, юношами в светлых одеждах; можно подумать, что это сценка из «1001 ночи», в действительности— это явление трех ангелов Аврааму. В этих «рисунках по воображению» Рембрандт достигает силы выражения самыми несложными средствами; кажется, он говорит с самим собой, отмечает только самое необходимое, самую сущность вещей, не думая о том, что нужно кому-то что-то объяснять и кого-то убеждать.

В каждом рисунке Рембрандт выискивает свою манеру, свой прием: линия то кудрявится, то ложится резкими, прямыми и отрывистыми штрихами, то расплывается кляксами, сливается с прозрачным фоном. Коричневая сепия или красная сангина приобретают богатые, как бы красочные оттенки. Как и при писании картин, он пользуется самыми различными приемами: рисует пером, кистью, карандашом и даже порой импровизированным инструментом — всем, что попадается под руку. Все это разнообразие материалов и орудий служит выражением трепетной жизни художественного образа.

Последние годы жизни художника (1656–1661) были для него самой трудной порой: он терпит банкротство, покидает свой дом, потом умирает Гендрика и умирает сын. Он узнает горечь одиночества, тяготы бедности. Но личные переживания не убивают его творческой мощи, старость не рождает чувства пустоты, как у Гальса. В ранние годы Рембрандт, как бурный поток, увлекал за собой много чуждого, лишнего. Теперь с его глаз словно спадает пелена: в последних своих произведениях он достигает покоряющей простоты. Его взгляд на мир становится особенно проникновенным. Он знал и раньше великих итальянцев Возрождения: Рафаэля, Леонардо. Теперь ему стала более понятна их величавая сдержанность.

Случайный заказ большого холста для украшения Амстердамской ратуши пробуждает в Рембрандте монументалиста: сцену заговора Цивилия (Стокгольм, 1661) он заключает в архитектурное обрамление, наподобие Афинской школы. В групповом портрете «Старшин суконщиков» (Амстердам, 1661) едва уловимыми поворотами и взглядами фигур, обращенных к членам гильдии, словно сидящим перед картиной, Рембрандт создает такое выражение единения и спаянности, так тонко передает всю трепетность их едва уловимых душевных движений, как этого ни до, ни после него не было ни в одном другом групповом портрете.

Особенно привлекают Рембрандта в эти последние годы сцены, рисующие разрешение драматических столкновений. Он пишет растроганного Саула, который, слушая игру маленького уродливого Давида, вытирает слезы тяжелым бархатным пологом (149). Итальянские мастера Возрождения заставляли царей, пораженных красотой младенца Христа, склоняться перед ним. У Рембрандта могучий царь выпускает из рук свой жезл, пораженный внутренней правдой и красотой музыки пастушка Давида. Рембрандт пишет огромную, как алтарный образ, картину «Возвращение блудного сына» (Эрмитаж), трогательную сцену примирения и любви. Старик-отец склоняется над упавшим сыном, вернувшимся домой в лохмотьях, со свалившимся с ноги башмаком. Старик, похожий на многие рембрандтовские портреты, ощупывает сына, как слепой, и благословляет его, словно против воли прощая ему все его прегрешения. В картине замирает движение; в тишине ее словно слышится биение сердца, голос человеческой души. Живописный язык Рембрандта достигает джоттовской простоты. Он отказывается от сложных поворотов, многопланности и подробностей, изгоняет из своей палитры холодные голубые и зеленые тона. Красные и золотистые оттенки согревают картину внутренним теплом, мерцают и светятся, окутанные прозрачной воздушной средой.

Рембрандт имел первоначально множество учеников. Многие из них хорошо усвоили манеру учителя и составили целую школу. Среди них был даровитый, но рано умерший Фабрициус (около 1620–1654), романтически влюбленный в жизнь, сменивший светотень Рембрандта на пронизанный светом пленэр. Но большинство учеников оставили Рембрандта, когда имя его вышло из моды. Правда, Рембрандт продолжал оказывать влияние на современников, но его искусство было понято и по достоинству оценено лишь через два столетия, когда следовать ему было уже невозможно.

В то время как великий мастер в своем одиночестве наполняет свою мастерскую холстами, ненужными и непонятными его современникам, в Голландии художественная жизнь еще бьет ключом. Живопись пользуется особенной любовью голландцев. Правда, протестантские храмы были лишены украшений, но общественные здания, дома, харчевни и даже мастерские были сплошь увешаны картинами. Отдавая дань представлениям о хорошем вкусе XVII века, голландцы высоко чтут историческую и мифологическую живопись. Большими холстами этого рода украшались ратуши или дворцы. Но попытки создать нечто величественное в этом жанре редко увенчивались успехом. Зато в Голландии середины XVII века пышно расцветает низкий, презренный для академиков вид так называемой комнатной живописи (Kabinettmalerei), небольших картинок, в которых пробиваются живые творческие силы народа.

Картины становятся в Голландии предметом усердного собирательства и страстной торговли. Французский путешественник Сорбьер пишет, что «голландцы затрачивают на покупку картин большие деньги, чтобы выручить за продажу их еще большие». Торговля картинами называлась «ambacht» (техника и торговля). В Голландии картины продавались на ярмарках, где ими шла бойкая торговля. Потом стали устраивать публичные торги собраний картин. Цены были то низкие, в 2 гульдена за картину, то поднимались до 4 000 гульденов. Некоторые художники отдавали картину в обмен на бочку вина. Голландцы вносили в торговлю картинами свою деловитость, а порой жажду наживы, но, конечно, этим далеко не определялся характер их творчества. «Если у голландцев больше картин, чем драгоценных камней, — замечает Сорбьер, — то лишь потому, что картины больше радуют взор и служат лучшим украшением помещений».

25. Рембрандт. Автопортрет. 1658 г. Нью-Йорк, Собр. Фрик.

Голландское искусство XVII века отличается своей большой разветвленностью. Голландская школа распадается на ряд направлений; каждый из городов имеет своих живописцев, свою школу. Правда, в этой маленькой стране с ее городами, отстоящими не более, чем на три километра друг от друга, эти школы не могли сохранить свою обособленность, тем более что многие художники постоянно переходили с места на место. Самым консервативным центром был католический Утрехт, где были сильны традиции маньеризма, которые сменяет караваджизм Гонтхорста — мастера, прозванного в Италии за свою любовь к ночному свету Герардо далле Нотти. В Гарлеме работали Гальс, Остаде и С. Рейсдаль, в университетском городе Лейдене — Доу, в патрицианском Дельфте — Вермеер и Питер де Хох. Самым крупным торговым и художественным центром Голландии был Амстердам, где, кроме Рембрандта, работали Хельст, Кальф, Поттер, Метсю.

Живопись «малых голландцев» XVII века, как называют большинство современников Рембрандта, поражает разнообразием своих тем. Чинные, пузатые бюргеры в своих черных кафтанах и белоснежных круглых крахмальных воротниках, грузные матроны взирают на нас с портретов Кейзера и Хельста. Порой мы как бы невзначай заглядываем в раскрытое окно дома, где в глубине у очага суетится морщинистая старуха (ряд картин Доу). Особенно охотно нас ведут художники в богатые дома: мы вступаем в опрятную, светлую горницу, порой в отсутствие хозяев, и только по изящным туфелькам или торопливо сброшенной бархатной кофте узнаем об ее обитательнице. Нередко мы присутствуем при утреннем вставании дамы или кавалера: служанки оправляют постель, хозяйка забавляется с собачкой (Мирис) или умывает руки (Терборх). Порой мы становимся нечаянными свидетелями семейных сцен: изящной девушке доставлено с нарочным письмо, конечно, от ее кавалера, и она с лицемерным равнодушием пробегает его строчки; или отец делает внушение своей хорошенькой дочке, а она с деланной покорностью выслушивает отца, кокетливо повернувшись спиной к зрителю, чтобы ему был виден ее атласный наряд и ее белая стройная шейка (Терборх). Свой досуг это светское общество охотно заполняет музыкой: мужчины играют на скрипке, женщины аккомпанируют на клавесине (Метсю). Порой художники подводят нас к сервированному столу, где блестит гордость дома — хрустальные бокалы, серебряные блюда, где аппетитно разложены яства и фрукты (Клас Хеда, Кальф), либо ведут на кухню, где стоят глиняные кувшины, свежеочищенная селедка, лежит лук (Бейерен). Нам показывают и просторный протестантский храм с его голыми стенами. Видимо, художник рассеянно слушал проповедника, но он живо следил за тем, как солнечные лучи выбивались из-за колонн и играли на плитах пола (де Витте). Мы заглядываем в шинки, где идет веселая перебранка и топочут смешные пьянчуги (Остаде). Порой отправляемся за город, где под зеленой сенью устраивается пирушка (Стэн), где в жаркий день влезают в воду голые тела рядом с мирно отдыхающим стадом (Поттер). Иногда нам показывают краешком войну: происходят стычки кавалерии, мелькают пестрые костюмы военных, но над ними всегда спокойное и высокое облачное небо (Вуверманс).

С первого взгляда можно подумать, что вся жизнь Голландии XVII века как в беспристрастном зеркале отражена в ее живописи. Но это было не так. «Голландское искусство, — говорит французский поэт Клодель, — как и искусство других школ, отвечает определенной предвзятости». Действительно, голландские мастера почти избегают зрелищ, где проявляется действие грубой и жестокой силы, где обнаженно царит дикая страсть к накоплению и обогащению, жажда наживы, которая в действительности была движущей силой жизни. Они редко ведут нас на биржу, умалчивают о колониальных завоеваниях, почти не показывают трудовую жизнь голландского крестьянства, которое, по указанию Маркса, было в XVII веке в очень тяжелом положении.

Голландские жанровые картины отражают жизнь не такой, какой она уже сложилась в их век, а какой ее хотелось бы видеть людям того времени. Недаром все сюжеты укладываются в рамки четко разграниченных жанров, как бы граней того кристалла, через который художники видели мир: требования жанра властно определяют и отношение мастеров к отдельным темам. В бюргерском интерьере непременно должны царить благопристойность и покой, крестьяне обычно выглядят драчунами и забияками, в пейзаже главное — это высокое облачное небо, в натюрморте— вкусные яства, блистающие чистотой предметы. Эти жанры при всей их условности приобрели в Голландии общеобязательный смысл: собиратели картин заботились не о том, чтобы в их коллекциях были представлены разные мастера, но в первую очередь стремились иметь по одному образцу ото всех жанров живописи. Вглядываясь в голландскую живопись XVII века, замечаешь единый, спокойный и ровный ритм, которым она неизменно проникнута, трезвое, но вместе с тем поэтическое отношение к жизни, которым дышит она, острое чувство красоты, открываемой в каждодневности.

На заре человеческой культуры в древнем Египте эта повседневность допускалась в искусство только как средство продления жизни умершего. Греки относились к ней с нескрываемым пренебрежением. Итальянцы эпохи Возрождения и ранние нидерландские мастера оправдывали ее, сближая с возвышенно-историческим (даже у Брейгеля она имела лишь иносказательный смысл). Эта повседневность человека приобрела для голландцев самостоятельную ценность; в ней самой они находили красоту во всем ее многообразии. В этом отношении и Рембрандт при всей его гениальности был кровно связан с голландским искусством XVII века.

Трудясь над задачами живописного выражения окружающего мира, голландцы своеобразно видели мир, выработали особое живописное мастерство. Основная черта их картин — это легкость их восприятия. Зрителю нет необходимости делать усилие, всматриваться, догадываться, припоминать: в картинах обычно все залито ровным, спокойным светом; все предметы показаны с той стороны, откуда их легче всего узнать. Это обеспечило такое широкое признание «малым голландцам» и среди потомства. Это отличает от них Рембрандта с его картинами, овеянными мраком, в которых предметы узнаются не сразу, требуют усилия воображения зрителя, заставляют его самого быть немного художником. «Малые голландцы» в своих картинах нередко стремятся создать обманчивое впечатление, будто зритель, оставаясь незамеченным, наблюдает жизнь посторонних людей; между тем эти люди ведут себя так, словно каждую минуту ждут посетителя.

Мастера итальянского Возрождения строят свой интерьер так, что он выглядит как фон за фигурами. Если же фигуры входят в него, они отделяются от зрителя незримой преградой. Даже у нидерландцев XV века фигуры, как и предметы, располагаются на отвесной поверхности заднего поля (ср. 95). Наоборот, у Питера де Хоха мы словно вступаем в эти интерьеры, вещи обступают нас, жизнь у нас на глазах течет своим ровным порядком. Предметы настолько отстоят от глаза, что их можно охватить одним взглядом, и настолько близки, что зритель вполне в состоянии рассмотреть их подробности (154).

Картины голландцев всегда занимательны, как новеллы. Недаром впоследствии некоторые писатели пытались пересказать их словами. Но за редкими исключениями мы не находим в них событий, которые уводили бы нас далеко за пределы представленного, возбуждали бы наши догадки о том, что было до момента, увековеченного художником, что произойдет после него. Голландские мастера усматривают привлекательность и смысл жизни в непосредственно увиденном и замеченном.

Высокое живописное мастерство большинства голландцев отвечало этому художественному мировосприятию. Картины их всегда превосходно построены. Даже в жанровых сценах заметно тонкое чувство ритма в расположении фигур и предметов. Если главная фигура находится в средней части картины, она придает ей устойчивый характер, наше внимание лишь постепенно распространяется и на другие персонажи. Если это интерьер, в нем не всегда соблюдается строгая симметрия, но при обычном в домах того времени симметрическом расположении дверей нередко светлый пролет уравновешивается группой фигур (154). В натюрмортах проявляется живой интерес к самому материалу вещей, к их блеску и сверканию, но это ничуть не отвлекает внимания от передачи объемов: цилиндра бокала, конуса рюмки, шара кувшина или спирали кожи очищенного лимона (156).

Живописное выполнение голландских картин неизменно отличается большой высотой. Тонкостью своего письма живописцы XVII века могут соперничать с нидерландскими художниками XV века. Им доставляет особенное удовольствие передача едва уловимой глазом поверхности вещей вроде слегка поистершегося бархата под пояском кофты (Мирис) или отливающего атласа (Терборх). Стараясь облегчить узнавание изображенного, они точно передают локальные цвета предметов, но не забывают объединить их друг с другом общим тоном. Нередко в центре картины дается сочный яркий цветовой удар вроде красной юбки (Питер де Хох) или черной жакетки женщины (Стэн). В некоторых случаях вся картина строится на цветовых созвучиях, на сочетании нежнолиловых, лимонножелтых, малиновых и нежноголубых оттенков.

Были на пути «малых голландцев» и искушения, перед которыми не устояли многие даже одаренные мастера. Имея в руках такое совершенное мастерство, как было не увлечься задачей зеркально точного воспроизведения внешнего мира? В обстановке все более побеждавших буржуазных отношений и голого расчета как было избежать трезвого, прозаического отношения к жизни в искусстве, которое так обнаженно проявилось у поэта голландского мещанства Катса? Нужно сравнить «Интерьер» Питера де Хоха с «Пряхами» Веласкеса (154, ср. 20), и нам бросится в глаза в самой манере голландского мастера что-то мелочное, сухое, трезвое. Молодой Поттер в своем знаменитом «Быке» дает превосходный и живой образ (153). Но сопоставим его с быком Тициана, выполненным широкими, смелыми мазками (ср. 78), и нам бросится в глаза, как глубоко и одухотворенно создание великого венецианского мастера, как много робкой прозы в произведении «малого голландца».

Среди того поколения голландских живописцев, которое созрело в середине XVII века, несколько мастеров выделяются особенной поэтичностью своего мировосприятия и тонкостью живописного письма. Выросший в патрицианской среде Дельфта Вермеер (1632–1675) был как художник мало плодовит: от него сохранилось всего несколько десятков картин. Но каждая из них отличается таким высоким совершенством, какого не найти у его собратьев и сверстников, как Питер де Хох и Терборх. Он начал с больших, многофигурных композиций на евангельские и мифологические темы, но впоследствии писал портреты, пейзажи, и особенно блистательно проявил себя в жанровой живописи.

«Женщина, читающая письмо» Вермеера (150) по теме своей близка к картинам многих других голландцев. Представлен скромный интерьер: стол, два кресла, пожелтевшая ландкарта на стене и стоящая женщина в голубой шелковой кофте. В сравнении с Вермеером женщины Терборха более кокетливы и элегантны. Зато от картин Вермеера веет духом возвышенного спокойствия, которого не найти ни у одного другого голландского мастера; в них меньше подробностей, чем у Терборха и даже Питера де Хоха. Глаз не привлекает к себе самая поверхность вещей, их пестрое разнообразие, зато мастер яснее видит гармоническое соотношение основных объемов и пустой стены на фоне, тонко сопрягает их формы с пропорциями всей картины. Дар обобщения позволял Вермееру выразить в образах людей, особенно в женщинах, их внутреннюю нравственную силу, хотя она и не так волнует, как в холстах Рембрандта.

Немаловажное значение имел в картинах Вермеера свет. Ему была незнакома светотень Рембрандта, противопоставление светлого и темного в их вечной борьбе и взаимодействии. Его привлекали ровные потоки рассеянного света, сплошь наполняющие комнаты. В его картинах свет имеет серебристый, немного холодный оттенок; он играет жемчужными переливами на стене или в излюбленных Вермеером голубых тканях. Этот свет вносит в живопись Вермеера невозмутиморовное настроение. В его картинах женщины часто стоят перед окном, то открывая его, то перебирая бусы, то слушая музыку. Во всем разлито удивительное спокойствие, порой царит прекрасная, но холодная гармония. Ясную композицию картин Вермеера хочется сравнить с греческим искусством, которое он мало знал, но тонко чувствовал (ср. I, 70, 79). Вермеер был одним из немногих художников Голландии, который, не переставая быть голландцем, понимал красоту классики, хотя и избегал античные темы. Питер де Хох порой брался за темы Вермеера, но он неизменно более простодушен, наивен, приемы его не так взвешены, его краски не так изысканны.

Голландские пейзажисты хорошо уловили своеобразную прелесть родной природы·. «Бог дал голландцам небо и воду, землю они добыли себе сами», — говорит старинная поговорка. Соответственно этому в ранних голландских пейзажах, особенно у Зегерса и Гойена, северное небо с быстро бегущими лохматыми облаками обычно занимает большую часть картины. Земля вырисовывается всего лишь узкой полосой. Чуть приметные на горизонте далекие ветряные мельницы и шпили церквей только острее заставляют чувствовать безбрежность голландских равнин.

В пейзажах Якова Рейсдаля (1628–1682) и его младшего современника Гоббемы (1638–1709) в искусство пейзажа входит новая черта, которой не знало более раннее искусство: настроение, преимущественно грустное и тревожное у первого из названных мастеров, более идиллическое и спокойное у второго. Рейсдаль открывает красоту бесплодных песчаных дюн и болот, серого, облачного неба. Начиная с ранних его произведений, у него можно видеть голландские деревушки с припавшими к земле хижинами, высоко поднимающиеся над ними колокольни и мельницы, кудрявые кроны деревьев, вырисовывающиеся на сером небе, фигурки путников с края дороги, охваченных чувством одиночества и тревоги. В картине Я. Рейсдаля «Деревня Эгмонт» (155) невзрачная природа Голландии претворена в тонкий поэтический образ. Старинная башня высится над равниной, избушки тесно жмутся вокруг нее, дорога извивается среди холмов, вдали светлеет полоса моря и надо всем этим поднимается высокое облачное небо, проносятся хмурые облака, между которыми пытается пробиться солнечный луч. Рейсдаль ничего не преувеличивает, сам художник остается в тени, и все же природа у него одухотворенная и живая.

В позднем «Еврейском кладбище» Рейсдаля (Дрезден) трагическое чувство выражено почти в символических образах: выделяясь на фоне темного неба, белый ствол сухой березы бессильно протягивает свои ветви; бурный и шумный ручей, знак всепоглощающего времени, с неукротимой силой прокладывает себе путь, унося в своем течении память о тленном. Даже создания человека, развалины храма и полуразрушенные гробницы, подвержены всесокрушающему действию природных сил.

Вершиной пейзажного искусства Рейсдаля следует признать его произведения 60-х годов, в которых ничего не происходит, порой человека не видно; представлены дикие, непроходимые болота или величественные, разросшиеся деревья, тесно сомкнувшие свои ветви, но во всем сквозит величавое чувство первозданной мощи природы. В этих пейзажах Рейсдаль очень далек от того патетического живописного языка, которым пользуется в своих пейзажах Рубенс. Здесь нет ни вздымающихся холмов, ни бурных порывов ветра. Рейсдаль сохраняет внешнее бесстрастие и сдержанность. Письмо его отличается тщательностью и даже мелочностью, как у большинства его соотечественников, композиция самая простая, несложная: нередко деревья стоят симметрично по краям лесной дороги, просветы вдали придают глубину пространству. И все же в его картинах создается общее впечатление классической простоты, сдержанного благородства и поэтического чувства.

Тонкость миниатюрной живописи голландцев была хорошо знакома Рейсдалю. Он вырисовывает каждое дерево, каждый сучок и не пользуется свободным, широким мазком Рембрандта. Но глаз Рейсдаля, по выражению Фромантена, постоянно обобщает, синтезирует. «Сероватые тона господствуют наверху, бурые или зеленоватые— внизу… Издали эта живопись кажется темной, но когда приближаешься к ней, то видишь, что она насквозь пронизана светом».

В середине XVII века кончилась пора радостного и наивного искусства ранних голландских художников. Рембрандт еще высоко держал стяг художника-гуманиста. Вермеер отдавался настойчивым поискам прекрасной, чуть холодной гармонии. Рейсдаль стремился искренно выразить себя в грустно-величавых картинах природы. Между тем в Голландии демократически настроенную буржуазию постепенно вытесняет буржуазия, тяготевшая к дворянству. Хозяйственному росту страны наносят удар окрепшие за это время страны — Англия и Франция. Голландия терпит поражение и в военных столкновениях. В стране утверждается принц Оранский, поддержанный дворянством. Влияние фламандского и итальянского, потом французского вкуса кладет конец развитию самобытной голландской школы. В искусство все сильнее проникают классические темы, мифы, аллегории. Правда, инерция художественного развития была очень велика. Но бытовая живопись становится все более надуманной и лощеной: это сказывается и в сухости живописных приемов и в холодных, как бы эмалевых красках таких поздних мастеров, как Нетшер и ван дер Верф.

Голландское искусство периода его расцвета развивалось в те годы, когда в большинстве стран Западной Европы господствовало барокко. Но барокко мало отразилось в Голландии: сюда не имели доступа иезуиты, которые разносили барокко по всей Европе. И все же, поскольку рядом с Голландией существовала Фландрия, Германия, и вся страна жила одной жизнью с Европой, голландские художники не могли уберечься от строя мыслей, который в XVII веке получил распространение повсюду. Голландцам было глубоко чуждо исступленное волнение искусства барокко, но оно привлекало их представлением о неразрывной сопряженности человека с природой и со всем миром. Конечно, облака в картинах голландцев не имели мистического значения, которое им придавали в алтарных образах барокко, но все же их постоянное движение и изменчивость вносят пафос в голландские картины природы. Голландские архитекторы XVII века говорят почти таким же возвышенным языком, что и мастера барокко; приподнятым слогом пользуется в своих больших картинах и портретах и Рембрандт. Рейсдаль в пейзаже затрагивает мысли, которые лежат в основе надгробий Бернини. В Голландии рядом с натюрмортом, восхваляющим прелесть земных вещей, существует тип натюрморта «суета сует» с изображением черепа, намекающего на тленность всего земного.

С другой стороны, само итальянское искусство XVII века знало и бытовой жанр, который получил такое развитие в Голландии. Правда, в отличие от мастеров итальянского барокко голландцы XVΠ века ищут возвышенное и прекрасное в явлениях реального мира, и в этом отношении они следовали лучшим традициям нидерландских мастеров XV века. Те в каждой былинке искали отражение божества, мастера XVII века служили прославлению реального мира. В этом Рембрандт не составляет исключения из общего правила: он только углубил те искания, которые занимали многих его соотечественников; он был всеобъемлющ, тогда как большинство «малых голландцев» специализировались каждый в своей области.

Влияние голландского искусства на протяжении XVII–XVIII веков не ослабевало. Оно вдохновляло таких замечательных мастеров, как Ленены, Шарден, Гогарт, барбизонцы и наш Федотов. В XIX веке на него пытались опереться и такие живописцы, как Мейссонье во Франции и дюссельдорфцы в Германии. Впрочем, эти последние взяли из голландского наследия только его внешнюю оболочку.

В своем искусстве голландцы совершили то, над чем безуспешно бились многие поколения, начиная с поздней античности: они претворили обыденное в поэзию, мир материальных, неодушевленных вещей сделали родственным человеку, одухотворенным; мелкие формы станковой живописи зазвучали у них как большое искусство.

Эпоха религиозных войн была в истории французского искусства мало плодотворна, но оставила свой след на всей французской культуре. Протестантизм не смог завоевать Франции; здесь сохранила господствующее положение католическая церковь. Но на рубеже XVI и XVII веков среди передовых кругов образованного французского общества складывается мировоззрение, которое, не порывая открыто с традицией, отстаивало внутреннюю свободу личности. При всей своей привязанности к «жизни, славе и здоровью» Монтень как человек этой переходной эпохи подвергает сомнению решительно все. В период затянувшейся борьбы за переустройство общества и сложения абсолютной монархии эта защита свободомыслия и прав человека на личное счастье укрепляла традиции гуманизма; в XVII веке это мировоззрение оказало некоторое воздействие и на развитие искусства. При всем том французское искусство XVII века складывается на основе преодоления как жизнерадостного, но наивного мировосприятия французского Возрождения, так и холодного безверия и болезненной утонченности маньеризма.

Жак Калло (1592–1635) был самым крупным французским художником начала XVII века. Он происходил из Нанси в Лотарингии, но долго жил в Италии. Ему пришлось работать художником при многих европейских дворах, но у него была непоседливая натура, склонность к бродяжничеству. О юных лет он общался с простонародьем, хорошо его знал и любил изображать. Когда всесильный кардинал Ришелье предложил ему изобразить взятие королевскими войсками Нанси, художник отказался от этого заказа, заявив, что скорее отрубит себе пальцы, чем увековечит позор родины.

Свидетель бесконечных жестоких войн и разительных контрастов между блеском двора и бедностью низов, Калло стал скептически относиться к миру.

Ему было недоступно то проникновенное отношение к человеку и его судьбе, которое вдохновляло художников следующего поколения. Он привык смотреть на людей издалека, откуда заметны не столько их душевные движения, сколько внешние характерные черты: живописный облик нищих в лохмотьях, ужимки кавалеров, гримасы уродов. Калло с большой страстью отдавался собиранию этих характерных типов и в передаче их обнаруживал несравненную меткость штриха. В его образах есть всегда некоторое преувеличение, что-то гротескное; они стоят на грани шаржа.

В качестве придворного художника флорентийского герцога он создал серию театральных постановок и балетов. На маленькой поверхности листа он умел развернуть сложные, многофигурные композиции. Он выбирал для этого высокую точку зрения, так что все зрелище со множеством крошечных фигурок развертывалось, как на ладони. Эта работа научила его охватывать единым взглядом большие сборища людей. Театральные постановки развили глаз и помогли ему улавливать стройный порядок и симметрию в массовых сценах, ритмический строй в движении толпы и торжественных шествий. Калло был первым художником, который жизнь, претворенную в зрелище, сделал предметом своего изображения. В этих гравюрах Калло напоминает миниатюры Фуке.

Его истинное призвание проявилось в зарисовках типов в так называемой серии «Каприччи» (1617). Мы видим здесь кавалеров в плащах, со шпагами, в широкополых шляпах, цыган в живописных лохмотьях, нищих, калек, уродов, горбатых карликов, не то зарисованных на улице, не то созданных воображением художника. Все они находятся в вечном движении, танцуют, фехтуют, гримасничают. Уродство калек выглядит как их застывшие ужимки. В этом влечении Калло к характерному он близок к группе современных ему французских поэтов, названных впоследствии гротесками, нарушителей канонов Плеяды XVI века. Сент Аман воспевает разрушенные замки, Эрмит — нищенку в лохмотьях с ее «каскадом золотых кудрей». Графический язык Калло отличается большой изысканностью. Мастер выработал особую технику: он пользовался при гравировании крепким лаком и для передачи острых контуров сочетал с офортом гравюру иглой и резцом. Свои тонкие, как паутинка, штрихи он проводил твердо и уверенно.

Графический язык Калло сложился, когда он в Италии создавал гравюры на веселые темы вроде балета «Война любви». Вернувшись на родину, он смог применить свой опыт к рассказу о бедствиях той настоящей, жестокой войны, которой он стал свидетелем. В своей серии гравюр «Бедствия войны» Калло обнаруживает способность видеть правдиво и непредвзято, обобщать увиденное; он сумел пронизать эту серию одной сильной мыслью. Калло не прибегает к иносказанию, как Брейгель; он называет вещи своими именами. Его занимают не эффектные зрелища кавалерийских стычек, которые привлекали многих художников-баталистов XVII века. Он видит войну со всеми ее печальными последствиями и главное ожесточением людей, одичанием нравов. Он представляет, как происходят нападения и грабежи на дороге, разорение и пожары деревень, как ведут под конвоем несчастных пленников. Его гравюра «Дерево повешенных» (стр. 227) производит неотразимо сильное впечатление: в плодах, которыми увешаны ветки, наш глаз с ужасом узнает трупы несчастных людей. Остроту этой страшной метафоры только усиливает изящество штриха, артистичность выполнения гравюры. Калло далек и от сентиментального оплакивания бедствий войны и от патетического возмущения (ср. 210). Война жестока, как бы говорит он, но в ней обнаженно проявляет себя суровый и непреклонный закон жизни. В гравюре «Дерево повешенных» есть внушительная сила; самое дерево поставлено прочно, как памятник, и даже крохотная фигурка священника с крестом или барабанщика не нарушает равновесия композиции. В гравюре Калло «Св. Севастьян» многолюдной толпе стрелков противопоставлена маленькая фигурка героя, потерянного среди просторов площади и терпеливо сносящего свои муки. Впрочем, разработка образа героя суждена была не столько самому Калло, сколько другим французским мастерам начала XVII века.

Этими мастерами были так называемые «peintres de la réalité» (живописцы реальности), которые в начале XVII века появились в различных частях Франции, в первую очередь Жорж де ла Тур и братья Ленены. Искусство их более полнокровно, жизнеутверждающе, чем искусство Калло, более бодро по своему, настроению. Между этими двумя ветвями замечается то же различие, что и между эффектно заостренной лирикой гротесков и французским бытовым романом из крестьянской жизни, спокойно-повествовательным и картинно-описательным.

Жорж де ла Тур (около 1600–1652) происходил из Люневилля в Лотарингии. Видимо, на него, как и на многих других мастеров начала XVII века, оказала влияние школа Караваджо; может быть, он видел картины Гонтхорста. Он пристрастился к ночному освещению: свет в живописи привлекал его главное внимание.

При всем том в искусстве де ла Тура есть черты, которых не найти ни у Караваджо, ни у его последователей: он сохраняет трогательную наивность провинциала, душевную чистоту, чинность и неповоротливость, напоминающую мастеров XV века. В его «Поклонении пастухов» (Лувр) простосердечие проглядывает во всех немного оцепенелых фигурах, собравшихся вокруг освещенных яслей: в Марии с молитвенно сложенными руками, в женщине, бережно несущей глиняную кружку, в любовно выписанном теленке, протянувшем голову к спеленутому младенцу. Торжественная чинность сохраняется и в таких сценах, как «Карточная игра» (Париж, собр. Ландри), с куртизанкой, хотя и вызывающе нарядной, но в сущности более целомудренной, чем Сусанны в картинах итальянских мастеров XVII века.

Особенной силы выражения достигает Жорж де ла Тур в «Оплакивании Севастьяна» (159). Над прекрасным телом юного Севастьяна склоняются женщины, словно свершая над ним обряд. Одна из них держит свечу, другая раскрыла руки, третья вытирает слезы, четвертая, как плакальщики в бургундских надгробиях XV века, надвинула на лицо темное покрывало, и только по ее костлявым рукам можно догадаться об ее глубокой скорби. Композиция де ла Тура немного жесткая, нарочитая. Свет не столько пронизывает воздушную среду, сколько выделяет объем предметов; де л а Тур особенно тщательно выписывает его источник — нагоревшую свечу. Во всем этом Жорж де ла Тур напоминает мастеров XV века, хотя как художник XVII века он в образе самого Севастьяна выражает не только моральную чистоту, но и возвышенную красоту и героическую силу.

Жак Калло. Дерево повешенных. Гравюра из серии «Бедствия войны». 1633.

Ленены имеют точки соприкосновения с Жоржем де ла Туром, но в основном их имя связано с другим кругом тем. Их было трое братьев: Антуан, Луи и Матье. Но в картинах Антуана замечается еще некоторая незрелость, чувствуется грубоватость, ремесленность выполнения. Младший, Матье, несет на себе отпечаток сухости и поверхностной галантности, как признаков вырождения. Самые совершенные произведения принадлежат Луи Ленену (около 1593–1648). Ленены происходили из Лаона, откуда они принесли в столицу провинциальные вкусы. На сложение их искусства оказали воздействие не только караваджисты, но и мастера фламандского жанра; возможно, что Луи совершил путешествие в Италию.

В первой половине XVII века положение крестьянства во Франции было исключительно тяжелым; оно нередко поднимало восстания; на Севере восставших возглавлял некий Босоногий Жан. Оба старших Ленена посвящают свое искусство изображению преимущественно крестьянской жизни, хотя сами они были горожанами и картины их покупали богатые люди. Видимо, они хорошо знали деревню, но выбирали из крестьянской жизни только то, что отвечало их художественным влечениям. Крестьянская жизнь привлекала их не первобытной свободой, необузданной простотой нравов, шумным весельем, к которому и Брейгель, и Броувер, и Остаде относились с некоторой насмешкой. Они ищут под соломенными кровлями беднейших хижин образ скромного героя, образ нравственной чистоты. Они не скрывают нищеты крестьянской жизни: люди живут в домах, похожих на сараи, ходят в лохмотьях, ребята босоноги, голопузы, нечесаны; крестьяне жуют простой и грубый хлеб и запивают его кислым сидром. Но эти оборванцы обладают чувством собственного достоинства, соблюдают человеческие законы, которые нарушает знать. Нередко они взирают на рисующего их художника безо всякого смущения. «Смотрите на нас, — словно говорит их взор, — мы бедны, но сохранили честь и человеческое благородство». Луи Ленена вдохновляло то, что ему действительно удавалось найти в деревне эти положительные типы: он заметил и увековечил стариков, умудренных жизненным опытом, старух, не сломленных судьбой, образы бледных, худеньких мальчиков и девочек, рано созревших детей, которые держатся совсем как взрослые. Даже домашние животные, умные собачки ведут себя как равноправные члены крестьянской семьи. Ни у Иорданса (ср. 140), ни у Веласкеса простонародные типы не были до такой степени пронизаны идеалами гуманизма, как у Луи Ленена.

Свои жанровые картины Ленен строит наподобие групповых портретов, симметрично, как Жорж де ла Тур. В картинах Ленена мало внешнего действия, зато они исполнены внутренней жизни. Он передает обычно типическое состояние, характеризующее духовный склад его людей. В картине «Остановка всадника» (Лондон) стройная, как колонна, девушка с кувшином придает устойчивость всей картине; всадник заполняет ее угол. Такие заполняющие угол фигуры часто встречаются у Ленена. Даже изображая пейзаж с дорогой и прохожими, он испытывал потребность укрепить плоскость фигурой, поставленной на первом плане. Фигуры располагаются Лененом то рельефно, то в несколько планов. Ленену незнакомы и чужды приемы голландского «миниатюрного письма» (ср. 154). Он пишет более сочно и свежо, чем Караваджо с его резкими световыми контрастами (ср. 16). Любимая серебристо-голубая и жемчужная гамма Ленена хорошо отвечает спокойной и умиротворенной ясности, царящей в его картинах.

Картина Луи Ленена «Молитва перед обедом» (26) принадлежит к числу его самых тонких, волнующих созданий. Пожилая, но еще сильная женщина в простом белом чепце, словно забыв о предстоящей трапезе и отвернувшись от стола, с выражением душевной тревоги на лице напряженно выглядывает за пределы картины. Девочка взялась за глиняный кувшин, но как бы нечаянно повернула в ту же сторону свою голову и тоже задумалась. Наоборот, мальчик за ней весь поглощен караваем хлеба, от которого он отрезает себе ломоть; за ним виднеется другой ребенок, видимо, заинтересованный тем, куда смотрит его бабушка. Одними этими взглядами, запечатленными во всем разнообразии их выражений, сказано очень много и дается многогранная характеристика людей. Вместе с тем картина эта отличается почти геометрической ясностью и простотой построения. Она ничуть не перегружена фигурами; в ней ясно намечено чередование планов и много воздуха. Ровный и спокойно льющийся свет выделяет формы; полумрак не поглощает фигур. Человечность образов, их проникновенность и задушевность сочетаются в искусстве Ленена с той ясностью сознания, которую так горячо отстаивали французские мыслители и художники XVII века.

После долгого перерыва, вызванного религиозными войнами, в начале XVII века во Франции возрождается архитектурная жизнь. Главными мастерами этого периода были Саломон де Бросс (1562–1626) и Лемерсье (около 1585–1654). Архитектура продолжает развитие тех начал, которые были положены мастерами французского Возрождения. В так называемом «Павильоне часов» Лувра (1624–1630), видимо, в силу того, что он примыкал к частям дворца, построенным Леско,

Соломон де Бросс. Люксембургский дворец 1615-21. Париж.

Лемерсье пользовался архитектурным языком французского Возрождения. Стройный павильон в четыре этажа перекрыт куполообразной кровлей; ордер, как и у Леско, очень тонко проработан. Но весь павильон производит более внушительное впечатление благодаря тяжелому верхнему этажу, кровле и двойному фронтону, поддерживаемому парными, сильно выступающими кариатидами. Совсем от иных традиций идет Лемерсье в своих храмах Сорбонны (1635–1656) и Валь де Грас (начатой Мансаром, 1645). Они представляют собой своеобразный вариант иезуитского храма с огромным подкупольным пространством и величественным фасадом. Правда, на французской почве этот тип был подвергнут основательной переработке: формы потеряли свою выпуклость, стали строже, суше, геометричней.

Состоя на службе у всесильного министра Ришелье, Лемерсье построил для него огромный замок Ришелье (1627–1637), разрушенный в революционные годы. Этот дворцовый ансамбль цельностью своего замысла превосходит все, что было известно во французской дворцовой архитектуре Возрождения. Квадратному в плане дворцу предшествуют два огромных открытых двора; перед ними лежит круглая площадь, от которой расходятся лучами дороги, обсаженные деревьями. Правда, дворец расположен несколько в стороне от главных магистралей, да и город связан с ним только проходящей мимо него улицей, но вся планировка, выполненная для кардинала Ришелье, создателя абсолютизма во Франции, отличается большим размахом и парадностью своей композиции. Широкий замысел усадьбы Ришелье послужил образцом для последующего дворцового строительства Франции.

Саломон де Бросс, еще прежде чем возник храм Сорбонны, пристроил к готическому храму Сан Жерве фасад, обработанный ордером (1616–1621). Римские фасады барокко были ему, конечно, знакомы. Но ставя три ордера один над другим, он сообщил фасаду вытянутость и стройность в духе позднеготической традиции по типу павильонов XVI века. В Люксембургском дворце (стр. 229) де Бросс соответственно вкусам заказчицы — Марии Медичи должен был придать всему зданию внушительную тяжеловесность итальянского дворца эпохи барокко. В отличие от французских дворцов-замков (ср. стр. 117) планировка Люксембургского дворца с широким почетным двором (курдонером), выступающими угловыми залами и павильонами отличается представительностью. Стены выложены могучим рустом. Повсюду выступают рустованные колонны с раскреповками. Во дворце правосудия в Ренне (1618) с его ясным объемом крыльев, плоскими пилястрами и слегка выступающим порталом де Бросс достигает типичной для французской архитектуры соразмерности форм.

В первой половине XVII века французские архитекторы проходят вторую стадию ученичества у итальянцев, но на этот раз образцами служат памятники не Возрождения, а итальянского барокко. Впрочем, и теперь заимствованные из Италии типы, мотивы и формы подвергаются переработке в соответствии со слагавшейся французской художественной традицией.

Своеобразие французской архитектуры полнее всего сказалось в творчестве Франсуа Мансара (1598–1654). Он строил не столько храмы и королевские дворцы, сколько особняки и дворцы для частных лиц; видимо, он сам тяготел к небольшим постройкам, так как в них ему было легче проявить свои влечения. Он был неуступчив в творческих вопросах, и это затрудняло использование его королем и министрами. Имя Мансара прочно связано с типом высоких кровель, так называемых мансард, которые, если и не были им изобретены, то именно им впервые широко использовались. Но его значение далеко не исчерпывается этим нововведением.

Во французской архитектуре Возрождения классический ордер понимался преимущественно как декорация, ритмически оживляющая стены и исконные французские павильоны (ср. 108). В середине XVII века во Франции возникает потребность в более глубоком понимании классического наследия. «Дарование архитектора, — пишет Фреар де Шамбре (1650), — проявляется не в частностях, а в расположении его создания».

Мансар уже в самых ранних своих постройках исходит из задач создания ясной и обозримой композиции основных архитектурных объемов. Замок Бельруа (158) выстроен согласно старой традиции из кирпича, чередующегося с белым камнем. Он образует группу увенчанных высокими французскими кровлями башен. Новым в нем является то, что все эти башни составляют ясную классическую композицию, какой не знали французские архитекторы XVI века (ср. 105). Средняя трехэтажная башня поднимается над несколько более низкими боковыми башнями, но она тесно связана с ними благодаря расположению окон в двух нижних этажах. По мере удаления от средней башни кровля спускается еще ниже в крайних боковых башнях-крыльях. Зато они выступают вперед, образуя подобие почетного двора. Архитектурная композиция этих простейших объемов отличается большой пропорциональностью, музыкальностью. Замки XVI века на Луаре кажутся в сравнении с подобным зданием наивными, варварскими и даже неуклюжими.

Хотя в замке Бельруа использован искони любимый на севере материал — кирпич — и самые башни с высокими кровлями носят наполовину средневековый характер, в расположения здания проявляются основоположные черты французского классицизма, глубоко непохожего на современный ему архитектурный стиль Голландии.

В самом зрелом произведении Мансара, Мэзон Лафит (1642–1650), сохранена сходная композиция открытого двора. Но средняя башня сливается с массивом здания; стены расчленены парными пилястрами и колоннами, и эти черты ордера придают стене большую выпуклость и нарядность. Внутри дворца, в частности в вестибюле, не чувствуется стенной глади: стены выступают вперед, уходят вглубь, украшаются пилястрами и колоннами, и тем не менее впечатление коренным образом отличается от огромных вестибюлей во дворцах итальянского и немецкого барокко XVII–XVIII веков. Глаз сразу улавливает ясное соотношение объемов, чередование планов и стройный порядок в членении стен. При всем том дворец Мэзон Лафит с его боковыми крыльями и курдонером как произведение XVII века более представителен, чем нарядные французские дворцы XVI века.

В середине XVII века во всей Европе не было другого архитектора, который бы обладал таким же, как Мансар, развитым чувством меры, умением находить ясные и спокойные соотношения объемов и декораций, — этим лучшим наследием классической поры Возрождения. Впоследствии эпоха Людовика XIV затмила своим блеском и размахом своих начинаний тонкое, изысканное искусство Франции середины XVII века, в котором создания Мансара, Ленена и Пуссена занимают почетное место.

В середине XVII века французская культура переживает высокий подъем. Во Франции начинается крупное культурное движение. Оно проявилось особенно плодотворно в искусстве. Его предпосылкой было сложение централизованного государства, французской абсолютной монархии. Борьба за него привела в движение все пружины французского общества. Передовой характер этой государственной формы не подлежал сомнению для большинства современников. И все же деспотические формы абсолютизма Ришелье вызывали живой протест и в аристократических и в буржуазных слоях общества. В эпоху фронды борьба приняла открытую форму, причем в отличие от Реформации чисто политические интересы не сопрягались теперь с вопросами вероисповедания. Политика занимала лучшие умы страны. Мазарини говорил испанскому послу, что «во Франции не было ни одной приличной женщины или куртизанки, которая, ложась вечером с мужчиной в постель, не говорила бы с ним о политике».

Хотя эта политическая борьба по-разному отражалась в сознании различных слоев, она у всех них поднимала сознание ответственности личности перед обществом. Во Франции XVII века находят себе отклик идеи стоиков о том, что человек независимо от внешних условий в себе самом обретает внутреннюю силу и стойкость, необходимую в жизненной борьбе. В эти годы Декарт наперекор откровению объявляет человеческое самосознание единственно надежным источником познания. Исходя из этого положения, он готов был оспаривать все унаследованные человечеством понятия. Преодолевая склонность во всем сомневаться своих предшественников, Декарт заложил основы науки, опираясь на математический метод. Его предпосылкой была уверенность, что в основе мира лежит разум, что сам мир представляет собой подобие мудро устроенного механизма. Опираясь преимущественно на логические умозаключения, Декарт пренебрегал научным опытом. Учение, Декарта легло в основу французского рационализма. Хотя его влияние распространилось только позднее, основные положения, развитые и обоснованные в трудах Декарта, созрели в недрах всей французской культуры еще первой половины XVII века, в эпоху Корнеля и Пуссена.

Создатель французского театра, Корнель пользовался среди своих современников самым широким признанием. Герои римской истории говорят в его пьесах языком людей эпохи фронды, выражают на сцене чувства, волновавшие французов при Ришелье. Идеалом Корнеля был человек свободный, мужественный, бесстрашный перед лицом смерти, подчиняющий свою судьбу интересам государства, владеющий слепыми страстями благодаря всесильному разуму. В крылатых репликах, своих героев Корнель дает как бы сжатые формулы нравственных идеалов той поры. «Нет времени любить, но время умереть!», — восклицает его Гераклий. Любовь приобретает у Корнеля характер страстного влечения к добру, почти очищается от чувственности. Правда, Корнель порой впадает в риторику, герои его оспаривают друг друга, как истцы на судебном процессе, но лучшие его создания глубоко захватывают уверенностью, что в мире все зависит от человека и от его доброй воли, и это сознание придает его трагедиям высокий нравственный подъем.

В поисках нового, возвышенного стиля во французском обществе начинается борьба за чистоту языка. Еще в начале столетия Малерб сообщает своим лирическим стихам логическую ясность математического доказательства. В салонах ряда дворянских домов, где собирается светское общество, особенно в знаменитом салоне Рамбуйе, выковывается литературный язык; здесь еще задолго до Мольера высмеивается «жеманный стиль». Французский литературный язык приобретает черты, которые на долгие годы сделали его международным. Стиль Ларошфуко признается образцовым за его «живость, точность и деликатность». Во Франции XVII века придается огромное значение самому слогу, художественной форме. Нередко писатели и художники берут старые темы, отстаивают общеизвестные истины, но, если все выражено и рассказано по-новому, эта новая форма привлекает к себе всеобщее внимание.

Во Франции в середине XVII века выступает ряд крупных живописцев. Создателем алтарных образов, мастером декоративной живописи был выученик итальянцев Вуэ. Признанным портретистом был сильный, но грубоватый Шампень. Пуссен (1594–1665) превосходит всех французских живописцев первой половины XVII века, как Корнель превосходит всех современных ему драматургов. Но в драматургии в конце столетия появился соперник Корнеля Расин. Пуссен не имел соперников в XVII веке: он был величайшим французским живописцем своего века.

Пуссен родился в простой семье в нормандской деревушке. После нескольких лет странствий еще совсем молодым человеком он покинул родину и поселился в Риме (1624). Здесь в маленьком домике у Монте Пинчио он прожил всю свою жизнь. Во Францию он возвращался только один раз (1640) и уехал оттуда с горечью: судьба родины его волновала, но ему было не по себе при дворе, где царил деспотизм, где был простор для придворных интриг, где искусство «должно было служить украшению». Судя по автопортрету (Лувр, 1650) и письмам, Пуссен был человеком важным, погруженным в себя, рассудительным, порой немного педантом в искусстве.

26. Луи Ленен. Молитва перед обедом. Ок. 1645 т. Лондон, Национальная галерея.

В своих раздумьях об искусстве он проявлял редкое глубокомыслие. Он настойчиво стремился отдать себе отчет в своих творческих задачах, сообразовать свое вдохновение с потребностями разума. Прочитав в какой-то старинной книге о четырех родах древнего музыкального строя: строгом «дорийском», страстном «фригийском», приятном «лидийском» и радостном «ионийском», он пытался подчинить свое живописное творчество этим формам. Это не помешало ему создать множество превосходных картин. Пуссену было невыносимо во Франции, но он и в Риме чувствовал себя одиноким. Вокруг него буйно кипело искусство барокко. Он бродил среди развалин древнего Рима, не замечая того, как древний город, по почину пап и прелатов, застраивался церквами и дворцами в новом стиле. Римские камни и надписи, самый воздух Рима помогали ему вообразить себе и воссоздать в искусстве образ совершенного человека, героя, к которому испытывали такое влечение многие его современники.

Пуссен принадлежал к числу мастеров, которые не сразу находят свое призвание: за свою долгую жизнь он прошел длинный и извилистый путь развития. В своем «Мучении Эразма» (Ватикан) он еще близок к мастерам римского барокко. В ранних картинах, вроде «Чума в Азоте» (Лувр), фигуры полны бурного движения, здания стремительно сокращаются вглубь картины. В молодости он увлекался мастерами Фонтенбло, Рафаэлем, потом римскими живописцами XVII века. Но уже в «Вдохновении поэта» в Лувре (163) Пуссен выступает как вполне сложившийся мастер. Картина полна исключительного очарования, поэтической свежести, какой не найти ни у одного итальянского современника Пуссена и в частности у восхищавшего его Доминикино. В картине представлена не мифологическая легенда, не историческое событие, а всего лишь группа стройных, прекрасных людей. В картине не вполне обрисовано соотношение фигур, и это придает ей особенную поэтическую прелесть.

В середине сидит юный, могучий бог Аполлон и, опираясь рукой о лиру, указывает на рукопись в руках поэта. За ним стоит стройная муза с полуобнаженной грудью, напоминающая девушек Гужона (ср. 13). Юный поэт, словно не замечая близости божества, робко возводит очи к небу, откуда летит амур с двумя лавровыми венками. Но эго вдохновение поэта решительно непохоже на молитву (ср. стр. 213). В античной живописи люди с возведенными к небу очами изображались причастными высшим силам. Сходным образом и у Пуссена вдохновение приобщает человека к светлому разуму, царящему в мире, и потому такое спокойствие разлито в лицах героев и они выражают всем своим существом уверенность в победе разумного начала.

Соответственно своему мировосприятию Пуссен в отличие от Рубенса с его арабеском (ср. 21) стремится обрисовать, вылепить каждую фигуру как образ прекрасного, совершенного человека. Он далек от уравновешенных композиций алтарных образов или «святых бесед» Возрождения (ср. 7), поскольку каждая из «его фигур обладает свободой движения и полной самостоятельностью. Новое по сравнению с Возрождением и в том, что яркий боковой свет как бы вырывает отдельные части композиции, оставляет в тени другие и придает пространственную глубину всей сцене; к этому свету обращено вдохновенное лицо поэта. Деревья за спиной музы и Аполлона придают этим фигурам устойчивость; наоборот, фигура поэта вырисовывается на фоне неба, и потому его образ кажется особенно одухотворенным.

После юношеских увлечений в Риме мастерами классического направления вроде Доминикино внимание Пуссена привлекает к себе Тициан (1625–1630). Его пример помог Пуссену развить в себе чувство цвета, понять, какую красоту приобретает нагое тело на фоне сочной листвы, полюбить пленительную прелесть заснувших нимф, бесчинствующих амуров, неистовых смуглых силенов. Однако и в этих идиллических темах Пуссен остается верным себе и не отдается веселью так беззаботно, как Тициан и Рубенс. В многочисленных «Вакханалиях» Пуссена неизменно чувствуется серьезность, от прекрасных вакханок веет духом героической, возвышенной красоты. Недаром и смуглые сатиры склоняются над упившимися нимфами, исполненные тайного восхищения. Здесь среди всеобщего опьянения и пляски человек обретает совершенство и красоту; здесь все подчиняется мере и порядку. Эти образы беззаботного золотого века проникнуты пасторальной чистотой и суровым целомудрием. Пуссен быстро овладел богатой красочной палитрой Тициана: он пишет на крупнозернистом холсте, кладет широкие пятна, достигает большой насыщенности цвета.

Но даже и в эти идиллии Пуссена проникает трагическое чувство жизни. Аркадские пастухи, склоняясь над каменной плитой, читают вслух: Et ego in Arcadia («И я был в Аркадии»), — так называется луврская картина Пуссена, и это наводит их на мысли о смерти. В «Метаморфозе растений» прекрасные девушки сыплют цветами, возлежат со своими возлюбленными, танцуют среди амуров, но огненный бог на своей четверке скачет по небу, время неуклонно идет, опадают цветы, и в такт веселому танцу юный воин, склоняясь на меч, кончает дни свои самоубийством. Впрочем, смерть, по взглядам Пуссена, — это родной брат сна, и поэтому его уснувшие вакханки нередко так похожи на умирающего героя.

В «Вакханалиях» Пуссена и в «Метаморфозе растений» ясно сказывается своеобразие его живописного мышления. Композиция была у мастеров Возрождения одним из многих художественных средств; у Пуссена композиция, сознательно найденная и творчески оправданная, приобретает главное значение. Он как бы складывает свои картины из вполне самостоятельных фигур; некоторые из этих фигур в тех же неизменных позах многократно повторяются в живописи Пуссена, но в различных сочетаниях они приобретают различный смысл. В «Метаморфозе растений» фигуры в свободных, непринужденных позах расположены в нескольких планах, но на плоскости картины все они образуют подобие венка, который на небе замыкает колесница Аполлона. Строгость композиционного замысла Пуссена ничуть не мешает свободе отдельных фигур: каждая его фигура, совершая естественное, выразительное движение, как бы вплетается в ясный геометрический узор.

Если отдельные фигуры выходят за пределы всей композиции, то и они образуют свой узор.

Тема смерти получила особенно полное выражение в ряде картин Пуссена в сочетании с темой героя и его служения государству. Подобно Корнелю, Пуссен с волнением читал древних римских авторов, их рассказы о людях, которые во имя долга бесстрашно шли навстречу смерти. В истории искусства еще не существовало подобного возвышенного изображения смертного часа человека. Пуссен пишет древнего Германика, окруженного воинами, на смертном одре (Рим, дворец Барберини), полководца Эвдамида, спокойно ожидающего смерти и делающего свое завещание (Копенгаген); таким же героем представлен и усыпленный Ринальдо из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо, над которым склоняется Армида (Эрмитаж), и даже Христос в «Оплакивании» (Мюнхен). Умирающий или мертвый неизменно лежит, откинувши назад голову, обретая в это мгновенье конечное блаженное спокойствие. В смерти нет ничего таинственного; смерть не внушает ужаса, как в средние века или даже в XVI веке (ср. 14). Перед лицом смерти человек проявляет свое владение собой, обретает свое истинно человеческое достоинство.

В 40-х годах, после посещения Парижа, может быть, под влиянием своих впечатлений Пуссен почти избегает идиллических сцен, исполненных безмятежной радости. Трезвая обдуманность композиций, строгое построение, кристаллическая чеканность форм побеждают в его искусстве. Он изображает торжественные всенародные сцены вроде «Иакова и Ревекки», «Исцеление Христом слепого» (Лувр), «Воздержание Сципиона» (Москва) или «Суд Соломона» (Лувр). В эти годы он выполняет две серии «Таинств» (первая серия 1639–1641, Бельвойрский дворец, Англия), несколько холодные, но величавые по своему замыслу. Люди вполне победили свои страсти, но зато они утратили волнующую жизненность. В этих картинах Пуссена много возвышенного, но они рождены скорее холодным размышлением, чем жаром настоящего вдохновения. Картины эти предельно ясно построены; краски всего лишь расцвечивают форму; они гладко положены на холст. Можно подумать, что Пуссен забыл заветы Тициана.

В последние годы своей жизни (50—60-е) Пуссен возвращает своему искусству его первоначальную силу. Но величие, которое он ранее искал в людях, он обретает теперь в природе. Он пишет вид на дорогу, окаймленную купами темных деревьев. Их пышные кроны мягко круглятся, хотя в них четко обрисована каждая ветка. Обычно деревья Пуссена растут свободно, раскидывая во все стороны свои ветви, не встречая внешних препятствий, и это придает счастливое совершенство их контуру. По небу плывут пухлые круглящиеся облака; своими очертаниями они хорошо гармонируют с деревьями. Порой почва вздымается огромными каменными массивами, в которых выражено действие могучих, скрытых сил природы. Порой горы круто поднимаются над равниной, как человек-герой высится над простыми смертными. Изредка появляются люди, исполненные сознания важности места: несут останки Фокиона, изгнанного из родины (Лувр), сидит апостол Матфей, погруженный в раздумье (Берлин). Спокойно извивается лента дороги; планы следуют друг за другом, радуя взор чередованием объемов и неизменным впечатлением порядка. В пейзажах Пуссена, как в святилищах, царит торжественно-величавая тишина. Даже в «Зиме» Пуссена (Лувр), этом образе гибели всего сущего, залитые водой скалы и словно окаменевшие фигуры сохраняют величавое спокойствие. В этом глубокое отличие зимней грозы Пуссена от грозы Греко.

Рисунки Пуссена не имеют такого же самостоятельного значения, как рисунки Рембрандта, но они позволяют себе представить творческий путь художника, понять, чего он искал, к чему стремился, с чего начинал в своей работе. Нередко первоначальный яркий и смелый замысел выполняется мастером неслыханно свободным штрихом. При переносе его в картину все приобретает более уравновешенный, спокойный, порой приглаженный характер. В рисунках Пуссена ясно проглядывает костяк построения, который в картинах обрастает живой плотью. В рисунке к «Вакханалии» (162) намечен только основной ритм в расположении предметов, крупные объемы герм, сплетающиеся линии рук, две возлежащие фигуры. Здесь можно видеть симметрию на первом плане, ритмическую повторность на втором. Темными пятнами выделена на фоне масса зелени. В таких рисунках закреплено самое главное из того, что Пуссен впоследствии подробнее разрабатывал в картинах, та основная ритмическая канва, которую он обычно не забывал в своей живописи и которой не было у многих его позднейших подражателей.

Поиски законченной композиции, стремление построить картину не исключали интереса Пуссена к непосредственным впечатлениям; это особенно сказывается в его пейзажных рисунках с натуры. В одном рисунке в Шантильи (165) мы видим всего лишь бегло намеченную арку и далекий простор равнины. С гениальной простотой в нем запечатлено и величие южной природы и величие создания рук человеческих; лаконизм и спокойная важность образов Пуссена. В рисунке Пуссена проглядывает и глубокое чувство природы, которое роднит французского мастера с его современниками в других странах Европы (ср. 152), и вместе с тем арка дает почувствовать присутствие в природе человека и героического духа древности. Рисунок отличается ясностью законченной композиции, между тем срезанность арки сохраняет за ним значение фрагмента. Пуссен с его любимым дорийским строем искусства сказался в нескольких небрежно положенных на бумагу штрихах. В другом листе Пуссен зарисовал всего лишь ствол дерева на фоне мерцающей листвы леса, но этот могучий ствол полон величия, как дорическая колонна.

В окрестностях Рима, среди болотистых просторов Кампаньи Пуссен мог встречать земляка Калло, Клода Желле из Лотарингии, Лоррена, как его называли (1600–1682). Он тоже покинул родину ради Рима, где прожил всю свою долголетнюю жизнь. Но по всему своему складу он был не похож на Пуссена. Глубокая сосредоточенность Пуссена, его неустанное желание подчинить сознательно поставленным себе целям свои творческие порывы были ему незнакомы. Клод Лоррен творил, как ребенок, пел, как птица; он был мало начитан и едва подписывал свое имя. Увлеченный своим искусством, он был влюблен в природу Рима. Летом, когда солнце долго держится на небе, он целые дни проводил на воле, делая свои рисунки и этюды. Он был не очень тверд в рисунке фигур и потому предоставлял их выполнение в своих картинах другим мастерам. В отличие от пейзажей Пуссена изображенные люди не играют существенной роли в картинах Лоррена, хотя они называются «Бегство в Египет», «Похищение Европы» или «Сражение на мосту».

В большинстве пейзажей Лоррена, как и у Пуссена, можно видеть все то же спокойное, ясное небо, прозрачную даль, разлитую в воздухе прохладу. Но пейзажи Пуссена составлены преимущественно из осязательных объемов, из тел, как пейзажи греческие. Недаром в пейзаже с Полифемом (Эрмитаж) гора завершается огромной фигурой. Наоборот, в пейзажах Лоррена преобладает воздух, простор, глубина и свет. Свет — это главное, что всегда занимало художника: он нередко садится лицом навстречу солнцу, когда его светлый диск поднимается над простором равнины, он следит за ним, когда оно под вечер, разбрасывая оранжевые искры, медленно клонится к закату. Клод Лоррен любил писать à contre jour (против света). Все предметы и прежде всего деревья становятся тогда прозрачными, непохожими на густолиственные деревья Пуссена. Порой с краю картины Лоррена виднеются остатки древнего храма или одинокая фигура человека, и они вносят меланхолическую нотку в это царство природы.

Прозрачная даль, где вьется лента реки, мосты и города в пейзажах Лоррена обычно ничем не закрыты, но эта даль так властно влечет к себе, что красота природы на первом плане готова померкнуть. Это особенно заметно в многочисленных гаванях и бухтах Клода (27). Он выбирал обычно торжественное мгновенье, когда лимонный диск светила приближается к горизонту. Золотая дорожка бежит от него по зеленой ряби волн. Далекие предметы уже окутаны мраком, и на землю незаметно спускаются сумерки. Тогда в душе человека пробуждается смутная мечта о далеких, неизведанных краях, безотчетная жажда путешествий, и поскольку в картинах Лоррена все линии влекут взор в глубину, а прозрачная листва деревьев и мачты кораблей с их снастями вырисовываются на светлом небе, как кружево, все это воссоздает волнующий строй чувств, какого еще никогда не выражал пейзаж. Впрочем, как бы ни было передано во всех пейзажах Лоррена движение в глубину картины, в них всегда царит невозмутимый покой; здания обрамляют вид, горизонтали ровно ложатся одна над другой, во всем разлито чувство гармонии, уверенность, что совершенство достижимо, что сама природа прекрасна, и это в конечном счете роднит Клода Лоррена с Пуссеном.

Лоррен оставил огромное количество рисунков с натуры. Он рисует очертания холмов Тиволи, сливающихся с горизонтом, с их деревцами, насквозь пронизанными светом. Его графический язык приобретает особенную силу, когда он передает густую массу листвы и очертания собора св. Петра, освещенного косыми солнечными лучами (164). Работая с натуры и торопясь запечатлеть мгновенье, художник должен был отказаться от обычной тщательной выписки подробностей и залить бегло намеченный контур густой тушью. Зато каким неузнаваемым, каким поэтически претворенным стал в озарении солнечных лучей всем знакомый римский храм! В этом рисунке Лоррен, не подозревая об этом, соприкасается с Рембрандтом. Правда, в отличие от голландского мастера мастер французского классицизма даже в рисунке с натуры более ясно строит композицию; недаром массив купола занимает строго центральную часть листа.

Шестидесятые годы XVII века были переломными не только в развитии французского, но и всего западноевропейского искусства. В это время сходит со сцены почти все поколение великих мастеров, родившихся на рубеже XVI–XVII веков. Умирает Веласкес, окруженный почестями и всеобщим признанием; Гальс, забытый и непонятный новому поколению; Рембрандт, который, по выражению современного документа, не оставил после себя ничего, кроме «шерстяных и бумажных платьев и рабочих инструментов»; уходит Корнель, теснимый Академией литературы; Пуссен, возведенный в авторитет, но превратно истолкованный педантами-академиками; кончает свою жизнь в припадке меланхолии Борромини. Доживали свой век Бернини и Клод Лоррен.

Но главное было то, что в это время появляются новые люди, новое поколение, и они утверждают новые взгляды на жизнь и новые художественные вкусы. В галерее автопортретов Уффици во Флоренции особенно наглядно виден этот перелом: художники первой половины столетия, вплоть до 7О-х годов, еще сохраняют важность и достоинство мыслителя-гуманиста, независимого артиста. В конце XVII века и облик и выражение лиц художников заметно меняются: в них не меньше уверенности и величавости, но в своих пудреных париках, с надменной улыбкой на устах они становятся более напыщенными; они служат теперь не Аполлону и музам, а выступают в качестве исполнительных чиновников по вопросам искусства, ученых академиков, угодливых придворных. Нигде этот перелом не был так разителен, как во Франции.

Только один замечательный французский мастер не желал пойти по течению — лучший французский скульптор XVII века Пьер Пюже (1620–1694). Хочется представлять себе его сверстником Пуссена, Бернини, Борромини. Между тем он имел несчастье родиться на целых двадцать лет позже них. Это был мастер неукротимого темперамента, многое начинавший и многое не доводивший до конца. В молодости на него произвело впечатление итальянское искусство барокко. Его «Милон Кротонский» (1682) — это потрясающе сильный образ человеческого страдания, стоического героизма. Его рука защемлена деревом, он тщетно пытается отбиться от нападающего льва. В страстности и богатстве движения, в передаче вздувшихся мускулов произведение Пюже не уступает статуям Бернини. Но Бернини тяготел к образу человека, находящегося во власти экстаза; наоборот, Пюже прославляет неукротимую силу человека.

Маска Медузы Пюже (161) напоминает страшные и безобразные готические химеры. В XVII веке ни один итальянский мастер не решился бы на такое смелое отступление от классических типов. Но Пюже не вкладывает в страдание нечто сладострастное, как Бернини (ср. 17). Доведенное до предела страдание производит у Пюже такое очищающее действие, как трагедии Корнеля. Впрочем, Пюже были знакомы и полнокровные радостные образы: в его терракотовой статуэтке «Материнство» (Экс) пышная женщина напоминает Рубенса.

Пюже трудился в то время, когда художнику невозможно было оставаться в стороне от королевского двора. Между тем при дворе это глубоко искреннее и страстное искусство Пюже не признавалось. Его отвергали ревнители того строгого стиля, который прочно сложился во второй половине XVII века.

После разгрома фронды (1653) во Франции восторжествовал абсолютизм. Французская буржуазия, которая одно время бок-о-бок со знатью шла против короля, стала теперь оказывать поддержку центральной власти в ее борьбе с остатками феодальной раздробленности. Опираясь на политику меркантилизма, государство ставит своей задачей поднятие производства, содействует переходу от ремесла к мануфактурам, поощряет при помощи пошлин развитие отечественной промышленности. В XVII веке во Франции «абсолютная монархия выступала в качестве цивилизующего центра, основоположника национального единства» (Маркс и Энгельс, Собр. соч., X, 721). Одновременно с этим она рьяно принялась за освоение всего накопленного за первую половину столетия наследия в области науки и искусства. Впоследствии Вольтер в книге о веке Людовика XIV дал длинный перечень достижений этого времени, к которым следует причислять и отмену дуэлей, и усовершенствованные ружья, и различного рода машины. Даже учение Декарта, первоначально встреченное неодобрительно Сорбонной, было приобщено к культурному арсеналу французского абсолютизма.

Однако по мере укрепления королевской власти французский абсолютизм из силы, боровшейся с остатками феодализма, становился силой, препятствующей национальному развитию Франции, источником ее разорения. Чопорный двор Людовика XIV, средоточие всей умственной жизни страны, накладывает отпечаток на все ее проявления. Французское общество должно было как бы вытянуться «во фрунт» перед королем. Король все больше проявлял признаки деспотизма и небескорыстный интерес к государственному устройству Великого Могола. В Западной Европе со времен Римской империи не было государственной власти, обладавшей такими неограниченными полномочиями, как французский король. Власть его была тем более велика, что он использовал в своих целях успехи новейшей техники.

«Король любил во всем величие и славу», — отмечает Вольтер. Забота о престиже легла в основу всей политики французского двора, стала оправданием его безмерной расточительности. Жизнь при дворе была похожа на нескончаемое театральное представление: оно начиналось с утра, когда происходило торжественное вставание короля, аудиенции, приемы, и кончалось поздно вечером, когда устраивались праздники, балы и пиршества. Знатные должны были постоянно присутствовать при дворе и окружать короля даже за карточной игрой. Им предлагалось подчиняться своего рода закону местничества, его применение служило· источником жарких раздоров и споров. В вопросах этикета при дворе соблюдался раз навсегда установленный распорядок и дисциплина. Дворяне чувствовали себя как бы призванными на военную службу: они должны были являться ко· двору в пудреных париках, в костюмах, согласно принятой моде. При дворе выработались правила вежливости мужчин по отношению к женщинам, и они на долгие годы пережили век Людовика XIV. Весь этот блеск придворной жизни производил сильное впечатление на современников: ему поддавалась даже мадам де Оевиньи, которая, судя по ее знаменитой переписке, отличалась большой прямотою и искренностью в своем отношении к людям.

В судьбе искусства при Людовике XIV произошли крупнейшие перемены. Оно стало особым предметом заботы короля, так как он видел в нем средство· возвеличения и прославления своей власти. Людовик XIV не ограничивался покровительством отдельным мастерам, их приглашением и использованием для определенных работ. Во Франции XVII века искусство было организовано в самом широком масштабе. В этом отношении министр Людовика XIV Кольбер не делал большого различия между искусством и промышленностью. Развитию промышленности должны были содействовать королевские мануфактуры, расцвету искусства — королевские академии.

Академия живописи и скульптуры была открыта еще в 1648 году. Начало ее деятельности падает на 1661 год. В 1671 году за ней последовало основание Академии архитектуры. Были и академии музыки и танца, наук и надписей. Открытие академий выводило художников из полуремесленного состояния, в котором они находились, будучи членами гильдий. Академии внесли порядок в систему преподавания. Преподавание было предметом их особых забот. Ученики с юных лет проходили серьезную выучку, и это помогло Академии быстро создать огромные кадры художников, в которых нуждалось правительство Людовика XIV. Но влияние Академии на творческое развитие искусства было все же мало плодотворно.

Правда, Академия живописи провозгласила своим авторитетом Пуссена, академики исповедовали настоящий культ мастера. Но за исключением отдельных мастеров вроде Лесюэра, много унаследовавшего от Пуссена, в Академии культивировались его наиболее слабые стороны и недооценивалась его творческая сила; академики не знали Пуссена, великого колориста, и, ссылаясь на его наиболее слабые вещи, считали колорит второстепенной стороной живописи. Лебрен даже объявил, что живописцев отличает от маляров лишь знание рисунка. Вместе с тем, судя по докладам Лебрена в Академии, он вносил много нового в дело преподавания: его рассуждения о сходстве различных типов людей с животными были в тот чопорный век большой смелостью.

Самым губительным для жизни Академии была задача выработать строгие нормы прекрасного. В этом отношении, возможно, образцом для академиков служил Буало, который в своей «Поэтике» (1674) дал кодекс поэтического вкуса, сведя его к требованию подражания природе, соответствию разуму и следованию античным образцам: «Тот, кто работает по правилам, создает хорошее искусство». Самого Буало в его стихотворном творчестве порой спасала его природная живость и остроумие, но и это не помогло ему стать настоящим поэтом.

В области изобразительных искусств поиски нормы вылились в особенно нелепые формы. В 1675 ГОДУ был опубликован «Table de Préceptes» — свод правил живописи. Вскоре затем Роже де Пиль в своем сочинении по двадцатибальной системе выставил отметки различным великим живописцам: Микельанджело получил по композиции 8, по рисунку 17, по цвету 4; Лебрен — по композиции 16, по колориту 8; Рембрандт — по композиции 15, по рисунку 6, по колориту 17 и т. д.

27. Клод Лоррен. Ациси Галатея. 1657 г. Дрезден, галерея (до 1941-45 гг.).

Сами академики умели рисовать и хорошо усвоили многие художественные навыки и приемы классической живописи. Но среди них не оказалось ни одного мастера подстать великим живописцам XVII века. Вдохновитель и диктатор академии, первый живописец короля Лебрен (1619–1690) был способным организатором и талантливым декоратором. Об этом свидетельствуют выполненные по его рисункам многочисленные серии тканых ковров, так называемых гобеленов, производство которых при Людовике XIV было поставлено на широкую ногу (1667). Лебрен мог бы стать неплохим портретистом, но от большинства его живописных композиций, будь то религиозные сцены либо декоративные росписи, прославляющие Людовика, веет нестерпимой скукой и надуманностью. Еще никогда в истории не было сосредоточено столько умения и мастерства в руках художника, до такой степени лишенного подлинного творческого вдохновения, как Лебрен.

Наследник Лебрена, его конкурент и противник Пьер Миньяр в период диктаторства Лебрена должен был ограничиваться писанием портретов. Ему выпала на долю честь писать Мольера (Лувр), но большинство его портретов приторно слащаво. Живописный темперамент порой проскальзывает в произведениях ван дер Мейлена, любимого баталиста Людовика XIV, но его картины сражений не содержат и малой доли той неподкупной правды, которая сквозит в гравюрах Калло. Лишь Ларжильер (1656–1746) и Риго (1659–1743) составляют счастливое исключение: в их портретах больше живописного темперамента, хотя оба мастера могут считаться создателями парадного портрета эпохи Людовика XIV. Люди в этих портретах взирают с неизменно холодной улыбкой, держатся натянуто, фигуры утопают в блестяще выписанных тканях, бархате, шелке и парче. Хотя оба портретиста обнаруживают порой большую остроту взгляда, они уступают Бернини, Рубенсу, ван Дейку. Французские живописцы не создали столь живые образы современных людей, какие были увековечены замечательнейшим писателем эпохи Лабрюйером («Характеры» 1688).

Век Людовика XIV оставил после себя наследие наиболее крупного исторического значения в области дворцового и паркового строительства. Прототипы французских парков следует искать в роскошных садах при загородных виллах римских магнатов XVII века. Во Франции еще в первой половине XVII века Лемерсье закладывает основы нового стиля в огромном дворце Ришелье с примыкающим парком и правильно распланированным городом.

Ближайшим прототипом Версаля был дворец в Во ле Виконт (1657–1660), воздвигнутый для всесильного тогда министра финансов Фуке. Строителем дворца был Лево; парк разбивал Ленотр; декоративные работы были выполнены Лебреном. Самый дворец напоминает Мезон-Лафитт, но в его центре расположен такой же обширный овальный зал, как в дворцах барокко, и залы его составляют сквозной ряд, так называемую анфиладу. Снаружи несколько выпирает в середине дворца тяжелый купольный зал, по краям высятся две чисто французские башни. Весь фасад обработан большим ордером, объединяющим два этажа. С подъездной стороны к дворцу примыкает обширный почетный двор, окаймленный службами. В сторону парка дворец спускается террасами к открытой площадке, партеру, с ясно подчеркнутой средней осью и дорожкой, которая ведет к далекому гроту-холму, увенчанному статуей. В Во ле Виконт была сделана попытка использования приподнятого архитектурного языка барокко и подчинения его строгому порядку.

Полное осуществление этой задачи было под силу только французскому абсолютизму. В роскоши дворца и парка Во ле Виконт Людовик усмотрел посягательство на привилегию монарха. Фуке был низложен, его мастера призваны ко двору и привлечены к строительству новой резиденции в Версале.

Версаль стал главным архитектурным памятником французского абсолютизма, как Эскуриал был главным памятником абсолютизма испанского. Но в Испании XVI века дворец должен был слиться с монастырем и храмом. В резиденции французского короля идея государственности получила полное преобладание. Версаль служил не только резиденцией французского короля, он был задуман в качестве архитектурного памятника, в котором новый стиль жизни и новое мировоззрение были выражены с наибольшей полнотой и ясностью. Этой задачей были оправданы огромные затраты правительства и весь широкий размах версальского строительства. Со времени римских императоров впервые в руках одного государя были сосредоточены такие огромные средства, и они позволили в сравнительно короткий срок возвести дворец и разбить парк неслыханно обширного масштаба. Это содействовало тому, что Версаль приобрел образцовое значение не только для Франции, но и для всей Европы.

Строительство Версаля было делом не только архитекторов, но и техников-строителей, инженеров. Требовалось осушить болота, проложить дороги, провести воду в бассейны — во всем этом проявились успехи французского просвещения XVII века. Неограниченная власть, сосредоточенная в руках руководителей работ, позволила придать версальскому строительству характер цельности и единства.

Первоначальный дворец (первая половина XVII века) подвергся значительным изменениям: он был в 1661–1665 годах расширен Лево (около 1612–1670) и достроен в 1679 году Ардуеном Мансаром (1646–1708). Тогда же Мансаром был построен в стороне от главного дворца Большой Трианон — одноэтажный дворец с розовой колоннадой. Здесь король искал уединения от шумной версальской жизни. Самый парк был разбит Ленотром (1613–1700). Его первоначальная разбивка была подвергнута изменению. При всем том в основе Версаля лежит одна идея, один замысел, какого в XVII веке не знала архитектура других стран.

Королевский дворец служит средоточием всей архитектурной планировки Версаля (стр. 243). В этом одном ясно выражена государственная идея, руководившая создателями Версаля. Ко дворцу непосредственно примыкает почетный двор, перед ним расположен другой, более открытый двор. С площади от дворца расходятся веером три проспекта: средний ведет в Париж, два других — в королевские дворцы в Сен Клу и Со. По бокам от этих проспектов раскинут город Версаль с его правильной сеткой улиц и площадей. Со стороны дворца глаз легко охватывает три лучевых проспекта; это как бы три гонца, устремленных в разные концы государства. Низкие конюшни на площади перед дворцом не закрывают этих проспектов тем более потому, что дворец немного возвышается над округой.

Ленотр. Планировка Версальского парка. После 1670 г. (По гравюре 18 в.).

Средняя часть дворца образует в плане букву П (стр. 245). Средоточием дворца служила спальня короля, выходящая в квадратный двор. Здесь к утреннему вставанию собирались знатные люди Франции. Для того, чтобы в нее попасть, нужно было пройти через ряд богато украшенных, парадных зал. Послы поднимались по мраморной лестнице с ее широкими ступенями и должны были обойти весь дворец, прежде чем они достигали апартаментов короля или королевы. Залы эти, как в дворцах итальянского барокко, были выстроены в ряд и составляли утомительные анфилады.

Самой большой среди, них была Мраморная галерея, построенная Мансаром (1678). Она достигала 79 м длины и была покрыта богато расписанным коробовым сводом; ее окнам на одной стороне отвечали зеркала на другой стене. Они поразили даже венецианского посла, свидетеля одного праздника. «В большой галерее, — пишет он, — зажигались тысячи огней, и они отражались в зеркалах, покрывавших стены, в бриллиантах кавалеров и дам. Было светлее, чем днем; красота и величие блистали, точно во сне или в заколдованном царстве».

При всем том строители Версаля стремились сделать каждый зал ясным и обозримым по своим формам (168). Стены многих версальских зал покрыты были мраморными плитами строго геометрической формы с квадратами, прямоугольниками и кругами, обрамленными белыми поясами. Полуциркульные оконные проемы были разбиты сеткой оконных переплетов. Огромные версальские интерьеры с их багетными потолками, скульптурными украшениями на стенах, богатой декорацией и тяжелыми люстрами должны были производить давящее, нежилое впечатление. Это особенно бросается в глаза по сравнению с современными им уютными интерьерами голландских домов (ср. 154).

Со стороны Мраморного двора фасад сохранил черты архитектуры начала XVII века: здесь можно видеть чередование кирпича и тесаного камня и башни, увенчанные крутыми кровлями. Парковый фасад был заново обработан Мансаром и сильно вытянут по горизонтали; только его средняя выступающая часть слегка нарушала плоскость (167). Его нижний цокольный этаж был обработан рустом; второй этаж был расчленен пилястрами и ритмически выступающими портиками; верхний этаж с небольшими окнами служил аттиком, но был легче, чем в зданиях барокко (ср. 114). Строго горизонтальная кровля дворца как новшество резала глаз современников, привыкших к французским крутым кровлям (ср. 158). Злые языки говорили, что дворец похож на здание с обгоревшим верхним этажом. Зато вытянутость по горизонтали позволяла лучше связать дворец с парком и со всей планировкой.

Парк был самым замечательным украшением Версаля. Особенная красота его заключалась в широкой обозримости. С балкона дворца, откуда его любил рассматривать король, он открывается взору во всей красоте и правильности своего плана (стр. 243). Прямо перед дворцом лежали два блистающих, как зеркала, бассейна. В отличие от дворца и перегруженного украшениями интерьера, в планировке парка чарует безупречная чистота и ясность форм. От главной террасы парк отлого спускался во всех трех направлениях: слева от дворца шла стоступенчатая лестница с краю оранжереи; вид замыкала вдали огромная масса воды Швейцарского озера. Отсюда особенно красивое зрелище представлял дворец с его выступами и оранжерея, задуманная, вероятно, самим Ленотром, с ее величественно простыми формами арок и рустом (167). Такой величавой простоты, такого простора не знала итальянская парковая архитектура XVII века (ср. стр. 147). Направо от главной террасы шла тенистая аллея к бассейну Дракона и к фонтану Нептуна. Главное зрелище открывалось по прямой оси от дворца, служившей продолжением улицы от Версаля к Парижу: с главной террасы лестница спускалась к фонтану Латоны; оттуда шла окаймленная деревьями королевская аллея к фонтану Аполлона; все завершалось большим каналом, почти сливавшимся с горизонтом (166). Весь версальский парк своей протяженностью достигал около 3 км. В летние вечера солнце садилось в большой канал, совсем как на картинах Лоррена.

Ардуэн Мансар. Дворец. План. Ок. 1670-80 гг. Версаль

В разбивке версальского парка не могло быть и речи о подражании Италии. Итальянские сады XVII века с их громоздящимися массами задуманы как эффектное театральное зрелище (ср. 122). Наоборот, французский парк, полнее всего выявившийся в Версале, отличается прежде всего логической ясностью и простотой своих соотношений. Большое единство придавало Версалю то, что все богатство и многообразие материалов, из которых он выполнен, было выражено в строго геометрических формах. Мрамор зданий, листва деревьев, вода каналов и бесчисленных фонтанов — все это было ограничено строгими плоскостями, имело форму кубов, конусов, цилиндров и других геометрических тел. Даже размещение статуй подчинялось этому порядку.

В этом сказался тот математический строй мышления, который в начале XVII века отстаивал Декарт и который постепенно проникал во все области французской культуры. Но в Версале не было ничего надуманного, рассудочного; формы мышления претворены были здесь в простейшие художественные образы. В сущности, в основе Версаля лежала смелая метафора, уподобление огромного, как мир, дворца и парка сказочному царству логики и порядка вроде тех идеальных утопических городов, о которых только на бумаге мечтали зодчие Возрождения. Поэтическое зерно Версаля понимали и современники и потомство: впоследствии Версаль сравнивали с гомеровским эпосом.

Версальский дворец и парк были населены не только шумной блестящей толпой придворных, обитателей дворца; в Версале было уделено особенное внимание скульптурному убранству. На каждом шагу здесь высятся статуи, гермы, вазы с рельефами. Вся скульптура, почти как в готических соборах, проникнута одной идеей. Прославление короля, принявшего кличку короля-солнца, становилось здесь прославлением молодости и красоты бога Аполлона, то выезжающего на колеснице из воды (166), то отдыхающего среди нимф в прохладном гроте. Иносказание разрасталось в огромную аллегорическую систему. Каждый образ, каждое понятие находило себе выражение в одном из персонажей древней мифологии, в мраморной статуе, укрытой в тени зеленой чащи парка; реки Франции были представлены в виде прекрасных нимф или бородатых мужей. Это была последняя в Западной Европе попытка выразить современные понятия в образах человекоподобных богов. Естественно, что сюда проникло много нарочитого, надуманного, но нередко отдельные мотивы давали ростки подлинной поэзии.

Не нужно представлять себе, что строгая регламентация вкусов при французском дворе могла сразу задавить всякое выражение творческой жизни и свободы. При дворе развился дар Расина, художника тонких душевных переживаний, в Версале ставились комедии Мольера, исполненные живости и боевого общественного смысла. Чопорность придворного этикета не могла убить поэтического дара простодушного, как дитя, Лафонтена.

Жирардон (1628–1715) в своей прекрасно уравновешенной группе Аполлона отдает дань влечению века ЛюдовикаХ1У к величавому, немного холодному благородству. Зато его рельеф «Купающиеся нимфы» (160) полон необыкновенной свежести и силы. В этих женских телах много грации и неги, свободы и естественности, и в этом они не уступают нимфам Рубенса или Пуссена (ср. 163). Тонкая лепка форм и их сочность сочетаются с тем безупречным пониманием композиции, которое после XVII века становится непременным свойством каждого большого французского мастера. Здесь предвосхищены мотивы и настроения, которые в дальнейшем многократно разрабатывались французскими художниками вплоть до Ренуара.

Версаль привлекал к себе главное внимание художественных сил Франции XVII века. Это было любимое детище Людовика XIV. Но строительная деятельность не прекращалась в XVII веке во всей Франции. Абсолютная монархия уделяла большое внимание градостроительству. Еще в начале столетия Декарт в своем «Рассуждении о методе» неодобрительно отзывался о старых городах, выросших по воле случая, а не «по замыслу разумного человека». В градостроительстве XVII века это требование разумности получило особенно последовательное выражение.

Это время было ознаменовано крупными достижениями в области техники: были усовершенствованы машины для подъема камней, были построены прямые, прекрасно мощеные дороги; больших успехов достигло строительство мостов. В области крепостной архитектуры прославился инженер Вобан. Перестраивались старые города. Париж украшался рядом новых площадей, в частности площадью Людовика XIV (ныне Вандомской) и Площадью побед. Первая образует в плане квадрат со срезанными углами, вторая — круг. В центре каждой из них высились конные статуи. Их окружали со всех сторон здания, выстроенные согласно наперед принятому плану. Здесь нет выделения одной стороны площади, ее фасада, как в итальянских площадях барокко, и это хорошо связывает французскую площадь со всем городом. Но все же памятник, прославляющий короля, был в центре внимания, здания служили ему окружением. В этих площадях много чувства меры, характерного для всей французской архитектуры XVII века.

Канделябр. Кон. 17 в. Дворец Фонтенбло.

В Париже Ардуен Мансар возводит огромный ансамбль — так называемый Инвалидный дом с собором, подобием собора св. Петра в Риме (1693–1706). Правда·, французский собор легче и стройнее по своим пропорциям, и в этом дает себя знать наследие готики. Строгая геометричность его граней отличает его от сочных по формам итальянских храмов XVII века. Париж украшается огромными воротами Сан Дени (1671–1672), построенными Блонделем; в них ордер приносится в жертву потребности подчеркнуть геометрическую правильность формы. Ворота образуют квадрат с аркой посередине, обрамленной двумя плоскими обелисками. Главные членения основаны на отношениях простых чисел. Во всех этих зданиях сказывается своеобразие французского архитектурного стиля XVII века.

Сложение французского вкуса ясно проявилось в строительстве восточного фасада Лувра. Несмотря на наличие во Франции собственной архитектурной традиции, Кольбер обратился за проектом в Италию. В Париж был вызван Бернини, осыпан милостями, и по его проекту начата постройка (1665). Но после отъезда итальянского мастера работы были приостановлены и затем переданы Клоду Перро (1613–1683), хотя он занимался архитектурой как любитель и был по профессии врачом. Возможно, в отказе от проекта Бернини сыграли роль удачно пущенные в ход интриги его французских соперников. Но решающим было то, что в этих проектах столкнулись разные вкусы, глубоко чуждые друг другу принципы итальянской и французской архитектуры XVII века.

Лувр Бернини был задуман наподобие итальянского дворца эпохи барокко, прежде всего как обособленный объем. В здании сильно подчеркнут массив стены и выступающих ризалитов, едва сдерживаемых сочными полуколоннами, тяжелый карниз, отбрасывающий глубокую тень, наконец, сосредоточение ритма к центру, выраженное расстановкой колонн. Все было здесь немного преувеличено, патетично, но полнотой своих форм здание производило впечатление чего-то живого и органического.

Перро вслед за Бернини ставит большой ордер на массивный цокольный этаж (170). Чрезмерно вытянутые парные колонны, образующие перед стеной пространственную оболочку, и боковые ризалиты, похожие на павильоны, восходят к исконно французским традициям. Но все эти заимствования сложились в создании Перро в форму нового архитектурного языка. Весь огромный вытянутый вширь фасад стал плоскостной ширмой, причем его средняя часть слабо подчеркнута. Пучки колонн по бокам от среднего ризалита, парные пилястры боковых ризалитов не нарушают унылого однообразия всего ряда колонн.

Но самое главное — жизненная полнота, закругленность отдельных форм, которые так чаруют в зданиях Возрождения (ср. 70) и даже в повышенной степени присущи архитектуре барокко (ср. 116), уступили место холодной надуманности, подавляющей торжественности и сухости. В пропорциях восточного фасада Лувра Перро строго следовал соотношениям целых чисел и настойчиво подчинял соотношения всех форм математическому расчету.

За архитектурным образом Палладио стоит образ возвышенного, идеального человека. В восточном фасаде Лувра этот образ человека принесен в жертву холодной доктрине, отвлеченному понятию государственного порядка.

Сравнение восточного фасада Лувра с более полной, сочной и благородной по формам оранжереей Версаля (ср. 167) показывает, как богата и разнообразна была эта эпоха. Однако именно решение Перро приобрело наибольшее значение для дальнейшего развития архитектуры: на него ориентировалась официальная архитектура Западной Европы XVIII–XIX веков. Лувр стал образцом казенных зданий в европейских столицах. Обладая большой величавостью, восточный фасад Лувра долго привлекал к себе внимание и вызывал восхищение потомства, хотя величие его носит заметный отпечаток академизма в духе Лебрена. Особенно высокого мнения о Лувре были современники. Считалось, что именно здесь достигнута античная красота. Эта ступень французской архитектуры вошла в историю искусства под названием классицизма XVII века.

Маскароны. Конец 17 в. Дом на площади Вандом. Париж.

Гораздо значительнее были достижения Франции в области декоративного искусства. Даже во время расцвета искусства Возрождения в Италии не вкладывалось столько творческих усилий и изобретательности в предметы, обслуживающие быт человека, как во Франции в XVII веке. Отныне художественное творчество должно было отвечать каждодневным потребностям людей. В быт стали проникать поэзия и вкус. Впрочем, чопорность придворных нравов при Людовике XIV наложила свой отпечаток и на произведения декоративного искусства: они кажутся не столько предметами быта, сколько утварью, предназначенной для торжественного обряда. Каждое кресло этого времени напоминает величественный трон (175). Оно снабжено огромной слегка изогнутой спинкой, массивными ручками и внушительными ножками. Это кресло властно призывает человека держаться прямо, торжественно на нем восседать. Гладкая бархатная обивка выделяет его ясные формы, только бахрома придает ему некоторую нарядность. Такое кресло прекрасно вяжется со всем характером версальского интерьера, не нарушает его строгих форм (ср. 168).

Даже в мелких предметах, из которых складывается интерьер XVII века, вроде подсвечника, так называемого бра, сказывается характер этого искусства (стр. 247): здесь ясно выражено, как боковые чашечки подчиняются главной, как завершена каждая отдельная чашечка, как каждое блюдце похоже на большую вазу. Это время стремилось и мелким предметам придать сходство с монументальными произведениями. Самое выполнение чекана, резьба и инкрустация достигают большой высоты.

В этом сказалось благотворное действие на декоративное искусство того внимания, которое государство оказывало вопросам художественного производства. Пример Лебрена, руководителя декоративных работ в Версале, имел широкое влияние. Вещи изготовлялись по рисункам мастеров, высокая техника сочеталась с пониманием материала, с тонким и изысканным вкусом, со строгой стильностью замысла, хотя и в этих превосходных по выполнению предметах дают о себе знать черты академизма.

Бронзовый рельеф работы знаменитого придворного мастера Людовика XIV Буль — группа Аполлона и Дафны (169) — задуман как тонкая по лепке и ясная по формам классическая композиция, хотя этот рельеф служит всего лишь украшением комода и сливается своими линиями с причудливыми завитками орнамента. Весь он отличается исключительной ясностью замысла, между тем в нем, как и во всем декоративном искусстве этого времени, замечается перегруженность, которая в конце концов приводит к утрате благородной простоты предметов эпохи Возрождения (ср. 54). Вместе с тем в XVII веке из орнамента исчезает изобретательность более раннего времени, привычка взвешивать и уравновешивать каждую частность сковывает свободу творчества орнаменталистов.

Порой в декоративное искусство XVII века пробивается свежая струя. Правда, в маскаронах, украшающих дома на площади Вандом (стр. 249), нет такой жизненной полнокровности, как в лице сатира Иорданса (ср. 140). Они более благообразны, сдержанны, чем страшные маски Пюже (ср. 161). Но эти улыбающиеся головы сатиров очень различны по своему выражению и характеру мимики; в них тонко подчеркнута благопристойная насмешливость и остроумие, которые так ценили французы того времени, называя непереводимым словом «esprit». В этой связи невольно вспоминаются образы басен Лафонтена, его звери, степенные и рассудительные, как люди «великого столетия». Лафонтен с очаровательным юмором пересказал древнюю сказку о Психее (по-русски Душеньке). Каждое происшествие, каждый поступок, которые в древнем сказании передаются без особых объяснений, истолковываются французским автором то рассудительносерьезно, то с милой, грациозной насмешливостью. Человеческое сознание как бы поднимается над жизнью и взирает на нее с чувством собственного превосходства. Это мировосприятие оказало глубокое воздействие на дальнейшую судьбу искусства во Франции.

Историческое значение французского классицизма огромно. В XVII веке Италия, имевшая до тех пор ведущее значение в европейском искусстве, передала свое знамя первенства Франции. В самой Италии художественное творчество постепенно иссякало. Германия изнывала от последствий Тридцатилетней войны. В Англии пуританское движение мало благоприятствовало ее художественному развитию. Испания клонилась к упадку. Даже Фландрия и Голландия к концу XVII века подпали под французское влияние.

Во Франции наиболее полно были выражены новые взгляды, порожденные эпохой сложения больших абсолютистских государств. Этим объясняется широкое влияние французского искусства повсюду. Версаль становится образцом для мелких княжеств и королевств Европы. Французское влияние покоряет Германию, оно сказывается в XVIII веке и в далекой России, в частности в планировке Петербурга— прекраснейшего из европейских городов того времени. Французское влияние проникает и в Англию, хотя основы английской архитектуры были положены последователями Палладио. Даже сама Италия не могла уберечься от этого воздействия: дворец в Казерте с его парком несет на себе ясный отпечаток стиля Версаля.

Оценивая французское искусство XVII века как художественное наследие, следует различать в нем две стороны. Сложение абсолютной монархии во Франции наносило сильный удар лучшим традициям гуманизма; силу этого удара испытали на себе многие передовые люди той эпохи. Недаром Декарт еще в первой половине столетия искал убежища в Голландии, Лабрюйер в конце его тосковал о человечности, изнывал при дворе, где люди, по его словам, полированы, как мрамор, и суровы, как камень. В искусстве гибельно сказалась та регламентация, которую принес с собою абсолютизм, использование искусства для прославления королевской власти, напыщенный художественный язык, который в тот век называли la grande manière. Все это ограничивало, порою убивало живое творчество, подменяло искусство мастерством, поэзию — эффектной риторикой.

Впрочем, не следует забывать, что создание централизованного государства выдвинуло в XVII веке Францию на первое место. Недаром еще Спиноза мечтал о государстве, которое могло бы воплотить все интересы индивидов (хотя, конечно, не в формах монархии Людовика XIV). Во всяком случае стремление к этому внесло во Францию ту высокую дисциплину духа, ту серьезность, то чувство ответственности личности, какой не знала Италия XVII века. Даже Буало, этот апостол чопорных вкусов «великого столетия», говорит о правде (le vrai) как одной из главных задач искусства. Правда, и во Франции XVII века были поэты, не уступавшие в велеречивости итальянскому поэту XVII века Марино. Но ни в одной другой стране не было таких строгих стилистов, как Ларошфуко, Лабрюйер, мадам де Севиньи, с их ясностью, простотой и естественностью слога.

Особенной заслугой французского искусства было создание больших художественных ансамблей. Французские строители XVII века решали задачи, которые были не под силу ни мастерам Возрождения, ни создателям итальянского барокко. Конечно, между французским искусством первой и второй половины XVII века было большое различие. Но, как ни далек от Пуссена Лебрен и от Франсуа Мансара Перро, все же искусство времен Людовика XIV вобрало в себя многие достижения эпохи Пуссена и передало их последующим поколениям.

В начале XVIII века в Версале еще достраивался большой королевский дворец и завершалось его украшение; в его залах происходили торжественные, пышные приемы. Правда, после смерти Людовика XIV в 1715 году придворные нравы стали более свободными и более расточительна роскошь, но весь жизненный уклад и художественные вкусы оставались непоколебленными. В искусстве царили академики и поддерживали традиции Лебрена. Только тяготение к Рубенсу группы французских художников этих лет свидетельствовало о том, что назревал перелом в искусстве.

В это время во Франции является мастер, наделенный тонким поэтическим чутьем и живописным дарованием — Ватто (1684–1721). Он прибыл в Париж из Валансьена, маленького городка на границе Франции и Бельгии. В Париже он вращался в узком кругу ценителей искусства вроде собирателя Проза и антиквара Жерсена. Он нехотя, по настоянию друзей, представил в Академию картину и получил звание академика, хотя с Академией его искусство не имело ничего общего. В жизни это был человек неуживчивый, склонный к меланхолии. Рассказывают, что он никогда не был доволен своими работами и в припадке неудовлетворенности их уничтожал. Он любил одиночество и был непоседлив. Тяжелый недуг рано свел его в могилу.

Со времен Пуссена во Франции не было живописца равного по значению Ватто. Его мало ценил высший свет, хотя его любимой темой были картины из жизни светского общества, и ему было суждено стать поэтом уходящего «великого столетия». Ватто писал разряженных кавалеров и дам в тенистых парках или среди светлых лужаек. Этот галантный жанр он разрабатывал с удивительной настойчивостью и глубиной. В картинах его обычно ничего примечательного не происходит. Дамы сидят в небрежных позах на траве; перед ними лежат кавалеры, отбросив шелковый плащ, и нашоптывают им слова любви, развлекают их веселыми разговорами. Иногда пары поднимаются и под звуки музыки выполняют изящный танец. Иногда кавалер позволяет себе нескромный жест, и тогда дама решительно его отстраняет. Порой ему удается увлечь свою даму в гущу парка, и оба они стремительно покидают общество. В этом мире Ватто ничто не остается безучастным к любви: даже мраморные богини склоняют головы и с улыбкой снисхождения внимают шепоту влюбленных.

Сами по себе эти галантные кавалеры и дамы с их светскими пустыми разговорами рисуют упадок версальской культуры. Но Ватто был великим художником, тонким поэтом краски. Галантные сцены служат ему всего лишь в качестве метафорических образов для выражения верно угаданного сокровенного трепета жизни.

Прототипы Ватто можно видеть еще у Джорджоне, в частности в его «Сельском концерте» (Лувр), в картинах радостного золотого века, о котором мечтали люди Возрождения. Влечение к подобным образам проявилось еще в средневековых сценках, так называемых «садах любви», где на лужайках среди цветов люди вкушают райское блаженство.

Эта исконная тема западноевропейской живописи получила у Ватто, художника XVIII века, своеобразное истолкование. Нередко среди этого веселого общества появляется фигура одинокого кавалера. Обычно он стоит в стороне от других, погруженный в раздумье, как незваный гость на радостном пиршестве. Но даже когда этого мрачного персонажа не видно, нетрудно догадаться, что сам художник глазами такого меланхолика смотрит на эти галантные сцены.

В картинах Ватто нет безоблачной радости, как во вдохновлявших его «Сельском концерте» Джорджоне или «Саде любви» Рубенса. В мире Ватто незримо разлита незнакомая более раннему искусству тоска, неудовлетворенность. Она влечет художника из открытых мест Версаля в тенистые уголки, где тесно смыкается сень деревьев, откуда едва видна окутанная дымкой даль, откуда особенно заманчивы просветы неба. Радость праздника всегда омрачена у Ватто безотчетным томлением, и это придает его картинам серьезность, смешанную с едва уловимой горькой насмешкой. Светское общество внушало до тех пор художникам одно восхищение. От сына бедного кровельщика не ускользнула его пустота, суета, тщеславие.

Недаром галантные сцены Ватто так похожи на театральные постановки; недаром Ватто, прежде чем создать свой галантный жанр, писал сцены из итальянской комедии и любимыми героями его были Пьеро и Коломбина в их пестрых костюмах, с их уверениями в любви, притворством и изменами.

Самая крупная из галантных картин Ватто — это его «Отплытие на остров Киферу» (два варианта в Лувре и Берлине, 1717). Сюжет ее навеян театральной пьесой, но творчески претворен художником во вполне самостоятельный, глубоко поэтический замысел. Разряженные кавалеры и дамы сидят на пригорке под сенью развесистых деревьев и увитой гирляндами гермы Венеры. Другие уже спустились с пригорка к берегу, где их ожидает золотое судно с резвящимися амурами. Вдали в туманной дымке видны очертания острова, тот счастливый край, куда стремятся галантные пары, чтобы вкусить там истинное счастье любви. Среди театральных картин Ватто самая замечательная — «Жиль» (Лувр) — этот комедиант в белом атласном костюме, внешне спокойный, странно задумчивый, сосредоточенно остановившийся перед самым краем сцены, словно не замечая веселого общества за его спиной.

Как прирожденный живописец Ватто тонко чувствовал цвет. Влечение к колориту в живописи было подготовлено во Франции борьбой «пуссенистов» и «рубенсистов», как называли себя защитники рисунка и цвета. Восторженное отношение Ватто к Рубенсу помогло ему развить свой дар живописца. В теплых, даже горячих по тону картинах он вдохновляется примером фламандского мастера («Суд Париса», Лувр, 1719–1721). В его вспыхивающих красочных фигурках на фоне темных деревьев есть что-то от светотени Рембрандта («Деревенская свадьба», Мадрид). Но в основе своей колорит Ватто своеобразен и неповторим. Его живописи в высокой мере было присуще музыкальное начало; картины его инструментованы, как настоящие симфонии. Он писал их нежными, полупрозрачными красками, предпочитая розовые, голубые, сиреневые и золотистые оттенки. Современники упрекали Ватто за то, что он не чистил палитры, и поэтому будто бы у него не встречается чистых, ярких красок. Между тем вся прелесть живописи Ватто в том, что он строил свои картины на тончайших оттенках. Рядом с ласкающими глаз блеклыми полутонами он нередко бросает более энергичные красочные удары, кладет несколько черных или иссиня-черных пятен, благодаря которым вся гамма выигрывает в глубине и силе. В картинах Ватто цвета то рождаются один из другого, то сопоставляются по контрасту, то складываются в мелодию и порождают живой трепет всей красочной поверхности.

В небольшой картине Ватто «Капризница» (28) представлена удалившаяся из веселой компании пара. Картина задумана в качестве отрывка галантной сцены или комедии нравов. В ней прекрасно проявилась несравненная наблюдательность и правдивость искусства Ватто. Капризница, чуть курносая, с пухлыми щечками, с заплывшими глазками и надутыми губками сидит в своем черном шелковом платье, крепко сжав кулачки, с упрямым выражением, без всякой томности в лице и манерах. За ней, полулежа на плаще, кавалер, видимо, настойчиво ее убеждает либо молча выслушивает ее упреки.

Нужно сравнить бытовую сценку Ватто с картиной какого-нибудь голландца XVII века (ср. 154), чтобы почувствовать, насколько острее характеристика и развитие действия в картине французского мастера. Недаром его интересуют в первую очередь не красивые вещи, не блестящие ткани, как многих голландцев, а характер и мимика людей, почему его зарисовки и напоминают порой литературные портреты в «Характерах» Лабрюйера.

Но зарисовывая мимолетную сценку, Ватто все еще продолжает говорить языком большого искусства. Он выбирает низкий горизонт. Его фигуры выделяются ясными, крупными силуэтами. Кружевное дерево в глубине картины вносит ясность и масштаб в ее построение. В одном из последних произведений Ватто — в «Лавке Жерсена» (Берлин, 1721) — бытовая сценка, вид антикварной лавки друга Ватто, с изящно и остро схваченными светскими типами, любителями искусства, претворен Ватто в произведение, внушительное, монументальное почти, как «Меняны» Веласкеса.

Наблюдательность Ватто, его чисто французская быстрота взгляда блестяще проявилась в его рисунках. В них он выступает как подлинный реалист. Многие зарисовки, сделанные Ватто с натуры, почти без изменений вошли в его многофигурные картины и так хорошо вписаны в них, будто художник, делая набросок с натуры, уже представлял себе во всех подробностях свою будущую картину. В рисунках Ватто перед нашими глазами проходит множество типичных образов людей XVIII века. Он прекрасно владеет средствами социальной характеристики: здесь и крестьяне, и солдаты, и ремесленники, и священник, и, конечно, в первую очередь кавалеры и дамы в тех самых позах, которые мы постоянно встречаем в его композициях. В одном рисунке особенно метко схвачен облик, костюм и решительный шаг турка-слуги, несущего поднос (171). В те самые годы и во французской литературе пробуждается интерес к экзотике (в частности у Монтескье в его «Персидских письмах»). В рисунках Ватто есть и большая правда, и вместе с тем в его фигурах неизменно сквозит изящество почти фарфоровых статуэток. Одной только сангиной с мелом и углем Ватто достигает красочного впечатления.

Ватто был прежде всего крупной художественной индивидуальностью. Но он знаменует также тот перелом во вкусах, который во Франции произошел в начале XVIII века, те поиски утонченного изящества, которые начали намечаться после смерти Людовика XIV, в период Регентства (1715–1723). В начале второй четверти XVIII века новое художественное направление вполне сложилось во Франции. Оно продержалось около полстолетия. Подобно тому как памятники готического стиля легко узнать по заостренным формам, так памятники этого направления можно узнать по своеобразным завиткам в орнаменте, костюме, мебели и рисунке. Это направление называют «рокайль» (раковина), или производным от этого испорченным словом «рококо», или, наконец, «стилем Людовика XV». Но говорить о стиле можно в данном случае не в том смысле, в каком идет речь о стиле готики или барокко. Правда, рококо последовательно проявляется едва ли не во всех видах искусства. Но рококо не было большим и целостным художественным направлением, выражением стройного мировоззрения; это было всего лишь преходящей модой, увлекавшей умы людей в их жажде новизны. Некоторые считают рококо одним из ответвлений стиля барокко.

Излюбленными в рококо раковинами в качестве декоративного мотива пользовались еще Бернини и Борромини (ср. 116). Играющие амуры на фоне ажурной сетки, декорация в духе рококо встречаются еще в XVII веке в той самой зале Версальского дворца, где придворные ждали выхода короля. Сам Людовик XIV, видимо, утомленный неизменным величием всех версальских зданий, требовал в наставлении строителям, чтобы один из павильонов парка не был таким серьезным и чтобы все в нем дышало молодостью. Рококо было вначале одним из направлений французского искусства и лишь потом получило в нем преобладание.

Распространение этих вкусов было подготовлено судьбой дворянства во Франции. В XVII веке, когда правительство крепко держало в своих руках всю власть, дворяне несли государственные повинности и были еще достаточно деятельными. В XVIII веке с развитием буржуазного хозяйства дворянам, которым был закрыт доступ к торговле и промышленности, оставалось только два исхода: либо служить в армии либо «быть представленными» при дворе и составлять свиту короля. Это подготовило почву для постепенного вырождения дворянства. Маркиз Дарженсон еще задолго до революции сравнивал «людей, которые, кроме титулов, не имеют никаких заслуг, с породистыми охотничьими псами, которые, будучи ни к чему не пригодны, должны быть утоплены».

Зато в одном отношении французское дворянство XVIII века преуспевало — в умении устроить себе счастливую и беспечную жизнь. Для этих целей были привлечены все веками накопленные богатства культуры. Даже такой независимый ум, как Вольтер, не мог не поддаться очарованию этой изящной роскоши. В своем стихотворении «Светский человек» (Le mondain) он рисует образ жизни праздного и изнеженного человека XVIII века. Его покои обставлены драгоценными произведениями искусства, многократно отраженными зеркалами. За его окнами виднеется парк с блистающими бассейнами. Его везут в «катящемся золотом доме». Его день проходит в развлечениях: днем он посещает хорошеньких актрис, вечером едет в театр и кончает свой день веселой дружеской пирушкой. Мемуары того времени, жизнь ветреного герцога Ришелье, авантюриста Казановы, письма мадам де Деффан, имевшей блестящий светский салон, дополняют эту картину.

Искусство призвано было служить прежде всего украшением праздной жизни французской знати. Это отличает его от возвышенного, приподнятого искусства века Людовика XIV. Оно должно было стать веселым и развлекательным, недаром Вольтер объявил все жанры хорошими, кроме скучного. Этим определяется, что в XVIII веке такую большую роль играют декоративные искусства. Недаром даже гастрономия, услаждение желудка, возводится теперь в степень большого искусства. Его мастером признается Гримо де ла Реньер, издатель многотомного руководства гурманов. Гастрономический взгляд на мир переносится и в искусство, в частности в живопись. Критики XVIII века мало говорят о художественных идеях и образах в картинах, но охотно смакуют живописное тесто (pâté), приправы (ragouts), жирность и сочность красок. Многие поэты XVIII века, особенно Шолье, автор «Дружеских посланий», своей привязанностью к чувственным радостям жизни напоминают древних эпикурейцев. Впрочем, настроение беспечности чередуется у людей XVIII века с проявлениями холодного равнодушия к миру и рассудочного бессердечия.

Искусство становится в XVIII веке роскошью, произведения искусства — безделушками, главная задача искусства — нравиться. В оценке художественных произведений говорят не о замысле и не об их красоте; главным критерием оценки в искусстве становится хороший вкус. В своем «Опыте о вкусе» Монтескье определяет его как умение открыть с достаточной тонкостью и быстротой меру наслаждения, которую каждый предмет доставляет человеку. Для теоретика искусства XVIII века Батте вкус — это магический ключ к пониманию искусства, которым обладают далеко не все люди. В искусстве мало иметь талант и вдохновение, считается в это время, нужно еще обладать тонким вкусом. Вольтер особенно ценит неуловимую быстроту, живость вкусовых ощущений.

28. Ватто. Капризница. Ок. 1715 г. Ленинград, Эрмитаж.

Но самой главной, отличительной чертой этого искусства XVIII века была его игривость и насмешливость. В XVIII веке писалось много стихов, но истинных поэтов было мало. В стихах ценилось не столько поэтическое чувство, сколько находчивость и остроумие. Кавалер XVIII века прощается со своей дамой, и она посылает ему воздушный поцелуй, но тут же в устах кавалера рождается четверостишие на случай:

Меня не трогает такой подарок:

Отрады сладкой он не дарует устам.

Ваш поцелуй, как плод, тогда лишь сладок,

Когда его срываешь с древа сам.

Французская комедия, начиная с Мариво и кончая Бомарше с его новыми социальными нотками, — это неизменно веселая игра случайностей; в ней больше шалостей, кокетства, чем подлинной любви. Замечательным мастером этого игриво-насмешливого жанра был Вольтер. В своих эпиграммах и в философских повестях он в шутливом тоне ставит под сомнение все человеческие ценности, всю накопленную веками мудрость. Дидро в своем «Жаке-фаталисте» ведет свою игру с читателем, как опытная кокетка: слуга Жак пытается рассказать хозяину соблазнительную историю своих любовных похождений, но автор на самом интересном месте его неизменно прерывает. Легкомыслие и вольнодумство стало модой во французском высшем обществе XVIII века, хотя дворянское безверие сочеталось с суеверием. Впоследствии граф Сегюр говорил о том, что в людях XVIII века «привязанность к преимуществам патрициата сочеталась с влечением к сладкому свободомыслию новой философии». Дидро в своем «Племяннике Рамо» глубоко вскрыл разорванность сознания, распад представлений, «насмешку над бытием» опустошенность человека XVIII века.

Французский дворец середины XVIII века снаружи еще довольно похож на сооружения предшествующего столетия; он сохраняет представительность и важность дворцов века Людовика XIV. Может быть, эта черта была вызвана практическими соображениями господствующего класса. «Не следует выкладывать на прилавок все свои богатства», — говорит теоретик архитектуры XVIII века Блон·дель. Новые формы архитектурных декораций, ракушные орнаменты и вычурно гнутые линии почти не применяются во Франции в фасадах зданий. Попытка архитектора Мейссонье нарушить это положение в фасаде церкви Сан Сюльпис встретила резкий отпор. Только в Германии XVIII века не делается различия между фасадом и интерьером. Во французских дворцах лишь небывалая раньше широкая расстановка тонких колонн (Палэ Руаяль), или мелкий руст, дробящий стену (конюшни в Шантильи, 1719–1735), или, наконец, мягкая закругленность оконных проемов, увитых гирляндами, обнаруживают признаки нового вкуса. Пристрастие к легкости, изяществу и грации сказывается и в пропорциях, к которым был особенно чуток глаз людей XVIII века.

Торжественные фасады дворцов XVIII века были почти не связаны с их планировкой. Это ясно видно в отеле Субиз, отеле де Роан и отеле Матиньон (стр. 259). Архитекторов XVIII века нисколько не смущает, что ось выходящего во двор фасада не совпадает с осью фасада паркового. Здание не воспринимается как единое целое; его нельзя обойти со всех сторон, охватить одним взглядом, как дворцы итальянского барокко (ср. стр. 145). Впечатление распадается на отдельные архитектурные картины. Соответственно этому и внутри теряется нить, связывающая друг с другом парадную анфиладу комнат, несмотря на то, что двери их нередко выстраиваются по одной оси. Отдельные комнаты становятся обособлены и по форме почти непохожи друг на друга: одни из них имеют круглый план, другие — овальный, третьи — квадратный. Строители XVIII века думают не только о роскоши и представительности дворцовых покоев, но и об удобстве. В этих интимных и роскошных дворцах впервые начинают строить теплые уборные. Устраиваются хитрые приспособления для подачи в столовую яств прямо из кухни без стеснительной помощи слуг.

Владельцем отеля Субиз в Париже был князь, прославленный своей расточительностью и пышными выездами. Строителем этого отеля был Бофран (1667–1754). Будучи противником крайностей рококо, он все же придал этому зданию роскошное убранство.

Его овальный зал (173) производит впечатление легкого и грациозного фонаря. Во внутренней обработке его сохраняется наследие ордера, членение стены на три части. Но стены обшиты легкими деревянными панелями (в других дворцах это щиты с натянутой тканью), они скрывают самый массив стены. Правда, внизу эти панели имеют прямоугольную форму; это самая спокойная, устойчивая часть. Отвесно поставленные панели второго ряда ограничены внизу горизонталью, а наверху — полуциркульной аркой. Отрезок стены над ними, соответствующий антаблементу, имеет обрамление причудливой формы и покрыт декоративной живописью Нотуара на тему «История Амура и Психеи». Граница между покрытием и стеной оказывается скрытой многочисленными орнаментами; золоченые орнаменты ярко блестят, и этот блеск еще больше ослабляет массивность стены (один из залов отеля де Тулуз сплошь покрыт золотом).

Золото в этих дворцах не столько служит выражением богатства, сколько привлекает своим блеском и мерцанием. Зеркала становятся в XVIII веке любимым украшением стен; нередко они ставятся одно против другого и дают бесконечное множество отражений, кокетливо передразнивающих друг друга. Внутреннее пространство маленького, интимного салона расширяется до безграничности, но расширение это обманчиво, как в поздних помпеянских росписях (ср. I, 105).

Куртон. Отель де Матиньон. План. 1721. Париж.

Нужно себе представить торжественные приемы в этих дворцах XVIII века, зажженные огни, многоцветные наряды, многократно, как эхо, отраженные зеркалами, звуки оркестра, наполнявшие залы, чтобы понять, что вся жизнь этих праздных людей превращалась в нечто феерическое, действительность обращалась в сказку. Архитектурный образ XVIII века как бы складывается из обманчивых отражений, реальность подменяется чем-то кажущимся, и это отвечает всему мировосприятию той поры. Недаром в романах в письмах, которые имели в XVIII веке широкое распространение, характеристика самых событий нередко подменяется впечатлениями от них отдельных людей («Опасные связи» Шадерло де Лакло).

В убранстве интерьеров французских дворцов XVIII века еще заметны следы былой строгости форм. Когда же французская знать, разорившись, почти прекратила большое строительство, французские мастера, среди них Кювилье (1695–1768), двинулись в Германию. Здесь декоративное искусство рококо достигает особенно бурного расцвета. В живописном парке Нимфенбурга, близ Мюнхена, разбросаны небольшие павильоны Амалиенбург (1734–1739), Баденбург с его зеркальной столовой, сплетенной из золотых нитей, и Пагоденбург с его легкими ширмами в китайском вкусе.

В то время как в Париже рококо уже выходило из моды, в провинции, в Нанси, строится площадь Станислава; в ней можно видеть своеобразное перенесение в градостроительство приемов интерьера рококо (стр. 261). Площадь образует овал, окруженный колоннадой, сливающейся с фасадом дворца. Вся она задумана как игрушечное подобие площади св. Петра (ср. стр. 151). Длинная аллея, так называемый променад, обсаженная деревьями, тянется от овальной площади к площади, образующей в плане квадрат. Между ними находятся триумфальные ворота и узкая насыпь через ров. Выходы на улицу ограничены железными решетками, тонко и ажурно обработанными, почти как стены интерьеров (174); они не замыкают площадь, как массивные решетки перед римскими дворцами (ср. 114), но всего лишь условно обозначают ее границы. Столбы заменены ажурным плетением железных прутьев; строгость вертикалей сочетается со струящимся ритмом растительного узора. В сопоставлении с римской решеткой, с ее тяжелыми столбами, особенно ясно бросается в глаза, что в искусстве французского рококо, в его ажурности, живут традиции поздней французской готики (ср. I, 194). Но возвышенная одухотворенность готических форм претворена в рококо в одухотворенное, но легкомысленное изящество.

Роль декоративного искусства в XVIII веке неимоверно возрастает даже в сравнении с веком Людовика XIV. Искусство входит в самую жизнь людей, окружает их каждодневность, ласкает и радует их глаз. Но знатные люди, которым это искусство призвано было служить, были недостойны его, потеряли жизнеспособность, действенное отношение к жизни, и это не могло не отразиться на искусстве. Потребность в предметах роскоши создала во Франции огромную отрасль художественного производства, поставила ее на первое место среди других стран. Во Франции работало множество замечательных столяров, литейщиков, ювелиров, ткачей, вышивальщиц, лепщиков, и они из поколения в поколение передавали секреты своего мастерства. Их создания несут на себе печать тонкого вкуса как настоящие произведения искусства; недаром мебель нередко подписывалась именами мастеров.

Излюбленные декоративные мотивы рококо — это раковина, стебли и цветы (стр. 263). В этих деталях, как солнце в капле, отражается весь капризный ритм искусства того времени. Здесь прежде всего сказывается необыкновенная свобода, произвол в обращении с заимствованными из природы мотивами. Раковины сплетаются со стеблями, усеяны цветами, вздымаются пенистой волной. Ощущение предмета от этого значительно слабеет. Самый контур носит очень причудливый характер: ни в одном другом орнаменте не нарушается так часто симметрия, как в орнаменте рококо. В движении линий чувствуется беспокойный ритм: стебли изгибаются сначала в одну сторону, потом неожиданно склоняются в обратном направлении; ритм то убыстряется, то замедляется. Эти неожиданности придают орнаменту рококо особенно игривый характер. Здесь вспоминаются любимые в XVIII веке менуэты о их чинным, плавным движением, перебиваемым резкими поворотами расходящихся или сходящихся пар, с вензелями, которые руки и ноги кавалеров и дам рисуют на паркете и в воздухе.

В отличие от торжественно-величавой люстры XVII века (ср. стр. 247) бра XVIII века (стр. 265) вплоть до каждого изгиба своих линий полно изысканного изящества и грации. Бра сплошь составлено из лепестков, его подсвечники — это цветы. Предмет как бы превращается в растение, но это не создает обмана зрения, тем более что выполнено бра из блестящей бронзы. Это скорее игра, притворство, остроумная шутка, вроде кудахтающей курицы в музыке у Рамо. Недаром и самые лепестки и стебли подчиняются неизменно танцовальному ритму рококо. Кажется, что художники XVIII века забыли простую истину, что прямая есть кратчайшая между двумя точками; они предпочитают изогнутые, волнистые линии, закругленные очертания.

Эре де Корни. План площадей и дворца 1773-75 гг. Нанси.

Консольные столики этого времени (180) — это настоящие чудеса обработки дерева; впрочем строения самого дерева здесь совершенно не чувствуется; оно подчинено сложному ритму стеблей и раковин, такому же, как и в лепных работах. Можно подумать, что мастера рококо делали все возможное, чтобы уничтожить самую мысль о законе притяжения: столик имеет всего лишь две ножки, и потому кажется неустойчивым, тем более, что ножки его подогнуты, и в нем незаметно противопоставления несущих и несомых частей. Весь столик образует как бы замкнутое кольцо, оказывающее сопротивление давлению сверху.

Особенно ясно проявились вкусы рококо в креслах и кушетках середины XVIII века (176). Недаром прославленный поэт той поры Кребильон сделал героем своей поэмы софу — свидетельницу многих забавных приключений. Естественно, что кресла не имеют торжественного характера кресел-тронов времен Людовика XIV (ср. 175). В кресле XVIII века человек чувствует себя более непринужденно и свободно: оно шире, просторнее, спинка больше откинута назад соответственно потребностям человека. Нередко два кресла вместе составляют кушетку, в которой можно удобно лежать и которая располагает к неге и сладкому безделью. Гнутые линии таких кресел полны игривости и изящества, порой некоторой причудливости. Впрочем, их форма продиктована не простым произволом, в них есть и юношеская грация, и гибкость, и даже сила; их линии «пружинят», обладают упругостью и потому художественно оправданы.

В XVIII веке больше, чем когда-либо еще, костюм, особенно женский, становится произведением искусства. Недаром одевание светской дамы выглядело как настоящее священнодействие. Чтобы оценить все своеобразие костюма XVIII века, необходимо оглянуться на его развитие в прошлом. Костюм древности состоял в основном из хитона и плаща, в сущности цельных, едва скроенных тканей, накинутых на тело и падающих естественными складками (ср. I, 8). Каждое мгновение можно было от него освободиться, сбросить его, и это давало свободу человеческому телу. Конечно, такая свобода и простота костюма была возможна под благодатным небом Греции. Но все же природа не имела решающего значения в формировании костюма. Недаром в эпоху поздней античности (ср. I, 115), особенно в императорском Риме, ткани стали тщательно укладывать, одежда приобретала самостоятельный рисунок, появлялся шлейф как след плавного движения фигуры (1,98). В средние века костюм, особенно пышный и нарядный при бургундском дворе в XV веке, плотно облекая тело, вместе с тем образует вокруг женской фигуры подобие ореола: здесь и сверкающие белые крахмальные чепцы, и взбитые рукава, и длинные, волочащиеся по земле шлейфы; исконные свойства ткани насилуются, им сообщается причудливо фантастическая форма (ср. 94). Этот костюм отличается от античного, как готический собор от периптера. Впоследствии, в эпоху Возрождения и в XVII веке, все богатство тканей, перьев и кружев снова начинает служить выражением личности: основные членения костюма, прежде всего талия, соответствуют строению человеческого тела (ср. 142). Эта «гуманистическая основа» костюма сохранилась вплоть до XVIII века, но только все его формы приобрели преувеличенный характер.

Светская женщина должна была выглядеть как неземное, хрупкое создание и вместе с тем как источник радости для мужчин (как это совершенно серьезно утверждается в «Опасных связях» Шадерло де Лакло). Огромные фижмы, целое сооружение из китового уса, стеснительное для движения, придают платью сходство с раскрывающимся цветком, из которого выглядывает затянутый «в рюмочку» стан и маленькая, соблазнительная ножка. Ясные, прямые линии костюма сменяются любимыми в XVIII веке изгибами: декольте образует овал; его обрамляют пышные, как пена, кружева. Прическа украшается перьями, волосы пудрятся, щеки румянятся. Костюм рококо многократно подвергался справедливым нападкам за его непрактичность, но его привлекательность не подлежит сомнению. Недаром один из тонких рисовальщиков XVIII века Моро Младший (1741–1814) в серии гравюр Monuments du costume (178) увековечил не столько картины нравов и быта, сколько моды и костюмы своей эпохи.

Мужской костюм не уступает женскому в своей нарядности и придает мужчинам женоподобный облик. Он состоит из широкого незастегивающегося камзола, из которого выглядывала богатая, вышитая шелком жилетка, кружевное жабо и манжеты, коротких штанов, чулок и туфе, ль с пряжкой. Мужской костюм шился из таких же цветных тканей, как и женский. Предпочитались нежные оттенки голубого, розового, светлозеленого, лимонножелтого. Л. Толстой высмеял одно из действующих лиц «Войны и мира» за то, что тот по моде XVIII века собирался шить панталоны «цвета бедра испуганной нимфы».

Вольтер с горечью замечал пристрастие XVIII века ко всему миниатюрному. Но эта страсть становилась нередко источником поэтического вдохновения. Мы обязаны отчасти ей очаровательными поэмами английского поэта Бернса, посвященными потревоженной плугом мышке или маргаритке. В искусстве эта любовь к изящным мелочам содействовала расцвету ювелирного искусства и фарфора. Фарфор проник во Францию из Китая еще в XVII веке; XVIII век извлек все выгоды из этого материала, допускавшего тонкость форм, какой мы не находим даже в терракотах (ср. 1, 98, 99).

Лепной орнамент над окном. Сер. 18 в. Замок Рамбуйэ.

В Германии производство фарфора (Мейсен, 1715–1735) предшествует созданию фарфорового производства во Франции (Севр, 1779). Зато французские фарфоровые статуэтки изящней, строже; в немецких, особенно франкентальских изделиях больше вульгарного задора и пестроты. В этих мелких статуэтках перед нами проходят самые разнообразные типы, порой обрисованные с тонким юмором (182). Любовь XVIII века к драгоценным игрушкам, изобретательность сказались и в ювелирных изделиях вроде «Приема у Великого Могола» начала XVIII века (Дрезден, Грюнес-Гевельбе) с его 137 золотыми крошечными фигурками, пестрым балдахином, множеством подарков и самим владыкой, восседающим в агатовой комнате тончайшей работы.

В сравнении с прикладным искусством XVIII века «большое искусство» этого времени менее значительно. Живопись распадается на два самостоятельных вида: декоративную и станковую; порой они сопрягаются, как в литературе XVIII века, в которой нередко чередуются в одном произведении стихи и проза. Декоративная живопись, наряду с зеркалами и рельефами, обычно включается в украшение стен (ср. 173). Это не мешает ей быть более плоскостной, чем стенная живопись предшествующих периодов (ср. 6). Глаз зрителя редко останавливается на отдельных фигурах; его не занимает самый сюжет; панно своим красочным ритмом всего лишь продолжает плетение орнамента. Это в конечном счете вело к тому, что декоративная живопись постепенно отмирала. Впрочем, это не исключает того, что выполнение картонов для гобеленов такими мастерами, как Буше, развивало культуру цвета, привычку мыслить слитными декоративными пятнами с их чередующимися нежнорозовыми и голубыми оттенками.

В живописи XVIII века преобладающее место занимают пасторальные и галантные темы. Сами по себе они не были новы: пастораль ведет свое происхождение от XVI века, галантный жанр создал в самом начале столетия Ватто. Но XVIII век вносит в эти темы свою нотку. В пасторалях XVIII века не найти такого страстного влечения к сельской простоте, такой мужественной страсти в любви, какую можно встретить в эпоху Возрождения. Пастухи и пастушки XVIII века, словно переодетые кавалеры и дамы, продолжают на лоне природы свою опасную игру кокетства и любовных интриг.

В передаче этих тем, в умении развернуть любовные сюжеты мастера XVIII века достигли большой изощренности. Чувственность нужно возбуждать, считали они, и это тем легче удается, чем больше препятствий для ее удовлетворения. Писатели XVIII века вроде Шадерло де Лакло с несравненным искусством рисовали все фазы любви, всю гамму любовных переживаний, в которых участвуют и кокетство, и притворство, и обман, и ревность, и разочарование, и сластолюбие, и жестокость, и ненависть, и месть; все эти состояния возбуждают страсть, но не содержат в себе настоящей любви.

Художники XVIII века проявляют не меньшую изобретательность, воссоздавая разные соблазнительные положения: то любовник, добиваясь наслаждений, почти у своей цели, но вынужден отступить, услышав шаги посторонних; то его обнаруживают спрятанным под постелью и сконфуженным; то старый муж любуется картиной, где увековечено, как он ласкает красавицу-жену, меж тем за его спиной она сама оказывает благосклонность ласкам художника; иногда нескромный любовник заглядывает в щель комнаты своей возлюбленной и наказан нежданным зрелищем: служанка ставит ей клизму; когда красавица остается одна, она сама любуется собою и, поднося к груди нежный цветок, сличает ее с розой. Эротика XVIII века стоит на грани между грубой чувственностью и возвышенным таинством. Недаром Фрагонар представил пышную постель, поле любовных утех, как небесный алтарь, среди облаков и порхающих херувимов.

Самым значительным представителем живописи XVIII века был Буше (1703–1770). Он обладал большим живописным темпераментом и огромной производительностью. Современники высоко ценили его; он был любимцем короля, ему покровительствовала королевская фаворитка мадам де Помпадур. Его любимый жанр — мифология и аллегория; главные его герои — ветреная Венера и резвящиеся амуры. Все они одинаково беспечны, кокетливы, бесстыдны и игривы. У них изнеженные, розовые тела, нежная кожа, шаловливая улыбка на устах. Они живут в дурмане вечных чувственных утех. Буше достигает в передаче этих утех значительной выразительности. Его «Геркулес и Омфала» (Москва) — самое страстное изображение поцелуя в истории живописи.

Картины Буше ясно и крепко построены, и в этом сказалось влияние академической школы. У него всегда хватает достаточно смелости, чтобы оживить картину множеством перекрестных линий, вспыхивающих пятен, переплетающихся тел. Фигуры делают резкие движения, принимают пикантные позы. Буше свободно и легко владел ракурсами, хорошо передавал движение, умело раскидывал красочные пятна в своих картинах. Он обладал превосходным декоративным чутьем, унаследованным от мастеров XVII века, умел создать для обнаженного тела богини эффектное окружение из удачно брошенных тканей, тяжелых занавесей, розовых амуров, клубящихся облаков («Туалет Венеры», Мадрид). Лучшие его произведения (до 1750 года) выполнены в нежных оттенках розового и голубого, обладающих прелестью отцветающих лепестков розы. Поздние произведения Буше полны ложного пафоса, ремесленны, сухи по выполнению, жестки по цвету.

Бра. Середина 18 в.

В своих рисунках (179) Буше хорошо строит форму, хотя и тяготеет к манерно изогнутым линиям, напоминающим орнамент рококо. Конечно, у Буше нет чистоты и ясности образов Возрождения (ср. 8), у него решительно все, вплоть до мельчайшего штриха, проникнуто кокетством. Дидро справедливо осуждал Буше за его пустоту и лживость. Но даже он поддавался обаянию дарования Буше и сравнивал его живопись с беспечной поэзией Ариосто.

Несколько обособленное положение занимает во французском искусстве XVIII века портрет. Академики уделяли ему мало внимания, и этим объясняется, почему он сохранил больше свежести и жизненности. В середине столетия на смену тяжеловесно-величавому портретному стилю Риго и Ларжильера складывается более хрупкий и изящный стиль Наттье (1685–1766). В его портретах знатные дамы и актрисы предстоят в образе нимф, жриц или античных богинь. На основе такого типичного для XVIII века маскарада складывается особенный тип «мифологического портрета». В тех случаях, когда это переодевание и бутафория не поглощали всего внимания Наттье, ему удавалось схватить в портретах и живость характера и изысканную грацию великосветских дам; он решается передать и их порывистый поворот головы и мимолетный взгляд; выражение силы и энергии отличает его лучшие портреты от чопорных портретов Ларжильера (177). Наттье тонко чувствовал цвет; рассказывают, что он был страстным собирателем разноцветных ракушек. Нередко цвет служит в его портретах главным, чуть ли не единственным средством характеристики человека: то выделена красная ленточка в волосах, то роза в руках девушки, между тем как остальные цвета вторят главному пятну или его дополняют. Но, конечно, один язык красок был недостаточен для глубокого раскрытия образа человека.

Людовик XV любил Буше и Наттье, художников грациозных, легкомысленных, далеких от величавого стиля Людовика XIV. Но в течение всего XVIII века во Франции не утратила силы Академия — хранительница старых традиций. Почтительное отношение к «большому стилю» XVII века было всеобщим. Недаром и Вольтер гордился больше всего своими трагедиями, в которых он состязался с Корнелем. Академики ценили только мифологическую и историческую живопись и невысоко ставили галантный жанр Ватто. В самый разгар рококо Блондель Младший издает свой курс архитектуры, где он отстаивает традиции «большого стиля». Бушардон пытается в своем парижском фонтане Гренелль (1739–1745) создать монументальное произведение, и только очаровательные рельефы играющих детей отвечают новому вкусу.

В истории строительства фасада церкви Сан Сюльпис (1731–1771) ясно сказалось, что «большой стиль» обладал значительной жизнеспособностью. Проект Мейссонье (1727) бравурный по своему характеру, похожий на итальянское барокко, был решительно отвергнут; принят был более строгий проект Сервандони (1731) с двумя башнями и классическим портиком. В процессе работы над фасадом Сервандони приходит к еще более строгому решению, выпрямляет линии, выстраивает колонны в ряд, выделяет пропорциональность частей, сливает башни со стеной. Фасад этот обладает внушительной строгостью; его можно упрекнуть разве только в некоторой сухости форм.

Архитектор, который придал особенную жизненность этому строгому направлению в искусстве XVIII века, был Габриель (1698–1782). Он происходил из старой семьи архитекторов, и стал наследником лучших традиций французской архитектуры XVII века. Недаром ему было поручено пристроить два крыла к Версальскому дворцу, и он превосходно справился с этой задачей. Это не мешало ему быть человеком своего времени: его искусство отвечало новым задачам.

В середине XVIII века был объявлен конкурс на планировку Королевской площади в Париже. В конкурсе участвовали лучшие архитектурные силы Франции. Большинство решений предлагало придать площади форму круга с памятником посередине и с расходящимися лучами улицами, словно площадь должна была служить прелюдией к дворцовому ансамблю; отсюда вытекала симметрия, расчет на одну точку зрения.

Габриель, которому было поручено выполнение площади, исходит из исторически сложившихся реальных условий планировки и связывает площадь с жизненными потребностями города (189). Правда, и у него в центре ее высится конный памятник Людовику XV. На перекрестках вливающихся в нее боковых улиц стояли фонтаны. Вся площадь оказывается местом пересечения улиц; ее стороны не однородны: главная сторона примыкала к парку Тюильри и была оформлена статуями, противоположная сторона — к Елисейским полям. С одной боковой стороны ее ограничивала Сена с виднеющимся за ней Бурбонским дворцом, с другой стороны, где шла главная городская артерия (Королевская улица), она была обрамлена двумя построенными Габриелем симметрическими дворцами с открытой колоннадой. Перспективу улицы должен был завершать в глубине фасад церкви Мадлен. Придавая своей площади такое разнообразие, Габриель сообщил ей вместе с тем вполне законченный характер: он расположил дворцы строго симметрично по бокам от улицы, но в отличие от обычных фасадов с выделенной центральной осью оставил между обоими дворцами свободный пролет. Естественно, что все формы должны были приобрести большую легкость, чем в восточном фасаде Лувра, который служил Габриелю одним из образцов (ср. 170).

Лучшим созданием Габриеля был его Малый Трианон в Версале. Он был задуман как загородный домик для развлечений, в соответствии со вкусами эпохи миниатюрным по своим размерам. Но все же со стороны подъезда он имеет почетный двор, отделенный решеткой, низкие парапеты образуют подобие боковых крыльев; отсюда он производит наиболее парадное впечатление. Остальные стороны его выглядят как варианты одной темы; их различия почти не заметны, так как зритель может видеть сразу только одну сторону дворца.

Особенно красив парковый фасад; равный двум квадратам, он имеет строго геометрический характер (190). Окна лишены самостоятельного значения, так как их наличники сливаются в сплошную линию и включаются в геометрическую сетку. Все мельчайшие детали следуют основным членениям. В этом глубокое отличие Трианона от памятников итальянской архитектуры с ее свободно развитыми объемами (ср. 69). Но все же мягкая выпуклость колонн, карниза и лестницы вносит известное оживление в плоскость. Геометризму Трианона хорошо отвечает и французский парк перед ним с подстриженными деревьями и круглым, как зеркало, бассейном, в котором отражается фасад.

В Малом Трианоне с его строгостью форм еще сохраняются заветы XVII века. Вместе с тем от него всего лишь один шаг до того нового возрождения классических вкусов, которое в 60-х годах происходит во всей Европе и в частности во Франции.

В XVIII веке расслоение французского общества нашло себе отражение и в искусстве. «По своим политическим правам французское дворянство было всем, а буржуазия ничем; тогда как по своему общественному положению буржуазия была уже важнейшим классом в государстве, а дворянство, потеряв общественную роль, продолжало только получать за нее плату в виде доходов» (Энгельс, Анти-Дюринг). Хотя буржуазия уже в первой половине XVIII века имела в жизни страны большой вес, она не допускалась к участию в государственных делах. О революции тогда третье сословие еще не помышляло. Французские буржуа ютились в тесных уличках деловых кварталов города. Дома их выходили на улицу узкой стороной, лишенной всяких украшений; в них не было салонов, обед происходил в кухне. Женщины одевались изящно, но скромно. Среди этой в основе своей трудовой еще тогда жизни третьего сословия родилось замечательное искусство Шардена, которого рядом с Ватто следует считать одним из величайших живописцев XVIII века.

Шарден (1699–1779) происходил из семьи ремесленников, не получил гуманитарного образования, не прошел академической выучки. Он никогда не решался браться за мифологический или исторический жанр и всю жизнь ограничивался скромной ролью художника вещей и бытовых сцен, которые невысоко ставились в Академии. Он создал ряд превосходных портретов, но не стал портретистом. Впрочем, художественное совершенство его произведений было так велико, что академики, которые в те времена еще не были так нетерпимы к инакомыслящим, как позднее, приняли его в свою среду. Однако это не изменило направления его художественных исканий и симпатий: он остался в стороне и от академической традиции и от ее рутины. Вся атмосфера Парижа XVIII века была настолько насыщена искусством, что Шарден, в искусстве почти одиночка, мог стать великим художником. Он был трудолюбив, как его предки ремесленники, и не поддавался соблазну легкого успеха. Его жизнь, спокойная, ровная и безмятежная, отразилась во всех проявлениях его безупречного по мастерству искусства.

Он начал с изображения дичи и рыб, по примеру фламандцев оживляя их пышно нагроможденные группы крадущимися собаками и кошками. Затем он перешел к сценам из непосредственно его окружавшей жизни, наконец принялся за писание «домашних вещей». В этой области его предшественниками были голландцы: они вдохновляли его своим примером и помогали ему найти свое призвание. И все же именно в этих натюрмортах Шарден обретает полную творческую свободу и самостоятельность.

Уже голландцы решались в своих натюрмортах писать невзрачные предметы вроде глиняных кувшинов и селедок, но все же тяготели они к драгоценным предметам: золотым чеканным кубкам, серебряным блюдам, фарфору, хрусталю, вкусным яствам, фруктам. Шарден обнаруживает полнейшее равнодушие к этой домашней роскоши. У него преобладают самые обыкновенные предметы: бутылки, стаканы, корзинки, плоды; но Шарден смотрит на них как на старых знакомых, почти как на живые существа. Он замечает, как огромный начищенный медный котел тяжело оперся на свои короткие ножки, почти готовый раздавить распростертую перед ним маленькую чухонку с длинной ручкой и повернутую к нему своим носиком, похожую на особу в плюшевом жакете, пузатую черную крынку.

Голландцы в своих натюрмортах достигали большой правдивости (156), и все же в сравнении с ними натюрморты Шардена (29) поражают еще большей глубиной и значительностью выражения: вещи в его картинах начинают жить особенно богатой жизнью. В своих натюрмортах Шарден никогда не изображает человека, но все вещи незримыми нитями связаны с человеком, с его мыслями о чистой, безмятежной жизни. Через тридцать лет после Шардена Гёте вкладывает в уста Вертера оправдание этому пристрастию людей XVIII века к простым домашним вещам: «В маленькой кухне я выбираю горшочек, достаю масло, ставлю на огонь свои стручки, прикрываю их и присаживаюсь к ним, чтобы время от времени их перетряхивать… Ничто так не наполняет меня тихим блаженством, как патриархальная жизнь…» (21 июня).

В картинах XVII века самые предметы всегда бережно расставлены. Шарден обычно более свободно располагает предметы; порядок рождается из того, как художник смотрит на них и что он в них подмечает. Нередко один предмет выделяется в центре картины и служит ее устойчивой основой, остальные предметы непринужденно разбросаны. И тем не менее картины производят всегда впечатление прекрасно построенных.

Шарден стремится в каждом предмете выявить прежде всего его структуру. В нем было в высокой степени развито чувство существенного, понимание красоты простейших геометрических форм (в поисках которых впоследствии художники XIX–XX веков впадали в схематизацию). Когда представлен подвешенный заяц или рыба, их отвесным линиям отвечают и формат картины и очертания рядом поставленных бокалов. Когда изображается пузатая бутыль, рядом с ней кладутся огромные круглые персики или по контрасту с круглым плодом ставится цилиндрический стакан и высокая фляга. В одном натюрморте (Лувр) особенно обнажено пристрастие Шардена к ясным формам: рядом со стаканом с водой поставлена кастрюлька того же размера, но расширяющаяся не кверху, а книзу.

Шарден как бы составляет из кастрюлек или бутылей букеты, предметы звучат и переговариваются у него, как инструменты в камерном квартете. Порой простой медный кипятильник и глиняный горшок заключают в себе нечто величественное. От натюрмортов Шардена веет торжественным духом, как от домашнего алтаря с приношениями пенатам дома; но каждый отдельный предмет сохраняет свою самостоятельность. В натюрморте Сурбарана все плоды тщательно уложены в корзинках. Наоборот, Шарден любит, чтобы один плод скатился с корзинки или из вазочки, и любовно передает самую воздушную среду, окутывающую его, и поэтому в его картинах так свободно дышится вещам. В этом любовном и внимательном отношении к неодушевленным предметам проявилась высокая человечность искусства Шардена.

Голландцы достигли больших успехов в передаче внешнего вида отдельных предметов, но в своем стремлении к полной отчетливости малейших подробностей они упускали то общее впечатление, которое предметы производят на человека. Шарден обращает внимание на передачу всей полноты и целостности своих впечатлений, и потому ему удается запечатлеть не только блеск стекла, но и тяжесть стакана, самое ощущение холода, которое в руке должно вызвать прикосновение к нему; его занимает и матовость только что сорванного винограда или слив, и пушистость персика, и густота и липкость наливки, и едва уловимые пятна на переспелой груше. Современные Шардену философы, выступая против теории о врожденных идеях, отстаивали «первичность ощущения» как источника человеческого познания. В погоне за свежестью и непосредственностью своих ощущений Шарден не забывает и реальной формы предметов, их осязательности, весомости.

Подобно мастерам античности, которых художественный опыт научил в их постройках учитывать свойства человеческого глаза, Шарден хорошо знал, что два цветовых пятна, положенных рядом на холст, воздействуют друг на друга, яркий цвет на нейтральном фоне вызывает, как ответное эхо, дополнительный цвет. Эти наблюдения помогли Шардену стать одним из лучших колористов в истории живописи. Его картины, написанные то плотными, то жидкими красками, втертыми пальцем в холст, сотканы из тончайших оттенков, находящихся в самых многообразных соотношениях друг с другом. Он заметил, что белый рядом с ярким цветом перестает быть белым, и, намеренно преувеличивая в картине это кажущееся, придавал ей высшую степень правдивости. В картинах Шардена ни один кусочек холста не исключен из этой трепетной живописной среды; простые, облупленные стены пронизаны у него светом и воздухом. Возможно, что Дидро со слов Шардена говорил о том, что самое трудное в картине — это фон.

Ранние жанровые картины Шардена, как и у голландцев, представляют сценки вроде «Дамы, запечатывающей письмо» (Потсдам, 1733). Потом его начинают занимать не эпизоды, а более длительные состояния людей. Он воссоздает несложную жизнь дома, наполненную спокойным, мирным трудом, хозяйственными заботами и умеренным отдыхом. Вот хозяйка, только что придя из города, остановилась в кухне; вот она сидит и разглядывает раскрытое на коленях вышиванье; рядом с ней стоит девочка, видимо, выслушивая ее объяснения. Другая женщина принимает лекарство, третья стирает, в то время как ее мальчик пускает мыльные пузыри. Дети любовно и внимательно, точно делая важное дело, складывают карточный домик. В картине «Развлечения частной жизни» (Стокгольм) ничего примечательного не происходит: немолодая женщина, отложив книгу, сидит в кресле; рядом с ней в клетке виднеется попугай. Но все это в картине Шардена выглядит как целая повесть о судьбе одинокого человека.

В картине «Молитва перед обедом» (172) женщина накрывает на стол и расставляет блюда, пока ее девочки, отбросив игрушки, набожно складывают руки. С первого взгляда это очень похоже на голландцев (ср. 154). Но Шарден глубже, чем Терборх или Питер де Хох, смотрит на жизнь: Он замечает положения, которые выражают весь строй воспеваемой им жизни, нравственную основу людей. О ней можно догадаться по одному облику спокойно стоящей матери и ее не по-детски серьезных дочек; обстановка комнаты соответствует этому впечатлению покоя. Но Шарден отличается от Луи Ленена (ср. 26), так как не ограничивается характеристикой одних людей, он видит их в связи со всей средой и жизнью. В его картинах на первом плане стоят не отдельные человеческие типы, а весь распорядок жизни третьего сословия. При всей своей самобытности он не был чужд изяществу в духе рококо.

В создании жанровой живописи нового типа Шардену немало помогали его ранние опыты в, области натюрморта. Ему незнаком глубокий драматизм Рембрандта, но от его творчества веет неколебимой верой в нравственную силу человека. Шарден разделял ее со многими своими современниками, как-то: Шефстбери, Гетчисон, Воварнаг. Одновременно с появлением Шардена во Франции в Англии начинается развитие сентиментального романа, в частности романа в письмах.

Роман Ричардсона «Памела» уже во времена Пушкина наводил скуку своими длиннотами и нравоучениями, хотя некоторые его страницы и теперь трогают своим чистосердечием. Но самое замечательное произведение этого рода — «Сентиментальное путешествие» Стерна (1758). В нем сквозит и большая тонкость чувств, и наблюдательность, и привязанность к мелочам, и стремление добраться через них до существа вещей, и тонкий юмор, и умение преодолеть свою склонность к чрезмерным излияниям чувств. В фрагментарности записей Стерна заключена та же «правда видения», что и в живописной манере Шардена.

Шарден был величайшим представителем реализма XVIII века. Одновременно с ним выступает скульптор Пигалль (1714–1785). В его раннем произведении — в «Меркурии» (Берлин, 1746) — молодой бог представлен подвязывающим сандалию и в то же время во что-то внимательно всматривающимся. Его взгляд обращен в одну сторону, весь его корпус — в другую; узлом композиции служит поднятая нога, около которой скрещиваются и руки, подвязывающие сандалию. В фигуре юноши-бога запечатлено чуждое античной классике порывистое движение; вместе с тем она очень пластична. Благодаря мягкой лепке она кажется овеянной воздухом, и вместе с тем вся фигура образует ясную пирамиду. Видимо, этими своими чертами Пигалль привлекал к себе и Шардена, который часто писал свои натюрморты со слепками «Меркурия».

В середине XVIII века во Франции выступает крупная культурная сила — так называемые энциклопедисты, которые оказали влияние и на развитие искусства. Они вербовали себе сторонников из образованных слоев общества, из круга адвокатов, прокуроров, откупщиков. В отличие от гуманистов Возрождения они энергично выступали против церкви, религии и социальных привилегий, были неуступчивы в борьбе с противниками, требовали реформ, не желали восстановления старины. Их одушевляла мысль о новом, более справедливом порядке, о перестройке всех общественных отношений. Они были полны веры в силу человеческого разума, но придавали также большое значение опыту, интересовались естественными науками и бодро смотрели вперед на будущее человечества. Будучи блестящими полемистами, некоторые из них обосновывали свои общественно-политические идеалы философией материализма. Искусство оставалось вне поля зрения многих энциклопедистов; в частности Д’Аламбер в своей привязанности к науке доходил до отрицания поэзии. Но среди энциклопедистов были и художники слова, писатели. В художественной жизни Франции XVIII века они сыграли большую роль, так как внесли в мир искусства дух борьбы, такой же страстный, как тот, который поднимал итальянских караваджистов против академиков.

Во второй половине XVIII века во Франции возникает критика, которая немало содействует оживлению ее художественной жизни. Еще в середине столетия знатоки искусства ограничивались похвальными словами по адресу академиков: в этом роде составлены многие сочинения графа Кейлюса. В Академии считали, что критика может поколебать авторитет французского искусства за рубежом. Однако в среде самих художников родилась потребность, чтобы их произведения подвергались подробному рассмотрению и оценке («examen judicieux», по выражению художника Бонваль). Появление Дидро было в то время особенно желанным.

«Салоны» Дидро (1759–1781) были посвящены обзору ежегодных выставок, которые устраивались в салоне Луврского дворца и от этого получили свое наименование. Сам Дидро не был живописцем, но он чутко прислушивался к тому, что говорили об искусстве художники. Чуждый задаче построения теории на манер педантически разбитых на параграфы старых трактатов, он говорил живо и образно о живых мастерах, о всем знакомых картинах. Он нападает на представителя рококо Буше, на типичного академика ван Лоо, но с теплотой отзывается о Шардене, Пигале, Ла Туре, Фальконе, видя в них представителей здорового и передового направления во французском искусстве.

В своей критике он способен был увлечься, неумеренно восхваляя Греза или предпочитая Теньерса Ватто. Но он не выдавал своих суждений за нечто непогрешимое. Обычно он пишет свою критику со страстью, как художник, убеждает, восхищается, перебивает самого себя, спорит с воображаемым противником и неизменно ведет читателя к многостороннему, глубокому пониманию художественного произведения. В процессе обсуждения отдельных картин у него складываются плодотворные мысли об искусстве, начатки эстетической теории. Он усматривает внутреннюю связь между идеями художника и формой и не относит форму в раздел техники. Он призывает художников к природе, но понимает, что каждому дано отразить только одну из ее сторон, каждый должен увидать в ней нечто свое. Будучи сам художником слова, писателем, он говорит о произведениях искусства, сопоставляя их с тем, как он сам видит мир. Его требования правды не исключают поисков красоты и восхищения древними, призыв через античность итти к природе не исключает права художника выражать в искусстве свое личное чувство.

У любимца Дидро Греза (1725–1805) были все задатки, чтобы стать большим живописцем: об этом говорит его очаровательная «Девочка с куклой» (Эрмитаж), выполненная в манере Шардена, но художник стал жертвой влияния на живопись «слезливой комедии». Его картины построены как театральные сцены, порой даже похожи на классические композиции, хотя сюжеты их бытовые. Грез — это самый показательный в истории живописи пример того, как одни только нравственные намерения не могут породить большого искусства. Он пытался своими картинами растрогать зрителя, вызвать у него слезы, пробудить гнев против порока и симпатию к добродетели, внушить любовь к семейным устоям. Таковы его идиллии вроде «Чтения библии» (1755), «Деревенской невесты» (1761) или мелодраматические сцены вроде «Наказанного сына», «Проклятия». Шарден глазами живописца обнаруживал в человеке выражение нравственного начала. Наоборот, Грез заставляет свои фигуры принимать нарочито трогательные позы, протягивать руки, воздевать к небу очи, составлять эффектные группы. В результате он перестает правдиво видеть мир, оказывается во власти академических формул и располагает фигуры, как на сцене. Многие картины его вымучены, его прославленные чувствительно-слащавые и соблазнительно-кокетливые головки девушек производят фальшивое, малохудожественное впечатление. Хотя вся деятельность Греза была направлена против дворянского искусства дореволюционной Франции, за что его так высоко ценил Дидро, но в самом творчестве его не было ничего революционного. В XIX веке на традиции Греза опирались «певцы мещанского быта».

29. Шарден. Натюрморт. Ок.1760 г. Частное собрание.

Пробуждение реализма в середине XVIII века плодотворно сказалось в области портрета. В это время особенным успехом пользуются пастели. Некоторые художники-портретисты, как бродячие музыканты, в поисках клиентов переходили из города в город. В XVIII веке во Франции выступает целая группа превосходных пастелистов. Перроно (1715–1763) вносил в свои портреты особенно много тонкого чувства, сообщал лицам задумчивость и приветливость. Его портрет мальчика (Эрмитаж) с растрепанными волосами и пугливым взглядом подкупает правдой, какой не знало большинство портретистов XVIII в. Наоборот, Лиотар (1702–1790) — это крайнее проявление трезвости в портрете XVIII века. В совершенстве владея пастелью, он смотрел на мир с каким-то холодным бездушием и бесстрастием. «Шоколадница» Лиотара в Дрездене — настоящее чудо пастельной техники, но все же она похожа скорее на фарфоровую куколку, чем на живого человека. В автопортретах он передает каждый волосок своей курчавой бороды, но выразительность человеческого лица мало занимает его (сходное направление портрета XVIII века нашло себе проявление в Германии у Деннера).

Самым прославленным пастелистом середины XVIII века был Ла Тур (1704–1788). Перед его мольбертом прошли все примечательные люди XVIII века. Он запечатлел и насмешливого Вольтера и угрюмого Руссо, художников, писателей, ученых, светских людей. Особенно хороши его зарисовки с натуры, «подготовки» (preparations), в которых художник сосредоточивает все свое внимание на лице. Он пристально изучал свое собственное лицо, писал себя многократно то в камзоле, то в широкой шляпе, всякий раз метко передавая свой облик небрежно брошенными штрихами пастели. По словам Дидро, он сознательно стремился схватить в лице отпечаток человеческой жизни, обрисовать социальное положение своей модели, чтобы «сразу можно было узнать короля, военачальника, министра, судью или священника». Но особенно его занимала живая мимика человеческого лица. Парадная чинная улыбка портретов XVII века уступает у него место задорной, насмешливой улыбке скептика-философа. Правда, подвижность человеческого лица носит у Ла Тура несколько внешний характер. Ему не удавалось так цельно обрисовать характер человека, как это делал при помощи одного только контура Гольбейн. «Нервы — вот в чем человек» — это определение мыслителя XVIII века Кабаниса приложимо к портретному стилю Ла Тура.

В последней четверти XVIII века во Франции появляется замечательный портретист, мастер скульптурного портрета Гудон (1741–1828). Его портреты — это самое возвышенное выражение веры в человека, которая одушевляла передовых мыслителей века Просвещения. Основы старого, феодального порядка воспринимались ими как силы, препятствующие естественному росту человека. В те годы все больше раздавалось голосов, требующих его освобождения. Многие были уверены, что достаточно уничтожения внешних препятствий, и человек обретет радость и свободу своего естественного состояния. Эти воззрения проникали даже в политическую экономию — в учение физиократов. История показала их утопический характер, но они оплодотворили развитие искусства и в частности портрета.

Сила Гудона, особенно в сопоставлении с Ла Туром, в том, что он искал в человеке живую и цельную личность, в каждой личности находил черты, которые располагают к нему; каждый человек обретает у него право оставаться самим собой. И вместе с тем Гудон создает неповторимые характеры; разнообразие его портретов изумительно. Властное полное лицо, закинутая голова и выпяченная грудь с лентой — это Суфрен, прославленный, победитель в морских сражениях (Экс, 1786–1787). Худое лицо, жилистая шея, горбатый нос и плотно сжатые губы — это ученый-эрудит, аббат Бартелеми (Национальная библиотека, Париж, 1795–1805). Квадратная голова на короткой и крепкой шее, исполненный энергии взгляд, могучий подбородок — это трибун революции 1789 года Мирабо (Версаль, 1800). Лицо знаменитого натуралиста Бюффона с его орлиным носом и величаво спокойным взглядом полно тонкой интеллектуальности (Лувр, 1783). У Глюка высокий, открытый лоб, волосы в беспорядке, изрытое оспой лицо, слегка нахмурены брови, но на всем — отпечаток просветленного вдохновения (Лувр, 1775). Франклин — это воплощение патриархальной Америки, лысый старец, полный важного спокойствия с тонкой усмешкой на губах (Лувр, 1778). Вашингтон — это человек с мелкими чертами лица, слегка подслеповатыми глазами и взглядом, пристально устремленным вперед (Лувр, 1786).

Гудон создает два совершенно разных, но в равной степени правдивых образа Руссо и два таких же разных образа Вольтера. В одном из них Руссо увековечен с нахмуренными бровями, лихорадочным взглядом, страдальческой складкой сжатых губ (Женева, 1778). Другой Руссо похож на древнего мудреца: с него снят парик, волосы зачесаны вперед; он во что-то мечтательно всматривается; особенно хорошо переданы его детски наивные губы (Лувр, 1778–1779). Портреты Вольтера обессмертили имя Гудона. Потомство не может себе представить великого человека, минуя эти образы Гудона. Он представил его один раз в камзоле и парике (Версаль, 1778–1779), в другой раз лысым, хилым стариком в античной хламиде, едва скрывающей его истощенное тело (бронзовый бюст в Лувре и ряд реплик, 1778–1779, статуя — мрамор, Французский театр и Эрмитаж) (185). Гудона вдохновляли французские мастера XVI века с их беспощадным реализмом (ср. 14). Но у него все приобретает большую одухотворенность и живость. Лицо Вольтера светится ясным умом, беспощадной насмешкой; кажется, с него сняты все покровы (как в ранней статуе Гудона, так называемой «Ecorché», 1766), приведены в движение все мускулы лица. И все же это цельный образ человека, законченный и сильный.

Каждый портрет Гудона получает свое скульптурное выражение соответственно характеру модели. Он срезает бюст резкими прямыми линиями, чтобы придать большую внушительность Мирабо, закругляет снизу бюст Вольтера, чтобы сильнее выявить объем его лысой головы. Он передает часть корпуса там, где нужно показать осанку фигуры, ее резкий поворот, движение, жест; прекрасно использует то шероховатость терракоты, то блеск бронзы. Со времени древнего Рима в мировом искусстве не было равного Гудону мастера скульптурного портрета (185 cp. I, 102). Но в отличие от древних римлян и от Бернини, который выделял преимущественно одну главную черту в характере человека (ср. 124), Гудон на основе портретного опыта европейской живописи передает образ человека во всем богатстве его и сложности, претворяя невзрачность модели в красоту пластики, улавливая подвижное, изменчивое в лице, связывая портрет с воздушной средой.

В последней четверти XVIII века во французской живописи выступает яркое художественное дарование Фрагонара (1732–1806). Его имя называют вслед за именем его учителя Буше, который помог ему развить свое декоративное чутье. Но Фрагонар учился и у Шардена и, благодаря этому стал превосходным живописцем. В Италии он видел и копировал великих мастеров. Он пробовал свои силы в области больших классических композиций, но эти скучные и надуманные картины не имели успеха. Чтобы поправить свои дела, он начал писать маленькие картинки галантного, фривольного жанра, перенося в станковую живопись излюбленные темы гравюры XVIII века. В этом он обнаружил большую живость, смелость, изобретательность и тонкий вкус.

В «Качелях» (коллекция Уоллес, 1766) запечатлено пикантное мгновение: красавица, качаясь и поднимая ножку, теряет башмачок; юноша торопится его поймать и бросает нескромный взгляд на тайные прелести возлюбленной; мраморный амур прикладывает палец к устам, словно испуганный тем, что произошло по его вине. Действие происходит в сказочном саду с кружевными деревьями и ветвями самых причудливых очертаний. В «Украденном поцелуе» (Эрмитаж, 1780-е годы) Фрагонар как бы на лету схватывает мгновенье, когда юноша, выглядывая в открытую дверь, украдкой от веселого общества срывает с уст девушки сладкий поцелуй. «Девочка» Фрагонара (коллекция Уоллес) с ее золотистыми волосами, голубыми глазами и розовыми щечками вся соткана из оттенков желтого, розового и голубого. Здесь сильнее всего сказались уроки Шардена. Но все же в большинстве этих картин Фрагонар в угоду публике принужден был насиловать свое дарование, притворяться слащавым, манерным, старательным в выполнении деталей.

Фрагонар становится неузнаваемым, когда он пишет для себя, по вдохновению. Только тогда пробуждается в нем настоящий темперамент живописца, мастера моментальных набросков с натуры или эскизов по воображению (maître d’ebauches). На некоторых холстах он сам расписался: «Фраго написал это в один час». Порой он берется за те же галантные или семейные жанровые сцены, но с бесконечно большим юмором и смелостью.

Особенно хорош его этюд «Прачки» (184), настоящий и правдивый кусок жизни. Представлен уголок Рима; мраморная лестница, тенистое дерево, две статуи и перед фонтаном полоскающие белье прачки. Конечно, мастер галантного жанра Фрагонар далек и здесь от сердечности Шардена (ср. 172). Сценка привлекает его всего лишь как яркое, красочное зрелище, и она получила особенную поэтическую остроту потому, что рядом с прачками лежит задумчивый сфинкс, а белье развешано на фоне монументальной лестницы и мраморной статуи. В картине как бы сталкиваются бытовой и исторический жанр. Включение в композицию живых фигур и статуй напоминает «Качели».

В выполнении своего этюда Фрагонар дает полную волю своему темпераменту. Он отбрасывает, как ненавистный парик, всю манерную мелочность рококо, пользуется широкими мазками, выделяет контраст темной листвы и ярко освещенной солнцем балюстрады. Фрагонар пишет так, как писал в Риме за сто лет до него Веласкес и как будет писать через сто лет после него Эдуард Мане.

Фрагонар не был глубоким, проникновенным художником, но жизнерадостность, блеск и остроумие приближают его к Бомарше, который своим «Севильским цирюльником» и «Свадьбой Фигаро» внес столько жизни в театр XVIII века.

В Италии был выполнен ряд замечательных рисунков Фрагонара. Его рисунки сангиной «Кипарисы виллы д’Эсте в Тиволи» не уступают в сочности своего тона многим картинам, написанным маслом. Тонкая передача кудрявой листвы сочетается с удивительной силой огромных, разросшихся деревьев. В те самые годы, когда путешественников в Италии начинала привлекать лишь поэзия развалин и руин, Фрагонар увидал красоту здоровой жизни южной природы. Деревьям-великанам он противопоставил миниатюрные фигурки людей и здания дворца.

Во французской графике и в рисунке XVIII века было больше свободы и жизни, чем в живописи. Лучшие качества этой графики проявились в произведениях одного из самых искусных рисовальщиков второй половины века Габриеля де Сент Обен (1724–1780). В своих иллюстрациях он охотно пользовался аллегорическим языком, которым не пренебрегал и Вольтер. На облаках появляются богини и небесные вестники, но с ними сопоставляются фигурки, словно выхваченные из реальной жизни. Порой аллегории вторгаются в обыденную, жизненную обстановку: то увенчивают парикмахера, завивающего парик клиентке, то спускаются с неба на заседание парижского ученого общества.

Габриель де Сент Обен был одним из немногих мастеров XVIII века, обладавшим пониманием драматизма, которое было чуждо и недоступно и Шардену и Буше. В рисунке «Судебный обыск» (181) в пронизанном трепетным светом интерьере смутно вырисовываются предметы элегантной обстановки и фигуры судебных чиновников — вся сцена пронизана настроением большой напряженности. Конечно, это не высокий драматизм Рембрандта, не та глубина душевных переживаний, которая способна пробудить в зрителе глубочайшую симпатию к представленным людям (ср. 151). У Сент Обена вся напряженность носит более поверхностный, внешний характер. Но все же в искусстве этого мастера вразрез с беззаботным настроением рококо все чаще звучат нотки смятения и тревоги. Наступала пора, когда кончался веселый праздник жизни, которым легкомысленно упивался человек XVIII века; перед ним раскрывались темные бездны, как они раскрылись перед Дон Жуаном Моцарта в момент появления командора. Небрежность графического языка Сент Обена, то гаснущие, то вспыхивающие краски в его акварелях — все это было порождением его высокого живописного мастерства.

Искусство XVIII века наиболее полно и многогранно развилось во Франции. Французская школа сохраняла в XVIII веке главенствующую роль среди других западноевропейских школ. XVIII век в Европе не был так разнообразен в своих художественных проявлениях, как XVII век, в котором уживались противоречия голландского реализма, итальянского барокко и французского классицизма. Впрочем, и в XVIII веке в искусстве различных европейских стран можно заметить отклонения от основного русла. Таким образом, каждая из национальных школ XVIII века вносила свою лепту в сокровищницу искусства.

Россия, только что вступив на путь западноевропейского просвещения, за одно столетие уже сделала огромные успехи. Петербург с его прямыми проспектами, величавыми набережными и широкими площадями стал самым передовым городом XVIII века. В России работало много иностранных архитекторов, но многие из них примкнули к русской художественной традиции: такое смелое воображение, такая яркость красок и сочность форм, как у Растрелли, не встречается в других школах XVIII века.

В Германии зависимость от французского искусства была в XVIII веке так же сильна, как в эпоху готики. Но при немецких княжеских дворах долгое время сохранялись традиции искусства барокко. Дворцы XVIII века вроде Вюрцбургского— это огромные сооружения с торжественным входом, вестибюлем, крытым куполом главным залом, и только отдельные салоны их украшались в стиле рококо.

Самый типичный немецкий архитектурный памятник XVIII века — это дворец Фридриха в Сан-Суси, близ Потсдама (188). В нем, как и во всех немецких зданиях рококо, заметно подражание французским образцам, но нет такого совершенства выполнения, безупречного вкуса, строгости пропорций (ср. 190). Зато в нем, как и в других немецких дворцах и парковых планировках с их раздробленностью форм и нарядностью, больше теплоты, уюта, настроения. Этими чертами отличается и графика Ходовецкого (1726–1801), особенно его иллюстрации к Лессингу и Гёте, исполненные простоты, естественности и изящества. Впрочем, главные достижения немецкого искусства XVIII века были в области музыки: это определило характер немецкой школы и в последующее время.

Рядом с Францией наиболее значительными художественными очагами Западной Европы в XVIII веке были Италия и Англия. Первая была целиком обращена к своему славному прошлому, но ее творческие силы заметно оскудевали. В Венеции последние отсветы Возрождения были особенно красочны. Город, уже давно потерявший свое былое политическое значение, все еще растрачивал накопленные богатства: сюда приезжали знатные и богатые люди с севера, привлеченные его шумной, веселой и беспечной жизнью. В XVIII веке в Венеции возрождаются традиции Веронезе в пышном и величественном искусстве Тьеполо (1696–1770). Тьеполо был последним европейским мастером, свободно владевшим средствами стенной живописи, искусством превращения стены в роскошное зрелище со множеством сочно и характерно обрисованных фигур и эффектными архитектурными фонами, зрелище, радующее взор прежде всего блеском своих красок и широтой живописного выполнения (Венеция, палаццо Лабия, 1757; Вюрцбург, дворец, 1751–1753). Но при воем даровании Тьеполо признаки оскудения ясно выступают и у него: в его исторических сценах само действие остается почти не раскрытым, фигуры выглядят, как нарядные статисты, композиция распадается, краски (особенно его любимая лимонножелтая) то вспыхивают, то гаснут, подчиняясь своевольному ритму независимо от того, что они изображают.

Рядом с декоративной живописью в Венеции XVIII века возникают новые жанры: Лонги пишет бытовые сценки из жизни венецианского светского общества, Гварди (1712–1792) запечатлел красоту родного города в своих тонких по настроению и свободных по выполнению, овеянных воздухом архитектурных пейзажах Венеции.

Подобно тому как в венецианской живописи рядом с Тьеполо были Лонги и Гварди, в венецианском театре XVIII века Гоцци своей сказочной драмой соперничал с жизненно полнокровной, бытовой комедией Гольдони. Благодаря Тьеполо венецианский колоризм стал достоянием всей Европы. Во Франции особенно сильное впечатление произвела итальянская «Опера буфонов» Перголезе. Казалось, в Италии были все данные для создания нового искусства: она обладала талантливыми мастерами, жила кипучей художественной жизнью. Но все же отсталость общественной жизни Италии XVIII века мешала ей стать передовой страной в искусстве.

В XVIII веке впервые за свое многовековое существование английское искусство приобретает общеевропейское значение. До того в английском искусстве, как и в других странах Европы, сменялись различные течения: были здесь и подражатели классическому искусству Италии, было сильное влияние искусства северного Возрождения — Фландрии и Голландии. Своеобразие английской школы, ее место в истории мирового искусства определялось тем, что здесь не было всесильной королевской власти, как во Франции, и развитие страны в XVIII веке протекало в условиях «компромисса между буржуазией и крупными землевладельцами». В Англии не создалось Версаля и строго академической художественной доктрины. Английская архитектура уделяет особенное внимание типу загородного дома знатного, виллы, замка. Английская живопись разрабатывает тип аристократического портрета.

Архитектура Англии имела свою художественную традицию, начиная с Иниго Джонса и Рена — мастеров XVII века. В XVIII веке в Англии вновь пробуждается интерес к Палладио: крупнейшими представителями этого направления были Вуд (1705–1754), Кент (1684–1748) и Джиббс (1682–1754). В своем неуклонном пристрастии к классическому наследию английская архитектура XVIII века занимала исключительное место среди других европейских школ. Лучшим английским мастерам было чуждо стремление к представительности, к развернутости фасадов, которое, начиная с века Людовика XIV, победило во Франции. Им был незнаком и рассудочный геометризм французской архитектуры.

В библиотеке Редклиффа в Оксфорде Джиббса (186), построенной в виде ротонды с большим ордером, бросается в глаза органический характер перехода от сурового нижнего этажа, выложенного рустом, с чередованием фронтонов и интервалов к двум верхним этажам, оформленным парными колоннами, и, наконец, к легкому куполу с барабаном и контрфорсами, увенчанными вазами, как балюстрада.

Джемс Пен и Роберт Адам. План дворца. Ок. 1770 г. Кедлстон.

Пластическая выразительность архитектурных форм делала здесь лишним декорации, медальоны или гирлянды, которые так любили французы. Вместе с тем создание Джиббса, как и большинство других английских зданий XVIII века, величественнее, сложнее, богаче, чем постройки Палладио (ср. 69).

Особенно много своеобразного было создано англичанами в области жилой архитектуры — сельских вилл, которые возводили для себя английские лендлорды в XVIII веке. Идеал классической красоты сочетался здесь с требованием разумного расположения частей. Дворцы братьев Адам обращают на себя внимание своей ясной и расчлененной планировкой (стр. 279). Они не похожи на запутанные и причудливые планы французских дворцов XVIII века (ср. стр. 259). Каждое помещение английского дворца соответствует его назначению. Это сказывается и в форме его плана, и в отношении к другим помещениям, и в расположении окон, и в освещении. Некоторые залы дворца образуют мягко закругленные самостоятельные объемы, и вместе с тем снаружи все здание производит впечатление целостной композиции, как виллы Палладио (ср. стр. 69).

Многие английские виллы XVIII века расположены в живописных местностях (187). Еще в начале столетия в Англии преобладали в парках строго геометрические планировки в духе Версаля. В середине XVIII века началось постепенное освобождение из-под этого влияния. Китайцы помогли англичанам найти свое отношение к природе. Знакомство с китайским садом началось еще в конце XVII века., но оно принесло свои плоды лишь позднее. Некоторое влияние оказал и пейзаж в живописи. Движение против «регулярного сада» нашло в Англии широкий общественный отклик; его поддерживали поэты и писатели XVIII века. Его инициатором был Кент, провозгласивший, что природа избегает прямых линий. Первым ландшафтным садом был парк в Стоу, созданный Броуном; вилла поставлена в нем наискось от главной аллеи; деревья образуют свободные группы и чередуются с· открытыми лужайками; иногда одно или несколько деревьев отделяются от основной массы и, выступая на фоне ее, круглятся своими кронами. Дорожки извиваются словно созданные для прогулки мечтателя. Парк оживляет озеро с извилистыми берегами. Правда, и в таком парке с его умело подобранными живописными эффектами чувствовалась рука человека.

Начало английскому портрету было положено трудами ван Дейка при английском дворе. В XVIII веке английский художник Хогарт (1697–1764) наперекор этим традициям создает свой стиль. Его искусство обязано своим возникновением пробуждению общественной жизни и мысли Англии. Это было время подъема буржуазного общества, напряженной политической борьбы, развития реалистического романа и журнальной полемики. Фильдинг шел от плутовского романа, сгущая его краски, провозглашая грубый эгоизм движущей силой жизни. Хогарт идет от голландской жанровой живописи XVII века, но мирное и спокойное настроение голландцев сменяется у него возбужденным и напряженным обличительным пафосом. Со времени крестьянских войн XVI века в Европе не было такой политически заостренной, желчной общественной сатиры, как в живописи Хогарта. Он пишет серии картин из жизни современного общества. Воспроизведенные в гравюрах, они получают самую широкую известность. Среди этих серий самые значительные «Модный брак», «Карьера проститутки» и «Карьера мота».

Хогарт следит за судьбой среднего человека своего времени и рассказывает о ней в своих картинах образно и наглядно. Его картины требуют самого подробного рассмотрения и изучения: каждая деталь наводит на размышления, служит характеристике человека, позволяет догадаться о том, что произошло или что должно произойти. Недаром впоследствии немецкий писатель XVIII века Лихтенберг написал к гравюрам Хогарта превосходные рассказы. В этом проявилось своеобразие дарования Хогарта. Французских мастеров привлекает прежде всего характер человека, и они передают его, пользуясь языком графического и живописного искусства. Хогарт не пренебрегает литературными средствами; он пользуется тем языком, которым в отличие от итальянцев пользовался Брейгель. Недаром картины Хогарта смогли иметь успех даже в ремесленной передаче в гравюрах.

В «Утре в доме молодых» мы заглядываем в столовую молодой четы: «он» только что вернулся домой после беспутно проведенной ночи; «она», сидя в кресле, лениво потягивается, так как также веселилась всю ночь, принимая гостей; управляющий с неоплаченными счетами удаляется в ужасе от хозяев. Хогарт заинтриговывает зрителя: он заставляет его всматриваться в каждую мелочь в картине, чтобы восстановить, что здесь происходило. Собачка, обнюхивающая карман хозяина, наводит на мысль о каком-то сувенире, случайно принесенном им. Опрокинутый стул указывает на то, что вечером, когда сгорели свечи, здесь было темно и гости навеселе натыкались на мебель. Картины на стенах и безделушки на камине говорят о вкусах хозяев и их достатке. В другой картине Хогарта «Утренний туалет» самые мифологические темы картин, висящих на стенах, в частности «Зевс и Ио», намекают на предстоящий маскарад, на который отправляется хозяйка и где она будет иметь успех как возлюбленная Зевса.

30. Генсборо. Мисс Тэшен. Ок. 1782 г. Англия, Частное собр.

В картине «Брачный договор» (183) представлено, как свершается сделка, выгодная и для купца, желающего породниться с знатью, и для разорившегося аристократа, желающего поправить свои дела. Аристократ с его горделивой осанкой не выпускает из рук главное доказательство своего превосходства — родословное дерево. Проныра-купец, не глядя на него, весь погрузился в изучение текста договора. Дурная собою купеческая дочка с бессмысленным видом играет обручальным кольцом, надевая его на платок; фатоватый, тонконогий жених отвернулся от суженой и жеманно берет понюшку табака. Хогарт дает такую остронасмешливую характеристику своим персонажам и прежде всего их социальным, типическим признакам, какой до него еще не было в жанровой живописи.

Как ни сложны и порою надуманны замыслы этих картин Хогарта, в них проявилась его беспощадная наблюдательность. На всех них лежит отпечаток темперамента художника, его желчной резкости, с которой может сравниться разве лишь Свифт. Хогарт обладал несомненным дарованием живописца, хотя предрассудки эпохи и недостаточное художественное образование мешали его проявлению. Эскизы выполнялись им в широкой манере с остро выраженной игрой живописных пятен, но в его картинах, и особенно в гравюрах с них, эти качества почти исчезают. Улыбающаяся «Продавщица креветок» Хогарта (Лондон, Национальная галерея) написана легко и свободно, как в то время почти никто не писал в Европе.

В отличие от аналитического портрета французов английские портретисты XVIII века стремятся к созданию цельного образа сильной, здоровой личности. Люди в английском портрете XVIII века полны энергии, и даже светские манеры и аристократические предрассудки не в силах удержать их от готовности к действию. В создании этого идеала участвовали английские мыслители-моралисты и писатели XVIII века Джонсон, Юм и др. Этот идеал живой, энергичной личности настойчиво пытался воплотить в своих лучших портретах Рейнольдс (1723–1792). Он достиг наибольшего из того, что можно достигнуть следованием высоким образцам, сознательным изучением старых мастеров. Его особенная заслуга — в создании английской Академии. Его «Речи об искусстве» говорят о тонком критическом даровании художника.

Неизмеримо более крупным живописцем был соперник Рейнольдса Генсборо (1727–1788). Он писал преимущественно светских людей, надменных, чопорных, в их пышных нарядах и париках, но в душе он глубоко презирал свет и хранил в себе идеал свободы и естественности. Кое-что от этого идеала проскальзывает порой и в его портретах: в смелом взгляде его людей, в их решительном повороте, в их уверенной осанке (30), и это отличает портреты Генсборо от кокетливого изящества французских портретов XVIII в. (177). Особенно большое значение имеет у Генсборо свободная живописная техника. Он отстаивал ее против защитников гладкого, зализанного письма. Все картины его наполнены свободным ритмом. Кудри, перья, деревья, облака — все как бы пронизано единой могучей волной. Первоначально Генсборо писал, густо накладывая краску; впоследствии живопись его становится более прозрачной.

Вслед за Рейнольдсом и Генсборо на рубеже XVIII и XIX веков возникает школа английского портрета: Ромней создает несколько слащавый тип английской красавицы, шотландец Реберн — портретные образы, полные силы и твердости; он пишет широкими густыми мазками, пользуется резким боковым освещением. Последний из плеяды английских портретистов, Лоренс, в начале XIX века разносит славу английского портрета по всей Европе. Но, баловень судьбы, любимец светских салонов, он растрачивает свое блестящее дарование на поверхностные эффекты и в конце концов разменивает свое высокое мастерство. Английский портрет теряет всякий общественный и идейный смысл. Уже Генсборо, испытывая отвращение к светскому обществу, тянулся к природе и успел создать несколько превосходных пейзажей. Но расцвет английского пейзажа относится уже к началу XIX века.

Искусство XVIII века не составляет такого же неоспоримого по своему значению вклада в художественном наследии, как искусство Возрождения или XVII века. Передовые люди конца XVIII — начала XIX века, страстно желавшие нового, видели в искусстве XVIII века прежде всего признаки вырождения. Впрочем, Гёте в старости с восхищением вспоминал «Стихи на случай» Вольтера. Пушкин, говоря о Вольтере, признавался в «рококо нашего запоздалого вкуса». Конечно, мастера XVIII века в своем большинстве утратили наивное и здоровое чувство жизни более ранних эпох. Многим из них была почти незнакома естественная красота природы. Они не замечали всей глубины трагических противоречий жизни, иссушили сердце в отвлеченностях ума и подменяли воображение игрой остроумия. Они открещивались от Данте, как от варвара, не понимали возвышенной и чистой красоты Рафаэля, могучего и страстного искусства Микельанджело и Шекспира.

Искусство XVIII века утратило свои связи с народом. Оно было тепличным порождением княжеских дворцов, узкой придворной среды, в лучшем случае просвещенных, знатных меценатов. Но все же искусство XVIII века восходило своими корнями к наследию Возрождения. Это была ступень в развитии «большого искусства» Западной Европы. Роскошные дворцы XVIII века с их блистающими позолотой залами, парки с их фонтанами, росписи стен и картины, мебель и костюмы, театр и музыка — все это было порождением единого стиля. Такого единства, созданного самою жизнью, а не умствованиями теоретиков и стараниями ученых археологов, западноевропейское искусство больше никогда не достигало.

Художественные памятники XVIII века создавались не для народа, но их творцами были нередко выходцы из народа. На всех созданиях XVIII века лежит отблеск праздничного, приподнятого чувства, привязанности к красочности, уверенности в том, что жизнь улыбнется тому, кто найдет в ней радость. Этими своими сторонами искусство XVIII века не может не вызывать к себе симпатий.

Во второй половине XVIII века в передовых слоях французского общества складывается уверенность в необходимости коренных изменений в общественном порядке. Далеко не все представляли себе, каким образом они должны быть осуществлены. Но люди самых различных направлений сходились в том, что существующее положение несправедливо обрекает людей на неравенство и не может им обеспечить свободного развития.

Это движение завершилось революцией 1789 года. В искусстве ожидание переворота, брожение умов нашло себе яркое отражение в обращении к античности передовых людей того времени.

Начиная с XV–XVI веков античность не выходила из поля зрения художников и мыслителей Западной Европы. Но каждый век находил в античном наследии новые стороны: в XVI веке Ронсар и Гужон, в XVII веке Корнель и Пуссен, в XVIII веке Вольтер и Буше. Во второй половине XVIII века античность получила новое истолкование. Раскопки Геркуланума и Помпеи содействовали более близкому знакомству с античными памятниками. Немецкий археолог Винкельман (1717–1768) с его обширными познаниями старины и с пылкой душой художника сделал немало для пробуждения этого увлечения. Книги Винкельмана об искусстве древности получили широкую известность; их всюду читали, они вдохновляли художников и поэтов. Мадам де Помпадур, которая покровительствовала легкомысленному искусству Буше, снаряжает в Италию экспедицию художников, которые привозят оттуда альбомы рисунков с древних памятников. Эти древние памятники привлекают теперь не только художественным совершенством выполнения, но и нравственной чистотой, которую восторженный Винкельман восхвалял в античной культуре. Люди XVIII века забывали о существовании в древности рабовладения и видели в этих памятниках отражение той республиканской чистоты общественных отношений, к которым они сами стремились.

Призыву к античности сопутствовало пробуждение в людях сердечности и даже чувствительности, которые должны были сменить господство холодного рассудка предшествующих поколений. Во Франции провозвестником движения выступает Руссо. «Иногда мои мечты приводят к рассуждениям, — говорил он, — но чаще мои рассуждения приводят к мечтам». В Германии так называемое движение «бури и натиска» особенно решительно выступило против «фанатизма чистой мысли» (Гегель). Имя Вертера было на устах у всех сверстников молодого Гёте. «Праведный боже, — восклицал герой, павший жертвой своего страстного чувства, — такой ли жребий ты судил человеку, чтобы он был счастлив лишь до той поры, когда начнет владеть рассудком или когда его снова потеряет!»

Призывы к античности и пробуждение чувства сопровождались обращением к природе, восторженным отношением ко всему естественному, не затронутому человеческой культурой. Англичанам принадлежал в этом главный почин. Во Франции красноречивым глашатаем нового чувства природы стал Руссо. Правда, в дворянском искусстве обращение к природе нередко понималось поверхностно, как игра в пастушескую идиллию. Но все же эти извращения не могли убить здоровой основы всеобщего влечения. Его питала уверенность в осуществимости идеала в жизни, уверенность, что возрождение человека зависит от него самого, что новый золотой век не за горами.

В этом ожидаемом возрождении человечества люди XVIII века придавали искусству огромное значение. Оно должно было перестать быть украшением, развлечением и забавой. Его призывали служить средством воспитания человека. Германия становится настоящей лабораторией философии искусства. Баумгартен выступает в качестве основателя эстетики, как особой науки. Кант пытается отграничить область искусства от области чистой мысли и этим преодолеть рассудочный аллегоризм XVIII века. Лессинг со своей стороны восстает против подчинения искусства морали, выясняет своеобразный язык живописи в отличие от поэзии. Шиллер вдохновенно говорит о воспитательном значении искусства, о красоте как выражении свободы в чувственно воспринимаемом и радующем человека явлении. Правда, такому бурному движению теоретической мысли XVIII века не отвечало равноценное художественное творчество. Дидро, который поражает тонкостью своих критических суждений, считал «своим художником» Греза, которого развенчало потомство. Винкельман искал осуществления своих идеалов в сухом академическом живописце Рафаэле Менгсе. Шлегель предпочитал Давиду бесславных немецких мастеров вроде Шика и Коха.

В этом возрождении классических вкусов принимало участие большинство стран Западной Европы. В Англии это направление проявило себя раньше, чем на материке. Уже братья Адам в своих постройках, наперекор традициям, идущим от Палладио и Рена, стремятся возродить простоту и ясность греческой классики. В английском изобразительном искусстве горячим поборником античного был скульптор Флаксман. Лучшее в его творчестве — это рисунки к Гомеру и Эсхилу, в которых он следовал примеру древнегреческой вазописи и достигал значительной чистоты и благородства линейной формы. Печатью высокого совершенства отмечено не столько большое искусство Англии, сколько мелкие произведения прикладного искусства, в первую очередь фарфоровые изделия фирмы Веджвуд (после 1768 года). Обычно на бледноголубом поле сосудов вырисовывается несколько белых, ясных по форме, изящных и целомудренно спокойных фигур (191). При всей мягкости своих очертаний вазы эти лишены той стройности пропорций, которой отличаются древнегреческие вазы (I, 65). Изделия фирмы Веджвуд получили распространение по всей Европе.

Крупным центром классического направления становится во второй половине XVIII века Рим. Сюда стекаются художники из различных стран, воодушевленные идеей Винкельмана о возрождении «благородной простоты и спокойного величия» античного искусства. Еще в середине XVIII века здесь руководит Академией немецкий живописец Рафаэль Менге. Итальянский архитектор Пиранези издает свои замечательные гравюры с архитектурных памятников древности (ср. I, 112). Впоследствии в Риме протекает деятельность блестящего, но холодного скульптора Кановы и его младшего современника датчанина Торвальдсена.

Художественное наследие, оставшееся от всех этих мастеров, не всегда высоко по своим достоинствам. Но, несомненно, Рим с его богатыми традициями стал превосходной школой возрожденного классицизма. Французские мастера проходили выучку в римском отделении французской Академии, во многом они следовали примеру своих английских предшественников. Впрочем, именно во Франции это направление наполнилось современным общественным содержанием и стало основой для дальнейшего развития искусства в начале XIX века.

В формировании этого нового направления, в своей борьбе с пережитками рококо французские мастера имели возможность опираться на традицию XVII века. Имя Пуссена было окружено почетом в глазах Дидро и впоследствии. Давида. Правда, в XVIII веке существовали художники, мнившие себя прямыми потомками Пуссена, мастера Академии. Учителем Давида был Вьен, который писал картины на темы классической истории с искусно расставленными величественными фигурами, задрапированными в плащи отличающимися патетикой своих жестов. Но академическое искусство было лишено жизни, в нем не было идейности и страсти. Во Франции были и такие мастера, как Сервандони, хранитель древних традиций; был Габриель, высоко державший стяг великого наследия, создатель величавых в своей простоте и естественности форм; он совсем близко подходил к новому направлению. Но все-таки молодое поколение более настойчиво искало новых идеалов в искусстве.

Особенно ясно сказалось это новое в создании современника Габриеля, архитектора Суффло (1709–1780) — в его парижском Пантеоне (193). Это произведение во многих отношениях было программным. Суффло совершил путешествие в Италию, изучал и обмеривал древние памятники. При возведении своего храма он смело применяет новые строительные приемы и так облегчает устои, что это вызывало опасения за прочность здания. Он строит купол в виде трех оболочек, чтобы источника света не было видно. Храм образует в плане греческий крест, перекрестье покрыто большим куполом, его рукава — незаметными снаружи куполами.

В своем храме Суффло исходит из типа собора св. Петра и собора Инвалидного дома в Париже. Но его фасадная сторона соответственно желанию Суффло носит совершенно иной характер. В отличие от собора Петра с его напряженным огромным куполом, вырастающим из массива здания (ср. 67), в Пантеоне замечается постепенное облегчение масс от портика к колоннаде, от нее к барабану и куполу, и это сообщает спокойствие впечатлению от целого. В зданиях XVI века все части стянуты воедино, составляют сплетение архитектурных элементов: распор купола выражался в нервюрах, в парных колонках вокруг барабана, напряжение было выражено даже в стене. Наоборот, Пантеон распадается на более обособленные элементы: внизу высится одноэтажный портик, похожий на входную сторону греческого храма; над ним поднимается совершенно иная по масштабу, непосредственно не связанная с ним ротонда; ее увенчивает купол. Напряжение, которым обычно пронизаны здания XVII века и которое отчасти заметно в ротонде Джибса (ср. 186), исчезает в Пантеоне Суффло. Самый портик выделяется на гладкой поверхности стен боковых рукавов креста. Такого последовательного расчленения здания на объемы не знал и Габриель, хотя его павильон Военной школы сооружался в те же годы. Даже в Трианоне больше взаимодействия отдельных архитектурных элементов (ср. 190). Приобретая большую ясность, спокойствие и вместе с тем некоторую холодность, здание Суффло лишается силы и полнокровности соборов XVI–XVII веков.

Пантеон был первоначально задуман в качестве храма св. Женевьевы. Но, в сущности, с самого начала он не имел сходства с обычными типами храмов. Завершая собою улицу, Пантеон воспринимался как памятник просвещения, светлого разума, выглядел как общественное здание, воплощение идеалов гражданственности. Недаром по образцу парижского Пантеона было построено здание парламента в заокеанской республике — в Вашингтоне. При всем том Пантеон нельзя считать крупной творческой удачей архитектуры XVIII века: в нем есть заметная доля надуманности.

Значительнее по своим художественным достижениям были поиски нового в скульптуре XVIII века. В своих ранних произведениях Фальконе (1716–1791) берется за тему Пюже и создает своего Милона Кротонского, исполненного необыкновенной страстности. В мелких произведениях он то переносит в скульптуру фигуры из картин Буше, то создает сам композиции в том же роде для Севрской фарфоровой мануфактуры (Леда, 1753). Его грации, окружающие часы с гирляндами, исполнены изящества, чувственной неги и кокетливости, и этим напоминают Фрагонара. В группе Фальконе «Пигмалион и Галатея» (1763) Дидро одобрительно отметил выражение удивления, радости, любви, слитые в образе художника, взирающего на целомудренно прекрасную в своей наготе богиню.

Делом жизни Фальконе была его конная статуя Петра I. Медный всадник, бесспорно, самое значительное произведение Фальконе и» лучший скульптурный памятник XVIII века. Конная статуя Петра I задумана как памятник идеальному монарху, о котором, мечтали многие просветители XVIII века, как памятник герою, выразителю передовых государственных идеалов, которые вдохновляли людей того времени. Фальконе сознательно ограничился одной змеей у ног коня, намекающей на побежденные героем препятствия, и обошелся без аллегорий у подножия памятника, которые часто встречаются у его предшественников. Он отказался и от торжественной медленной поступи коня Людовика XIV в памятнике Жирардона, от костюма, по которому можно было бы узнать императора. Петр одет в короткий плащ, сидит он в простом седле. Конь поставлен на необработанной гранитной скале, не на архитектурном постаменте.

Зато как ни в одном другом конном памятнике, все внимание, сосредоточено на том стремительном порыве, который объединяет и всадника и коня. В конных статуях Возрождения, особенно в Коллеони, всадник напрягает свою волю и подчиняет ей шагающего коня. В памятнике Петру I Фальконе в движении нет ни драматического напряжения, ни выражения преодолеваемого препятствия, обычного в XVII веке. Конь легко несет смелого всадника, повелительно протянувшего руку, полного душевного порыва, восхищенного умом и сердцем. В памятнике Петру I монументальная сила счастливо сочетается с выражением естественности и свободы, как в лучших памятниках древности.

Самая характеристика Петра I исключительно многогранна. С правой стороны, откуда видна его высоко протянутая рука, он имеет вид грозного повелителя; спереди и он и фигура коня кажутся более спокойными; с левой стороны, особенно в профиль, сильнее заметно порывистое движение коня, занесшего ноги над бездной, устремленный вперед твердый взгляд Петра. В статуе тонко выражено постепенное нарастание объемов, мягкая лепка, но издали вся она вырисовывается ясным силуэтом и прекрасно гармонирует с вздымающейся как волна гранитной скалой. В этой гармонии достигается впечатление стихийной силы, заключенной в фигуре победителя. Медный всадник виден со всех сторон; он господствует над площадью и вместе с тем включен в панораму города на берегу широкой Невы.

В 60-х годах XVIII века во Франции поиски новых художественных форм порождают новое художественное направление. Поворот во вкусах сказался во многих произведениях, которые продолжали строиться для французской знати и двора. Могучее идейное движение, которое должно было смести основы старого порядка, вылилось в искусстве в форму одного из тех направлений, которое по имени царствовавшего в те годы короля принято называть «стиль Людовика XVI». Общество ощущало потребность в оздоровлении всей жизни и в том числе искусства. Многие питали надежды на то, что это возможно в пределах старого жизненного порядка. В области хозяйственной жизни такие попытки реформ были предприняты министрами Тюрго и Неккером. В искусстве находят себе отклик призывы к простоте, естественности, свободе и чувству. С этими чертами сочетается унаследованное от рококо изящество, грациозность, порою нескрываемое кокетство.

Во второй половине XVIII века повсюду при княжеских дворцах и парках ставятся небольшие беседки, подобие ротонд, покрытых куполами. Мы находим их во Франции, Германии, Англии и России (194). Современники называли их на языке той поры «храмами дружбы». Они ставились обычно в укромных уголках парка, нередко в густой чаще рощи или около заросшего пруда. По своим формам они ближе к древнегреческим образцам, чем произведения Брунеллеско, Браманте или Палладио, так как римские арки заменены здесь простыми соотношениями колоннады и антаблемента. При всем том эти классические «храмы дружбы» были порождением XVIII века. В своей миниатюрности и изяществе они сродни китайским домикам-павильонам в парках XVII–XVIII веков. Величие природы противопоставлено в них миниатюрности идиллий. Здесь человек, оставаясь с самим собою, может, по выражению Руссо, населить свое уединение «существами близкими его сердцу и, отбрасывая мнения, предрассудки и ложные страсти, переносить в укромные уголки природы людей, достойных в ней обитать». Природа воспринимается как сопровождение мечтаний человека, как волны озера, которые, по признаниям Руссо, своим равномерным прибоем гармонировали с движением его души. Закрытость этих уголков, так непохожая на открытость парков XVII века (ср. 166), помогала людям XVIII века собраться со своими силами. Пантеон Суффло — это памятник гражданским идеалам эпохи. «Храмы дружбы» выражают пробуждение личности.

Архитектура второй половины столетия постепенно меняет свой характер решительно во всем, вплоть до орнамента. Место излюбленной ракушки рококо (ср. стр. 263) занимает теперь гирлянда (192). Лепной орнамент имеет некоторое сходство с римскими памятниками императорской поры, но легче и изящней их (ср. I, 116). Гирлянды, развешанные по стенам здания, придают ему нарядность; они естественно свисают вниз, и это хорошо связывает их с восстановленным в своих правах ордером. Только извивающиеся ленты своим струящимся ритмом вносят некоторое оживление и свободу; в них звучит отголосок игривой грации рококо. Золото изгоняется теперь из архитектурных украшений; предпочитают белый цвет или раскраску фона в голубой, фисташковозеленый или желтый цвета. Нежная лепка орнамента придает ему легкость и воздушность. Рядом с гирляндами здания украшаются стройными и изящными вазами или овальными медальонами. В остальном мастера становятся скупы на украшения: они открывают красоту гладкой стены. После неистовства рококо глаз отдыхает на спокойной и ясной плоскости, оживленной редким, умело брошенным пятном.

Новые вкусы постепенно изменили и характер мебели и прикладного искусства. Лучшими мастерами-мебельщиками этого направления были во Франции Ризенер и Рентген. Секретэр (шкаф для хранения бумаг) этого времени (195) отличается прежде всего ясностью, простотой и гармонической пропорциональностью своей формы. В мебели происходит как бы возвращение к формам Возрождения (ср. 54). Только в предметах не так сильно выделен объем, не так энергично обозначена их структура выступающими столбиками и ножками. В XVIII веке мебель приобретает особую легкость. Глаз легко улавливает гармонические соотношения прямоугольников и овалов. Даже растянутые вширь комоды Ризенера изящны, так как их гладкие геометрические плоскости разбиты на прямоугольники, а эти последние заключены в тоненькие бронзовые рамочки. Во избежание впечатления застылости уголки этих рамок срезаны небольшими розетками.

Живопись отвечала развитию этих вкусов в меньшей степени, чем скульптура. Французские скульпторы Гудон, Пажу (1730–1809) и особенно Клодион (1738–1814) полнее всего выражают новые вкусы. Клодион не был мастером большого масштаба, как Фальконе или Гудон. Его стихией была мелкая скульптура из терракоты и глины. Как и архитекторы конца XVIII века, он стремился к античности, но не римской, вдохновлявшей мастеров XVII — начала XVIII веков, а греческой. Ему удавалось порой приблизиться к позднегреческой классике. В его статуэтках есть пленительная мягкость форм, напоминающая танагрские произведения (196). Любимые темы Клодиона — вакханки, танцовщицы, нимфы. Он дает почувствовать их гибкое тело, просвечивающее сквозь мелкие складки прозрачной одежды, стройное бедро или нечаянно открытую грудь. Но достаточно сравнить Клодиона с Буше (ср. 179) или с его сверстником Фрагонаром, чтобы почувствовать, что страсть предстает у него очищенной от порочного вожделения, исполненной здоровья, к которому призывали мыслители XVIII века.

В своей ранней молодости Андре Шенье, величайший из французских поэтов XVIII века, застал это художественное направление и своей чуткой поэтической душой воспринял его лучшие заветы. Этот «эллин из эллинов», как называл его впоследствии Пушкин, глубоко проникся духом греческой поэзии. Его привлекает античность не своей суровой и холодной красотой, но полнотой и радостью жизни; вместе с тем он остается человеком XVIII века, восхищается Ватто и Буше, находит слова сочувствия Микельанджело. Он называл свои стихи подражанием древним, но в них говорит человек нового времени, который умеет поведать людям свои волнения и тревоги. Впервые во Франции поэт заговорил о вдохновении и опьянении как источнике творчества. Образы Шенье, хрупкие и нежные, словно вылепленные из терракоты, вместе с тем прекрасно очерчены, порой исполняются могучей страсти. Его «Геракл», переведенный Пушкиным, почти достигает силы Пюже.

Возрождение античности не ограничивалось областью архитектуры, скульптурой и поэзией. Самым крупным проявлением этого движения, огромным событием в художественной жизни Франции XVIII века были оперы Глюка. Они затмевают все, что было создано в изобразительном искусстве накануне революции. Мелодия зазвучала в его музыке во всей ее силе. Человеческий голос как выражение волнений сердца получил ведущее значение. Герои вырисовываются ясными очертаниями, как фигуры в рельефах XVIII века. Выразительности голоса отвечает выразительность жеста, развитая пантомима. В своем «Орфее» Глюк в трогательных напевах, полных то радости, то печали, рисует, как смерть преодолевается любовью. Тема Орфея легла в основу надгробий XVIII века с их фигурами меланхолических плакальщиц, исполненных неотразимой грации и благородства.

Глюк и Гёте были первыми немецкими художниками, завоевавшими широкое признание во Франции. Изобразительные искусства Германии не получили в конце XVIII века большого развития. Исторические заслуги немецкого искусства были главным образом в области поэзии и музыки; через эти искусства Германия осуществляла свое участие в развитии европейской художественной культуры. Современник Шенье Гельдерлин был тоже исполнен влечения к Греции, веры в природу, но отдавался этому с большей страстностью, чем французский поэт. Шиллер в своих «Разбойниках» стремился воплотить идеал освобожденной от пут современного общества личности. Гёте, как истинный возродитель лирики, в своих «Римских элегиях» выразил то чувство полноты бытия, которое со времен древности было почти утрачено поэзией. Немецкая музыка этих лет была проникнута духом высокой гуманности. Гайдн был одним из создателей сонаты с ее чередованием живого начала, замедленной певучей второй части и убыстренного заключения. Рояль с его богатой звуковой красочностью становится послушным инструментом для выражения личных переживаний в музыке. В эти годы выступает и Моцарт, который своей грацией и веселостью близок к рококо, но здоровым чувством мелодии, естественной и певучей, выходит за его границы. Отдаваясь непосредственному чувству, Моцарт не забывал, что «музыка никогда не должна переставать быть музыкой», и это делает его величайшим музыкантом мира.

Среди немецких художников конца XVIII века разве только один рано умерший Рунге (1773–1810) может быть назван рядом с именами великих немецких поэтов и музыкантов. Он начинает с классических образов, изображает прекрасные классические тела, придумывает аллегорические композиции. В картине «Утро» (1808) он сочетает образ обнаженного младенца с природой, воздухом и светом, пронизывающим предметы. Ранний автопортрет Рунге (1802–1803) рисует образ юноши с открытым взглядом, с уверенностью в себе и верой в жизнь. Впоследствии его искусство становится более мелочным и сухим; воспевая в групповых портретах семейное благополучие, оно теряет свой возвышенный характер.

Эта ступень в развитии европейского искусства нашла себе полное выражение и в России, в частности в Павловске. Павловский дворец Камерона полон гармонии и изящества. Английский парк — создание Гонзаго — это осуществление мечты людей XVIII века об естественном и прекрасном. Среди русских мастеров скульптор Козловский был одним из лучших выразителей этого направления. Он чувствовал античность и понимал Микельанджело. Ему знакомо выражение силы, но особенно чаруют его юношеские образы, стройные, грациозные, но неизменно естественные, живые.

Французская революция 1789 года, подготовленная всем общественным и культурным развитием страны, в котором и искусство сыграло свою роль, застала само искусство в поисках «прекрасного идеала», но лишенным той действительной среды, которая могла бы помочь его осуществлению. В искусстве перелом не мог произойти так быстро, как в политике и в общественных отношениях. Однако революционное правительство уделяло много внимания художественной жизни. Оно выступило в качестве ее руководителя: в эти годы во Франции были организованы художественные музеи, государство взяло под свое покровительство больших мастеров. Руководители художественной жизни революционной Франции стремятся подвергнуть ее регламентации в соответствии с классической доктриной. В античном наследии привлекает к себе не столько идеал гармонической личности древней Греции, сколько суровый дух римской республики, величие Рима, идея государственного служения личности. Ораторы французской революции усердно изучают римское красноречие и особенно Цицерона. Искусство должно было отличаться лаконизмом, ясностью, строгостью форм и непременно гражданским пафосом.

В годы революции возникает новая область художественной деятельности — массовые народные празднества. Они устраивались в Париже в памятные революционные дни, к их организации привлекались лучшие художественные силы, участниками были широкие слои парижского населения: мэр должен был выступать рядом с дровосеком, судья — рядом с ткачом, черный африканец — рядом с европейцем; в белых колыбелях несли младенцев из дома подкинутых детей («Вы начнете пользоваться гражданскими правами, столь справедливо вам возращенными», — обращается к ним автор старинного описания подобной процессии). При оформлении шествий образцами служили известные по древним рельефам римские триумфы. Порядок шествий был предусмотрен наперед выработанным и утвержденным Конвентом планом. Обычно шествия начинались рано утром, о них возвещала военная музыка; дома украшались трехцветными флагами, толпы — цветами, народ выходил на улицу. «Дети, старики и матери обнимаются и спешат справить праздник». По улицам движется толпа, среди нее везут на колеснице трофеи революции; шествие направляется к народному саду, где происходит церемония сожжения пороков: Атеизма, Высокомерия, Эгоизма, Разногласия и Ложной простоты; над ними торжествует Мудрость со спокойным и ясным челом. Раздается пение, дробь барабана, пушечные выстрелы. «Матери поднимают на руки самых юных своих детей, — говорится в одном плане такого шествия, — девушки будут бросать к небу свои цветы, и восхищенные старцы возложат руки на их головы, давая им отеческое благословение!» Народные празднества и театр того времени утверждали новый жизненный порядок. Изобразительное искусство было тоже вовлечено в политическую жизнь. Карикатура стала орудием борьбы с контрреволюцией, средством политической агитации.

Эпоха французской революции 1789 года нашла себе яркое выражение и в архитектуре, в живописи, в скульптуре.

Правда, в период революции крупное строительство приостановилось. Работы Леду (1736–1806) относятся ко времени и до и после революции; но перелом в архитектуре, который знаменует его творчество, отвечает идеям, которые принес с собой 1789 год. Им была задумана постройка целого города; проект этот был готов уже в 1774 году, но издан только в 1804 году. Леду был одушевлен поисками архитектурных форм, мыслью о необходимости создать новый язык архитектуры. Утопическим складом своего мышления он напоминает Руссо с его призывом вернуться к природе и к простоте общественных отношений.

Задуманный Леду соляной город Шо образует в плане огромный круг с лучевыми проспектами; в соответствии с назначением города в центре его должны были находиться дом директора, по бокам от него — производственные постройки.

Отдельные общественные здания должны были получить форму, отвечающую их назначению: купольное здание с четырьмя портиками — это храм; цилиндрический дом — это дом маклера; дом директора источников имел форму лежащего цилиндра, из которого вытекала вода; здание в виде огромного полого шара — это кладбище.

В планировке города бросается в глаза его отвлеченная правильность. Правда, дом директора находится в самом центре, но подъездные пути к нему оказываются застроенными. Площади и улицы разбиты без учета того движения, которое по ним должно протекать. Леду придает каждой постройке характер вполне самостоятельного объема, но, располагая вокруг главной круглой площади здания одинаковой формы, он сообщает облику города несколько однообразный характер. В сравнении с планировкой Шо площадь Габриеля отличается большим богатством зрительных впечатлений и главное — она выглядит рассчитанной на живых людей. Наоборот, Леду со своим утопизмом оказывается в плену геометрической схемы, едва ли не более отвлеченной, чем та, которая торжествует в Версале.

В замысле отдельных зданий Леду обнаруживает большую смелость новатора. Он был первым со времени Возрождения архитектором, который отверг все принципы традиционного классического ордера. В этом ему подготовили путь теоретики XVIII века. Еще Ложье ссылками на природу подвергал сомнению незыблемый дотоле авторитет Витрувия. Лодоли говорил, что здание должно в своем внешнем облике выражать прежде всего свое назначение. Впоследствии, уже в эпоху революции, группа архитекторов горячо отстаивала это положение и образовала целое направление.

Леду в построении здания обычно исходит из кристаллической формы куба, цилиндра, шара или конуса и сохраняет их форму во всей ее отвлеченной правильности (стр. 293). В некоторых случаях им допускаются колонны, но они тонут в массиве здания. Его не привлекает гармоническое соотношение отдельных частей. Нередко маленький бельведер высится на огромном и тяжелом постаменте. Иногда небольшие, как щелки, окна теряются среди обширной глади стены.

В своих заставах, особенно в заставе де ла Виллет (204), Леду взгромоздил огромную ротонду над низким, как бы раздавленным ею портиком. Такого напряженного соотношения частей нет даже в римском Пантеоне. Леду незнакома мягкая лепка и сдержанное равновесие форм английского классицизма (ср.186). Колонны выступают на черном фоне пролетов, теряют свой объемный характер и подчиняются строго геометрическому цилиндру. Вместе с тем архитектура Леду приобретает внушительную мощь. В этом она глубоко отличается от архитектуры Суффло, стремившегося к возрождению греческой легкости (ср. 193).

В созданиях Леду нет такого совершенства, законченности форм, которым привлекает к себе Габриель. Но его архитектурный язык и особенно широта его планировочных замыслов в своей суровой простоте отвечали духу революционных лет. Леду отпугивал многих смелостью своего новаторства. Но прямо или косвенно он оказал огромное влияние на развитие всей архитектуры начала XIX века. Правда, его наследие было понято потомством односторонне: унаследованы были далеко не лучшие его стороны.

Леду. Дом служащего. Проект планировки города Со. Ок. 1773.

Крупнейшим из французских мастеров, непосредственно связанных с революцией всей своей жизнью и своим творчеством, был Луи Давид (1748–1825). Он играл большую и деятельную роль в художественной жизни Франции в качестве члена Конвента и человека, близкого Робеспьеру, и пользовался при нем большими полномочиями. Он был наделен пылким темпераментом, жаждой деятельности и славы. Это помогло ему после революции стать придворным живописцем Наполеона. И личная судьба и творчество Давида ясно отражают направление художественного развития Франции на рубеже XVIII–XIX веков.

Давид начинает как ученик академика Вьена, но некоторое время следует примеру Буше. В молодости он совершает путешествие в Италию, знакомится с мастерами Возрождения. Он много слышал о необходимости следовать примеру античности. Учение Винкельмана о возвышенной красоте древнего искусства становится его символом веры. Со всей своей страстностью Давид отдается своему увлечению. Но он сохраняет интерес и к забытым в XVIII веке караваджистам. Его картина «Св. Рох исцеляет зачумленных» была холодно встречена в Салоне. Рисунки Давида к картине (198) говорят о небывалой в XVIII веке мужественности его художественного склада: его интересуют сильные, характерные лица, выражение в них страсти и страдания. Он пользуется твердыми штрихами, энергично лепит форму, забывая при этом и манерность Буше, и холодность академиков, и «прекрасный идеал». Начиная свой путь в качестве реалиста, Давид стремится к обобщению, к типическому. Таких страстных и сильных образов не знало французское искусство его времени.

Через три года Давид принимается за картину «Клятва Горациев» (Лувр, 1785). Ее тема была заимствована из римской истории, точнее, навеяна драмой Корнеля. Трое молодых римлян из рода Горациев клянутся престарелому отцу, протянувшему перед ними мечи, что будут мужественно сражаться за родину. Женщины безропотно оплакивают свое горе.

Картина Давида была выставлена в Салоне и имела шумный успех среди передового парижского общества. В напряженной атмосфере предреволюционных лет она должна была восприниматься как призыв к гражданской доблести и к борьбе. Но дело было не в одном сюжете. Академики многократно выставляли в Салонах картины на римские темы, которые было нетрудно истолковать в свете современных событий. Моде на римское отдали дань и Грез, и Фрагонар, и многие другие мастера. Классическая тема в истолковании Давида приобрела художественную выразительность. Такой благородной простоты и силы, такого контраста между мужеством юношей и женственностью поникших сестер и жен, такого подчинения подробностей одному жесту протянутых рук и решительному шагу воинов, наконец, такого нарастающего ритма мы не встречаем даже у Пуссена. Особенно хорош эскиз к картине (Лувр), выполненный свободными, энергичными мазками, с сильными световыми контрастами. Все это делает «Клятву Горациев» Давида более значительным памятником революции, чем его несколько надуманная по композиции картина «Клятва в зале для игры в мяч» (1791).

В течение революционных лет Давид развил широкую деятельность в качестве портретиста. Он и раньше обращался к портрету и показал в этой области большие способности. В портретной живописи им были достигнуты наиболее бесспорные успехи. Он превосходно усвоил портретный стиль XVIII века. В ранних портретах своих богатых, нарядных родственников г-жи и г-на Пекуль (1784) он примыкает к типу парадного портрета XVIII века. В знаменитом портрете г-жи Рекамье (Лувр, 1800) он представил ее в одежде древней жрицы, как это было принято еще в XVIII веке. Лучшим портретам Давида 90-х годов свойственна мужественность, простота, сила, энергия, правдивость. Он чаще всего писал погрудные портреты: обычно фигура вырисовывается на ровном светлом или темном фоне ясно очерченным силуэтом. Костюм редко привлекает к себе внимание художника, главное — это сам человек. Холодная сдержанность жестов и умение соразмерять свои силы отличают людей в портретах Давида от портретных образов современных ему английских мастеров. В портретах Давида мы не находим ничего неопределенного, сложного, противоречивого; здесь нет мягких промежуточных цветов и полутонов. Фигуры всегда охарактеризованы по их основному личному качеству или общественному положению. Обычно несколько светлых и темных пятен уравновешивают друг друга. Портреты Давида всегда ясно, даже жестко построены; в лих сильнее выделяются отвесные линии, чем в большинстве портретов XVIII пека. Все эти живописные особенности портретов Давида соответствуют новому представлению о человеческом достоинстве, которое сложилось в бурные революционные годы.

В раннем автопортрете (Лувр) в лице курчавого юноши можно прочесть и вертеровскую тревогу и дерзкий вызов судьбе. В замечательном портрете зеленщицы (1795), в ее сложенных руках труженицы, схвачена и увековечена уверенность целого класса. Портрет г-жи Сериза (1794) рядом с ее дочкой и с букетом полевых цветов в руках полон выражения молодости и цветущего здоровья. В портрете г-жи Шальгрен проглядывает сухость светской дамы, в портрете генерала Мильо — задор бравого вояки, в аббате Сейесе в его черном сюртуке — скрытность и сдержанность хитрого политика. В портрете консула Бонапарта бледное лицо, взгляд глубоко посаженных глаз и горделивый поворот головы выдают властолюбие будущего императора.

Самый значительный портрет Давида — это его «Марат» (199). Он представлен истекающим кровью в ванне, после того как рукой Шарлотты Корде Другу народа был нанесен смертельный удар. Давиду удалось соединить портретную характеристику модели и историческую точность с глубоким трагизмом образа революционера. Давид обретает тот гражданский пафос, к которому призывали искусство еще Дидро и энциклопедисты. Картина Давида принадлежит к числу тех произведений, которые, как в зеркале, отражают в себе целую историческую эпоху, весь трагизм революционных лет.

Мастера Возрождения тоже затрагивали тему страдания и смерти. Микельанджело в своих пленниках передает предсмертные содрогания тела (ср. 74), Тициан в движении наступающей на Христа толпы, в горящих факелах выражает драматизм, вызывающий сострадание зрителя (ср. 79). Давид показывает смерть как нечто непоправимо свершившееся, изображает героя как труп, словно окаменевший на фоне могильного мрака. Лаконическая строгость построения, ясность членений картины, ее несколько жесткая и мужественная проза сродни тому строю чувств, который лежит в основе архитектурных образов Леду (ср. стр. 293). «Горации» Давида — это порождение шумной предреволюционной бури. В «Марате» Давида царит тишина, таящая в себе чувство глубокой трагедии.

Давид был самым крупным, но далеко не единственным мастером эпохи революции 1789 года. Революция всколыхнула художественную жизнь Франции. Многие художники восприняли ее как призыв к ниспровержению всех и всяческих традиций. В Париже организуется группа примитивистов с неким Кэ во главе. Они издеваются над умеренностью Давида и в насмешку называют его стиль «Помпадур». Их туманно изложенная программа требовала возрождения монументального искусства и ниспровержения авторитета Возрождения. Их мысли впоследствии были подхвачены романтиками, но сами примитивисты не создали ничего значительного.

Рядом с Давидом в годы революции выступает Прюдон (1758–1823). Его творчество характеризует другую сторону художественных идеалов революционных лет. Он не был так деятелен в жизни и так многосторонен в искусстве, как Давид, но как художник он не уступает ему и даже превосходит его цельностью и полнокровностью некоторых своих образов.

Прюдон писал большие картины на аллегорические и мифолотческие темы, как это было принято в то время, и порой ему удавалось сообщить этим образам художественную выразительность. Его «Психея, уносимая зефирами» (Лувр) — известнейшая из его картин — в силу некоторой слащавости не может считаться лучшим его созданием. Самые сильные свои стороны Прюдон проявил в рисунках и иллюстрациях.

Как и Давид, он был полон стремления к «прекрасному идеалу», но в отличие от несколько жесткой рассудочности Давида искал выражения человеческой страсти и не боялся жаркого чувства. Будучи превосходным рисовальщиком, он любил резкое боковое освещение, которое повышает и обогащает энергию лепки. Этим объясняется его особенная привязанность к Леонардо и Корреджо. Эта черта связывает Прюдона с мастерами XVIII века и, с другой стороны, делает предшественником Жерико и Делакруа.

Его «Виргиния, оплакивающая гибель Поля», иллюстрация к роману Бернардена де Сен Пьера, полна такого страстного чувства, которого ни мастера XVIII века, ни Давид никогда не передавали. Вокруг нее бушует море, молнии освещают тучи, ветер рвет ее платье, но прекрасное юное тело девушки оказывает сопротивление самой стихии. Даже в мгновение отчаяния на краю гибели торжествует «прекрасный идеал».

В своих рисунках к- «Дафнису и Хлое» (201) Прюдон пользуется свободным, размашистым штрихом, превосходно подчиняя его задачам построения объема; в фигурах молодых любовников есть и нега и сладострастие, как у Клодиона, но они полны серьезности и энергии, как люди новой, более мужественной эпохи.

Передовая Европа конца XVIII века, даже отделенная рубежом от Франции, жила с ней одними интересам». Недаром «Разбойники» Шиллера — этот страстный вызов, брошенный всему старому обществу, — были так популярны и во Франции. Недаром созданные уже после революции симфонии Бетховена, особенно героическая, третья (1804), или его опера «Фиделио» прославляют свободу с поистине революционной страстностью. Правда, влиянию французской революции оказывалось противодействие всеми монархическими правительствами Европы, но все-таки оно проникало повсюду, проявлялось в самых неожиданных формах.

Немецкий скульптор Даннекер (1758–1841), любимец Шиллера, в молодости учившийся во Франции, придал своему автопортрету (197) сходство с образом древнего республиканца Брута. Лицо, выполненное более обобщенно, чем у Гудона (ср. 185), выражает силу и готовность к действию. Он смотрит вперед уверенным, чуть надменным взглядом. Черты лица его ничем не смягчены, и вместе с тем ни в чем нет преувеличения. Во всем облике его, в плавных линиях плаща царит спокойствие, которое придает его облику гармоническую законченность, уже недоступную следующему поколению романтиков.

Идеи 1789 года долгое время после революции оплодотворяли художественное творчество. Но все же термидорианский переворот, установление директории и консульства не могли не отразиться и на судьбах искусства. Конвент собирался заменить Королевскую Академию — это детище абсолютизма и символ всего реакционного, — «обществом, имеющим целью прогресс науки и искусства». Но в 1803 году возрожденная и реорганизованная Академия вошла в качестве отделения во Французский институт. Правда, во главе новой Академии становится Давид, но и его творчество постепенно теряет свой реалистический характер. Недаром в его портрете г-жи Рекамье Сериза больше холодной статуарности. В портрете Наполеона на коне (1800) появляются первые признаки ложного пафоса: плащ героя развевается по ветру, а его конь решительно вздыблен, но вся картина производит впечатление застылости, какой не было в «Медном всаднике» Фальконе.

Особенно ясно сказался перелом в многофигурных композициях. Темой «Сабинянок» Давида (200), как и «Клятвы Горациев», служила римская история. Но теперь увековечивается не порыв к борьбе, но призыв к прекращению кровопролития. Один воин направил копье против другого, но между ними становится сабинянка и, стараясь пробудить жалость, останавливает противников. В пафосе раскрывшей руки женщины и широко ступившего воина еще много величия. «Сабинянки» — это одно из последних крупных произведений западноевропейского искусства, где в открытом единоборстве людей, как в античности (ср. I, 93), выражена жизненная борьба во всей ее красоте и героизме. Но страстность «Горациев» уже уступает место рассудочной взвешенности композиции. Художнику пришлось прикрывать отсутствие подлинного вдохновения археологической эрудицией в передаче оружия, костюмов и обстановки. Выполнение картины приобретает тот сухой, зализанный характер, который позднее позволил Александру Иванову говорить о «гипсовом стиле» Давида. Группы выстраиваются в ряды, композиция тщательно уравновешена.

После установления во Франции военной диктатуры Давид становится придворным художником Наполеона. Судьба всего французского искусства находится теперь в зависимости от нового политического порядка. Сам Наполеон входит в вопросы искусства. Он мнит себя тонким ценителем прекрасного и даже немного поэтом и рассматривает искусство прежде всего как средство прославления своих военных успехов и своей власти. При сооружении храма Славы было откровенно заявлено, что он «имеет известное отношение к политике и потому должен быть сооружен особенно быстро». Во Франции как бы вновь возвращаются времена Людовика XIV, времена строгой регламентации вкуса и государственной опеки над художниками. Исполнительные чиновники уверяют Наполеона, что «через десять лет император имеет право рассчитывать на появление шедевров». Торопливость насадителей новых вкусов и их неразборчивость неблагоприятно отразились на художественной культуре Франции.

Провозглашая себя хранительницей завоеваний революции, военная диктатура Наполеона положила в основу искусства империи, так называемого ампира, классическое наследие, но оно подвергается теперь новому истолкованию. Влечение к «прекрасному идеалу» и к гармонической личности заглушается теперь громом победных пушек, мыслями о славе римских цезарей. Несмотря на то что именно в это время в Европе ближе узнали архитектуру древней Греции и был введен строгий дорический ордер, самая сущность греческого искусства становится недоступной и непонятной. Искусство служит не пробуждению духа свободы, о котором мечтал Винкельман. Оно призвано скорее подавлять человеческое сознание своим тяжеловесным величием. Законодатели этого классического вкуса требуют простоты, обнаженности стен и даже упрекают мастеров XVIII века в излишней нарядности. Но во избежание сухости и бедности они прибегают к украшениям, сплошь покрывают стены классическими орнаментальными мотивами и придают дворцам ампира отпечаток неуклюжей роскоши. Вкусы ампира проникают решительно повсюду. Даже Шатобриан в своей прозе отдает дань пристрастию к напыщенному, перегружая свои описания величавыми и многоречивыми периодами и множеством эпитетов.

Сам Наполеон многого не успел довести до конца, но им была задумана огромная планировка в западной части Парижа, из которой была построена Шальгреном только арка Звезды (205), завершающая перспективу Елисейских полей и находящаяся на пересечении лучевых улиц. Арка Звезды задумана как памятник военной славы диктатора. Водруженная на перекрестке, она закрывает пути городскому движению и подавляет площадь своими размерами. Лишь более позднее широкое кольцо вокруг арки облегчило движение. Самая арка не только превосходит по своим размерам парижскую арку Сан Дени Блонделя XVII века, но и более тяжела из-за своего высокого аттика, более мелочна в декорациях своего фриза и суше по своим деталям.

Общественные здания ампира в Париже, как театр Одеон Шальгрена и де Вальи, биржа Броньяра, образуют подобие периптеров. Церковь Мадлен Виньона представляет собой подражание римскому храму. С первого взгляда можно подумать, что европейская архитектура лишь теперь, после четырехсотлетних исканий, вплотную приблизилась к древней архитектуре. Но археологическая осведомленность мастеров не сделала их понимания древности проникновенным. Поставленные на улицах современного города, мало связанные с ними, эти периптеры выглядят как мертвые музейные предметы. Потребность в больших помещениях заставляла отступать от классических типов, увеличивать массив зданий. Наружный вид их неуклюж, а интерьеры мрачны, темны и неудобны.

Ампир получил распространение по всей Европе. В сложении его принимали участие мастера разных национальностей. Представителями классицизма в скульптуре начала XIX века были блестящий, но холодный итальянский мастер Канова, более мягкий, порой задушевный датчанин Торвальдсен, поселившийся в Риме, наконец, немецкий мастер Шадов, у которого сквозь строго классические формы проглядывают немецкие вкусы.

Самым значительным представителем архитектурного классицизма в Германии был Шинкель (1781–1841). Его гауптвахта в Берлине (206) отмечена печатью спартанской суровости, силы, дисциплины, не выродившейся еще в бессмысленную муштру. Портик с дорическими колоннами примыкает к самому зданию. Кубичность массива разбивают два выступа по бокам и несколько подавляют его. В этой тяжеловесности сказались отголоски архитектуры Леду (ср. 204), впрочем, смягченные влиянием античных образцов. Серый цвет берлинских зданий усиливает их мрачную выразительность.

В эпоху ампира строят много ансамблей: в этом была живая потребность. Но каждое отдельное здание наделялось такой законченностью, массивностью, что они либо высятся среди площади, либо окружают ее со всех сторон, но не связаны с пространством улиц и площадей, как это было в XVIII веке. Как раз в области архитектурного ансамбля особенно велики были заслуги русских мастеров начала ХIХ века. Таких величественных зданий, как Адмиралтейство Захарова, таких блистательных ансамблей, как Дворцовая площадь в Ленинграде Росси, на Западе в те годы не создавалось. В русских усадебных домах, исполненных большой интимной теплоты, сквозь ампирные формы проглядывает наследие Палладио, забытое в те годы на Западе.

В эпоху ампира в соответствии с изменением архитектурного стиля подвергается коренной перестройке и прикладное искусство. Убранство интерьеров становится предметом особенного внимания. В распоряжении художников были многочисленные ремесленники, которые еще хранили технические навыки XVIII века. Но, несмотря на это, понимание художественного единства интерьера постепенно утрачивается: покои Наполеона в Мальмезоне, Фонтенбло или Большом Трианоне— это холодные, необжитые залы с выставленными напоказ драгоценными предметами, массивными креслами, тронами под тяжелыми балдахинами, похожими на троны постелями. Хотя на прикладное искусство этого времени оздоровляюще подействовало стремление к строгой правильности форм, но геометризм постепенно принимал отвлеченный характер, и назначение вещей слабо выражалось в их внешней форме.

Комод эпохи ампира (203) отличается строжайшей геометрической правильностью. Сама по себе форма его красива и благородна своей простотой. Выполнение из полированного красного дерева позволяет ясно выявить плоскости. Светлая накладная бронза контрастно противопоставляется темному фону. Но, будучи слабо расчленен, комод лишается характерности и выразительности. В отличие от мебели XVIII века (ср. 195) мебель ампира более тяжеловесна и даже неуклюжа. После походов Наполеона в Египет в подражание древнеегипетскому стилю плоскость подчеркивается особенно неукоснительно; из Египта заимствуются и любимые эмблемы, вроде крылатых грифонов и львов. Но на всем этом лежит отпечаток подражательности: крылья сфинкса нередко несоразмерно велики для животного, во многих заимствованных мотивах больше археологической эрудиции, чем понимания исторического стиля. Любимым орнаментальным мотивом в мебели ампира становятся доспехи, трофеи, пучки стрел, римские орлы с венками (202 ср. I, 116). В Англии мебель «стиля Нельсон» украшалась якорями. По поводу этого рода стилизации Гоголь справедливо писал о склонности новой архитектуры «все превращать в игрушки, делать все ничтожным».

Произведения ампира производят впечатление несколько жесткой, но внушительной силы, когда один основной мотив подчиняет себе остальные. Это придает такую энергичную выразительность зеркалу, так называемому псишэ имп. Жозефины (202). Его строго овальное обрамление и красиво и благородно. Но вместе с тем зеркало выглядит так, будто создано оно не для того, чтобы в него смотреться, оно существует само по себе, как предмет с лакированной поверхностью, излюбленной мастерами ампира. Классические фигуры двух девушек хорошо подчиняются овалу, но они суше по выполнению, чем аналогичные фигурки в скульптуре XVIII века (ср. 196).

Изменение вкусов сказалось и в костюмах: фижмы были давно уже оставлены, были брошены и те пышные туалеты, в которые во времена Директории рядились элегантные кавалеры и дамы, так называемые incroyables. Мужчины начинают появляться в обществе в гладких черных фраках, которые в XVIII веке существовали лишь для верховой езды. Женщины носят белые туники с высокой талией (стр. 301), но в отличие от туник конца XVIII века с их естественно спадающими складками платье ампира приобретает более геометрический характер и образуем подобие чехла. Скоро возрождается потребность украшать подол платья оборками и лентами, пробуждается любовь к пестрым и полосатым тканям. Все это приводит к исчезновению классической линии в костюме.

Перерождение, точнее, вырождение, классицизма начинается во Франции еще при Наполеоне. Сам император вводит при дворе строгий этикет в духе старой королевской Франции, и вместе с этим побеждают роскошь, чопорность и безвкусие.

Канова, последовательный классик, изображал императора, как древнего героя, обнаженным (полуобнаженной, как Венера, была им представлена и сестра императора Полина Боргезе). Наперекор этому Наполеон требует в портрете представительности, знаков отличий, роскоши и блеска. Уже Персье и Фонтен в своих эскизах к украшению интерьеров (1801) создают богатое и пышное убранство и отказываются от той суровой простоты и обнаженности, которую в свое время провозгласил Леду и архитекторы революционной эпохи. Хотя стены интерьеров Персье и Фонтена ограничены прямыми линиями пилястр и карнизов, они сплошь покрыты сетью орнамента. Это означало откровенный поворот ко вкусам XVIII века, но только вместо ракушек и растительных мотивов применяются римские эмблемы, медальоны, гирлянды, розетки, вазы и канделябры.

Изменение во вкусах не могло не сказаться и в живописи. В произведениях любимого ученика Давида Жерара — придворного художника сначала семьи Бонапарта потом Бурбонов — побеждает красивость, светская утонченность. В его портрете г-жи Рекамье (Париж, Музей города) суровая простота Давида уступает место миловидности, сладострастию. Большее внимание уделяется обстановке. На всем лежит отпечаток приторной слащавости. «Направление, которое я внес в искусство, — отмечал Давид в 1808 году, — слишком сурово, чтобы долго нравиться во Франции». Жироде, Герен, Реньо и ряд других мастеров были проводниками безвкусия и изнеженности в живописи.

Среди наследников Давида особое место принадлежит Энгру (1780–1867). Он получил воспитание в школе Давида. Молодым человеком он отправился в Рим, где долгое время работал в Академии, которую впоследствии возглавлял. Многие предрассудки той мало благоприятной для развития искусства академической среды наложили на него отпечаток. Он мечтал о всеобщем признании и славе и, насилуя свое природное дарование, писал надуманные, напыщенные исторические композиции. При всем том Энгр выполнял благородную роль защитника того «прекрасного идеала», который вдохновлял в свое время революционное поколение и упорно боролся за него в течение всей своей долголетней жизни. «Что остается делать, — писал он другу, — в столь варварские времена (а мы находимся сейчас в совершенном варварстве) художнику, который еще верит в греков и римлян?»

Привязанность Энгра к классическому идеалу сделала из него фанатика, неспособного понять новое движение в искусстве, начавшееся в его годы. Его кумиром был Рафаэль: в нем он находил все совершенства, красоту, гармонию и сопряженную с ними нравственную чистоту; в прекрасном он искал истину и потому горячо отстаивал важность художественной формы. «Форма, форма — это все. Она в простом приглашении на обед, которое, по словам одного дипломата, так трудно бывает написать». Он постоянно защищал традицию, но его призыв к античности, к классикам, его проникновенное понимание их должны были звучать в те годы как смелое новаторство. Изучение старых мастеров и привязанность к форме не сделали его неспособным к плодотворному, глубокому восприятию природы. Он требовал, чтобы художник был не рабом природы, но господствовал над ней.

Женский костюм. 1814 г.

Правда, в искусстве Энгра не найти того выражения силы, мужества и энергии, которыми дышит искусство его учителя Давида. Искусство Энгра в значительной степени потеряло и демократический, плебейский характер, который присущ многим произведениям Давида. Но Энгр был упорным тружеником на поприще искусства. При всей сознательности своих исканий он сохранял свежесть художественного вдохновения.

Энгр считал себя историческим живописцем и обижался, когда путешественники англичане, его заказчики, спрашивали Энгра-портретиста. Но его многочисленные портреты — лучшее во всем его наследии. Ему позировали порою те же люди, которых писал и его учитель Давид. Но молодой Энгр как человек другого поколения смотрел на них другими глазами, усматривал в них черты характера, которых не замечал его учитель. Среди портретных образов Энгра не найти людей сильной воли и действия, какими были участники и современники революционных событий. Энгр прочел в липах своих современников первые признаки усталости, разочарования, пресыщения, о которых рассказывал впоследствии Стендаль.

Он пишет портреты молодых людей (художники Гране, Корто и др.) и в том числе самого себя (Шантильи, 1804) не таких взволнованных, страстных, каким был молодой Давид. Они более сдержанны, исполнены сложных и противоречивых чувств. Все они эгоисты в душе, изверились в людях, никому не доверяют, но умеют молчать, не выдавать своей мечты, зорко всматриваться в мир. Они привязаны к жизни, любят щеголевато одеваться, умеют держаться с достоинством, уверенные в успехе, готовые завоевать его любой ценой.

Энгр уже в ранние годы создает очаровательный тип женского портрета, которого он придерживается в течение долгих лет. Таковы его г-жа Ривьер (1805), «Прекрасная Зели» (1806), г-жа де Сеннон (1814). Среди них выделяется портрет г-жи Девосе (208). Его женщины более изнеженные существа, чем женщины Давида и Прюдона. Они утопают среди гор подушек на диванах, обычно на них надеты богатые кашемировые ткани и много украшений. Но они умеют держаться с достоинством, уверены в себе и решительны и в этом напоминают не столько портреты Возрождения, сколько портреты маньеристов (ср. 82). Несмотря на несравненную остроту в передаче обстановки и одежды, Энгр никогда не отвлекает внимания от фигуры человека. В своих лучших портретах Энгр умел сообщить изнеженным светским дамам черты классических героинь.

В своих портретах Энгр проявил превосходное мастерство живописца: до него не было другого художника, у которого до такой степени все изображенное в картине было подчинено одному замыслу и потому так напряжена была художественная форма. Сила портретов Энгра определяется прежде всего их композицией. Он выделяет обычно в центре картины строгую вертикаль, зато в передаче одежды позволяет себе большую мягкость и свободу. В портрете г-жи Девосе превосходно передан бархат, нежность кожи, блеск шелковой шали, сквозь шаль чувствуется рука, формы тела объемны, вылеплены и вместе с тем все представленное связано единством линейного ритма. Даже очертания кресла включены в этот линейный узор. «Линии в человеческой фигуре часто ломаются, — писал он, — чтобы снова связаться и сплестись, как ветки, образующие плетеную корзину».

Картины Энгра очень тщательно выписаны; он не допускал, чтобы в законченном живописном произведении сохранялись следы движения, мазки и нажимы кисти. Форма и линия имели в живописи Энгра главенствующее значение. Не будучи прирожденным колористом, он передавал прежде всего локальные цвета предметов, но вместе с тем искал их взаимного согласия, порой прибегал к дополнительным цветам. Энгр строил свои картины не только при помощи линий, но и при помощи цветовых пятен.

Карандашные портреты Энгра отличаются такой замечательной остротой характеристик, которой он превосходит даже рисовальщиков XVI века. В рисунках Энгр ставил себе задачей наименьшими средствами передать наибольшее богатство впечатлений. Обычно лицо, переданное тончайшей моделировкой, служит средоточием всего рисунка. В портрете Паганини (209) одна только складочка около тонких, плотно сжатых губ выдает неудовлетворенность взыскательного артиста. Фигура и одежда обозначены более широкими штрихами. Тонкая, как паутинка, сеть линий сообщает особенную одухотворенность женским карандашным портретам Энгра.

Энгр всю жизнь трудился над большими холстами исторического или мифологического содержания. Появление каждого из них на парижских выставках было событием. Среди этих холстов наиболее известны «Обет Людовика XIII» (1824), «Апофеоз Гомера» (1827), «Мучение св. Симфориона» (1834). Эти композиции, в большинстве своем надуманные, холодные, исполнены ложного пафоса. В них прославляется авторитет власти и традиции, покорность человека судьбе. Энгр, который так тонко умел расположить одну фигуру в портрете, с трудом справлялся с большими многофигурными композициями. Его зоркость, вещественность его письма, которая так помогала ему в портретах, мешала в больших композициях.

Зато в своих подготовительных рисунках к композициям Энгр неподражаем (207). Он умел одной, найденной после долгих исканий тонкой, певучей линией передать обнаженное тело, его мягкость и гибкость и дать почувствовать ясно улавливаемый глазом объем. Высокое совершенство выполнения его рисунков обнаженного тела (равно как «Одалиски», 1814, или позднего «Источника», 1856) отличают его целомудренные образы от затронутых духом кокетливого сластолюбия образов наготы XVIII века (ср. 179).

За свою долголетнюю жизнь Энгр был свидетелем смены во Франции многих художественных течений. Естественно, что и сам он под их воздействием изменялся, но все же он всегда оставался горячим поборником классического направления в искусстве и был его последним крупным представителем.

Искусство конца XVIII — начала XIX веков принято называть классицизмом, потому что оно опиралось на классическое наследие древности. По образному выражению Маркса (Собр. соч., VIII, стр. 323–324), «в классических строгих преданиях римской республики борцы буржуазного общества нашли идеалы художественной формы — иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно ограниченное содержание их борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии». Этим отношением к древности объясняется, что классицизм на различных ступенях развития искусства XVIII–XIX веков приобретал различное содержание. Античность с ее представлениями совершенного человека, ясным художественным мышлением, простым языком форм помогала художникам воплотить высокий идеал той поры, овеянной революционными бурями. Вначале идеал этот казался легко достижимым, к нему страстно стремились, и это переполняло его жизненным содержанием. Потом задачей художников стала необходимость его отождествления с действительностью, с реальными людьми, с борцами и героями современного общества, и это создало для них некоторые трудности. Наконец, он стал мертвой формулой, прекрасной оболочкой почти без души и жизненного содержания.,

Классицизм по всему своему складу должен был найти себе наиболее полное выражение в изобразительном искусстве. Недаром Гёте чувствовал такое влечение к живописи и признавался, что в понимании классической формы был многим обязан изобразительному искусству. Но если оглянуться на все художественное наследие этого периода в целом, то нужно будет признать, что, в отличие от Возрождения с его безусловным преобладанием изобразительного искусства, на рубеже XVIII–XIX веков оно уступает место поэзии и музыке. Таких общечеловеческих по своему значению имен, как Гёте и Бетховен, не знало изобразительное искусство той эпохи. Крупнейшими памятниками этого времени были не картины Давида и не здания Шинкеля, а «Фауст» Гёте или симфонии Бетховена. Изобразительное искусство должно было найти новый художественный язык для того, чтобы стать выражением мировосприятия человека нового времени.

XIX веке в Западной Европе меняются все условия существования и развития искусства. Французская буржуазная революция знаменует переломную дату в развитии западноевропейского искусства и открывает собой новый период в его истории. Промышленный переворот, который в Англии произошел еще в XVIII в., а во Франции несколько запаздывает, приводит к власти буржуазию. Буржуазные государства, унаследовав многие установления абсолютных монархий, приноравливают их к своим потребностям покровительства и поощрения художников и руководства искусством. Его оплотом являются академии, которые выращивают поколения художников, пользующихся всеобщим признанием и авторитетом. Во Франции, помимо академии, большую роль играют Салоны, выставки в Лувре, куда обычно допускаются только картины, отвечающие кодексу «хорошего вкуса». В эпоху развитого капитализма всемирные выставки в европейских столицах должны были демонстрировать не только успехи промышленности, но и достижения искусства; они были точно так же под контролем государственного аппарата. Это официальное искусство было обращено лицом к старине, пыталось удержать отжившие свой век традиции, стремилось укрепить существующий порядок, разумеется порядок буржуазный, культивировало пошлость и предрассудки, боязливо относилось ко всему новому, проявляло нетерпимость к творческой свободе художников.

Впрочем, официальное искусство было не единственным руслом развития искусства в XIX веке. На протяжении всего XIX в. существовало еще искусство передовое, прогрессивное, толкавшее историю вперед, искусство, стремившееся всеми средствами к освобождению, к уничтожению противоречий классового общества. Во Франции с ее развитыми формами политической жизни и классовой борьбы широкое распространение получают свободные содружества художников, объединенных общими творческими исканиями. Они поддерживали дух независимости в непризнанных мастерах, помогали им вести борьбу за передовые идеалы. Покровительственная система по отношению к искусству существовала и в более раннее время, в частности в XVII–XVIII веках. Наоборот, художественные общества были новой формой жизни искусства, возникшей в XIX веке. Никогда еще индивидуальное дарование мастера не играло такой большой роли, как в это время. Многие великие художники XIX века, как самоучки, вполне самостоятельным путем выбирались на высоты искусства, хотя были свободнее от традиций, чем великие мастера более ранних периодов. Правда, ценой этой свободы они рисковали утерять понимание лучших достижений своих предшественников.

Соответственно этим условиям развитие искусства в XIX веке носит скачкообразный характер. На протяжении десятилетий искусство меняет свое направление чаще, чем это было в течение столетий в средние века или в древности. Все искусство XIX века приобрело несколько беспокойный, нервный, напряженный характер. Многие художники, создавая свое произведение, заботились не столько об его человечности и художественном совершенстве, сколько о том, чтобы оно было отмечено печатью новизны. В то время в искусстве было не так много настоящего творчества, как настойчивых исканий и страстной полемики.

Самое отношение к искусству приобретает в XIX веке разноречивый характер. От него ждали пользы в каждодневной жизни и пытались использовать его в общественной, политической борьбе. Но в противовес этому взгляду возникают попытки выключить искусство из жизни, противопоставить его миру материальных нужд человека. Влечение к «чистому искусству», или «искусству для искусства», принимало в XIX веке самые болезненные формы. Этому отдали дань даже такие крупные художники-мыслители, как Делакруа, Энгр, Готье, Флобер, Бодлер.

В XIX веке достигают больших успехов точные науки. Успехи эти были подготовлены всем многовековым развитием европейской культуры, начиная с эпохи Возрождения. Вплоть до XIX века научное мировоззрение сохраняло тесную связь с художественным мировосприятием. Гёте был едва ли не последним человеком, который в своей «Метаморфозе растений» и в «Учении о цвете» пытался сочетать художественное восприятие мира с задачами его научного познания.

В XIX веке отвлеченная рефлексия начинает преобладать над воображением, либо, наоборот, воображение, выйдя из-под контроля рассудка, получает такое чрезмерное развитие, что это препятствует целостному отношению к миру. Это положение вещей было выпукло обрисовано еще Тэном: «Произнесите слово «дерево», — говорит он, — перед современным человеком; он поместит этот знак в определенном ящичке с определенным названием: к этому сводится, по нашему мнению, понимание «дерева». То же самое слово «дерево», если его услышат здоровые и простые умы, родит в них представление о целом дереве с круглой и движущейся массой и блестящей листвой, с сучьями, черными изломами, вырисовывающимися на голубом небе, с корявым стволом, изборожденным толстыми жилами». Следствием этого было, что XIX век был богаче теоретическими идеями до вопросам искусства, чем полнокровными произведениями художественного творчества.

Станковая живопись XIX века частично смогла уберечься от воздействия официальных вкусов. Наоборот, архитектура целиком зависела от заказчиков. Буржуазия требовала от нее то неприкрытой расчетливости в доходных домах, то ложной представительности и роскоши в общественных сооружениях эпохи — дворцах, храмах, биржах, парламентах и театрах. Все они строились академиками; даже талантливые архитекторы оказывались в тисках установившихся вкусов и условностей. Особенно отрицательно отразился на художественном развитии XIX века упадок искусства вещи.

Раньше человек вкладывал в предметы быта свое воображение, свой вкус, свою любовь, свое отношение к материалу. Теперь с успехами техники в условиях буржуазного производства явилась возможность ограничиться механическим воспроизведением художественных предметов. В старину цехи свято соблюдали высокие традиции производства художественных материалов. Фабричное изготовление красок освободило художника от необходимости самому их растирать и вместе с тем привело к забвению основных требований художественной технологии. Этим объясняется, что картины XIX века сохранились хуже, чем многие произведения, выполненные за сотни лет до них. Делакруа меланхолически обращается к краскам в картинах: «Ты — земля и будешь землей!»

Даже во времена Римской империи безвкусие не было окрылено таким авторитетом мастерства и учености, как в XIX веке. Правда, исторические открытия, знакомство с далекими временами значительно обогатили кругозор художников, но они сделали для многих из них самостоятельное творчество чем-то излишним. В XIX веке не было создано ничего нового в области орнамента. В это время считалось достаточным умелое приспособление и видоизменение старых орнаментальных форм, так называемых исторических стилей. Альбомы и увражи становятся главным источником художника, эрудиция подменяет вдохновение. Нередко сочетание в одном произведении разных стилей приобретает самые чудовищные формы. Дымовым трубам придают форму античной колонны с капителью; подстригают декоративные деревья, чтобы они были похожи на отдающих честь часовых. В XIX веке широкую популярность завоевывают музеи восковых кукол, паноптикумы с раскрашенными статуями, у которых для большей иллюзии жизни при помощи искусных приспособлений мерно вздымается грудь. Всеми этими проявлениями безвкусия XIX век превзошел предшествующие века.

Было бы ошибочным недооценивать художественные достижения в искусстве XIX века. Передовые умы эпохи прекрасно понимали новые исторические задачи, были полны стремления к большому, правдивому искусству. Здесь достаточно назвать имена Делакруа, мечтавшего всю жизнь о монументальной живописи, Бальзака, трудившегося над созданием современной эпопеи, Вагнера — создателя музыкальной драмы. Такого сознательного отношения к искусству и к своим задачам мы не находим у художников предшествующих столетий, даже в эпоху Возрождения. Проникнув в область творчества, человеческое сознание озарило его ярким светом^ открыло ему новые пути. Никогда еще задача понять искусство не привлекала к себе такого внимания, как в XIX веке. Успехам теории искусства сопутствовали исторические изыскания. В XIX веке художественная археология празднует крупные победы. Богатейшее художественное наследие, дремавшее в течение многих веков под землей или в пыльных запасах музеев, предстает теперь освещенным новым пониманием искусства во всем разнообразии и богатстве его проявлений. Это было, конечно, не только плодом одной любознательности и пытливости ума, но и делом большого творческого значения.

В своих собственных художественных исканиях XIX век имел ряд ведущих тем и усердно их разрабатывал. Буржуазная революция не в состоянии была уничтожить неравенство и несправедливости общественного порядка. Однако провозглашенная революционерами декларация 1795 года: «Цель общества — это всеобщее благо» стала перед сознанием людей новой мерой оценки жизни, которой не знали ни рабовладельческие демократии древности, ни средневековые коммуны. Уверенность в необходимости осуществления этого идеала воспел приподнятым слогом Виктор Гюго в своем программном стихотворении «Plein ciel» как идеал разума, свободы, веры в светлое будущее человечества. Правда, действительность оставалась суровой и неприглядной. Маркс отмечал, что капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каково искусство и поэзия (Собр. соч., I, стр. 247). Жизнь буржуазного общества XIX века, в котором, как признавали еще современники, каждый «использует других, соперничает с другими и где царит ужасающая нищета», была сама по себе трудной темой для искусства. Лучшие художники, поэты, романисты XIX века положили все силы на то, чтобы запечатлеть в искусстве человеческие страдания и борьбу, причем такие страдания, в которых повинны не силы судьбы, как в трагедии древних греков, а сами люди и их общественные взаимоотношения. Эта тема проходит красной нитью через творчество Делакруа, Домье, Диккенса, Гюго, Бальзака, Стендаля, Флобера, Родена и ван Гога.

Новый образ человека смог быть художественно выражен благодаря развитию в XIX веке личного, лирического начала в искусстве. Одновременно с значением искусства, как правдивого воспроизведения действительности, оно стало рассматриваться как воплощение раздумий художника о мире. Это означало преобладание человека над предметом, выражало жажду творческой свободы и привело к тому, что в XIX веке особенного развития достигают лирика, музыка, станковая живопись, роман, что в это время повышенный интерес к себе вызывает самое становление произведения искусства и в связи с этим оправдывается его незаконченность, фрагментарность. Правда, безмерное разрастание субъективного начала в искусстве XIX века грозило утратой искусством его познавательного значения и обесценением самого художественного произведения. Но не следует забывать, что благодаря этому началу мастера ХIХ века смогли найти свой особый язык, правдиво и горячо выразить ведущие темы эпохи.

31. Гойя. Королева Мария Луиза. Мадрид, Прадо.

В национальных государствах XIX века повсюду возникают художественные направления, которые развивают свои национальные традиции, восходящие к далекому прошлому. Это не исключало того, что отдельные европейские страны принимали участие в развитии мирового искусства. Англия сделала вклад в области пейзажной живописи и реалистического романа. Вклад Германии определялся главным образом расцветом лирики и возникновением целой музыкальной школы. В русском искусстве второй половины XIX века особенно остро были поставлены общественные вопросы, тема личности: в решении этих задач русская классическая литература быстро завоевала мировое значение. Среди западноевропейских стран XIX века Франция сделала свой вклад в области живописи. Развитая политическая жизнь помогла искусству включиться в водоворот общественной борьбы классов и партий. Франция была в XIX веке страной новаторства в искусстве. Богатейшее художественное наследие XVIII века помогало французским мастерам XIX века облечь новые идеи в совершенную художественную форму.

Романтизм как художественное направление был важной ступенью в развитии искусства всей Европы. С самого своего возникновения это направление выступило против классицизма и ему противополагалось. Самый термин «романтизм» означал первоначально поворот от наследия древних культур Греции и Рима к тем народным традициям западного средневековья (романские литературы), которые раскрепощали вдохновение художников и помогали им приблизиться к природе. Но романтизм отличается еще большим разнообразием своих проявлений, чем классицизм.

В основе романтизма лежало столкновение развитой, жаждущей свободы личности нового времени с косной, туго поддающейся изменению общественной средой, в которой на смену феодальных привилегий побеждала власть «чистогана». В сильных натурах вроде Шелли и Байрона это столкновение рождало возмущение против существующего порядка. Оно выливалось у представителей утопического социализма — Сен-Симона и Фурье — в форму ожидания того, что справедливое переустройство мира произойдет мирным путем, без активной революционной борьбы. Писатели вроде Вальтер Скотта в своем неприятии современности тяготели к прошлому и приходили к идеализации средневековья. Были и такие романтики, которые под железной пятой века в сознании своего бессилия искали разрешения жизненных противоречий в непротивлении и в христианском благочестии.

Прежде чем романтизм выступил во Франции, стране сильной классической традиции, он приобрел характер сложившейся школы в Англии и в Германии. Предтечу романтизма можно видеть еще в творчестве одного замечательного испанского мастера, который занимает обособленное положение и в истории· испанского и всего европейского искусства.

Гойя (1746–1826) был современником мастеров, которые в Европе боролись за «прекрасный идеал» в искусстве. Но он жил в условиях испанского абсолютизма и религиозного фанатизма и суеверий, здесь язык классических форм не мог стать средством для правдивого выражения его взгляда на мир. Видимо, Гойя чувствовал себя на родине одиноким и как человек и как художник. В душе он был вольнодумцем, даже скептиком. Он знал философию просветителей, но должен был служить в качестве придворного художника (1789). Постоянно испытывая внутренние колебания, не будучи в состоянии открыто высказать себя, он не смог полно и всесторонне развить свою личность. Обязанности придворного связывали его творческие искания, но не могли сломить его мятежной воли и подавить неподкупную правдивость. В старости ему выпало на долю тяжелое испытание: французы, в которых он когда-то видел носителей просвещения, явились в Испанию под знаменами Наполеона в качестве поработителей народа. Потом в стране водворилась реакция, и художник должен был покинуть родину, чтобы окончить свои дни на чужбине — во Франции.

В формировании Гойя как художника большую роль сыграли впечатления от работ Тьеполо в Мадриде, через которого он приобщился к наследию венецианской живописи. Перед глазами Гойя постоянно стояли образцы испанской классической живописи: великий реалист Веласкес и великий мечтатель Греко. В своих ранних церковных росписях (1772) и в серии больших картонов, по которым должны были выполняться настенные ковры для королевского дворца (1776–1780), Гойя продолжает лучшие традиции декоративной живописи XVIII века. Его композиции отличаются красочностью и праздничностью. Наряду со светскими сценками он представлял народные типы — крестьян, стражников, охотников и сцены из народной жизни вроде деревенской свадьбы и ярмарки. Хотя эти картины Гойя носят декоративный характер, он обнаруживает в них большую наблюдательность.

Самое крупное достижение Гойя в области живописи — это его портреты. Рядом с портретным стилем Франции и Англии XVIII–XIX веков Гойя создает в портрете особое направление. Его многому научили великие испанские мастера XVI–XVII веков: от них он усвоил искусство придавать своим персонажам важный и торжественный характер. Впрочем, в людях Гойя нет силы и самообладания героев Веласкеса; это более нервные натуры, их черты более заострены и уродливы, и поэтому портреты Гойя нередко граничат с шаржем.

В его портрете Кобо де Порсель с ее черными, как вишни, глазами, с чуть вызывающей манерой держаться больше страстности и темперамента, чем во французских портретах XVIII–XIX веков. Но Гойя незнакомо также выражение здоровой силы и жизнерадостности, которым отличаются портреты английской школы. Страстность в людях Гойя служит источником разлада, широко раскрытые глаза выражают их напряженность и только подчеркивают скованность всей фигуры. Старик Байеу в портрете Гойя выглядит как неисправимый меланхолик. Артистка Фернандес выплывает из темного фона, как таинственный призрак. В многочисленных портретах в рост его возлюбленной герцогини Альбы и в других светских портретах женщины кажутся изящными, но мучительно застылыми и странно оцепенелыми, как марионетки. Даже в позднем портрете внука Мариано, выполненном в манере Давида, ребенок отличается напряженной, недетской серьезностью. Только в изображениях людей из трудового народа, вроде «Водоноски» (Будапешт), в живописи Гойя рассеивается мрак и проглядывает бодрость.

Один из самых крупных холстов Гойя — это групповой портрет Карла IV и его семьи (Прадо). Создавая его, Гойя вдохновлялся «Менинами» Веласкеса, но его модели выглядят не то как живые люди, не то как бездушные манекены: уродливая, но надменная, крючконосая, как ведьма, Мария Луиза (31), пузатый, неповоротливый король с его усеянным звездами тяжелым корпусом, на тонких ногах, с толстым, широким лицом и запавшим ртом, члены королевской семьи и придворные, которые замерли в странной оцепенелости, словно не решаясь нарушить тишину в присутствии королевской особы. Только легко положенные красные, голубые и желтые тона образуют нежную гармонию; самое яркое пятно в картине — алая одежда маленького принца — находит себе отклик в лентах придворных.

Тот ужас, который в портретах Гойя проглядывает только в глазах его моделей, целиком овладел художником, когда он отдался своему воображению и создал серию офортов «Капризы» (1794–1798). К ним примыкает и серия «Бедствия войны» (1810–1820) и его известная картина «Расстрел 1808 г.» (Прадо), созданные под непосредственным впечатлением увиденной самим художником освободительной борьбы в Испании. В Европе повсюду господствовало в те годы увлечение античностью с ее светлыми, прекрасными образами (ср. 200). Между тем Гойя возрождает старую фантастику, рисует образы чудовищ и уродов вроде тех, которые когда-то владели воображением Босха и Брейгеля (ср. 97).

Офорты Гойя нельзя свести к определенному положению, рассматривать как иллюстрации к назиданию в духе сатирических серий Хогарта. Гойя возмущается проявлениями жестокости и изуверства врагов испанского народа, глупостью монахов, слушающих проповедь попугая, легкомыслием кокоток, суеверием женщин, поклоняющихся чучелу; ему внушают ужас сцены насилия и жестокости солдат; его пугают звероподобные люди и человекоподобные звери, в которых торжествуют низкие страсти и темные влечения. Но он не в силах освободиться от своего кошмара, подняться над этим миром чудовищ, противопоставить тьме ясные, радостные образы человеческой красоты и духовного благородства. Весь этот ужас, все эти маски обладают в его глазах реальностью, владеют его воображением, душат его, как страшный сон, наполняют горьким разочарованием в людях. Ему не дано было увековечить образ победившего свободного народа; он показывает преимущественно его страдания, бедствия, терпимые им муки, вечное кровопролитие, физическое и нравственное уродство.

Возможно, что Гойя имел перед глазами сатирические картинки французской революции. Несмотря на явно антиклерикальный характер некоторых его офортов, в большинстве их едва обозначен противник, почти не назван по имени самый предмет нападок художника. Как ни один другой художник, Гойя широко использует язык намеков и иносказаний. Лаконические надписи под его офортами не разъясняют их смысла, скорее задают зрителю загадку, наводят его на размышления, и он начинает понимать философский смысл отдельных образов, лишь уловив то общее настроение, которое проходит красной нитью через все серии.

Фантастические образы, картины человеческого уродства встречаются и в более раннем искусстве. Но образы Гойя не так общепонятны, как образы, созданные народной фантазией. Они являются в значительной степени плодами вымысла художника, порождениями его личного творчества, в котором, как в фантастических рассказах Эдгара По, наряду со жгучим воображением, участвует и холодный расчет.

В офорте «На охоте за зубами» женщина подходит к повешенному и вырывает у него зуб, он же словно протягивает руку, делает гримасу и этим рождает в ней нескрываемый ужас. «Идет бука» — закутанная в белое покрывало фигура пугает детей, прижимающихся к матери. «Опыты» — это голая, ведьма, обучающая летать голого мужчину среди горшков, черепа, кошек и огромного барана. «Правда умерла» — это мертвая полуобнаженная женщина, которую обступила толпа людей, среди которых виднеется пузатый священник и монахи.

Гравюры Гойя предназначены не для длительного сосредоточенного созерцания, как гравюры Рембрандта. Вся сила их в мгновенности производимого ими впечатления. Потребность в нем определила своеобразие графического языка Гойя. Ему незнакомо светотеневое богатство и глубина полутеней в графике Рембрандта. Для быстроты выполнения он сочетает в своих офортах рисунок иглой с техникой акватинты, благодаря которой фон оказывается покрытым в ровный черный или серый тон. Это позволяло ему работать в графике, как и в живописи, обобщенными, сразу бросающимися в глаза пятнами. В офорте «Какое мужество!» мы видим пушку и на фоне ее контрастно выступающую стройную женскую фигуру. Этого для Гойя достаточно, чтобы обрисовать героизм испанских женщин в освободительной войне.

В офорте «Не это» (210) на темном фоне деревьев резко вырисовывается повешенный, перед ним, подбоченившись, сидит военный, словно допрашивая его; вдали слабо намечены очертания других жертв. Калло, как человек XVII века, смотрит на войну издали, охватывая ее со всеми ее бедствиями взглядом летописца (ср. стр. 227). Наоборот, Гойя как человек нового времени видит драматизм всеобщего бедствия в образах отдельных людей, и потому предельно приближает зрителя к страшному диалогу двух врагов. Несмотря на упрощенность графических приемов Гойя, именно эта упрощенность сообщает его листам огромную образную силу. Повешенный словно стоит, руки по швам, перед своим мучителем, и эта двусмысленность придает особенную напряженность их диалогу. Из всех современников Гойя только один Давид в своем «Марате» (ср. 199) достигает той силы драматизма, которая была достоянием замечательного испанского мастера.

Романтизм как художественное направление ясно обозначился в Германии еще задолго до того, как французские писатели и художники выступили под его стягом. Представителями раннего романтизма в немецкой литературе были в конце XVIII века Новалис, братья Шлегель. К ним примыкали и художники. Романтики много размышляли об искусстве и обнаруживали в этих вопросах большую глубину.

Выясняя общие пути развития всего западноевропейского искусства, они сумели определить его историческое место в мировой культуре. Личность художника, говорили они, полнее выражает себя в искусстве нового времени, чем это было в древности. Современный человек не в силах отдаваться своему созданию так же самозабвенно, как древние; он всегда осознает себя творцом, играющим своим воображением, и это радует его чувством неограниченной свободы. Они призывали к глубокому, сосредоточенному постижению произведений искусства. «Мы думаем все глубже в них проникнуть, — писал Вакенродер (1797), — они же вновь возбуждают наши чувства, и нет такого дна, где душа их совершенно бы исчерпала». В своем стремлении сообщить искусству философскую глубину немецкие романтики видели в музыке первооснову искусств. Их тяготило положение искусства и художников в современном буржуазном обществе, и им казалась заманчивой судьба средневековых художников-ремесленников. Вакенродер рассказывает предание о Пьеро ди Козимо, который в поисках высокого искусства решился покинуть свой дом.

32. Шинке ль. Капелла в Александрии. 1832 г. Петродворец (б. Петергоф).

33. Каспар Давид Фридрих. Гора Ризенберг в Гарце. 1800-20 гг. Москва, Музей Изобразительных Искусств им. Пушкина.

Романтическое движение в Германии оказало плодотворное действие в поэзии, особенно лирике, воспевающей природу. Мастерами романтической новеллы и драмы были Тик и Клейст. Романтическая музыка была создана Шубертом, автором задушевных песен, Вебером, сыгравшим большую роль в развитии оперы, и Шуманом. Изобразительное искусство было менее пригодно для выражения художественных идеалов немецких романтиков.

Самым значительным достижением немецкого романтизма в живописи был пейзаж; его главным представителем — Каспар Давид Фридрих (1774–1840). Он находил себе предшественников в старонемецких мастерах живописи, которые были оценены в его время. По выражению современников, Фридрих искал в пейзаже «мировой души», искал в каждом уголке природы действие сил, которые лежат в основе мира. Его влекли к себе высокие и далекие горы, сливающиеся с горизонтом равнины, которые способны внушить человеку мысль об его ничтожестве. «Он открыл трагедию пейзажа», — говорил о Фридрихе Давид.

На первом плане пейзажей Фридриха нередко виднеется фигура странника-созерцателя. На фоне ясного неба предметы кажутся хрупкими и прозрачными, особенно мачты судов или силуэты безлистых деревьев, готические своды руин или крест среди елей на вершине горы. Пейзажи Фридриха отдаленно похожи на китайские пейзажи (ср. I, 166), хотя он не подражал Востоку, а говорил современным художественным языком и строил свои картины как законченное целое.

Находящийся в Москве «Пейзаж» Фридриха (33) задуман как точный портрет определенной местности, и вместе с тем в нем много поэзии: маленькая, островерхая церковь и едва заметный пахарь в сопоставлении с круто вздымающимися горами дают меру для восприятия всего огромного простора картины. У зрителя захватывает дух, когда он от этих миниатюрных фигурок переводит свой взгляд на вздымающиеся друг над другом ярусами горы. В их плавных очертаниях есть своя певучесть. Немецкие поэты начала XIX века вроде Эйхендорфа воспевали странствия, безотчетную тягу в далекие края. Немецкая песня того времени создана для того, чтобы раздаваться среди просторов гор, долин и ущелий. Пейзажи Фридриха и немецкая лирика проникнуты влечением к безграничной свободе, правда, в этом влечении не было ничего революционного. Обычно это влечение умеряется той мечтательной умиротворенностью, которая так привлекала к Фридриху Жуковского.

Романтическое направление еще слабее, чем в изобразительном искусстве, отразилось в архитектуре. Правда, в Англии еще во второй половине XVIII века, по почину английского писателя Вальполя, соорудившего себе причудливый замок в средневековом стиле, возникает увлечение готикой. В середине XIX века в стране строится множество частных домов, церквей и общественных зданий в неоготическом стиле. Одно из самых крупных сооружений этого рода — Парламент в Лондоне архитектора Берри. Впрочем, архитектурный язык готики является таким же чужеродным нарядом для архитекторов XIX века, каким для многих из них были классические формы. Недаром представители неоготики обычно работали и в классическом стиле. В Германии представитель классического направления и строитель гауптвахты (ср. 206) Шинкель пробовал свои силы в готическом стиле.

В своей капелле в Александрии (32) Шинкель, несмотря на острые готические башенки со шпилями, как архитектор XIX века сохраняет кубичность целого, подчеркивает горизонтальные членения стены с круглой розой посередине и плоскость стены, как в архитектуре ампира. Поставленная среди английского парка на холме капелла хорошо связывается с пейзажем и образует полную настроения живописную картину. Несколько позднее в творчестве современника Шинкеля Кленде (1784–1864) романтическое увлечение стариной сказалось в копировании старых зданий. Такими копиями был застроен Мюнхен: Пинакотека построена в подражание Браманте, дворец — в подражание флорентинским дворцам, церковь августинцев — в романском стиле, Пропилеи — в греческом.

В начале XIX века группа немецких живописцев поселилась в Риме. Они жили в монастыре св. Исидора и составляли братство, объединенное влечением к исполненному искреннего чувства искусству. Их называли назарейцами. Пока они были молоды, они горячо восставали против отживших академических воззрений. Наподобие французских примитивистов, они считали своим идеалом искусство предшественников Рафаэля, восхищались живописью фра Анжелико; они шли еще дальше и готовы были отречься от перспективы. Сами они сделали несколько интересных опытов возрождения монументальной живописи. Их картины порой выглядят, как подражания итальянским картинам XV века. Но начинания немецких назарейцев оказались беспочвенными: их искусство было оторвано от жизни; у них не было достаточной живописной культуры для осуществления своих задач. Искусство назарейцев скоро выродилось. Многие из них вернулись в лоно Академии.

Англия могла бы соперничать с Германией в вопросе о первенстве романтизма. В Англии почва для него была хорошо подготовлена еще Рейнольдсом и Генсборо. Главной темой английской живописи конца XVIII века был человек, главным жанром — портрет. Правда, уже в этих английских портретах в облике человека выступает энергия, большая, чем та, которую он мог применить в действительной жизни, и скоро это становится источником романтического разлада и бунтарства. В Англии романтизм носит значительно более действенный характер, чем в Германии. Английским романтикам незнакомы нотки благочестивой покорности, мечтательности и религиозности, которые так сильны были в Германии и особенно усилились после поражения в ней освободительного движения.

Предпосылкой расцвета английского пейзажа в живописи было развитие ландшафтного парка, пробуждение чувства красоты дикой природы, влечение к ней людей. В этом обращении к природе сказались и хозяйственные интересы английских лендлордов, желавших возрождения дедовских поместий, но в этой тяге к сельской простоте проявился и протест передовых людей эпохи против испорченности нравов в городах.

Поэтов XVIII века Грея и Томпсона природа наводит на размышления о смысле жизни: на лоне природы поэт остается с самим собой и отдается лирическим переживаниям. Сама природа выдвигается на первый план у поэтов так называемой озерной школы. В стихах Уордсворта точность в передаче подробностей в картинах природы сочетается с глубоким поэтическим чувством:

Затянуто все небосплошной завесой плотных облаков,тяжелых, серых, бледных от луны;сквозь облачный покров едва заметенее тоскливый круг — источник светастоль слабого, что ни единой тенине падает от скал, от дерева, от башни…

Поэзию природы другого романтика, Шелли, сравнивали с древней поэзией Вед. Впрочем, отношение английского пантеиста к миру более действенно, чем у поэтов древности. В его знаменитом стихотворении «Облако» множество сравнений образно рисует облако в его вечной изменчивости и неугомонном движении.

Английский пейзаж в живописи зародился еще в XVIII веке. В его возникновении играли роль и французские, и итальянские, а впоследствии и голландские образцы. Уильсон в своих ясно построенных композициях с четко уравновешенными кулисами еще находился под влиянием Лоррена; только большая осязательность форм, насыщенность цвета, изменчивость освещения выдают своеобразие английского мастера. Старый Кром смотрел на родную природу глазами голландцев; они научили его передавать в живописи ветлы, стада овец, прозрачное вечернее небо и ветряные мельницы, вырисовывающиеся на пригорках.

Английский пейзаж обретает вполне самостоятельный язык на рубеже XVIII–XIX веков. Плеяда английских живописцев посвятила себя пейзажу. К их числу принадлежат Козенс, Гертин, Котмэн и позднее Бонингтон. Последний получил свое художественное воспитание во Франции, в портретах и исторических композициях близок к французам, но в пейзаже примыкает к своим соотечественникам. Все эти живописцы английской школы в совершенстве владели акварелью.

Среди английских пейзажистов Констебл занимает первое место (1776–1837). Он был сыном мельника и большую часть жизни провел в деревне. При жизни он не пользовался признанием своих соотечественников и подвергался обидным нападкам со стороны официальных вершителей судеб искусства.

Ему самому нелегко было избавиться от традиционных пейзажных формул, от того коричневого тона, который составлял непременную принадлежность старой пейзажной живописи. После настойчивых исканий он нашел особый живописный язык для выражения своего мировосприятия и достигал в этюдах с натуры несравненной свежести и силы. Его искусство обладает той вечной молодостью, которая присуща произведениям Пьеро делла Франческа и Вермеера.

Констеблу достался редкий и счастливый дар имперсонального отношения к миру: личные настроения не окрашивали в его глазах окружающее. Но он не грешил и тем бесстрастием, которое в XIX веке называли объективизмом. Уордсворт признавался, что «трепет весенней рощи в состоянии больше научить о людях, о добре и зле, чем это могут мудрецы». Пейзаж Констебла также согрет высоким нравственным горением художника. В своих лучших произведениях он выступает как истинный поэт.

Его взгляд на мир чарует прежде всего своей непредвзятостью: у него не было любимых мотивов, которые бы он выискивал в природе. Его одинаково привлекают и заливные луга, откуда открывается далекий вид, и поросшие вереском холмы, и заросшие деревьями места, и берег бурного моря, и гористые местности, и, наконец, дуплистые стволы старых деревьев. Его интересует природа во всей ее материальности, живые соки земли, которые он видит как бы поднимающимися по стволам деревьев к сочной листве, роса на траве, влажность и плотность низко проплывающих по небу облаков — вся нераздельная жизнь природы в ее движении, изменчивости, действенности. Недаром и живые существа в пейзажах Констебла вроде припавшего к ручью и утоляющего жажду мальчика или скачущей по деревянному мосту лошади составляют с жизнью всей природы неразрывное целое.

В противоположность Фридриху (ср. 33), у которого в пейзажах все предметы прозрачны, бесплотны и в картинах царит беспредельный простор, у Констебла природа складывается из вполне осязаемых, то пахучих, то влажных, но неизменно чувственно воспринимаемых тел. Ощущение радостной полноты бытия в пейзажах Констебла можно уподобить только лирике Гёте, который даже в отцветающей природе воспевал живительные «соки августа», своею свежестью наполняющие почки и листья, как «надежда, рождающаяся из недр воспоминаний».

Отдавая себе отчет в огромном значении неба в пейзаже, Констебл не допускал того, чтобы оно оставалось в картине чем-то второстепенным. «У меня, — говорил он, — небо должно быть постоянно одной из наиболее сильно воздействующих частей целого». Он превосходно передавал многослойность облачного покрова, движение гонимых ветром облаков, сочность их нависающих над землею масс, их слияние с туманной дымкой, окутывающей дальние предметы (213). Он писал быстрые реки и пруды с их стоячей водой. Небо отражается у него не только в зеркальной поверхности воды, но и во влажной, сочной траве и в листве деревьев. Он заметил, что зеленый цвет слагается из множества оттенков, и своей кистью стремился воссоздать их все на холсте.

Этой чуткостью к изменениям цвета, к освещению и к его тончайшим оттенкам он предвосхищает искания французских художников конца XIX века. Но в отличие от них он никогда не забывает, что зелень должна быть зеленой, ясное небо — синим, хотя они и отливают множеством полутонов. Первоначально он тщательнейшим образом выписывал каждую мелочь (да и позднее в картинах, предназначенных для выставок в Академии, возвращался к этой манере). Но с того времени, как он отказался от коричневого тона, связанного с употреблением смолистой краски, асфальта, он писал свои лучшие произведения («Телега с сеном», Лондон, 1821; «Ржаное поле», 1826) широкими, густо положенными, красочно насыщенными мазками, которые призваны передать сочность и материальность самой природы и различную силу освещения.

В своем этюде «Сальсбери» (212) Констебл не скрывает того, что картина написана густой масляной краской. Он дает краску во всей ее материальности и различным наложением пятен выявляет характер представленных деревьев, облаков и строений. Но при всей свободе движения кисти художника каждый мазок его подчинен задаче живописного выражения строения предметов: с одной стороны, вертикализма готического шпиля и тополя, с другой стороны, раскидистой кроны ивы, которой вторят быстро несущиеся по небу облака. Широкому письму всей картины Констебл обычно противополагает несколько точно обрисованных, мелких подробностей, как бы дающих масштаб для восприятия целого: иногда в глубине равнины видна далекая башня, иногда лодка и фигуры. За кажущейся небрежностью этюдов Констебла скрыто величайшее мастерство и высокая поэзия.

В ряде своих произведений Тернер (1775–1851) близко примыкает к Констеблу, хотя по всему своему складу тяготел к более широкой деятельности. Его привлекал к себе классический пейзаж в духе Лоррена с эффектными руинами, пиниями и водопадами. Но его любимой стихией стало море, и потому в такой морской стране, какой была Англия в XIX веке, искусство Тернера должно было получить самое широкое признание.

В своих морских пейзажах Тернер достигает большой силы выражения. Он любит могучее движение набегающих на берег волн, полыхающие красным закаты и пробивающиеся сквозь тучи солнечные лучи, которые воспламеняют паруса судов («Гибель Смелого», 1830).

Тернер приподнято рисует эффектные картины природы, как это позднее делал английский писатель Мередит в своем романе «Карьера Бьючемпа»: «Адриатика была еще во мраке. Альпы заслонили все сияющее небо. Изогнутые горы и пропасти, розовые холмы, белые уступы, сияющие золотом купола были залиты ослепительными огнями… Яркие краски лежали сплошной массой на передних горах; они бледнели на дальних и тускнели на склонах, как крылья опускающейся на землю птицы…»

Уже в глубокой старости Тернер создает картину «Дождь, пар и движение» (Лондон, 1844), где представлен несущийся сквозь непогоду навстречу зрителю поезд. К сожалению, в поисках героического он нередко впадал и в ложный пафос, особенно в тех случаях, когда пользовался нарочитыми световыми эффектами («Одиссей и Полифем», 1829).

Зато в одной области Тернер достиг высокого и несравненного совершенства — в акварели. Эта техника издавна была национальной традицией английской живописи. Акварельная краска, сквозь которую просвечивает белый лист бумаги, сообщает живописи необыкновенную прозрачность. Растекаясь по влажной бумаге, она позволяет передавать самую влажность атмосферы, свет, пронизывающий воздушные просторы, голубизну и лиловатость далеких гор, световое сияние закатного неба.

Некоторые акварели Тернера написаны «по мокрому», так что очертания предметов расплываются в воздушной дымке. Перенося и в масляную живопись приемы акварели, Тернер широко использует известный еще китайским пейзажистам язык намеков: ему достаточно нескольких пятен, и перед нами вырисовываются и голубой замок на скале, и силуэт коровы на первом плане, и ее розовое отражение в воде, и, наконец, желтое расплывающееся пятно восходящего солнца («Замок Норхем», галерея Тет).

Художники немецкой, английской и испанской школы, работавшие в разных концах Европы, были почти не связаны друг с другом. Их нельзя рассматривать как представителей одного художественного направления. Их сближает лишь то, что все они воспитались в обществе, которое, не испытав такого резкого перелома в жизни, какой произошел в то время во Франции, жаждало новых освободительных идей, стремилось к выражению глубокого чувства в искусстве. В основе всех этих художественных исканий лежит вера в гений художника, в ценность его личных переживаний и лирического чувства, готовность принести прекрасное в жертву характерному и даже некрасивому. В живописи этого времени в отличие от XVIII века пейзаж утверждается как большое искусство, развивается портрет и зарождается нового типа историческая живопись.

Во Франции романтизм как направление складывается позже, чем в других европейских странах. Правда, его предтеч можно найти еще в XVIII веке. Уже Дидро восхищался «варварской» народной поэзией. Сам Вольтер, блюститель классических вкусов, в шутливой форме затрагивал в своих философских романах темы кошмара и ужаса. Возникновению романтизма немало содействовала деятельность Руссо.

Во французской живописи в период господства классической школы с ее строгим сухим рисунком внимание таких мастеров, как Фрагонар, привлекает к себе светотень и свободное письмо. Во Франции в XVIII веке в историческую живопись пробивается свежая струя, предвосхищающая ее дальнейшее развитие. Живописец Гюбер Робер открывает меланхолическую красоту древних руин.

Поставив перед искусством задачу воплощения «прекрасного идеала», революция 1789 года остановила это развитие. Только значительно позднее, в эпоху Реставрации, новое направление пробивается и во Франции, и французские художники скоро обгоняют на этом поприще другие европейские страны. Книга мадам де Сталь о Германии и позднее критические статьи Гейне познакомили Францию с немецкой философией и поэзией романтизма. Французские живописцы совершают образовательные путешествия в Англию. Впечатление от картин Констебла, выставленных в Салоне, заставило Делакруа заново переписать свою «Резню на Хиосе». Офорт и живопись Гойя получают горячее признание во Франции и становятся предметом восхищения Делакруа и Домье.

Романтическое движение вылилось во Франции в несколько иную форму, чем в других европейских странах. Оно сложилось, когда среди передовых людей общества созрело разочарование в результатах буржуазной революции, настроение тоски, одиночества и усталости, которое у более сильных людей сменялось чувством гневного возмущения. Романтизм во Франции в большей степени, чем в других странах, приобрел политическую окраску. Его защитники не скрывали своих демократических симпатий. В своей картине «Свобода ведет народ» Делакруа выразил народный характер революции 1830 г., свергнувшей Бурбонов. Распространению романтизма немало содействовали журналы и публицистика. На представлениях пьес Гюго происходили бурные столкновения сторонников классицизма и романтизма.

Своеобразие романтизма во Франции определялось и тем, что он не смог вычеркнуть всей классической подосновы французской школы: общественный человек, личность в ее отношениях к другим людям оставались в центре внимания французских романтиков. Большое, монументальное искусство было главным предметом их интереса. Французская романтическая живопись в своих художественных средствах выражения обнаруживает некоторое родство с живописью барокко. Богатая живописная традиция во Франции придала французскому романтизму особенную ценность, хотя собственно романтическое начало не выражено в нем так заостренно, как в других школах.

Гро (1777–1835) был учеником и последователем Давида, однако уже в его картинах звучат новые нотки. Он прославлял Наполеона в огромных многофигурных холстах выполненных в традициях классической живописи. Его герой является посреди волнующего зрелища, полного ужаса: то рядом с корчащимися от мук зачумленными в Яффе (Лувр, 1804), то на поле битвы Эйлау (1807) над занесенными снегом трупами, страшными, почти как в «Бедствиях войны» Гойя. Правда, композиция в исторических холстах Гро еще очень условна и строго уравновешена, фигуры располагаются рельефно, но отдельные ярко озаренные светом образы вырываются из этого целого.

Сам Наполеон на Аркольском мосту (Лувр, 1799, повторение в Эрмитаже) выглядит в картине Гро, как мертвенно бледный юноша с развевающимися по ветру волосами, в своем стремительном движении вперед он непохож на полностью владеющего собою Наполеона Давида. Гро сообщает Наполеону тот преизбыток страсти и чувства, который делает его романтическим героем. Его портрет по своему выполнению несколько похож на английские портреты. Правда, у Гро как ученика Давида формы более жестки и четки: черное пятно мундира сдерживает красочную композицию картины. Эти ростки романтического окончательно заглохли, когда Гро стал присяжным портретистом Бурбонов.

Значительно более решительный шаг на этом пути был сделан Жерико (1791–1824). Художник огромного живописного дарования, страстный, увлекающийся, он трагически погиб в молодые годы в самом начале романтического движения и не успел полностью выявить все свои блестящие задатки. Жерико, как и Гро, прошел академическую школу, но она не могла его удовлетворить.

Гро воспевал в своих картинах человека, который в глазах его поколения был величайшим героем, и в этом прославлении героической личности он был еще близок к классикам. В картине «Плот «Медузы»» Жерико (1819) нет героя, зато увековечены безымянные люди, страдающие и достойные сочувствия. Рассказ о гибели по вине французского правительства судна «Медуза» около берегов Африки, с которого спаслись только несколько человек на плоту, живо взволновал художника. Он увидал в этом подобие трагического отчаяния, которое испытывали в годы Реставрации передовые круги молодой Франции. Одновременно с Жерико сходную сцену бурного моря и сходных переживаний погибающих в сильных образах передает Байрон в своем «Дон Жуане».

В поисках ярких, жизненных образов Жерико делает для своей картины ряд превосходных этюдов трупов с натуры. Но в композиции он еще верен традиции классической живописи: всю картину занимает пирамидальная группа как бы скульптурно вылепленных, объемных человеческих тел, которые даже в минуту отчаяния, протягивая руки и закинув голову, сохраняют величие, как люди в живописи классиков. Новым было у Жерико страстное движение, которым проникнута вся группа и которое нарушает ее равновесие. Жерико долго бился над композицией, пока ему не удалось передать столкновение между душевным порывом людей, который влечет их туда, где виднеется спасительный корабль, и обратным стихийным движением ветра, надувшего парус и относящего плот назад. Это столкновение наглядно выражено в двух пересекающих картину диагоналях. Новым было и резкое освещение сверху, которое своими контрастами вносило напряженность в картину, делало предметы до жути неузнаваемыми.

Переосмысление привычного при помощи светотени ясно заметно и в этюдах Жерико, в которых он почти достигает жизненной силы Караваджо. В своем этюде (214) Жерико в одном повороте мужчины, в его вздувшихся мускулах выразил огромное напряжение: это не спокойная, уверенная сила, которую прославляли классики, а сила, способная к мятежной, трагической борьбе. В этюде Жерико представлен не идеализированный человек, а всего лишь простой натурщик, но художник так повернул его корпус, что в его облике выявляется почти героическая решимость.

В своих рисунках и литографиях Жерико берется за современный жанр, предвосхищая в этом реалистов середины XIX века. Особенно интересны его серии литографий, рисующих жизнь Англии: ее рабочих, бедноту, уличные сценки. Две темы занимали особое внимание Жерико: лошади и люди-страдальцы. Он был страстным любителем необъезженных лошадей (от этой своей страсти он и погиб). Лошади привлекали его как выражение неукротимой и дикой природной силы. Он написал гренадера на вздыбившемся коне, писал скачки с повисшими в воздухе лошадьми и приросшими к ним жокеями. Под впечатлением скачущих юношей на фризе Парфенона он. пытался воссоздать картины древних ристалищ, укрощение голыми юношами диких могучих коней с их пышными гривами.

Через полтораста лет после Веласкеса, создателя «Идиота из Корин», тема умопомешательства возрождается в живописи Жерико. Он пишет серию этюдов душевнобольных с их то бессмысленным, то лихорадочно возбужденным взором и с неизменной больничной бляхой на груди. Резкими штрихами и сочными мазками он схватывает характер этих людей, умеет уловить и передать в облике несчастных признаки человеческого страдания, хотя и уступает в полноте характеристики мастерам портрета XVII века.

34. Делакруа, Резня на Хиосе. 1824 г. Париж, Лувр.

После смерти Жерико главой романтической живописи становится Делакруа (1799–1863). Он прошел классическую школу, испытал плодотворное воздействие Жерико, увлекался англичанами, восхищался Тицианом и Веронезе. Но его истинным кумиром всю жизнь был Рубенс: он понимал его значительно глубже, чем французские рубенсисты начала XVIII века. Появление Делакруа в Салоне с картиной «Барка Данте» (1822) было большим событием в художественной жизни Парижа. Его приветствовала молодежь и все, что было живого, передового во Франции эпохи Реставрации. Вокруг него начинается страстная борьба художественных вкусов, за которой стоит борьба мировоззрений и политических симпатий. Противникам много лет удавалось не допускать Делакруа в Академию.

В условиях жизни XIX века Делакруа было трудно, почти невозможно так же полно и всесторонне развить свое дарование, как это удавалось художникам Возрождения. Современные вкусы и понятия оказывали косвенное воздействие и на него: ему приходилось вести борьбу не только со своими противниками, но и внутри себя, чтобы избавиться от чуждых воздействий и выразить во всей чистоте свой высокий идеал. Нередко жажда больших дел увлекала его на путь ложного пафоса и театральных эффектов. Но он был человеком благородных, чистых намерений, знал состояние подлинной творческой одержимости, муки неудовлетворенности и светлых, ясных раздумий. Всю свою жизнь он чувствовал себя одиноким.

В силу своего неприятия современной буржуазной действительности Делакруа сосредоточил все свое внимание на исторической живописи. Он был вдохновителем, едва ли не создателем ее в искусстве нового времени. Древняя Греция и Рим почти не знали в собственном смысле исторического жанра: античное искусство служило либо изображению мифа, т. е. чего-то вымышленного, идеального, либо ограничивалось точным воспроизведением частного, как в хронике, чуждой историческому обобщению (ср. I, 114). В сущности и Возрождение, несмотря на присущий гуманистам интерес к истории, не развило этого жанра: оно беззаботно переносило события далекого прошлого в современность, пренебрегая той гранью, которая отделяла давно прошедшее от настоящего. Только у Рембрандта в его библейских композициях заметны попытки воссоздать особый облик людей древнего Востока, непохожих на современных голландцев. Ради передачи «местного колорита» он изучает восточные миниатюры, собирает оружие и костюмы (ср. 24). Однако главное для Рембрандта — это извечные человеческие положения, которые он находил как в священных легендах, так и в исторических преданиях.

Романтическая школа в литературе создала исторический роман и балладу; главные представители исторического романа Вальтер Скотт и Виктор Тюго стремились образно выявить в нем действие исторических сил, показать не только человека, но и нравы, обстановку, весь склад эпохи. И вместе с тем с самого начала существования исторического жанра ему угрожала опасность быть перегруженным археологическими подробностями, превратиться в историческую иллюстрацию, в документ.

Делакруа в своих исторических картинах оставался художником и не изменял своей основной теме: история для него — не собрание назидательных примеров героизма, благородства и красоты, какой она была для классиков XVIII века. В истории человечества он видит прежде всего действие исторических сил, вечную трагическую борьбу человека за свое освобождение, зрелище его страданий, в которых он обретает возвышенное благородство. Лейтмотивом исторической живописи Делакруа был, по выражению критика Т. Сильвестра, образ преследуемого человека, образ человека — раба судьбы.

Во «Взятии Константинополя» (Лувр, 1841) изображено, как движется суровое средневековое воинство с угрожающе торчащими копьями, у него трогательно испрашивают пощады беззащитные жители города. В «Марино Фальеро» (1829, по Байрону) представлена казнь венецианского дожа, поднявшего народ против сильных. «Двое Фоскари» (1855, по Байрону) — это история сына дожа, осужденного своим отцом к изгнанию, сцена прощания, в которой отец скрывает свою скорбь. В «Похищении Ревекки» (1846, по Тассо) девушка похищается из горящего города суровыми крестоносцами. В «Барке» (1822) страждущие грешники цепляются за лодку Данте и умоляют о спасении.

Делакруа был далек от оплакивания горестной судьбы человека; он видел в борьбе и страдании трагическую необходимость, которой почти не знало и не понимало искусство XVIII века. Его не покидала уверенность, что в этом столкновении характеров заключается сама жизнь во всей ее красочности и полноте, во всем богатстве ее проявлений. В этом выражалась сильная сторона искусства Делакруа.

В составлявшемся Делакруа словаре художественных терминов под словом «воображение» значится: «Это первое достоинство художника». Сам художник, видимо, сознавал в этом свою слабость. Принимаясь за какую-нибудь тему, он должен был искусственно взвинчивать себя, прежде чем она поэтически вырисовывалась перед его взором; он пересказывал ее в стихах, чтобы заразиться их пафосом, но этот пафос нередко оказывался напыщенным и надуманным. Он прекрасно понимал, что в большой картине подробности, особенно археологические признаки, имеют второстепенное значение, «ослабляют общее впечатление», уводят от настоящей правды. Ему нередко удавалось схватить самое главное в первоначальном наброске или в эскизе. Но в отличие от великих мастеров, как Рембрандт или Тициан, которые при выполнении картины доводили эту первоначальную идею до полного выражения, Делакруа нередко сходил с основного пути, терял понимание правды, свою лирическую тему и становился холодным и надуманным.

В своей ранней большой картине «Резня на Хиосе» (34), которая приковала к себе такое внимание в Салоне, он пытается претворить современное событие в историческую картину. Он воспевает не Грецию античную, которую боготворили классики с Энгром во главе, но Грецию живую, современную. В отличие от Жерико, у которого обнаженность фигур в «Плоте «Медузы» придает им общеловеческий, вневременной характер, Делакруа гораздо больше внимания уделяет местному колориту. В «Резне на Хиосе» представлена группа несчастных греков, захваченных в плен свирепыми турками. Но частное происшествие, одно мгновение из цепи событий увековечено Делакруа как извечное состояние, как величественно трагический образ неустанной борьбы человека против порабощения.

В построении своей картины Делакруа следовал такому замечательному мастеру многофигурных композиций, каким был Рубенс (ср. 141). Но сцены борьбы, сражений, похищений Рубенса — это праздник здоровых, жизнерадостных тел, проявление человеческой силы. Картина Делакруа, наоборот, исполнена глубокой трагической напряженности. Вся она распадается на две пирамидальные группы — в этом сказалось классическое наследие — и вместе с тем группы сплетены воедино, через них проходят объединяющие линии, в картине ритмически чередуются светлые и темные пятна. В их противопоставлении есть типичное для французских романтиков пристрастие к контрастам.

Несчастные, полуобнаженные и обесчещенные греки — это воплощение благородства и страдания. Они томно склоняют головы; старая женщина возводит очи, призывая на помощь небесные силы; женщина с открытой грудью лежит распростертая; младенец не находит ее грудь. У всех них полуоткрыты уста, они безропотны, но непокорны. Над ними высоко вознесены завоеватели-злодеи, суровые, жестокие насильники, с каменными сердцами. Только девочка в изнеможении тщетно умоляет одного из них о пощаде. Делакруа энергичной кистью пишет смуглые тела несчастных греков, богатые наряды победителей (215). Но противопоставление положительного и отрицательного выглядит несколько навязчиво. Трагизм у Тициана сильнее и глубже, чем у Делакруа (34 ср. 79), так же как трагедия Шекспира сильнее романтической драматургии Гюго с ее риторикой и контрастами добра и зла.

Делакруа так и не удалось посетить Италию. Но он совершил путешествие в Алжир (1832), и оно оставило глубокий след в его творчестве. Это было настоящее открытие Востока для искусства. Делакруа увидал здесь патриархальность нравов и сильные характеры, красочность и красоту повседневности, которой не было в современной жизни цивилизованного Запада. Сквозь восточный покров Делакруа находил античную подоснову; античность поворачивалась новой, неведомой классикам XVIII–XIX веков стороной. Его привлекали к себе сила и мужество бедуинов, дикая грация тунисских девушек и необузданных коней, жестокую схватку которых он запечатлел в одном холсте. Его восхищали яркие краски южной природы. В свой дневник он заносил записи впечатлений от путешествия рядом с зарисовками с натуры. Его занимали алжирские пейзажи — синее небо, голубые тени, желтые оттенки песка; особенно хороши его описания закатов.

В алжирских рисунках, слегка подцвеченных акварелью, Делакруа отказывается от традиционной лепки и светотени, пользуется исключительно цветовыми контрастами. Этими приемами он сумел ярко охарактеризовать людей Востока. В возлежащем на циновке бедуине есть и восточная нега, и суровое бесстрашие, и готовность к действию, на которую лаконично указывает ружье (211). В одной из своих лучших картин «Алжирские женщины» (Лувр, 1834) Делакруа с благородной простотой обрисовал задумчивых восточных красавиц и чернокожую невольницу в их пестрых нарядах на фоне роскошной обстановки и связал изумрудные, голубые и малиновые краски различной светосилы в гармоническое целое в духе старых венецианцев.

Делакруа не был портретистом ни по призванию, ни по профессии. Но его Паганини (217) — один из лучших романтических портретов. Его сравнение с Энгром напрашивается само собой (ср. 209). Энгр обрисовал знаменитого скрипача-виртуоза как человека, уверенного в себе, но светски лощеного, с едва приметным выражением усталости на лице. Наоборот, Паганини Делакруа — это ушедший в себя чудак, похожий на «искателя бесконечности» (chercheur de l’infini) в романах Бальзака. Призрачно выступая из мрака, он внушает более глубокое сочувствие к себе, чем четко очерченный, чеканный образ Энгра.

Романтики питали особенное пристрастие к образу художника, все романтическое искусство было в значительной мере «искусством об искусстве». И хотя они не в силах были создать такой богатый образ художника, какой мы находим в автопортретах Рембрандта и Веласкеса, «Паганини» Делакруа должен быть признан замечательным произведением на эту тему.

«Линия — это гипотеза», — писал Делакруа, усматривая в мире прежде всего сплетение красочных пятен и световых пятен различной силы. Он сам в своих картинах стремился передать не контурные линии, а лишь общее направление пробегающего через тела движения. В живописи Делакруа нередко бросаются в глаза некоторые отклонения от правильного рисунка (в частности одна нога Паганини заметно длиннее другой), но даже противники Делакруа должны были признать что именно эти «неправильности» делали его картины особенно выразительными.

Делакруа окончательно завоевал права гражданства свободному живописному письму, при котором в картине сохраняются блики и мазки в том виде, в каком они легли, положенные кистью художника. Его глубоко привлекал к себе колоризм Рубенса и венецианцев, и он сознательно стремился им овладеть. Пример Констебла научил его слагать цветовые плоскости из мелких мазков, как бы нитей, образующих многоцветную ткань картины. Но он не был по своей природе колористом; ему не всегда удавалось избавиться от впечатления расцвеченности и даже некоторой пестроты.

Мечтой жизни Делакруа была, как отмечал еще Бодлер, монументальная живопись: он шел на все трудности выполнения больших заказов, лишь бы выйти за пределы станковой картины. Монументальные опыты Делакруа в Палате депутатов и церкви Сан Сюльпис примечательны широтой замысла и смелостью исканий, но ему не удавалось достигнуть в них той образной полноты и творческой свободы, которые были доступны самым заурядным мастерам монументальной живописи Возрождения.

Едва ли не самое примечательное в наследии Делакруа — это его дневник. Подобно немецким романтикам рубежа XVIII–XIX веков, он испытывал влечение к размышлениям над вопросами искусства. Дневник, который он вел в течение всей своей жизни, открывается лунным пейзажем и кончается призывом к красоте в живописи. Он был не первым среди живописцев в своей уверенности, что живопись — это не только поэтическое вдохновение, но и «искательство закономерное, научное и точное» (Констебл). Но ни у одного другого художника XIX века эта мысль так настойчиво не проходит через всю жизнь, как у Делакруа. Он с полным правом гордился тем, что имел такие намерения, которых не имели даже боготворимые им старые мастера.

35. Рюд. Марсельеза. Рельеф на Арке Звезды. Нач. 1832 г. Париж.

«Воображение в изящных искусствах всегда должно действовать первым и будить мысль», — это положение усвоила от немецких романтиков еще мадам де Сталь. Придавая также большое значение воображению, Делакруа отстаивал мысль, что оно не уводит человека из реального мира, но позволяет заметить в природе то, чего не видит человек, лишенный воображения. Вся природа для Делакруа — это как бы словарь, из которого художник берет слова, чтобы творчески создать свой образ. Он говорит о важности в искусстве смутных, неопределенных впечатлений, которые изгонялись и избегались классиками. Подобно немецким романтикам, провозгласившим музыку матерью всех искусств, он в красочном узоре живописного произведения видел его музыкальную основу. Делакруа горячо восставал против бездушного копирования природы, к которому призывали многие его современники. «Всякая правда в искусстве, — писал он, — достигается при помощи средств, в которых чувствуется рука художника, следовательно, при помощи условных форм, принятых временем, в которое живет художник». Он понимает, что художник может выражать себя лишь на языке своего искусства, и вместе с тем никогда не забывает познавательного значения искусства. Он стремится сохранить в искусстве свежесть восприятий: «Пусть художник покажет людям море так, будто они никогда прежде его не видали», — пишет он.

Естественно, что живопись привлекает его особенное внимание. Выступая защитником поэтического начала в живописи, он требует, чтобы картина была праздником для глаз, доставляла им радость. Живописное мастерство было всегда предметом его особенного интереса: он говорил о «тушэ», о прикосновении кисти к холсту, о краске и о лаке; все технические вопросы в его устах служили средством на путях к художественной правде.

Делакруа обладал необыкновенной широтой вкусов: его восхищение Рафаэлем не мешало его обожанию Рубенса. Его влекли к себе Моцарт, Пуссен, Вольтер, Буало; правда, ему самому в своем творчестве суждено было быть более близким Байрону, Гюго, Берлиозу, в которых он отказывался видеть великих художников.

Среди всех французских романтиков только один скульптор Рюд (1784–1855) может быть сопоставлен с Делакруа. Наряду с Гудоном и Роденом, он был самым крупным скульптором Франции. Его маршал Ней — это лучший из всех памятников наполеоновским сподвижникам; фигура с поднятой саблей как бы зовет за собой солдат. Роден находил, что различные мгновения движения объединены в нем в один образ.

Рельеф «Марсельеза» на Арке Звезды (35) — это наиболее значительный из памятников, увековечивших французскую революцию. Единством и страстностью своего движения рельеф превосходит картину Делакруа «Свобода ведет народ» (Лувр) и тем более рельеф академического скульптора Корто, расположенный рядом с «Марсельезой» на той же арке.

Аллегории в европейском искусстве постепенно теряли свое значение, превращались в простое украшение. В конце XIX века аллегории почти вовсе исчезли, их не мог возродить даже Роден. Рельеф Рюда — это последнее большое произведение, в котором олицетворение революционного порыва в образе крылатой женщины включено в группу живых людей.

Художественная правдивость в этом рельефе достигается тем, что оба яруса его образуют единое целое. И действительно, если представить себе только идущих внизу людей, мы убедимся, что композиция потеряет значительную долю своей силы и красоты. Крылатая женщина опережает выступающих на защиту родины патриотов: она стремительно летит и этим полетом окрыляет порывистое движение людей. В движении всей группы замечательно выпукло выражен народный характер революционного патриотизма: бородатый могучий мужчина с протянутой рукой ведет за собой толпу, юноша бодро шагает за ним, воин со щитом включается в движение и следует за ними. Движение замирает в замыкающих группу фигурах склонившегося и повернувшего голову воинов. Сохраняя переднюю плоскость рельефа, Рюд вместе с тем дает ощущение как бы выступающих из стены и окутанных глубокой тенью тел.

Лучшим скульптором-портретистом среди романтиков был Давид д’Анжер (1789–1859). Его медали были предметом восхищения Гёте. В поисках характерного Давид д’Анжер несколько утрирует черты своих моделей; в частности в портрете революционера Филиппо Буонаротти (216) подчеркнут его крючковатый нос, плотно сжатые тонкие губы. В этом отношении он как бы возвращается к портретным традициям XVIII века. Но нужно сравнить медаль Давида д’Анжера хотя бы с Вольтером Гудона (ср. 185), чтобы почувствовать глубокую серьезность, сосредоточенность и даже нечто трагическое в образе Буонаротти — черты, чуждые и незнакомые XVIII веку.

В эпоху романтизма во Франции искусство живет и развивается в обстановке капиталистического общества. Государство и частные меценаты были не в силах полностью взять его под свой надзор; гильдии и цехи были давно отменены. Искусство получило свободу, но эта свобода была свободой капиталистической конкуренции. Мы знаем о существовании разных направлений в искусстве XVII века: во Франции было соперничество между мастерами Вуэ и Пуссеном, в Италии — между Бернини и Борромини. Но только в XIX веке различие художественных принципов становится источником напряженной борьбы направлений, непримиримой войны при помощи печати, общественного мнения, порой скандала, вражды, которая разделила художественный мир Франции на несколько лагерей.

Одно направление — это классики, возглавляемые Энгром, цепко державшиеся традиций Давида, классического рисунка, хотя и сам Энгр поддавался романтическим настроениям в некоторых своих портретах, обращался к историческому жанру и в «Турецкой бане» — к экзотике. Другое направление — это романтики, защитники цвета в живописи, во главе с Делакруа, обвинявшие своих противников в холодности и надуманности, хотя и сами они в своем стремлении к большому стилю впадали в театральность и соприкасались с классиками. Многим современникам противоположность двух школ казалась непримиримой. Действительно, только таким гениям, как Гёте и Пушкин, удавалось сочетать в себе и классическое и романтическое.

Рядом с этими двумя направлениями существует огромное количество мастеров, которые, не примыкая ни к одной из сторон, стремились угодить вкусам широкой публики и снискать себе любовь и славу среди современников. Никому неведомому ныне художнику Ало особенно покровительствует сам Луи Филипп; Орас Верне — художник-приспособленец, автор искусно выполненных, но бездушных батальных холстов, получает заказы на украшение Версальской галереи. Ари Шеффер, чувствительный рассказчик, но сухой живописец, приходится по вкусу толпе, посещавшей парижские Салоны.

36. Домье. Как лестно видеть свой портрет на выставке. Литография.

Наибольшим успехом пользуется Поль Деларош: многие критики считали его великим мастером. Он брался за те же исторические сюжеты, что и Делакруа, и умел быть занимательным и трогательным, как современный ему драматург Скриб. Картины Делароша «Дети короля Эдуарда» (около 1830), «Убийство герцога Гиза» (1835) удивляли исторической точностью в передаче обстановки и ловкостью письма. Но в его произведениях нет ни воображения, ни истинной поэзии. В истории редко бывало, чтобы на стороне людей, лишенных вдохновения, была такая же реклама, такое общественное признание, как на стороне Делароша. Нужно представить себе это положение вещей, чтобы оценить героизм Делакруа и Энгра, высоко державших стяг подлинного искусства.

В то самое время, как во Франции на виду у всех шла шумная борьба направлений, в стороне от нее развивается искусство Домье и Коро, которые в сущности и были самыми крупными живописцами середины XIX века. Строго говоря, их, так же как Стендаля или Мериме, нельзя причислять ни к романтикам, ни тем более к классикам. Но они воспитались на том романтизме, который пробудил в них живой интерес к действительности. Словами Гофмана они могли бы сказать, что «в мире нет ничего более чудесного, чем настоящая жизнь». Стендаль был поглощен изучением нравов современного общества, его страстей и душевных немощей и отдавался мечтам о прекрасном лишь в своем наполовину приключенческом «Пармском монастыре». Мериме увлекал «местный колорит» различных стран и романтическая страсть, хотя он отлил повесть о ней — «Кармен» — в форму классически ясного и сжатого стиля. Оба они — и Стендаль и Мериме — имели зоркий глаз, светлый ум и яркое поэтическое воображение. В живописи сходное положение занимали Домье и Коро.

Домье (1810–1879) начинает свою художественную деятельность в качестве графика. По своему происхождению и своим политическим воззрениям Домье был плоть от плоти рабочего класса, который в те годы переходил к открытой борьбе с буржуазией. «Жить работая и умереть в борьбе» — этот лозунг французских пролетариев был лозунгом жизни Домье. В своих ранних политических карикатурах он метко бьет по самым уязвимым местам июльской монархии. Политическая карикатура, которая имела распространение во Франции в эпоху революции 1789 года, а в Англии еще в XVIII веке и в произведениях Роуландсона достигла грубоватой, но значительной выразительности, становится в руках Домье подлинным и большим искусством. Техника литографии, которая незадолго до этого была изобретена и получила широкое применение во Франции, позволяла передавать в оттисках самый штрих художника во всей его непосредственной свежести; дешевизна литографий сделала возможным их широкое распространение. Создатель графического эпоса XIX века Домье вывел искусство на улицу, научился изъясняться на общепонятном языке, стал любимцем народа.

В своей ранней литографии «Улица Трансонен» (1834) Домье представил распростертый на полу труп злодейски убитого полицией рабочего с драматической силой, почти равной «Марату» Давида. В карикатурах на Луи Филиппа он сближает его толстую голову (говоря словами Гоголя, «редькой вверх») с грушей и всесторонне обыгрывает эту меткую и злую графическую метафору.

После запрещения политических карикатур (1835) Домье на долгое время переходит к бытовой карикатуре и в ней он подвергает осмеянию весь общественный строй июльской монархии. Из его рук вышли обширные серии литографий, объединенных одной темой: «Древняя история», «Синие чулки», «Воспоминания», «Супружеские нравы», «Купальщики» и проч. В своих многочисленных листах он поражает необыкновенной широтой охвата всей современной жизни и безошибочной меткостью своего штриха. Он не ограничивается частными проявлениями смешного и уродливого мещанства, но всегда задевает язвы всего буржуазного общества в целом или такие мелочи, которыми характеризуются его коренные основы. Особенное внимание Домье привлекает к себе буржуазный суд с его сложной процедурой, напыщенными судьями, фальшивым пафосом адвокатов. Он ведет нас в театр, где ломаются актеры на сцене, где мирно дремлют самодовольные меломаны в партере, где бушует разъяренная толпа на галерке; показывает сценки семейной жизни, ссоры супругов, тщеславие родителей, влюбленных в своих балованных, капризных детей. Он показывает самодовольное лицо добившегося классовой гегемонии французского буржуа и преследует его повсюду беспощадной насмешкой. В этих картинках Домье человек выглядит, как странное существо, вроде тех уродов, которые рисовались воображению Брейгеля или Броувера, вечно подвижное, гримасничающее, лживое, кичливое, жадное, плотоядное, с огромными челюстями, с похожим на клюв носом и с маленькими беспокойными глазками (36). В этих уродах можно всегда узнать типичные черты людей XIX века. Среди всех этих масок, гримас и кривляний единственный положительный персонаж Домье, как и у Гоголя, это смех. Домье вызывает у зрителя порой насмешливую улыбку, порой нравственное отвращение, которое часто доходит до настоящего негодования. Мечтательность романтиков превращается здесь в злую иронию, как это происходило и у Гейне в его «Атта Троль» или в «Северном море». Такой меткой социальной сатиры, какую мы находим у Домье, не знало ни античное, ни европейское искусство до XIX века. Даже юмор Хогарта кажется в сравнении с Домье неповоротливым, его картины — перегруженными подробностями и потому не затрагивающими основных пружин человеческих отношений, которые занимали Домье.

Огромная сила образов Домье достигалась тем, что он всегда говорит языком графики, касается того, что свершилось раньше или что должно произойти потом, и потому он не повествует так многословно о своих героях, как Хогарт, не говорит о том, что произошло или должно произойти, его рисунки не требуют расшифровки и толкований. Они действуют на глаз своей несложной, но выразительной графической формой. В этом умении обрисовать комическое положение или гротескные фигуры Домье неподражаем: два пьяницы, выделывающие ногами причудливые вензеля, сами претворены им в графический вензель (стр. 329 внизу).

Домье. Презрение. Гравюра на дереве.

Его гравюра на дереве «Презрение» (стр. 329 наверху) — это всего лишь беглая зарисовка уличной сценки: привратница перед домом с подоткнутой юбкой и метелкой в руках, на минутку остановившись, взирает на даму в капоре, которая спешит проскользнуть мимо нее. И сколько презрения в этом взгляде служанки! Как замечательно противопоставлены два класса! Домье достаточно представить в маленькой виньетке две метелки и ведро (стр. 331 внизу), и перед нами натюрморт трудового люда, какого не знали ни голландцы, ни Шарден (ср. 156, 29). В другой гравюре из серии «Судьба поэта» особенно хороша сцена его публичного коронования (стр. 331 наверху). Манерно изогнутый поэт и протягивающий ему корону президент объединены одним движением, плавной линией, составляющей подобие пирамиды, соответствующей букве V, и вместе с тем в обеих фигурах бездна мимической выразительности. Домье достигает здесь остроты графического изящества Калло и старых миниатюр (ср. стр. 227, I, 205).

Домье. Двое пьяных. Гравюра на дереве.

Во всем обыденном, повседневном и невзрачном Домье умел найти нечто необычное, значительное, порой страшное. В этом великий график соприкасается с Бодлером, который в одном из стихотворений в «Цветах зла» говорит о том, как в случайно увиденных на улице старомодных старушках он увидал согбенных, горбатых, скрюченных уродцев, приплясывающих, подобно марионеткам. Домье ведет нас к прилавку мясника и показывает его хозяина, величественного, как древний жрец или жестокий палач (218). Адвокаты Домье похожи не то на древних авгуров, не то на каких-то птиц. В циничном проходимце Робере Макере, образе, взятом Домье из современного театра, есть нечто дьявольское, как в гоголевском Чичикове; он вездесущ и неуловим, как скелет в гравюрах Гольбейна.

Вопрос о взаимоотношении искусства и жизни глубоко занимал романтиков, занимал он также и Домье. Нередко его герой — это служитель искусства, художник у себя в мастерской, где из темного холста возникают очертания картины или из бесформенной массы глины вырисовывается человеческое тело — порождение его мечты, претворенная жизнь. Он пишет мечтателей, погруженных в созерцание старых эстампов, статуй и картин, знатоков искусства, окруженных ими.

Тема «искусство и жизнь», но не в серьезном, а в комическом ее преломлении, затронута в литографии с подписью: «Как лестно видеть свой портрет на выставке» (36). Важный, самодовольный буржуа в сопровождении супруги стоит, повернувшись спиной к своему портрету; супруга не может оторваться от него. В портрете льстивый живописец сделал его похожим на государственного мужа, он сам в натуре пыжится придать своему лицу еще большую важность. Мы видим два фальшивых зеркала, две маски, и, подчеркивая их деланность, лживость, Домье разоблачает врага.

Литографии Домье выполнялись им широким, свободным штрихом: в нем всегда чувствуется стремительное движение руки («У него есть жест», — заметил с похвалой об одном рисовальщике сам Домье). Эти небрежно, но выразительно положенные штрихи в карикатурах Домье передают жизнь в ее трепетном многообразии и изменчивости; по сравнению с ними карикатуры предыдущих периодов кажутся застылыми масками (ср. стр. 157).

Но Домье был не только сатириком. Его значение определяется тем, что наряду с карикатурами он сумел создать положительный образ человека. Этой теме посвящена преимущественно его живопись. Положительные герои Домье — это люди физического и умственного труда, рабочие, прачки, мастеровые, ремесленники и рядом с ними художники, любители древностей, люди, погруженные в раздумье, мечтатели, похожие на романтических героев Жерар де Нерваля. Он изображает их творческие усилия и физическое напряжение. Правда, непосильный труд изнуряет человека. Но Домье не восстает против потребности человеку напрягать свои силы: он усматривает в этом жизненный закон. Некоторые современники Домье, вроде его друга Жанрона и Тассара, в изображении бедняков и крестьян стремились пробудить к ним жалость, унизительную для достоинства человека. Домье первым показал величие труда, силу и красоту тела согбенного бурлака, несущей поклажу прачки, повисшего на канате маляра. Общественное движение во Франции в эпоху революции 1848 года содействовало единению всех демократических сил страны; оно помогло Домье, который был сам выходцем из народа, создать героические образы людей труда. Одновременно с этим образ рабочего входит в поэзию.

Домье. Венчание поэта. Гравюра на дереве.

В своих картинах Домье поднимается до создания общечеловеческих образов, равных которым можно найти только в античности, в эпоху Возрождения и у Рембрандта. Своей глубиной Домье, конечно, превосходит большинство голландцев и Хогарта. Домье не требовалось прибегать к условному аллегорическому языку.

Создавая монументальный образ Республики (1848), Домье представил ее в виде могучей женщины, кормящей грудью детей, но примечательно, что эта Республика Домье, быть может, навеянная классическими образами, вместе с тем похожа на жену рабочего в одном из рисунков мастера, где она, хлебая суп, кормит младенца. В другой картине Домье изобразил растянувшуюся вереницу людей, которые совершают свой тяжкий путь, согбенные под бременем судьбы (37). Он выбирает для этой картины растянутый вширь формат; погружает сцену в полумрак, который усиливает мрачное настроение. Одна маленькая деталь (как часто и у Рембрандта) придает конкретность этому зрелищу: собака, которая плетется рядом с колонной людей. Куда бредут эти беглецы? Кто эти несчастные, гонимые судьбой? Картина Домье рождает неотразимо волнующее чувство: судьба эмигрантов после революции 1848 года облечена им в образ общечеловеческого значения. Домье затрагивает здесь более глубокие пласты жизни, чем это удавалось даже Делакруа в его несколько патетических картинах, как «Резня на Хиосе» (34) и «Революция 1830 года».

Домье. Метла и ведро. Виньетка. Гравюра на дереве.

Современники ценили Домье как литографа: графика служила ему источником существования. Картины он писал для себя; живопись его почти не знали. Между тем он бил одним из лучших живописцев XIX века. Он обладал безукоризненным даром колориста. Правда, он почти не пользовался чистыми, светлыми цветами; его любимая гамма — это приглушенные оттенки охры, сепии, оливково-зеленых, синих тонов и черная краска. Вблизи его живопись кажется грубой, небрежной по выполнению. Но свои «грязные» краски и «грубые» блики он объединял общим тоном картины, каждое пятно приводил в согласие с соседним пятном. Яркие предметы у него обычно излучают световой ореол или отбрасывают отражения на соседние предметы. Из всех художников XIX века Домье глубже всего понимал светотень Рембрандта, но только писал он не рассеянный свет, растворяющий предметы, а предпочитал резкие световые контрасты, отвечающие напряженности и остроте всего его мировосприятия. Скромное и непритязательное искусство Домье было более целостным и полноценным, чем искусство Делакруа. Глубокой правде образов Домье неизменно отвечает правдивость его живописного видения. Отталкивающее уродство адвокатов в их черных плащах или костлявого Дон Кихота на похожем на верблюда Россинанте претворяется им в высокую живописную красоту.

Коро был сверстником Домье и его близким другом (1796–1875). Но в отличие от живого и деятельного Домье Коро был натурой более мягкой и созерцательной. Он был немного похож на тех погруженных в себя мечтателей, которых Домье противопоставлял шумной уличной толпе. Но мечтательность Коро, его влечение к чистоте сельской жизни были своеобразной формой неприятия современной буржуазной действительности. Его скромный достаток позволил ему, несмотря на долгое непризнание, полно, как ни одному другому мастеру XIX века, развить свое поэтическое чутье и свой дар пейзажиста.

В годы молодости Коро во Франции с ее крепкими классическими традициями и академическими предрассудками пейзаж находил себе еще меньшее признание, чем в Германии и Англии. Но уже предшественники Коро Мишель и Юэ, вслед за голландцами, воспевали невзрачную природу севера: песчаные дюны, серое, нависшее небо. На Коро оказали влияние англичане и особенно Констебл. В сложении дарования Коро большую роль сыграло его пребывание в Италии в ранние годы. Его влечение к классическому пейзажу Италии, оформленному рукой человека, научило его строить композицию, придавать картинам природы строго архитектурный характер.

37. Домье. Эмигранты. Сер. 19 в. Частное собрание.

В ранних итальянских пейзажах Коро всегда ясно обозначено чередование планов, ритмическое членение картины, прекрасно выражен объем отдельных зданий. Но молодого Коро не увлекают древние руины, воспетые мастерами XVIII века и романтиками как меланхолическое зрелище разрушения. Коро смотрит на итальянский пейзаж тем ясным непредвзятым взглядом, каким Веласкес смотрел на виллу Медичи (ср. 136). Его пейзажи заливает ясный солнечный свет либо окутывает серебристая дымка; они полны удивительной чистоты настроения, радости и бодрости («Венеция», Москва). В овеянной поэзией утра «Вилле д’Эсте в Тиволи» (219) художник передает на первом плане балюстраду, на втором плане — симметричные группы деревьев, и это придает устойчивость его картине, но он избегает схематичности, так как дальние предметы расположены вполне свободно и окутаны прозрачной дымкой. Коро избегает мелких и дробных пятен, он выявляет в предметах их структуру и раскрывает в представленных им предметах их первозданную силу, как это делал в своих натюрмортах Шарден (ср. 29). Картины молодого Коро отличаются несколько грубоватой простотой и резкой ясностью своих форм. Но работа в Италии была для него полезной школой: в своих этюдах с натуры Коро очень точен, он ничего не прикрашивает, и вместе с тем каждый из них представляет собой вполне законченное произведение.

В ранние годы Коро создал несколько превосходных портретов (221). В то время признанным портретистом Франции продолжал оставаться Энгр. Но Коро совершенно чужды поиски изысканного, утонченного, грациозного и великосветского, которые неизменно занимают Энгра (ср. 208). Портретные образы Коро чаруют своим простодушием и чистосердечием. Его миловидные девушки в клетчатых или полосатых платьях, с гладким пробором то смотрят из картины открытым и приветливым взглядом, то погружены в чтение или мечты. Такие образы душевной чистоты и физического здоровья редко встречаются в современном Коро французском романе с его людьми неизменно более взволнованными, сложными и противоречивыми. Разве только в Евгении Грандэ или в Клелии Конти «Пармского монастыря» можно найти такую же цельность характера. Девические образы Коро отдаленно напоминают немецкие портреты середины XIX века, но ему чужда их слащавая чувствительность. Коро предпочитает мужественную простоту и ясность живописной формы. Портреты Коро так же безупречно построены и гармоничны по цвету, как и его ранние пейзажи.

В середине столетия в творчестве Коро наступает перелом: он становится более мечтательным, воображение заступает место наблюдательности, бодрость и жизнерадостность сменяются меланхолией, настроением светлой и ясной грусти. Он пишет преимущественно родные места, окрестности Парижа, леса близ Фонтенбло. Пейзажи Коро этих лет передают почти одно и то же состояние, все они, как мечты, обращенные к одному предмету, похожи друг на друга, порой даже неразличимы (38).

Обычно на первом плане высится одно или два развесистых дерева; за ними в просветах проглядывают очертания далекого леса, окутанный утренним туманом пруд и сливающийся с небом горизонт. Деревья протягивают свои стройные ветви, прозрачная листва играет нежными оттенками и сливается с небом. Среди этой природы появляется несколько фигурок крестьянок, собирающих хворост, пастухи или пасущиеся коровы. Иногда воображению художника рисуется, будто у высокого дерева танцуют козлоногие сатиры, будто нимфы в полдневный час совершают свое омовение. Переживание природы, особенная отзывчивость к каждому ее малейшему шороху, чувство ее единства и одухотворенности напоминают те переживания, которые современник Коро, мало известный в свое время поэт Морис Герен, вкладывал в своего кентавра: «Лежа на пороге моего жилища, с телом внутри и головой под небом, я следил за зрелищем спускавшейся темноты. Чужая жизнь, которой я упивался днем, медленно, по каплям истекала из меня в лоно Кибелы, как после грозы капли, оставшиеся на листьях, падают вниз и сливаются с водой».

Классический пейзаж, который был реальностью для Пуссена, становится у Коро предметом влекущей к себе, но призрачной мечты. Правда, пейзажи Коро с их влажным воздухом и движением, пробегающим по листве, непохожи на те бесплотные образы мира, которые создавал Фридрих (ср. 33). Но все же Коро наряду с немецким мастером выступает как один из создателей пейзажа настроения. Это утверждение настроения в современном пейзаже означало окончательное освобождение личности от веры в сверхъестественные силы, которой жили люди в старину, означало готовность человека перед лицом природы оставаться самим собой, и вместе с тем в нем нашло себе выражение чувство одиночества человека XIX века, спасавшегося бегством из городов от современной буржуазной цивилизации.

Подобно тому как рояль служил Шопену послушным инструментом для выражения светлой грусти в ноктюрнах, так передача настроения в пейзаже Коро стала возможной благодаря его тонкой живописной технике. Коро был одним из лучших мастеров полутонов, превосходным художником валерной живописи. В его поздних пейзажах почти не найти ни одного чистого цвета, ни одного яркого пятна. Он крайне сузил гамму своих красок, но в тесных пределах промежуточных тонов нашел огромное богатство серебристо-сизых, голубых, нежнооливковых и зеленых оттенков различной светосилы, кое-где оживленных прозрачными лимонножелтыми пятнами. Он наносил краску широкими мазками, но в передаче древесной листвы пользовался мелкими ударами кисти, которые придают поверхности мерцающий характер. В таких условиях световые соотношения пятен приобретают огромное значение. В этом отношении живопись Коро несколько сродни Домье, но Домье пользовался резкими контрастами, тяготел к низким, басовым тонам, густо и сочно накладывал краску; наоборот, Коро предпочитал тонкое письмо и средние и светлые тона, контрасты у него по возможности сглажены, целое более гармонично. Замечательно, что при всей свободе своей живописной техники Коро всегда сохраняет чувство меры, почти классическую ясность.

Романтическое направление в живописи получило наибольшее распространение во второй четверти XIX века. Но его отголоски можно найти в искусстве Западной Европы и в более позднее время. О усилением в Германии реакции романтики, не будучи в силах подняться над буднями малых дел, становятся на примирительные позиции. Среди немецких живописцев не было художника, подобного Гейне, который в изгнании, во Франции, черпал силы для сопротивления и закалял свою непримиримость. Не было и Гофмана, который на крыльях фантазии уносился из душной атмосферы маленьких немецких городков. В Германии был только Швинд, мало примечательный как живописец, порой поэтичный в своих бытовых картинах, занимательный в иллюстрациях к сказкам, и Шпицвег с его маленькими, сочно выполненными бытовыми картинками и беззлобно ироническими образами чудаков и филистеров.

38. Коро. Пейзаж. Ок. 1850-60 гг.

В середине XIX века в Англии возникает художественное направление, которое уходит своими корнями к романтическому движению. Группа художников прерафаэлитов образует братство, объединенное влечением к средневековью и особенно к предшественникам Рафаэля с их несложными композициями, ясными линиями и чистотой переживаний. Нравственные основы искусства особенно горячо и убедительно отстаивал Рескин. Россетти увлекается Данте и его героями, которым он сообщает черты болезненно-томных современных людей. Берн Джонс пишет свои картины на сказочные и средневековые сюжеты, подражая самому стилю средневековой живописи. Медокс Браун вносит больше реалистической наблюдательности и порой психологической правдивости в свои картины на легендарные, литературные и исторические темы. Прерафаэлиты пытаются возродить религиозное искусство, давно пришедшее в упадок. Их живопись оставила слабый след в истории искусства.

Более крупное значение имела попытка возрождения архитектуры и прикладного искусства, за которое особенно ратовал Моррис. Прерафаэлиты, как немецкие романтики, мечтали о воссоединении всех видов искусств, вдохновлялись идеалами общественных утопий и были горячими противниками враждебного искусству капитализма. Они пытались практически осуществить свои задачи и организовать художественное производство на старых, ремесленных началах. Но им не удалось выдержать конкуренцию с капиталистическими формами производства: все, что создавалось ремесленным способом, оказывалось таким дорогим, что становилось предметом роскоши. Впрочем, идеи прерафаэлитов не пропали даром: в частности они привили взгляд на книгу как на художественное единство текста, шрифта и графических украшений.

Романтизму суждено было сыграть большую роль в художественной жизни Западной Европы XIX века. Он был едва ли не самым крупным, глубоким и цельным направлением, сказавшимся во всех видах искусства XIX века. Романтизм оказал влияние и на классическое течение; из него вырос и реализм второй половины века, на его опыт опирались импрессионисты. При всем различии его выражения и толкования в различных странах и разными мастерами в основе романтизма лежит общее мировоззрение. Романтическое искусство было не преходящей модой, какой можно считать рококо. Хотя судьба послереволюционной Франции и всей Европы сыграла большую роль в сложении этого течения и в нем нашли себе отражение неудовлетворенность и разочарование передовых людей послереволюционных лет, — все же в основе прогрессивного крыла романтизма лежит уверенность в способности человека овладеть миром и подчинить своему сознанию природу; в романтизме проявилось то действенное отношение к жизни, которое стало складываться в Западной Европе еще в средние века. Этим объясняется, что многие мыслители распространяли обозначение романтического искусства на все европейское искусство за долгие века его развития и противополагали романтизм искусству античности и Востока.

Своими художественными достижениями романтизм значительно уступает искусству более ранних периодов. Для многих романтиков искусство потеряло значение живого творчества; оно стало для них поводом для постановки и решения различных художественных задач. В понимании искусства романтики были разноречивы: они то видели в нем всего лишь игру ума, желающего подняться над чувственным миром (и в этом был отголосок рассудочного XVIII века), то стремились возвести искусство на пьедестал религии, либо, наконец, усматривали в нем могучее средство обновления всей жизни, возлагая на него больше упований, чем искусство могло их осуществить.

Художественное творчество, полнокровное, живое, чувственно прекрасное, было романтикам в значительной мере недоступно. Изобразительное искусство, по самой своей природе призванное к осуществлению этих задач, занимало в их достижениях наиболее скромное место. Романтизм проявил себя полнее всего в лирической поэзии, в музыке; в этой области были особенно велики ценности, созданные романтиками. Как ни привлекателен весь творческий облик Делакруа, нужно признать, что он никогда не достигал той силы и цельности художественного выражения, какой отличался высоко ценимый им Рубенс.

Тем не менее романтизм сыграл огромную роль в художественной жизни Европы, оставил богатое, разнообразное наследие. Романтическое искусство с его иронией разрушало старые художественные условности и помогало мастерам на путях к искусству правды. Горячо отстаивая внутреннюю свободу художника («гения», как тогда говорили), развивая лирическое начало, романтическое искусство содействовало выработке языка, пригодного для претворения в художественную красоту всей жизни с ее светлыми и темными сторонами. Оно открыло поэтическую прелесть природы, окончательно обосновало пейзаж как самостоятельный жанр живописи и вместе с тем отстаивало высокое представление о человеческой личности. Романтические художники в своей неудовлетворенности современностью открыли мир исторического прошлого, в частности поэтическую прелесть средневековья и Востока, и этим помогли более глубокому пониманию античности.

Несмотря да то что ни революция 1789 года, ни последующие революции не искоренили общественного неравенства во Франции, и призыв к свободе, равенству и братству не был в жизни приведен в исполнение и лишь украшал присутственные места, освободительное движение не только не было остановлено, но именно к середине XIX века выливается в более зрелые формы: именно в это время на улицах Парижа происходит открытое столкновение двух сторон: буржуазии и пролетариата. Правда, революция 1848 года была сурово подавлена. Кавеньяк выступил защитником того «морального порядка», который привел к монархии Наполеона III. Буржуазия, которая уже раньше держала в своих руках банки и рассматривала как послушную марионетку Луи Филиппа и его министров, получает в лице Наполеона III защитника своих интересов и порядка: он широко открывает ей путь для обогащения. 1848 год рассеял многие романтические иллюзии и потому стал важной вехой в умственном развитии Франции и всей Европы. Поражение не могло убить революционного движения, но оно коренным образом изменило характер классовой борьбы. В эти годы в передовых странах Европы рабочее движение принимает организованные формы научного социализма. Маркс обосновал его диалектическим материализмом, как философией революционного пролетариата.

В середине XIX века в Европе повсюду замечается отвращение к метафизической философии. Точные науки, которые, несмотря на свои значительные успехи уже в первой половине столетия, не выходили за пределы ученых кабинетов и академий, вызывают теперь широкий общественный интерес. Книга Дарвина «Происхождение видов» (1859) оказывает влияние на изучение как природы, так и человека и общества. Клод Бернар отказывается от учения о жизненной силе и стремится путем опыта найти материальные причины всех явлений жизни; его публичные выступления привлекают к себе образованные круги парижан. Эти идеи проникают и в гуманитарные науки. Их глашатаем становится Ипполит Тэн, который пытался объяснить развитие искусства воздействием на него среды.

Уверенность в большом значении науки не была чем-то совершенно новым. Еще в XVI веке Бекон видел в ней средство овладения природой. Но действительное значение этого положения раскрылось лишь в XIX веке, который современники называли веком пара и электричества. Научные открытия оказали глубокое влияние на промышленность и сельское хозяйство. Железные дороги коренным образом изменили самое представление о пространстве. Успехи промышленной техники сказывались решительно во всем, вплоть до таких мелочей быта, как стальные перья, которые заменили перья гусиные.

Новое мировосприятие проявлялось по-разному у людей различных общественных слоев: в устах защитников буржуазного порядка призыв к изучению действительности звучал как ее утверждение и даже восхваление; люди, оппозиционно настроенные, видели в этом средство раскрыть отталкивающее уродство современной буржуазной действительности; люди демократического склада усматривали в таком изучении не только средство борьбы с настоящим, но и путь к лучшему будущему. Этим объясняется большая расчлененность того художественного направления, которое принято называть реализмом.

Слово это имеет давнюю историю. В средние века реалистами назывались философы, которые считали истинной действительностью лишь общие понятия, образуемые человеческим разумом. В новое время принято называть реалистами художников различных исторических эпох и направлений, которые в меру тех возможностей, которые им были доступны в различные исторические эпохи, стремились к выражению в искусстве жизненной правды. В этом смысле реалистами могут быть названы Гомер и Фидий, Рафаэль и Микельанджело, Шекспир и Рембрандт, Рубенс и Сервантес и многие другие. Некоторые критики в XIX веке понимали слово реализм в таком широком смысле. Но обычно в XIX веке под реализмом имелось в виду более узкое течение, возглавлявшееся Курбе. Впрочем, сам Курбе говорил, что название это было ему навязано, а его единомышленник Шанфлери называл это слово бубенчиком, привязанным к художнику критикой.

Истоки реализма XIX века лежат в XVI–XVII веках: его прообразы можно видеть у Караваджо и у голландцев. В XVIII веке предтечей этого движения был Шарден. В Давиде-портретисте и отчасти в молодом Энгре реалисты XIX века могли усматривать своих предшественников. В пейзаже многое было предвосхищено Констеблом и Коро. Даже Делакруа, глава французской романтической школы, несмотря на неодобрительное отношение к новому направлению, во многих своих произведениях, особенно в зарисовках с натуры, выполненных в Алжире, выступает в качестве предшественника реалистов.

Сходным образом некоторые писатели, современники романтической школы, предвосхищают исканиями реалистов: Стендаль вводит в роман психологический анализ, Бальзак рисует беспощадно правдивые картины французской жизни в столице и провинции. В эти годы в Западной Европе стали известны русские писатели: Пушкин, Гоголь и впоследствии Тургенев. Они вызывали всеобщее восхищение прежде всего своим реализмом. Впрочем, реализм как могучее художественное движение складывается лишь в середине XIX века, и вскоре затем критика дает ему теоретическое обоснование.

Новое направление выступает с требованием включения в искусство всей современной повседневной жизни. Эта повседневность допускалась в искусство в качестве единого из его «низших родов» еще в XVII–XVIII веках. Теперь современность объявляется главным предметом искусства, и ради нее многие сторонники реализма доходят до отрицания всех других жанров, в том числе исторической живописи. Обращение к современности было вызвано критическим отношением к ней, доходящим порой до страстной ненависти к пошлой буржуазной действительности. Призыв к современности означал для многих реалистов XIX века отречение от того возвышенного, но отвлеченного идеала, который сохранял привлекательность в глазах романтиков.

Отвращение к красивости, к прикрашенности превращалось у некоторых художников во влечение ко всему невзрачному и даже отталкивающему. В своей борьбе с ложными канонами классической женской красоты Курбе испытывал особенное пристрастие к непривлекательным, грузным телам. Даже более романтически настроенный Бодлер, создатель «Гимна красоте», в своем стихотворении «Падаль» решается ввести в поэзию отталкивающий образ трупа, ставшего добычей червей. Подобной смелости не знало более раннее искусство: для художников средневековья и XVI века скелеты и трупы служили всего лишь образом смерти. Вводя в искусство уродство, художники XIX века видели в этом средство приблизиться к жизни, показать ее во всем ее многообразии. Русские художники и писатели-реалисты держались в этом вопросе особых взглядов: призывая к жизненной правде, они искали и находили прекрасное в самой жизни.

Новое поколение встало в резкую оппозицию к предшественникам. Хотя реалисты были многим обязаны романтикам, они упрекали их в мечтательности, в оторванности от жизни. Поколение 50-х годов и даже Бодлер ополчаются против воображения и мечты:

Сходным образом и Флобер с холодным бесстрастием художника-аналитика показывает всю тщетность мечтаний своей героини Эммы Бовари. Там, где романтики искали возвышенное чувство, пламенную страсть, реалисты обнаруживают чувственность, голый расчет, низкий инстинкт. Реалисты ограничивали лирическое начало в искусстве и требовали от художника прежде всего объективности. Золя впоследствии упрекал даже Бальзака за то, что тот слишком доверял своему воображению. Здесь снова приходится вспомнить, что русские писатели держались несколько иных взглядов: в частности Гончаров, защищая реализм, вместе с тем отстаивал право художника на фантазию и привязанность к идеалам.

В своей борьбе против романтиков реалисты стремились опереться на точную науку; Золя ставил ее так высоко, что ради нее готов был пожертвовать искусством. И хотя эти воззрения разделялись далеко не всеми реалистами, но они все же просачивались в искусство. Делакруа ценил в искусстве нечто едва уловимое, как музыка; наоборот, новое поколение решительно восстает против всего неопределенного: образ в искусстве должен быть выражен четко, недвусмысленно, ясно.

Эта черта объединяет представителей самых различных направлений в искусстве середины XIX века: она сказывается прежде всего в картинах Курбе, но проявляется позднее и у салонных мастеров; даже фантастические по замыслу картины Беклина выписаны с холодной, почти фотографической точностью. Не доверяя непосредственному чувству правды, которое руководило Стендалем, Флобер бился над каждым образом в поисках его безусловно точного определения. Даже поэт Леконт де Лиль, который не принадлежал к реалистической школе, достигает в своих описаниях дикой природы чеканной четкости рисунка.

Это тяготение к науке грозило искусству утратой художественной выразительности. В XIX веке опасность эта была неизмеримо больше, чем в эпоху Возрождения. Но лучшие художники умели ей противодействовать. Бодлер еще в середине столетия призывал художников поэтически видеть мир современности с ее непоэтическими черными сюртуками и черными цилиндрами. Многие художники и писатели достигли этого в своих произведениях.

В середине XIX века группа парижских живописцев, объединенных любовью к природе, каждое лето покидала город и отправлялась с этюдниками «на мотивы». Все они были сверстниками, родились во втором десятилетии XIX века, сохраняли дружеские отношения друг с другом, не пользовались при жизни признанием и в своем быту довольствовались самым немногим. Они избрали своим местопребыванием огромный, густой лес около Фонтенбло, еще сохранявший тогда свою девственную нетронутость. Сами они жили в деревушке на краю этого леса, в Барбизоне. В историю искусств они вошли под названием барбизонцев.

Иногда среди барбизонцев появлялся Коро, с которым у них было много общего, хотя обычно он держался несколько в стороне. Он был поэтом-лириком, барбизонцы — художниками-прозаиками, реалистами в пейзаже. Принято считать, что они открыли и отразили в искусстве прелесть родной французской природы; но это не значит, что их картины были бесстрастным зеркалом мира. Они сохраняли свою точку зрения на него; их пейзаж входит важным звеном в развитие художественного отношения к природе, которое прошла и французская литература в течение XIX века.

В своем описании ночного пейзажа пустынных краев Северной Америки Шатобриан пользуется приподнятым и даже напыщенным языком романтика: «Луна высоко стояла на небе; кое-где в просветах неба виднелось множество мерцающих звезд. Временами луна погружалась в облака, похожие на снежные вершины высоких гор, но понемногу эти тучки вытягивались, расползались прозрачными и волнистыми полосками белого атласа или же превращались в белые пенистые хлопья, которые бесчисленными стадами бродили по голубым пространствам небесного свода». В этом описании много верно подмеченных деталей, много картинности, но Шатобриан своим ораторским пафосом нарушает тишину природы.

Морис Герен как представитель следующего поколения романтиков более чутко вслушивается в природу, в ее невнятный, но волнующий язык: «Как прекрасны эти звуки природы, эти звуки, рассеянные в воздухе. Я всегда иду, прислушиваясь к ним. Когда меня замечают, погруженного в мечты, я думаю об этой гармонии. Я преклоняю ухо к тысяче голосов, слежу за ними на берегах ручейков, слушаю их в бездне пропастей, взбираюсь на верхушки деревьев, и макушки тополей качают меня над птичьими гнездами. О, как прекрасны эти звуки природы, эти звуки, разлитые в небесах!»

Этот смутный, непереводимый музыкальный язык романтика сменяется в прозе Флобера четким и ясным рисунком: «Были первые дни октября. Туман стоял над полями. Пары тянулись до горизонта среди очертаний холмов; другие разрывались, поднимались и терялись. Порой в прорыве облаков под солнечным лучом видны были вдали крыши Ионвилля с садами на берегу воды, дворами, стенами и колокольня церкви». Только после этой четко обрисованной картины автор позволяет себе сказать о том, как она представилась глазам Эммы Бовари, когда она любовалась ею, стоя рядом с Рудольфом. «С высоты, где они стояли, вся долина казалась безграничным озером, поднимающимся своими испарениями в воздух. Массивы деревьев то там, то здесь высились, как черные скалы, и высокие тополи, выступающие из тумана, казались песчаными берегами, колеблемыми ветром».

Перед барбизонцами стояли те же задачи, что и перед писателями-реалистами. Их вдохновляло то, что они впервые увидали родные сельские виды глазами живописцев: покрытое облаками небо, густую чащу леса, открытые лужайки с пасущимися стадами, заросшие тиной тихие заводи, извилистые реки, окаймленные развесистыми ивами, низенькие избушки, песчаные дюны или покрытые красным вереском поля. Они с жаром принялись «портретировать» эти уголки природы. В их картинах поэтичными были самые мотивы; они видели, как приближается гроза, как надвигаются свинцовые тучи, как темные деревья резко вычерчиваются на фоне облаков, местами ярко освещенных прорвавшимся солнечным лучом, как иногда под вечер на западе собираются облака и загораются зловещим розовым блеском; как после освежающего дождя по небу несутся разорванные тучи, проглядывает солнце, дороги залиты водой, и, медленно шагая по грязи, в деревню возвращается стадо. Барбизонцы научились смотреть на эти картины с зоркостью сельского хозяина, который в ясном или облачном закате видит приметы погожего или ветреного дня на завтра. Но они понимали также необходимость претворения всего ими увиденного в художественный образ.

В своих творческих исканиях большинство барбизонцев руководствовалось опытом голландцев XVII века и отчасти Констебла. Они подхватили нить развития, оборванную в XVII веке. Но за тему, поставленную впервые голландцами, они принялись обогащенными опытом столетий: романтическая пора не прошла для пейзажа даром. Пейзажи барбизонцев сложнее, противоречивее, действеннее, чем голландские пейзажи; в них сильнее проглядывают переживания, настроения и раздумья. Недаром Дюпре говорил, что природа всего лишь повод (la nature n’est qu’un pretexte).

Даже самый романтический среди голландцев Рейсдаль искал в природе стройного и ясного бытия. Наоборот, барбизонцы видели природу подвижной, изменчивой. Но в отличие от романтиков и в частности от Коро барбизонцы стремились сообразовать свое личное отношение к природе с самой жизнью этой природы, насытить свои пейзажи множеством наблюдений. Это была нелегкая задача, не под силу некоторым мастерам, так как на этом пути возникала опасность утраты поэтического отношения к миру. К тому же среди барбизонцев не было ни одного мастера подстать Констеблу и Коро. В сравнении с Констеблом пейзажи барбизонцев в большинстве своем более строго построены, но и несколько мелочны и сухи по выполнению.

Общность художественных устремлений не исключала личного отпечатка на произведениях отдельных барбизонцев. Глава барбизонской школы Теодор Руссо (1812–1867) среди различных древесных пород любил больше всего дубы с их резко вырисовывающимся на фоне неба кружевным узором листвы. В отличие от позднего пейзажа Коро (ср. 38) с его романтической зыбкостью очертаний деревьев, у Руссо (222) более точный и даже суховатый рисунок, и соответственно этому мечтательность сменяется объективным и спокойным взглядом на природу. Своей прозаической трезвостью мастер XIX века даже превосходит голландских пейзажистов XVII века (ср. 155).

Вместе с тем Руссо никак нельзя упрекнуть в фотографической бесстрастности. Недаром известный историк искусства Мутер сравнивает пейзажи Руссо с поэтическими описаниями природы у Тургенева. Картины Руссо обычно прекрасно построены, в них хорошо вырисованы детали первого и второго плана, но эти детали подчиняются общему впечатлению, обобщенным силуэтам деревьев. В глубоко реалистических, мужественно правдивых пейзажах Руссо проглядывает та классическая ясность, которая восходит к традициям французского пейзажа XVII века (ср. 27). Некоторые пейзажи Руссо, особенно опушки леса, обрамленные, как кулисами, деревьями, построены, как настоящие классические картины. К сожалению, из-за неумеренного пользования битюмом его золотистые по тону картины почернели.

Диас де ла Пенья (1808–1876) писал охотно чащу леса или лужайки, куда пробираются солнечные лучи, играя зайчиками на стволах и зеленой траве (223). Мелькание световых пятен создает здесь беспокойный и богатый ритм, какого не знали голландцы. Нередко в его пейзажах можно видеть фигурки женщин, составляющие с ними единое целое. Дюпре (1811–1889) примыкает к Руссо, но не так сдержан и скромен, как он, и, рисуя кудрявые кроны деревьев на фоне клубящихся облаков, несколько беспокоен, взволнован, патетичен; иногда он злоупотребляет световыми- эффектами. Тройон (1810–1865) оживлял свои сельские картины стадами овец или коров. Добиньи (1817–1878), который в походной студии-лодке любил писать воду, реки, озера и пруды, со своей более широкой живописной манерой идет по стопам Коро.

Среди барбизонцев нередко появлялся Милле (1814–1874). Он был художником другого склада: его занимала не столько сельская природа, сколько жизнь обитателей деревни. Эта тема проходит через все его творчество. Он сам происходил из крестьян и смотрел на жизнь деревни не глазами горожанина, но как человек, тесно сросшийся с ней, тонко понимающий ее нужды, тягости и особенную поэтическую красоту. Большой художник, гуманный, тонко чувствующий человек, Милле, в отличие от взволнованного Домье, всегда сохранял спокойствие, предпочитал ровный ритм как выражение неколебимой силы, — черты, которые хорошо согласуются со всем неторопливым ходом воспетой им трудовой жизни крестьянства.

Изображение труда в искусстве встречается, начиная с глубокой древности (ср. I, 53, 97). Но человеческий, нравственный смысл труда не стоял в центре внимания древних художников. Даже у Брейгеля труды и заботы сельских хозяев изображаются осененными жизнью «равнодушной природы», и потому вся серия картин его названа «Времена года». Наоборот, Лененов занимали преимущественно крестьянские характеры, семейные сцены, трапезы (ср. 26), которые не могли полно выразить всю трудовую жизнь крестьянства. Даже в «Кузнице» Луи Ленена (Лувр) показана всего лишь группа крестьян в бездействии вокруг наковальни. Позднее жизнь деревни находила себе отражение и у многих писателей XIX века — у Жорж Санд, Готфрида Келлера. Лучшим среди живописцев, воспевавших крестьянскую жизнь и в первую очередь самый труд, был Милле.

Его прекрасное знакомство с деревней сказывается повсюду. Он сам говорил с восхищением о «бесконечном великолепии» деревенской жизни, об ее «истинной человечности» и «великой поэзии». Но в поисках художественных средств для ее выражения он не пренебрегал примером старых мастеров и чувствовал себя наследником живописцев прошлого. Швейцарский реалист Келлёр назвал свою трогательную повесть о двух несчастных влюбленных «Ромео и Юлия в деревне». Милле тоже искал в классической живописи средства для характеристики того, что происходило у него перед глазами. «Я мог бы всю жизнь провести лицом к лицу с творениями Пуссена и никогда бы не пресытился ими», — признавался он. В его произведениях, величаво обобщенных по своему замыслу, эти симпатии нашли себе ясное отражение. Его упрекали за то, что его люди, несущие теленка, похожи на людей, несущих быка Аписа. Действительно, самые обычные сценки приобретают у Милле значительность и торжественность обрядов в классической живописи.

По словам Милле, в своем «Дровосеке» он хотел дать не случайную бытовую сценку, но передать то волнующее впечатление, которое на зрителя производит в лесу фигура нагруженного связкой хвороста человека, направить «мысль на печальный удел человечества, его усталость». Он хотел дать образу дровосека типический характер, какой он имеет в басне Лафонтена. В таких картинах Милле, как «Сборщицы колосьев» (Лувр, 1857), он благодаря мудрому самоограничению и лаконизму дает в трех согбенных фигурах женщин собирательный образ непосильного, но не принижающего человека труда.

В своих картинах вроде «Благовест» (Лувр) с двумя фигурами крестьян, в молитвенной покорности, вырисовывающимися среди далекого простора полей, Милле отражает воззрения патриархального крестьянства. В выполненных в так называемой «цветистой манере» сельских сценах он не мог избавиться от воздействия пасторалей XVIII века. Наоборот, в других произведениях, как «Человек с мотыгой» или «Отдых винодела», он обнажает суровый закон непосильного сельского труда, предвосхищая этим образы Золя из его «Земли».

В своих лучших произведениях Милле избегает крайностей идеализации человека и низведения его с пьедестала. В «Сеятеле» (225) художник наглядно передал мерный шаг идущего по полю крестьянина, ритмическое движение его протянутой руки; он выразил это движение через ясное противопоставление опорной ноги и ноги отставленной, приведенное в соответствие с расположением его рук. Он отбросил подробности и выпукло выявляет построение всей фигуры. В этом, вероятно, сказались уроки старых мастеров. Цельность и ритмичность движения в «Сеятеле» может быть уподоблена классической статуе (ср. I, 78). Но в произведении художника нового времени еще сильнее выражена действенность человека, и этому немало содействует картинность всего замысла, в частности наклонная линия горизонта, как бы толкающая сеятеля вперед. Милле подчеркивает темное пятно шляпы крестьянина, которая выделяется на светлом небе; остальные части выдержаны в более светлых оттенках и полутонах. Фигура приобретает благодаря этому большую выпуклость; силуэт ее легко схватывается глазом. Но, конечно, решающее значение имеет то, что эти живописные достоинства позволили Милле показать в фигуре сеятеля внутреннее достоинство человека, величественную красоту его неутомимой трудовой жизни.

В своих пейзажах Милле близко примыкает к барбизонцам, но мысли о человеке всегда занимают все его внимание. Он не может не подмечать в природе все то, что имеет прямое отношение к человеку, к сельскому хозяину. В картине «Угольщицы» (Москва) крутой откос и голые стволы деревьев воспринимаются в тесной связи с фигурами двух бедных женщин, с трудом волокущих бревно. В картине «Стога» (Москва) художник заставляет нас видеть в стогах плоды человеческого труда.

В картине «Ноябрьский вечер» (224) осеннее поле, как «несжатая полоска» Некрасова, наводит «грустные думы». Низкие тучи, хмурое небо, раннее наступление вечера, улетающие птицы рождают впечатление одиночества, его еще более усиливает маленькая фигурка человека вдали. Брошенная борона среди поля служит сюжетным ключом картины: она намекает на то, какой огромный труд вложен человеком в это поле. Самый подбор образов вызывает поэтическое настроение. Этому содействует и ее композиция: поле круто вздымается к небу и оставляет от него узкую полоску, огромная борона на первом плане подавляет своими размерами маленькую фигурку человека на горизонте. Лишь в освещенном горизонте есть что-то манящее.

39. Курбе. Похороны в Орнане. 1850 г. Лувр.

Даже в самых несложных по сюжету рисунках Милле умеет создать поэтическое настроение, связанное с его основной темой. Деревянные башмаки, сабо у Милле (стр. 345) рядом с двумя колосьями выразительны, как вещи в картинах голландцев, у Шардена или у Домье (ср. стр. 331). Мы угадываем в них бедность, тяжелый труд, — весь жизненный уклад заботливых хозяев. В отличие от графического стиля Домье Милле в своих рисунках подчиняет свой почерк характеру изображаемых предметов; линии ложатся ровно, образуют сплошные пятна и полутона, содействуя ясной лепке формы.

Барбизонцы и Милле были наиболее крупными представителями· реализма во французском искусстве середины XIX века. Но признанным главой нового-направления был Гюстав Курбе (1819–1877). Как и многие другие мастера XIX века, он происходил из зажиточного крестьянства, молодым человеком попал в Париж и скоро обратил на себя внимание своим огромным дарованием живописца. Это был плотно сложенный мужчина пикнического характера, воплощение силы земли, человек несгибаемой воли и душевного здоровья, горячо привязанный, к жизни, глубоко уверенный в себе. В живописи он шел своим путем, опираясь на опыт реалистов XVII века, голландцев и испанцев. Его друзья — философ-социалист Прудон, критик Шанфлери, поэт Бодлер — помогали ему осознать свое призвание. Он стремился поставить свое искусство на службу передовым политическим идеям эпохи, сделать его демократичным, антицерковным, революционным. В своей книге «Об основах искусства и его общественном назначении» (1865) Прудон дает истолкование ряда картин Курбе в духе социалистических идей эпохи. Во время Парижской коммуны (1871) художник примкнул к коммунарам, деятельно участвовал в организации их художественной жизни и впоследствии подвергался преследованиям со стороны победившей реакции.

Многие передовые художественные идеи эпохи захватывали Курбе, но приобретали в его устах крайне заостренный характер. Он чувствовал фальшь признанных салонных мастеров, но, восставая против их авторитета, готов был ниспровергнуть и великих мастеров Тициана, Леонардо и Рафаэля. Воодушевленный успехами современной техники, он мечтал о замене художественных музеев вокзалами. Он обладал огромным дарованием живописца, остротой и силой восприятия, которые окрыляли его перед моделью на этюдах, но у него было мало художественного воображения и это мешало ему при создании обобщающих художественных образов.

Милле. Сабо. Рисунок. Собр. Жирардо.

Начиная со своих первых шагов, Курбе не оставлял мысли о создании большой, монументальной картины. Трудности были особенно велики потому, что он намеревался изображать лишь современную жизнь, писать только то, что видел своими глазами. Его поразили фигуры двух рабочих, разбивающих и таскающих камни у края дороги, и, пригласив их в мастерскую, он написал с них картину «Каменотесы» (Дрезден, 1849). Самый труд у Курбе не так опоэтизирован, как у Домье и Милле. Зато в выполненных в человеческий рост фигурах молодого и старого рабочего в простой одежде и деревянных башмаках, в их упорном трудовом усилии много человеческого благородства и монументального величия. Последовательный сторонник реализма, Курбе стремится не выставлять напоказ своего сочувствия этим людям труда. И все же картина эта своей эпической силой произвела сильное впечатление на современников и была воспринята как протест художника-демократа против социальной несправедливости. В другой картине «После обеда в Орнане» (Лилль, 1849) Курбе представил группу родных и земляков, слушающих скрипача, в сущности, жанровую сценку; но и здесь в сидящих фигурах столько величавой задумчивости, они обрисованы так сильно, что эта жанровая сцена приобретает значение социального обобщения.

Среди больших холстов Курбе самый значительный — «Похороны в Орнане» (39). Картина представляет собой целую галерею портретов жителей родного городка художника. Мы видим пузатого мэра, важного, элегантного прокурора, двух стариков-вольнодумцев в старомодных костюмах, сурового и худого священника, красноносых причетников, плачущих, вытирающих слезы женщин. Эти с неподкупной правдивостью написанные с натуры портреты вырастают до значения типических образов; соответственно этому групповой портрет у Курбе приобретает значение исторической картины. Сдержанная по цвету, картина с ее контрастом темных и белых пятен полна большой драматической силы. В сопоставлении с патетикой Делакруа (ср. 34) особенное впечатление производит простота, сдержанность Курбе, ритмическое расположение фигур вокруг пустой могилы, медленно движущаяся вереница фигур на втором плане. Хотя мастер восставал против всяких традиций, он примкнул в этой картине к наследию классической монументальной живописи (ср.45) и придал ему·новую окраску и большую полнокровность.

Этим наиболее цельным по идейному замыслу и сильным по выполнению холстам Курбе уступает ряд его позднейших произведений. Огромный холст Курбе «Мастерская художника» (Лувр, 1855) был задуман им как апофеоз его творчества. Перед мольбертом сидит сам художник с кистью и палитрой, за ним его муза — толстая обнаженная натурщица, стыдливо прикрывающая свою наготу. Маленький мальчик рядом с белой мохнатой собачкой не спускает глаз с работы художника. По одну сторону от этой группы охотники с собаками и браконьеры с гитарами, по другую сторону — светская пара, высокомерно разглядывающая модель, у самого края картины Бодлер, погруженный в книгу. Несмотря на то что картина, названная художником «реальная аллегория», несколько надуманна по замыслу, в ней сосредоточено множество сильных образов и превосходных кусков живописи.

Курбе выполнил еще целый ряд больших холстов: деревенских барышень на лужайке, нарядных женщин, лежащих на берегу Сены, охотничьи сцены, встречу на прогулке со своим покровителем Брюйа. Несмотря на неприязнь к официальным вкусам, Курбе в позднейшие годы поддается влиянию салонной живописи. Это особенно касается обнаженных фигур Курбе. В его ранней картине «Купальщицы» (Монпелье, 1853) современников возмущала нарочито подчеркнутая грубость и грузность обнаженной женщины. В более поздних картинах вроде «Женщины с попугаем» (Нью-Йорк, 1866), написанных для сбыта, Курбе не так мужественно правдив и поддается исканиям эффектной красивости.

Свою несравненную творческую силу Курбе обнаруживает при писании этюдов с натуры. Правда, в его этюдах обнаженного тела (229) нет одухотворенной красоты искусства Возрождения (ср. 8). Он не передавал и пробегающего через человеческое тело трепета, как мастера XVII–XVIII веков (ср. 179). Он видел прежде всего человеческую плоть, грубую, материальную, полнокровную, грузную. Но то, что он непосредственно видел, он делал в картине таким осязательным, так хорошо передавал могучую лепку, весомость материи, нарастание переходящих друг в друга объемов, что самый невзрачный мотив становился в его руках куском подлинной живописи, мужественной, прямой и сильной.

Курбе, которому не всегда удавалось выразить глубокий замысел в многофигурной картине, в этих этюдах с натуры и в многочисленных натюрмортах обретал живописное видение, полное подкупающей правдивости. Он превосходно располагал предметы на плоскости (в частности силу торса обнаженной фигуры лишь повышает то, что срезаны ее ноги и часть руки). В этюдах Курбе выявлены и те начала ритма, которых не хватало живописи XIX века. Они свидетельствуют, что в недрах XIX века лежали силы, не уступавшие классическому искусству (ср. I. 86). При всем том в этих своих картинах Курбе меньше всего думал о подражании классическим образцам.

Сильная сторона искусства Курбе заключается в его понимании цветовой гармонии и живописного материала. Эти особенности его дарования полнее всего проявились в морских пейзажах (40). Такой осязательной силы набегающей на берег волны, как в картинах Курбе, не найти даже в морских пейзажах Тернера, обычно писавшего море издалека. Курбе подходит к самому краю берега, где волна окатывает человека своей пеной. В этих морских пейзажах Курбе есть дерзкий вызов стихии, как в знаменитом обращении Бодлера:

Свободный человек, ты вечно рвешься к морю,В немолчном рокоте его седых зыбейТы видишь зеркало души больной твоей,Пучины, также полной ужаса и горя…

В те годы и Рихард Вагнер в своем «Летучем голландце» (1843) нашел сильное выражение бури в музыке.

Бушующие морские пейзажи Курбе захватывают выражением стихийной силы, но в них нет патетики романтического искусства. По сравнению с кружевной, узорчатой волной Гокусаи (ср.1, 169) особенно ясно, как далеко ушел в своем отношении к природе передовой художник Запада от своих современников на Востоке. Изображая набегающую волну, Курбе хотя и косвенно, но не менее полно, чем в своих многофигурных композициях, обрисовывает образ деятельного, мужественного человека — борца, героя нового времени, испытывающего отраду в самом зрелище бунтующей стихии.

Живописная техника Курбе достигает в этих пейзажах выразительной силы воздействия. Он накладывает на холст сгустки краски и размазывает их по поверхности ножом. Рука его, как стихийная сила, энергичным движением бросает краску на холст и превращает ее то в свинцовые тучи, то в белоснежную пенистую кромку волны.

В картинах Курбе прекрасно переданы предметы: горы, море, волны, облака, земля, плоды или деревья. Но он словно не замечает воздушной световой среды. Курбе был. последним крупным художником Западной Европы, который в своей живописи исходил из цвета отдельных предметов и умел привести их то к светлому, то к темному тональному единству. В своих морских пейзажах Курбе находил особенное богатство оттенков зеленого и синего. К сожалению, он слишком часто достигал красочной гармонии с помощью битюма, — приятной золотистой краски, которая, потемнев, превратила некоторые его картины в сплошное черное пятно.

Еще в XV веке был изобретен способ с помощью выпуклых стекол улавливать отражения предметов на гладкой плоскости, и это тешило художников как подобие красочного изображения. Прошло несколько столетий, прежде чем был изобретен способ закреплять эти отражения на чувствительной к свету пластинке. Это изобретение вызвало к себе огромное внимание не только в силу его новизны: изобретатель Дагерр с пафосом говорил о том, что он заставил само солнце стать художником. Поколение 50—60-х годов подкупало в этом изобретении то, что оно приобрело способ воспроизведения вещей, обладающий абсолютной объективностью. Однако, как и всегда бывало при возникновении новых способов воспроизведения, это открытие позволило острее, чем раньше, увидать новые стороны мира.

Дагерротипы, как называли первые фотографические воспроизведения, обладают большой образной выразительностью. В некоторых из них заметно желание сделать механическое воспроизведение похожим на картину или гравюру; портретируемого заставляли выглядывать сквозь тяжелую багетную раму, принимать традиционные «портретные» позы. Но такие замечательные мастера фотографии, как француз Надар и англичанин Хилл, скоро обрели своеобразный художественный язык: они умели выбирать нужную точку зрения, естественно располагать фигуры в пределах плоскости, сосредоточивать внимание на существенном, давали освещение, выявляющее мимику лица или тонкость ткани, почти как у голландцев XVII века. «Торговка рыбой в Ныохафене» Хилла (220) может быть названа превосходным произведением графического искусства. Правда, форма не объединена здесь движением руки художника, как это было у Домье ил» даже у Милле (ср. 225). Зато противопоставление светлых и темных пятен, полосатых тканей, блестящих волос или светлого платка помогает ясному выявлению формы (ср. 221). Здесь достигнута та лепка широкими плоскостями, которая составляла особенность реалистической живописи XIX в. Механический способ воспроизведения служит здесь средством создания художественного образа.

40. Курбе. Волна. 1870. Лувр.

В первой половине XIX века борьба направлений протекала во Франции в тесном кругу художников. В середине XIX века за художественными программами борющихся сторон все более выступают жизненные, общественные и политические идеалы. Такие сторонники нового, как Курбе, Флобер, Бодлер, даже расходясь между собой во многих своих воззрениях и вкусах, сходятся в своей ненависти к буржуа. Многие черты в их искусстве были вызваны сознательным желанием «поразить буржуа» (épater le bourgeois). Общество и государство жестоко обрушивались на нарушителей порядка. Флобера привлекали за его роман к суду; «Цветы зла» Бодлера были запрещены; Курбе, имевший право выставляться в Салонах без жюри, не допускался на всемирные выставки и должен был устроить свою выставку в досчатом сарае под вывеской «Реализм» (1855). Выставку эту публика почти не посещала, и только отдельные писатели и художники вроде Теофиля Готье и Делакруа оценили ее по достоинству. В эти годы Добиньи с горечью писал: «Лучшие картины — это те, которые не продаются».

Салоны, академии и университеты оставались цитаделями художественной реакции, художественная реакция опиралась на реакцию политическую. Виктор Кузен вразрез с романтиками и реалистами, искавшими правды в искусстве, провозглашает главным назначением искусства красоту. Теофиль Готье при всей широте его художественных воззрений и симпатий противополагает идейности искусства культ совершенной формы и отстаивает лозунг «искусство для искусства». В середине XIX века, в годы сложения реализма, во Франции делаются попытки возродить классические вкусы, так называемый «новогреческий стиль». Любимцами посетителей Салонов были живописцы Жером, Бодри, Кабанель, Бугро, Кутюр. В своих сценах из античной жизни Жером рисует изнеженные тела, праздность, негу и порой чувственность. Его живопись тщательна в мелочах, но суха по выполнению. В его античности нет высокого горения, которым полно творчество Энгра. Нередко он вслед за большинством мастеров Салона впадает в слащавую эротику. Среди мастеров академического направления выделяются только Шассерио, пытавшийся обогатить наследие Энгра живописным опытом Делакруа, и позднее Пювис де Шаванн, который стремился возродить монументальную живопись. В его композициях много благородного спокойствия, но от большинства их, в частности от фриза Сорбонны и сцен из жизни св. Женевьевы в Пантеоне, веет холодом. Хотя все фигуры его восходят к античным прообразам, в них меньше живой классической пластики, чем в лучших этюдах с натуры Курбе.

Во второй половине XIX века реалистические искания проникают и во враждебный реалистам лагерь. В поэзии это сказывается и у Леконт де Лиля, и у Теофиля Готье с их призывом к точности, вещественности образов. В изобразительном искусстве от влияния новых вкусов не могли уберечься даже представители старших поколений: Энгр, признанный вождь Академии, в поздних портретах проявляет повышенный интерес к вещественной стороне живописи, не смягченной изяществом его ранних произведений. Но и среди молодых мастеров Салона реализм, измельченный, лишенный первоначальной силы, получает отражение. В отличие от идейного реализма Милле и Курбе этот реализм называли деловым.

Подобно Дюма, использовавшему в своих пустых, но занимательных приключенческих романах мемуары XVII века, Мейссонье в искусных по выполнению миниатюрных картинах ловко подражает старым голландцам, их тонкому живописному письму. Но в его по-светски лощеных коллекционерах и курильщиках нет подлинной страсти и глубины чудаков — любителей старины Домье; сцены наполеоновских войн обрисованы им протокольно-холодно и бесстрастно. Портретист Бонна увлекается теми же испанскими мастерами XVII века, которые вдохновляли и реалистов из демократического лагеря. Но в его портретах живопись неизмеримо суше живописи Курбе, они более фотографичны, чем фотографии Хилла и Надара. Во второй половине XIX века в Салоны проникает и крестьянский жанр. Но Жюль Бретон в сравнении с Милле претит ложью и слащавостью. Только Бастьен Лепаж в ряде картин передает деревенские сцены с милой, поэтической простотой («Деревенская любовь», Москва, Музей Нового западного искусства). Жанровые сценки салонных мастеров вроде Лермита (228) в точности передачи внешней обстановки крестьянского быта не уступают Милле (ср. 225). Но лишенные живописного единства и обобщенности картин Милле, произведения салонного мастера лишены также глубокой идейности и какого-либо общечеловеческого смысла. Действительно, истинными продолжателями великих традиций старых мастеров были такие мастера, как Курбе и Милле, а не академические и салонные художники, претендовавшие на эту роль. Идейный реализм вырождается у них в бездушный натурализм.

В 50—60-х годах волна реализма прокатывается по всей Европе, хотя каждая школа вносит нечто новое в разработку тем, поставленных во Франции. Это движение охватило все виды искусства, включая литературу и театр. Даже в музыке проявляется своеобразное отражение реализма: во Франции у Бизе в его известной живостью характеристик опере «Кармен», в Италии у Верди, который порывает с оперной традицией Россини и Беллини и в передаче страсти достигает порой почти той же чувственной материальности, к какой стремился в живописи Курбе.

Ближе всего стояла к французской школе Бельгия. В то время как в самой Франции реализм Курбе уже был сменен другими течениями, здесь развернулось дарование одного замечательного реалиста. Константин Менье (1831–1904) выступил в качестве скульптора лишь в 80-х годах, но по своему складу он ближе всего к Милле и Курбе. Он впервые увидал глазами художника и увековечил в бронзе рабочих-углекопов. Его «Грузчик» и «Забойщик» (227) могут быть названы классическими произведениями этого рода. Недаром и наши советские скульпторы высоко ценят Менье за его разработку индустриальной темы в скульптуре.

Скульптура второй половины XIX века в большей степени, чем живопись, находилась во власти академических предрассудков. С понятием скульптуры в XIX веке неизменно было связано представление об античных богах и надуманных аллегориях. Достоинство человека было Принято искать только в его классической обнаженности. Нагота становилась нарядом, за которым не чувствовался живой человек. Менье изображает рабочих в их производственной одежде — в грубых штанах, в сапогах, в простых куртках, в фартуках, но их фигуры спокойны, уверенны, полны чувства собственного достоинства. Это настоящий апофеоз сурового физического труда, и вместе с тем в статуях Менье нет никогда ложной аффектации. В образе человека труда тело снова приобретает свою пластическую выразительность, как у древних. У Менье хорошо выявляется и гибкость корпуса, и контраст опорной ноги и согнутой, и вместе с тем в фигурах есть готовность к действию, столь не похожая на спокойную уравновешенность классических статуй.

Во второй половине XIX века реализм завоевывал себе широкое признание во всей Европе. Особенно плодотворным оказалось это направление в России. Еще в первой половине XIX века, когда в большинстве стран Западной Европы господствовал романтизм в его различных вариантах, русские писатели и художники, как Пушкин и Гоголь, Федотов и Александр Иванов, обнаружили большую зоркость к реальной жизни, способность неприглядную жизненную правду претворить в высокое искусство. Во второй половине столетия реалистическое искусство передвижников становится мощным идейным орудием в руках революционной демократии. Глубокая идейности, неподкупная правдивость, вера в человека, убеждение, что самое прекрасное в мире это реальная жизнь — вот качества, которые придали русскому реализму своеобразный отпечаток и обеспечили ему мировое значение.

Национальный характер приобретает в середине XIX века реализм в Германии. Под знаменем реализма выступает прежде всего дюссельдорфская школа с Кнаусом во главе. Ее мастера обращаются к изображению родной страны, деревенских жителей, нравов простых людей. Они вносят в свое искусство много наблюдательности, но все оно было мало значительно, в нем не было большой человеческой темы, история подменялась картинами нравов, анекдотами со свойственным немецкому искусству привкусом сентиментальности. Гегель невысоко ценил дюссельдорфских бытовиков и, противопоставляя их «малым голландцам», подверг суровой критике.

В середине XIX века властителем вкусов немецкого общества становится Бёклин (1827–1903). До недавнего времени репродукции с картин Бёклина украшали в Германии каждую буржуазную гостиную. Его можно сравнить с французскими мастерами Салонов, ио только в отличие от холодной, строгой формы, к которой стремились эпигоны Энгра, Бёклин вносил в свои классические темы много слащавой, фальшивой мечтательности. Он пытался создать трагический пейзаж, изображая пустынный остров с черными кипарисами, бушующие волны и стаи птиц над ними («Остров мертвых», Лейпциг). Он изображал, как жирные, самодовольные, как мещане, тритоны резвятся с игривыми нереидами, чешуйчатые хвосты которых выписаны словно для зоологического атласа («Игра на волнах», Мюнхен, новая Пинакотека).

Больше благородной простоты у возрождавшего классику Фейербаха. Наименее известный при жизни, но наиболее достойный из числа этих немецких художников Ганс фон Маре (1837–1887) чужд анекдотической повествовательности Бёклина. Вдохновляясь примером живописи Возрождения, он в самых несложных мотивах движения обнаженных человеческих тел стремился показать красоту и выразительность их ритмов и объемов («Водитель коня и нимфа», Мюнхен). Написаны его картины вразрез с академической живописью того времени широко, живописно и красочно. Но все искусство Маре, холодное и надуманное, осталось в стороне от современной жизни. Маре был создателем редких в XIX веке опытов монументальной живописи (Неаполитанский зоологический институт).

Наиболее крупными мастерами немецкой реалистической живописи были Менцель (1815–1905) и Лейбль (1844–1900). Они прошли через полосу увлечения французами. Но оба они сохранили свое национальное своеобразие. Лейбль, который хорошо владел свободной живописной манерой, в некоторых своих портретах и в бытовых картинах из крестьянской жизни пользовался приемами несколько сухо ватой живописи немецких мастеров XVI века («Неравная пара»).

Менцель был художником широких замыслов, постоянно ищущим, полным желания охватить и отразить в своем искусстве окружающую жизнь во всем ее разнообразии. В ранних своих картинах и этюдах Менцель проявляет такую свежесть живописного восприятия, какой не было у его современников в Германии. Во многом он предвосхищает импрессионистов. Он пишет пустую комнату, через балконную дверь которой пробивается солнечный луч, между тем как ветер играет занавеской. В его бытовых сценах нередко ничего занимательного не происходит, но они привлекают правдивостью, с которой схвачено ночное освещение или мимолетные движения фигур. Пейзажи Менцеля сочнее по живописи, чем пейзажи барбизонцев, и в этом он примыкает к традиции Констебла. После ряда превосходных эподов 40—50-х годов Менцель в дальнейшем посвятил себя исторической живописи.

Со смертью Делакруа историческая живопись потеряла почву во Франции. Курбе был ее противником. Менцель переносит в этот жанр метод реализма. Он пытается представить жизнь Фридриха II в его резиденции в Сан-Суси, и хотя порою грешит идеализацией прусской монархии, в целом историческая живопись Менцеля более серьезна и проницательна, чем картины развлекательного Делароша или бесстрастного Мейссонье. Особенно хороша графика Менцеля: в серии иллюстраций к «Истории Фридриха II» язык Менцеля достигает большой лаконической силы: он изображает Фридриха на улице, на приемах, за игрой на флейте или в обществе гостей, среди которых выделяется характерное лицо Вольтера.

В гравюрах Менцеля нет ходульной идеализации героя, в нем схвачено много характерного. В одной из последних гравюр представлено, как Фридрих в старости, сидя на скамейке перед дворцом, греется на солнышке (стр. 353). Весь цикл в целом помогает зрителю угадать в маленькой фигурке человека, когда-то претендовавшего на наименование «великого». Огромная колоннада как воплощение несбывшихся мечтаний противостоит раздавленной судьбой фигурке старика. Острота графического языка Менцеля заставляет вспомнить Калло (ср. стр. 227).

Верный заветам реализма, Менцель стремился отразить современную жизнь во всем многообразии ее проявлений: он пишет и торжественные приемы во дворце и сцены в кафе или театре; он одним из первых увековечил железопрокатный цех (Берлин, 1875). Но художнику далеко не всегда удавалось претворить свои впечатления в художественный образ чисто живописными средствами, хотя он с большой настойчивостью отдавался изучению натуры. Немецкому художнику стоило больших усилий добиться ясной формы.

Показательно сравнение его рисунка «Кузнец» (226) с «Сеятелем» Милле (ср. 225). Менцель старательно и любовно передает в фигуре кузнеца и его всклокоченные волосы, и смятую рубашку, и его кожаный фартук, но вся фигура как бы распадается на отдельные куски. Художником не найдена та объединяющая линия, которая превращает «Сеятеля» Милле в живой и вместе с тем легко запоминающийся образ. В этом ясно выступает исконное различие между французским и немецким искусством, различие, ставшее национальной традицией; его симптомы можно видеть, сопоставляя Клуе с Дюрером (ср. 106, ср. 96). Между тем сам Менцель хорошо понимал, что современные французские мастера владели живописным мастерством, в котором испытывали недостаток немецкие мастера XIX века.

Адольф Менцель. Фридрих в Сан-Суси. Гравюра на дереве. Из иллюстраций к «стории Фридриха II» 1840–1842 гг.

В середине XIX века создались условия, мало благоприятные для развития архитектуры. Правда, строительство большинства европейских городов протекало в быстрых темпах. Многие старые города вроде Парижа, Мюнхена, Берлина, Вены приобрели свой окончательный облик во второй половине XIX века. Именно такие европейские города, в которых особенно чувствуется XIX век, отличаются самым безотрадным безвкусием.

Этот упадок архитектуры тем более поразителен, что музыка, по своей природе родственная архитектуре, переживала в XIX веке блистательный расцвет. Но в музыке смогли себя выявить отдельные дарования века; наоборот, творческое развитие архитектора было задавлено в XIX веке всей системой художественного образования и архитектурного творчества. Сосредоточение преподавания архитектуры, скульптуры и живописи в академиях не могло обеспечить содружества искусств. По выходе из академии пути архитекторов и художников расходились. В XIX веке почти не встречается архитекторов, которые были бы одновременно и живописцами и скульпторами, как это было обычно в эпоху Возрождения или в XVII веке.

Многие живописцы XIX века, как Домье и Курбе, сумели сохранить оппозицию к господствующим вкусам и в своих общественно-политических воззрениях занимали передовое место. Архитекторы XIX века чувствовали себя более закабаленными, так как зависели от общественных заказов и от богатых заказчиков.

Быстрые темпы строительства городов в XIX веке, требования экономии, удобства и дешевизны привели к забвению того, что архитектура является искусством. Это печальное положение остро подметил еще в середине XIX века Гоголь: «Всем строениям городским стали давать совершенно плоскую форму. Дома старались делать как можно более похожими один на другой: но они более были похожи на сараи и казармы, нежели на веселые жилища людей. Совершенно гладкая их форма ничуть не принимала живости от маленьких правильных окон, которые в отношении ко всему строению были похожи на зажмуренные глаза. И этою архитектурою мы еще недавно тщеславились и настроили целые города в ее духе».

В капиталистических городах XIX века пышная безвкусная роскошь особняков богатых людей находилась в разительном контрасте к ужасающей бедности домов в рабочих кварталах. Естественно, что в таких условиях современные города не смогли приобрести художественного единства. Мало того, представление о доме как о чем-то целом исчезло из строительства XIX века. Только одна сторона дома — его фасад, выходивший на улицу, — признавалась достойной украшения. Выстроенный в ряд с другими фасадами, он должен был составить стену улицы, но поскольку застройка улиц не велась планомерно, кирпичные боковые стены (брандмауеры) высоких домов нередко торчали над крышами соседних домов во всей своей обнаженности. В деловой части города нижние этажи, отведенные под торговые помещения, обычно украшались огромными витринами: они составляли открытую галерею, полностью оторванную ото всего здания.

Новые города с их прямыми улицами-коридорами, бесконечной вереницей домов и дворами-колодцами, среди которых человек чувствовал себя пленником, составляли самое унылое зрелище. Здесь забывались элементарные художественные средства архитектуры, требование обозримости целого, необходимость помочь глазу уловить соотношение частей композиции. Цивилизованный человек в своем архитектурном мышлении оказался на более низкой ступени, чем первобытное человечество. Потребовалось поэтическое дарование импрессионистов, чтобы зрелище современного города было претворено в художественный образ.

В XIX веке делались попытки преодоления этого положения прежде всего при помощи обращения к историческому прошлому. Художественное наследие рассматривалось как капитал, на доходы с которого пытались существовать наследники. Подражание старым стилям, порой их произвольное скрещивание проходят красной нитью через историю архитектуры XIX века; менялись только источники, откуда черпали мастера. Для разных типов зданий пользовались разными образцами: дворцы строили в стиле Возрождения, церкви — в готическом или в романском стиле. Начиная с середины XIX века, всемирные выставки стали школой архитектурного эклектизма и стилизаторства. Павильоны различных стран выполнялись в так называемых «национальных стилях», и потому выставки напоминали атласы по истории архитектуры: здесь были и северные деревянные постройки, и китайские пагоды, и мавританские дворцы, и классические колоннады. Резиденция Людвига I Баварского — Мюнхен — была еще в первой половине XIX века превращена в подобие итальянского города. Людвиг II, мечтавший о славе короля-солнца, выстроил в Херенхимзее дворец и парк, точное и слепое подражание Версалю.

Из числа архитекторов-эклектиков XIX века выделяются несколько значительных мастеров: в Германии Готфрид Земпер (1803–1879), во Франции Шарль Гарнье (1825–1898). Земпер принадлежал к поколению художников-романтиков. Это был человек ищущий, много думавший, архитектор глубоких исторических знаний. Его занимали принципы декоративного искусства, он оценил значение материала в сложении стиля, роль назначения предмета в возникновении его формы и был даже склонен приписывать этим моментам решающую роль (в книге «Стиль», 1860–1863).

В своих многочисленных постройках в Дрездене и Вене (театр, 1878, и музей, 1876) Земпер стремился приноровить основные архитектурные мотивы итальянского Возрождения к зданиям, отвечающим современным нуждам. В его архитектуре много серьезности, есть чувство меры и вкус, хорошо продумана композиция, но нет ни смелости, ни вдохновения.

Гарнье обладал не меньшей эрудицией, чем Земпер, но отличался большим блеском и эффектностью, и они помогли ему создать во Франции официальный стиль Второй империи. Его Парижская опера (1861–1874) стала памятником эпохи. Ее фасад расчленен парными колоннами и арками, но так перегружен членениями, так раздроблен, что Восточный фасад Лувра в сравнении с ним выглядит воплощением благородства и простоты. Особенной пышностью отличается в Парижской опере внутреннее убранство лестниц, фойе и зрительного зала с позолоченными гнутыми перилами и колоннами, тяжелыми нависающими балконами, похожими на огромные раковины, формами, которые давят друг на друга, перебивают друг друга и этим ослабляют впечатление целого (230). Вот почему эту пышность и роскошь Гарнье следует признать ложной, как ложной была красивость картин салонных живописцев. Талантливость и изобретательность Гарнье не спасли его от дурного вкуса.

Земпер и Гарнье принадлежат к числу выдающихся архитекторов середины XIX века. Архитектурное безвкусие еще сильнее проявилось в произведениях рядовых мастеров. Нет ни одной европейской столицы, которая не была бы украшена такими памятниками. В Берлине это рейхстаг — настоящая карикатура на дворцы барокко, в Париже — недавно снесенный дворец Трокадеро, в Риме — более поздний, но не менее чудовищный памятник Виктору-Эммануилу.

Показательным примером может служить Судебная палата Пеларца в Брюсселе (1366–1879). Здесь, как в зеркале, сосредоточились все ложные притязания и недостатки архитектуры XIX века. Здание высится на высоком месте и господствует над панорамой города своим уродливым силуэтом. Его средняя башня должна придать ему сходство с древним храмом вроде парижского Пантеона, но сама по себе ничем не оправдана и не связана со всем зданием. Со своими излишне массивными стенами и узкими окнами здание Судебной палаты внутри темно и мрачно. Архитектура XIX века не сумела выработать новых типов зданий, в которых бы наглядно было выражено их жизненное назначение, как в средневековых соборах или в дворцах Возрождения. Глядя на многие здания XIX века и в том числе на брюссельскую Судебную палату, трудно определить, чему они служат: мы видим нагромождение отдельных мотивов, заимствованных отовсюду, бездну цитат, не скрепленных общей мыслью. Уже по одному этому здание лишается художественной образности. К тому же и по своей композиции оно уродливо и бесформенно.

Строители XIX века производили обмеры древних зданий, в библиотеках к их услугам стояло множество увражей. Но они отвыкли видеть архитектурные формы в их живом взаимодействии: здания распадаются на куски, отдельные, педантично выполненные части ордера перегружают их, перебивают друг друга, карнизы и балюстрады крошатся и ломаются, глаз не в силах уловить основных линий.

Среди этого распада архитектуры в середине XIX века выгодно выделяются попытки создания на новых основах архитектуры более разумной, естественной, правдивой, отвечающей реалистическому духу эпохи. В те годы по достоинству было оценено некоторыми архитекторами значение нового материала — железа. Его преимущества были особенно велики при создании больших крытых рынков и вокзалов. В руках архитекторов XIX века оказывались строительные возможности, которым их воображение не сразу смогло найти применение.

Французский архитектор Лабруст (1801–1875) один из первых перекрывает огромный читальный зал библиотеки св. Женевьевы высоким сводом, опирающимся на железный каркас (скелет) с тонкими колонками посередине. Правда, Лабруст, пользуясь новым материалом, повторяет старые формы арки. Но все же благодаря этому материалу он мог свободнее других архитекторов осуществлять требование разумности.

В фасаде библиотеки (231) ясная, логическая конструкция сочетается с заимствованными «историческими формами»; цокольный этаж украшен типично французскими гирляндами, придающими ему нарядность, полуциркульные окна, обрамленные пилястрами, образуют подобие открытой галереи. Вся архитектурная композиция библиотечного фасада отличается редкой в XIX веке благородной простотой; она выдерживает сравнение с находящимся рядом Пантеоном Суффло.

В другой постройке этих лет, в Северном вокзале в Париже (1862), Гитторф выявляет в фасаде здания широкое среднее перекрытие перрона и два меньших боковых и умело сочетает железную конструкцию с элементами классического ордера. Чисто утилитарные сооружения, как крытый рынок в Париже Бальтарда (1853) и выставочное помещение, Хрустальный дворец Пекстона близ Лондона (1852—54), привлекали к себе внимание прежде всего своей огромностью, смелым решением строительных задач из железа и стекла, но композиция их лишена единства и архитектурной выразительности.

Значение железа для архитектуры было не сразу оценено по достоинству. Одним из пионеров в деле его широкого использования выступил не архитектор-художник, а инженер Эйфель (1843–1923). В огромном универсальном магазине «О бон маршэ» (1876) железные конструкции позволили ему создать красивые застекленные крыши, прозрачные, как паутинки. Незадолго до этого Виолле ле Дюк пытался истолковать готический собор вплоть до мельчайших деталей как строго логическую конструкцию. Покрытие зала «О бон маршэ» задумано в подражание готической розе, хотя узор его беднее и суше, чем в средневековых постройках. Нужно сравнить такую постройку со зданиями эклектиков, излишне обремененными материалом, украшениями и позолотой, чтобы оценить перелом, который знаменовал возникновение нового типа архитектурного мышления. Уверенность в победе человека над природой, которой было полно поколение реалистов, нашла себе яркое выражение в этих смелых конструкциях, хотя далеко не все в них сказано языком искусства.

Особенно прославившая Эйфеля его башня (232) была выполнена им несколько позднее. Искание разумной конструкции, отвечающей назначению здания, уступает в ней место задаче показа мощи новой техники, и задача эта рассматривается почти как самоцель. Недаром башня, задуманная всего лишь как украшение всемирной выставки, получила оправдание только позднее, когда ее стали использовать как радиомачту. Она достигает 300 м высоты, сложена из 12 000 металлических частей. Новый материал в руках талантливого конструктора нашел себе здесь художественное выражение. Широкая арка у ее основания, сквозь которую открывается вид на Военную школу и Иенский мост, постепенно переходит в стройное тело башни и завершается плавным движением, какого не знала ни каменная, ни деревянная архитектура более раннего времени. Хотя постройка эта вызывала возмущение в современниках, теперь, по прошествии многих лет, Эйфелева башня должна быть признана достойным украшением такого прекрасного города, как Париж.

Искусство третьей четверти XIX века, эпоха реализма, занимает особое место в художественном наследии: это искусство не умерло и до сих пор, оно входит как нечто живое и в нашу действительность. Для советских художников, стоящих на путях социалистического реализма, произведения реалистов XIX века представляют особенный интерес. Реалисты XIX века горячо отстаивали мысль, что искусство должно охватывать действительность в различных ее проявлениях, должно быть связано с жизнью, обращено лицом к широкому кругу людей. В условиях буржуазного общества XIX века многие художники уходили из жизни, разочарованные в своей возможности участвовать в ней, или с горькой усмешкой признавали себя способными только на роль акробата (Готье). Наоборот, идейные реалисты (и среди них особенно Курбе) были уверены в том, что художник как глашатай правды может стать деятельным борцом в искусстве за справедливый жизненный порядок. Реалисты видели уродство современной им жизни, они прямодушно признавались, что в мире не все так прекрасно, как об этом мечтало человечество, они бесстрашно смотрели в глаза неприкрашенной правде и не теряли уверенности, что любая тема может быть превращена в искусство («Сахар добывается всюду», — говорил в этой связи Флобер). В своем призыве к жизни реалисты решительнее, чем романтики, готовы были порвать с художественной традицией. Они открывали и раскрепощали в человеке силу его первичных творческих порывов.

Но реализм XIX века был в значительной степени ответом на романтизм, он слагался в борьбе с Салонами и академиями. Вот почему в реализме XIX века была известного рода односторонность. В своих поисках объективности реализм XIX века нередко путал искусство и науку. Реалисты не доверяли своему воображению. Курбе утверждал, что предметом искусства может быть только непосредственно увиденное. Золя безуспешно пытался в своих романах опереться на теорию наследственности, что вызвало справедливое предложение Тэна заменить роман медицинским исследованием. В своем стремлении к научности искусство замечало в человеке лишь биологическое начало и порой теряло гуманность романтиков.

В своей заботе сделать искусство содержательным реалисты XIX века впадали в крайность и иногда грешили забвением художественного языка. Шанфлери, чтобы доказать, что язык в искусстве, в частности в поэзии, не играет большой роли, ссылался на то, что поэтический замысел сохраняется и в иностранном переводе. В живописи XIX века это сказалось в обеднении палитры некоторых живописцев, в понижении культуры композиции. Особенно заметно проявилось забвение пластической формы в скульптуре даже у таких даровитых мастеров XIX века, как Карпо. В своем стремлении к независимости от традиции новаторы нередко недооценивали значение наследия: Курбе восставал против классиков, Золя издевался над «великими столетиями». Этими своими сторонами XIX век подготовил нигилизм некоторых художественных течений начала XX века.

Призыв к реализму долго не терял своей притягательной силы во Франции. Но после разгрома Парижской коммуны в изменившейся в последней четверти XIX века исторической обстановке этот призыв утратил свой первоначальный смысл. Искусство не играло теперь той боевой роли в борьбе политических и общественных группировок Франции, как это было в середине XIX века. Даже Курбе в 60—70-х годах отходит от социальных тем и ограничивается пейзажем, охотничьими сценами и натюрмортами. Это не значит, что во Франции в эпоху третьей республики ослабла борьба классовых интересов, борьба эта отражалась в искусстве в столкновении старых и новых творческих методов. Это время особенно отличалось всякого рода нововведениями и новшествами в искусстве.

В 60-х годах выступают два мастера французской школы, принадлежавших к поколению, которое в молодости видело выступления Курбе, читало романы Флобера и «Цветы зла» Бодлера. Эдуард Мане (1832–1883) происходил из семьи среднего достатка, он был привязан к радостям беззаботной, хорошей жизни. В нем не было горячей идейности Домье, непримиримости Флобера, ни тем более прямоты Курбе. Желая быть, по его словам, человеком своего времени, он стремился к новаторству в искусстве. Его учитель салонно-академический мастер Кутюр, увидав в нем склонность к исканию новых путей, отрекся от него.

Как и многие его современники, писатели и художники буржуазного общества, Мане испытывал неутолимую жажду новизны, остроты ощущений, потребность в возбуждении чувства. Эти стороны Мане сказались уже в его ранних произведениях. В одном из них, выставленном еще в 1863 году, он представил на зеленой лужайке под тенью деревьев двух элегантно одетых, беседующих друг с другом мужчин, среди них обнаженную женщину, вдали у ручейка другую женщину в рубашке, рядом смятое голубое платье женщины и превосходно написанную корзинку с фруктами. «Что означал этот завтрак на траве?» — спрашивали себя посетители так называемого Салона отверженных, где обычно выставлялись художники, не принятые в Салон. Они привыкли к картинам наготы, так называемым «nues», которые составляли непременную принадлежность каждого Салона, но мифологические названия этих картин («Наяда» или «Помона») служили как бы покровом стыдливости, традиционные позы этих раскинувшихся голых богинь лишали их жизненности и умаляли их бесстыдство.

На холсте Мане поражало соседство по-современному одетых мужчин с наготой. Сам художник вряд ли смог бы исчерпывающим образом объяснить ее в своей картине, как Бодлер вряд ли сумел бы объяснить некоторые странности своих «Стихотворений в прозе». Самое большее он мог бы сказать, что провозглашал свободу художника, его право без особой мотивировки сопрягать такие далекие вещи, как наготу, этот символ классической красоты, и черные сюртуки — принадлежность современности. Художник мог бы оправдаться и тем, что· следовал в композиции Рафаэлю, поскольку расположение фигур скопировано с гравюры Марк Антонио Раймонди; он мог бы сказать, что черные сюртуки и зеленая листва хорошо оттеняют розоватость обнаженного тела. Картина Мане «Завтрак на траве» (Лувр) вызвала возмущение двора и светского общества, но стала знаменем нового безыдейного направления в искусстве буржуазной Франции.

В другом его полотне «Олимпия» (Лувр, 1863) представлена лежащая раздетая женщина, рядом с ней чернокожая служанка с пышным букетом в руках и черный кот. В этой картине особенно поражало, что вульгарная, некрасивая женщина возлежала на пышном ложе, как на алтаре, и что ее неприглядность претворялась в совершенную красочную гармонию. Это были цветы искусства, пахучие и ядовитые, как цветы зла.

В «Завтраке на траве» и «Олимпии» Мане провозглашает и с наибольшей заостренностью выражает новые художественные идеалы. Главные его силы были посвящены бездумному изображению быта современного общества. В Западной Европе XIX века не было другого художника, который бы, как Мане, умел превратить все увиденное в каждодневности буржуазного быта в игру красок.

Он показывает праздник в парке Тюильри с развешанными на деревьях фонариками и весело отплясывающими парами в пестрых полосатых платьях (Лондон, 1860–1863); кафе, где толстощекая служанка торопливо разносит стопки, пока на сцене кривляются певички (Лондон, 1877); бар, где за стойкой, уставленной ликерами, миловидная продавщица выслушивает заказ посетителя (Лондон, 1880–1882); шумные парижские бульвары и ярко освещенную пристань с суетливой толпой и пускающим дым пароходом (сценку, напоминающую начало «Сентиментального воспитания» Флобера); пишет среди речной глади на лодке молодую пару: она в соломенной шляпе, он в рубашке с засученными рукавами; пишет многолюдное общество за игрой в крокет и в тенистом саду — объяснение элегантной дамы с мужчиной (Берлин, 1876–1879).

41. Эдуард Мане. У отца Латюиля.1879 г. Турнэ, Музей.

К числу подобных бытовых картин Мане, рисующих буржуазный быт, принадлежит и «У отца Латюиля» (41). Действие происходит в ресторанчике. За столиком, накрытым белой скатертью, сидит молодая дама вполоборота к зрителю. Юноша-брюнет с только что пробившимися усиками вопросительно· заглядывает ей в глаза. Вдали, на почтительном расстоянии, официант с салфеткой подмышкой словно ожидает заказа. В картине нет ничего такого, что требовалось бы пересказывать или досказывать словами; показано столько, сколько нужно, чтобы догадаться о том, какое объяснение происходит; взгляд наклонившегося молодого человека и осанка женщины достаточно красноречивы. При Луи Филиппе французская буржуазия была охвачена лихорадкой приобретательства, и в ответ на это явилась беспощадная насмешливость Домье. После Наполеона III в буржуазии проснулось «беззаботно-потребительское» отношение к жизни, оно сказалось и в творчестве Мане. Все усилия его были направлены на то, чтобы кусок повседневной жизни, как бы случайно оказавшийся перед глазами, был претворен в своеобразный, живописный образ. Главная привлекательная сила искусства Мане — в живости его зрительных восприятий.

Мане видел самых различных людей, но у него были любимые модели, по которым его всегда легко узнать: это люди здоровые, уравновешенные, упитанные, не такие возбужденные, как люди Домье, не такие суровые, как люди Курбе. Женщины Мане привлекательны своим цветущим здоровьем, пышной красотой. Редко когда среди этих беззаботно-самоуверенных людей промелькнет задумчивое лицо («На балконе», Лувр, 1869–1870). Его мужчины в меру элегантны и сильны, привязаны к успеху, жадны до жизненных радостей. В жанровых сценах в них подчеркнуто внешне-типическое и потому они похожи друг на друга, в портретах Мане остро схватывает их индивидуальные черты. «Любитель абсента» Мане — выступающий из мрака человек в черном плаще и в цилиндре (Копенгаген, 1858), равно как портрет «Джорджа Мура» (Берлин, 1878–1879) со спутанными волосами и мутным взором алкоголика, похожи на некоторые шаржи Домье (233, ср. 36). В портрете Малларме остро схвачено его худое лицо, высокий лоб, длинные свисающие усы и умный взгляд (Лувр, 1876). В портрете политического деятеля Рошфора (235) Мане дает образ волевой личности, человека деятельного, властного, уверенного в себе, почти жестокого.

Мане был прирожденным живописцем. Все то, что Домье выражал энергичным штрихом, Коро тонкой градацией тонов, Курбе своей могучей лепкой, Мане выражал через соотношение красочных пятен.

Цвет приобрел в картинах Мане значение одного из главных средств выражения. Он сообщал цвету силу, яркость и чистоту, какой не знали другие художники XIX века. Его красочные сопоставления разнообразны: ему хорошо знакомо искусство нежных полутонов, постепенные переходы от розового к сизоголубому; но рядом с этим он бросает глубокие синие, иссиня-черные или темнокоричневые пятна, и эти цветовые удары сообщают его картинам силу и напряженность. В большинстве своих холстов Мане избегает бокового освещения: его картины так залиты светом, что их сравнивали с передержанными фотографиями. Он стремился передать окутывающий предметы свет, покончить с впечатлением искусственного освещения в мастерской, которое заметно еще у Курбе (41, ср. 229). Следуя заветам классических мастеров живописи, он заботится о равновесии в картине, но уравновешивает не предметы, а цветовые пятна, разбросанные на плоскости холста.

Впечатлению жизненной свободы отвечает свободное письмо Мане, то широкое и размашистое, то более сдержанное. Он любит такое расположение красочных пятен на холсте, которое своим обобщенным узором остро действует на глаз и легко запоминается.

Даже в небольших набросках тушью бросается в глаза умение Мане при помощи нескольких пятен передать живой образ, и это искусство пятна у Мане отличается от искусства беспокойного контура у Домье и находит себе прототипы в рисунках японцев.

Когда Домье в своих литографиях ядовито высмеивал парижские нравы, никто не видел в них ничего, кроме карикатуры. Мане воссоздавал в своем искусстве современную ему жизнь буржуазного общества, даже в «Завтраке на траве» он был далек от сатиры. Но его искусство выводило зрителей из себя, перед его картинами устраивали настоящие скандалы, разъяренные посетители выставки бросали гнилые апельсины, хотели зонтами проткнуть его холсты. Его живописное восприятие мира было таким непосредственным, что казалось дерзким ниспровержением художественных авторитетов и буржуазных устоев. На самом же деле в нем следует видеть начало упадка буржуазного искусства, которое переставало быть выразителем передовых общественных идей своего времени.

Дега (1834–1917) был сверстником Мане, но человеком иного склада характера, другого художественного воспитания. Мане по своему мировосприятию несколько напоминает Мопассана, только по натуре своей был более уравновешен и наделен душевным здоровьем. Дега был скорее похож на Анатоля Франса: тонкий вкус сочетался в нем с ясностью аналитического ума, готовностью все подвергнуть сомнению для того, чтобы, играя и шутя, снова утверждать низвергнутое. Искусство Мане было радостно, чувственно, безмятежно. Искусство Дега умнее, острее, интенсивнее, но холоднее. Мане учился у великих мастеров цвета и пятна. Дега прошел школу рисунка у последователя Энгра и копировал Пуссена. Это определило его главные средства выражения.

Круг тем Дега более ограничен, чем у Мане. Он пишет бытовые сценки из жизни парижской богемы и бедноты и примыкает в этом к традициям Домье, хотя он и не обладал такой силой и глубиной сочувствия к трудовому люду. К числу этих картин принадлежат: «Модистка» (Нью-Йорк, 1882), «Две прачки», «Гладильщицы» (Лувр, 1884), из которых одна перегнулась всем корпусом над утюгом, другая сладко зевает. Он показывает в кафе кусочек мраморного стола, зеркала, любителей абсента, погруженную в безотрадные раздумья женщину и не замечающего ее мужчину, потягивающего трубку (Лувр, 1876–1877). Дега рано овладел искусством передавать сложную сценку несколькими штрихами.

Почти все свое дарование Дега посвятил миру театра, главным образом балета. Он отвлекался от театра только ради скачек. Это, конечно, означало еще большее сужение тематических рамок, чем у Мане, Дега не стал художником современности во всех ее проявлениях; существенные стороны жизни выпали из его внимания. В людях он замечал движение, главным образом физическое, и мало интересовался их внутренним миром и переживаниями. Балет стал для Дега как бы магическим кристаллом, через который он видел весь мир, всю жизнь человека. Рисуя эти сцены театра, он сохранял такую же зоркость, какую проявлял и в своих бытовых зарисовках. При этом он никогда не ограничивался только одной показной стороной театра.

Дега изображает мир балета с самых различных точек зрения, и они позволяют ему дать о нем многообразное, всестороннее представление, хотя целое и распадается на разрозненные куски. Дега рисует сцену не такой, какой она выглядит из зрительного зала; он предпочитает такие ее куски, которые мешают поддаться сценическому обману. Он показывает на переднем плане головы людей из первых рядов партера или музыкальные инструменты оркестра, передает, как свет рампы падает снизу на лица певиц и уродует их, как они сами смешно разевают рот, выполняя арии. Он любит заглядывать на сцену сбоку, из директорской ложи, откуда видно, как балерины, дожидаясь своего номера, завязывают ленты туфель, как среди них появляется человек в цилиндре — балетмейстер — и своим черным сюртуком подчеркивает, как в «Завтраке» Мане, нежность обнаженных рук и белизну пачек порхающих балерин. Дега ведет нас в залы, где происходят репетиции, где вовсе отсутствуют декорации и поэзия особенно резко сталкивается с прозой жизни артиста. Он показывает приемную балетной школы, где бедные родители с трепетом ждут судьбы отдаваемых в школу детей, откуда они следят за их успехами. Привязанность художника к красоте проходит через суровое испытание. Балет, который рисуется из зрительного зала как прекрасная феерия красок и движения, как мелькание пятен, приобретает у Дега особый человеческий смысл: он открывает в нем упорный труд, усилие, напряжение тела, испытание воли. В этом родство картин балета. Дега с его трудовыми сценками.

Обыкновенно Дега выбирает точку зрения на балетную сцену откуда-нибудь с угла, так что сразу нельзя догадаться о смысле происходящего. В «Уроке танца» (236) мы видим учителя с палкой в руке, вдали балерину перед зеркалом, с краю рояль и перед ним других балерин, ожидающих своей очереди. Первое впечатление — это впечатление случайности, впечатление бессвязных клочков. Но при сопоставлении их мы догадываемся, что происходит урок, фигура в черном — воплощение дисциплинирующего начала танца, порхающие светлые пятна — воплощение ритма, движения, свободы, и, только преодолев эти трудности понимания, мы раскрываем внутренний смысл происходящего.

Этому постепенному распутыванию сюжетного клубка зрителем отвечает и замысел композиции: в ней много случайного и вместе с тем ясно заметно равновесие пятен (темного сюртука и рояля у краев картины). Здесь создается пространственная глубина, особенно благодаря зеркалу, и вместе с тем соблюдена плоскость: фигуры представлены в сложных и причудливых ракурсах, но образуют линейный узор, вплетаются в ткань всей картины. Как ни смело нарушает Дега все традиционные формы построения картины, он все же остается верен традициям классической композиции, которой он овладел еще в ранние годы («Спартанцы», Лувр, 1860).

Дега был замечательным мастером движения. В отличие от художников раннего времени, которые стремились объединить в одной фигуре различные моменты движения и дать целостный образ человека (ср. I, 78), Дега привлекает в движении наиболее мимолетное (на передачу чего его отчасти наталкивала фотография). Отдельная фигура не обладает у него законченностью, тем более что рама нередко срезает ее. В «Цирке Фернандо» (Лондон, 1879) Дега дает не только смелый ракурс поднимающейся к куполу цирка акробатки, но так смещает перспективу, что делает как бы ощутимым легкое головокружение у зрителя, который следит за ее движениями.

В ряде поздних картин Дега передает сцены интимной жизни женщин, вдохновляясь примером японских ксилографий: он рисует их вставание, умывание, одевание, причесывание. В них можно видеть своеобразное развенчание мифа о женской красоте. Женщины сидят спиной, на корточках в самых «невыгодных» поворотах. Художник словно экспериментирует, заставляя модели поворачиваться, подглядывая разные телодвижения.

В своих портретах Дега пишет людей, знающих себе цену, сдержанных, спокойных, уверенных, немного скептиков; они холодны, почти бездушны, держатся с достоинством, высокомерно (234). Новым была у Дега попытка слияния портрета с бытовым жанром. Граф Лепик представлен на прогулке с двумя девочками и борзой словно выходящим с площади Согласия за пределы картины.

Особенно необычен по замыслу портрет г-жи Жанто (237). То, что она смотрится в зеркало, оправдывает некоторую натянутость ее позы; она как бы изображает портрет (ср. 36). Ее лицо можно хорошо рассмотреть только в зеркальном отражении. Портрет задуман как случайно схваченная жанровая сценка… Обостряя портретный образ, Дега вместе с тем сообщает ему искусственность кокетливой игры со зрителем, и это особенно ясно в сравнении с естественностью портрета XVII века.

Новое художественное направление в живописи получило свое наиболее полное выражение в творчестве ряда более молодых мастеров. Подобно барбизонцам, эти художники образовали товарищество, обычно встречались в кафе Гербуа в Париже и выступали вместе на выставках. Многие из них были связаны узами дружбы, но это не мешало им спорить друг с другом и отстаивать каждому свой творческий метод. В 1874 году на выставке картина Клода Моне, названная «Впечатление: Восход солнца» (Impression: Soleil levant), дала повод назвать всю группу мастеров импрессионистами. Мане, который к этому времени уже пользовался известностью, возглавил новое направление; молодые его представители со своей стороны оказали на Мане некоторое влияние, что отразилось в его поздних произведениях.

Состав группы импрессионистов был довольно пестрый: в ней были люди различных национальностей, но развитие этого направления происходило в основном на почве французской школы живописи.

Автор картины «Впечатление» Клод Моне (1840–1926) был самым последовательным представителем этого направления. Он не сразу нашел свое призвание пейзажиста, испытал на себе влияние многих художников, в частности Мане. В природе его привлекало в первую очередь солнце, трепет его лучей, пронизывающих воздух, многообразие оттенков, которые они придают небу, облакам, деревьям и цветам.

Свои лучшие произведения Моне создал в 70-х годах в местечке Аржентейль, неподалеку от Парижа, где он неутомимо и вдохновенно писал этюды, легко и как бы небрежно бросал на холст мазки, но с безупречной точностью передавал лимонно-желтые рассветы, небо с пробивающимся сквозь облачный покров солнцем, оранжевые закаты, отраженные в зелено-голубой поверхности реки (239). В Париже Моне заметил красоту бульваров с их мелькающей толпой и фиакрами и запечатлел их на своих холстах. В Лондоне он «открыл» синеву туманов, окутывающих Вестминстерское аббатство и Темзу. Он упорно приходил на одно и то ясе место с этюдником, изучая оттенки освещения в различное время на стогах сена или на стенах Руанского собора — утром, днем и вечером.

В одной из лучших картин Моне «Поле маков» (Москва) розовые пятна цветов, голубая даль и пронизывающий все золотистый свет сливаются в радостную гармонию и делают как бы ощутимым самое благоухание цветущего поля.

Передача солнечного света в природе занимала еще барбизонцев, но рядом с любым произведением Моне картины барбизонцев кажутся коричневыми, одноцветными, темными; коричневый тон заметен и в «Завтраке на траве» Эдуарда Мане. Лишь у Моне свет насквозь пронизывает холсты, краски даются им очищенными от всякой примеси, сияют во всю свою силу, и кажется, что сама картина приобретает ту способность излучать свет, о которой мечтали художники.

В своих поздних «Кувшинках» (1899–1900) Моне пытался передать неуловимое мерцание полутонов; вместе с тем он вступил на путь декоративной живописи и утратил значительную долю своей первоначальной поэтической свежести и живого ощущения природы. Его не привлекает в природе, как раньше, ее изменчивость, неустанное движение, трепетная жизнь; его восприятие становится пассивно-созерцательным; он смотрит на мир откуда-то издалека.

Из двух других пейзажистов— Сислея (1839–1899) и Писсаро (1830–1903) — первый по примеру Коро сообщал своим пейзажам тонкое настроение, задумчивость, чувствовал прелесть различных мотивов природы — заросшего пруда с заброшенными лодками, пустой деревенской улицы, озаренной вечерними лучами солнца, или осеннего желтого парка; второй, в отличие от большинства импрессионистов, и в частности Моне, у которого очертания предметов обыкновенно теряются в тумане или световой среде, выпукло выявляет костяк композиции и стремится сочетать с передачей световых впечатлений передачу форм предметов (238).

Самым крупным художником-импрессионистом, одним из выдающихся живописцев XIX века был Ренуар (1841–1919). Подобно своим сотоварищам, он долгое время не получал признания, и лишь его портреты постепенно завоевали ему известность и дали средства для путешествия в Италию. На него произвел впечатление Рафаэль и помпеянская живопись. Под впечатлением классического искусства он в поисках четкой формы чуть было не отказался от своей полнокровной живописности, но после недолгих колебаний снова нашел себя. Последние тридцать лет жизни Ренуар провел на юге Франции, целиком отдаваясь живописи, как он говорил, «для своего удовлетворения». Страдая ревматизмом, прикованный к креслу, с кистью, привязанной к скрюченным пальцам, он продолжал создавать свои картины.

Среди других импрессионистов Ренуар занимает особое положение: пейзаж но стоял в центре его внимания. Его любимыми темами были женщины, дети, цветы; к ним он возвращался многократно, каждый раз находя в них источник нового вдохновения. Было бы напрасно искать в искусстве Ренуара глубоких и сложных переживаний, плодов творческих раздумий мастера. «Когда я пишу, я хочу быть, как животное», — говорил он с некоторым преувеличением о себе, отдаваясь беззаботной радости любоваться миром красок и гармонических форм.

Это бездумное отношение художника к миру обедняло его искусство: портреты Ренуара порой банальны, слащавы, характеристики моделей нередко поверхностны и несут на себе отпечаток салонных вкусов. В поздние годы Ренуар вырабатывает определенную живописную манеру, пишет обнаженные тела в назойливо-розовых тонах. Эта манера мешала ему так внимательно всматриваться в реальный мир, как это он делал в молодости.

В античности дети не привлекали к себе особенного внимания: амуры служили лишь спутниками богини (ср. I, 8). На Востоке дети — это милые, но смешные уродцы (ср. I, 172). Впоследствии детям долгое время придавали черты взрослых: византийцы и еще Рафаэль наделяли младенца Христа недетской серьезностью (ср. I, 12); Веласкес писал маленьких инфант затянутыми в фижмы, позирующими; даже в английских портретах детей XVIII века — чувствуются следы некоторой чопорности. Прошло около ста лет после призыва Руссо вникнуть в детский мир и понять его, прежде чем образ ребенка со всем его очарованием, нежностью и чистотой вошел в искусство Ренуара (240). В его картинах дети обычно милы, наивны и обаятельны; у них задорно поблескивают глазки, кожа их мягко сияет, золотистые кудри блестят; у девочек в косы вплетены цветные ленты. Образы детей Ренуара хорошо гармонируют со всем любовным отношением к миру художника.

Ренуар создал свой любимый тип женщины с пухлыми губами, вздернутым носиком, непокорной челкой и неизменной улыбкой и повторял его во всех своих произведениях (42, ср. 241). Он должен был довольствоваться в качестве моделей бедными, но изящными парижскими мастерицами, прежде чем стал получать заказы в высшем обществе.

Свои портреты Ренуар понимал не как исповедание, разоблачение или прославление; он хотел лишь удовлетворить потребность людей в праздничном и радостном и умел сообщать своим портретам нарядный облик, извлекая чистые красочные созвучия ив самых скромных мотивов вроде оттеняющего белизну кожи темного веера или удачно подобранной ленты (42).

Ренуар хорошо использовал опыт своих товарищей-пейзажистов в изучении цвета, но пользовался своей особой манерой письма, своими любимыми красочными сочетаниями. Он писал маслом прозрачно, как акварелью, так что один мазок незаметно переходит в другой. Предметы словно тают в окружающей их атмосфере. Нередко его живопись маслом похожа на пастель. Его красочная гамма была теплой: он любил розовые, красноватые оттенки тела.

Работами Мане, Дега, Моне, Писсаро, Сислея, Ренуара при всем их различии утверждался новый художественный метод — импрессионизм.

В картинах импрессионистов с первого взгляда бросаются в глаза их своеобразные красочные приемы. Но эти красочные приемы были порождением нового мировосприятия. Импрессионисты «открыли» такую сторону мира, которую до них почти не замечали художники, и это естественным образом переполняло их энтузиазмом открывателей. Предшественники импрессионистов воспроизводили предметы, тела, объемы как нечто постоянное и устойчивое. Наоборот, импрессионисты обратили внимание на изменчивость солнечного света, красочный покров предметов, мерцание воздушной среды, едва уловимые краски, которым язык не находит обозначения, но которые кисть может запечатлеть на холсте. Это была новая сторона действительности, и через эту новую сторону они искали путь к пониманию реального мира, к его поэтическому воссозданию. Вряд ли целесообразно спрашивать, кто был более прав — прежние художники, которые передавали листву деревьев всегда одной и той же зеленой краской, или импрессионисты, которые писали их в бесконечном разнообразии тонко подмеченных оттенков, меняющихся в зависимости от освещения в различное время дня.

Обращение к изменчивому и преходящему в окружающем мире сочеталось с потребностью художника выражать в своем произведении свои личные впечатления и настроения, ценность неповторяемых мгновений, когда солнце выглядывает из-за туч и бросает яркий луч на природу или вечером приближается к горизонту и озаряет предметы розовым сиянием. Импрессионисты довели до высокого совершенства искусство закрепления мимолетного, которое до них нередко ускользало от внимания художников.

За долгие годы развития европейского искусства в нем постепенно сложились графические и цветовые формулы для передачи отдельных явлений. Импрессионисты решительно с ними порвали. Метод импрессионистов позволил им разложить зрительные представления о хорошо всем знакомых предметах вроде солнца, неба, деревьев на их составные части, на первичные молекулы, красочные пятна с тем, чтобы самое художественное восприятие картины их вновь воссоздавало, сам зритель вовлекался бы в создание художественного образа.

Картины импрессионистов требуют от зрителя «узнавания». В картине Писсаро «Вид Лувра» (238) бросаются в глаза прежде всего очертания голых ветвей деревьев, светлое пятно круглого бассейна, «выражение» облачного неба, и лишь затем мы отгадываем, что высокая башня вдали с трубами — это всем хорошо знакомый парижский Лувр, поэтически преображенный необычной точкой зрения и редким освещением. Если на близком расстоянии рассматривать картины импрессионистов, можно заметить в них всего лишь небрежные блики, беспорядочно разбросанные на поверхности холста. В отличие от Тициана или Веласкеса (ср. 78, 137), знавших широкое письмо, мазки нередко положены не «по форме», а случайно и беспорядочно. Но достаточно отойти на некоторое расстояние, и из холста, о который художник словно вытирал свои кисти, выступают легко узнаваемые картины природы, очертания живых лиц, жизненные формы.

Импрессионисты воспринимали видимый мир в тесной сопряженности всех его проявлений. Они выражали мир, метафорически уподобляя его краскам солнечного спектра, лепесткам яркого цветка. Они следили за тем, как солнечные лучи отражаются и дрожат в облаках и в воде, в цветах и в пестрых тканях, в лицах и в нежной женской коже. Всю эту световую и цветовую жизнь природы они воспринимали в ее нераздельности. Недаром Ренуар нередко принимался сначала за цветы, случайно стоявшие в мастерской, и натурщице приходилось долго ждать, пока художник находил цветовой тон, чтобы красочно передать на холсте ее тело.

Непосредственное зрительное восприятие служило импрессионистам исходным пунктом при построении живописного образа. Впоследствии о Моне говорили: «Моне это только глаз, но какой глаз!» Природа зрительных восприятий человека была внимательно изучена импрессионистами. Это можно заметить даже по бескрасочным воспроизведениям. Когда Курбе пишет обнаженную фигуру, он стремится прежде всего передать структуру тела, постепенное нарастание могучих объемов; все световые блики, положенные им, служат этой задаче (229). В своей картине на сходную тему Ренуар (241) располагает мазки так, что они утрируют известную еще древним грекам естественную склонность человеческого глаза воспринимать прямую линию как дугу, и поэтому у него сильнее выявлен ритм круглящихся контуров и взаимоотношение цветовых пятен. Само собой разумеется, что это еще нагляднее сказывается при передаче цвета. Подобно тому как ухо человека в раковине слышит шум, глаз после цветового раздражения видит дополнительный цвет даже на белой плоскости. Импрессионисты знали, какие именно цвета требует сетчатка, и нередко характеристику отдельных образов приноравливали к ее потребностям. В цветовой инструментовке холста импрессионисты достигли большой изощренности. С этими поисками колорита связаны и другие живописные приемы импрессионистов: нарушение традиционной уравновешенности, непривычные точки зрения, фрагментарность, незаконченность, пристрастие к этюдам с натуры, которые в конце концов вытеснили выполненные в мастерской на основании этюдов картины.

В ряде своих живописных приемов импрессионисты имели предшественников. Еще Делакруа внимательно всматривался в цветовые соотношения пятен, в действие солнечных лучей на цвет и разлагал цвет на холсте на его слагаемые. Его сверстник романтик Гис почти как Дега стремился передать свободным штрихом мимолетность Своих впечатлений из жизни парижского полусвета. Передача солнечного освещения занимала Тернера и Констебла. Живопись мелким, дробным мазком встречается у Вермеера и Шардена. Леонардо говорил о голубых тенях, арабы называют своих серых коней синими, потому что они выглядят синими под южным небом среди желтых песков. Византийские мозаисты рассчитывали на слияние отдельных цветных кубиков в зрительном восприятии. В японских ксилографиях подчеркнута их фрагментарность и впечатление мимолетности.

42. Ренуар. Девушка с веером. 1881 г. Ленинград, Эрмитаж.

Все эти примеры показывают, что отдельные живописные приемы импрессионистов применялись за много веков до них. Но импрессионизм как живописное направление был порождением XIX века. Импрессионисты пытались подкрепить свои искания авторитетом науки: они ссылались на труды Шеврейля и Гельмгольца, в которых находили научное обоснование своего живописного метода, после того как применили его в искусстве. По мере того, как у поздних импрессионистов интерес к личным впечатлениям вытеснял понимание объективной действительности, они все больше приближались к философским позициям эмпириокритицизма. В этом сказались признаки того оскудения буржуазного искусства, которое наступило в конце XIX века в связи с его отходом от реализма.

Импрессионизм был далеко не единственным направлением в искусстве конца XIX века. Салоны продолжали быть оплотами официального искусства, нередко изысканного по своему мастерству, но неспособного к творческим дерзаниям. Здесь продолжали царить фальшивая красивость, внешняя эффектность в портретах и занимательная повествовательность в жанре. Из этого лагеря велась ожесточенная борьба против новаторства в искусстве. Наоборот, Золя горячо вступался в защиту импрессионистов.

Во многих европейских странах отдельные художники, то опережая французских импрессионистов, то выступая одновременно с ними, трудились над решением сходных задач. В Англии это был замечательный мастер цветовых гармоний Уистлер и более поверхностный портретист Сарджент, в Италии — Сегантини, в Германии — Либерман, Коринт и Слефогт, в России — Коровин, в Швеции — Цорн, в Голландии — Ионгкинд, в Бельгии — ван Риссельберг. Все они говорили живописным языком импрессионистов. Конечно, этим не исключалось, что каждая из школ, откликнувшихся на это направление, имела свой самостоятельный облик, следовала своим традициям: в английских портретах больше представительности и сдержанности, в немецких — мимолетной экспрессии, в русских — выражения характера человека.

Импрессионисты намеревались расширить рамки своего искусства, уделяя много внимания картинам природы, пейзажу, но другие жанры постепенно стали отмирать, образ человека потерял то почетное место, которое он искони занимал в европейском искусстве. Недаром еще современный импрессионистам критик Бюргер-Торе упрекал Мане в пантеизме, в том, что его одинаково занимает букет цветов или выражение лица. Самая чуткость импрессионистов ко всему случайному и неуловимому таила в себе опасность безмерного развития субъективизма в искусстве, у эпигонов импрессионизма она приводила к настоящей подмене самого предмета впечатлением от него. В связи с этим стоит то, что в живописи конца XIX века постепенно утрачивается интерес к человеческой жизни, протекающей в картине, интерес, которым жили предшествующие поколения художников Западной Европы. Это вело к тому, что сначала отмерла историческая живопись, потом стала отмирать бытовая живопись, утратилось понимание композиции, постепенно терялась нравственная, идейная основа искусства, которая искони питала художественное творчество. Особенно крупной потерей было то, что импрессионисты утратили интерес к картине, как к синтетическому образу мира, и ограничивались писанием этюдов с натуры.

Импрессионисты не могли создать большого, монументального искусства, хотя Мане к нему неустанно стремился. У великих мастеров XVII века можно найти «куски живописи», вроде букетов или натюрмортов в портретах Веласкеса, выполненные почти как картины Мане и Ренуара. Но то, что было в классических картинах частью большого целого, выдавалось импрессионистами за картину. Импрессионисты гордились прежде всего своими чисто живописными красочными достижениями. Но отказ от классической системы живописи и победа письма «a la prima» (красками, положенными в один слой) вели к огрубению художественного языка. Картины лучших импрессионистов с их высветленными красками в сравнении с картинами XVII века выглядят, как пышные и яркие садовые цветы в сравнении с более скромными естественными по краскам полевыми цветами.

Импрессионизм зародился в живописи. Но на выставках импрессионистов появлялись скульптурные произведения Родена (1840–1917). Его объединяло с ними отвращение к холодному, фальшивому, официальному искусству Франции, к Салонам. Ему приходилось особенно трудно отстаивать свою самостоятельность и художественную самобытность, потому что в скульптуре XIX века почти не было независимых. Даже такой одаренный скульптор, как Карпо, которого с лучшей стороны характеризуют его портреты и небольшие статуи, при исполнении декоративных рельефов для Парижской оперы (1869), особенно эффектного горельефа «Танец», отдает дань вкусам Салонов и обнаруживает забвенье пластической формы. Роден долго и упорно пробивал себе путь. Прежде чем стать скульптором, он чувствовал себя поэтом, художником. Его вдохновляли Данге, Бодлер, Делакруа. Он учился скульптуре у древних, Микельанджело, Гуд она, Рюда.

В скульптуре по самому ее характеру всегда главное внимание привлекал к себе человек. Это помогло и Родену отдать все свои творческие усилия теме, которая в живописи конца XIX века отступала на второй план. Роден посвящает себя образу, который, начиная с древности, привлекал великих мастеров скульптуры, образу человека-героя. Правда, его искусство не могло стать таким же полнокровным и цельным, каким было искусство великих ваятелей древности. В художественном языке Родена много нервности, взволнованности, преувеличений. Но все же Роден свидетельствует о тех гуманитарных началах, которые не умирали в искусстве Западной Европы XIX века.

Ранние произведения Родена поражали своей неприкрашенной правдой. «Человек со сломанным носом» (1864) и «Бронзовый век» (1877) после лощеных статуй академических скульпторов казались современникам грубыми слепками с натуры. «Человек со сломанным носом» Родена открывает собой серию его замечательных портретов: Лоранса и Пювис де Шаванна, Бальзака и Гюго (43). Его занимают люди внутренне значительные, со следами переживаний и страстей, с лицами, изборожденными морщинами, отмеченными печатью раздумий. В портрете Виктора Гюго все черты лица содействуют сильной характеристике модели: наклоненная, словно под бременем глубоких раздумий, голова, высокий и открытый лоб, беспорядочно брошенные пряди волос, нахмуренные брови, настойчивый взгляд человека, увлеченного одной идеей, плотно сжатые губы, усы и борода, передающие скорбную мимику губ, могучие мускулы на груди. Нужно сравнить этот образ с «Вольтером» Гу дона (ср. 185), чтобы понять, что в каждой из этих двух голов отразилось целое столетие. В противовес образу насмешливого скептика XVIII века Роден создает образ поэта-мыслителя, пророка, страдальца. В портрете Родена Бальзак (1889–1894) с его толстой шеей, торчащими усами, пухлыми губами похож на сладострастного силена, но искра вдохновения озаряет его взгляд и претворяет его безобразие в выражение трагической греческой маски.

Фигурой юноши с закинутой головой и рукой — «Бронзовый век» — открывается ряд статуй, в которых Роден стремится вернуть человеческому телу в скульптуре его жизнь и одухотворенность. За «Бронзовым веком» последовал огромный, широко шагающий, как египетские статуи, «Иоанн Креститель», согбенный «Мыслитель», скрывающая лицо со скорбной стыдливостью «Ева», наконец группа «Граждане Кале» (1895).

В этих произведениях сложился тип человека, который неизменно проглядывает во всем творчестве Родена. Ему не дано было создать счастливые, спокойные и радостные образы; люди Родена — это не столько люди действия, естественных порывов, сколько люди переживаний, томлений. Словно движимые высшей силой, они живут в вечной тревоге, всегда чего-то ждут, о чем-то вопрошают, исполнены мучительных раздумий. Им знакомы сильные страсти, большие чувства. Таких людей почти не знало ни французское искусство, ни литература XIX века. Только у знаменитого норвежского драматурга Ибсена можно найти такие же сильно очерченные образы, такие же героические личности, такое же высокое чувство трагизма.

«Граждане Кале» Родена — одно из значительных произведений монументальной скульптуры конца XIX века. В памятнике увековечена группа патриотов, которые ради родного города жертвуют собой и направляются заложниками к врагу. Одно и то же переживание, как рок, тяготеющий над людьми, проглядывает сквозь темперамент отдельных людей. Старик выражает спокойную готовность человека, покончившего все счеты с жизнью. Безбородый мужчина с ключом в руках с выражением дантова Фаринаты как бы с презрением взирает на предстоящие испытания. Третий с протянутой рукой с горьким сомнением обращается к спутнику, словно вопрошает о смысле происходящего. Последний обнял руками голову — на грани полного отчаяния. В руках Родена скульптура, которая стала в XIX веке изнеженной и бесхарактерной, заговорила величавым языком Данте и Микельанджело.

Впрочем, в отличие от великих мастеров Возрождения, Роден всегда склонен к некоторому преувеличению. Современники говорили, что это и в жизни накладывало на Родена отпечаток некоторой напыщенности и ложного пафоса. Он редко мог ограничиться просто образом женщины: его влечет к себе тема «вечной женственности». Если в скульптуре представлено, как мужчина целует молодую женщину, то это воплощение «вечной любви». Даже в «Гражданах Кале» чувствуется тщетное усилие придать исторической трагедии характер извечной непримиримости человека с миром. Соответственно этому замысел многих скульптурных произведений Родена носит отвлеченно-символический характер, как «Любовь», «Призыв», «Стыд», «Страдание», «Отчаяние» (242). Роден не может изображать человека, не сопрягая его непременно с представлением о вечности, не ставя его на краю бездны, не вкладывая в него чувств и раздумий всего человечества. В этом сказалось воздействие на Родена пережитков романтической риторики Виктора Гюго. Эта риторичность портит многие замыслы Родена. В ряде его произведений заметны усилия сказать больше, чем можно сказать средствами искусства.

Огромной заслугой Родена было возрождение скульптуры. Родену помог в этом пример великих скульпторов прошлого, как импрессионистам помогал опыт колористов XVII века. Правда, он полностью так и не овладел пониманием скульптурного материала: он лепил свои статуи из глины, предоставляя мастерам-каменотесам высекать их в мраморе. Мрамор, который сам по себе обладает большой сопротивляемостью, выглядит у Родена податливым, как воск, порой мягким, как вата. Пользуясь белизной мрамора, Роден создает вокруг фигур как бы светящееся облако, сияние; в этом ощущении воздушной среды как чего-то окутывающего фигуры Роден соприкасается с импрессионистами и отличается от античных мастеров. Это сделало его неспособным включить скульптуру в архитектуру и предопределило неудачу его монументального замысла «Врат ада» (1380–1917), для которых им был выполнен ряд превосходных отдельных статуй. Между тем, несмотря на шероховатость поверхности и порой мягкость форм статуй Родена, в них стихийно проявляется могучая, как в античной скульптуре, лепка, мышцы вздуваются, планы ритмично следуют друг за другом, контуры фигур полны живого трепета (242), совсем как контуры в его изумительно свободно выполненных рисунках. Роден в числе немногих скульпторов после Микельанджело строил круглую статую с расчетом на то, чтобы она вырисовывалась с разных точек зрения во всем богатстве и многообразии своего движения. Всеми этими чертами Роден заслуживает быть причисленным к великим художникам правды.

Превосходный живописец, рисовальщик и литограф Тулуз Лотрек (1864–1902) в своих картинах из жизни парижской богемы и театра идет по стопам Дега. Но в отличие от сдержанного и внутренне уравновешенного Дега Тулуз Лотрек вносит в свое искусство больше возбуждения — то безмерной веселости, то усталости, тоски, горечи, опустошенности. В изображении мужчины в котелке, сидящего в кабачке за столиком рядом с отвернувшейся от него и скучающей падшей женщиной («Со своей милой», Париж, частное собрание, 1891), с захватывающей искренностью обрисована трагедия буржуазной каждодневности. И в живописи и особенно в графике Тулуза Лотрека подчеркнуты нервно-выразительные, беспокойные линии.

43. Роден. Портрет Виктора Гюго. Бронза. 1887. Париж, Музей Родена.

В другом направлении развивается творчество Сейра (1859–1891). Беря обычные жанровые сюжеты («Воскресенье на пляже Гранд Жатт», Чикаго), он стремился претворить мимолетные этюды в строгую классическую композицию, одновременно с этим разлагая каждое цветовое пятно на его составные части. Еще более последовательным был в этом Синьяк, живопись которого, как мозаика, или, точнее, как цветные репродукции, распадается на множество разноцветных, но однородных по форме точек (отсюда название этого направления «пуантелизм»), которые лишь в восприятии зрителя должны сливаться воедино. Внося педантическую систему в живописное письмо, Синьяк изгоняет из своих картин свободное вдохновение, которым дышат лучшие пейзажи импрессионистов.

Импрессионизм сложился как художественное направление в 70-х годах XIX века. В эти годы были созданы лучшие произведения Клода Моне, Ренуара и ряда других мастеров. Однако в течение последующих десятилетий под влиянием усиливающегося кризиса буржуазной культуры в импрессионизме становятся все более заметными признаки вырождения. В эти годы на первое место выдвигаются чисто декоративные задачи и на второй план отступает изобразительная, образная природа станковой живописи. Ослабляется зоркость художников к окружающему миру, усиливается роль зыбких, неуловимых и субъективных переживаний и состояний художника, и это приводит к сближению с символизмом. Этот отход от первоначальных задач ясно замечается в творчестве ряда мастеров, выступивших еще в 70—80-х годах, но развившихся лишь в последние годы XIX века. Среди этих художников самостоятельными путями пошли ван Гог и Гоген.

Ван Гог (1853–1890) был в жизни человеком неуравновешенным, не знавшим меры, сумасбродом вроде талантливого и рано исчерпавшего себя поэта Артюра Рембо. В общении с людьми он был невыносим своей подозрительностью, по внешности отталкивающе невзрачен, но он обладал страстной душой и глубокой искренностью. Он болел за всех страдальцев, один из немногих среди художников конца XIX века не забывал об общественном неравенстве и помнил заветы французской революции. В противоположность Родену, он был очень скромного мнения о себе, всегда чувствовал себя маленьким, приниженным человеком; он был глубоко несчастен в жизни и умер, рассорившись с другом, потеряв душевное равновесие.

Всю жизнь ван Гог горел страстной любовью к искусству. Его переписка с братом — это настоящая исповедь художника. Только один Делакруа говорил об искусстве с таким же волнением, с такой же настойчивостью стремясь проникнуть в сокровенные вопросы художественного творчества. Ван Гог был тесно связан с французской школой, но, голландец по происхождению и воспитанию, он постоянно нарушал то строгое чувство меры, которое давно стало национальной традицией французского искусства.

Как живописец ван Гог не сразу нашел свой язык. Вначале он следует голландским жанристам XIX века; его занимают картины труда, жизнь бедняков. Милле был в числе его любимых мастеров. Он был многим обязан народным картинам с их наивной наглядностью образов. Знакомство с японскими ксилографиями, особенно встреча с импрессионистами в Париже пробудили колористическое дарование ван Гога; он быстро выработал свей живописный почерк. Его самостоятельное творчество длилось всего несколько лет. Лучшие среди его многочисленных холстов были написаны летом 1888 г. во время пребывания на юге Франции, в Арле.

Картины ван Гога с первого взгляда легко отличить от картин его современников: каждый штрих его, каждое красочное пятно исполнены особенной выразительности и силы, несут печать его индивидуальности. Он писал все, что его окружало: улицу города, тускло освещенные газовой лампой кабаки, окрестные поля, маленькие домики с черепичными кровлями, свою комнату с деревянной кроватью и развешанными по стене картинками, простой соломенный стул или грубые стоптанные башмаки. Он писал своих друзей и соседей. Попавши в психиатрическую больницу, он запечатлел ее садик, ее обитателей и доктора. Все, что он видит и изображает, неизменно исполняется болезненно-исступленной взволнованности.

В картине ван Гога «После дождя» (Москва) представлены далеко раскинувшиеся поля с их полосками грядок, залитая водой дорога, несколько домов с красными кровлями, вдали пыхтящий паровоз и множество вагонов. В сравнении с любым импрессионистом ван Гог оставляет неизмеримо более беспокойное впечатление. Он видит природу словно из окна быстрого экспресса: борозды полей, как морские волны несутся навстречу зрителю, расходятся веером, складываются вместе, почва то поднимается, то опускается; в природе нет решительно ничего, что не участвовало бы в этой беспокойной жизни целого; облака, клубы дыма, ветвистые деревья, даже плоские крыши — все включается в это движение. Только у одного Греко можно встретить подобное болезненно-страстное внедрение человеческого «я» в образы мира.

В своих картинах ван Гог свободно, почти произвольно обращается с перспективой; усиливая сокращение линий, он пытается создать впечатление стремительного движения: полоски полей извиваются, волны курчавятся, словно гримасничают, кипарисы гнутся, подсолнечники с их желтыми лепестками трепещут, как окруженный лучами солнечный диск, самое небо и солнце свиваются в причудливый узор. В этом движении нашел себе выражение глубоко личный взгляд ван Гога на мир, его сопереживание ритма и дыхания всей природы, живущей одной нераздельной жизнью. Впрочем, в поисках этой одухотворенности ван Гог вкладывал в картины слишком много своего болезненного возбуждения, и поэтому «душа мира» оказывается в его истолковании проявлением его личной воли и его собственного волнения. Сам ван Гог признавался, что передать свое впечатление — это всего лишь первая задача художника; вторая и главная его задача — вложить в него свое чувство, и ради этого он допускает такие преувеличения, которые искажают действительность. Это разграничение отличает ван Гога от реалистов, для которых художественное воспроизведение действительности тождественно выражению своего чувства.

В своих портретах ван Гог, как и в пейзажах, стремится создать впечатление повышенной болезненно напряженной выразительности. Он настойчиво подчеркивает мимику лица., выделяет морщины, складки одежды извиваются в его портретах, как пенистые волны в его пейзажах. В ряде портретов и автопортретов ван Гога проглядывает та страстность, та трагическая правда, которая после него вовсе исчезает из портрета Западной Европы.

Образ мира ван Гога проявляется в неповторимости его живописного почерка: пишет ли он картину или делает зарисовку пером, он никогда не терпит спокойной, ясной плоскости; он должен разложить ее на пятна, пятна на линии и штрихи, они ложатся параллельно, бороздят всю поверхность картины, образуют причудливые завитки. В его картинах и рисунках штрихи находятся в состоянии вечной погони: одни линии настигают другие линии, перебивают их и наполняют плоскость напряженным движением.

Беспокойному линейному ритму отвечают и краски ван Гога. Он хорошо усвоил от импрессионистов разложение цвета и искусство пленэра, но, опираясь на японскую гравюру, широко использует чистые тона. Но чистые краски ван Гога не столько характеризуют самый цвет предметов, сколько выражают взволнованное состояние художника. В этом ван Гог примыкает к Рембо, который пытался сделать цвет языком своей поэзии: «Куски желтого золота, рассеянные среди агата, столбы из красного дерева, поддерживающие изумрудный купол, букеты из белого шелка и тонких рубиновых веток окружают водяную розу» («Цветы»). В картинах ван Гога тревожно-возбужденные черепичные крыши вспыхивают краснотой в контрасте с режущей зеленью полей; зеленое небо осеняет желтую дорогу; ослепительно красный костюм зуава придает его образу безудержную энергию; желтый свет газовой лампы в ночном кабачке в сочетании с яркозеленым биллиардным столом сообщает всей сцене настроение тревожной опустошенности. Сам художник советовал пользоваться чистым и ярким светом там, где глаз видит полутона и оттенки. Он нередко прямо выдавливает на холст краску из тюбика.

В сравнении с картинами импрессионистов живопись ван Гога с ее грубо очерченными предметами кажется примитивной. Но ван Гог подкупает своей впечатлительностью, своим страстным желанием сохранить и передать всю красочность природы. «Вчера вечером, — рассказывет он в одном письме, — я работал над слегка возвышенной лесной опушкой, покрытой сухими сгнившими буковыми листьями… Тут не придет на ум ни один ковер, так великолепен был в этот осенний вечер темный коричнево-красный цвет в солнечном пламени, слегка ослабленном деревьями. Из зелени тянутся юные побеги бука, с одной стороны они ловят солнечный свет, сверкают зеленью, с теневой стороны — темный, густой черно-зеленый цвет. За деревцами, за коричнево-красной землей — воздух нежнейшего теплого сине-серого цвета… Порой на фоне темной коричнево-красной земли блеснет белый чепец женщины, наклонившейся за сухим сучком… Фигуры, массивные, полные поэзии, кажутся среди темных, сумеречных теней огромными терракотами».

Жизнь Гогена (1848–1903) была так же неспокойна, как и жизнь его друга ван Гога. Будучи по матери креолом, он детство провел в Перу среди китайцев и негров, но получил воспитание во Франции. Он долгое время занимался живописью как любитель-коллекционер, подружился с импрессионистами, изучал Пювис де Шаванна, работал в Арле с ван Гогом. Потом по странной прихоти бросил все и отправился на остров Таити (1891), где нашел вторую отчизну, проникся духом его пышной, красочной природы, полюбил местное население, которое защищал от колонистов. За исключением недолгого пребывания в Париже, он провел остаток жизни на тихоокеанских островах. Он сам во взволнованном тоне рассказал о Таити в дневнике «Ноа-Ноа».

Мир рисуется Гогену как многоцветный восточный ковер с пахучими ядовитыми цветами. Эту одуряющую, как опиум, красочность Гоген искал еще в Арле, но вполне обрел среди пышной природы Таити. В его пейзажах с их огромными пестрыми деревьями, важно разгуливающими птицами, животными и страшными идолами есть влекущая, но жестокая красота, и человек чувствует себя среди них потерянным. Пейзажи Гогена то пробуждают сладкую негу, то внушают безотчетный страх. В картинах Гогена редко что-нибудь происходит. Художник признавался, что хотел всего лишь передать «согласие жизни человеческой с жизнью животной и растительной» и «предоставить большое место голосу земли». Действительно, люди и животные, деревья и травы стелются по его холстам, все они в равной мере ведут чисто растительное существование. Гоген располагает предметы в нескольких планах, передает отдельные фигуры в ракурсе, но избегает пересечений, поднимает горизонт, и потому картины его носят плоскостной ковровый характер. В отличие от ван Гога, который раздроблял плоскость мелкими мазками, Гоген предпочитает широкие гладкие пятна, и только контуры этих пятен, мягко изгибаясь, сплетаются в своеобразный узор.

Краски Гогена вспыхивают не так ярко, как у ван Гога; они скорее тлеют, словно разливая сладкий ядовитый аромат. Импрессионисты придавали листве деревьев оранжевый оттенок, так как она казалась оранжевой при вечернем освещении. У Гогена преходящие красочные оттенки вещей превращаются в их постоянные признаки: у него можно видеть оранжевую собаку, розовый песок, зеленых коней. Краски Гогена оправданы не потребностью глаза в дополнительных тонах, как у импрессионистов, они выражают смутный строй переживаний художника. Он сам говорит об одном из своих замыслов: «Простыня из материи должна быть желтой, потому что этот цвет возбуждает в зрителе предчувствие чего-то неожиданного и создает впечатление света лампы… Нужен несколько пугающий фон, и для этого вполне подходит фиолетовый цвет».

Влечение к первобытной жизни испытывали многие европейцы еще до Гогена. Это влечение было продиктовано жаждой вернуть культуре ее утраченную чистоту. Но Гогена привлекает вместе с тем и самая дикость и неразвитость таитян; он поддается их суеверию, их страху, их чувству тайны. Недаром еще до поездки на Восток его вдохновляла романская скульптура в ее наиболее примитивном выражении. На Таити он не только изображал природу и людей этих краев, но и сам пытался говорить языком таитянского первобытного искусства, проникнуться мировосприятием дикаря. Неудовлетворенный средствами живописи, он прибегает к помощи длинных пояснительных надписей.

В произведениях ван Гога с их болезненной обостренностью форм и в картинах Гогена, отмеченных печатью экзотики, ясно выступают черты того оскудения буржуазного искусства, которое стало усиливаться по мере того, как оно сходило с путей реализма.

В 80-х годах импрессионисты завоевали себе широкое признание, но именно в эти годы большинство из них стало отходить от первоначальных своих задач, и их творчество стало утрачивать былую жизненную основу. В то время во Франции, почти никому неведомый, трудился один художник, который первоначально был близок к импрессионистам, но затем пошел своим, особым направлением. Сезанн (1837–1906) был сверстником старших импрессионистов. Молодой Сезанн начинал свой жизненный путь вместе с Золя. Некоторое время он работал и выставлялся вместе с импрессионистами, потом покинул Париж и поселился у себя на родине, в Эксе, на юге Франции. Имя его было скоро забыто, хотя он чуть ли не каждый год посылал в Салоны свои картины, которые неизменно отклоняло жюри. Ему перевалило за пятьдесят, когда на него обратили внимание.

Его творчество было многотрудным, мучительным. Сезанн ставил себе в качестве одной из главных задач найти метод, который позволил бы из зрительнокрасочных впечатлений извлечь внутреннюю структуру вещей. Он не был художником, который, как Мане, на лету ловил свои впечатления. Он постепенно внедрялся в предметы путем аналитического разграничения важного от случайного. В живописи это должно было выразиться в соотношении объема и цвета. Поиски объема, переданного при помощи цветовых сочетаний, поглощали все усилия Сезанна. Он бился над этой задачей, как над квадратурой круга.

Его натюрморты складываются из элементарных форм: отвесные линии скатерти, горизонталь стола, шаровидные плоды в виде крупных объемов; на фоне повторяются эти основные линии. В ряде своих натюрмортов Сезанн выделяет цветовые. контрасты, настойчиво обнажает структуру предметов. Сходным образом он строит свои пейзажи на противопоставлении планов, горизонталей и вертикалей.

Сезанн много писал портреты. Модели жаловались на то, что он мучил их бесконечными сеансами. Говорили, что он обращался с ними, как с плодами, из которых составлял свои натюрморты. Действительно, метод Сезанна делал невозможным то выражение непосредственной живости и свободы, которыми привлекает Мане. Образ человека должен был быть очищенным от мимолетной естественной мимики. Портреты Сезанна написаны сочными, красочными мазками, но краска наложена так, что не чувствуется свободного движения, жеста в штрихах. Сезанн сознательно подавлял в себе творческое волнение: «pas d’emportement», говорил он обычно. Голова в его портретах лепится в виде ясного объема; Сезанну были чужды поиски душевной жизни, которые занимали ван Гога. «Я люблю, — говорил он, — внешний вид людей…» Выполняя свои картины широкими мазками, Сезанн придавал предметам как бы граненый характер. Каждый мазок должен участвовать в сложении основного объема. Сезанн мечтал о монументальной живописи. Он оставил несколько небольших холстов, задуманных как эскизы к большим панно или фрескам («Купальщицы»),

В поисках метода «реализации» в искусстве Сезанн приходит к тому, что самые предметы, изображаемые им, теряют свою вещественность, все искусство его — живую художественную плоть. Усиленная разработка проблемы формы за счет идейного содержания искусства вела к утрате целостного художественного мироощущения, которым обладали более ранние и здоровые эпохи, и, отрывая искусство от жизни, привела его на враждебный реализму путь формализма.

В то время как во Франции импрессионизм сменяется родственными и враждебными ему течениями и в искусстве начинают проглядывать первые признаки того равнодушия к действительности, которое в начале XX века приведет к его настоящему оскудению, б ряде других стран Западной Европы продолжает развиваться искусство, окрашенное в национальные краски и восходящее к исконным местным традициям. Некоторые его представители учились в мировых художественных столицах и сами приобрели мировую известность, другие оставались мало известны за пределами своей родины, но в творчестве своем были тесно связаны с потребностями народной жизни.

Среди испанских мастеров еще в середине XIX века выделяется Фортуни, блестящий колорист, автор картин из жизни Востока, во второй половине века характерные сцены и типы испанской народной жизни писал Сулоага. В Швейцарии Годлер создает свои монументальные панно на темы отечественной истории и народной легенды. В Польше в исторической живописи прославился Матейка. Исторические и жанровые картины писал венгерский мастер Мункачи. В Дании выделяется Гаммерсгей своими поэтическими интерьерами, в Швеции — Цорн, прекрасный портретист и автор ярких картин из крестьянской жизни, в Норвегии — Мунх, болезненно неуравновешенный, как ван Гог, но уступающий ему силою своего живописного дарования. Среди этих представителей национальных школ Западной Европы в начале XX века выступает выдающийся сербский скульптор Мештрович, мастер смелых монументальных замыслов, сумевший овладеть лучшими традициями античности и Возрождения и сохранить в своем искусстве печать самобытной народности, душевной бодрости и здоровья.

Многие национальные школы Западной Европы не получили на протяжении XIX и начала XX века полного развития. Но сила их заключалась в том, что их искусство было тесно связано с родной, народной жизнью.

В начале XX века судьба искусства Западной Европы и Америки определяется сложением того этапа в развитии капитализма, который носит название империализма. «Всемирный капитализм, — пишет Ленин (Собр. сочин. т. XX, стр. 301), — дошел в настоящее время — приблизительно с начала XX в. — до ступени империализма». Предельное сосредоточение капиталов в руках монополистов кладет конец свободной конкуренции и содействует застою и загниванию. Безмерному обогащению людей, живущих на доходы от накоплений, противостоит обнищание людей труда и обострение общественных противоречий. Стремление к экономическому разделу мира создает предпосылки для империалистических войн, порождающих разорение и одичание. В условиях господства империализма понижается интерес к дальнейшему повышению производства, к техническим изобретениям и к духовному прогрессу. Все это подготовило почву для наступившего в начале XX века разложения того здорового реалистического искусства, которое восходит своими корнями к эпохе Возрождения и основы которого сохранялись и развивались вплоть до XIX века.

Упадок буржуазного искусства ясно сказался в ряде формалистических течений, которые в начале XX века возникли прежде всего во Франции. Так называемая «парижская школа» имела своим средоточием Монмартр с его художественной богемой и отсюда она благодаря шумной рекламе распространилась и вошла в моду в ряде стран Западной Европы и Америки. На протяжении нескольких десятилетий в Париже сменили друг друга ряд направлений, которые носили название фовизма, кубизма, пуризма, дадаизма, сюрреализма. При всех их различиях и разногласиях все они были порождением кризиса, порождением эпохи империализма.

В XIX веке передовые художники видели в искусстве выражение общественной борьбы за передовые идеалы, могучее воспитательное средство, и соответственно этому художник рассматривался как глашатай правды. В буржуазном искусстве эпохи империализма общественные вопросы, высокие нравственные идеалы оказались вне поля зрения художников. Все они сосредоточили свое внимание на выражении в искусстве «субъективного мира» индивида, отвлеченно-произвольных построений его рассудка, его беспочвенных фантазий, порой болезненных галлюцинаций. В период общественного подъема искусство Западной Европы развивалось в сторону расширения своих рамок, оно стремилось к все более глубокому художественному познанию действительности. Сосредоточив все свое внимание на личности художника, на его формальных средствах выражения, «парижская школа» предельно сузила круг своих тем: многие художники стали ограничиваться в своих картинах убогой бутафорией одних лишь неодушевленных предметов, при этом внешний вид их подвергался такой произвольной деформации, что зрителю почти невозможно догадаться, что хотел изобразить художник. Картины формалистов нередко выглядят как неразрешимые головоломки. Тенденция к непосредственному, порой недоговоренному выражению своего замысла в искусстве возникла еще значительно раньше. В эпоху империализма она приобрела катастрофические размеры. Грубо намеченный эскиз или подмалевок стал рассматриваться как законченное произведение, без того чтобы художник давал себе труд разработать свой замысел, обогатить его образами реальной действительности. Все это привело к огрубению живописной техники и к забвению заветов мастеров классической живописи. Многие картины современных формалистов похожи на детские рисунки.

Пренебрежение лучшими национальными традициями отдельных художественных школ Западной Европы выдается защитниками формализма за новаторство. Художники-формалисты изощряют всю свою изобретательность лишь в одном том, чтобы поразить зрителя необычностью, небывалостью своих созданий, при этом пренебрегают естественной потребностью людей в гармоническом и красивом, которой удовлетворяло классическое искусство. Творческое оскудение заметно сказалось в эпоху империализма и в архитектуре. Несмотря на открывшиеся в XX веке новые строительно-технические возможности и новые материалы архитектура оказалась не в состоянии разрешить коренные градостроительные задачи, обеспечить благоустроенным жильем трудящихся, создать образы, выражающие передовые идеи эпохи.

Со времени утверждения империализма в западной Европе и в Америке упадок буржуазного искусства приобретает из года в год все более катастрофический характер. В период фашистской диктатуры в искусстве Германии и Италии выступили признаки подлинного одичания, проповедывался культ диких инстинктов, человеконенавистнический национализм. Но и в странах, не испытавших на себе фашистского гнета, искусство не сумело выйти из тупика. Ни первая, ни вторая мировая война не поправили положение вещей там, где общественный строй остался без существенных изменений. Стремления отдельных выдающихся художников служить передовым демократическим силам своим дарованием и мастерством не в состоянии положить конец распаду современного искусства на Западе и в Америке, так как он обусловлен упадком всей буржуазной культуры.

Искусство отвернулось от жизни и стало враждебно тому реализму, который на протяжении многих веков был передовой силой творчества. Отдельные попытки выбиться из колеи такого абстрактного искусства как кубизм приводят художников к другой крайности, к безыдейно-бездушному «списыванию» природы, к так называемому натурализму. В современном буржуазном искусстве, особенно в сюрреализме проявляет себя анархический бунт личности, порвавшей связи с народом, и хотя этот бунт ведется под флагом освобождения личности, он приводит искусство в тупик, к позициям, враждебным заветам подлинного гуманизма. Искусство утратило познавательное значение, которое в периоды его расцвета составляло его могучую силу. Художники мечутся между крайностями отвлеченного рационализма, убивающего живую образность, и слепого иррационализма, лишающего творчество всякого идейного содержания и человеческого смысла. Все это вместе привело к тому, что нотки пессимизма, которые и раньше звучали в буржуазном искусстве, приобрели такую силу, что в современном формализме господствует настроение мрачной безнадежности. Все это делает упадочное искусство чуждым и враждебным растущему революционно-демократическому движению.

В то время как искусство буржуазного Запада и Америки переживает упадок, в Советском Союзе художественная жизнь протекает в условиях, благоприятных для развития и процветания. В нашей стране исчезли основные противоречия, которые придают такой болезненный характер художественному творчеству за рубежом. Уничтожена капиталистическая эксплоатация и торжествует мирный творческий труд. Исчезла национальная рознь, царит содружество братских народов, входящих в семью Советского Союза. Искусство обращается не к ограниченному кругу «избранных», оно принадлежит народу, говорит понятным ему языком о предметах, живо волнующих его. Дело советского художника стало делом трудящихся. Искусство призвано правдиво отражать борьбу за новую жизнь и вести народ вперед к новым победам. На искусство легла почетная воспитательная обязанность: оно должно бороться с пережитками капитализма в сознании людей, укреплять национальную гордость и любовь к родине, формировать мораль человека социалистического общества.

После победоносного окончания войны с германским фашизмом авторитет Советского Союза необычайно возрос за рубежом. Освобожденные от фашизма страны народной демократии с их собственной национальной традицией приобрели возможность развивать свою культуру в тесном сотрудничестве со своим великим соседом, богатым революционным опытом русским народом. Советская художественная культура, ее борьба за торжество социалистического реализма приобретает все большее мировое значение. Выходу на мировую арену советской художественной культуры оказало содействие и русское художественное наследие. Но решающее значение имела та перестройка всей общественной жизни, в которой наша страна показала миру замечательный пример.

Литература по искусству Возрождения необъятна. Имеется ряд трудов, посвященных вопросу о культуре Возрождения и ее значении для искусства Западной Европы, большое количество изданий памятников архитектуры, скульптуры и живописи. Каждому из мастеров итальянского Возрождения посвящено по несколько монографий. В литературе по Возрождению были поставлены основные вопросы современного искусствознания. Эти работы оказали влияние на другие разделы всеобщей истории искусств.

ОТДЕЛЬНЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ.

А. Е. Brinkmann, Stadtbaukunst. Geschichte, Querschnitte und neuzeitliche Ziele, Berlin-Neubabelsberg, 1920 (градостроительство Западной Европы). А. В. Бунин и М. Г. Круглова, Архитектурная композиция городов, М., 1940 (монография главным образом о городах нового времени; илл.). А. Э. Бринкман, Площадь и монумент как проблема художественной формы, М., 1935 (о постановке памятников в городе). А. Э. Бринкман, Пластика и пространство как основные формы художественного выражения, М., 1935. М. L. Gothein, Geschichte der Gartenkunst, т. I–II, Jena, 1926 (обзор парков, преимущественно XVI–XVIII веков). А. Н. Бенуа, История живописи всех времен и народов, ч. I–IV, СПБ, 1912–1914 (книга задумана как история пейзажа, но содержит очерк истории живописи до XVIII века; илл.). Die Galerien Europas, Leipzig, 1905 и сл. (серия цветных воспроизведений памятников классической живописи с краткими пояснениями). Les maîtres de couleurs, Paris (серия цветных воспроизведений). One hundred details from Pictures in the National — Gallery, London, 1938. В eproductions of some of the Important Paintings and of their Details illustrating the Technique of Artistes, edited by A. Pope and J. Davis, Boston, 1936 (детальные снимки картин классических живописцев, дающих наглядное представление об их живописном мастерстве). W. Waetzold, Die Kunst des Porträts, Leipzig, 1908 (обзор основных вопросов портрета в живописи нового времени). L. Goldscheidor,

Fünfhundert Selbstporträts von der Antike bis zur Gegenwart (Plastik, Malerei, Graphik), Wien, 1936 (собрание снимков с автопортретов, начиная с Возрождения и до современности). М. В. Алпатов, Очерки по истории портрета, М., 1937 (краткий очерк основных вопросов искусства портрета, начиная с древности до современности). В. Н. Лазарев, Портрет в искусстве XVII века, М., 1937 (мастера Италии, Фландрии, Голландии, Франции и Испании; илл.). Виппер, Проблемы и развитие натюрморта, Казань, 1920 (характеристика натюрморта в связи с общими вопросами развития стиля, до XVII века). А. А. Сидоров, Рисунки старых мастеров, М., 1940 (обзор истории западноевропейского рисунка). П. Кристеллер, История европейской гравюры XV–XVIII века, М., 1939 (сводный труд о западноевропейской гравюре).

Литература по искусству Высокого Возрождения сравнительно невелика. Имеется ряд новых монографий, посвященных Леонардо, Микельанджело и Тициану.

ИСКУССТВО ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. Р. Frankl, Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst, Leipzig-Berlin, 1914 (попытка построения истории архитектуры, начиная с Возрождения, на основе категорий стиля; перевод одной из глав в «Истории архитектуры в избранных отрывках», М., 1935). Г. Вельфлин, Классическое искусство Введение в изучение итальянского Возрождения, СПБ, 1912 (основной труд по итальянской живописи начала XVI века; анализ творчества Леонардо, Рафаэля, Микельанджело).

АРХИТЕКТУРА ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. D. Frey, Architektur of the Renaissance from Brunelleschi to Michelangelo, Hague, 1935 (вводный текст; илл.). G. Giovannoni, Saggi sulla architettura del rinascimento, Milano, 1931 (этюды об отдельных архитектурах Возрождения, в частности Браманте). А. Палладио, Четыре книги об архитектуре, т. I. М., 1936 (перевод трактата). Fr. Burger, Die Villen des Andreo Palladio, Leipzig, 1909.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. E. Hildebrandt, Leonardo da Vinci, Berlin, 1927 (сводная работа о Леонардо-художнике; илл.). Леонардо да Винчи, Сборник статей под ред. А. Л. Волынского, СПБ, 1922. В. Н. Лазарев, Леонардо да Винчи, Л., 1936 (краткий очерк; илл.).

РАФАЭЛЬ. Н. Grimm, Das Leben Raphaels, Vollst. Ausgabe (жизнь и творчество Рафаэля). Raffael, Des Meisters Gemälde. Hrsg, von G. Gronau, Stuttgart, 1909 (илл.). Th. Hetzer, Gedanken über Raffaels Form, Frankfurt a. Main, 1932 (характеристика стиля Рафаэля). О. Fisch el, Raphaels Zeichnungen, Abt. I–VII, Berlin, 1913–1928 (издание рисунков).

МИКЕЛЬАНДЖЕЛО. H. Grimm, Leben Michelangelos, Vollst. Ausgabe, Wien, s. а. (русск. пер.). Г. Гримм, Микельанджело Буонаротти, т. I–IV, СПБ, 1913–1914 (обстоятельная монография; илл.). Е. Hildebrandt, Michelangelo, Aus Natur und Geisteswelt, Leipzig und Berlin, 1913 (краткий очерк; главным образом о Сикстинском плафоне). Г. Зиммель, Микельанджело, «Логос» кн. 1, 1911, стр. 145–165. Э. Пановский, Плафон Сикстинской капеллы в сб. «Архитектурное творчество Микельанджело», М., 1936. The Sculptures of Michelangelo, Complete edition, New-York, 1941 (илл.). Paintings Michelangelo Buonarotti [All the master paintings, 170 reproductions and two folding plates], Oxford, 1940 (илл. живописи). Die Handzeichnungen Michelangelo Buonarrotti. Hrsg, von K. Frey, Lfg. 1-30, Berlin, 1907–1911 (два тома таблиц и краткие пояснения).

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ. В. Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance with an index to their works, New-York-London, 1910 (характеристика школы и отдельных мастеров). С. Justi, Giorgione, т. I–II, 2-е изд., Berlin, 1924 (обстоятельная монография; илл.). Н. Tietze, Tizian, т. I–II, Wien, 1936 (сводная монография; илл.). Th. Hetzer, Tizian. Geschichte seiner Farbe, 1935 (исследование). В. H. Лазарев, Поздний Тициан, «Искусство», 1939, № 5, стр. 57–80. G. Fiocco, Paolo Veronese,Bologna, 1928, В. Berenson, Lorenzo Lotto, 2-е изд., London, 1905 (характеристика мастера). E. v. d. Bercken und A. L. Mayer, Tintoretto, München, 1923.

Историками нидерландской живописи XV века главное внимание уделялось вопросу принадлежности картин отдельным мастерам. Вопрос о своеобразии нидерландской школы живописи мало исследован.

НИДЕРЛАНДСКАЯ ШКОЛА XV ВЕКА. J. Huizinga, Herbst des Mittelalters, München, 1924 (о культуре в Нидерландах в XV веке). К. Tolnay, Le maître de Flémalle et les frères van Eyck, Bruxelles, 1939 (анализ творчества; илл.). Карель ван Мандер, Книга о художниках, М., 1940 (биографии нидерландских художников, составленные нидерландским художником XVI века). М. Dvorak, Das Rätsel der Brüder van Eyck, München, 1925 (спорные вопросы авторства Губерта и Яна ван Эйков; характеристика творчества обоих мастеров). Les Primitifs néerlandais (воспроизведения в красках нидерландских мастеров XV века). S.а. М. J.Friedländer, Von Eyck bis Bruegel, Studien zur Geschichte der niederländischen Malerei, Berlin, 1921 (краткая характеристика мастеров нидерландской живописи XV–XVI веков). М. J. Friedländer, Die altniederländische Malerei, B. I–XIV, Berlin-Leyden, 1923–1927 (монографии об отдельных мастерах музейно-знаточеского характера; илл.). Е. G. Troche, Painting in the Netherlands, London, 1936 (илл.). О. Pächt, Gestaltungsprinzipien der westlichen Malerei des 15. Jahrhunderts в «Kunstwissenschaftliche Forschungen», Bd. II, Berlin, 1933, S. 75-100 (анализ стиля нидерландской живописи XV века). В. Ф. Левинсон-Лессинг, Нидерландское искусство, «Большая советская энциклопедия», т. 41, М., 1939, столбец 847–860 (обзор главных течений и мастеров нидерландского искусства XV–XVII веков).

БОСХ. К. Tolnay, J. Bosch, 1936. А. Трубников, Демонизм Иеронимуса Босха, «Аполлон», 1911, № 3, стр. 7-16 (илл.). G. Glück, Bruegels Gemälde, Wien, 1932 (цветные воспроизведения). С. Tolnay, Die Zeichnungen Pieter Bruegels, München, 1925. H. Sedlmayr, Die «Macchia» Bruegels. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, т. VIII, 1934, стр. 137–159 (о стиле Брейгеля). М. В. Алпатов, Брейгель Мужицкий и «Слепые» Брейгеля в «Этюдах по истории западноевропейского искусства», М., 1939 (характеристика мастера и анализ картины).

НЕМЕЦКОЕ ИСКУССТВО. G. Dehio, Geschichte der deutschen Kunst, Bd. I–IV, Leipzig, 1921 (общая работа). Г. Вельфлин, Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса, М., 1934 (о своеобразии немецкой школы в сравнении с итальянской). М. И. Фабрикант, Старые мастера немецкого реализма, М., 1936 (краткий очерк; илл.).

ДЮРЕР. Н. Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers, München, 1908 (анализ творчества).

А. А. Сидоров, Дюрер, М., 1918 (очерк; илл.). А. А. Сидоров, Четыре апостола Дюрера и связанные с ними спорные вопросы, П., 1915 (исследование композиции). Е. Panovsky, Dürers Kunsttheorie, Berlin, 1915.

ГОЛЬБЕЙН И ГРЮНЕВАЛЬД. Г. Гольбейн (альбом) под ред. И. И. Бродского, Л., 1935 (илл.). Grünewald, Das Werk des Meisters Mathis Gothardt Neithardt, Zürich, 1939. O. Hagen, Grünewald, München, 1922 (характеристика творчества; илл.).

Французскому искусству эпохи Возрождения, особенно архитектуре этого периода, посвящено много монографий. Истолкование этого искусства, его художественных особенностей сравнительно мало подвинулось вперед.

АРХИТЕКТУРА. W. Н. Ward, Architecture of the Renaissance in France, t. I–II, London, 1911 (обстоятельная сводная работа; илл.). A. Haupt, Baukunst der Renaissance in Frankreich und Deutschland в,Handbuch der Kunstwissenschaft», Bd. I–II, Berlin-Neubabelsberg, 1923. Blomfield, Three hundred years of French Architecture, 1494–1794, London, 1936 (очерк развития, характеристики мастеров). F. Gebelin, Les châteaux de la Renaissance, Paris, 1927 (илл.).

ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА. L. Dimier, Histoire de la peinture française (des origines au retour de Vouet 1300 à 1627). Paris et Bruxelles, 1925(обзор; илл.). A. Weese, Skulptur und Malerei in Frankreich vom XV. bis zum XVII. Jahrhundert.,Handbuch der Kunstwissenschaft». Berlin, 1917–1926 (сводка основных данных и характеристика мастеров). Французские карандашные портреты XVI–XVII веков, Л., 1936 (илл.).

За последние 30–40 лет итальянское барокко стало предметом более пристального изучения, чем Возрождение. Вопрос о художественной ценности искусства барокко и маньеризма следует считать далеко не решенным.

ОБЩИЕ ВОПРОСЫ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА ИТАЛИИ XVI–XVII ВЕКОВ.

С. Chledowski, Rom, т. I–II, München, 1912 (характеристики людей эпохи барокко). А. Riegl, Die Entstehung der Barockkunst in Rom, Wien, 1908 (анализ стиля барокко). Г. Вельфлин, Основные понятия истории искусств, М.-Л., 1930 (анализ развития архитектуры, скульптуры и живописи XVI–XVII веков, опыт установления общих принципов стиля). W. Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlin, 1921 (культурноисторическая характеристика барокко). W. Weisbach, Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien, Berlin, 1924 (илл.). W. Weisbach, Manierismus und Gegenreformation, Zeitschrift für Bildende Kunst, 1919, Bd. 54, S. 161–183. N. Pevsner, Beiträge zur Geistesgeschichte der Kunst des Früh- und Hochbarock,Repertorium für Kunstwissenschaft», 1926, Bd. 49, S. 225–243 (вопросы толкования стиля маньеризма и барокко, периодизация их и историческое объяснение).

АРХИТЕКТУРА XVI–XVII ВЕКОВ. Ernst, Manieristische florentmische Baukunst, Potsdam, 1934 (о маньеризме в архитектуре). Г. Вельфлин, Ренессанс и барокко, СПБ, 1913 (характеристика стиля барокко и его культуры). G. Magni, II Вагоссо а Roma, Torino, 1911–1913 (илл.; таблицы). С. Ricci, Architettura barocca in Italia, Bergamo, 1912 (илл.). А. E. Brinckmann, Die Baukunst des 17. und 18. Jahrhunderts in den Romanischen Ländern, Berlin-Neubabelsberg, 1919 (характеристика стиля; книга непригодна как справочник). A. Munoz, Roma barocca, 2-a ed.Roma-Milano, 1928 (очерк искусства и культуры Рима в эпоху барокко). D. Frey, Beiträge zur Geschichte der römischen Barockarchitektur, «Jahrbuch für Kunstgeschichte», Wien, 1924–1925, S. 4—108 (ряд вопросов архитектуры барокко). Н. Voss, Bernini als Architekt an der Scala Regia und an den Colonnaden von St. Peter, «Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen», 1922, Bd. 43, Heft 1, S. 1-30 (анализ архитектурного стиля Бернини). Е. Hempel, Francesco Borromini, Wien, 1924 (обстоятельная монография; илл.). Н. Sedlmayr, Die Architektur Borrominis, Berlin, 1930 (анализ творчества Борромини). L. Dami, Il giardino italiano, Milano, 1924 (вводный очерк; илл.).

СКУЛЬПТУРА. А. Е. Brinckmann, Barockskulptur, Entwicklungsgeschichte der Skulptur in den romanischen und germanischen Ländern seit Michelangelo bis zum 18. Jahrhundert, Bd. 1–2, Berlin-Neubabelsberg, 1917 (общий обзор). F. Baldinucci, Vita del Cavaliere Giovanni Lorenzo Bernini (Firenze, 1682), a cura di A. Riegl, Vienna, 1912 (анализ произведений Бернини). G. Bernini, Die Zeichnungen des Giovanni Lorenzo Bernini. Hrsg. H. Brauer und R. WittKower, Bd. 1–2, Berlin, 1931 (илл.). R. Wittkower, Le Bernin et le baroque romain. «Gazette des Beaux-Arts», 1934, Juin, p. 327–341 (характеристика скульптуры Бернини).

ЖИВОПИСЬ XVI–XVII ВЕКОВ. Е. Mâle, L’art religieux après le Concile de Trente, Paris, 1932 (вопросы иконографии XVI–XVII веков). N. Pevsner, Die italienische Malerei vom Ende der Renaissance bis zum Ausgehen des Rokoko, «Handbuch der Kunstwissenschaft», Wildpark, 1929 (обзор главных течений итальянской живописи XVI–XVII веков).

L. Venturi, Il Caravaggio, Roma, 1925 (краткий очерк; илл.). L. Zahn, Caravaggio, Berlin, 1928 (жизнь и творчество мастера).

До недавнего времени были исследованы преимущественно отдельные испанские мастера (прежде всего Веласкес, впоследствии Греко). В настоящее время искусство Испании привлекает к себе внимание как направление в искусстве XVII века, имевшее огромное историческое значение.

КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО ИСПАНИИ. L. Pf an dl, Spanische Kultur und Sitte des XVII. Jahrhunderts, München, 1924 (обстоятельный очерк испанской культуры). «Испания», Сборник, М., 1940 (ряд статей об испанской культуре, литературе и искусстве). О. Hagen, Patterns and Principles of Spanish Art, Madison, 1936 (о своеобразии испанской культуры на протяжении ее многовековой истории). W. Weisbach, Spanish Baroque Art, Three Lectures, Cambridge, 1941 (краткие очерки).

АРХИТЕКТУРА. C. Uhde, Baudenkmäler in Spanien und Portugal, Berlin, 1899 (издание таблиц). К. M. Малицкая, Испания, М., 1935 (вводный очерк, илл.).

ЖИВОПИСЬ. ГРЕКО. СУРБАРАН. М. Legendre et Е.Harris, La peinture espagnole, Paris, 1937 (илл.). El Greco, London [s.а.] (илл.). M.Dvorak, Über Greco und den Manierismus в «Kunstgeschichte als Geistesgeschichte», München, 1924 (анализ творчества Греко). H. Kehrer, Francisco de Zurbaran, München, 1918 (монография; илл.).

ВЕЛАСКЕС. С. Justi, Diego Velasquez und sein Jahrhundert, Wien[s.a.] (обстоятельный труд; жизнь мастера и его творчество). R. А. М. Stevenson, The Art of Velasquez, London, 1895 (характеристика живописи Веласкеса). Э. Фор, Веласкес, П., 1914 (краткий очерк жизни и творчества). М. В. Алпатов, «Оливарес» Веласкеса в Эрмитаже. «Менины» Веласкеса в «Этюдах по истории западноевропейской живописи», М., 1939 (анализ двух картин Веласкеса).

Основная литература по нидерландскому искусству посвящена творчеству Рубенса и ван Дейка. Новой обобщающей монографии о великом фламандском мастере, всесторонне охватывающей его жизнь и творчество, не имеется.

ОБЩИЕ РАБОТЫ. Э. Фромантен, Старые мастера, М., 1912 (характеристика творчества ряда мастеров, особенно Рубенса). R.Frey, Flemish Art., London, 1927 (краткий очерк, характеристика мастеров). Е. Michel, La peinture flamande au XVII^e siècle, Paris, 1939 (илл.).

РУБЕНС и др. Rubens et son temps, Avant-propos de le comte de Kerchove de Denterghem, Paris, 1936 (ряд детальных снимков). P. P. Rubens, Des Meisters P.P. Rubens. Gemälde in 538 Abb. Hrsg, von R. Oldenbourg, 1. Aufl., Stuttgart, 1921 (илл.). G. Glück, Gesammelte Aufsätze, Bd. I, Rubens und v. Dyck und ihr Kreis, Wien, 1933. Письма П. П. Рубенса. Вступительная статья В. Н. Лазарева, М.-Л., 1933. R. Vischer, Peter Paul Rubens, Berlin, 1904 (характеристика творчества). J. Burckhardt, Die Landschaften von P. P. Rubens, Wien, 1939 (илл.). В. M. Не вежи на, Рубенс, М., 1938 (краткий очерк). В. Ф. Левинсон-Лессинг, Снейдерс и фламандский натюрморт, Л., 1926.

Голландскому искусству посвящено много монографий. Наибольшее внимание привлекал к себе Рембрандт. Ему посвящены работы различного характера: биографии, обзоры творчества, краткие очерки, специальные исследования различных периодов, жанров, родов искусства. Искусство Гальса и Вермеера исследовано меньше. Обобщающей работы о голландском искусстве, его художественных принципах за последнее время не выходило.

ОБЩИЕ РАБОТЫ. J. Huizinga, Holländische Kultur des siebzehnten Jahrhunderts, ihre sozialen Grundlagen und nationale Eigenart, Jena, 1932 (очерк культуры Голландии). P. Claudel, Introduction a la peinture hollandaise, Paris, 1935 (характеристика основных черт голландской живописи). Floerke, Studien zur niederländischen Kunst und Kulturgeschichte, München und Leipzig, 1905 (о художественной жизни, торговле картинами и проч.). F. Roh, Holländische Malerei, Jena, 1921 (вводный текст; илл.). А.Riegl, Das holländische Gruppenporträt, Bd. I–II, Wien, 1931 (исследование; илл.).

ГОЛЛАНДСКИЕ МАСТЕРА. W. Bode, Die Meister der holländischen und vlämischen Malerschulen, 1. Aufl., Leipzig, 1923 (характеристика главных мастеров). Frans Hals, Hrsg, von R. Valentiner, 2. Aufl., Stuttgart-Berlin-Leipzig, 1923 (краткое введение; илл.). Frans Hals, Les Régents et les Régentes de l’Hospice des Vieillards, Bruxelles (воспроизведения).

B. H. Вольская, Франс Гальс, M., 1937 (краткий очерк). А. Riegl, Jacob van Ruysdael, в,Gesammelte Aufsätze», S. 133–144, Augsbourg-Wien, 1929. M. Eisler, Der Raum bei Vermeer, «Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, 1916, S. 213–291 (исследование пространства живописи Вермеера). Н. Врангель, Вермеер Дельфтский «Аполлон», 1911, кн. 1. В. Н. Лазарев, Вермеер Дельфтский, М., 1933 (краткий очерк).

РЕМБРАНДТ. К.Neumann,Rembrandt,Bd. 1–2, 1.Aufl.,München, 1924 (монография). W. Weisbach, Rembrandt, Berlin und Leipzig, 1926 (обстоятельная монография, анализ живописи Рембрандта). А. M. Hind, Rembrandt, London, 1932 (цикл лекций знатока гравюры). G. Simmel, Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch, München, 1925 (о мировоззрении Рембрандта). Э. Верхарн, Рембрандт, П., 1918 (очерк жизни и искусства). W. Bode et С. Hofstede de Groot, L’œuvre complet de Rembrandt, Bd. I–VIII, Paris, 1897–1906 (илл.). Rembrandt, Des Meisters Zeichnungen, Bd. I–II, Hrsg, von W. Valentiner, Stuttgart, 1925 (сводка рисунков). Drawings of Rembrandt [s. a.] (илл.). H. W. Singer, Rembrandt, Des Meisters Radierungen, Stuttgart, 1910 (свод гравюр Рембрандта). Д. Ровинский, Полное собрание гравюр Рембрандта со всеми разницами в отпечатках, т. I–III, СПБ,1890. Р. Гаман, Рембрандт. Гравюры, М., 1924 (о графике Рембрандта). С. Gebhardt, Rembrandt und Spinoza, «Stilgeschichtliche Betrachtungen zum Barockproblem». «Kantstudien», 1927, Bd. XXXII, Nr. 1, S. 161–181. О Рембрандте. Сборник статей. Москва. 1936.

Во французском искусстве XVII века главное внимание привлекал к себе Пуссен и мастера времени Людовика XIV. Архитектурный ансамбль Версаля многократно издавался, историко-художественной монографии о нем не имеется. Недавно был «открыт» и по достоинству оценен ряд французских реалистов первой половины XVII века.

КУЛЬТУРА. F.-M.-A. Voltaire, Siècle de Louis XIV, Paris, 1906 (классическая характеристика культуры Франции XVII века). Сен-Симон, Мемуары, М.-Л., 1934–1936. А. Н. Савин, Век Людовика XIV, М., 1930 (курс лекций). A. Fontaine, Les doctrines d’art en France de Poussin à Diderot, Paris, 1909.

АРХИТЕКТУРА. A. E. Brinckmann, Die Baukunst des 17. und 18. Jahrhunderts in den Romanischen Ländern. «Handbuch der Kunstwissenschaft», Berlin-Neubabelsberg, 1919 (анализ отдельных памятников и проблем). Le Style Louis XIII. Sous la direction H. Martin, Paris, 1924 (краткий очерк; илл.). Архитектура ансамбля Версаля, М., 1930 (илл.). P. de Nolhac, Les Jardins de Versailles, 1906 (общая характеристика, илл.). F. Gebelin, Images de Versailles, Paris, 1937 (илл.). A. Chams on, Versailles, Paris, 1930 (илл.). C. Ricci, Louis XIV und Régence, Stuttgart, 1929 (илл.).

ЖИВОПИСЬ. L. Dimier, Histoire de la peinture française (Du retour de Vouet à la mort de Lebrun 1627 à 1690, Vol. I–II, Paris-Bruxelles 1926–1927 (общая сводка; илл.). W. Weisbach, Französische Malerei des XVII. Jahrhunderts im Rahmen von Kultur und Gesellschaft, Berlin, 1932 (обстоятельный обзор; илл.). Brieger, Principles of French classic painting, Art Bulletin, 1938, №№ 3,4 (о национальном своеобразии французской живописи XVII в.).

ОТДЕЛЬНЫЕ МАСТЕРА. В.Н. Лазарев, Братья Ленен, М., 1936 (монография; илл.). V. Friedländer, Claude Lorrain, Berlin, 1921 (монография, илл.). Пуссен, Письма, М., 1939. W. Friedländer, Nicolas Poussin, Die Entwicklung seiner Kunst, München, 1914 (монография; илл.). O. Grautoff, N. Poussin, I–II, München, 1924. (монография; илл).

Искусство XVIII века издавна пользовалось популярностью среди коллекционеров. Имеются общие работы о рококо, издания памятников архитектуры и прикладного искусства и монографии об отдельных мастерах.

КУЛЬТУРА. H. Sée, La France économique et sociale au XVIII^e siècle, Paris, 1925 (характеристика французского обществаXVIII века). Г. В. Плеханов, Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии, Соч. т. XIV,

М. 1924, стр. 57–60 (общественные основы классицизма XVIII века). Г. Геттнер, История всеобщей литературы XVIII века, т. II, СПВ. 1866. Хрестоматия по западноевропейской литературе. Восемнадцатый век, Сост. А.А. Аникст и др. М., 1938. F. Neubart, Französische Rokokoprobleme, Heidelberg, 1922. H. Klein per er, Der Begriff Rokoko.,Jahrbuch für Philologie», t.I, S. 449,1925 (характеристика стиля главным образом по произведениям литературы). Д. Дидро, Об искусстве, т. I–II, Л.-М., 1936.

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА. Н. Hildebrandt, Die Malerei und Plastik des 18. Jahrhunderts in Frankreich, Berlin-Neubabelsberg, 1915 (история французского искусства XVIII века, анализ мастеров и памятников). Le Style Louis XV. Sous la direction de H. Martin, Paris, 1925. Le Style Louis XVI. Sous la direction de H. Martin, Paris, 1925 (краткие очерки; илл.).

ОБЩИЕ РАБОТЫ О ЖИВОПИСИ XVIII ВЕКА. Е. et J. Goncourt, L’art du 18e siècle, Vol. I–III, Paris, 1900–1902 (очерки о творчестве мастеров XVIII века). L. Réau, Histoire de la peinture du XVIII^e siècle, Vol.I–II, Paris-Bruxelles, 1925–1926 (обзор, илл.). E. Dacier et P. Ràtouis de Limay, Pastels français des 17^e et 18^e siècles, Paris-Bruxelles, 1927 (вводный текст; илл.). P. Lavallée, Dessins français du XVIII^e siècle, Paris et Bruxelles, 1928 (илл.). Я.Шпринтер, Французская цветная гравюра XVIII века, М.

МАСТЕРА XVIII ВЕКА. Е. Hildebrandt, Antoine Watteau, Berlin, 1922 (исследование). L. Gillet, Watteau, Paris, 1921 (очерк жизни и творчества). J. L. Vandoyer, Watteau Paris [s.а.] (цветные илл.). G. Wildenstein, Chardin, Paris, 1933 (вводный очерк; илл.). M. Florisone, Chardin, Paris [s.a.],Les Trésors de la peinture française» (цветные илл.).

E. Dacier, Gabriel de St.-Aubin, Vol. I–II, Paris, 1929–1932 (монография, илл.). A. H. Бенуа, Лиотар «Аполлон», 1912, кн. 9, стр. 4-27. L. Reau, Fragonard, Paris, 1922. L. Beau, Houdon, Paris, 1930.

АНГЛИЙСКОЕ ИСКУССТВО. W. Armstrong, Geschichte der Kunst in Großbritannien und Irland, Stuttgart, 1909 (очерк). С. H. Collins Baker and Montague В. James, London, 1937 (общий обзор; илл.). В. Fry, Beflexions on British Painting, London, 1934 (ряд наблюдений и оценок мастеров XVIII–XIX веков). Т. Borenius, English Painting in the XVIII^th century, London, 1938 (илл.). E. Hutton, W. Hogarth, Berlin [s.a.],Kunst der Gegenwart», Bd. II (очерк творчества; илл.). G. Ch. Lichtenberg, Hogarth’s Werke, Eine Sammlung von Stahlstichen nach seinen Originalen, Leipzig, 1886–1887 (подробное описание листов Гогарта). Английский классицизм XVIII века. Архитектурные проекты Р. и Д. Адамс, М., 1914 (илл.).

Имеются обзоры художественной жизни в эпоху революции 1789 года и монографии об отдельных мастерах. Принципиальное значение перелома в искусстве на рубеже XVIII и XIX веков почти не было предметом историко-художественного изучения.

ОБЩИЕ РАБОТЫ. И. Винкельман, Избранные произведения и письма,М.-Л., 1935.

С. Justi, Winkelmann und seine Zeitgenossen, Leipzig, 1866–1872. L. Bertrand, La fin du Classicisme et le retour à l’antique dans la seconde moitié du XVIII^e siècle et les premières années du XIX^e siècle en France, Paris, 1897 (о культуре, литературе и искусстве). Ф. Бенуа, Искусство Франции эпохи революции и первой империи, М., 1940 (обзор художественной жизни Франции эпохи революции).

АРХИТЕКТУРА. E. Kaufmann, Die Architektur des französischen Klassizismus. «Repertorium für Kunstwissenschaft», 1924, S. 199–234 (характеристика принципов классицизма). E. Kaufmann, Von Ledoux bis Corbusier, Wien, 1933. Д. E. Аркин, Габриель и Леду, «Проблемы архитектуры», т.1, кн. 1, М., 1936 (характеристика двух архитекторов XVIII века). S. de Ricci, Le style Louis XVI, mobilier et décoration, Paris, 1913 (илл.). A. Riegl, Möbel und Innendekoration des Empire, «Gesammelte Aufsätze», Augsburg-Wien, 1929, S. 10–28 (анализ стиля ампир). E. Bourgeois, Le style Empire, Paris, 1913 (обзор стиля ампир). Le style Empire, sous la direction de H. Martin, Paris, 1925 (краткий очерк и илл.).

МАСТЕРА-ФАЛЬКОНЕ, ПРЮДОН, ДАВИД. L. Réau, Etienne Maurice Falconet, т. I–II, Paris, 1922. R. Regamev, Prud’hon, Paris, 1928. R. Cantinelli, Jacques-Louis David, Paris, 1930. E. J. Delécluze, L. David, son école et son temps, Paris, 1855. Речи и письма живописца Луи Давида, М., 1933.

ЭНГР. L. Fröhlich-Bum, Ingres, Sein Leben und sein Stil, Wien-Leipzig, 1924 (очерк; илл.). H. Lapanze, Ingres, sa vie, son œuvre, Paris, 1910 (обстоятельная монография). A.H. Бенуа, Портреты Энгра, «Мир искусств», 1903, кн. X, стр. 57–60.

Вопрос о романтизме как художественном течении живописи и об его принципах до сих пор мало разработан. Имеется ряд работ об отдельных мастерах, в частности о Делакруа, Жерико, Констебле, Фридрихе.

ОБЩИЕ РАБОТЫ О ЖИВОПИСИ XIX ВЕКА. J. Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, Bd. I–III, Stuttgart, 1904 (в противовес Мутеру Мейер-Грефе выдвигает на первое место мастеров-новаторов (Делакруа, Домье, Ренуара, Дега и др.; илл.). W. Friedländer, Hauptströmungen der französischen Malerei von David bis Cézanne, Bd. I, Bielefeld, 1930. А. Бенуа, А. Александр, К. Шервашидзе, Сто лет французской живописи (1812–1912), «Аполлон», 1912 (обзор выставки; илл.). Я. А. Тугенхольд. Проблемы и характеристики, П., 1915 (Пейзаж во французской живописи, нагота и др.). R. Н. Wilenski, French painting, London, 1937 (обзор французской живописи, особенно XIX века). R. Fr у, Characteristics of French Art, London, 1932 (характеристика французской школы живописи, особенноXIX века). Е. Waldmann, Das Bildnis im 19. Jahrhundert, Berlin, 1921. Dorbec, L’art du paysage en France, Paris, 1925. Th. Silvestre, Les artistes français, Vol. I–II, Paris, 1926 (полемические характеристики современника) Мастера искусства об искусстве, т. II, ред. Д. Аркина, М.-Л., 1936.

РОМАНТИЗМ. В. Б. Вакенродер, Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком, М., 1914 (один из главных литературных источников по романтикам). Литературная теория немецкого романтизма, Л [б. г.] (высказывания об искусстве немецких писателей и мыслителей). L. Rosenthal, La peinture romantique, Essai sur l’évolution de la peinture française de 1815 à 1830, Paris, 1914 (характеристика художественной жизни в эпоху романтизма). Н. В. Яворская, Художник и врите ль во Франции в середине XIX века, Труды РАН ИОН, 1927 (характеристика борьбы художественных течений во Франции в середине XIX века). Ch. Baudelaire, L’art romantique, œuvres complètes, Paris [s. a.] (статьи о Делакруа и современном искусстве). F. Antal, Reflexions on Classicism and Romantisme, «Burlington Magazine», 1935–1940 (романтизм во французской живописи). Гойя. V. v. Loga, Goya, Berlin, 1903 (жизнь и творчество). V. v. Loga, Goya, Meister der Graphik, Leipzig, 1910 (графика Гойи). А. H. Бенуа, Гойя, П. 1908 (очерк жизни и творчества).

АНГЛИЙСКИЕ МАСТЕРА. Masters of English Landscape, «Studio», 1903. J. Constable, Portofolios of Great Masters, London [s. а.] (цветные илл.). C. L. Hind, Turner, London-New-York [s. a.].

НЕМЕЦКИЕ ХУДОЖНИКИ. R. Hamann, Die deutsche Malerei vom Rokoko bis zum Expressionismus, Leipzig, 1925 (краткий обзор). Wolfradt, Friedrich und die Landschaft der Romantik, 1924. C. G. Heise, Overbeck und sein Kreis, München, 1928 (илл. и вводный текст). Der stille Garten, Deutsche Maler der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Düsseldorf-Leipzig, 1911 (илл.; романтики и мастера середины XIX века).

ЖЕРИКО. R. Régamey, Géricault, Paris, 1926 (краткий очерк). Теодор Жерико, Плот «Медузы», Серия альбомов «Работа художника над картиной», Л.-М., 1940 (краткое введение и илл.).

ДЕЛАКРУА. Е. Delacroix, Journal (1823-50), т.1-Ш, Paris, 1893–1895 (на русск. яз. Э. Делакруа, Дневник. Вып.1. П. 1919). Gillot, Delacroix, Paris, 1928 (о художественных воззрениях Делакруа). R. Escholier, Delacroix, т. I–II, Paris, 1926 (обстоятельная монография о жизни и творчестве; илл.). L. Venturi, Delacroix, «L’Arte», 1931, gennaio (анализ живописи). Эжен Делакруа, «Резня на Хиосе», серия альбомов, работа художника над картиной, М.-Л., 1940 (краткое введение и илл.). В. Терновец, Французская историческая живопись XIX века и Делакруа, «Искусство», 1939, № 3, стр. 28–59.

ДОМЬЕ. Е. Euchs, Der Maier Daumier, München, 1927 (краткий вводный текст; илл.). Lassaigne, Daumier, Paris, 1938 (илл.). L. Venturi, Daumier, «L’Arte», 1934, settembre, стр. 384 и сл. (анализ живописи). И. Маца, Живопись Домье, «Искусство», 1940, № 2, стр. 107–136.

КОРО. A. Robaut et Moreau-Nélaton, L’œuvre de Corot, 4 vol., Paris, 1904–1906 (илл.) C.Mauclaire, Corot, Paris, 1928 (ранние произведения Коро). M. В. Aлпатов, Коро, М., 1936 (краткий очерк). Коро в музеях СССР, М.-Л. 1938 (цветные репродукции картин Коро в Москве и Ленинграде).

Реализм XIX века в искусстве Запада недооценен по достоинству и мало изучен. Имеются монографии о барбизонцах, Милле и Курбе, преимущественно описательнобиографического характера.

ОБЩИЕ РАБОТЫ. М. К. Клеман, Литературные манифесты французских реалистов Л., 1935 (высказывания о реализме Стендаля, Бальзака, Золя и др.). L. Rosen thaï, La genèse du réalisme avant 1848, «Gazette des Beaux-Arts», 1913, septembre, p. 170, E. Bouvier, La bataille réaliste, Paris, 1903 (художественная жизнь Франции в середине XIX века). Е. Waldmann, Die Kunst des Realismus und des Impressionismus im 19. Jahrhundert, Berlin, 1927 (вводный текст; илл.). К. Eiedler, Moderner Naturalismus und künstlerische Wahrheit, Schriften über Kunst, I, 1881 (критика натурализма).

МИЛЛЕ. R. Rolland, Millet, London (1902) (краткий очерк). A. Sensier, La vie et l’œuvre de J. E. Millet, Paris, 1881 (обстоятельная монография). Жан Франсуа Милле. Воспроизведения картин и рисунков, М., 1931.

КУРБЕ. G. Riat, Gustave Courbet, Paris, 1906 (жизнь и творчество). А. Тихомиров, Гюстав Курбе, М., 1931 (монография). Courbet and the Naturalistic Movement, Essays read at the Baltimore Museum of Art, Baltimore, 1938 (сборник статей).

НЕМЕЦКАЯ ЖИВОПИСЬ. Ф. Булгаков, Менцель и его произведения, П., 1887. В. Миллер, Менцель, Л. 1933. А. Гильдебрандт, Г. фон Маре в «Проблеме формы в изобразительном искусстве», М., 1915 (характеристика творчества).

Литература об импрессионистах обширна. Большинство работ имеет апологетический характер. За последнее время вышел ряд богато иллюстрированных монографий об отдельных мастерах.

ОБЩИЕ РАБОТЫ ОБ ИМПРЕССИОНИСТАХ. W. Uhde, The Impressionists, Vienna-London, 1937 (илл.). Ю. Мейер-Грефе, Импрессионисты, М., 1913 (характеристика основных мастеров). П. Синьяк, От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму, М., 1912. И. Burger, Cézanne und Hodler, München, 1913. P. Francastel, L’impressionisme, Les origines de la peinture moderne, Straßburg, 1937 (история импрессионизма, направления в пределах его). R. Н. Wilenski, French Painting, London, 1937 (обзор французской живописи). L. Venturi, Les archives de l’impressionisme; lettres de Renoir, Monet, Pissarro, Sisley et autres; mémoires de Paul Durand-Ruel. Documents. 2 vols., Paris and New-York, 1939 (литературные источники, связанные с импрессионизмом). «Мастера искусства об искусстве», т. III., М.-Л., 1934 (высказывания об искусстве Мане, Моне, Ренуара, Родена, Сезанна и др.). Н.В. Яворская, Художественная жизнь во Франции второй половины XIX века [М.], 1938 (сборник статей, высказывания современников).

МАНЕ И ДЕГА. R. Rey, Manet, Paris, 1938 (илл.). L. Venturi, Manet, «L’Arte», 1929, стр. 145–164 (о Мане как живописце). Э. Золя, Мане, Л., 1935 (полемическая статья в защиту Мане). Б. Н. Терновец, Дега и импрессионисты, 1, «Искусство», 1940, № 5.

РЕНУАР. О. Mirbeau, Renoir, Paris, 1913 (альбом илл. с вводным очерком). А. Воллар, Ренуар, М., 1934 (воспоминания современника о Ренуаре; вводная статья А. В. Луначарского).

ВАН ГОГ, ГОГЕН и СЕЗАНН. Vincent van Gogh, London, 1936 (илл.). В. А. Ван Гог, Письма в двух томах, М.-Л., 1935 (письма к брату). J. Rewald, Gauguin, London, 1938 (илл.). П. Гоген, Ноа-Ноа, Путешествие на Таити, М., 1918. F. Novotny, Cézanne, Wien (1937) (илл.). R. Fry, Cezanne, a study of his development, London, 1927. L. Venturi, Paul Cezanne, son art, son œuvre, Paris, 1936. А. Воллар, Сезанн; M., 1934 (воспоминания современника).

РОДЕН. «Rodin», Phaedon-Press (илл.). О. Роден, Искусство, П., 1914 (записи разговоров об искусстве с Роденом П. Гзелля). R. М. Rilke, Auguste Rodin, Leipzig, 1913 (характеристика Родена немецкого поэта P. М. Рильке). А. А. Сидоров, Роден, М., 1918 (жизнь и творчество). Ю. Колпинский, Огюст Роден (1840–1917), «Искусство», 1940, № 6, стр. 15–27 (характеристика творчества).

УПАДОК СОВРЕМЕННОГО БУРЖУАЗНОГО ИСКУССТВА. В. С. Кеменов, черты двух культур, «Искусство», 1947, № 4, стр. 38–45. В. С. Кеменов, вырождение современного буржуазного искусства, «Большевик», 1947, № 15, стр. 20–30.