J.M.G. Le Cl�zio est n� � Nice le 13�avril 1940 ; il est originaire d�une famille de Bretagne �migr�e � l��le Maurice au XVIII^e si�cle. Il a poursuivi des �tudes au Coll�ge litt�raire universitaire de Nice et est docteur �s lettres.

Malgr� de nombreux ouvrages, J.M.G. Le Cl�zio n�a jamais cess� d��crire depuis l��ge de sept ou huit ans po�mes, contes, r�cits, nouvelles, dont aucun n�avait �t� publi� avant Le Proc�s-verbal, son premier roman paru en septembre 1963 et qui obtint le prix Renaudot. Son �uvre compte aujourd�hui une trentaine de volumes. En 1980, il a re�u le Grand Prix Paul-Morand d�cern� par l�Acad�mie fran�aise pour son roman, D�sert.

Prix Jean Giono pour l�ensemble de son �uvre.

Prix Nobel de la Litt�rature en 2008.

J�adresse mes remerciements � Bertram Wolfe, auteur de The Fabulous Life of Diego Rivera (Stein & Day, New York, 1963), o� j�ai puis� une grande partie des d�tails de la vie du peintre ; � Gladys Mardi, qui a recueilli les M�moires de Diego (My Art, my Life, The Citadel Press, New York, 1960) ; � Anita Brenner, pour son Idols behind Altars, t�moignage sur le Mexique des ann�es trente ; � Raquel Tibol, qui a �crit dans Frida, una vida abierta (Oasis, Mexico, 1983), un �mouvant hommage � celle dont elle fut l�une des amies intimes ; � Martha Zamora (El pincel de la angustia, La Herradura, Mexico, 1987) ; et � Hayden Herrera, auteur de Frida, a biography of Frida Kahlo (Harper & Row, New York, 1983), le r�cit le plus document� de la vie de cette femme hors du commun. Enfin, mes remerciements vont plus particuli�rement � Jos� Ju�rez et � Madame Dolores Olmedo Pati�o qui m�ont si g�n�reusement ouvert les portes de la Fondation Dolores Olmedo, et � mon ami Homero Aridjis, gr�ce � qui cette rencontre a �t� possible.

Le 5�octobre 1910, alors que Porfirio D�az pr�pare la c�l�bration du centenaire de l�Ind�pendance dans les fastes in�gal�s de la monarchie absolue, un �v�nement sans pr�c�dent dans l�histoire du monde bouleverse le Mexique o� rien n�a chang� depuis la chute des royaumes indiens aux mains des Conqu�rants espagnols. � l�appel de Francisco Madero � le � plan de San Lu�s � qui annule l��lection frauduleuse de Porfirio D�az et donne le signal de l�insurrection � le peuple se soul�ve et plonge le pays dans une guerre br�ve et furieuse, qui co�te plus d�un million de morts et renverse l�ordre �tabli.

La r�volution mexicaine est la premi�re r�volution sociale qui annonce celle de la Russie et marque le d�but des temps modernes. C�est un mouvement spontan� qui parcourt l�ensemble du pays, parce que les paysans en sont les vrais acteurs. Au Mexique, en 1910, le paysage est tel que l�ont laiss� les colons espagnols : immense masse rurale �cras�e par les grands propri�taires, ali�n�e par une poign�e de seigneurs et leurs milices. Quinze hacendados se partagent de gigantesques domaines, tels que la hacienda de San Blas au Sinaloa, ou celle de Progreso au Yucat�n, comptant plus d�un million d�hectares, sur lesquels les propri�taires r�gnent en ma�tres absolus, poss�dant rivi�res et villages indiens, si vastes qu�ils doivent s�y d�placer gr�ce � leurs propres chemins de fer. Leur fortune est inimaginable. Ils recrutent leurs pr�cepteurs en Angleterre, envoient blanchir leur linge � Paris et font venir d�Autriche leurs gigantesques coffres-forts.

Le Mexique est alors encore une terre conquise o� dominent les �trangers. Ceux-ci se partagent les empires commerciaux : les mines et les cimenteries aux Am�ricains, l�armement et la quincaillerie aux Allemands, l�alimentation aux Espagnols, les tissus et les commerces de gros aux Fran�ais � les c�l�bres � Barcelonnettes �. Les Anglais et les Belges ont le monopole des chemins de fer, et les champs p�trolif�res sont aux mains de dynasties am�ricaines, les Doheny, les Guggenheim, les Cooke.

Le Mexique de Porfirio vit � l�heure europ�enne. L�art, la culture s�inspirent des mod�les occidentaux. � Mexico, le dictateur a reproduit les perspectives parisiennes, et dans toutes les villes se trouvent des kiosques autrichiens o� l�on joue des valses et des quadrilles. L�art, le folklore, la culture indig�nes sont tenus dans le plus profond m�pris, � l�exception des r�f�rences oblig�es au prestigieux pass� des Azt�ques qui inspire au peintre Saturnino Herr�n des tableaux � la mani�re antique o� les Indiens sont habill�s en guerriers hoplites et les Tehuanas en matrones romaines.

Le go�t de cette fin de r�gne est d�un pompi�risme � la fois sinistre et ridicule. La plupart des �crivains et des artistes, de Vasconcelos � Alfonso Reyes, de Siqueiros � Orozco, fuient ce climat �touffant d�art courtisan et vont chercher en Europe l�air de la libert�.

La r�volution qui �clate � l�appel de Madero n�est pas une flamb�e de violence gratuite. Elle est imp�rieuse et tragique, une vague n�e de l�abus des Conqu�rants et du viol de la conscience indienne, gonfl�e d�une n�cessit� vieille de quatre cents ans. Les deux hommes qui incarnent cette r�volution n�ont pas d��quivalent dans l�histoire. Violents, incultes, intransigeants, ils sont v�ritablement les symboles du peuple mexicain. La vague r�volutionnaire les �l�ve au plus haut, les porte jusqu�au Palais National, sur la place centrale de Mexico o� jadis ont r�gn� les seigneurs d�essence divine des anciens Tenochcas, et les vice-rois d�Espagne.

Du rebelle Francisco Villa, simple vacher devenu g�n�ral de la � division du Nord �, le chroniqueur John Reed �crit, dans son Mexique insurg� : � C�est l�homme le plus naturel que j�aie jamais rencontr�. Naturel, dans le sens o� il est le plus pr�s de la b�te sauvage. �

Emiliano Zapata, l�� Attila du Sud �, est l�absolu romantique de la r�volution, l�Indien qui se bat � pour la terre et pour la libert� � avec son arm�e de paysans portant la machette, coiff�s de leurs sombreros auxquels est �pingl�e l�image de la Vierge de la Guadalupe. � Grand, mince, �crit Anita Brenner en 1929, dans son costume noir sans fantaisie, portant un foulard rouge sang autour de son cou ; son visage osseux, o� la peau att�nue les angles, est construit en un triangle renvers� dont la pointe est le menton ; ses yeux gris, son regard voil�, distant, sont � l�ombre du mur de son front ; sa bouche ferme, silencieuse, au model� sensuel, est surmont�e d�une �norme moustache dont les pointes tombent comme celles d�un mandarin chinois � (Idols behind Altars, p. 216).

Diego rencontre Frida pour la premi�re fois en 1923, alors qu�il commence � travailler sur les fresques command�es par le minist�re de l��ducation pour la Preparatoria, le coll�ge de Mexico qui forme les futurs �tudiants de l�universit�. Plus tard, Diego racontera � sa fa�on cet �pisode qui a transform� toute sa vie, et qui comptera comme l�instant le plus important de l�existence de Frida.

Alors qu�il travaille dans l�amphith��tre Bol�var, la grande salle de r�ception qui sert �galement pour les concerts et les repr�sentations destin�s aux �l�ves de la Prepa, une voix moqueuse r�sonne, provenant de derri�re les piliers, une voix qui crie : � Attention, Diego, Nahui arrive ! � � Nahui Ol�n est un mod�le de Diego, son vrai nom est Carmen Mondrag�n, elle est la ma�tresse du peintre Murillo, le c�l�bre � docteur � Atl, et peintre elle-m�me. Lupe Mar�n, la femme avec qui vit Diego en ce moment, doit en �tre particuli�rement jalouse. Un autre jour, Diego est en train de peindre Nahui Ol�n, et il entend la m�me voix railleuse : � Attention, Diego ! Lupe arrive ! � Un soir, alors qu�il travaille en haut de l��chafaudage, et que Lupe Mar�n est assise dans la salle en train de broder, il y a un bruit de voix de l�autre c�t� des portes de l�amphith��tre, et tout � coup une jeune fille fait irruption, comme si elle avait �t� pouss�e dans la salle.

Diego regarde avec �tonnement cette � fille de dix-douze ans � (en fait elle en a quinze) v�tue de l�uniforme des coll�giennes, et pourtant si diff�rente des autres. � Elle avait un air de dignit� et d�assurance tout � fait inhabituel, un feu �trange br�lait dans son regard. Sa beaut� �tait celle d�une enfant, et pourtant ses seins �taient d�j� bien d�velopp�s. � Ainsi se souvient Diego, lorsqu�il raconte sa vie � Gladys March, entre 1944 et 1957[2]. L�affrontement avec Lupe Mar�n, mains sur les hanches, regard contre regard, qui suit l�entr�e de Frida dans l�amphith��tre, est peut-�tre bien invent�. Tout se perd dans la brume du souvenir, tout est � la fois v�ridique et mythique dans cette premi�re rencontre qui met en pr�sence, comme par une n�cessit� de la destin�e, l�enfant-diablesse, vive et l�g�re comme une danseuse, espi�gle et s�rieuse, et br�lant en effet de la flamme de l�absolu, et l�ogre d�voreur de femmes et acharn� au travail.

De cette rencontre tout va na�tre, dans ce Mexique post-r�volutionnaire o� tant d��v�nements et tant d�id�es se heurtent et se f�condent. C�est cette rencontre aussi qui va changer toute la vie de Diego, la faire acc�der � une dimension de lui-m�me qu�il n�avait pas imagin�e, et faire de cette jeune fille l�une des cr�atrices les plus originales et les plus puissantes de l�art moderne.

Alors il se passe vraiment quelque chose d�extraordinaire et d�exceptionnel dans la grande salle de l�amphith��tre Bol�var, tandis que Frida tient t�te au g�ant en �quilibre sur l��chafaudage, en train d��baucher la fresque de la cr�ation de l�homme, et qu�elle ose lui demander de rester � le regarder travailler. Cet air de � dignit� � dont il parle, c�est-�-dire le regard droit et dur de l�enfance, et cette gr�ce de jeune fille qui trouble les sens du s�ducteur, le retiennent d�j� sans que ni lui ni elle en soient vraiment conscients. Plus tard, quand il s�en souviendra, Diego comprendra l�importance de cette rencontre qu�il n�attendait pas et qui lui a �chapp�, et pour cela il voudra la revivre, la raconter mieux, � sa fa�on, lorsque la libert� qui suivra la rupture avec Lupe Mar�n lui permettra de recommencer l�aventure depuis son commencement.

En 1928, alors que Diego travaille aux fresques command�es par le minist�re de l��ducation, des peintures sombres, inspir�es par la lourdeur tragique de la R�volution russe, du haut de son �chafaudage il voit � une jeune fille de dix-huit ans environ. Elle avait un beau corps nerveux, et son visage �tait d�licat. Ses cheveux �taient longs, et d��pais sourcils noirs se rejoignaient � la naissance du nez, semblables aux ailes d�un merle, deux arcs noirs enserrant des yeux bruns extraordinaires �, et il ne reconna�t pas l�enfant qui l�a d�fi� dans le th��tre.

Si elle n�a pas eu lieu tout � fait dans les circonstances que le peintre rapporte, il se pla�t � raconter ainsi cette deuxi�me rencontre qui scelle d�finitivement leur destin�e, parce qu�elle rejoint la premi�re. Maintenant, quelque chose a chang�. L�enfant railleuse qui faisait r�sonner sa voix derri�re les colonnes de la grande salle Bol�var de la Prepa de Mexico est devenue une jeune fille qui, en l�espace de cinq ans, a connu les souffrances les plus extr�mes et est devenue peintre � son tour. Elle a br�l� les �tapes pour rejoindre l�homme qu�elle admire, dont elle a d�cid� qu�elle serait la femme, et dont elle porterait les enfants. La peinture, pour Frida, c�est sans doute avant tout le moyen de cette rencontre, une autre fa�on, plus forte, plus douloureuse, plus audacieuse encore, de pousser les portes de l�amphith��tre et de faire irruption dans la vie de celui qu�elle a choisi.

Diego ne peut pas ne pas �tre s�duit par tant d�audace, tant de volont� dans un corps si fr�le, si l�ger, et par cette flamme imp�rieuse dans le sombre regard qui se fixe sur lui. Il descend lentement de l��chafaudage, il marche vers elle. Il ne la reconna�t pas tout de suite, parce que ces cinq ann�es, pass�es si vite pour cet homme de quarante-deux ans, ont �t� longues et lourdes pour Frida, ont chang� l�adolescente en femme. Puis, tout � coup, alors qu�elle lui parle de sa peinture, de son d�sir de vivre la vie d�une artiste, le souvenir s��claire : c�est bien elle, la jeune fille piquante, insolente, qui avait d�fi� du regard Lupe Mar�n, sa compagne d�alors, d�j� comme une rivale, qui l�avait provoqu�e et lui avait tenu t�te, au point que Lupe, malgr� l�emportement de son caract�re, en avait �t� d�contenanc�e, et n�avait pu s�emp�cher de commenter, avec un petit rire qui signifiait sa d�faite : � Regarde cette fille ! Petite comme elle est, et elle n�a pas peur d�une femme grande et forte comme moi. �

Peut-�tre que tout cela a �t� invent� par Diego, comme un roman de sa propre vie. Mais, cinq ans plus tard, quand Frida le rencontre � nouveau, devant l��chafaudage du minist�re de l��ducation, Lupe Mar�n glisse hors du monde de Diego. Il veut �tre libre. Elle le sait, elle sait que maintenant elle peut l�attacher � son regard, qu�elle peut �tre sienne.

Quand Frida rencontre Diego pour la deuxi�me fois, en bas de l��chafaudage (ou plus vraisemblablement chez la photographe italienne Tina Modotti, comme Frida elle-m�me l�a racont� plus tard), Diego est un homme qui a d�j� beaucoup v�cu. Pesant, gigantesque � Frida se moque de lui en parlant d�� �l�phant � �, il a plus du double de son �ge (quarante-deux ans !), il a d�j� �t� mari� deux fois, il a eu quatre enfants, un fils d�Angelina, Marieka, n�e de sa ma�tresse Marievna � qu�il n�a jamais voulu reconna�tre, pr�tendant qu�elle �tait la � fille de l�armistice �, con�ue dans la liesse de la fin de la guerre � et les deux filles de Lupe Mar�n.

Pourtant, il �tonne par son visage enfantin, ce front pro�minent et lisse, � un d�me immense �, dit Edward Weston dans son journal ; visage o� toutes les races sont �crites dans la race cosmique invent�e par Jos� Vasconcelos, �clair� par des yeux tr�s grands et excessivement �cart�s, un air doux et un peu �gar�, une r�serve qui doit aller jusqu�� la timidit�, et, par-dessus tout cela, beaucoup de l�g�ret�. Anita Brenner, pour pr�senter le peintre muraliste � ses compatriotes new-yorkais, fera de lui un portrait saisissant (� F�roce crois� du pinceau �, dans le New York Times d�avril 1933) : � Il a, �crit-elle, la douceur et la corpulence de l�Italien, la langue bien pendue et l�air savant de l�Espagnol, la couleur de peau et les petites mains carr�es de l�Indien mexicain, le regard vif et intelligent du Juif, les silences du Russe [�] et cette qualit� unique chez lui, un charme g�n�reux, un esprit onctueux, une fa�on d�apprivoiser les id�es qui donne � chaque interlocuteur l�impression qu�il ne s�adresse qu�� lui. � Et elle ajoute : � Il insiste bien sur le fait qu�il n�a rien d�un Anglo-Saxon. �

Ce qui frappe tous ceux qui le rencontrent, c�est ce m�lange, l�aspect terrifiant du g�ant et la douceur du visage, l��clat m�lancolique du regard, la petitesse et la f�brilit� des mains. L�homme est une force de la nature, et terriblement s�duisant malgr� sa laideur. Les femmes sont attir�es par lui, par son succ�s bien s�r � le tourbillon autour du peintre, les politiciens, les intellectuels, et l�argent � mais aussi par ce reflet qu�elles croient trouver dans son regard, par sa force physique et la faiblesse de ses sens, par le pouvoir qu�elles aiment exercer sur lui. �lie Faure, qui le rencontre bri�vement � Montparnasse, apr�s la Grande Guerre, est �tonn� par tant de puissance chez un homme aussi jeune. � Il y a douze ans environ, �crit-il en 1937, j�ai connu � Paris un homme d�une intelligence quasi monstrueuse. C�est ainsi que je m�imaginais les cr�ateurs des fables qui pullulaient, dix si�cles avant Hom�re, sur les rives du Pindus et dans les �les du Grand Archipel[3]� � Il ajoute : � mythologue, ou mythomane �. C�est vrai que Diego Rivera ajoute � l��normit� de son apparence l��normit� de sa parole. C�est un menteur, un h�bleur, un inventeur d�histoires, qui se nourrit d�imaginaire. Frida a peur de lui, moins � cause des balles perdues de son pistolet � tirer sur les phonographes[4], que de ce bruit de paroles et de cette s�duction d�vorante qui entourent le peintre et font de lui un monstre de l�gende, une sorte de Pantagruel doubl� de Panurge.

Diego se pla�t � entretenir les rumeurs les plus fantastiques. Il a grandi dans la montagne de Guanajuato, �lev� par l�Indienne Otomi Antonia au milieu des for�ts. Jeune gar�on, il devient la mascotte des bordels de Guanajuato � l��ge de six ans, et conna�t sa premi�re exp�rience sexuelle � neuf ans avec une jeune institutrice de l��cole protestante. � dix ans, il fr�quente l�Acad�mie des beaux-arts de San Carlos, � Mexico, hant� par le d�sir de peindre et par la volont� de r�ussir.

Diego se compla�t dans les bruits les plus �tranges � son propre sujet. Dans son autobiographie quelque peu fictive, il raconte son � exp�rience du cannibalisme �. En 1904, �g� de dix-huit ans, il aurait suivi des cours d�anatomie � l��cole de m�decine de Mexico, et aurait convaincu des camarades de facult� de consommer de la chair humaine afin de se fortifier � suivant l�exemple farfelu d�un fourreur parisien qui, pour am�liorer la qualit� de la fourrure des chats qu�il �corchait, leur donnait � manger au pr�alable de la chair de leurs cong�n�res. Diego ajoute que les morceaux de choix, pour lui, �taient les cuisses et les seins des femmes, et, bien entendu, la cervelle de jeune fille en vinaigrette. Voil� bien une histoire d�ogre, une de ces histoires �normes et invraisemblables que Diego s�amuse � semer autour de lui, surtout � Paris, avec ce regard sombre et ce visage s�rieux qui surprenaient tant le critique �lie Faure, pas tout � fait s�r de comprendre l�humour noir � la mexicaine.

S�il affecte de gonfler sa r�putation de g�ant d�voreur de femmes (et de chair humaine), capable de remuer les montagnes, Diego Rivera touche peut-�tre � quelque chose de plus vrai, de plus significatif quand il parle de son enfance. La mort de son fr�re jumeau, Carlos, � l��ge d�un an et demi, la longue neurasth�nie de sa m�re � la suite de ce drame furent � l�origine du report d�affection de Diego sur sa nourrice, l�Indienne Antonia.

On sait peu de chose sur Antonia. Maria del Pilar, la s�ur de Diego, mentionne le r�le qu�elle jouait dans la famille Rivera, celui d�une servante d�vou�e, simple paysanne au langage fruste et au solide bon sens qui emmenait parfois le jeune gar�on dans la montagne qui domine Guanajuato, o� il jouait avec des bambins de son �ge et les animaux de la ferme. Diego en fait un portrait tout diff�rent, empreint d�admiration et de ferveur. Pour lui, l�Indienne Antonia aura �t� l�un des personnages cl�s de son enfance. C�est elle qui l�initie au monde indien, si diff�rent et si profond, dont toute sa vie sera marqu�e. � Je garde un souvenir tr�s vif d�Antonia �, raconte-t-il dans son autobiographie. � Une femme grande et calme, �g�e d�une vingtaine d�ann�es, elle avait un dos magnifique, son allure �tait �l�gante et tr�s droite, ses jambes �taient merveilleusement sculpt�es, et elle tenait sa t�te tr�s haute, comme si elle portait une charge en �quilibre. �

Diego garde d�elle une image � la fois onirique et charnelle dont il est rest� amoureux toute sa vie, qui a repr�sent� pour lui la force et la beaut� pure du monde pr�hispanique. � Visuellement, ajoute-t-il, elle �tait pour un artiste l�id�al de la femme indienne classique, et je l�ai souvent peinte de m�moire, dans sa longue robe rouge et son ch�le bleu. �

Antonia, l�Indienne otomi, portant le costume de la r�gion de Guanajuato, la robe rouge et le ch�le bleu, fut la v�ritable initiatrice au monde naturel des Indiens, prodigieuse source � laquelle Diego abreuvera toute son �uvre � venir. Gr�ce � elle, l�enfance de Diego est celle d�un demi-dieu (ou d�un g�ant) : il grandit dans les bois, est initi� aux pratiques ancestrales de la sorcellerie et de la m�decine par les plantes. Il vit librement, avec pour compagne et nourrice une ch�vre qu�il t�te directement � la mamelle, en contact avec les animaux de la for�t qui deviennent ses amis � � m�me les plus dangereux et les plus venimeux � �, sorte de r�incarnation du jeune Hercule ou du monstrueux b�b� Pantagruel. �trangement, c�est ce souvenir qui compte le plus pour Diego, et la nourrice indienne et la m�re-ch�vre supplantent dans sa m�moire les acteurs principaux de son enfance, sa m�re, ses tantes Cesaria et Vicenta (deux bigotes qu�il bafoue avec plaisir) et sa propre s�ur Maria.

En fait, comme beaucoup de solitaires, Diego affirme surtout qu�il n�a pas eu d�enfance et que sa vie commence v�ritablement avec la peinture. Commence aussi avec la passion amoureuse.

Chacun son tour et chacun � sa fa�on, Diego et Frida rencontrent, au moment le plus important de leur cr�ation, la tentation de l�Occident. Pour Diego, la rencontre sera capitale, captivante ; il passe quatorze ans de sa vie en France et en Espagne, voyage partout, rencontre tous ceux qui sont en train de changer l�art et de cr�er la peinture moderne. Il se marie, il a un fils, il conna�t la vie de boh�me, la mis�re, la guerre, il invente son propre art. Quand il revient au Mexique, c�est charg� d�exp�rience, aur�ol� d�une gloire naissante � et acquis aux id�es r�volutionnaires.

Frida, au contraire, se rend � Paris alors que sa vie et son art ont atteint la maturit�. Elle y va � son corps d�fendant, � l�invitation d�Andr� Breton et des surr�alistes qui veulent la rallier � leur banni�re d�fleurie. Elle y reste peu de temps, d�teste Paris et le milieu artiste, � este pinche Paris � � ce foutu Paris, �crit-elle � ses amis �, et revient au Mexique convaincue de l�ab�me qui la s�pare de l�Europe et des conventionnels de la r�volte intellectuelle. Pour elle, l�Europe � la France particuli�rement �, n�est pas fondamentalement diff�rente de la � Gringolandia �, qu�elle a connue avec Diego � San Francisco, � Detroit, � New York. L�absence de Diego a rendu nul tout b�n�fice de l�aventure.

Diego, lui, reste marqu� toute sa vie par l�exp�rience europ�enne. � peine sorti de l�adolescence et de l�Acad�mie de San Carlos, il d�cide de partir pour l�Espagne. Pour �chapper � sa famille, pour fuir les difficult�s financi�res (la fin du r�gne de don Porfirio n�est pas favorable aux artistes) mais aussi pour se ressourcer, se mesurer aux grands ma�tres de l�art. En 1909, date du premier voyage, l�art ne s�exporte gu�re. Les chefs-d��uvre des mus�es ne voyagent pas, il n�y a pas de reproductions, les copies sont fades. Pour voir El Greco, Goya, Vel�zquez, Rapha�l, Rembrandt, Brueghel, Bosch, Van Eyck ou Michel-Ange, il faut aller dans les mus�es. La bourse d��tudes obtenue aupr�s du gouverneur de l��tat de Veracruz, Teodoro A. Dehesa, et les r�cits faits par le peintre Murillo (le � docteur � Atl) propulsent le jeune Diego (il a vingt-trois ans) vers l�Europe de la Belle �poque et de l�avant-guerre.

L�Espagne, c�est d�abord l�occasion de voir les grands ma�tres, les grands chefs-d��uvre : � Madrid, au mus�e du Prado, les peintures de Goya, de Vel�zquez. Diego ressent une telle admiration pour l��uvre de Goya qu�il cherche m�me � le copier � il voudrait �tre un faussaire !�� , mais doit vite se r�soudre � la v�rit� : il ne pourra jamais imiter � la perfection. Mais il y a autre chose. L�Espagne, au d�but du si�cle, c�est la � terre des contrastes �, la juxtaposition des richesses les plus fabuleuses, l�h�ritage de l�empire de Charles Quint et d�Isabel, et de la plus extr�me pauvret�. Dans les paysans d�Estr�madure et les ouvriers agricoles de Catalogne, il voit les fr�res des peones de la vall�e de Mexico, des plantations de canne � sucre du Veracruz ou du Morelos, et les pauvres Indiens maniant le tlacol, le b�ton � planter, du Guerrero ou du Michoac�n. C�est cette rencontre qui marque son imagination, le rend sensible � la fraternit� des peuples d�munis, � cette haine de l�aristocratie espagnole qu�on retrouvera plus tard dans ses fresques de la Conqu�te � Chapingo.

Mais l�Espagne ne lui suffit pas. En ces ann�es�1909-10, la capitale internationale de l�art, c�est Paris. Et le centre de cette capitale, c�est Montparnasse. Muni de son faible viatique, Diego s�installe l�, pr�cis�ment, � Montparnasse, d�abord dans une pension, puis dans un atelier qu�il loue, rue du D�part.

C�est au cours d�un voyage � Bruxelles qu�il fait la connaissance d�Angelina Beloff, une jeune Russe au type tr�s pur, longs cheveux tr�s blonds et yeux tr�s bleus, � douce, sensible, honn�te jusqu�� un point invraisemblable �, comme il la d�crira plus tard, artiste peintre comme lui. Elle tombe sous le charme de Diego, et choisit � l�expression qu�il utilisera traduit bien sa tranquille cruaut� � � pour son plus grand malheur de devenir ma femme l�gitime �. Angelina partage avec lui les enthousiasmes et les difficult�s de la vie � Paris. Elle aime � la folie ce jeune peintre, si diff�rent d�elle-m�me, ce g�ant mexicain emport�, violent, parfois si immature, et qui l��blouit de son g�nie sombre et baroque.

Plus tard, Frida ne pourra ignorer cette autre vie qu�il a connue durant quatorze ann�es � Paris, cette autre vie qui s�est accomplie au moment de sa propre naissance. En 1915, alors que Frida n�est encore qu�une enfant, Angelina accouche d�un gar�on, le seul fils de Diego, qui meurt peu apr�s. Sans doute pour effacer ce souvenir, Frida, alors qu�elle n�a pas encore rencontr� Diego, d�cide qu�elle sera la m�re de son fils et l�annonce par bravade � ses camarades de la Prepa. Il y a tant de fant�mes d�j�, autour de Diego.

Mais Paris, c�est aussi l��cole de la peinture. Diego Rivera a racont� le choc qu�il re�ut, d�s son arriv�e dans la capitale, en d�couvrant la peinture de C�zanne expos�e dans la vitrine du marchand Ambroise Vollard : � J�ai commenc� � regarder le tableau vers onze heures du matin. � midi, Vollard est sorti pour aller d�jeuner en fermant la porte de sa galerie. Quand il est revenu, environ une heure plus tard, et qu�il m�a trouv� encore plong� dans la contemplation du tableau, Vollard m�a jet� un coup d��il f�roce. De son bureau, il me surveillait, me regardant de temps en temps. J��tais si mal habill� qu�il devait penser que j��tais un voleur. Puis, tout � coup, Vollard s�est lev�, a pris un autre C�zanne au milieu de sa boutique et l�a plac� dans la vitrine � la place du premier. Au bout d�un instant, il a remplac� la seconde toile par une troisi�me. Puis il a apport� successivement trois autres C�zanne. Maintenant, la nuit tombait. Vollard a allum� les lampes dans la vitrine et a plac� un autre C�zanne. [�] Finalement, il est venu sur le seuil, et il a cri� : �Vous comprenez, je n�en ai plus !� � Diego ajoute que, rentrant chez lui � deux heures et demie du matin, il fut pris de fi�vre et de d�lire, dus � la fois au froid des rues de Paris et au choc des tableaux de C�zanne.

Quand Diego Rivera rencontre Frida pour la premi�re fois � si on excepte la sc�ne de provocation de l�adolescente dans l�amphith��tre de l��cole pr�paratoire �, il est frapp� par le contraste entre la minceur du corps et la beaut� inqui�te du visage, et ce regard sombre, brillant, tendu, qui le fixe et l�interroge avec la sinc�rit� intimidante de l�enfance.

Frida ne ressemble � aucune des femmes qu�il a connues. Chez elle, il n�y a rien de la p�leur slave d�Angelina, cette aur�ole bleut�e et int�rieure, ni de la hardiesse de Marievna, ni de la sensualit� et de la violence de Lupe Mar�n. Elle n�appartient ni � la distante Europe, ni � l�aristocratie tapatia qui a entour� la jeunesse de Lupe � Guadalajara, et elle ne montre pas la froide d�termination qui se lit sur le visage de madone de Tina Modotti. Elle est un peu comme Diego lui-m�me, une fille de la race cosmique de Vasconcelos, m�lange �trange de la gaiet� insouciante des Indiens et de la douleur m�tisse, avec, en plus, cette inqui�tude et cette sensualit� juives qui lui viennent de son p�re. Tout cela, qu�il reconna�t au premier regard, et qui l�attire, comme l�attire aussi la tr�s grande jeunesse de Frida.

Mais ce qu�il d�couvre alors en apprenant � mieux la conna�tre, au cours des visites qu�il fait, comme un fianc� � l�ancienne mode, chaque semaine dans la maison des Kahlo, � Coyoac�n, c�est la terrible exp�rience de la vie qui se cache sous ces apparences de jeune fille fragile. Frida ne parle pas beaucoup de son pass�, elle se livre peu. Elle a, par-dessus tout, la qualit� inh�rente aux femmes mexicaines de sa classe, une tr�s grande r�serve dans l�ext�riorisation de ses sentiments, une sorte d�humour grin�ant qui est aussi celui de Diego � un juron, voire une obsc�nit� valent mieux que n�importe quel tr�molo. Elle peint, et ce que Diego per�oit dans sa peinture le fascine et le bouleverse. Toutes ses d�sillusions, tous ses drames, cette immense souffrance qui se confond avec la vie de Frida, tout est expos� l�, dans sa peinture, avec une impudeur tranquille et une ind�pendance d�esprit exceptionnelles.

Sous son allure d�sinvolte et ses dehors de jeune fille amoureuse, Frida cache une exp�rience de la douleur hors de la commune mesure. Toute sa vie est faite d�exp�riences difficiles. N�e en 1907 dans une famille d�sargent�e, elle comprend vite qu�elle aura peu � attendre. Son p�re, Guillermo, a une vie difficile. Photographe officiel au temps de Porfirio D�az, la r�volution l�a laiss� sans argent, sans avenir, vivant d�exp�dients � un studio de photographe dans le centre de Mexico, o� il tire le portrait des communiantes et des nouveaux mari�s devant une grande draperie poussi�reuse. C�est Matilde Calder�n, la m�re de Frida, qui doit s�occuper de faire subsister le m�nage en vendant leurs objets et leurs meubles, en louant des chambres � des c�libataires de passage, en �conomisant sur des bouts de ficelle. Cette m�re, issue du mariage entre Isabel, fille d�un g�n�ral espagnol, et Antonio Calder�n, photographe d�origine tarasque du Michoac�n, semble avoir tenu peu de place dans la vie affective de Frida : trop pieuse, jusqu�� la bigoterie, � la fois dure et effac�e, elle tient le mauvais r�le � c�t� de Guillermo, si artiste, si fragile, si irr�aliste. Elle, si jolie, si vive dans sa jeunesse, est devenue, pour prot�ger sa famille, autoritaire et s�v�re. � Mi jefe �, dit d�elle Frida (� mon patron �). Comme Diego, elle a connu l�abandon maternel dans sa petite enfance : Matilde Calder�n, �puis�e par ses grossesses successives, � la naissance de Cristina (un an apr�s Frida) sombre dans la d�pression et ne peut plus s�occuper des deux b�b�s. La nourrice qui allaite Frida est le pendant de l�Antonia de Diego, la m�re indienne. Plus tard, le peintre en fera un portrait imaginaire, sous les traits d�une d�esse indienne masqu�e, laissant couler de ses seins le lait cosmique. Pourtant, c�est sans aucun doute de Matilde Calder�n que Frida tient ce qui la distingue des autres filles de sa classe, cette �nergie, ce regard brillant et sa d�votion presque religieuse � l�id�al r�volutionnaire.

Son p�re, si fragile et r�veur, est l�homme-enfant que Frida cherchera toute sa rie. Il est sujet aux � vertiges �, comme dit pudiquement Frida quand elle parle de lui. En fait, il est atteint d��pilepsie, et la petite fille apprend tr�s t�t � s�occuper de lui quand il tombe en crise en pleine rue. Elle l��tend sur le sol, desserre ses habits, et elle tient dans ses mains son appareil photo pour qu�un voleur ne profite pas de l�occasion ! Frida est la pr�f�r�e de Guillermo, celle qu�il a �lue parmi ses six filles, et Frida adore son p�re malgr� sa faiblesse, ou peut-�tre � cause de sa fragilit�. En 1952, apr�s sa mort, elle peindra un portrait pieux � la mani�re des photos qu�il prenait lui-m�me, fig� dans son beau costume, ses yeux p�les exprimant son inqui�tude, le visage barr� par une moustache si noire et si �paisse qu�elle semble postiche ; le fond du tableau, d�un jaune pass� qui �voque les tapisseries du studio de la rue Madero, est �trangement d�cor� d�ovules et de spermatozo�des dans lesquels Frida visualise l�instant de sa conception. La d�dicace, au bas du tableau, est un acte d�amour : � J�ai peint mon p�re, Wilhelm Kahlo, d�origine germano-hongroise, artiste et photographe de profession, de caract�re g�n�reux, intelligent, bon et courageux, car il souffrit durant soixante ans d�une �pilepsie sans jamais cesser de travailler, et il lutta contre Hitler. Avec adoration. Sa fille Frida Kahlo. �

La souffrance intervient tr�s t�t dans l�existence de Frida. En 1913, � l��ge de six ans, elle est atteinte d�une poliomy�lite qui la laisse infirme de la jambe gauche ; sa jambe atrophi�e sera source de douleurs et de complexes qui dureront toute sa vie. Toute sa vie, elle gardera honte de cette jambe trop maigre qui �voque pour elle les dessins de Posada ou le dieu azt�que de la guerre, Huitzilopochtli, n� lui aussi avec une jambe squelettique. Dans ses tableaux, elle cache le plus souvent son infirmit�, et dans le seul nu d�elle, dessin� par Diego en 1930, elle est assise dans un fauteuil, sa jambe malade crois�e sous l�autre, dans une attitude de pudeur maladroite.

Une photo de famille, prise peu apr�s sa gu�rison, montre d�j� l�isolement dans lequel la plonge la douleur. La petite fille au visage s�rieux se tient debout sous le balcon de la maison de Coyoac�n, � l��cart du groupe familial, le bas du corps � demi cach� par les massifs de plantes. C�est l��poque o� elle comprend qu�elle ne sera jamais vraiment comme les autres, et les filles et gar�ons du voisinage se moquent de l�infirme avec la cruaut� instinctive de l�enfance : quand elle circulait � bicyclette, se souvient Aurora Reyes, chauss�e de ses bottes montantes dont elle ne voudra plus se s�parer, � on lui criait : Frida, pata de palo � (Frida, jambe de bois[11]). Toute son adolescence se passe dans cette solitude. Sa seule amie v�ritable est sa s�ur, Matita, mais c�est aussi � ce moment-l� qu�elle quitte la maison familiale pour ne plus jamais y revenir. �g�e de sept ans, Frida est complice de sa fugue, et en ressent une telle culpabilit� qu�elle passera une grande partie de sa jeunesse � chercher � la retrouver. Matita ne recevra le pardon familial que longtemps apr�s, quand Frida aura vingt ans � et elle-m�me vingt-sept.

La souffrance d��tre diff�rente est la v�ritable formation de Frida. Elle ne songe gu�re � peindre � ce moment-l�. Mais elle vit dans un monde de fantaisie et de r�ves, o� elle trouve une compensation � sa solitude en faisant appara�tre � volont�, sur la fen�tre de sa chambre, une autre Frida, son double, sa s�ur : � Sur la bu�e des vitres, avec un doigt, je dessinais une porte, �crit-elle dans son Journal, et par cette porte je m��chappais par l�imagination avec une grande joie et un sentiment de h�te. J�allais jusqu�� une laiterie appel�e Pinz�n. Je traversais le �O� de Pinz�n, et de l� je descendais vers le centre de la terre o� �mon amie imaginaire� m�attendait toujours. Je ne me souviens plus de son image, ni de la couleur de ses cheveux. Mais je sais qu�elle �tait gaie, qu�elle riait beaucoup. Sans bruit. Elle �tait agile et elle dansait comme si elle ne pesait rien. Je l�accompagnais dans sa danse, et en m�me temps je lui racontais tous mes secrets� �

Frida ne se s�parera jamais de son double. Dans un tableau de 1939 intitul� Les Deux Frida, deux s�urs siamoises assises c�te � c�te se tiennent par la main, leurs deux c�urs apparents unis par la m�me art�re. L�infirmit� progressive, l�enfermement dans la solitude de la douleur ont transform� le r�ve d�enfant en fantasme, et donn� une valeur presque mythique � cette autre elle-m�me qu�elle scrute ind�finiment dans son miroir.

Ce qui �tonne dans la destin�e de Frida, c�est l�absolu irrationnel de tout ce qui la touche. Contrairement � Diego Rivera, rien ne la pr�dispose � devenir elle-m�me peintre. Elle est certes �duqu�e par son p�re dans le go�t de l�art, et, d�s le coll�ge, elle se passionne pour ces jeunes cr�ateurs du Mexique nouveau qui br�lent de se faire reconna�tre. � la Preparatoria, elle fait partie d�un groupe d��tudiants turbulents et bavards qui s�est donn� comme signe de ralliement la casquette, et porte le nom de Cachuchas. Le groupe admire le r�volutionnaire Jos� Vasconcelos et s�occupe surtout de litt�rature : il y a Miguel Lira, que Frida a surnomm� Chong Lee � cause de son go�t pour la po�sie chinoise, le musicien Angel Salas, l��crivain Octavio Bustamante. Il y a surtout Alejandro G�mez Arias, �tudiant en droit et journaliste, qui est le chef spirituel et l�inspirateur des Cachuchas � et dont Frida tombe amoureuse. Ils ont des rendez-vous de coll�giens � la sortie de l��cole de droit, elle va avec lui � des r�ceptions, � des posadas, au bal, elle lui �crit des lettres pleines de sous-entendus, sur un ton mi-blagueur mi-passionn�, elle l�appelle son novio, et elle se dit � sa femme �, voire son escuincla (sa chienne). Elle joue � la passion, et sans doute se prend-elle au jeu. La soci�t� bourgeoise mexicaine, dans les ann�es�20, n�est pas tr�s permissive,�� Dolores Olmedo rappelle, dans sa pr�face � l�exposition Frida Kahlo de Paris, qu�en 1922 � peu de femmes avaient acc�s � l�Universit� � et que Frida fut � une des trente-cinq premi�res femmes � poursuivre ses �tudes parmi deux mille �tudiants[12] �. Le temp�rament emport�, instinctif de la jeune fille a du mal � accepter le cadre conventionnel de cet amour de lyc�ens. Frida r�ve d��tre ailleurs, d��tre libre. Le 1er janvier 1925 elle envoie � Alejandro une lettre dans laquelle elle envisage de partir avec lui pour les �tats-Unis : � Il faut que nous fassions quelque chose de notre vie, tu ne crois pas ? Autrement nous resterons toujours des nullit�s si nous passons toute notre vie au Mexique, et puis, pour moi, il n�y a rien de plus beau que de voyager, et �a m�enrage de penser que je n�ai pas assez de force de volont� pour faire ce dont je te parle, mais tu diras que ce n�est pas seulement la force de la volont�, mais aussi la force du fric, mais on peut gagner du fric en travaillant pendant un an, et alors, pour le reste, tout irait bien. Mais comme la v�rit� c�est que je n�y connais pas grand-chose, il faudrait que tu me dises les avantages et les inconv�nients, et si c�est vrai que les gringos sont tr�s d�sagr�ables. Parce que, tu vois, tout ce que j�ai �crit, depuis l�ast�risque jusqu�� cette ligne, �a n�est que ch�teaux en Espagne et il vaudrait mieux m�enlever tout de suite mes illusions[13]� �

Mais Frida n�est pas sa s�ur a�n�e Matita, elle n�a pas assez de d�termination ni de d�tachement pour abandonner ses parents, se lancer � l�aventure, et Alejandro G�mez Arias, lui, n�a rien d�un aventurier. La relation qu�il entretient avec cette coll�gienne turbulente et sentimentale est faite de protection et de r�serve. Il joue aupr�s d�elle le r�le du grand fr�re que Frida n�a jamais eu, � la fois complice et censeur. Pour Alejandro, Frida est une petite fille � mi ni�a de la Preparatoria ; quelquefois, quand elle est trop sensible, une lagrimilla, une pleurnicharde. Elle est un �trange m�lange de sensualit� et d�id�al, m�le allusions sexuelles (ce triangle isoc�le dont elle se sert pour signer ses lettres, et qui �voque clairement le pubis) et �lans mystiques. Elle est alors encore loin de l�engagement r�volutionnaire. Le 16 janvier 1924, elle envoie une lettre exalt�e � Alejandro : � La personne pour qui j�ai pri� le plus est Maty ma s�ur, et comme le pr�tre la conna�t, il dit qu�il va beaucoup prier pour elle. J�ai aussi pri� le Bon Dieu et la Vierge pour que tout aille bien pour toi, et que tu m�aimes toujours, et j�ai aussi pri� pour ta m�re et ta petite s�ur[14]. � La foi religieuse que Frida a re�ue de sa m�re est encore tr�s vive. Au cours de son existence, Frida gardera cette m�me exaltation mystique, et les grands h�ros de la R�volution, Karl Marx, L�nine, Zapata, Mao et Staline viendront tout naturellement occuper dans son esprit la place des saints.

� la fin des ann�es�20, la ville de Mexico n�est pas encore cette m�tropole monstrueuse de la modernit�, sinistr�e par la pauvret�, asphyxi�e par les usines et la circulation automobile, sorte d�enfer du futur o� la destruction fait office de fatalit�. C�est une capitale tropicale o� l�on respire l�air le plus pur du monde, � la zone la plus transparente de l�air �, �crit Carlos Fuentes, o� se dressent, au bout des grandes rues centrales, les cimes enneig�es des volcans, o� les patios int�rieurs des anciens h�tels espagnols bruissent de fontaines, de musique, du froufrou l�ger des colibris. O� chaque soir, sur l�Alameda, se prom�nent les couples d�amoureux, et les rondes de jeunes filles � robes longues et � cheveux enrubann�s.

Les ann�es Porfirio ont laiss� une trace inoubliable : le luxe des villas fin de si�cle entour�es de grands jardins, les all�es somptueuses ombrag�es d�acacias et de flamboyants, les fontaines, les places publiques orn�es d�orph�ons en fer tourn� o� on joue le soir des quadrilles, des valses, des marches. � la soci�t� coloniale de la fin du si�cle s�est m�lang�e la ville r�volutionnaire, qui a tout � coup ouvert ses portes aux paysans venus des quatre coins de la R�publique, tout un brouhaha de gens, la plupart Indiens, v�tus de leurs cale�ons blancs, chauss�s de huaraches, les femmes portant leurs b�b�s envelopp�s dans les rebozos. Ils circulent aux abords de la place, ils sont aux march�s San Juan et de la Merced, ils viennent acheter, vendre, ou simplement regarder la ville dont ils ne sont pas encore tout � fait s�rs qu�elle leur appartienne.

Dans toutes les m�moires sont encore pr�sentes les images prodigieuses de la r�volution, quand la masse populaire envahit la place du Z�calo et les rues avoisinantes, sorte de corps de dragon g�ant poussant devant elle les fant�mes de l�Histoire. L�autre image, celle de Francisco Villa et Emiliano Zapata, les deux chefs de l�insurrection populaire, le m�tis du Chihuahua et l�Indien du Morelos, r�unis le temps d�une photographie-souvenir sous les lambris du palais, entour�s de leurs hommes, quelque chose de sauvage et d�h�ro�que dans leur regard, dans l�orgueil de leur maintien, dans leur d�fi au monde des nantis.

Images fugitives, instants fragiles que personne ne peut oublier. � Mexico, tout doit �tre forc�ment nouveau. Les r�volutionnaires, ces � magnifiques destructeurs �, comme les appelle l�historien Daniel Cos�o Villegas, professeur d�histoire � la Preparatoria, n�ont peut-�tre rien su mettre au monde, mais gr�ce � eux � alors apparut au-dessus du Mexique une aurore �blouissante qui annon�ait un jour nouveau. L��ducation cessa d��tre le privil�ge d�une classe urbaine moyenne pour prendre la seule forme qui pouvait �tre au Mexique : celle d�une mission religieuse, d�un apostolat, apportant aux quatre coins du pays la bonne nouvelle : la nation s�est r�veill�e de sa l�thargie et s�est mise en marche� Alors chaque Mexicain ressentait au plus profond de son �tre et dans son c�ur que l�action �ducative �tait une urgence aussi forte et aussi chr�tienne que l��tanchement de la soif et l�apaisement de la faim. Alors apparurent les premi�res grandes peintures murales, monuments qui aspiraient � fixer pour les si�cles � venir les angoisses du pays, ses probl�mes et son esp�rance �.

Il est difficile aujourd�hui, dans un monde lamin� par les d�sillusions, les guerres les plus meurtri�res de tous les temps, et par la pauvret� culturelle grandissante, de se repr�senter le tourbillon d�id�es qui enflamment Mexico durant cette d�cennie qui va de 1923 � 1933. Alors le Mexique est en train de tout inventer, de tout changer, de tout mettre au jour, dans la p�riode la plus chaotique de son histoire, quand, sur la sc�ne politique, se succ�dent les r�gimes, depuis les derniers rituels m�di�vaux de Porfirio D�az jusqu�� l�h�ro�sme r�volutionnaire de L�zaro C�rdenas, en passant par les al�as de la politique d�Alvaro Obreg�n, de Plutarco Elias Calles et de De La Huerta.

Tout est � inventer et tout appara�t durant cette �poque fi�vreuse : l�art des muralistes au service du peuple � les seuls vrais � romanciers de la R�volution �, comme les appelle Miguel�Angel Asturias �, �crivant sur les lieux publics l�histoire tragique et merveilleuse du continent am�rindien ; l�art au service de l��ducation, quand les campagnes d�alphab�tisation du monde rural utilisent le th��tre de marionnettes, la gravure populaire � la mani�re de Posada, la com�die de rue, les �coles rurales. L�enthousiasme pour l��re nouvelle gagne tout le pays. Dans les villages les plus isol�s (dans la vall�e de Toluca, les steppes du Yucat�n, ou le d�sert du Sonora), les ma�tres d��cole indig�nes fondent des acad�mies de nahuatl, de maya, de yaqui, �ditent des journaux, des lexiques, des recueils de l�gendes. La peinture na�ve � non pas celle des chapelles et des marchands de tableaux, mais, comme plus tard en Ha�ti ou au Br�sil, la peinture n�e dans les champs et dans la rue � �clate comme un feu d�artifice dans une f�te : elle p�n�tre et force la peinture officielle, apporte ses formes, ses visions nouvelles, une fa�on in�dite d�embrasser le monde, de rendre sa puret� � la culture. La r�volution fauve et cubiste qui avait un instant attir� les grands peintres de la modernit� est balay�e au Mexique par cette r�volution populaire qui d�tourne l�art de la culture gr�co-romaine, le replonge dans la r�alit� contorsionn�e du quotidien o� les expressions, les symboles, les �quilibres et jusqu�aux lois de la perspective n�ob�issent pas aux m�mes crit�res.

La p�riode qui pr�c�de son mariage avec Frida est la plus productive pour Diego Rivera. Entre 1925 et 1927, le peintre travaille sans discontinuer et couvre les murs des b�timents publics des plus belles fresques de la p�riode muraliste. Sa puissance de cr�ation semble illimit�e, son �nergie ne conna�t pas de rupture. Engag� par Vasconcelos � qui n�adh�re pas aux id�es extr�mistes de Diego, mais reconna�t son g�nie �, il peint les murs du minist�re de l��ducation, attribuant � chaque cour un th�me diff�rent, � chaque niveau un degr� de plus dans la hi�rarchie des cultures, culminant avec les arts et les traditions du folklore. Il peint sept jours par semaine, parfois jusqu�� dix-huit heures par jour. En comptant la br�ve interruption de son voyage en Union sovi�tique, Diego a peint le minist�re pendant quatre ans, r�alisant cent vingt-quatre fresques qui couvrent plus de cinq mille pieds carr�s de murs (environ cinq cents m�tres carr�s).

Dans le m�me temps, il commence et ach�ve de peindre les trente-neuf fresques de l��cole nationale d�agriculture de Chapingo (pr�s de Tezcoco) et participe � la restauration de l�ancien palais de Hern�n Cort�s � Cuernavaca. En 1927, lorsqu�il en a termin�, il s�embarque pour un bref voyage en Europe. Il a mis au jour, dans ce colossal travail, l�essentiel de ses id�es et de ses formes. Diego Rivera est maintenant en pleine possession de son art, il s�est d�gag� des influences europ�ennes encore perceptibles dans les peintures murales de l��cole pr�paratoire. Il peint des images violentes, vivantes, faciles � comprendre, qui mettent en sc�ne la vie quotidienne et l�histoire du peuple mexicain. Ce qui �clate dans cette peinture, c�est � la fois la libert� d�expression et l�immense savoir-faire de Diego qui met en sc�ne sa peinture comme un homme de th��tre, un architecte, un conteur populaire. Au minist�re de l��ducation, il a �tudi� l��clairage de chaque cour, les perspectives, et cette force cin�tique qui r�sulte d�une peinture en contact avec les mouvements de la vie quotidienne, et non plus enferm�e dans le lieu clos d�un mus�e.

Le th�me majeur est �videmment la r�volution. Entre 1920 et 1930 ont eu lieu des �v�nements d�cisifs de la politique mexicaine, depuis Tlaxcalantongo et l�assassinat de Venustiano Carranza jusqu�� l�entr�e de Jos� Vasconcelos dans la campagne �lectorale et l��lection de Pascual Ortiz Rubio. Mais il y a eu surtout l�amertume ressentie par le peuple qui a vu sa r�volution confisqu�e par les forces habituelles de la bourgeoisie et par l�ambition personnelle des caudillos. Monde paysan contre le monde catr�n � ceux qui dorment dans des lits. Monde de la vie contre monde de la mort, monde de ceux qui font avec leurs mains contre monde de ceux qui prennent, qui exploitent, qui mutilent le peuple. Le message est simple. Chapingo, c�est l�histoire de l��tat de Morelos, la terre rouge que les � agraristes � d�Emiliano Zapata ont arros�e de leur sang. La Distribution des terres dans l��cole de Chapingo, ou Le Moulin � canne dans la cour du Travail du minist�re de l��ducation montrent la volont� de Diego Rivera de repr�senter la r�alit� du labeur des paysans et leur puissance r�volutionnaire. Diego se sent maintenant uni � ce travail, � cette puissance. Dans l�une des peintures murales du minist�re de l��ducation, il se repr�sente lui-m�me, v�tu de sa vareuse de peintre, dans le r�le de l�architecte. Malgr� les d�sillusions de son voyage en URSS, Diego adh�re totalement aux grands principes de l�art au service du peuple. C�est l�id�al qui l�accompagnera au cours de son p�riple aux �tats-Unis o� il portera le souffle de l��uvre entam�e sur les murs de l��cole pr�paratoire.

Deux autres chantiers lui permettent d�exprimer cette foi en la culture populaire mexicaine. Le Palais National, dont il doit d�corer les murs de l�escalier d�honneur, et le palais de Cort�s, � Cuernavaca. Ces deux projets, Diego les con�oit � la gloire des peuples indig�nes, de leur culture dont les prolongements naturels sont dans la guerre d�ind�pendance, la lutte de Ju�rez contre l�envahisseur fran�ais et la r�volution dirig�e contre l�exploiteur et contre l��glise. La place au sommet de l�escalier du Palais National est naturellement occup�e par la figure de Zapata et par sa devise : � Tierra y Libertad �.

Parall�lement � la proclamation de l�id�al r�volutionnaire, Diego Rivera se sert aussi de cette peinture murale pour laisser exploser � la lumi�re publique sa foi en la vie, en la beaut� sensuelle du corps f�minin.

C�est l� qu�il est sans doute le plus proche de Frida Kahlo, et cette repr�sentation impudique, violente, parfois mythique du corps de la femme est d�j� en quelque sorte la marche nuptiale qui s�accomplit dans la parodie de mariage � Coyoac�n.

Le corps nu de Lupe Mar�n offert sur les murs de l��cole d�agriculture de Chapingo est provocateur et en m�me temps cosmique, comme l��taient les grands nus de Modigliani expos�s dans les vitrines de Montparnasse. Pour Frida qui les a vus na�tre, les tableaux de Lupe peints sur les murs de Chapingo sont � la fois sublimes et terrifiants, parce qu�ils montrent cette vie qu�elle n�a pas eue, ce corps, cette lourdeur des hanches, cette image de la maternit� qu�elle ne pourra jamais atteindre.

En m�me temps, il n�y a sans doute jamais eu dans l��uvre de Diego peinture plus impr�gn�e de religion que celle-l�. Non la religion catholique romaine, alli�e au pouvoir des re�tres et � l�argent, telle qu�il la repr�sente dans la fresque de Chapingo, toujours dispos�e � jeter sur les piquants des agaves le corps nu et si doux de la femme indienne, productrice des fruits et de ceux qui les travaillent et dont la peau a la couleur de l�ambre. Mais d�une religion pa�enne, chthonienne, primitive, la religion de la femme-terre, f�conde et g�n�reuse, dont le ventre distendu et les seins gonfl�s sont les �ternels symboles, et qui r�gne, allong�e sur le lit du ciel, bras ouverts, au-dessus de la terre des hommes. Image la plus ancienne et pourtant la plus neuve du monde, que Diego a choisi d�offrir sur le mur du fond de la chapelle, l� o�, nagu�re, se dressait l�autel o� �tait c�l�br� un sacrifice devenu parodique.

Telles sont les formidables images � scandaleuses, honnies du public bourgeois qui refuse ces horreurs comme il avait refus� l�impudeur tranquille de Manet ou la nudit� angoissante des corps peints par Modigliani � qui troublent Frida, qui entrent en elle, la m�rissent. Elle y rencontre la m�me qu�te d�un absolu de soi, la m�me volont� d�aller jusqu�au bout, jusqu�� la v�rit� compl�te par la peinture.

L��uvre de Frida n��clate pas sur les murs du minist�re ou des mus�es. Elle est int�rieure, toujours, mais suit le m�me cheminement qui l�ouvre � l�impudeur. La r�volution de Frida ne passe pas par les provocations publiques, par les grandes manifestations. Elle n�a pas la qualit� th��trale, dramatique (c�est-�-dire latine) de l�engagement de Tina Modotti. M�me si Diego Rivera, dans la fresque du minist�re de l��ducation, fait figurer Frida aux c�t�s de Tina et de Julio Antonio Mella, distribuant des armes aux ouvriers, c�est une autre r�volution qui la sollicite : celle qui doit �ventuellement lib�rer son corps du carcan des souffrances et mettre au jour un amour total, sans frein ni limites, qui la fasse vivre en harmonie avec l�id�al de l�homme qu�elle a choisi. Cette r�volution-l� ne sera sans doute pas r�alisable, mais l�art, en lui permettant de l�exprimer, finira par devenir pour elle, comme pour Diego, le seul vrai lieu de la r�volution.

La p�riode qui suit son mariage avec Diego Rivera est pour Frida la plus heureuse, la plus �panouie, et elle s�ach�ve dans la plus cruelle d�sillusion. En cette ann�e�1929, elle br�le son r�ve dans une ardeur continuelle, et le r�ve est d�autant plus intense qu�il se d�roule � Cuernavaca, o� Diego a �t� convi� � la restauration et � la d�coration du palais de Hern�n Cort�s.

La Cuernavaca des ann�es�30 n�a rien � voir avec le sombre pi�ge d�crit par Malcolm Lowry. C�est une petite ville luxueuse et propre o� se retrouvent tous ceux qui fuient le climat trop froid et brumeux de la capitale, riches Am�ricains, artistes, Mexicains de la haute bourgeoisie. Tout aux alentours parle encore des fastes de l��re porfirienne, du temps des immenses haciendas et des exploitations sucri�res. L��re des grands domaines a surv�cu aux attaques des � Indiens � � c�est ainsi que les riches propri�taires appellent les soldats de l�arm�e de Zapata. La r�volution est pass�e, les bourreaux de Carranza ont pendu le corps cribl� de balles du chef des Agraristes sur la place de Cuautla, et les � Indiens � ont regagn� leurs foyers l�amertume au c�ur. Mais l�esprit de Zapata est toujours vivant, il hante les champs de canne et les moulins, il plane au-dessus des maisons des riches et des f�tes des villages � et quand souffle le vent, les Indiens croient voir la poussi�re se soulever sous les sabots de son cheval.

Pour Frida, c�est la premi�re fois qu�elle sort de Mexico, qu�elle est en contact avec le vrai Mexique, rural, indien, o� est n�e la premi�re insurrection. Elle partage avec enthousiasme l�aventure de Diego qui peint sur les murs du palais les figures des pr�tres guerriers indig�nes, v�tus de leurs masques et de leurs peaux de jaguar, sacrifiant les conqu�rants espagnols, et aussi les souffrances des peones dans les champs, leur travail autour des moulins de canne. La beaut� de la vie � Cuernavaca, les jardins pleins d�oiseaux et de fleurs, la gaiet� exub�rante des march�s, et les prodiges que r�alise Diego lui donnent un sentiment d�ivresse, de bonheur total.

C�est alors qu�elle imagine ce projet de r�volution int�rieure qui va guider toute son existence � qui est sa v�ritable foi, son unique avenir. Sa lutte pour la justice, c�est ici qu�elle la con�oit, dans cette harmonie avec le monde indien, dans la sensualit� de cette nature encore si proche de ce qu�elle �tait au commencement, et dont l��me s�identifie si bien avec celle de Zapata.

Le bonheur de Frida, sans doute, aide Diego � se d�tacher du Parti. Contrairement � ce qu�il affirmera plus tard (� le Parti �tait ma seule maison �), maintenant, gr�ce � Frida, il a vraiment une maison. Que lui importent les critiques du Comit� central qui n�appr�cie pas que le peintre ait install� ses quartiers dans la villa des Morrow, chez l�ambassadeur des �tats-Unis, et accept� son argent ? � pr�sent, il se sent libre, il vit sa vie d�artiste comme il l�entend. Il est d�autant plus libre qu�en octobre 1929, juste deux mois apr�s avoir �pous� Frida, il s�est s�par� du Parti communiste au cours d�une sorte de happening politique rapport� par Baltasar Dromundo, l�ami de coll�ge de Frida : Diego, en tant que secr�taire g�n�ral du Parti, annonce solennellement l�expulsion du camarade Diego Rivera, peintre laquais du gouvernement petit-bourgeois du Mexique[23]. Puis, quand il a fini son r�quisitoire, avec le s�rieux des canulars qu�il a pratiqu�s nagu�re � Montparnasse, il sort de sa poche un pistolet d�argile et le brise sur la table � coups de marteau !

Le 10�novembre 1930 Diego et Frida d�barquent � San Francisco o� les attend Ralph Stackpole, un sculpteur gr�ce � qui Diego Rivera a �t� invit� � venir r�aliser des peintures murales aux �tats-Unis. Pour Diego, il ne s�agit pas d�un voyage de tourisme, ni d�un bref passage. Il quitte le Mexique sans savoir quand il reviendra. C�est aussi la premi�re fois qu�il part avec une femme � lui qui, jusqu�� pr�sent, s�expatrie pour fuir une liaison qui l�encombre.

Diego est arriv� au terme d�une aventure. D�j�, en 1926, il a re�u une imitation de William Lewis Gerstle � venir peindre une fresque � l��cole des beaux-arts ; maintenant, apr�s quatre ans de changements dans sa vie, il sait que le moment est venu pour lui de rencontrer l�Am�rique.

Tant d��v�nements se sont produits en ces quatre ann�es : il y a eu le voyage en Russie, et la d�sillusion qui a suivi ; il y a eu surtout l�expulsion de Diego du Comit� central du Parti communiste, par la faute de Freeman, un homme m�diocre qui jalouse l�ind�pendance du peintre ; il y a eu une autre �viction, celle de Diego Rivera de la direction de l�Acad�mie de San Carlos o� on a jug� son enseignement trop r�volutionnaire. Autour de lui, il a senti se resserrer la trame des mesquineries, des petits complots. M�me les peintres qui �taient � ses c�t�s d�s le d�but, Orozco, Siqueiros, Jean Charlot, � pr�sent le critiquent, lui reprochent ses succ�s, tournent en d�rision son parti pris indig�niste. La mort de Julio Antonio Mella, le r�volutionnaire cubain, en 1929, a marqu� la rupture de Diego avec le Parti. Tina Modotti, la ma�tresse de Mella, une femme que Diego avait admir�e sans restriction, est l�objet d�une campagne de d�nigrement de la part de la presse mexicaine qui l�accuse d�avoir �t� complice de l�assassinat. Elle sort bris�e par l��preuve, et l�amertume la fait se retourner contre ce peintre qui ne pratique pas la discipline du Parti et privil�gie l�art � l�engagement politique.

Pour Diego Rivera, il est temps de partir, d�oublier un pays dont les �ternelles discussions politiques deviennent pour lui une g�ne. Ce qu�on lui reproche surtout, c�est son ind�pendance. L�affaiblissement de la r�volution, le pourrissement moral qui est la cons�quence du r�gime Calles et de l�ambition d�Obreg�n, la guerre de religion qui d�chire le Mexique rural, tout le pousse � s��loigner. D�autant plus que commence la campagne �lectorale qui oppose, dans la course au pouvoir, le m�diocre favori de Calles, Ortiz Rubio, et l��crivain Jos� Vasconcelos, qui fut autrefois le protecteur de Diego et que l�ambition ravale au rang d�apprenti-d�magogue.

Et puis il y a Frida, la d�pression dans laquelle elle sombre apr�s la fausse couche de Cuernavaca. Frida qui r�ve depuis toujours de quitter le Mexique, de voyager, d�aller � San Francisco, qu�elle appelle la � Ville du Monde �. Elle en r�ve tant que tout finit par arriver. Diego raconte que la veille du jour o� est parvenue par la poste l�invitation de Timothy Pflueger � participer � la d�coration du Stock Exchange de San Francisco, Frida a r�v� qu�elle faisait ses adieux � sa famille et qu�elle s�embarquait pour la � Ville du Monde �. Pour elle, comme pour lui, ce d�part n�est pas temporaire. C�est un d�part vers une vie nouvelle, un autre monde.

L�Am�rique se montre particuli�rement accueillante en la personne d�Albert Bender, un agent d�assurances et collectionneur d�art gr�ce � qui l�interdiction faite aux anciens communistes d�entrer sur le territoire am�ricain peut �tre lev�e en ce qui concerne Diego et Frida. C�est cette g�n�rosit� qui enthousiasme d�embl�e Rivera.

Le s�jour � San Francisco est v�ritablement la lune de miel de Diego et Frida. Le couple est f�t�, re�u partout ; h�berg� par Stackpole dans son petit appartement du down-town, il est invit� � assister aux concerts, � donner des conf�rences � l�universit�. Diego est heureux, d�abord parce qu�il est reconnu et aim� comme il ne l�a jamais �t�, et aussi parce que la Californie est un champ d�exp�rimentation pour sa peinture r�volutionnaire. Cette terre rurale, o� vivent encore tant de souvenirs et tant d�hommes li�s au vieux Mexique, est son premier lieu de contact avec le prol�tariat am�ricain. C�est le creuset o� se rencontrent les fant�mes du pass� et la violence du pr�sent, les races venues des quatre coins du monde, le r�servoir dans lequel l�Am�rique du capital va puiser ses forces de travail. C�est surtout la fabuleuse corne d�abondance de l�avenir.

Frida est moins enthousiaste. � Isabel Campos, son amie d�enfance, elle �crit le 3�mai 1931, apr�s un s�jour chez les �poux Stern, � Atherton : � La ville, tu ne peux pas imaginer comme c�est magnifique. [�] La ville et la baie sont superbes. Les gringos ne me plaisent pas du tout, ce sont des gens tr�s compliqu�s, et ils ont tous des t�tes de biscuit cru (surtout les femmes). Mais ce qui est tr�s bien ici, c�est le quartier chinois, la foule chinoise est vraiment sympathique. Et je n�ai jamais vu d�enfants plus beaux de toute ma vie que les enfants chinois. Oui, vraiment, ils sont magnifiques, j�aimerais en voler un pour que tu voies[28]. �

Le tourbillon d�activit�s et le travail qui emportent Diego Rivera ne parviennent pas � faire oublier � Frida sa solitude, que la barri�re de la langue augmente encore. Comme elle dit, elle � aboie l�indispensable �, mais elle ne parvient pas � se lier d�amiti� avec les femmes qu�elle rencontre, et, pour elle qui aime tant la soci�t� et l��change verbal, la vie est triste et difficile. Alors elle se renferme dans son splendide isolement, drap�e dans ses longs ch�les mexicains, portant ses bijoux et ses jupes d�Indienne. C�est ici, � San Francisco, qu�elle apprend � affirmer sa diff�rence, qu�elle peint sur son visage ce masque d��loignement un peu d�daigneux qui contraste si fort avec l�expression vive et narquoise de ses seize ans.

Rencontr� un peu par hasard quelques mois plus tard, Edward Weston, l�ami photographe de Diego Rivera � qui, apr�s sa s�paration d�avec Tina Modotti, est venu vivre � San Francisco �, fait un rapport pittoresque sur le couple, particuli�rement sur Frida, en perp�tuelle repr�sentation : elle semble, �crit-il, � une petite poup�e � c�t� de Diego, mais elle est petite seulement par la taille, parce qu�elle est forte et belle, et ne montre pas beaucoup le sang allemand de son p�re. Elle est habill�e en indig�ne, jusqu�aux sandales, et provoque beaucoup de curiosit� dans les rues de San Francisco. Les gens s�arr�tent sur son passage pour la regarder avec �tonnement[29] �. Mais le beau portrait qu�il tire d�elle cette ann�e-l� montre bien � quel point la m�tamorphose est profonde. La fille insolente, aux yeux brillants et provocants, est devenue une jeune femme d�une singuli�re beaut�, envelopp�e dans ses ch�les et charg�e de ses bijoux de terre cuite d�idole pr�colombienne, armure plut�t que parure, d�j� ferm�e sur sa solitude et le regard un peu d�tourn�, comme voil� par le souvenir de la douleur.

Durant les sept mois que le couple Rivera passe en Californie, Frida peint peu de tableaux. Elle visite la ville, elle � ouvre les yeux �, comme elle dit. Le voyage lui permet d�oublier � non ses mis�res physiques, mais l��touffement qu�ils ont tous deux ressenti au moment de quitter Mexico, cette impression d�avoir ferm� toutes les portes : la mort de Julio Mella, l�expulsion de Diego du Parti, et aussi la pr�sence souvent envahissante de la famille de Frida � la vie sombre des Kahlo � Coyoac�n �, sans doute aussi le souvenir voluptueux de Lupe Mar�n qui continue de hanter le pass� de Diego.

Malgr� la solitude, c�est un bonheur encore intact qui unit Diego et Frida, et que Frida se pla�t � repr�senter sur le tableau peint � l�intention d�Albert Bender, leur bienfaiteur,�� un tableau � la mani�re na�ve, reprenant les dessins que Frida a faits apr�s leur mariage, o� elle para�t si petite et si fragile, pareille en effet � une poup�e dans son costume au grand ch�le flamboyant, � c�t� de Diego sangl� dans son complet sombre, chauss� d��normes brodequins, palette et pinceaux � la main. Le bonheur simple et l�amour sinc�re s�expriment dans les mots que Frida �crit sur une banderole port�e par une colombe : � Ici vous me voyez, moi Frida Kahlo, � c�t� de Diego Rivera mon �poux bien-aim�, j�ai peint ces portraits dans la belle ville de San Francisco, Californie, pour notre ami M.�Albert Bender, et c��tait le mois d�avril de l�an�1931. �

� San Francisco, le couple n�a pas le loisir de s�arr�ter, le temps ne leur laisse pas la possibilit� de se voir, de s�entre-d�vorer. L�accueil des Californiens est enthousiaste, spontan� et exigeant. La r�putation de Diego, le pouvoir de s�duction qu�il exerce non seulement sur les intellectuels, mais sur la presse, font de lui un h�te de marque, objet de la curiosit� et de la sollicitude des journalistes. D�s son arriv�e, il est invit� partout, on veut conna�tre son opinion sur tout. La Californie des ann�es�30 est le lieu m�me du cosmopolitisme, et le Mexique y tient le r�le de pass� culturel. Quand Diego et Frida assistent � un match de football am�ricain, les reporters veulent les impressions du peintre qui compare le jeu et l�ambiance du stade � la corrida et pr�tend y voir l�expression d�un � art de foule �.

Diego peint les murs de la salle � manger du Stock Exchange avec un enthousiasme tout neuf. San Francisco est v�ritablement la porte de l�Am�rique et il ne veut pas g�cher sa chance de pouvoir franchir cette porte. Le bonheur du couple tout juste mari� qui vient de fuir l�asphyxiant climat politique mexicain � amertume de l��chec de Vasconcelos, rivalit�s pour le pouvoir, impasse du Parti � fait de Diego un homme heureux de peindre et de gagner de l�argent avec sa peinture. Ses all�gories sur le travail et la richesse agricole de la Californie sont encore tr�s conventionnelles et font penser davantage � Saturnino Herr�n qu�au Rivera iconoclaste de Chapingo et du minist�re de l��ducation. Mais la figure a�rienne de la championne de tennis, Helen Wills, volant sur le plafond � incarnation symbolique de la Californie �, exprime bien l�id�al de jeunesse et de beaut� que le peintre esp�re rencontrer en Am�rique du Nord. � ceux qui lui reprochent de ne pas avoir exprim� la lutte des classes, Diego, dans Portrait de l�Am�rique, r�pondra plus tard, avec justesse, que la peinture doit �tre en harmonie avec le lieu dans lequel elle se trouve. � Je crois sans aucune ambigu�t� qu�une �uvre d�art ne peut �tre vraie que dans la mesure o� son r�le est en compl�te harmonie avec le b�timent ou la salle pour lesquels elle a �t� cr��e[30]. � Par leur vie et dans leurs actes, Diego et Frida affirment alors clairement leur ind�pendance par rapport � la ligne du Parti communiste.

Le conformisme pictural de Diego ne r�siste cependant pas au go�t de la plaisanterie et son travail � l��cole des beaux-arts suscite une vive pol�mique. Dans la peinture consacr�e justement � l�art de la fresque, il s�est repr�sent� de dos, au centre de l��chafaudage, son �norme derri�re d�bordant de la planche sur laquelle il est assis. Consid�r�e comme offensante pour le peuple am�ricain, la fresque sera masqu�e apr�s le d�part du peintre (elle est aujourd�hui red�couverte).

Si San Francisco, la � Ville du Monde �, fut pour Diego l�occasion de franchir la porte de l�Am�rique, pour Frida, ces six mois d�isolement, d��loignement de son milieu naturel marquent le commencement de l�� int�riorisation � : elle � ouvre les yeux �, mais sur la profondeur interne, sur les symboles et les secrets qui sont de l�autre c�t� de la r�alit�. Au miroir de Coyoac�n se substitue alors une autre v�rit� qui ressemble � la fen�tre de son enfance par laquelle elle gagnait son vrai domaine. Chaque portrait raconte une histoire, non seulement par les th�mes, mais aussi par les couleurs, les lignes, les juxtapositions � comme sur les peintures d�ex-voto.

Il est significatif qu�elle ait r�alis� cette m�tamorphose dans le silence de San Francisco, en reprenant parfois les dessins de Diego, comme dans le portrait de Luther Burbank, inventeur d�esp�ces v�g�tales devenant plante lui-m�me. C�est que le silence appelle justement ce langage, et que ce langage, les histoires qu�elle raconte au moyen de ses tableaux vont devenir son unique verbe amoureux destin� � Diego.

Lors du retour � Mexico, l��t� de 1931, Diego reprend son travail acharn� sur les murs du Palais National � il doit corriger et parfois effacer ce que ses aides ont fait pendant son absence. Il sait d�j� qu�il va repartir pour les �tats-Unis, poursuivre sa d�couverte de l�immensit� de la nouveaut�, et faire avancer la cause de la r�volution universelle.

Cela aussi est une v�rit� cruelle pour Frida. Elle a connu la � Ville du Monde �, elle a mesur� combien la r�alit� �tait plus redoutable et plus difficile que le voyage r�v� qu�elle avait souhait� dans son adolescence. D�instinct, elle se retourne vers ce qu�elle est, ce qu�elle aime, ce monde beaucoup plus doux et inoffensif auquel elle appartient : Coyoac�n, la maison blanche et rouge de son enfance, les petites rues sinueuses, les soir�es qui remplissent les places, le jacassement des oiseaux dans les jardins, le bruit tranquille des jets d�eau et le brouhaha de la vie, les enfants de Cristina, les bavardages amoureux, la musique, l�accent chantant des Indiennes sur le march�, � son intention, pour lui dire qu�il l�aime, Diego, � peine sorti du chantier harassant qu�il m�ne sur le Palais National, trouve encore le temps de croquer les petits enfants de Coyoac�n, les voisins, les petits amis de Frida, comme il les appelle, tapis dans les coins ou silencieux sur leur chaise, leurs visages tr�s doux, leurs grands yeux noirs comme des bijoux indiens, Juanita Flores et tous les autres qui entrent et sortent librement dans la grande maison de Coyoac�n, le � palais � o� r�gne cette dame si belle, et �trange � un peu sorci�re �, au milieu des tableaux et des statues semblables � des chim�res. Alors, tout lui manque, les odeurs, les rumeurs, le go�t des enchiladas et des haricots frits qu�elle �voque pour son ami le docteur Leo Eloesser, qui l�a soign�e � San Francisco. Elle lui �crit comme � son seul ami rest� de l�� autre c�t� �, ces mots �mouvants et d�sabus�s, qui montrent bien sa solitude, son attachement total � Diego, et combien elle �tait devenue l�-bas, dans la � Ville du Monde �, l�Indienne d�racin�e dans un monde terrifiant :

� Le Mexique est, comme toujours, d�sorganis� et all� � la diable, mais ce qu�il garde, c�est l�immense beaut� de la terre et des Indiens. Chaque jour, la laideur des �tats-Unis vole un peu de cette beaut�, tout cela est bien triste, mais il faut bien que les gens mangent et on ne peut pas emp�cher les gros poissons de manger les petits[31]. �

Au pessimisme de Frida r�pond alors l�enthousiasme de Diego pour qui l�Am�rique doit �tre le lieu de la nouvelle exp�rience de l�art et le futur champ d�action de la r�volution universelle. La beaut� de l�Am�rique indienne ne sera pas d�truite par la laideur du capitalisme, mais, au contraire, devra lib�rer de nouvelles forces, de nouvelles splendeurs :

� Am�ricains, �coutez-moi. Et quand je parle de l�Am�rique, je parle de tout le territoire compris entre les barri�res de glace des deux p�les. Foutre de vos barri�res de fil de fer et de vos gardes-fronti�res !

� [�] Am�ricains, l�Am�rique a nourri pendant des si�cles un art indig�ne cr�atif dont les racines s�enfoncent profond�ment dans ce sol. Si vous voulez v�n�rer l�art ancien, vos antiquit�s am�ricaines sont authentiques.

� L�Antiquit�, l�art classique de l�Am�rique, on les trouve entre le Tropique du Cancer et le Tropique du Capricorne, cette bande de terre qui �tait au Nouveau Monde ce que la Gr�ce �tait � l�Ancien. Vos antiquit�s, vous ne les trouverez pas � Rome. Vous les trouverez au Mexique.

� [�] Sortez vos aspirateurs et d�barrassez-vous des excroissances ornementales d�un style frauduleux ! Nettoyez vos cerveaux des fausses traditions, des peurs injustifi�es, et soyez compl�tement vous-m�mes. Soyez s�rs des immenses possibilit�s de l�Am�rique : PROCLAMEZ L�IND�PENDANCE ESTH�TIQUE DU CONTINENT AM�RICAIN[32] ! �

Apr�s un bref �t� � Mexico, et malgr� les r�ticences de Frida, le couple Rivera s�embarque, en novembre 1931, � bord du Morro Castle, � destination de New York. En effectuant ce voyage, Diego r�pond � l�invitation du directeur de l�Institut des arts de Detroit, William�R. Valentiner, et de son associ�, l�architecte Edgar P. Richardson, � venir peindre une fresque dans la Cour du Jardin de l�Institut. Durant ce m�me �t�1931 qui pr�c�de le d�part des Rivera, une autre offre, encore plus extraordinaire, est arriv�e, apport�e par Frances Flynn Paine, une des premi�res marchandes de tableaux de New York, conseill�re d�art � la Fondation Rockefeller : les portes du prestigieux mus�e d�Art moderne s�ouvriraient � Diego Rivera pour une exposition g�n�rale de ses �uvres.

Au retour de San Francisco, Diego et Frida avaient retrouv� le Mexique dans une condition catastrophique. La r�cession �conomique des ann�es�1928-29 frappait naturellement au premier chef les pays pauvres. La guerre civile qui ravageait les campagnes du Centre-Ouest, au Michoac�n, au Jalisco, au Nayarit, depuis la loi sc�l�rate de Calles et les pers�cutions contre la religion catholique, avait enfonc� la partie la plus riche du pays dans le chaos et la mis�re, et divisait le Mexique en deux[33]. Une autre pers�cution, dirig�e contre les communistes � la mise hors la loi du Parti, et la rupture avec l�Union sovi�tique, cons�cutives � la tentative de coup d��tat des nordistes et du communiste Guadalupe Rodriguez, assassin� au Durango, avait rendu toute vie politique impossible. Malgr� sa notori�t�, Diego sentait se refermer autour de lui le r�seau de conspirations et de jalousies qui l�avait pouss� � partir pour la Californie.

L�offre de Valentiner et de Richardson ouvre des perspectives int�ressantes � Diego et Frida, � un moment o� ils ont particuli�rement besoin d�argent. Ce m�me �t�, Diego a entrepris la construction d�une maison � San Angel � un double studio, reli� par un pont, o� chacun pourra vivre ind�pendamment de l�autre. D�autre part, la situation financi�re de la famille Kahlo � Coyoac�n est devenue de plus en plus difficile ; pour venir en aide � son beau-p�re, Diego Rivera a m�me d� lui racheter la maison de Coyoac�n, laissant aux parents de Frida le droit d�y habiter toute leur vie durant.

L�Institut des arts de Detroit a offert dix mille dollars pour peindre les quelque cent m�tres carr�s de murs de la Cour du Jardin. Avec un sens certain de la n�gociation, Diego, apr�s s��tre renseign�, a propos� de peindre la totalit� des murs (environ cent soixante-trois m�tres carr�s) pour le m�me prix au m�tre carr�, soit une r�mun�ration de pr�s de vingt mille dollars, et la commission de l�Institut a donn� son accord. � l��poque, le salaire minimum journalier de l�ouvrier am�ricain est de sept dollars. L�offre de Detroit repr�sente donc une tr�s grosse somme, la plus importante jamais propos�e au peintre mexicain.

Mais l�argent n��tait pas tout.

Le retour de Diego aux �tats-Unis, dans la partie la plus industrialis�e du continent, au c�ur m�me de la soci�t� capitaliste, constitue aussi un extraordinaire d�fi � et, pour Frida, malgr� la peur que fait na�tre en elle cette plong�e dans un monde si violemment et enti�rement diff�rent du sien, cela peut �tre en quelque sorte la revanche du petit poisson sur le gros.

Pour Diego, l�aventure am�ricaine doit �tre totale, sans ambigu�t�. Ce qui l�attire, ce n�est pas la force de l�argent ni l�espoir de la libert�. C�est la possibilit� de p�n�trer, par sa peinture, cette masse humaine qui a su �difier l�empire industriel le plus puissant de toute l�histoire, d�entrer dans le secret de cette formidable machine, d�approcher ses rouages, de comprendre l�origine de son �nergie, d�agir comme un ferment dans la formation de cette pens�e collective, de mettre son art au service de la r�volution qui se pr�pare.

L�Am�rique qu�il attend, c�est celle de l�� �re nouvelle � annonc�e en 1919 dans le premier Manifeste du Parti communiste am�ricain.

Quelque dix ans apr�s la cr�ation de la premi�re Internationale communiste (la section am�ricaine du Komintern form�e par Charles E. Ruthenberg et Alexander Bittelman), l�enthousiasme de Diego est encore intact. Son exp�rience malheureuse en URSS � l��chec de son projet de fresques au service de la R�volution russe � et les imp�rities du caudillismo � la mexicaine � ce que Gramsci appelle un � bonapartisme �pisodique � � n�ont pas entam� l�enthousiasme et l�ardeur juv�nile du peintre. Mais elles lui ont donn� la conviction que la vraie r�volution du si�cle aura lieu justement au c�ur du r�gne capitaliste, dans cette fourmili�re industrielle des �tats-Unis d�Am�rique du Nord.

Diego, qui a connu l�horreur de la guerre en Europe, cet incroyable d�ferlement de souffrances inutiles, jusqu�� la mort de son enfant dans le Paris glac� et ruin� par les ann�es de d�tresse, ressent profond�ment l�appel de la r�volution sur le continent am�ricain. La R�volution mexicaine, la premi�re du monde moderne, a br�l� comme un immense et fulgurant incendie. Sur les cendres du Porfiriat a resurgi une bourgeoisie faite de politiciens corrompus et de militaires ambitieux et rus�s. En Russie, la r�volution a �t� totale, magnifique. Frida se souvient encore des pages d�Alexandre Kerenski, qu�elle avait aim�es et qui semblaient parler d�une r�volution encore � venir : � Ce fut un temps extraordinaire, inspir�, un temps d�audace et d�extr�mes souffrances. Ce fut un temps unique dans les pages de l�Histoire. Toutes les pr�occupations insignifiantes de la vie quotidienne et tous les int�r�ts partisans s��taient effac�s de notre conscience[34]. � Et ces mots qui seraient all�s droit au c�ur de Diego : � La R�volution fut un miracle, un acte de cr�ation invent� par la volont� de l�humanit�, un parcours �pique vers un id�al �ternel et universel. �

Diego �tait revenu de Moscou les valises pleines de croquis et de dessins qui �taient autant d��l�ments de cette vision d�une r�volution � venir. Ce n�est pas un hasard s�il confie ces dessins � Frances Flynn Paine pour qu�elle les emporte � New York et les montre aux membres de la Commission directoriale du mus�e d�Art moderne : pour lui, il ne fait pas de doute que ces images doivent f�conder la r�volution am�ricaine.

Diego est revenu de Russie avec la certitude que seul Trotski est digne d�h�riter du message de Marx et de L�nine. Le discours de Staline en 1924, par lequel il renonce implicitement � la r�volution universelle, suivi de l�exil de Trotski � Alma Ata, ont clairement d�montr� � Diego � et cela lui appara�tra plus clairement apr�s son expulsion en 1929 du Parti communiste mexicain � que la r�volution reste � accomplir.

L�Am�rique, en 1930, est plong�e dans un chaos social et moral o� tout peut appara�tre. Malgr� la pers�cution de l�attorney g�n�ral Palmer et de son adjoint J. Edgar Hoover contre les � Rouges �, malgr� les arrestations arbitraires, les tortures, les assassinats, les partisans de la r�volution sociale ont gard� toutes leurs illusions. � Mexico, Diego a parl� avec les slakers italiens, r�unis autour de Tina Modotti et du r�volutionnaire Vidali. Avec eux, il a �voqu� le souvenir des grands mouvements de foule, les manifestations en faveur de Sacco et Vanzetti, quand intellectuels et ouvriers se retrouv�rent c�te � c�te et march�rent dans les rues de Boston vers la prison de Charlestown pour tenter d�arracher � la mort le � bon cordonnier � et le � pauvre marchand de poisson �, victimes de la chasse aux communistes �trangers. Bertram Wolfe, ami depuis dix ans avec Diego, a racont� son arrestation par la police, sa rencontre en prison avec John Dos Passos. C�est de cette Am�rique que r�ve Diego depuis qu�il est revenu de la vieille Europe am�re et d�sillusionn�e.

Son r�ve n�est pas celui d�un politicien, ni m�me d�un partisan. C�est avant tout le r�ve d�une r�volution esth�tique et culturelle, d�une r�volution du regard. Durant l��t�1931, tandis que roulent les orages �lectriques sur Mexico et que Frida rena�t dans le jardin de Coyoac�n inond� chaque soir par les averses, Diego est d�j� ailleurs, dans cet autre monde qu�il veut conqu�rir. Il sait d�j� ce qu�il va peindre � Detroit, il voit d�j� l�ensemble des formes, les machines, les encha�nements, le lien qui unit le monde moderne au plus profond de l�histoire de la terre. Avant m�me que le lieu ne lui soit offert, il sait ce qu�il doit y peindre. � San Francisco, il a confi� � William Valentiner son d�sir de � rendre plastique le rythme somptueux, toujours ascendant qui va de l�extraction de la mati�re premi�re, produite par la nature, jusqu�� l��laboration de l�objet fini, produit par l�intelligence humaine, son besoin, son action[35] �.

Cette r�volution du regard � laquelle Diego Rivera souhaite d�sormais travailler n�est possible que dans la rencontre des deux mondes oppos�s qui forment le continent am�ricain. D�j�, en 1929, avant m�me le projet de Detroit, il �crit son manifeste de la r�volution en peinture, au c�ur m�me de son �uvre :

� J�ai toujours maintenu que l�art en Am�rique, s�il parvient un jour � exister, sera le produit de la fusion du merveilleux art indig�ne, venu des profondeurs imm�moriales du temps, au centre et au sud du Continent, et de l�art du travailleur industriel du Nord. �

Et :

� J�ai choisi mon th�me � celui-l� m�me qu�aurait choisi n�importe quel autre travailleur mexicain luttant pour la justice et l�abolition de toutes les classes. J�ai vu avec d�autres yeux la beaut� du Mexique et, depuis lors, j�ai travaill� avec autant d�acharnement qu�il a �t� possible[36]. �

Manifeste qu�il compl�tera en 1932 apr�s l�exp�rience de Detroit : � Il y a une grande n�cessit� d�expression artistique dans le mouvement r�volutionnaire. L�art a l�avantage de parler un langage qui peut �tre compris facilement par les travailleurs et les paysans du monde entier. Un paysan ou un travailleur chinois peut comprendre une peinture r�volutionnaire plus rapidement et plus facilement qu�un livre [�]. Le fait que la bourgeoisie se trouve en �tat de d�composition et que son art d�pende de l�art europ�en indique qu�il ne peut y avoir de d�veloppement d�un art authentiquement am�ricain sans une cr�ation issue du prol�tariat. Pour qu�il soit un bon art, l�art de ce pays doit �tre un art r�volutionnaire[37]. �

Diego r�sume ses id�es sur l�art dans une formule � l�emporte-pi�ce, � propos des peintures religieuses populaires (dans Mexican Folkways n��3) : � Le paysan et le travailleur urbain ne produisent pas seulement des grains, des l�gumes et des objets manufactur�s. Ils produisent aussi de la beaut�. �

Au d�but du mois de mars 1933, Diego et Frida d�barquent en gare de New York, accueillis par les bourrasques de l�hiver et fuyant l�autre bourrasque qui souffle sur la cour int�rieure de l�Institut d�art de Detroit. Emmitoufl�e de fourrures, Frida a quitt� sans regret la ville industrielle � laquelle sont rattach�s tant de mauvais souvenirs. Mais son bref s�jour � Mexico, o� elle est all�e assister � la mort de sa m�re, et l�atmosph�re tragique qui r�gnait � la maison de Coyoac�n ne sont pas non plus des souvenirs agr�ables. Et puis, il y a l�impatience qui chaque fois s�empare de Diego � la veille d�accomplir une nouvelle t�che.

Alors qu�il �tait en train de pr�parer les fresques de l�Institut d�art, Diego avait re�u par l�entremise de Mrs. Paine une offre qui l�avait enthousiasm� : participer � la d�coration de Radio City, le nouveau centre culturel et artistique que John Rockefeller�Jr. �tait en train de faire construire au c�ur de New York. Une premi�re demande, adress�e conjointement � Matisse, Picasso et Rivera, a �t� refus�e par les deux premiers et accept�e par Diego � condition qu�il n�ait pas � pr�senter de dossier d�admission � � pas de comp�tition �, a-t-il �crit � l�architecte du Centre, Raymond Hood. Nelson Rockefeller, le fils de John Jr., avait achet� plusieurs tableaux du peintre mexicain, et son �pouse Abby, une femme brillante, sensible et raffin�e, �tait l�une des ferventes admiratrices de Rivera. (Elle lui a m�me command� le portrait de sa fille Babs, alors �g�e de treize ans.) Gr�ce � Nelson et Abby � en d�pit de la mauvaise gr�ce de Raymond Hood qui voulait imposer � Diego Rivera des peintures sur toile en noir et blanc � � quoi Diego r�pondit qu�on risquait de donner au Centre le surnom de � palais des Fossoyeurs � !�� , Rivera fut charg� de la plus grande partie du chantier : la d�coration de la grande salle des ascenseurs, dans le hall d�entr�e ; plus de mille pieds carr�s (environ cent m�tres carr�s) pour un devis forfaitaire de vingt et un mille dollars.

Ce chantier formidable, dans un lieu aussi prestigieux, au c�ur de la plus grande ville du monde, �tait pour Diego la chance de sa vie. Il n�avait pas encore termin� les fresques de Detroit, et d�j� il �laborait les plans pour les peintures de New York. La commission charg�e de choisir les �uvres qui allaient accompagner la construction du Centre avait impos� un th�me quelque peu pompeux, mais qui avait tout de suite parl� � l�imagination du peintre :

� L�Homme, � la Crois�e des Chemins, envisage avec espoir et dans une vision �lev�e un Avenir Nouveau et Meilleur �. Pour Diego, en tout cas, c��tait le commencement d�une nouvelle aventure, sans doute la plus grande confrontation avec le public dont il e�t jamais r�v�.

Apr�s la cr�ation des fresques de Detroit, le projet du Centre Rockefeller recelait pourtant quelque chose d�ambigu qui aurait pu faire r�fl�chir le peintre r�volutionnaire que se voulait Diego Rivera. � Detroit, malgr� la pr�sence du patriarche Henry Ford, l�homme le plus riche du monde, et les conditions de vie difficiles des ouvriers de l�usine, il y avait la force r�elle des machines, une puissance cr�atrice tangible sous la forme des immenses parcs automobiles, des laboratoires, des wagons livrant la mati�re premi�re aux hauts fourneaux, tout un univers � la fois r�aliste et fantastique, o� se m�laient le pass� le plus lointain et l�avenir de l�homme, et dont Diego avait su exprimer la po�sie, d�une fa�on presque romantique. La force r�volutionnaire du peintre n�avait pas eu besoin de symboles ni d�id�es : les seules vues de la r�alit�, des machines-outils et des hommes suffisaient � parler � et ce qu�elles disaient avaient en effet suffi � choquer les r�actionnaires de Detroit.

Mais � New York, il n�en allait pas de m�me. Le Centre Rockefeller (appel� encore Radio City, parce qu�il devait abriter les cha�nes de radio dont la prestigieuse Radio Corporation Association) �tait un projet terriblement ambitieux qui se r�alisait au c�ur m�me de la crise �conomique, alors que les rues de New York �taient pleines de mis�reux et de sans-abri, et que les queues s�allongeaient devant les soupes populaires. Con�u primitivement pour loger le Metropolitan Opera, au lendemain de l�effondrement de 1929 il avait bien fallu, alors que le projet avait �t� abandonn�, trouver une utilisation � cet immense terrain au centre de Manhattan. Le co�t de la construction s��levait � cent vingt millions de dollars, et la seule location du sol � trois millions trois cent mille dollars annuels. John Rockefeller Jr. r�ussit � se tirer d�affaire en sous-louant une partie du sol � des compagnies priv�es. L�ensemble pr�vu formait le plus grand complexe capitaliste du monde, symbole m�me de la puissance de l�argent. Il fallait � Diego Rivera beaucoup de courage ou beaucoup d�inconscience pour se lancer � l�assaut de cette forteresse coffre-fort.

Le nom des Rockefeller n��tait pas non plus un nom comme les autres. Si Diego pouvait raconter qu�il avait vu, lors de son voyage en Union sovi�tique, dans l�int�rieur d�un ouvrier, accroch�s au mur c�te � c�te, les portraits de L�nine, de Staline et de Henry Ford, il ne pouvait gu�re ressentir d�admiration pour le milliardaire John Rockefeller, cet homme d�argent dur avec les autres comme avec lui-m�me, qui n�avait v�cu que pour le profit et avait construit m�thodiquement, avec une obstination de fourmi, un immense empire d�affaires. Du reste, c�est son portrait que Diego avait peint sur les murs du patio des F�tes du minist�re de l��ducation � Mexico, pour symboliser la cupidit� et l�immoralit� du capitalisme.

Dans la m�moire de tous les hommes de progr�s, le nom de Rockefeller et celui de la Standard Oil restaient associ�s au � massacre de Ludlow �, quand, le 20�avril 1914, la milice de la Fuel & lron Company de l��tat du Colorado avait ouvert le feu sur les ouvriers gr�vistes, en tuant quarante et causant la mort par br�lure de deux femmes et de leurs enfants r�fugi�s dans les b�timents de la mine. L�insurrection g�n�ralis�e qui avait suivi le massacre avait failli d�g�n�rer en r�volution, et le pr�sident Woodrow Wilson avait d� envoyer la troupe pour r�tablir l�ordre. L�homme qui avait eu � r�soudre les graves �v�nements de Ludlow �tait John Rockefeller�Jr., le p�re de Nelson, celui-l� m�me qui avait con�u le projet du Centre Rockefeller � et c��tait lui qui �tait devenu, pour les intellectuels de gauche, le symbole de la droite la plus ha�ssable.

Pourtant, en d�pit des r�ticences de Frida, Diego passa outre et accepta le chantier. Pour lui, sa participation au Centre avait deux justifications qu�il mettait au-dessus de tout conformisme politique. Le Centre �tait une gigantesque architecture commune � tous les New-Yorkais. Dans l�id�e de Diego, les soixante-quinze mille ouvriers employ�s � la construction �taient propri�taires de cette �uvre colossale, � la mesure de la force du prol�tariat am�ricain. En outre, en offrant � Diego les murs du hall, les Rockefeller lui donnaient l�occasion d��crire une page de l�histoire universelle qui durerait bien au-del� des contradictions et des injustices, comme les monuments �gyptiens ou tolt�ques avaient surv�cu aux tyrannies qui les avaient �lev�s.

Le plan de travail qu�il communiqua � l�architecte Hood et � Nelson Rockefeller �tait d�pourvu d�ambigu�t�s : il entendait, � travers le th�me propos�, mettre en �vidence le pouvoir nouveau des travailleurs et la force irr�sistible du progr�s. Malgr� son caract�re r�volutionnaire, ce projet re�ut l�aval de l�architecte et celui de Nelson Rockefeller. La temp�te d�clench�e par les fresques de Detroit n�avait nui en aucune fa�on � la r�putation de Diego, qui fut re�u avec beaucoup de chaleur par les New-Yorkais.

Le couple s�installe de nouveau � l�h�tel Barbizon-Plaza, dans le m�me appartement qu�� sa premi�re arriv�e � New York. Apr�s les semaines de voyage et l�atmosph�re lugubre de Coyoac�n, Frida est bien d�cid�e � s�amuser. Avec son amie Lucienne Bloch, elle se livre � toutes sortes de plaisanteries, dont les victimes sont les femmes du beau monde, ces old biddies (ces vieilles ch�vres). Les photos prises par Lucienne dans la chambre de l�h�tel Barbizon montrent une Frida qui a recouvr� quelque chose de l�expression moqueuse du temps des Cachuchas : le sourire narquois, l��il provocateur, d�guis�e en Chinoise, la t�te coiff�e d�un abat-jour.

Les journalistes qui entourent le peintre sont aussi sa proie favorite. � l�un d�eux qui l�interroge sur les passe-temps de Diego, elle r�pond simplement : � Faire l�amour[52]. � D�j�, � Detroit, avant son d�part pour New York, elle avait fait une d�claration fracassante dans laquelle elle affirmait qu�elle-m�me �tait un peintre bien plus important que Rivera. Avec Lucienne Bloch et Cristina Hastings, elle parcourt longuement Chinatown, ach�te des bibelots, se d�guise avec les robes chics et les grands chapeaux de la mode�1930 pour marcher sur la Cinqui�me Avenue. En fait, sous son apparente gaiet�, elle cache une d�tresse profonde, une m�lancolie grandissante qui empoisonnent son existence depuis la perte de son enfant, � l�h�pital de Detroit, et la mort de sa m�re.

Elle peint aussi, maintenant, avec le m�me acharnement que Diego met � couvrir les murs du hall de Radio City. Elle ach�ve plusieurs de ses tableaux les plus inqui�tants : la repr�sentation de sa naissance, exorcisme de la mort de sa m�re et de la perte de son propre enfant, et l��trange collage de la robe indienne vide flottant devant le paysage new-yorkais � All� cuelga mi vestido (Ma robe est suspendue l�-bas) �, o� les objets les plus laids et les plus vils de la r�alit� am�ricaine sont expos�s, poubelle d�bordante, chemin�es empoisonnant l�air, et ce si�ge de w.-c. trop blanc pos� sur une colonne. Dans ce tableau, le po�te Salvador Novo verra l�embl�me m�me de l�indianit� de Frida, comme un d�fi au monde industriel : � La chemise de la Tehuana mise � s�cher a piss� sur toute la rivi�re Hudson. �

C�est � New York qu�elle peint l�un de ses autoportraits les plus accomplis, o� elle appara�t dans toute son extraordinaire beaut� dans un halo de lumi�re dor�e, portant sur son masque impassible les signes secrets de sa solitude, l�ombre qui creuse le regard, cette petite lueur dans les prunelles tr�s noires, et autour de son cou le lourd collier de perles de terre cuite qui l�unit aux temps des anciens sacrifices de l�Am�rique indienne.

Diego s�est mis au travail avec une sorte de fureur qu�il n�a jamais encore �prouv�e. Le d�fi que lui a lanc� la Commission directrice du Centre Rockefeller est bien � la mesure de l�Am�rique, o� se trouvent les plus grands chantiers du monde. Entre mars et mai, Rivera ne dispose que de deux mois pour peindre les fresques du hall de Radio City. La date du Premier Mai, choisie pour l�inauguration, a valeur de symbole pour le peintre, qui veut unir les �tats-Unis � la grande R�volution russe. Le salaire �lev� que lui a offert le Centre Rockefeller lui permet d�engager une �quipe importante qui pr�pare les murs, trace les contours, l�aide � br�ler les �tapes. (En plus de Lucienne Bloch, il a pour assistants le peintre Dimitroff, de l�Institut d�art de Detroit, Ben Shahn, Lou Bloch, et le Japonais Hideo Noda.) Encadr� par les peintures m�diocres de Brangwyn et de Sert, le gigantesque triptyque �clate dans l�expression de toute l�aventure humaine depuis la chute des dieux et la naissance de la science, jusqu�� l�abolition de la tyrannie et la prise du pouvoir par le peuple.

Au centre du panneau principal, un ouvrier aux commandes d�une machine est � l�intersection de deux ellipses qui �voquent les deux infinis, le macrocosme et le microcosme. De chaque c�t� des machines, les hommes et les femmes sont saisis dans leurs mouvements de lutte pour la lib�ration. La fresque d�gage une impression de violence et de puissance sombre o� vibrent les taches rouges de la R�volution.

Au fur et � mesure que le projet se d�veloppe, se r�v�lent les v�ritables intentions de Diego Rivera � la raison de sa fureur impatiente, de sa puissance de travail. Un journaliste du World Telegram d�clenche le premier tir de barrage en titrant, � la suite d�une visite au chantier : � RIVERA PEINT DES SC�NES D�ACTIVISME COMMUNISTE ! � La description qu�il fait des fresques soul�ve la curiosit�, puis la col�re des premiers visiteurs. La peinture est encore inachev�e, et d�j� la temp�te souffle sur le Centre Rockefeller. Nelson Rockefeller lui-m�me est choqu� par la violence des all�gories du peintre qui montre le capitalisme sous l�aspect de la tyrannie, de la r�pression polici�re, de � requins de finance d�g�n�r�s et de filles de joie atteintes de syphilis tertiaire[53] �. Ce qui lui semble inacceptable, c�est le visage de L�nine, que Diego Rivera, au dernier instant, a substitu� � celui de l�ouvrier anonyme qui unit dans une �treinte fraternelle les mains d�un Noir am�ricain, d�un paysan d�Am�rique latine et d�un soldat russe, � les alli�s du futur[54] �, ainsi que l�explique Diego lui-m�me. Tout comme la sc�ne parodique de la Nativit� avait �t� � l�origine de la temp�te de Detroit, le visage de L�nine est la cause principale du scandale au Rockefeller Center, mais, cette fois, Diego Rivera est pris de court, et ne peut s�y soustraire.

Nelson Rockefeller �crit le 4�mai au peintre pour lui demander d�effacer le visage � qui pourrait ais�ment offenser une grande quantit� de gens �, et lui propose de lui substituer � un visage anonyme �. Plac� devant ce qu�il ressent comme un ultimatum, le peintre consulte ses assistants et ses amis : � L�artiste n�a-t-il pas le droit d�utiliser les mod�les qu�il d�sire pour ses peintures ? � Bertram Wolfe, qui a appartenu au Parti communiste, comme Rivera (il a m�me �t� � agit prop � du Parti communiste am�ricain dans les ann�es�1925), conseille au peintre la prudence et lui sugg�re de remplacer le visage de L�nine par celui d�Abraham Lincoln, afin de � sauver le reste de la peinture �. Mais l�entourage de Diego fait pression sur lui pour qu�il ne c�de pas.

Il est possible que Frida ait jou� un r�le d�terminant dans ce choix. Par amour pour Diego, elle l�a suivi dans sa s�paration d�avec le Parti communiste, mais elle est rest�e fid�le � l�id�al r�volutionnaire et n�a jamais vraiment accept� la compromission que supposait cette collaboration avec la famille Rockefeller. L�antipathie profonde que lui inspire la soci�t� nord-am�ricaine, et son orgueilleuse r�action de refus ont certainement influenc� Diego Rivera qui a une confiance absolue dans les d�cisions que prend sa femme. N�a-t-il pas affirm� � Anita Brenner, qui l�interviewait pour le New York Times � son arriv�e � New York, que � sa femme et Marx l�ont gu�ri de l�imaginaire flamboyant et gratuit de sa p�riode baroque � ? Toujours est-il qu�il adresse deux jours plus tard � Nelson une lettre qui riposte � la tentative de conciliation par un radicalisme intransigeant : � Je suis s�r, dit-il, que les gens capables d��tre offens�s par le portrait d�un grand homme disparu, seraient �galement offens�s, �tant donn� leur mentalit�, par l�enti�re conception de ma peinture. C�est pourquoi, plut�t que de la mutiler, je pr�f�rerais encore la compl�te destruction physique de cette conception, afin d�en pr�server au moins l�int�grit� morale[55]. �

La d�cision est co�teuse pour Diego Rivera, et il sait, au moment o� il envoie cette r�ponse, que l�affrontement est in�vitable. Mais son geste � il sacrifie en quelque sorte sa peinture � son id�al politique � est aussi un acte d�amour envers Frida. En elle il voit l�incarnation m�me de l�h�ro�sme mexicain, l�esprit de Ju�rez et de Zapata oppos� � la formidable puissance du capitalisme nord-am�ricain. Au surplus, en refusant de c�der � la pression de Rockefeller, Diego Rivera n�a jamais �t� plus logique avec lui-m�me, avec le sens qu�il entend donner � la peinture murale, expression d�une prise de possession de l�art par le peuple. Cette peinture qu�il avait d�finie d�s 1925 : � Quelque chose qui appartient au peuple � qui elle est destin�e[56]. �

Pressentant l�issue du conflit, Rivera � malgr� l�interdiction de Rockefeller, qui a recours � la milice arm�e pour interdire l�acc�s du Centre � fait prendre des photos de la fresque (Lucienne Bloch passe son appareil cach� sous ses v�tements). Frida et Diego sont ensemble sur les �chafaudages lors de l�assaut final du 9�mai. Sous la direction du � grand pl�nipotentiaire capitaliste �, Mr.�Robertson, les gardes font sortir de force le peintre et ses assistants, et recouvrent la fresque d�un cache fait de toiles tendues sur cadres. L�entr�e du hall est ferm�e par une lourde b�che, et la police mont�e emp�che les rassemblements autour du Centre, comme si, ironise Diego, � toute la cit�, avec ses banques et ses agents de change, ses immeubles et ses r�sidences de millionnaires, allait �tre d�truite par la seule pr�sence d�une image de Vladimir Ilitch[57] �.

L�espace d�un instant, Diego Rivera esp�re mobiliser l�opinion en faveur de son art. Il multiplie les d�clarations et re�oit le soutien d�artistes du monde entier. Sur les ondes d�une radio de New York, il pose la grande question : � Prenons, par exemple, le cas d�un millionnaire am�ricain qui ach�terait la chapelle Sixtine, o� se trouve l��uvre de Michel-Ange� Aurait-il le droit de d�truire la chapelle Sixtine ? � Et il affirme cet autre droit, r�ellement reconnu au Mexique, qui est synonyme de d�mocratie : � Nous devons tous reconna�tre que, dans la cr�ation humaine, quelque chose appartient � l�humanit� dans son ensemble, et qu�aucun individu n�a le droit, sous pr�texte qu�il en est propri�taire, de la d�truire ou de la garder pour son seul plaisir[58]� �

Malgr� l��chec, Diego ne reste pas inactif. Il utilise l�argent vers� par la Fondation Rockefeller pour peindre une copie des fresques de Radio City dans les locaux de la New Workers School, dont son ami Bertram Wolfe est le directeur. Ainsi est-il s�r qu�il restera quelque chose de son message r�volutionnaire au c�ur de la ville la plus capitaliste du monde. Frida l�accompagne partout, sur le chantier et dans les manifestations publiques. � l�universit� de Columbia, elle est avec Diego sur le podium pour soutenir la cause d�un communiste. Elle est assise � tr�s raide �, � pareille � une princesse azt�que[59] �, tandis que le peintre exhorte les �tudiants � se rebeller :

� On a dit que la r�volution n�a pas besoin de l�art, mais que c�est l�art qui a besoin de la r�volution. Cela n�est pas vrai. La r�volution a besoin de l�art r�volutionnaire. L�art n�est pas pour un r�volutionnaire ce qu�il est pour un romantique. Il n�est pas un stimulant ni un excitant. Il n�est pas une liqueur enivrante. Il est un aliment pour nourrir le syst�me nerveux. Il est un aliment pour la lutte. Il est un aliment comme le bl�[60]. �

Mais la r�volution r�v�e par Diego Rivera n�aura pas lieu. L�Am�rique referme ses portes. Six mois apr�s l�intervention des gardes arm�s dans le hall de Radio City, Nelson Rockefeller donne des ordres pour que les fresques soient d�truites � la sauvette. Seule, la presse mexicaine s�indigne, et l�Universal titre : � L�Art assassin� �. Pourtant, malgr� cette destruction, Rivera sort d�une certaine mani�re grandi de l��preuve, car l�all�gorie r�volutionnaire quitte ainsi le domaine de l�abstraction : en disparaissant, les peintures du hall de RCA entrent v�ritablement dans la r�alit�. Comme le dit le peintre lui-m�me dans son Portrait de l�Am�rique, � des dizaines de millions de personnes furent inform�es que l�homme le plus riche de la nation avait ordonn� que soit oblit�r� le portrait d�un homme nomm� Vladimir Ilitch L�nine, parce qu�un peintre l�avait repr�sent� sur une fresque comme le leader guidant les masses opprim�es vers un nouvel ordre social fond� sur la suppression des classes, l�organisation de la soci�t�, l�amour et la paix entre les hommes, au lieu de la guerre, du ch�mage, de la famine, et de la d�g�n�rescence du d�sordre capitaliste[61]. �

Pour Diego, le retour � la terre natale n�a rien � voir avec son arriv�e � Veracruz, douze ans plus t�t, apr�s son exp�rience de l�Europe. Durant tous ces mois pass�s � New York, les ranc�urs et les d�sillusions se sont accumul�es. Une nouvelle fausse couche et le curetage effectu� par le docteur Zollinger ont encore affaibli la r�sistance physique de Frida. Elle entre dans une p�riode o� la maladie est un refuge, un compartiment mental. � son vieil ami Alejandro G�mez Arias, qui malgr� la rupture est rest� son conseiller, son confident, elle �crit : � Ma t�te est pleine d�arachnides microscopiques et d�une grande quantit� de bestioles minuscules[64]. �

Diego Rivera a repris ses travaux d�mesur�s, les fresques sans fin du Palais National o� il trace les grandes �tapes de la civilisation indienne du Mexique, la Gran Tenochtitl�n des Azt�ques, les royaumes tarasque, zapot�que, olm�que, maya. Le souvenir de la fresque perdue du Centre Rockefeller ne le quitte pas, et quand il est sollicit�, avec Orozco, pour peindre un panneau dans le palais des Beaux-Arts, il choisit d�y reconstituer � la peinture assassin�e � en y ajoutant, en guise de vengeance, un portrait de John Rockefeller�Jr. figurant dans la sc�ne du night-club non loin des prostitu�es et des � germes des maladies v�n�riennes[65] �.

Frida, elle, perd pied dans ce Mexique qu�elle avait tant attendu, tant esp�r�. Elle retrouve tout � coup ses vieux d�mons : la solitude, la douleur, l�impression d�une fatalit� qui plane sur la maison Kahlo et que la mort de sa m�re a rendue encore plus perceptible. Et puis il y a la trahison de Cristina.

Commenc�e peut-�tre alors que Frida est de nouveau malade, alit�e � la suite de sa fausse couche, la liaison de Diego avec la jeune s�ur de Frida (elle a juste un an de moins qu�elle) a quelque chose de monstrueux et d�insupportable. Cristina, beaucoup plus que Matita, Adriana ou Isolda, est pour Frida un double d�elle-m�me : celle qu�elle a le plus aim�e et le plus ha�e dans son enfance, avec qui elle a le plus partag� ; celle qu�elle attendit en vain � l�h�pital de la Croix-Rouge, apr�s son accident, celle � qui elle n�a cess� d��crire durant son exil aux �tats-Unis. Cristina, qu�elle a peinte en 1928, dans un des premiers tableaux qu�elle ait montr�s � Diego quand elle a os� l�aborder. Une fille moderne, aux traits fins, plus claire de peau que Frida, et que Diego a repr�sent�e avec le m�me regard p�le que son p�re sur une des fresques du Monde d�aujourd�hui et de demain (sur le mur sud du Palais National), distribuant au c�t� de Frida des brochures de propagande communiste.

Cristina, qui vit s�par�e de son mari avec ses deux enfants, install�e avec son p�re dans la maison de Coyoac�n, repr�sente alors pour Frida tout ce qui reste de sa famille dont les membres se sont dispers�s. En r�alit�, Cristina a peu de chose en commun avec Frida � une longue rancune, sans doute, qui date du temps de son enfance, quand Frida l��blouissait par son intelligence, ses audaces, sa vie amoureuse, et cette envie qui l�a maintenant pouss�e � se laisser s�duire par celui-l� m�me dont elle s��tait moqu�e autrefois, quand il �tait question du mariage de � l��l�phant avec la colombe �. Cristina dont les enfants sont devenus un peu les enfants de Frida, eux qui mettent de la vie dans la maison solitaire de Coyoac�n. Pour Frida, elle �tait la seule avec qui Diego ne devait pas la trahir, la seule qui devait rester son alli�e.

La r�v�lation de la trahison, par l�aveu que Cristina elle-m�me dut lui en faire au cours de l��t�1934, fut comme l�entr�e dans un cauchemar. Avec son p�re qui devenait amn�sique et l�impossibilit� irr�versible d�avoir jamais un enfant, Frida a d�sormais tout perdu d�un coup. Elle n�est pas de nature � supporter le mensonge. Elle d�cide de briser le masque et se pr�cipite dans sa propre solitude en quittant Diego. Comme il n�est pas question de revoir Cristina, elle s�installe dans un appartement de l�avenue Insurgentes et tente de survivre � elle attend un geste de Diego, une parole, pour revenir vers lui, et l�orgueil l�emp�che de faire le premier pas pour sortir de son malheur.

La rupture amoureuse entre Diego et Frida est beaucoup plus qu�un �pisode de leur vie conjugale. C�est une rupture des masques. Aux �tats-Unis, Frida a v�cu aupr�s de Diego une sorte de parenth�se �tourdissante et aveuglante. Cette soci�t� anglo-saxonne qu�elle a tellement d�test�e, � Detroit ou � New York, lui a en quelque sorte servi de rempart contre la r�alit� mexicaine. Un rempart de clinquant, de d�cor, tandis que Diego jouait le r�le du libertador et elle, celui de la princesse azt�que. Mais loin de tout folklore, de toute na�vet� exotique, la r�alit� mexicaine n�avait pas cess� pour autant d�exister. Cette r�alit�, ce n��taient pas les soir�es o� on se d�guise pour danser la sandunga, ni l�ang�lisme hi�ratique des portraits d�une indianit� r�v�e, miroirs de luxe que tous les grands photographes ont tendus vers elle, d�Imogen Cunningham � Edward Western, de Nickolas Muray � Lola et Manuel Alv�rez Bravo. La r�alit�, c�est ce qui est l�-bas, de l�autre c�t� de la fronti�re, quand on franchit les rives poussi�reuses du Rio Grande. Toutes ces douleurs qui br�lent la m�moire, et ces blessures r�elles, ces regards des mendiants et des enfants effray�s, et l�or qui rutile au fond des maisons des riches comme autour des tabernacles, les soldats-vagabonds de la r�volution la plus bafou�e de l�histoire des hommes, et la lente cruaut� de chaque jour, les femmes ploy�es sous les fardeaux, leurs mains durcies, leurs regards lav�s par la vie sans espoir, sans paroles, comme des bijoux us�s par un temps imm�morial.

C�est pourquoi elle tient tant � revenir, Frida, pour retrouver tout cela, qui est son appartenance, m�me si elle sait que Diego ne sera pas diff�rent des autres hommes.

Dire la trahison de Diego, qui trompe Frida avec sa propre s�ur, c�est dire la fatalit� de la souffrance f�minine dans l�histoire mexicaine de ce temps-l�. Diego ne fait que reconstruire autour de lui le drame familial qu�il a connu dans son enfance. Do�a Maria, sa m�re, souffrit toute sa vie des incartades amoureuses de son mari, qui pratiquait la coutume de la casa chica, l�autre maison o� l�homme retrouve sa ma�tresse. Elle avait cherch� en vain le soutien de son fils, allant m�me le rejoindre jusqu�en Espagne, et dut vivre repli�e sur son malheur, n�y faisant que de rares allusions, comme sur la d�dicace am�re de la photo qu�elle adressa � son premier petit-fils, Diego, fils de Diego et d�Angelina, � pour le premier anniversaire de sa naissance �,�� o� elle �voque les sacrifices immenses et les humiliations conjugales qu�elle endura � afin de ne pas causer le malheur de ses enfants[66] �.

Pour Diego, cette libert� sexuelle est n�cessaire, elle est l�aliment m�me de son art et une des expressions de la r�volution. Mais il s�agit de tout autre chose que l�immoralisme antibourgeois imit� de la boh�me parisienne. Pour Diego, la recherche du corps des femmes est essentielle. Comme pour Gauguin ou pour Matisse, il lui faut cette identification joyeuse avec la femme, cette permanente proximit� physique. La beaut� du corps f�minin, la beaut� des mod�les, est le symbole de la violence cr�atrice de la vie, de la r�alit� de la vie face � toutes les id�es et impuissances de l�intellect. Toute sa peinture exprime cette confiance absolue dans la jouissance, dans la force de la vie, dans la radiance de la beaut� f�minine, oppos�e aux instincts de mort et de guerre des hommes.

On a beaucoup parl� de l�app�tit inextinguible de Diego pour la chair, de sa poursuite effr�n�e du plaisir et de la jouissance. Mais Diego n�est pas cela uniquement. C�est aussi un asc�te qui mange peu � seulement des fruits, pratiquement ni f�culents ni viande � et ne boit que de l�eau min�rale. C�est un homme capable de travailler dix-huit heures d�affil�e sur un chantier, qui multiplie les activit�s et semble ne jamais dormir.

Dans le corps des femmes, il puise avant tout les formes pour sa peinture, ces formes qu�il mod�le avec la jouissance du sculpteur. Comme Matisse, comme C�zanne, il cherche dans les arrondis, les contours tr�s doux, tr�s amoureux, l��quilibre dont le monde a besoin pour annuler sa destin�e tragique. Tout au long de sa vie, c�est ce qu�il exprime dans ses tableaux, ses peintures murales. La guerre, l�esclavage des pauvres et la m�chancet� des puissants sont battus en br�che par les formes des femmes lov�es dans les caissons de Detroit, leurs rondeurs m�l�es � celle des fruits et � l�ondulation cr�atrice des forces de la terre. Aucun peintre n�a exprim� avec autant de conviction la compl�mentarit� du masculin et du f�minin, de la guerre et de l�amour, des forces solaires et des forces lunaires. Le corps de Diego lui-m�me est � l�image de cette double nature. Le g�ant est fait de rondeurs, � la laideur de son visage s�oppose la beaut� de ses yeux, � sa violence sa tendresse amoureuse. Lui-m�me, pour plaisanter, allait jusqu�� dire qu�il �tait � la fois homme et femme, et en guise de preuve montrait ses seins.

Au monde dur et agressif du Nord � le monde industriel, fabriquant les armes et les outils, le monde r�el de Detroit et de New York � Diego oppose, dans toute son �uvre, ces formes qu�il recherche, ces lignes dansantes, ces courbes si pures, que Matisse trouvait dans la contemplation des femmes. Ce sont les enfants peints par Diego, arrondis et lov�s sur eux-m�mes comme les amulettes olm�ques, les fillettes aux visages lisses comme des pierres, aux yeux pareils � des gouttes d�obsidienne ; les corps nus des Indiennes de Tehuantepec sur la plage, la peau brillante, le dos large des femmes du peuple, leurs seins lourds, cette ligne vertigineuse qui va de la nuque aux seins et dans laquelle se creusent la force myst�rieuse du d�sir, la vague sexuelle, l�orgasme et le jaillissement de la vie.

Diego et Frida sont �puis�s. �puis�s par les ann�es de malaise, la guerre et l�angoisse grandissante. La rupture qu�a voulue Diego est le dernier acte de cette vie tumultueuse, le point final mis � un contrat de mariage qui �tait devenu une prison pour ses sens. Tous deux sont � bout de forces parce qu�ils ont v�cu cet affrontement comme la plus grande r�alit� de la vie, la seule histoire vraie. L�amour, la communaut� du mariage, puis l�affrontement, c�est tout simplement la rencontre impossible des deux principes qui r�gissent l�univers, le yin et le yang, ou, selon la mythologie azt�que, l�union en un m�me corps d�Ometecuhtli et d�Omecihuatl, la dualit� masculine et f�minine, � l�origine de toute vie sur la terre. Cela, Diego ne le comprend pas encore quand il d�cide de se s�parer de Frida. Avec sa r�serve, avec ce troisi�me �il que la souffrance a ouvert sur son front, Frida, elle, l�a per�u depuis le commencement. Le monde pour elle est depuis toujours divis� en deux : d�un c�t� la nuit et de l�autre le jour, la lune et le soleil, l�eau et le feu, le songe et la r�alit�, la cellule-m�re, ou la grotte de l�ut�rus, et la violence du spermatozo�de, le couteau qui tue. Frida sait cela, elle le dit d�instinct avec cette sorte d�obstination � fleur de nerfs qui est ant�rieure � toute pens�e.

L�un et l�autre sont des peintres, non des intellectuels. Leur pens�e est au bout de leurs mains, dans leurs regards. Ils ne manient pas des concepts, ni des symboles, ils les vivent dans leur corps, comme une danse, un acte sexuel. Puis ils les projettent sur leurs toiles. Et c�est dans la nature solaire de Diego de se tromper sur ses propres sentiments, de vouloir conqu�rir.

� la violence, � la jalousie possessive de Diego, l�ogre d�vorant, s�opposent la distance, la r�verie, le go�t pour la solitude de Frida, son obsession de la souffrance. Sa peur de souffrir, qui veut dire aussi : peur de la jouissance. Tout cela est dans la nature des choses, c�est-�-dire dans la r�alit� des lois de la soci�t� (mexicaine, indienne, latine, chr�tienne), dans ses jeux cruels et parfois criminels. L�homme est d�termin� � conqu�rir par la violence, � user des autres, � tirer une certaine jouissance du mal et des larmes ; et la femme est condamn�e � la d�pendance, � la souffrance, � la solitude, mais aussi � la clairvoyance et � cette perception instinctive des dangers et des douleurs.

L�histoire de la guerre que Diego et Frida se livrent � partir de 1935 et jusqu�en 1940 est beaucoup plus qu�une simple anecdote � la mani�re de ces d�boires conjugaux o� alternent crises, r�conciliations et mensonges. C�est une histoire symbolique dont les protagonistes sont v�ritablement debout sur une sc�ne th��trale, et jouent une sorte de jeu de la passion auquel se m�lent les gestes et les pas du Baile de la Conquista � la danse des Conqu�rants, le rituel populaire le plus important de toute l�Am�rique indienne dans lequel, comme le dit le proverbe p�ruvien, � le vaincu est vaincu, et le vainqueur perdu �.

Au terme de cet affrontement, Diego et Frida en seront totalement chang�s, et leur vie ne sera plus jamais la m�me, puisqu�il ne suffit pas de vouloir changer la soci�t�, mais qu�il faut n�cessairement faire la r�volution � l�int�rieur de soi-m�me.

Il n�est pas indiff�rent que Leon Trotski et Andr� Breton aient jou� un r�le dans cette aventure, et qu�ils soient apparus dans la vie de Diego et de Frida au moment m�me o� leur couple se d�fait. L�ann�e�1936 est l�ann�e des grandes turbulences r�volutionnaires en Europe, avec la mont�e des masses populaires, mais surtout en Espagne : avec l�insurrection ouvri�re de Barcelone, le 3�mai, commence l�horreur de la guerre civile, massacres de populations, trahisons, r�glements de comptes. Frida est aux c�t�s de Diego dans toutes les manifestations de soutien aux r�publicains espagnols, elle retrouve la d�termination juv�nile, le visage s�rieux, le regard ardent du temps o� elle d�filait dans les rues de Mexico avec Diego et Xavier Guerrero et le Syndicat des peintres et sculpteurs, le Premier Mai 1929. La crise politique de 1934 au Mexique, qui a oppos� les communistes aux Chemises dor�es (une organisation d�apparence fasciste, probablement �paul�e par le D�partement d�Etat des �tats-Unis), puis la crise �conomique qui a entra�n� le d�veloppement des gr�ves dures � travers tout le pays durant l�ann�e�1935, ont favoris� le rapprochement de Diego et Frida, leur nouvelle entente autour des id�aux r�volutionnaires.

Lorsque, le 9�janvier 1937, Leon Trotski et sa femme Natalia Sedova d�barquent du bateau-citerne Ruth, dans la touffeur tropicale du port de Tampico, c�est Frida que Diego, pour accueillir le proscrit, envoie en son nom � et c�est chez elle, dans la maison familiale des Kahlo, � Coyoac�n, que Trotski trouve refuge.

L��poque de cette premi�re rencontre avec Trotski est �blouissante pour Frida comme pour Diego. Chass� par les �missaires de Staline � travers le monde entier, expuls� de Norv�ge, interdit de s�jour sur le territoire des �tats-Unis par Roosevelt, Trotski appara�t comme le symbole m�me du martyr du communisme, le r�volutionnaire pur et sans compromission qui porte au monde l�h�ritage br�lant de Marx et de L�nine. C�est gr�ce � l�intervention personnelle de Rivera aupr�s de L�zaro C�rdenas, le nouveau pr�sident du Mexique, que le proscrit peut enfin trouver un asile. Pour Diego Rivera, Trotski repr�sente l�id�al r�volutionnaire, l�homme qui se sacrifie totalement pour son id�e, l�homme qui incarne v�ritablement l�Internationale communiste. �mu par le sort du fondateur de l�Arm�e rouge, Lazaro Cardenas, dans un �lan fraternel, envoie m�me � Tampico son train personnel, El Hidalgo, et Trotski s�installe avec sa suite (secr�taires, gardes du corps) � Coyoac�n qui devient aussit�t le nouveau centre de l�Internationale trotskiste � c�est l� que, d�sormais, le chef r�volutionnaire r�dige ses communiqu�s, ses prises de position, organise sa d�fense contre le pouvoir de Staline.

Trotski est �bloui, lui aussi, par la g�n�rosit� de Diego et de Frida, par la chaleur de l�accueil, par la splendeur coloniale de Coyoac�n � et par l��trange beaut� de son h�tesse. Frida joue avec lui le jeu qu�elle aime, non sans perversit� : jeu de la s�duction, du flirt amoureux. Celui qu�elle traitera un peu plus tard, avec un certain d�dain, de � viejito �, l�attire alors parce qu�il est au centre d�un tourbillon de l�Histoire. Il est l�homme qu�a choisi L�nine, celui qui a failli diriger le g�ant sovi�tique, le proscrit romantique. Il est aussi et surtout l�homme que Diego admire sans r�serve, l�un des seuls � avoir maintenu intact l�id�al r�volutionnaire. Entre Trotski et Rivera s�est form�e d�s le d�but une relation chaleureuse et amicale. Il est possible que Trotski, homme d�action russe, peu habitu� aux complexit�s de l��me f�minine latino-am�ricaine, n�ait pas bien compris le jeu que Frida a d�cid� de jouer, entre eux trois. Apr�s les durs mois de tension du second proc�s de Moscou, puis de la commission Dewey � le contre-proc�s dont les assises se tiennent dans la maison de Coyoac�n �, Trotski se laisse emporter par son temp�rament fougueux, et se conduit comme un coll�gien, glissant lettres et rendez-vous secrets � Frida, et s�enfuit m�me pendant quelques jours, rejoint par Frida dans l�hacienda de San Miguel Regla. Bien que Diego n�ait probablement rien su du jeu amoureux de Frida et de Trotski, cette aventure rocambolesque ne put cependant que modifier l�attitude de ce dernier envers Diego. Au demeurant, lorsque, en 1938, les conseillers du leader r�volutionnaire d�cident d��carter Rivera de toute participation active � l�Internationale trotskiste, Trotski refusera de soutenir son ami. L�affaire de l�accord p�trolier entre Mugica et les pays de l�Axe � accord condamn� violemment par Rivera, et approuv� au nom du pragmatisme par Trotski � consommera la rupture, et Frida perdra alors tout respect pour le � vieux �[72]. La m�me ann�e, pourtant, Diego Rivera manifeste encore publiquement son soutien � Trotski, malgr� leurs d�saccords pass�s : � L�incident entre Trotski et moi n�est pas une lutte, c�est un malentendu lamentable qui a d�g�n�r� et a abouti � l�irr�parable. C�est cela qui m�a conduit � rompre mes relations avec un grand homme pour qui j�ai eu, et pour qui je garde encore, la plus grande admiration et le plus grand respect[73]. �

�trangement, c�est la rencontre de Rivera, Trotski et Andr� Breton qui scelle la rupture finale du couple. Andr� Breton, venu � Mexico pour rencontrer Trotski � il a �t� �galement exclu du Parti communiste deux ans apr�s Rivera � et r�diger avec lui le manifeste de la F�d�ration internationale des artistes r�volutionnaires ind�pendants � manifeste qui porte la marque �vidente des id�es trotskistes en affirmant la n�cessit� de l��mancipation totale de l�intellectuel �, est lui aussi �bloui par Frida, non par la beaut� de la jeune femme, mais par la profondeur et la libert� de sa peinture. Pour elle, il �crit une pr�sentation �logieuse de ses tableaux, destin�e � l�exposition de New York. � propos de celui que Frida est en train d�achever � Ce que me donne l�eau � il �crit :

� Il ne manque � cet art pas m�me la goutte de cruaut� et d�humour qui est la seule capable d�unir les rares pouvoirs affectifs qui entrent en composition pour former ce filtre dont le Mexique d�tient le secret. �

Avec ce rare sens de la formule qui l�a rendu c�l�bre, il termine par cette d�finition : � L�art de Frida Kahlo de Rivera est un ruban autour d�une bombe[74]. �

La venue d�Andr� Breton pr�cipite les �v�nements. Pour la derni�re fois, Trotski et Rivera voyagent ensemble, accompagnant Andr� Breton en train jusqu�� Guadalajara, o� le grand pr�tre du surr�alisme doit rencontrer Jos� Clemente Orozco ; puis, � travers le Michoac�n, � P�tzcuaro, et sur l��le de Janitzio, c�l�bre pour le culte des morts qu�y observent les Indiens Pur�pecha.

D�j� Diego Rivera a d�cid� de rompre, et le proche d�part de Frida pour New York, o� elle va inaugurer sa premi�re exposition, est pour lui le pr�texte de cette s�paration. Il ne veut plus de cette situation maritale ni du poids �crasant que repr�sentent Frida, sa jalousie, sa souffrance, cette fragilit� d�enfant bless�e qui l�a jadis �mu. La r�volution, c�est aussi pour lui la libert� amoureuse, toute cette vie tapageuse avec des femmes qui l�admirent, qui posent pour lui, qui s�enivrent de sa c�l�brit� � ainsi l�actrice Paulette Goddard, qui r�side � San Angel, non loin de chez lui, et qui interviendra quand la police voudra l�arr�ter, apr�s le premier attentat contre Trotski. L��mancipation de Frida, voil� la vraie r�volution qu�elle doit accomplir pour devenir l��gale des hommes et se lib�rer de l�esclavage de l�amour exclusif. Avec l�humour noir qui le caract�rise, Diego Rivera dira plus tard, parlant � Gladys March de cette �poque : � Durant les deux ann�es de notre s�paration, Frida r�ussit quelques-uns de ses chefs-d��uvre, sublimant son angoisse dans sa peinture[75]� �

Mais la v�rit� g�t au fond d�elle-m�me, dans ce vide terrifiant qu�elle ressent loin de lui. Elle n�a que faire de la libert�, et ne peut vivre sans l�amour de Diego. Dans son Journal, le 8�d�cembre 1938, date de l�anniversaire de Diego Rivera, Frida �crit les mots qui la d�chirent, les mots qu�elle n�ose pas dire, ni � lui ni � aucun autre homme, les mots de la v�rit� que seule l�� autre Frida � peut entendre :

Pris par la r�alisation des peintures murales du Palais National, dans le tumulte sensuel de la vie et les remous de la politique au jour le jour, Diego peut bien croire au bonheur de Frida dans sa nouvelle vie, son ind�pendance. Elle-m�me ne joue-t-elle pas � �tre heureuse ?

Quand Frida rencontre Nickolas Muray (sans doute � Mexico), il est l�un des photographes les plus en vogue � New York, qui a photographi� les femmes et les hommes les plus c�l�bres du moment, de Lilian Gish � Gloria Swanson, de D.H. Lawrence � Johnny Weissmuller. Il est grand, mince, athl�tique � il a �t� deux fois champion de sabre des �tats-Unis � avec ce visage aristocratique que Frida avait aim� jadis chez son � fianc� � Alejandro G�mez Arias. Il est tout de suite s�duit par Frida Kahlo, par sa beaut� exotique, par cette flamme qui brille dans ses yeux charbonneux, par son esprit p�tillant, juv�nile, par sa provocation continuelle. Durant les trois mois qu�elle passe avec lui � New York, elle oublie l�atmosph�re orageuse de la maison de Diego, l�obsession de la trahison de Cristina, la jalousie morbide qui s�emparait d�elle quand elle voyait Diego en compagnie d�autres femmes ou avec Lupe Mar�n. Elle vit avec Nick un amour un peu fou dans le tourbillon brillant de la vie new-yorkaise o� elle rencontre des peintres, des artistes, la danseuse Martha Graham, Louise Nevelson, la journaliste Clare Boothe Luce, de Vanity Fair, (qui lui commandera le portrait-souvenir de son amie Dorothy Dale), l�actrice Edla Frankau et l�artiste peintre Georgia O�Keefe, avec qui la rumeur lui pr�te une aventure homosexuelle ; Aline Mac Mahon, Ginger Rogers, qui sont des amies de Noguchi, et les collectionneurs d�art Sam A. Lewisohn, Charles Liebmann, et m�me Nelson Rockefeller dont elle semble avoir oubli� le forfait, la destruction de la fresque de Diego � Radio City.

New York, avec Nick, n�est plus l�affreuse m�tropole qu�elle a connue au temps o� elle �tait prisonni�re de l�appartement du Barbizon, d�prim�e et solitaire dans la touffeur de l��t�. Son exposition est un succ�s, elle a vendu la moiti� des tableaux. Elle est tr�s amoureuse de cet homme si �l�gant, si s�r de lui. Apr�s le petit d�jeuner au restaurant du Barbizon, elle l�accompagne au studio de McDougal Street, et c�est l� qu�il fait un de ses plus beaux portraits � Frida debout, drap�e dans un rebozo magenta, coiff�e de ses tresses m�l�es de laine � la mani�re indienne ; elle pose avec une expression apais�e, un peu alanguie, qu�on ne lui a jamais connue auparavant. Cet amour sans contraintes, qu�elle devine aussi sans lendemain, est sans doute l�un des souvenirs les plus heureux de sa vie, le seul moment o� elle retrouve pour quelques semaines la libert� et l�insouciance du temps des Cachuchas, le temps d�avant l�accident du march� San Ju�n. Pour lui, elle devient Xochitl (Fleur), son double r�v�, venu du monde indien, lib�r� de toutes les contradictions et m�diocrit�s de la vie moderne. Pour elle, il est son Nick � sa vie � son enfant.

Lorsque la f�te est finie et que Frida doit retourner � Mexico, � la vie orageuse de San Angel, aux jalousies et rivalit�s mesquines qui entourent Diego Rivera, elle n�oubliera pas ces extraordinaires moments de libert�, d�insouciance, cette sorte d��lectricit� qui vibrait partout autour d�eux, dans les rues de New York. Le souvenir de cet amour �ph�m�re est pour elle comme un talisman. Elle �crit � Nickolas Muray :

� �coute, Kid. Est-ce que tu touches chaque jour en passant le �machin-truc� pour le feu qui pend dans le corridor de notre escalier ? N�oublie pas de faire �a tous les jours. N�oublie pas non plus de dormir sur le petit coussin que j�aime tant. N�embrasse personne en regardant les panneaux et les noms des rues. N�emm�ne personne faire un tour � notre Central Park. Parce qu�il n�appartient qu�� Nick et Xochitl[76]. �

Frida joue, sans savoir que l�issue du jeu est cruelle, et que, plus tard, la solitude ne lui en para�tra que plus irr�m�diable. C�est peut-�tre le moment de la plus grande d�sillusion, quand, pouss�e par le vide affectif dans lequel la plonge la rupture avec Diego, elle cherche � s�agripper � n�importe quel prix.

Don Guillermo est mort et Frida s�installe � Coyoac�n o� elle vivra d�sormais jusqu�� la fin. Comme pour marquer le commencement d�une �re nouvelle, elle choisit de faire peindre les murs de la maison familiale de cette couleur indigo dont �taient peints les temples et les palais azt�ques, et qui donnera son nom � la Maison Bleue. Diego fait ajouter une aile � la maison, pour que Frida ait son atelier dans l�endroit qu�elle aime le plus au monde, au-dessus du jardin qui est devenu tout son univers.

Le retour � Mexico, au d�but de 1941, marque v�ritablement une nouvelle p�riode pour le couple, une volont� nouvelle de vivre une vie commune. En fait, rien n�a chang�. Le contrat un peu vaudevillesque que Frida a pass� avec Diego n�oblige qu�elle, l�enferme dans sa propre prison. En m�me temps, il exprime toute l�extraordinaire volont� qui l�anime et la fait r�sister � la d�sint�gration, son orgueil et son ent�tement, jusque dans l�amour, puisque l�amour pour elle ne peut �tre que cette d�termination unique � aller jusqu�au bout.

Et c�est bien ce sentiment d�absolu qui �blouit Diego, lui qui ne sait pas �tre constant, lui qui se laisse entra�ner par ses sens, son go�t de la jouissance, son insatiable app�tit d�ogre. Quand il fait venir Frida � San Francisco, puis quand il lui demande de l��pouser une seconde fois, il ne joue plus. Il sait bien que, sans Frida, sans l�amour surhumain qu�elle lui voue � � J�aime Diego plus que ma propre peau �, �crit-elle dans son Journal �, il est perdu et mortel.

Aucun couple n�aura �t� davantage uni dans la cr�ation. La peinture de Diego exprime le g�nie � cette force myst�rieuse, imp�rieuse, cette sorte d�instinct de survie qui fait na�tre sous ses pinceaux les formes, les ombres, le mouvement surtout, le heurt des masses et la pr�cipitation des corps. Le g�nie, c�est Frida en lui, son regard, sa volont�, sa clairvoyance. Comme au premier instant, quand elle allait espionner en cachette la salle de l�amphith��tre Bol�var o� le peintre �voluait sur ses tr�teaux comme une sorte de g�ant �quilibriste, c�est par la peinture et par la cr�ation de son �uvre que Frida rejoint Diego. Elle voit par ses yeux, elle sent par ses sens, elle devine par son esprit, elle est Diego, et Diego est en elle comme si elle le portait dans son corps.

Dans son Journal, elle �crit :

De plus en plus, dans l�isolement volontaire de la Maison Bleue � ce refuge qui est un prolongement de son corps, o� chaque pierre, chaque meuble sont impr�gn�s de la m�lancolie du souvenir et de la marque de la douleur � Frida devient la pr�tresse hi�ratique d�un culte dont Diego Rivera est le centre, qui la relie � tout l�univers, � chaque parcelle vivante de son invincible amour. Le jardin ferm� de hauts murs de la Maison Bleue, avec ses plantes qui s��tirent vers la lumi�re du ciel � troncs lisses des magnolias, feuillage cendr� des ahuehuetes, enlacement des feuilles et des lianes �, devient une sorte d�univers clos o� Frida peut trouver le monde entier maintenant qu�elle ne voyage plus gu�re � les animaux familiers, les oiseaux, les chiens nus itzcuintle achet�s au march� de Xochimilco qui deviennent ses effigies � ces escuinclas qui, par leur nudit� et leur fragilit�, et aussi par cet air un peu triste venu du fond des �ges, repr�sentent pour Frida les arch�types de la condition humaine.

Durant cette p�riode qui suit le drame de la rupture avec Diego, puis leur remariage, Frida Kahlo retrouve son �quilibre dans la peinture. Dans ses autoportraits, elle appara�t dans son r�le de pr�tresse avec un visage un peu hautain, fig�, mais o� les signes cruels de la douleur int�rieure restent lisibles : ride am�re autour des l�vres, cernes sous les yeux, muscles du cou tendus, et surtout le regard, distant, brillant d�un �clat fi�vreux, et for�ant devant elle, forant � travers le tissu du r�el une interrogation aigu�, avide. Un regard toujours aussi provocant malgr� les vicissitudes de l�existence, malgr� le poids de la douleur et les doses de plus en plus fortes de calmants que Frida doit absorber.

On a beaucoup �pilogu� sur l�obsession de la maternit� chez Frida Kahlo. Dans son livre de souvenirs, Guadalupe Rivera Mar�n, la fille de Diego et de Lupe Mar�n, ironise � propos de ces femmes qui ont toutes cherch� � retenir Diego en faisant des enfants[88]. Frida n��chappe sans doute pas � cette fatalit�. Elle y a, d�une certaine mani�re, consacr� toute sa vie, et le d�sir d�enfant est devenu chez elle, au long des ann�es, une v�ritable hantise, m�l�e de r�pulsion et d�horreur. L�accident terrible survenu dans sa jeunesse n�est sans doute pas seul responsable de son incapacit� � porter un enfant � terme. Il y a eu aussi la part de la conformation physique (bassin trop �troit, malformation cong�nitale) � possiblement les suites d�une syphilis contract�e dans sa jeunesse � et aussi, pour une grande part, le refus de la maternit� qui se m�le � son d�sir, qui ajoute la peur � l�obsession et cr�e le complexe de culpabilit� qui s�exprime � travers toute son �uvre. Les m�decins ont cherch� � comprendre cet �trange sentiment sans vraiment y parvenir, se r�fugiant derri�re les d�finitions de la science. Immaturit� sexuelle (d�s�quilibre hormonal) ou incapacit� physique, les diagnostics sont un peu l�alibi qui permet � Frida de se r�fugier hors du r�el. Mais le sentiment de culpabilit� et la projection du d�sir hantent toute sa vie. � c�t� de Lupe Mar�n � si charnelle, si f�conde � ou de sa propre s�ur Cristina, Frida ne peut que ressentir davantage sa difficult� d��tre, sa st�rilit�. � aucun moment elle ne l�oublie. Les tableaux qu�elle peint ne sont pas ses enfants, mais les artefacts avec lesquels elle peut masquer le mieux son refus d��tre une femme comme les autres, une femme voluptueuse et f�conde, comme l�id�al masculin le commande[89]. Mais, d�une certaine fa�on, ils sont aussi ses enfants, des projections de son amour, parfois des messages qu�elle envoie, qui l�entourent dans sa chambre, son studio, sa maison, avec les autres �tres qu�elle a choisis, ses poup�es, ses masques, ses Judas � ces effigies de papier m�ch� utilis�es dans les processions du Vendredi saint, dans lesquelles Diego voyait l�expression m�me de l�art populaire, �ph�m�re et �tranger � toute id�e de profit � et aussi tous ces animaux qui vivent avec elle et qui sont ses amis les plus constants : Granizo le cerf nain, ses chiens nus Xolotl, Capulina et Kostic, son chat, sa poule, son aigle Gran Caca Blanco, et surtout le couple de singes-araign�es, dont le c�l�bre Fulang Chang qui figure sur ses autoportraits d�s 1937.

Jamais l�art n�a remplac� pour Frida la r�alit� de la maternit�, mais il lui a permis de supporter cette contradiction, cette mal�diction, de l�exposer comme une r�alit� ext�rieure et non de la garder comme un mal qui ronge. L�art, pour Frida, est une autre mani�re d�animalit�, une pulsation naturelle, irr�fl�chie � et pour cela, les surr�alistes furent enthousiasm�s par sa peinture � une n�cessit� absolue qui la relie � un monde duquel la destin�e l�a p�remptoirement exclue. L�art, l�enfance, la beaut�, la violence, l�amour sont �troitement et indissociablement m�lang�s, dans le luxe qu�elle cr�e autour d�elle, costumes indiens semblables aux tenues d�apparat des oiseaux et des plantes, masque dessin� � l�image d�une idole indienne, cheveux natt�s et nou�s comme la coiffure rituelle de la Tlazolteotl, la d�esse de la terre, magie de cette nature qui l�entoure et l�enlace, parfois la blesse et la torture, o� les larmes brillent comme des diamants et le sang coule tr�s rouge, le plus pr�cieux des liquides.

C�est cette magie qui inspire Frida, la maintient en vie, et c�est cette m�me magie qui envo�te Diego Rivera, le fascine et le retient aupr�s d�elle, malgr� les tentations et le facile triomphe sensuel qui le font courir. Il y a chez Frida un myst�re qu�il ne comprend pas, qui l�obs�de, un sentiment de vide lorsqu�il s��loigne d�elle, une insuffisance, un d�s�quilibre.

Apr�s son retour dans la maison de son p�re, tandis que les probl�mes physiques grandissent et la rendent prisonni�re de son corps et de ce lieu � Frida perfectionne le syst�me spirituel qui lui permet de survivre. La s�paration, la rupture, et ce pont-levis qu�elle a install� entre elle et Diego (le pont qui reliait leurs deux studios � San Angel, et qu�elle fermait lorsqu�elle voulait �tre seule) lui permettent d�atteindre � une certaine harmonie. Maintenant, elle est v�ritablement au centre de son monde qu�elle regarde girer lentement autour d�elle. Diego, l�enfant �ternel, le soleil, l�origine de tout, est le principe de lumi�re de cet univers. La cruaut� de Diego, ses trahisons, les fl�ches qu�il tire dans son corps sont d�une certaine fa�on l�accomplissement de cet �quilibre universel, dans lequel souffrance et bonheur ne forment qu�un � la cr�ature �ternellement unie � son cr�ateur par le sang du rite.

Avec Diego, Frida joue d�s lors un autre jeu, dont elle d�tient seule les r�gles et dont elle est parfaitement la ma�tresse. C�est un jeu souvent cruel, dont Diego est le b�n�ficiaire � au fond, le jeu �ternel de l�amour et de la haine dans lequel l�homme est libre et commande � ses sens et � son d�sir, et dans lequel la femme est asservie et d�tentrice de l�amour. C�est le jeu auquel Frida consent, et qui lui donne � la fois la souffrance et l�orgueil de sa vie.

Les ann�es qui suivent leur remariage sont les ann�es les plus contradictoires de la vie de Diego. Il sait qu�il ne peut vivre sans Frida, il sait qu�elle est son seul amour, sa seule raison de vivre. � Ni�ita de mis ojos �, prunelle de mes yeux, �crit-il dans les mots qu�il lui envoie.

En m�me temps, il conna�t l�accomplissement de l�amour physique, dont la peinture est chez lui l�unique expression. S�il est vrai que Diego est � beaucoup d��gards un r�actionnaire en amour � qui r�duit le r�le des femmes � celui de m�res f�condes ou de putains dispensatrices de jouissances �, l�extraordinaire force de Frida donne un sens � son app�tit des plaisirs. Il est en quelque sorte l�interm�diaire entre le monde difficile qui se refuse � Frida et cet univers o� tout s�harmonise, et dans lequel elle tient le r�le de la d�esse-m�re.

Chez Diego, � mesure que s�affirme l�id�al r�volutionnaire � dont la bataille du Centre Rockefeller a �t� le moment culminant �, grandissent l�obsession de la jouissance et le d�sir des formes du corps. Les nus cosmiques de Chapingo, le corps gigantesque de Lupe Mar�n flottant au-dessus de la terre, pareil aux nus c�lestes de Modigliani, ont amen� d�autres corps de femmes plus r�elles, plus sensuelles. � partir de 1935, les femmes sont indiennes, pour la plupart, saisies dans leur impudeur tranquille : ainsi les Baigneuses sur la plage de Salina Cruz, � Tehuantepec, � la fois simples et incompr�hensibles comme les Tahitiennes de Gauguin. Ainsi Modesta, la fille de Coyoac�n qui nagu�re a servi de mod�le � Diego quand elle �tait enfant, et qui, devenue femme, pose pour lui dans son extraordinaire nudit�, � genoux, de dos, en train de peigner sa longue chevelure. Diego exhibe avec une sorte d�admiration sensuelle la robustesse du corps de l�Indienne, la largeur de la poitrine et du dos, les muscles des reins, la couleur somptueuse et sombre de la peau, tout ce qui fait la force et la jeunesse de la race des anciens Mexicains.

C�est une �poque �conomiquement difficile pour Diego Rivera. Apr�s le travail au Palais National, l��tat ne lui commande plus de fresques. Le grand mouvement muraliste, n� de la r�volution, est en d�clin. On ne lui fait plus la m�me confiance. La crise caus�e par le refus du gouvernement devant les fresques de Juan O�Gorman � qui condamnait sans ambigu�t� l�alliance contre nature entre le Mexique et l�Allemagne hitl�rienne � a co�ncid� avec le d�clin de la peinture murale en tant qu�art populaire.

Pour survivre, Diego et Frida peignent des tableaux de commande, des portraits de bourgeois fortun�s de Mexico, et de leur prog�niture. Frida peint le portrait de l�ing�nieur Eduardo Morillo Safa et de sa famille (la m�re d�Eduardo, do�a Rosita, qu�elle consid�re comme un de ses meilleurs tableaux), les portraits de Marucha Lavin, de Natasha Gelman, de Marte G�mez, et surtout ses propres portraits qu�elle d�dicace � ses � clients �, Sigmund Firestone, le docteur Eloesser, et m�me Maria F�lix qu�elle consid�re comme une amie malgr� les rumeurs de liaison entre elle et Diego.

Diego Rivera peint lui aussi des portraits sur commande : la famille de Dolores G. de Reachi, le portrait de l�actrice Dolores del Rio, du docteur Ignacio Chavez de Montserrat, de Carmelita Avil�s (qu�il repr�sente � la mani�re de Frida, v�tue en Indienne, et portant la d�dicace), les portraits de la se�ora Guti�rrez Rold�n, de la se�ora Elisa Saldivar de Guti�rrez, ou encore l�extraordinaire portrait de Maria F�lix (en 1949) portant cette d�dicace amoureuse : � Cette image fut peinte en signe d�admiration, de respect et d�amour pour Maria de los Angeles F�lix, celle que le Mexique a donn�e au monde pour le remplir de lumi�re. �

Mais si Frida ne change gu�re de mani�re lorsqu�elle s�adresse � son public � cette raideur provocatrice, l�absence de toute concession et un souci d�exactitude dans les traits, jusqu�� la cruaut� � il y a au contraire, chez Diego, une chaleur, une tendresse qu�il communique � ses mod�les, une sorte de perfection sensuelle qui s�approche de la volupt�. Il peint les femmes surtout, envelopp�es dans la lumi�re de leur beaut�, � la fois �trang�res et r�elles dans leurs atours, comme des fleurs tropicales : yeux brillants, l�vres sensuelles, douceur de la peau, fragilit� �rotique de la ligne du corps sous les v�tements, dans les ondes de la chevelure.

Il y a toujours ces visages croqu�s sur le vif, les enfants du voisinage, amis de Frida, les femmes du march� de Coyoac�n, ou de San Jeronimo, ou du pedregal de San Pablo Tepetlapa (l� o� il fait construire l�Anahuacalli, son temple-mus�e). La sensualit� de Diego s�exprime de mille fa�ons, dans les nus qu�il peint � la mani�re de Matisse, la figure �rotique et primordiale de la danseuse noire Modelle Boss, la Gordita (qui inspira le peintre colombien Fernando Botero), les nus de Nieves Orozco ou cette commande qu�il accepte en 1943 pour le bar Ciro�s de l�h�tel Reforma, ivresse des corps de femmes nues, ivresse de l�alcool, ivresse des fleurs pareilles � des sexes ouverts.

Et aussi, et surtout, ces figures du quotidien, que Diego dessine depuis toujours, depuis qu�il a repris pied avec la r�alit� mexicaine, au retour de l�Europe, et qui sont les symboles de son amour charnel pour la terre indienne. Figures arrondies des enfants, des jeunes filles, les nus indiens anonymes, les dos des femmes pench�es sur les metates, les pierres � moudre, la beaut� sans pareille des vendeuses de fleurs, leurs bras ouverts sur les calices immacul�s des alcatraces (les arums), et ces dessins lin�aires des gens de la rue, les vendeuses de ma�s, les porteuses de bois, les filles qui reviennent de la fontaine, la jarre sur l��paule droite, les hommes au travail, les vieux au visage marqu� de rides pareilles � des cicatrices, tous ces mouvements arrondis, us�s comme la peinture sous le temps, comme la terre sous le vent, les corps offerts au passage des saisons, instants de vie magiques quand les femmes et les hommes �taient le pain tr�s doux des dieux immortels.

L�amour charnel de Diego pour le monde qui l�entoure, c�est pour beaucoup � Frida qu�il le doit. Quelque chose de la douleur intense de sa femme est entr� en lui, l�a transform�, uni � cette exp�rience surhumaine. Le � monstrueux b�b� � dont parlait �lie Faure � ses amis parisiens est devenu v�ritablement l�enfant de Frida, qu�elle met sans cesse au monde et qui prolonge sa propre existence.

En 1949, � l�occasion de la grande exposition de l�Institut national des beaux-arts qui c�l�bre les cinquante ans de cr�ation de Diego Rivera, Frida �crit pour la premi�re fois publiquement l�amour qu�elle porte � Diego :

� Je ne parlerai pas de Diego comme de �mon mari�, car ce serait ridicule. Diego n�a jamais �t� et ne sera jamais le �mari� de personne. Non plus comme d�un amant, parce qu�il d�passe de beaucoup les limites de la sexualit�. Et si je parle de lui comme d�un fils, je ne fais rien d�autre que d�crire ou peindre ma propre �motion, pour ainsi dire mon propre portrait, et non celui de Diego. [�]

� Le voyant nu, on pense imm�diatement � un enfant grenouille debout sur les pattes arri�re. Sa peau est d�un blanc tirant sur le vert, comme celle d�un animal aquatique. [�]

� Ses �paules enfantines, �troites et arrondies, se continuent sans angle par des bras f�minins, termin�s par des mains merveilleuses, petites et d�un dessin tr�s fin, sensibles et subtiles comme des antennes qui communiquent avec l�univers tout entier [�]

� Son ventre �norme, doux et tendre comme une sph�re, repose sur ses jambes robustes, belles comme des colonnes, termin�es par de grands pieds ouverts vers l�ext�rieur, en angle obtus, comme pour recouvrir toute la terre et se maintenir sur elle sans rupture, comme un �tre ant�diluvien duquel �merge, de la ceinture vers le haut, un exemplaire de l�humanit� future, en avance sur nous de deux ou trois mille ans [�]

� La forme de Diego est celle d�un monstre s�duisant, que l�a�eule, la Grande Occultrice, mati�re n�cessaire et �ternelle, la m�re des hommes et de tous les dieux qu�ils invent�rent dans leur d�lire, n�s de la peur et de la faim, LA FEMME � et entre toutes MOI �, voudrait garder pour toujours dans ses bras comme un enfant nouveau-n�[90]. �

Dans les pages de son Journal, Frida marque les mots qui se bousculent, les po�mes qui naissent dans sa bouche :

� Diego. C�est tellement vrai que je ne voudrais ni parler, ni dormir, ni entendre, ni rien vouloir.

� Me sentir enferm�e sans avoir peur du sang, sans temps et sans magie, � l�int�rieur de ta propre peur et de ton angoisse, dans le bruit de ton c�ur. Toute cette folie, si je te le demandais, je sais que cela serait seulement du bruit dans ton silence. Je te demande violence, dans ma folie, et tu me donnes tes bienfaits, ta lumi�re et ta chaleur. �

Dans un po�me qu�elle n�envoie pas � Diego (mais qu�il recevra de Teresa Proenza trois ans apr�s la mort de Frida et quelques jours avant sa propre mort), elle dit :

L�amour incruste le visage de Diego dans le front de Frida comme un bijou douloureux, et le visage de l�aim� devient parfois celui de la mort. L�amour ouvre un troisi�me �il sur le front de Diego, un �il d��ternit�. L�amour ne peut �tre autrement qu�une folie qui pr�serve de tout le mal r�el.

� J�aimerais pouvoir �tre celle que j�ai envie d��tre �, �crit Frida dans le m�me Journal � � de l�autre c�t� du rideau de la folie. Je ferais des bouquets de fleurs toute la journ�e. Je peindrais la douleur, l�amour, la tendresse. Je me moquerais bien de la b�tise des autres, et tous diraient : pauvre folle. (Je rirais bien surtout de ma propre b�tise.) Je construirais mon monde, et tant que je vivrais il serait en harmonie avec tous les autres mondes. Le jour, l�heure et la minute que je vivrais seraient � la fois miens et de tout le monde. Ma folie alors ne serait pas un moyen de fuir dans le travail pour que les autres me gardent prisonni�re de leur �uvre. La r�volution est l�harmonie de la forme et de la couleur, et tout se meut et reste sous une seule loi : la vie. Personne ne se s�pare de personne. Personne ne lutte pour soi seul. Tout est � la fois tout et un. L�angoisse, la douleur et le plaisir et la mort ne sont qu�un seul et m�me moyen d�exister. �

Sous le croquis de son tableau La Colonne bris�e (o� elle montre sa colonne vert�brale sous la forme d�une colonne grecque fractur�e), elle note : � Attendre, avec l�angoisse secr�te, la colonne bris�e et le regard sans limites. Sans bouger, sur le vaste sentier, et mouvant ma vie cercl�e d�acier[91]. �

L�amour que Frida invente pour Diego, dans la double prison de la Maison Bleue et du corset arm� qui l�immobilise, est v�ritablement surhumain et elle est la seule � pouvoir le comprendre. Diego, le g�ant, l�ogre, le cannibale � le tyran et le pr�tre de ce culte myst�rieux, le cr�ateur et la cr�ature de ce mythe des temps modernes �, Diego est touch� et chancelle, pris par le vertige de l�amour sans mesure qui le traverse et l�illumine sans qu�il en sache toute la raison. Sa rupture et le divorce ont �t� sa seule tentative d��chapper � ce sentiment qui le d�vore et lui fait peur. En m�me temps, cette tentative �tait une atteinte port�e � lui-m�me, dans la mesure o� il se s�parait alors de sa vraie raison d��tre.

Dire le mythe n�est pas parler trop fort. L�amour qui unit Diego et Frida est la conjonction des deux principes fondamentaux de la vie, la confusion en un seul corps de l�homme et de la femme. �tre s�par�, c�est retourner au temps d�avant la rencontre, ou d�avant la naissance, quand l�esprit vivait dans l�ind�termination et le d�s�quilibre de l�asexualit�.

Par la recherche de la v�rit� du corps, par cette sorte de transe de la vie, la peur et le d�sir m�l�s dans le regard des femmes, la fragilit� du visage de l�indianit�, et la force sup�rieure des hanches, des seins, des cuisses, la toison des pubis et l�onde des chevelures, Diego Rivera exprime l�union avec le monde et son union avec Frida.

Dans un de ses tableaux les plus complexes, peint en 1949, L�Embrassement d�amour entre l�Univers, la Terre, moi, Diego, et M. Xolotl du Mexique, Frida recr�e tout ce qui fait sa vie : la nourrice indienne au corps v�g�tal, la force du yin et du yang, ou la divinit� azt�que de la dualit�, et, dans les bras de la Tehuana, le b�b� androgyne Diego, portant l��il de la science au front et la flamme du c�ur arrach� entre ses mains �, et, lov� aux pieds de sa ma�tresse, le seigneur Xolotl, le chien couleur de cacao qui, selon le mythe des anciens Mexicains, doit un jour l�aider � passer le fleuve de la mort pour atteindre la Maison du Soleil.

Le jeu cruel de l�amour et de la haine, qu�elle a jou� si longtemps avec lui, est maintenant le jeu infini de la vie. Chaque parcelle arrach�e au n�ant la nourrit, prolonge sa substance, comme la lumi�re trop forte du soleil et la violence sanglante des sacrifices. Frida est devenue alors une d�esse, qui entre dans le corps de son amant et le poss�de, et partage tout ce qu�il prend. Elle est v�ritablement la Tlazolteotl, la d�esse de la terre, de l�amour charnel et de la mort. Elle est devenue la Coatlicue, la d�esse � la jupe de serpents, que Diego a repr�sent�e dans la fresque de Treasure Island � San Francisco, masque de serpent et corps couvert d�une peau humaine, portant sur sa poitrine le cr�ne de la mort � cette m�re �ternelle du Mexique qui domine le Mo�se de Frida et donne naissance � tous les h�ros de l�humanit�, tandis que, sous le soleil d�chirant, flotte dans le secret de l�ut�rus l��ternel enfant pr�t � na�tre.

Dans le portrait qu�elle fait de Diego avec des mots d�amour, Frida dit : � Je m�imagine que le monde dans lequel il voudrait vivre est une grande f�te � laquelle chaque �tre humain et toutes les cr�atures prendraient part, des hommes jusqu�aux pierres, et jusqu�aux soleils et aux ombres : tous �uvrant avec lui, avec son id�e de la beaut� et son g�nie cr�ateur. Une f�te de la forme, de la couleur, du mouvement, du son, de l�intelligence, de la connaissance, de l��motion. Une f�te sph�rique, intelligente et amoureuse, qui couvrirait toute la surface de la terre. Pour faire cette f�te, il lutte continuellement et donne tout ce qu�il a : son g�nie, son imagination, ses paroles et ses actions. Il lutte � chaque instant pour effacer dans l�homme la stupidit� et la peur[92]. � Elle relie sa conviction r�volutionnaire � son amour du Mexique, � qui contient, comme la Coatlicue, la vie et la mort �. C�est sans doute ce lien qui est au c�ur de la relation entre Diego et Frida, qui unit leur couple en d�pit des m�diocrit�s de l�existence : � Aucun mot ne peut d�crire l�immense tendresse de Diego pour toutes les choses qui contiennent la beaut�, dit Frida. Son amour pour les �tres qui n�ont rien � voir avec la soci�t� de classes actuelle, son respect pour ceux-l� qu�elle opprime. Il �prouve un sentiment d�adoration sp�cialement pour les Indiens auxquels il est rattach� par les liens du sang. Ce qu�il aime surtout chez eux, c�est leur �l�gance et leur beaut�, car ils sont la fleur vive de la tradition culturelle de l�Am�rique[93]. �

Frida, comme Diego, a invent� le pass� indien du Mexique. Chez lui, la rencontre est plus spontan�e, plus sensuelle, et chez elle sans doute plus r�fl�chie, onirique m�me ; mais c�est cette rencontre qui symbolise leur amour, leur vie commune. Pour Diego, le monde indien, c�est avant tout sa nourrice Antonia, l�Indienne Otomi qui l�a �lev�, qui lui a donn� le go�t de la nature, et qu�il a aim�e d�un amour infini, beaucoup plus que sa propre m�re[94]. Frida a repr�sent� sa nourrice indienne de fa�on plus imaginative, dans le tableau o� elle se montre enfant, su�ant le lait d�une g�ante au masque pr�hispanique, � la fois effrayant et sublime. Pour Diego comme pour Frida, c�est ce lien charnel avec le monde indien qui donne sens � leur vie, les rattache � la terre mexicaine.

D�s son retour au Mexique, Diego confond la cause indig�niste avec la cause r�volutionnaire. Apr�s son voyage initiatique au Yucat�n et au Campeche, il s�enflamme pour tout ce qui est � authentiquement am�ricain �, et compare le leader Felipe Carrillo Puerto au grand NichiKokoom, le chef supr�me des Mayas de Chich�n Itz�. La visite du temple des jaguars, orn� de peintures murales, est le point de rencontre de l�expression populaire et du sacr� du Nouveau Monde. Toute sa technique de la peinture et du dessin est, par la suite, une tentative de restituer le rituel pr�hispanique de l�art, ses formes, ses m�thodes de broyage et de fixation des couleurs, jusqu�aux mouvements et aux symboles des figures.

Il n�est pas le seul ni le premier � choisir le monde indien pour mod�le. Avant Diego, il y a eu Hermenegildo Bustos, dont la peinture minutieuse rappelle celle des ex-voto, et Saturnino Herr�n qui peint des adolescents indiens dans une pose ambigu�, mani�riste. Mais Diego est le premier � exprimer v�ritablement le monde indien, sa force de vie, son exub�rance color�e, son martyre quotidien aussi. Si les fresques de la Preparatoria (commenc�es en 1922) sont encore tr�s proches de l�Europe de la Renaissance � lourdeur des corps masculinis�s, visages tragiques �, c�est dans les fresques du minist�re de l��ducation, � partir de 1923, que Rivera montre ce qu�il recherche dans la r�alit� indig�ne : le peuple opprim� porte en lui la r�volution, la reconqu�te de sa libert�, mais aussi les th�mes profonds de la culture mexicaine : la pluie, les travaux des champs, les portefaix courb�s, l�obsession de la mort et les rituels de la misa milpera, la communion des travailleurs sous les esp�ces de la soupe de graines de calebasse et de la tortilla de ma�s[95]. C�est dans cette r�alit� que Diego Rivera puise les �l�ments de sa foi r�volutionnaire. Le monde indien, c�est la r�volte contre l�ordre bourgeois, contre l�id�e de p�ch� impos�e par la religion chr�tienne, contre l�hypocrisie puritaine et l�asservissement aux forces de l�argent � l��quivalent des photos subversives d�Edward Weston au Mexique �, le pissing Indian de Tepotzotlan � ou de la furia populaire racont�e dans la geste de John Reed.

� son retour d�Europe, en 1921, Diego Rivera avait trouv� le Mexique en pleine �bullition culturelle. Pour la premi�re fois, les artistes, les intellectuels se pr�occupaient du monde indien, non seulement dans ses r�alisations artistiques prestigieuses de Teotihuac�n ou de Chich�n Itz�, mais aussi dans sa culture populaire et dans la richesse de son folklore. Le mouvement costumbriste, n� durant la p�riode coloniale � avec le fameux Periquillo Sarniento de Fernandez de Lizardi �, trouve un terrain propice dans les id�es et utopies de l'apr�s-r�volution. Diego est un des acteurs d�terminants de ce renversement des valeurs, aux c�t�s d��crivains comme Anita Brenner (Idols behind Altars), Martin Luis Guzm�n (L�Aigle et le Serpent), Gregorio L�pez y Fuentes (El Indio) ou Ram�n Rubin (Cuentos de Indios) � des ethnographes et des folkloristes, Riva Palacio, Carlos Basauri, Gamio, et Vicente Mendoza, fondateur de l�Institut d��tudes folkloriques en 1936 � et la majeure partie des peintres contemporains : Roberto Mont�n�gro, David Alfaro Siqueiros, Jos� Clemente Orozco, Carlos M�rida, le � docteur � Atl, Jean Charlot, Xavier Guerrero, Rufino Tamayo.

Dans Mexican Folkways, une revue publi�e par Frances Toor et Diego Rivera, le peintre lance pour la premi�re fois l�id�e de l�art populaire mexicain expos� sur les fa�ades des pulquer�as (ces cantines o� l�on d�bite le jus ferment� de l�agave) � et aussi dans les �glises : � uniques lieux que la bourgeoisie a laiss�s en toute propri�t� au peuple, parce que les tavernes et les sanctuaires jouent le m�me r�le, et que l�alcool et la religion sont de bons stup�fiants �. Diego encha�ne sur une �num�ration de noms de pulquer�as dans lesquels il per�oit, � la mani�re des surr�alistes, une sorte de po�sie spontan�e :

� La Grande �toile. Voyons-nous ce soir. La promenade des filles. March� de viande. La Dame de la Nuit. L�Am�rique. Les hommes savants sans �tudier. Au c�ur de l�Agave. L�ombre de la nuit entoure le monde. La R�volution[96]. �

Seize ans plus tard, Frida met en application les id�es de Diego. Charg�e de cours � l��cole de peinture et de sculpture appel�e � la Esmeralda � (parce qu�elle se trouve au num�ro�14 de la ruelle de la Esmeralda, dans la colonie Guerrero), elle emm�ne ses �l�ves sur le terrain pour qu�ils apprennent � saisir la beaut� de la vie quotidienne. Et quand elle est trop malade pour se rendre jusqu�au centre de Mexico, c�est � Coyoac�n que les cours ont lieu, au march� o� ils d�corent la pulquer�a � la Rosita �, � l�angle des rues de Londres et Aguayo.

C�est aussi l��poque o� elle constitue sa collection de tableaux populaires, pour la plupart des ex-voto. La fermeture des �glises au temps de Plutarco Elias Calles et la guerre ouverte contre les Cristeros (ces paysans du Centre et de l�Ouest soulev�s pour d�fendre le Christ-roi) avaient permis le pillage des �uvres d�art, et particuli�rement des tableaux et des retables primitifs. Le lien de la peinture de Frida Kahlo avec ces peintures na�ves est �vident. Pour elle, c�est une peinture qui se nourrit du r�el, faite de signes et de symboles, et qui agit comme un exorcisme. Au contraire des th�oriciens du communisme qui n�y voient que la manifestation d�une force d�ali�nation, Frida Kahlo ressent dans cet art populaire la m�me n�cessit�, la m�me interrogation angoiss�e que celles qui habitent sa propre peinture. Comme pour le monde indien qui cr�e cette peinture, il s�agit pour elle de l�ultime langage, de l�unique moyen d�expression d�une masse vou�e au silence par la force oppressante de la culture bourgeoise. Frida Kahlo ne pouvait manquer de s�identifier � cette peinture, elle qui, par sa condition f�minine, par la solitude de la douleur, et par l��loignement de Diego, se trouvait elle aussi vou�e au silence, n�ayant que ses pinceaux et ses couleurs pour s�exprimer et r�ver � un espoir plus fort et plus vrai que le r�el.

C�est l��poque o� Diego et Frida vivent pr�s l�un de l�autre, mais divis�s par l�incommensurable distance qui s�pare la Maison Bleue de Coyoac�n de l�atelier de San Angel. Le contrat �quivoque exig� par Frida lors de leur remariage, c�est Diego qui le met en application. Avec la douce cruaut� qui le caract�rise, il impose � Frida l��preuve de v�rit� de la solitude, une solitude parfois insupportable pour elle � cause de la douleur. Les op�rations et les rechutes la clouent dans sa chambre-atelier o� elle construit cet amour absolu qui la d�vore comme un r�ve trop vaste pour sa nuit.

Tandis que Diego Rivera est au centre du tohu-bohu de sa vie mondaine, � l�h�tel Reforma o� il peint le R�ve d�un apr�s-midi dominical, travaillant aux fresques du Palais National ou � celles de l�Institut de cardiologie, Frida ne peut que construire inlassablement son alphabet de l�imaginaire :

� Vert : lumi�re ti�de et bonne.

� Solferino : Tlapalli azt�que. Sang s�ch� de figue de Barbarie. Le plus vieux, le plus vif.

� Caf� : couleur de mole, de feuille qui tombe. Terre.

� Jaune : folie, maladie, peur. Partie du soleil et de la joie.

� Bleu de cobalt : �lectricit�, puret�. Amour.

� Noir : rien n�est vraiment noir.

� Vert feuille : feuilles, tristesse, savoir. L�Allemagne est tout enti�re de cette couleur.

� Jaune vert : encore davantage la folie, le myst�re. Tous les fant�mes sont v�tus de robes de cette couleur� en tout cas, leurs sous-v�tements.

� Vert sombre : couleur de mauvais augure et de bonnes affaires.

� Bleu marine : distance. La tendresse est parfois de ce bleu.

� Magenta : sang ? qui sait[97] ? �

M�me s�ils sont tous deux issus de la petite bourgeoisie qui b�n�ficiait de l��re de Porfirio D�az, Diego Rivera et Frida Kahlo n�ont pas eu la m�me exp�rience de la politique. La prise de conscience de Diego a �t� lente et m�rie par l�exp�rience europ�enne, par le choc de la guerre, par la rencontre � Montparnasse d�Ilya Ehrenbourg, de Picasso, d��lie Faure, par ses relations avec la petite communaut� d�immigr�s venus de Russie, o� circulait avant 1914 le ferment de la r�volution. Frida Kahlo, elle, fut � la fois beaucoup plus intuitive et beaucoup plus passionn�e. � sa confidente de la fin de sa vie, Raquel Tibol, elle avouait : � Ma peinture n�est pas r�volutionnaire. Pourquoi essaierais-je de me faire croire que ma peinture est combative ? Je ne peux pas[104]. � La r�volution de Frida n�est pas celle de Diego. Son combat, en effet, n�a rien � voir avec l�engagement politique, ni avec la finalit� �ducative que le Parti assigne � l�art. Toute sa vie, elle reste en retrait de Diego dans la lutte politique, m�me si elle est avec lui, au premier rang des manifestations, � ses c�t�s chaque fois que cela est n�cessaire. Il y a quelque chose d�ambigu, de difficultueux dans sa volont� de soutien aux communistes, quelque chose de contradictoire qui l�emp�che de soumettre son art � la ligne de conduite du Parti. Pour Frida, l�art n�est ni un moyen de communication, ni une symbolique. C�est, litt�ralement, son seul moyen d��tre elle-m�me, d�exister, de survivre � la ruine des sentiments et du corps. L�art, au fond, est sa seule int�grit�, et c�est pourquoi elle ne peut rien accepter qui en limite la libert�, qui en d�nature le sens � aucune appropriation. Elle a refus� la tutelle des surr�alistes, et de la m�me fa�on, jusqu�au bout, elle refusera pour son art l�interpr�tation politique et les facilit�s d�une finalit�.

Il lui suffit de suivre l�homme qu�elle aime � travers toutes ses aventures politiques. Peindre, pour Frida, c�est justement cela, dire son amour pour Diego, dire la souffrance de cet amour, sa limite terrestre et sa propre croyance dans l��ternit� de l�amour. Le dire pour elle, pour lui avant tout, comme si le reste du monde n�avait gu�re d�importance.

En retrait, elle observe le mouvement des passions humaines, l�ambition d�vorante, la trahison, la jalousie, les complots ourdis, et aussi cette com�die s�rieuse que les hommes inlassablement se jouent sur la sc�ne politique. Diego Rivera est sous son regard � un regard amoureux, col�rique, quelquefois critique avec violence, jamais indiff�rent. C�est ce regard qui le change, qui modifie ses d�cisions. C�est ce regard qui l�inspire dans sa conduite. Aucune autre femme n�a jou� pour lui ce r�le. Le regard de Frida, en retrait, et sa foi in�branlable dans l�amour qui les unit �ternellement sont la seule logique de son engagement politique. Toute sa vie, Diego Rivera oscille entre l�appartenance au communisme et l�expression de son individualisme, comme il oscille entre la tentation de l�existence � l�action, la conqu�te amoureuse, les voyages, le pouvoir de l�argent � et cette part int�rieure de lui-m�me, le visage de Frida au fond de son �tre, avec ce regard noir et brillant, moqueur, angoiss� et interrogateur qui s�est pos� sur lui pour la premi�re fois dans l�amphith��tre de l��cole pr�paratoire, quand jeune fille, presque encore enfant, elle a os� s�avancer jusqu�aux �chafaudages pour le regarder.

Lui, qui est alors tout juste sur le seuil de la gloire, le peintre d�j� contest�, c�l�br� par tous les grands noms de l�art moderne et jalous� par tous les critiques de son pays, au centre d�un brouhaha d�honneurs et de femmes, le chef reconnu du mouvement des muralistes, il est touch� par ce qu�il lit dans ce regard qui lui est diam�tralement oppos� : cette sinc�rit� farouche, cette fermeture, ce refus des compromissions et des honneurs, et par ce qu�il per�oit dans le corps fr�le de cette jeune fille, dans les traits si fins de ce visage o� brillent l�intelligence et la ferveur de la jeunesse : la volont� d�aller jusqu�au bout, jusqu�au fond de soi-m�me. Il est alors �vident que Diego ne peut vivre sans Frida, et qu�elle ne peut d�tourner son regard de celui qu�elle a choisi, sur lequel elle a fond� beaucoup plus que du d�sir ou de l�admiration, mais toute sa vie.

C�est pourquoi l�histoire de ce couple est exemplaire. Les al�as de l�existence, les mesquineries, les d�sillusions ne peuvent pas interrompre cette relation, non de d�pendance, mais d��change perp�tuel, pareille au sang qui coule et � l�air qu�ils respirent. La relation amoureuse de Diego et de Frida est semblable au Mexique lui-m�me, � la terre, au rythme des saisons, au contraste des climats et des cultures. C�est une relation faite de souffrance, de cruaut�, mais aussi d�absolue n�cessit�. Frida est le Mexique archa�que, la d�esse terre descendue parmi les hommes, dans le rythme lent et religieux de la danse, portant le masque des anc�tres, cette Indienne g�ante qui donne son lait comme un suc du ciel, et qui enlace l�enfant dans ses bras puissants comme les cordill�res. Elle est la voix silencieuse des femmes courb�es sur les meules de lave, dans les march�s, des porteuses de terre � les mariquitas � qui errent dans les rues des quartiers riches et font aboyer les chiens des maisons seigneuriales. Elle est le regard esseul� et terrifi� des enfants, le corps ensanglant� des parturientes, la silhouette des magiciennes aux cheveux blancs accroupies dans les cours des viviendas et psalmodiant les incantations et les mal�dictions con�ues au fond de leur �ternelle solitude. Elle est l�esprit cr�ateur de l�Am�rique indienne, qui ne doit rien au monde occidental, mais qui puise au fond d�elle-m�me, comme en les arrachant � sa propre chair, les morceaux d�une conscience tr�s ancienne, charg�e du sang des mythes et vibrant de l�onde infatigable de la m�moire.

C�est elle que reconna�t Diego, sans le savoir, quand il retrouve le Mexique apr�s la guerre, et qu�il commence une vie nouvelle. C�est elle qu�il cherche d�j� quand il peint la broyeuse de ma�s pench�e sur son metate en 1924, l�Indienne aux �pis de Chapingo, ou les soldats sombres de Zapata qui maintiennent sous leur regard les oppresseurs et les tyrans, sur les fresques du minist�re de l��ducation. L�orateur public, le leader du Parti communiste mexicain, l�homme qui a os� d�fier Nelson Rockefeller � New York, celui qui a invent� l�art populaire moderne et a recouvert des milliers de m�tres carr�s de sa puissance cr�atrice, a terriblement besoin d�une femme fr�le, solitaire, au corps bris� par les souffrances, dont le regard l�entra�ne vers la profondeur myst�rieuse de l�esprit humain comme dans un vertige.

Maintenant, sur le versant descendant de la vie, Diego Rivera mesure tout ce qu�il doit � la rigueur r�volutionnaire de Frida. Elle n�a jamais chang�, n�a jamais pactis� avec les forces de l�argent. C�est gr�ce � elle qu�il est rest�, malgr� les vicissitudes de la politique au jour le jour, fid�le � la R�volution et � l�esprit des muralistes de 1921, � la magie de ce temps o� tout �tait � inventer : � Pour la premi�re fois, au Mexique, �crit-il en 1945 dans la revue As�, les peintres v�ritablement r�volutionnaires, en politique et en esth�tique, eurent acc�s aux murs des �difices publics et priv�s ; et pour la premi�re fois dans l�histoire de la peinture du monde s�inscrivit sur ces murs l��pop�e du peuple, non au moyen de h�ros mythologiques et politiques, mais gr�ce aux masses populaires en action[105]. �

Au lendemain de la guerre qui a de nouveau ravag� le monde, Diego retrouve l�esprit de r�volte qui �tait le sien en 1918, quand il quittait l�Europe d�vast�e. Dans ce monde en ruine, le Mexique, affirme-t-il, doit � tourner le dos � l�Europe et chercher une nouvelle alliance avec l�Asie �, avec l�Inde, avec les masses en mouvement de l�Extr�me-Orient, et avec la Chine, � merveilleuse et g�ante[106] �. Le vieil ogre d�bonnaire retrouve, au moment o� le Mexique acc�de � la vie moderne, les accents guerriers de sa jeunesse, pour d�noncer l�hypocrisie de l�art pour l�art et de l�abstraction, cette peinture h�rit�e de la bourgeoisie fran�aise du Second Empire. Dans � La question de l�art au Mexique � (Indice, mars 1952), il pourfend ses vieux ennemis, les artepuristas survivants de l��poque des Contempor�neos, Ortiz de Montellano, Gilberto Owen, Wolfgang Paalen � qu�il feint d�orthographier Wolfranck Pahallen, � peintre surr�aliste � la fum�e de cierge � �, et Rufino Tamayo, qui ont v�cu sous l�influence des supputations gratuites du surr�alisme et de Breton, � d�g�n�r� politique �, et sont retourn�s � au pis de la vache encore grasse de la bourgeoisie �. Ce sont eux qui ont fait le lit du fascisme, et qui ont permis l��closion de Hitler, � robot nazi-fasciste cr�� par l�Occident pour d�truire l�Union sovi�tique et la R�volution bolchevique[107] �. Avec une v�h�mence digne du Julio Jurenito d�Ilya Ehrenbourg, Diego part en guerre contre la peinture et la critique contemporaines, il s�en prend � Justino Fernandez, � architecte au service de la Mitre Sacr�e de Mexico �, Luis Cardoza y Arag�n, � cette esp�ce de sp�cialiste de la po�sie, de la diplomatie et de la critique petites-bourgeoises � � qui tous deux, il est vrai, ont os� pr�f�rer son rival Jos� Clemente Orozco � pass� de l�art authentique aux trucages � anti-plastiques et cubistesques �. Et dans son �lan iconoclaste, Diego jette m�me � terre l�idole des amateurs d�art nord-am�ricain, Georgia O�Keefe, � qui peint des fleurs agrandies en forme de sexes de femmes et des paysages si abstraits qu�ils semblent faits de carton et photographi�s avec la pire des maladresses[108] �. Pour lui, cet art conventionnel et fabriqu� pour les collectionneurs est devenu, par leur faute, � l��dredon de soie garni de fin duvet sous lequel ils tentent d��touffer la voix r�volutionnaire du muralisme mexicain[109] �.

Mais il y a de l�amertume dans la vindicte du vieux gu�rillero de l�art, amertume devant l�in�vitable d�clin de cette peinture qu�il a voulue populaire et qui est devenue malgr� lui �uvre de mus�e, objet de sp�culation des riches et des puissants. L��re de la R�volution est termin�e. Pour faire face � ses besoins d�argent � la construction de cette pyramide chim�rique � l�Anahuacalli �, �uvre majeure de sa vie, dans laquelle il voit un autel � la gloire de la culture pr�hispanique et le symbole de la r�sistance � l�oppression de la culture imp�rialiste de l�Europe et de l�Am�rique ; mais aussi le paiement des op�rations et des soins m�dicaux constants de la pauvre Frida � Rivera est oblig� de peindre sans cesse des tableaux, des aquarelles, de participer � des livres d�art, voire d�accepter des chantiers d�un go�t douteux, comme la d�coration du bar Ciro�s de l�h�tel Reforma � bien loin des pulquer�as des ann�es�1925 que Diego parcourait pour Mexican Folkways, et dont les noms r�sonnaient comme les po�mes de la jeunesse r�volutionnaire, La Copa del Olvido, La Revoluci�n, Los Changos vaciladores, aiguis�s et charg�s de l�ironie qui est la v�ritable arme du peuple.

L�un des derniers combats de Diego, il ne le livre pas dans les salles des palais du peuple, ni dans un mus�e, mais en 1947, dans la salle � manger de l�h�tel del Prado, avec une peinture qui est comme son autobiographie, jusqu�� la caricature : le R�ve d�un apr�s-midi dominical au parc de l�Alameda, o� toutes les figures de sa vie sont debout, comme pour un portrait fantomatique, depuis le graveur Jos� Guadalupe Posada, en g�ant d�bonnaire donnant le bras � la mort catr�n, la citadine facile aux atours frivoles de la Belle Epoque, jusqu�� Frida elle-m�me, � c�t� de Jos� Mart�, v�tue de sa robe de Tehuana, portant en effigie le signe du yin et du yang et posant la main sur l��paule de son fils unique, Diego sous les traits d�un petit gar�on d�une douzaine d�ann�es � l��ge o� il entra pour la premi�re fois � l�Acad�mie de San Carlos. Sur le tableau figure, �crite en toutes lettres, la phrase prononc�e en 1838 par Ignacio Ramirez � surnomm� le Nigromant par ses condisciples � lors d�une r�union � l�Acad�mie des lettres de Letran : � Dieu n�existe pas. � La provocation ne manque pas de faire son effet, et le tableau est agress� par des �tudiants catholiques qui le lac�rent et grattent au canif l�inscription blasph�matoire.

La campagne de presse qui s�ensuit n�est pas pour d�plaire � Diego, qui retrouve toute l�ardeur de sa jeunesse pour fustiger les bigots et le vieil ennemi du peuple, le clerg� catholique. Dans le Mexique de l�apr�s-guerre, domin� par la politique de r�conciliation de don Miguel Alem�n favorisant les alliances avec la bourgeoisie et les grands propri�taires, la peinture de l�h�tel del Prado � qui a valu le refus de l�archev�que de Mexico de venir b�nir le nouvel �tablissement � est plus qu�une provocation, elle est un rappel � l�esprit de la r�volte, le seul id�al du Mexique pour Diego Rivera : � L�art, �crit-il plus tard dans Indice, socialement parlant, a un contenu intrins�quement progressiste, c�est-�-dire subversif, car il ne saurait y avoir de progr�s sans une subversion organis�e, c�est-�-dire une r�volution[110]. � Devant les journalistes, il fait valoir que, si la phrase litigieuse a pu �tre prononc�e publiquement en 1838 � l�Acad�mie de Letran, et qu�elle ne peut figurer sur un tableau cent dix ans plus tard, c�est que la libert� acquise par Benito Ju�rez n�existe plus et qu�il faut recommencer, comme en 1857, � jusqu�� la victoire de Quer�taro[111] �.

Comme il l�a toujours fait, Diego cherche l�appui des puissants, et particuli�rement des �tats-Unis, et il le trouve paradoxalement en la personne du cardinal Dougherty, archev�que de Philadelphie, en visite � Mexico et qui se prononce en faveur de Rivera et du droit � la libert� d�expression. Le tableau restera cependant interdit au public, recouvert d�une b�che, jusqu�en 1956, quand le vieux peintre, us� par la maladie mais n�avant rien perdu de son humour, devant la presse convoqu�e sp�cialement � cet effet, effacera lui-m�me la phrase scandaleuse et descendra de l��chafaudage en d�clarant : � Je suis catholique �, ajoutant m�me ce commentaire venimeux : � Et maintenant, vous pouvez t�l�phoner la nouvelle � Moscou ! �

� la fin de sa vie, la r�volution est redevenue pour Diego Rivera ce qu�elle a �t� dans sa jeunesse, quand l�ogre de Montparnasse, aux c�t�s de Picasso et de Modigliani, provoquait la bourgeoisie bien-pensante de l�Europe, pr�figurant le tumulte et le renversement des valeurs qui allaient bient�t pr�cipiter le Mexique dans le plus grand vertige de son histoire. Sa r�volution est solitaire, provocatrice, agressive, profond�ment individualiste. Elle emprunte avant tout le chemin de l�art, de son art, imp�rieux, sensuel, sans compromis, �chappant � toute banalit�, inventant � chaque instant la logique de l�extraordinaire.

Au c�ur de sa r�volution, il y a Frida. Elle est bien la ni�a de mis ojos, � la prunelle de mes yeux �, celle par qui il per�oit vraiment le monde, celle qui est dans son secret, dans son �me, qui l�habite comme son double, qui le guide, l�inspire, le d�termine. Frida Kahlo est sans aucun doute l�une des personnalit�s les plus fortes parmi les femmes de l��re r�volutionnaire au Mexique, et c�est gr�ce � elle que Diego va jusqu�au bout de sa r�volution, sans s�arr�ter en chemin comme l�ont fait Vasconcelos ou Tamayo, s�duits par le pouvoir ou effray�s par les risques. L�ardeur juv�nile au combat, c�est Frida qui la lui insuffle, cette ardeur pareille � une fi�vre qui l�anime et la consume m�me lorsqu�elle est clou�e au lit par la souffrance, incarc�r�e dans ses corsets d�acier, soumise aux soins les plus cruels � �longation de la colonne vert�brale, ponctions, op�rations continuelles qui transforment son corps en un objet m�dical cousu de cicatrices � comme dans le cruel Arbre d�espoir, tiens-toi droit de 1946, o� Frida se tient assise � c�t� de son double fantomatique allong� sur une civi�re, devant un d�sert fissur� qu��corchent le soleil et la lune impitoyables.

Au fond, la chose extraordinaire tout au long de l�existence chaotique du couple Diego/Frida, c�est qu�il �tait difficile de r�unir deux �tres plus dissemblables. Tous deux sont des cr�ateurs, et tous deux sont r�volutionnaires, mais leur cr�ation et leur r�volution sont diam�tralement oppos�es, et diam�tralement oppos�es leurs id�es sur l�amour, sur la recherche du bonheur, sur la vie elle-m�me. Compar�e � la passion politique et aux intrigues du milieu de Diego Rivera � cette sorte de mouvement de balancier qui le fait osciller sans cesse entre le pouvoir et la foi r�volutionnaire, entre les �tats-Unis et l�Union sovi�tique �, la vie de Frida est d�une lumineuse simplicit�. D�s l�adolescence � au temps de la Preparatoria � elle est engag�e politiquement, enthousiasm�e par les grandes figures d�j� mythiques de la R�volution russe, Kerenski, L�nine, Trotski, et par les h�ros populaires de la R�volution mexicaine : Francisco Madero, Alvaro Obreg�n, et surtout les caudillos, le bandit Villa et l�archange indien Emiliano Zapata, assassin�s par les tra�tres au service de l�imp�rialisme yankee alors qu�elle �tait encore une enfant. La personne qui a le plus compt� dans la formation des id�es de Frida Kahlo, la r�volutionnaire italienne Tina Modotti, est aussi celle dont elle se rapproche le plus, arm�e de la m�me d�termination, de la m�me sombre ardeur, poursuivant le but qu�elle s�est fix� sans faiblesse, sans jamais se d�tourner. Frida, dans sa jeunesse, aurait tr�s bien pu faire sien l�aveu de Tina � Edward Weston dans une lettre �crite en 1925 : � Je mets trop d�art dans ma propre vie � je veux dire trop d��nergie � et par cons�quent il ne me reste rien pour l�art, et par art, je veux dire la cr�ation, quelle qu�elle soit[112]. � L��nergie, pour Frida Kahlo, est aussi la force qui l�entra�ne dans le mouvement r�volutionnaire � m�me si cette force n�a pas le m�me objet que pour Tina Modotti. Pour elle, la qu�te de l�int�grit� physique et mentale est semblable � la qu�te de l�int�grit� des opprim�s, � leur soif de v�rit�, � leur lib�ration de l�ali�nation. Au moment de la rupture de Diego Rivera avec le Parti communiste, Tina Modotti a un mot cruel et m�prisant � propos du peintre ; elle dit de lui � Weston : � C�est un passif. � L�engagement politique de Frida est au contraire totalement actif, elle y consacre toute sa vie, et la peinture, comme parfois les mots, ne lui servent qu�� exprimer ce d�sir de libert�.

M�me l�amour pour elle est une r�volte. L�amour doit br�ler, emporter, il est religion et rite, il est volont� de sacrifice, pour lui elle brise tout, son instinct maternel, les distractions et le luxe de sa jeunesse, et d�une certaine mani�re, jusqu�� son ambition de peintre et son orgueil de femme. Toute sa vie, Frida est rest�e fid�le � l�id�al des ann�es�1927-28, le temps des manifestations et du comit� Manos fuera de Nicaragua � le soutien au r�volutionnaire C�sar Augusto Sandino luttant contre la mainmise de la United Fruit et de l�imp�rialisme nord-am�ricain sur son pays, et tomb�, lui aussi, sous les balles des assassins. Fid�le � l�id�al de l�amour, tel que le symbolisait le couple de Tina Modotti et Julio Antonio Mella, cet amour parfait qui unissait les corps � Tina, si belle, avec ce visage de M�diterran�enne, ce corps sculptural photographi� par Weston, et Mella, aux traits de zambo, m�tis de Noir et d�Indien, d�une beaut� romantique, toujours v�tu de sa chemise de ferrocarrilero et coiff� d�un panama � et qui unissait aussi les esprits dans l�absolu r�volutionnaire. Cet amour bris� tragiquement au soir du 10�janvier 1929 quand Mella tomba sous les balles des sbires du tyran Machado, et mourut dans les bras de Tina.

Alors, vingt ans plus tard, Frida Kahlo n�a pas chang�. Elle garde la m�moire de tous ceux qu�elle a connus en ces temps exceptionnels, et de tout ce en quoi elle a cru, ce pour quoi ils combattaient. Il est vrai que sa peinture n�est pas � r�volutionnaire � et qu�elle ne t�moigne pas de ses engagements politiques, contrairement � l��uvre grandiose des muralistes. Mais sa r�volution est autre, son combat n�est pas celui de l�art engag�. Son combat est int�rieur, il parle du quotidien, de la vie solitaire qu�elle m�ne, de la prison de la souffrance, des blessures de son amour-propre, de la difficult� d��tre une femme dans la soci�t� mexicaine domin�e par les hommes. Sa r�volution, c�est aussi sa r�volte, le regard d�amour et de crainte qu�elle pose sur ce qui l�entoure, l�obsession de la mort, la compassion qu�elle ressent pour tout ce qui est tendre et faible, le r�ve d�un embrassement universel, cet univers angoiss� et d�licat qui tourne autour de la Maison Bleue, de son jardin, des animaux qui partagent sa vie. Sa r�volution, c�est l�explosion de la souffrance dans son corps, les doses de plus en plus fortes de calmants (le Demerol) qu�elle doit prendre pour supporter la douleur, la bouff�e de marijuana qu�elle aspire, anxieusement, pour se lib�rer du mal, pour voler un moment d�irr�alit� et d�oubli.

Sa r�volution, c�est l�espoir continuel qu�elle garde de venir � bout de ses maux et de ses difficult�s, cet Arbre de l�esp�rance qu�est devenue sa colonne vert�brale bris�e, raccommod�e � coups d�op�rations et de greffes osseuses. Les tableaux qu�elle peint durant ces ann�es expriment son changement d�attitude envers la vie. Les sc�nes morbides et sanglantes ont fait place � une sorte de s�r�nit� d�sesp�r�e sans �quivalent dans l�histoire de la peinture. Derri�re le masque toujours impassible, le vide et l�angoisse ont creus� le vertige, une interrogation renvoy�e sans fin entre les murs r�fl�chissants des miroirs dispos�s autour d�elle. C�est ainsi que Lola Alvarez Bravo l�a saisie dans les extraordinaires clich�s pris � Coyoac�n en 1944 : Frida amoureuse de son reflet, disposant autour d�elle les miroirs o� se prend au pi�ge son image[113]. Ce n�est pas son image qu�elle aime, c�est cette r�alit� physique, la chaleur de la vie, la tendresse des sentiments qui maintenant peu � peu lui �chappent, se retirent d�elle comme une eau en d�crue, et la laissent dans la froideur.

Il y a ce dessin d�elle-m�me, portant au front une hirondelle dont les ailes se confondent avec ses sourcils noirs, souvenir du temps o� Diego lui disait que ses sourcils lui faisaient penser aux ailes noires d�un merle en train de voler, la main de la destin�e en boucle d�oreille, le collier v�g�tal o� se m�lent ses cheveux et, toujours, les larmes qui s�accrochent � ses joues. Il y a le portrait saisissant qu�elle fait d�elle-m�me en juillet 1947, le mois o� elle accomplit sa quaranti�me ann�e (fid�le � son mythe, elle �crit sur la d�dicace : � Ici j�ai fait mon portrait, moi, Frida Kahlo, avec l�image de mon miroir. J�ai trente-sept ans. �) � les cheveux d�faits tombant sur son �paule droite, le visage amaigri, creus� par la souffrance, avec ce regard qui questionne, qui fixe � travers tous les �crans et tous les trompe-l��il, regard distant et insistant comme une lumi�re qui voyage � travers l�espace longtemps apr�s la mort de l�astre. Frida Kahlo n�a peint aucun tableau r�volutionnaire, et pourtant il n�y a peut-�tre pas eu, dans l�histoire de la peinture contemporaine, de tableau plus d�rangeant, plus d�routant, plus bouleversant que cet autoportrait � pour trouver une �quivalence, il faudrait remonter jusqu�� la source de l�art moderne, dans les autoportraits de Rembrandt conserv�s au Mauritshuis, � La Haye.

La Maison Bleue de Coyoac�n s�est referm�e sur Frida comme un pi�ge dont seule la peinture peut encore, par moments, la lib�rer. Diego Rivera, � l�ext�rieur, continue d��tre pris par le tumulte du monde � sa liaison tapageuse avec l�actrice Maria F�lix, qui l�accompagne aux �tats-Unis, et qu�il ose m�me peindre en m�re indienne, serrant contre elle son enfant. Il ne va plus gu�re � Coyoac�n. Il vit partout, travaille dans son studio de San Angel. Apr�s la p�riode d��clipse qu�il a connue � la fin du r�gne de L�zaro Cardenas, Diego redevient l�homme � la mode, celui dont on parle le plus, qui d�fraie la chronique par ses prises de position, par ses conqu�tes f�minines, par sa formidable puissance de travail. Il m�ne simultan�ment plusieurs chantiers � au Palais National, � l�h�tel del Prado, et puis ce projet pratiquement irr�alisable et qui, pour cela m�me l�enchante le plus, celui d�une fresque sur l�Eau, origine de la vie, qui doit �tre submerg�e dans un r�servoir de Chapultepec. Diego est v�ritablement le soleil, l�astre cruel qui suit sa course, f�conde les calices sexu�s des plantes, puis les br�le et les fl�trit � tel que le peint Frida en 1947 dans Le Soleil et la Vie. La r�volution des hommes, comme la r�volution des astres, ne peut pas �tre celle des femmes, puisque la soci�t� a d�volu aux uns le pouvoir de porter la mort, aux autres la souffrance et l�amour de la vie.

L�ann�e�1950-51 est terrible pour Frida Kahlo. Un d�but de gangr�ne au pied droit n�cessite l�amputation des orteils. Une op�ration � la colonne vert�brale, au cours de laquelle le docteur Juan Farill, de l�H�pital Anglais, a tent� une greffe osseuse, se solde par une infection, et Frida, entre mars et novembre 1950, doit subir six interventions. Malgr� la pr�sence � ses c�t�s de Diego, �mu par sa d�tresse, elle est � bout de forces, mais non � bout d��nergie. Dans sa chambre d�h�pital, clou�e sur son lit et corset�e d�acier et de pl�tre, elle sait encore rire de sa propre douleur et organiser autour d�elle un th��tre humoristique et provocateur. Elle d�core sa chambre et jusqu�� ses affreux corsets, se fait photographier couch�e sur son lit d�h�pital, en train d�embrasser Diego, portant peints sur son corset l��toile, la faucille et le marteau du Parti communiste. Diego retrouve alors pour elle les gestes de tendresse de leurs premi�res ann�es de mariage. Pour la distraire, il s�assoit � c�t� d�elle, lui chante des chansons, grimace, raconte des mensonges. Adelina Zendejas relate que, rendant visite � Frida � l�h�pital, elle vit Diego danser pour elle autour de son lit en rythmant sa danse avec un tambourin comme un montreur d�ours[114]. Dans son Journal, Frida r�siste encore � son vertige de destruction :

� Je ne souffre pas. Seulement de la fatigue [�] et comme c�est naturel, tr�s souvent je ressens du d�sespoir, un d�sespoir qu�aucun mot ne pourrait d�crire. [�] J�ai beaucoup de volont� pour la peinture. Par-dessus tout la transformer, pour qu�elle serve � quelque chose, puisque, jusqu�� maintenant, je n�ai fait que peindre l�expression de mon honorable personne, absolument �trang�re � tout ce qui peut dans la peinture �tre utile au Parti. Je dois lutter de toutes mes forces pour que ce qui reste de positif dans mon �tat de sant� serve la R�volution. C�est l�unique raison que j�ai de continuer � vivre[115]. �

Frida entretient depuis toujours des relations privil�gi�es avec ses m�decins, qui deviennent tr�s vite ses confidents, voire ses confesseurs. Comme nagu�re au docteur Eloesser � San Francisco, elle �crit au docteur Farill des lettres commen�ant par le m�me caressant � Doctorcito �, pour vaincre son angoisse devant les op�rations qu�il juge in�vitables, et lorsque tout est termin�, elle le remercie en peignant son portrait, sur une toile accroch�e au chevalet, � c�t� d�elle v�tue du quechquemitl blanc d�Oaxaca et de sa longue jupe noire, assise sur sa chaise d�infirme ; afin que la relation de l�art de la vie ne fasse aucun doute, elle repr�sente, en guise de palette, son c�ur aux art�res apparentes, et dans sa main droite les pinceaux sont impr�gn�s de son sang.

Dans cet �tat d�extr�me faiblesse, elle est attentive � tout, elle guette avec une angoisse d�cupl�e le monde ext�rieur. Sa souffrance devient un nouveau langage, un moyen de perception exacerb� de tout ce qui l�entoure. Elle rejoint ceux qu�elle a toujours aim�s, les Indiens humili�s, les femmes de Coyoac�n, les enfants que Diego a peints pour elle, et dont le regard ne cesse d�interroger, comme celui du cerf bless� qu�elle a choisi pour embl�me quelques ann�es auparavant.

Dans la solitude de Coyoac�n, si loin de Diego, si loin de ses amis qui m�nent leur vie au centre br�lant de Mexico, l�attente est longue, interminable. Elle recommence par le commencement, peignant le tableau esquiss� � l�h�pital et qui prolonge celui qu�elle a peint en 1936, au d�but de sa carri�re : l�arbre g�n�alogique de la famille Kahlo o� figurent ses s�urs, son neveu Antonio et, au centre, le f�tus de l�enfant qu�elle n�a jamais pu mettre au monde.

Pour la premi�re fois depuis 1943 elle peint aussi une suite de natures mortes, � la mani�re des tableaux na�fs de Hermenegildo Bustos, le peintre d�ex-voto du Guanajuato. Des paniers de fruits, aux couleurs violentes, aux chairs sanglantes, des fruits ouverts � la peau �cart�e, montrant le secret de leurs graines, la lumi�re interdite de leur int�rieur, la peur, l�angoisse sont partout, jusque dans les choses les plus simples ; une des natures mortes s�intitule : la Novia que se espanta de ver la vida abierta (� La fianc�e effray�e devant le spectacle de la vie ouverte �). On y lit, �crit avec les racines, � Naturaleza viva �, � Luz �, � Viva la Vida y el Doctor Juan Farill �. Dans son Journal, elle �crit le po�me de la vie �ternelle dont elle r�ve : � Mirto Sexo Lave Suave Brota Licor Amor Gracia Viva � (� Myrte sexe cl� douce jaillit liqueur amour gr�ce vive �).

Diego Rivera, comme toujours, s�est lanc� dans un nouveau combat, autour de la cr�ation d�une fresque mobile pour le Palais National. Trois ans apr�s le R�ve, il r�it�re la provocation contre la bourgeoisie avec Cauchemar de la guerre et r�ve de paix, destin� � l�exposition � Vingt si�cles d�art mexicain �, qui doit avoir lieu dans les capitales europ�ennes (Paris, Londres, Stockholm), exposition organis�e par le compositeur Carlos Chavez, directeur de l�Institut des beaux-arts et avec qui il a travaill� nagu�re � la repr�sentation du ballet H.P. � New York. Dans son tableau, o� Frida figure pour la derni�re fois au c�t� de Cristina, assise sur une chaise d�infirme, Diego fait figurer les grands h�ros r�volutionnaires, Staline et Mao Ts�-toung, triomphant des ennemis du genre humain pr�sent�s sous les traits des imp�rialistes : John Bull, l�Oncle Sam et la belle Marianne.

Le scandale �clate quand le minist�re de la Culture refuse le tableau de Rivera pour des raisons de convenance politique. Diego accuse le pr�sident Miguel Alem�n de briguer le prix Nobel de la Paix et d�avoir agi avec exc�s de prudence, afin de ne pas incommoder le jury en cautionnant un tableau � la gloire de la R�volution[116].

Frida a quitt� sa chambre pour poser devant Diego, assise sur sa chaise roulante. Mais, dans le fond, les provocations de Diego ne la concernent plus vraiment. Dans l�extr�me solitude de la douleur, sa foi en la r�volution s�est transform�e en une sorte de r�ve mystique, dans lequel elle se repr�sente elle-m�me, dans un de ses derniers autoportraits, floue, presque fantomatique, � c�t� du portrait de Staline pareil � un paysan mexicain, image st�r�otyp�e du p�re. Diego figure encore sur le m�me tableau, mais sous la forme d�un soleil incandescent. Dans l�une de ses derni�res �uvres, peinte en 1954, o� la vision est envahie par le trouble de la drogue, Frida figure un miracle � la mani�re des ex-voto qui ornent sa maison : Le marxisme gu�rira les malades, dans lequel, soutenue par les mains de l�id�ologie, et sous le regard de Marx, Frida se tient debout, son visage �clair� d�une joie int�rieure, rejetant au loin ses b�quilles.

Mais le miracle n�a pas lieu � seulement dans l�imaginaire de Frida. Au d�but de l�ann�e�1953, elle est dans un tel �tat d��puisement que Diego d�cide d�acc�l�rer les pr�paratifs de la grande r�trospective pr�vue par l�Institut des beaux-arts et d�offrir � Frida une f�te � ce sera sa derni�re f�te. La photographe Lola Alv�rez Bravo, l�amie de toujours, propose que la r�union ait lieu chez elle, dans sa galerie d�art contemporain de la rue Amberes, dans la � zone rose � de Mexico. La perspective de cette exposition � dans laquelle va �tre r�unie la plus grande partie de son �uvre, depuis les premiers portraits de sa s�ur Cristina, jusqu�aux tableaux les plus r�cents, Le Cerf bless�, Diego et moi et Embrassement d�amour � est le miracle attendu par tous, car Frida reprend courage et participe aux pr�paratifs de la f�te. Elle r�dige elle-m�me les invitations, sous la forme d�une po�sie inspir�e des corridos populaires qu�elle aime, m�lange de sarcasme et de tendresse :

Une photo de Lola Alvarez Bravo, prise peu de temps avant l�exposition, montre Frida Kahlo dans sa chambre de Coyoac�n, pr�par�e pour la f�te, v�tue de la blouse brod�e d�Oaxaca, coiff�e de ses tresses et portant ses bijoux, mais son visage �maci� exprime l�angoisse, la lassitude. Le 13�avril 1953, Frida est si malade que Lola songe un instant � annuler l�exposition. Mais Diego a l�id�e �tonnante de transporter le grand lit � baldaquin de Frida jusqu�au centre de Mexico. Le lit est mont� dans la galerie, Frida arrive en ambulance et on la d�pose d�licatement, v�tue de sa plus belle robe zapot�que, maquill�e et portant ses boucles d�oreilles d�or et de turquoises. Entre sept heures trente et onze heures du soir, raconte Lola Alv�rez Bravo[118] un public �mu et enthousiaste se presse dans la galerie, et exprime son admiration et son affection pour la femme bris�e qui sourit h�ro�quement dans le lit o� elle a peint la plus grande partie de ses autoportraits. Tous les amis de Diego et de Frida sont venus pour la f�te : son amie d�enfance Isabel Campos, Alejandro G�mez Arias, Carlos Pellicer, Carmen Farell, les Fridos de la Esmeralda, Guillermo Monroy, Arturo Garcia Bustos, Fanny Rabel, Teresa Proenza, la secr�taire de Diego, Aurora Reyes, et les m�decins favoris, le docteur Roberto Garza et le docteur Velasco. Le vieux � docteur � Atl, l�anc�tre du muralisme mexicain, vint lui aussi un bref instant, appuy� sur ses b�quilles (il �tait amput� d�une jambe) et serra les mains de Frida. La chanteuse Concha Michel, l�une des premi�res � l�avoir connue aux r�unions du Parti communiste au temps de la Preparatoria, chanta ses corridos pr�f�r�s, La Adelita, Pobre venadito (� Pauvre petit cerf �), et le romancier Andr�s Herrestrosa interpr�ta pour elle les chansons de Tehuantepec, la Sandunga et la Llorona.

La f�te fut un succ�s total, la d�monstration de l�affection des gens de Mexico pour Frida, et la preuve d�amour de Diego : � Elle arriva, raconte-t-il, dans une ambulance, comme une h�ro�ne, au milieu de ses admirateurs et de ses amis �, et il ajoute avec v�rit� : � Frida resta assise dans la salle, apais�e et heureuse, contente de voir le grand nombre de gens venus l�honorer avec tant d�enthousiasme. Elle ne dit pratiquement rien, mais j�ai pens� plus tard qu�elle avait certainement r�alis� qu�elle faisait l� ses adieux � la vie[119]. �

Les lendemains de la f�te furent en effet terribles. Quelques mois plus tard, sa jambe droite atteinte par la gangr�ne, Frida Kahlo fut transport�e � l�h�pital, o� le docteur Velasco et le docteur Farill lui annonc�rent qu�elle devait �tre amput�e. Elle fit face � la situation avec le courage habituel, exorcisant son angoisse au moyen d�un dessin sur son Journal, repr�sentant sa jambe droite sectionn�e, avec ce seul commentaire :

� Des pieds, pourquoi est-ce que j�en voudrais si j�ai des ailes pour voler ? �

D�sormais la peinture lui est de plus en plus difficile. L��puisement nerveux, la d�pression due � l�usage des stup�fiants ne lui permettent plus de se battre avec les armes des pinceaux et des couleurs. Seuls les crayons et la plume, sur les pages du Journal, lancent des mots �pars :

Danza al sol,

(chiens et hommes � t�tes de chien).

Alas rotas

� Te vas ? No.

(l�ange bris�)

et la repr�sentation du corps humain sacrifi�, avec cette devise :

Yo soy la desintegraci�n.

La mort l�obs�de, celle qui r�de autour d�elle, qui enl�ve la vie de ses amis, de Chabela Villase�or : � Chabela. Jusqu�� ce que moi aussi je parte, jusqu�� ce que je te retrouve sur le m�me chemin. Bonne route, Chabela. Rouge, rouge, rouge. Vie. Mort. Cerf. Cerf. � (�crit dans son Journal, durant l�hiver�1953). C�est durant cet hiver qu�elle fait une tentative de suicide, qu�elle promet dans son Journal de ne pas recommencer � cause de la d�tresse de Diego.

Apr�s l�op�ration, elle confie � Bamb� : � J�ai �t� amput�e de la jambe, et jamais je n�avais souffert autant. Il me reste un choc nerveux, un d�s�quilibre qui change tout, jusqu�� la circulation du sang. Il y a sept mois que j�ai �t� op�r�e, et tu vois, je suis encore l�, j�aime Diego plus que jamais, et j�esp�re lui servir encore � quelque chose, et continuer � peindre avec toute ma joie, et puisse-t-il ne jamais rien arriver � Diego, parce que si Diego venait � mourir, je partirais avec lui, co�te que co�te. On nous enterrera tous les deux. Qu�on ne compte pas sur moi pour vivre apr�s Diego. Vivre sans Diego, je ne le pourrai pas. Pour moi, il est mon fils, il est ma m�re, mon p�re, mon �poux, il est mon tout[120]. �

La destin�e ne voulait pas, en effet, que Frida surv�c�t � Diego. L�amputation entra�na la perte progressive de cette �nergie qui avait maintenu Frida en vie, malgr� tant de douleur et de d�sespoir. Ce que Diego Rivera appelle � la t�n�bre de la douleur �, � le fond tendre o� naissent la lumi�re merveilleuse de sa force biologique, sa sensibilit� si fine, son intelligence resplendissante et son courage invincible pour lutter pour vivre et pour montrer � ses camarades humains comment faire face aux forces contraires et les vaincre afin d�atteindre une joie sup�rieure, contre quoi rien ne pourra r�sister dans le monde du futur[121] �.

Le retour de la saison des pluies, en juin 1954, marque une am�lioration trompeuse dans l��tat de sant� de Frida. Elle semble avoir repris le dessus, et tendre vers un nouvel avenir dans la peinture, � l�unisson du combat de Diego pour l�av�nement du communisme universel. Dans son Journal, � la date du 4�novembre 1953, elle �crit sa conviction presque mystique : � Je ne suis rien qu�une cellule du complexe m�canisme r�volutionnaire des peuples, qui travaille pour la paix, n�e au sein des nouveaux peuples russe � sovi�tique � chinois � tch�coslovaque � polonais, � qui je suis unie par le sang, ainsi qu�aux Indiens du Mexique. Dans cette multitude d�hommes asiatiques, il y aura toujours l�image de mon visage, celle des Mexicains, de peau sombre et de traits harmonieux, et leur �l�gance sans faille. Alors les Noirs aussi seront libres, eux qui sont si beaux et si vaillants[122]� � Durant les s�jours qu�elle fait � Coyoac�n, elle peint ses seuls tableaux � r�volutionnaires �, o� Marx et Staline figurent comme des dieux tut�laires. Le 2�juillet, malgr� les recommandations du docteur Farill, Frida sort de chez elle pour accompagner Diego et le peintre Juan O�Gorman � un meeting contre l�intervention am�ricaine au Guatemala, en soutien au pr�sident Jacobo Arbenz et aux communistes guat�malt�ques. Le pr�sident Arbenz, apr�s avoir nationalis� les plantations de la United Fruit, a �t� chass� du Guatemala par Carlos Castillo Armas, soutenu par la CIA. La veille de la manifestation, Frida a rencontr� Adelina Zendejas, qui doit partir pour le Guatemala, et elle lui a m�me demand� de lui ramener un enfant indien � adopter[123]. Le froid de l�apr�s-midi pluvieux sur le Z�calo lui est fatal. Une pneumonie mal gu�rie repara�t et, le jour suivant, Frida est mourante. Malgr� la fi�vre, elle est d�une lucidit� extr�me. Sur les pages de son Journal, elle �crit sa certitude de mourir bient�t, emport�e dans cet ultime tourbillon, ce bal fun�bre qui enivrait le dessinateur Posada, MUERTOS EN RELAJO, les morts en vacances. Elle est seule dans la maison de Coyoac�n, entour�e seulement de ses servantes. Dans le jardin, ses chiens inquiets s�abritent de la pluie devant la porte ferm�e.

Diego Rivera a rapport� plus tard � Gladys March les derniers instants qu�il a pass�s avec Frida.

� La nuit pr�c�dente, elle m�avait donn� la bague qu�elle avait achet�e pour notre vingt-cinqui�me anniversaire [de mariage], qui devait avoir lieu dans dix-sept jours. Je lui avais demand� pourquoi elle m�en faisait cadeau si t�t, et elle m�avait r�pondu : �Parce que je sens que je vais te quitter dans peu de temps[124].� � Sur la derni�re page de son Journal, Frida marque, � c�t� du dessin qui repr�sente l�ange noir de la mort, les mots les plus terribles et les plus durs de sa vie, les mots qui expriment v�ritablement son caract�re sans faille :

� Espero alegre la salida � y espero nunca volver. � (� J�esp�re que la sortie sera heureuse � et j�esp�re ne jamais revenir. �)

Frida est couch�e sous le miroir qui lui renvoie son image fig�e, son visage ferm� dans la paix de la mort, son corps fragile par� comme pour une derni�re f�te, jupe noire et longue chemise blanche de Yalalag � telle sur la derni�re photo prise par Lola Alvarez Bravo dans l�apr�s-midi du mardi 13�juillet 1954, o� l�on voit Frida �tendue sur son lit, entour�e de ses objets familiers, le bouquet de roses, les livres de guingois sur l��tag�re, les poup�es, les photos, avec cette mouche insolente pos�e sur son bras, comme si tout cela n��tait qu�un songe, et qu�elle all�t reprendre le souffle, se r�veiller, recommencer � vivre. Alors la Maison Bleue entre doucement dans la l�gende. Dehors, les chiens nus attendent devant la porte ferm�e, tandis que la pluie fine fait trembler les flaques dans le jardin silencieux.

Les derniers temps, Frida ne sortait plus gu�re de cette maison, de ce jardin. Elle en avait fait une r�plique du monde, � la fois imaginaire et enracin�e dans la r�alit� par les liens de la douleur. Pour elle, la Maison Bleue �tait comme le temple de l�amour pour Diego, qui devait durer au-del� des vicissitudes de la vie, au-del� de la mort.

Quand Frida est partie, Diego n�est plus retourn� � Coyoac�n. Il a voulu que la Maison Bleue devienne non un mus�e � l�id�e aurait �t� assez horrible � mais un sanctuaire, une maison ouverte o� chacun pourrait recevoir un peu de cette beaut� qui �manait de Frida, qui avait impr�gn� les murs, les objets familiers, les plantes du jardin.

Tout est immobile ici, arr�t� comme dans l�attente du r�veil de la ni�a.

Le lit monumental, effrayant, un carcan pour son corps bris�, et la tendre devise brod�e sur l�oreiller :

Dans la cuisine recouverte de fa�ences jaune et bleu, la grande table de bois brut, les chaises peintes de Tenancingo, et, au-dessus de l��tre � jadis le c�ur vivant de la maison, o� les femmes s�affairaient dans l�odeur �cre du piment r�ti et le bruit des mains fa�onnant les tortillas, au temps des f�tes � les noms de Diego et de Frida �crits sur le mur en cailloux multicolores.

Dans la salle � manger, les objets d�art pr�hispanique, masques azt�ques, pierres polies mixt�ques, amulettes phalliques, statuettes du Nayarit en forme d�oiseau ou de femme aux hanches larges et, toujours, l�effigie du crapaud � le saporana, le surnom que Frida avait donn� � Diego, son nahual, son image animale.

Dans la maison, tout est silencieux, en suspens. Quand, apr�s la mort de Frida, Dolores Olmedo d�cida de faire don de la collection de ses tableaux qu�elle avait achet�e � la famille Morillo Safa, afin qu�elle demeur�t dans la Maison Bleue, Diego en fut �mu aux larmes et, pour la remercier, �crivit en d�dicace sur une photo : � En souvenir de la plus grande �motion de ma vie[125]. � Les peintures de Diego et de Frida sont m�l�es aux objets d�art indiens, aux ex-voto, aux masques et aux Judas du folklore mexicain.

Il y a l� le portrait d�Angelica Montserrat, celui de Carmen Mondrag�n � Nahui Ol�n, dont Frida s��tait moqu�e au temps de l�amphith��tre de l��cole pr�paratoire � et cette Jeune Fille peinte en 1929, pour plaire � Rivera, avec sa gr�ce na�ve et la crainte qu�on devine dans son regard d�Indienne. Les dessins � la plume que Frida a trac�s sur son lit d�h�pital � Detroit, apr�s avoir perdu son enfant. Le portrait de la famille Kahlo, et les derniers tableaux, trembl�s, d�j� voil�s par la mort qui approche � � il commence � faire nuit dans ma vie �, disait Frida[126] �, la lib�ration de l�infirme par la force sacr�e du communisme, ou le Viva la vida de 1954, qui montre ces past�ques tranch�es, sanglantes et douces comme la vie elle-m�me.

Au-dehors, dans le jardin, on entend le roucoulement des tourterelles, cette chanson qu�elle �coutait sans se lasser. Entre les arbres, on distingue la pyramide de terre battue que le ma�on de Diego avait b�tie pour elle, pour que sur chaque marche puissent prendre place les anciens dieux de pierre. Toutes les plantes qu�elle a aim�es sont encore l�, les yuccas aux lames aiguis�es, les palmes, les filaos, les ahuehuetes, et les arums �blouissants, ces alcatraces que Diego aimait peindre, telle une offrande voluptueuse dans les bras sombres des Indiennes de Xochimilco. Au milieu du jardin, juch�e sur le tronc coup� d�un laurier d�Inde, l� o� Frida l�avait fait mettre, il y a toujours la vieille statue de pierre en forme de hibou, comme un veilleur aux yeux troubles.

On entend les mots d�adieu de Carlos Pellicer, sa lettre pour l��ternit� : � Une semaine avant que tu ne partes, tu t�en souviens ? J��tais avec toi, assis sur une chaise, tout pr�s de toi, te racontant des choses, te lisant ces sonnets que j�avais �crits pour toi et que tu aimais, et moi aussi je les aime parce que tu les aimais. L�infirmi�re t�a fait ta piq�re. C��tait dix heures je crois. Tu commen�ais � t�endormir, et tu m�as fait signe d�approcher. Je t�ai embrass�e et j�ai pris ta main droite dans les miennes. Tu t�en souviens ? Ensuite j�ai �teint la lumi�re. Tu t�es endormie et je suis rest� un moment pour veiller sur ton sommeil. Au-dehors, le ciel balay�, inond�, m�a accueilli myst�rieusement comme il se doit. Tu m�as paru � bout de forces. Je t�avouerai que j�ai pleur� dans la rue, en partant � la recherche de l�autobus pour rentrer chez moi. Maintenant que tu as enfin trouv� le salut pour toujours, je voudrais te dire, plut�t te r�p�ter, te r�p�ter� Enfin, tu sais bien� Toi, comme un jardin pi�tin� par une nuit sans ciel. Toi, comme une fen�tre fouett�e par la temp�te, toi comme un mouchoir tra�n� dans le sang ; toi, comme un papillon plein de larmes, comme un jour �cras� et rompu ; comme une larme sur une mer de larmes ; araucaria chantant, victorieux, rayon de lumi�re sur le chemin de tout le monde[127]� �

Les derniers moments de Diego aupr�s de Frida sont � la fois terribles et �tranges, comme tout ce qui touche � la mort au Mexique. Dans le d�cor orgueilleux du palais des Beaux-Arts la musique des corridos �clate, tandis que la foule se fige autour de Diego Rivera et de L�zaro C�rdenas. Le vieux peintre a le visage bouffi par la douleur, indiff�rent � tout ce qui l�entoure. Puis la foule accompagne le cercueil le long de l�avenue Ju�rez, dans la direction du cimeti�re civil de Dolores. Devant la porte du four cr�matoire, chacun s�empresse pour voir une derni�re fois le visage de la ni�a � Siqueiros rapporte que, au moment de l�embrasement, les flammes entour�rent le visage de Frida en dessinant de grands tournesols comme si elle avait voulu peindre son dernier portrait.

Les cendres sont enferm�es dans un sac puis, selon l�ancien rituel des Indiens de l�Ouest mexicain, expos�es dans la chambre de Frida, surmont�es de son masque mortuaire, et ceintes d�un grand rebozo. Quelques ann�es plus tard, Diego les fera enfermer dans une urne fun�raire d�Oaxaca, ayant la forme de la d�esse de la fertilit�.

Diego, malgr� sa tristesse � tous les t�moins s�accordent pour dire que la disparition de Frida fut pour lui le commencement de la vieillesse �, ne reste pas longtemps seul. Le 29�juin 1955 � moins d�un an apr�s le deuil � il �pouse discr�tement la jeune femme qui depuis des ann�es a �t� son aide et son agent commercial, Emma Hurtado. Maria del Pilar, la s�ur de Rivera, raconte dans ses M�moires la sc�ne path�tique, mais non pas invraisemblable, au cours de laquelle Frida, sentant sa fin proche, aurait convoqu� Emma pour lui faire promettre solennellement d��pouser Diego apr�s sa mort et de bien veiller sur lui[128].

Diego continue de peindre, lance des projets de fresques pour le Palais National (Histoire socio-�conomique du Mexique), pour l��cole de chimie de la Cit� universitaire, pour le stade universitaire. Il trace les plans de cette Cit� des arts � laquelle il r�ve depuis sa jeunesse, et qu�il veut faire construire autour de sa pyramide-labyrinthe de l�Anahuacalli.

La maladie qui le ronge (un cancer du p�nis) ne vient pas � bout de son �nergie cr�atrice. � partir de 1956, il multiplie les interventions publiques, les d�bats politiques. Pour le Parti communiste, il organise des conf�rences didactiques o� il affirme l�id�al qui n�a cess� d��tre le sien : � L�art en v�rit� est pareil au sang de l�organisme social humain. �

Il d�sire plus que tout ce retour au sein du Parti, comme pour mieux �tre r�uni � Frida qui a su tout sacrifier pour �tre sa femme. Diego a beaucoup � se faire pardonner, lui qui a �t� le prot�g� de Morrow et l�h�te de Trotski. Mais l�Union sovi�tique de Molotov, Malenkov et Boulganine n�est plus celle de Joseph Staline.

Fin�1955, le peintre accompagn� de sa nouvelle femme se rend � Moscou pour y �tre soign�. Au moment de partir, c�est � Frida qu�il pense encore. Sur son portrait de m�moire, il ajoute une d�dicace � la mani�re de celle qu�il aime : � Pour la prunelle de mes yeux, Fridita, toujours mienne, le 13�juillet 1955. Diego. Il y a un an aujourd�hui. �

Diego Rivera revient de Moscou, ses cartons pleins de dessins, de croquis, de projets de tableaux � dont le portrait du po�te Ma�akovski, qu�il a connu au temps de sa jeunesse.

Le 13�d�cembre 1956, le Mexique lui offre une grande f�te pour ses soixante-dix ans, � Mexico dans l�Anahuacalli, et � Guanajuato dans la rue Pocitos o� il est n� : festin, bal public et � ch�teau � de feu d�artifice.

Malgr� sa sant� d�clinante, le peintre voyage � travers le Mexique, peint des paysages, des couchers de soleil (les cinquante-deux couchers de soleil d�Acapulco expos�s dans la Fondation Dolores Olmedo). Il demeure la voix des peuples opprim�s, le r�volutionnaire intransigeant et provocateur. Il d�nonce l�intervention franco-anglo-isra�lienne � Suez, la r�pression fran�aise en Alg�rie, l�ing�rence am�ricaine dans la r�volution cubaine. Mais son d�sir de rentrer au sein du Parti l�aveugle lorsqu�il qualifie publiquement la r�volte hongroise de � complot imp�rialiste �.

En lui, Frida est toujours aussi vivante, avec sa brillance, son amour de la vie, sa tendresse pour les Indiens humili�s, sa passion r�volutionnaire. C�est elle qui donne � Diego, malgr� la maladie et la vieillesse, cette ardeur juv�nile qui le dresse contre l�opportunisme des temps modernes. Par une �trange co�ncidence, ses ultimes tableaux sont ceux-l� m�mes que Frida a peints avant de mourir, les past�ques � la chair couleur de sang, offertes comme un dernier sacrifice.

Le 25�juin 1957, c�est uni � l�esprit de Frida qu�il fait ses adieux � la vie. R�pondant � l�appel du peintre Miguel Pantoja, il adresse � tous les artistes et � tous les hommes de culture du monde une supplique pour la paix, afin d�arr�ter la prolif�ration et les essais des armements nucl�aires, cette menace que les superpuissances de l�Est comme de l�Ouest font peser sur les nations plus faibles, qui, dit-il, � ont le m�me droit de vivre que les autres �. Dans son appel, c�est la voix de Frida qui vibre et s�indigne, afin de tenter de pr�server la fragile beaut� de la vie :

� Ainsi, le plus haut que je peux, j��l�ve ma voix insignifiante pour en appeler � tous ceux qui vivent pour l�amour et pour la sensibilit� humaine, qui �uvrent pour la beaut� � cet indispensable aliment de la vie sup�rieure. Pour crier, exiger, faire en sorte que tous les hommes crient et exigent, et obtiennent l�arr�t imm�diat des essais de bombes atomiques, au moins pendant les trois prochaines ann�es.

� De cette fa�on, nous donnerons aux hommes le temps de recouvrer la raison, et de parvenir, en accord avec le monde entier, � une interdiction totale de la fabrication et de l�utilisation des engins thermonucl�aires de destruction collective de l�humanit�[129]. �

Trois ans et quatre mois apr�s Frida, le 24�novembre 1957 � alors que sa ville natale de Guanajuato s�appr�te � f�ter son anniversaire �, Diego meurt d�une attaque c�r�brale dans son atelier de San Angel. Malgr� le d�sir qu�il avait exprim� d��tre incin�r�, afin que ses cendres fussent m�l�es pour toujours � celles de la femme qu�il avait aim�e plus que tout au monde, c�est � la Rotonde des Hommes illustres, au cimeti�re civil de Dolores, qu�il est inhum� solennellement le 25�novembre.

In Bertram Wolfe. Diego Rivera, New York, 1979, p, 103.

Diego Rivera, My Art, my Life, The Citadel Press, New York, 1960, p. 129.

Cit� in Rivera, iconograf�a personal, FCE, Mexico, 1986 (�uvres compl�tes, J.-J. Pauvert, Paris, 1964).

Frida Kahlo : � En ce temps-l�, les gens avaient des pistolets et s'amusaient � tirer sur les lampes de l�avenue Madero, et � faire ce genre de b�tises. La nuit, ils cassaient toutes les lampes et tiraient sur n�importe quoi, juste pour s�amuser. Au cours d�une soir�e chez Tina, Diego avait tir� sur un phonographe et j�ai commenc� � m'int�resser � lui, m�me s�il me faisait peur � (Hayden Herrera, Frida, a biography, New York, 1988, p. 86).

Diego Rivera, My Art, my Life, op. cit., p. 43.

Diego Rivera, My Art, my Life, op. cit., p. 43.

Diego Rivera, op. cit., p. 103.

Olivier Debroise, Diego de Montparnasse, SEP, Mexico, 1985.

Guadalupe Rivera Mar�n, la fille de Diego et de Lupe Mar�n (Un R�o dos Riveras, Mexico, 1989), raconte qu'un jour, alors qu�elle �tait encore adolescente, son p�re lui dit : � Aujourd�hui, mon fils aurait trente-cinq ans. � Et il lui raconta comment Dieguito �tait mort, parce qu�ils n'avaient pas de quoi acheter du charbon pour se chauffer.

Claude Fell, � Diego Rivera et les d�buts du muralisme mexicain �, �tudes mexicaines, n� 7, Perpignan, 1984.

In Hayden Herrera, op. cit., p. 15.

Dolores Olmedo, Frida revient � Paris, Paris, 1992, p. 11.

In Hayden Herrera, op. cit., pp. 41�42.

In Hayden Herrera, op. cit., p. 40.

In Raquel Tibol, Frida Kahlo, una vida abierta, Mexico, 1983, p. 40.

lu Raquel Tibol, op. cit., p. 45.

In Theodore Draper, American Communism and Soviet Russia, New York, 1977, p. 9.

In Julio Antonio Mella, en los Mexicanos, Mexico, 1983, p. 60.

Diego Rivera, op. cit., p. 170.

Diego Rivera, op. cit., p. 172.

In Hayden Herrera, op. cit., p. 99.

Diego Rivera, iconograf�a personal, FCE, Mexico, 1986.

Christiane Barckhausen-Canale, Verdad y leyenda de Tina Modotti. La Havane, 1989, p. 170.

Diego Rivera, � Mexican Paintings �, in Mexican Folkways, p. 8.

Diego Rivera, op. cit., p. 124.

Angelina Beloff, Memorias, SEP, Mexico, 1986, p. 86.

In Raquel Tibol, op. cit., p. 53.

Edward Weston, Daybooks, New York, 1961, vol. II, p. 198.

Diego Rivera. Portrait of America, New York, 1934. p. 15.

In Hayden Herrera, op. cit., p. 127.

Diego Rivera, Myself, my Double, my Friend the Architect, Hesperian, San Francisco, 1931.

En 1926, � la suite de la loi �dict�e par Calles d�cr�tant la fermeture de la plupart des �glises, commen�a, au centre et � l'ouest du Mexique, une gu�rilla connue sous le nom de � Christiade � qui opposait aux forces gouvernementales des paysans mal arm�s et combattant sous la banni�re du Christ-roi. Cette guerre acharn�e dura quatre ans et atteignit des sommets de cruaut頗 elle inspira notamment l��uvre du romancier Juan Rulfo �, et fut naturellement d�consid�r�e par la plupart des intellectuels associ�s � la r�volution. Pour eux, comme pour Diego Rivera, il n��tait question que du fanatisme des r�actionnaires. Pour mieux comprendre ce chapitre tragique de l�histoire du Mexique, il faut lire Jean Meyer, La Christiade, Paris, Gallimard, 1973.

Alexander Kerenski, The Catastrophe, New York, 1927, p. 3.

Diego Rivera, in Portrait of America, op. cit.,�p. 17.

Creative Art, New York, janvier 1929.

The Modern Quarterly, New York, automne 1932.

In Hayden Herrera, op. cit., p. 131.

In Hayden Herrera, op. cit., p. 132.

Ibid.

Voir Robert Lacey, Ford, the Man and the Machine, Boston, 1986, p. 304.

Rencontre due cependant au hasard, puisque, selon Wolfe, William Valentiner �tait venu � San Francisco surtout pour suivre la femme dont il �tait amoureux, Helen Wills, tenniswoman qui servit de mod�le � Rivera pour sa fresque symbolisant la Californie.

Cit� par Robert Lacey, op. cit., p. 318.

Diego Rivera, My Art, my Life, op. cit., p. 187.

Ibid., p. 188.

L�anecdote fut cont�e � Hayden Herrera par Lucienne Bloch.

In Hayden Herrera, op. cit., p.�148�150.

Diego Rivera, Portrait of America, op. cit.,�p. 10.

Diego Rivera, My Art, my Life, op. cit., p. 202.

Diego Rivera, Detroit din�mico, in Alicia Azuela, Diego Rivera en Detroit, UNAM, Mexico, 1985, doc. 10.

Diego Rivera, Detroit din�mico, in Alicia Azuela, op. cit., doc. 10.

In Hayden Herrera, op. cit., p. 163.

Peter Collier & David Horowitz, The Rockefeller, New York, 1976, p. 205.

Diego Rivera, My Art, my Life, op. cit., p. 205.

Bertram Wolfe, The Fabulous Life of Diego Rivera, New York, 1963, p. 326.

Diego Rivera, in El Arquitecto, s�rie II, Mexico, septembre 1925.

Diego Rivera, Portrait of America, op. cit., p. 27.

Diego Rivera, My Art, my Life, op. cit., p. 210.

Hayden Herrera, op. cit., p. 168.

� El arte y el trabajador �, Workers Age. New York, 15 juin 1933.

Diego Rivera, Portrait of America, op. cit., p. 27.

In Raquel Tibol, op. cit., pp. 53�54.

In Hayden Herrera, op. cit., pp. 171�172.

In Raquel Tibol, op. cit., pp. 56.

Diego Rivera, My Art, my Life, op. cit., p. 213.

Angelina Beloff, op. Cit., p. 60.

In Hayden Herrera, op. cit., p. 184.

In Hayden Herrera, op. cit., p. 184.

Diego Rivera, My Art, my Life, op. cit., p. 225.

L'expression est de Hayden Herrera, op. cit., p. 186.

Lev Ospovat, dans son livre sur Diego Rivera (Moscou, 1989, p. 392), parle de l'amiti� � monstrueuse � du peintre mexicain, � turbulent, g�n�reux, coureur de femmes et fantastiquement menteur �, avec le vieux r�volutionnaire � accul� � la d�faite, m�fiant et herm�tique �, et cite le propos de Trotski sur Rivera, rapport� par le peintre Juan O'Gorman : � Diego est atroce. Psychiquement, il est pire que Staline. Ce dernier, � c�t� de Rivera, semble presque un philanthrope ou un enfant de huit ans. �

Olivia Gall, Trotsky en M�xico, Mexico, 1991, p. 217.

Andr� Breton, �uvres.

Diego Rivera, My Art, my Life, op. cit., p. 224.

In Hayden Herrera, op. cit., p. 238.

Diego Rivera, My Art, my Life, op. cit., p. 226.

In Hayden Herrera, op. cit., p. 246.

Diego Rivera, My Art, my Life, op. cit., p. 226.

Diego Rivera, My Art, my Life, op. cit., p. 226.

In Hayden Herrera, op. cit., p. 276.

Entre 1928 et 1931, la revue Contempor�neos, publi�e � Mexico, fut l'organe litt�raire des �crivains d�avant-garde, proches du surr�alisme, tels que Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia, Ortiz de Montellano ou Jorge Cuesta (qui �pousa Lupe Mar�n apr�s la rupture de celle-ci avec Diego Rivera). Le m�pris de Rivera pour ces intellectuels d�tach�s et � artepuristas� � eut pour corollaire la condamnation du chef du mouvement muraliste par les repr�sentants de la nouvelle g�n�ration, tels que Cardoza y Arag�n ou Octavio Paz, qui d�nonc�rent alors l'� imp�rialisme esth�tique � de Rivera.

Diego Rivera, My Art, my Life, op. cit., p. 244. Le texte de Gladys March mentionne le nom de Quetzalcoatl, �videmment une erreur de transcription.

L�alliance entre le Mexique et l'Allemagne hitl�rienne fut l�un des griefs majeurs des intellectuels mexicains contre la politique opportuniste de L�zaro C�rdenas. Dans son projet de fresque, Diego Rivera, en plus des portraits charges de Hitler et de Mussolini, caricaturait l�arm�e sous les traits d'un g�n�ral � t�te de cochon � et la r�volution figur�e par un �ne.

Diego Rivera, My Art, my Life, op. cit., pp. 242�243.

In Raquel Tibol, op. cit., p. 230.

Guadalupe Rivera Mar�n, Un R�o, dos Riveras, Mexico, 1989.

Eli Boutra, dans son essai Mujer, ideolog�a y arte (Barcelone, 1987), analyse tr�s clairement l'ambigu�t� de la f�minit� de Frida, dont � la peinture est un d�fi constant, une attaque irr�v�rencieuse des valeurs de l�id�ologie dominante. Frida se permet le luxe, �tant donn� sa condition de femme, d�exprimer sans fard sa vision de la vie et de la mort, avec du sang, ce liquide si proche de la vie quotidienne des femmes et proscrit par l'art et par la soci�t� � (pp. 57�58).

In Raquel Tibol, op. cit., pp. 100�101.

Ces citations du Journal sont extraites du livre de Martha Zamora, El Pincel de la angustia, Mexico, 1987, pp. 229�232.

In Raquel Tibol, op. cit., pp. 107�110.

In Raquel Tibol, op. cit., pp. 107�110.

Le seul portrait d�Antonia par Diego Rivera figure dans le livre de Leah Brenner, An Artist Grows up in Mexico, New York, 1945.

La c�r�monie de la messe fut adopt�e spontan�ment par les populations indiennes au XVI^e si�cle, particuli�rement au Yucat�n et sur le haut plateau central. Cette messe, o� le ma�s (cultiv� dans les milpas) symbolisait le dieu jeune identifi� au Christ, a surv�cu jusqu'aux temps modernes, et joua m�me un r�le dans la guerre des Mayas Cruzoob au Yucat�n et au Quintana Roo.

Mexican Folkways, juin-juillet 1926.

Journal de Frida Kalho, in Raquel Tibol, op. cit., p. 132.

Diego Rivera, Arte y Pol�tica, Mexico, 1979, p. 247.

In Elena Poniatowska et Graciela Iturbide, Juchit�n de las mujeres, Mexico, 1989, p. 17.

In Elena Poniatowska et Graciela Iturbide, op. cit., p. 12.

Jos� Vasconcelos, Ulises Criollo, Mexico, 1985, II, 1981.

Elena Poniatowska et Graciela Iturbide, op. cit., p. 12.

Filadelfo Figueroa, Tehuana y Sandunga, Oaxaca, 1990.

In Raquel Tibol, op. cit., p. 132.

Diego Rivera, Arte y Pol�tica, op. cit., p. 288.

Ibid., p. 328.

Ibid.

Ibid., p. 335.

Ibid., p. 325.

La Cuesti�n del arte in M�xico, in Diego Rivera, Arte y Pol�tica, op. cit., p. 322.

Ibid., p. 446.

In Edward Weston, Daybooks, op. cit., vol. 1, p. 40.

Voir Frida Kalho, Un Portrait photographique, de Elena Poniatowska et Carla Stellweg, �ditions Arthaud, Paris, 1992.

Martha Zamora,�El Pincel de la angustia, op. cit., p. 118.

In Raquel Tibol, op. cit., p. 63.

Le tableau sera plus tard vendu (pour trois mille dollars) au gouvernement de la Chine populaire, et dispara�tra en 1968 dans la tourmente de la R�volution culturelle.

Souvenirs, in The Frida Kahlo photographs, catalogue de l�exposition de 1991, Dallas.

Diego Rivera, My Art, my Life, op. cit., p. 284.

In Martha Zamora, op. cit., p. 134.

In Martha Zamora, op. cit., p. 155.

In Carlos Monsivais, Frida Kahlo, una vida, una obra, Era, Mexico, 1992.

In Martha Zamora, op. cit., p. 155.

Diego Rivera, My Art, my Life, op. cit., p. 285.

Dolores Olmedo, Frida revient � Paris, Paris, f�vrier 1992.

� son ami, le romancier Andr�s Herrestrosa, avant son amputation, Frida confia que, d�sormais, sa devise ne serait plus : � Arbre d�espoir, tiens-toi droit �, mais : Esta anocheciendo en mi vida. Hayden Herrera, op. cit., p. 416.

Cit� par Carlos Monsivais, Frida Kahlo, una vida, una obra, op cit., 11.

Maria del Pilar Rivera Barcientos, Mi hermano Diego, Guanajuato, 1986, p. 214.

Mexico en el arte, Instituto Nacional de Bellas Anes, Mexico, 1986, p. 39.