Общее впечатление от книжного салона - бедненько, но чистенько. На мой взгляд, было довольно много медиевистики. В частности, был Фруассар, который так мне был нужен несколько лет назад... Практически на всех стендах принимали только наличные. Два стенда, LiveBooks и Комильфо, коварно принимали карточки, там-то мы и разорились.

Новых книг, как показалось, мало. Цены высокие. Издательств мало. Большая территория занята каким-то креативным пространством, там читали среди мягких непонятных предметов. Выступали писатели, но мне незнакомые. Приезжали иностранные авторы, что приятно. Но опять же, я не их читатель. Просто было приятно.

Сумасшедших было не очень много. Но издательства, издавшие сто двадцать книг одного автора, который раскрыл секрет бессмертия и готов делиться, или аналогичные, издавшие другого плодовитого автора, который нашел Корни Русской Земли и опять же готов делиться... и даже один из Японии такой был... - таких издательств было в количестве. Правда, почти все - во дворе.

Чуть было не купила изящно изданную "Почту духов". Но товарищ, который там торговал, внезапно решил просветить нас (хотя я в очках, например, то есть у меня априори типа умный вид? хаха) - и начал показывать книжку "Афоризмов Чехова". Вот, мол. Просветитесь. Подруга моя вступила в дискуссию, т.е. не любит, когда путают афоризмы Чехова с афоризмами его героев. Но товарищ не смутился и сказал, что с первой страницы к вам обратится сам Антон Палыч... и т..п. Чем руководствуются такие любители нести просвещение в массы - тайна. Все-таки торговать - это искусство. Искусный торговец увидел бы, что очкастая готова выложить сумму за "Почту духов" и не стал бы пугать ее афоризмами Чехова...

И вот самое приятное впечатление.

Мы подошли к стенду издательства "Карьера-пресс". Казалось бы... такое скучное название.

Там стояла книжка "Степка-растрепка". Я сказала, что была на родине этого персонажа. Тетенька на стенде заговорила с нами, о Франкфурте, о Степке-РАстрепке, о старых книжках, которые они переводят и переиздают. "О, у вас и Рэггеди-Энн есть!" Какой контраст с торговцем афоризмами! Мы смотрели книгу за книгой. Хотелось купить все! Хорошо, что не моглось, - иначе место в квартире закончится окончательно.

О каждой книге нам подробно и интересно рассказывали, они буквально оживали в руках. Я давно не получала такого удовольствия от общения с людьми, которые по-настоящему любят свое дело и понимают его, столько было "вкусности" в этом разговоре, что потом осталось ощущение большого приобретения. Как будто подарок какой-то получили.

Мой вывод по поводу ситуации: если покупать книги, то такие издания, которые приносят настоящую радость. Красивые и "окончательные". У меня, кстати, сложилось ощущение, что на салоне как раз такие и были представлены. Ну, если не считать ловцов бессмертия и прочих красавцев, но они тоже зачем-нибудь нужны в этой жизни.

Магия является одним из важнейших элементов фэнтези-мира. В отличие от "жесткой" НФ, литература фэнтези всячески приветствует наличие в тексте чародеев, заклинателей и шаманов и, напротив, тщательно избегает определений, которые хоть сколько-нибудь вызывали бы у читателя в памяти учебники алгебры и физики. Магизм придает фэнтези-мирам особую атмосферу. Благодаря магии там таинственно и опасно, там... скажем так, пикантно, пряно.

Впрочем, разного рода колдунов в фэнтези-текстах, как правило, мало: один, иногда - двое противостоящих друг другу. Изредка мы имеем дело со школами магии, но это, скорее, исключение, и даже в "Волшебнике Земноморья" активно действующих магов максимум трое. Магия ЕСТЬ, вот что в данном случае главное.

Еще большую роль в создании чудесно-пряного фэнтези-мира играет наличие в нем волшебных существ (единорогов, химер...), нечеловеческих разумных рас (эльфов, гномов, дриад...) и чудесных артефактов (кристаллов, шаров, мечей...)

Все эти необходимые элементы фэнтези-мира отличаются прежде всего повышенным эстетизмом. Они предельно выразительны и обычно невероятно красивы - или, напротив, ужасно безобразны. В описаниях лаборатории мага нас в первую очередь привлекает не перечисление химических компонентов (с привлечением научной терминологии), а изобразительный элемент: всякие там причудливые колбы, сушеный крокодил под потолком, говорящий череп с красными глазницами... В любом случае, эстетический элемент в изображении подобных вещей и явлений - главенствующий.

Я помню, какое ошеломительное впечатление произвела на меня "Сага о Копье" и особенно - альбом иллюстраций, скетчей и больших картин. Это сейчас те картинки, уже тысячу раз воспроизведенные десятке изданий, набили оскомину, но тогда, в начале девяностых... Можно было на долгие часы погружаться в мир Dragonlance, где - в отличие от мира талонов на мыльно-моющие средства и крупу-сахар, - не встречалось ни одного некрасивого или просто обыденного элемента. В любой таверне, даже заведомо обычной, закопченной, все же находилось, на чем отдохнуть глазу: неземно-красивая девица с подносом, янтарное пиво в глиняной кружке (о, какое оно вкусное!), роскошно-грубый наемник с изумительным мечом в ножнах за плечами... Куда ни кинешь взгляд, везде великолепные, переполненные жизненными силами люди, чудесные создания, прекрасные и жуткие, на любой вкус, изумительные предметы, обладающие таинственной силой (тысячекратно сильнее карты капитана Флинта!)

Они абсолютно не-обыденны, они удалены от нашей повседневности на максимально возможное расстояние. И при этом они не сакральны, то есть в обращении с ними не нужно бояться впасть в ересь или кощунство. В этом смысле они безопасны даже для религиозного человека.

Здесь мы подбираемся к главному, о чем я бы хотела сказать в сегодняшних "Записках". Страна Нигде мила и дорога любителям фэнтези прежде всего потому, что она - это волшебный мир. А мир волшебен вовсе не потому, что он преисполнен магизма, что там кишат колдуны и на каждом шагу действуют заклинания, проклятья, предсказания и файерболы.

Осмелюсь предположить, что слово "волшебный" зачастую применимо к фэнтези-миру в основном благодаря основной его характеристике: этот мир очень красив. Мы ведь говорим: "волшебный закат", подразумевая поразительное, поистине "магическое" воздействие, которое производит на нас сие явление природы. Мы говорим: "волшебная музыка", "волшебные руки", "волшебный голос"... Что мы имеем в виду? То, что благодаря "волшебному" в нашу жизнь входит чудо. Это одновременно и чудо красоты, и чудо доброты, и чудо эмоционального впечатления.

Таким образом, берусь утверждать, что магизм в жанре фэнтези - зачастую лишь литературный прием, средство, позволяющее читателю увидеть мир с совершенно новой, неожиданной и великолепной стороны. Отсюда: мир фэнтези волшебен в первую очередь не из-за действующей в нем магии и даже не из-за чудес "сакральной фантастики" или "магического реализма", а сам по себе.

Как, собственно, и тот мир, в котором мы живем.

Фэнтези тяготеет к многотомной саге с многочисленными продолжениями. Это совершенно естественно для жанра: ведь главным героем фэнтези-произведения является, по сути дела, не столько персонаж, который спасает мир, сколько сам этот мир.

Само-ценность, драго-ценность мира бывает неочевидна для человека, погруженного в жизнь современного мегаполиса, утомленного свыше всякой меры повседневностью и рутинными заботами. Когда-то мне казалось, что красота - настолько естественная и всем понятная вещь, что о ней и говорить-то отдельно не стоит. Красивое - оно красиво. Где же предмет для обсуждения?

Десятилетний сын, незаметно подросший в суете перестройки, заставил меня повернуться к проблеме лицом.

Стоя на Каменноостровском мосту, откуда открывается сказочный по красоте вид на Петропавловскую крепость, Исаакий, Стрелку Васильевского острова, а с другой стороны - на Летний сад и Смольный собор, мальчик, родившийся в Ленинграде и выросший в Санкт-Петербурге, спросил: "Я понимаю, что это, должно быть, красиво... Но - где красота? В чем она?"

Помнится, я сказала прочувствованную речь, но его она не убедила. Он не понял, не почувствовал.

В сущности, вся фэнтези-литература представляет собой вот такую прочувствованную речь о красоте мира, о том, что этот мир великолепен, что он пронизан солнцем, населен удивительными существами.

Это мир, который стоит спасать, мир, которым надлежит любоваться.

Если мы не видим красоты из окна своего офиса или своей квартиры, - мы всегда можем обратиться к фэнтези.

Мы раскрываем эти книги не столько ради того, чтобы узнать, каким образом один герой победил другого, сколько ради того, чтобы совершить переход и очутиться там, где нам всегда хотелось бы быть.

Отсюда: чем больше книг о данном мире, тем лучше.

Теперь, если позволите, покажу одну чисто техническую проблему, с которой сталкиваются все создатели многотомных саг. Это проблема нового читателя.

Каким образом преподнести ему тот мир, куда он вступает впервые? Как бы пересказать сюжет предыдущих томов таким образом, чтобы и постоянный читатель не особенно скучал, и новый гость не чувствовал себя чужим на празднике жизни?

Образцом и примером для меня служит Гарри Тертлдав с его "Пропавшим Легионом". Я обожала эту тетралогию (да и сейчас очень люблю ее). Посмотрите, как умно, деликатно, кратко и емко Тертлдав в каждом новом томе сообщает содержание предыдущих! Эскпозиция у него чрезвычайно удачна.

По-другому поступила Робин Хобб в "Миссии Шута" - начале второй трилогии о Шуте, если я не ошибаюсь. Там главный герой живет-поживает в отшельнической хижине, а к нему то и дело наезжают разные старинные знакомцы, и каждый сообщает новости. Ну и заодно вспоминает дела давно минувших дней. Вот мы и вошли в сюжет, вот уже и разбираемся в сложных взаимоотношениях персонажей и в том, как устроен данный мир.

Ничего не объясняет Муркок. Читатель попадает в его мир и испытывает нечто вроде шока. Полное ощущение головокружительного алисиного падения в колодец. Ба-бах! И тебя уже окружают багровые закаты, черные птицы и золотые всадники. И ни одна каналья не озаботится пояснить, что все это значит.

Рискованно - но и прекрасно. Муркок - Мастер. Подражать ему - дело опасное.

Интересно, что в русской традиции отсутствует эта манера пересказывать в начале второго тома краткое содержание первого. (Можете себе представить, например, "Войну и мир" или "Братьев Карамазовых", оформленных подобным образом? Я говорю сейчас не о книгах типа "Вся русская классика в кратком изложении для дебилов", а об оригинале.)

Русско-пишущий литератор всегда был убежден в том, что русско-читающий читатель приучен запоминать имена героев, обстоятельства, названия улиц и вообще все, что имеет отношение к тексту.

Фэнтези - жанр, для русской словесности не характерный. Мистические повести В.Ф.Одоевского или И.С.Тургенева созданы по совершенно другому принципу, согласитесь.

Отсюда: необходимость заимствования у западных авторов гуманной манеры помогать новому читателю входить в уже созданный и функционирующий мир.

И наши, в общем-то, справляются. В качестве примера назову Александра Рау и Анну Гурову. Читая их книги, чувствуешь себя желанным гостем в мире, который они создают.

А ведь именно ради этого мы и берем книгу, пренебрегая ее аляповатой обложкой, которая зачастую даже не бьет, а прямо-таки лупит по нашему художественному вкусу.

Периодически я слышу печатные стенания: у нас нет критики! То есть в мэйнстриме она, кажется, есть (мы не читали, но говорят), а вот в фантастике ее нет! Приблизительно половина статей пишется с этим посылом. Вроде как - раньше не было, а теперь вот будет.

Но ничего не меняется, фантастической критики по-прежнему "нет".

Я бы хотела поставить вопрос немного по-другому. А она нам нужна, эта самая критика?

Что, по большому счету, хотел бы увидеть читатель в журнале (на сайте), посвященном фантастике? Серьезный разговор в критической статье о "направлении" подразумевает, что читатель тоже прочел все эти многочисленные книги, на которые ссылается критик. А книг очень, очень много. Читатель не в состоянии исследовать их все. Обычно при чтении аналитической статьи ловишь себя на том, что выискиваешь знакомые названия. Ага, вот это я читал(а), кажется, помню, про что - ага, ага, вот что, значит, это такое в общем потоке... Но основная мысль все равно ускользает, потому что на два названия, которые вызывают ответные ассоциации и позволяют читателю включиться в поток мыслей критика, попадаются еще десять, которые вообще никаких ассоциаций не вызывают.

Есть и другие причины. Возьмем золотой век критики - времена Белинского. У Белинского и Добролюбова была крепкая и не очень многочисленная тусовка с флетом у Некрасова и очень большие площади в журнале. Публика  читала все, что выходило в печать (потому что названий было сравнительно немного). Публика понимала, про что пишет Белинский в своих "Взглядах на русскую литературу". А писатели либо разделяли идею "направления", либо шли лесом.

И вот представьте себе теперь, появляется такой вот Белинский. Глашатай и прочее. Так мало того, что бедный писатель стиснут клещами маркетинга и вынужден лавировать между требованиями издателей касательно "формата" и требованиями собственной Музы, изрядно ощипанной, но не побежденной, - так ему еще и критик начнет диктовать: недостаточно политкорректно, недостаточно демократично, недостаточно патриотично, маловато Православия (или многовато Православия)... Мне как писателю это совершенно не надо. Я не хочу, чтобы меня с одной стороны впихивали в прокрустово ложе маркетинга (к этому я, в конце концов, уже привыкла и довольно ловко изворачиваюсь), а с другой - диктовали, "про что" писать с точки зрения "направления". Чтобы соответствовать. Так что если издатели и издадут, так критики заклюют.

И ведь, заметьте, ни те, ни другие нимало не озабочены качеством текста. Одним нужен формат, другим - верность генеральной линии. А хорош или плох текст - не имеет значения. Поэтому полезность и тех, и других для литературы как таковой - нулевая. Качество текста остается стареньким междусобойчиком - я, моя Муза и мой Читатель. Тихонько соображаем на троих, как обычно, под звуки фейерверков и пушечную пальбу.

Отсюда лично я делаю такой вывод. Мне критика - в виде больших и умных аналитических статей - в общем и целом не нужна. Ничего нового и интересного она мне не сообщает, разговаривать о книгах, которых я не читала, я не люблю. Как писателю она мне просто мешает, ибо навешивает на меня то один, то другой ярлык, вследствие чего я просто теряю читателя. Как говорил Маяковский, "я - поэт, этим и интересен". "Поэт" - а не "представитель такого-то направления" или там волны. (Кстати, мне раз пять объясняли, чем четвертая волна фантастики отличается от шестой и куда подевалась пятая - для меня это по-прежнему такая же загадка, как и введение в школе одиннадцатого класса с упразднением четвертого).

А вот чего я как читатель хочу от журнала с "критикой"? Я хочу информации. Про что новая книжка, хорошо ли написана, в каком ключе подана история. Стоит ли читать и понравится ли она мне - навскидку. И больше ничего.

В Илиаде есть такой момент: Прекрасная Елена восходит на стену и взирает на войско ахейцев, а ей объясняют: вон там - шатры Ахиллеса, он неукротимый, а вон те шатры - Одиссея, он хитроумный... Интересный ход для экспозиции, однако повергающий неопытного читателя в недоумение: ведь осада Трои идет десятый год, за десять-то лет Елена должна была всех этих ахейских вождей выучить наизусть и не по одному разу.

Ну ладно, Гомер классик, слепой бард, Гомеру можно.

Но что можно Гомеру, то сомнительно для современного автора, который еще не классик - хотя бы потому, что не слеп и до сих пор жив.

Возьмем практически любую книгу из серии "историческая авантюра". И что мы там увидим?

В первую очередь мы увидим добросовестно сделанное автором домашнее задание. Причем если раньше для выполнения данного д/з нужно было идти в вивлиофику и там корпеть над фолиантами, то теперь достаточно выйти в интернет. В интернете есть не все, но многое.

Если речь в авантюре пойдет о рыцарях и турнирах, то автор перескажет читателю объемные отрывки из Виолле-ле-Дюка и последователей французского ученого. Из романа или, упаси боже, примечаний к нему мы опять узнаем много такого, о чем давно уже знали, если давали себе труд вообще полистать какую-нибудь книжку на данную тему. Конечно, бывает, что автор сыщет что-нибудь нетривиальное, но обычно такого не происходит. Обычно преподаются азы.

А если авантюра связана с гладиаторами, то... правильно. Примечания к роману "Спартак", книга М.Сергеенко "Простые люди древней Италии" или что-нибудь на этой же основе, попроще. Все популярные издания, как нетрудно понять, в основном повторяют друг друга.

Возьмем способ построения сюжета. Как забросить героя в непривычные для него обстоятельства, чтобы он (герой) открыл в себе Героя? Для начала, конечно, надо сжечь его родную хату, изнасиловать сестру (мать, невесту), убить отца, брата, вообще всех, а самого героя продать в рабство и обречь на бесчеловечное существование в непривычном для него пейзаже.

Очутившись на новом месте, герой сразу же жадно начинает учиться.

Чему? Фехтованию. Великому Знанию. Умению выживать. Премудростям обитания в тюрьме (по книжке "Как выжить в тюрьме", бестселлер). Нам в который уже раз перескажут еще один популярный труд.

Все интересное, индивидуальное, присущее только данному герою и данному роману, происходит лишь в последних нескольких главах, и то не всегда, а только в виде необязательного праздника.

Мне всегда хочется спросить у писателей: "Люди, вы что, не читаете друг друга?" Я не ратую за то, чтобы автор каждый раз изобретал принципиально новый подход, какие-то ходы, которых никогда не было в мировой литературе. Это почти невозможно, а когда такое происходит, то результат не всегда читабелен. В конце концов, и проторенный путь никому не заказан. Но стоило бы подумать и о читателе! Читатель-то бедный ведь все это уже читал раз пятнадцать. И про уроки фехтования, и про всякие там несуществующие премудрости рукопашного боя, и про путь воина, и про как выжить в тюрьме, и про накопление энергии и астральные бои. Он читал это в научпопе, он читал это в оригинальном сочинении какого-нибудь военного теоретика VII века, в книжке "Великие Тайны Вселенной", он читал это, кстати, и в других романах.

И про изнасилование сестры он уже все знает. И про то, как горько ошиваться на рабском рынке в ожидании участи. И про хама-соседа по гладиаторской казарме читатель тоже в курсе, даже если этот читатель - женщина.

И вот мы подходим к любопытному феномену. Почему мы снова и снова беремся за эти, в принципе, одинаковые книжки?

У кого - как, а лично я читаю ради прилагательных. Глаголы и существительные вросли в текст твердо, их оттуда не сковырнешь, а вот подробности... Нам ведь нравится смотреть, как мучаются хорошие парни. Мы верим, что они потом, очухавшись, накостыляют парням плохим. Наши нервы испытывают приятную щекотку, пока мы наблюдаем за этим переходом от пассивного состояния к активному. Поэтому пусть сюжет остается в неприкосновенности со всеми его младенчески-наивными банальностями. Лично мне от исторической авантюры хотелось бы а) побольше новых прилагательных и желательно свежих наречий, то есть побольше новых "как"; б) поменьше пересказов учебника для средних классов гимназии.

В следующий раз попробуем поговорить о сексе.

В соревнованиях по фигурному катанию есть, если я ничего не путаю, такая позиция - "обязательная программа". Фигурист должен показать уважаемой комиссии, что умеет прыгать вот так и вертеться на месте вот эдак. А комиссия это оценивает по пятибалльной шкале.

Со спортом - все ясно, люди обязаны продемонстрировать свои технические навыки. Не то, понимаешь ли, все захочут брать призы одной артистичностью, а тройной прыжок зажилят.

Но почему авторы фэнтезийных текстов считают, что и им непременно требуется продемонстрировать читателю некую "обязательную программу", в которую входят: а) сцены поединков; б) сцены в постели? Кто им это сообщил, какое жюри? И почему писатель, бедный, считает, что одной артистичностью он читателя не "возьмет"? А что есть художественная литература, если не демонстрация этой самой артистичности?

Но - нет, из книги в книгу кочуют эти самые А и Б.

Сравнительный их анализ показывает, что для описания подобных сцен авторы пользуются одними и теми же лексико-синтаксическими средствами. Говоря проще, в ход идет весь арсенал существительных и глаголов, имеющих отношение к анатомии.

Поединок выглядит как подробное описание частей тела и их перемещений. "Он поднял меч и, присев на левую ногу, перенес центр тяжести влево, в то время как правая его рука..."

Примерно тем же самым тот же персонаж занимается и в постели: "Он обхватил ее левой рукой, в то время как правая ее нога крепко прижималась к его бедру, а рука спускалась все ниже и ниже..." - ну, дальше "детям до шестнадцати".

Говорю я как-то раз одному писателю, своему другу, кстати: "Неплохой у тебя роман, душевный такой, и герои все такие правильные... Но зачем на странице номер сорок шесть у тебя эта гнусная, чисто техническая постельная сцена? После нее хочется сразу книжку закрыть и выбросить".

Он отвечает многозначительным тоном: "Ты не понимаешь. ТАК НАДО. У меня в тексте очень много глубоких идей, и я должен заставить читателя эти идеи усвоить. А он не будет читать мой роман, если я не привлеку его постельной сценой".

Я говорю: "Ты его не привлечешь, а оттолкнешь этой сценой".

"Ну, - говорит он, - тебя я, может быть, и оттолкну, но сотни других привлекутся".

То же самое, как вы понимаете, касается и поединков. Елена Владимировна будет пролистывать эти страницы, зевая во весь рот, но "сотни других" читателей будут, очевидно, жадно ловить каждое слово. Ну а реконструкторы будут дико ржать над каждым словом, но этот смех - сквозь невидимые миру слезы - мир тоже не увидит.

Из вышенаписанного вовсе не следует, что я против эпизодов с сексом или драками. Напротив... Помню, как в школе, только-только прочитав "Трех мушкетеров", я сидела на уроке и повторяла про себя какие-то совершенно волшебные слова: "Шпаги, зазвенев, скрестились..."

Отчего ни один школьник (почему-то вот уверена в этом) не шепчет в забытьи, сидя на уроке скучной алгебры: "Он перенес центр тяжести влево, в то время как его правая рука с мечом, описав полукружье..."?

Совершенно очевидно, что в литературе "обязательная программа" должна исполняться "необязательно". Если ритм повествования исключает постельную сцену, значит, не надо ее втыкать всем чертям назло. А если уж очень хочется описать откровенный эпизод, эротический или кровавый, - то стоит, вероятно, помнить о том, что такие вещи даются не перечислением анатомических подробностей (кто кого куда и чем), а прежде всего описанием душевного состояния персонажа. Битва есть состояние, секс есть состояние. Нечто, проживаемое героем. Его персональный бесценный эмоциональный опыт. А если для постижения эпизода бедному читателю приходится напрягать все силы своего пространственного воображения - какое уж тут удовольствие, какое переживание эмоционального опыта... Это ведь все равно, что параллелепипед чертить на глазок и на скорость.

Отсюда - несколько парадоксальный вывод.

Самые скучные сцены в большинстве романов-фэнтези - как раз те, которые призваны "завлекать". Если хорошие драки еще попадаются, то хорошей эротики я практически не встречала. Прекрасным эльфийкам, благородным рыцарям, зловещим магам и прочей романтической фэнтези-публике лучше бы ограничиться многозначительными взглядами, а все остальное довершит фантазия читателей. Она (фантазия) у них достаточно изощренная.

 Фэнтези, наверное, самый "читательский" жанр. В том смысле, что для фэнтези очень и очень велика роль читателя в бытовании книги. Читатель зачастую становится едва ли не полноправным соавтором, домысливая, додумывая, дочитывая между строк.

И зачастую у читателя возникает непреодолимое желание вписать строки между строк.

По моему глубочайшему убеждению, в мире должна строго соблюдаться иерархия. У каждого существа, у каждого явления имеется его собственное место. И пока это существо и это явление занимает свое собственное место - хвала ему, почет и уважение. Как только оно начинает претендовать на чужое - не хвала ему, не почет и не уважение.

Читатель на самом деле вовсе не соавтор писателя. Он "как бы" соавтор. Это иллюзия такая. Фэнтези дает читателю возможность мысленно участвовать в тексте. Мысленно. А не письменно. Потому что как только фантазии читателя изливаются на бумагу в форме фанфика, они сразу же начинают вступать в противоречие с фантазиями другого читателя. И хорошо еще, если у фанфикера хватает деликатности не начинать со слов "автор ничего не понял, а на самом-то деле было абсолютно иначе..."

Хочется, конечно, чтобы героиня не была так жестока с безнадежно влюбленным в нее полугномом-полуэльфом-полудемоном. Чтобы она ему наконец дала. Но автор счел нужным всех морально замучить. И не надо убирать из текста это напряжение, начав фанфик с вожделенной эротической сцены. Сказано - "не дала", вот и страдайте все.

Однако я ж не зверь какой, понимаю, что иногда фантазии хочется записать. Зуд невыносим. И человек все-таки подкрадывается к компьютеру и пишет, пишет...

И на сей счет тоже существует иерархия. В данной иерархии фанфики вполне могут занимать свое собственное место и быть там весьма почтенными гражданами. Я разумею фанатские сайты. Вот не поднимется даже моя инквизиторская рука осудить тех, кто пишет трогательные рассказы про любовь Зены и Габриэль и размещает их на сайтах, посвященных "Зене - Королеве Воинов". Там, на этом сайте, их читают другие любители. Спорят, наслаждаются, пишут свое. И очень хорошо.

Теперь рассмотрим один из самых старых и, вероятно, самый известный "межавторский проект" ("Конан"). Мегафанфик, что и говорить, начиная со Спрэга де Кампа. В самом мире "Конана" заложены некоторые характеристики, которые позволяют другим авторам работать в проекте без особого ущерба, как для проекта, так и для авторов.

Что есть мир "Конана"? Это прежде всего универсальная площадка, где действует только одно правило: добро должно быть с кулаками. Развитие и торжество Личности - единственное, хотя, в общем-то, и не обязательное условие. А Конан должен быть черноволосым, двухметроворостым и мускулистым. У Говарда он еще и меланхолик, но данное условие не обязательно к исполнению.

В мире "Конана" можно писать что угодно: плутовскую комедию, садомазохистский эрос, героическую эпопею. Это не разрушит ни мира, ни его основную (мироообразующую) концепцию.

Вселенная Говарда практически бесконечна - набор ее реалий и сущностей невозможно перечислить так, чтобы перечисление было завершено. Сам Говард очень рано ушел из всех вселенных, а созданный им мир продолжал жить и развиваться.

Совершенно другое дело, когда мы сталкиваемся с мирами сугубо авторскими, такими, как мир Толкиена. Толкиен, в отличие от Говарда, свой мир полностью завершил. Публикации незаконченных отрывков и вариантов - это фактически исследования уже существующего. Разумеется, в черновиках обнаруживаются различные версии, но все это авторские версии; они предназначены для ученого, но не для соавтора.

Миры, подобные толкиеновскому, были созданы авторами и для реализации идей их авторов. Этих идей много, они сложны, они обладают логической последовательностью. Любое постороннее вмешательство их нарушает. Даже такое последовательное и непротиворечивое, как было продемонстрировано в "Черной Книге Арды". Потому что нельзя же быть больше Толкиеном, чем сам Толкиен.

Идей в авторских мирах весьма много, а вот реалий, напротив, сравнительно мало. Авторские миры жестко ограничены. Реалии, их составляющие, можно перечислить и завершить перечисление. Мы не будем брать сейчас анахронизмы, вроде "не дано Арагорну летать на вертолете", ограничимся вселенной в заданных временных рамках.

Вот, например, если в мире "Конана" появится китаец (кхитаец), то никто не удивится. А если таковой возникнет в мире Толкиена, то удивлению персонажей и читателей не будет предела. Потому что мир Толкиена не простирается до К(х)итая, там нет монголоидов-людей.

Еще одна трудность связана с очевидной разницей в таланте. Мы можем оценивать творчество Васи Пупкина относительно Васи Пупкина и отмечать творческий рост этого автора, какие-то его достижения. Но когда Вася Пупкин добровольно ставит себя рядом с Мастером, то неизбежно начинаешь оценивать его творчество относительно Мастера.

Я хочу снова вернуться к мысли об иерархии. На сей раз речь пойдет о отношении к тексту.

Что есть текст для Говарда? Рассказ у костра, история, поведанная путником. Не слишком-то высокая претензия, зато все по-честному. Что есть текст для написателей "Конана"? Да пока это все тот же рассказ у костра, более или менее удачный, - я считаю, все в порядке. Точно так же воспринимается вся эта "конина" и в изданном виде. Книга, которую читаешь в поезде, после работы, на даче... Книга, которая с тобой болтает, которая тебя развлекает. Конечно, есть почитатели "Конана", для которых эти тексты - нечто вроде библии с апокрифами, но такое отношение неправильное.

Что есть текст для фанфикеров "Зены",  "Гарри Поттера", "Стар Трека"? Все то же самое - отдохнуть и пофантазировать, еще немного "повариться в том соку". И очень хорошо.

Пока все это не становится "серьезной литературой". Пока все это не становится чуть ли не религией. Пока у авторов и читателей не появляется истовое выражение лица...

А когда оно появляется - вот тогда-то, девочка и мальчик, запирайте окна и двери, ибо по улице едет гроб на колесиках...

Нередко приходится слышать такое мнение, что положительные герои, мол, скучны; то ли дело - негодяи...

Со времен плутовского романа - или, может быть, и раньше, с того дня, как Гермес украл у Аполлона кифару, а Кришна стянул ожерелье с груди своей приемной матери, - люди с симпатией относятся к персонажу-трикстеру.

Но трикстер, даже такой глобальный и мрачный, как Локи, все же не тянет на Злодея Номер Один, на Темного Властелина.

Самый скучный персонаж фэнтези-романа - это вовсе не мистер Я-Спасу-Мир, а именно Темный Властелин.

Оставим, молю вас, оставим в стороне Толкиена, он гений, и ему закон не писан. Возьмем простого смертного, сочинителя рядового фэнтези-романа. Той самой очередной сказочки, в которую мы погружаемся, чтобы немножко тоже поспасать мир перед сном, в комфортной обстановке.

От кого же мы спасаем мир? От Зла. Где-то в болотах, в горах, в заброшенном городе дремлет, выжидая своего часа, Темный Властелин. Его погрузили в небытие давным-давно - могущественные маги, звездные воины, далекие предки. К моменту начала действия книги Темный Властелин начинает шевелиться. И уже высвободил одно щупальце.

Как правило, это нечто весьма абстрактное и потому не страшное. Не говоря уж о том, что оно абсолютно неинтересное.

Чего хочет Темный Властелин? Захватить мир, конечно. Ну, и что он будет делать с миром, когда его захватит? Ну, превратит... э... скажем так, в обитель Вечного Зла. Там будет мрак, зубовный скрежет, всех хороших будут мучить. Плохих тоже, потому что Темный Властелин - очень злой. А в общем-то, черт его знает, что ТВ сделает с миром, ведь ему еще ни разу не удавалось одолеть Светлого Паладина.

Сам ТВ заперт, но он проникает в разум своих адептов и действует через них. Адепты ТВ обычно такие же скучные, как и он сам. Они жуткие. Мутанты. У них глаза горят красным, а лица похожи на лица трупов. Но все это из-под капюшона. Они совершают жертвоприношения кривыми кинжалами. В общем, их основная задача - наводить ужас. О целях ТВ им известно на самом деле мало. Для меня всегда оставалось загадкой: зачем эти люди пошли на службу некоему абстрактному Злу? Чего они для себя-то хотели? Они что, не читают романов-фэнтези (не слушают древних преданий), не знают, что ТВ обязательно сделает под финал какую-нибудь жуткую гадость самым верным своим слугам? Ведь мир ТВ, выражаясь языком Л.Н.Гумилева, - это антисистема. Чего ожидать-то, окромя полного деструкта?

По большому счету, ТВ - это своего рода "мастерский персонаж". Чтобы игрокам было, с кем сражаться, кого побеждать. Отыгрывать на полевой ролевой игре Темного Властелина очень опасно: даже несерьезное прикосновение к этой силе может оказаться серьезным... Кто играл, тот знает.

Поэтому, возможно, и в текстах этот персонаж всегда такой неинтересный. Автор попросту не подходит близко. Ни рискует.

Ведь кто такой автор фэнтезийного романа? Мои наблюдения показывают, что это, как правило, хороший, добрый человек. Он пишет сказки для взрослых. Своего читателя он честно развлекает, а для поучения предлагает давно известные и никем не оспариваемые истины. В самом удачном случае - заново пересказывает старый миф и тем самым служит великому делу - снова и снова утверждает мироздание на правильных основах.

Темный Властелин для такого автора и должен оставаться абстракцией. Чем-то, что ворочается далеко в болотах, чем-то, что непременно будет побеждено Светлым Паладином. Не надо заглядывать в глаза чудовищ. Человек, способный приблизиться к Темному Властелину и постичь его глубоко, не должен писать книг.

Как же в таком контексте рассматривать "Черную книгу Арды"?

У другого Гумилева, Н.С., есть стихотворение "Влюбленная в дьявола"... Пожалеть Денницу, молиться за дьявола, влюбиться в проклятого - старинная девическая игра. Другой архетип, другой миф. Достаточно распространенный - более опасный, чем миф о Светлом Паладине, - но, в общем-то, тоже ничего общего с истинным пониманием сути Темного Властелина не имеющий

И слава Эру, что это так.

Попробуйте сказать навскидку: что чаще всего кушает за завтраком Конан? Только не говорите, что конину, потому что это не вполне так. Конан кушает плохо прожаренное мясо. Причем жилы и кости (а иногда хрящи и сухожилия) дьявольски громко хрустят на его зубах. Такое происходит с Конаном из книги в книгу, и вот что я вам скажу: плохо прожаренное мясо - это лучшее из еды, что достается Конану. Потому что в большинстве книг Конан не ест вообще. Он только пьет.

Наиболее частый разворот сюжета у многих авторов (а я немало их перевела, отредактировала и просто прочитала, не прикладывая к текстам белы рученьки) выглядит так: Конан сражается с монстром, потом долго скачет по степям и лесам, находит наконец таверну, вваливается туда, уставший, покрытый потом, пылью, кровью, слизью убитых монстров и кричит: "Эй, хозяин!.." Ну? Правильно - "...вина!" И потом сидит остаток вечера и пьянствует.

Относительно пищи книги о Конане делятся на три типа: "Конан-вино" (чаще всего), "Конан-пиво" (северный подвид первого) и "Конан-плохо-прожаренное-мясо".

В других фэнтези-текстах дело обстоит не лучше. Как правило, фигурируют абстрактная "похлебка" (подвид - "варево": "аппетитное" или "неаппетитное с виду"), а в качестве дорожных припасов - сыр, яблоко и хлеб. Хлебные лепешки обычно черствые, сыр - желтый и твердый. Описания кусания яблока проголодавшимся героем лично у меня вызывают приступы тошноты. Как пример трепетного и вместе с тем физиологически-неинтересного отношения к еде могу привести писателя Модезитта-младшего, коего я когда-то отредактировала не то три, не то четыре тома эпопеи об Отшельничьем острове и о котором сказала уже немало "добрых"слов. Персонажи Модезитта все время жрут, пристально и любовно наблюдая за своим пищеварительным процессом. Они тщательно прожевывают черствые лепешки, ощупывают языком надкусанные яблоки, ковыряются в твердом сыре. Других пищевых продуктов в тексте нет.

Писательницы-женщины, описывая своих героинь, обожают заострять внимание на ароматных кореньях, которыми персонажицы обильно уснащают пищу. Пища эта представляет собой неизменно "аппетитное с виду варево", которому упомянутые выше коренья придают "пряный", а иногда даже "таинственный" запах.

Выкармливание с ложечки раненого героя предполагает наличие "кашицы" абстрактного происхождения. Впрочем, "кашица" фигурирует недолго и всегда описывается как нечто "неаппетитное с виду". Героиня при этом ласково воркует: "За Говарда, за Сальваторе, за Модезитта-младшего..."

Любопытно, что авторы романов-фэнтези, романов, которые, по идее, должны приобщать читателя к светлой мысли о том, что мир прекрасен, полон загадок и волшебства, и что человек в этом мире может практически все, даже быть Конаном, - эти самые авторы ничего не могут сказать о том, что Макаренко называет "первичной потребностью человека", - о пище. В лучшем случае их герои "лопают, что дают", не слишком-то обращая внимания на хрящики и даже кости, трещащие на зубах (sic), в худшем - нам будут описывать коренья, булькающее варево и ароматное мясо неизвестного происхождения (возможно, конину).

Конечно, роман-фэнтези - не книга кулинарных рецептов. Но вот вопрос: ведь мы уходим в вымышленные миры за красотой, за тем чудесным, чего не может нам предложить грубая реальность по эту сторону бумажной или электронной страницы. Но если там, за радугой, нас будут так отвратительно кормить... Я еще подумаю. Может быть, мне остаться и приготовить себе яичницу.

В мирах магии и меча довольно большое распространение получили фамильяры - существа, связанные с "хозяином" телепатически, мистически, магически и т.д. У каждой ведьмы есть своя кошка, а у каждого Дзирта - своя черная пантера.

Описывать симбиотическую связь человека и животного (реального или волшебного) - занятие, в общем-то, интересное. Но на этом пути подстерегают опасности.

Дело в том, что большинство писателей - обычные городские люди, и единственное животное, которое они наблюдают вблизи, - это кошка.

Соответственно, и все дракошки, описанные в фэнтези, - это не столько дракошки, сколько просто кошки. Они независимы - настолько, что хозяину приходится за ними бегать и умолять не пакостить, и напротив - они так трогательны, когда выпрашивают у хозяина что-нибудь вкусненькое.

По идее, у кошколюбивой аудитории подобные персонажи должны вызывать симпатию. Однако представим себе на мгновение, что в мире существуют люди, которых бесит кот Гарфилд и которые все свои отношения с кошками строят на принципе: "Ладно, ты меня не царапай, и я, так и быть, не буду тебя пинать".

Я не знаю, как много подобных людей, но знаю, что принадлежу к их категории.

Однако воспевание кошки как единственно возможного фамильяра - это еще полбеды; а главная беда заключается в том, что фэнтези-авторы вообще слабоваты в описании животных. Ограниченный жизненный опыт - одна причина; отсутствие необходимых писательских навыков - другая. Существуют же авторы, которые хорошо описывают батальные сцены, и авторы, которым битвы, скажем так, "не даются". Соответственно, какая-нибудь нежная писательница и старается избегать масштабных сражений на страницах своего романа. И в то же время многие почему-то считают, что  создать хорошее описание зверя - это проще простого. И начинают многословно восхищаться любимой кошечкой, переодев ее дракончиком, летучей мышкой или суровым волком-телепатом.

Скептический читатель, вроде меня, обольется слезами над судьбой кошки у Хэрриота (если кто не помнит, английский ветеринар, написавший несколько превосходных книг о своей работе), восхитится котом Тао в "Невероятном  путешествии" Шейлы Барнфорд, но с печалью констатирует, что назойливое присутствие этого зверя в повестях великолепной, нежно любимой - нами всеми, и мной в том числе, - Софьи Прокофьевой о волшебнике Алеше несколько снижает впечатление от текстов.

Мощное сюсюканье в адрес пушистика несколько утомляет тех, кто не согласен принимать в этом участие, ни в жизни, ни в литературе. Все-таки жанр "книги о животных" - это немножко другой жанр, это не фэнтези.

Пантера Дзирта у Сальваторе - не столько животное, сколько женщина, и при том волшебная женщина. Возможно, в этом секрет успеха этого образа.

У Джоан Роулинг функции любования "зверюшками" полностью переложены на Хагрида, которому, помимо всех прочих, приданы комические черты. Да и "зверюшки" Хагрида описаны без всякой сентиментальности - это опасные и злобные твари. Заметим также, что фамильяры у юных волшебников выполняют чисто служебные функции: о них заботятся, но их не очеловечивают. Полагаю, это вызвано прежде всего трезвым отношением к жизни самой Джоан.

Интересно показаны симбиотические отношения между людьми и животными в "Миссии Шута" Робин Хобб: Дар трансформирует психику и человека, и животного; Дар обоюдоопасен, и это создает трагические коллизии в тексте. Что немаловажно, Робин Хобб росла на ферме, среди зверей, поэтому ее описания точны и не сентиментальны. Хотя лично меня волк-симбиот в ее описании несколько напряг. А вот котенок с его эгоцентрически-радостным: "Я лезу! Я лезу!" - порадовал.

Отдельно утомляют беседы персонажей с лошадьми. ("Давай, девочка, мы справимся!" - "Ииии!" - отвечала кобыла...) Но это уже за гранью добра и зла.

Я полагаю, что художественный провал в изображении фэнтезистами домашних любимцев вызван одной очень простой вещью. Писатели, обладающие всеми достоинствами и слабостями типичных городских жителей, разрушают в своих текстах (и, очевидно, и в жизни) правильную, исконную иерархию. Кошечки и собачки в их доме не знают своего места; соответственно, не знают своего места они и в книге. Животное в городском доме - это шут, в сельском - работник. В фэнтези-романе же это зачастую донельзя избалованный любимец, который, по выражению одного шекспировского шута, "валяется на хозяйской кровати и воняет, как левретка".

Недавно попались на глаза автору сих строк условия очередного конкурса: напишите-ка нам альтернативную фэнтези без "типового набора", т.е. без накачанных варваров, драконов, эльфов-гномов и прочей фэнтези-атрибутики.

Как чисто формальный прием это приведет к созданию некоего произведения, которое, честно говоря, фэнтези являться попросту не будет. Вероятнее всего на свет появится то, что принято, за неимением лучшего, называть "постмодернизмом".

Потому что фэнтези, как бы мы ни надували щеки, - это определенный ЖАНР. А жанровая литература предполагает наличие типового набора. Странно, что никто не предлагает написать, например, альтернативный детектив - без сыщика и желательно вообще без преступления. Хотя что я знаю о жизни детективщиков? Может быть, в той среде тоже существуют подобные "конкурсы".

Нет, господа читатели и не менее господа писатели, мы любим фэнтези как раз за ее типовой набор. Если бы нам хотелось погрузиться в мир, где действуют только менеджеры и бандиты и ни одного гнома - мы просто читали бы книги другого жанра. У "средней" фэнтези имеются свои недостатки, о которых мы уже говорили и говорить еще будем, но это ее собственные недостатки. Ее личные, которыми, при наличии некоторого снобизма, можно даже гордиться. Избавиться от накачанных варваров и огнедышащих драконов для фэнтези означало бы разрушение всей несущей конструкции в принципе. Исключения существуют, но именно как исключения.

Таково мое, возможно, непросвещенное мнение.

А теперь я хотела бы обратить внимание тех, кто, как и я, любит книги этого жанра, на один фэнтези-цикл, не пользующийся большой популярностью. Его выпустило в аляповатой серии "Век дракона" издательство АСТ - в море других фэнтезийных книг, одинаково на лицо ужасных, но, возможно, добрых внутри.

Очевидно, поэтому цикл "Дэверри" Катарины Кэрр и прошел почти незамеченным. Я бы и сама не обратила на него внимание, если бы волей судьбы не была "брошена" на редактирование двух томов. Всего вышло на русском языке шесть книг Катарины Кэрр. В природе же их гораздо больше. Но, в общем-то, для получения удовольствия достаточно и шести. Достаточно было бы даже первых четырех.

Мир Катарины Кэрр - это северная Европа раннего средневековья. Очень много внимания уделено быту, управлению, обычаям, одежде, в результате чего читатель погружается в мир яркий, насыщенный предметами материальной культуры. Много персонажей, характеры и социальные роли прописаны подробно. Для ролевой игры материал почти идеальный.

Интересное место в этом мире занимают эльфы. Это - странно-привлекательные полудикие существа, сродни индейцам или цыганам. Они - кочевники, якшаются с ними только эксцентричные натуры, а иметь в своих жилах эльфийскую кровь - одновременно и почетно, и рискованно. В более поздних томах описана деградация эльфов: когда-то они были Высоким народом, однако после очередного катаклизма большая часть эльфов лишилась Знаний и оказалась среди людей на положении интересных изгоев. Однако где-то в другом измерении остались и Высокие эльфы. Зловещие и абсолютно бесчеловечные. Не в смысле - плохие, а именно максимально удаленные от того, что мы привыкли считать "человечностью". Интереснейший образ.

Сюжетообразующим мифом "Дэверри" является реинкарнация. Не в том смысле, который вкладывает в это понятие религия индуизма, а в самом обыденном европейском: "Пускай живешь ты дворником, родишься вновь прорабом".

Много веков назад некий принц любил юную девушку. Но принц любил также занятия магией. И вот он начал разрываться между двумя своими страстями. В результате принц бросил девушку, та вступила в кровосмесительную связь со своим братом... в общем, все умерли.

Все, кроме принца. Он был проклят вечной жизнью и обречен вечно искать новые воплощения участников старой драмы. В каждом томе загадочный Невин (Никто) встречает инкарнации старых душ, и история любви, зависти, лжи, предательства, смерти разыгрывается заново и по-новому, в зависимости от того, какими предстают персонажи в данном раскладе. Иногда они меняются местами: те, кого предали, сами предают; порой женскую роль играет мужчина, а мужскую - женщина. Но финал неизменен: все погибают, и Невину опять не удается исправить ошибку, допущенную много веков назад.

Вот так он идет сквозь века...

Хорош мир, хороши эльфы, хороши персонажи, хороши и новеллы о поисках Невина... К шестому тому эпопея начинает несколько утомлять, но если выйдет седьмой том - с удовольствием прочитаю и его.

Если вы любите типичную фэнтези и до сих пор не открыли для себя "Дэверри" - попробуйте. Должно понравиться.

Хорошая фэнтези, как и волшебная сказка, восходит к мифу. Не обязательно к мифу, скажем так, "высокому", где Вечный Свет регулярно побеждает Темного Властелина; но и к совсем незначительному, бытовому, к чему-то обыденному, что у всех вошло в привычку. Любые попытки разрушить то, что у мятежников от литературы называется "схемой", "стандартом", должны иметь опору в том же мифе, иначе попытка будет выглядеть отвратительной, как и любой нежизнеспособный мутант.

Иное молодое (а иногда и не слишком молодое) дарование, начитавшись обычных фэнтези-авторов, внезапно воскликнет: "Надоело! Прекрасная принцесса, прекрасный принц, ужасный дракон!.." - и в порыве возмущенного вдохновения пишет рассказ о том, как прекрасная принцесса съела принца и отдалась ужасному дракону. Затем он посылает рассказ куда-нибудь на конкурс или в альманах в полной уверенности, что сейчас займет первое место, а Самый Главный Писатель, конечно же, придет в дикий восторг (или в дикую ярость, что равнозначно дикому восторгу).

В ответ он слышит, как правило, зевки и советы "поработать над стилем"...

Вопрос: почему? Ответ: потому что нарушать миф нужно тоже уметь.

Почему у автора сих строк не вызывает негодование, например, "Шрек", где истинным освобожденным обликом прекрасной принцессы оказалось зеленое чудище? Потому что это - другой миф. Тоже очень старый и почтенный. "Тристана и Изольду" помните? Тот, кого посылают за невестой, влюбляется в невесту сам. Копнем глубже и припомним die Nibelungen. Истории с заменой жениха на брачном ложе невесты очень-очень древние. И зачастую добром не заканчивались.

Зритель "Шрека" будет ужасно разочарован, если принцесса Фиона достанется не Шреку, а кому-то другому. И очень хорошо, что им не пришлось, как Тристану и Изольде, скрываться по лесам.

Нередко персонаж, с помощью которого авторы пытаются разрушить "схему", - засланец из других миров. (Старик Хоттабыч - в нашем мире, Янки - в мире короля Артура). Засылая кого-то куда-то, следует отчетливо понимать, для чего мы это делаем. Увидеть нашего современника как бы со стороны, понять, чего он стоит? Поиздеваться над фэнтезийным миром, показать, как там все условно и схематично? Реализовать внутреннюю потребность пожить внутри сказки, побыть ее частью? "Подумайте мне и скажите".

Бывает так, что появление засланца начинает откровенно убивать фэнтезийный мир, превращать его в пародию. И тогда происходит потрясающее расслоение: искушенному читателю начинает казаться, что фэнтези-мир - настоящий, а герой-засланец, несмотря на паспортные данные и "твердую" привязку к реальному миру, - нечто искусственное и ненатуральное. Не следует считать фэнтезийные миры такими уж беззащитными: они вполне могут за себя постоять.

Здесь мы подходим к другой важной теме - к теме "соавторства". Я считаю, что автор и читатель фэнтези-текста должны быть в какой-то мере соавторами, союзниками, людьми, которые сообща творят фэнтези-мир. Откровенно слабый и пародийный засланец приводит к нездоровому перекосу: читатель становится более сильным в паре соавторов, а это, в свою очередь, разрушает авторский замысел и почти полностью уничтожает фэнтези-текст.

Сражаясь со штампами и схемами, будьте бдительны. Не делайте этого вслепую. Существуют правила, по которым нарушаются правила. Пренебрежение ими приводит к полному вырождению текста. Дешевое хохмачество и идейная пустота всегда - утверждаю: всегда - сопряжены с психологической недостоверностью, нежизнеспособностью персонажей. Герои начинают жить тогда и там, где полноценно живет миф. И автору лучше бы отдавать себе отчет в том, какой именно.

В детские мои лета была я убеждена в том, что "беглый каторжник" есть исключительно положительная характеристика персонажа. А разве беглые каторжники - не самые благородные, самоотверженные, добрые люди на земле? Что - нет?..

Романтический герой всегда был изгоем. Он противопоставлял себя обществу и был этим обществом отвергнут и гоним. Таков закон жанра.

Фэнтези в какой-то мере претендует на часть романтического наследства, поэтому большинство фэнтези-героев в лучшем случае неприкаянны: это, например, носители какого-нибудь сверхъестественного Дара (в стране, где за Дар могут сжечь на костре), бродяги, воры и всевозможные бастарды и помеси, вроде полуэльфа Таниса.

Всенародно любимый темный эльф Дзирт - он тоже не такой, как другие темные эльфы. Всю трилогию он старательно отрекается от своей мрачной природы. Вообще ведет себя как маленькая баба-яга, которая тоже не хотела творить зло, хотя создана была именно для этого.

А Рейстлин? Немало поклонников у этого персонажа, такого ущербного, ранимого и временами странно-доброго, но в общем и целом злого (и, разумеется, абсолютно чужого среди здоровых и бодрых файтеров).

А если взглянуть на историю жанра, то мы сразу же отметим Конана, которого Говард сделал "негодяем", вором, наемником, жуликом, - в общем, личностью сомнительных моральных устоев.

То, что было когда-то революционным, - положительный герой из среды подонков, - теперь превратилось в общее место. Читателя бывает почти невозможно убедить в том, что герой, каким бы сомнительным ни были его прошлое и теперешний род занятий, - дурной человек. "Нет, - уверен читатель, - конечно, он мародер, он убивал за деньги, а еще обворовал приют для малолетних сирот, но в душе-то он наверняка хороший человек! И рано или поздно мы все станем свидетелями его преображения..." Большая искусница создавать подобных персонажей - Юлия Остапенко. Любители пощекотать себе нервы ожиданием - вот сейчас главгерой перестанет раздавать окружающим плюхи и явит свой лучезарный лик - понимают, о чем я говорю.

Нарочитое снижение образа главного персонажа приводит к не вполне желательному эффекту. Стираются границы между героями и злодеями. Романтическое противопоставление: Сильная Личность, не признающая законов общества, - и мелкий обыватель с его жалкой добродетелью, - столько раз трансформировалось в жанре фэнтези, что в конце концов утратило изначальный смысл. Сильная Личность превратилась в Ублюдка и Негодяя, а те, кто ему противостоят, - это тоже ублюдки и негодяи. Разница лишь в том, что Ублюдки-герои воспринимаются как хорошие, а ублюдки-злодеи - как плохие. И зачастую не в силу своих личных качеств, а просто потому, что автор поставил их на "правильную" сторону.

Меня не удивит вампир, который спасает человеческую жизнь и не сосет кровь (хотя иногда и сосет кровь, тут уж как выйдет). Наемник, погибающий, чтобы спасти какого-нибудь ребенка. Добрый и очень хороший убийца с чистым сердцем, выручающий из беды котят, старушек и старых дев из библиотеки.

Жанр фэнтези немножко перестарался. Когда-то романтики убеждали читателя в том, что даже беглый каторжник может оказаться героем, нужно только отнестись к нему по-доброму и увидеть в нем человека. Теперь же герой беглый каторжник, изгой или ублюдок - общее место.

Когда-то романтики предлагали читателю возвышенный образ Бунтаря и Одиночки. Теперь фэнтезисты непостижимым образом соединили идею беглого каторжника (заниженный герой) с идеей Сильной Личности (завышенный герой), породили алхимического монстра - и никто из читателей ни за что не поверит, что этот монстр может быть по-настоящему плохим. Нет, в душе он хороший, нужно только посмотреть на него повнимательнее.

Лишь дважды авторам удавалось  убедить меня в том, что их герои действительно отвратительны, и их изгойство - подлинное, а не наигранное. Во-первых, Йан Грэхем ("Монумент") и, во-вторых, Стивен  Дональдсон ("Проклятье лорда Фаула"). От их героев я не буду ждать ничего хорошего - никогда, и от встречи с ними постараюсь уклониться любыми средствами. Всем остальным фэнтези-негодяям я с легкой душой доверю проводить мою малолетнюю дочь в музыкальную школу. Она пробудит в них добрые чувства, и они явят себя наконец-то во всей красе.

В свое время я отвергла роман Ф.Скотта Фицджеральда "Ночь нежна", потому что, с моей точки зрения, эта книга была "плохо переведена". Я даже объяснила моей ошеломленной маме, где переводчик допустил стилистические ошибки. Что ж, я тогда писала диплом по кафедре стилистики и была умная-умная...

И не ведала эта "умная", что буквально через пять лет после того приснопамятного разговора, будет читать - нет, глотать! - тексты чудовищного качества, с пугающим количеством опечаток. Помните ли вы, друзья мои, кишиневскую серию фантастических книг, на которых вообще не был указан переводчик? А первые издания "Дюны"? А самая первая книга из "желтой серии" "Северо-Запада" - тогда еще не желтая, а синяя, - "Корум" Муркока?

Что с нами случилось? Мы, воспитанные на классике, мы, привыкшие воротить нос от некачественного текста, - мы лопали эту продукцию тоннами! Скажу даже более. У нас в семье много лет существовала традиция чтения вслух. Читали  Диккенса, Толстого, Томаса Манна - "Иосиф и его братья"... И вот, сидя в том же самом кресле, та же самая я увлеченно читает вслух фэнтези-романы, один за другим, и даже на языке нет привкуса лажи.

Я могу объяснить это безумие лишь одним: опьянением. Извергающиеся фонтаны фэнтези раскрыли перед нами мир потрясающей новизны и красоты, и мы с такой готовностью ринулись туда, что не важны нам были все условности литературного стиля. Мы читали между строк, между слов, между букв...

Когда закончилось это сумасшествие? Может быть, испортил праздник Сергей Ильин с его блистательным переводом "Короля былого и грядущего"? Высоколобые переводчики Толки(е)на? Внесла свою лепту Ирина Тогоева с ее переводами Урсулы Ле Гуин? Постарались Ольга Воейкова, Александра Глебовская...

И вот, постепенно, очень медленно начался откат назад, к желанию читать книгу, переведенную нормально. Стали появляться грамотные, тщательно отредактированные, выверенные тексты. Вышли в свет своего рода "итоговые" издания - в твердых обложках, без аляповатых картинок.

Однако наряду с этим по-прежнему выпускаются книги ужасные. Нет, УЖАСНЫЕ. Переведенные левой задней ногой пьяного матроса и не отредактированные никем и никогда. Это можно было понять в начале 90-х, когда в наших головах царил угар, и большинство из нас были невежественными энтузиастами, а профессионалы только ахали, встречая в книге заголовок "Трое в Т-образных рубашках" (имеются в виду "футболки", T-Shirts).

Но теперь-то! Один из извечных русскихЪ вопросовЪ: "За что?"

"Таер достаточно долго прожил за пределами расслабленной безопасности своей деревни, потому он еще не привык безмятежно засыпать, не обращая внимания на шорохи ночи. Он слышал, как на улицу вышла Сэра, она делала это очень часто, и после этого он провалился в сон. Но вдруг внезапно проснулся. Он подождал, когда шум повторился, натянул брюки и незаметно выскользнул через окно в сад, где Сэра беспомощно хныкала во сне из-за ночных кошмаров". (Патриция Бриггз, "Тень Ворона", стр.58, перев.Ж.Сегошиной).

Ладно, оставим в стороне пьяных матросов и их ноги. Недавнее издание Урсулы Ле Гуин в переводе той же Тогоевой безмерно огорчило небрежностью, откровенными ляпами. Понятно, что мастерство не пропьешь, Тогоева - прекрасный переводчик, но ее, очевидно, шибко торопили плюс не потрудились вычитать (а ошибки, опечатки и т.п. допускают все).

Я не буду кричать, что, мол, поспешность издательств связана с их стремлением поскорее "срубить бабла". И особенно не буду кричать "отдайте наши деньги". Потому что потратить в месяц двести руб. на книгу может сейчас практически каждый - не слишком уж большие это деньги.

Мы теряем на самом деле большее, чем двести (и даже пятьсот) руб. Мы теряем чувство стиля. Нас попросту лишают права на качественный текст. Пусть среднего качества - но КАЧЕСТВА. Никто не говорил, что "масс-культура" - это что-то, что располагается ниже плинтуса. Авторы придумывают красивый мир, интересных героев, задают им традиционный квест, приправляют "дежурное блюдо" очень милыми пряностями. Они ведь для нас стараются, чтобы нам было интересно, чтобы мы хорошо провели вечер после трудового дня! Почему же издатели, черти драповые, настолько нас презирают? Мол, читатели фэнтези - известные дерьмоеды. Они ведь в девяностые такое поглощали, и при том в жутких количествах! Им ведь (то есть, нам с вами) все равно - как, им важно - про что и чтоб были: насилие, динамика, магия и немного секса.

Вот мой муж, который фэнтези не чтец, тем паче образцовых, именно так и считает. Что любитель жанра сожрет что угодно.

А я так не считаю.

Потому что мы не скот, чтобы "жрать", мы - люди, и при том - обученные грамоте. Фэнтези - заграничное явление словесности и, следовательно, русские авторы подражают именно переводным образцам. Ну, и чему им приходится подражать?

Поймите, я не за то, чтобы низкооплачиваемый переводчик лепил "из дерьма конфетку", трудясь над очередным типическим фэнтези-опусом. Но даже такой переводчик должен быть трезв, не служить на флоте и следить за тем, чтобы его левая нога хотя бы немного смыслила в правописании.

...так она и поплывет.  - Одна из тех сомнительных премудростей, которая логически недоказуема, но работает хорошо.

Конечно, в жизни человеку часто приходится либо оправдывать гордое имя "Октябрина", которым наградили его родители, либо, напротив, пытаться хоть чем-то выделиться среди множества тезок. Трудно приходится некрасивой девочке по имени Афродита - ну и так далее.

Судьбы литературных героев в этом смысле менее трагичны. Автор по крайней мере знает, что делает, когда дает имена своим детищам. Не знаю, как это происходит у других, но у меня часто персонаж начинается с имени. И, как правило, имя диктует особенности характера и поведения. Тут главное - правильно героя назвать, а дальше дело пойдет.

Однако ж я хотела бы поговорить не о наших отечественных персонажах, а о тех, кто пришел к нам с той стороны. Здесь все сложнее. С одной стороны, автор, вроде как, уже позаботился о персонажах, наделил их именами, а с другой - теперь о них должен позаботиться переводчик. Это как родитель и воспитатель детского сада: оба оказывают на ребенка определенное влияние, родитель большее, воспитатель - меньшее, но все же значительное.

Как мы переводим имена и прозвища героев? Вопрос не праздный, товарищи.

Помню, как я содрогнулась, увидев в книге, которую читала моя дочь, заголовок: "Блювал - великан морей". Конечно, изображение голубого кита смягчило впечатление, но это случилось уже потом, а поначалу мое не в меру развитое воображение нарисовало великана морей и то, что с ним происходило...

Шутки шутками, но человек так устроен, он всегда предполагает худшее. Именно поэтому корректоры категорически не рекомендуют употреблять перенос в словах, вроде "сухую", "тихую", хотя грамматически это возможно.

В "Конане", если помните, была такая героиня-разбойница - Карела. В оригинале ее прозвище было "Красный ястреб". В сразу-пост-советские времена люди прочно ассоциировали красных ястребов с советскими летчиками. Поэтому "Красный" был заменен на "Рыжий". Точно так же, настаиваю, была оправдана замена в имени всенародно любимого Темного Эльфа - Дризта (или Дриззта?). Ну вот хоть что мне говорите, а "Дзирт" звучит по крайней мере загадочно, в то время как к "Дризту" приходится долго и через силу привыкать.

У одной очень недурной зарубежной фэнтези - "Тени Ворона" (автор Патриция Бриггз) - тяжелая судьба. Мало того, что перевели ее чудовищно и не отредактировали никак. Переводчики с полным безразличием отнеслись и к именам персонажей. Наиболее вопиющим примером может служить магический орден Большого Баклана. Понятно, что имеется в виду такая здоровенная морская птица. (Маги этого ордена занимаются погодой, в основном бурями). Что стоило написать "буревестник"? Ничего не стоило, но ведь мозг надо напрягать, а мозг не казенный. Поэтому мы получаем на выходе "баклана". Со всем комплексом нежелательных ассоциаций, которые неизбежно возникают у русскоязычного читателя.

Да, образованный человек, конечно, знает, что имя "Харитина" - от "Хариты", грациозной, изящной и обаятельной. Но тот ребенок, который сразу закричит "харя, харя!" и высунет язык, - всегда неподалеку. Мы люди интеллигентные, мы боремся с этим невоспитанным внутренним ребенком. Однако когда я читаю фэнтези - а читаю я для того, чтобы отдохнуть, - мне совершенно не хочется ни с кем в себе бороться. Мне хочется просто читать.

Нынешнему человеку не дано в точности воспроизвести психологию человека средневекового. Можно и не пытаться. Тем паче затруднено для нас проникновение в ум, честь и совесть человека фэнтезийного. Любая попытка осмыслить на рациональном уровне - что чувствует наш современник, встретившись с драконом (полуэльфом, драконидом и т.п.) в реале, - наталкивается на барьер. Ибо представить себя в разведке мы еще в состоянии (такое, в общем-то, случиться может, не со мной, так с тем парнем), но по-настоящему вообразить свое общение с магическим существом... нет. И ролевые игры не помогут. Во всех книжках при изображении этого момента присутствует большое допущение - как в отношении психологизма, так и в отношении самих магических существ, которые мысленно сопоставляются с кошками, собаками и лошадьми (изредка это помесь крысы с одним хорошим приятелем автора). Мы познаем неизвестное через известное, и в литературе этот принцип тоже действует.

Фэнтезист вынужден бывает признать, что его персонаж - это, по большому счету, переодетый в причудливые одежды и перемещенный в причудливый мир он сам. Операции по перемене пола, веса и возраста значения не имеют. Начинка черепа все та же.

Некоторые авторы маскируют это обстоятельство более умело, и читатель почти совершенно верит в их замысловатую и прекрасную ложь. Даже соглашается закрывать глаза на явные натяжки, особенно в части мотивации. Другие же авторы с задачей справляются куда хуже, с вот с ними в поддавки играть не хочется, наоборот, их хочется уличать, уличать и уличать!

Каков же внешний критерий подобной неудачи? По какому признаку мы определяем: все, надоели офис-менеджеры в доспехах и с героическим выражением лица! НЕ ВЕРЮ!

Предлагаю критерий "гигиенической озабоченности".

Встречались ли вам в фэнтезийных текстах персонажи, которые путешествуют не от подвига к подвигу, а от ванны к ванне? Герои, которые все время озабочены там, чтобы смыть с себя грязь, пот, слезы, сопли и проч.? Нет, я понимаю, мыться надо. Но все эти банно-прачечные похождения - подробно описанные поиски подходящей бадьи, горячей воды, наслаждение при погружении в горячую воду (налитую в подходящую бадью)... Можно присовокупить служанку, которая потрет спинку...

Возможно даже, что истинный герой тоже моется. Но он (будучи также истинным джентльменом) об этом не рассказывает.

Взять Героя Номер Один - Конана! Если этот мужчина и посещает бани, то исключительно с развратными целями.

Никогда я не могла простить доблестному рыцарю Айвенго его выбор невесты. Предпочесть отважной, с благородной душой Ревекке - пассивную блондинку Ровену? Как он мог!..

Позднее мне объясняли: "Айвенго" - книга для мальчиков. А в книге для мальчиков идеальная героиня не может быть субъектом. Она может быть только объектом: кем-то, кем любуются, за кого сражаются, кого защищают и завоевывают. Поэтому спасать Айвенго будет Ревекка, но счастье с ним обретет Ровена.

Не Вальтер Скотт придумал эту схему, не он первым предложил маркировать героиню положительную темными волосами, а идеальную - золотистыми; просто в "Айвенго" картинка представлена наиболее наглядным для меня образом.

Конечно, можно вспомнить блондинку - миледи, которая ведет себя более чем активно. Но миледи не является героиней в полном смысле слова. Ее позиция в романе - мужская, равно как и позиция, скажем, Екатерины Медичи. Миледи, по большому счету, не героиня, а герой.

Наследие классического романа в нетронутом виде перешло в оперетту, где у "брюнетки" всегда какие-то проблемы, а у "блондинки" никаких проблем не возникает. Что касается фэнтези, которая также претендует на свою долю наследства, то она решительно бросила вызов традиции.

Нет, поначалу, конечно, когда фэнтези была героической, персонажиц по-прежнему спасали, похищали, продавали, умыкали и заворачивали в ковер. Но длилось это недолго. Наряду с блонд и брюн появилась третья масть - огненная. В то время как в Реальности-1 женщины отказались от корсетов, обрезали юбки и волосы и даже взялись за оружие, в Реальности-2 возникла эмансипированная рыжеволосая героиня, которая самостоятельно изыскивает приключения на свою голову и мужчин в свою постель. И она - не герой, как вышепомянутая миледи, а именно героиня. Для нее создали новую позицию, оттеснив Ровену и Ревекку.

Фэнтези - жанр во многом женский: миры красивы, персонажи эмоциональны, мотивации не всегда рациональны, а главные движущие силы сюжета - любовь, магия и страсть. В таком мире самое место красавице с мечом за плечами. Валерия покорила сердце Конана, оставшись его неумирающей любовью.

Чем же "Валерия" как типаж отличается от "Ревекки"?

Ревекка концентрирует смысл своей жизни (=любви) на Айвенго. У Валерии имеется и самостоятельная судьба, помимо ее отношений с Конаном. Ревекка смиренно принимает свою участь - быть "вторым сортом". Для Валерии даже вопроса такого не стоит:  она точно такой же самодостаточный пуп земли, как и сам Конан.

Как вы понимаете, я беру сейчас самых живых из сонма типических героинь. Потому что в основном в фэнтези действуют клоны. Клонированные Ровены, надо заметить, не вызывают никаких особенных эмоций, поскольку никаких особенных эмоций не вызывает и сама Ровена. Да и заметил бы разницу сам Айвенго? В любом случае ему была бы обеспечена кроткая блондинка, все счастье которой - сделать довольным возлюбленного. Можно подумать, он много внимания обращал на нее саму, на ее личность! В отношениях с Ровеной Айвенго весь сосредоточен на себе, на собственном чувстве.

Более ощутима разница между Ревеккой и клоном Ревекки, поскольку в самой красавице-еврейке заключено много индивидуального, а это клонированию не подлежит. Однако создать видимость индивидуальности довольно просто: нужно попросту наделить клон Ревекки какой-нибудь особой расой (эльфийка, фэйри, дочь морского царя и т.п.). Расовая несовместимость героини и героя усиливает страдания и придает им объективность.

Главный кошмар начинается при клонировании Валерии. Образ воительницы изначально был построен на отрицании: не пассивна, не печальна, не зависима. Не Ревекка и не Ровена. А это чертовски сужает образ. И вот то, что должно было быть сверхоригинальным, становится сверхштампованным. Все рыжие (ну, иногда какой-нибудь выпендреж, вроде седой пряди в черных волосах или "пепельно-каштановой" масти). Все гневливые. Все независимые (упаси вас Кром заплатить за такую в трактире!). Все яростно торгуются. Все похотливые и мучают мужчин. Все очень неистово сражаются, а если они магички - то очень неистово кидают файерболы.

В общем-то, не поверите, но я люблю именно этот тип героинь. Мне нравится наблюдать за тем, как они пробиваются в жизни и неизменно побеждают. Мне нравится смотреть и на то, как клоны Валерии постепенно смягчаются, перестают защищать свою "честь воина" налево и направо. В некоторых романах они заводят семью, детей, даже - о ужас! - стареют. И уж конечно не боятся старости. Они же Темного Властелина в свое время не убоялись - что им какие-то морщинки у глаз!

Редко-редко встретишь в фэнтези-романе (как, впрочем, и в литературе за пределами фэнтези) по-настоящему индивидуальный женский образ. Урсула Ле Гуин умеет это делать, но даже ее Тенар носит в себе генетический материал Валерии.

Чего же не хватает героиням любого типа, и оригинальным, и клонированным; в чем их неполноценность, иногда едва заметная, а иногда просто вопиющая?

Как-то давно я прочитала такое определение человека: "Существо разумное, смертное, способное смеяться".

Ни Ровена, ни Ревекка, ни Валерия совершенно не способны смеяться. Ни сами они, ни их клоны не обладают полноценным чувством юмора. У персонажей-мужчин отсутствие помянутого качества еще как-то компенсируется с помощью всяких приключений и фехтовальных приемов (да и не ждем мы, читательницы, от мужчин особого блеска), но у героинь сей пробел не восполняется ничем. Все они убийственно серьезны, а если, по воле автора, и острят - то лучше б, право, кого-нибудь убили.

Практически в каждом НФ-сериале есть хотя бы маленькая фэнтезийная составляющая. Это потому, что человек не может не признавать: мир далеко не всегда познаваем, во всяком случае, не всегда познаваем вот так сразу и средствами земной науки; а космос - не пустота, в которой передвигаются, подчиняясь определенным правилам, космические тела, но нечто более сложное и гораздо менее понятное.

Вот эта "непознанность" и "непознаваемость сразу" и порождает не только научные, научно-непротиворечивые гипотезы, но и чисто фэнтезийные допущения.

Фэнтезийность начинается даже не с могучей мистики "Звездных войн". Сверхспособности джедаев, сила человеческой (и нечеловеческой) мысли - это, конечно, да; но в куда большей степени мы узнаем наше, родное, в баре на Татуине. Это практически кабак в Шадизаре... Набросив плащ с капюшоном на голову персонажа, способного управлять космическим кораблем, Лукас мгновенно расширил аудиторию своего фильма: он включил в нее нас, любителей фэнтези.

Фэнтезийность в первую очередь присутствует в НФ эстетически - и уже во вторую мистически.

Например, в "Андромеде", где перемещаться между очень отдаленными мирами можно лишь по особым тоннелям, своего рода "подпространству". Чтобы пройти через такой коридор, необходимо быть разумным и живым существом, обладать интуицией (ни одна, даже самая совершенная машина, этого не может). Но фэнтезийность сериала задается не столько этой необходимостью "человеческого фактора" для выживания в космосе, сколько опять же эстетикой. Для начала мы видим в роли капитана Ханта Кевина Сорбо - того самого, которого перед тем несколько лет кряду видели в роли Геракла. Капитан Хант перенял многие черты Геракла, в частности, он - великий педагог. И подобно тому, как Гераклу удавалось привести в чувство самых необузданных и мрачных мстителей, суицидников, мятежников и даже сатанистов, у капитана Ханта также получается держать в узде граждан с манией величия, манией преследования и манией обогащения.

После этого чему же удивляться, когда пятый сезон "Андромеды" получился насквозь фэнтезийным! Весь мир, в котором оказались заперты герои, мир, отрезанный от "большого космоса", - это мир плаща и шпаги, кабака на перекрестке и интриганов местного разлива.

Вроде как трудно заподозрить в фэнтезийности "Вавилон-5", но присмотритесь хорошенько к менбарцам. Сначала, конечно, ничего особенного в них не заметно, еще одна разновидность инопланетян со странной прической... но вот эпизод похорон: гремят арфы, идут воины в синих одеяниях с серебряными узорами... мечи... Господи, да это же эльфы! Внезапно все встает на свои места. Высокомерные, гораздо более древние и гораздо более развитые, чем люди, - старая раса, обладающая мистическим знанием жизни и смерти. Гордая раса. Ну в общем, знакомые нам персонажи.

Можно сказать, что уж в "Стар Треке"-то никакой фэнтези нет, это чистая НФ. Пожалуй, соглашусь, да. Очень научный и очень технический сериал. Почему же, в таком случае, я его смотрю с неослабевающим удовольствием? Неужели только ради собачки Портоса, которая принадлежит одному из капитанов?

Портос, конечно, рулит, но дело не только в нем. И не только в интересных "производственных отношениях", которые демонстрируют персонажи. (Проблемы соотношения материи и антиматерии волнуют меня гораздо меньше, как нетрудно догадаться).

Нет, а... фэнтезийная составляющая. И даже не вулканцы с их телепатией и очень сложно устроенной интеллектуальной и душевной жизнью. А клингоны, необузданные, средневековые, сверхжестокие воины с их причудливыми брачными ритуалами ("женщина рычит и наносит увечья, а мужчина много пресмыкается"), с их кошмарными обрядами посвящения, гипертрофированно-мужественные и по-детски наивные. Интересно, что капитан Пикард, при всей широте кругозора, при всей его человечности (а Пикард, в общем-то, воплощает собой лучшее, что можно назвать "человеком") становится знатоком именно клингонской культуры. Почему так? А потому, что клингоны ближе - потому что они фэнтезийны.

Лично мое мнение: фэнтези - это душа любого научно-фантастического сериала. Сделайте Ихтиандра некрасивым, отберите у капитана Немо его обаяние, запретите игру на арфе, снесите все кабаки с мировых перекрестков - оставьте голую научную проблему, - и из того жанра, который мы называем НФ и который противопоставляем "фэнтезятине", уйдет душа. Оно перестанет быть явлением культуры.

Правомочно ли говорить о «любовном романе в фэнтезийной оболочке»?

По-моему, в принципе не следует забывать о том, что любовная линия присутствует практически в каждом произведении, если оно не "нон-фикшн". Или, возьмем более узко, - любовная линия является практичесски непременным условием любого сочинения в жанре фэнтези.

Попробуем поиграть в любимую бирюльку под названием "разграничение жанров" и определить: где же у нас будет женский роман с атрибутами фэнтези, а где - фэнтезийный текст с атрибутами женского романа.

Много, помнится, было веселья по поводу излюбленного сюжета фэндомных девочек про то, как молодая печальная героиня из рода людей выхаживает бледного, интересного и сильно израненного воина из рода эльфов. Попутно она, конечно, влюбляется в него; он же, пока беспомощный, вроде как отвечает ей взаимностью, но потом, едва встал на ноги и взялся за свой эльфийский лук - так и все, прощай, красавица, не плачь. Ушел в свои эльфийские леса.

Как сие будем характеризовать? Женский ли это роман в фэнтезийном плаще или же фэнтезийная история с флером любовного романа?

Мне кажется, разграничение здесь должно проводиться в первую очередь не по формальному признаку, а по "исполненческому". То есть, жанр будет зависеть от качества исполнения.

Если любовная история написана с учетом того, что один из участников - НЕ человек, то это, несомненно, фэнтези. Как вы понимаете, эльфа НЕ человеком, а именно эльфом делают отнюдь не остроконечные уши. И не серебряная пряжка на синем плаще. Он в принципе отличается от своей бедной подруги: и сроками жизни, и опытом, и навыками, и особенностями зрения и мировосприятия... В общем, куда ни глянь - везде все по-другому. Соответственно, иначе он и мыслит. И когда в фэндомном тексте эльф-пациент говорит медсестричке: "Я буду еще молод, когда ты состаришься, поэтому я не могу на тебе жениться" - это уже первый шаг от лав-стори к фэнтези.

Другое дело, что первого шага недостаточно. Инаковость должна пронизывать все поступки эльфа, она должна быть его естественным фоном. Создать этот эффект чрезвычайно трудно. Автору такого романа необходимо постоянно держать в мыслях и ощущениях, что его персонажи - это не его соседи по двору или общежитию, а принципиально отличные от них существа.

Тем не менее встречаются произведения, где это удается в полной мере. К примеру, единороги Питера Бигля - это именно единороги, а не учащиеся колледжа, переодетые в лошадиные шкуры. Достаточно высокий градус инаковости поддерживает Элизабет Хэйдон в "Рапсодии". Но там, помимо "любви странных существ при странных обстоятельствах" присутствует еще и "скрытая любовь", чувство, которое никак не проявляется внешне, но поддерживает героев в состоянии тихого любовного кипения на протяжении множества страниц.

С другой стороны, немало видим мы и любовных романов в фэнтезийных оболочках. Как пример хочу привести одно из самых любимых моих произведений не только среди фэнтези, но и вообще среди всех книг. Это "Гробницы Атуана" Урсулы Ле Гуин. Вроде бы, главный герой - маг, а главная героиня - могущественная жрица, и Он полностью в Ее власти (а Она играет с Его жизнью и смертью, упиваясь этим и в то же время отчаянно влюбляясь в Него). Но они в описании Урсулы - не не-люди. Они оба - именно люди, "такие, как ты и я". Они сильные, яркие, они во всех своих проявлениях и поступках доходят до крайней степени самовыражения: Он - великодушен, Она - растеряна и прогневана. Но тем не менее любой (любая) из нас можем быть такими. Не всегда столь же экстремально, но - близко к тому.

Гораздо чаще, впрочем, любовный роман, замаскированный под фэнтези, - это, скорее, альтернативно-исторический роман с элементами волшебства. Предположим, пиар-менеджера клюнул жареный петух, и на романе "Анжелика" появился значок "ФЭНТЕЗИ". Книга отправилась на соответствующую полку, откуда ее сняла соответствующая читательница...

И что? Как и в случае с другими любовными романами в фэнтезийной упаковке в Анжелике читательница привычно узнает себя и будет вполне удовлетворена прочитанным.

В фэнтезийном же романе, имеющем элементы любовного, читатель(ница) будет, напротив, искать в себе черты эльфа, единорога, любого другого из описанных нечеловеческих существ.

Таким образом, разница между этими двумя жанрами не только в исполнении, но и в читательском восприятии.

Сегодня я бы хотела поговорить о заимствованных историях. Бла-бла-бла, в мире всего пять сюжетов (или десять, или три), про это все знают. Тем не менее вопрос не закрыт, мы то и дело к нему возвращаемся.

Для фэнтезистов тема заимствованных историй особенно актуальна, поскольку фэнтези вообще по многим пунктам "вторична", она работает с Реальностью-Два и в ней по определению много неоригинального. Как любят спрашивать - "вы из головы придумываете или из жизни?" - Совершенно явно, что в основном "из головы"...

На мысль поговорить о заимствованиях меня натолкнула недавняя дискуссия о корабельных котах. Даже не дискуссия, а заметки на полях. Замечено было внимательным читателем, что в крапивинском "Бриге "Артемиде" (книга во многих отношениях весьма достойная) байка про кота-призрака не оригинальная. У Виктора Конецкого, например, она рассказана куда лучше и с подробностями. Ну про кота, которого капитан бросил за борт, а потом этот кот стал являться капитану постоянно ("Петр Ниточкин о матросском коварстве"). Было, однако ж, и этому внимательному читателю указано еще более внимательным читателем, что и Конецкий (а может, Ниточкин) байку сию не сам изобрел, а тоже позаимствовал...

Теперь вопрос. Почему мы "простили" заимствование Конецкому и "не простили" Крапивину? Ну хорошо, не заимствование, а использование бродячего сюжетика... Почему?

Есть несколько вариантов ответа. Один - Конецкий излагает сюжет искрометно, а Крапивин - довольно вяло. Ну да, конечно, в рассказе о матросском коварстве этот сюжет центральный, главный, а в повествовании Владислава Петровича это просто вскользь поведанный эпизод. Тем не менее оппозиция "искрометно - вяло" остается.

Другой вариант объяснения - усталость, изношенность сюжета. Если какую-то историю использовать много раз, она с гарантией выдыхается. Причем юмористические истории выдыхаются гораздо быстрее трагических или страшных.

Говорю сейчас не о сюжетообразующих историях класса "Гамлет", а о маленьких эпизодах, призванных, скорее, создавать атмосферу, придавать роману колорит. Неизменным успехом будет пользоваться призрак мертвой невесты или убиенного младенца. Почему-то эти персонажи остаются бодрыми при любых обстоятельствах. Очевидно, потому, что один раз они уже умерли и теперь им море по колено. А вот голый германец с козлиной бородой, прикрывающей срамное место, перестает быть смешным со второго раза. "Да знаем, знаем! Видали уж!" - кричат неблагодарные читатели. Писатель старался, пересказывал им бородатый (во всех отношениях) анекдот тысячелетней давности, который откопал в гисторических сочинениях... а читатель, собака такой, уже и сам эти сочинения прочел и жаждет свеженького.

Ну что ты будешь делать!

Читатель фэнтези - человек образованный. Иногда даже академически образованный. Конечно, существуют бездумные поглотители фэнтези-хряпы, но ориентироваться на них - не наш метод. Сочинителю в голове следует постоянно держать: если он, сочинитель, любит раннее средневековье и даже добыл какую-то удивительную и редкую книгу на тему, то его читатель, скорее всего, тоже эту книгу успел добыть и прочитать. И уже грозит разоблачением в случае чего.

Тупо пересказанные байки из средневековых кодексов производят крайне неприятное впечатление. Мне думается, заимствовать коллизии и колоритные истории можно и даже нужно, но их необходимо гармонично вписывать в общий сюжет и идею романа, то есть присваивать по полной - вживлять в собственный текст, делать как бы частью собственного литературного и даже, не побоюсь этого слова, жизненного опыта. Иначе возникает то самое милое ощущение, которое описано в трактате "как не надо делать картины": отрезать у покойника нос и прилепить к портрету для вящего сходства. Сами понимаете, фэнтези - жанр, любящий красоту и гладкость, приклеенные от покойников носы здесь выглядят особо дико. Это вам не постмодернизм, батеньки и тетеньки, это фэн-те-зи. У нас все должно быть органично.

Итак, кому же мы охотно прощаем заимствования, даже узнаваемые?

Любимым писателям. Этим - в первую очередь. Любимый писатель может хоть на голове стоять, хоть "Колобка" гекзаметром пересказывать.

Второе. Тем, кто сумел органично вписать чужую историю в собственный текст, ввел ее к себе в роман не ради красного словца и тем более не ради демонстрации своей начитанности, а просто потому, что хорошо легло.

И, наконец, с большой-большой натяжкой, - молодым энтузиастам, которые впервые в жизни прочитали какую-нибудь "Сагу о Гисли", возбудились и принялись кричать на весь мир: "Сага! О Гисли! Круто-то как!"

Вот им. А больше - никому.

Время от времени в интернете появляется очередная литературная игра. Она напоминает «совместный пошив» на рукодельных сайтах (лично я периодически посещаю сайты по изготовлению текстильных кукол): «Сегодня мы рисуем нашей кукле глазки», «Сегодня мы учимся делать кукле пальчики»…

Приблизительно так же выглядят задания и этих литературных игр: «Сегодня мы придумываем, чем занимается по жизни наш герой», «Сегодня мы подбираем нашему герою лучшего друга и нескольких друзей второго плана»…

Когда-то очень давно, когда мне было лет тринадцать, я написала «захватывающую» повесть о гордой девушке лет шестнадцати (после восемнадцати, по моему мнению, жизнь заканчивалась), которая бежала из дома на гордом диком мустанге, скакала по необитаемому острову, стала индианкой и потом на пиратском корабле спасла от гибели сто рабов-негров, с которыми основала республику на другом необитаемом острове. Повесть занимала тетрадь в двадцать четыре листа, и я ею очень гордилась. Мама прочитала, вздохнула и сказала: мол, писать можно только о том, что ты хорошо знаешь. Я возмутилась: мне ли не знать жизнь пиратов? Вон, сколько книжек прочитала! Но мама уточнила, что надо писать на основании личного опыта.

Это было ужасно. Начало конца. Катастрофа навеки. Мой личный опыт ограничивался школой. Я даже конфликта не могла для своих героев подобрать, чтобы было по-взрослому. В окружающем мире конфликты, даже у взрослых, были микроскопическими. Какие там дуэли, какая Варфоломеевская ночь, какие испанцы против англичан?..

Великолепные, виртуозные актерские работы в фильмах, вроде «Осеннего марафона» или «Полетов во сне и наяву», предлагали рассматривать в идеальную лупу крошечные человеческие души. Страдающие, по-своему красивые, по-чеховски слабые, - но совершенно мне не интересные. Эти люди жили в мире мелочей.

Кстати, почему я говорю о кино, а не о книгах? Потому что если в кино советские актеры поздней эпохи создавали действительно гениальные работы (другой вопрос – на что эта гениальность была направлена и на что израсходована), то в литературе я не помню ни одного произведения, которое бы меня затронуло. Исключения составляли некоторые книги про войну (ошметки лейтенантской прозы) и «Царь-рыба» Астафьева. Отдельным ужасом стала для меня проза деревенщиков. Она была тяжелой, вязкой, засасывала, как разбухшая глина на осенней русской дороге, - и нагнетала только одну эмоцию: тоску. Ну, затопляют Матёру. А не затопили бы? Руку на сердце положа – проза деревенщиков убедила меня только в одном: «всех утопить».

Да, наверное, это не с лучшей стороны меня характеризует, но из песни слова не выкинешь. Я и сейчас так думаю, как ни ужасно это звучит. Позднее, «открывая» для себя Россию в геологических экспедициях, я видела совершенно другую страну. Условно говоря, это был не Василий Белов, а Джек Лондон, если говорить о литературной призме. И огромную рыбу мы поймали, и над лесами летели, не видя из окна самолета, где кончается зеленое море, и с причудливыми людьми пили и разговаривали.

Но все это случится потом. А пока – никто не сделал так много, чтобы отвратить меня от русской темы, как посконно-портяночные русские писатели-деревенщики. Городская проза была не лучше, скорее – хуже: по языку жиже, по героям – более знакомая и оттого еще более скучная.

Ненависть к эпохе позднего застоя – тема, которую я могу развивать бесконечно, поэтому пресекаю собственную песнь и возвращаюсь к изначальной теме: как писать о том, чего ты не знаешь? О чем не имеешь личного опыта?

Или так: насколько неправа была моя мама?

Столько лет прошло, а этот вопрос до сих пор меня задевает.

Как может молодой человек писать от лица старика?

Как может женщина писать от лица мужчины?

Мне были неинтересны старики – именно потому, что в детстве от меня как-то уж слишком активно требовали их любить и ими восхищаться. Все эти дремучие деды и бабушки из деревенской прозы, с которыми у меня не было ровно ничего общего. По мне так, мало радости  семьдесят лет безвылазно жить в закопченной избе и дальше райцентра, и то давно, не бывать.

Мои ранние герои все были очень молодыми. Так продолжалось до того момента, когда необходимость подсунула мне пожилого персонажа.

Это был епископ Ульфила. Мой первый литературный старик. Я писала и удивлялась тому, что мне с ним интересно. Я думала – какой он? Он вообще не похож на меня, у нас нет ни одной точки соприкосновения. Как увидеть мир его глазами?

Рассуждая «технологически», я бы стала предлагать: давайте разберем характер Ульфилы, что для него было главным, какие цели он перед собой ставил, какие качества ценил в людях. Но тогда я этого не делала. Да и сейчас, в общем, такого не рекомендую, разве что для разминки. На самом деле если у вас есть контакт с персонажем, все эти вопросы отпадают. Задавать их не обязательно – вы уже знаете ответы.

Итак, внезапно выяснилось (!), что тебе, автору, не обязательно быть таким же, как твой герой. Понятно, что Хелот из Лангедока отличается от меня образца 1989 года (когда роман писался) весьма условно, он легко мог быть заменен девушкой двадцати пяти лет, а мужчиной является лишь по той причине, что девушка в средневековом мире не могла бы развивать такую активность. Да и прочие мои ранние персонажи – это сплошь я, в мои неполные тридцать, они наделены моим любопытством, моей смешливостью, другими моими качествами, которые я считала в себе прекрасными. Коротко говоря, они были комплиментарными: я описывала идеальную-себя (какой я себя вижу), разбросанную по толпе привлекательных (для меня) персонажей.

Старик-епископ все изменил. Фактически – затормозил меня в этом чудесном полете.

Я любила его. Не стремилась понимать. Фактически – не лезла к нему в душу. Разве что угадывала в нем колоссальную способность к состраданию. Смотрела на него так, словно сидела у его ног. И он заговорил со мной. Это был мой первый опыт того, что я называю «черным ящиком»: я вижу то, что на входе, я вижу то, что на выходе, но я не знаю и не понимаю того, что происходит внутри «черного ящика».

Как писать от лица мужчины, когда ты женщина? А как мужчины пишут о женщинах?

Опыт чтения показывает - плохо. Рассказывать о том, насколько отвратительно мужчины-писатели изображают героинь, какими глупыми штампами они пользуются, было одно время любимым развлечением. Тут можно изощряться до бесконечности, множить примеры и втыкать ядовитые булавки. Помню, например, с каким облегчением я прочитала в «Одиссее капитана Блада», что кареглазая Арабелла была не красива, то есть не представляла собой стандартную красотку, обреченную на роман с главным героем. Ну и?.. Чуть далее выясняется, что она была прелестнее рододендрона, на фоне которого прогуливалась, вращая кружевной зонтик…

Женский персонаж в мужском тексте пассивен. Это не субъект, а объект. В принципе, мужчина-автор смотрит на женщину-персонажа глазами пользователя. Такова же, собственно, вся мужская любовная лирика, в которой воспеваются те части тела женщины и те ее качества, которые могут использоваться мужчиной (в первую очередь, конечно, автором) в своих целях.

Некрасов хоть жалел баб, низкий ему за это поклон. Тургенев не без ужаса показывал, что современный ему интеллигент настолько слаб, что даже воспользоваться женщиной не в состоянии. Ближе всех, мне кажется, понимал женщин Гончаров. А для Лермонтова они были загадочными существами, которых он даже не пытался понять: в лучшем случае он мог относиться к ним как к мужчинам, то есть задирать их и дразнить.

У Пушкина женщина, если это не объект, которым он желал бы завладеть на время, подается исключительно в социальном аспекте. Главная ценность для нее – семья. За семью женщина у Пушкина стоит горой, дальше семьи она ничего уже не видит. Положительные героини Пушкина сохраняют верность мужу вопреки любви или добираются до императрицы, дабы защитить жениха.

Итак, что мы имеем? Мужчины-писатели женщин не понимают и не стремятся понять. Видят в них только то, что может пригодиться им самим. Предполагают, что главное, о чем мечтает женщина, - это замужество и служение им, мужчинам. В тонкую сложную женскую душу не вникают. Потребители, короче.

Если взять эту утрированную схему за образец, то женщине-писательнице нетрудно создать в своей голове образ мужчины-писателя и творить от его лица. Естественно, механистически воспроизводить такой взгляд на вещи не стоит, но если пишешь от лица мужчины и при этом показываешь героиню, то гляди на нее мужскими глазами. Как? Поколения мужчин-писателей тебе уже показали – как. Героиня призвана оттенять героя, позволить ему выступить эдаким кандибобером, продемонстрировать свои лучшие навыки, умение смешить, сексуальную привлекательность и т.п. Например, ее можно спасти. Или загадочно проскакать под ее окном на черном коне.

Еще один момент, важный при создании «не женского» текста: убирать по возможности прилагательные и наречия, забыть о словах «чувство», «прекрасный», «меня охватило…», «душа», «переполняло» и проч. Прием чисто механистический, но работает.

Если взять противоположность, то есть подчеркнуто женскую прозу, то там все будет ровно наоборот. Тонко чувствующая героиня, каждое душевное движение которой нам известно, будет сильнее, умнее, находчивее этих недогадливых, подчас полезных, но зачастую таких беспомощных мужчин. Это касается не только женских романов, но и фэнтези (может быть, в первую очередь фэнтези). Автор не перестает любоваться героиней. Заодно показывает, как мужики сами собой в штабеля укладываются при виде этой неотразимости! А в сражении героиня круче всех, в магии сильнее всех, она практически непобедима. Одолеть ее, да и то условно, под силу только ЕМУ, и с НИМ у нее возникает «чисто мужское» соперничество. И в конце концов побеждает любовь. Или побеждает героиня, тут уж как автору ближе.

Я признаю, мы, женщины, имеем право на реванш. Если про нас писали глупости столько веков, то и мы можем пописать разные глупости про противоположный пол.

Лично я, как правило, не люблю прозу, в которой главным героем является женщина. Мне такой текст представляется негармоничным. Дело даже не в том, что «надо стремиться найти принца и выйти замуж». И не в том, что женские судьбы более однообразны, более печальны, чем мужские, - и все равно так или иначе замкнуты на мужчинах. Мужчина в жизни женщины играет очень большую роль. И как ни крути, а карьеры у женщины, до двадцатого века, толком нет, приключений у нее тоже нет, «у добродетельной женщины нет биографии», у нее даже ног нет, пока не произошла революция в одежде… Поэтому сюжет номер один в ее жизни – мужчина. А вот у мужчины сюжетов в жизни гораздо больше. И эта ситуация переползла на двадцатый век, а поди сломай стереотипы, которые складывались два тысячелетия!..

(Из отличных романов о женской судьбе навскидку сразу назову «Кристин, дочь Лавранса», «Поющие в терновнике», «Унесенные ветром», «Джен Эйр»…).

Взгляд из гинекея, из женских покоев - он как будто «с левой стороны», не оттуда. Может быть, дело в том, что выбирая главным героем своего повествования женщину, мы начинаем с того, что говорим себе: «А дай-ка я напишу про женщину». А почему я, собственно, хочу писать именно про женщину? Ну, потому что я сама женщина и разбираюсь в женской психологии. Вот мне тридцать лет – и моей героине тридцать лет. Только она может делать все то, чего я не могу:

Недавно я закончила смотреть корейскую дораму «Вера», рекомендованную мне многими друзьями и ценителями жанра. Сильная сторона дорамы, как, впрочем, и всегда, - изумительно красивая внешность персонажей в сочетании с очень хорошей актерской игрой. Можно до бесконечности любоваться на эти молодые лица, умеющие буквально одним выражением глаз передавать сильнейшие эмоции, раздирающие душу персонажа на части.

Прочее в дораме хромает на все четыре лапы: от мотиваций поступков до обоснованности присутствия в сюжете некоторых героев.

Большая часть костюмов производит впечатление «плаща из занавески» - собственно, невооруженным глазом видно, что леопард синтетический, что туфли современные, что украшения на кожаной куртке воинов «древней Корё» сделаны аппаратом для пробивания кнопок, что платье героини сшито на машинке из материала, похожего на подкладочный, а стремя – современное спортивное.

Однако нашего человека – ролевика – плащом из занавески не испугаешь. Погружаясь в мир ролевой игры, ролевик старой закалки начинает видеть товарищей по команде не глазами, а сердцем. И как по волшебству веревки и занавеси из нетканки превращаются для него в стены и башни волшебных крепостей.

С фильмом сложнее – все-таки ты находишься не внутри «картинки», а снаружи. Но в общем и целом пережить можно. В конце концов, не сходило ли с рук какой-нибудь Диане де Монсоро платье с застежкой-«молнией» на спине, а замку Монсоро – сигнализация, протянутая вдоль перил? А сколько следов пролетающих самолетов в небе над мушкетерскими головами! А дороги!.. спасибо, не асфальт. Хотя, сдается мне, порой и асфальт…

В общем, если привыкнуть к тому, что персонажи исторической дорамы одеты как ролевики на выезде, - то жить можно. Гораздо хуже другое, и вот об этом другом я хотела бы поговорить подробно, потому что данный феномен встречается не только в дораме «Вера», и вообще не только в «важнейшем из искусств», но и в литературе.

Я говорю о персонажах со сверхспособностями. В «Вере» они были богато задуманы. Сверхспособности имеются у главного героя – кстати, исторического лица, - и у его антагониста, злобного князя. Последний к финалу начинает походить на Бармалея из советского фильма «Айболит-66» - в исполнении Ролана Быкова, хотя внешнего сходства никакого, - такой же «детский» злодей, к тому же страшно разобиженный, униженный злыми положительными героями, разоблаченный, уничтоженный… прямо жалко становится!

Более того, у злобного князя имеются еще более злобные подручные, и также со сверхспособностями, - прекрасный юноша с длинными белыми волосами и ледяным лицом (когда он играет на флейте, взрывается посуда, дохнут кошки, враги и заодно гвардейцы кардинала… то есть, простите, личная охрана князя – слишком уж велика СИЛА), и увядшая дама в одном и том же красном платье на протяжении всего сериала, огненная злодейка. У нее из руки выходят то огненные яблочки (нечто вроде гранат), то просто нестерпимый жар, коим она, прикоснувшись, убивает. Роль прописана настолько убого, что бедняжке актрисе остается только гадко улыбаться, шевелить огненосными пальцами и… в общем, больше ничего не делать.

Молодой человек с флейтой тоже заперт внутри «никакой» роли: при всем таланте, при всей красоте, при всей добросовестности из этой роли ничего не выдавишь. Он просто ходит туда-сюда со своим ледяным лицом и время от времени показывает, что вот, сейчас ка-ак заиграю на флейте, - тут вам всем конец настанет!..

Флейтист и огненная женщина называют друг друга братом и сестрой, а также братом именуют злобного князя. Но братство это названное. И вот здесь могла бы быть очень хорошая лазейка – можно было бы рассказать, например, как возникли эти отношения, на чем они построены. Ведь персонажей со сверхспособностями отличает просто невероятная преданность «брату»-князю. Почему? Как они сошлись? Для чего он им вообще нужен? Какие блага он им дает? Они фактически непобедимы. Несмотря на творимые ими беззакония, их никто не в состоянии приструнить, даже король, и в темнице их тоже не удержать. И убить их невозможно, пока сценарист не щелкнет пальцами. Они оставляют за собой горы трупов, зачастую абсолютно бессмысленно, - просто для того, чтобы продемонстрировать сверхспособности. Кому? Кажется, вся дорамная Корё в курсе. Зрителю? Лишний раз подтвердить свой статус?

Но самое любопытное даже не в этом.

Князь практически не пользуется своей волшебной силой. Главный герой тоже ее не использует. Ну разве что совсем прижмут. Ладно, в конце концов, этим персонажам есть чем заняться, кроме демонстрации сверхспособностей: князь плетет бесконечные и совершенно бессмысленные интриги, в основном занимаясь тем, что пакостит окружающим; главный герой разгребает то, что нагреб князь, и попутно переживает глубокую любовь к героине. Ну и королевство же кому-то надо спасать.

Но вот что любопытно! Персонажи, чья главная фишка – эти самые сверхспособности, - тоже пользуются ими крайне редко. Огненная дамочка изредка кидает гранаты в толпу, но по большей части она лишь щурит глаза и противно шевелит пальцами, как бы намекая. Флейтист почти никогда не пускает народу кровь из ушей, больше грозит.

Когда им надо покрошить как можно больше народу, они – как и другие сверхперсонажи, - используют обычное холодное оружие. Да, мечом, кинжалом, луком-со-стрелами они владеют просто неотразимо. Но для того, чтобы пройти сквозь стражников как нож сквозь масло им вовсе не нужны сверхспособности.

В финале их просто убивает главный герой. Опять же, не молнией, которую он мог бы выпустить из рук, а просто проткнув мечом.

И померли эти персонажи, не внеся в сюжет никакого вклада и не проявив себя абсолютно никак. Как сказал в автоэпитафии русский поэт Барков: «Жил грешно, помер смешно».

Дело в том, что у людей, в принципе, сверхспособностей не бывает. А сценарист или автор романа – он человек и привык думать человеческое. Оперировать теми понятиями, которые под рукой. Действовать теми инструментами, которые ему доступны. Поэтому выстраивая сюжет и вводя в него персонажей, автор опирается на обычную человеческую логику.

А люди побеждают обстоятельства и своих врагов нормальными человеческими средствами.

По большому счету, мы ведь не можем достоверно знать, что такое маг и на что он способен. Предположим, по воле автора в армии есть маг. Если во вражеской армии нет ответного мага, чтобы занять нашего мага, - то вообще невозможно предположить, чем все кончится. Может быть, магу достаточно послать пару молний – и все, кирдык темному ханству? Это как если бы у одной армии была ядерная бомба, а у другой – только сотня камикадзе. А может быть, у мага силенок не хватит. Но как узнать? – Никак. Магов в реальном мире не бывает. Возможны лишь приблизительные сопоставления, очень условные предположения.

Маги, сверхспособности – это, как и ядерная бомба, - последний довод королей. Практика показала, что крайне трудно бывает органично, гармонично занять в сюжете персонажа, способного одним взмахом руки испепелить дюжину стражников. Что на сердце у такого персонажа? Как к нему относятся другие (союзники, наниматель)? Как он обнаружил в себе эти способности, как подчинял их себе, как развивал?

Мы придумываем героев «из себя». Можно найти в себе что угодно, от высшего благородства до нижайшей подлости, хоть крупица да отыщется, - и эта крупица позволит автору «подсоединиться» к любому из персонажей-людей. Нас объединяет то, что мы все люди.

Но что объединяет автора, неизбежно человека, с суперперсонажем? Я отвечу. Если главное в таком персонаже – его сверхспособности, - то ничто. Для того чтобы подобный персонаж ожил, стал близок, понятен, где-то даже дорог читателю/зрителю, нужно искать в нем человеческое. Сверхспособности по большей части не нужны. Более того, они мешают, делают персонажа изгоем, несчастным существом. Сверхспособности не нужны и сюжету, люди прекрасно справляются без них. И то, что супергерои дорамы «Вера» пользовались по преимуществу холодным оружием, а не своей магией, - лишнее тому подтверждение.

Только в том случае, если вы никак не можете обойтись без волшебных существ, - если всё в сюжете вопиет и требует: дай нам дракона, дай нам фею, дай нам мага! – только тогда вводите их. И вводя – заранее знайте, чем их займете. Дайте им суперзадание, которое без ядерной бомбы никак. Иначе они начнут мотыляться взад-вперед по тексту и сеять бессмысленные разрушения, вызывая у читателя лишь досаду и раздражение.

Персонаж художественного произведения (герой) воспринимается нами как живой в том случае, если он уязвим, если он постоянно помнит о хрупкости жизни, своей и чужой. Очевидно, это одно из необходимых качеств правильного персонажа.

Логическое продолжение темы — как убить героя.

Казалось бы, нет ничего проще. Рецепт примитивен до смешного: "Вот пуля пролетела — и ага".

А вот и не "ага"! Потому что на самом деле правильно убить героя едва ли не сложнее, чем правильно его женить. Ну, про "женить" как-нибудь в другой раз, а пока представим себе нормального фэнтези-персонажа. У него, граждане, много хитов. И даже находясь в нуле, он все-таки может отлежаться и встать. А если мимо "случайно" проходила целительница с набором хитовосстанавливающих корений, варений и припарок, — то, в общем, Доктор Смерть может возвращаться на мастерскую стоянку и там спокойно пить свою десятую кружку чая.

Дело в том, что читатель ни за что не поверит в смерть героя, если тот просто упадет, сраженный стрелой или мечом, и останется лежать на поле боя. Или если по неосторожности выпьет литр яда. Или если в его руках взорвется волшебный шар. Ну не поверит, и все! Потому что читатель знает и про целительницу, и про хиты, и про Доктора Смерть.

Читателя еще можно уговорить — да помер, помер, — если речь идет о каком-нибудь левом трактирщике или пятом воине из когорты славных. Но Паладин, Маг, Вор, Бард, Файтер — нет, не могут они быть убиты просто так. Их надо убивать долго, окончательно, на глазах у читателя. Сначала их нужно смертельно ранить. Потом об этом один авторитетный персонаж должен сообщить другому.

— Ты знаешь, сдается мне, наш Файтер смертельно ранен.

Затем следует привести целительницу, чтобы она попыталась поднять персонажа. Целительница обязана провести ряд врачебных мероприятий: "макали родимого в пролубь, на куричий клали насест", говорили заклинания, прикладывали к вискам волшебную одолень-траву и т.п. Одолень-трава должна почернеть и отвалиться, куричий насест должен не помочь, заклятье — отразиться от скалы и затихнуть... В общем, все без толку.

После этого герой имеет право скончаться. Но и тогда у читателя остается надежда. Потому что читатель будет по-прежнему ждать, что его дурачат, что сейчас автор скажет: я, мол, пошутил.

Поэтому героя нужно похоронить. Хоронить его следует тотально, лучше всего — сжечь на костре под долгие скорбные песнопения. Для окончательного диагноза неплохо также заставить Мага поговорить с духом героя. Дух героя должен сообщить, что упокоился на елисейских полях (в царстве аида, в раю, в аду, на полях счастливой охоты, нужное подчеркнуть). После этого — только после этого — читатель перестанет ждать...

Помните, например, кровавую резню, которую учинил Александр Дюма в финале "Графини Монсоро"? Ну и что же? В "Сорока пяти" мы обнаруживаем Реми, пережившего эту резню. Конечно, это изрядно покалеченный Реми, но вполне живой. Нельзя, нельзя верить писателям... Всегда нужно требовать от них гарантий.

Отсюда, в общем, и проистекают очень жестокие и подробно описанные смерти персонажей в фэнтези-романах. Может быть, автору и не хочется размазывать кишки по монитору компьютера, а приходится. Иначе — не будет веры.

Это все, конечно, внешние приемы. Существует, однако, и внутренняя логика произведения. И когда эта внутренняя логика соблюдена, автор, как ни странно, избавлен от суровой необходимости кромсать убиваемого персонажа на двадцать маленьких боромирчиков.

Мы возвращаемся к теме "живого героя". Живой герой не только уязвим — он еще и обладает собственной логикой развития. Персонаж входит в текст с определенным набором качеств. Он сталкивается с обстоятельствами, реагирует на них, изменяется. Если персонаж по-настоящему живой, то реагировать он будет не так, как требуется автору для заранее продуманной сюжетной линии, и не так, как замыслил постановщик спецэффектов, — а так, как диктует ему характер. То есть иногда — абсолютно непредсказуемо. Весь интерес наблюдения за подобным персонажем как раз и сводится к наблюдению за искренними порывами его души. Удача образа Рейстлина, например, — в неожиданных проявлениях человечности этого глубоко уязвленного и душевно ущербного мага. Но это я так, к примеру. Вообще-то речь шла о Боромире.

Боромир был очень обыкновенный. Стопроцентный Файтер. Могуч, прекрасен и удачлив. В общем, в мире людей, где все брутальны и с вот таким конским хвостом на шлеме, Боромир — Мужчина Номер Один.

Однако в Братстве Кольца Боромир представляет собой слабое звено — в силу обыкновенности, обыденности, не-возвышенности образа мыслей. Боромир замкнут в своей человечности. Надо победить в войне? Надо. Есть атомная бомба? Есть. Эрго? Сбросить атомную бомбу на орков — и будет всем счастье.

Преображение Боромира — за мгновение до смерти — было таким ошеломляющим (для него самого), таким невыносимым, что, в общем, ничем, кроме смерти, оно завершиться не могло.

Фарамиру, который в конечном счете сделал такой же выбор, как и его старший брат, не потребовалось изменять себя так категорически — поэтому Фарамир остается в живых.

И наконец чудесное спасение Фродо и Сэма. Оно ведь глубоко логично! Ничего другого мы, в общем, от автора не ждем. Почему? Да потому, что оба персонажа прошли свой внутренний логический путь и преобразились именно так, как им следовало преобразиться. Они уже все сделали — и для Средиземья, и для самих себя (достигли крайней точки само-адекватности). Поэтому их гибель была бы со стороны автора бессмысленной жестокостью.

Итак, два способа убить героя так, чтобы читатель поверил.

1. Искромсать его во всех подробностях.

2. Превратить гибель персонажа в логическую, последнюю точку на пути его внутреннего и сюжетного развития.

Сверхспособности героев фантастики и фэнтези, с одной стороны, пробуждают в читателе оптимизм и приятно будоражат воображение, а с другой - приводят к некоторым необратимым изменениям мозга.

Во-первых, автору становится чертовски трудно убедить читателя в том, что персонаж-таки помер. Раньше это выглядело так: кого-нибудь пырнут шпагой или застрелят из пистоли - и все, готов голубчик. Подрыгал ножками да и отошел.

Теперь этот номер не проходит. (Отсюда, возможно, и многочисленные фанфики с оживлениями персонажей, "якобы" умерших в текстах реально умерших классиков. Не удивлюсь, если появятся "Записки гвардейцев кардинала, вовсе не убитых д'Артаньяном"...)

Да, нынче убивать героев трудно. Их нужно как следует примучить. Автор обязан описать в подробностях, какие части тела у них отрезали и сколько литров (галлонов) крови при этом вытекло. Для верности снести голову. Потом надо похоронить. Хоронить тоже во всех подробностях, а то как выскочит во втором томе неубиваемое зомби!

Во-вторых, сверхспособности супергероев приводят к такой неприятной вещи, как девальвация подвига. Дело в том, что подвигов человек (обычный, не супермен) может совершить за жизнь ограниченное количество. В литературе подвиг имеет не только сюжетообразующее, но и большое психологическое значение. Собственно, подвиг подразумевает, что человек, совершенно обычный, "такой же, как ты или я", внезапно обнаруживает в себе некие скрытые доселе ресурсы и пускает их в ход. К величайшему удивлению окружающих, как врагов, так и друзей. То есть, подвиг - это сверх-состояние обычного человека.

В мире, где господствуют супергерои, подвиг - это, в общем, норма жизни.

Что не есть хорошо, и вот почему.

Литература, даже такая незатейливая и развлекательная, как фэнтези, все-таки имеет отношение к сфере гуманитарной, то есть к сфере человечной. Мы исследуем человека, его душу. Мы будем упрямо выискивать в Рейстлине крупицы человечности и любить этого героя вопреки всему, потому что он представляет собой живой человеческий характер. Если бы Карамон не был толстяком, выпивохой, если бы его не пилила жена - не знаю, любили бы мы его так сильно. Под одеянием Бэтмена мы выискиваем человека, ранимого, странного, одинокого, в сущности - очень доброго. Не будь этого - не был бы интересен и Бэтмен как таковой.

Наличие в текстах (фильмах, комиксах) супер-сверхчеловека - без мягкой тушки под хитиновым панцирем - приводит к разрушению этой принципиальной гуманитарности искусства. Такой персонаж неубиваем; соответственно, за него не переживаешь, за него не боишься. Уходит то, что старина Аристотель именовал "катарсисом"; ты не получаешь наслаждения от сопереживания, ты не "страдаешь" - не "со-страдаешь".

Неубиваем не только персонаж - неубиваема и его вселенная. Реальный Дрезден может быть разрушен. Вымышленное Средиземье может быть погублено. Но в фэнтези-мире, где вместо героев - супер-герои, всегда возможна так называемая альтернативная реальность. Когда все случившееся объявляют сном, галлюцинацией или когда персонажи бодро переходят на параллельный курс развития мира.

Этот параллельный курс отменяет и обесценивает все то, что произошло до того.

Глобальным разочарованием моей жизни стала в свое время "Алиса в Стране Чудес". Оказалось, что никакой Страны Чудес не было - был просто сон маленькой девочки... Ну ничего себе! Стоило "жить и бороться", чтобы под конец выяснить - все было напрасно, все не имело значения.

Но "Алиса" - это мелочи и цветочки по сравнению с параллельными вариантами развития вселенной. В "Алисе", в конце концов, девочка проявляет себя, лучше себя узнает. Ее сон не противоречит ее яви. А параллельный вариант говорит: неважно, что герой умер; здесь он не умрет. Неважно, что такой-то персонаж совершил подвиг - здесь этот подвиг может не понадобиться.

У меня, каюсь, был такой ход в "Завоевателях". Там главный герой отдает свою жизнь за то, чтобы никогда не было в мире Ахена завоевания. Он просто уходит из реальности в никуда, надеясь спасти этим сотни других жизней. Я не уверена, что это был правильный поступок. Мало ли что случится вместо завоевания! Нет уж, "померла так померла"; что случилось - то случилось. Впрочем, "Завоеватели" были написаны почти двадцать лет назад.

Посмотрите, как выглядит тема сверх-героя у Толкиена. Достаточно просто человека - да что там, человека, достаточно халфлинга, малыша, чтобы выйти навстречу Мега-злу и победить его. Разумеется, малышу будут помогать, в том числе и супер-герои класса "Гэндальф", но суть в том, что эти супер-герои - только на подхвате. Без личного мужества обыкновенного человека не получится ничего.

Как-то раз мне задали очень любопытный вопрос: «А как вообще становятся романтиками?» 

Сначала я просто смеялась и говорила, что стать можно сантехником, а романтиком надо родиться… Но потом смеяться перестала, потому что вопрос внезапно повернулся гранью, над которой я никогда не задумывалась. А что такое вообще «романтика»? И, в самом деле, можно ли стать романтиком? 

В зарубежных  сериалах встречается американское слово «романтика», видимо, связанное с «романом» (понимаемым как сексуальные отношения между любовниками). 

Словом «роман» изначально называли произведение, созданное на романском языке, а не на латыни. То есть произведение светское, а не церковное. В любом случае, роман - это литературное произведение, написанное на разговорном языке ради развлечения. С разветвленным сюжетом, немаленьким числом персонажей и т.д.

Вопрос - что в «романе» вычитывать: кто-то находит там в первую очередь любовную линию, кто-то – приключенческую, кто-то мистическую. И все это, наверное, по праву может считаться «романтикой». Поэтому, надо полагать, «романтикой» по праву называют даже нудные многосерийные выяснения отношений между Крузом и Иден в «Санта-Барбаре», изредка перемежаемые ужинами на двоих, при свечах, на крыше небоскреба. Так же понимает «романтику» и Волк из «Десятого королевства». Он вычитал это из книг по психологии человека, которые усердно штудировал, - во всяком случае, он организовал роскошный ужин на двоих и преподнес возлюбленной кольцо с говорящим (поющим) камушком. 

А кто-то предпочитает вычитывать в романах приключения, экшен. Кстати, в испанском романсеро куда больше романсов, посвященных кровавой мести, сражениям христиан и сарацин, бегству из плена и т.п,, нежели любовным историям. 

Как же выглядит романтический герой? Как правило, всегда присутствует внешний маркер: он необычно одет. Порой в живописные лохмотья. Иногда носит одежду своего врага (Питер Блад – испанца, Морис-мустангер – мексиканца). Изредка он одет подчеркнуто хорошо, что производит поистине пугающий эффект (граф Монте-Кристо). 

У него загадочное прошлое. Но самое главное – такой герой изъят из привычного, обывательского быта и помещен в какие-то особенные, удивительные, непривычные условия. 

Но – стоп, непривычные для кого? 

Для читателя. Сам герой, как правило, об этом не задумывается. Если он начинает рефлексировать на тему: вот, мол, жил я себе поживал нормальной обывательской жизнью, как все люди, а теперь судьба и собственная глупость бросили меня умирать от голода в дебри Амазонки, - то получится Овод эпохи «Прерванной дружбы», то есть существо глубоко несчастное, ущербное, больное, которому вся эта романтика поперек горла и просто хочется домой. 

Обычно же романтическому герою вполне комфортно там, где он находится. Ну, худо-бедно. Если, скажем, его внезапно продали в рабство, то он, конечно, начнет рефлексировать, но если ему из рабства удалось сбежать и стать пиратом, то рефлексия тут и заканчивается, и нашего героя опять все вполне устраивает. 

Пираты, бродяги, мустангеры, контрабандисты, бутлегеры, гангстеры, яхтсмены, гладиаторы, ландскнехты, жокеи, боксеры, гонщики, цыгане, революционеры и прочие карбонарии – для всех них «романтика» - это образ жизни. Чтобы осознать, насколько же это, черт побери, «романтика», требуется пришелец из «цивилизованного» мира, который будет скрупулезно отмечать своем путевом дневнике всех съеденных червяков и пауков, живописные лохмотья, дикие обычаи и т.п. То есть на каждого Моргана должен найтись свой Эксквемелин. (Никто не сделал больше для развенчания пиратской романтики – и не дал больше материала для ее последующего возрождения в худлите!) 

Я думаю, что обычно никто из вышеперечисленных и приравненных к ним категорий граждан добровольно не выбирает для себя «романтический путь». Жизненные обстоятельства сами стаскивают человека с дивана и швыряют в «романтические условия». В девяностые мы пережили это, и далеко не все - добровольно. А сейчас наличие у меня в сундуке мужнина малинового пиджака вызывает у нового поколения приступы неконтролируемого восторга. 

Полагаю, что и люди, внезапно обнаружившие себя в Чикаго двадцатых, это вовсе не выбирали. У большинства просто так сложилось. 

…Употребляя спирт из стакана, пахнущего одеколоном, где-то «посреди России», в вологодских лесах, в бывшем зековском поселке, в бараке, с лесорубами, каждый из которых имеет «загадочное» (неизвестное мне) прошлое, - я вовсе не думала о том, что это какая-то романтика. Сейчас, в моем изложении, оно звучит, конечно, весьма экзотически и круто, и я понимаю, что в мои двадцать с небольшим я была эдакая «девочка-всё». Но расскажу другое. Это переживание я считаю одним из самых сильных моментов моей жизни, и оно связано как раз с тем фактом, что «романтики на самом деле нет». 

Многодневный маршрут в геологической экспедиции – это когда маршрутная пара отправляется на несколько дней в «свободное плавание». На карте указаны точки, где следует отобрать пробы, и отмечено место, куда приедет машина через три-четыре дня, чтобы забрать пару и перевезти в новый лагерь.

Я всегда боялась многодневных маршрутов. Каждый из них был вызовом и испытанием. Не знаешь, где будешь ночевать. Продуктов с собой на три дня. Веришь, что не заблудишься, не утонешь в трясине, не встретишь медведицу с медвежатами. Натыкаешься в лесной чаще на самые странные вещи, вроде старых шпал на том месте, где когда-то была железная дорога. Рельсы давно сняли, а сгнившие шпалы ушли в землю, но вот – ржавый костыль, вот остатки автомобильного колеса… Тут когда-то была дорога. А вокруг – ничего, глухой лес на много километров. Романтика, в общем. 

И вот выходим мы после таких трех дней в лесу к железнодорожной станции. Прибыл поезд, выгрузились ребята лет восемнадцати-двадцати – туристы. С удочками, с хорошим новым снаряжением. Песни попеть у костра, рыбу половить, отдохнуть на выходные. И я с какой-то невероятной, болезненной завистью смотрела на чистые ровные руки девушек. Без царапин, шрамов, не испачканные в саже, смоле, с ухоженными ногтями. Никогда не забуду, с какой обостренной силой я ощущала в тот миг свою бродяжность, свою тертость, битость. При том, что мне нравилось в геологической экспедиции, при том, что к тому времени я уже закончила Ленинградский университет, начинала писать – некоторые переживания тех лет вошли в «Меч и Радугу»… 

Это все я рассказываю к тому, что брошенный в свои личные обстоятельства «романтик» на самом деле воспринимает не только увлекательную сторону своей жизни, но и свою маргинальность, причем далеко не всегда в положительном ключе. Когда «романтик» своей маргинальностью наслаждается – это значит, что он выехал помаргинальничать на выходные и завтра в хорошем костюме опять отправится в офис. 

А вот когда ты на самом деле живешь тем, что впоследствии – подчеркну, впоследствии, - можно будет охарактеризовать как «романтический образ жизни», - ты совсем не чувствуешь «романтичности». Как уже говорилось, тебя без спросу поместили в некие обстоятельства. Судьба, случайность – чаще всего. 

Одной из характерных особенностей романтиков является крайняя прагматичность. Человек объездил весь свет – и что же он познал? Например, цены на помидоры в Гонолулу. Виктор Конецкий отмечал это удивительное обстоятельство, когда рассуждал о своеобразии мышления моряков: «В Антарктиде был?» - «Был». – «Ну, и как?» - «Пингвина в тельняшку одели»… - и всё. 

Что может быть «романтичнее» пиратства? А к чему все сводится? Да к сундуку мертвеца. Сокровища, моя прелесть, сокровища капитана Флинта. На все нужны деньги. Ковбой Мальборо на вопрос, почему он так метко стреляет, дает очень простой ответ: «Потому что я всегда помню: каждый выстрел – два бакса». 

Когда благополучный человек хочет вырваться из рамок своего благополучного и слегка поднадоевшего быта, он устраивает себе, по совету глянцевого журнала, «романтическое путешествие». Какое? А вот по сходной цене можно взять тур – например, поплавать с аквалангом в Красном море. Или пройтись под парусом по Эгейскому морю. Романтические встречи на Акрополе. Романтические закаты на Тайване. Я не говорю, что это не красиво, не романтично или недостойно «белого человека»; не утверждаю также, что это какие-то супердорогие туры, недоступные обычным гражданам, - нет, вполне достойные и вполне доступные, если иметь хорошую работу. Смысл моего высказывания в другом: романтика стоит денег. 

Вот, к примеру, самый романтический из романтических литературных героев, который мог позволить себе отказываться от скучных грузов и перевозить только  интересные, вроде благовоний или шелков, - Артур Грэй. Не будь у него денег, разве смог бы он купить «Секрет»? И не будь у него денег, как бы он оснастил «Секрет» алыми парусами? Организовать чудо довольно трудно, как сам капитан Грэй и говорит, это совсем не то, что дать кому-то «дражайший пятак». Но заметим! Он и начинает свое рассуждение с «дражайшего пятака», то есть признает – большинство людей можно удовлетворить небольшой суммой денег. Но если тебе требуется полнометражное чудо – тут одним пятаком не отделаешься. И сумма большая, и оргработа немаленькая. Другое дело, что пойти на такие расходы может действительно… гхм… скажем так, романтик. 

Итак, делаю выводы. Под романтикой можно понимать разные вещи. По крайней мере, я могу сейчас выделить несколько типов романтиков. 

1. Для романтики, создаваемой искусственно, от ужина в духе Круза и Иден до Алых Парусов (сюда же входит плавание с аквалангом в Красном море), требуются денежные средства, обычно немалые.

2. Большинство тех, кого мы воспринимаем как «романтиков», себя таковыми не считают – они таковыми воспринимаются людьми со стороны, и «романтический» образ жизни они тоже для себя не выбирали – скорее, это образ жизни их выбрал. 

Абсолютно все романтики - люди приземленные и прагматичные. Как первый тип, так и второй. 

3. Существуют еще сознательные романтики – они отращивают бороду, натягивают на себя старый свитер и на выходные уезжают с гитарой за город – попеть самодеятельные песни. Это безопасно, бюджетно и позволяет фантазировать без границ. Думаю, именно они и являются самыми настоящими романтиками. Но такими действительно стать нельзя – ими можно только родиться. 

Ну и последнее. Конечно, лестно, что меня сочли романтиком и задали подобный вопрос. Наверное, это потому, что я не реалист. Однако в моих романах вы всегда найдете серьезную обеспокоенность – чем кормить рыцарей и их лошадей, потому что, как известно, овес нынче дорог.

Пару лет назад я написала книжку, где изложена моя точка зрения на то, «как писать книги». Сама я люблю читать подобные вещи, потому что каждый писатель за годы работы набирает какое-то количество любимых приемов, позволяющих ему выразить свою мысль наиболее полно и отчетливо. И наступает момент, когда писатель испытывает потребность поделиться наработками. Иногда это называют «секреты мастерства», хотя никакого секрета тут нет.

Хочу оговориться – я не люблю читать учебники, вроде «Как написать гениальный роман», которые сочиняются менеджерами. Это книжицы из разряда: «Кто не умеет делать – начинает учить, как делать». Я люблю книжки, написанные практиками, настоящими писателями, каждый из которых нашел какие-то свои пути-дорожки и теперь обдумывает пройденное вместе с читателем. 

Поскольку сама я такие книги люблю, то и свою написала для таких же любителей поговорить о написанном (и ненаписанном тоже).  Естественно, на момент написания книги я о чем-то сказала, а что-то сказать не успела или не сообразила. 

В развитие темы случился у нас как-то разговор о повествовании от первого лица. Прием этот интересный и сложный. 

Первый вопрос был такой: 

«Насколько образ повествователя соединяется в сознании читателя с образом автора?» 

Поразмыслив, я выдвинула странное на первый взгляд предположение: повествование от первого лица отнюдь не соединяет в читательском сознании образ повествователя с образом автора; напротив – как раз именно этот прием позволяет как можно более отчетливо провести границу между героем-рассказчиком («я»-персонажем) и автором. 

Речь от первого лица зачастую делает контраст между героем и автором куда более ярким, нежели  при нейтральном повествовании от третьего лица. 

Когда читаешь произведение, написанное от третьего лица, то сам автор как бы отстраняется от рассказываемой истории. Автор - в большей или меньшей степени - притворяется, будто нейтрален по отношению к тексту. Его дело, мол, «маленькое» – он подает картинку, излагает сюжет. Но какова его личная точка зрения на излагаемое?

У автора, конечно, имеются собственные хитрые приемчики, с помощью которых он перетаскивает читателя на свою сторону, - но, в общем и целом, автор всегда может отговориться тем, что он-де просто передал какие-то факты, а выводы читатель волен делать самостоятельно. Если автор слишком заиграется в «объективность», то читатель может вообще остаться в недоумении, на чьей же стороне автор, ведьмы или инквизитора.

Так обстоит дело при повествовании от третьего лица, когда автор будто бы «объективен». 

А если повествование поведется от первого лица, если в тексте появится «я»-персонаж, повествователь? 

Предположим, «я»-героиня – молодая прекрасная колдунья Моргана, а автор – пожилой дяденька с ученой степенью Гарварда. Совершенно определенно, между героиней и ее создателем – дистанция огромного размера. Мы уж никак не заподозрим почтенного профессора, который сообщает: «Я сварила дурманящее зелье и подлила его королю Артуру в овсянку», - что сам профессор проделывал когда-то нечто подобное, да еще облачившись в платье с длинными, висячими, отороченными мехом рукавами. Мнения, поступки, образ жизни героини и автора резко расходятся. Автор благопристойно посещает проповеди в своей районной англиканской церкви, героиня каждую пятницу летает на метле. Автор мужчина, в конце концов! С бородой! Трубку курит! 

Аргументация «я»-героини в свою защиту может звучать убедительно, читатель даже может разделять точку зрения героини (особенно если читатель и сам каждую пятницу летает на метле), однако при этом читатель постоянно помнит: это говорит сама героиня, а не автор. Автор – он другой. Совсем-совсем другой. 

То есть, «я»-прием, повествование от первого лица, позволяет автору не сливаться с героем и не разделять его точку зрения на жизнь, ничего особенного для этого не делая, просто оставаясь собой – таким, каким мы видим его, автора, на фотографии на четвертой странице обложки. 

Другой вариант: «я»-герой – юноша-викинг, начинающий берсерк, только-только осваивающий искусство поедания мухоморов и грызения щитов. Он молод и строен, у него развитая мускулатура, светлые прямые волосы, привлекательное открытое лицо, и его любит дочь ярла. 

По многим параметрам автор как будто недалеко ушел от своего «я»-персонажа: он молод, свое лицо в зеркале он находит весьма приятным и открытым, и это мнение разделяет симпатичная однокурсница по Академии каких-нибудь недонаук в области менеджмента и психологического манипулирования.

С мухоморами и грызением щитов, правда, дела обстоят не очень, тренажерный зал заменяет их весьма относительно, но в своем деле наш автор, в общем, не из последних. Учится он хорошо, перспективы имеются. 

И когда такой автор пишет: «Я схватил двуручный меч и занес его над кудлатой белобрысой головой разъяренного врага…» - как-то обостренно ощущается, что автору действительно хотелось бы, желательно в голом виде, попрыгать по дракару с двуручным мечом на страх кудлатым врагам, - и только обстоятельства удерживают его в цивилизованном обличии. То есть, произнося «я», автор действительно имеет в виду себя самого. 

И тут контраст между героем и автором начинает просто вопиять. 

Обычно такие авторы, по собственной воле или же по рекомендации, спущенной из издательства, наделяют своих берсерков своей же психологией - психологией людей двадцать первого века: толерантных, вежливых, осторожных, тщательно оберегающих свое тельце. 

У нашего автора на самом деле довольно серьезная проблема. С одной стороны, его герой обязан регулярно проявлять себя как викинг, то есть быть гордым, свирепым, жестоким, а с другой - приличные люди определенно не убивают иностранца просто за косой взгляд. Вот и приходится каждую непотребную выходку героя специально оговаривать. И делать это устами самого героя. 

 Нет чтобы просто треснуть по башке топором: обязательно надо объяснить: «Нельзя было спустить чужаку подобной дерзости, иначе соседи начнут показывать на меня пальцем и не дадут больше щит погрызть»… 

Мы же понимаем, что все эти рассусоливания – они исключительно для читателя, чтобы кто чего случайно «не подумал». Ну там, «призывы к насилию», например… Поставят на книгу рейтинг 18+ - и прости-прощай две трети возможной аудитории. Поэтому приходится оправдываться по каждому поводу. 

В таких ситуациях особенно ярок контраст даже не столько между героем и автором, сколько между героем, которым автору страстно хотелось бы быть, и тем человеком, которым автор на самом деле является. 

Кем он является, наш автор? Приятным юношей из мегаполиса. Который, если судьба так сложится, может и подвиг совершить, из огня старушку вытащить или сознательно направить машину в кювет, чтобы не задавить ребенка. Бывает? Бывает! Но это будет настоящий подвиг в настоящей жизни, мухоморы тут ни при чем…

А хотелось бы – пафосно и с мухоморами. Вот эта-то разница и будет бросаться в глаза при употреблении таким автором приема повествования от первого лица.

Чем разбирать гипотетическое творчество несуществующих, хотя вполне возможных авторов, попробую вспомнить, о чем я сама-то думала, когда писала от первого лица. 

Для начала: как правило, я не писала от лица женщины. Самые исповедальные, самые личные вещи написаны от третьего лица. 

Наиболее автобиографический персонаж, вобравший в себя, наверное, всё, чем мы с В.М.Беньковским (соавтором) жили в начале девяностых, все наши чувства, мечты, воспоминания, несбыточные надежды, - то есть Сигизмунд Борисович Морж из «Анахрона», - подан от третьего лица. Здесь почти стопроцентное совпадение - в личности, взгляде на вещи, жизненных обстоятельствах, манере думать и выражаться. Однако подчеркну – на момент написания книги, на начало-середину девяностых. Сейчас у меня с Моржом нет практически ничего общего, равно как и с девицей Пиф из «Вавилонских рассказов» («Человек по имени Беда»). Пиф – это чрезвычайно близкий мне-тогдашней персонаж, тоже практически исповедальный. Но и она подана от третьего лица. Может быть, я чувствовала, что еще буквально пара лет - и мы с ней безбрежно разойдемся. 

А вот что же написано от первого лица? 

От первого лица написан последний эпизод «Бертрана». Почему? Думаю, мне хотелось подобраться к своему герою, к Бертрану из Лангедока, на возможно близкое расстояние. На расстояние вытянутой руки. Полюбоваться им в последний раз. Открыто выразить влюбленность в него - и его непостижимость.

Для автора герой не может быть непостижимым. А вот для другого персонажа – запросто. И я писала-писала «Бертрана», а потом вдруг буквально шагнула в текст, «войдя» в другого персонажа и увидев мир его глазами. Даже помню это ощущение – как меня туда «втолкнуло». 

То есть возникла кровная необходимость перейти на первое лицо. Без такой необходимости произнести «я», имея в виду кого-то другого, просто не получается. 

От первого лица написан роман «Вавилонские хроники»: «Я ненавижу рабство. И рабов я тоже ненавижу…» Здесь также отчетливо разнесены «я»-персонаж и автор. Совпадали мы с ним только по возрасту. Герой «Вавилонских» - мужчина, человек состоятельный, у него назойливо-заботливая мама, он избалован. К тому моменту у меня уже давно не было мамы, я не была состоятельна, а те времена, когда меня баловали, то есть детство, безвозвратно миновали: в ту пору, в девяностые, приходилось просто грызться за жизнь. 

Возможно, я написала «Вавилонских хроников» от первого лица по той же причине, по какой от первого лица писалась последняя часть «Бертрана»: мне требовалось увидеть другого персонажа так, чтобы он меня непрерывно удивлял. Перестать быть автором – богом для персонажей, и стать одним из «простых смертных жителей романа». 

Мурзик для главного героя – существо абсолютно непостижимое. Автор знает о Мурзике все. Главный герой не знает о нем ничего. Он просто видит перед собой человека какой-то иной породы, что ли, настолько простого и незлобивого, что это постоянно ставит в тупик. 

Еще один мой роман, написанный от первого лица, - «Падение Софии». Я приступала к написанию этого текста несколько раз - и каждый раз ощущала какую-то фальшь. Текст не звучал, а дребезжал. Здесь я не хочу сказать, что мои тексты как-то особенно музыкальны, или что они представляют собой «причудливую словесную вязь», или еще что-то такое изысканное. Однако текст, по моему ощущению, должен обладать неким внутренним ритмом. Если я слышу «эту музыку» - значит, все в порядке, будет драйв, который потащит за собой героев и события (в идеале – и читателя). Если у меня «сумбур вместо музыки» – значит, где-то изначально был взят неправильный тон, и надо всё менять. Не имеет значения, слышит этот «сумбур» кто-то еще, кроме меня, и будет ли слышать на выходе «музыку» кто-то еще, кроме меня. Главное – чтобы автор ощущал правильный ритм, а читатель, если захочет, «подтянется». 

Да, это очень субъективно. Но даже я со всей моей холодной рациональностью, к которой я неустанно призываю, признаю наличие субъективного элемента в творчестве. 

Разница между автором «Падения Софии» и героем-рассказчиком - огромна. Автор, то есть я, – пятидесятилетняя тетенька, мать семейства. Герою нет и тридцати, он холостой мужчина, владелец хорошего имения. Ну и еще, герой живет в другом пространственно-временном континууме. Мир «Падения Софии» - это не наш теперешний мир, его не увидишь, просто выглянув за окно. 

Максимальная отстраненность автора от героя и его обстоятельств позволяет фактически бросить его (героя) на произвол судьбы. Вроде как – «сам разбирайся». Он и разбирается, как умеет… 

Если бы я писала от третьего лица, мне все было бы известно заранее. А так – наивный персонаж попадает в некие весьма странные обстоятельства и раскручивает нить событий шаг за шагом, непрерывно удивляясь при этом. Его окружают тайны и загадки, шарады и ребусы. И он действительно выпутывается как может, как бы без всякой помощи со стороны автора. Автор, между прочим, даже не помогает ему правильно судить о людях. 

То есть – опять полное и резкое разграничение: автор отдельно, «я»-персонаж отдельно. 

Что в таком приеме важно помнить: ни в коем случае не нужно наделять такого героя собственным жизненным опытом. Лучше пусть он совершает глупости. Ах, сие столь свойственно младости!.. 

Был у меня в жизни случай, который многому меня научил. Как-то раз я поехала на ролевую игру с криминальным сюжетом. По игре мне выдали пачку фальшивых денег. Совершенно очевидно, у мастеров была идея меня потом с этими деньгами поймать, арестовать и таким способом ввести в сюжет. И если бы я была «я»-персонажем, своей героиней, я бы, конечно, вляпалась. И поиграла бы вволю. Но я поступила не как моя молодая взбалмошная героиня, а как многоопытная Елена Владимировна: я спрятала эти деньги. Закопала их там, где никому бы в голову не пришло их искать. Да, меня не поймали, не разоблачили, не посадили в тюрьму… и сюжета тоже не получилось. 

Так вот, не надо думать за «я»-героя собственной головой. Нужно всегда помнить, сколько ему лет, что он знает, а чего не знает, насколько ограничен его кругозор, какие книги он читал, а какие – нет. 

В каждом из перечисленных случаев я начинала писать от первого лица потому, что никак иначе не получалось. Иначе говоря, этот прием приходит как необходимость. Обычно я ратую за исключительно рациональные объяснения, но тут почему-то ничего рационального сказать не могу. Если вы слышите дребезг, если текст звучит как-то не так, - значит, возможно, поступает сигнал перейти на первое лицо. Если вы ощущаете, что нужно говорить «я» - говорите «я». «Глубокое проникновение в психологию героя» и т.п. тут, как ни странно, вообще ни при чем.

Иногда «я», произнесенное автором, - это маска. Более яркая, она привлекает к себе внимание сильнее, чем повседневное лицо автора. Вспоминается одно выступление Владимира Высоцкого, где он говорит (это записано на пластинке из серии «На концертах Владимира Высоцкого») – цитирую по памяти: «Меня часто спрашивают, не сидел ли я, не летал ли, не воевал ли я… (потому что песни-монологи написаны от первого лица). Еще спросили бы, не был ли я волком, лошадью или самолетом… Мне как актеру проще надевать на себя роль, поэтому я говорю… я рискую говорить – «я». 

Цитата передана очень неточно, только общий смысл, но я хорошо помню, как Высоцкий сказал сначала – «я говорю», а потом поправился и выделил голосом это «рискую» - «рискую говорить «я»… 

Все персонажи песен-монологов Высоцкого обладают одним и тем же характером и поступают согласно одним и тем же принципам. Они всегда нарушают правила. Волк не может прыгнуть за ограждение из флажков – но волк-Высоцкий прыгнул. Конь не должен сбрасывать жокея – но конь-Высоцкий бежит свободно, как бежал бы в табуне, но не под седлом и без узды. Его уголовники, дальнобойщики, алкоголики вдруг оказываются в раю с бледно-розовыми яблоками, они уходят от волчьей стаи, выбираются из сугробов, прощают тех, кто готов был их сожрать, они несутся по краю пропасти, угорают в бане – ну, помните все эти будоражащие кровь образы. И за каждым из этих образов, за каждой привлекающей к себе внимание маской, - один и тот же характер. Или даже лучше сказать «нрав», «норов». 

Если бы вышел певец в костюме – да пусть даже в джинсах и свитере, - и спел бы про то, что он, певец, хочет странного, хочет он на волю и целого мира ему мало, - все бы просто вежливо похлопали. Но он рискнул надеть маску, войти в роль – коня, самолета, уголовника, – и сердце обмирает. 

Почему? Потому что эту же маску автор предлагает примерить и своему слушателю. На те пять минут, что звучит песня, слушатель тоже волк и тоже видит бледно-розовые райские яблоки. Это произнесенное Высоцким «я» впускает в себя и слушателя. 

Это совсем другой смысл употребления первого лица в тексте. 

Полагаю, именно эту цель преследует и юный менеджер, который видит себя берсерком. Он ведь не только себя видит – он и своему читателю предлагает пережить то же самое. Надеть ту же маску, испытать такие же эмоции. 

Отчасти, вероятно, с этим же связано употребление мной первого лица в эпизодах «Архитектора» (проект Андрея Мартьянова). В «Архитекторе» мне было предложено внести в историю «человеческое измерение», на фоне широкой картины политических событий показать судьбу одного человека, конкретно – немецкого офицера, попавшего в плен под Сталинградом. Текст Мартьянова подавался от первого лица, у него действовали политики, военные. Части романа имели подзаголовки: «Рассказывает такой-то… Рассказывает такой-то…» Поэтому естественным было подать и историю отдельно взятого человека, брошенного в котел истории, тоже от первого лица. 

Как нетрудно понять, разница между мной и немецким офицером-танкистом Эрнстом Шпеером не просто огромна, она вообще не поддается описанию. Однако «я» было произнесено в этом эпизоде вполне естественно. Ни один мальчик не растет с мыслью «а стану-ка я военным преступником». У каждого человека есть предыстория и причина, если он, конечно, не социопат и не маньяк, то есть если у него с головой все в порядке. Как сказать «я», имея в виду врага? Возможно, я слишком глубоко заглянула в его душу и мое «я» прозвучало слишком убедительно, потому что в мой адрес даже прилетело обвинение – что Хаецкая-де на стороне немецких фашистов. 

Друзья мои, это отнюдь не так. Преступность фашизма в том, что такие неплохие люди, как Эрнст Шпеер становятся военными преступниками. Изображать всех немцев, включая маму Шпеера – кстати, убежденного члена национал-социалистической партии, - исключительно в стиле фильма «Небесный тихоход» - «О, колоссаль!..» - прием плакатный, для творческой задачи «Архитектора» не подходящий. 

Имелась и еще одна причина заговорить в «Архитекторе» от первого лица, и ее на самом деле я считаю решающей. Брутальная мужская литература середины двадцатого века – Ремарк, Хемингуэй – писалась от первого лица. А мне требовалось создать имитацию такой литературы, дать читателю «лейтенантскую прозу». 

Еще один момент, связанный с речью от первого лица. Если повествование от третьего лица позволяет читателю по личной склонности выбирать себе любимых героев и «правильную» точку зрения, то повествование от первого лица жестко расставляет акценты. Мир показан глазами только одного героя, только с одной точки зрения, эмоциональные реакции как будто бы возможны только те, что заданы «я»-персонажем, нравственные оценки могут быть только те, что навязаны рассказчиком. Если читатель книги, написанной от первого лица, пытается бунтовать - например, считать плохими тех, кого «я»-персонаж считает хорошими, - у него рвется контакт с текстом. В таких случаях читатель говорит, что его книга «бесит». 

Впрочем, и здесь все не настолько однозначно. Дело в том, что иногда автор разделяет позицию своего «я»-героя (у автора и рассказчика может быть разный жизненный опыт, но сходный взгляд на вещи в целом), а иногда позиции автора и героя-рассказчика резко расходятся. 

И вот тут на первый план выступает некая особенная, иезуитская хитрость. Она заключается в том, чтобы вести рассказ от первого лица и как будто усиленно навязывать читателю точку зрения «я»-персонажа, а между тем ловко разрушать ее на каждом шагу. Левая рука как бы не знает, что делает правая. К таком приему прибегают, когда автор категорически не разделяет мнения своего «я»-героя. Это автор стоит за кулисами и ловко манипулирует происходящим. Этим же я занималась (или пыталась заниматься) в «Архитекторе». Например, русские партизаны кажутся немецкому офицеру уродливыми, плохо одетыми людьми, каким-то человеческим мусором. Эту точку зрения, как нетрудно понять, автор со своим героем-рассказчиком не разделяет. И читатель, смею надеяться, на моей стороне, а не на стороне немецкого офицера. Если получилось так, как задумывалось изначально, - то мы с читателем переглядываемся поверх головы «я»-героя. То есть если вы думаете, что автор куда-то ушел и отдал всю историю на откуп персонажу-рассказчику, - не обольщайтесь. Если вы автора не видите – это не означает, что его нет. Он прячется за ближайшим кустом, вместе с белым роялем.

Описание внешности героя – одна из важнейших его характеристик. Читателю всегда интересно знать, как персонаж выглядит и что на нем надето.

В свое время Чехов, высмеивая штампы, которыми пользуются писатели, предлагал непременную схему «белокурые друзья и рыжие враги». Но «белокурых друзей» придумали, естественно, задолго до современников Чехова. Еще во времена Кретьена де Труа стандартно красивая героиня должна была обладать голубыми глазами и светлыми волосами. Черноволосая героиня воспринималась как вызов даже в XIX веке, а уж рыжая… Зато потом, понятное дело, от рыжих отбою не стало. То, что было вызовом и оригинальностью, почти мгновенно превратилось в штамп.

Но, собственно, речь не об этом, а о том, что внешность героя многое о нем говорит.

Если герой хром, горбат или изуродован компрачикосами – то это вообще отдельная тема. Однако и просто внешность, сама по себе, очень важна. Хочется ведь представлять себе персонажа, ну хоть как-то. Пьер Безухов толстый, Андрей Болконский – холодно красив, Наташа Ростова – с живым, неправильным лицом, худенькая… 

В повествовании от первого лица мы сразу сталкиваемся с важной проблемой. Как, спрашивается, описывать внешность рассказчика, если вся история дается его глазами, то есть он себя, в общем, не видит? Он сидит «в будке», как карусельщик, в центре всех событий, отчасти он и запускает эту карусель - и отчасти он же и ее контролирует… С одной стороны, он – самое главное, центральное лицо всей свистопляски, а с другой – его как будто бы и нет. Ведь мир вращается вокруг неподвижного центра. 

Один из примеров описания собственной внешности «я»-персонажа – это Мерлин из «Полых холмов» Мэри Стюарт. Точнее, из всей трилогии о Мерлине. История написана от лица главного героя. Здесь, кстати, можно отметить характерный выбор «я»-персонажа. Обычно, когда современный автор пишет о средних веках или о каком-нибудь легендарном времени, то в качестве героя-рассказчика предпочитает местного интеллигента, то есть, по сути - мага: чаще всего это Мерлин и Моргана, а также бесчисленные целительницы, травницы, ведьмы, тайнозрители, Медея, ученики чародеев, переписчики книг, лекари, астрологи. Для этих людей внешность очень даже имеет значение. Если, скажем, какой-нибудь рыцарь может быть усредненным рыцарем XIII века (хотя от лица файтеров повествование, по-моему, ведется гораздо реже), то с магом такой номер не проходит. Внешность мага крайне важна. Потому что он всегда отличается от других людей. В том числе и внешне. Автор выбирает такого героя не только потому, что одному интеллигенту гораздо проще договориться с другим интеллигентом, нежели с файтером. Автор фэнтези вообще любит, чтобы герой у него был изгоем, чужаком («ксенией»), не таким, как все, - чтобы герой выделялся и имел из-за этого большие неприятности, в первую очередь – от косных обывателей.

А косный обыватель, естественно, судит по внешности. Вот приходит в деревню странствующая девушка с космами длинных черных волос, в рваной юбке и с заплатанной торбой на боку, с таинственным амулетом на шее и с пронзительным взглядом ярко-зеленых глаз, - и все, готово дело, обыватели уже шепчутся – «ведьма, ведьма» - и готовы натравить собак. Что зачастую и служит завязкою сюжета. 

У Мэри Стюарт внешность Мерлина также имеет большое значение: Мерлин похож на своего отца, верховного короля Амброзия, и оба они – в «римскую породу». Темные глаза, темные волосы, пишет она. Каким образом Мерлин передает эти сведения читателю?

Двумя способами, и оба удачны, хотя оба и уязвимы.

Первый способ – Мерлин показывает себя глазами других людей. «Он видел перед собой высокого молодого человека двадцати двух лет, с темными глазами, в простом плаще…» - это он говорит о себе, это он, Мерлин, – «высокий молодой человек 22 лет». Иногда внешность Мерлина дается еще более опосредованно: он часто напоминает о том, что похож на своего отца, а потом описывает своего отца. Иногда же он говорит о том, в чем король Артур (двоюродный брат в романе) был похож на него, Мерлина, а в чем – не похож, и опять идет описание внешности опосредованное: римская порода была у Артура от меня, точнее – от Амброзия… - говорит Мерлин.

Чем уязвим такой способ – подача собственной внешности как бы чужими глазами?

Тем, что герой, волей или неволей, впадает в самолюбование. Ну не может он не самолюбоваться, ведь кто-то его, главного героя, пристально разглядывает, кто-то им сильно интересуется, кто-то изучает цвет его глаз, волос, овал лица, складку губ… Это и лестно, и чуть смущает, но в общем и целом – рождает определенное самодовольство. 

Еще один способ – смотреть на себя в зеркало. «Из зеркала на меня смотрел мальчик десяти лет, худой, встревоженный, как дикий зверек, с недоверчивыми глазами» и так далее, сообщает все тот же стюартовский Мерлин. Этот способ обычно связан с самопознанием. Здесь герой наедине со своим отражением, здесь никто им не любуется и не оценивает цвет его волос, глаз и складку губ, здесь он сам отмечает то, что может быть использовано – для того, чтобы втереться к кому-то в доверие, для того, чтобы раствориться в толпе, для того, чтобы привлечь или отвлечь чье-то внимание. То есть изучение в зеркале своей внешности, как правило, происходит с некоей утилитарной целью. А попутно читатель может узнать о рассказчике что-нибудь новенькое. Естественно, и тут можно впасть в самолюбование, - это в том случае, если герой глядит на себя в зеркало просто так, без всякой цели. Просто из желания лишний раз насладиться своею красой. 

В любом случае описание внешности «я»-персонажа – довольно трудное и рискованное занятие.

Почему «рискованное»? Потому что самолюбование редко вызывает приязнь у того, кто поневоле становится этому свидетелем. Именно описание внешности – наиболее уязвимый момент – момент, когда можно потерять любовь читателя к герою. А уж когда не автор, а как бы сам персонаж на три абзаца расписывает «и зелень глаз моих, и нежный голос, и золото волос», - тут уж читателю и вовсе может стать не по себе. 

Ибо случается ведь такое, что автор так любит, ну так обожает своего персонажа, что читателю тут уже делать нечего. Третий, как говорится, лишний. Поэтому читатель вполне может закрыть книгу и оставить автора наедине с объектом его любви.

Что делает Элли/Дороти в сказке про Изумрудный город, когда обнаруживает себя в Волшебной Стране? Первым делом она выясняет, как ей вернуться обратно в Канзас, где она живет в фургоне, снятом с колес и поставленном на землю, и где на много миль кругом - степь да степь.

Определив себе этот квест, Элли уже не отступается от цели. Спрашивается - почему? Почему у нее ни разу не возникло желания остаться в Волшебной Стране с новыми чудесными друзьями? Ответ вроде бы закономерный: потому что в Канзасе остались папа и мама. Элли – ребенок, ей необходимы родители.

Но сама Элли/Дороти формулирует иначе: «Нет места лучше дома».

Элли, Элли! (Дороти, Дороти!) Ведь рано или поздно ты выйдешь замуж за соседского фермера и уедешь от родителей, а «соседский» по меркам Канзаса - это за десятки километров...

Мы обречены расставаться с нашими родителями и с родным домом. Потому что вы вырастаем и уезжаем в колледж, выходим замуж, находим работу в другом городе (а то и в другой стране), потому что мы в конце концов умираем.

Но Элли – ребенок, она всего этого не знает.

Зато осведомлены на сей счет взрослые попаданцы из фэнтези-книг. Живет такой давно оторванный от родителей и вообще от каких бы то ни было корней неудачник в большом городе, где у него не ладится ни с работой, ни с девушкой. Страдает от местного хулигана Квакина. Вдруг – сюрприз! - встречает он волшебного волшебника: старого китайца из лавочки, откровенного гнома из дедушкиного шкафа, внезапно заговорившую с ним кошку (крысу, птицу, собаку). И вот уже наш неудачник - в Волшебной Стране, где ему предстоит найти артефакт и спасти мир.

И что же он делает? Ну да, сначала он поступает правильно. Обзаводится друзьями, чудесными помощниками, совершает пару-тройку добрых дел, зачастую по неведению (ну не знал чувак, что в Волшебной Стране положено чмырить полуэльфов и наступать на ноги гномикам, повел себя по привычке вежливо, как в метро, - вот и заслужил их благодарность).

«Отлично! - кричит благодарный читатель, - дальше, дальше!»

Дальше?

Э-э... Ну дальше в героя влюбляется кто-нибудь... Симпатичная, но безнадежно ему не подходящая. Богиня Гуань-Инь, например, или там королева эльфов. Чтобы с самого начала было ясно - ничего у них не получится.

Потом финальная битва. Абсолютно Зло, испуская последние ядовитые пары, уползает назад в болото... И тут герой вдруг заявляет:

- Хочу к маме. Она, наверное, волнуется. Нет места лучше дома.

Теперь-то он в Волшебной Стране не чужак, теперь к его услугам целая армия чудесных помощников, поэтому его, раз-два, мгновенно переносят обратно, в родимую многоэтажку, где нет работы, окна не вымыты, родители давно уехали на дачу, с девушкой по-прежнему не ладится... Что остается? Самовыразиться - дать в морду местному Квакину. Хотя бы это получилось.

Читатель остается в тягостном недоумении.

Для чего герой попадал в Волшебную Страну?

Чтобы познать себя и накачать мышцы. Чтобы самореализоваться, чтобы сделаться адекватным.

Ну и?.. Дальше-то?.. Как он проявляет свою адекватность? Он, только что изгнавший Главного Гада, навалял какому-то Квакину. Это все равно не сегодня так через полгода сделал бы участковый милиционер.

Он-то, купавшийся в лучах обожания королевы эльфов, по-прежнему не может найти слова, чтобы до девчонки из «группы поддержки» дошло, что ее любят не за стройные ляжки, а за ее прекрасную душу.

Ничего такой герой не реализовался. Когда я читаю про подобных попаданцев-возвращенцев, я вижу только одно: труса. Человека, который сбежал от ответственности (ну да, «я скромный», «не хочу быть героем» и т.п.). Человека, который боится сильной любви незаурядной женщины. Человека, который боится изменить свою судьбу. Маленького, в общем-то, человечка. Ему предлагают огромное сверкающее счастье, ему предлагают целый мир, а он быстренько хапает какой-то один кусочек маленький (зато в рот влезает с одного укуса) - и бежать...

Мама с папой будут волноваться?

Будут...

Но можно дать им знать. Если можно вернуться – значит, существуют и способы послать телеграмму. Если миры взаимопроницаемы, то возможность письма не отменяется. Нет, «будут волноваться» - слабый аргумент.

Сравнивают попадания в другой мир с эмиграцией. Похоже, наверное... Некоторые возвращаются. Про реальных людей, которые пожили в другой стране и возвратились в родную, я не стану говорить, что они «струсили» или еще что-то. Это - реальные люди в реальных обстоятельствах, я о них почти ничего не знаю. А вот про фэнтези-персонажа я знаю все и вижу, что именно трусость - главный его мотив при отказе от трона Волшебной Страны.

Говорят также, что можно найти Волшебную Страну, не отходя от родного порога. Как вы правы, друзья мои, как же вы правы!.. Но это будет уже не фэнтези, а немного другой жанр - городская легенда, о чем мы поговорим в другой заметке.

Ну вот как хотите - а до слез бывает обидно. Кто не хочет - тех в Волшебную Страну пускают, а кто, может быть, палец бы за это отдал или несколько лет жизни - тем остается только книжки читать, мыча от досады.

Почему одни персонажи воспринимаются читателем как "живые", а другие - совершенно не затрагивают сердце и воспринимаются просто как носители определенного набора качеств и исполнители определенных функций, снабженные для удобства именами?

Формулируя еще проще, по-детски, "как механик - капитану": как сделать героя живым?

Широко известно одно старинное средство, многократно испытанное на людях. Нечто вроде универсального чая с малиной: "Даже у самого положительного героя должен быть недостаток".

Согласна, в случае легкой простуды действует на больного неплохо. Но при сыпном тифе чай с малиной, увы, бессилен.

Если книга в целом недурна, персонажи скорее живые, чем мертвые, то и бабушкин рецепт сработает. Но применяемый тупо и механически, он помогает, извините, как мертвому припарки.

Кроме того, положительный герой запросто может обойтись без недостатков, во всяком случае, без явных и муссируемых автором. Например, нет их у Арагорна... И ничего. Вполне живой Арагорн. Хотя, казалось бы, не пьет и не курит.

Наоборот, Атос, он же граф де Ла Фер, целиком состоит из недостатков: и пьет (хотя по-прежнему не курит), и жену повесил... Что не мешает ему проходить по ведомству положительных героев, а не обаятельных негодяев.

Может быть, секрет живого героя в том, что он смертен? Не знаю, кому как, а мне сильно мешает то обстоятельство, что нынешние фэнтези-персонажи сделались практически неубиваемыми. Что там Холмс с его водопадом! Водопад - тьфу; народ в таком огне не горит, в такой воде не тонет, что только диву даешься. У читателя (зрителя) исчезает беспокойство за персонажа. Чего быть, в принципе, не должно. Надо - чтобы читатель вонзал ногти в ладонь и чтобы в груди у него кололо и щекотало от страха за совершенно ему, в принципе, чужого и даже никогда не существовавшего человека.

Да, смертность, хрупкость персонажа очень бы помогла. Однако и это не главное. Например, мой любимый Геракл из одноименного фэнтези-сериала. Он, в общем, неубиваем. Хотя бы потому, что в сериале пять сезонов и не с руки убивать героя в начале проекта.

Помню, каким шоком была смерть Боромира - и как после этой смерти возникло постоянное ощущение беспокойства и за Арагорна. Ну уж а когда Гэндальф... И третья часть ВК попала мне в руки только через год... То есть целый год Гэндальф был для меня реально мертв... Однако не будем о страшном.

Геракл (как и Арагорн, кстати) обладает гораздо более важной, нежели смертность, чертой: такие персонажи вообще обостренно воспринимают хрупкость, непрочность живой жизни. Не важно, им лично грозит опасность, всему человечеству или какому-то одному существу. У них постоянно болит сердце за то, чтобы драгоценные огоньки не погасли в огромном, полном опасностей мире. И это обстоятельство делает персонажей живыми.

Однако есть еще один секретик, как мне думается. Дело в том, что герои книг для нас двухмерны. Они явлены нам на плоском листе бумаги, они подобны игральной карте (гениальное прозрение Кэррола!) Третье измерение, дающее книжному герою объем, находится в Стране Нигде, на родине персонажей, в естественной для них - и недоступной для нас в нашем физическом теле - среде обитания.

И о том, каков персонаж там, у себя дома, мы можем только догадываться.

Нам ведь далеко не все известно. Мы знаем, например, как д'Артаньян хватает г-жу Бонасье за ручки и всякие другие части тела, но никогда не наблюдали означенного д'Артаньяна за мытьем волос, к примеру. Или, скажем, какую-нибудь засаду нам показывают в крайне сокращенном варианте: сначала точка А - начало засады и ее цель, потом точка Б - окончание засады и ее результат. А те пять часов, что персонажи играли в карты, зевали, лениво цепляли друг друга разговорами, - эти пять часов персонажи провели без нас, в своем мире.

Чем точнее догадывается писатель о том, чем занят персонаж у себя дома, каков он, когда за ним не следит писательское око, - тем живее герой.

Отсюда - любопытный парадокс: выдуманные герои как правило гораздо живее исторических личностей. Почему? Да потому, что историческое лицо, описанное в книге, имеет свое "третье измерение" не в Стране Нигде, а в нашем, реальном, физически явленном мире, и при том в той его части, которая никогда не будет для нас доступна, то есть - давно. Формулируя проще, историческое лицо живет не в Стране Нигде, а в Стране Давно.

Следовательно, автору, вводящему в текст историческое лицо, приходится мысленно превращать (даже - претворять) Страну Давно в Страну Нигде. При этом некоторый объем исторических знаний подчас парализует фантазию. Например, как заставить читателя бояться за персонажа, о котором известно, когда и при каких обстоятельствах тот помер? Ну, за Александра, скажем, Македонского? Да пока Александр не двинется на Индию - можно не переживать... И никакие "маленькие недостатки" старины Македоныча не помогут, не спасут. Не будет он живым, пока... Пока - что?

Не знаю. Поэтому и не пишу про Александра Македонского.

По большому счету, создание живого персонажа - это тайна. Как является тайной любое взаимодействие писателя и его героя... да и вообще двух живых личностей.

Сейчас, похоже, входит в моду тема недавнего прошлого – середина семидесятых, середина восьмидесятых, середина девяностых. Появляются фильмы и книги, даже наборы «Ностальгия», содержащие жвачки серии «Love is…», адские химические сухие напитки класса «только добавь во-о-оды!..» и т.п., позволяющие, как пишут на коробках, «возродить в памяти вкусы нашего счастливого детства». Наверное, только в тот момент, когда мне попался на глаза такой набор в магазине «Буквоед», я в полной мере осознала наш (я имею в виду мое поколение) родительский успех.

Мы растили наших детей в условиях «дикого капитализма». Химических напитков. Пластмассовых роботов гонконговского производства, - ярких игрушек, которые стоили кучу денег и ломались на третий день. Малиновых пиджаков. Полной нестабильности, от которой мама делалась нервная, а папа хватался за бутылку. Авантюр, мелкого криминала, бандитских разборок. На Сенной площади вполне можно было увидеть труп, мимо которого спокойно ходили прохожие.

Оглядываться назад мы начали сравнительно недавно, а так – ну прожили и прожили, выжили – и слава Богу. Сдали экзамен, прошли квест. И детей на ноги поставили, и сами не окочурились. В зеркале отражается вполне благовидная особа пятидесяти лет.

А вот тридцатилетние внезапно заностальгировали.

И тут выяснилось, что многие из них воспринимают свое детство счастливым. Типа: «Помнишь, как клево мы играли на помойке?» Да и поколение это, сегодняшние тридцатилетки, выросло на диво хорошее. Как мы ухитрились воспитать их такими – понятия не имею. Если сравнивать с сегодняшними родителями, которые и на кружки детей водят, и над их развитием раздумывают, - мы были просто дикие родители, только тем и занимались, что искали, как прокормить и одеть чадо. Хотя говорить от лица всех, конечно, я не рискну, - буду говорить о себе… Наверное, эти прекрасные дети были посланы нам (мне) в утешение.

Я побывала недавно на Старконе, где имела возможность наблюдать это поколение не десятками и не сотнями, а тысячами. И они действительно прекрасны, эти бывшие дети.

У бывших детей, однако, имеются младшие братья и сестры, а также племянники. И вот для младшего поколения – для тех, кому 15-20, - эпоха девяностых предстает чем-то отдаленным, увлекательным, вроде времен «сухого закона» в Чикаго.

А теперь, собственно, об искусстве – в первую очередь литературе и кино/сериалах.

Сменилось несколько эпох, причем произошло это на глазах одного поколения. И вот у нас, я имею в виду пятидесятилетних, появился замечательный шанс поиграть с попаданцами в другие эпохи, причем не в такие эпохи, о которых мы знаем лишь приблизительно, как сквозь мутное стекло прозревая быт, психологию, подоплеку некоторых исторических событий (скажем, XVI века), - а в такие эпохи, жителями, участниками и свидетелями которых мы сами являлись.

Мы-то для наших детей – и есть самые настоящие попаданцы.

И тут выясняется одна совершенно убийственная вещь. Оказывается, свидетели эпохи ничего о своей эпохе не помнят. Они ведь не музейные хранители воспоминаний, они живые люди. Живут и меняются с тем миром, который вокруг них тоже живет и меняется.

Возьмем, например, русский язык. Я родилась в Ленинграде, и для меня самым большим авторитетом в области произношения всегда были дикторы Ленинградского телевидения. Шли годы. Я все так же жила в Ленинграде на Петроградской стороне. Потом город стал Санкт-Петербургом. Но за полвека жизни я не стронулась с места: плыл корабль, и я оставалась на том же корабле, в той же каюте.

Несколько лет назад на выставке кимоно Итико Куботы выступал владелец коллекции и устроитель выставки. По национальности он, кажется, казах, специалист по японской культуре, гражданин Голландии, сейчас живет то ли в Новой Зеландии, то ли еще где-то… Я не называю имени, потому что не уверена во всех географических и этнических подробностях, просто общее впечатление: гражданин мира.

И – Боже ты мой! – я тысячу лет не слышала такого великолепного русского языка, как у этого казаха, гражданина Голландии… это было давно забытое произношение диктора Ленинградского телевидения семидесятых годов.

А я сама, петербурженка, обитательница Петроградки, никогда надолго не покидавшая родного города, - как ужасно я говорю по-русски по сравнению с ним! Элиза Дулиттл отдыхает. Почему? Потому что я жила вместе со своим городом, который наводнялся самыми разными людьми, полнился самыми жуткими манерами речи; он жил, искажая язык, используя неологизмы, варваризмы, заимствованные слова, неизбежно перековерканные. Большое «спасибо» можно сказать в этом отношении самодеятельным переводчикам популярных фильмов и мультсериалов, которые заполонили экраны телевизоров своим говором, зачастую дремуче-провинциальным, вообще никак не отшлифованным. И все эти эпохи неизбежно отразились на языке, на произношении, на фонетике. Лексика – что, лексика – тьфу; можно не употреблять слово «мерчендайзер», если оно в глотку не лезет, - но от интонации так просто не отделаешься. А «чё», «чек», «грит» (вместо «что», «человек», «говорит»)? От  этого тоже не избавиться на раз-два.

Но человек, хранивший свой русский язык в изоляции от живой повседневной речи, в хрустальной колбе, пронес сквозь жизнь тот самый выговор в полной неприкосновенности.

Книга традиционно сосуществует с иллюстрацией. Трудно представить себе фолиант «без картинок и разговоров». Почему возникает потребность у человека не только прочитать текст, но и увидеть нечто нарисованное по теме, - для меня загадка, однако я тоже люблю иллюстрации в книге. И если уж держать дома бумажную книгу (артефакт) – то, конечно же, с правильными картинками. Чаще это касается, естественно, детских книг, но и «Три мушкетера» без знакомых иллюстраций Мориса Лелуара – как говорится, деньги на ветер.

Насколько иллюстрация в тексте помогает или мешает восприятию собственно текста? Совершенно правильно замечено, что визуальная конкретизация образа не позволяет читателю полностью ассоциировать себя с персонажем. Скажем, если девушка толстенькая, а Татьяна Ларина нарисована как тростинка, - то вроде как и не проассоциируешь себя с нею. С другой стороны, мы же не внешностью соприкасаемся с персонажами, а душой! Что там Татьяна Ларина – многие девушки, в том числе и толстенькие, запросто ассоциируют себя с романтическим пиратом, с храбрым индейцем или вождем восставших рабов Спартаком. И ничего! Внешне ты остаешься школьницей с тройкой по алгебре за триместр, а в душе ты давно уже скачешь на верном мустанге по прериям.

Иллюстрации на самом деле очень редко совпадают с нашим представлением о мире или герое. Да этого и не нужно – картинка, мне кажется, создает особое настроение, придает книге еще больше «артефактности». Насколько иллюстратор вторгается в интимный диалог, который возникает между читателем и автором текста? С моей точки зрения, это не проблема: у автора с читателем свой диалог, у читателя с иллюстратором – свой (причем он может и не состояться), а у иллюстратора с автором – еще один, независимый. Здесь – не то, что с экранизацией. Экранизация – она тоже визуализация текста, но она вторгается и собственное в текст, более того, она не оставляет зрителю альтернативы. То есть зритель может не смотреть экранизацию, а просто читать книгу. Читатель же может просто читать книгу, включая или не включая иллюстрацию в свой круг «общения» с тестом.

Например, я не знаю ни одной приличной иллюстрации, скажем, к «Алым парусам». На всех Ассоль какая-то страшненькая, а Грэй слащавенький. Хотя казалось бы, такой благодатный материал.

Особую тему представляет иллюстрирование детских книг. С одной стороны, мне кажется, картинка не должна быть слишком уж авторской. Скажем, талант Алфеевского я оценила только в зрелом возрасте, а в детстве мне хотелось чего-то менее странного в любимом «Ордене Желтого Дятла». Но иллюстрации существовали в книге как данность, и ребенком я принимала эту данность (как вообще принимает ребенок тот мир, в котором ему пришлось жить, деваться-то куда?) – и с годами все встало на свои места: и картинки, и текст, и собственно артефакт-книга. Хотя, например, иллюстрации Ники Гольц или Г.А.В.Траугот никогда не раздражали, даже в детстве, - особенно Траугот, столь загадочный, столь сказочный, с тремя инициалами – почти Э.Т.А.Гофман... (Это лично мое восприятие).

С другой стороны, меня-взрослую с души воротит от слащавеньких, красивеньких, зализанных картинок в современных детских книжках. Все эти котятки, девочки с огромными глазками и тэ пэ – они же ужасающе маловысокохудожественны, так сказать, и определенно портят ребенку вкус. Нет, лучше уж странные, даже чрезмерно авторские иллюстрации, пусть даже не вполне понятные и близкие ребенку.

Хочу отметить среди современных иллюстраторов Антона Ломаева, который ухитряется создавать работы, с одной стороны, очень индивидуальные, авторские, а с другой – чрезвычайно деликатные по отношению к тексту и к читателю. Они красивы и неназойливы в своей трактовке персонажей. Мне кажется, это почти идеальное соотношение «текст – картинка».

Проблема спойлеров, которая также затрагивается темой иллюстрации, - она, конечно, остается. Но дорогой читатель! Не надо листать книгу, не прочитав ее для начала! Ведь тот, кто заглянул в иллюстрации, - он же может и финальные главы глазами пробежать. Так что спойлеры, разрушающие впечатление от текста, - они на совести читающего. 

Э. Т. А. Гофман... Кстати, вы в детстве расшифровывали это волшебное имя? На книгах писали ЭТА Гофман - "это Гофман", послушно читал ребенок, и думал, что "это" - указание: вот Гофман, это Гофман, ЭТА такой Гофман, какого другого на свете нет. И вдруг мама открывает последнюю страницу книги, с выходными данными (в детстве мы, разумеется, туда и не заглядывали, это теперь нас часто интересует тираж) - и ЭТА оказывается тройным именем. Эрнст - есть такое имя, так звали вождя немецкого пролетариата Эрнста Тельмана. Теодор - есть такое имя, оперетточное немного... Но Амадей! Ведь так звали Моцарта, того мальчишку, который играл на фортепиано. Он в семь лет играл такие штуки, которые у нас в музыкальной школе играют только в десятом классе ("...а ты!..")

Имя Гофмана - тройное и дивное, имя, в котором "весь Гофман": обыватель, кривляка и волшебник.

Ну, и о ком из современных сказочников можно сказать ЭТА? Кто так же фееричен, так же безумен, так же вихреобразен - и абсолютно свободен в своем творчестве?

Свобода - одна из главнейших категорий в сказке. Но я затрудняюсь, не заглядывая в учебник, найти определение собственно для современной литературной сказки. Поэтому предлагаю свободный разговор на тему - без жестких выводов.

Итак, современная сказка. Для начала, я не смогла вот так сходу найти четко выраженное различие между современной сказкой и фэнтези. Целый пласт текстов, которые позиционируются как "современные сказки", с тем же успехом могут быть поданы как фэнтези. Чтобы никого из писателей не задеть, возьму мою собственную вещь - "За Синей рекой". Вообще-то я писала ее как фэнтези. Она и есть фэнтези: героиня узнает о заколдованном королевстве, набирает группу приключенцев, добирается в пункт Б и свергает главного гада. Однако книга была принята как "сказка" и в таковом качестве многократно любимый фэндомом критик П. изволил назвать ее "фальшивой". Слишком жестокая - раз, и пять свадеб в финале!

Однако ни сказка, ни фэнтези не чураются ни жестокости, ни свадеб.

И в сказке, и в фэнтези герой узнает о некоей проблеме, набирает группу приключенцев-помощников, преодолевает препятствия, свергает главного гада. Можно сколько угодно вращать в гробу достопочтенного Проппа, но от схемы не уйдешь.

То есть, для волшебной сказки и типичной фэнтези возможен один и тот же сюжет.

Дмитрий Володихин предлагает другой подход: происхождение. Литературная сказка исходит от мэйнстрима, а фэнтези - от жанровой литературы. Но и это не корректно. Корнелия Функе, Патриция Рэде, Диана Уинн Джонс - их сказки (или детская фэнтези?) не мэйнстримовского происхождения. Или эти дамы замечены в создании бессюжетных романов, где описано, как все в мире очень плохо, а персонажи не имеют лица? (Я утрированно характеризую средний - подчеркиваю: средний! - мэйнстримовский роман).

Другая возможная характеристика - мол, автор сказки верит в то, что чудеса где-то рядом, а автор фэнтези знает, что это выдумка. Или, в более красивой терминологии, "сказка может присниться, а фэнтези - нет".

Но и это ведь не так. Иначе не было бы "поттертолчков" (кстати, "Гарри Поттер" - сказка или фэнтези?), не было бы "толкиенутых", которые живут внутри любимого текста. Мы ведь не называем "Властелина Колец" сказкой, не так ли? Это ведь "эпическая фэнтези"?

Что еще остается? Структура? Можно предположить, что у сказки она сравнительно свободная, а у фэнтези - жесткая (в фэнтези необходимо спасти мир от зла, проснувшегося в глубинах земли, а в сказке - не обязательно). Однако и здесь можно найти опровержение. Например, рассказы Говарда о Конане выглядят как типичные сказки: "человек сел возле костра и сплел историю..."

Я поискала среди прочитанного и нашла вот такие примеры текстов, которые могут быть, довольно условно, отнесены к жанру сказки.

Недобрый абсурд (Людмила Петрушевская "Пограничные сказки про котят") - однако Хармс писал нечто похожее, и это не считалось сказками. Это, в общем, классическая литература абсурда, в какой-то мере похожая на лимерики в прозе.

Перегруженные красивостями псевдогриновские тексты. Кстати, что есть "Алые паруса"? Довольно гофмановская вещь, если приглядеться, и в отношении авторской свободы, и в отношении конфликта между "эрнстом", "теодором" и "амадеем"...

Так называемый постмодернизм ("старые сказки на новый лад", особенно в этом замечен Нил Гейман, который делает это постоянно, порой удачно, а порой откровенно неудачно).

Сказки о чудесном пришельце ("Джинн третьего класса", "Леди-кошка", "Звездная пыль").

Сказки о "необычном внутри меня" (цикл о Крестоманси, "Тридцать три несчастья", "Гарри Поттер").

Но, в таком случае, почему мы не называем сказкой "Волшебника Земноморья"? Чем Гед отличается от Гарри Поттера?

Постараемся не играть словами. Святослав Логинов запросто докажет, что вся литература мира есть ничто иное, как фантастика, и что первым фантастом был Гомер. Логически это опровергнуть невозможно: сказка связана с мифом, а фэнтези связана со сказкой...

Я нахожу только одно определение: АВТОРСКАЯ СКАЗКА ИСХОДИТ ИЗ ЛИЧНОГО АВТОРСКОГО МИФА. Вот, даже большими буквами это написала, поскольку считаю эту мысль своего рода озарением.

Сказка вышла из мифа. Сказка есть десакрализованный миф.

Литературная сказка есть авторский миф.

Например, я много лет развлекаюсь мифологизацией Петроградской стороны, где живу, населяю ее троллями, гномами... Для одной телепередачи (которая, к сожалению, не вышла в эфир) я выступала на фоне станции метро "Горьковская", всерьез уверяя, что павильон ее был построен из летающей тарелки потерпевших аварию инопланетян. "Необходимо расширить сознание, - вещала я с серьезным лицом, - чтобы увидеть, что тонкая грань перехода из нашей реальности в иную находится неподалеку от театра "Балтийский дом"..."

Вот это - мой личный миф. Соответственно, мои тексты о Петербурге и особенно о Петроградской стороне - "Пришельцы и единороги", "Тролли в городе" - это литературные сказки, содержащие мой личный миф.

Очевидно, мой уважаемый оппонент Дмитрий Володихин точно так же мифологизирует Крым. Соответственно, его тексты - сказки, содержащие его личный миф о Крыме.

Это определение объяснит, почему "сказка может присниться" (потому что миф содержит архетип, а сны типа обязаны быть архетипичны), почему "в сказку человек верит" (потому что миф - часть религии), почему сказки пишут мэйнстримовцы (потому что миф - это серьезно)...

В таком случае, Диана Уинн Джонс пишет не сказки, а Роберт Говард, напротив, - самые что ни есть сказки; "Властелин колец" - сказка, а "Гарри Поттер" - нет... Кто запутался, я не виноват.

"Мама, мне очень понравилась книжка "Урфин Джюс и его оловянные солдатики"

(один ребенок)

Вернемся к общему взгляду на книги, составляющие цикл "Изумрудный город".

С моей точки зрения, "Изумрудный город" (1-6) обладает тем же свойством, что и "Король былого и грядущего " Уайта: в рамках одной человеческой жизни проходит целая эпоха. Это книга о времени. У Уайта король Артур рождается в пятом веке, а умирает в пятнадцатом. У Волкова действие начинается в конце девятнадцатого века, а заканчивается в двадцать первом, если не позже. Обоим циклам, именно вследствие этого, присуща печаль. Читатель вслед за автором втягивается в ощущение проходящести всего земного, быстротечности времени.

И в самом деле! Для начала взглянем в наше собственное прошлое. Кажется, столетия миновали с тех пор, как мы впервые раскрыли "Волшебника Изумрудного города". Как давно, о боги мои, как же давно Элли - крак, крак! - опустилась в своем Убивающем домике на голову злой Гингемы!.. Никогда уже не вернется в скромную лесную хижину Железный Дровосек, никогда мы не повстречаем вновь саблезубых тигров. Вот и Смелый Лев постарел... А Элли - совсем взрослая.

Но дело, конечно, не только в том, что персонажи взрослеют и стареют. В эпопее Волкова перед глазами читателя действительно проходит весь двадцатый век.

Девочка Элли Смит - дочь первых поселенцев на Западе. Она живет с родителями в фургоне, снятом с колес. Отец ее пашет, запрягая в плуг кобылку Мери. Мама стирает одежду в деревянном корыте. Элли - типичный ребенок из книжки про дружбу, написанной в те годы. Мир, в котором она живет, - исключительно тихий - притихший. На ярмарках выступают фокусники, вроде Гудвина, а полет на воздушном шаре и другие трюки, которые Великий и Ужасный демонстрирует в своем Изумрудном дворце, - самое невероятное из развлечений. Всех событий - сельская ярмарка в ближайшем городке.

Но потом случаются две мировых войны. Период между войнами характеризуется массовым свержением монархий ("Семь подземных королей").

Любопытно отметить одну деталь. В Советской России довольно популярна была идея "перевоспитания" "бывших". Мне доводилось слышать от одной старушки буквально следующее: "Жалко царских-то дочек, что их убили. Красивые были. Мы бы их перевоспитали, и они бы работали". Это говорила мне в 1980-е восьмидесятилетняя бабулечка в Выборге, которая "царя видела".

В случаях обеих мировых войн Волшебной страны мы наблюдаем одного и того же агрессора, Урфина Джюса, причем в первый раз он использует деревянных болванов, а во втором, одержимый идеей реваншизма, одурачивает целый народ. Урфин Джюс - опытный совратитель: "Будете как боги", - обещает он Прыгунам. (Именно поэтому Урфин Джюс впоследствии - в "Желтом Тумане" - находит в себе силы избежать искушений: он слишком хорошо знаком с механизмами соблазна).

Я склоняюсь к предположению, что Урфин Джюс - не столько отдельно взятый Жевун (?!!), сколько своего рода эманация германского духа. Отсюда - изобретательность, агрессивность, одаренность, фантастичность, притягательность, склонность к одиночеству и философским раздумьям, исключительное коварство и неистовый азарт, сменяющийся периодами добродушия, сельхоззабав и гастрономического гостеприимства. Уверена, что, не будь книга детской, он пил бы пиво.

Вторая мировая война завершается Олимпиадой. "О спорт, ты - мир!" И тут Урфин Джюс осознает... осознает все.

Он получает прощение и, терзаемый стыдом за свои действия, возглашает: "Никогда больше война не изойдет с моего огорода". Уединившись в своем поместье, он строит отдельно взятую ГДР.

Из всех злодеев, нападавших на Волшебную страну, герои Волкова до конца беспощадны только к Арахне, наславшей Желтый Туман. Почему?

Рассмотрим "Желтый Туман" более внимательно. Уже в "Огненном боге Марранов" начинается эпоха научно-технической революции - усилиями Страшилы Мудрого. Он поворачивает течение рек, занимается "электрификацией всей страны" (фонарики вдоль дороги из желтого кирпича). В Волшебной стране возникают аббревиатуры - дорога ВЖК, например. К счастью, на этом аббревиатуры и заканчиваются, но их мелькание в тексте показательно.

Сокращаются расстояния между населенными пунктами. Работают быстроногие гонцы  и птичья эстафета - телеграф. У Страшилы появляется телевизор, который может показать последние известия из любого уголка Волшебной страны.

Человечество победило войны.

И тогда на него наваливается глобальная экологическая катастрофа. Сначала это один только Желтый Туман, вызывающий болезни бронхов, легких и глаз; потом к Туману присовокупляются недород (в перспективе - массовый голод) и радикальное изменение климата (фимбульветтер).

Арахна - очень яркий образ. Цели ее неясны (что она, собственно, собиралась делать с абсолютной властью над Волшебной страной?) Сражается она тупо и предпочитает не обороняться, а удирать. Из заклинаний использует только одно - вот этого самого Желтого Тумана.

По дороге из желтого кирпича, среди снега, укрывшего некогда зеленые леса и луга, окутанная клочьями тумана, шагает великанша в синем плаще, с ковром-самолетом под мышкой, и дико хохочет от восторга...

Ну не чудо ли персонаж?

Так почему же Арахну нельзя перевоспитать, а можно только убить?

Да потому, что она - не человек, не фея и даже не народ; она - экологическая катастрофа. Все, что можно и должно с ней сделать, - это уничтожить.

И, наконец, финальная часть - нашествие инопланетян.

Так все будет.

...И улетят.

"В ясные зимние вечера и летние ночи они не раз, не сговариваясь друг с другом, выходили из домов и смотрели на темное небо, где вблизи созвездия Орион горела холодным голубым светом планета Рамерия. И тогда они думали о людях с небесными лицами, ставшими им такими близкими..."

...Вот и мы - повзрослев, продолжая жить среди обычных забот, всегда помним, всегда ощущаем, что где-то далеко, в Канзасе, окруженная Кругосветными горами, есть Волшебная страна.

Она есть всегда.

Страна детства. Страна, вместившая в себя весь двадцатый век. Страна чудес и вечного лета. Страна, где потихоньку старятся и умирают - Урфин Джюс, бывший король Ментахо, мастер Лестар, страж ворот Фарамант, Длиннобородый Солдат Дин Гиор, старейшины Марранов, доктора Бориль и Робиль, Хранитель Времени Ружеро, правитель Жевунов Прем Кокус, Смелый Лев... И только Страшила и Железный Дровосек вечны со своими воспоминаниями - о первой встрече с Элли, путешествии по дороге, вымощенной желтым кирпичом, о чудесах Гудвина, о бесславной гибели Бастинды...

Время поймало их в ловушку. Может быть, поэтому и повторяются бесконечно все эти "взгляды в прошлое"? Да, пожалуй, только "Король былого и грядущего" обладает такой способностью дать читателю прочувствовать, что такое - время и как оно проходит.

В детстве я часто думала о балеринах кордебалета. Они очень красиво стояли в разных позах за спиной у танцующей Одетты и время от времени, как бы с усталым вздохом, переменяли позу. Интересно, что творится в этот миг в душе у каждой из этих нарочито-одинаковых девушек?

...Наверное, они мечтают быть прима-балеринами. И когда-нибудь, когда заболеет прима, выберут девушку из кордебалета и назначат на главную роль...

Второстепенные персонажи в книге - это нечто совершенно особенное. Хорошая книга, помимо прочих достоинств, должна отличаться выразительными и яркими второстепенными персонажами. Однако из романа в роман кочуют трактирщики с жирными пальцами и алчным взором, усталые служанки в грязных фартуках, похрюкивающие в предвкушении наживы торговцы, надменные дворецкие, добродушные пухлые кормилицы с гигантским бюстом и прочие ближние и дальние родственники всей этой братии.

В определенном смысле это неплохо. Кордебалет не должен отвлекать внимание от па-де-де главных персонажей. С другой стороны, качественный задний план всегда придает книге (фильму, балету) определенную глубину.

Нередко так бывает, что автор, увлекшись отношениями между центральными фигурами повествования, напрочь забывает о кордебалете. Оставшись без жалованья, кордебалет попросту мрет с голоду, и мир превращается в пустыню. Положим, в балете это еще можно пережить. Ну спляшут Он и Она посреди голой сцены, ничего страшного. Но роман-то - не балет! Подвешенные в безвоздушном пространстве, персонажи, как бы тщательно ни были они выписаны, делаются неживыми.

Лучше всего это ощущение выражено у Ремарка в "Черном обелиске" - словами безумной девушки Изабеллы: "Вещи - они как слуги, которые ушли на праздник... Обернешься быстро-быстро, чтобы они не успели вернуться и сделать вид, будто никуда не уходили, - и краем глаза успеешь заметить за спиной пропасть". (Можно точную цитату найти)

Ни вещи, ни слуги не должны уходить на свой собственный праздник. Они обязаны наполнять мироздание, в котором развивается главный сюжет.

Однако - вот еще одна сторона темы (чтобы не сказать "проблемы"): время от времени у читателя появляется желание все-таки пригласить этих "слуг" на праздник. На их собственный праздник. Так появляются тексты о личной жизни Планше, какая-нибудь "Жена Мушкетона" или "Дневник Марианны", который начинает складываться в голове слишком усердной читательницы "Золушки".

А в самом деле! Что происходило в душе одной из дочерей золушкиной мачехи? Мы ведь ничего об этих "Анне" и "Марианне" не знаем, даже настоящих их имен не знаем. У Перро их, кажется, вообще никак не зовут.

Может быть, Марианна страдала от деспотизма своей матери?

Может, эта девушка тайно была в кого-то влюблена и замышляла побег?

Завидовала ли она Золушке - ее красоте, кротости, талантам? Жалела ли втайне бедняжку? Или презирала ее за излишнюю мягкость характера?

Как Марианна относилась к отчиму, к Лесничему - отцу Золушки?

Действительно ли любила наряжаться и ловить женихов или делала это в угоду матери?

Несомненно, Марианне было свойственно типичное для подавленных натур "холопское лукавство". А интересно было бы заглянуть к ней в сердце, в мысли...

Я уже писала о том, как отношусь к стряпне на чужой кухне. Пока это любительские пирожки для потребления в тесном дружеском кругу - с пониманием отношусь и даже не без тепла. Но как только эти же пирожки выставляют на продажу и начинают рекламировать в качестве самой правильной еды - мне хочется вызвать санинспектора.

Нужно обладать большим талантом, большой степенью "отвязности" и веселым характером, чтобы написать хорошую книгу о чужом второстепенном герое. Такие книги, в общем, исключения из правила.

А правило, мне представляется, выглядит так:

1. Либо автор пишет беспомощное произведение о сложном душевном мире второго вампира в третьем ряду;

2. Либо автора уносит из чужой вселенной, и он создает собственную, в которой персонаж, отдаленно напоминающий пресловутую девицу Марианну, начинает жить собственной жизнью.

Прима-балерина становится таковой не за выдающиеся заслуги на почве кордебалета; ее выращивают в специальной колбочке. Кордебалетная дева не получит роль Одетты. Поэтому в Реальности-2 какой-нибудь Планше в роли главного героя будет невыразимо скучен, и д'Артаньян, даже поданный как второстепенный персонаж, будет его затмевать. Для Планше необходимо создать Реальность-3 (фанфик), либо же Реальность-2+, то есть - собственный мир. И тогда уже Планше будет называться иначе, например, Ласарильо, и д'Артаньян тоже будет другой, и вообще все будет другое... Как в том анекдоте о Тургеневе, которого перепутали с Лермонтовым (приписывают Хармсу): вместо злых горцев у него стали красивые девушки, и не они мучили героя, а герой мучил их...

"Там, где сжигают книги, скоро начнут сжигать людей".

Это высказывание, помнится, меня сильно обеспокоило в свое время. Оно означало, что ни в коем случае нельзя сжигать книги, иначе... Газеты - можно. Вообще меня тогда волновала проблема растопки.

А вот сейчас думается - этот афоризм можно логически развивать и дальше. "Там, где книги выносят на помойку, скоро начнут выносить на помойку людей", например, или: "Там, где хорошую книгу трудно найти, скоро будет трудно найти хороших людей"...

Разумеется, все это в большой степени игра словами, но здесь важно другое: в сознании легко и естественно происходит отождествление книги и человека. Отношение к книге соотносимо с отношением к человеку. Лучше всего это, конечно, показано у Брэдбери. Сжигают книги, сжигают и людей, убивают таких, как Кларисса, и в конце концов появляются люди-книги, люди, призванные стать книгой (не просто сохранить текст, но сохранить его для других).

Вопрос. В том ли только дело, что книга содержит некие мысли? Мысль, согласна, можно передать человеку, и тогда человек станет опасен.

Но ведь книга содержит не только мысль, но и образ, там не одни лишь афоризмы и руководства к действию, но и ошибки (персонажей, автора, корректора), и стиль, и кофе в мужском или среднем роде, там герои и их поступки.

Я все пытаюсь понять, обладает ли "голый" текст всеми свойствами книги или же носитель текста безразличен, а важно только содержание?

Симеон Полоцкий, кажется, сказал: "Мир есть книга"... Имел ли он в виду то, что "Мир есть текст"? Текст - неважно, на каком носителе: на камне, на глине, на бумаге, на экране монитора?

Скажу сразу, что у меня нет четкого ответа на этот вопрос. Если мне скажут, что книги - это пылесборники, которые занимают много места в квартире и легко заменимы одним жестким диском, - я не смогу возразить. Логически все безупречно, а мне остается сфера шевеления пальцами и бессильного мычания. Мол, книга - это артефакт.

Однако, в самом ли деле является ли книга артефактом, то есть чем-то большим, нежели просто источник информации? Понятно, что старинная, написанная на телячьей коже, с миниатюрами и т.п., - да, является. Это произведение искусства, которое, в общем, никто уже и не читает, все только любуются. А вот современная бумажная книжка, купленная в магазине "Буквоед", скажем, - она как? Артефакт или что?

Недавно московское издательство Мещерякова начало серию "Книга с историей": это репринтное воспроизведение старинных книг, со всеми пятнами и царапинами, с "засаленной" обложкой, дарственными надписями, штампами букинистов. Абсолютно новая книга выглядит как очень-очень старая. Полная реплика старинного артефакта.

Почему, спрашивается, это было сделано? Для отдельных извращенцев-любителей?

Но ведь и издательство "Vita Nova" уже несколько лет успешно занимается созданием артефактных книг. Они, правда, по-другому артефактны: например, некоторые выпущены в виде машинописной копии, у других - оформление повторяет старинное (хотя без пятен и царапин), с точным воспроизведением иллюстраций и буквиц. Естественно, на превосходной бумаге, 

Итак, спрос на подобные книги есть. Соответственно, у части населения присутствует мысль о том, что книга все-таки представляет собой артефакт, не заменимый ни текстовым, ни звуковым файлом.

У файла нет судьбы.

У книги - есть.

И если как носитель информации книга не уникальна, то остается этот вот последний аргумент: за книгой мы признаем артефактность как свойство, присущее ей изначально.

Вопрос номер два: нужны ли человечеству артефакты вообще?

Поскольку эти заметки написаны из "Страны Нигде", то обращусь-ка я к фантастике. Должен же быть и у меня "последний довод королей"!

Возьмем сериал "Стар Трек: Новое поколение". Там был такой эпизод: андроид Дейта должен доказать, что он не просто машина, но личность. В качестве доказательства представлены личные вещи Дейты: прощальное письмо любимой женщины, медали и старинный том Шекспира - подарок капитана. Книга фигурирует среди артефактов совершенно не случайно. Почему Дейта не мог читать Шекспира в электронной копии? Да мог и читал, на корабле огромная библиотека электронных книг. Но это не отменяло книг бумажных. Интересно, кстати, что репликатор, который в состоянии воспроизвести что угодно - пищу, одежду, запчасти для механизмов, - ни разу не воспроизвел книги[1].

Конечно, "Стар Трек" - будущее глазами людей прошлого, людей шестидесятых-восьмидесятых. Сейчас, возможно, все уже видится иначе.

Но все же человечество нуждается в артефактах, так как это "необходимое излишество", а именно подобные "излишества" и делают человека личностью.

Возможно также, что именно чтение с бумажного листа обладает каким-то уникальным воздействием на сознание. Причем даже распечатка файла этим воздействием не обладает. Когда человек читает книгу, происходит взаимодействие двух личностей, некое общение, которое не воспроизводимо никакими другими способами.

Впрочем, это утверждение - тоже из области фантастики. Повторяю, у меня нет логических аргументов. Просто "я так вижу". Довод, которым я стараюсь не пользоваться. Но других сегодня не нахожу.

Недавно я рассуждала о куклах - добрых, злых и обиженных, - и пришла к выводу, что "злой" становится кукла чрезмерно самостоятельная, как бы отпущенная человеком на волю. Именно такая кукла делается персонажем страшка.

Еще более жуткими существами выглядят в классическом страшке дети и невесты.

С невестами все более-менее понятно, особенно если вспомнить, что само слово "не-веста" означает "не-ведомая", "не-известная". Откуда-то из другой деревни, из другого мира, из-за границы наши далекие предки, озабоченные проблемой экзогамии, привозили некое существо, часто закутанное в покрывало, замурованное внутри плотной одежды. Извините, тут кто угодно перепугается, не только подвыпивший шафер.

Сохраняя статус невесты, это существо в прямом смысле слова повисает между двумя мирами: из своего оно уже ушло, в мир мужа еще не вошло. В этот миг оно наиболее уязвимо для темных сил. И они, разумеется, не преминут этим воспользоваться.

Призраки умерших невест, источая тоску, бродят по замкам. Один из наиболее жутких является главному герою "Больших ожиданий" Диккенса. Хотя это вообще не призрак...

Не будем, кстати, осуждать и всех тех королей и лесничих, которые женились вторично и привели в дом злую мачеху. Вопрос: насколько они виноваты, что мачеха оказалась злой? Ответ - в контексте "проблемы невесты" - вообще не виноваты, им, по большому счету, подсунули кота в мешке. Невеста - существо неизвестное. Может оказаться доброй, а может - ведьмой.

Логическим завершением и одновременно апофеозом этой темы служит, разумеется, Невеста из фильма "Убить Билла". Это - якобы умершая, но на самом деле не умершая (мстящий призрак, если разобраться) Невеста, захваченная бедой аккурат в разгар свадьбы, то есть - максимально неудовлетворенная Невеста. Разумеется, она сеет смерть и разрушения и шагает по рекам крови. Будь она неутешной вдовой или агентом, которого предали, - все выглядело бы куда менее естественно.

Однако ж имеются существа и более жуткие, нежели невесты, - дети. Чаще всего это маленькие девочки. Как зловеще звучат в фильмах ужасов считалочки и детские песенки, исполняемые ангельскими голосами!.. Почему?

Вспомним, что такое детская считалочка. Это - древнее заклинание, передаваемое от матери к дочери, вроде заклятья плодородия почвы или вызывания дождя. С веками вся эта женская магия утрачивает силу, перестает считаться магией, десакрализуется, превращается в сказки, в песенки. Известные примеры - припев "ай люли, люли" (призывание бога Леля), восклицание "чур меня", слово "чураться" (связано, как все вы, конечно, помните, с именем Чура, то есть - пращура, предка). И так далее.

Десакрализованное заклинание - это простая считалочка, стишок для игры. Однако глубинная память человечества - особенно в лице его мужских представителей - хранит истинный смысл стишка. Мужчины боятся женских заклятий. Поэтому невинная песенка, напеваемая девочками в белых чулочках и туфельках с пряжечками, вызывает атавистический ужас.

Дьявол, чтобы вселиться в человека, предпочитает выискивать некрещеных младенцев. А некрещеные младенцы, как правило, встречаются именно в детской среде. Редко-редко можно отыскать некрещеного младенца, которому уже перевалило за сорок, согласитесь!

Произведения, вроде известных романов (и фильмов) "Омен" или "Изгнание беса", эксплуатирует одну и ту же тему - осквернение святыни. Детство, детская невинность - это святыня человечества (в меньшей степени это относится и к невинности невесты, будущей жены и матери). Тем больший ужас вызывает у читателя (зрителя) вид детского, девичьего личика, искаженного взрослой злобой. Именно это несоответствие придает дьявольской злобе нечто нечеловеческое.

В какой-то мере это может быть связано с тем, что в западной традиции ребенок не является полноправным членом Церкви: некоторые протестантские общины не крестят детей до достижения ими сознательного возраста; в католицизме ребенок становится полноправным членом Церкви после конфирмации. В восточной христианской (православной) традиции одержимый ребенок - это в первую очередь ребенок, которого прокляли родители, чаще мать. Сказанное в сердцах "черт бы тебя побрал!" воспринимается нечистой силой буквально - и вот тут начинаются бедствия.

Ребенок слаб не только физически, но и духовно. Возможно, одержимые духами злобы, жуткие детки из фильмов и романов ужаса - воплощение родительских страхов, воплощение взрослой рефлексии на эту тему.

Отдельную категорию "попаданцев" представляют персонажи, которые из произведения одного автора попадают в произведение другого автора. Насилие над волей персонажа, созданного автором-1, творит автор-2, преследуя какие-то собственные, ему одному понятные цели. Так появляются, к примеру, шедевры класса "Буратино в Изумрудном городе". Но мы сейчас о них говорить не будем, а взглянем на тему шире.

Реальность-1 не всегда предоставляет автору сюжет, идею, персонажа, с которым тому по-настоящему хочется работать. Разумеется, это зависит от автора. Но вот представим себе писателя, которому мало интересны современные ему реалии. Писателя, который предпочитает закопаться в книги.

И появляются "книжные книги", вроде "Дафны" Жюльет Пикарди.

Персонажи "Дафны" ощущают себя персонажами Дафны (включая саму Дафну). (Имеется в виду Дафна Дюморье, конечно).

Персонажи Чарльза Де Линта в одной из его книг тщательно подыскивают себе "прототипов" в английском фольклоре: я - Джек Победитель Великанов, а я - Кейт Щелкунчик. Если прототип не будет найден, то и победить злодея не получится.

Это один из типов олитературивания литературы. Читать подобную книгу невозможно, если не знаешь хорошенько первоисточник. Но, в общем, этот первый тип "книжных книг", довольно безобиден. Чтение напоминает неспешный разговор с приятным, эрудированным собеседником где-нибудь в кафетерии библиотеки.

Другой тип гораздо более опасный - и для читателя, и для книги, и для самих героев. Я говорю о случаях, когда писатель заимствует чужих персонажей и переносит их из Реальности-2 в Реальность-2'. Например, в "Ордене Желтого Дятла" (кстати, одна из моих любимейших книг) дети устраивают бал, на  который приглашают Золушку, Белоснежку, Кота в Сапогах и прочих. Наименее удачный эпизод в книжке, по-моему.

Лучше всего отношение к такому переносу выразил Король в "Золушке" Евгения Шварца:

"Старые друзья - это, конечно, штука хорошая, но их уж ничем не удивишь! Вот, например, Кот в сапогах. Славный парень, умница, но как приедет, сейчас же снимет сапоги, ляжет на пол возле камина и дремлет. Или Мальчик-с-пальчик. Милый остроумный человек, но отчаянный игрок. Все время играет в прятки на деньги. А попробуй найди его. А главное, у них все в прошлом. Их сказки уже сыграны и всем известны".

Вот, собственно, и все. У чужих героев - все уже в прошлом. Поэтому их появление в новом тексте, среди героев, у которых все еще в будущем, редко радует читателя.

Еще одна особенность: при переносе из Реальности-2 в Реальность-2' персонажи слабеют, тускнеют, утрачивают большую часть силы и обаяния. Автор, позволивший себе насильственное перемещение чужих героев в собственные тексты, одновременно с тем навязывает читателю собственное представление об этих героях, то есть сталкивается с читателем на его собственной территории, на читательской. Читатель-писатель имеет одно представление, скажем, о Буратино, а Читатель-читатель - совсем другое. И невольно восстает против навязывания чужого мнения. Поэтому, как я считаю, пользоваться чужими героями - дело неблагодарное, не оценят.

И, наконец, третий тип: перемещение персонажей из вымышленной книги, написанной вымышленным писателем, в реальную книгу, написанную реальным писателем об этом вымышленном писателе. В первую очередь я говорю сейчас, конечно, о "Чернильном сердце" Корнелии Функе, но тема здесь затрагивается гораздо более широкая, - это тема взаимоотношений автора и его героев, автора и его мира.

Очевидно, в какой-то момент многие писатели, особенно фэнтезисты, начинают рефлексировать: а что бы мне сказали мои герои? А как бы я себя чувствовал в вымышленном мной мире? И вообще, все ли я знаю о моих героях и о моем мире?

Подобные соображения в свое время вызвали на бумагу линию Моргана Мэгана в "Мече и Радуге" (где демиург поссорился с собственным миром и объявил ему войну, в которой был разгромлен).

Поэтому и книга Корнелии Функе заинтересовала меня именно с этой точки зрения. Как у Корнелии решается проблема "демиург-персонаж", "демиург-мир"? Одни персонажи презирают Финоглио, другие его боятся, третьи ненавидят. Любопытно, кстати, а почему никто его не полюбил? Вероятно, эти встречи еще впереди.

 Мне было бы безумно интересно почитать о том, как жил-поживал г-н Феноглио в волшебном мире, который он сам придумал и куда его в конце концов занесло.

Тема ответственности за персонажей возникает в моем любимом романе Чарльза Де Линта - "Лезвие сна". Там, правда, не писатель, а художница, но тема та же: нарисованные ею персонажи проникают в Реальность-1, и их создательница вступает с ними в сложные отношения. В первую очередь, конечно, она чувствует ответственность за них, за их судьбу.

И последняя мысль, связанная с темой перемещения персонажей, - насколько вообще может быть автономна Реальность-2? Наиболее логичный ответ: если она прописана достаточно хорошо, то вполне автономна. В какой-то момент писатель задает себе вопрос: а все ли я знаю о своих героях и своем мире? Еще Пушкин удивлялся, "штуке, которую удрала Татьяна: она ж замуж вышла!" В жизни персонажей и вымышленного мира существуют сферы, которые не подвластны даже писателю. И чем лучше придуман мир, тем больше этого неподвластного, автономного.

Перемещая персонажей из Реальности-2 в Реальность-1, автор наблюдает за тем, как они являют те свойства, которые были скрыты, пока персонажи находились в Реальности-2. "Может быть, за напечатанной историей скрывался целый мир, такой же изменчивый, как и этот", - утверждает Корнелия Функе.

Когда мы закрываем книгу, жизнь в ней продолжается. Какие-то вещи жестко определены автором, но какие-то - отданы на откуп персонажам, законам природы, волшебства и просто погоде.

Мама. Когда я была девочкой, то мечтала о живой, говорящей кукле.

Дочка. Ну вот, мамочка, твоя мечта и сбылась.

(из разговора)

С моей точки зрения главная проблема бытования попаданца - это язык. Лексика, интонационный рисунок, способ подачи мысли. Если мы пишем/снимаем кино про давнюю эпоху, о которой уже никто ничего толком не помнит, - то прокатит почти что угодно, реконструировать все "гой еси" не обязательно. Караул начинается, когда мы обращаемся к эпохе недавней, к эпохе, которую еще не забыли...

Иными словами, если мы собрались снимать фильм, скажем, о семидесятых годах, то начинать нужно с речи. Кто выдрессирует нынешних актеров говорить так, как говорили в те годы? Где найти живых носителей – нет, не древнерусской речи, не давно умершего готского языка, - а самого обычного ленинградского выговора семидесятых? Разве что поискать еврейскую бабушку – учительницу русского языка и литературы, которая давно живет в Нью-Йорке? Потому что окрест нас много людей, заставших семидесятые во вполне сознательном возрасте, - но кто из этих живых свидетелей сохранил ту самую речь? Моя соседка, которой девяносто девять и которая сохранила здравый ум, трезвую память и отчетливое произношение, - кстати, преподавательница русского языка и литературы, - она говорит так же, как я: «грит», «чек», «че». Потому что она живая и живет в изменяющемся мире.

Это самый простой пример. А сколько их еще! Фильмы о той эпохе, снятые сейчас, вызывают неприятие, разочарование. Так не одевались, так не ходили, так не говорили, такого в быту не было. Ладно там, можно еще вспомнить, например, что мужчина в шортах в городе – нонсенс, что неприличным считалось женщине в городе обнажать плечи (сарафан – одежда для дачи), что не завязывали вокруг бедер кофту или свитер (в городе считалось слишком развязным), что женщина в городе на ходу не курила – чтобы покурить, женщина всегда находила скамейку, на худой конец подворотню. Ну и не целовались на улицах. Зато почитать книжку, сидя на скамейке в парке, было невозможно: романтичная девушка с книжкой на коленях воспринималась как сигнал – с ней нужно познакомиться и куда-нибудь пригласить.

Это лично мои наблюдения и воспоминания, с трудом изъятые из памяти. Возможно, у кого-то есть другие.

Сейчас на улицах запросто целуются, а если девушка в парке читает книжку – значит, она просто читает книжку и мешать ей – дурной тон.

Путешествие в недавнее прошлое оказывается ловушкой. Кажется – все просто. Напряги память – и вперед. Но паровозик не едет, потому что на самом деле ты сам – тоже человек другой эпохи и помнишь не больше, чем твой сын, которому ты что-то рассказывал(а) о тех временах.

Я написала несколько вещей на эту тему.

Во-первых, это «Дочь Адольфа», которая представляет девяностые эпохой сплошной авантюры. Здесь был взят взгляд немного отстраненный – так можно было писать и о Чикаго «сухого закона». Гораздо больше трудностей вызвал «Анахрон». Это был, собственно, первый раз, когда я столкнулась с практической невозможностью путешествия в недавнее прошлое. Помню один момент в своей жизни, когда кругом бушевали перестройка, гласность и новое мЫшление, я шла по Невскому и мысленно обращалась к своему отцу, умершему в 1976 году: «Папа, ты представляешь, как все изменилось?» - и думала о том, как воспринял бы этот мир мой отец, ушедший из жизни в благополучные времена брежневского застоя. Сильным ли стал бы для него шок. В «Анахроне» есть эпизод, когда герой из 1995 года попадает в начало восьмидесятых. Мы с моим соавтором, В.М.Беньковским, в начале восьмидесятых были уже достаточно взрослыми людьми и, как нам представлялось, все прекрасно помнили. Так что написать эпизод – это раз плюнуть. Сейчас напряжем память, вытащим из нее недавние события, впечатления молодости – и… И ничего. Пустота. Начали сочинять – текст пошел насквозь фальшивый. Мы смотрели друг на друга как на инопланетян. Типа: «Ты с какой планеты, чел? Мы же, вроде как, с тобой оба земляне, че?» Нет, ничто не помогало. Вспоминали, закрывали глаза, перебирали какие-то юношеские истории – внутри, в душе, ничто не отзывается. Полный ноль. «Мы же ходили в «Сайгон»? О чем там говорили, какие там были люди? Помнишь такого-то, а такого-то?» - Такого-то помнили, но о чем говорили – напрочь вылетело из головы, и саму атмосферу воспроизвести не получалось. Наконец я прибегла к последнему средству. В юношеские годы я вела дневник. Училась писать – «ни дня без строчки». Записывала дословно длиннейшие разговоры, которые нарочно запоминала. Описывала внешность людей, их манеру держаться. Я считала, что такое наблюдение и метод овладения словом помогут мне впоследствии стать писателем.

Насчет того, насколько мне это помогло, - не могу уверенно сказать, - но наличие почти фотографической записи спасло «Анахрон». Мы перечитали вслух страницы, написанные мной в 1982 году, и все вернулось. Ну – как вернулось? На самом деле мы это читали приблизительно с таким же ощущением, как книгу Давида Ливингстона «Путешествие по Африке». Познавательно, содержательно, много деталей, которые не придумаешь… но уже не о нас.

Пережив полезный опыт написания книг о попаданцах недавнего прошлого, я стала по-другому смотреть на попытки других людей воспроизводить в своих творениях недавние эпохи.

Например, сейчас я смотрю весьма поучительную в этом смысле детективную южнокорейскую дораму под названием «Сигнал».

Действие происходит в 2015 году. Молодой полицейский  - ну, как молодой? все то же милое моему сердцу поколение, которому сейчас около тридцати лет, – случайно находит рацию, по которой с ним связывается другой полицейский, находящийся в 1995-м году. Сначала они не понимают, что живут в разном времени, потом до них доходит ситуация, и вот каждый вечер, по минуте, они обмениваются информацией.

В данном случае мне в первую очередь интересны эстетика дорамы и то, что я бы назвала «попаданцами в знакомые эпохи».

В том отделении полиции, где работает главный герой, практически все другие («взрослые») полицейские – выходцы из девяностых, им всем за сорок. Одному только этому парню – под тридцать. И он ходит среди них, как нормальный человек среди пришельцев из чужого мира, среди персонажей девяностых, порченых этим жутким временем (просмотр сериалов, снятых в Америке, Англии, Швеции, Корее, позволяет сделать вывод, что девяностые были жутковатыми не только у нас), - ходит и смотрит на них отстраненно, землянин среди марсиан, человек настоящего среди людей прошлого, попаданец среди персонажей иной эпохи.

То, что главный герой, человек десятых годов, - попаданец, живущий в чужой эпохе, - подчеркивается общей гаммой дорамы, снятой в серовато-желтых, приглушенных, тусклых тонах. Даже яркая центральная площадь Сеула, на которой стоит знаменитая золотая статуя короля Седжона, показана в такой гамме, словно это окраина города Вытегры ненастным осенним вечером. Это она, незабвенная цветовая гамма девяностых. И люди все – они оттуда, с их выразительными, но некрасивыми лицами, - такие лица бывают у тех, кто постоянно видит боль, несправедливость, бедность, грязь жизни, и постоянно, вечно, неизбывно уязвлен этим, не за себя, а «вообще», за весь мир, погруженный в эту грязноватую полуспячку.

Отстраненность, удивление, сострадательное понимание происходящего, свойственные главному герою, - это качества постороннего человека, который хорошо изучил теорию, неплохо знает практику и смотрит на ситуацию не изнутри, а со стороны. Да, он – попаданец.

А остальные так и продолжают мыслями вариться в том же вонючем бульоне девяностых. Подчеркивается же это еще и тематикой работы отдела – это отдел по раскрытию давних преступлений, вроде серийных убийств двадцатипятнадцатилетней давности.

И тот полицейский, родом из девяностых, второй собеседник, случайно сумевший прорвать завесу времени, - он у себя дома. Пришелец – его визави.

Здесь попадание в недавнюю, прочно забытую – и все же незабытую эпоху, - показано через цветовую гамму, через усталость лиц, через возраст персонажей и через отстраненность и необычную внешность главного героя.

Литература такими возможностями не владеет. В книге все приходится писать словами. Любопытно, однако, отметить, что тридцатилетние комиксисты стали обращаться к теме «нашего счастливого детства» в своих работах. К их услугам все та же цветовая гамма – плюс, думаю, специфика детских воспоминаний, не отягощенных ни участием в демонстрациях и выборах, ни лихорадочным поиском денег, чтобы накормить детей и заплатить за детский сад… 

Интересной темой является изображение сороковых годов в шестидесятые. Как показывали военную тему писатели и кинематографисты шестидесятых?

Казалось бы, речь идет о таком же временном интервале: двадцать – двадцать пять лет. Что девяностые, показанные в 2015 году, что сороковые, показанные в 1965-м. Но – нет, причем наблюдается существенное различие – как на внешнем уровне, так и на глубинном.

Самое главное, глубинное, отличие заключается в том, что сороковые и шестидесятые находятся в рамках одной эпохи. Не произошло принципиальной смены времен. Официальная идеология осталась прежней – вперед, к победе коммунизма. Да, вернулись реабилитированные, кому удалось; да, страна отдышалась после страшной войны; да, наш человек полетел в космос… но разве все это не было все тем же движением в сторону светлого будущего, которое задано еще революцией 1917 года? (Я говорю сейчас не о реальном положении дел в отдельно взятых семьях, а о той идеологической надстройке, которая оставалась неизменной – при неизменном базисе государственной собственности на средства производства).

Когда писатели говорили о войне, а кинематографисты снимали о ней фильмы, - это был рассказ не о другой жизни, которую нынешние дети даже не могут себе представить, - это был рассказ о недавнем прошлом, о том, что все еще оставалось живым внутри общества.  Война не отмерла – в отличие от перестройки, которая живет и «дышит» только в «Огоньках» Коротича. О войне могли спорить, могли делить трофеи, как моральные, так и материальные, - но война принадлежала настоящему. Собственно, поэтому о ней так и спорили.

С другой стороны, эстетике шестидесятых не было свойственно изображать сороковые с археологической дотошностью. Вероятно, как раз по той же самой причине, - эпоха не закончилась, она все еще продолжалась. Поэтому у офицеров, как у советских, так и у немецких, историчны только мундиры, а прически – модные, современные. Что до девушек, то все они не только с прическами шестидесятых, но и в платьях той поры. Странно – нам – видеть героиню в платье-чехле, танцующей с героическим лейтенантом, чьи волосы уложены по всем канонам модного журнала шестидесятых. Нам – да, а вот для зрителей тех лет, по-видимому, это было в порядке вещей.

Говорили же эти киногерои тем же самым (как думается) языком, что и их родители в сороковые, и манеры у них были те же, и так же естественно вели они себя, спрашивая у женщины разрешения закурить в ее обществе…

Они были по-советски куртуазны, эти киноофицеры, чьи прототипы, дети рабочих и крестьян, получали в Красной Армии воспитание от военспецов, а те, в свою очередь, - бывшие кадеты… Позднее эти навыки были упрощены, адаптированы, сведены к минимуму. Но те – те еще помнили, как это делается.

Вообще ретро – любопытная тема. Скажем, ретро-ретро – как изобразить то, как сороковые изображали в шестидесятые… 

Современное ретро – снятые сейчас фильмы и написанные сейчас книги о шестидесятых и сороковых, - имеют, как мне представляется, ряд особенностей. Во-первых, конечно, самое трудное – речь. Попытки говорить «как тогда» воспроизводятся исключительно на уровне лексики, да и то не всегда. Но если уж сценаристу удалось вспомнить, что в те времена говорили в телефонную трубку не «алё», не «да», не «слушаю», а «у аппарата», - то на это «у аппарата» будут напирать и давить на протяжении всего фильма/сериала. Воспроизводить тогдашнее произношение и тогдашнюю интонацию не берется никто.

Хорошим актерам, вроде Павла Трубинера, удается напомнить зрителю «тогдашнее» выражение лица героя, у персонажа тщательно отработаны манеры – почти до естественного. Вообще сейчас, в десятые годы, играть стали значительно лучше, и это нельзя не отметить.

Что всегда с неимоверным тщанием воспроизведено в кадре нынешнего ретро-фильма, - так это бытовые детали. Найдут и нужную модель холодильника, и правильный пылесос, и те самые графинчики в виде рыбки – и любовно выстроят с ними картинку. Зритель радостно кивает, узнавая: такие были у бабушки, такие были у нас в моем детстве…

Как раз поиском точных бытовых деталей, нужных ретро-предметов в шестидесятые – при изображении сороковых, даже тридцатых, - никто не заморачивался. Во-первых, многое еще было «живо» с тех самых времен, а во-вторых, интересовала в первую очередь идейная составляющая, отношения между героями и, главное, - способность человека на подвиг. А как человек причесан, какими вещами окружен – это второстепенное. 

Следовательно, если создавать ретро-ретро (снимать в десятые годы фильм в эстетике шестидесятых по тематике сороковых), то нужно иметь в виду все эти особенности.

Задача интересная и, в общем, вполне решаемая, только вот нужная ли?

И вот еще одна любопытная особенность. Воспроизводить советскую эпоху с помощью вещного, предметного мира сейчас представляется едва ли не единственным способом, поскольку утрачены тогдашние речевые и поведенческие навыки. Советская эпоха была «незыблемой», долгой. Она отличалась, в частности, серийным, массовым производством. Проще говоря, одинаковых вещей было много. Если вы разбили любимую бабушкину фарфоровую спортсменку, то вполне реально купить по сходной цене ровно такую же, из той же серии. Можно восстановить библиотеку, которая была у тебя в детстве, можно «вернуть» рюмочки, чайники, телефонный аппарат; сложнее с одеждой, но и ее шили из хороших, прочных тканей – еще кое-что сохранилось и отыскиваемо на барахолках.

Перестройка же была временем эфемерным, недолговечным, переходным. Вещи, которые тогда появлялись, отличались случайностью, единичностью, непрочностью. Что-то привозили из Китая, что-то из Турции. Возили «челноки» в больших клеенчатых сумках – сколько привезет, столько и будет на рынке. Вещи эти вытягивались, линяли, рвались, ломались. Они служили год-два, потом приходили в полную негодность или непоправимо выходили из моды. Еще раньше на рынки вышли кооперативщики, которые шили  самодельные брюки и куртки, - все эти предметы также не были серийными и также не отличались высоким качеством. Поэтому воспроизвести подлинный вещный мир времен перестройки практически невозможно.

Недавно у меня был любопытный опыт. Меня пригласили прочитать лекцию перед старшеклассниками, приехавшими из Германии в Россию именно с целью изучить эпоху перестройки и гласности. Тема для исследования была задана их учителем истории – человеком приблизительно лет пятидесяти, по-настоящему любознательным: он не приехал с собственными ответами, которые требовал бы подтвердить любой ценой; он приехал именно для того, чтобы спрашивать и узнавать, независимо от того, насколько это разрушит его собственные стереотипы.

Для лекций были приглашены «свидетели эпохи», в том числе я.

У меня, что называется, «с собой было»: будучи журналисткой, я активно интересовалась социальными процессами девяностых и коллекционировала самые различные издания, от листовок и скандальных газетенок, типа «Антисоветской Правды», до вполне солидных «Огонька» и «Часа Пик». У меня хранились предвыборные плакаты, постеры с рекламой популярной передачи «600 секунд», а также большая подборка фотографий из газеты, где я тогда работала (фотографии я, каюсь, утащила при увольнении – и правильно  сделала, там бы они погибли, а у меня сохранились в архиве). Демонстрации, партийные собрания, субботники, митинги, рабочие в цеху, сцены в столовой… Все эти «ненаглядные пособия» я разложила перед школьниками из Германии и их учителем и просто стала давать пояснения. В эти минуты мне не верилось, что я сама – родом оттуда, из девяностых. И с какой-то обостренной болезненностью ощутила всю абсурдность той эпохи, ее искусственность и эфемерность. 

Наверное, основным вопросом остается такой: может ли человек, не живший в данную эпоху, писать о ней? Имеет ли он такое право? Такую возможность? По плечу ли ему решить подобную задачу?

Я считаю – любой человек имеет право и возможность писать о любой эпохе. У каждой эпохи – своя специфика, и в ряде случаев те, кто жил «тогда», находятся в той же ситуации, что и те, кто «тогда» не жил или был слишком маленьким: мы уже переместились в будущее. Правдивость описания будет зависеть исключительно от добросовестности и таланта автора.

Фэнтези отнюдь не тотально однообразна (в отличие от "крутого боевика", например, который отличается практически монолитностью). В фэнтези-тексте найдется место и любовному томлению, и геройским подвигам, и путешествию, и воспитанию молодого человека ("отделке щенка под капитана")... В общем, кто ищет, тот отыщет для себя что-нибудь по душе.

Сегодня мне бы хотелось поговорить еще об одном фэнтези-направлении, которое, вероятно, ни для какого другого вида жанровой литературы не мыслимо.

Жанровая литература традиционно противопоставляется высоколобому мэйнстриму, который, как справедливо отмечают, сплошное "не": НЕ любовный, НЕ боевик, НЕ фантастика, НЕ детектив... а ПРОСТО роман, рассказ, повесть.

Как выразился недавно один четвероклассник: "Ваша фантастика - это фе, а надо читать повести". - "Про что повести?" - "Повести про повести".

Вот фэнтези ухитряется время от времени быть именно "повестью про повести", ничуть при этом не лишаясь своей жанровой окрашенности.

Я говорю о "литературе образа жизни". О книге, которая в неспешном темпе описывает жизнь героя. Его быт. Как он проснулся. Где он проснулся и с кем (или без кого). Как, чем (или кем) он позавтракал. Что у него там на работе. Какие любимые байки у босса в офисе. С кем он ходит пить пиво по вечерам, с кем болтает по дороге на обед.

Исторический роман также бывает не чужд этих подробностей, однако у исторического романа - свои засады и сложности. Во-первых, читатель тоже читал научно-популярные книжки про средние века и античность, поэтому удивить читателя эрудией автору зачастую бывает весьма непросто. Во-вторых, исторический роман все-таки обязан обладать динамичным сюжетом, иначе его быстро отложат в сторону и заменят на вышеупомянутые научно-популярные труды, которые и достовернее, и полнее.

Ничего подобного не происходит с фэнтези. Про данный, конкретный фэнтези-мир мы ни у какого Виоле-ле-Дюка не прочитаем. Единственный источник сведений – собственно роман. Для фэнтези "образа жизни" самым важным является вопрос "как?" ("каким образом?"). Со стороны может показаться, что написать подобную книгу ничего не стоит, однако это заблуждение. Автор такого романа как бы приглашает читателя пожить в некоем интересном вымышленном мире. Не мечом красиво поразмахивать, не заклинание красиво прочитать, не страстной любви красиво попредаваться, а сменить надоевший офис на волшебный и зануду-начальника на начальника-кобольда, например. А как сделать, чтобы читатель захотел такой перемены? Надо описать весь этот "прекрасный новый мир" так, чтобы он показался притягательным. Чтобы находиться там, внутри текста, было для читателя заманчиво. Заманчивее, чем торчать снаружи.

Могу назвать книгу, которая осталась вечным моим разочарованием. Это "Волшебное королевство на продажу" Терри Брукса. Уж какой был посыл! Купи волшебное королевство и живи там... И как убого все оказалось. Реализация замысла ни к черту, извините за выражение. Я ожидала фэнтези "образа жизни", а мне преподнесли квесты, к тому же тягомотные, шаблонные и тупо исполненные.

Ну так как же будем хитрую зверюшку читателя заманивать, спрашивается?

Для начала создадим ему мир не слишком опасный, обжитой и, в общем и целом, уютный. Фэнтези-экзотики, как и специи под названием "карри", слишком много быть не может. Побольше, побольше. И майорану туда... и фей...

Друзья главного героя должны быть такими, чтобы читатель тоже захотел с ними водиться. И при том еще забавными. Чтобы про них можно было рассказывать в блоге, к примеру.

Еще одна важная черта - психологическая достоверность. В соответствии с расой, естественно.

А потом, когда читатель как следует обживется в этом мире, - дать ему Приключение. Такое, с каким и сам читатель (будь он на месте героя) при определенных обстоятельствах тоже справился бы.

В этом пункте я вижу главное отличие фэнтези "образа жизни" от компьютерной игры или от героической фэнтези.

Фэнтези "образа жизни" - отличная книга для отдыха. Она всегда оптимистична и к тому же учит смотреть на окружающий мир с изрядной долей юмора. Ведь стоит только предположить, что мы на самом деле живем в фэнтези-мире и большая часть наших знакомых - не люди, как все вокруг начинает играть совершенно новыми красками.

Почему же так неинтересны "интересные" книги?

Вроде бы, автор все написал правильно. Строго по учебнику. Создал персонажей, с которыми читатель может ассоциировать себя. И не просто себя, а как бы себя-идеального. Та же чувствительная, тонкая натура, что и у меня, плюс еще фигура как у модели, талант и чувство юмора. То же обостренное чувство справедливости (задавленное гнетом офисной работы и задушенное старым свитером), плюс красивая мускулатура, брутальность, сексуальная привлекательность и даже, простите, смелость.

Идеальная-я и идеальный-я. Ну и второстепенные персонажи тоже все по линеечке: подруга оттеняет героиню, спутник героя оттеняет героя, злодей позволяет персонажам развернуть и развить свои лучшие качества и показать себя в наиболее выгодном свете.

Даже юмор есть, и стиль гладенький, а местами робко поблескивает авторская индивидуальность.

Для примера можно взять романы Катрин Панколь которые пользуются популярностью, захватывающие и экранизированные.

Я прочитала полторы книги - и на середине второго романа цикла спеклась.

Почему? Обидно как-то стало.

Почему?!

Не интересно, кто убил убитых? Не интересно, что стало с мужем (действительно ли его съели крокодилы)? И так далее...

Вроде бы, должно быть интересно. Ну кто бросает увлекательный роман с элементами детектива, не дойдя не то что до развязки, но и завязку как следует не изучив?

А оказалось, кстати, что этот цикл многих разочаровал. Хотя автор честно не снижает темп и текст у нее упругий, бойкий такой.

Это феномен, который я называю "неинтересный интересный роман".

В чем же причина? Для начала, герои с какого-то момента начинают казаться выдуманными из головы. Ну, помните этот замечательный вопрос, который хотя бы раз в жизни слышал любой писатель: "Вы из головы пишете или из жизни?" Вот тут все - из головы.

Хотя, повторю, автор добросовестный и иллюзию, что "из жизни", создает очень старательно. Но чем дальше, тем заметнее белые нитки, которыми сшиты образы.

Дальше все еще хуже. Дело в том, что мало придумать героев. Хотя - и я буду на этом настаивать - персонаж, герой в литературном произведении первичен. Без хорошо сделанного героя ничего не получится. Вызови из небытия персонажа, дай ему свободу действия - и он у тебя аж замуж выйдет против твоей авторской воли, как Татьяна Ларина. 

И вот, когда герои придуманы, им нужно дать возможность действовать. В этом месте и таится серьезная засада.

Чтобы вода потекла, необходим наклон поверхности. И чтобы шарик покатился. И чтобы Обломов упал с дивана. Нарушать законы физики безнаказанно еще никому не удавалось. Иными словами, чтобы эта ленивая скотина, ваш хорошо продуманный персонаж, оторвался от мягкой софы и начал действовать, ему необходима причина. Побудительный, так сказать, пинок. Капитан Блад спокойно поливал цветочки у себя в квартире, а потом к нему вломились мятежники - и заверте... Отправился бы он пиратствовать в южные моря, если бы его не продали в рабство? Да вот как-то сомнительно. Жан Вальжан встал на путь преступлений, потому что был голоден, украл булку и попался.

Каждому нужен мотив, толчок, некое обстоятельство, которое вынуждает героя действовать.

Наклон плоскости, чтобы вода потекла, может быть совсем незначительным. В детской повести "Чинуша на груше" поводом, позволившим раскрыться всем персонажам истории, стала старая груша, которую собираются срубить. Незначительный повод? Да. Но как замечательно он позволил проявить себя всем героям книжки!

Наш же автор (берем теперь не Панколь, а абстрактного автора, чтоб никому не обидно) начитался пособий "Как создать гениальный роман". Из этих пособий он уяснил, что конфликт между героем и средой должен быть бескомпромиссным, таким, чтоб ни шагу назад. Иначе героя с дивана не стряхнешь. Поэтому вместо незначительного наклона плоскости автор сразу отправляет героя куда-нибудь в Ниагарский водопад. Хыдыщ! И резко нашествие марсиан. Заметим, у Уэллса персонажи забегали, как таракашки, попрятались и пытались себя спасти, пока марсиане сами не вымерли от насморка. У нашего же хорошо подкованного автора - не так. У него герой мирно ходит в офис и боится тещу, а внезапно он уже с лопатой наперевес крошит марсиан.

Это, братцы, вранье. Нет, я верю, что простой обыватель в состоянии оказаться героем. Он просто не знал, что он герой. Но наступил армагеддон - и все раскрылось.

Но. Но. Но.

Чтобы простой человек, обычный парень, "как ты, как я", неожиданно оказался героем, и читатель бы в это поверил, необходимо несколько факторов. Во-первых, простой обыватель превращается в героя, если он живет в героической среде. Если среда обитания поддерживает, подпитывает героизм. Например, наш персонаж - комсомолец тридцатых годов. Вот он работает на заводе, а вот он взял винтовку и ушел на фронт. Или наш герой - обычный мальчик из деревни викингов. Вот он помогает бабушке доить козу, а вот он взял меч и отправился в набег.

Современный офисный мир - не героическая среда. «Самое главное – остаться в живых». «Жизнь – важнее всего».

Однако и в этом мире встречаются образцы героизма. Но автору, который взялся их описывать, придется постараться и очень хорошо обосновать – почему его герой поступил таким образом. Как вышло, что простой офисный служащий стал Почтальоном и сумел объединить постапокалиптическую Америку?  Но для нашего автора это трудно. Тут ведь придется душу героя исследовать, изучать достаточно тонкие моменты, понять, какие обстоятельства воспитали будущего героя. Не обязательно все их показывать. Но понимать, держать в голове, вовремя рассыпать по тексту намеки – необходимо.

Однако исследовать душу и показать внутренний мир человека подробно, а главное - интересно, - этому учебник "Как написать гениальный роман" не учит. Там чисто технические приемы. «У героя не должно быть возможности отступить».

Поэтому автор сразу - уууух! - неподготовленного персонажа бросают черти куда. Где персонаж обязан действовать героически или, по крайней мере, адекватно.

А он – такой, каким он создан автором, - просто физически не может и душевно не подготовлен. И автор вынужденно пускается в фальшь. Отсюда все эти "сделай что-нибудь", "я горжусь тобой", "у нас получится", "все будет хорошо", "мы его теряем"... Все эти расхожие реплики из фильмов-катастроф. Почему? А сказать-то нечего, вот почему...

Интересные романы неинтересны потому, что персонажи в них не соответствуют обстоятельствам.

Реальный человек всегда соответствует своим обстоятельствам. Если я здесь и сейчас, значит, я в состоянии вынести это "здесь и сейчас".

Персонаж не живой человек, персонажа автор волен поместить куда угодно. И зачастую бедный персонаж абсолютно не в состоянии вынести навязанное ему "здесь и сейчас". Это просто ему не по силам, он элементарно не справляется с предложенными обстоятельствами - отсюда фальшь, а где фальшь - там и скука.

Случалось ли вам испытывать чувство странной досады, когда, читая книгу, вроде, и хорошую, и известного автора, и написанную приличным языком на актуальную тему, испытываешь чувство тягостного недоумения, которое может быть сформулировано очень простой фразой: "а зачем я, собственно, это читаю?"

Ну как - "зачем"? Тема актуальная? Актуальная. Язык хороший? Типа да, хороший. Сюжет закрученный или просто вменяемый? Однозначно. Рука мастера заметна во всем.

Но все стрелы летят мимо мишени. И прямо обида берет. Добротные такие стрелы, мощные, оперенье так и сверкает, наконечник весь смертоубийственный... И где-то там доносятся клики тех, в кого попало. А ты стоишь обездоленный - и хоть бы тебя ветерком колыхнуло.

Откуда берется такое преступное равнодушие?

Как человек завистливый, неоднократно провожавший глазами пролетающие мимо стрелы и испытывавший жгучее желание тоже вместе с коллегами пережить восторг и счастье по поводу очередного литературного шедевра, я неоднократно обращала к себе этот вопрос.

Откуда во мне эта холодность? От пресыщенности, может быть? Или вот такая уродилась - не угодишь?

На самом деле угодить мне до какого-то времени было совсем нетрудно. Нельзя назвать шедеврами словесности "Оцеолу - вождя семинолов" или ту же "Одиссею капитана Блада", от которых и дыханье перехватывало, и грезы посещали, и в героев, как положено, влюблялась, и перечитывала до заучиванья наизусть...

А потом как ножом отрезало. Редко-редко отзовется что-то в душе. И особенно огорчают хорошие, вроде бы, книги, которые оказываются (мне) совершенно не нужны.

Я думаю, отчасти это связано с тем, что у меня осталось в жизни не так много времени. Земной свой путь пройдя до середины. И даже более того. Внутренний ресурс и расходуется более экономно, и заполняется более осторожно. Ответы на многие вопросы получены - в процессе жизни и в процессе чтения. Откорректированы (чтение - жизнью и наоборот). Так, я отписалась от блогов нескольких очень умненьких и симпатичных, но непоправимо молодых людей. (Да, знаю, что молодость поправима, но когда эти молодые люди станут взрослыми, я уже буду непоправимо старенькой…) Эти милые девушки и юноши бурно решают проблемы, для меня давно решенные, пережеванные и забытые. Я могу дать им в комментариях готовое, опробованное на практике решение, но им этого не нужно. Важен ведь не только результат, не менее (если не более)  важен и процесс поиска результата.

Многие литературные произведения тоже принадлежат для меня к области давно прожеванного. С другой стороны, многие занимаются вопросами, которые мне вообще не интересны и не нужны.

И все чаще я откладываю книгу с формулировкой: "Автор отвечает на вопросы, которых я не задавала".

В юности было интересно все. Как возникает любовь, как стать героем, как читать следы на песке, как разгадывать загадки, как сохранить дружбу, как прощать злодеев, как совершается месть, какую цену за что приходится платить... Приключенческая литература, кстати, давала ответы либо ходульные, либо слишком общие, но прелесть ее заключается в том, что эти ответы - правильные. Они совершенно хрестоматийны. Ну да, банальны тоже, но ужас правды в том, что она не оригинальна.

Взрослые книги пробовали эти банальные истины на прочность. У Киплинга я утащила выражение "Боги Азбучных истин". Даже богов таких придумала (в "Завоевателях"). Практически вся литература для взрослых, мейнстрим, заумь, социалистический и критический реализм - все они пробуют на зуб этих самых богов. И иногда им даже кажется, что боги побеждены. Удалось побороть Азбучные истины.

Ан нет, наступает усталость от этой боорьбы, потому что она не только безнадежна, но и бесполезна. "Добро остается добром, в прошлом, будущем и настоящем".

И вот он, кризис читателя зрелого (скажем так) возраста: я хочу взрослую книгу, написанную умно, хорошо, сильно, и вместе с тем - о том, что меня интересует всегда: о свободе человека, об истинной любви, о смерти, о вечности. Когда-то давно Майн Рид, Гюго, даже Дюма разговаривали со мной об этом. Но сейчас я почти не слышу их голосов: они отошли в немыслимую даль. Туда, где я была ребенком и свято верила печатному слову.

Нет - мне сегодняшней, старой акуле словесных битв, - мне вот такой подавайте книгу о настоящем, а не о выдуманном. Не о тайнах несуществующих секретных обществ, не о всемирном заговоре рептилоидов, который гроша ломаного не стоит, не об убийстве бесполезного члена общества тупым родственником (и о расследовании оного не менее тупым детективом), - нет, мне о самом главном, пожалуйста. Поговорите со мной об этом.Чтобы была потрясена, как в четырнадцать лет, когда впервые прочитала Достоевского...

Я играю в полевые ролевые игры много лет. Если точно - то с 1995 года, первая игра была по роману "Меч и Радуга", и она оказалась для меня, что называется, судьбоносной.

Дело даже не в том, что я познакомилась с людьми из ролевого мира и нашла для себя отдушину на много лет. Дело в том, что я вообще вышла на какой-то совершенно иной по качеству уровень отношений с текстами и персонажами.

Для автора очутиться посреди собственного текста, оживленного совершенно реальными, из плоти и крови, людьми, - это очень сильное переживание. Учитывая, что автор тогда был сравнительно молод, неопытен, с читателями практически раньше не встречался – так тем более.

"Меч и Радуга" придумывалась мной только для себя. На самом деле это очень личная вещь. Издали ее, по большому счету, случайно, а большой успех книги я приписываю нескольким факторам, из которых часть - внешние (фактически первая массово изданная фэнтези, написанная российским автором, хоть и под псевдонимом, но "русская душою сама не зная почему"). Но был и внутренний, присущий роману фактор - вот эта самая чрезвычайно личная интонация, которая, неожиданно для автора, оказалась близка многим людям.

Внутренний мир мечтательной девушки, склонной влюбляться не в реальных людей, а в литературных героев (а такой я была в старших классах и в университете), манифестирован в тексте.

Спустя несколько лет, прочитанный другими людьми, он же был явлен еще более отчетливо - в ролевой игре, в которую каждый вложил собственное понимание мира, текста, персонажа.

Интересно, например, что в одном из вариантов, в книгу не вошедших, Тэм Гили погибает. На игре воплотился именно этот вариант. Стоит ли говорить, что игроки моих черновиков не читали (большинство вообще не знало, что по игровому полигону бродит автор).

Ролевая игра - это не пьеса, не постановка, это творческая импровизация в предложенных условиях.

Встреча с персонажами собственного романа лицом к лицу оказалась для меня опытом куда более сильным, чем, скажем, созерцание иллюстраций к тому же произведению. Что иллюстрации! Я их всегда воспринимала как неизбежное зло. К тому же почти сразу это зло стало "избежным" – рисовались только обложки, а внутри текстов уже ничего не иллюстрировали. Но к "Мечу и Радуге" были добросовестно нарисованы ужасные (с моей точки зрения) картинки.

Картинки были ужасные, а вот живые герои оказались прекрасные...

Я всегда утверждала, что главное - хорошо придумать персонажа. Придумаешь персонажа - и он для тебя все сделает. Сюжет тебе сочинит и проживет, мир обустроит, в приключения полезет и победит великое зло подручными средствами. Заодно и средства отыщет.

Попав в тяжелую жизненную полосу и пребывая в мрачном расположении духа, я хмуро сочиняла демиургов, которые ссорились с созданными ими мирами и погибали в одиночестве, никем не понятые, - пока вдруг не приходили герои написанных ими книг (созданных ими миров) и не спасали их от отчаяния и бутылки.

Лично я считала, что это сплошная литературщина... Какие герои, как они «придут» и уж тем более «спасут»… Пока однажды, в самое темное для меня время, не пришли реальные люди, когда-то игравшие моих персонажей на ролевых играх, и буквально не спасли меня от той самой тьмы.

Сделали это не конкретно люди, Маша, Петя, - а именно мои персонажи, всякие там Хелоты из Лангедоков.

Вот тогда мне (печенками) стало понятно, что книжки при правильном их употреблении, способны на многое хорошее. 

Существует по крайней мере одна хорошая вещь, которую любой квалифицированный читатель в состоянии извлечь из книг. Книга позволяет человеку безопасно пережить любое, самое опасное приключение.

Меня иногда спрашивают, что я нахожу в полевых ролевых играх. То же самое. Безопасная возможность пережить захватывающе приключение. В жизни для меня подобный экспириенс закончился бы в лучшем случае больницей, а на ролевой игре я могу безнаказанно для моей физической оболочки смеяться в лицо палачам, бросаться в гущу сражения или переживать дворцовый переворот.

Я могу магическим прикосновением вылечивать безнадежные болезни и исцелять смертельно раненых. Могу делать то, о чем даже мечтать немыслимо. При хорошей постановке игры душой я проживаю все то, что задумано мастерами и игроком. Вот ради этих сильных ощущений, собственно и играю.

Но в последние годы - да лет десять уже – существует упорная тенденция беречь игрока, его нежную душу, избалованную психотерапевтами и прочим самокопанием. «Не надо пытать игрока! Не надо его запугивать! Не надо его обижать!» Доходит до смешного - играю палача на игре про "Веселую Англию" (чертовски она веселая, эта наша средневековая Англия, знаете ли) - и ни разу никого мне не привели, чтобы казнить! А в правилах игры, кстати, было написано: "Это Англия, здесь вешают". Ну и?.. Кого вешать-то? Пол-игры палач слонялся по кабакам и тосковал без работы.

Берегут игрока. Вдруг он слишком распереживается.

Ладно, согласна, на игре возможны психологические травмы. Вживешься в роль доброй колдуньи, тебя осудят, шишками забросают да еще и сожгут – вот тебе и травма, и это, в общем, не шуточки. Можно действительно "переехаться", как выражаются игроки на своем дивном сленге. Хотя лично я люблю погорячее. Меня вообще трудно «переехать».

Однако любопытно, что та же тенденция наблюдается и в литературе. Хотя чтение – процесс гораздо более безопасный. Нет, там также пытаются возобладать охранительные тенденции. «Давайте не будем травмировать читателя». Существует штатная порция ужасов, которыми его дозволяется потчевать. В основном это ужасы физические и такие, которые с читателем, скорее всего, не случатся. Скажем, операция на мозге, проводимая изуверами-инопланетянами, и прочие расстрелы персонажей из пушки.

Поэтому, в общем, и неинтересно. Не болит, не задевает – что тут может быть интересного? Это как палачу без работы сидеть.

Я не могу вспомнить тот момент, когда чтение из живейшей потребности души, из важнейшей составляющей моей эмоциональной жизни, превратилось в рациональное, интеллектуальное наслаждение. То есть перешло в иную сферу.

В детстве я читала все подряд, проваливаясь в книгу до самозабвения. Я перечитывала до заучивания наизусть и в любой момент могла воспроизвести внутри себя - не дословный текст (хотя и дословно умела пересказывать), а то состояние, в котором я находилась во время чтения. Читая, я видела, скажем, леса Северной Америки и индейцев, захвативших в плен Зверобоя. Но и идя по дороге в школу, я с такой же легкостью могла "войти" в эти леса и снова стоять там рядом с любимым героем и смотреть его глазами, чувствовать его сердцем.

Каким-то образом слова превращались в образы, а образы превращались в глубокий личный эмоциональный опыт, и это душевное состояние было постоянной потребностью юного человека.

Потом, очевидно, был перерыв в чтении "для души", потому что я заканчивала школу, сдавала экзамены, поступала в университет, там много читала для учебы... Но когда же произошел этот "откат"? Одно время реальная жизнь захватила настолько, что читать вообще стало неинтересно. Девяностые преподнесли такой личный опыт, что, в общем, никакая приключенческая литература на тот момент не требовалась.

А потом явилось то самое интеллектуальное наслаждение, когда слова поглощались, словно хорошо приготовленное блюдо, медленно, старательно, при трезвой оценке качества каждого из них. "Тщательно пережевывая пищу, ты помогаешь обществу" - примерно так выглядит такая манера чтения.

И это тоже было здорово... но в какой-то момент я вдруг заскучала по тем временам, когда чтение было как погружение с головой, как возможность мгновенного и полного перехода в какой-то другой мир.

Как это получалось-то? Я вдруг начала задыхаться без того самого, любимого с детства, витамина. Является ли подобная зависимость сродни наркотической? Думаю, нет смысла это обсуждать: у человека, несомненно, всегда есть какая-то зависимость, так уж он устроен. Кто-то испытывает потребность раз в неделю посидеть в кафе с подругой, кому-то необходимо ездить, хотя бы раз в году, на ролевые игры, кто-то курит, кто-то не может без кофе. Это не базовые потребности, вроде глубоко укоренившейся привычки обедать, - но, как говорил король Лир, именно излишества делают нас людьми. Лишнее, а не необходимое, человеку необходимо...

Но где же найти витамин в литературе сейчас?

Перечитываешь Фенимора Купера - батюшки, какой он длинный... сколько рассуждений... какие стандартные описания внешности, особенно героинь... А ведь когда-то голова кружилась при одной только мысли, что можно прямо сейчас перечитать "Последнего из могикан" - о, Кора, о, Ункас!.. Куда все исчезло?

В детстве, очевидно, большая часть витамина вырабатывалась самим ребенком. Ему нужен был только толчок, какая-то питательная среда. Сейчас я могу вспомнить "то самое состояние", вспоминая о "Последнем из могикан", - но самый текст его уже не порождает. Именно поэтому безнадежно "опоздал" для меня Карл Май - он пришел, когда я была уже взрослой, и какая-то, не знаю как назвать, "железа души", активная в детском возрасте, сейчас уже не поддается его стимулирующему воздействию.

(В принципе, если классик определяет любовь как "зубную боль души", то почему мне нельзя придумать некую душевную железу с ферментом для выработки душевного витамина...) 

Предполагаю, что современные дети, в распоряжении которых гораздо больше средств для выработки этого витамина, используют - с той же целью, с какой мы когда-то использовали художественную литературу, - компьютерные игры, фильмы, аниме (список можно продолжить) - а некоторые используют и книги тоже.

Дети, начавшие читать поздно, сразу переходят к "интеллектуальной фазе" чтения. Но это не означает, что у них отсутствовала эмоциональная фаза. Они просто брали необходимое в другом месте.

Слово "умирает" в лирическом контексте всегда выглядит привлекательно. Даже если нечто умирает не за свободу, не на баррикадах, и не с обнаженной грудью и знаменем в руках, а просто, скажем, от болезни. Кашляет кровью в платок: алое на белом. Или внезапно бледнеет и оседает на руки кому-нибудь любящему.

Этот лиризм, от детского (хорошо показанного в "Томе Сойере": "Буду лежать в гробу весь красивый" или в "Белой гвардии", например: "Кого это хоронят?" - "Унтер-офицера Турбина" - "Ах, какой красавчик") - до бесплодных и, в общем, бессмысленных воздыханий в стихотворении "Твой брат Петрополь умирает" - он из разряда красивеньких и фальшивеньких. Ну что за ерунда, почему это "Петрополь" внезапно умирает? Он уже триста лет как умирает, и ничего, вон, дамбу возвели, Спас-на-Крови после двух десятилетий долгостроя отремонтировали и открыли для туристов и богослужения.

Очевидно, лирическое и вместе с тем фальшивое отношение к смерти - это все то же "мимолетное очарование вещей". Вот цветет сакура, а вот она уже не цветет. Пока она облетает - самое время насладиться острым тонким сожалением о ее умирании.

Но все это самурайское очарование куда-то пропадает, когда речь заходит о настоящем умирании.

Неоднократно мне приходилось слышать стоны в литературной и окололитературной тусовке. "Фантастика умирает!" - патетически возглашают в блогах и статьях. И тут почему-то напрочь отсутствуют сакура и мимолетное очарование вещей. Спрашивается - почему? Что мешает насладиться кружением, так сказать, лепестков? Может, лепестки нехороши?

Человек с буйной фантазией, вроде меня, живо рисует себе картинку: сидит, значит, в парке человек, пришедший полюбоваться на цветение и опадание лепестков, и на его многострадальную голову так и падают, так и падают безобразно изданные тома с серой бумагой и чудовищными, зато глянцевыми обложками... Вам хотелось бы такой штукой по башке получить? Мне бы не хотелось. Предпочитаю эфемерные лепестки цветочков.

Я это к тому, что настоящее умирание, разумеется, не лирично, не красиво, не радует и не восхищает. Оно огорчает, а еще чаще просто выглядит скучным.

Как может умереть нечто жизнеспособное? Та же фантастика. Ее что, запрещают? Наоборот - десятки конвентов, куча изданий, циклы, компьютерные игры, фэндомы и фанаты. С чего бы ей "умирать"?

А если она и умирает, то кто, простите, тот Раскольников, который мог бы прийти с топором в участок и скромно  сознаться "Я убил"?

Если что-то умирает, значит, оно больше не может жить. Значит, на конвентах стало скучно, потому что невозможно двадцать лет кряду толочь в воду в ступе и не ощутить пустоты. Значит, огромные межавторские проекты, которые должны были принести авторам славу, а издательствам деньги, не находят читателя настолько массового, чтобы все это достойно реализовалось. Конечно, можно обвинить тех, кто попытался сделать фантастическую литературу коммерческой. Лично меня в последние пять, если не семь лет шокирует то обстоятельство, что писатели, встречаясь, обсуждают только деньги. Запускается проект очередного заведомо мертворожденного фэнзина, ну поговорите о литературном наполнении, о направлении, пусть хотя бы пара номеров выйдет. Однако сразу речь пошла о гонорарах, распостранении, продажах. А для чего существуют все эти менеджеры, руководители проектов, издатели, распространители (торговцы), как не для того, чтобы продавать, распространять? Почему писателей-то втягивают в эти "коммерческие" разговоры?

Если бы я хотела стать коммерческим директором, я бы стала коммерческим директором. Но мне хочется быть писателем, которому нет нужды вникать в сложности продаж и продвижения. Ведь для этого как будто существуют другие люди.

Но эти "другие люди" хотят, чтобы писатели вникали в их сложности. И писатели, которые не получают нормальных денег за свою работу, послушно вникают в сложности... Естественно, став писателями, они не стали хорошо разбираться в бизнесе (за малыми исключениями). Поэтому они и книг нормальных не пишут, и по коммерческой линии не очень. Но поговорить хочется.

...И вот фантастика умирает. "А чем что-то доказывать - пошли бы в лес, на охоту, набили бы дичи..."

Совершенно очевидно, что кризис захлестывает не столько "литературу" (в форме текстов), сколько "литературный процесс", который значительно шире, чем собственно текст, и включает в себя конвенты, журналы, разговоры, окололитературные блоги, читательский интерес - словом, тот питательный бульон, в котором существует текст.

Сам-то по себе текст, в принципе, в этом не то чтобы не нуждается, - текст в принципе первичен и создается, по моему скромному убеждению, в одиночестве, наедине с листом бумаги или экраном монитора. Качество такого текста не зависит ни от фэндома, ни от коммерческих требований, ни от состояния здоровья "брата Петрополя".

И если таких текстов не появляется в определенном жанре (например, в жанре фантастики) - значит, жанр сейчас не востребован обществом, значит, он не нужен самим авторам. А если появляется - то слухи о смерти жанра являются сильно преувеличенными.

Лично я считаю, что слово убить нельзя. Хочешь, чтобы фантастика жила, - пиши хорошие фантастические тексты. С моей точки зрения, другого пути просто не существует.

Почему одни произведения – «твои», а другие – «чужие»? Что заставляет читателя входить в книгу и как бы жить в ней, а затем сделать частью ее своей души – и тогда уже она «живет» в нем? Есть какой-то секрет....

Условно я бы назвала этот секрет – наличием или отсутствием «точки входа» (можно взять или придумать любой другой термин, этот я предлагаю для удобства).

Меня всегда удивляло – как много произведений созданы вообще без боли. Просто вот сидит писатель за столом, попивает чаек, настроение у него  хорошее, диван мягкий, на столе ждет арбуз. О чем бы пописать? Ну давайте про тяжелую жизнь полуэльфа, у которого враги сожгли родную хату, и вот пришлось ему скитаться в мире людей… Эх, благодать-то какая!..

И смотрит писатель на своего героя не то чтобы свысока – а очень со стороны. Рассматривает как картинку, без сочувствия. Без со-чувствия, со-переживания. Кстати, тот же самый сюжет другой писатель – или тот же самый, но при других обстоятельствах, - может писать и с болью. Только вот происходит это очень редко. У писателя есть еще литературный агент, а агент ему диктует: сейчас спросом пользуется вот это, структура книги должна быть вот такой, а героя сделай-ка нам вот эдакого… То есть, в процесс активно вмешивается «рынок», и всякое со-страдание вянет на корню. Я могу сострадать моему герою, тому, который изошел из глубин моего сердца, - а когда его ощупал менеджер своими лапами работорговца и потребовал мышцы сделать покрепче, а характер подубовее, - тут-то вся любовь и кончилась.

Однако вернемся к «боли». Если нет сердечной боли – у меня не получается в полной мере соединиться с произведением, сделать его «своим». Как будто болевая точка души – общая для автора, персонажа и меня, - является своего рода порталом между мирами.

Эти порталы непостоянны. Иные закрываются после того, как закрываются (заживают) болевые точки души читателя.

Почему в детстве мы так часто и так глубоко входим в книги (фильмы, игры)? Я думаю, именно потому, что эти произведения обнаруживают в нашей душе эти самые болевые точки. Их много, но ребенок их плохо осознает. Книга затрагивает то одну, то другую, они отзываются, открываются – так открываются порталы, и ребенок входит в иные миры.

Боль за животных, непонимание старших, одиночество, соперничество в своей среде. Далее – невозможность быть с любимым человеком, первые смерти, неприкаянность подростка во взрослом мире. Социальное неравенство, зависть со стороны неудачников («тебе все легко дается»), зависть твоя собственная («конечно, у тебя-то родители богатые»). Поиск себя в мире и в профессии. Неудачи в любви.

Одни точки закрываются («подумаешь, тройка по алгебре»), другие открываются.

Но чем дольше живет человек, тем меньше у него этих точек входа, тем меньше у него того, что болит в душе. Новые точки после двадцати (условно говоря) вообще не прибавляются.

Отсюда, кстати, непонимание детьми классиков или позднее открытие классиков – уже во взрослом состоянии. Точка входа  тогда была закрыта. А бывают книги (для меня это «Война и мир»), которые входят в нашу душу по нескольку раз, через разные порталы. Я хотела бы написать, что такова участь шедевров литературы, но это не всегда так: иногда это нечто совсем иное, например, «Бэтмен», который может быть историей про чувака с крутым автомобилем, а потом превратиться в историю одинокого человека с детской травмой, а потом стать историей о странной жизни большого города.

Перечитывая что-то, что захватывало душу в детстве, можно испытать острое разочарование. Это все равно что нюхать засохший цветок. Те болевые точки, которые служили в детстве порталом, сейчас уже закрылись. Максимум – можно вспомнить, как издалека, какие-то детские ощущения.

Еще один важный момент. Болевые точки (порталы) и конкретные проблемы определенного периода жизни – не одно и то же. Я думаю, художественная литература связывается с нами опосредованно, с помощью особого кода, который расшифровывается, распознается душой через вот эти «точки входа», порты, через то, что в душе болит. Иногда это почти прямая связь (суровый начальник на работе, с которой не уволиться по каким-либо причинам, - в реале; ужасная участь негров-рабов на плантации – в произведении). Но гораздо чаще связь очень опосредованная. Мы даже не всегда можем объяснить, почему у нас в душе болит именно тут, а не там. Почему один человек всю жизнь, скажем, одержим идеей свободы и читает и пишет только об этом (о чем бы он ни писал и о чем бы он ни читал), а другому интересно только о любви, любой любви, физической или духовной, любви как проявлении воли высшего существа, любви как связи всех явлений между собой – и так далее? Это какое-то личное свойство человека.

Книга может распознаваться как «своя» или «не своя», нужная или не нужная, содержащая в себе необходимый витамин или лишенная его, или содержащая, но недостаточно, - именно по отсутствию или наличию в ней отзыву боли: если точка входа, портал отзывается болью на боль персонажа – значит, книга «твоя». Нет отзыва, глухота – книга «не нужна» (лично тебе).

Точка входа, болевая точка души – это очень личное, очень интимное. Люди об этом, как правило, не говорят. «Человек имеет право молчать о прочитанном», согласно правам читателя от Пеннака. Человек молчит обычно об этой боли. Если он о ней заговорил – это акт очень большого доверия, это голос отважного человека. В детстве я прочитала в какой-то книге по русской  истории (может быть, даже у Валишевского) о принцессе Анне Леопольдовне (племяннице Анны Иоанновны). Анна Леопольдовна говорила о книгах, которые ей нравятся, и признавалась, что особливо ей нравится, когда в книге плененная принцесса говорит с благородною гордостию.

Это признание – признак мужественности читательницы. Она назвала свою болевую точку. Большинство из нас этого бы не сделали.

Можно ли читать и писать без боли? Думаю, да, ведь большинство именно так и делают. Но мне неинтересно, когда я не «внутри» книги. То есть интересно – но при этом я могу бросить в любой момент. Книгу, в которой я «живу», я бросить не могу, она уже в меня вросла, я уже часть нее, а она – часть меня. Здесь разница.

А так – да, можно писать как сторонний наблюдатель, как любопытный соглядатай. Почему бы и нет.

Но лично мой способ входить в текст – и тот, который читаю, и тот, который пишу, - это боль. Ее ни с чем не перепутаешь. Ее невозможно имитировать. Это единственный для меня способ создавать живых героев и сопереживать им.

Если бы не пример Анны Леопольдовны, то я в этом, наверное, не решилась бы признаться.

Кага Отохико, «Приговор». Восемсот пятьдесят страниц про смертную казнь. Руку на сердце положа, не смею говорить "всем читать", "бросайте дела, хватайтесь за этот роман"...

А с другой стороны -  не по-нашенски ли это: прийти в незнакомую семью, скромно улыбнуться и с милой непосредственностью князя Мышкина потолковать о смертной казни с генеральшей и ее дочерьми?

Как практически все книги издательства «Гиперион», «Приговор» изумительно хорошо переведен и очень добросовестно издан.

Но он про смертную казнь. И очень толстый. И японский.

…Да я вообще не хотела о нем писать. Но за последние пять лет это, наверное, единственная книга, которая меня по-настоящему потрясла. Нет, были книги, которые нравились, вызывали интерес, желание обсуждать, но такой, чтобы проникла до глубины души и не отпускала, - такого действительно не случалось уже очень давно. Она настоящая вся, от первого до последнего слова. И именно поэтому, несмотря на «веселенькую» тематику, оставляет удивительно светлое ощущение.

Сейчас ведь нужна смелость не для того, чтобы писать сложные вещи, поднимать серьезные проблемы или говорить о вещах шокирующих (таков, например, очень хороший роман «Рассечение Стоуна»). Самая большая смелость нужна для того, чтобы говорить искренне.

Самый поразительный феномен «Приговора» заключается в том, что он действительно меняет читателя. Меня, по крайней мере, а я довольно твердолоба. В частности, я всегда была сторонником смертной казни. В виртуальных опросах постоянно голосовала «за». Ну в самом же деле, бывают же маньяки и т.п., зачем тратить на них деньги налогоплательщиков – и прочее.

Изменилась не моя точка зрения на вопрос – изменилось что-то во мне самой.

Все персонажи романа так или иначе связаны со смертной казнью:  большая их часть, во главе с центральным персонажем, - преступники, приговоренные к смерти; также – тюремщики, тюремные врачи (центральная фигура – молодой врач-психиатр), родственники приговоренных, их друзья и жертвы.

Ожидание смертной казни – это тоже образ жизни, поскольку ожидание иногда затягивается на годы (в случае главного героя – на шестнадцать лет). Приговор может быть приведен в исполнение в любой момент. Это тоже условие игры. Рационально вычислить, когда это произойдет, - невозможно.

Естественно, подробнее всего автор показывает внутренний мир своего главного героя. Эпизоды его детства, особенно – потрясающее описание бомбежки Токио в конце Второй мировой войны; затем годы беспутной молодости, тяжелого и бессмысленного романа с женщиной, еще более тяжелого и бессмысленного убийства, - некие ступени падения, по которым он неизбежно должен был спуститься, чтобы оказаться в тюрьме, в аду для приговоренных.

Мне часто приходилось слышать от противников смертной казни: «Приговаривают к смерти одного человека, а казнят – совершенно другого», то есть за время ожидания человек успевает раскаяться, измениться, стать другим.

В «Приговоре» показано иное. Никто из приговоренных, в том числе и главный герой, другим не становится. Он может познать самого себя. Изучить свою жизнь вдоль и поперек, во всех подробностях, спуститься на самое дно своей души и ужаснуться, он может стать католиком, покаяться, и еще раз покаяться, и еще раз. Но он все тот же и не сомневается в этом.

Автор как-то удивительно показывает всех этих преступников. Большинство из них, кстати, ни в чем не раскаивается. Достойны они своего приговора? Да, достойны, спокойно и уверенно говорит автор. Общество должно избавляться от подобных людей? Несомненно. Так почему, не теряя этой уверенности и не сомневаясь в правомерности высшей мере наказания, читатель почему-то закрывает книгу противником смертной казни? А это, друзья мои, - мощная сила художественного слова и той самой бесстрашной искренности, на пределе возможного, для которой и требуется самое большое мужество.

Главный герой, например, вовремя был остановлен на своем преступном пути. И дело не только в том, что, если бы его не арестовали, он еще кого-нибудь бы убил или ограбил. Он социопат, для него нет сострадания, нет – на уровне чувства, эмоции, на уровне души, - представления о том, что хорошо и что плохо. Нормальный человек, когда берет чужое или причиняет кому-то боль, обычно знает, что совершает нечто плохое. Душа всегда подсказывает: «Так нельзя». С душой он вступает в пререкания: «Когда от многого берут немножко, то это не кража, а только дележка». Наш герой может постичь дихотомию «хорошо – плохо»  только разумом. Но разум зачастую плохое подспорье. Обмануть разум гораздо проще, чем обмануть душу.

Находясь в изоляции, под постоянным жестким контролем, лишенный возможности грешить, он исследует себя и видит  в себе страшные вещи, которые никуда не исчезли. Они просто подавлены внешними обстоятельствами, взяты под контроль. Постепенно и герой учится держать их под контролем. Однако он все равно злодей и в качестве такового себя воспринимает и осознает. Со стороны он может выглядеть очень хорошим человеком («приговорили одного, а казнят – совершенно другого»), но это не так. Он не изменился. Не изменился никто из его товарищей. Все они достойны смерти - и при этом казнить их почему-то неправильно. Вот это «почему-то» пусть останется в области ведения души, разумом тут не объяснить и каких-то аргументов не найти.

В письмах к девушке, которая «его за муки полюбила», герой - «хороший». В собственных записках о детстве он к себе излишне беспощаден, почти до рисовки. Наедине с читателем – человек без иллюзий.

В общем-то, можно еще порассуждать на тему, что все люди смертны, следовательно, все приговорены к смерти: что все люди грешны, следовательно, достойны смерти; что зачастую лишь внешний контроль удерживает нас от преступления, что заглянув в себя хорошенько, можно обнаружить все того же злодея… Но роман абсолютно лишен морализаторства, и подобное рассуждение – просто очередное искусственное построение. Книга не об этом. Книга ровно о том, о чем заявлено: о человеке, который ждет казни шестнадцать лет и в конце концов получает ее. Она, эта книга, исключительно проста и, может быть, поэтому не идет из головы. Пришел в твою гостиную пожилой японец, положил узелок с пожитками и за чаем спокойно, вежливо поговорил с тобой о смертной казни. А что мы не читатели Достоевского, что ли, с нами и о смертной казни можно, и о слезинке ребенка…

Сначала я думала, что самый страшный эпизод романа – описание места казни или, может быть, описание самой казни. Но на самом деле у меня до сих пор в ушах звучат очень простые детские слова, которые духовник героя сказал своему «чаду», напутствуя его на пороге смерти:

«Такэо, всё произойдёт мгновенно. Тебе не будет больно».

Мотивация поступков персонажей – один из самых сложных моментов в создании произведения. Придумать для персонажа хорошую, сильную мотивацию бывает исключительно трудно. Зачастую я как читатель или зритель просто не верю в то, что подобная ерунда заставляет героя оставить привычное житье-бытье и пуститься в приключения. Поэтому, кстати, учебниками по писательскому/сценарному мастерству и рекомендуется сразу поджигать под героем диван, иначе он, ленивая скотина, даже не почешется.

Завязка, выполненная по принципу «враги сожгли родную хату», убедительна, но, к сожалению, далеко не всегда применима. Кроме того, если ты в каждом произведении начнешь сжигать родную хату, то станешь однообразен и предсказуем, как голливудский боевик.

Сильным мотивом традиционно считается месть. Я долго думала: так это на самом деле или нет. И почему в одних случаях этот мотив выглядит убедительным, а в других вызывает лишь недоумение.

Я хочу посвятить эту заметку рассмотрению мести как побудительного мотива, который заставляет героя начать действовать, зачастую с риском для себя. 

По природе своей месть не может быть равноценной оскорблению.

Человека обзывают дурным словом – он бьет обидчика по лицу. Человек получил пощечину – ударяет в ответ ножом. За убийство близкого человека качественный мститель может вырезать всю семью убийцы, а за сожженную родную хату – сравнять с землей целый город.

Случается, месть слабее нанесенной обиды. Это не потому, что мститель смягчил месть, просто у него по-другому не получилось. В такой ситуации, разбив нос убийце родственника и пустив ему юшку, мститель внезапно останавливается, ибо явилось ему озарение: никаким способом, никакой местью не вернуть к жизни тех, кто уже погиб. Так есть ли смысл незнамо зачем, без всякого практического выхода, самому становиться убийцей, «ведь тогда я буду таким же, как ты, а погибший бы этого не хотел…» – и тэ пэ. 

В ряде случаев месть имеет воспитательное значение. Для мстителя прежде всего важно, чтобы обидчик на собственной шкуре испытал несправедливость, боль и прочие страдания – и до печенок осознал, какой же феерической бякой он был.

Здесь стоило бы спросить: а не лень тратить время на воспитание того, кто причинил тебе вред? Других занятий нет, что ли? 

Когда же я по-настоящему поверю, что желание отомстить является действительно сильным мотивом?

Месть – вещь очень архаическая. Око за око – это было до Нового завета.

И если персонажи живут в архаическом мире, если для их умерших по-настоящему важно напитаться кровью убийцы (без этого они не могут упокоиться с миром, и это реальная вера людей, а не дань некоей обветшавшей «традиции»), - тогда месть в произведении оправдана. В других случаях у нее должно быть иное обоснование. 

В буржуазном обществе господствует индивидуализм. Самоценность человека как такового – «открытие» гуманистов и титанов эпохи Возрождения. Человек звучит гордо, открывает новые континенты, двигает научно-технический прогресс, создает материальные ценности и приучается к комфорту. Все эти вещи - очень хорошие сами по себе - в буржуазном обществе превращаются в самоцель. Есть у тебя собственность – ты личность и имеешь право на самовыражение. А там, где господствует индивидуализм, высшей ценностью человека является он сам.

Отсюда и главный принцип детективов – всегда искать «денежный след», потому что «где сокровище твое – там и сердце твое». Где сокровище буржуа? В его кубышке. Не потому он любит деньги, что псих какой-то, а потому, что деньги делают его Человеком с большой буквы. Покушение на деньги – это покушение на жизнь, на место в обществе. Поэтому того, кто разорил буржуа, следует настичь и жестоко покарать (отомстить ему). Разумеется, отобрать у буржуа собственность – месть гораздо более жестокая, чем убийство. Ну и не без пользы для себя лично. 

Иначе выглядит хорошо обоснованная месть в произведениях, где речь идет о восстановлении поруганной чести. Сплошь и рядом встречаются герои, которые жаждут вернуть себе доброе имя, для чего им требуется добиться справедливости и вывести злодеев на чистую воду. Обычно в таких случаях мы имеем дело либо с родовым сознанием, либо с тем, что осталось от этого родового сознания. Важно не «накормить» погибших кровью их убийц, не преподать убийцам некий урок («почувствуй на собственной шкуре, каково это»), - важно вернуть порушенный статус всему роду («мои дети не будут носить клеймо детей убийцы»).

В Библии, кстати, тема мести возникает только в Ветхом завете и только в этом ключе – восстановить поруганную честь (например, месть сыновей Иакова за Дину). Индивидуальная месть из вредности и обиды (буржуазный подход), а также месть чисто из вредности (педагогический подход) там, если не ошибаюсь, не практикуется. (Если вспомните примеры обратного, пишите).

Новый же Завет вообще отменяет месть как идею. Две тысячи лет жизни при Новом Завете – так или иначе этот текст оказывал влияние на европейские умы, - не могли пройти даром. Современного человека бывает трудно убедить в том, что месть является по-настоящему веским мотивом. Чаще всего заниматься такой нудной вещью, как месть, ему неинтересно. Это ведь нужно выжидать, подлавливать злодея, изучать его слабости, постоянно о нем думать, - словом, сделать его чуть ли не членом семьи. Спрашивается – зачем? Чтобы в последний момент посмотреть, как он корячится, жалкий и скучный? Чтобы перевоспитать? Просто потоптаться ради скоропреходящего злорадства? Жизнь и без того коротка, чтобы тратить ее на подобные нелепости. Если герой долго и мрачно вынашивает месть и затем ее совершает – что-то не так с этим героем, не пора ли ему попить таблеточек. 

И вот еще какой момент: почему-то герои-мстители обычно начинают карать негодяев «снизу», сперва прижав исполнителя, который вообще почти не при делах (ибо сказано: «Не тот стреляет, кто за веревку дергает»), затем добираются до какого-нибудь менеджера покрупнее, и лишь затем, с боями и потерями, прорвавшись к основному виновнику злосчастия, например, продажному сенатору, внезапно именно ему сохраняет жизнь. Потому как тут-то героя и постигает озарение: «А мертвых все равно не вернуть!» Почему это озарение не пришло раньше, на уровне общения с киллером? Видимо, потому, что тогда сюжета бы не получилось. А жаль, кстати. Мне всегда хочется, раз пошла такая пьянка, чтобы грохнули именно продажного сенатора, шкуру такую. Но, видимо, срабатывают рудименты почтительности к чину и званию у самого автора: киллера шлепнуть можно, а на сенаторе следует остановиться. 

Вывод из вышесказанного у меня на данный момент такой: месть может быть достаточно сильным побудительным мотивом, но при совершенно определенных специфических условиях. Либо герои должны на самом деле верить в силу вражеской крови, которая, будучи пролитой, успокаивает духов, либо речь должна идти о восстановлении чести и статуса члена семьи со всеми вытекающими последствиями (скажем, с судимостью на работу не берут – а сняли судимость, доказали невиновность, и все чики-пуки). 

У меня осталось много вопросов по самому знаменитому роману о мести – «Графу Монте-Кристо». Но об этом я подумаю завтра.

У меня есть один лайфхак, которым я пользуюсь, если мое прикладное душеведение внезапно заходит в тупик, и я не совсем понимаю, как поступили бы персонажи, не похожие на меня: что ими двигало бы при совершении тех или иных поступков. Не знаю, поможет ли это еще кому-нибудь, но расскажу.

Если у меня появляются сомнения насчет человеческих побуждений, я ищу аналог в Библии. Обычно толчок для экшена, побудительный мотив отыскивается где-нибудь в Ветхом завете, а способ разрешения конфликта – в Новом. Это очень простой и удобный способ построения основного каркаса сюжета в рамках ментальности христианской культуры.

Как я уже много раз говорила, я люблю писателей. Зачастую я люблю их гораздо больше, чем написанные ими книги. Вероятно, писателей я люблю как женщина, а их книги - как мужчина, реализуя таким образом свою двойственность в качестве читателя.

Умерших писателей я люблю вместе с их книгами, совокупно, и, вероятно, таким образом я люблю их не как мужчина или как женщина, а как дух; дух же, не исключено, и является идеальным читателем, то есть андрогином.

Ну вот, по тому, какое я завернула вступление, нетрудно догадаться, с кем из недавно умерших писателей я сейчас попытаюсь поговорить.

С писателем, который во многом перевернул мое (и не только мое) сознание и показал мир - все тем же прекрасным миром, но в то же время и вывернутым наизнанку, как перчатка, которую принесла мне в зубах изысканная, практически фарфоровая борзая собака.

Взяв вместо блюда книгу и расположив на ее страницах буквы в произвольном порядке, погашу электрический свет и зажгу белые свечи, возложу пальцы на страницы и начну взывать:

По-хорошему для каждого разговора должен иметься некий "оперативный повод". Выход новой книги или нового фильма, например. Воспользуюсь, пожалуй, фильмом "Аватар". Этот фильм обладает таким превосходным качеством, как традиционность.

Да, "Аватар" - очень традиционное кино. Современный разум, вскормленный синтетическим молоком из силиконовой груди, пытается уличить и разоблачить, высосать из сюжета какие-то заимствования, чуть ли не плагиат. "А этот образ - отсюда... А тот образ - оттуда... И вообще слово "Пандора" (название планеты) - копирайт... чей-нибудь!

Но все это неубедительно, потому что "этот образ" - он мог быть и оттуда, и отсюда, но как-то он неуловимо ниоткуда, он общий... Красивая латиноамериканка в майке, крутая и умная, пилот боевого вертолета - это откуда? Слуга царю, отец солдатом, шрам на всю физиономию, “служи честно, сынок, не то пристрелю, как бешеную собаку», - этот образ откуда? Немолодая женщина-ученый, жертвенно преданная своей науке, Мария Кюри в штанах, - откуда? Мудрая и отважная дочь вождя туземцев, белый парень, объединивший индейские племена, - эти-то друзья откуда пришли?

Одна девушка чудесно написала: "Все собаки попадают в рай. И все кошки попадают в рай. И все пираты попадают в рай. И все индейцы попадают в рай..."

Из этого "рая" и явились традиционные персонажи. Их встретили с таким восторгом потому, что ждали. Да, мы ждали, что Оцеола - вождь семинолов "в следующий раз" не умрет, а победит. Мы ждали этого с самого нашего далекого детства...

Эти персонажи - традиционны.

Вопрос, над которым бьется (я надеюсь, что так!) человечество: чем традиционный персонаж/сюжет отличается от шаблонного?

Не будем говорить, что глубоко продуманным и выписанным психологизмом. Если герой, подняв меч, начнет рефлексировать в духе Марселя Пруста, и вспоминать, как пахло печенье на маменькиной кухне, то опустить меч на голову гада он уже не успеет. Жанр "ходить-рубить" все-таки принципиально отличается от жанра "сидеть-трендеть".

Нет, герои приключенческих книг/фильмов довольно простые ребята. Некоторые обладают какой-нибудь характерной чертой, например, кто-то гасконец, кто-то рыжий, кто-то чует виски за версту, кто-то говорит "оу!" и поднимает левую бровь.

Шаблонных персонажей мы почему-то не запоминаем. А традиционных помним и любим, и они все попадают в рай. Питер Блад попадает в рай, д'Артаньян попадает в рай, Чингачгук попадает в рай...

Шаблонность, по скромному нашему мнению, есть слепое копирование чисто внешних признаков, без понимания причин, которыми эти признаки вызваны. Говоря иначе, создатель традиционного персонажа знает, что за каждым внешним признаком стоит судьба, некая совокупность обстоятельств, некое стечение случайностей, некие врожденные и приобретенные черты. Или, еще иначе говоря, автор знает гораздо больше, чем высказывает.

К этому, впрочем, необходимо приплюсовать такую штуку, как одаренность автора и умение работать с текстом, с образами. Нам доводилось встречать сочинения, созданные прекраснодушными мечтателями. В грезах эти авторы, разумеется, все-все, до малейшей психологической черточки, понимали о своих персонажах. Но понимание это не облекается в удобоваримую словесную форму. Спросишь у такой грэзерши: "Милая, почему у тебя юный прекрасный рыцарь покончил с собой? Он ведь только что получил наследство!" Объясняет, сводя бархатные брови к переносице: "Он ненавидел тяготы ответственности, а тут на него повесили целый замок, плюс надо было решать судьбу узников. Это было бегство". - "Почему же ты этого прямо не написала?" - "Это подразумевалось..."

Рефлексия между двумя ударами меча, конечно, неуместна, но рефлексия перед тем, как пойти и спрыгнуть с самой высокой башни, - вполне приветствуется. Тем более, что у героя было время поразмыслить: чай, не в единый миг взлетел по винтовой лестнице...

Другой вариант шаблонного героя, за чьим картонным образом вообще ничего не стоит, - это исключительно внешнее описание функций (характерно для чисто мужской конкретной прозы для конкретных чуваков). Конкретная проза для конкретных чуваков иногда настолько конкретна, что автор даже не всегда снисходит до упоминания, какого цвета были у персонажа волосы, какого он был роста и проч. Рост? Высокий. Сложение? Мышца лезет на мышцу. Еще вопросы? Нет вопросов.

Традиционный герой воспринимается эмоционально, шаблонный - информационно.

Создатели традиционного героя умеют найти те самые "клавиши", прикосновение к которым вызывают в воображении читателя "симфонию" образа.

Создатели шаблонного героя вообще не подозревают о том, что такие клавиши существуют и что такая цель в принципе должна быть поставлена.

Есть еще один вроде бы неожиданный эффект, связанный с успешностью существования традиционного героя в искусстве. Мне кажется, традиционный герой/сюжет успешно входят в культурное пространство, если их создатель прибег к какому-либо новаторскому приему - можно даже чисто техническому. Нахальный Дюма не делал даже попытки прикинуться серьезным историком, хотя писал, вроде как, на исторические темы. Жюль Верн стремился в первую очередь познакомить читателя с новыми технологиями или с далекими странами. Фенимор Купер открывал читателю мир, психологию, среду обитания и верования индейцев (в советских изданиях длинные монологи о Маниту выброшены, а в дореволюционных можно их прочитать). Жорж Санд анализировала музыкальные проблемы и заглядывала через плечо тайным обществам. Роберт Говард «воскресил» цивилизацию Атлантиды. Джордж Лукас соединил мистику, семейную сагу и межгалактическую войну (интересно, что первые "Звездные войны" оперируют традиционными персонажами, а последние, которые про то, как папа стал злым, - шаблонными)...

Почему в фэнтезийных, мистических, зомби- и даже НФ-произведениях все герои-нелюди все-таки уступают людям, а зачастую и завидуют им?

Откуда вообще взялся устойчивый стереотип – что человеком быть лучше всего? Почему каждый уважающий себя полуэльф предпочтет быть, скорее, человеком, нежели эльфом? Почему и эльфы как бы «хуже» людей? Как бы ни были они прекрасны, они всегда в конце концов уходят в подполье, куда-нибудь уезжают, скрываются под землей, - в любом случае, не без грусти, но с полным осознанием неизбежности процесса отдают землю людям.

Что касается вампиров, зомби (если у тех сохранилось самосознание – бывает вообще такое?) и прочих нелюдей, - да даже какого-нибудь «симпатичного домовенка», - то все они прямо хоть что бы отдали, лишь бы им вернули утраченную человечность.

Сюда же примыкает тема «может ли дьявол покаяться». Сколько дев вздыхали по Демону: ах, я бы на месте Тамары помогла ему, ах, такой роман можно было бы … он ведь такой красавчик, и он же действительно «хотел с Небом примириться, хотел любить, хотел молиться, хотел он веровать добру!» То есть охотно обменял бы свои сверхспособности на простую человечность.

Вопрос: почему? Что хорошего-то в том, чтобы быть человеком? Я согласна с теми, кто не считает «наличие души» однозначным преимуществом человека перед всеми остальными формами жизни. Еще неизвестно, есть ли душа, скажем, у гуманоидов-инопланетян, мы же с ними не встречались в реальной жизни. Да и встретившись (гипотетически) – как узнаем, есть душа или нет? Это ж материя невидимая.

Или возьмем клонированного человека. Есть ли душа у клона? Одни говорят, что однозначно нет, а другие робко предполагают – что может и быть… А дети, выращенные в пробирке, - с ними как?

То есть, «научно» выражаясь, душа – не аргумент. Оставим эту тему теологам, пусть разбираются, их этому учили. Но даже и без «гипотезы души» человек все равно остается самым желанным состоянием любого существа. Роботы, клоны, вампиры – все хотели бы быть Человеком. Или можно даже с маленькой буквы – человеком.

Почему?

Самый простой ответ, лежащий на поверхности, - прикладной. Как автор, так и читатель (зритель) – с неизбежностью принадлежит к роду человеческому. Естественно, гомо сапиенсу приятно получить очередное подтверждение того, что именно он является венцом Творения. И что все, включая эльфов, ему завидуют. Это же круто и здорово поднимает настроение. На какие только ухищрения не идет Вампир-с-Душой, чтобы получить возможность погулять под солнышком под руку с любимой девушкой - хотя бы один денек! А я, Вася Пупкин, могу в любой миг выйти на улицу, под прямые солнечные лучи, и ничего мне не будет! Круто же.

Второе объяснение, менее лестное, но тоже правильное, заключается в том, что человек, как и таракан, - существо крайне живучее, гибкое и плохо истребимое. Как сказал классик русской литературы, «ко всему-то подлец-человек приспосабливается!» Эльфы, например, при всей их силе, мудрости, красоте и прочих суперспособностях, - существа хрупкие. Изменился мир – эльфы ушли. Что-то не позволяет им жить в эпоху людей на земле. А вот люди так просто не уйдут. Они и при эльфах жили, и с богами дрались, и марсиане высадятся – и тут не истребятся. Никакие зомби-апокалипсисы, никакие эпохи владычества роботов не сотрут с лица земли человека; всегда поднимется Коннор и поведет за собой повстанцев, и мы верим, что человек опять победит.

Даже в «СтарТреке» те же вулканцы – уж на что, казалось бы, сверхлюди! – на самом деле ранимые и уязвимые. Они как коалы. Нет эвкалипта – ничто не заменит, коала умрет. Любой инопланетянин, даже если он обладает телепатией, вулканским захватом, телепортацией, чем там еще… плеваться ядом… короче, чем-нибудь таким, чего у человека нет, - все равно будет перед человеком беззащитен. Человек найдет, в чем превосходит его, и воспользуется, если придет нужда.

В какой-то мере познание разных гуманоидных (и негуманоидных) рас в «СтарТреке» отражает представление о том мультикультурном мире, в котором мы реально существуем. Каждая инопланетная раса познается снова и снова, раскрывается все с новых и новых сторон. И все равно всегда останется нечто нераскрытое, неизведанное.

Но что характерно! Всегда, неизменно в познаваемой расе появляется индивидуум, который мечтает вступить в Звездный Флот. Это – венец познаваемости расы. До «ДипСпейс-9», скажем, в «СтарТреке» самой неблизкой людям инопланетной расой из давно изведанных оставались ференги. Что о них узнавать-то? Это неизменно комические персонажи, торгаши, жулики, охочие до женского пола, с огромными ушами и безобразными физиономиями. Лысые. Но вот возникает дружба между мальчиком-человеком и мальчиком-ференги, дальше мы получаем возможность ближе войти в мир собственно ференги, узнать об их отношениях внутри семьи… и готово: один из этой познанной, ставшей понятной человеку расы уже мечтает поступить в Звездный Флот. (И поступил).

То же случилось ранее с клингонами, а еще ранее – с вулканцами. Да даже борг стал понятен, вызвал сочувствие – и в конце концов надел форму.

 Узнать другую расу, другое существо – это означает приобщить ее к человечности, к миру людей Земли. Нет ничего выше, ничего лучше, нет ничего более надежного, способного защитить индивида от всех превратностей судьбы.

Так что да, как сказал другой классик: «В мире много сил великих, но сильнее человека нет в природе ничего». Книги пишутся для людей, и сериалы тоже снимаются для людей. О чем бы человек ни писал, он пишет о человеке. Любая другая раса позволяет автору лишь лучше понять собственную. Потому что, в общем, понять эльфа человеку все равно не дано. 

Литература о попаданцах уверенно выходит на первые места (по количеству валового продукта) в фэнтези-мире. Мне тоже тема не дает покоя, коль скоро то и дело я с нею сталкиваюсь.

В истории попаданца самым уязвимым местом я считаю адаптацию героя к новым условиям. С одной стороны, нельзя же показывать, что вот, шел себе персонаж в школу, внезапно очутился в каменном веке, ну поудивлялся немножко, конечно, что люди так странно одеты, но мгновенно приспособился и даже стал лучшим другом сына главы племени.

С другой стороны, нельзя же полкниги рассказывать о том, как героиня приноравливается к обстоятельствам и пытается изобрести шампунь и кондиционер из подручных материалов. О языковом барьере даже не говорю.

Слишком быстро адаптировать героя – читатели не поверят. Слишком долго адаптировать – читателям будет скучно. Что делать-то?

Ситуация осложняется тем, что на самом деле полноценно адаптировать героя практически невозможно. Чтобы начать нормально жить и действовать, «реальному попаданцу» потребовались бы годы и годы. Один человек, переехавший жить из Советского Союза в США, говорил, что самым трудным для него оказался юмор. Понимать местные шутки он начал только лет через пять-семь. При том, что он не покидал ни эпоху, ни планету, только сменил страну.

Даже заблудившись где-нибудь в джунглях, человек точно знает: где-то находится посольство его родной страны. Возможно, не сразу, возможно, через геморрой, но добраться до него реально. Как реально очутиться в конце концов дома, на родине, на собственном диване.

Попаданец оказывается в ситуации, где никак, никакими средствами, ни при каких обстоятельствах ему не добраться ни до посольства родной страны, ни до родимого дивана. Это другое измерение. Другая эпоха. Здесь мобильник не ловит, север не сверху, а сбоку, порох не горит и существуют две разумных гуманоидных расы, а не одна. Дурдом, короче.

В подобной ситуации никто из нас, наверное, не был. Возможно, кто-то пережил нечто такое  приближенно – но все же не полноценно, поскольку реальная жизнь все-таки не предполагает ни провалов во времени, ни перемещения в параллельный мир.

Поэтому автору практически невозможно с достоверностью реконструировать ситуацию попаданчества. Эта ситуация всегда, неизбежно будет условной.

Поэтому и адаптация к попаданию в иной мир тоже условна, и мы не можем этого не принять. Отсюда - не следует гоняться за «достоверностью»: так запросто можно создать нечто удушающее скучное, уже сто раз бывшее. Настоящий внутренний мир настоящего попаданца нам не понять. И не нужно пыжиться воссоздавать его – не выйдет.

Лично я - за быстрое вживание попаданца в окружающий мир. Можно сделать пару реверансов в сторону общепринятых условностей («Где я? Как я тут оказался?» - прошептал он, очнувшись) – ну и довольно. Меня бесят герои и особенно героини, которые половину отведенного им в произведении времени визжат, отбиваются от местных, пытающихся им помочь, верещат «верните меня домой» и вообще ведут себя по-идиотски. Как бы «в реальности все так бы и было». (Откуда автор-то знает? Он сам себя в реальности ведет как кретин?) Можно подумать, нет ничего лучше, чем жить в хрущевке посреди мегаполиса и пытаться найти очередную малооплачиваемую работу…

Ну оказался ты в фэнтези-мире - и оказался. Хватит ерундой страдать, пора вставать и приниматься за дело, то есть за приключения.

Обычно дело номер один у попаданца – вернуться домой. Те, кто так и остается при этой задаче, за немногими исключениями, – скучны. Интереснее попаданцы, которые вживаются в предложенные им обстоятельства и становятся в параллельной реальности «своими». Встречается разновидность героев, которые с помощью параллельной реальности решают проблемы, возникшие в их собственной. Кто-то познает себя, а кто-то добывает способ разделаться с врагами и, завладев оружием 21 века, возвращается в 17-й, где и задает всем жару.

Прямой связи между скоростью адаптации и решаемой героем задачи нет. Хотя, по моим наблюдениям, интереснее всего адаптируются те, кто намерен просто дальше жить в новых обстоятельствах. Им жизнь до самого конца романа подбрасывает все новые и новые любопытные штуки. Герои же, которые хотят только вернуться и больше ничего, обычно очень долго отторгают новый мир и ведут себя истерично. Хотя вот Элли в «Волшебнике Изумрудного города» - исключительно гармоничный персонаж. Так что все, как обычно и бывает, крайне неоднозначно.

Единственное, на чем бы я настаивала: не следует слишком долго адаптировать героя к новой среде и слишком нудно показывать, каково ему пришлось на новом месте. Просто потому, что реализма в этом вопросе быть не может. Лучше уж быстрее переходить к собственно сюжету.

Есть много причин, по которым я не могу читать фанфики. Самая простая, по-человечески понятная и правдивая – та, что мне это просто неинтересно. Собственно, этим объяснением можно было бы и ограничиться, потому что дальнейшее напоминает известный анекдот о разговоре Наполеона с одним из его маршалов:

- Почему не велась артиллерийская стрельба на таком-то участке? – гневно вопрошал император, на что маршал отвечал:

- На то было шестнадцать причин, ваше величество. Во-первых, не завезли снаряды…

- Довольно и этой одной причины, - оборвал Наполеон.

Вот приблизительно в таком «аксепте»…

Но тогда и говорить было бы не о чем, а мы все-таки не на поле битвы и ни один из нас не Наполеон, что существенно облегчает задачу.

Есть же какая-то особенная причина, по которой мне категорически не интересны фанфики.

И почему я вообще рефлексирую на эту тему?

Потому что с какого-то момента начала себя ощущать маргиналом. «Все» вокруг пишут фанфики, «все» их читают: вон, «Гарри Поттер и рациональное мышление» прямо на глазах становится классикой (а уж как крепко я заснула во время прослушивания этой аудиокниги…)

Так почему же я их так критически не воспринимаю?

Дело ведь не только в том, что мне совершенно безразлично мнение Васи Пупкина о полюбившихся героях. (У меня-то имеется собственное мнение, так зачем мне чье-то еще?) И не в том, что я просто считаю дурным тоном что-то дописывать за автора, а то и поправлять его. «Как он, глупый автор, посмел одного героя убить, другого отправить на лесозаготовки, а на героине женить вовсе не того, кого хотел бы читатель? Срочненько сочиним альтернативную версию…»

Нет, я вовсе не за контроль сознания: каждый человек имеет полное право на личные влажные фантазии и даже на публикацию этих фантазий в особо отведенных зонах. При том я не эстет какой-нибудь и спокойно употребляю продукцию достаточно невысокого интеллектуального уровня, - а вот фанфики не могу.

Так что дело в чем-то еще, кроме того, что «не завезли снаряды» (т.е. главной и основной причины).

Существует очень хороший прием подачи душещипательных моментов – умолчание. Читателю позволяется увидеть происходящее не прямо, а опосредованно, как бы «через мутное стекло»: через намеки, через какое-то движение, уловленное буквально боковым зрением, взглядом искоса. Скажем, зарождающаяся симпатия между героем (могущественным властителем замка, вампиром древнего рода, эльфом-изгнанником королевских кровей и т.п.) и героиней (простой трактирной служанкой, высокомерной графиней, лучницей – беглой рабыней). Разница в общественном положении между героем и героиней велика, что само по себе создает напряжение. И это напряжение вкупе с некоторыми намеками волнующе щекочет воображение. При этом Он и Она обмениваются как бы ничего не значащими репликами. А у читателя в груди, при правильной постановке дела, просто вскипает буря!

Это очень простой прием, но очень действенный. Он еще хорош тем, что вариантов предполагает неограниченное количество, а особой изобретательности от автора не требует. «Любовь через намек» организуется автором предельно скупыми выразительными средствами. Нужно только подобрать героя и героиню таким образом, чтобы они ну никак не могли быть вместе, ни по человеческим законам, ни по эльфийским, ни по вампирским, ни по беглорабским, - и свести их на почве какого-нибудь «левого» обстоятельства: один спасает другого и выводит из леса, один нанимает другого на работу, один берет с собой другого в качестве еды (вампирский вариант). И дальнейшее их общение сводится именно к деловой стороне. Вампир беседует с красоткой исключительно по теме еды: «не ешь гадость, ты должна быть вкусной», «не поранься, не то я не смогу тебя съесть» и т.п. Эльф в изгнании пилит заблудившуюся графиню за то, что она плохо ходит по лесу, а графиня в ответ капризничает. Беглая рабыня вытирает пыль в замке, где могущественный властелин разводит деспотизм и шпыняет за плохо вычищенный доспех. Но на самом деле!!! … Читатель уже догадался обо всем!!!

Еще раз повторю, создать напряжение между героями, усилить его социальным неравенством, закрепить репликами исключительно «по делу» - это технически просто и всегда срабатывает.

Фанфикер, конечно же, правильно воспринял поданную ему информацию. Он все понял. В принципе, любой читатель, если он не клинический идиот, всё уже понял, причем на том этапе, когда персонажи еще как бы тормозят.

Но нормальный читатель просто наслаждается – и молчит! Молчит, ешкин кот! А фанфикер хватается за клавиатуру и начинает многословно проговаривать за автора то, о чем тот сознательно умолчал. И возникают тупые постельные сцены там, где следовало просто отвести взгляд, возникают скучные, многостраничные выяснения отношений. Это полностью разрушает авторский замысел и не позволяет насладиться острым и тайным ожиданием. Это как спойлер, только в разы хуже.

Вот за это проговаривание того, о чем следовало молчать, я отдельно не могу фанфики.

Существуют люди с очень коротким сроком, те, кого убивают в едва начавшейся битве.

Если глядеть на жизнь человека с долгим сроком, "главного героя", на жизнь того, кто останется жив после гибели всего отряда и потащит на себе сюжет, - и так дойдет до самого конца войны, и будет жить после войны, и еще долго-долго останется жив, - то рядом  с такой непомерной, завидно-долгой жизнью коротенькие жизни тех, кто пал в самом начале, могут показаться лишь фоном, лишь незначительной частью декорации. Так это и в романе.

Но кто они для самих себя, эти второстепенные, мимолетно появившиеся персонажи? Они - не избранники судьбы, их имена мы никогда не узнаем или же сразу забываем. Но у них какие-то свои отношения с Богом, короткие и прямые, без узлов и сложностей, отношения, к которым нам не подключиться, - слишком они простые и личные, - и нам никогда не постичь, какими путями эти люди попадают в рай. К этим отношениям "парней в красном" и Бога не допущен никто, даже автор. Однако автор, в отличие от большинства главных героев, обычно просто знает об этом феномене. Если не знает - то и второстепенные персонажи у него мертвые еще до рождения. Если знает - появляется жизнь, тепло, свет, а главное - появляется ощущение движения времени в тексте.

Ни для кого не секрет, как я отношусь к фанфикам. Я их не могу. Не могу читать, не могу писать. Это неприятие на физическом уровне, не кокетство и не вкусовщина, а особенность личного внутреннего устройства.

При этом мне обычно указывают на мое участие в «межавторских проектах», из которых самым известным является «Конан». Я не собираюсь оправдываться или как-то «обставлять» эту работу. Для меня существует разница между «Конаном» и фанфиками по тому же «Гарри Поттеру». Наверное, при большом желании можно найти какие-то более-менее убедительные аргументы или провести границу: вот это фанфик, а это – межавторский проект. Обещаю хорошо подумать на эту тему и продолжить разговор.

К фанфикам у меня много претензий. Начиная с того, что фанфикеры, как правило, гораздо менее талантливы, нежели оригинальный автор. Огорчает их желание объяснить читателю, что автор «был неправ» и «на самом деле» произошло нечто совсем иное, не то, что (или как) было описано в книге. Огорчает насилие над персонажами, которые у автора, возможно, целомудренно промолчали, а у фанфикера не только высказались по всем возможным поводам, но и сделали в открытую то, о чем автор сообщать не захотел.

Я не хочу сказать, что не понимаю желания читателя проникнуть на чужую территорию и там похозяйничать. Я могу не уважать это желание или относиться к нему отрицательно, но сделать вид, будто мне это совершенно чуждо и «непонятно», - даже пытаться не стану. Конечно, мне тоже этого хочется! Читаешь, как замучили какого-нибудь дядю Тома – и руки чешутся написать альтернативный финал, всех спасти и освободить, с длинными слюнявыми объяснениями в финале – как все прошло, кто что подумал, кто как поступил и так далее.

Но тут вступает в действие какая-то личная особенность моего внутреннего устройства: я не могу этого сделать. Не могу написать за чужого автора. Не могу даже подумать за чужого автора.

Конечно, у меня после прочтения какой-нибудь особо захватывающей книги возникают фантазии на тему. Но даже в фантазиях, нигде и никогда не записанных, я не беру ни имен оригинальных персонажей, ни в точности заимствованных из чужого текста ситуаций. Стоит какой-то барьер, который не позволяет этого сделать. Я стесняюсь так поступать даже наедине с собой.

А руки-то по-прежнему чешутся! Я ж человек, ничто человеческое мне не чуждо.

Единственный выход для меня – придумать похожих, но все-таки других персонажей, и создать для них ситуацию, сходную, но все-таки иную. Единственное, к чему я стремлюсь, - в точности воспроизвести те самые эмоции, которые вызвала у меня книга (или фильм).

Друзья уж хотели от меня фанфика по «Светлячку», например… Да, очень тянуло войти в мир «Светлячка» и положить там ноги на стол. Но на этом столе уже лежат ноги Джосса Ведона. Не вижу причин двигать его ноги и подсовывать мои. Гораздо проще создать собственный стол и там развести тот бардак, который был бы исключительно моим, персональным.

Ни герои, ни ситуации не должны повторять те, которые так хочется (но не можется) отфанфикить (отфанфикерить?). Только эмоции, ими вызываемые.

Это и есть мой способ бороться с фанфикером внутри меня – или, точнее, удовлетворить его потребности, коль скоро писать обычные фанфики я не в состоянии.

В основе этого способа лежит то, что иногда называют «меня эта книга вдохновила на написание собственной». При использовании «вдохновляющего» чужого произведения я прохожу обычно несколько этапов:

1. Острое желание «быть внутри», войти в чужой мир.

2. «Захват» эмоций, которые являются для меня наиболее желательными при усвоении чужого произведения. (Скажем, сострадание к угнетенному дяде Тому).

3. Создание персонажей и ситуаций, которые вызывают у меня сходные или те же самые эмоции.

4. «Убей Будду». То есть – избавься от авторитета. Приступая к реализации проекта, который удовлетворил бы фанфикерский зуд, я полностью избавляюсь от впечатления от вдохновляющей книги. Ее как бы не существует. Осталась только эмоция, которую я хочу повторить, - но повторить по-своему, собственными средствами, в собственном мире.

Не уверена, что этот механизм работает у других, однако поделилась, со всей откровенностью, тем, как это работает у меня. Хотя это по-прежнему не объясняет моего физического отвращения к фанфикам.

Как ни удивительно, чаще всего повествование от лица ребенка ведется стариком. «Я уже стар, но воспоминания моего детства отчетливо встают передо мною, и ныне желаю я, внуки мои, поделиться с вами…» И дальше старикашка сообщает некую историю, не сообразуясь с тем, что это, в общем-то, история ребенка.

Такой тон наиболее удобен для взрослого автора и звучит естественно.

Но бывают произведения, которые взрослый автор написал от лица ребенка, который еще остается ребенком. Таковы «Денискины рассказы» или «Гек Финн».

«Денискины рассказы» дети однозначно признают своей книгой. «Гек Финн» посложнее, потому что там затрагиваются темы, для «нашего» ребенка странные. В частности, помню, как я удивлялась рефлексии Гека Финна, который испытывал угрызения совести, помогая негру Джиму сбежать. Вроде как Гек совершал кражу (украл чужого негра) или даже выставлял себя проклятым аболиционистом. ??? !!! Наш ребенок воспитан на том, что только так, и никак иначе! Естественно, надо помогать негру сбежать! Почему же Гек так переживает? Он ведь хороший поступок совершает!

Но несмотря на некоторые непонятки, связанные с далеким от нашей жизни бытом американского бродяжки девятнадцатого века, «Гек Финн» тоже детская книга с естественным детским голосом повествователя.

Дело не в том, что лексика такой книги должна быть более простой, нежели лексика «взрослого» произведения. Хотя и это тоже. И не более короткие, более простые фразы. Иногда такие фразы выглядят слишком уж нарочито, стилизованно, чего следует избегать.

Гораздо важнее воспроизвести внутренний ритм детской жизни. Каждый день в жизни ребенка – отдельный. Не рутинный и одинаково выстроенный, а совершенно обособленное впечатление. Даже если это школьный день с привычной структурой. Для ребенка «день равен целой жизни»: всегда может произойти существенное открытие, всегда остается место для этого открытия. В принципе, взрослый, который умеет поход в супермаркет пережить как своего рода приключение, отчасти обладает детским сознанием, не утратил его и при желании может культивировать.

Такой способ впитывать жизненные впечатления – расходный, то есть требует эмоциональных, интеллектуальных, даже физических затрат. У детей ресурс большой, поэтому они живут так не задумываясь, а взрослые зачастую просто не обладают внутренними силами в достаточном количестве, чтобы встречу с кошкой во дворе пережить как некое важное событие.

Слишком много взрослых забот. Слишком сложно устроена взрослая жизнь. Слишком незначительна какая-то чужая кошка, чтобы расходовать на нее силы. У взрослого уже выстроена иерархия ценностей. Для ребенка же одинаково значимы и чужая кошка, и оценка в табеле, и драка на перемене, и болтовня с одноклассником, и насморк. Он на все потратит одинаковое количество внутренних сил. Взрослый автоматически выстроит иерархию: насморк – здоровье важнее всего, оценка в табеле – успеваемость тоже важна, драка на перемене – социализация ребенка, что с ней не так, - болтовня с одноклассником (подходящие ли друзья у моего ребенка), а потом уже кошка.

Еще одна вещь, связанная с «историей ребенка», - это почти неизбежная игра на взрослом поле.

Разве что «Денискины рассказы» полностью сосредоточены на жизни ребенка, который находится внутри защищенной советской семьи. Это благополучные, спокойные, уже застойные годы, когда никаких революционных свершений, никаких близких войн, никаких социальных потрясений не происходило. У мамы и папы стабильная, хотя, возможно, не такая уж захватывающая работа. В шесть вечера все уже дома. Гарантированный отпуск, во время которого можно поехать отдыхать на море. Нормальная школа с нормальными, хотя и не выдающимися учителями. Обычные маленькие радости. Короче, фактически идеальное детство. Мир этого детства и показан изнутри, глазами ребенка. Там ничего не происходит – и одновременно с тем происходит всё. Все самое важное.

Но «Денискины рассказы», в общем-то, исключение. Большинство детей живет в мире далеко не таком благополучном и бессобытийном. И большинство из них сталкиваются с серьезными взрослыми проблемами в достаточно юном возрасте.

Конечно, самый простой способ ввергнуть ребенка в пучину взрослых проблем, - это лишить его родителей. Куча «детских» книг убеждает нас в том, что настоящая жизнь начинается после того, как человек осиротел. Но это как-то слишком… подло. В частности, по отношению к родителям. Не умеете описывать нормальные отношения в семье – так просто убиваете родителей? Других способов показать умного, самостоятельного ребенка не нашли?

Пример ребенка, играющего на взрослом поле, - «Убить пересмешника». Сначала мир девочки Глазастика показан хоть и проблемным, но вполне детским. Каждый день – открытие. Не выстроена иерархия ценностей, любое впечатление – «главное». Но затем ситуация обостряется. И ребенок входит в нее как верная дочь своего отца, как часть некоей вполне взрослой структуры. Ребенок вынужден понимать взрослые вещи и поддерживать взрослые решения.

Такая ситуация, в общем, для ребенка травматична. Хотя большинство детей именно ее и переживает – просто так складываются обстоятельства. Травматична, мне кажется, даже не необходимость участвовать в какой-то взрослой разборке, вроде несправедливого осуждения негра, а насильственное выстраивание иерархии ценностей, когда ребенок еще не готов к этому. Иерархия выстраивается при этом так, как показывают события, как приказывают взрослые, - она не рождается естественно и может быть навязана ложная. Из взрослой ситуации ребенок может сделать ошибочные глобальные выводы, которые впоследствии его подведут («все люди лгут», «все богатые – злые» и т.п.).

Современные книги о детях часто изучают детей в травматической ситуации и, как мне кажется, совершают одну и ту же ошибку: всегда безоговорочно становятся на сторону ребенка. Раз ребенок – значит, прав! Значит, безгрешен! Значит, хороший!

Нет, ребенок не всегда хороший и далеко не всегда прав. Мир взрослых в таких книгах показан как враждебный, агрессивный. А хороший ребенок загнан в угол и защищается какими-то новомодными средствами, попутно утешаясь подлой идеей «раз меня преследуют – значит, я хороший».

Но это неправильно и по отношению ко взрослым.

Я не люблю книг, которые льстят детям. Книга о ребенке, книга, написанная от лица ребенка, должна просто разговаривать с ним о жизни: о его собственной и о жизни его родителей, которая, может быть, выглядит более бедной, но на самом деле тоже заслуживает и интереса, и уважения. 

"Писатель пописывает, читатель почитывает..."

Насколько плоха и неуместна эта ситуация? Раньше мне казалось, вслед за классиком: совершенно неуместна и очень-очень плоха. Теперь я так не считаю.

Не будем сейчас говорить об эпохальных трудах нобелевских лауреатов. Там все как-то по-другому. А вот поговорим, как водится, о родимом жанре фэнтези.

Для чего пишутся фэнтези-книжки? И для чего они читаются?

По моему скромному разумению, в первую очередь для того, чтобы уйти от свинцовых мерзостей бытия в красивый мир, где все устроено правильно. "Правильно" - чаще всего означает прямую причинно-следственную связь: добр - значит, красив; хорош - значит, счастлив; справедлив - значит, победит. Еще там привлекательный пейзаж и много тех вещей, которых автору (читателю) не хватает по жизни: жареной баранины, свежих лепешек и молодого вина, звенящих денежек в кошельке, бурливых рек и густых лесов, безумной скачки по краю океана - и так далее, нужное вписать. Не забудем и встречи с чудесным народцем, а также троллей, орков и прочих уродов, побеждаемых при помощи доброты, красоты, хитрости, верного меча и общего намерения причинить добро человечеству.

Цель, с которой, по идее, пишутся такие книжки, изначально проста и как-то по-детски благородна. Это книги-утешительницы, книги-сказочницы, книги-колыбельные: они навевают "сон золотой". Они - для отдыха.

Теперь - вопрос: насколько серьезно следует относиться к этим сочинениям?

Понятно, что автор не должен халтурить. Автору следует любить своего читателя и свой мир; автору следует потрудиться хорошенечко, чтобы в его мире читателю было интересно. Читателю, в свою очередь, остается лишь расслабиться и доверить автору свой досуг. То есть, писатель пописывает, читатель - почитывает...

Однако на деле картинка складывается далеко не всегда так идиллически.

Издательские требования к выдерживанию "жесткого формата" породили некую разновидность читателя, который, наряду с издателем, бдит. Он бдит над книгой с целью выявления отклонений от заданного курса. Кем и когда был задан этот курс - неведомо, но Жандарм Европы не дремлет и всегда готов написать Открытое Письмо за подписью, например, "Ядовитый Дра".

За чем же тщательно следит Ядовитый Дра?

За тем, чтобы остроумные (как заявлено в тексте) персонажи были действительно остроумны, а не пересказывали тупые шутки с башорга? За тем, чтобы талантливые (как заявлено в тексте) поэты декламировали действительно талантливые стихи, а не ватно-подушечные бесконечные "баллады"? За тем, быть может, чтобы авторский стиль не напоминал жеваные опилки? За точностью психологических мотивировок?

Трижды "ха-ха". У Ядовитого Дра слишком серьезное выражение лица для того, чтобы заморачиваться подобными мелочами. Нет, он бдит над точностью совсем иного рода. Он знает, сколько хитов снимает тролль при ударе мечом, копьем и кулаком, на какое расстояние плюется ядовитый гриб, какова длина шага у шагающего танка и замерзает ли Косматый Крю при температуре минус сорок один градус по Цельсию или же для замораживания названного Крю требуется сорок два градуса по тому же Цельсию.

Один симпатичный человек как-то раз спросил меня: "Почему у вас детеныши грифона названы щенками? Разве они - не котята?"

Речь шла о чисто развлекательной фэнтезийной книге, написанной как дополнительный бонус к компьютерной игре. Я понимаю, что в такой книге должны быть соблюдены и хиты, и дальность плевков ядовитых грибов. Но это все-таки книга, и я не считаю правильным указывать в ней все ТТХ вот так, прямым текстом.

К тому же в книжке имел место в какой-то мере "мой" мир, то есть какие-то личные вольности я имела право себе позволить. Возможно, в мирах других авторов, работающих в развлекательном жанре, грифоны действительно похожи на кошек (отход от этой традиции и вызвал закономерное удивление читателя). Я уже писала об этом феномене: большую часть монстров писатели предпочитают списывать со своего любимого животного, а любимое животное у большинства писателей - это кошка.

Но у меня-то любимое животное - собака! И нет на земле силы, способной изменить это обстоятельство.

Более того. Лично я считаю грифонов подобными, скорее, хорькам (ханорикам, горностаям, возможно - куницам). А у ханориков тоже "щенки".

И притом я так считаю только в данном конкретном романе. Не факт, что в другом романе не появятся грифоны, которых я опишу как-нибудь иначе, например, как боевых петухов... Вот будет ужас-то!

Мелочь, скажете. Ну да, мелочь. Но читателя, повторю, вполне доброжелательного, насторожил в тексте отход от канона. Кем установленного, когда?

Для меня это было новое ощущение, в натуре, поэтому я так подробно останавливаюсь на данном случае.

Итак, существует некое общее пространство, созданное совместно издателями, читателями и писателями. Пространство, условно назовем, жесткого канона. Там четко определено, на какую породу кошек похож какой монстр, какой длины коготь у желтохвостого дракона, сколько ватт в лампочке у пляшущего огонька на болоте и тэ пэ. В этом мире принято всерьез обсуждать такие вещи.

Я не говорю, что это плохо, просто это уводит один из "разделов" фэнтези от литературы к "Книге Мастера" ДНД.

Одной из стилистических примет такой фэнтези является широчайшее использование синонимов. Попробую воспроизвести подобный текст (Ядовитый Дра, я уже ощущаю твое жаркое дыхание на моем затылке!).

Итак... "Стивен занес меч над морлоком. (Я не знаю, кто такой морлок, название монстра беру условно). Монстр присел. Мужчина отступил на шаг. Чешуйчатый разинул пасть, воин двинулся на него, но серокожий отпрянул, выбросил вперед руку, и навсиканин нанес удар. Черноспинный упал от силы инерции..."

В какой-то момент теряешь всякие ориентиры. Кто такой "черноспинный"? Это монстр или мужчина?

Автору, очевидно, когда-то сказал издатель, что в одном абзаце нельзя употреблять одно и то же слово дважды. Да и вообще, надо побольше синонимов. В принципе, да, когда на одной странице герой три раза "затравленно огляделся", это как-то напрягает. И десять раз "сказал" (а того хуже - "промолвил") - тоже.

Однако нагромождение синонимов в духе вышесочиненного отрывка - это, сдается мне, перебор. Рядовой читатель, не приученный держать в голове десятки тактико-технических характеристик десятков рас, вязнет мгновенно.

Происходит перенос обычного руководства для мастера словесной ролевой игры на книгу, претендующую называться художественной. Иногда это более уместно, иногда менее, иногда - вообще неуместно. Хорошая фэнтези - это авторский мир, в котором невозможен читательский диктат. Если у автора желтохвостый дракон вообще не ядовит, значит, он вообще не ядовит, а коли автор все-таки неправ, то смотри пункт первый. И еще мне кажется, что читатель с серьезным выражением лица лишает себя обыкновенного читательского счастья: просто устроиться поудобнее с книгой (электронной читалкой) и отвлечься от свинцовых мерзостей бытия.

Обычно когда я говорю, что не перевариваю фанфиков, мне выдвигают встречное «обвинение»: как может изрекать подобную ересь человек, писавший «Конанов»? Разве «Конан» - это не фанфик?

Таким образом, я всерьез задумалась над тем, чем же фанфик отличается от межавторского проекта?

Для стороннего наблюдателя разницы, возможно, и нет, но для меня она определенно существует. «Конана» я могу, а «Гарри Поттер и рациональное мышление» или «Экскурсию» - нет. То есть, я ощущаю разницу.

Однако «ощущать» мало. Надо бы сформулировать какие-то рациональные критерии.

Межавторский проект обычно начинается с чьей-то удачной вещи, например, с «Конана» Роберта Говарда. Иногда в основе проекта лежит компьютерная или другая игра, возьмем как пример «Магический кристалл» или «Берсерка». (Я называю сейчас те проекты, о которых имею хотя бы небольшое представление.) Иногда же межавторский проект начинается просто как проект, пример – «Мир Асты» (начало девяностых. Если не ошибаюсь, этот проект разрабатывал Михаил Ахманов). «Берсерк» куда-то подевался, «Магический кристалл» в виде игры не запустился или не приобрел популярности, а «Мир Асты» не имел успеха, вышло всего две книги (если, опять же, мне не изменяет память). Из всего этого многообразия по-настоящему крут только «Конан».

Но что общего у всех этих проектов?

Сначала кто-то один придумывает «мир». Неважно – как реализован этот мир, роман это или цикл рассказов («Конан»), компьютерная игра («Берсерк») или же просто мир как таковой – карта, обстоятельства, условия существования людей, цивилизационная конкретика («Аста»).

Далее, по согласованию с автором «мира» (креатором), начинают работу другие писатели. У них имеется своего рода «библия», изначальный текст, энциклопедия, толкования, обязательно – карта, куча справочных материалов, включая список желательных имен для героев. То есть авторы, работающие в межавторском проекте, всегда хорошо подкованы по матчасти своего мира. У них имеется специальный консультант – либо «креатор», либо «изначальный автор», продавший свой проект как межавторский, либо же это тщательно изученное наследие «Автора-1», как в случае с «Конаном».

У «Конана» ситуация такая: сам Говард, как говорится, ни сном ни духом, но Лин Картер написал ему письмо с просьбой подробнее рассказать о мире Хайборийской эры, и вот письмо-ответ Говарда и стало своего рода «Библией» Конановского проекта. Там – всё. Боги, земли, народы, обычаи, цивилизация. Остальное накрутили тот же Картер и первые авторы. И потом заверте… на десятилетия.

Писатель, работающий в межавторском проекте, всегда может рассчитывать на консультацию «креатора». Какие галеры возможны в мире «Асты»? Какие условия содержания рабов? Как конкретно организуются гладиаторские бои? Можно такому-то богу принести в жертву не-девственницу? В идеале, креатор ответит на любой твой вопрос. (Кстати, в проекте «Берсерк» эта сторона дела хромала: я приставала к креаторам насчет разных конкретных областей мира, богов, имен, королей, а там не знали, «еще не разработали»…)

Опять же, в идеале те, кто работает в межавторском проекте, - это коллектив единомышленников (воздержимся от слова «серпентарий»), это люди, которые все вместе любят Конана, любят его гладиатором и пиратом, королем и вором, пьяницей и бабником, борцом с магами и защитником угнетенных. Их стараниями Конан покрыт шрамами в три слоя и многогранен настолько, что хватило бы на всех героев «Войны и мира» и еще осталось бы.

В реальности межавторские проекты, как правило, имеют коммерческую основу. Они изначально создаются для того, чтобы писатели подзаработали, а читатели получили уютный мирок, в котором все узнаваемо и предсказуемо, - тексты, в которых можно отдохнуть, не особо переживая за героев, просто в режиме «экскурсии» по давно любимому и знакомому миру. 

Что такое фанфик, если рассматривать его с точки зрения этих критериев?

В основе фанфика всегда лежит либо фильм/сериал, либо книга. Никогда – специально разработанный креаторами «мир».

То есть основой фанфика является самодостаточное произведение, которое не адаптировалось под межавторский проект, а просто было создано как некое отдельное произведение.

Фанфикеры пишут просто потому, что не в силах расстаться с миром и героями. Им никто не давал отмашку, их действия никто не контролирует, у них нет никакой другой «библии», кроме тех сведений, которые они извлекли из первоначального текста/фильма/сериала. Они занимаются этим сами, нет специально обученного человека, который бы их консультировал: «сюда можно, а туда не стоит».

Они часто пишут для того, чтобы договорить за автора то, что он, автор, счел уместным скрыть, или для того, чтобы с автором поспорить. Они реализуют в текстах свои фантазии касательно чужих героев и чужого текста/сценария. Их не устраивает душераздирающая развязка, поэтому они сочиняют свою: «А давайте они на самом деле встретились! А давайте она на самом деле не умерла!»

Творчество фанфикеров между собой никак не согласовано. У одного – померла, у другого – встретились, у третьего – встретились, но в другой жизни и не узнали друг друга, у четвертого – прекрасно друг друга узнали и поженились.

У работников межавторского проекта (в идеале) все согласовано. Если померла – значит, померла у всех, и нечего тут дискутировать.

Да, бывают противоречия, особенно в таком огромном и многолетнем проекте, как «Конан». Но в идеале – согласованность подразумевается.

В фанфиках она вообще никак не подразумевается.

Далее, фанфики пишутся по велению души. Никакой коммерческой основы.

Автор, на которого пишут фанфики, обычно или не знает об этом, или против этого, или же никак это не регулирует. Даже если знает и одобряет подобную деятельность своих фанатов. Контролировать стихию чужой фантазии невозможно – нельзя же сделать лоботомию сразу всем!

Существуют по крайней мере две ветки фанфиков, которые грозят перерасти в межавторские проекты.

Во-первых, «Властелин колец». Хотя Толкиен как будто никакого «мира» для межавторской работы не сочинял, но карта, энциклопедии и прочее – все это составлялось Кристофером (который в данном случае занимает «позицию» Лина Картера), а затем пришли фанаты, причем не абы какие, а с высшим образованием, и продолжили дело. Поэтому, в общем и целом, то, что пишется по «Властелину колец», вплотную приближается к межавторскому проекту. То, что я этого по-прежнему не перевариваю, - возможно, моя личная вкусовщина.

И второй такой проект – «Гарри Поттер». Здесь происходит абсолютно та же трансформация. Если Роулинг официально отдаст свое детище на откуп фанатам, присовокупит еще пару-тройку энциклопедий с путеводителем, - межавторский проект окончательно оформится.

Как видим, грань хотя и довольно тонкая и проходимая, но все-таки она имеется.

В прошлый раз мы говорили о том, чем фанфики в принципе отличаются от межавторских проектов. В качестве «идеального» межавторского проекта выступал, естественно, «Конан» - самый долгий по времени, самый успешный, самый интернациональный и самый многолюдный.

Однако рассмотрим такой теоретический момент. Предположим, молодой человек лет четырнадцати, ничего не ведая о тонкостях, рассмотренных в моей предыдущей заметке, просто прочитал «Конана». Прочитал впервые в жизни. Не обязательно говардовского. Возможно, ему попался в руки Роберт Джордан или даже, господипрости, Дуглас Брайан. И юноша впечатлился прочитанным. Ну еще бы, загадочные миры, волшебники и прекрасные принцессы, заклинания, демоны, борец с магией и за права угнетенных принцесс – Конан-Варвар собственной персоной!

И молодой человек пишет нечто о Конане.

Вопрос: это фанфик или межавторский проект?

…Я даже больше скажу: Дуглас Брайан образца 1992 года («Золото гномов») – это фанфик в чистом виде… Да, я оскоромилась этим делом, что уж теперь… Это писалось по велению сердца, просто из желания еще немного побыть внутри волшебного мира «Конана». Тогда как раз закончились тексты, которые мы могли перевести, новых текстов не подогнали, а «Конана» по-прежнему хотелось, вот я и написала…

Позднейшие «Конаны» и «Рыжие Сони» уже были чистой воды межавторской работой, но первые – это, по большому счету, фанфики.

Я там не спорила с автором, не предлагала каких-то собственных версий развития основного сюжета, - но, возможно, просто потому, что в «Конане» нет основного сюжета. Только общая линия: был рабом, вором, авантюристом – и в конце концов стал королем. Выдерживать эту линию несложно.

И это, опять же, приводит нас к тому выводу, который уже был сделан в конце предыдущей заметки: граница между фанфиками и межавторскими проектами хоть и существует, хоть и может быть определена, но она проницаема и довольно легко переходима.

Говорят, что каждый человек – особенный, нет одинаковых людей, нет людей совсем без таланта, хотя бы маленького. И это действительно так, но только для реальной жизни.

Искусство – в том числе литература и кино/сериалы, - никогда не является калькой с жизни; оно всегда имитирует жизнь, действуя своими, только ему присущими приемами.

Это касается и пресловутой «уникальности» каждого человека. Для того, чтобы мы поверили в это касательно литературного или киногероя, автор должен приложить немалые усилия.

Дело в том, что мало показать сексапильного молодого человека или девушку более-менее стандартно-привлекательной внешности, чтобы зритель/читатель сказал: «О да, это действительно нечто особенное! Мне интересно следить за судьбой этого персонажа. Я понимаю, как вышло, что к нему потянулись другие герои. Почему прочие – второстепенные, а вот этот – главный, и все для него, и локация, и сюжет, и помощники, включая «волшебных» (в псевдо-НФ их роль исполняют «очеловеченные» роботы…)!»

Возьмем «Звездные войны» - последний фильм, «Изгой-один», и первый (то есть четвертый) – «Последняя надежда».

В «Изгое» полно прекрасных персонажей: мрачный террорист, здоровенный мужик с базукой, слепой монах (?), похожий на даоса, реально забавный робот: если С3РО был похож на английского дворецкого, то этот похож на того дворецкого, который явился к Вустеру на замену Дживсу и в конце концов поджег дом… Ладно, у робота шансов стать главным героем нет, он не человек, но прочие – все гораздо интереснее девушки-героини! За каждым угадывается долгая авантюрная история, которую хотелось бы узнать. И каждый из них по-своему яркий и уж точно особенный, уникальный.

Но нет, все они – лишь свита героини.

Я ненавижу выражение «свита играет короля». Не знаю, кто сказал это первым, но почти уверена – имелось в виду нечто совершенно конкретное, а не универсальное, применимое к любому случаю. Как, хотелось бы знать, такая выразительная свита ухитрилась «сыграть» столь блеклую героиню? Придает ли она бедной девочке хоть немного яркости? Делает ли ее хоть чем-то уникальной? По большому счету, все эти персонажи группируются вокруг пустого места. Любой из них крупнее, чем героиня.

Не так выстроена «линейка персонажей» в оригинальном первом фильме Лукаса. Люк в сознании зрителя – самая крупная фигура, к нему приковано основное внимание. На него «работают» прочие, включая такую громадину, и персонажную, и актерскую, как Оби Ван Кеноби. Даже неповторимый Чубакка, даже блистательная Лея, даже неотразимый Хан Соло – все они чуть-чуть меньше, чем Люк.

У Люка столько же экранного времени, как и у нашей рыбообразной героини из «Изгоя» (как там ее зовут?). Но почему же о Люке мы столько всего узнаем за такой же, в общем-то, короткий временной промежуток? О его отношении к жизни, к людям и роботам, о его мечтах, о его характере – меланхолическом, мечтательном, каком-то по-детски трогательно ласковом… И почему мы ничего подобного не выясняем о той девушке?

Почему Люк особенный – потому что он последний джедай, у него связь с Силой, и при этом он просто хороший простой парень. Мы в нем никогда не сомневаемся. Он никогда не сделает подлый выбор – бросить друзей ради того, чтобы спокойно закончить свое обучение и потом с помощью джедайской Силы спасти мир. Зачем спасать мир, в котором погибнут Лея и Хан Соло? Зачем такой мир вообще? Это очень по-человечески – и это делает Люка особенным. В числе прочих его качеств.

И всё заложено в персонаже изначально, то есть мы это узнаем о Люке буквально с первых нескольких сцен.

А какой выбор сделает героиня «Изгоя»? Как она поступит в той или иной ситуации? И что в ней, ради Бога объясните мне, такого, что заставило людей потянуться именно к ней?

Я вам скажу – что. Ничего. Произвол сценариста. Пришел сценарист и назначил ее главной. Ее уникальность, ее «особенность» - просто провозглашена. Это постулат такой. «Она – особенная». А покажите мне – в чем она такая особенная? Вот что особенного в мрачном террористе – я могу сказать. И даже в мужике с базукой, хотя у него роль почти бессловесная. А в девочке-то что? Что она дочь своего отца? И ей открыто, что если взорвать двигатель Звезды Смерти – то кирдык и самой Звезде Смерти? Ребята, это я вам и без заветных чертежей скажу, не вставая с дивана… Если попасть бомбой в атомный реактор, то воспоследует бабах.

Это как с поэтами. Если в романе появляется поэт и про него все кругом говорят, что он великий поэт и пишет замечательные стихи, - то автор в опасности: ему ведь придется предъявить «замечательные стихи». И горе тебе, автор, если стихи на самом деле окажутся так себе. Нельзя имитировать великую поэзию. Взять средненькие вирши и назначить их прекрасными.

С героями все обстоит чуть менее очевидно, чем с поэзией, но в общем и целом ситуация та же самая. Нельзя взять тусклого, ничем не выделяющегося персонажа и объявить его «особенным». И даже если другие персонажи покорно признают его таковым, зритель/читатель далеко не столь послушен. Может и не подчиниться и начать задавать неудобные вопросы. 

Так почему я сразу верю в то, что Люк особенный и главный герой и не признаю этого за девочкой из «Изгоя»?

Для каждого человека, для каждого предмета существует бесконечное количество определений. Бесконечное количество деталей, воспоминаний, поступков, мелочей, из которых складывается жизнь. Бесконечное.

Задача автора, сценариста, режиссера – отобрать существенные. Те, которые как раз и делают данного человека, данный предмет уникальным. И при том еще найдут отзыв в душе зрителя. Зритель ведется на человечность, на узнаваемость, на эмоциональную близость. Люк, который легко взбегает на холм и, заложив ладони за пояс, смотрит на две луны, восходящие над горизонтом, - образ мечтающей юности, юности крылатой, которая вот-вот взлетит и засияет ярче этих лун. Героиня, с которой во взрослом варианте мы знакомимся в полутемном тюремном фургоне, героиня, при подвернувшейся возможности сбегающая из кутузки, оставив на произвол судьбы товарищей по каторге, - ну и?.. Она просто среагировала на обстоятельства. Она и дальше будет так же пассивна в отношении к жизни: возникает обстоятельство – она реагирует. Ткнули палочкой – дернулась.

Можно сказать, что я придираюсь к криминальному прошлому героини (кстати, а как она попала в кутузку и вообще как жила после детства?) – но, скажем, первая встреча с главным героем-человеком фильма «Уилллоу» тоже происходит в криминальных декорациях: тот, кто станет спасителем королевства, сидит в клетке и ругается на маленького элвина… Но симпатия к нему возникает сразу. Почему? Дело ведь не только во внешней привлекательности: девочка-героиня «Изгоя» вполне симпатичная.

Дело именно в деталях, отобранных для характеристики персонажа. Зритель эти детали не отслеживает, пока смотрит, но они есть. Для Люка они были отобраны с особой тщательностью. Для бедной «изгойки» все обстоит куда более плачевно: деталей-то полно, но они свалены неряшливой кучей, и копаться в них не хочется, потому что самого главного в этой куче все равно не найдешь.

О любом второстепенном персонаже можно что-то додумать просто по немногим лаконичным, но выразительным штрихам, которыми очерчены эти образы. О героине ничего толком додумать нельзя.

И уже ничего не додумается, потому что в финале «Изгоя-один» умерли все, кроме Дарта Вейдера…

Пародия, как и фанфик, - жанр-паразит. Она не существует сама по себе. Ей необходим носитель, он же донор. Нечто, к чему она прикрепляется и без чего вообще лишена всякого смысла. (Или, как выражаются интеллигентные и глубокомысленные питерские алкоголики, - «экзистенции»).

Фанфик, как и пародия, не имеет ценности сам по себе, без оригинального произведения. Весь интерес фанфика в том, что он удерживает внимание читателя внутри уже созданного кем-то мира. Убери этот мир – не будет смысла и в фанфике, поскольку он не самостоятелен и никому без оригинала не нужен.

То же самое можно сказать и о пародии. Она становится бессмысленной и непонятной, если читатель или зритель не знаком с пародируемым произведением.

Пародия, как и фанфик, начинается… с любви. Если фанфик – это любовь эгоистическая, иногда даже похожая на любовь маньяка-преследователя, то пародия чаще всего – любовь наказующая, нечто вроде строгого воспитателя с розгами. Но иногда пародия предстает в образе бесцеремонного друга-приятеля, который явился навеселе и хохочет во все горло, навязывая слишком серьезному оригиналу свою компанию.

Фанфик может отталкиваться от созданного автором мира, но оперировать собственными законами и действовать собственными героями, лишь косвенно соприкасающимися с миром оригинала и его персонажами. Фанфик – это стремление фанфикера любой ценой остаться там, где ему уже сделали хорошо. Какие способы для этого используются, какие средства применяются – несущественно. Поэтому, собственно, я и говорю, что фанфик – это любовь эгоистическая.

Пародия не такова. Хорошая пародия проникает в саму ткань пародируемого произведения, находит там слабые места, расшатывает их, расковыривает, и в конце концов в образовавшейся прорехе появляется палец пародиста. Пародия всегда оперирует теми же методами, что и оригинальное произведение. Она не уходит далеко от первоначального текста и не обслуживает тайные чаяния своего создателя. Если автор оригинального текста злоупотребляет сложноподчиненными предложениями, то и пародист будет использовать сложноподчиненные предложения. Если у автора много иностранных слов или каких-то невероятных неологизмов, то и пародист прибегнет к такой же лексике. Он постарается довести до логического завершения – желательно до полного абсурда - авторский стиль и авторскую повествовательную логику, пока текст, в конце концов, не придет к самоуничтожению. Собственный стиль и метод оригинального автора как бы взрывает его текст изнутри – не без помощи пародиста.

Фанфикер, напротив, стремится не к уничтожению оригинального текста, а к его продлению, умножению и по возможности почкованию. Насчет верности стилю оригинального автора, подражанию авторской логике, авторскому способу построения характеров и ситуаций, - насчет этого фанфикер иногда заморачивается, а иногда и нет. Это не является условием существования фанфика, но необходимо для существования хорошей (нормальной) пародии.

Пародия никогда не идет против воли автора. Другое дело, что она может завести автора в очень темные дебри – гораздо дальше, чем сам автор когда-либо намеревался зайти. Фанфикер же часто бредет своим собственным путем, оторвавшись от первоначальных истоков.

Некоторые пародии написаны на какое-то одно произведение, другие посвящены творчеству автора в целом. Иногда пародируется целый мир, очерченный не одним, а рядом авторов. Самый лучший пример такой «вселенской» пародии – анекдоты о русских писателях, приписываемые Даниилу Хармсу. Ну, помните, наверное: «Лев Толстой очень любил детей. Бывало, нагонят ему целую комнату, а он кричит: еще, еще!..» - и так далее. В этом цикле абсурдистских рассказов пародируется застывший мир «русской школьной классики», преподаваемый учебниками. Все то, за что дети ненавидят Льва Толстого. Пародия разрушает этот стереотип, доводя до абсурда все штампы, которыми «наградили» русских классиков приснопоминаемые учебники.

Другой вариант – анекдоты про Штирлица и Василия Ивановича. Здесь мы видим, что пародируется обычно любимое, то, что близко и дорого народу. Постепенно народ начинает слагать про это байки, в которых неизменно сохраняется одно: любимые герои всегда побеждают. «Из окна дуло. Штирлиц закрыл окно. Дуло исчезло». Ни легендарный разведчик, ни Чапаев никогда не посрамляются. Пародируется пафосность, с которой они преподносятся, доводятся до абсурда суровые ситуации, в которых они действуют во благо народа, - но  любовь к ним никуда не исчезает.

В случае, когда пародируется одно произведение, читатель может пройти мимо, поскольку он этого произведения не читал (а пародия без оригинала не смешна и не интересна), - но когда пародируется все творчество в целом или даже целый «мир» в целом, - возможность вовлечения читателей гораздо сильнее. Да и пародисту есть куда развернуться во всю ширь. Примером такого пародирования целого писательского «мира» может считаться знаменитая «Красная Пашечка» Александра Иванова.

Что касается «Волшебника Изумрудного города» - то это не фанфик, однозначно… я думаю, это явление того же порядка, что и «Король Лир». О чем, в принципе, стоит поразмыслить отдельно.

Какую роль писатель отводит в своем творчестве читателю? А никакой. О его величестве читателе напряженно думают издатели, менеджеры по продажам, мерчендайзеры и вообще те, кто отвечает за расстановку книг на полках магазинов. Есть еще интернет-продажи, там тоже работают специально обученные люди. И все они нацелены на читателя. Точнее – на его кошелек.

Если еще и писатель начнет думать о читателе – то литература окончательно превратится в «чего изволите». В принципе, писатель – не лакей с подносом. Ну, так должно быть в идеале.

«Демократией в литературе не пахнет» - вздыхает мой возможный оппонент…

О май гад! Да конечно же, не пахнет! А зачем, простите, ей там пахнуть? Она и так достаточно много где пахнет…

Есть области, где демократии нет и быть не должно. Ладно,  скажем, на войне не устраивают голосование – идти в атаку или провести еще одно собрание. Тут все как-то более-менее однозначно. Но бывают же ситуации, когда демократия в принципе невозможна – она означает стагнацию, топтание на месте. Положим, какой-нибудь особо демократически настроенный автор проводит у себя на страничке голосование: «Как вы хотите – поженить героев или убить героиню?» И читатели начинают голосовать… Одни голосуют «убить», другие – «поженить». В комментариях – обсуждения. Что делает автор? Да как всегда – пишет так, как ему удобнее, как ему хочется. Поигрался с читателями в демократию – и хватит.

Творчество не предполагает демократии. Участвует один человек. Ну иногда – соавторы. Но соавторы – единомышленники, и даже если они устраивают жеребьевку «убить Остапа Бендера или оставить в живых», то потом ничто им не мешает убиенного героя воскресить для второй книги. Заметим, читатели в этой жеребьевке не участвуют.

Означает ли все это неуважение к читателю? Мы пользуемся огромным количеством вещей, которые были созданы без всяких руководящих указаний с нашей стороны. И нам в голову не приходит прийти на  мебельную фабрику и начать советовать столярам, как им лучше пилить доски. И никаких стонов о «демократии» не раздается. И никто не подозревает столяра в неуважении к покупателю грядущего стола. Потому что если работа сделана на  совесть – это и есть уважение к тому, кто этой работой потом будет пользоваться.

Это же касается и читателя. Окажется книга созвучна ему – прочтет и сложит в душе какие-то запомнившиеся слова. Окажется книга ему не созвучна – ну, извините. Писатель такой же человек, как и читатель. Кроме того, почему-то забывают о том, что писатели также склонны читать. Я как читатель, например, чувствую себя оскорбленной, когда замечаю в чужом тексте следы угодничества.  «А тут я раскинул для тебя особую сеточку, из которой ты точно не вырвешься… эротика! А?.. А вот тут еще круче: тут намек на текущую политическую ситуацию… правда, остроумно и злободневно?.. А тут, ой, пальчики оближешь, - тут мои глубокие философские рассуждения о жизни и смерти. Можно выписывать в читательский дневник. Ну как, угодил?»

Нет, друже, отнюдь не угодил. Я читаю вовсе не для того, чтобы ты мне угождал. Можешь быть грубым, можешь быть непонятным, можешь быть шероховатым и даже допускать стилистические ошибки – но изволь быть самим собой. Искренним и открытым. Бросай свой текст мне в лицо без страха – я тоже не боюсь, я поймаю.

Поговори со мной на равных.

Не кланяйся. Не угодничай. Говори о том, что у тебя на душе. На самом деле – а не то, что, по мнению твоего агента, на душе у меня.

Не лги.

Не думай обо мне. 

Недавно я услышала очень интересный вопрос: «Как можно не любить фантастику?» Человек, задавший этот вопрос, искренне хотел понять – как обстоит дело изнутри. Что чувствует тот, кто не любит фантастику? Что у него в голове, в душе?

Наверное, это как с котятами: в большинстве случаев практически невозможно понять внутреннее устройство человека, который не любит котят.

Про котят не расскажу, а вот про НФ – без особого труда. Я никогда не любила научную фантастику. Тот факт, что «знатоки литературы» относят мои книги в раздел «фантастика», а меня именуют «фантастом», ничего не меняет.

Когда-то очень давно, по всей видимости, в «Литературной газете», я прочитала высказывание братьев Стругацких: «Фантастика – это не возможность выдумывать. Это способ думать». Я выписала эти слова в тетрадочку. Но любви к собственно фантастике мне это не прибавило.

Стругацких я выделяла – по ряду причин: во-первых, я любила «Трудно быть богом» (острый социальный конфликт и действие происходит в каких-то вымышленных средних веках – фактически, фэнтези, только вот слова такого я еще не знала в те годы), во-вторых, их книги были не столько «про ракету», сколько про социальные проблемы.

Но попытки читать НФ стабильно не заканчивались у меня ничем. Мне была безразлична судьба НФ-героев. Мне не было интересно, как они решат какую-то научную проблему. А отношения между ними автор, поглощенный некоей «научной» идеей, показывал всегда очень схематично.

Но главная причина заключалась не в этом.

Сейчас людям не стыдно признаваться в том, что они не читали «Войну и мир» и ненавидят Чехова. Так вот, мне не стыдно признаться, что я ненавидела физику и химию и глубоко страдала от алгебры. В моем мире ничто не изменится, если Земля будет вращаться вокруг Солнца. В этом я солидарна с Холмсом. Кому-то не нужна «гипотеза Бога», а мне не нужны были физика с химией.

Я закончила школу. Я получила, блин, диплом о том, что я ее закончила. Я больше не обязана решать задачки по ненавистным предметам.

Так какого, извините, дьявола я должна к ним возвращаться в мое свободное время? Добровольно и с песнями?

А разве не к этому склоняет НФ? «Бросайте ваших Пьеров Безуховых и айдате с нами в очередной раз разбираться в ненужной вам проблеме, почему шарик катится вниз, если пустить его по наклонной плоскости…»

Но даже и это, честно говоря, не основная, не корневая причина. Если мне увлеченно и понятно рассказывать про катящийся шарик или про то, кто вокруг кого вращается, - мне будет интересно.

Беда в том, что НФ-литература пишется людьми, которые разбирают какие-то несуществующие проблемы и при этом я, глубинным чутьем невежды, ощущаю их невежество. Они только делают вид, что понимают про шарик. Они такие же троечники, как и я, просто очки втирают.

То есть НФ в моем персональном мире – это:

1. Отсутствие живых персонажей, схемы вместо людей.

2. Требование вернуться на уроки физики, благополучно сданные мной в утиль тридцать лет назад.

3. Отсутствие грамотного решения несуществующих проблем.

Что из вышеперечисленного может меня заинтересовать? Мой ответ – ничто.

Говорите, бывают авторы, которые разбираются в проблеме? Дело в том, что человек или физик, или пишет книги. Исключения крайне редки. Если некто способен решать задачи про синхрофазотрон, ему трудно объяснить простыми словами, «как механик капитану», что там, собственно, происходит, в этой штуке, и как она работает. Для него многое слишком очевидно. Он не понимает, как расставлять акценты, на что обращать внимание читателя.

Бытует, опять же, мнение, что любой может писать книги. Это ошибка. Работа со словом требует подготовки, опыта – ну и, мнэ-э, никогда не мешает талант.

Фантастика – способ думать. Думать о чем? Безграничное количество ответов…

А вот фэнтези – это возможность выдумывать. Нет, никто не отменял возможности «думать» и в рамках фэнтези, почему ж нет, - но в первую очередь фэнтези не стесняется того, что она – литература вымысла, что она существует просто для радости, как бабочка для поэта. Зачастую она бывает просто безмозглой, но это уже отдельная тема. Я могу потом рассказать, за что люблю и за что не люблю фэнтези.

А вот НФ не люблю - просто. Всю. И можно привести целую кучу антипримеров, но это не отменит общего правила: физика – нет, невежество – нет, схематичность героев – нет.

В одном обзоре я написала, что героиня-писательница не в состоянии понять конкретного живого парня, который стоит перед ней и откровенно  мается от чувств-с, - зато легко понимает персонажей выдуманных, книжных. Более того: как только живой человек превращался в ее воображении в персонажа, он тотчас обретал для нее внятность.

Мне казалось, это очевидно: персонаж открыт и читателю (и уж тем более – автору), а вот живой человек «весь», в своей полноте, в принципе непостижим для другого человека (чужая душа потемки). Мечтательная дева, живущая в мире своих фантазий, куда хуже разбирается в обычных людях, окружающих ее, нежели, скажем, старый опытный следователь. Но все равно до конца живого человека другой живой человек никогда не поймет.

«Как писатель может писать о людях, если он их не понимает?»

Вопрос закономерный.

Для начала нельзя же сказать, что писатель совсем уж не понимает людей. Душевед все-таки… А с другой стороны, будучи душеведом, писатель как раз обостренно воспринимает эту непостижимость одного человека для другого.

Короче, вопрос для меня формулируется так: чем персонаж отличается от живого человека?

Литература, как и всякое искусство, имитирует жизнь, а не воспроизводит ее с документальной/физиологической точностью. Попытки воссоздать с помощью искусства нечто «живое» приводят к появлению чудовища Франкенштейна.

Живой человек очень сложен. В нем просто море противоречий, одновременных и разнонаправленных побуждений, в нем действуют инстинкты, воля, разум, интеллект, эмоции. Не последнюю роль играет и физическое состояние.

Разобраться в этом месиве не в состоянии никто, в том числе и он сам. Кроме того, живой человек очень часто действует под влиянием момента, он «сиюминутен». Это означает, что далеко не всякий поступок, не всякая реакция, которую выдает живой человек, по-настоящему его характеризуют. И добрый человек может сорваться, и умный – наговорить глупостей.

Персонаж всегда упрощен по сравнению с живым человеком. В персонаже нет ничего случайного – отобраны только те черты, которые нужны автору для раскрытия образа, а прочие проигнорированы. Отсюда - раздражающие биографические романы, где зачастую действуют настолько разные (к примеру) Екатерины Вторые, что при сопоставлении их даже в родстве или знакомстве не заподозришь, не то что в идентичности с прототипом.

Персонаж неизбежно упрощен и вложен в рамки, в схему. Живой человек в любую минуту может из рамок выломаться. Персонаж – только если это потребуется автору. Огромное море побуждений, бурлящее в живом человеке, персонажу просто недоступно. Это не нужно для авторского замысла. Более того, это мешает созданию художественного образа. Автору необходимо, чтобы его герой был понятен, чтобы он соответствовал заданному характеру, а не метался туда-сюда в «исканиях». Я считаю образ Левина в «Анне Карениной» переусложненным и «поплывшим», нечетким (как акварель на мокрой бумаге) именно потому, что Толстой не держал его в рамках, не упрощал, не создавал для него жесткую схему, а постарался передать все его внутренние движения как можно более полно. А вот достаточно «простая» (по сравнению с Левиным) Анна Каренина – она как раз получилась живая, внятная. (Это мое мнение).

Вторая вещь, которой нет в персонаже и которая неотделима от живого человека, - сиюминутность, случайность. В действиях персонажа не может быть ничего такого, что не имело бы значения. Важно все, что он говорит и делает. Это – характеристики героя. Для живого, реального человека далеко не каждый сиюминутный поступок характерен.

Кстати, поэтому я никогда не понимала, почему в полицейских сериалах у свидетелей спрашивают: «Как вы считаете, подозреваемый способен совершить убийство?» А свидетель такой, с жаром: «Что вы, подозреваемый душа-человек, он никогда бы никого не убил».

И да, о персонаже так можно сказать: «Я хорошо его знаю, он не способен кого-то убить». А вот о живом человеке такого не скажешь, потому что колодец чужой души не измерил даже Достоевский.

Подытоживая:

Человек очень сложен и сам зачастую не знает своих возможностей и способностей. Персонаж всегда упрощен и состоит из базовых характеристик, а все нереализованные и большинство второстепенных – игнорируются за ненадобностью.

Человек всегда сиюминутен и зачастую действует, реагируя на внешние раздражители. Персонаж никогда не сиюминутен, все, что он делает, для него характерно.

Это мое мнение о том, чем живой человек отличается от персонажа.

А вообще вычленить в живом человеке базовые, характерные черты и превратить его в своей голове в персонажа – это работа для душеведа. Тут главное – не слишком увлекаться, потому что см. п.1 («чужая душа потемки»), и этого никак не отменить.

Фэнтези – жанр малопочтенный даже среди развлекательной литературы. По крайней мере, мне постоянно об этом напоминают. Любители «научной фантастики», «альтернативной истории», «социальной фантастики», не говоря уж об адептах «крутых боевиков», посматривают свысока на феечек и дракончиков, это чисто девчонское чтиво.

Если фэнтезист напишет что-то хорошее, то это спешат причислить к лику «социальной» или «исторической» фантастики, отыщут там черты НФ – то есть постараются смыть родимые пятна легкомысленного жанра, слишком легкомысленного для солидного любителя литературы.

Потому что «фэнтези априори не может быть хорошей».

Все вышеперечисленное я взяла не из собственных фантазий, а из многолетнего опыта общения на данную тему в среде, которая сама себя объявила авторитетной по этой части. Спорить со «средой» бессмысленно – еще заест, того гляди, - поэтому просто скажу свое мнение.

Кстати, нет смысла возражать мне с формулировкой «Хаецкая не права» - просто потому, что человек не может быть неправ в своей любви или нелюбви. Я не объявляю жанр научной фантастики плохим, скучным или ненужным грядущему гунну; я лишь говорю о том, что лично я его не люблю, – и объясняю, почему.

Сегодня я хочу рассказать о том, как и почему я люблю жанр фэнтези. Что не мешает мне, впрочем, признавать: в этом жанре создается исчезающе мало хороших вещей. Но от фэнтези, от одной только мысли о ней, от одного только этого слова на душе становится тепло.

При царе Горохе, когда я заканчивала школу и отчетливо понимала, что хочу заниматься литературой, жизнь предлагала лишь два варианта, в которых моя мечта могла осуществиться: соцреализм про борьбу хорошего с очень хорошим и сложные внутренние переживания маленького человека в неподвижной среде (эпоха позднего Брежнева); или же пресловутая научная фантастика, то есть добро пожаловать обратно на уроки физики и химии, которые мне хотелось забыть как страшный сон. Приключенческие книги могли быть либо про войну, о которой такие молодые люди, как я, писать «права не имели», либо про революцию, о которой уже все было написано, - либо же это было что-нибудь заграничное, про индейцев, например. Индейцев в СССР не водилось, а «писать можно только про то, что хорошо знаешь». То есть фактически мне оставались школьные будни и изучение душевных движений участников мелочного конфликта из-за списанной контрольной работы. 

Иными словами, я ощущала себя в ловушке. И выхода не было.

Так обстояло ровно до того самого дня, пока не услышала слово «фэнтези». Все оказалось просто и существовало уже много лет. Можно писать сказки не для маленьких детей. Разрешено. Просто делай.

Мне такое просто в голову не приходило.

Фэнтези для меня – это территория свободы. Любые миры, любые приключения, без оглядки на «так принято». Именно поэтому, когда позднее менеджеры от литературы начали ставить рамки и границы и объяснять, что «герой должен быть крутой», а «цели должны нарастать» (вплоть до желания захватить весь мир или стать королем), - у меня ничего не получилось. Для меня фэнтези так и осталась свободной от любых внешних ограничителей. Кстати, отчасти по этой причине я не могу читать большую часть фэнтези-продукции: это так же увлекательно, как искать различия между инкубаторскими яйцами.

Я люблю вторжение фэнтези на территорию, ей как будто чуждую: без мистического компонента я не воспринимала бы «Звездные войны» и без пятого сезона «Андромеды» не полюбила бы этот сериал так, как люблю его сейчас. (Естественно, адепты твердой НФ дружно ненавидят пятый сезон, ха-ха-ха).

Я люблю фэнтези за то, что она слышит музыку сфер, за красивость и безбашенность, за эмоциональность, за внимание к мистической, «тонкой» составляющей жизни. Мне нравится, что фэнтези-персонажи с наслаждением страдают и крайне внимательны к своим душевным движениям. Мне нравится, что их конфликты принципиальны и огромны, что души их не мелкие. (Еще одна причина, по которой не читаю многие фэнтези-книги: авторы наделяют своих персонажей мелкими душонками с ярко выраженным инстинктом самосохранения…)

 Мне нравятся насилие, секс, взрывы, пытки, подкопы, вампиры, артефакты, короли, пироги и пиво. Я никогда не прикидывалась писательницей или читательницей «элитной»; для меня букеровская премия – сигнал не читать книгу, и исключения крайне редки. Еще с детства я решила заниматься литературой именно развлекательной, и если это будет означать «бульварное чтиво» - значит, так тому и быть. Артхаус – не мой выбор.

Фэнтези позволяет делать что угодно. Рамки писателю ставит лишь его художественный вкус и общий замысел. Тем противнее видеть, как этот свободнейший из жанров загоняют в прокрустово ложе люди, объявившие, что они «знают, как сделать так, чтобы книга продавалась». И добро бы она действительно после этого продавалась, так ведь нет же!

И пока кто-то бессмысленно стрижет крылья бабочкам, я продолжаю любить фэнтези – с ее феечками и дракончиками. Когда-то именно эти существа вывели меня из темницы, так неужели мне следует забыть о благодарности к ним? Гнусный был бы то поступок, как сказал бы магистр Йода.

Кон Сонок. Предисловие к роману "Приходите на поле гаоляна"

«Писать, чтобы писать; читать, чтобы читать». Я считаю весьма ошибочным расхожее утверждение о том, что «мы пишем те книги, которые хотим прочитать». Ничего подобного. Мы пишем ровно те книги, которые хотим написать, и читаем те книги, которые хотим прочитать. Не бывает такого, чтобы желающий прочитать не нашел ничего себе по вкусу.

Да, почти любому из нас встречался впечатляющий рассказ про то, как некто жаждал прочесть про Великую Неубиваемую Любовь, однако ничего пригодного по теме во всей мировой литературе не отыскал и вынужден был сам взяться за перо.

Друзья мои, это – враки.

Чтение и писательство – совершенно разные способы постижения мира. Или, скажем так, разные способы проникновения в параллельную реальность. Пассивный и активный, назовем их так.

В первом случае иная реальность открывается тебе страница за страницей волей автора, с которым ты можешь полемизировать, внутренне не соглашаться или в чем-нибудь даже обвинять. В надуманности, фальши, лживости, подтасовке фактов, в том, что «эльфы такими не бывают» и так далее.

В другом же случае параллельная реальность открывается тебе «сама», ты получаешь информацию фактически «из первых рук». Ты сам ее открываешь. Сам с собой или со своими видениями ты, естественно, не полемизируешь. Не бывает таких эльфов? Да вот какие тебе привиделись, каких ты придумал – такие в твоей вселенной и бывают…

Происходит некое вымышленное взаимодействие человеческого разума с несуществующей вселенной.

Искусственно выдумать удается только отдельные элементы, а вообще – ты погружаешься в свои фантазии (или видения) и свободно плаваешь там мыслями, наслаждаясь фантастическими картинами и невероятными ситуациями. И в твоей личной воле – что-то записать, передать читателю, а что-то оставить себе для личного использования.

Отсюда – довольно распространенная ситуация, когда на каком-нибудь литературном конвенте подвыпившего и потому беззащитного писателя кто-нибудь из гостей-читателей интимно берет за пуговицу, отводит к окну и произносит вкрадчивым голосом: «У меня для вас подарок».

В мозгу наивного писателя мгновенно вырисовывается коробка конфет или бутылка коньяка, но увы! «Я придумал сюжет, - продолжает нашептывать «читатель». – Только вы можете его воплотить. В общем, живет такой мужик, от него ушла жена, а он тренер по каратэ. И вот он попадает в параллельный мир, где даже нет огня, и зажигает зажигалку – тут его считают уже за бога, - ну а дальше вы можете такое напридумывать!..»

Обратимся, так сказать, к истокам подобного явления. Почему писателям столь настойчиво пытаются всучить сюжеты?

Я к тому, что вышеописанный сюжет (один из наиболее распространенных; второе место по распространенности занимает Всемирный Заговор Ватикана/Тамплиеров/Инопланетян против Всего Русского/Совета Мудрых/Инопланетян), - да-с, так вот, вышеописанный сюжет на самом деле в состоянии воплотить любой человек, закончивший среднюю школу и обладающий достаточной усидчивостью.

И, кстати, таковые усидчивые люди действительно имеются. В снобистских кругах их называют «графоманами», но я бы остереглась осуждать подобных людей, если только они не заваливают своими рукописями все тех же бедных писателей с криком: «Побудьте моим литагентом, пристройте мою гениальную рукопись вашему издателю!» Это уже просто неприлично. Не говоря уж о том, что человеку лучше бы заниматься либо творческой работой, либо административной. Если ты писатель, значит, ты не менеджер по продажам и уж тем более не литагент совершенно незнакомого тебе человека. То есть каждый должен заниматься своим делом, а не «сапоги ваять пирожник». Но это так, между делом.

В общем, графоман – это человек, который обслуживает себя сам. Как в советской столовой, где раньше висело объявление: «Здесь нет мам, поел – убери сам».

Пришло тебе в голову «нечто», открылась параллельная вселенная про тренера каратэ – сел и написал. Сам. Написал именно потому, что хотел написать. Потому, что именно таким способом хотел постичь тот параллельный мир, который предстал в сознании. Не поленился - и получил удовольствие.

Никуда не годится, если графоман пишет,  имея в виду будущую публикацию и подделываясь под некие «требования издательства» - какими они ему представляются. «Требования» сии такой бедолага почерпнул из серийной масс-литературы, поэтому старается подражать  именно ей, а ведь задача у него совершенно другая: пощупать пальцами неведомый мир, погрузиться в него, побывать в воображаемой вселенной. Подражать, конечно, можно (в творчестве вообще все дозволено, пока не пришел час жесткой редактуры, но это – потом, потом), - но подражать надо просто потому, что так хочется. Хочется подражать Толкиену, Сальваторе, Жюльетте Бенцони. Чтобы было «как у них». А вовсе не потому, что это может «подойти для серии».

Чужие мнения, реальные или гипотетические, тем более - самоцензура в таком процессе абсолютно вредны. Они обесценивают и делают бессмысленным сам процесс. Если вы пишете просто потому, что не можете не писать, если воображаемые миры рвутся на на монитор компьютера, если у вас только один читатель – кошка/лучшая подруга, - пишите без оглядки даже на нее. Задача-то – путешествие в параллельный мир, и ничто иное. Ну так и путешествуйте на здоровье.

Еще один момент, связанный с «подаренным сюжетом»: в полемике о том, прилично ли «дарить» автору дорогой сердцу сюжет про мужика-каратиста, обязательно кто-нибудь вспомнит о том, как Пушкин подарил Гоголю сюжет «Мертвых душ». Оставив в стороне обстоятельства этого «подарка» - просто рассмотрим ситуацию в «сухом остатке». Пушкин – мэтр, Гоголь – начинающий. В описанном выше (и наиболее распространенном) случае все наоборот: «даритель» - кто-то из начинающих или вообще не пишущих, «потому что лень/некогда/не умею», а тот, кому «дарят», - он как раз мэтр.

Пушкин, если и «подарил», - то от избытка, от преизобилия. Обычный же «даритель» преподносит свой «дар» от сугубой творческой убогости.

Поэтому сравнение, скажем так, некорректно.

Во времена позднего Брежнева имелся один-единственный мир и один-единственный способ его изображать. Мир был тот, что перед глазами, а способ его изображать был (соц)реализмом. То есть на улице дворничиха тетя Маша и в литературном произведении – тоже. В школе – надуманные праздники по случаю тогда уже отмиравшего комсомола, и в книжках тоже. В вузе копеечные ссоры из-за псевдопринципиальных вопросов или надуманные отношения между однокурсниками – и в книжках та же история. В тех же самых выражениях. Я еще понимаю – «Кортик»: в школе пионерское собрание на тему «кого назначить ответственным за полив растений», а в «Кортике» дети вообще не учатся и только гоняются за врагами советской власти… так оно когда было! Сейчас-то, брат, не то…

В те годы я пыталась начинать писать. Мне виделись параллельные миры. Ну вот, скажем, двухэтажная квартира, и на втором этаже живут какие-то странные люди, то они есть, то исчезают, и вдруг открывается портал – и они оказываются в средневековом мире…

Моя мама, прочитав наброски к этому творению, сказала очень твердо: «Писать можно только о том, что знаешь».

В целом – совет правильный. Да вот только не ко времени данный – и, хуже того, попавший на слишком уж готовую почву. Я поняла все буквально и не просто приуныла – упала духом. Писать только о том, что знаешь! А что я знаю? Собрание в классе на тему – кого назначить ответственным за полив растений?

В своих устных рассказах о школьном житье-бытье, особенно о военруке, я всегда тяготела к гротеску, к преувеличениям, даже где-то к раблезианству. Но писать таким способом было немыслимо.

Во-первых, устный рассказ при переносе на бумагу неизбежно вянет. Устный рассказ – это ведь не только слова, это интонация, жест, выражение лица, определенные паузы, момент импровизации. Записанный рассказ строится по иным законам. В ранней юности я это понимала интуитивно, впоследствии я писала об этом студенческую работу на кафедре стилистики.

Во-вторых, определенное содержание требовало определенной формы. То есть «то, что знаю» (а знаю я позднесоветские реалии) должно быть изложено стилем позднего соцреализма, и никак иначе. Девиз «Оставь надежду всяк сюда входящий» красовался (для меня) на всех наших толстых литературных журналах, и на журнале «Юность» тоже. Скучный стиль для скучных реалий.

Отсюда, кстати, моя нелюбовь к научной фантастике (о чем я тоже уже говорила, и не раз, и всегда открыто, и всегда почему-то люди удивлялись – как можно это не любить?) А вот не любила – и в первую очередь – советскую, про лучшее будущее: в ней описывается мир физики, химии, математики, в лучшем случае биологии, то есть тех предметов, которые у меня в школе отнюдь не числились среди любимых; и рисовалась все та же скучная обстановка советского НИИ все тем же унылым стилем соцреализма.

Почему я считала советские НИИ скучными? Потому что видела, как тоскуют и вянут на этой работе взрослые родственники: например, вечно замотанная тетя Леля (один в один - персонаж Немоляевой из «Служебного романа»)…

Все это спорно. Было ли так на самом деле? Можно привести множество примеров, опровергающих мои впечатления. Но я говорю сейчас не о том, как было на самом деле, а о том, как это виделось лично мне, семнадцатилетней девочке, живущей в эпоху позднего Брежнева и абсолютно не понимающей – как и о чем писать.

Итак, Реальность-1 была для юного существа ужасной. Я была непростительно молодой под старым солнцем, в умирающем мире.

А Реальность-2 была абсолютно нереальной. Да, конечно же, имела место Реальность-2: романы Дюма-отца, например, Фенимора Купера, или  там книги о революции и войне. Вот где кипела настоящая жизнь. Герои сражались, погибали, побеждали. Персонажи Джека Лондона голодали, искали работу, дрались за деньги или за ружья для Мексики. В  тех мирах можно было подружиться с волком или ездить на диком мустанге.

Но Реальность-2 воспринималась как аболютно недостижимая. Она была отгорожена от читателя непроходимой стеной. Либо это была совершенно другая страна, куда из-за железного занавеса не попасть, либо это была другая эпоха, а машины времени не бывает, либо это одновременно и страна, и эпоха. Мир фантастики, как я уже говорила, меня совершенно не привлекал. Даже в дурном сне, даже ненавидя скуку Реальности-1, я не согласилась бы на дополнительные занятия по ненавистному предмету физике. Я не из тех, кому понравится сидеть на горячей плите, если меня заставят посидеть на ней подольше.

Подытоживая: Реальность-2 выглядела не параллельным миром, а миром вообще несуществующим, недостижимым ни при каких обстоятельствах. Понятия «мультивселенной» для меня тогда не существовало, я просто о нем не знала.

Возвращаясь к теме предыдущей заметки: мы читаем то, что хотим читать, и пишем то, что хотим писать.

Читать-то я могла все, что угодно, про какую угодно реальность. Хоть про борьбу за огонь у первобытных людей, хоть про Варфоломеевскую ночь.

Но писать я «имела право» только о том, что хорошо знала, то есть – про Реальность-1 эпохи позднего Брежнева.

А мне хотелось именно писать! Читать – я уже все прочитала, до чего только руки дотянулись.

Способ постижения иных миров путем писания книг для меня был прочно закрыт. Так я это воспринимала.

Именно поэтому я так горячо приняла перестройку. Талоны на мыльно-моющие средства? Инфляция? Поиски работы? Перестрелка прямо под окнами, в нашем дворе? Это же Настоящая Жизнь! Как у Джека Лондона! Да я была просто счастлива – особенно первые несколько лет… Не от большого ума, скажете? Ну, сейчас-то, наверное, я и сама бы так сказала. Но тогда все мне казалось как-то иначе, и лет мне было совсем немного.

Самое же главное – тогда были сняты какие-то старые барьеры, и мне как будто «позволили» писать о чем угодно. Я сама себе позволила. Отпустила себя.

…Все изменилось в один удивительный день. Мне позвонила подруга с криком: «Немедленно включи телевизор!» - «А что случилось?» - «Астрология – это реально!» - «Что за ерунда, - поморщилась я. – Астрология – это лженаука». – «Нет, сейчас выступает Пал Палыч Глоба, он говорит, что это все на самом деле».

Ну раз по телевизору говорят!.. Вы же понимаете, для нас тогда то, что говорили по телевизору или печатали в газете, - это все правда.

Включаю. Действительно, дядя с бородой и умным лицом говорит, что астрология – это не просто в книжках про недостижимые миры (те самые, отгороженные от наших толщей времени и пространства), - нет, это прямо здесь и сейчас.

Для меня это стало откровением. Параллельные миры достижимы, вот что я услышала.

Впоследствии я вернулась к прежнему мнению об астрологии, и даже к гораздо более жесткому, поскольку несколько лет ею занималась довольно плотно - и пришла к выводу о ее полной ненаучности и вредоносности. В самом лучшем случае это салонная забава. В самом лучшем случае. Обозначаю здесь свою позицию, обоснованную немаленьким личным опытом, после чего возвращаюсь ко временам перестройки, к веку невинности, когда я верила всему новому просто потому, что оно, новое, отменяло душившее меня старое.

Итак, Реальность-2 оказалась ближе, чем я думала. Она достижима. Завеса не сплошная, она прозрачная и проницаемая. Значит, я могу (имею право) познавать Реальность-2 тем способом, который мне всегда был ближе: писать  о ней. Волшебные миры начали открываться мне один за другим в процессе придумывания. И я уже легко и свободно начала входить в эти придуманные миры.

В самой первой части этой заметки я давала совет «графоманам» - писать без оглядки даже на любимую кошку.

Вот так я писала «Меч и Радугу». О чем тоже не раз уже рассказывала. Я поклялась никому не давать читать эту рукопись, я писала ее только для себя. Потом она вышла тиражом 300 тысяч экземпляров. Это был едва ли не последний год, когда у нас книги выходили такими тиражами и никто не видел в том ничего удивительного. Сейчас звучит, конечно, ужасающе солидно.

На каждой моей встрече с читателями обязательно найдется один-два человека, который вытащит из-за пазухи это издание «Меча и Радуги» (1993 год) и понесет на автограф. Я думаю, у читателей это такой флешмоб. Такой изящный способ затроллить любимого писателя. Потому что о какой бы книге я ни говорила, какую бы тему ни обсуждала – финал всегда один и тот же.

Я уж думала, что подписала весь тираж, - столько автографов раздала на эту книгу.

Когда-то меня это даже сердило, а сейчас – как-то умиротворяет. Старею, должно быть.

Помимо Большого Жизненного Опыта, я обладаю таким прекрасным качеством, как способность забывать. Я хотела было приписать и это возрасту, но нет: мне не было еще и тридцати, когда у моих персонажей цвет волос волшебным образом менялся со светлого на черный и обратно, причем нигде не упоминалось о посещении ими парикмахерской. Потом я уже начала выписывать в тетрадь основные характеристики персонажей, их внешность и прочее, чтобы не путаться. И не так уж и много у меня героев, а забываю я знатно и на голубом глазу могу выдать фразу, вроде: «Лично у меня никогда не было романов про попаданцев… Написать, что ли?»

И только сострадание в ответном взгляде собеседника заставляет задуматься: а точно не было? Ни одного романа о попадацах? Ой ли?

Да, друзья мои, конечно, я оскоромилась. Романы о попаданцах у меня есть. В чистом виде роман о попаданцах как будто один – «Турагентство тролля». О параллельных мирах я писала гораздо чаще и больше. Но сегодня поговорим про моих попаданцев.

Одной из основных проблем романов про попаданцев я считаю умение автора выдержать баланс между реальностями. Обычно одна из реальностей получается более интересной, чем другая. И, к ужасу автора (если автор вообще в состоянии более-менее критически посмотреть на свой текст), как правило, более интересной оказывается как раз Реальность-1. Та самая, из которой герой, как ошпаренный, удирает в Реальность-2 с криком: «Долой бытовое рабство! Даешь эльфийские ценности!»

Это же, в общем, ужас.

Попаданские сюжеты – апофеоз аскетизма. Апология его. Квинэссенция. Не знаю, какое еще слово употребить.

Реальность-1 – тоска. На работе все плохо, дома кошка гадит в тапки. Выброситься из окна – никак: квартира на втором этаже, чердак закрыт, потолки низкие – веревку привязать некуда, бритвой – больно, яд в аптеке только по рецептам. Выход? Реальность-2. Единороги, прекрасные босоногие травницы, бритоголовая инквизиция, тайный рыцарский орден, толстый барон в замке.

И вот тут начинаются сложности.

Помните совет, который дала мне мама («Параллельные миры», часть вторая)? «Писать можно только о том, что знаешь». Я поняла мамины слова буквально, то есть так, что описывать  можно лишь те реалии, которые знаешь по личному опыту работы или учебы. Значительно позднее, прочитав книгу Марии Кнебель о театральном мастерстве, я поняла эти слова шире: знать нужно эмоции, состояния души. Эмоции же можно изучать смежные: в этюде, который описан в книге Кнебель, девушка изображала на сцене горе матери, потерявшей ребенка, а вспоминала свои острые детские чувства после того, как старший брат сломал ее куклу. Ключевой точкой стало переживание потери.

Точно так же  можно и писать. Просто нащупав внутри себя эту ключевую точку, какое-то смежное чувство, близкое, похожее, родственное, однородное тому, которое предстоит описать.

Позднее я столкнулась с еще одной сложностью, которую никак нельзя обойти при создании миров Реальности-2: материальная часть. Когда-то, опять же, очень давно, у меня в руках побывала чужая рукопись. Автор ее был человеком весьма самонадеянным. Он писал, что о шестом веке (действие у него происходит в «темные века» Европы) ничего не знает. Ну там, как одевались, что ели, какая посуда, были ли вилки и т.п. Но потом его «озарило»: он будет писать только об идеях! Рассуждения героев о высоком, вольное порхание мысли – вот главный сюжет! А какая там дерюга на главном герое – это упоминаться никак не будет. Надо, так сказать, обойти неудобную тему и сразу говорить о главном.

И здесь мы опять сталкиваемся с вопросом баланса. Что важнее – описание матчасти или же изображение идей? А может, исключительно погружение в мир эмоций героев?

А все важно, вот в чем ужас. Несимпатичны тексты, в которых автор, как я это называю, «весь изошел на ендову», т.е. по десять страниц описывает хоромы, гридней, ендовы, понёвы и прочие порты. Да читали уже, читали. И на картинках видели. Не утруждайся, сердешный, не томи себя и читателя. Не обязательно пересказывать в художественном произведении весь корпус изученных тобою исторических, археологических и этнографических источников. Читатель грамотный, он тоже их читали или, по крайней мере, видел.

Пересказывать-то не обязательно, а вот знать – надо. Чтобы святой Валентин, пострадавший в четвертом веке, не писал своей возлюбленной письмо, попросив для того «перо и бумагу» (а в некоторых изложениях «легенды» - так вообще «ручку и бумагу»!). Чтобы английские крестьяне времен Робин Гуда не пекли картошку на костре (моя любимая ошибка – кстати, моя собственная, вовремя замеченная и исправленная при сочинении «Меча и Радуги»!)

И так далее, и так далее…

Баланс. Очень важный момент. Баланс эмоционального и материального в обеих реальностях и баланс обеих реальностей.

Почему Реальность-1, хотя герой и стремится из нее вырваться, как правило, получается лучше, чем Реальность-2? Да потому что баланс эмоционального, материального, интеллектуального и т.п. в Реальности-1 автор выдерживает лучше. Он пишет… ну да, он пишет о том, что знает. И это особенно ярко заметно на фоне второй компоненты книги – когда он начинает писать о том, чего не знает.

Первое мое знакомство с темой попаданцев произошло уже давно, и это была книга Терри Брукса «Волшебное королевство на продажу». Я ужасно хотела ее прочитать. Такая красивая обложка! Такая заманчивая аннотация! Но когда вышло русское издание, разочарованию не было предела.

Начиналось-то отлично. Миллионер, у него все есть, но ничего нет: ни жены, ни будущего, вообще ему скучно. Рождество, заняться нечем, с деньгами по душам не потолкуешь и водки с ними не выпьешь. И тут он видит объявление – продается волшебное королевство! Он вкладывает свой не радующий его миллион в покупку – и… Подберите слюни, ничего интересного вас не ожидает, гг.читатели. Убогий мирок. Одна деревня, одна река, одна таверна на всю планету. Пять персонажей. Ходят туда-сюда и натужно, надуманно спасают мир от чего-то-там. И это – всё? (Пересказываю утрированно).

Я сделала такой вывод, что описывать параллельный мир чертовски сложно.

Реальность-1 обычно подается как вступление, как обозначение того места, из которого герой категорически уходит навсегда.

И вот тут мы имеем дело с такой «засадой»: читатель начинает читать книгу аккурат с этого самого места. Он знакомится с героем, с обстоятельствами его жизни, запоминает названия, имена друзей и т.п., каким-то образом примиряется с тем, как живет герой. И вот, только-только читатель впитал в себя все эти обстоятельства, как бац, происходит перемещение героя в другой мир, все надо изучать по новой, - а между тем Реальность-2 выглядит, особенно по сравнению с Реальностью-1, довольно схематично, неестественно. И читатель запросто может отложить книгу, сказав, что это «фигня».

 А ведь Реальность-2 обязана быть насыщенной, изобильной. Читатель должен хотеть в ней остаться. Хуже того, автору необходимо перебить первое впечатление, которое он сам, собственными руками, уже создал у читателя, изобразив перед ним Реальность-1.

Но как это сделать? Ведь первое впечатление – самое сильное!

В «Турагентстве тролля» я довольно быстро поняла, что Реальность-1 у меня перевешивает. Описывать Петербург получается лучше, чем эльфийское королевство. В какой-то момент я решила сосредоточиться именно на Реальности-1. Добавила в нее того самого гротеска, который так любила еще в школьные годы. Позволила сюжету полноценно существовать в обоих мирах. По крайней мере, здешний мир перестал у меня играть роль преамбулы или, если угодно, порога.

Проще в этом отношении создавать параллельные миры без всякой альтернативы, без попаданий из мира в мир. Тут хотя бы не надо мучиться с балансом. Таких книг у меня много: «Вавилонские хроники», «Космическая тетушка», «Падение Софии»…

Теперь, как ни парадоксально, скажу пару слов о пользе эскапистских романов. В тяжелые времена человеку необходимо куда-то переместить свое сознание. Нельзя постоянно думать о том, что «плохо дело». Параллельный мир подходит для такого отдыха как нельзя лучше. Поборовшись за существование, берешь книгу или садишься за компьютер – и уходишь за ту самую завесу, в грезы, вместо того, чтобы уже вечером, за чашкой жидкого чая, продолжать борьбу за существование, на сей раз мысленную и бессмысленную. И так, периодически отпуская бедный натруженный мозг отдохнуть, удается пересидеть бедствие, пересилить его. А там, глядишь, и Реальность-1 выправится. Ведь не бывает плохо навсегда. Я в это твердо верю.

Когда-то эти «Записки» я начинала с признания в том, что люблю жанр фэнтези. Я и сейчас не отказываюсь от этих слов: мне нравится чудесное, красивое, не похожее на повседневность в ее внешних проявлениях – и одновременно с тем отзывающееся на самые сокровенные призывы души, потому что, как писала Сигрид Унсет, оправдывая обращение к историческому жанру, «сердца человеческие неизменны»: они в XII веке такие же, как и в ХХ, они в холодной Норвегии такие же, как в жаркой Индии.

Именно поэтому мы в состоянии воспринимать искусство других стран и других эпох. Да, остаются вещи непонятные, требующие комментария, но они не отменяют возможности контакта писателя и читателя, даже если те «далеко разнесены» территориально и по времени (темпорально - вверну «умное словечко»).

Чем отличается чтение фэнтезийной книги от чтения, скажем, какой-нибудь «Легенды о Робин Гуде», а то и (псевдо)исторического романа «Айвенго»?

Типологически это все разные вещи: легенда, сказка, средневековая повесть, исторический роман, фэнтезийное сочинение (как правило – многотомная эпопея). У них разные авторы, а иногда и вовсе нет «личного автора». Они составлялись на разных концах земли и в разные эпохи. Они несут разные идеологические заряды: народная мечта о справедливом царстве, торжество конфуцианских добродетелей, продюсерское представление о способе развлекать читателя, мысль о необходимости просвещения правящего класса (дабы тот правил милосердно), поиск истоков старинной вольности в контексте современной автору борьбы за независимость, ну, скажем, Шотландии…

А в восприятии читателя, который все это поглощает, разинув рот от восхищения и не задавая лишних вопросов, - что фэнтези, что классическая повесть древности, что исторический роман, что легенда – все одно и то же. Одинаково бьется сердце, одинаково сострадает героям, одинаково радуют (мысленный) взор экзотические пейзажи, одеяния, оружие: замки, башни, море, горы, сосны, развевающиеся шелка, сверкающие мечи.

Фэнтези сближается со сказкой в том смысле, что и та, и другая – как бы вне времени и пространства. Не привязаны к чему-то конкретному. Время-место действия фэнтези, в принципе, воспринимается как некое условно-европейское средневековье. В XV веке получил распространение стиль «мильфлёр», «тысяча цветов»: прекрасно одетые кавалеры и дамы, с лошадьми, единорогами, охотничьими птицами и собаками, в красивых позах располагаются на абстрактном фоне из тысячи цветов. Нет ни неба, ни, в общем-то, земли: сплошной фон из цветущего луга. Тут не пашут, не собирают урожай, тут не бывает зимы, - «голая идиллия», если можно так выразиться. Вот такой фон создают сказка и фэнтези. И если выглянуть за окно, скажем, в Петербурге в ноябре, - то поневоле охватит острое желание переместиться именно на такой луг. Чтобы кругом все было зеленое и пестрое, чтобы белоснежные единороги – и никакой тебе конкретной «питерской погодки»

На самом же деле вышеописанная идиллическая картинка – иллюзия. Не может существовать жизнеспособного произведения на абстрактном фоне. Читатель сказки, за малолетством, подчас не задумывается над тем, что сказочник принадлежит своему пространственно-временному континууму – точно так же, как любой другой живой человек. А ведь сказочник живет «здесь и сейчас». Как и фэнтезист. И реалии того, что за окном, так или иначе, отражаются в написанном. Жизнь невозможно насовсем изгнать из текста. Точнее, возможно, конечно, но это попутно убьет и текст. Разумеется, не обязательно цитировать в романе вывески и новостные заголовки, но не получается напрочь отрешиться от того, что волнует здесь и сейчас, от своего, кровного. Даже выстраивая хрустальную башню и прилаживая на крышу хрустальное дальнобойное орудие – ты отчетливо знаешь, по какому врагу, в случае, чего пальнешь хрустальным ядром.

Впервые я задумалась о том, что сказочники – живые люди, очень давно. Я прочитала в папиной газете о том, что умер «большой друг советской детворы», итальянский писатель Джанни Родари.

Вот это был, доложу я вам, шок!

Родари, автор «Чиполлино», естественно, представлялся существом высшим (сказочник), вечным, надвременным. Он не мог умереть, потому что он, в общем, и не воспринимался как живой – как живущий в каком-то конкретном временном измерении. Да, он обитал в определенной стране, в Италии (Италия для советского ребенка – недостижима, как Марс; недаром Горький написал «СКАЗКИ об Италии», - сказки, а не повести и не рассказы!). Точно так же, как я знала, что Шарль Перро жил во Франции (еще одна запредельная планета), а Братья Гримм – в несуществующей единой Германии (а не в ГДР, куда еще худо-бедно можно было поехать…)

Иными словами, сказочники все обитали на других планетах – раз, и вне времени – два.

Поэтому не имело большого значения, в кринолины ли одеты их героини, в баварский национальный костюм, звериные шкуры или луковую шелуху. Все это было равноудалено от моего детского быта и воспринималось одинаково экзотически.

И вдруг оказывается, что я жила на одной планете и в одно и то же время с Джанни Родари! О нем знают советские газеты, которые читает папа! Мы с автором «Чиполлино» - современники! Более того, он тоже знал о моем существовании, ведь он был большим другом советских детей.

Словом, я испытала потрясение, после которого мир уже никогда не был прежним.

Итак, сказочник – человек своего времени и своей страны. И какие бы абстракции он ни придумывал, ему не сбросить эту «медвежью шкуру» до конца. Он останется энциклопедически ученым фольклористом или коммунистом, богачом или бедняком, датчанином или французом.

Скажете – это очевидно? А вот  и нет. Сказочники сами себя так поставили, что их творения делают вид, будто они оторваны от повседневности и обитают в некоем условном континууме. Недаром популярны «балы сказок», на которых Красная Шапочка может встретиться с Синей Бородой, а Стойкий Оловянный Солдатик – с Левшой. Подобный прием используется не только на детских утренниках, где ребятам предлагается весело узнавать любимых героев и следить за их новыми приключениями в феерическом миксе. Например, в одной из лучших детских книг, «Орден Желтого Дятла» бразильского писателя Монтейру Лобату на бал к главным героям приезжают самые разные сказочные герои – сказка в сказке – и ничего, жанр это позволяет и книга такой наплыв запросто выдерживает.

Интересно еще отметить, что в творчестве Антуана де Сент-Экзюпери присутствует некая конкретность сказочной абстракции, материальная точность в сочетании со сказочной ориентированностью на вечное. Когда человек одновременно летает на конкретном самолете над конкретной пустыней – и вместе с тем свободно выходит в параллельное пространство сказки.

У меня любимая вещь - «Планета людей». Но и там, при всем ее «реализме», - ощущение выхода за пределы этого мира. Только в «реалистических» вещах Антуана де Сент-Экзюпери за пределы привычного мира выходят лишь избранные, а в «Маленьком принце» эти ворота раскрываются для всех.

Каждый человек принадлежит своей эпохе. Или, как выразился вождь пролетариата, «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». В детстве я посмеивалась над этой фразой как над чересчур очевидной.

В принципе, писатель в этом отношении не отличается от людей всех остальных профессий: эпоха-то одна на всех. Поэтому многие писатели так и остаются в своей эпохе, кто памятником ей, кто покосившимся надгробием, а кто и безымянной могилой. Немногие становятся общечеловеческим достоянием, но и здесь вопрос в том, насколько товарищ поддается адаптации. Это как бы и не от него зависит. Некоторые не востребованы одной эпохой и остро востребованы другой, некоторые – писатели на все времена. Вот Шекспира вообще невозможно испортить, любая, самая бредовая постановка или экранизация ничего ему не может сделать плохого. Шекспир абсолютно универсален уже несколько эпох подряд.

Некоторые авторы идут «в связке», и партнеры по связке меняются. Для одной эпохи общее место «Толстой и Ибсен», для другой – «Толстой и Достоевский». Почему? А вот так в мозгах у поколения сложилось, такой запрос послан автору. Понятно, что и Толстого, который с Ибсеном, будут читать как-то иначе и про другое, нежели того Толстого, который с Достоевским.

Любопытным памятником эпохи внезапно предстал Ромен Роллан. Я начала читать его книгу «Воспоминания» не потому, что живо увлекаюсь творчеством Роллана, а по единственной причине: реализую свое Право Читателя «читать что попало» (что под руку попадется). Ну и еще, честно говоря, люблю мемуары.

Воспоминания Роллана вдруг открыли мне глаза: я вообще-то терпеть не могу литературу Франции конца XIX – начала XX вв., и теперь, кажется, могу сказать – за что.

Роллан все написал сам.

Давайте почитаем вместе!

Он сам замечательно сказал об этой эпохе. У него только одна ошибка: он из этой эпохи не вырвался. То, что он поднялся над своим веком, - утешительная старческая иллюзия. Его многословие, пафосность, исключительно серьезное, до комизма, отношение к себе, - все это родимые пятна того удушливого времени, которое отвращает нормального живого человека своим буржуазным подушечно-перинным многопудьем. Так и хочется бомбу подложить или хотя бы начать Мировую войну!

Цитата:

Продолжать можно долго, потому что Роллан ужасающе многословен. Он говорит о своем личном опыте как о чем-то уникальном, но чувство, которое испытывает юное существо, столкнувшись с «лицемерным, насквозь прогнившим, полным лживых, неведомо кем придуманных правил», - оно и в Древнем Риме было такое же, и в хипповской тусовке ничем не отличается. Ощущение своей исключительности и доходящая почти до комизма серьезность, когда автор говорит о себе, - вот ответ на вопрос, почему я считаю французских авторов той эпохи скучными.

Однако нельзя сказать, что такая серьезность не встречается и в наши дни.

Впервые я ощутила неуместность подобного отношения к себе в девяностые, когда какой-то эстрадный мальчик, из тех, что мяукали тогда на радио бессодержательные песенки- однодневки (сейчас их можно ностальгически послушать на радио «Дача»), с натугой морща гладкий лобик, рассуждал о «своем творчестве». Он так и говорил – «мое творчество». У меня тогда от смеха слезы потекли.

А совсем недавно наткнулась на запись в социальной сети. Писал какой-то неведомый мне автор о своем творческом процессе. Писал в открытой записи, и там тоже была эта звериная серьезность и тоже «мое творчество». Только – молодец! – он не был столь многословен. У Роллана еще и десятки эпитетов, выстроенных в ряд, как павловские солдаты на плацу.

Кстати, а что не так с роллановскими эпитетами?

Я скажу – что. Они пошлые. Кто-то – чуть ли не Пушкин в тоге литературного критика Феофилакта Косичкина (но могу ошибаться) говорил о подобных писателях: они никогда не скажут просто «дружба», не прибавив к этому «сие священное чувство». Вот и Роллана непременно «человек» - «сие слабейшее творение природы»… Посмотрите, много ли нового сообщают эти эпитеты? Нельзя ли без ущерба для смысла сократить их до одного-двух вместо десяти? Сколько банальщины вываливает на бедного читателя автор – а зачем? Нет, ему важно передать малейшие душевные движения того прыщавого юнца, который двести лет назад маялся от скуки где-то в буржуазных кварталах Парижа и, как и ваша покорная слуга в аналогичном возрасте, определенно не знал, о чем можно писать, живя в чрезмерно благополучных условиях.

Читать подобные мемуары полезно, но тягостно. Полезно потому, что там содержатся разнообразные, на любой вкус ответы на вопрос – за что мы любим или не любим автора/авторов. А тягостно – потому что они, честно говоря, тягомотные.

Впрочем, время от времени я люблю и тягомотное чтение. Учитывая еще одно Право Читателя – право не дочитывать.

Время от времени приходится слышать странную фразу: «Этот человек как будто не из нашего времени» или «Его (ее) дом был как островок дореволюционной России посреди современного Ленинграда».

Возможно ли такое? Или действительно ли человек может быть островом? С ранних лет я слышу обратное – «человек не остров»…

При всей любви к попаданцам, не могу признавать в реале каких-то людей «пришельцами из другого времени» - только на том основании, что они своим образом мыслей или поведения как бы идут поперек общей тенденции.

Все ходят на демонстрации и размахивают красными флажками, а они при свете одинокой свечи перечитывают стихи Ахматовой. Все торгуют на рынке самодельно пошитыми «кооперативными» штанами, а они безвозмездно, то есть даром, переводят на английский язык книгу «Золото партии». Все ругаются плохими словами, а они нет. Все хотят уехать жить в Нью-Йорк, а они любят Малую Вишеру. Или наоборот, все любят Малую Вишеру, а они душой рвутся в Нью-Йорк. (Тут различно).

Но все эти «не как все» - они ведь тоже находятся внутри своего времени. Человек физически не может жить в каком-то другом времени. Если нас поместили здесь и сейчас, в данное время-пространство, значит, мы здесь и сейчас, в этом континууме, и ни в каком другом.

Внутри себя, для души, можно играть в попаданца, кто ж запретит. «На  самом деле я эльф», «На самом деле я из дореволюционной России, только не из книжек Успенского и Помяловского, а из книжек Чарской и Шмелева, плизззз». Но ведь и маргиналы, и обитатели котёлки, которые работают на неквалифицированной работе исключительно для того, чтобы не принадлежать ненавистной советской системе и иметь возможность творить в русле андерграунда, - даже они, сугубые маргиналы, на самом деле принадлежат своей эпохе. Своей, а не чужой.

Эпоха – как манускрипт. В ней присутствует основной текст, который составляет ее содержимое; но имеются также маргиналии на полях, и их тоже изучают, и даже более серьезные и вдумчивые академики, нежели исследователи основного текста. Основной-то издают и переиздают, его любой прочитать может, и переводы есть, и публикации в «Библиотеке всемирной литературы». А вот к маргиналиям допускаются лишь избранные. Да, и еще в тексте имеются иллюстрации, а еще можно изучать качество материала, на котором он написан… И все это – эпоха в целом.

Маргиналии многое позволяют понять об эпохе. Возможно, даже больше, чем основной текст (который может быть переписан из более раннего источника).

Более того, мне представляется, что если человека, который позиционирует себя как «пришельца из другого времени», перенести в то самое «другое время», для него якобы родное, - то он там потеряется окончательно.

И в дореволюционной России ругались дурными словами и пили до посинения, и там, в «России, которую мы потеряли», помимо березок и народа-богоносца, было немало «свинцовых мерзостей бытия». И там светлые, чистые люди казались «не от мира сего».

Нам не вырваться из своего времени. По-моему, следует принять этот более чем очевидный факт.

В худлите данный факт довольно ярко проявляется в книгах о прошлом. Почему-то никто не возражает, когда о Вальтере Скотте пишут в учебниках: мол, он был первым (новатором в этом отношении), кто начал писать об исторических событиях так, словно говорил о своих современниках, да еще и со злободневным подтекстом. Не уверена сейчас, что именно Вальтер Скотт положил начало этой тенденции. Но мы в наши четырнадцать не полюбили бы Айвенго так сильно, если бы не ощущали в нем фигуру прежде всего романтическую. Романтизм (как стиль) наиболее отвечает душевным потребностям юного читателя. Это же касается и пиратов, и индейцев, и Робин Гуда. Робин Гуд Гершензона – революционер и стихийный коммунист-романтик, Спартак Джованьоли – карбонарий и по стилю своих отношений к людям и миру близок не другим персонажам «античных романов», а, скорее, к героям «Овода».

А вот для Блока средневековый рыцарь – персонаж символистский. Для советского же писателя исторических романов средневековый персонаж получит, помимо психологической, классовую оценку.

Но это все о писателях и героях более-менее отдаленного прошлого.

Современные же подчас пытаются создавать как бы старинные книги, т.е. тексты, написанные как будто бы в прошлом веке. Это даже не стилизации, а своеобразные попытки стилистического путешествия во времени. Причем главным критерием при оценке «старинности» подобного текста является не умение автора действительно переместить свое сознание в иную эпоху и начать мыслить ее критериями, - а простая декларация. Надо на обложке написать: «Эта книга как будто написана в девятнадцатом веке». И все. Дальше можно смело лепить горбатого до стены и делать то, что было проделано в фильме «Адмирал», где у Колчака такая же осанка, такие же повадки и такая же плохая дикция, как и у расстрелявшего его комиссара, сына нищего пьяницы-сапожника.

Признали бы уже, что невозможно переместиться в другую эпоху и говорить ее голосом. Одной декларации мало. И даже изучение матчасти не дает полного эффекта. И даже воображать себя кем-то из другого времени – не поможет.

У каждой эпохи есть свой ритм, свой бит, если угодно. Он должен звучать внутри человека (автора). Есть нужный бит, пойман ритм эпохи – можно попытаться имитировать стиль чужого времени, только нужно очень хорошо отдавать себе отчет, зачем это делается, какая художественная задача решается. Еще такой момент: скажем, бит двадцатых годов прошлого века поймать еще более-менее реально, а бит времен Спартака – черт его знает, каким он был. Отчасти можно судить по надписям на стенах домов Геркуланума и Помпеи (то есть по маргиналиям). Кстати, с моей точки зрения, именно по этому пути пошли создатели сериала «Рим» - и путь сей был весьма правильным, а сериал именно поэтому стал таким удачным. Но и это лишь приближение к эпохе, а не полное ее воссоздание. Все-таки думать как те люди мы не в состоянии. Что они думали – можно еще как-то представить себе по сохранившимся произведениям. Как они думали – вот тут проблема. А есть еще эмоции и просто восприятие действительности, вплоть до неразличения голубого и зеленого цветов. Для меня было удивительным узнать, что в средние века музыка звучала значительно тише – другое устройство слуха.

Есть и еще одна вещь, которую нельзя сбрасывать со счетов, - это современные требования. Книгу не напечатают, если там будет что-нибудь неправильное с точки зрения политкорректности. Недавно узнала, например, о том, что рассказ юного таланта (ученицы третьего класса) про своего котенка берут на конкурс лучших рассказов при одном условии: надо черного котенка заменить на белого. Потому что черное – это плохое, а белое – это пушистое. Девочка молодец - категорически отказалась. Первое столкновение автора с реальностью книгоиздания.

Я дочитала-домучила толстый роман Филиппа Майера «Сын», о котором захлебываясь пишут, что это «настоящий великий американский роман», «эпос» и т.д. Заявка на эпос делается как раз очень просто: нужно просто описать несколько поколений одной семьи, вот тебе и эпос. И старшее поколение покорителей Техаса (в лице Полковника) показано почти совершенно «как в былые времена», как в настоящем великом американском романе. За малым исключением. Когда индейцы пытают белого, у Полковника вдруг взыграло ретивое, и он этого белого, рискуя жизнью, тайком убил (дабы прекратить его страдания). Психологически этот поступок мало обоснован – прежде герой нормально общался с индейцами, которые изнасиловали и убили его мать и сестру, видел разницу между племенами (а не просто краснокожих ан масс), сам убивал и снимал скальпы и т.п. – и ничего. При истреблении соседей, Гарсиа, когда погибли женщины и дети, - нормуль, перестрелял как кур. И вдруг, ни с того ни с сего – приступ милосердия. Если бы Полковник был расистом, это еще можно было бы понять. Но он расистом не был. Позднее он спокойно предпочел пожертвовать похищенной белой девушкой, чтобы могли уйти индейцы (ее укравшие) из его бывшего племени.

Сын Полковника Питер, писавший свой дневник в 1915-1917 годах, - вот он действительно человек не своего времени. И не потому, что он «другой», не жестокий, не алчный, как бы не сын своего отца, а наоборот – совестливый, гуманный, мягкий. А потому, что в его дневниках отчетливо слышен голос современного человека, воспитанного на том, что все люди братья, что нельзя истреблять соседей просто потому, что понравилась их земля. Так положено декларировать в художественных текстах. Действовать-то можно по-другому - стрелять в черных подростков, например. А вот писать нужно заменяя черных котят на белых. У меня стойкое ощущение, что образ Питера – это зловонное порождение литературного агента, который пришел к брутальному автору (на фотке – бритоголовый крупный мужчина) и сказал:

- Так, Фил. Полковник у тебя отличный. Прям как из настоящего великого американского романа. Но это никто не напечатает, если ты не противопоставишь ему другого человека. Нужен голос политкорректности. Покажи, что великая американская семья – это не только Полковник, это еще совестливость, боязливость, порядочность, интеллигентность… ну, сам понимаешь.

- Да какого?.. – взревел было автор, но агент мягко положил руку ему на плечо:

- Фил, ты хочешь увидеть свою книгу в шорт-листе литературной премии?

И автор сдулся.

А почему?

А потому, что, как говаривал вождь мирового пролетариата, «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя».

Вот увидите, доживем до тех времен, когда и черного дядюшку Римуса заменят на белого. Был такой белый дядюшка, рассказывал сказки племяннику… Потому что черное – это ведь нехорошо, а белое – оно пушистое.

Мир детства… Такие простые слова. От частого употребления стершиеся. «Детский мир» - это, в сущности, название магазина. Мама водила меня туда покупать школьную форму. Потом я водила в такие магазины своих детей – погремушки, развивающие игрушки, мячики, школьная форма… Обособленный мир детства.

Поэтому и в литературе рекомендуется – или, во всяком случае, периодически декларируется, - что книжки для детей должны бережно оберегать особый, волшебный мир, выделенный в специальную резервацию (будем избегать слова «гетто», хотя по сути это именно оно). Резервация эта и называется - «Мир Детства».

Что это за такой особенный мир? Он волшебный. Ну то есть там розовые единороги, радуги, фиалки, домовята, а если появляются антагонисты – то нестрашные, и под конец дружбомагия возьмет верх над недобрыми помыслами.

То есть людоедская сказка «Колобок» на грани запрета, я так понимаю…

Здесь какая-то странная, очень хрупкая грань. С одной стороны, я за то, чтобы оградить наших детей от всего плохого и дать им только все хорошее. Котят, поделки из природных материалов, хорошие книжки с картинками, общение с родной природой, поездки на море…

С другой стороны, как быть с социализацией? Уже на уровне детского сада человек неизбежно сталкивается с конфликтами. Даже если это элитный развивающий детский сад с особенными методиками воспитания. Есть коллектив – будут конфликты. Люди толкают друг друга локтями. Если в книжках сплошные розовые единороги, а в реале – сопливый противный Петька, который обижает, - возникает когнитивный диссонанс. И маленький человек, будучи существом (я надеюсь) с нормальной психикой, поверит тому, что видит в реальности, а не тому сладенькому сиропу, который налили ему в книжку с картинками.

Конечно, «Архипелаг ГУЛАГ для младшего школьного возраста» - это тоже перебор. Но и книжка, в которой говорится, что к хорошим деткам приходят Ангелы, - она, мягко выражаясь, крепко не айс. Ребенок весь день ведет себя хорошо, старается – а Ангел не пришел. То есть, может быть, незримо Ангел и предстоит, но вот так, чтобы руку протянул и пообщался (как хорошая девочка из благочестивой книжки), - такого не случилось. Дитё плачет – почему? «Я так старался, а Ангел не пришел, значит, я плохой? Что я сделал не так? Почему к девочке из книжки пришел, а ко мне нет?» - «Потому что, дитятко, автор увлекся и нафантазировал…»

Мне кажется, проблема начинается тогда, когда автору, издателю или менеджеру по продажам книг – тут по-разному – внезапно стукает в голову, что детский мир обособлен, отделен от мира взрослых, и просто необходимо протянуть колючую проволоку и пустить по ней ток, дабы враждебные элементы не проникли.

А ведь детский мир не отделен от взрослого. Дети живут в том же самом мире, что и взрослые. И даже если детей запереть в детском дошкольном учреждении, там все равно будут взрослые. И на улицах они же. И дома тоже. Хорошо, когда свои родители тебя любят. А если родители ругаются? Или пьют? Или бьют детей? Что, не бывает? Дети прекрасно видят синяки у одноклассников. Если не пускать детей в социальные сети дома, они найдут способ выйти в интернет и пообщаться на темы, для взрослых нежелательные. Социальная реклама очень правильно предупреждала: «Не ответят родители – он спросит у интернета».

Мне кажется, детская книжка должна быть проводником для ребенка в мир, общий для взрослых и детей. Не нужно запугивать, нужно показывать тропинки. Да, бывает и предательство, а бывают верные друзья. Да, бывает одиночество, но бывают и удивительные встречи. Не любишь Новый год? А вот посмотри, как можно относиться к этому празднику. Не получается учиться, неинтересно? А давай поговорим, почему – и как это можно изменить.

Я как-то писала о книге Ирины Зартайской «Все бабушки умеют летать» - там речь идет вообще о смерти. Смерть бабушки – если детство нормальное, то это обычно первая встреча ребенка с тем, что жизнь человека заканчивается. Уходят старики, воспоминание о них должно оставаться светлым. Это правильная тропинка, показанная ребенку в большом и страшном темном лесу. На самом деле лес не такой уж и страшный, потому что тропинок в нем много. Детские книги – вожатые, путеводители. Они должны не запугивать и не мазать все розовой патокой, они должны открывать ребенку мир. Наш общий мир, и детский, и взрослый. Мир – не побоюсь этого слова – созидательного труда, мир природы и ее чудес, мир современных технологий и городов.

Мир – не волшебный и не сладенький, но очень интересный.

Мир – вовсе не безопасный, но там есть надежные пути.

Лет уже десять назад я прочитала об одной писательнице, авторе фэнтезийных романов (американской), что ее цикл книг про головокружительные приключения эльфийской воительницы – так себе; зато она ведет очень интересный электронный дневник. О чем этот «интересный электронный дневник» - не сообщалось, но само явление мне почему-то это показалось восхитительным. Дневник для других, для читателей. Я давно забыла имя писательницы и не читала ее захватывающих книг. Просто помню, как мне самой захотелось вести такой дневник.

И я окунулась в мир блогов.

На самом деле принципиально новым это явление назвать, как ни странно, нельзя. Еще будучи школьницами, мы с подругой вели дневники друг для друга, и эта идея тоже не была нашим изобретением; она почерпнута откуда-то из мемуарной литературы, чуть ли не девятнадцатого века. А может, и восемнадцатого. Дневник для другого, чаще для подруги, конфидентки. Это как очень длинное письмо. И все же не совсем.

Тогда я впервые столкнулась с тем, что в стилистическом оформлении даже близких жанров существуют различия. Письмо, пусть очень длинное, пишется все-таки со сравнительно коротким дыханием. Дневник, даже если по размеру он сопоставим с длинным письмом, обладает совсем другим ритмом, потому что каждый описанный в нем день характеризуется собственным «лицом», настроением. Дневник принципиально разностилен, один день занимает несколько страниц, другой – несколько строк; совокупность различных дневных ритмов создает особенный, неровный ритм жизненного течения.

При подготовке к изданию дневники неизбежно подвергаются литературной обработке. В реальности человек часто пишет в дневнике слишком много, не заботясь о повторах или о тщательном выборе слов. При публикации это выверяется и, если работой занимается сам автор, - исправляется. Кое-что подвергается цензуре – например, слишком личные вещи. Таков дневник Лидии Чуковской, например, таков же дневник Екатерины Сушковой. А дневник Елизаветы Дьяконовой, особенно третья часть, - вообще отдельная история: смерть героини в конце представлена как самоубийство из-за несчастной любви, в то время как на самом деле, скорее всего, Дьяконова погибла из-за несчастного случая (об этом пишет ее брат). Предполагается, что кто-то из близких подвергал дневник литературной обработке, чтобы придать этому документу вид романа.

Художественные произведения - романы в виде дневников или романы в виде переписки - более или менее удачно имитируют эти особенности. Здесь важно учитывать сразу несколько факторов.

Дневник отличается от сборника писем сочетанием разных внутренних ритмов. Письма – каждое само по себе представляет миниатюрное произведение.

Плюс к этому в литературном произведении присутствует гораздо более жесткая, нежели в обычной жизни, сюжетная линия. При публикации реального дневника авторы обычно стараются выделить именно этот внутренний «сюжет» дневника, например, любовную историю Сушковой и Лермонтова (возможно, Сушкова писала в дневнике не только о природе, жизни в имении и Мишеле, но и какие-нибудь глупости о прочитанных романах, мечтах и болтовне с кузиной). Лидия Чуковская вообще дневник посвятила исключительно встречам с Ахматовой, хотя точно писала и о многом другом. Корней Иванович Чуковский, напротив, писал в дневнике обо всем подряд, там нет жесткого сюжета – но присутствует редакторская рука, сокращения (в основном убраны вещи слишком личного характера), и в целом создается картина жизни советского литератора.

То же самое касается и сборников писем.

Сборник писем Аиссе к г-же Каландрини обладает сюжетом (любовь Аиссе и ее несчастное социальное положение), а сборник писем Дидро подобен дневнику Чуковского.

Это всё - олитературенные дневники и письма. Художественное произведение, созданное в форме сборника писем или в форме дневника, прибавляет ко всему вышесказанному еще один фактор: выдуманность. Внутренний сюжет более жесткий, поступки более обоснованы, «подбор» тем для записей более логичный. Литература имитирует жизненные явления, а не переносит их на страницы книги целиком и полностью. Явление, изображенное в литературном произведении, будет казаться живым только в том случае, если оно имитировано. Умение хорошо имитировать – собственно, и есть показатель литературного мастерства.

Поэтому и дневники, и письма литература имитирует. Когда написанное для себя или для подруги готовится к печати, редактура сводится, собственно, к тому, чтобы подлинному документу придать облик имитированного. Подлинные письма, публикуемые обычно в собраниях сочинений, такой правке не подвергаются и интересны в основном специалистам и фанатам данного автора. Это не литературное произведение. Иной раз поражаешься: как у такого талантливого автора могут быть такие скучные, сухие письма. Так ведь в художественном произведении он имитирует жизнь, а в письмах, вроде «не забудь отчитать Федора за пьянство и купи мне, пожалуйста, свежих воротничков», автор ни о какой имитации не заботится. Бытовые заботы, даже если это заботы о вычитке корректуры какого-нибудь бессмертного текста, - они на самом деле скучны.

Теперь о блогерской литературе. А почему, собственно, на нее не должны распространяться те же самые законы, что и на всю прочую дневниковую и эпистолярную литературу? Потому, что авторы модных блогов об этих законах не знают? Или потому, что они считают себя чересчур гениальными (популярными) для того, чтобы как-то изменять свои великие тексты перед публикацией?

Я столкнулась с любопытным обстоятельством.

Когда кто-то переносит в Живой журнал свои «твиты» - я не могу это читать. Просто проскальзывает мимо сознания. Не понимаю, о чем это. Хотя ЖЖ-записи того же блогера читаю с интересом. Когда я сама переношу из Фейсбука какую-то запись в ЖЖ – я почему-то ее изменяю. Попытки перенести без изменений диалог из чата, над которым только что смеялась, успехом не увенчались: в ЖЖ этот же самый диалог выглядит скучным.

Для ФБ, для Контакта, для ЖЖ – везде разные стили. Пусть немного, но отличающиеся друг от друга.

Опубликованные почти без правки электронные дневники на бумаге выглядят беспомощно. Эти тексты ведь уже были опубликованы – там, где они выглядели уместно и интересно, то есть в сети. Перенос на бумагу означает переход их в какое-то новое качество. Не то чтобы бумажное издание считалось первосортным, а электронное – так, второсортным; просто они разные и требуют разного стилистического оформления. По мне, даже разные площадки интернета, в идеале, требуют каждая своего стиля.

Мне все время хочется рассказать об одном феномене, который в последние годы я наблюдаю (можно сказать – «переживаю»?), приступая к чтению новой книги. Не знаю, где об этом лучше поговорить, скажу здесь и сейчас.

У меня возникло ощущение отторжения по отношению к тексту. Когда я беру книгу или открываю файл, я постоянно ожидаю худшего. Как будто оттуда на меня выйдет кто-то враждебный и начнет занудно мучить. Не кто-то по-настоящему страшный, вроде Мутанта-Людоеда или Черного Властелина, а именно неприязненный и скучный, вроде школьной гардеробщицы, регистраторши в районной поликлинике или тетки в синем халате, работающей на выдаче посылок на почте. Все это персонажи детских, атавистических воспоминаний. Например, почтовая тетенька мне вспоминается исключительно та, что работала на почте, думаю, еще со времен блокады Ленинграда. Ей было триста лет, она выползла из тьмы. Это была сухощавая старуха, которая ненавидела человечество и не скрывала этого. Она орала на людей, швырялась в них извещениями, если там было что-то неправильно заполнено, она по полчаса искала посылку на полках, а если кто-то смел роптать, выходила и вступала в словесную баталию. Я боялась ее до подкашивающихся ног. Она ушла на пенсию (а может, прямой наводкой телепортировалась на гору Броккен, к другим ведьмам) лет десять тому назад. Но душевные раны не заживают, я до сих пор боюсь этого почтового отделения. Мне кажется, ее дух все еще там.

Вот приблизительно такого монстра я ожидаю встретить, когда раскрываю новую книгу. Почему? Ведь встреча с новой книгой всегда была праздником! Откуда страх?

Слишком много лакейского, даже холуйского было в текстах последних времен. «Чего изволите?» Изволите насладиться мыслью о том, что в случае глобальной катастрофы люди проявят себя сволочами? Нате-с. Желаете попугаться, воображая себя тем самым непохожим на других, исключительным человеком, которого травят невежественные сограждане? Пожалте-с…

В рецензиях и отзывах «авторитетных людей и изданий» на книгу часто встречается фраза: «Начинать читать эту книгу трудно, но после сороковой страницы, втянувшись, уже не оторваться…» То есть от меня ожидают каких-то умственных и, главное, волевых усилий, которые я сделаю для того, чтобы потом «не оторваться».

И вот эти-то усилия меня пугают заранее. Я не хочу их делать. Я без того напрягала свою волю целый день. У меня там мозоль.

И потом, нет никаких гарантий, что, «втянувшись», я найду в книге что-то по-настоящему хорошее. А вдруг там сидит тот самый холуй, с которым я просто побрезгую разговаривать? Мне нужен свободный умный собеседник. Зачем ему отгораживаться от меня кирпичами неудобочитаемых абзацев? Он что, не может выйти навстречу просто, интеллигентно, вежливо, как Чехов, и заговорить ровным спокойным тоном?

И вот, представьте, каждый раз, перед тем, как взяться за чтение, я твержу себе одно и то же: «Автор – на твоей стороне. Он такой же человек, как и ты. Он хочет с тобой поговорить. Выслушай его. Если он глуп, просто уйдешь. Он не желает тебе зла».

И как же удивляюсь, когда автор на самом деле доброжелательно и просто начинает с тобой разговор буквально на первой же странице! Боже мой, почему я «прощала» Фенимору Куперу многостраничные занудства про природу и Великого Духа Маниту, которыми он начинал свои приключенческие романы? В детстве было больше терпения? Больше доверия автору – взрослому человеку? Меньше был опыт общения со страшной женщиной в синем халате? Или – что вероятнее всего – в Купере не ощущалось ни высокомерия по отношению к читателю, ни холуйского духа. Его на самом деле волновали природа и Великий Дух Маниту, и он с доверчивой простотой рассуждал о них с читателем.

И вот об этом удивлении, которое я испытываю каждый раз, когда встречаю простой разговор, а вовсе не желание пробраться ко мне в мозги с тупыми кирпичами своих недомыслей, - я хотела бы сегодня сказать.

Такое сейчас все реже и реже.

Обостренное чувство «жанра» пришло в нашу литературу сравнительно недавно. Жанровая литература (женский/любовный, фэнтезийный, детективный романы, боевик) – она как бы низовая по сравнению с интеллектуальной.

Меня всегда развлекала возможность рассуждать о «низовой» литературе с тех же позиций, с каких принято рассуждать об интеллектуальной. Применять к ней те же критерии и наблюдать – выдерживает или нет?

На самом деле текст – он, что называется, и в Африке текст, поэтому если книга хорошая, то она выдерживает любые критические разборы, а если плохая – то будь она хоть букероносная, она останется ерундовой.

Вот любопытный текст К.И.Чуковского (взято из книги «Мастерство Некрасова»).

Это любопытная мысль, которая становится еще занимательнее, если попытаться приложить ее,  скажем, к жанру фэнтези.

Мне кажется, здесь объединены два момента.

Во-первых, взятое прямо с натуры, например, диалог, дословно записанный по подслушанному, и впрямь производит впечатление фальши: искусство выглядит правдиво только тогда, когда оно имитирует действительность.

Во-вторых, правдивым в искусстве, по мнению Некрасова, является не единичное, а типическое. Так, в бурлаки идут от бедности и нужды, а не за романтическими впечатлениями.

Так вот, если первое утверждение верно всегда, то второе правильно только для литературы критического или социалистического реализма. Фэнтези выросла из романтизма, а романтизму вынь да положь личность исключительную. Судить «бурлака» - персону, видимо, романтическую, - с позиций критического реализма, мягко говоря, нечестно.

У того же Горького бродяги – романтики, существа исключительные, для обывателя недостижимые, они пробуждают в читателе такие же смутные, неосознанные, но сильные эмоции, как, скажем, созерцание заката над морем или цветущей сакуры. А у писателя Свирского (повесть «Рыжик», автобиографические сочинения) бродяжничество показано как тяжелое социальное положение, как особое состояние, приводящее, в том числе, и к психическому расстройству. «Бродяги не нужны… бродяжить не нужно», - говорит умирающий герой мальчику по прозвищу Рыжик.

Оба направления необходимы читательской душе и читательскому уму. Но их нельзя смешивать. Нельзя судить романтиков критериями реализма, нельзя судить реалистов критериями романтизма. Это как прийти на бейсбол и говорить, что на поле играют в неправильный футбол.

Фэнтези избирает исключительного героя. Как можно меньше похожего на человека, которого можно встретить на улице. И даже в фэнтезийном мире он по возможности должен выделяться: ростом, цветом волос, происхождением… Полуэльф; король в изгнании; девочка, переодетая мальчиком; ведьмак; видящая призраков; кто-нибудь проклятый… Фэнтезийный герой, как и герой-романтик, - не такой, как все. Его побуждения, обстоятельства, все принимаемые им решения обусловлены этой инаковостью. Где уж тут место для «типичности»! И это не случайный случай, не единичное происшествие, взятое прямо с натуры, это нечто особенное и вымышленное.

Для чего пишутся художественные произведения? Ответов много, один такой: для того, чтобы читатель испытал определенные эмоции. Как? Через сочувствие персонажам. Как читатель реалистического произведения, где описано типическое, будет сочувствовать герою? «Такое могло и со мной произойти. У меня тоже могли украсть шинель».

А как читатель романтического произведения будет сочувствовать герою? А вот примерно так же, как закату над морем: неопределенное, но сильное ощущение, когда щемит сердце и хочется чего-то странного, прекрасного… Что, это «хуже», чем пережевывание «типического»?

Да и пример с «бурлаком» не слишком удачный. Социальные причины меняются, давно уже нет той пореформенной деревни, над которой страдали писатели-шестидесятники (XIX века), а вот внезапные и экстремальные решения под воздействием причин личного характера (смерть жены и сына, например, как в той поэме, которую разругал Некрасов) человек принимает до сих пор.

Есть такая книга – «История искусства для собак». Автор ее, Александр Боровский, разбирая (глазами двух собак) различные произведения искусства, проводит общую линию: «Не скрывают ли чего художники, когда говорят, что вписывают собак в свои произведения забавы ради или по просьбе заказчиков?»

Собака на картине – всегда какой-то знак зрителю: читай между строк. Смотри не на то, что нарисовано «в лоб», «прямо» - а на то, что подразумевается. Если государыня с левреткой – то левретка не просто так, она будет означать домашнюю обстановку. Если пафосный прием послов у папы Римского, а в углу мочится пес – нет ли здесь намека какого, иронии?

Для моей темы важнее всего, наверное, разбор в этой книге картины Диего Веласкеса «Менины» («Семья Филиппа IV»): «Эта работа считается одной из самых загадочных в мировом искусстве. Хотя, кажется, чего уж сложного? Показана семья Филиппа IV с чадами и домочадцами, известно имя каждого, вплоть до шутов-карликов. О чем спор? О том, «про что» эта картина. Вообще что это – жанровая сцена? Парадный групповой портрет? Автопортрет? Философская аллегория? Если это про королевскую чету, то почему она дана в отражении, в зеркале, причем фрагментом? Про инфанту Маргариту? Действительно, она написана удивительно живо и непосредственно. Но так же жизненно изображены и другие персонажи, особенно фрейлины-менины… На переднем плане, в правом углу – огромная дремлющая собака. Не обращающая внимания на юного шута… Неспроста же она сюда попала! И занимает столько места – поболе, чем отведено самым знатным господам. Зачем она здесь? Чтобы оживить сценку, развлечь королевскую чету и окружение? Да нет, картина и так насыщена движением… Думаю, собака здесь – на страже жизни как она есть, жизни, захваченной врасплох. Конечно, рискованно утверждать, что картина именно «про это» - про великодушную собаку, охраняющую порядок вещей. Но именно благодаря ей картина столь надежна, она живая, правдивая».

Когда автор пишет «от лица» животного – он должен точно отдавать себе отчет, зачем это делает.

Есть, опять же, очень старый литературный прием – «остраннение». Нечто знакомое и понятное подается глазами чужака и, таким образом, это знакомое преподносится как странное. Так Монтескье показывал современное ему общество глазами некоего перса. Чтобы получить возможность «безнаказанно» удивляться тому, что он наблюдает вокруг себя. Но «перса» изобретать в общем, не обязательно. Вот, скажем, взгляд из Японии эпохи Мэйдзи на русские реалии: «Санкити стал рассказывать об одном русском писателе, о котором он недавно читал. Писатель так уставал, работая над своими произведениями, что его жена каждый день специально готовила ему простоквашу.

- И я подумал: если здоровяк-иностранец так устает от литературной работы, то что говорить обо мне»… (Симадзаки Тосон, роман «Семья»).

Здесь все прекрасно: и то, что русский писатель назван «здоровяк-иностранец» (у себя на родине, где он живет и пишет, он вовсе не иностранец!), и деталь с простоквашей, которая обратила на себя внимание персонажа-японца (кого в России удивишь простоквашей)…

Взгляд глазами другого позволяет увидеть обыденное по-новому. Этот «другой» может быть кем угодно – человеком другой культуры, инопланетянином, попаданцем, животным (кошкой, собакой, лошадью, крысой). Его восприятие нашей жизни будет в любом случае неожиданным.

Как на картине Веласкеса, так и в моей книжке «Самый главный секрет», на первом плане – собака, большой добрый зверь-охранитель семьи. Какой видится семья этой собаке? Как вообще мы выглядим в ее глазах?

Конечно, этого мы точно знать не можем. Это все придумано. На вопрос – что такое жить с писательницей – героиня моего сочинения отвечает: «В первую очередь это вопрос кресла. Кто сидит в кресле». Если хозяйка пишет, т.е. сидит за компьютером, то в кресле лежит собачка. Если хозяйка не пишет, а читает, готовит какие-то материалы, - то в кресле именно она, а собачку выставили. Вот что означает – жить с писательницей. Мое «творческое горение», мои творческие, гхм, искания – это все побоку, главное – КРЕСЛО!

В «Секрете» я хотела показать хорошую, гармоничную семью. В принципе, бывают же хорошие семьи? Вот хотелось поговорить об этом. Но говорить в лоб о таких вещах – получается слишком уж ванильно, а ванильку я воспринимаю только в пирогах, да и то не всегда. А вот изобразить все то же самое глазами собаки – вполне нормально, учитывая, что жизнь собаки полна тревог, волнений и забот-забот. Из того угла комнаты, откуда она наблюдает за всей маленькой семейной вселенной, жизнь выглядит совсем по-другому.

Жизнь, как известно, дает нам огромный материал для творчества. Материал необъятный и, главное, хаотический, никак не организованный. Бесконечное множество впечатлений, событий, подробностей.

Творчество начинается с отбора. Это в текст берем, это в текст не берем. На примере «Секрета» (у нас эта книга называлась преимущественно «Книга Прособачку») мне хотелось показать, как живое, конкретное существо, в данном случае вполне реальная собака, превращается в персонажа.

Это превращение тем более показательно, что оно происходило в несколько этапов.

Собака Аста была рыжей дворняжкой, похожей на лисицу, и я бы не сказала, что она была какой-то особо выдающейся собакой: просто семейная псина, которая любила всех членов семьи, развлекала нас, как умела, участвовала во всех наших делах. Большего от нее, в общем, и не требовалось.

В какой-то момент я не выдержала и стала вести блог от ее имени. Больно уж премудрое выражение «лица» умела делать наша собака. Как будто она что-то такое великое ведала о жизни.

Так самая обыкновенная собака начала превращаться в персонажа. На этом этапе – в «автора» дневниковых заметок. И сразу начался отбор – о каких вещах рассказывать, о каких нет, в каком ключе их подавать, на какие подробности напирать. Я решила, что Аста в дневнике будет чувствительной пожилой девушкой, которая постоянно из-за чего-нибудь страдает. Дневник так и назывался: «Мои страдания. Жизнь четвероногой».

Собаку несправедливо обвиняли в том, что она погрызла тюбик с кремом для рук; морские свинки наверняка совершили преступление, приписываемое собаке; собака решила пошутить, напугав громким лаем Папу, но страшно сконфузилась, когда увидела, что облаяла незнакомого человека; собаку глубоко оскорбил нахальный соседский пес-такс – и так далее… Это самые обычные собачьи впечатления, поданные как чрезвычайно важные события, достойные занесения в «Дорогой дневник».

В дневнике уже отсутствовали подробности, которые не играли на «образ автора», и наоборот – были утрированы те, которые помогали создать персонажа.

Я не раз слышала от друзей, что «дневник собачки» надо издать отдельной книжкой. Тем не менее дневник – это совершенно особая форма бытования текста, его нельзя просто слегка подправить и перенести в книгу. Как нельзя действительность без всякой ретуши и отбора переносить в текст, так и тексты разных форм бытования нельзя запросто переносить отсюда-туда. Я знаю, что существуют блогеры, которые полагают свои интернетные тексты настолько прекрасными и достойными печати, что издают электронные дневники в виде книги, ничего в них не изменяя, кроме опечаток. Но это неправильно. Честно скажу, мне даже трудно читать в чужом ЖЖ, например, цитаты из ФБ или, того хуже, смс-переписку. Сама я, если переношу что-то из фейсбука в живой журнал, все равно что-нибудь да изменяю. Даже на этом уровне я остро ощущаю разницу в «жанрах». Что уж говорить о блоге и книге!

Книга – следующий этап отбора. Она предполагает гораздо более жесткое отношение к деталям. Уничтожаются повторы, неизбежные в дневнике (потому что и в жизни постоянны повторы – в случае с собачкой это повторяющиеся эпизоды кражи еды, например). Книга, в отличие от дневника, должна иметь конец. Дневник может быть брошен, оборван по какой-то причине, но у него отсутствует логически обоснованный финал. А книга, даже поданная в форме дневника, ведет к какой-то смысловой точке.

Помимо этого книга как замкнутая система, опять же, в отличие от дневника, обладает законченным ритмическим рисунком. В случае «Книги Прособачку» это чередование ритмов: то какой-то более-менее плавно рассказанный сюжетный эпизод, то список собачкиных интересов, то короткая заметка с «раздумьями о жизни». Это создает определенный ритмический узор. В дневнике такого быть не может, он формируется из заметок, которые пишутся по горячим следам событий. А события все-таки из жизни, они чередуются не так, как это было бы выгодно с эстетической точки зрения, а как попало, как случились.

На презентации я показывала фотографии реальной собаки и этапы работы вильнюсского художника Римаса Валейкиса над образом нашей Асты и персонажей-людей из нашей книги. У Римаса имелись фотографии собаки, а людей он придумал сам. Как автор я не ставила никаких ограничений иллюстратору, отдав все на волю его художественного вкуса. Единственное, на чем я настаивала, - это на том, что собака должна немного напоминать лисицу.

Таким образом, все мы стали художественными образами, не похожими на реальных-себя  – и только так мы можем существовать в совершенно иной вселенной, во вселенной художественного текста, во вселенной книги.

Когда сложилось так, что я обнаружила у себя еще одну авторскую ипостась  («детский писатель»), я по-настоящему задумалась над известной, если не сказать «расхожей», фразой: «Для детей надо писать так же, как для взрослых, только лучше». Отсюда вроде бы следует, что для взрослых следует писать хуже?

Я никогда этого не понимала – как можно писать «хуже». Единственный способ для меня создавать что-то – это работать на пределе возможностей. Если какая-то моя вещь несовершенна, это означает лишь то, что возможности были тогда меньше, только и всего. Я многого не умела двадцать лет назад. Пыталась заменить недостаток технических возможностей искренностью. Как получилось – ну так и получилось, лучше не смогла.

Что значит – «для детей надо писать лучше, чем для взрослых»? Больше стараться, что ли? Пока что в этом месте у меня серьезная недоработка: я как писала, так и пишу. И ровно о тех проблемах, которые волнуют меня. Меня, а не абстрактного, воображаемого ребенка.

«Полет Гарпии» - книга, которая появилась после того, как художница Галина Кривошеева создала серию набросков очень интересной и красивой гусеницы гарпии. Которая потом, естественно, превращается в бабочку.

Появилась в моем воображении девочка Катя, которая враждует с мальчишками из параллельного класса. И вот у Кати - новая подруга, страшная с виду гусеница. Теперь и на мальчишек нашлась управа.

Как ни странно, в моем, уже весьма почтенном возрасте, проблема дружбы остается актуальной. В юности это было гораздо острее, но и сейчас встречается это весьма тяжелое в психологическом отношении явление. Некий друг буквально влюбляется в тебя. Ставит на пьедестал, поклоняется, ты для него «всё». И добро бы это был реальный ты; обычно это «ты»-вымышленный. Нечто, возникшее в воображении твоего восторженного друга. И в любой момент ты можешь сделать что-то, что разрушит это представление. Причем, как правило, ты даже не знаешь, в чем именно оступился, что сделал не так. Тотчас бывший восторженный друг испытывает страшнейшее разочарование, пьедестал рушится с помощью первой же подвернувшейся под руку кувалды, и ты – низверженный кумир – подвергаешься всякого рода обструкции.

В «Полете Гарпии» рассматривается ситуация, когда могло бы возникнуть нечто подобное. Принять гусеницу такой, какая она есть, полюбить ее - это у детей получилось. Но вот она превращается в красивую и, боюсь, довольно безмозглую бабочку, у которой на уме совсем другое. Она даже толком не помнит девочку Катю.

На самом деле такое происходит и в жизни, когда по окончании школы твоя лучшая подруга внезапно прекращает совместные чтения Шекспира, а вместо этого начинает наряжаться, краситься и ходить по свиданиям. Ну да, ничего не поделаешь, она превратилась в бабочку. А ты пока еще – высокоинтеллектуальная гусеница.

Дети в «Полете Гарпии» нашли в себе достаточно мудрости, а может – и силы, чтобы просто отпустить гарпию и остаться благодарными ей за минувшее лето. Никто из ребят не требовал, чтобы гарпия снова стала «такой, как прежде». Да и того, чтобы она была «такой, как я тебя придумала», - от нее никто не потребовал.

В другой моей детской книжке, которая еще не вышла, рассказывается о девочке, которая не любила читать и не хотела даже учить буквы. Книга называется «Мой друг Коряга». И повествуется там о дружбе девочки и, извините, коряги. У коряги есть «глаза» и «рот», а также ветки-конечности, поэтому она довольно легко антропоморфизируется.

Почему дети в сказках часто дружатся с разными странными существами? С джинном, с инопланетянами, с чебурашками?

Об этом я задумалась, когда сама начала писать о детстве и дружбе. И пришла к такому выводу: для любого человека любой другой человек – это «Чужой». Кто там говорил, что «ад – это другой»? Что значит «ад»? Если «ад» - это одиночество, разъединение, т.е. противоположное Богу (Бог – единение, любовь, т.е. сила, заставляющая сближаться Солнце и светила), - то да, «другой», несомненно, - «ад». Однако лишь в том случае, если ты обостренно ощущаешь именно это разъединение, чуждость второго человека, невозможность слияния душ.

В детской литературе разъединенность подчеркивается чисто физически. Твой друг не похож на тебя. Он - другой. Он поэтому и называется – «друг». Внешне это выражено тем, что твой друг – крокодил. Или, в моих вещах, - гусеница, коряга.

Позитивный момент заключается в том, что, невзирая на это вопиющее различие между мной и моим другом, добрые отношения возможны и реальны.

Есть еще одна вещь, и она возможна только в детстве. Это дружба «просто так». На самом деле она тоже не «просто так», обычно друзья – соседи по двору или одноклассники. Они дружат потому, что их свели внешние обстоятельства. Тем не менее, эти отношения создались потому, что дети, существа достаточно бесправные (ведь это не они сами, а их родители за них решили, в какую школу они пойдут, в каком доме они будут жить), вместе растут, вместе узнают мир, вместе учатся выстраивать социальные связи. Это их совместная работа. Взросление, как правило, разводит друзей детства.

Взрослый человек практически не в состоянии дружить «просто так», ему обязательно нужно какое-то общее дело с другом. Вот вместе рыбачить, вместе строить на соседних дачных участках, работать над общим проектом – это да, отношения тесные. Закончился общий проект – могут по полгода не видеться. Хотя теплые отношения остаются и подлежат возобновлению в любой момент.

У детей не так: уехал из района - отношения распались. Но, честно говоря, об этом феномене я писать не хочу, он какой-то грустный.

Я не люблю детских книг, которые рассматривают «важные социальные проблемы», особенно исторические: что-нибудь вроде «сталинские репрессии для младшего школьного возраста». Многие социальные проблемы ушли, к счастью, безвозвратно. Я уже рассказывала о том, с каким трудом объяснила собственному ребенку, что такое крепостное право, - и как не смогла, несмотря на все свое красноречие, объяснить, что такое «незаконнорожденные дети».

С моей точки зрения, ребенку гораздо важнее поговорить о том, что рядом с ним, - отношения с друзьями, отношения в семье.

Не любите ли вы описания природы так, как не люблю их я?

В детстве нас мучили, заставляя заучивать наизусть какие-то отрывки из «Бежина луга» и «Войны и мира» (про дуб). Описания природы превратили Тургенева в нелюбимого многими из нас писателя.

И впоследствии, читая Фенимора Купера, я пролистывала многостраничные разговоры о девственных лесах и гигантских озерах Канады, торопясь поскорее перейти к сюжету. Чем хорош был Дюма? Никакой природы! Если он и описывал пейзаж, то исключительно с прагматической точки зрения: стена – удобно ли на нее забраться, роскошная зала – даст ли ее убранство по мозгам врагам графа Монте-Кристо.

На протяжении многих лет в фэнтезийных произведениях встречалось одно и то же: природа отдельно, сюжет отдельно.

Наверное, началось все с «Властелина конец», - как и вообще все, в общем-то, началось с этой книги… Природа, описанная в эпопее Толкиена, - не действующее лицо, а грандиозный фон, на котором разворачиваются грандиозные события. События могут быть грандиозными по числу участников – штурмы, осады, - или по духовному наполнению (Фродо и Сэм идут в Мордор). Так или иначе, природа практически всегда представляет собой препятствие, которое следует форсировать. Причем граница, после которой природа превращается в одного из главных врагов персонажей, четко обозначена. Ее обозначает Сэм: дальше этого места я никогда не ходил, говорит он.

И дальше этого места начинается враждебная среда. Болота, леса, холмы, деревья, горы, вулканы – все пытается уничтожить наших героев.

Иногда природа одушевляется в буквальном смысле: сначала это Бомбадил и Златеника, потом энты (онты)…

В более поздних фэнтезийных произведениях природа вообще превращается в декорацию. Герои и их чувства отдельно, а фон, на котором разворачивается действие, - отдельно. Она даже не враждебна, она не имеет практически никакого прикладного значения, она просто задник сцены. Если действие происходит на другой планете, и на небе две луны, то это не имеет никакого значения для сюжета. Автор даже забывает обыгрывать две тени, например. Природа «делает красиво» картинке – но и только.

Я забыла даже думать об этом, пока не прочитала старую книгу. Ну как – «старую», она была написана давно, в начале двадцатого века, а издание, естественно, новое: Симадзаки Тосон «Семья». Там довольно много описаний природы. Все они лаконичные, буквально один короткий абзац, все они маркируют время года. Если бы эти абзацы были картинами, они висели бы в нишах традиционного японского дома. Знаете, такие свитки – то с пионами, то с хризантемами, то с прыгающими рыбами, то с ивами? Вот эти самые картины.

В романе «Семья» природа играет особую роль. Смена времен года постоянно напоминает читателю о течении жизни. Причем под конец, когда дни одного из персонажей сочтены (а он еще даже не подозревает об этом, пока у него не откроется кровохаркание), природа вообще воплощена в образе текущей под окном реки.

В минуты смятения героя другого романа того же автора, «Нарушенный завет», природа мрачна, идет дождь, стоят сумерки, бесприютность буквально свищет между строк. Природа то безмятежна – «как она может, когда у меня такие проблемы», то враждебна, то равнодушно-прекрасна, то дружественно-соблазнительна, и тогда герою стоит больших усилий не пойти на поводу у своих запретных чувств.

Читая книгу, написанную в далекой стране, в далекие годы, я вдруг вспомнила о «роли описаний природы» в традиционной литературе. Мы забыли об этом. Мы пишем о природе просто как о чем-то, что неизбежно в романе. Как неизбежны приемы пищи у героев, секс или драки (если речь идет об экшене). А ведь «природа» в тексте – это мощное выразительное средство…

Тургенев!.. Прости!..

Когда человек пишет, тем более – много пишет, ему стоит быть готовым ко всему. В том числе и к тому, что некто попытается переложить на него ответственность за свои поступки.

«Почему ты убил старушку?» - «А я в книжке у одного писателя прочитал, что старушек убивать вполне  себе полезное занятие»…

Чувак. Есть еще одна полезная книжка, «Уголовный кодекс» называется, там написано нечто диаметрально противоположное. Или другого писателя можно почитать, защитника старушек. Тут ведь на кого попадешь.

У меня давно уже складывается ощущение, что мы живем в синтетическом мире. Намеренно не хочу говорить о «лицемерии», это категория нравственная, - а исключительно о стремлении поставить некие охранные буферы между человеком и реальностью. Заболело что-то? Съешь таблетку. Не можешь заснуть? Выпей порошок. В книжке хулиган Квакин засветил кому-то в нос? Поставим гриф 16+, маленьким детям про это читать не надо. Слово «дурак» везде заменим на «глупец». Остальное запечатаем в полиэтилен.

В принципе, я не против полиэтилена. Малолеткам даже при случайном листании книги в магазине не обязательно видеть в тексте матерные слова или эротические сцены. Хотя по жизни они наверняка уже все слышали, видели, а многие и трогали.

Но хочется сказать немного о другом. О представлении касательно чуть ли не «мессианского» назначения литературы. Воспитывающего и направляющего. Мы же, вроде как, расстались с «проклятым советским прошлым», когда дети зомбировались книгой «Как закалялась сталь». Сейчас и выбор огромный. Хочешь подпитать эгоизм, найти «подтверждение», что это хорошо и правильно, - вот тебе, деточка, история непонятой ведьмы, которую все не любили, а она потом отомстила. Хочешь ощутить себя борцом за счастье всех людей – вот тебе история робингуда. Желаешь подтверждения тому, что все люди – сволочи, и ты не лучше (таков уж наш мир!)  - пожалуйста, очередной постапокалипсис, где все друг друга жрут, топят и обкрадывают. И про вечную любовь найдется, и про то , что не бывает вечной любви, и даже про то, что убивать старушек полезно… 

Я продолжаю считать, что влияние литературы (да и кино) на умы сильно преувеличено. Особенно сейчас. Во всех смыслах. И нравственным человек станет не благодаря хорошей книжке. И к дурному подтолкнет его не книжка, отнюдь.

В книге он может найти подтверждение своим мыслям. Но может пойти и «от противного». Это как с семьей: у одних алкоголиков дети принципиально непьющие а у других тоже алкоголики. Не угадаешь, как повернется.

Роман о ворах и проститутках вовсе не делает читателей ворами и проститутками, и обвинять автора в том, что его книга сбила с пути истинного честную девушку, отправив ее прямиком на панель, - мягко говоря, глупо. Почему других не отправила, а эту отправила?

Факторов для принятия решения и совершения поступка всегда больше, чем один. Книга/фильм/комьютерная игра/разговор по телефону/чей-то пример могут утвердить человека в решении, а могут отвратить его от решения. Могут оказаться решающими, а могут – дополнительными. Но могут вообще никакой существенной роли не сыграть.

Однако следует помнить и о том, что литература (пока люди читают) всегда будет оставаться в зоне риска, потому что какие вещи вычитывают читатели в твоих текстах – писателю в жизни не предугадать. И каким бы осторожным он ни был, он идет по минному полю. Взорваться способно что угодно.

Даже в такой «безопасной», казалось бы, области, как детлит.

Перечитаем глазами маньяка те же «Игрушки» Агнии Барто.

«Зайку бросила хозяйка» - история о разводе, либо об увольнении работника, либо о брошенных детях. Психологическая травма, первый толчок к убийству «родительской фигуры» (учителя, заведующего детским домом, уборщицы).

«Наша Таня громко плачет» - история о том, что мать должна отпускать свое дитя, оно не погибнет в житейских водах. (Первый толчок к сложным отношениям с матерью).

«Оторвали мишке лапу» - любовь к инвалиду. (Садомазохистские отношения в духе игры в медсестричку).

«Идет бычок качается» - это вообще про смерть.

В детстве-то «Игрушки» читались просто как стихи про игрушки, но постмодернизм головного мозга взрослого человека – тяжелое неизлечимое заболевание.

Читатель обнаруживает в тексте ровно то, что хочет обнаружить. Все, начиная с Гомера, поддаются переосмыслениям и трактовкам.  «Дон Кихот» менялся от жесткой сатиры на общество и рыцарские романы до тончайшей лирической прозы о непонятом добром старике, чье сердце разрывалось от сострадания к людям. Универсален только Шекспир: его как ни прочитай, все это уже заложено в тексте, - но Шекспир непостижимый гений, ему подобных в литературе просто больше нет.

Каким же образом автор может быть ответственным за кашу в читательской голове?  Ни полиэтилен, ни обезболивающие таблетки, ни замена слова «дурак» на слово «глупец», ни гриф 18+, ни предупреждение, что «события, описанные в книге, являются вымыслом», - ничто не остановит человека, если он задумал нечто дурное и ищет моральной поддержки своим замыслам. Он ее найдет. Не в этой книге, так в другой.

В «Молоте ведьм» приводится фраза, которая мне очень нравится: «Злые поступки совершаются добровольно».

Можно возразить цитатой из Писания: «…кто соблазнит одного из малых сих»… Но комон, в Писании речь идет о «малых сих», а мы говорим о «больших сих», о взрослых людях, которые читать учились, в школу ходили. Которые должны быть в состоянии хотя бы понимать, что в книге написано, а не додумывать за автора, - ну или просто не брать в руки книгу про воров и проституток. 

Заголовок представляет собой нечто вроде игры, поскольку, разумеется, на глобальное исследование русской культуры автор настоящих заметок вовсе не претендует. Это так, на всякий случай уточнение.

«Велиарова тайна» - один старый термин, не знаю даже, использует ли его кто-нибудь еще, кроме меня, в таком значении. Но мне он служит верой и правдой много лет.

Когда-то я прочитала о демоне Велиаре, главная тайна которого заключалась в том, что внутри он – пустой. Снаружи-то он выглядит весьма устрашающе, но если начать снимать с него одежки, одну за другой, как капустные листья, - одежки устрашения, загадочности, злобности и т.п., - то внутри обнаружится пустота. Все это – форма, причем форма злая, без всякого содержания. «Велиарова тайна» - пускание зловещей пыли в глаза при всяком отсутствии внутреннего наполнения.

В какой-то мере на «Велиаровой тайне» строится теория заговора, которую я искренне люблю за то, что она служит основой для создания изумительно глупых, но захватывающих и по-своему прекрасных сочинений, в которых персонажи обнаруживают то иероглифические книги Атлантиды, то гробницу заеденного библейской саранчой фараона, то кровожадную мумию принцессы древних майя. Поиски и применения данных артефактов в целях захвата власти над миром финансируются какой-нибудь сверхкорпорацией, которая протянула щупальца абсолютно везде и даже успела завербовать маму главного героя.

Не передать, сколько неизъяснимо прекрасных вечеров я провела в компании демона Велиара, - укрощенного, посаженного на цепь и с наслаждением осмеянного.

Я изучала его с нездоровым любопытством много лет.

Но не я одна, понятное дело. До меня были гиганты, гении, которые исследовали ту же тему и оставили мощнейшие произведения, где сказано - всё.

Как-то раз я участвовала в разговоре, в котором обсуждался старый фильм «О бедном гусаре замолвите слово». Фильм этот вышел в глухие и скучные годы застоя и произвел весьма странное впечатление – тогда. Гусары, конечно, были красивые. Ситуации – местами забавные. Полковник с романсом вообще трогал до слез. Мы старательно высматривали – чей это портретик висит на стене казармы?

Но вообще-то о чем все это было?

Это было – о «велиаровой тайне».

Разумеется, можно найти и более ранние произведения на данную тему, но лично я считаю, что первым всерьез занялся проблемой – из русских гениев – Гоголь. Он рассматривал «велиарову тайну» дважды: в «Ревизоре» и в «Мертвых душах».

Ситуация, когда «движение воды» происходит от прикосновения – пустоты. Ничто, отсутствие, пустота, «внутренность Велиара» внезапно, в силу невероятных причин, взбудораживает материю - и начинается действие. Вокруг чего строится действие? Что раскручивает пружину суеты? А – ничто, пустота. К чему приводит это движение, инициированное пустотой, ничем? Ни к чему не приводит! – Но это с общественной точки зрения «ни к чему» (в мире ничего не меняется), а с личной, т.е. для каждого из персонажей?

Здесь вторая тема, тема персонажа. Посыл мнимый и ложный, но люди-то живые и реальные! На стыке мнимости действия и реальности живого человека рождаются ситуации абсурдные, трагические, комические, трогательные, страшные (в зависимости от задачи, поставленной автором).

Фактически это – «картон» против «плоти», причем «картон» оказывается сильнее «плоти» (декорация против живого человека, Реальность-2 в ее жутчайшем воплощении – против заложника Реальности-1: победить декорацию может только актер, а обыкновенный зритель – не может...)

Понятно, что зерно будущего действия изначально заложено в каждом характере. И на внешний раздражитель, даже если этот раздражитель – пустота, - они реагируют соответственно: благородный юноша-гусар пытается спасти отца полюбившейся девушки, девушка-страдалица бежит обивать пороги начальства, начальство пытается воспользоваться девушкой «в дурном смысле», попавший в беду папа ахает, охает и помирает от сердца.

То есть, действие-то мнимое, а вот герои – самые настоящие, плоть и кровь. Они по-настоящему живут, страдают, любят, умирают. И персонажи «Ревизора» таковы: Хлестаков, быть может, и не ревизор, но взятки настоящие и рыло у губернских деятелей в настоящем пуху.

Но Хлестаков – это еще не очень страшно, он довольно забавный столичный фертик и, в общем, даже не совсем пустышка. Чичиков – сознательный агент пустоты. Он выстраивает целую империю – над «ничем». Покупка мертвых душ – это грандиозная надстройка при всяком отсутствии фундамента.

В предыдущей заметке я рассуждала о тайне демона Велиара, который на самом деле пустой, и о том, как эта тема рассматривается в классической русской литературе и остановилась на «Мертвых душах».

Немного позднее все это возникнет в реальности и будет исследовано Лесковым.

У Лескова есть такой роман – «На ножах». В конце 1990-х он был экранизирован, и это один из лучших российских мини-сериалов, по крайней мере, на то время. В издании сочинений Лескова 1993 года «На ножах» был напечатан едва ли не впервые за сто лет: это был крайне непопулярный роман. В советском одиннадцатитомнике его, кстати, нет.

Предисловие к изданию 1993 года написано Л.Аннинским. Аннинский прочитал дореволюционное издание «На ножах» еще в шестидесятые, его статья – глубоко продуманная, очень содержательная – и она как раз «об этом». Она – о «Велиаровой тайне».

К роману, считает Аннинский, имеется ключ.

Статья очень интересная, ее можно цитировать долго, но отсылаю любознательного на поиски полного текста, а сама перехожу к моей мысли.

Как-то попадались мне в руки воспоминания народника Леонида Пантелеева (не путать с советским писателем, не путать с бандитом двадцатых годов). Он рассказывает, как оказался в освободительном движении. Он с товарищами учился в университете. Они «интересовались» - что естественно – всякой «литературой». Приходит, кажется, Слепцов и говорит со значением: есть революционная организация, она распространяет брошюрки о правде, о народе, о справедливости, ну и вообще – за народ; но нужно открыть филиалы этой организации в провинции, предположим, в Симбирске (не помню город, но именно провинция). Поедете? Надо для народа!

Молодые люди говорят: раз для народа – поедем! Бросают университет, едут в провинцию, там пишут, печатают и распространяют, все с риском для себя, эти бессмысленные брошюрки. В какой-то момент, пишет Пантелеев, стало совершенно понятно, что никакой организации нет, что она существует только в воображении Слепцова, а может, и там ее нет, она лишь в его словах.

И что же? Перестали они терять время в провинции на распространение брошюрок? Нет. Они даже не стали докапываться до правды, т.е. существует ли организация или же они сами, пятеро студентов-новобранцев, и есть эта организация, - они и так знали, что правда именно в том, что ничего нет. Но продолжили писать брошюрки.

В результате – арест, болезнь жены, смерть ребенка, десять лет в Сибири и толстая книга мемуаров.

Работа Пантелеева в Сибири (инженером на руднике), смерть его ребенка, болезнь, страдания жены и фактический развод их (она не выдержала – уехала в Европу) – это реальность, это тот самый «узорчатый верх», надстройка, судьба живого человека. А базис – пустота. Ведь даже организации – не было.

Тынянов в «Поручике Киже» искал «лицо» этой пустоты: несуществующий поручик, возбудивший некое движение самим эфемерным фактом своего существования, - это очень традиционный для русской культуры образ.

И вот появляется фильм «О бедном гусаре замолвите слово», и там то же самое: из ничего рождается большой переполох, и происходят роковые перемены в судьбах людей.

Велиар, оказывается, весьма могущественный демон. Его нельзя недооценивать. Мне кажется, смысл художественных произведений, обратившихся именно к этой теме, - в том, чтобы отчетливо и ясно раздеть перед читателем/зрителем нашего  монстра до самого исподнего, под которым ничего нет. Увидеть голого Велиара – тот еще экспириенс!

Некоторые люди прямо-таки гордятся тем, что они перфекционисты. Наверное, если разбираться в термине и спорить, надо оно нам или не надо, то можно зайти слишком далеко, но это не мой путь. Я имею в виду достаточно узкую прослойку литераторов. Это люди, которые до бесконечности переделывают уже написанное. Уже книга вышла. Опубликована. Но что-то не дает покоя, они переписывают и переписывают. Или книга не вышла - и есть шанс, что никогда и не выйдет, потому что опять же - переписывают и переделывают. "Мне надо, чтобы было без сучка без задоринки", "чтобы все было идеально".

Идеально же никогда не получается. Почему? Потому что в нашем грешном мире не бывает ничего идеального. Вот если бы мы жили в пещере платоновских идей... впрочем, опять же, не моя сфера, рассуждать не буду. Смысл тот, что все воплощенное всегда несовершенно. "Мысль изреченная есть ложь" - это не просто так сказано. Невозможно выразить мысль даже в стихотворении идеально. Что уж говорить о более обширном тексте, о романе. Чем длиннее дорога, тем больше на ней камней.

Нет. я не за то, чтобы оставлять опечатки, грамматические ошибки, стилистические несуразицы или разночтения. Случается, автор забывает, какого цвета были волосы у героя в начале книги, и у него брюнеты превращаются в блондинов волшебным образом. Случается, автор забывает и о том, какой был заявлен характер у героини, и смелая умная девушка к середине книги превращается в тупоумную козу. Вот с этим, в принципе, надо бы бороться. Достоевский забыл имена детей Катерины Ивановны в "Преступлении и наказании". Роман от этого хуже не стал (Достоевский вообще, между нами, чудовищно неряшлив в своих текстах) - но если бы Ф.М. все-таки потрудился его вычитать внимательнее и назвать детей одинаково, а не по-разному, - то роман, в общем, не потерял бы ничего. А наоборот, возможно, обрел.

Но все это не значит, что нужно сидеть на месте годами и вылизывать и вылизывать текст. Это неправильно. Текст интересен не вылизанностью, а драйвом. На каком-то этапе нужно прекращать. Это как с ремонтом, который закончить невозможно, можно только волевым усилием его остановить. 

Дело в том, что от бесконечных поправок перфекциониста текст, как правило, лучше не становится. Вот когда вы замечаете, что вы правите-правите, а с текстом все еще что-то не то, - останавливайтесь. Лучше уже не будет. Есть два пути: либо оставить текст как есть и просто идти дальше, либо все сжечь и начать сначала совершенно по-другому. Я за то, чтобы сбросить написанное с корабля ,как лишний груз, и спокойно двигаться дальше.

На самом деле (если оставить за скобками необходимую стилистическую правку - степень этой необходимости либо подскажет опытный редактор, либо вы сами поймете на каком-то этапе) интересен не вылизанный до глянца "идеальности" текст. Интересен текст, написанный на пределе возможностей. Он может быть объективно хуже текста, написанного хорошим ремесленником при помощи левой ноги и эксплуатации старых навыков, - но читаться будет с большим интересом, сильнее захватит.

Впрочем, это опять мои субъективные размышления, которые не являются чем-то "обязательным" и непререкаемым.

Хотя зализанность я как не любила, так и не люблю.

Одноклассники – совершенно особенные люди в нашей судьбе. Как и родственников, одноклассников мы не выбираем. Вообще. Никак. Их нам преподносят как данность – и на протяжении десяти лет (плюс-минус) эти абсолютно случайные люди остаются для нас самыми близкими. Они знают о нас то, чего не знают и родители. Самые сильные, самые первые, самые неопознанные страсти связаны с ними.

Потом все будет уже иначе. Однокурсников мы все-таки себе выбираем – хотя бы потому, что они выбрали тот же вуз, что и мы, у нас общие интересы, общее представление о будущей специальности. То же самое можно сказать и о рабочих коллективах, где нам предстоит трудиться.

Но только не с одноклассниками. Никакого волевого выбора с твоей стороны, и все отдано на откуп простому везению.

Еще одна очень важная вещь: одноклассники – это люди, с которыми мы вместе растем. Товарищи по детскому саду остаются все-таки в раннем детстве, а вот с одноклассниками мы знакомимся в наши семь и расстаемся в наши семнадцать.

И кажется, будто это – люди, о которых ты на самом деле знаешь все. Спустя десять лет, сойдясь на вечере встречи или случайно столкнувшись где-нибудь на улице, в кафе, на круизном лайнере, ты внезапно обнаруживаешь: перед тобой – совершенно неожиданный человек. Ты ничего о нем на самом деле не знал. Нет никого роднее одноклассников – и нет никого более незнакомого.

Мы расстаемся с одноклассниками на переломе лет. Первый сексуальный опыт, брак и родительские чувства, профессиональный рост, становление гражданина – все это, по большей части, происходит уже после школы.

Кроме того, каждый ребенок и каждый подросток мало обращает внимания на окружающих. Ему кажется, будто он хорошо изучил родителей, учителей, одноклассников. На самом деле подросток знает о них ровно столько, сколько ему необходимо для того, чтобы удобно и по возможности безопасно функционировать самому. Каждый сосредоточен на себе, на своем росте, на переменах, которые постоянно в нем происходят. Это естественно – но, с другой стороны, это означает, что все одноклассники точно так же замкнуты в себе.

Отсюда и внезапность некоторых открытий, которые мы делаем друг о друге на вечерах встречи.

А с другой стороны, та почти родственная связь, которая завязывается в общем детстве, никуда не исчезает. Да, одноклассники – самые большие незнакомцы в нашей жизни; да, самые важные этапы становления личности мы проходим уже после того, как школа закончена и мы разошлись по вузам и по работам; и все-таки известие о смерти кого-то из одноклассников повергает нас в глубокую печаль, как будто мы потеряли родственника. Почему? Ведь умер давно уже не знакомый, чужой человек? Нет, это близкий человек, ведь он – часть твоего бесценного детства.

Так совпало, что практически одновременно мне попалось сразу два, очень разных, но одинаково сильных произведения, связанных с темой одноклассников.

Во-первых, это сериал «Правосудие» («Своя правда») – вышел последний, шестой сезон. И во-вторых, это новый роман Харуки Мураками «Бесцветный Цукру Тадзаки и годы его странствий».

От одноклассников не отвязаться – вот их общая мысль. Одноклассники слишком глубоко «проросли» в твою биографию. Эти отношения, пусть заочные, могут тянуться годами и оказывать серьезное влияние на твое сегодня.

В «Правосудии» - маленький городок в штате Кентукки и трое одноклассников: бандит, женщина и маршал. Им уже за тридцать. Женщина уже потасканная, бандит уже посидел в тюрьме и успел побыть фашистом, проповедником, взрывником, владельцем бара и борделя, торговцем наркотиками; маршал уже попытался вступить в брак с нормальной красивой карьеристкой и даже пожить во Флориде, подальше от проклятого городка в штате Кентукки, где живет папочка – старый разбойник и до сих пор стоят шахта, школа, бар, берлога негритянской банды. Невозможно вырваться из этого круга. Нормальная красивая жена-карьеристка сюда не вписывается. Она досталась главному герою уже в готовом виде, с шикарными ногами и прочими добродетелями. А вот потасканная женщина – другое дело. Они оба, и маршал, и бандит, помнят ее чирилидершей, помнят ее юной, желанной, недосягаемой. Она – своя, она им ближе, чем кожа. И она сначала была с одним, потом с другим, потом предала одного, потом другого, пыталась бежать, запуталась… но это не отменяет главного: она родная, она одноклассница. Они трое знают свою школу и где там можно спрятаться. Им нет надобности лицемерить – они видят друг друга насквозь.

Тот мир, в котором они замкнуты и из которого им не вырваться, - это фактически ад: умирающий городок где-то посреди штата Кентукки, где нечем заняться, кроме как торговлей марихуаной. Тут можно только бесконечно играть в разбойников и полицейских.

В финале шестого сезона эти трое как будто разорвали круг и сумели расстаться и даже уехать из родного городка… но нет: они продолжают держать связь, они вечно будут объединены общим прошлым, общей школой, общим детством.

«Бесцветный Цукру Тадзаки» - также о тридцатилетнем человеке, за которым тянется «шлейф» давней истории с одноклассниками. Их было пятеро, трое парней и две девушки. Цкуру был пятым, «лишним». Так он себя воспринимал. Те четверо были яркими, интересными, он – бесцветным. Но он был бесконечно благодарен им за эту дружбу, которая превратила последние школьные годы в сплошной рай.

Пока вдруг они все не перестали с ним разговаривать.

Цкуру не понял, что произошло. Ему никто ничего не объяснил. Он хотел умереть, но не умер. Просто пришел в себя через несколько лет и начал, как мог, худо-бедно жить дальше. И наконец в его жизни появилась женщина, которой он открылся, - и женщина эта дала ему важное задание: встретиться с одноклассниками и выяснить, лицом к лицу, - что произошло тогда, в ранней юности.

…Вообще, зная манеру японских писателей очертить проблему, нарисовать картинку и бросить читателя на произвол судьбы (чем славен, например, Нацумэ Сосэки), я заранее напряглась: не дай Бог автор сейчас напустит туману и отправится считать овец! Но нет, спасибо, уважаемый Харуки Мураками, любимый писатель, не сделали нам такой пакости и сразу ошеломили прямым и искренним ответом первого же из спрошенных одноклассников.

Чувак прямым текстом объяснил – почему компания перестала разговаривать с Цкуру. Да только того, в чем его обвиняли, наш герой не делал. И он продолжил расследование, встретившись со всеми из старой компании.

В книге очень достоверно, интересно и тепло описаны встречи взрослых одноклассников. Действительно – незнакомцы. По-своему каждый интересен и хорош. И каждый видел их детскую дружбу в совершенно другом свете, нежели Цкуру. Например, он считал себя «лишним», а они считали, что это он их всех объединял, был самым необходимым в их квинтете. Вот это да! Он же «бесцветный»… Но это также означало, с другой стороны, что он впитывал в себя все «цвета».

Загадка того давнего бойкота разрешилась очень быстро и внезапно оказалась менее важной, нежели обновленное знакомство с самыми важными людьми ушедшего детства.

Книга Мураками – глубокая и мудрая. По стилю, образам, персонажам она как будто бы примыкает, скорее, к «Норвежскому лесу». И даже заканчивается так же: разобравшись в себе, герой ждет телефонного звонка от героини.

В обоих случаях мы не знаем – позвонит она или нет, снимет трубку или нет, и что она скажет. Но это уже не имеет значения.

Цкуру Тадзаки встретился со своим детством лицом к лицу и стал цельным. Теперь что бы с ним ни случилось – он уже «весь», «целиком», он «собрался» по кусочкам.

Иногда одноклассники обладают большой властью над душой человека - вот о чем книга. Если в «Правосудии» отношения одноклассников – это круг ада, из которого не выйти, то в «Цкуру Тадзаки» круг разрывается, и, что гораздо важнее, не разгадкой тайны, а построением новых отношений, отношений взрослых, состоявшихся людей.

Иногда нам случается отложить книгу давно любимого писателя со словами: «что-то он стал повторяться, пишет и пишет, и все одно и то же...»

Мне кажется, вопрос повторяемости в творчестве – один из самых заметных и в то же время один из наименее объяснимых.

Естественная для нормального человека потребность зависать на одних и тех же вопросах, возвращаться к одной и той же теме на протяжении многих лет, эксплуатируется издательствами, которые требуют от автора узнаваемости.

Причем иногда настаивают на похожести на кого-то другого («Нам бы что-нибудь вроде русского Гарри Поттера»), а иногда – на себя самого («Напиши продолжение «Меча и Радуги» или что-то в этом роде!»). Причем если поддаться и начать лепить одно и то же, то в конце концов тебя отбросят со словами: «Надоел!»

Что же заставляет человека из года в год, из романа в роман разрабатывать один и тот же образ, одну и ту же тему? Читатель – он существо капризное, иному именно одно и то же подавай, только разными словами, а другой начинает морщиться и ворчать «сколько можно – надоели эти сентиментальные наемные убийцы».

А попробуй выйти за рамки, для тебя же кем-то установленные – читательскими ли ожиданиями, издательскими ли требованиями «создать цикл», «продолжить тему», «написать приквел/сиквел», - и буквально обрушится волна негодования: где же наш любимый, давно знакомый, слегка поднадоевший, но безопасный автор?

Кричат читатели и критики, негодует общественность.

Я сама страшно злилась на Джоан Роулинг за ее физиологично-скучный новый роман. Некоторые воспринимают так: мол, писательница создавала милую детскую сказочку про мальчика-волшебника, а теперь написала жесткую взрослую вещь.

Но если приглядеться, то станет заметно, что сказочка – начиная с третьего-четвертого тома, - не такая уж милая, а под конец и вовсе становится жесткой. Новый «взрослый» роман Роулинг, в сущности, продолжает тему, начатую в «Гарри Поттере» - тему подлости, свойственной большей части человечества, тему гнусности жизни-здесь (а что поделаешь? деваться-то куда?). Горечь, владеющая автором, выливается в море физиологизмов (ее герои, кажется, на стул сесть не могут, чтобы не вспомнить о своем анусе, простите).

Я же бранила ее – я же скажу теперь вот что: она имеет полное право плюнуть своему тираничному «верному читателю» в лицо и попытаться «сказать новое слово». Удачное или неудачное – другое дело, тут читатель тоже вправе плюнуть в писателя, вопрос, как говорится, обоюдный. И каждый в своем праве.

Об авторе – как и о любом другом живом человеке – нельзя выносить суждения, пока он жив и продолжает работать, создавать новое. Конечно, если человек двадцать лет кряду пишет одно и то же, трудно поверить в его возможное преображение, но – откуда нам знать?

«Случайная вакансия» - одна из книг Роулинг, не итог и не окончательная станция. Положим, я слабо верю, что она в состоянии написать что-то путное, если будет продолжать в том же духе, - но откуда нам заранее знать-то, как сложится ее жизнь и писательская судьба? Лично я вряд ли буду пристально следить за дальнейшим творчеством писательницы, но не исключаю, что впоследствии она создаст вещи в совершенно ином ключе.

Единственная возможность творить свободно – не бояться неудач, не бояться читательского неприятия и издательского игнора. Рано или поздно все будет расставлено по своим местам.

Я хочу немного рассказать о личном опыте. Дело в том, что я вовсе не отвергала идеи повторяемости произведений, наоборот: когда от меня захотели продолжение «Меча и Радуги», я с радостью схватилась за работу. И... не смогла. Текст шел мертвый, герои стали неживыми, было просто неинтересно. Я была ошеломлена.

Но хотя бы «в духе» «Меча и Радуги»-то должно получиться? С другими героями?

«Завоеватели» были романом в жанре фэнтези, но совсем не похожими на «МиР». Хотя, наверное, там есть какие-то темы, отзвуки и т.п. Но третья книга, «Мракобес», вызвала у читателей шок. Для меня-то она была естественна. В Сети появилось предположение, что автор «Мракобеса» - кто-то другой. Что меня подменили. Что это вообще коллектив очень разных авторов, которые накурились – и вот пожалуйста...

Дальнейшее не облегчало задачу: появились «Вавилонские» во всей их чернушности, а затем еще про Мурзика – первая веселая вещь за несколько лет, хотя по-прежнему черноватая и непристойная. «Лангедок» в какой-то мере отзывался на «Мракобеса», но все равно был другим. И тогда мой друг и издатель сказал мне: «Твоя проблема, Хаецкая, в том, что каждая твоя новая книга абсолютно не похожа на все предыдущие».

Они такими получались без всяких усилий с моей стороны. Не то чтобы автору, знаете ли, хотелось выпендриться и показать: а вот, я могу еще и по-другому, и по-третьему, и по-четвертому!.. Ничего подобного, это выходило случайно.

И только через двадцать лет я увидела в своих романах повторения. Общие темы, общих героев, общий способ сюжетопостроения. Это вышло естественно, как естественно было почти эпатирующее разнообразие.

Тогда я решила, что существует своего рода «круг». Он есть для каждого, кто пишет. У кого-то он очень большой, у кого-то – совсем маленький. «Кругом» я называю не цикл романов, вроде цикл романов о Натаниэле Бампо, а тексты, содержащие общую проблематику,  сходные типажи героев, сходные микро-сюжеты – при различии внешнего антуража и «большого сюжета».

Разберу на примере гипотетических романов, которых в действительности не существует. Предположим, один писатель пишет сагу о древних германцах. Там есть воин-инвалид, который круче всех, девица-шаманка, очень мудрая несмотря на детскую наружность, старая одинокая лучница со шрамом на лице и восторженный юноша-поэт, который погибает.

Такой набор персонажей предполагает разные коллизии и ситуации большей или меньшей сентиментальности: юная шаманка своей мудростью спасает воина-инвалида, воин-инвалид спасает восторженного юношу, восторженный юноша жертвует собой ради одинокой лучницы (которую никто никогда не любил)...

Затем тот же автор, как будто не насытившись этими эмоциями, пишет космический боевик, где есть космический волк-инвалид, юная загадочная дева-телепат, юный же землянин-программист с язвами от лучевой болезни и хмурая инопланетянка с планеты «амазонок». Здесь можно разводить приблизительно те же сентиментальные коллизии (микро-сюжеты со взаимным спасением и открытием друг в друге истинной человечности, доброты и способности к состраданию/самопожертвованию). При этом большой сюжет может очень сильно различаться. Не говоря уж о том, что действие происходит в далеком космосе, далеком будущем, среди высоких технологий.

Но читаем-то и пишем мы не столько ради большого сюжета (кто куда пошел, кто кого убил), сколько ради эмоций, которые дарят нам как раз маленькие сюжетики, рассыпанные по тексту. Важен не столько гарнир, сколько приправа, простите кулинарную аналогию.

Далее тот же автор пишет исторический роман о средних веках, где фигурируют рыцарь-крестоносец, юная ведьма (которую собираются сжечь, пока она не тронет сердце крестоносца своей мудростью), оруженосец-поэт и немолодая женщина-крестоносец, переодетая мужчиной (эпизод с ранением, раздеванием и разоблачением). Нетрудно догадаться, что мы получим ударную дозу уже полюбившихся эмоций. Или скажем: «Что-то тошнит от этих сорокалетних теток, переодетых дядьками». Кому как, кто-то насытился, кто-то нет.

Это пример автора, который ходит по «малому кругу».

У любимого и высокочтимого мною Стивена Кинга «круг» более широкий, но и у него то и дело будем натыкаться на ситуацию: некто загадочный (Зло) приезжает в небольшой городок и создает там очаг соблазнов, а дальше – каждый житель городка соблазняется и погибает... кроме небольшой группы приключенцев, в которую непременно входят пьющий писатель, подросток с фантазией и хорошая женщина, а также ирландец.

Лично мне никогда не надоедает эта коллизия, этот набор персонажей и рождаемые всем этим эмоции.

Думаю, имелся такой «круг» и у Льва Толстого, но Толстой настолько велик, что он едва прошел по дуге – до замыкания «круга» даже не дожил. Ему лет триста понадобилось бы. У Достоевского «круг» гораздо более узкий, а Лермонтов вообще как будто из него не выходит – сплошь уточнения «Демона» и «Героя нашего времени». Конечно, все это огрублено и приблизительно, можно уточнять, оспаривать, приводить другие примеры.

Кроме того, писатель может какое-то время ходить по узкому «кругу», а потом внезапно устроить прорыв. И это тоже следует уважать. Неуважения достойна только халтура.

Как-то раз попалось мне такое, безапелляционным тоном высказанное, соображение:

«Иван Ильин из десятков крупных писательских имен выделил четырех, по его мнению, выдающихся ясновидцев и художников: Бунина, Ремизова, Шмелева, Зайцева. В их творчестве глубоко и ярко отразились главные особенности развития русской литературы двадцатого века».

Что-то с этим «мнением» было определенно не так. Не любя Бунина; не читав Ремизова; читав, но не считая Зайцева со Шмелевым чем-то выдающимся, - я признаю свою необъективность в данном вопросе. Однако ж и Иван Ильин – вовсе не непререкаемый пророк, хотя в определенной среде его писания как раз выдаются чуть ли не за священные. Коли Ильин изрек – стало быть, всё! Так и есть! Истина в последней инстанции!

А почему, собственно, истина-то? Ильин, сам эмигрант, перечислил четверых писателей-эмигрантов. Они писали не то для таких же эмигрантов, как они сами, не то для некоей несуществующей России, в которой их читают несуществующие читатели.

Спустя десятилетия эти книги прочли и существующие, реальные читатели из реальной России, и для большинства из этих читателей (не тритонов из Атлантиды, а нормальных читающих по-русски людей) названные авторы откровением не стали. Ну, Шмелев. Ну, Зайцев. Ну, неплохо. Но какое же все чужое, неизвестное! Что за раскрашенный лубок, какая тоскливая, карамельная, регламентированная жизнь, какие нудные «русские народные откровения» этого мужичка Горкина из «Лета Господня», который при молодом барчуке состоит дядькой (сусальные слезки: «барин-отец, мужички – дети евонные…» не верю!)

И это – та Россия, которую мы потеряли? Которую эмигранты «вывезли на подошвах своих сапог»? Даже такой неотесанный тип, как Дантон, понимал: такое попросту невозможно. А эти, вишь, строили какие-то иллюзии…

…И прекрасные эмигрантки, которые чахнут посередь Европы и ищут утешения то в разврате, то в религии, рефлексируя на тему своего бесконечного одиночества: России больше нет, а Париж тоже не родной. Ну нам-то, руку на сердце положа, какое до них дело?

Книга, которая дошла до читателя спустя десятилетия после ее написания, - за очень редкими исключениями безнадежно устарела. Она не стала фактом литературной и общественной жизни. Да, конечно, сейчас уже устарели, например, и Слепцов, и Решетников, и Успенский – да и тот же Короленко. Мало кто станет сейчас добровольно давиться «Антоном-горемыкой». Но эти писатели прочно вписаны в историю литературы и того явления, которое в наших старых учебниках называлось «русским освободительным движением». Именно это обстоятельство и влило кровь в жилы давних литературных призраков. Они, в общем, устарели, но не умерли.

Можно провести странноватую аналогию с древними богами. Пока люди поклоняются Пану – Пан жив. Когда люди перестают поклоняться Пану – Пан умирает. Он еще какое-то время, конечно, просуществует, подъедая, так сказать, остатки былых жертвоприношений и вкушая те крохи, которые ему приносят последние верующие. Но потом наступает неизбежный конец. Умер великий Пан. Финита.

Что-то подобное происходит и с литературными произведениями. Конечно, творения Вольтера уже не столь полнокровны, как раньше, но люди, интересующиеся (скажем так) эпохой Просвещения, не пройдут мимо «Кандида». И таким образом, свои крохи от «верующих» данное произведение получает – и живет дальше. Но если бы «Кандид» не был опубликован своевременно, никто бы о нем сейчас и не вспомнил.

Разумеется, умирают и незаслуженно популярные книги, вроде грандиозного романа (кажется, в четырех томах) авторства аббата Прево. А маленькая повесть «Манон Леско», того же авторства (того же аббата) – живет. И как бледная тень, как факт литературной жизни, шелестит призрачным саваном и грандиозный роман, никому уже не нужный и никем уже не читаемый.

То, что устарело, не будучи опубликованным, не дойдя до читателя, пролежав в столе или в «братской могиле» малотиражного альманаха, - имеет странноватое, гальванизированное бытие. Поклонники такого текста изо всех сил делают вид, что вот! Дожили! О, счастье! Получили в руки шедевр! Теперь все будет иначе! Наконец-то!

Но ведь это самообман. Такой текст будет доставлять удовольствие очень ограниченному кругу любителей, но никакого влияния на общественную жизнь и литературный процесс он не окажет.

И уж тем более никаких «главных особенностей развития русской литературы двадцатого века» подобные тексты не отражают.

Конечно, Бунин – великолепный стилист. Куда круче, чем Фадеев. Тут и спорить нечего. Да только вот Фадеев, при всех его слабостях и недостатках, оказал огромное влияние на массы русско-читающих людей, а Бунин такого влияния и близко не оказал. Именно такие, как Фадеев (и Полевой, и Катаев…) отражают главные особенности развития русской литературы своего века, а Бунин отражает особенности то ли полумертвой литературы предреволюционной России (одно только грязное полотенце из «Деревни» чего стоит… такое же грязное, как сексуальные переживания его прыщавых юных героев), то ли эмигрантские психологические завихрения, нашему человеку – после объяснений – возможно, понятные (в теории), но определенно не близкие.

Ну не могут «дети рабочих и крестьян» от всей души сочувствовать бывшему графу, который стал таксистом в чужом городе, полном неоновых огней и людей, говорящих не на том языке! «Ах, я потерял имение! Я разоренЪ! Мужики сожгли мою библиотеку!»

Да, книги жечь нехорошо. Это мужики погорячились. Но бывший граф все равно душевного, кровного сочувствия не вызывает. Отвлеченно, теоретически, по-человечески, конечно, можно посочувствовать банкроту – но примерить его судьбу на себя советский читатель был не в состоянии. Нынешний российский – ох не знаю. Любите богатых? Нравится в бывшей курортной зоне для трудящихся натыкаться на их заборы и охранников? Никогда не злились на начальство, которое, задержав вам выплату заработанных вами денег, «внезапно» уехало отдыхать на Канары?

А теперь представьте себе, что это граф, он вдруг разорился и стал таксистом? Заплачете над его судьбой? Русский человек, впрочем, отходчив – может и пожалеть. Но только потом.

Конечно, были и не графы, а какие-нибудь заблудившиеся по жизни денщики. (Мужички-дядьки при молодом барчуке – см. сладенький образ Горкина). Да мало ли кто и как! Двадцатый век много судеб перекорежил. Но читатель в России, человек, который не покинул эту страну ни при каких обстоятельствах, который разделял любую ее судьбу, и добрую и злую, - он все равно душой не может войти в судьбу того, кто сделал иной выбор. Только принять к сведению. «Да, и так бывает. Да, не повезло. Да, вишь оно как повернулось». Но это не кровное – это издалека.

Когда человек возвращается из путешествия, он, что вполне естественно, хочет поделиться впечатлениями. Сейчас, правда, все ездят повсюду, никого даже Гималаями особо не удивишь, но все-таки приключение есть приключение, душа просит о нем поведать.

И здесь мы сталкиваемся с одним феноменом, который я довольно долго не могла для себя объяснить. Литература путешествий, как правило, изумительно скучная.

Почему?

Почему мне неинтересно читать про то, как незнакомый мне человек пил кофе в уличном кафе в «волшебной» Праге? Рассмотрим самый простой пример (в Праге-то были почти все и почти все пили там кофе в уличном кафе, и Прага действительно волшебная).

Мне неинтересно потому, что я там была и видела все собственными глазами? А вот и нет, не поэтому. Люди, кстати, любят читать про знакомое. Сравнивать впечатления, например. И комментируют чаще про знакомое.

Нет, дело не в том, что Прага исхожена вдоль и поперек нашими и ненашими туристами. И не в том, что автор – человек, лично мне не знакомый и поэтому его приключения, большие и маленькие, я никак не могу принимать близко к сердцу. Вот если бы моя мама или лучшая подруга пила кофе в Праге – тут да, тут я бы с трепещущим сердцем за ними наблюдала, просто потому, что это мои любимые люди.

Нет, от автора не требуется, чтобы он стал моим близким человеком за то время, пока я читаю двести страниц его путешествия. Многие путешественники как бы набиваются в друзья читателям, рассказывают о себе, а этого не нужно. Читать не станет интереснее. Мы же брали в руки книгу про Прагу, а не про Васю Пупкина, который туда поехал. Если Вася интересно расскажет про свое путешествие, то тем самым и в своей персоне нас заинтересует. Себя в литературе путешествий нужно показывать через объект наблюдений, а не просто прямым рассказом о себе любимом.

Автор неизбежно отразится в витринах магазинов, в озерной глади, в бокале дайкири. Читатель всё увидит без дополнительных объяснений. Не навязывайте ему «образ автора» и не старайтесь сделать этот образ посимпатичнее. Себя все равно не спрячешь, о чем бы вы ни говорили. Если вы симпатичный, добрый и любознательный, читатель это увидит без дополнительного педалирования.

Если книга – не путеводитель и не инструкция для других путешественников (полезные советы – где что покупать, какой музей интересный, какие правила поведения в таком-то месте), то она должна представлять собой хоть какую-то художественную ценность. Иначе она останется просто путевыми заметками, написанными для друзей, которым интересно все, что бы вы ни писали.

Единственное, на мой взгляд, что может заинтересовать в чужом путешествии, - это образ «чьей-то Праги».

«Мой Париж», «Мой Берлин», «Мои Канарские острова». То уникальное, что лично вы можете своим неповторимым взглядом,  через свое восприятие вложить в город или даже пляжный курорт. А это чертовски трудно.

Однако не любое же приключение должно становиться книгой. Вы не обязаны это делать. С близкими поделиться хорошо, а оповещать весь мир, возможно, и не стоит.

Помимо неумения увидеть «свою Прагу» (а это действительно трудно), есть еще одна сложность.

Дело в том, что когда человек попадает в экзотическое место, он зачастую просто не понимает, что он видит, и не знает, куда смотреть и как это описывать.

И если вы думаете, что я придираюсь к авторам современных травелогов, то вы ошибаетесь.

Я все пыталась понять, почему у меня так тяжело идет чтение «Фрегата «Паллады». Казалось бы, любимый Гончаров. Путешествие к черту на куличики в Японию. Море, паруса. В чем же дело?

Особенно тяжко я завязла в японских впечатлениях классика. Он описывает каких-то странных людей, у него не хватает слов для изображения их одежды и поведения, он зачастую смотрит «не туда». Прямо ощущается, как автор честно старается найти правильный ракурс и описать именно то, что заслуживает наибольшего внимания. Но в экзотическом мире Японии для него все сливается в общее размазано-непонятное пятно.

Для создания захватывающего (в прямом смысле слова) текста необходима деталь. Одна или несколько выразительных деталей, которые в читательском воображении вызовут яркую картину. Читатель будет «захвачен», он войдет в текст как участник процесса.

При описании экзотики, которая в воображении, мыслях и душе читателя ровным счетом никакого отклика не вызывает, писатель лишен возможности использовать этот беспроигрышный метод. Какую бы деталь незнакомого читателю быта он ни назвал – никакого отклика не последует. Приходится описывать облик туземца от прически и до сандалий. А как? Специальных слов в обиходе еще нет, то есть нельзя сказать, например, что у пожилой матроны оби был кокетливо завязан бантиком, приходится описывать пояс, какой он ширины, на какой высоте туловища он завязан, каким узлом, на что этот узел похож - и т.п. Читатель девятнадцатого века, видимо, читал все эти описания и рассматривал картинки, разинув рот от удивления. Читатель двадцать первого века, который уже и кимоно трогал, и даже одевался в это кимоно на какой-нибудь самурайской выставке, и, возможно, в Японию летал, ну уж точно фильмы видел, - этот читатель жует бесконечные подробности и приблизительные, с трудом подобранные слова и зевает.

Как интересно писал о Японии в середине двадцатого века Всеволод Овчинников! Но он писал о стране, которую советский читатель уже отчасти знал по кинофильмам и книгам, о стране удивительной, но все-таки не абсолютно незнакомой. Он вводил в читательский обиход японские слова, объяснял, что означает тот или иной термин, он точно знал, куда смотреть и какие детали из увиденного выделять для своего читателя. Он был информирован и информировал читателя, делая это профессионально.

Гончаров был неинформированным автором, который писал для еще менее информированного читателя. Он вываливал все увиденное кучей. Очень старался. Прилагал все усилия. И все-таки выходило скучно.

Нет, не совсем скучно, но все познается в сравнении. Внезапно посреди моря у Гончарова возникает «лирическое отступление» про утро помещика где-нибудь в Орловской губернии, - и тут вспыхивает картина такой невероятной красоты! Столько в ней изобретательности, таланта, юмора, любви… Ах, про Японию бы так! Но про Японию «так» у Гончарова никогда не получится.

 О матросах, особенно о своем вестовом, Гончаров пишет прелестно. О море у него найдутся красивые, но какие-то слишком уж обязательные слова. Забавно он расскажет о своих спутниках и о чудаковатых европейцах, которые встречались ему во время путешествия. И все-таки ничто не сравнится с тремя страницами лирического отступления, где Гончаров - в своей русской стихии и говорит о том, что ему кровно близко. А самые скучные страницы – об экзотических странах.

Сейчас путешественник не в таком положении, как Гончаров. Ему не нужно описывать, подбирая приблизительно подходящие слова, странные вещи, для читателя совершенно незнакомые и непонятные. Читатель и сам повидал немало, а кто не повидал, у того есть интернет. Здесь, скорее, вопрос стоит о «приручении мира». Весь мир должен восприниматься так же близко, как своя нора, своя улица, своя Орловская губерния. И тогда в нем, в своем мире, в «моей Праге», в «моих Канарских островах», достаточно просто будет находить выразительные и забавные детали.

Лично мне легче всего писать об улице, на которой я живу, и ее обитателях. Но такое отношение можно распространить и на весь мир. Везде люди, везде человеки, везде найдется чашка кофе.

Недавно, разбирая старые бумаги, я нашла несколько вырезок из «Литературной газеты» за начало 1980-х годов (незадолго до смерти Брежнева). Меня поразила безнадежная затхлость, которой веяло от этих текстов. Сейчас можно сердиться на глупость чьей-то статьи, инфантилизм пишущего, на полное несогласие автора с тобой или же на незнание автором очередного опуса каких-то вещей, которые тебе кажутся очевидными, базовыми, - но, боже мой! Как же далеко мы ушли от семидесятых  - начала восьмидесятых! Как давно я не дышала мертвенным, пыльным воздухом сундука, набитого лежалым «сукенцом», из которого так никто ничего путного и не сшил, «руки не дошли»…

Да, это он, неповторимый затхлый воздух, который не то что воспроизвести – представить себе сейчас невозможно. Даже нам, кто надышался этим воздухом в молодые годы.

На полном серьезе маститые члены Союза Писателей – видимо, честно отрабатывая свои дачки в Комарово или Переделкино, - обсуждают тему: жив рассказ или умер? После вялотекущей полемики – старческой битвы соцреалистического с очень соцреалистическим – писатели наконец приходят к выводу, что больной скорее жив, чем мертв. Но. Сюжетный рассказ точно отошел в прошлое. Сюжетный рассказ? Кому это нужно?

Ах, кому-то все-таки нужно? (Нет, я опять перехожу на современный тон, резкий, с манерой «заострять», а там все было очень зевотно: «коне-е-ечно, кому-то эта фо-о-орма литературного произведения с присущим ей качеством лакони-и-ичного и вырази-и-ительного способа пода-адачи нарративного материала-а-а, оказывается более близкой, нежели многоплановый рома-ан с его многомерными пластами вскрытия бытийно-событийной … э…  не знаю там, подкорки какой-нибудь…»)

В общем, существуют люди, которым рассказ зачем-то нужен. И эти люди по неясной причине, но, возможно, в силу своей неразвитости, хотят, чтобы у рассказа был какой-то там сюжет.

Но помилуйте! Какой может быть в наше время сюжет? Конечно, «если звезды зажигают – значит, это кому-нибудь нужно», и если сюжетный рассказ востребован, значит, не изжита потребность в сюжетном рассказе, - продолжают мямлить и жевать слова достопочтенные члены Союза Писателей эпохи позднего Брежнева.

…И дальше – жемчужина!

Потребность в сюжете, высказался один из них, - это неизжитое детство человечества. Это тоска по тем временам, когда все было ясно и стройно, понятно и отчетливо. Это ностальгия по детской определенности. Вот  мама, вот папа, вот братик Сережа, вот бабушка, а вот Марьиванна из соседнего подъезда и при ней нельзя дразнить кошку.

То же самое касается и сюжетного рассказа. Вот герой, вот антигерой, вот завязка, столкновение характеров, поступок, антипоступок, развязка. Детский сад какой-то, не правда ли? И хотя мы все тоскуем по детству – время от времени, преимущественно на дачке, сидя в кресле с пледом на коленях, - но все-таки отдаем себе отчет: детство прошло, и не к лицу нам в него впадать, пока не настало время нашего законного альцгеймера.

То ли дело – Настоящий Взрослый Рассказ: вещественно-осязаемое (?) описание материального мира, подсознание героя, поток мыслей не то героя, не то автора, недеяние на фоне незначительного бытового действия, поток сознания по этому поводу и, наконец, открытый финал. Вот это да, вот это литература с большой буквы «Л»!

В те годы я мучительно пыталась писать и столь же мучительно отыскивала то, что пафосно (хотя и правильно) называется «своей дорогой в творчестве».  Поэтому и читала статьи умных, как мне думалось, дяденек в «Литературной газете». Дяденьки, впрочем, действительно были неглупые. Уже не просто найдя свой путь в творчестве, а фактически пойдя этим путем до, гхм, победного конца, - я перечитываю сегодня эти заметки и вижу: да, мужики понимали, о чем говорят. Литература ведь отображает жизнь общества. Правдиво отображает. Даже если она, литература, не хочет этого делать. Не напрасно начало 80-х называли «эпохой застоя» - это реально был застой. И одним из самых отчетливых признаков застоя стало отсутствие сюжета. И не только в рассказах – в самой жизни.

Какой-никакой сюжет можно было найти на производстве. Любая работа так или иначе вызывает к жизни конфликты, столкновение мнений, подходов к решению проблемы. Но писатели мало знали о производстве. Раньше были командировки, какой-нибудь соцреалист по полгода жил на Донбассе и общался с шахтерами, а потом добросовестно сочинял большой роман о внедрении стахановского метода. Писал со знанием дела, с уместным употреблением производственного сленга. И вещественно-материальный мир описывал в красках и запахах, поскольку успевал пропитаться красками и запахами описываемого мира. А в восьмидесятые – да кто ж отправит писателя на завод, кто ж позволит ему внедриться в бригаду? Каким открытием стали тогда романы Хейли об универмаге, аэропорте. Интересно было читать, потому что в принципе интересно читать о производстве, о людях, которые делают дело.

Искали сюжет в бытовых зарисовках, в маленьких рассказках про встреченных людей, в пересказе курьезных случаев. Но, в общем и целом, рассказа – с сюжетом, конфликтом, как у Джека Лондона, - не получалось. Мы жили в бесконфликтном обществе. Я помню, как начала сочинять рассказ, и столкнулась с проблемой номер один: а кто или что, собственно, мешает герою? Герою мешает всё, над ним какая-то толща, которая не позволит ему пробиться – никуда. Он может закончить вуз и стать кем-то на зарплату в 120 рублей. Ну и… и всё.

«Мы ушли внутрь, мы изучаем наш внутренний мир», - вещали старцы со страниц «Литературной газеты». Да, они были правы. Они изучали микроскопический внутренний мир человека эпохи позднего Брежнева – смотрели на него в высококачественный микроскоп, использовали высококлассную оптику. Стиль отточен и отработан, методика изучения человеческой души, самосозерцание, самоисследование – доведены до совершенства. Но только это никому нафиг не надо. Скучен мелкий человек, даже показанный в огромном микроскопе. Малы его жизненные ставки. Он как будто притоплен гигантским застоявшимся болотом.

В те годы я начала придумывать рассказ про Морица, который обнаружил, что является потомком каких-то немецких баронов, и потребовал, чтобы в паспорте ему написали «фон» перед фамилией. А потом захватил замок-музей – и… и дальше я не придумала. Потому что по логике вещей этот замок просто захватили бы с вертолета, а Морица отправили бы в кутузку. Конец истории. Никакой морали. Или та мораль, что сиди и не отсвечивай.

Мне потребовались годы, чтобы замок улетел вместе с Морицем и Эльзой (появилась еще Эльза). И все равно история носит отпечаток восьмидесятых: много рефлексии и самосозерцания, много картинок с натуры, которые хороши в устном рассказе или в байке «про жизнь», но при перенесении в рассказ (как в письменный литературный жанр) нуждается в обязательной переработке.

Литература - это мир Зазеркалья. То, что живо в живой жизни, при перенесении в литературу, на ту сторону зеркала, неизбежно умирает. Его нужно загодя убить, переструктурировать, переделать, чтобы оно, перейдя волшебную границу письменной речи, ожило и стало по-настоящему живым.

В конце концов, для «Морица и Эльзы» я это сделала: превратила личные живые впечатления и воспоминания в нечто письменное. Но я до сих пор вижу все швы и стыки. Если читатель их не видит –  то и хорошо; но они там есть.

Рассказчики тех лет не умели описывать быт интересно. Они думали, что если подробно расскажут о том, как чистили картошку, читатель прямо ахнет. Как узнаваемо! Прямо чувствуется запах от сырой картофелины!..

Ага, вот прямо спецэффект, вот прямо умереть нам без этого описания. Как будто мы такое счастье сами, без всякого рассказа, на кухне не имеем.

Рассказчики тех лет, погруженные в свой внутренний, взрослый мир, были неимоверно скучны. Банальные мысли, у самых продвинутых – дешевенькая парадоксальность. Почему? Потому что само устройство тогдашней жизни не предполагало ни конфликта, ни сюжета.

Для меня в те годы символом, воплощением этой ветхой бесконфликтности, легковесности, никчемности стал – не знаю уж, известный или теперь неизвестный, - писатель Георгий Семенов. У него я прочитала в толстом литературном журнале повесть «Городской пейзаж» и наткнулась в ней на пассаж об интимной связи героя с героиней. Герой в «эти минуты» слабел, становился как ребенок, и пахло от него «в эти минуты» - внимание! – «младенческой пеленкой». Я все понимаю, возможно, это тонкое наблюдение за вещественно-материальной стороной жизни, но мне было восемнадцать лет, и подобные «откровения» вызвали у меня тошнотный рефлекс.

При том, что я читала Рабле, и миннезингеров, и Куприна, - была весьма продвинутой девочкой. Но «младенческой пеленки» душа не вынесла.

И это – писатель?! Куда катится литература? Я на полном серьезе написала в редакцию – кажется, «Нового мира», - длинное возмущенное письмо. По-моему, мама отговорила отправлять. А может быть, и стоило отправить.

В монологе «о времени и о себе» (была такая рубрика) в «Литературной газете» этот писатель Семенов рассуждает:

Конец цитаты.

То есть в сюжетной вещи можно пропустить фальшь, но в рассказе, который требует «пронзительного сосредоточия души», - фальшь невозможна. Заметили, сюжет в рассказе даже не предполагается. Исключительно самокопание, «быть жадным к своему» как к чему-то ценному…

А оно, это «свое», может казаться не ценным даже у талантливого писателя. Это мусор жизни – картофельные очистки. В мимолетных мыслях, в ежедневных впечатлениях, в повседневных мыслях нет никакой ценности, пока они не «убиты» и не преобразованы должным образом, чтобы быть переведенными за волшебное стекло, в Зазеркалье.

Они, эти писатели-интроверты начала восьмидесятых, считали себя достаточно интересными и драгоценными для того, чтобы мы их рассматривали как есть, как мясо на прилавке,  - они не снисходили до перехода за волшебное стекло. И порождали груды мертвых букв. 

Про войну интереснее всего, на мой взгляд, читать так называемую лейтенантскую прозу. В промышленных масштабах она стала производиться после мировых войн, а до того  мы довольствовались сочинениями в самом «худшем» случае генералов – таких, как Денис Давыдов, например. В любом случае всё это были люди крупные, и если сами не генералы, то их родственники, дворяне, связанные с высшими эшелонами командования родственными и дружескими узами. Они привыкли мыслить масштабами всего Отечества и писали соответственно.

В своем роде «предтечей» лейтенантской прозы, может быть, можно считать «Валерик» Лермонтова. Но все же это стихи…

В массе своей лейтенантская проза – это человеческий ответ на тотальность войны. Чем более обезличивала война серого человечка в окопе – тем яростнее этот «человечек» отстаивал свое право быть личностью, обладать отдельной от войны и прочих товарищей по окопу судьбой, право иметь свои мысли, чувства, свой мир. Выражалось это по-разному, но именно проза, которая появилась сразу после Первой мировой и особенно после Второй мировой войн, мне кажется, буквально кричит об этом. Война больше не рассматривается с птичьего полета. Проза лейтенантов – это возможность заглянуть в лицо каждому из простых солдат, «серых человечков», и осознать, прожить его неповторимость.

Чем еще отличается проза лейтенантов? Она далеко не всегда масштабна. Автор может не сосредотачиваться на проблемах всего эпического полотна, за него это уже сделали маршалы. Созданы карты, отмечены красным и синим карандашом стрелки-направления, есть понимание охвата событий. Для лейтенанта существует его рота и каждый человек в ней. Он твердо знает, каким образом рота вписана в полк и приблизительно понимает задачи всего фронта, потому что никто не отменял слов Суворова: «Каждый солдат должен знать свой маневр», - но сосредоточен в основном на своей локальной задаче. Взять высотку. Выбить фрица из деревни. Разведать переправу. Разминировать поле. Он знает, для чего это в целом. Но самое главное – он отвечает за каждого из подчиненных ему людей.

Лейтенантская проза – это, в общем, идеальный баланс - между книгами об огромной войне, без внимания к отдельным лицам, и книгами, о которых я хочу сказать ниже.

Сейчас лейтенантская проза, в общем, иссякла. Или мне так кажется, просто выражаю свое впечатление. О минувших войнах начали публиковать «всю правду», «окопную правду», «солдатскую правду, о которой молчали семьдесят лет». Это – проза солдат, рядовых.

Внезапно выясняется, что «выбить проклятого немца с нашей земли», «взять высотку, чтобы можно было подготовить большое наступление» - все это не те задачи, которыми на самом деле жил советский солдат. Солдат страдал от вшей, грязи, сырости. Думал о еде и о том, как остаться в живых. Как избежать опасного задания. Какой все-таки хам этот политрук. Какая скотина взводный. Какое тяжелое колесо у сорокапятки. Вот эти мысли – и никаких других.

Я не сомневаюсь в том, что эти мысли – правда. И что они не только имели место быть, но и имели право быть. Но. Стоит ли тащить без разбору в литературу все то, что имело место быть?

Почему нет?

Отвечу. Солдат, рядовой отвечает только сам за себя. Да, конечно, существуют и такие рядовые, которые при случае возглавят остатки отряда, поведут за собой, которые умеют отвечать и за других. Но я говорю о тех, кто, согласно их же прозе, сосредоточен исключительно на своей еде, своей безопасности и том, где бы добыть для себя сапоги получше. «Солдатская» проза отличается от «лейтенантской» именно тем, что лейтенант отвечает за других, пишет о других, смотрит на других, на тех, кто ему подчинен, кто ему дорог, он болеет за них, - а «солдат» (автор «солдатской» прозы) смотрит себе под ноги, отвечает только за себя, болеет только за себя.

Теперь вопрос: как вызвать сопереживание читателя простому солдату? Показать ему эгоиста, который погружен в свои невзгоды? Или показать какого-нибудь лейтенанта Володьку, который в первую очередь страдает за своих людей? Мы способны страдать за людей, если смотрим на них глазами тех, кто их любит. Если человек любит себя сам, то нам тут делать уже нечего. Персонаж прекрасно справился с задачей сострадания и без нас.

Поэтому я и говорю, что лейтенантская проза – это идеальная проза о войне. О том, что каждый «одинаковый серый человечек в окопе» - это целая вселенная.

Для «лейтенанта» – не только он сам, но каждый его  солдат – такая вселенная. Для «солдата» вселенной, вечно голодной и недовольной, является он сам.

«Лейтенант» и «солдат» беру в кавычки, потому что это условное обозначение направления в литературе о войне, а не прямое указание на звание автора/я-персонажа.

От перечитывания того, что нравилось когда-то, обычно предостерегают: ты изменился, а некогда любимая книга – нет; возможны разочарование, обида, даже злость и наконец «разрыв отношений» с текстом, который «обманул», оказался вовсе не тем, что в памяти.

Но я обычно рискую. Нет – так нет, прощай и спасибо за то, что было когда-то.

А иногда ведь бывает и – да. Есть у меня дома особенное собрание сочинений Владислава Крапивина: девятитомник, в реале втиснутый в шесть толстых томов. 1992-93 год. Уже Екатеринбург – не Свердовск. Подарил хороший друг. Причем как «подарил» - оторвал от сердца вместе с куском плоти. Вот эти книги берегу и перечитываю.

И недавно опять перечитала «Острова и Капитаны», наверное, самый мой любимый роман у Крапивина. Или, скажем так, - тот, который для меня стоит особняком.

О том времени, о начале восьмидесятых, никто так точно и честно не писал, на мой взгляд. Никому из тех, кого я читала (а я много читала), не удалось настолько отчетливо передать тухлую атмосферу тех лет. Без какой-либо риторики, без словесно выраженной критики. Даже жуткие, по сути своей, образы Поп-физика, Классной Розы – не карикатурные, а увы, абсолютно реальный, я так и слышу их голоса. Так и вижу фигуру класснухи, даже представляю себе, во что она одета (рукава «летучая мышь», шикарные нейлоновые блузки с бантами-воротниками…) Я прямо вдыхаю запах «таверны», чувствую, как пахнет от юного наркомана Камы с его гитарой. Запах неустроенности, беды, бездомья – не телесного, а душевного. Запах мимолетного уюта на краю страшной чужой дороги.

Еще один момент у Крапивина в этом романе показан очень хорошо. Кстати, немного по-другому, но тоже отчетливо прописано это и у другого честного детского советского писателя, гораздо менее известного, - Николая Дубова (того, о котором Виктор Некрасов так хорошо  сказал: «Это Дубов, за него никогда не приходится краснеть»). Вся та тухлятина, которая хлынула на нас с начала восьмидесятых и так бурно заколосилась в начале девяностых, - она закладывалась и зарождалась еще в шестидесятые. Тогда, во время «оттепели», все выглядели тонкими и звонкими, все читали стихи и спорили о космосе и поэзии, о физиках и лириках, - так было принято. Но некоторые действительно были такими, а некоторые просто притворялись, мимикрировали в общей среде, чтобы не выделяться. Потому что не читать, не интересоваться наукой, будущим, поэзией, космосом – было стыдно. А вот когда «разрешили» - не читать, не любить «Войну и мир», не мечтать покорить космос, зато любить шмотки, хотеть материального благосостояния и только его одного («деньги, товарищи, еще никто не отменял»), когда внезапно спекуляция из преступления превратилась в достойный способ зарабатывать, - вот тут и потекли какие-то странные тексты с воспоминаниями о том, что «все» занимались фарцовкой, с героическими рассказами о том, как что-то где-то «доставали», как завидовали, как мечтали попасть в магазин «Березка» (где за валюту)… И вдруг накрыло темной тенью: стало казаться, что все кругом было враньем. На самом деле у многих это было временным помешательством, но как же тяжело дышалось в начале восьмидесятых, это не передать… Точнее, почему – «не передать»? Вот Крапивин отлично передал.

Никакого удивления не вызывает образ Алины – которая в шестидесятые вся такая юная прекрасная девушка, безоглядная любовь романтика-Толика, - а в восьмидесятые оголтелая мещанка в самом худшем смысле этого слова. Она такой и тогда была, просто Толик из-за своего идеализма, в своем волшебном мире этого не видел. А потом, когда «разрешили», Алина просто перестала притворяться.

Книга Крапивина отличается, помимо правдивого, не карикатурного и, как ни странно, не осуждающего изображения того мира, еще одним бесценным качеством: она обладает нравственным максимализмом. Его герои не позволяют себе никакой поблажки. Ни на гран самооправдания. Никаких попыток свалить на «обстоятельства», на «не было выбора», на «да ерунда, подумаешь!» Нет, все предельно серьезно. Для себя. Любое недостойное движение собственной души будет отслежено, изучено и квалифицировано. Не все можно исправить, какие-то вещи грузом вины так и останутся на всю жизнь. Но есть способ: надо просто жить достойно и трудиться ради других. С этой самой тяжестью вины, которая не позволит совершить плохой, даже просто не-хороший поступок в следующий раз.

По отношению к другим такого максимализма нет: другие сами за себя должны решать. Но если они будут коснеть в мещанстве, в эгоизме, в жадности, не преодолеют зависть и мелочность, - герой просто их покинет. Оставайся один на один с той неприятной образиной, которая каждый день смотрит на тебя из зеркала. Поймешь себя, изменишься, перелопатишь, сделаешь хотя бы шаг на пути к переменам – тогда приходи, помогу. Не поймешь – прости.

Я вдруг поняла, что очень давно не встречала в текстах такого отчетливого, требовательного отношения к нравственному облику персонажей. На протяжении десятилетий в литературе происходило оправдание жуликов, предателей, трусов, мещан, фарцовщиков, просто не слишком нравственно чистоплотных людей. Ну да, героиня погуливает от мужа, а что, нельзя? Ну да, герой мимолетно и с ленцой занимается сексом с напарницей и еще с парой там, каких-то, ну и еще у него есть жена, а что, это как-то влияет? Здесь сказали гадость, тут походя пнули, там по-свински отнеслись к слабому.  На последнем рубеже человечности стоит «циничный» мультсериал «Симпсоны», где все вещи названы своими именами.

Герои Крапивина требуют от себя даже в мыслях чистоты, а большинство современных персонажей не следят ни за мыслями, ни за поступками. Если много маленьких грязинок – то под конец будет сплошная грязь…

И я вдруг устала от этой грязи. Я не хочу входить в чужие грязные мысли, не хочу участвовать, даже воображением, в чужих грязных делишках. Я бросила «взрослые» вещи Роулинг, бросила Стивена Фрая, не смогла еще кучу каких-то, кого просто не помню… Давно, в детстве, мы читали эпиграф к «Капитанской дочке» - «Береги честь смолоду» - и вот молодость ушла, а что с «честью»? Или тогда все притворялись, делали вид, что понимают, что читают, что Пушкин им дорог?

Я так скажу: пусть лучше притворяются, потому что не любить Пушкина стыдно, - чем жить в обществе, где Пушкина не любить не стыдно, а даже почетно.

Случается такое, что читатель обижается на автора. Бросает книгу или сериал на середине со словами: «Это уж слишком! Больше не могу!»

Конечно, столь живое отношение к тексту должно писателя радовать. Вроде бы. Но результат-то не достигнут – книга не дочитана, авторская мысль до читательского сознания не донесена, контакта не получилось. Оба, в сущности, попусту потеряли время, причем писатель этого времени потерял гораздо больше.

Причина внезапного разрыва – в обмане читательских ожиданий. Я много раздумывала над тем, что же такое «читательские ожидания» и следует ли им «потакать». Возможно, в этих «Заметках» уже высказывались кое-какие соображения на сей счет, но хочу снова вернуться к данной теме.

Чем меньше произведение принадлежит к какому-либо жанру, тем шире возможности автора, тем больше «ожиданий» он вправе обманывать. Но эта ширина возможностей отнюдь не беспредельна.

Возьмем чисто жанровое произведение – детектив. Читатель вправе ожидать, что в финале сыщик не только найдет убийцу, но и посвятит нас во все подробности расследования. Покажет логическую цепочку своих рассуждений, поделится сомнениями и теми решающими моментами, когда ход его мыслей переломился и пошел, наконец, в нужном направлении.

Если произведение заявлено как детектив, а убийца не разоблачен, сам же сыщик ничего нам толком не объяснил, - ну тогда всё, ожидания обмануты, читатель в гневе отбрасывает роман и больше к творениям данного автора не обращается.

Это же касается и любовного романа, где необходимы недоразумения и счастливая развязка с финальным поцелуем. Если герои расстаются, не выяснив до конца отношения, то это не столько «дарит читателю надежду», сколько вызывает у него недовольство.

Жанровая литература предъявляет к автору достаточно жесткие требования. Читатель твердо знает, какие именно «вкусовые рецепторы» ему будут приятно щекотать.

Менее жестко детерминированы приключенческие романы, но и здесь нужно соблюдать условия игры. В романах-экспедициях необходимы перечни припасов, лабораторного оборудования, взятых на месте образцов. Если описана поездка в какую-нибудь Атлантиду, то образцы должны погибнуть при возвращении, а сама Атлантида уйти под воду. Чтобы читатель «не пытался повторить опыт дома». Было бы странным не найти у Жюля Верна описаний технических новшеств или каких-либо научных открытий. Если в книге любого жанра присутствуют две сестры, блондинка и брюнетка, автор обязан подобрать им соответствующую пару кавалеров. Требуют определенных стереотипных решений и близнецы, если они внезапно затесались в роман (в первую очередь, конечно, путаница).

Все эти традиции восходят, возможно, еще к античным временам, точнее – к Аристотелю, не к ночи будь помянут, - когда внезапно люди сделали ошеломляющее открытие: причиной всему, что с ними происходит, является не мудрая воля всезнающих богов, а два фактора – слепой случай и собственный нрав человека. Нрав, собственно, диктует человеку реакцию на ситуации, спровоцированные случаем. Кто-то поможет попавшей в беду незнакомой старушке и через то познакомится с царской дочерью, а кто-то пройдет мимо и, соответственно, с царской дочерью не познакомится, а останется при своем.

Уже Аристотель начал изучать человеческие характеры. Его ученик и преемник Феофраст написал целую книгу «Характеры», причем сосредоточившись преимущественно на отрицательных чертах: скряга, хвастун, развратник – и так далее. Среди учеников Феофраста был, в частности, самый известный греческий комедиограф той поры, Менандр, который как раз эти характеры в своих комедиях и описывал.

Хорошо было авторам древних трагедий, рассуждали комедиографы третьего века до нашей эры. Назовет такой трагик имя – «Эдип» - и зрители уже все поняли: и кто родители Эдипа, и кто его дети, и откуда он сам родом, и что он о себе думает. Очень удобно. Авторам же комедий все приходится выдумывать с нуля: и родственников главного героя, и его нрав, и все его желания и стремления. Беда!

Но эта беда скоро разрешилась. Появился стандартный набор персонажей: влюбленный богатенький юнец, пронырливый раб, который устраивает его дела-делишки, скупердяй-отец, у которого надо выманить денег на приключение, недоступная девушка из приличной семьи или гетера (тоже недоступная, но по другой причине – обычно из-за денег), коварный сводник, мамаша, жалующаяся на непутевого сынка/дочку… Все эти персонажи имели типичные имена и носили характерные маски, так что зритель уже без труда разбирался в их отношениях без дальнейших пояснений.

Эта традиция перекочевала не только в новые комедии (и фильмы) – она сохранилась и в романе. Если вы встречаете блондинку по имени Луиза и брюнетку по имени Мария – вам довольно легко составить представление об их характере.

Недаром и Пушкин чуть ли не бросил вызов тогдашней литературной общественности, дав своей героине простонародное имя «Татьяна». От «Татьяны» уж никак не ожидаешь той глубины чувств, какую можно было ждать от Марии или Аглаи!

В «Королеве Марго» у Дюма героини «меняются местами»: задумчивая Маргарита – брюнетка, а ее парный персонаж, Антиетта, наделенная бурным нравом и яркой эмоциональностью, - блондинка. Тоже своего рода новаторство.

Но это новаторство – как раз не выходит за рамки читательских ожиданий. Читатель получил желаемое, пусть и в другой упаковке.

После каждой полевой ролевой игры, особенно по Толкиену, снова и снова поднимается вопрос: почему кто-то из игроков решает выступить за «темный блок»? Почему человек добровольно выбирает для себя роль орка?

Многократно высмеяны эльфийки-идеалистки, которые приходят к Саурону и пытаются обратить его на сторону Света, обучив Любви, Добру и прочей Красоте.

Почему эльфийки приходят – понятно: в силу своей болезненной сострадательности  они упорно продолжают верить, что способны переубедить самого главного злодея. Так, иная барышня убеждена, что ей, и только ей дано Судьбою спасти данного наркомана. С этой целью барышня даже выходит за него замуж. В большинстве случаев такое заканчивается трагически, но барышни, как и эльфийки, снова и снова повторяют одну и ту же ошибку.

Я думаю, дело здесь в том, что настоящее, беспримесное Зло – абсолютно противоестественно. Это состояние, при котором Свет отсутствует полностью. Существуют буквально единицы людей, которые способны погрузиться в такую тьму и постичь ее. Их называют маньяками, извращенцами; когда их разоблачают и судят – люди просто не в состоянии вместить в свой разум: как такое вообще возможно.

Искорка света начинается с индивидуальности. Как только мы видим лицо и слышим имя – мы уже не в состоянии считать «темное существо» окончательно, стопроцентно темным, оно уже личность, а личность – это божья искра.

Толкиен описывал орков как существа без души, как создания, слепленные из грязи. Только один раз он позволил себе посмотреть им в лицо и дать им индивидуальность - этого оказалось достаточно, чтобы морок расчеловеченности рухнул. Орки, конечно, отвратительные и глупые, но с ними можно иметь дело. Невозможно понять «характер» двуногой грязи, сметающей все на своем пути, безликой, бесчувственной, беспощадной. Но когда эта грязь обретает «лицо», пусть даже уродливое, - всё, магия рассеяна. Зло оказалось не абсолютным, и свет может найти себе лазейку.

Естественно, фанфикеры, которым только покажи такую лазейку, тут же в нее пролезли. Слишком жестко обошелся автор с орками! Не дал никакой надежды темным! А если взглянуть наоборот, из тьмы на свет? В конце концов, орки не виноваты – их такими сделали.

Враг обязательно должен быть расчеловечен. Он не должен походить на тебя, ему надлежит быть иным даже на физиологическом уровне. Убивать себе подобного – противоестественно. Чтобы поднять меч и снести голову кому-то с плеч, требуется определенная подготовка.

Это не люди, это орки. Это не эльфы, это гномы. Это - иные, чужие, «ксении». Вот чужих истреблять разрешается – внутренний барьер сломлен.

В реальной жизни, не в фэнтези, других рас не бывает. В фэнтезийном понятии «расы», естественно: нет эльфов, гномов, орков, великанов… есть только люди, разного роста и разного цвета кожи. Но как раз это роли не играет, история европейских войн показывает, что люди приблизительно одного роста и цвета кожи вполне в состоянии истреблять друг друга: одна только Варфоломеевская ночь чего стоит! Гугенот – не человек, потому что он еретик, этого довольно.

Мы приходим к неизбежной концепции «плохого парня». Причем разделение «парней» на хороших и плохих – старое и традиционное. Скажем, пираты семнадцатого века: испанцы – плохой парень, англичане – хороший. Англо-бурская война – англичане плохой парень, буры хороший, а бушмены как бы вообще ни при чем. Столетняя война: англичане плохой парень, французы (которые тогда и французами-то толком не были) – хороший, хотя вот бургундцы – очень плохой парень. Немцы плохой парень почти всегда. Американцы – самопровозглашенный хороший парень тоже почти всегда, поэтому американцы во Вьетнаме – это хороший парень в плохой ситуации, что придает сюжету особенную остроту, изюминку, что ли.

При появлении фильма «Звездные войны» (1977) советская пропаганда объявила эпопею Лукаса злобной пародией на СССР, намеком на то, что наша страна является той самой Империей Зла. Какие-то основания для этого имелись, поскольку пропаганда, что уж тут отрицать, естественно, не дремала.

По большому счету, можно считать, что мы как раз являемся плохим парнем. В общем и целом, мы не больше плохой парень, чем Испания семнадцатого века, если она - Испания Дон Кихота, а не Испания для английского корсара или голландского гёза.

Соответственно, и Мордор на ролевой игре выстраивается как родина для плохих парней. Они плохие парни – для светлого блока, но сами-то для себя они вполне себе нормальные парни. И еще вопрос, где больше жестокости. Эльфы тоже, знаете ли, любят холодное оружье в кишки воткнуть и там два раза провернуть. На играх это, кстати, особенно ощущается.

Поэтому пойти на уговоры дивной эльфийки и познать Любовь, Свет, Красоту для Саурона означало бы просто-напросто предать. То есть, по большому счету, совершить самый гнусный поступок из возможных. А тут уж никакого Света нет и быть не может.

Не существует равноправия и равновесия Добра и Зла в этом мире. Зло – это недостаток, нехватка Света, это нечто противоестественное, почти невозможное в своем абсолютном выражении. Представить абсолютное зло, полную тьму нормальный человек не может. Работая на Третий рейх, человек нуждается в объяснении, оправдании, в обосновании позиции. Почти никто не приходит в этот мир с желанием стать злодеем. «Кем ты хочешь быть, когда вырастешь?» - «Безжалостным темным убийцей, растлителем, палачом, поджигателем городов».

Год назад, в связи с известными политическими событиями, из-за океана мне прилетел такой удивительный вопрос: «Как ты можешь радоваться гибели детей?» То есть мне отчетливо дали понять, по какую сторону воображаемой линии я нахожусь. Я – в Мордоре и радуюсь гибели детей. Отвечать на такой вопрос, понятное дело, невозможно: тут надо или на дуэль вызывать или, за невозможностью оной, просто прерывать любые контакты. Так вот, нормальные обитатели Мордора не радуются гибели детей. Они вообще не считают, что находятся на темной стороне. Они находятся на своей стороне. Почему? Потому что они нормальные люди и играют за «темный блок» так же, как их визави играют за «светлый блок».

Когда на игре появляются «настоящие» орки – бесчеловечные полностью, - это всегда так называемые игротехнические персонажи, т.е. люди, не погруженные в игру, а лишь представляющие некие функции, не отыгрывающие персонажа психологически и нужные для того, чтобы пугать и провоцировать на поступки других персонажей. Повторюсь, нормальный человек не может быть Злом в чистом виде.

Иногда говорят, что «темных» привлекает эстетика Зла. Но эстетика Добра может быть не менее привлекательной. Нет, чаще всего мы просто исследуем «иную» сторону в поисках границы: до сих – мы просто играем на своей стороне, а от сих – мы начинаем творить злодейства. Хотя «светлых» это касается в той же мере.

В России проблема хороших и плохих парней отчасти смазана, кстати, присутствием в нашей культуре Гражданской войны. Обе стороны конфликта, и красные, и белые, оставили художественные произведения и мемуары, которые позволяют читателю с одинаковой силой убежденности «переходить» то к большевикам, то к каким-нибудь колчаковцам. Конечно, большевики как победители утвердились и в литературе. Но сладкий хруст французской булки, доносящийся из Парижа, где бывшие графы и прочие господа офицеры вспоминали минувшее, тоже способен будоражить воображение. А поскольку и те, и другие – бывшие сограждане, то понять, что есть Империя Зла, а что не есть Империя Зла, бывает почти невозможно. Эльфы и орки нашего разлива – братья по крови.

И все равно, кстати, у меня нет внятно сформулированного ответа на вопрос: почему некоторые игроки предпочитают «темный блок». Есть только ряд рассуждений и предположений, высказанных в этой заметке.

Я бы так сформулировала: читательские ожидания – это то, с чем читатель согласится.

Очень трудно, например, писать роман-загадку. Большинство авторов мастерски умеют нагнетать обстановку, создавать зловещую и таинственную атмосферу. В качестве примера приведу очень любимый мной цикл «Мейферские ведьмы» Энн Райс. На протяжении, кажется, пяти романов писательница изображает семью под гнетом рокового многовекового проклятия. Действие разворачивается в Новом Орлеане, городе ведьм, вуду и прочей чертовщины. Но даже на фоне Нового Орлеана эта семья кажется зловещей. А разгадка… последний роман разочаровывает – и это еще слабо сказано! Господи, какие-то инопланетяне… Чушь собачья.

Попадает в эту ловушку и не менее обожаемый мною Стивен Кинг: обстановка небольшого городка одноэтажной Америки, галерея маленьких людей, иногда сатирическая, иногда лирическая, бесчисленные детальки из воспоминаний детства – все на высоте. А разгадка… В большинстве случаев – пшик.

Так что ценность таких книг, наверное, все-таки в том, насколько хорошо автору удается образный ряд, насколько атмосферна его атмосфера.

То есть при чтении романа-загадки лучше вообще отключить читательские ожидания, поскольку они, скорее всего, будут обмануты. Разгадка скучнее загадки. Почти всегда.

Читатели цикла о Гарри Поттере нередко ломаются на четвертой книге, когда погибает мальчик по имени Седрик. Собственно, читатели «Поттера» и делятся на две категории: которые простили автору гибель Седрика и которые не простили этой гибели никогда. Почему? Потому что жестокой сценой Роулинг серьезно обманула читательские ожидания.

Читатель получил книжку про мальчика-волшебника, которому было хорошо и интересно в чудесной школе. В школе, где многие обычные дети, дети-читатели, хотели бы учиться. Да, там подстерегали опасности и всякие тайны, но Гарри с друзьями неизменно раскрывал все закрытые двери. Было страшно, но неопасно. И это погружало читателя в заманчивый мир, откуда не хотелось уходить.

Конечно, у большинства из нас есть травматический опыт потери одноклассников. Кто-то утонул, купаясь в деревне у бабушки, кто-то сломал ногу в пионерском лагере во время игры «Зарница». Да чего только не случалось! Но книжка-сказка – она ведь на то и сказка, чтобы оградить нас от подобного безобразия, которого и без того полно в жизни.

Роулинг, возможно, считала, что ее книга – это «роман взросления», и читателям пора взрослеть вместе с персонажами. Жизнь бывает жестока – нате, кушайте, убитый мальчик в конце третьей книги.

Но мы же так не договаривались! И возникает отторжение. Автор обманул. Обидел. Прощай, автор.

Читатель может не согласиться и с внезапно подобревшим автором. «Чего это старик вдруг рассиропился? В предыдущих романах цикла – десятки убитых, любовницы главного героя мерли, как мухи, «парни в красном» «складывались» пачками, - а тут только лесничий схлопотал стрелу в плечо, да теща траванулась несвежим бургундским, и то не до смерти? Теряет хватку автор, ох теряет! Не буду дальше читать – тошнит от этой патоки».

(«Парни в красном» - термин из обихода фанатов сериала «СтарТрек»: красную форму носили рядовые на корабле капитана Кирка и обычно при высадке на чужую планету погибали именно они, а главные герои оставались невредимыми).

Бывают авторы, от которых вроде бы читатели никогда не знают, чего ожидать. Эти писатели якобы в состоянии «скормить» им что угодно. Роман на любую тему, с любой развязкой, с любым количеством трупов.

Но на самом деле это вовсе не так. Количество и соотношение трупов и патоки определяется внутренней логикой повествования. Когда читатель читает роман, «от которого не знает, чего ожидать», - эти самые ожидания складываются по ходу чтения. И в конце концов автор должен «уболтать» читателя, уговорить его согласиться – на то или это. Капитана Блада спросили, осудив на смерть: почему он не должен быть повешен? То есть приговоренный должен согласиться с тем, что повесить его – самый логичный выход из ситуации. Так и герои по ходу развития событий должны дать согласие на свою смерть или свадьбу. Иначе им никто не поверит.

Если в жанровой литературе эти вещи строго регламентированы внешними правилами игры, то в литературе менее жанровой (скажем так) правила игры устанавливает автор. И он должен сделать это достаточно убедительно. Тогда и не будет детских сказок с кровавым месиловым, которое на самом деле не подготавливает детей к «трудностям жизни», а просто оскорбляет их вкус. Может быть, когда-нибудь мы избавимся и от инопланетян в качестве развязки. Хотя вот тот же Еврипид нередко прибегал к помощи «бога из машины». Но где Еврипид – и где мы…

Есть твердое убеждение, что банальность в художественном тексте неуместна, ненужна и вообще все портит. А вот так ли это на самом деле?

Текст – это своего рода параллельная жизнь (Реальность-2). И как в обычной, земной жизни невозможно обойтись без «как вы поживаете?», «как здоровье бабушки?», «не плачь, все проходит» и так далее, - так и в литературном произведении немыслимо оставить за бортом фразы, вроде «его сердце сильно забилось», «ветер шелестел листвой» и т.п. – чем-то, что может написать любой, а не только конкретный автор с его неповторимым стилем.

Почему это неизбежно и, в общем, в определенной мере желательно? Потому что читатель физически не в состоянии воспринимать текст, написанный исключительно авторскими находками. В начале двадцатого века пытались такое делать, но книги получались сложно-, если не неудобочитаемыми.

Нет, определенная доза вязаных салфеточек и фарфоровых слоников бывает необходима даже в суровом приключенческом романе, где космические танки бороздят просторы вселенной.

И вот теперь встает вопрос об уместности и дозированности, условно выражаясь, «фарфоровых слоников».

Если говорить совсем общо, то основное «мясо» текста, пространство между решающими событиями, может быть наполнено банальностями в некоторой степени, а важные эпизоды, «пики», должны быть этих банальностей вовсе лишены. Чтобы выделяться – так выделяться: и событийной насыщенностью, и эмоциональной, и стилистической.

Но это очень общее рассуждение, а вот когда доходит до конкретики – тут и выясняется: существуют, оказывается, банальности, которые невыносимы в тексте вообще. Хоть в «мясе», хоть в «костях», хоть в «мозгу» произведения. Нигде не выносимы.

Мы ведь (авторы) – чего хотим? Чтобы наше произведение читали. Мы расставили ловушки и потираем ручки: сейчас любопытный зверь читатель всунет туда свой нос... так, подошел, нюхает, усы встопорщил... забрался... капкан захлопнулся, теперь, брат, не вырвешься!..

Но что это? Вот он зарычал, дернулся... капкан рассыпался, зверь бежит! Эй, стой, мы так не договаривались! А он еще лапами землю кидает в знак презрения. Вроде как – дурной ты капкан, братец, поставил.

Почему? Одна из причин, по которой мы не можем удержать читателя, - попытка напичкать его банальностями. Да, мы знаем, что читатель, как и всякий человек, любит встречать знакомые слова. Ему это приятно. Он приблизительно (или даже точно) знает, что такое экзистенциализм. Он в курсе, как действуют файерболы (если я правильно пишу это слово). И так далее. И мы, как гостеприимные хозяева, конечно же, обязаны подать ему чай в чашке, а не селедку на газете. То есть – нечто знакомое и ожидаемое.

Но что бывает, когда ты вливаешь в гостя восьмую чашку? Недаром сложил народ пословицу «чай не водка, много не выпьешь». Перебор банальностей я встречала и у совсем начинающих авторов, и у авторов маститых и широко разрекламированных. В обоих случаях поступаю одинаково – не трачу свое драгоценное время на скучную книжку. Не сумел удержать мое читательское внимание – прощай.

С чего бы я никогда не посоветовала начинать книгу, - так это с пространного рассуждения о смысле жизни, о мирах, о мироздании. Или, как Лев Толстой в «Войне и мире» начинает аж целых две части: «ум человеческий устроен таким образом, что...» - и на две страницы о невозможности охватить умом человеческим сущность движения. Тут нужно очень крепко сцепиться с Толстым во внутреннем диалоге, чтобы не сорваться и не пропустить эти страницы.

А если ты еще не вошел в роман, если только-только раскрываешь текст – и вдруг на тебя обрушивается водопад чужих рассуждений - сто раз где-то читанных и даже в свое время высказанных на перемене в разговоре с лучшей подругой? Да и добро бы «мыслей», а то какие-то перепевки: например, что наши мысли могут быть в другом  мире материальны или что ежели где во вселенной что-либо отнимется, то в другом месте непременно прибавится.

Такая идея может послужить сюжетообразующей, но не нужно ее в лоб высказывать, да еще в простых, банальных выражениях. Это ведь не «как здоровье бабушки», это все-таки мысль о всеобщем устройстве всего.

Учили, помнится, нас на прекраснодушных словах: «Лучше быть жертвой, чем палачом». С моей точки зрения, что палачом, что жертвой быть одинаково неполезно для нормального душевного состояния человека, любое участие в этом процессе калечит психику, иногда необратимо.

Есть и смягченный вариант этого «призыва»: всегда быть душой на стороне угнетенных, униженных и оскорбленных. Здесь и «милость к падшим», и даже слова Кутузова по отношению к пленным французам, которые, конечно, вполне заслуживали того, чтобы их побили, но когда их уже побили и когда они отморозили себе уши, - вот теперь «их и пожалеть надо». Да кто же спорит, после того, как потыкали носом в то, где нагадили (а французы, что бы об их природной куртуазности ни говорили, на нашей земле здорово нагадили, и были отдельные личности, вроде партизана Фигнера, которые никогда не избавились от лютой ненависти к ним), - после этого да, и «пожалеть можно».

Литература учит жалеть, сострадать. Становиться на сторону слабого. Особенно когда все на одного. Когда с одной стороны – Личность, а с другой толпа, «людское стадо». Цветаева, вспоминая о Волошине, говорила, что он защищал красного от белых, белого от красных, одного – от многих, и это в первую очередь.

Вот так мы и воспитаны, внутренне, в мыслях и мечтах (если не физически) защищать слабого от сильных или от толпы.

Недавно в разговоре опять всплыл, не к ночи будь помянут, фильм «Чучело», именно фильм, который столько обсуждался, столько звону наделал и так прочно засел в мозгах, хотя господи, сколько ж лет-то уже прошло…

Я пытаюсь понять, почему же девочка-«чучело» не вызывала у меня сочувствия, напротив – вызывала яростное отторжение. Вряд ли потому, что она потом побрилась налысо в знак протеста. Кстати, меня бы подобная акция не впечатлила, ни в детстве, ни впоследствии.

В чем же дело?

Неужели я такая плохая и, забыв завет Пушкина о «милости к падшим», внезапно сделалась человеком толпы, тем, кто в стае злобных зверенышей нападает на Личность, на Одиночку, на Того, Кто Не Похож На Других? Ведь я же всегда мечтала таких защищать…

А я скажу – что произошло. Да, стая зверенышей нападала на девочку, травила ее. Но за девочку заступалась гораздо большая и куда более могущественная армада: учителя, кинокритики, взрослые, родители… да все! Все они объединились и выступили против обычных школьников. Огромной могущественной стаей.

Вот кто, например, я или мои одноклассники? Мы - потомки Пушкина? Мы - Одиночки, Не Похожие На Других? Нет, мы самые обычные ребята, в нас есть и хорошее, и плохое, и духовное, и душевное, и телесное, и постыдное, и возвышенное. Сегодня мы спасаем котенка, завтра грубим продавщице в отделе канцтоваров. Так за что же на таких, как мы, напустилась вся эта орда могущественных взрослых? За то, что мы не потомки Пушкина? За то, что мы не высокодуховные? Ну простите, это же вы нас родили не потомками Пушкина, это же вы нас воспитали не высокодуховными, а самыми обыкновенными, иногда хорошими, а иногда не очень.

В принципе, для меня нет смысла внутренне заступаться за девочку-«чучело». За нее уже мощно заступились. И роно, и учительница литературы, и пионервожатая.

Кроме того, с героиней мало кто себя ассоциировал. Очень уж она исключительная. А «нас» показали такими мерзавцами, что клейма негде ставить, - отсюда протест: мы не такие, не надо на нас клеветать и нас же, за собственную же клевету, осуждать! Вот какие эмоции вызывал во  мне тогдашней фильм «Чучело».

Я и сейчас считаю, что опасно бывает перестараться, изображая «не такого» героя. Если читатель или зритель не ассоциирует себя с чужаком никаким боком, если читатель ощущает массированное давление на себя со стороны «правильной критики», которая ему указывает – кому сочувствовать и на чьей стороне быть, - читатель взбунтуется и, кто его знает, может быть, сделает – не чучелко, но куколку вуду и навтыкает в нее иголок.

С защитой «падших» стоит быть аккуратнее. Не все обыкновенные люди – палачи, не всем нравятся лысые девочки, не все терпеливо сносят наезды со стороны роно и учителей литературы.

Есть другой вариант банальностей,  условно назовем его «экзистенциальным». (Очень условно). Вот, предположим, автор задался целью – показать, как плохи, как жестоки, как неприятны люди. Возьмем Стивена Кинга с его маленькими городками, куда приходит Зло и где люди, один за другим, поддаются соблазну и становятся приспешниками этого Зла.

Где гнездится плохое в человеке? Ответ очевиден – в душе. А душа у всех разная, соответственно, и соблазн, и схема падения перед Злом для каждого своя. В этом интерес романа, его урок, его предостережение.

Но что бывает, если автор концентрируется на теле? «Я покажу вам, как плохи люди» - и дальше следуют подробности их санитарной и половой жизни. История с женским взрослением Воспламеняющий Взглядом у Кинга – да, там имеют место кровотечения как факт физиологии, - это ведь не история ее «тушки», это рассказ о глубочайшей травме ее души. И травма началась не с физиологии, а с отношения к ней других людей, с чувства, с эмоции.

Что же случится, если мы сосредоточимся исключительно на физиологии? Я отвечу. Это самый простой, дешевый и тупой способ показать, как плохи люди. Тут и делать-то ничего не нужно. (Да, я пыталась прочесть новый – «взрослый» - роман Джоан Роулинг и обнаружила там именно это самое пристрастие к дешевому способу передать отвратительность людей). Но ведь все люди, друзья мои, все без исключения, даже царь, ходят в туалет и совершают там некое неудобосказуемое и дурно пахнущее действо. И ни один человек в этот момент не бывает привлекателен. И да, случается, что подросток занимается рукоблудием, но зачем нам-то об этом снова знать? Мы это уже знали, и не один год.

Мне не нравится, когда мне пытаются заново открыть ту «Америку», из которой я уже давно и благополучно ушла. Не понимаю, для чего сообщать такие «потрясающие новости» из жизни человечества, что люди портят воздух, предаются онанизму и т.п. Откуда взялось представление, что обязательно нужно сообщить о герое все физиологические подробности: что от тряски в машине у него эрекция, что при занятии сексом у него то-то и то-то происходило в мошонке и прочее. Как только появляется какой-то персонаж, там обязательно предложат проверить, что у него в трусах и какой свежести эти трусы на нем надеты.

Читатель вообще-то практически всё знает про трусы. И в трусах, в общем, у всех приблизительно одно и то же. И свежесть у трусов тоже приблизительно одна и та же. Ну, с вариациями. Если мы говорим о среднем классе, который располагает ванной и гигиеническими средствами. Ну, и зачем нам об этом автор сообщает, да еще с таким видом, словно пишет о чем-то принципиально интересом, таком, что мы еще никогда не читали?

Ах, это «книга для взрослых»? Но откуда представление о взрослых как о людях, которым нужно подсовывать второсортную порнографию? Хороший роман с войной и насилием, с бурей эмоций, с доброкачественной эротикой (это не такая эротика, где занятия сексом похожи на утреннюю гимнастику: нога туда, рука сюда, пот ручьем, - это такая эротика, которая подана как гамма ощущений), - вот это для взрослых. А копание в чужих грязных трусах – это, простите, не для «взрослых», это в худшем случае для испорченных подростков, которые ищут любой повод для онанизма, даже самый примитивный.

Как в мире идей, так и в мире физиологии литература может открыть для читателя очень и очень немногое. Сфера существования литературного произведения, о чем я не устаю говорить, - это сфера эмоциональная. Душевная, а не духовная. Душевная, а не телесная. Писатель очень немногое может сказать оригинального в области идей. Идея может послужить основой для сюжета, но она сама по себе не может быть сюжетом. Изложенная словами, а не событиями и не через героев, она попросту скучна. То же касается и физиологии. Мы всегда должны отдавать себе отчет в том, для чего мы описываем физиологический процесс. Потому что – сюрприз, сюрприз! – физиологические процессы протекают у людей примерно одинаково. И здесь впасть в самую простую банальность проще простого. Выдавать же ее за «экзистенциальность» - можно, но читатель ведь не идиот, он такое уже читал много-много раз. Что описывать пентаграмму, что описывать чужую эрекцию в чужих нестиранных трусах, - занятие одинаково неблагодарное.

Выставка non/fiction в Москве оставила такую гору впечатлений, что я разбираю их сегодня с утра так, как когда-то в детстве разбирала утром 1 января новогодние подарки.

Огромным подарком стала встреча с Римасом Валейкисом и Агне Гинталайте. Мы уже знакомились в мае, но тогда все происходило в суматохе, а в этот раз мы провели вместе довольно много времени.

Сейчас вышли еще две наших совместных книги: «Кошачья фея и ее собака» с иллюстрациями Римаса и «Еноты моего брата» с иллюстрациями Агне.

Как автор текста я была поражена тем, что художники абсолютно точно и очень глубоко соединили свой творческий метод с моим, причем каждый в собственной неповторимой манере.

Римас очень чутко воспринял мою любовь к гротеску, к преувеличениям, и в его иллюстрациях это проявлено как игра масштабами. Непомерно огромная сумка на колесиках в руках у крошечной бабули, гигантские одуванчики, размером с деревья. И собака, которая то крупнее, то мельче, в зависимости от ситуации и взгляда на нее.

Каждая иллюстрация – как отдельная законченная картина со своим внутренним сюжетом. А иллюстрация, где нарисован дом с окнами, вызывает желание сделать календарь-адвент, чтобы каждое окошко открывалось, и оттуда можно было бы вынимать подарок.

Агне отреагировала на другую особенность моих текстов (заложенную в них изначально и совершенно сознательно): возможность домысливать, входить в мой текст на правах соавтора. Это может (в принципе, и должен) делать читатель, который дорисовывает в голове те линии, которые в тексте даны пунктиром или просто намеком (это специальные «прорехи», позволяющие войти в текст и немного там мысленно похозяйничать, таким образом «присвоив» его и, следовательно, лучше усвоив). Но Агне как художник-иллюстратор наделена огромными правами и свое представление о тексте может выразить визуально. И вот, входя в мои нарочно раскрытые окна, она обустраивает недосказанное по собственному ощущению. Для меня в ее взгляде нет противоречия с моим. Я оставила текст как готовый дом и потом возвращаюсь к нему после отделки, рассматриваю мебель, светильники, украшения, занавески. Изначально у меня нет никаких ожиданий, никаких особых пожеланий. Все, что было для меня важно, я высказала в тексте. Поэтому готовая иллюстрация для меня – неожиданность и восторг: как удивительно, с каким вкусом и любовью обустроены «коробки» моих «комнат»-историй! Некоторые вещи я вообще бы не заметила, если бы Агне мне не рассказала своих мыслей.

Потому что она не просто украшает текст «какими-то» картинками, каждая иллюстрация содержит собственный сюжет Агне. Например, на одной картинке нужно разглядеть глянцевый журнал с портретом главного героя – он лежит на столике. На другой – банки с заготовками на зиму, причем овощи выложены в том порядке и такие, как любила в детстве сама Агне. На третьей вообще целая история про енота, который пришел на заседание Академии пьяным, был изгнан, спрятался (думая, что его никто не видит) и развлекается тем, что ловит тень от кисточки, свисающей с головного убора… Все эти истории, которые активно работают в иллюстрации самостоятельно, отдельно от записанного текста, самому тексту не противоречат, наоборот – поддерживают его и развивают. И при этом оставляют достаточно «воздуха» для читателя… то есть – для созерцателя картинок, чтобы наполнять их какими-то своими историями. А чем глубже втянут читатель в книгу, тем она «своее». И, следовательно, любимее.

Впервые в жизни мне помогают в этом иллюстраторы и я больше не одинока.

Но в картинках Римаса и Агне к моим книжкам скрыт еще один подарок лично для меня. Они оба не просто поняли и восприняли мой метод написания текстов, но и без тени сомнений визуализировали его: в одном случае – гротеск, овеществленные метафоры и игра с масштабами, в другом – «воздух», специально оставленные «зазоры», позволяющие домысливать и дополнять текст собственными образами и даже сюжетами.

Начав писать детские книги, я с неизбежностью должна была столкнуться с вопросом «почему». Естественно, сама себе я этот вопрос не задавала, потому что творческая натура вся такая внезапная и противоречивая вся, - но другие люди хотели знать. Отделаться ответом про «противоречивую и внезапную» не очень удавалось, поскольку он никого не устраивал, но другого у меня не было, - ровно до того момента, когда я столкнулась на выставке non/fiction с товарищем, который сам рассказал  мне о моем внутреннем мире и, что еще более прекрасно, - о моей писательской кухне. То есть он точно знал – почему я пишу детские книги и не преминул сообщить мне об этом. А то вдруг я не знаю.

Это мне живо напомнило мои прогулки с собакой. Если вы гуляете с собакой породы корги, то каждый второй встреченный вами человек, обративший внимание на собаку, обязательно скажет: «Это любимая порода английской королевы».

Но эти люди говорят в простоте, сообщая то немногое, что им известно о породе собак корги, и многие, опять же, убеждены, что это порода охотничья (королева охотится с собаками корги на… э… зайцев?)

А тот товарищ говорил отнюдь не в простоте. Но я вдруг поняла, почему (или, точнее, - как) я пишу детские книги.

Озарение внезапное постигло меня в виде точной формулировки.

Вернемся к исходному тезису, который все считают своим долгом цитировать: «Для детей надо писать как для взрослых, только лучше». Я не буду спорить с этим тезисом, возможно, в той ситуации, в которой он был озвучен, он имел смысл, но превращать его в абсолютную истину было преждевременно. В основном – потому, из него автоматически вытекает, что для взрослых надо писать «хуже». А писать «хуже» вообще бессмысленно, потому что если ты что-то создаешь, ты должен работать на пределе своих теперешних творческих возможностей. Иначе скучно – и работать, и читать.

А вот насчет того, что «как для взрослых»… Как это понимают? Мне кажется – никак, просто считают: ну, детская литература тоже важное занятие, белочки-зайчики – это вам не шалам-балам, это так же серьезно, как любовь-морковь или бежать-стрелять.

Теперь расскажу, как это для меня.

Внутренний мир ребенка, для которого сочиняется история, и внутренний мир ребенка, который является главным героем этой истории, конечно, для меня уже давно загадка. Я не ребенок, не ежик и не бурундучок. И тем более не трилобит Вася, он вообще ископаемое… (Гусары, молчать!) Но при работе с этими персонажами я использую точно такой же метод, какой использовала, например, когда писала свои главы «Архитектора» (я не мужчина, мне не тридцать пять лет, я не немецкий танкист), или еще раньше, когда писала, скажем, «Тулузу» (я не граф, моя фамилия не Монфор, мне тогда было не пятьдесят лет, и я до сих пор не умею носить кольчугу и биться мечом).

Как, наверное, многие писатели, я пользуюсь очень простым методом: ищу то общее, что есть у меня и моего героя, «подключаюсь» к нему - и дальше просто работает логика.

Что общего у меня с немецким танкистом? Я тоже люблю родину, например. Хотя родины у нас разные, а чувство – одно и то же.

И мне бы тоже сильно не понравилось, если бы после проигранной войны мою родину бы так унизили, как унизили Германию после Первой Мировой. А дальше уже включается логика… Другое дело, что для меня мой герой все равно будет врагом, но это были бы наши с ним личные отношения, если бы я тоже была персонажем, - или если бы мы жили в то время и встретились как два реальных человека. Но как автор я могу и должна понимать его внутренний мир, и это происходит через наше с ним общее.

Что общего у меня с Симоном де Монфором? Я тоже считаю одной из высших ценностей – здоровую семью, ячейку общества. Это дает мне ключ к его характеру, которым можно открывать этого человека. Причем его можно открывать не до конца: догадываясь, как он поступит, я часто не давала себе труда проникать в его внутренний мир, чтобы понимать – что же там происходит, в этом «черном ящике». Но для того текста такого глубокого проникновения в душу персонажа и не требовалось.

Точно так же, точно таким же методом я «подсоединяла» себя ко всем своим бурундучкам, гусеницам и пятиклассницам. (Бурундучок вообще автобиографический персонаж.) Но мне нетрудно было найти общее между мной и мальчиком Алешей, между мной и девочкой Катей, и даже девочкой Машей из книжки «К – значит Друг» (она должна скоро выйти из печати, уже был сигнальный экземпляр), - хотя Маша не любила читать и не хотела учить азбуку, в отличие от меня.

Так же «автобиографичны» (писались автором с себя) были когда-то все гномы, какие-то маленькие сварливые существа из «Меча и Радуги», «Завоевателей» и «За Синей рекой».

И если у меня это получалось (я не говорю сейчас о результате, я говорю о процессе) – то что мне мешает точно так же работать над образами детей или сказочных персонажей? Да ничто не мешает!

Я хочу сказать, что метод при создании персонажей для взрослых книг – точно такой же, как и для детских.

Более того. Я как автор не меняюсь и по стилю. Когда я начала писать детские книги, для меня не было проблем с переходом на какой-то «детский язык». Он стал попроще, меньше скрытых цитат, но никуда не делись мои любимые стилистические приемы.

В принципе, всю жизнь меня шпыняли издатели за то, что мои книги «безадресны». Их трудно было упихивать в серии. «Тулузу» насильственно утрамбовали в «фэнтези». Но историческим романом она тоже не была, строго говоря. Среди  моих читателей, всегда очень неоднородных, всегда были дети. Сейчас, как нетрудно догадаться, среди читателей моих детских книг полно взрослых…

…А корги – да, любимая собака английской королевы, с этим не поспоришь.

Кстати, на иллюстрации к этим заметкам - не корги, а собака, так сказать, "любой" породы.

Галисийский писатель Альфредо Конде в книге «Грифон», которая попалась мне в руки по случайности, написал странную, с моей точки зрения, вещь:

В этом отрывке примечательно все: начиная от внутренней нелогичности и заканчивая «обожествлением текста».

Почему-то он меня зацепил. Может быть, потому, что заочный (а иногда и очный) диалог с читателем для писателя – что бы последний ни утверждал, - очень важен.

Внутренняя нелогичность текста заключается в том, что сначала автор утверждает, будто «понять глухого может только другой глухой» и сетует на свою непонятость. То есть представляет себя, автора, глухим в стране неглухих.

Однако буквально в следующем абзаце говорит, что «процесс общения между писателем и читателем – это и есть диалог глухих». Стало быть, читатель таки в состоянии понять автора – коль скоро глухие оба?

Здесь допущена довольно распространенная ошибка – неумелая работа с метафорой. Если уж начал сравнение одного с другим, если уж прибег к метафоре – оставайся в рамках одного толкования, не меняй «картинку» на ходу. Скажем, сравнил жизнь с железной дорогой, по которой бежит поезд от станции «Рождение» до станции «Смерть», минуя разъезды, делая короткие остановки и т.п., - не переходи внезапно на точку зрения партизана, которому непременно надо эту дорогу разрушить, потому что по ней, понимаете ли, везут боеприпасы фашистам.

Здесь же хочется спросить Альфредо Конде: так способен читатель понять автора, коль скоро они оба – глухие?

Нет, не способен, вздыхает автор. Все гораздо хуже.

Напоминать автору, что, помимо интуиции, разработаны надежные способы понимать глухих – от самой обычной письменности до азбуки жеста, - уже бессмысленно. Ну, хорошо, предположим, все ограничивается интуицией и чтением по губам. Тогда да, тогда никто никого понять не в состоянии.

На самом деле даже пользуясь звуковой речью со всеми ее интонационными богатствами мы друг друга подчас не понимаем. Ладно. Оставим корявую метафору и перейдем к главному посылу – к обожествлению текста.

Жизнь писателя, по мнению «я»-персонажа отрывка, - это сплошной ад, лежание на амбразуре, вырванное сердце Данко и прочее горение. Написание романа полностью меняет человека, в текстах он оставляет куски себя (своей окровавленной плоти, надо полагать?). А потом безумно страдает от того, что его никто не понимает, никто не относится к его героям так, как предписано автором, - более того, он и сам не в состоянии докричаться до людей и объяснить им, какие вселенские трансформации с ним происходят.

На самом деле это - диагноз. Страдают такой болезнью графоманы, чрезмерно самонадеянные авторы или же авторы молодые и неопытные.

Им действительно кажется, будто они открыли Нечто. Узрели Новое. Обязаны донести до человечества. Озарения, бессонные ночи, восторги, падения, бездонные пропасти, много кофе, сигарет, иногда алкоголя, но мы сейчас не об этом.

Ну и вдохновение, конечно. Очень много вдохновения.

Малейшее непонимание их больно ранит и оскорбляет до глубины души. И всё это отнюдь не притворство, не игра на публику, это по-настоящему и чрезвычайно болезненно. Такой человек не понимает, например, что его переживания не уникальны, что тут и объяснять-то ничего не надо – всё уже было, было, было. Что он хотел сказать? Он же книгу написал. Глухой вполне осилит книгу. Глухой не понял книгу? Опытному автору давно пора бы расстаться с иллюзией, что его поймут целиком и полностью, со всеми потрохами, - да может, и поймут, но ведь не примут же, не перейдут на его сторону, и тоже со всеми потрохами.

Нет, читатель – он существо меркантильное. Из текста, написанного кровью твоего сердца, он, читатель, возьмет ровно то, что ему, читателю, потребно. И ничего более. Он переварит твои образы, твои идеи, твоих героев, и присвоит их, сделает их частью своего жизненного опыта. Своего. Так, как сочтет нужным. Фактически читатель использует твой текст в своих целях.

И это – нормально. Так и должно быть. Незачем биться в корчах потому, что кто-то «не так» принял твоих персонажей. Раньше я тоже, кстати, ужасно переживала. Ну, когда ругали критики  - ладно, раз ругают – значит, нам не по пути. Но вот когда хвалят не за то, за что, по моему мнению, мои тексты следовало бы хвалить, - вот это да, это больно.

А потом я поняла: это тоже не имеет значения. Каждый понимает текст так, как ему созвучно, только и всего. А автор свое дело сделал и может спокойно пойти пить пиво.

Писатель, кстати, вовсе не меняется от романа к роману. Наоборот, при нормальном раскладе каждый новый роман – это некая веха, оставленная на новом жизненном этапе. Пережил человек первую любовь – написал повесть про это. Пережил унижение на работе по случаю сокращения штатов и внезапного увольнения – написал повесть про это. Есть у него потребность выразить в художественной форме свои эмоции по тому или иному жизненному случаю. Получается выразительно, ярко, вызывает душевный отзыв у других таких же бедолаг – отлично, писатель состоялся. Не роман изменяет человека, человек своим жизненным опытом диктует тексту – каким ему быть.

Это очень нехорошо, если текст изменяет человека. Это нарушение субординации.

Автор всегда должен оставаться главным. Ноги автора должны быть в тепле, а голова – в холоде. Никаких «зорь», «бдений», «озарений» и прочего «вдохновения». Это все ведет к опьянению и графомании, а автору следует точно знать, о чем он намерен говорить и какими средствами он должен оперировать.

Я хорошо знаю, о чем говорю, потому что первые десять лет, в попытках писать, предавалась ночным бдениям и неумеренному кофепитию. Результат оказался более чем скромен, как по количеству, так и по качеству написанного. Сама я, создав пару страниц очередного шедевра, впадала в неумеренный восторг, который через несколько часов превращался в глубокую депрессию.

Понадобилось лет десять прежде, чем я научилась контролировать все эти писательские эмоции, и еще двадцать – чтобы я стала тем, кем стала: писателем, полностью контролирующим не только происходящее в романе, но и собственный эмоциональный мир.

Конечно, завершение большого текста – праздник. Но я не лезу на стены – сперва от восхищения собственной гениальностью, потом от ужаса перед собственной (конечно же) бездарностью.

Депрессия после окончания текста, опустошенность – верный признак того, что с автором что-то не так. Текст не есть божество, ему не нужно поклоняться. И следует как можно быстрее избавиться от иллюзии, будто ты вложил в книгу куски самого себя и попытался поведать миру нечто принципиально новое. Из диалога с читателем «не обогащенным» автор выходит только в том случае, если не получил ожидаемого поклонения. Такому автору нужно, чтобы все, прочитав его бессмертный текст, внезапно прониклись его же, зачастую путаными и всегда неоргинальными, взглядами на мир. А такого, слава Богу, обычно не происходит.

Почему Лев Толстой гениальный писатель? Сейчас, когда он многотомный классик с бородой, в это трудно поверить, но ведь он был революционный новатор в литературном методе. Позднее его находки растащили и стали широко использовать, а когда-то они производили ошеломляющее впечатление.

В школе мы учили наизусть отрывок про то, как князь Андрей бежал в атаку со знаменем, но потом его подстрелили, он такой упал и лежит и смотрит на небо, и тут Наполеон подходит и произносит: «Какая прекрасная смерть!» - но небо настолько грандиознее Наполеона, что и красивая фраза, и похвала из уст кумира и властителя дум нескольких поколений (да и мечта любого подростка – погибнуть геройски и при этом, лежа в гробу, слышать, как тебя все хвалят), - все это ерунда для князя Андрея. Вот облака – это да. И в этот момент он понимает нечто грандиозное и принципиально новое о жизни и о себе, этот момент его изменяет.

Гениальный же отрывок на самом деле! То, что нам его приходилось учить наизусть, здорово попортило впечатление. Понадобились годы, чтобы  остыть от школьных страданий и снова вернуться к этой теме.

Я думаю, что – осознанно или неосознанно – именно этим приемом в большинстве своих рассказов пользуется японский писатель Исихара Синтаро.

На его книгу «Соль жизни» (в прекрасном переводе Александра Мещерякова) я набрела случайно: в паблике издательства «Гиперион» было помещено изображение самолета «Зеро» и отрывок из неведомого мне текста. Я отреагировала на самолет и поехала в магазин за книжкой. По дороге благополучно забыла имя автора и название. Милая девушка терпеливо предложила: «Опишите, что помните». Я сказала: «Японец про самолет». Вот так и получила «Соль жизни»…

Это сборник небольших рассказов. В основном они практически без сюжета. Это не новеллы в прямом смысле слова, как у О.Генри, с завязкой, стремительно развивающимся сюжетом и неожиданной развязкой, а, скорее, непринужденные разговоры с множеством примеров. Обычно - несколько историй, связанных общей темой: падение за борт, необъяснимо найденные вещи,  странные встречи. Наверное, знатоки японской прозы найдут аналоги в старинных образцах и скажут, что подобного рода рассказы весьма традиционны для японской литературы в целом. Я могу это лишь подозревать.

В предисловии написано, что Исихара Синтаро в принципе нетипичный для японской литературы писатель. Японский текст предполагает, скорее, созерцательность, а «я»-персонаж «Соли жизни» всегда действует и рискует – охотится, плавает с аквалангом, ходит под парусом, гоняет на спортивном автомобиле и т.п.

Из рассказа в рассказ переходит одна и та же тема: необычное физическое положение, в котором в силу неких обстоятельств оказывается герой, внезапно изменяет для него взгляд на привычные вещи, вообще на весь мир и на свое место в этом мире, после чего, когда все возвращается к изначальному, «правильному» положению, сам герой обнаруживает – он никогда больше не будет прежним.

За то время, пока он переживал свое необычное состояние, он сделал открытия, которые попросту не позволят ему оставаться таким, каким он был до этих открытий.

Тот же князь Андрей: сначала он, как положено, бежал в атаку со знаменем; потом его остановила пуля, он опрокинулся на спину, упал… и поле битвы исчезло, он увидел небо. Резкая перемена в физическом состоянии и физическом положении буквально ткнула его лицом в иную реальность. После этого он уже не смог возвратиться к прежнему-себе.

То же самое происходит в сборнике «Соль жизни». При этом поражаешься, как много возможностей увидеть мир с другого ракурса на самом деле существует.

Центральным в плане развития темы является рассказ «Переворот оверкиль», где описано состояние, физическое и душевное, человека на яхте, которая перевернулась. Потолок стал полом, вещи сдвинулись с привычных мест, передвижение человека по яхте превратилось в необычное упражнение и т.д. Вот такой «оверкиль» происходит с персонажами постоянно, и практически каждый раз в коротком, на одно-два предложения, выводе герой подводит итог: к какому изменению (в себе) или пониманию (жизни) он пришел.

Некоторые описания странных состояний поражают подлинностью: не пережив, такого не напишешь, такое просто нельзя придумать или додумать, можно только испытать на себе.

Вот человек, упавший за борт: «Т. плыл в кромешной темноте по бурному морю, но ему чудилось, что он плывет и плывет по какой-то крошечной запертой комнатке. И еще ему хотелось хотя бы разок взглянуть на свои руки и ноги».

«Я впервые почуял запах войны – смесь крови, пота и машинного масла… В этом запахе был заключен человек, вовлеченный без остатка в сражение, и чадящий огонь судьбы всей страны, нашего государства. Я понял, что потерпевший поражение в воздушном бою пилот, самолет которого падает в море, до самого последнего мгновения ощущал этот запах в своей тесной кабине. Это была впервые осознанная мной страшная правда, которая была больше моих фантазий и идей».

Через запах, цвет, физическое положение в пространстве, через осязание, через особое состояние тела, в которое персонаж впадает благодаря некоему трансу (плыть в темноте сквозь океан, играть в футбол на пределе всех возможностей, испытать азотное опьянение под водой) «я»-персонаж приходит к новому восприятию мира.

И это не какой-то особый «новый мир», это все тот же  мир, просто воспринимаемый более объемно. То, что с героями то и дело происходят необъяснимые мистические истории, - это почти не имеет отношения к той теме, о которой я говорю. Это, скорее, обычный мистический опыт, который был, наверное, у любого человека. Плюс, конечно, старая традиция рассказывать страшки, никто не отменял старого доброго кайдана.

А вот знать, что в мире существуют бездны, акулы, фиолетовые молнии в первобытном лесу, причины оставаться в живых или быть по жизни игроками основного состава, знать, как удивлен упавший за борт, как испытывают ощущение переизбытка жизни товарищи погибшего (и нет ли в том позора?), - вот это фактически все то же «падение со знаменем в руках». Поражает количество и разнообразие открытий, которые может пережить человек. Жизнь готова любезно предоставить всякому желающему массу возможностей и вариантов «переворота оверкиль», только попроси.

Не знаю, сознательно ли Исихара Синтаро воспользовался находкой Льва Толстого, но книга «Соль жизни» почти вся построена на этом приеме. 

Когда я была девочкой, мама сказала мне одну странную вещь: что рассказывать свои сны – дурной тон. Не потому, что сны можно «толковать» по Фрейду, Юнгу и девице Ленорман и тем самым узнавать о человеке что-то, что сам он о себе не знает или предпочел бы скрыть, - а потому, что это никому не интересно. А говорить о том, что никому не интересно, - это неприлично.

Позднее, в романе Гончарова «Обрыв», я встретила эпизод, в котором все рассказывают сны (в том числе знаменитый сон бабушки со щепкой на снегу), и была сильно удивлена: люди девятнадцатого века, тем более дворяне, мне представлялись образцом если не хорошего вкуса, то, во всяком случае, хорошего воспитания, - и вдруг они занимаются таким неприличным делом, как рассказывают сны…

Еще позднее мне сказали, что это на самом деле довольно популярная салонная забава.

Но и раньше, и впоследствии из «Стихотворений в прозе» Тургенева наибольшее недоумение всегда вызывали эти самые сны. Остальное было понятно, нравилось или не нравилось, - во всяком случае я была «на стороне автора», когда читала и перечитывала эти произведения. Но «сны» - увольте… Погружаться в мир чужого подсознания? У меня самой оно достаточно богатое и переполнено бредовыми картинами.

Как ни странно, сны Веры Павловны в «Что делать?» подобного отторженияне вызывали. Но это-то как раз и понятно, ведь это были лже-сны, а на деле – утопия, поданная в форме «сна». Там все выглядит весьма рационально (рациональность иногда смыкается с бредом, но это отдельная тема), но главное – там присутствует логика бодрствующего человека. А вот логика «настоящего» сна понятна только самому сновидцу.

Люди и сейчас записывают сны и публикуют в блогах. Кто-то пишет коротко, жестко, переводя мутный язык сновидения на отчетливый язык дневного света: только краткий сюжет и парадоксальный вывод. Кто-то погружается в тяжелые волны бреда и добросовестно пересказывает подробности погонь, встреч, падений, нападений и прочих странностей, которые никак не вытекают одна из другой. Подобные подробные странствия души по пещерам подсознания важны для самого человека, но меня вгоняют в лютую тоску. Даже если там много приключений.

Для меня приключение имеет смысл, если оно ведет из точки «А» в точку «Б» не только участника этого приключения, но и читателя. (Впрочем, мое отношение к чужому абсурду (как и любому другому явлению), естественно, не абсолютно, его можно разделять или нет, я ни на чем не настаиваю).

Литература абсурда существует. Это объективная реальность. Она смыкается с салонным обычаем рассказывать  сны (который моя мама считала неприличным). Тоже реальность.

Вопрос: сколько времени можно удерживать читательское внимание внутри абсурдной ситуации? Каким должен быть абсурд, чтобы человеку не захотелось бежать оттуда, как из чужого кошмара? (Кстати, чужой кошмар предпочтительнее своего только в том отношении, что оттуда можно  сбежать, в то время как от своего не скроешься).

Можно расширить тему: до какой степени фэнтези, например, близка литературе абсурда? Фэнтези – жанр достаточно вторичный, она льнет то к историческому роману, то к любовному, то к боевику, то к мистике. Случается ей притулиться и к влажному тощему боку абсурдистской прозы. Так вот, какова должна быть доза абсурда, чтобы читатель не сбежал с криком «только не это»? И вообще, каким должен быть этот абсурд, чтобы читатель не сбежал?

В принципе, абсурд никому ничего не «должен», но все-таки вопрос этот меня изрядно занимает.

Возможно, к теме следует подходить вообще с другого бока и не дозировать жанровые элементы в процентах (десять процентов эротики, пятнадцать – абсурда, сорок – исторического романа, а оставшееся залить мистикой), а обратиться к персонажу.

Если персонаж цепляет, то читатель за ним пойдет в огонь и в воду. И даже в абсурд.

Но. Даже за самым цепляющим меня персонажем я не пойду в его сновидения. Если герою снятся сны, я их пролистываю. Всегда. Поэтому вот и думаю: внутри абсурда должна быть логика, понятная читателю. Периодически читаю статьи популярно-психологического содержания, и там, в частности, говорится, что люди теряют волю к жизни и всякую радость бытия, если оказываются в ситуации, которая им полностью неподконтрольна и в которой напрочь отсутствует понятная им логика. Концлагерь, например. Литература абсурда существует, но она не должна превращаться в концлагерь. То есть главный критерий – там должно быть процентов на семьдесят логики, понятной читателю. Если читая ты в принципе не в состоянии предвидеть большую часть поступков персонажей, то в конце концов возникает чувство тянущей тоски – и завершается все паническим бегством. Книга все-таки не концлагерь, ее можно просто закрыть.

Учительница литературы озадачила учеников 11 класса темой – «Кто для вас является героем нашего времени»? На уроке состоялась бурная дискуссия. Очевидно, что дети не имели готового ответа на этот вопрос. Тема всех взволновала. Одна из девочек сказала, что для нее героем нашего времени является известная американская актриса, которая большие деньги жертвует на благотворительность. Другие ребята, в общем, согласились… - но тем не менее у школьников оставалось сомнение, которое я полностью разделяю.

Конечно, жертвовать деньги на благотворительность - весьма похвально. Многие актеры и модели используют свои доходы и известность для того, чтобы привлечь внимание людей к проблемам неимущих, бездомных, сирот, истребляемых или брошенных животных, детей, лишенных возможности получить образование, – и так далее. В общем, тратят свои материальные и душевные ресурсы на добрые дела, непростые и хлопотные, хотя могли бы просто сидеть в бассейне и потягивать мартини.

Однако сейчас следует обратиться к двум важным моментам, заданным в дискуссии изначально.

Во-первых, мы говорим о герое-нашего-времени, а не просто о хороших людях. Ведь благотворительностью люди занимались и раньше: и во времена Диккенса, и во времена Мартина Турского… То есть под определение «наше время» благотворитель, при всех его прекрасных качествах, не подходит.

Во-вторых, как говаривала когда-то наша учительница литература, на уроках литературы не существует тем, свободных от литературы. То есть если на доске написаны три темы для сочинения – на выбор: «Образ Печорина», «Образ Максим Максимыча» и «Свободная тема: герой нашего времени – кто он?» - то третья тема не является свободной в полном смысле слова. Она обязательно должна быть завязана на литературу, на ту проблематику, которую предлагают литературные произведения. И по большому счету, в таком контексте говоря о благотворителях, нужно вспоминать не Алена Делона или Анжелину Джоли, а братьев Чирибл из романа Диккенса, т.е. литературных персонажей.

Поэтому и «герой нашего времени» на уроке литературы должен быть, во-первых, специфическим именно для нашего времени, а во-вторых, иметь хоть какое-то отношение к литературному процессу.

В советские времена существовала генеральная идеологическая линия, и она очень качественно обслуживалась произведениями литературы, кинематографа, живописи, музыки.

Сейчас у каждого свой герой. Причем если бы этих героев (или, скажем так, кумиров) объединить в одном помещении, то они неизбежно бы подрались. Вот, скажем, в пятидесятые: соберутся вместе мальчик-партизан, девушка - ударник труда и пожилой советский профессор. Сидят, пьют чай и немножко дискутируют – старая добрая «борьба хорошего с очень хорошим». А сейчас? Представьте себе вампира с душой, мать Терезу, полуголую борцунью за права сексуальных меньшинств и сурового пожарника-спасателя… Вряд ли между ними возникнет душевное дружеское общение: они не заодно, у них очень разные жизненные векторы.

Такой же разброд царит в литературе. По большому счету, литература сейчас вообще не предлагает героев – образцов для подражания, таких, как Волька - добрая душа или тот неизвестный герой, о котором известно только, что «знак ГТО на груди у него».

Попробуем отталкиваться от другого. От собственно текста Лермонтова, в котором много иронии и горькой насмешки. Показывая Печорина во всей красе, беспощадно, автор говорит: вот он, наш герой, герой нашего времени, глядите, «нынешние» (и особенно барышни)! Вы видите перед собою «роскошного скептика» Печорина и прямо волю теряете… А истинные герои – они другие.

Кто же они?

И вот тут мы наталкиваемся на один любопытный феномен. Получается, что герои для каждого поколения – представители предыдущего поколения. То есть Печорин – лже-герой, а истинные герои – герои Двенадцатого года. Но потом героями будут уже «кавказцы». Для земского доктора восьмидесятых героем будет разночинец-революционер шестидесятых, для скучающего декадента нулевых («тех» нулевых) – земский доктор, который, по крайней мере, делал дело и лечил детей бедняков. Революция несколько изменила этот порядок, но потом все восстановилось: дети тридцатых поклонялись революционерам, Павка Корчагин задал образ героя, не устаревший и для молодгвардейцев; в свою очередь молодгвардейцы (романа Фадеева) – герои для следующего поколения.

Я не говорю сейчас о душевной и интеллектуальной жизни «внутренних эмигрантов», диссидентов и других несогласных. Сейчас я имею в виду общую литературную тенденцию, внедряемую через литературные тексты, кинематограф, средства массовой информации и пропаганды, школьные сочинения.

Итак, повелось, что для молодого поколения героями становятся те, кто на 15-20 лет старше. Что любопытно – идеологическое единство исчезло, а тенденция осталась. Просто из многообразия, которое предлагает предыдущее поколение, последующее поколение выбирает разных героев – себе по вкусу. Раньше выбор героев был, скажем так, гораздо более единообразен, только и всего. 

Разговор оказался длинным, продолжим и закончим в следующей заметке.

В обществе внезапно (внезапно ли?) возникла своеобразная ностальгия по девяностым. Те времена были, выразимся мягко, отнюдь не идиллические. Те, кто выживал в 90-е и обладает хорошей памятью, вряд ли жаждет повторения.

Лет уже… довольно много назад я написала повесть «Дочь Адольфа», которая сразу по обнародовании произвела на читателей странное впечатление: люди смеялись и разводили руками. «Впервые я встречаю вещь, в которой у автора хватило духу показать девяностые так, чтобы у меня это не вызывало отвращения (по отношению к тому времени)», - так сказал мне один из читателей.

То есть еще лет десять назад девяностые ничего, кроме отвращения, не вызывали. «Дочь Адольфа» удивляла именно тем, что в своем тексте я преодолела это ощущение.

А сейчас сплошь пошла ностальгия. «Назад, в девяностые!» - такие наборы продаются в магазине «Буквоед». Предлагают вспомнить вкусы тех лет: тогдашние газированные напитки (чистый яд, между нами), тогдашние жвачки, еще что-то из той химической дешевки, что выпрашивали у мамаш их детки – тогдашние детки, нынешние дяденьки и тетеньки лет под тридцать…

Так что же получается? Получается, что для современных подростков лет семнадцати «героями времени» становятся персонажи девяностых. Но какие же они  – персонажи девяностых – в глазах нынешнего поколения?  При всем их многообразии – что между ними общего?

Оказывается, все те экзотические способы зарабатывать на жизнь, к которым многим в те годы приходилось прибегать, в глазах следующего поколения приобрели ореол «плутовского романа».

Да наверное, это и был плутовской роман, только не в книжке, а в реальности. Здесь можно было бы порассуждать о попаданцах, которых совсем не то ожидает в иных мирах и эпохах, чем хотелось бы благодушному автору. Ведь в плутовском романе всё так забавно и происходит не с тобой, - а попади внутрь такого романа, и даже не сразу и поймешь, как всё это любопытно и потешно выглядит со стороны…

Но мы здесь говорим не о попаданцах, а о «героях нашего времени».

Многие из «жителей девяностых», устав от бесконечной фантастической карусели, хотели бы оказаться в черно-белом стабильном мире пятидесятых и подискутировать за чаем с пожилым советским профессором о лучшем способе заточки мечей… то есть, простите, о лучшем способе прививать яблони, - но, увы, жизнь действительно поместила нас прямиком в плутовской роман, и вырваться оттуда не получалось. Этот роман можно было только пережить – дочитать до конца.

Плутовской роман. Мир «восходящей» буржуазии, мир веселых жуликов, которые постепенно превращаются в солидных бизнесменов. Время, когда мелкие воришки еще революционны и прогрессивны - когда за ними стояло будущее. Мир предприимчивости, отвязности, смелости, мир всего нового, мир, в котором люди оказались способны выживать самыми причудливыми способами.

Бывшие дети, а ныне дяденьки и тетеньки, похоже, не знают, в каком отчаянии порой были их родители, которые пытались протащить своих отпрысков через вселенную, где, как в романе Желязны, постоянно менялись декорации и то, что вчера было прочным, сегодня шло трещинами и обваливалось. Мне даже кажется, что большинству из нас удалось сочинить для них более-менее счастливое детство. Ну а младшие братья и сестры видят в этом времени нечто увлекательное, авантюрное. «Это как «Севильский цирюльник», - назвала дочь свое любимое произведение этого жанра.

Севильские цирюльники. Отлично научившиеся брить графьев. Во всех смыслах, в том числе и в переносном. Мда… Так кто герой нашего времени? Те, кто пережил – и отчасти создал - девяностые…

Но есть здесь и отрадный момент. Коль скоро началась мифологизация эпохи – это означает, что эпоха окончательно отошла. Дай-то Бог.

Происхождение дня святого Валентина целиком и полностью искусственное. Он вообще заимствован из зарубежной поп-культуры. Официально он и не признан - не существует такого «красного дня календаря», - но практически сейчас уже никто не проходит мимо дня святого Валентина: открытки, подарки, шоколадные сердечки продаются в каждом продуктовом магазине, повсеместно проходят развлекательные и рекламные мероприятия…

Но что это вообще за святой, которого не найти в святцах? 14 февраля считается «днем всех влюбленных». Подходящий момент, чтобы сделать откровенный намек понравившемуся молодому человеку или девушке. Если же подобный намек не встретит желаемого ответа, то всегда можно списать возникшую неловкость на обычную игру, принятую для Валентинова дня. Праздник этот как будто и впрямь понарошку – легкое салонное развлечение. С другой стороны, «ритуалы» Валентинова дня входят в широкий арсенал традиционных брачных игр молодежи. В этом отношении ничто не меняется с древнейших времен. Прежде чем переходить к решительным действиям, следует обратить на себя внимание возможного партнера. От снежка, запущенного в спину девочки, до красивой открытки в виде сердечка.

Практически любой праздник неоднозначен. За века празднования накапливаются смыслы, которые люди в разные эпохи связывали с той или иной датой. Зачастую эти смыслы накладываются друг на друга, поглощают друг друга и даже противоречат друг другу, но, тем не менее, продолжают сосуществовать - каким-то фантастическим образом.

Человек вообще существо календарное. Мы по-прежнему, как и наши предки, живем не в линейном времени, а в круговом: «весна, лето, осень, зима и снова весна…» Праздники – вехи на этом бесконечном пути по кругу. А уж сама карусель потихоньку перемещается из точки А в точку Б, но об этом человек, к счастью, задумывается не так уж и часто – он просто отмечает вехи: снова Новый год, снова день святого Валентина, снова Восьмое марта…

Еще и поэтому новый для нас праздник, день святого Валентина, так пришелся по душе. Дело тут не в коммерческой составляющей, или не только в ней, – как раз этот аспект по ряду причин у нас приживается гораздо хуже, чем на Западе. Дело просто в том, что жизнь по календарю, от одной праздничной вехи до другой, создает ощущение стабильности. И еще один праздник – это дополнительная опора, якорь, который привязывает нас к реальности.

Но что такое «на самом деле» день святого Валентина? Что означает «день всех влюбленных»?

Состояние влюбленности – хрупкое, подчас болезненное. Оно способно разрушиться от любого, самого ничтожного толчка. Сколько историй мы слышали о том, как рухнула любовь от слова клеветы, от неловкого письма, от легкомысленного взгляда или случайной прогулки не с тем человеком.

Но как же может развалиться любовь от подобной ерунды?

Естественно, настоящая любовь - никак не может. Любовь – прочное здание, выстроенное на каменном фундаменте.

В данном же случае речь идет не о любви, а о влюбленности. На раннем этапе отношений легко оступиться и потерять всё. И первое свидание тоже может закончиться катастрофой. Тут-то и пригодилась бы помощь какого-нибудь покровителя – подойдет и святой Валентин.

День святого Валентина связан с первыми свиданиями, с опасным эйфорическим состоянием влюбленности, которое неудержимо толкает молодых людей друг к другу, - иногда без всякой эмоциональной привязки и уж тем более без «интеллектуального единения», просто от невыносимой потребности в физической близости.

Иногда приходится слышать, что святой Валентин-де «покровительствует разврату» и добрачным связям, подчас слишком ранним. Когда одноклассники переходят в своих отношениях «черту» – это как раз и есть «козни святого Валентина».

Типичные персонажи дня святого Валентина, соответствующие на все сто процентов тематике праздника со всеми его противоречиями и трагизмом, - мальчик и девочка из книги/фильма «Вам и не снилось» Галины Щербаковой.

Фильм вышел на экраны в 1981 году – в те времена о дне святого Валентина советские люди толком и не слыхивали, во всяком случае, это был на все сто процентов «не наш» праздник. Да и любовь юных героев произведения Щербаковой тоже была определенно «не наша» - не только с точки зрения взрослых персонажей, но и с точки зрения тех, от кого зависела судьба повести и картины.

Одноклассники Катя и Рома любят друг друга. У взрослых немало резонов их разлучить. Существуют некие «внешние» причины: мать Кати в юности была возлюбленной отца Ромы, но отвергла его любовь, и теперь мать мальчика панически боится, что Катя точно так же отвергнет Романа и сломает ему жизнь. Логика, конечно, могучая, но нужен хоть какой-то повод для конфликта. В брежневские времена найти такой повод было почти невозможно: эпоха была бесконфликтная, принципиально аморфная, отсюда неестественность завязок многих произведений той поры.

Итак, начинаются козни против влюбленных, перевод мальчика в другую школу, переезд к бабушке из Москвы в Ленинград, перехваченные письма - и так далее…

Но, естественно, настоящая причина такого противодействия – другая, внутренняя: взрослые просто не верят в истинность юного чувства. В конце концов, любовь преодолевает все преграды, Катя приезжает к Роме, находит его, и на ее глазах он выпадает из окна.

Изначально повесть Щербаковой называлась «Роман и Юлька» (а не Катя) – здесь была прямая отсылка к «Ромео и Джульетте». Со стороны начальства такое название было воспринято как весьма претенциозное: «Вы что, метите в Шекспиры?»

Разумеется, в повести имел место прямой намек на «Ромео и Джульетту». Но это как раз совершенно нормально для литературного процесса – и вовсе не означает, что очередной писатель в очередной раз «метит в Шекспиры». Впрочем, Щербакова достаточно хорошо знала реальность – начальству следует уступить во второстепенном, чтобы сохранить главное. И она поменяла имя «Юля» на «Катя».

Далее начались претензии к чересчур мрачному финалу произведения: следовало дать понять, что Рома вовсе не разбился насмерть…

Что любопытно, Щербакова вообще-то собиралась написать «легкую повесть о любви». До этого у нее не задавались публикации, а ей хотелось беспроигрышного варианта. Что может быть более беспроигрышным, чем легкая повесть о любви?

…Однажды писательница уехала с мужем на отдых, а когда вернулась, то узнала от своей знакомой, у которой они оставили детей, что ее сын-десятиклассник полез по водосточной трубе на шестой этаж к девочке, в которую влюбился. Оставив у прекрасной дамы тайное послание на балконе, мальчик стал спускаться по этой же трубе вниз. На середине пути труба развалилась. К счастью, обошлось без серьёзных травм.

Этот эпизод и лег в основу сюжета повести «Роман и Юлька», которую Щербакова отнесла в редакцию журнала «Юность».

Сюжет «Ромео и Джульетты» - ничего себе, «легкая повесть о любви»! Да все же знают, что «нет повести печальнее на свете»!..

А между тем, если перечитать «Ромео и Джульетту», то окажется – за исключением нескольких дуэльных смертей и, конечно, трагической развязки, - что это почти комедия. У Шекспира выведены на сцену здоровые, веселые молодые люди, которые бедокурят, задираются, дерутся и даже умирают от избытка жизни. Они переодеваются и проникают на бал к своим врагам, обмениваются оскорблениями с противниками,  остроумно язвят и умеют любить друг друга. Джульетта не только не чувствует себя «обреченной» - она в принципе не обладает виктимостью (не «жертва») и после смерти брата не сходит с ума, как Офелия. Напротив, даже эта трагедия не отменяет ее желания выйти замуж за Ромео и жить в браке долго и счастливо.

Герои изобретательны, многое в их поведении – сплошная авантюра, включая историю с ядом. И только трагическая случайность – внешние обстоятельства – приводят их к гибели. Вот это по-настоящему печально.

Поэтому так же печальна история «Романа и Юльки» - они ведь тоже собирались жить долго и счастливо. «Угробила» Щербакова главного героя на глазах у героини или нет – на самом деле, как ни удивительно это прозвучит, не так уж и важно. По-настоящему важны решения и выводы, сделанные всеми остальными персонажами, а также зрителями фильма и читателями повести.

Как только я признала, что святой Валентин – эфемерен и, более того, почти исключительно литературен, все встало на свои места. В следующей заметке поговорим о других литературных корнях и ветках этого персонажа.

В принципе, святой Валентин никого не толкает на безрассудство и уж точно не «покровительствует разврату». Дело обстоит с точностью до наоборот: святой Валентин оберегает молодых людей в опаснейшую пору их самой пылкой влюбленности. Переубедить молодую пару, «отохотить» ее от свиданий - невозможно. Если запереть Розину на три замка и приставить к ней бдительную охрану, она все равно найдет способ написать письмецо своему графу Альмавиве. Отговаривать влюбленных бессмысленно, запрещать им что-то – тем более. Поэтому святой Валентин помогает влюбленным – встречаться, переписываться, даже тайно венчаться, - да что угодно, лишь бы «дети» в процессе не сломали себе шею.

Так что да, конечно, святой Валентин «помогает» устраивать свидания. Но если призадуматься – так ли уж опасны и не нужны свидания? Стоит ли их запрещать? Вообще-то без влюбленности не будет и любви, без свиданий не устроится и брак. Решиться полностью изменить свою жизнь и начать новую, с супругом, - для этого надо сперва потерять голову. Святой Валентин как раз и присматривает за тем, чтобы голова не была потеряна навсегда и в нужный момент все-таки нашлась.

Этому святому досталась неблагодарная роль. Если что-то у молодых людей пойдет не так – тут же обвинят святого Валентина: не доглядел, не помог, не организовал.

Именно святой Валентин считается покровителем тайных браков. Да лучше уж тайный, чем никакой и потом подброшенные младенцы.

Тайные же браки редко бывают удачными – слишком много факторов, в первую очередь социальных, препятствует нормальному человеческому счастью подобных молодоженов.

Взять один из самых известных тайных браков – Ромео и Джульетта.

Наши «мальчик» и «девочка» вовсе не собираются жить во грехе. Им нужна именно семья. Родители благословения не дадут – родителей придется поставить перед фактом.

Поэтому они, практичные, как все люди эпохи Возрождения, организуют венчание. И вообще-то в финале трагедии Ромео и Джульетта – муж и жена, а не любовники. Ведь брак – наилучший выход для тех, кто полюбил.

В «Ромео и Джульетте» брат Лоренцо, обвенчавший влюбленных, формулирует это такими словами:

Одним из главных секретов популярности дня святого Валентина является то обстоятельство, что именно он дает большинство сюжетов для художественных произведений, по крайней мере, в девятнадцатом веке.

Не слишком ведь интересно читать про то, как он и она делили обязанности по дому или преодолевали трудности, неизбежно возникающие при строительстве первичной ячейки общества – семьи. Интересно – про то, как они встретились, познакомились, как зародилось, росло, подвергалось опасностям молодое чувство… «Как я встретил вашу маму» - вот что всех интересует. Вот где – сюжет, захватывающие приключения, взлеты и падения духа.

В этом отношении святой Валентин – очень романный герой, ведь в его ведомстве находится все то, что происходит с молодыми людьми с момента встречи и до момента вступления в брак, то есть то, что составляет сюжет художественного произведения. «Когда пишешь о взрослом человеке, точно знаешь, на чем закончить, - на свадьбе», - говорит Марк Твен, притворно сетуя на то, что обрывает рассказ про Тома Сойера «как бог на душу положит». Иными словами, зона ответственности святого Валентина – это пространство любовно-приключенческого сюжета. Потом уже начинается рутина – кастрюли, пеленки…

Идеальное литературное воплощение «святого Валентина» - брат Кадфаэль, главный герой замечательного цикла романов-детективов из средневековой жизни Эллис Питерс. Брат Кадфаэль – монах, добросердечный служитель Господа. А еще он – врач, целитель, совсем как святой Валентин из легенды. И исцеляет он не только телесные раны, но и душевные – своей добротой, деликатностью, умением вовремя отвести глаза и вовремя властно вмешаться в ход событий.

Отличает брата Кадфаэля еще одна поразительная черта. Он искренне и глубоко любит чужую юность. Сам-то он уже немолодой человек, изрядно «поживший» в свое время: и сражения были, и любовь, и дружба, и измены. Все повидал, потому все о людях понимает и очень редко осуждает их.

Лучшие годы брата Кадфаэля отцвели, и он, не испытывая к молодым ни малейшей зависти, от всей души восхищается их красотой, эмоциональностью, силой их чувств; он сострадает их беззащитности и уважает их неопытность. Брат Кадфаэль будет покровительствовать влюбленным на каждом этапе их нелегкого пути к браку. И даже злодейка из романа «Воробей под святой кровлей», которая совершила несколько убийств и подставила невинного человека, - даже она вызывает у брата Кадфаэля некоторое сочувствие, ведь она любила.

Именно брат Кадфаэль, из романа в роман, - ангел-хранитель молодых героев на их тернистом пути к брачному алтарю. Он найдет настоящего убийцу и оправдает несправедливо обвиненного юношу, он вступится за девушку, возьмет под свою защиту молодую пару и постарается устроить брак.

Салонность, выдуманность праздника ощущается постоянно: святой Валентин лучше чувствует себя в художественных произведениях, нежели в реальной жизни. Настоящим создателем дня святого Валентина является великий английский поэт, «отец английского литературного языка», Джеффри Чосер.

2 мая 1381 года состоялась помолвка Ричарда II с Анной Богемской. В честь этого чрезвычайно важного события Чосер написал свою знаменитую поэму «Птичий парламент».

Поэма создана в традиционном для средних веков жанре «видения». Рассказчик читает книгу «Сон Сципиона» Цицерона и сам погружается в сон. В видении ему является Сципион Африканский, который ведет его в сад любви. Рассказчик оказывается на ярком солнечном свету, здесь вечно длится зеленый май, вокруг – бесконечное многообразие цветов, деревьев, птиц и рыб. Природа здесь созывает парламент птиц, и каждая птица избирает себе пару.

Три высокопоставленных орла борются за внимание прекрасной орлицы. Здесь, очевидно, аллюзия на политические события, поскольку руки Анны Богемской, дочери последнего императора Священной Римской империи, домогались еще два претендента: Карл Французский и Фридрих Мейсенский.

Птицы других сословий начинают возмущаться, прения прекращает сама Природа. Рассказчик пробуждается, так и не получив ответа на некие вопросы, которые он рассчитывал разрешить во сне.

Поэма полна аллегорий, скрытых и явных цитат, намеков, пародий («я насекомоядный депутат») - и так далее; она погружена в огромный контекст, и правильно прочитать и понять ее непросто. На этой «ниве» сломано немало литературоведческих перьев. В частности, критики разнесли в пух и прах перевод поэмы Чосера на русский язык Сергеем Александровским.

Мы не будем ни исследовать поэму, ни как-то критиковать перевод; собственно, для избранной нами темы важны буквально несколько строк:

«Первый встречный» - чрезвычайно важный фольклорный персонаж, широко распространенный по всему индоевропейскому миру, древний и живучий. Он, несомненно, связан с днем святого Валентина и, опять же, «заведует» вовсе не плодородием земли и не чадородием супруги. Его «задача» совсем другая: помочь молодым людям найти друг друга и вступить в брак, в худшем случае на одну ночь, в лучшем – на всю жизнь.

Как знаем, именно тот, кого девушка встретит первым, когда выйдет за порог родительского дома, и должен стать ее суженым. В сказках это, как правило, переодетый принц: в обличии нищего, иногда даже старика, он выходит навстречу принцессе. Клятва «выйти за первого встречного» уже дана и отказаться невозможно – бедняжка принцесса, вся в слезах, выходит замуж за совершенно неподходящего человека. (В наиболее экстремальных вариантах сказки это даже не человек, а чудовище, правда, владеющее человеческой речью).

Потом, правда, выясняется, что ее первый встречный – молод, красив, знатен, богат, и история заканчивается ко всеобщему удовольствию.

До нас дошла созданная на похожий сюжет комедия Менандра «Третейский суд». Менандр был древнегреческим драматургом (342-292 годы до н.э.). В его творчестве появляются черты, которые впоследствии перейдут и в комедию нового времени: внимание к частной жизни человека, интерес к низшим сословиям, большая роль слуг (рабов) и – что для античного мира было вообще неслыханным – на сцене появляется, в качестве достаточно активного персонажа, свободная молодая девушка. Рабыня на сцене – еще куда ни шло, но женщина «с положением в обществе» как персонаж – это было поистине новшеством.

«Третейский суд» рассказывает историю молодого афинянина Харисия, который недавно взял в жены Памфилу. А та, спустя пять месяцев, внезапно родила ребенка – мальчика. Малыша ей пришлось подкинуть, однако скрыть позор не удалось – Харисий обо всем узнал от своего пронырливого раба Онисима. Тяжело переживая добрачную измену жены, молодой супруг ищет забвения в компании друзей, короче говоря – пьянствует в обществе арфистки. Арфистка как женщина доступная – персонаж вполне допустимый на сцене, но образ Памфилы с ее личной драмой действительно воспринимался как смелое новшество.

Что же произошло с Памфилой? Еще до замужества она побывала на празднике вместе с другими девушками и там вступила в связь с неизвестным юношей. Он оставил ей кольцо, после чего благополучно забыл о происшествии.

Подкидыша Памфилы забрала к себе та самая арфистка, а узнать о том, кто же был случайный отец ребенка, помогло кольцо. Естественно, этим отцом оказался сам Харисий, и таким образом случайная и кратковременная связь юноши и девушки, произошедшая на празднике, закончилась для молодой семьи более чем благополучно.

В шестнадцатом веке в сюжете дня святого Валентина сохранялся элемент анонимности партнера – по-прежнему обыгрывалась фольклорная тема «первого встречного».

«Первый встречный» в Валентинов день – это особенный человек, участник игры, подчас весьма рискованной – естественно, рискованной в первую очередь для девушки.

Потеряв рассудок, Офелия в «Гамлете» распевает отрывки из разных песен, и в том числе – про Валентинов день:

Сюжет Тристана и Изольды (любовный напиток) – как будто любовный-любовный и тоже нет повести печальнее, однако он никак не связан с тематикой дня святого Валентина: не адюльтер, но добрачная любовь молодых людей, чья конечная цель – брак, - вот кто находится в центре праздника.

Говоря об отношениях, «вроде тех, какие, по описаниям средневековых романов, существовали  между рыцарем и его дамой сердца», благодушный Брокгауз подразумевает отношения платонические, отнюдь не плотские. Однако следует понимать, что для рыцаря, служащего даме, служение является самоцелью, а брак в этой куртуазной игре не подразумевается. Вообще желательно, чтобы дама была замужем, то есть – недосягаема. Тогда ее можно воспевать по всем правилам, а она тоже имеет полное право отказывать рыцарю в якобы желанной близости – и тоже по всем правилам. Впрочем, иной раз случается и адюльтер, - но, опять же, это не тема для святого Валентина.

В аспекте «онегинской» темы хочется обратить внимание на еще один момент.

Святой Валентин – покровитель юности, юных влюбленных. В какой-то момент появились и обрели большую популярность книги и фильмы о людях, которые обрели любовь и счастье уже в зрелом возрасте, когда, казалось, все позади, а впереди только пятнадцать лет до пенсии: «Москва слезам не верит», «Вокзал для двоих», «Служебный роман»… Есть жизнь и в сорок лет, есть возможность обрести любовь и после глобального разочарования в личной жизни. Все возможно даже для пожилых.

Так вот, эти отношения не входят в «юрисдикцию» святого Валентина: в них каждый вступает со своим личным багажом, с большим и зачастую горьким жизненным опытом, который требуется преодолеть. Душевная работа направлена не только на будущее, но и на прошлое. Изжить, отпустить старые беды, старые обиды – непросто, однако «валентинками», пылкими признаниями и безоглядностью, которая может быть только прерогативой юности, такие вещи не решаются и не исцеляются. Поживший человек вообще не действует без оглядки, ему всегда нужно подумать, проверить.

О том, насколько различна любовь в разные периоды жизни, очень хорошо сказано в книге Натальи Долининой «Прочитаем «Онегина» вместе»:

«Любви все возрасты покорны…

Эта строчка стала поговоркой, ее повторяют, не задумываясь, а между тем она начинает одну из самых трагических и самых глубоких строф романа.

Автор либретто оперы «Евгений Онегин» позволил себе чрезвычайно вольно поступить с мудрыми пушкинскими строками. У него все просто: «Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны и юноше во цвете лет, едва увидевшему свет, и закаленному судьбой бойцу с седою головой…»

Здесь не только приписаны к двум пушкинским строчкам просто плохие стихи, но искажена пушкинская мысль. Получается этакое развеселое: любите, друзья, любовь во всяком возрасте приносит одну только радость…

У Пушкина все совсем иначе:

Взаимодействие человека-персонажа и его внутреннего животного в художественном произведении могут быть очень разнообразны. Конечно, в первую очередь вспоминаем о симбиотах, например, старушка и ее кот, охотник и его пес, воин и его конь. Один человек объяснял мне, что для жизни ему необходима кошка, «чтобы быть с ней в контакте». Эта потребность присуща некоторым людям (не всем). Распространяется на некоторых животных (не всех). Иногда это только один конкретный вид животного, иногда – несколько. Большая ошибка, если ребенок просит крысу, заводить ему хомяка, а если собаку – то предлагать «сначала ограничиться котенком». Обычно человек, если он действительно симбиот, однозначно понимает, какое животное ему необходимо.

В волшебной истории связь между человеческим и нечеловеческим существом может быть еще ближе, на уровне телепатии. Фамильяры теснейшим образом зависят от своих хозяев. Как правило, фамильяр занимает в романе позицию «спутника героя» или «верного слуги героя», бывает забавно, когда он наделен даром речи и склочным характером и обладает склонностью препираться с хозяином. Здесь, правда, существует опасность для автора придумать забавное существо, но не озаботиться для него важной ролью в сюжете. Так и остается на уровне кошки, которая лежит на диване, украшает собой интерьер и ничего, в общем, не делает – ни полезного, ни бесполезного. Если уж роль фамильяра украшать собой сюжет и представлять собой некую виньетку, то автору придется сильно потрудиться над декоративностью этого существа.

Еще один вариант «сосуществования» в тексте человека и животного – это оборотни. Про оборотней почему-то пишут меньше, чем про вампиров. Хотя, возможно, это просто мне реже попадалось нечто подобное. Совершенно шикарно был задуман сериал «Гримм» (пока не вылился в очередную «Санта-Барбару» с наследством, браками, какими-то детьми, ставшими разменной монетой, и прочей ерундой). В «Гримме» показаны некоторые люди, которые на самом деле являются оборотнями, но это заметно лишь при определенных обстоятельствах. Также видит это человек, в чьих жилах течет кровь Гримма. Задача Гримма (понятно, что по фамилии знаменитых сказочников) – истреблять оборотней. Но бывают и исключения. Не все оборотни – зло, например. Бобры вот не такие. Да и Волк оказался хорошим.

В основном меня увлекало «мелькание» зверя в человеке, внезапно проявляющиеся звериные черты, как в облике, так и в характере. Это очень благодатная тема, жаль, что ее слили.

Основная «история» оборотня – это попытка его контролировать свою звериную природу. Кто не обожал Волка в «Десятом королевстве» - Волка, который не хотел (влюбившись в героиню) быть жестоким и превращаться в зверя каждое полнолуние?

Чудовище ради Красавицы должно превратиться в человека окончательно и бесповоротно. Подобные же попытки, но безуспешно, делает Чудовище Франкенштейна, но оно, бедное, обречено: во-первых, оно искусственное, во-вторых, все-таки тупое. А вот Чудовище в «Красавице и Чудовище» - оно на самом деле человек и должно потерять свою жуткую оболочку. То же самое касается и медведей, и царевны-лягушки.

Понятно, что сказки о браке девушки и медведя восходят ко временам тотемизма. А брак царевича с жабой – очевидно, пародирует пафосный тотемизм ранней эпохи.

Но так или иначе, монстр в любом варианте будет уязвим. Да, он может быть силен, страшен, он обладает волшебными возможностями, но у него есть слабое место – шкурка, - и через шкурку его легко достать.

Гениальны с этой точки зрения были и первые эпизоды «Ведьмака» (который потом тоже сполз в «Санта-Барбару» - ну что за проклятие тяготеет над историями с продолжением!). Ведьмак ходит по городам и весям и уничтожает монстров, но есть тонкость: кое-кто, кто кажется монстром, на самом деле превращенный человек, жертва колдовства. Говоря иначе, внутри такого существа нет зверя.

Самый редкий и самый интересный способ показать зверя внутри человека – это написать историю , в которой непонятно, люди там действуют или животные. Я не беру Оруэлла, потому что он прямолинеен, как Лафонтен: пишем «мартышка, осел, козел и косолапый мишка», а подразумеваем, конечно же, людей. Это просто аллегория.

Нет, а вот так, чтобы было неясно… Такие вещи органично и просто предстают в сказках про животных, где ворон женится на девушке, лиса выходит замуж за волка, но вообще не всегда понятно, о ком идет речь, о птице вороне или о тотемном животном вороне, о божестве в форме ворона или о человеке, внутри которого существует ворон (шамане?). Вот эта текучесть образа, когда не только неясно, ворон или человек, но и неважно, - она в художественной литературе практически не встречается.

Самое удивительное, что был на моей памяти один роман, где реализован этот принцип, причем в полной мере, и это роман Джозефа Д'Лейси "Мясо". 

Там речь идет о скотобойне и о человеке, который работает на скотобойне и не ест мяса. Но! В один «прекрасный» момент, ближе к финалу, ты вдруг не без ужаса понимаешь, что все те быки и коровы, которых забивают на скотобойне, - они точно такие же существа, как и те, кто их ест. В данном случае, кстати, не вполне понятно и не вполне важно, кто по обе стороны барьера: люди и там и там, или коровы и там и там. Важно то, что они принадлежат к одному биологическому виду.

На моей памяти, повторю, это единственный случай полноценного воплощения «тотемического» принципа изображения животного внутри человека. А тема-то интересная…

В прозаическом произведении, даже таком большом, как роман, должен быть ритм. Это вещь неочевидная, и я о ней в принципе никогда серьезно не задумывалась. Тем более не выработала рецептов – как этого добиться. И все-таки ритм имеет очень большое значение.

Дело ведь не только в том, «что» происходит и с «кем» происходит. Сам по себе язык произведения – не только средство, но и цель, он не только слуга, но и господин. «Содержание художественного произведения есть его форма». С поэзией все более-менее ясно, но для прозы это тоже важно.

Этому, наверное, нельзя научить, но о существовании такого феномена, как внутренний ритм прозы, стоило бы говорить побольше.

Почему я часто бросаю худлит, даже не забравшись дальше пяти страниц? Нет течения реки, нет движения танца. Меня как читателя пресыщенного, прочитавшего слишком много книг, нужно схватить и увлечь. Я должна ощутить биение чужого сердца, потянуться, пойти на звук. А звука нет. Бесформенность и какофония. Фразы могут быть грамотно составлены, но это школярство, и я сразу вижу, что текст вылизывали два редактора и три корректора: дитя при семи няньках, гладенькое, ровненькое – и это в самом лучшем случае. Еще чаще из прилизанного текста упрямо высовываются рожки и ножки английской школы – кальки с английского, полное отсутствие чувства русского языка, его вкуса.

Русский язык позволяет создавать прозу в ритмическом отношении очень гибкую. Наверное, впервые я это ощутила, в очередной раз перечитывая «Войну и мир». Да, Толстой писал чудовищным языком, он  загромождал страницы какими-то деспотическими (иначе не скажешь) – даже не фразами, а периодами… И вдруг я услышала вальс. Тяжелый, медленный, с замиранием и чуть притормаживающим гулким барабаном на ударном такте: ббббухххх… два, три… ббббуххх… два, три…

Очень медленно в воронку этого мощного вальса затягивало все, всех: героев войны и героев мира, рассуждения, споры, влюбленность, смерть, Москву, Наполеона и Александра, борзых собак, мечты Николеньки… читателя…

Это великое мастерство гения. Не пытаясь никого поставить на одну доску с Толстым, все же скажу: а у кого учиться-то, как не у гениев?

Я твердо убеждена в том, что даже роман должен иметь, помимо структуры, помимо сюжета, помимо – самое главное! – персонажей, которые читателю должны полюбиться, - еще и этот внутренний ритм, свою музыку. (Для рассказа это еще важнее.)

Музыка позволяет манипулировать текстом еще более искусно. Слом ритма обязательно вызовет ответную реакцию читателя, заставит его насторожиться – и лучше ощутить авторский замысел. Единый ритм заставит читателя пройти с автором весь танец до конца, выдохнув в финале.

…И я понятия не имею, как это можно сделать чисто технически. Писать под музыку? Но сначала эту музыку надо услышать. Понять хотя бы, что это – марш, вальс, танго, фокстрот. (Кстати, по моим наблюдениям, военная тема – почти всегда вальс, а не марш… но это неточно).

И потом уже можно под правильную музыку вслух читать куски своего текста и сверять: звучит, не звучит, диссонанс или так, нормальненько, гармонично?.. Многие авторы пишут под музыку, и это правильно.

На самом деле я не могу конкретно сказать, как чисто технически сделать текст ритмичным. Стивен Кинг, вон, советует убирать наречия. Это его метод, но не мой. Я знаю только, что если в тексте нет ритма, то он становится блеклым, и нужен очень интересный сюжет, чтобы я не бросила. А интересного сюжета нет без интересного героя. А героя интересно не покажешь, если язык у автора похож на манную кашу… Такой вот замкнутый круг.

Когда-то так давно, что и вспомнить странно, сидела я за своей пишущей машинкой «Эрика» и лихорадочно перепечатывала «Трудно быть богом». Книгу дали мне всего на три дня, а она должна была находиться в доме. Чтобы я могла перечитать ее в любой момент. Я разобрала общую тетрадь по листам, пронумеровала их и печатала таким образом, чтобы потом обратно сшить тетрадь – и получилась бы книга.

«Средневековье какое-то, - ворчали мои домашние. – Скоро от руки фолианты переписывать начнет».

Ну а что? Еще раньше, когда у меня не было пишущей машинки, я так и делала. От руки была переписана повесть Яна Грабовского «Тузик, Рыжий и гости» (про собак). И я долго потом помнила ее почти наизусть.

А еще были мои собственные сочинения. Не помню, почему до какого-то момента так называемая «общая тетрадь» - толстая, в клеенчатой обложке, - была для меня предметом роскоши. Видимо, в семье было принято считать, что покупаются только необходимые вещи. Зачем шестикласснице общая тетрадь? Все задания у нас писались в обычных тонких тетрадках.

Зачем? Она такая… толстая. Она же на ощупь как настоящая книга. В конце концов мне купили одну, в желтой обложке. На эту обложку я перевела драгоценную переводную картинку с цветком. И начала писать.

Я писала умопомрачительную повесть про шестнадцатилетнюю (то есть совершенно взрослую) девушку по прозвищу Шиповник. Все имена в повести были выдуманные, и я их сейчас не помню. Повесть, к счастью, не сохранилась. Девушка Шиповник была отважной, независимой, отлично ездила верхом, стреляла из лука и пистолета, бегала как летала, ничего на свете не боялась, - короче, представляла собой мой точный портрет. Именно такой я собиралась стать. И уж если ездить верхом, то на необузданном диком мустанге и непременно без седла. Ведь мустанг будет ощущать мою дикую необузданную душу и понимать каждое мое движение. А всех остальных он будет сбрасывать и топтать копытами.

Позднее я видела разные образцы самиздата, чаще всего – слепые перепечатки унылой диссидентской литературы. Попадались и полузапрещенные стихи Цветаевой, и просто тексты, которые было трудно достать – например, «Мастер и Маргарита». Видела целую библиотеку перепечатанных и переплетенных фантастических текстов, вроде Эндрю Нортон или Айзека Азимова. Переводы были самопальные, перепечатки – в меру сил и умений. Позднее все это было издано, отредактировано и переиздано, переведено заново и издано уже без опечаток. Как, в общем, и все остальное.

Однако в общем потоке самодельных книг эти – не самые интересные.

Самые интересные – авторские,  существующие в единичном экземпляре.

Я уж думал, что никогда больше такого не увижу, но поездка на Камчатку буквально вернула меня в прошлое.

Впечатление такое, что традиция рукописных книг там и не прекращалась.

В школе номер 30 города Петропавловска-Камчатского мне показали выставку рукописных самодельных книжек, созданных учениками. Причем не одного поколения. Да, там это идет от преподавателей, от библиотекаря, по чьей инициативе проходят такие выставки. Но дети ведь пишут сами. Кто-то - откровенный плагиат, многие рассказывают  о домашних питомцах, в основном о кошках. Более интересный пласт такой литературы – описание случаев из жизни класса, как реальных, так и полуфанастических или полностью фантастических. Одноклассники и учителя наделяются какими-то особыми свойствами (или выделяется и утрируется какая-то черта характера – обычно это юмор, понятный только своим) и помещаются в странные обстоятельства, например, во время турпохода с классом приземляется летающая тарелка. Далее идут приключения и развязка или открытый финал.

Некоторые авторы иллюстрируют свою книгу сами, другие помещают фотографии или просят о картинках кого-то из умеющих рисовать. В основном такие книжки-рассказы написаны от руки. Сноски могут представлять собой открывающиеся «окошки». Иногда тексты распечатаны на принтере, но это гораздо реже встречается.

Я хочу заострить внимание на этом феномене. Эти ребята живут в интернетный век. Компьютеры есть у всех. Добраться до принтера и распечатать десять страниц – не проблема. Тем не менее они предпочитают писать сами, красивым почерком, иногда почти печатным, подклеивать картинки или интерактивные сноски. Создание книги – это рукоделие.

В школе хранится такая самодельная (отпечатанная на машинке) книжка одного из учеников, который теперь стал настоящим писателем и публикуется в Москве. И, кстати, это хороший писатель.

Но вернусь к рукописным рассказам.

Совершенно в другом  месте, в офисе туристического бюро Петропавловска, в холле есть маленькая выставочка, посвященная развитию туризма в крае. В частности, среди дневников туристических экспедиций, полевых сумок, компасов и прочих артефактов, там хранятся рукописные рассказы зачинателя детского туризма. Шестидесятые годы. Этот выдающийся педагог не только водил детей в походы, но и сочинял для них истории, которые записывал и иллюстрировал сам. Некоторые из них можно посмотреть и сейчас.

Меня поразила непрерывность этой традиции и какая-то ее поразительная уютность. Уютная фундаментальность, если угодно.

О том же со мной говорили в библиотеке села Мильково. Это большое село и там очень интересная библиотека, где, помимо прочего, ведется краеведческая работа. Энтузиасты не только собирают сведения о семьях, которые с восемнадцатого века живут на Камчатке, но и создают по материалам своих исследований рукописные книги. И это уже не дети с их фантазиями и не педагог, который хотел увлечь ребят приключениями, - это взрослые люди, у которых есть и семьи, и работа, и времени не так много. Тем не менее рукописные книги пишутся. Некоторые уже изданы, другие так и остаются в единственном экземпляре.

Почему-то именно такой подход оставляет ощущение огромной ценности письменного слова и книги как артефакта. Большие тиражи – это хорошо, это гарантия того, что рукопись не сгорит, - но тетрадка, исписанная детским почерком, но существующая в одном-двух экземплярах книжка-раскладушка, начертанная карандашом, но альбом, где расписана жизнь семьи на протяжении двух столетий… это нечто бесценное само по себе.

Может быть, и наши большие тиражи давно утратили бы смысл и окончательно обесценились, если бы не эта «черепаха», на которой до сих пор, как выяснилось, стоит все книжное дело.  

Я не люблю детективы. Это, конечно, характеризует меня наихудшим образом. Хорошую репутацию можно создать себе, расписавшись в нелюбви к Толстому и в презрении к фэнтези, а вот детективы (как и научную фантастику) любить «положено». Кем положено, куда положено – такие вопросы в приличном обществе не задают. Для женщин, которые не в состоянии оценить игру ума следователя и шахматную партию между ним и преступником, создан специальный жанр женского детектива, где все преступления распутывает бодрая домохозяйка при помощи голимого здравого смысла. Этот жанр я не люблю особенно.

За что я не люблю детективы.

Я считаю, что это очень трудный жанр. Придумать настоящую интересную загадку – нужен огромный талант. Огромных талантов на свете исчезающе мало. Жанр детектива - развлекательный, детективы пишутся сериями, поэтому необходим конвейер. Талант плюс конвейер равно куча произведений неравноценных по качеству. И это если брать корифеев.

Далее, загадка должна по-настоящему цеплять. То есть, например, в моем случае это не должно быть экономическое преступление. Если кто-то спер у баронета бриллиантовую диадему, то хоть десять Пуаро расследуй это дело – мне, честно говоря, пофиг. Меня также мало трогают страдания юной графини, которую могут скомпрометировать любовные письма.

Говоря проще, мне абсолютно неинтересны беды, которые сваливаются на богатых в силу их богатства, глупости и предрассудков.

Чтобы заинтересовать меня по-настоящему, мне нужно убийство. Но и тут имеются свои засады. У Агаты Кристи, например, чаще всего убивают того, кого не жалко. Кого-нибудь противного. Убийцей оказывается чаще всего тот, кого не жалко на втором месте. Чаще всего (не всегда). Но позвольте! Убили какого-то плохого человека – эксплуататора-владельца фабрики, проворовавшегося душеприказчика, шантажиста, военного преступника, скрывающегося от закона… А мне-то что до этого? Нет, я понимаю, что убивать нехорошо, преступника надо поймать, изобличить и повесить по всем правилам. Однако здесь весьма некстати выползает еще одно мое персональное качество: я противник смертной казни в мирное время. То есть если человек настолько плохой, что заслужил смерти, лучше пусть его убьет убийца, а не палач в перчатках. Следовательно, законопослушный Пуаро, который изобличает очередного убивца, в моих глазах – пособник палача, и я ему в данный момент отнюдь не симпатизирую.

Чтобы заинтересовать лично меня детективом, нужно много факторов.

Во-первых, я должна сочувствовать жертве. Во-вторых, загадка должна быть интересной, а не надуманной. В-третьих, следователь должен быть мне по меньшей мере симпатичен. В-четвертых, я должна согласиться с его логикой. Ну и в-пятых, если разгадка в том, что это были не двойняшки, а тройняшки, то есть – чистой воды рояль в кустах, - то я опять разочарована.

Для меня был идеален сериал «Чисто английские убийства», преимущественно первые сезоны. Там все было хорошо, персонажи вызывали сочувствие, следователь – симпатию. И с логикой все было в порядке, и бытовая сторона на высоте, и проникать в семейные тайны было интересно.

Другой сериал, в свое время очень любимый, - «Коломбо», - оставил у меня сомнения. Я любила там следователя, мне нравились и загадки, и разгадки, и подозреваемые были что надо, и погибших было жалко, но когда я начинала думать о логике лейтенанта Коломбо, то понимала: если рассуждать как он, то я стала бы первой подозреваемой во всех делах. Потому что подозреваемые у него ничего, в общем, подозрительного не делали, я бы поступала так же. У Коломбо нет логики, у него интуиция.

Бодрая домохозяйка Джессика Флетчер – это просто женщина-смерть. Где бы она ни находилась, рядом кто-то умирает, и она начинает расследование. Мне нравилось, что она писательница и вкусно работает над своими книгами, нравился маленький городок, где она жила, но граждане!.. Никто не обращал внимание, например, на то, что она прощает мужчинам и супружеские измены (мягко журит, но и только), и преступленьица похуже, но весьма сурова с женщинами, особенно с девушками, и даже не за измену, а за простой флирт? Что это за сексизм? Мне было неприятно… Я бы не хотела общаться с этой женщиной.

Собственно, и старая дева мисс Марпл в качестве соседки или приятельницы мне не очень. Здравый смысл, пуританская мораль, любопытство… вам бы хотелось жить рядом с подобной тетушкой, которая сует нос в ваши дела и выносит свои «здравые суждения» по вашему поводу? У вас нет такой соседки, которой есть дело до вашего ребенка, до вашего внешнего вида, вашего мужа, который почему-то вернулся домой под утро? Ну да, он работал всю ночь из-за дедлайна, но почему вы должны объяснять это такой мисс Марпл? А я уверена, что она наблюдала за окружающими не только в ходе расследования, но и вообще, по привычке старой девы лезть в чужие дела, коль скоро собственных нет.

Примером высосанных из пальца загадок, ценность которых равна нулю, может служить серия детективов Джоан Роулинг. Раньше я думала, что детективное агентство – это очень уютно. Дождь в Нью-Йорке, женщина в беде, Богарт в шляпе. Но вот незадача: ни жертва, ни подозреваемая, ни преступник, ни сама загадка обычно интереса не вызывает (у меня). Хочется просто сидеть в офисе, слушать дождь и джаз. Как только входит клиентка – магия разрушается, начинается скучная обыденность и из всех кустов густо сыплются рояли.

В детективе еще может увлечь повседневность. Собственно, когда автору хочется писать роман образа жизни, но литературный агент твердо настаивает на жанровой книге, за которую заплатят, - начинается детектив. Страницы, где описана просто жизнь, обычно интересные. То же касается и сериала: если из «Касла», например, убрать всю детективную линию и оставить только писателя, его мамашку и дочь, то будет отлично, но кто ж нам даст! В результате приходится жевать всю эту линию с никакой героиней и скучными расследованиями. И почему она лучший следователь участка? Зауряднейшая мымра, большую часть работы делают за нее другие, она даже почти не руководит.

Нет, я не люблю детективы. Это очень трудный жанр и работать в нем почти никто не умеет. А писать романы образа жизни, очевидно, запрещают «литературные агенты», которые лучше знают, какая книга будет продаваться.

Некоторые авторы добавляют в свою прозу стихи. Обычно это имеет вялое оправдание: мол, один из персонажей – менестрель (бард, трубадур), и вот, дорогие читатели, давайте усладимся очередным его творением. На самом деле я тоже так делала, но исчезающе мало. Потому что стихи, в общем и целом, не люблю. И даже не то чтобы «не люблю», а просто в большинстве случаев не понимаю. Для всего нужен талант; у меня практически отсутствует тот орган, который распознает смысл стихотворения. Я вижу набор слов, но, как правило, не понимаю, про что они. В какой смысл они складываются. Если угодно, какую нарративную нагрузку несут. Своего рода «избирательная дислексия». Стихов, пробившихся к моему сознанию, очень мало. И чаще всего они повествовательные, вроде поэмы Лермонтова «Валерик».

Но сейчас, как выяснилось, я помню наизусть довольно много всякой поэзии. Набралось за жизнь.

Тем не менее общее правило моего чтения остается прежним: если в прозаическом тексте попадается стихотворение, я его пропускаю.

Вот так я читала и «Путешествие на Запад», знаменитый старинный китайский роман про Царя Обезьян. Что в этом романе интересно? Да Царь Обезьян, какие могут быть вопросы! Как он бедокурит, сражается, как общается с небожителями, со злокозненными монстрами и со своими любезными подданными-обезьянами…  Ну так и для чего мне там длинные нудные стихи, когда в сюжетном отношении они практически дублируют прозу?

Обычно это выглядит так: путешественники идут-идут по горам и долинам и вдруг видят какую-нибудь особенно высокую гору. И дальше в довольно шаблонных стихах описывается, как эта гора вздымалась и что с нее стекал водопад. Ну хорошо, ну гора; дальше-то что? Вот дальше интересно: они встречают очередного демона, который расставляет им очередную ловушку. Демоны очень разнообразны и изобретательны, у них каждый раз какие-то новые козни, которые разгадывает и побеждает Царь Обезьян. И вуаля! Сражение! И… стихи. Причем я же заранее знаю, что там будет, в стихах: он нанес удар туда, он нанес удар сюда, они пролетели над облаками и сразились там, а потом низверглись на землю и снова нанесли удар туда и сюда. После этого автор возвращается к старой доброй прозе и сообщает, чем закончилось сражение и что предприняли герои дальше. То есть стихотворение можно смело пропускать – ущерба пониманию содержания романа это не принесет.

И… стоп.

При «общении» с произведениями искусства (литературы в первую очередь) у меня есть универсальное правило, которое я вынесла из университетских стен, причем с первого семестра первого курса, - а именно: «Форма художественного произведения и есть его содержание».

Если это так, то роман, состоящий отчасти из прозы, а отчасти из поэзии, что-то хочет мне сказать своей формой. Что-то дополнительное. Что-то, что вычитывается между строк.

Восприятие художественного текста – процесс сложный. Леопольд Стоковский говорит, что сочинение музыки, нотная запись, - это лишь часть процесса. Музыка на этом этапе не «создана», она прошла лишь половину пути; чтобы состояться, музыка должна быть исполнена музыкантом, прозвучать и быть услышанной. А музыкант едва ли не полноценный соавтор композитора, он добавляет свои акценты, вплоть до темпа исполняемого произведения. Можно посмотреть партитуры, где Стоковский самолично начеркал карандашом: изменен ритмический рисунок, изменен темп и многое другое, что сразу видит музыкант-профессионал (я вижу только пометки типа «очень медленно», написанные поверх оригинального «в умеренном темпе»).

В музыке это очевидно. В литературе это очевидно в гораздо меньшей степени. Но тем не менее без читателя текст, в общем, не живет. Читатель более-менее активно вмешивается в восприятие текста – кстати, многое здесь зависит и от самого текста, насколько текст это позволяет. «Дон Кихот», например, меняется из столетия в столетие, для каждой эпохи это совершенно другая история. Шекспир, наоборот, вообще не меняется, хотя его постоянно рассказывают «на новый лад» и извращают как только могут. «Баллада о Мулан» служит то знаменем борьбы с иноземными захватчиками, то примером для девушек, которые не хотят пассивно ждать принца, а наоборот – активно сражаться за свое личное счастье и за достойное место в социуме. При этом «Мулан» - это вообще шестой век, а вот поди ж ты!..

Когда один человек пожаловался, что Библия толстая книга и там много непонятного, он получил очень простой ответ: «А ты читай что написано». Еще одно универсальное правило. Написано-то для людей, значит, может быть воспринято. Не надо тужиться и пытаться «воспринять правильно»; текст уже содержит все необходимое для его понимания.

В том числе какие-то вещи, которые позволяют читателю заглядывать между строками. И эти вещи обычно маркируются резкой сменой ритма или какими-то другими стилистическими особенностями. Мимо таких маркеров не пройдешь: то это неуместное слово, которое торчит посреди текста, как указатель, то внезапное превращение прозы в поэзию.

Причем, в идеале, мир творчества – это мир свободы: читатель вправе пройти мимо указателя и не потрудиться попробовать понять, для чего он тут выставлен. А может и зависнуть на несколько дней, перечитывая удививший его абзац, и потом сделать какие-то собственные выводы, вроде бы не предусмотренные автором.

Но я говорю сейчас о ситуации, когда и автор не только талантлив, но и отдает себе отчет в том, что делает; и читатель обладает хоть какой-то читательской квалификацией (способен увидеть скрытую цитату или оценить игру слов).

Гораздо чаще и читатель читает по диагонали, извлекая из текста голимое содержание (вот как я, особенно в те невинные времена, когда пропускала описания природы и любовные диалоги), и автор слабо соображает, какими грандиозными ресурсами снабжает его русский язык и как этими ресурсами вообще пользоваться в мирных целях.

Поэтому и стихи, по большей части, воткнуты в роман просто потому, что когда-то «написались», а опубликовать их сборником не получилось. Поэтому и неблагодарный читатель их просто пролистывает.

В следующий раз я попробую вспомнить книги, в которых стихи участвуют в тексте наряду с прозой, и попытаюсь понять, для чего это сделано.

В прошлый раз я рассуждала о том, что любое нарушение ровного течения текста, любая колдобина на шоссейной дороге линейного повествования – это неспроста, это сигнал читателю остановиться и подумать, ощутить именно на этом месте какие-то потаенные мысли автора. Слово, выбивающееся из общего лексического потока, например, канцелярит в любовном признании или заниженная лексика в возвышенном описании заката, - это всегда практически указатель: ахтунг. Причем ахтунг в любом случае. И если он указывает на отсутствие языкового чутья у автора (а также отсутствие у издательства денег на оплату труда нормального литературного редактора). И если он указывает читателю некое направление поиска: неспроста вырвалось словечко, неспроста вдруг нарушился ритм повествования. Тут приоткрывается дверь в подтекст. Если хочешь, заглядывай. Это Лев Толстой никогда не пользуется подобными приемчиками, у него весь текст будет написан одними и теми же словами, одними и теми же огромными периодами, а свою мысль он тебе выдаст в разжеванном и запеченном виде, осталось только проглотить или подавиться. Вот Булгаков – тот изойдет на намеки, оформленные ритмически. Его тексты – они как партитуры, исчерканные рукой Стоковского, их можно сыграть так,  а можно сыграть иначе, там сплошные приоткрытые двери, и в половину таких дверных проемов и заглядывать-то страшно, провалишься и не вернешься.

Так вот, самым очевидным нарушением ритма прозаического текста является включение в него стихотворного фрагмента.

Я всегда считала, что стихи в прозаическом тексте просто не нужны. В прозе все ясно и понятно, в стихах же говорится все то же самое, но непонятными словами.

Но для чего-то автор их поставил. Впервые в жизни я задалась вопросом: а правда, зачем?

У Шекспира, например, все понятно. Драма идет стихами, потом появляется Фальстаф и начинает говорить прозой. Проза вложена в уста заниженных персонажей. Или возвышенных, но в заниженной ситуации. Обычный ритм шекспировских пьес – стих без рифмы. Если появляются рифмованные куплеты – это знак. В рифму, песнями, разговаривают шуты или безумцы, то есть персонажи с ярко выраженной характеристикой. Такие герои сами по себе «указатели» на неблагополучие и странность мира, поэтому и их текст иначе организован, в первую очередь ритмически.

В «Дон Кихоте» тоже  много стихов, но, честно говоря, я не могу претендовать на то, что хоть как-то приблизилась к пониманию этого романа, поэтому говорить о нем не буду. В детстве я прочитала, что это – пародия на рыцарей. А я очень любила рыцарей. Как я уже не раз говорила, мой любимый писатель – Томас Мэлори. Поэтому любое покушение на рыцарский мир встречалось в штыки. А начинать читать «Дон Кихота» (как и многие другие глобальные классические произведения) надо в детстве-юности и потом только расширять и углублять его понимание. С «Войной и миром» у меня это получилось, а с «Дон Кихотом» - нет.

Много стихов в «Алисе в Стране чудес». Книга эта уникальна, наверное, еще и тем, что наличие в ней стихов не является маркером. Там вообще все чумовое: обстановка, персонажи, диалоги. Это мир абсурда, где абсолютно неважно, прозой разговаривают персонажи или поэзией, прямые это поговорки или вывернутые («я вижу все, что ем» и «я ем все, что вижу)… Стихи, которые по своему стилистическому и ритмическому наполнению вообще не отличаются от прозы, - наверное, наиболее яркий показатель безумия мира «Алисы».

Еще одна ситуация – средневековая «песня-сказка» «Окассен и Николет». Она написана таким образом, что половина текста – проза, половина – дублирующие содержание текста стихи. И вот здесь, сдается мне, нет никакого указания читателю на необходимость поставить ушки на макушке: просто это произведение исполняли двое – сказитель и певец, то есть чередование стихов и прозы в данном тексте - момент чисто технический.

Кстати, прочитанная в детстве эта повесть и сбила мне настройки: я стала считать, что стихи в тексте всегда дублируют содержание прозаического отрывка и поэтому не обязательны. И без них все понятно. Такое мнение ошибочно.

Как читатель , который имеет право «читать как попало», я, конечно, могу проходить мимо стихов, но сколько смыслов таким образом будет для меня потеряно? В следующий раз я расскажу, как впервые в жизни прочитала книгу прозы и стихотворные вставки в прозаический текст – и что я там увидела.

Я уже рассказывала, что чтение толстенного романа У Чэн-эня «Путешествие на Запад» для меня всегда было чтением исключительно прозы. Многочисленные стихотворные вставки я просто пропускала: они ничего не добавляли к сюжету.

Но в какой-то момент во мне проснулась читательская совесть. Автор думал, слова подбирал!.. Давай-ка, читай.

Я стала читать (глава 26):

Сначала я отреагировала на идиому «пух и перья»: так говорят, когда кто-то кого-то лупит, и в процессе драки летят пух и перья (аллюзия на драку подушками). А тут пух и перья – в описании красивого явления природы, солнце озаряет облако… Но чу! Я еще раз перечитала стихи вслух (памятуя о том, что «форма художественного произведения и является его содержанием») – и не поверила своим ушам. Это же знакомый размер «Нибелунгов»:

Кстати, нибелунгова строфа замечательно поется на мотив «В лесу родилась елочка», но это уже, как говорится, другая история…

Ничего более неуместного в китайском романе даже представить нельзя, это било по глазам даже мне.

Откуда в истории про Царя Обезьян внезапно нибелунгова строфа? И вообще, что происходит в этом их поэтическом мире?

Я стала читать стихи из «Путешествия на Запад» как можно более внимательно.

Их содержание по-прежнему меня не интересовало, потому что сюжетно они действительно дублируют то, что описано простой и четкой прозой. Но форма! Что происходит с формой этой древней китайской поэзии? Почему она мне кажется знакомой?

На самом деле однозначно я «опознала» только одно стихотворение, зато касательно него абсолютно уверена.

Вот оно (гл.35):

Когда-то давно, на школьных уроках литературы, многими проклятых, нам давали три темы для сочинения, на выбор: две строго про разбираемому произведению, например, «Образ Онегина», «Образ Татьяны», а одна – «свободная», например, «”Лишний человек” и “маленький человек” русской литературы».

И каждый раз учительница строгим голосом напоминала: «Помните: тема, конечно, свободная, но на уроках литературы не существует тем, свободных от литературы». Все примеры, все опорные точки рассуждения должны быть взяты из литературных произведений, и коль скоро у нас «Онегин», то желательно – из произведений Пушкина. Станционный смотритель – йес, мой сосед алкоголик дворник дядя Вася – ноу.

Иными словами, нас учили не выходить за границы парадигмы, хотя в ту пору мы даже слова-то такого не знали. Однако годы шли, те, кто проклинал учительницу литературы с ее требованием оставаться в рамках заявленного предмета и не скатываться в бытовуху, выросли и наконец-то обрели свободу от литературы… Так,  стоп, а почему они рассуждают о литературе? Ну потому что, в общем-то, свобода слова – можно рассуждать о чем угодно.

Для меня обсуждение литературного произведения вне литературы автоматически означает, что данное произведение никакими другими достоинствами, кроме злободневности, не обладает. (Причем это вполне может оказаться не так, но убедить меня прочесть произведение после подобного обсуждения бывает практически невозможно: у меня ведь тоже есть недостатки).

Зайду с другой стороны: а чем завлечь пресыщенного читателя? Русским слогом владеют немногие, большинство просто грамотно пишет – плюс работают редакторы (как умеют). То есть стиль как завлекалочка отпадает. Чем еще? Создавать образы, «вызывать к жизни» персонажей, от которых душа бы ух, в трубочку свернулась, а потом гармошкой развернулась, - тут тоже не все просто. Зацепить большинство читателей проще всего какой-нибудь актуальной или шокирующей темой. Это сработает в восьмидесяти процентах.

И… ловушка. Люди будут обсуждать именно тему. И даже не ее уместность или то, как она подана, - а свой личный жизненный опыт. «У меня все было не так». «Лично я пережил(а) гораздо худшее». «Моя соседка испытала беду покруче, а отнеслась к ней по-другому». «Автор(ка) не имеет права вообще касаться этой темы, так как не видел(а), не нюхал(а), не щупал(а), - а вот я – и то, и другое, и третье, но было все по-другому».

Иными словами, обсуждение идет не по литературной «линии», а по «житейской», обывательской, причем зачастую затрагивает поднятую в произведении тему чисто по касательной. Аргументация сводится к тому, что «в моей жизни было по-другому».

И это, с моей точки зрения, опасный признак. Вещь может быть написана хорошо или плохо, это не имеет значения. В обсуждении говорят вообще не о стиле. Не о том, насколько ярко раскрыты образы. Не о мастерстве построения диалогов. Говорят исключительно о своем личном жизненном опыте.

То есть мы имеем дело с ситуацией, когда «читатель провалился».

Любое произведение искусства (кроме архитектуры) полноценно существует только в том случае, когда его воспринял зритель, слушатель, читатель. Искусство – это вещь, так сказать, обоюдная. Писатель мог написать хорошо, но текст не прочитали. Или же ему «выдали» восприятие, свободное от литературы, то есть фактически прочитали текст не о тексте, а о себе самом, и только о себе самом.

Согласна, актуальность темы провоцирует на подобное восприятие. Но вместе с тем мы видим, что освобождение от злой учительницы литературы взрастило невоспитанного читателя. Читателя, который не умеет читать текст как текст, а созерцает как бы поверх написанного автором исключительно жизненный опыт – свой, тети Маши и соседа дворника алкоголика дяди Васи, и у всех сложилось не так, как у героев книги, поэтому (делается вывод) автор написал ерунду. И этот «ценный» опыт подобный читатель транслирует как «отзыв на книгу».

Следует ли отсюда, что писатели не должны отзываться на актуальные проблемы современности? Да нет, писатель, в идеале, существо свободное и пишет о том, о чем считает нужным, в том числе и о сиюминутном. Вопрос ведь – как он пишет.

Возьмем самый яркий и всем известный пример – «Отцы и дети». Тургенева раскатывали в тонкий блин именно за то, что он как-то «не так» изобразил нигилиста. Как он посмел, ведь речь идет о новых людях с передовыми идеями! То есть невоспитанный читатель, в сущности, был всегда… Тургенев написал шедевр, который остался в литературе, не потому, что изобразил нигилиста, а потому, что написал хорошее литературное произведение. Яркие образы, искрящиеся жизнью диалоги, глубокие мысли, великолепный русский язык. Сиюминутное можно обессмертить только таким образом.

В случае с «Отцами и детьми» писатель выполнил свою работу блестяще, а вот читатели провалились.

Читая воспоминания и литературную критику о том периоде, испытываешь неловкость за читателей и критиков. Так что, в общем, ничего нового не происходит.

Традиция публикации дневников и писем – личных записей - существовала очень давно. Писатели, мыслители, путешественники – все они отдавали себе отчет в том, что их записи могут представлять интерес для других людей. И большинство всегда учитывало это как при составлении записей, так и при подготовке их к публикации.

Мой любимый пример, наверное, - это Аполлинарий Сидоний, живший в пятом веке нашей эры. Этот римлянин был чрезвычайно высокого мнения о себе, о своих талантах, своем жизненном опыте. Поэтому все свои письма, написанные за долгую жизнь к разным адресатам, он собирал (делал копии) и в какой-то момент подготовил к публикации. Понятно, что тиражей в те времена никаких не было, но Сидоний предполагал распространить копии по изрядному количеству адресатов. Он рассортировал письма по тематике, отредактировал некоторые выражения, которые ему виделись не слишком удачными, и отдал переписчикам. Благодаря этой заботе, до нас дошли интереснейшие личные документы того времени.

Такими же тщательно подготовленными были и письма Плиния Младшего, да и многих других. Эти люди, жившие задолго до появления печатного станка, тем не менее отдавали себе отчет в том, что написанное для себя или для близкого человека – это одно, а написанное для других людей и для вечности – это все-таки нечто другое.

Написанное для вечности создавалось, да, на основе написанного сиюминутно и для кого-то конкретного. Тем не менее тексты всегда подвергались литературной обработке, сортировке, что-то отсеивалось неизбежно.

Любопытно, что тетради Марины Цветаевой почему-то напоминают «Записки у изголовья» Сей-Сенагон. В обоих случаях необработанность этих записей – кажущаяся, нарочитая. Обе дамы отлично отдавали себе отчет в том, что шероховатые их тексты, то наблюдения за жизнью, природой, людьми, то черновики стихотворений (скорее уж – варианты, а не черновики!), то афоризмы, - все это ценно именно своей спонтанностью. Читатель как бы погружается в поток жизни автора, где все случайно и все неизбежно.

На самом деле все это выверено – все это писалось набело сразу, создавалось как бы «в присутствии» типографского станка. Недаром та же Цветаева написала, не без горечи, обращаясь к издателю, отказавшему ей в публикации: и чего ломаетесь? Ведь все равно рано или поздно всё издадите. Даже эту запись. – И права оказалась…

Да, существуют дневники путешественников, которые не успели обработать свои записи. Существуют и писательские письма, опубликованные в полном собрании сочинений без всякой обработки. В первом случае – много действительно случайного, повторы, иногда противоречия или просто неудачные выражения. Во втором – много бытового и важного лишь для воссоздания каких-то бытовых, не всегда существенных, подробностей. Дневники Корнея Ивановича Чуковского к печати были подготовлены – и я уверена, что оттуда убрали либо слишком интимные, глубинные записи, либо повторы и то, что действительно не имеет значения, лишь загромождает текст.

Сейчас мы живем в уникальной ситуации. Уникальность ее в том, что раньше такого не было. Или было, но не в таких масштабах.

Предположим, раньше какой-нибудь писатель или путешественник куда-то отправлялся и еженедельно присылал в газету корреспонденции. Из Китая, с Северного полюса, с войны. Читатели ждали этих корреспонденций, жадно их читали. Затем их можно было собрать в книгу.

Для книги эти корреспонденции либо редактировались (убирались повторы, противоречия, слишком поспешные выводы – возможные в сиюминутной публикации, но неуместные в книге), либо снабжались комментариями, которые были призваны объяснить недальновидность автора или его излишнюю экспрессивность.

В любом случае, подчеркиваю свою изначальную мысль, при публикации дневники и письма всегда подвергались редактуре.

Сейчас человек ведет блог – то есть свои сиюминутные мысли и наблюдения публикует для неограниченного количества читателей сразу, мгновенно. Это в какой-то степени может быть сравнимо с ситуацией публикаций в еженедельной газете.

Но потом, видя, что его заметки пользовались успехом, такой автор блога собирает их в книгу без всякой редактуры.

И вот тут… я не могу читать.

Признаю: есть люди, которые такое читают, но я не могу. Согласна с Максом Фраем (мысль, высказанная в пору нашей плодотворной работы в проекте ФРАМ): текст в интернете и текст на бумаге – это разные тексты. Текст на бумаге воспринимается иначе.

Читать некогда. Выход – слушать аудиокниги, когда едешь в машине, например. Отсюда большой спрос на аудио.

С моей точки зрения, тут имеются определенные «засады». У меня это выражается в двух типичных реакциях на аудиокнигу: я либо засыпаю, либо отвлекаюсь.

Засыпаю  - потому что убаюкивает сама ситуация, когда слышится «бу-бу-бу» и монотонный звук начинает преобладать над смыслом. Отвлекаюсь же – потому что включается старая реакция на различного рода собрания. Кто присутствовал за заседаниях парткомов брежневской эпохи, тот помнит долгие, бессодержательные речи, слушать которые было не обязательно: потом просто берешь пресс-релиз и выписываешь оттуда те два абзаца, которые были по делу. Навык отключать сознание от чужой бубнежки и спокойно погружаться в собственные мысли отработан и отточен. Поэтому первые пять минут я еще в состоянии слушать аудиокнигу, а потом мысль вольной пташкой – и тю-тю.

Возможно, я не одна такая, поэтому аудиокниги – в общем, они не для всех.

Что еще «не так» с аудиокнигой, помимо индивидуальных странностей восприятия звучащего текста некоторыми людьми?

Массовость порождает снижение качества. Качество аудиокниг попадается крайне низкое. Проще нанять «любого второкурсника» числом поболее, ценою подешевле, чем обратиться к профессионалу. Как следствие – моря и океаны аудиофайлов, начитанных как попало, с неправильными ударениями, со сбоями, с непонятной интонацией, я уже не говорю просто о чистоте произношения. Спрашивается, почему я должна проводить время «в обществе» незнакомого мне человека, который плохо владеет звучащей речью? Для того, чтобы хорошо читать по-русски, недостаточно просто считать русский язык родным. Существуют произносительные нормы. Такое впечатление, что для некоторых «чтецов» это сюрпрайз, но есть даже такая вещь, как словарь ударений, спецом для дикторов.

Далее, доморощенные «чтецы» навязывают слушателю свое восприятие. Для многих людей экранизации или инсценировки литературных произведений бывают неприемлемы именно потому, что они, эти люди, имеют собственное представление о персонажах. Такому читателю невыносимо видеть искажение привычного, «личного» образа.

Аудио-«картинка» не так назойлива, как визуальная, но тем не менее она гораздо более конкретна, нежели буковки. Распределение пауз, интонационное выделение – короче, весь богатый арсенал чтеца создает образы, которые могут расходиться с теми, что имеются в голове у читателя. А при первичном ознакомлении с текстом через аудио тот же читатель поневоле разделяет мнение чтеца.

Профессионал умеет лавировать между выразительностью и неназойливостью исполнения. «Любой второкурсник», естественно, подменяет выразительность назойливостью и думает, что он здорово читает. Мне как читателю совершенно не нужно «мнение» этого незнакомого дилетанта о тексте, с которым я хотела бы ознакомиться.

Аудиофайлы, как  мне кажется, в большинстве случаев позволяют именно ознакомиться с содержанием книги, а не полноценно прочитать ее.

Магия чтения, необходимость чтения – это навык превращения чистой абстракции, знаков, размещенных на бумаге (или на экране монитора) в образы, в мысли, в эмоции. Аудиокнига «освобождает» от необходимости такого навыка, она работает с другими механизмами восприятия. Поэтому «я слушаю аудио в машине, пока еду на работу/пока вяжу свитер/пока мою посуду» - это пластырь на рану, но не исцеление.

Взаимное чтение вслух – еще один способ постигать тексты, - с моей точки зрения (которая ни для кого не обязательна, просто высказываю мнение) – наоборот, довольно удачный способ знакомиться с текстами. Почему? Потому что это совсем не то, что слушать начитанный непонятно кем аудиофайл. Это коллективная деятельность, общение людей по поводу книги. Да, они читают друг другу вслух с ошибками и неправильными ударениями, но здесь работают совсем другие вещи: человеческое тепло, возможность остановиться и обсудить прочитанное, здесь очень много личного, дорогого сердцу помимо текста.

Резюмируя: аудиокниги могут быть спасением для тех, у кого мало времени или слабое зрение; начитанные профессионалами, они, несомненно, прекрасны, но засилие дилетантов убивает эту идею на корню; аудиокнига не может заменить настоящего чтения; чтение в компании вслух друг другу – прекрасный вид человеческого общения, но и это «другое» чтение.

Настоящее чтение – это всегда преобразование абстракции в личный эмоциональный опыт читающего. Вот так я думаю.

Мы привыкли говорить о том, что персонаж художественного произведения должен быть «объемным». Это означает, в самом приблизительном описании, что у героя должны быть убедительные психологические характеристики. Читателю стоит по крайней мере понимать, почему герой делает то или это, какие у него побудительные мотивы. Эти мотивы не обязательно называть словами («он поцеловал ее, потому что…» ), но они должны быть читателю более-менее очевидны.

Почему же, в таком случае, так раздражают попытки некоторых авторов снабдить психологическими характеристиками мифологических персонажей?

Или так: почему мифологический герой, если он внезапно становится персонажем художественного произведения, должен оставаться для нашего восприятия двухмерным, а не трехмерным? Плоским, а не объемным?

Я думаю, дело тут не только в том, что в эпосе «так принято». Почему «принято»-то? Должна быть причина!

Причина простыми «русскими» (хе-хе) словами объяснена в Священном Писании: «Мои мысли – не ваши мысли». Это, кстати, ответ на вопрос – почему Иисус Христос, если даже он становится персонажем художественного произведения, не может «естественно» обладать обычными психологическими характеристиками, как любой другой персонаж-человек.

Христос с психологическими характеристиками, трехмерный, «объемный» - это не Иисус Христос Священного Писания, а «безобидный философ с его проповедью» (как в «Мастере и Маргарите»). Убогие и неубедительные попытки «объяснить» Христа с человеческой, психологической точки зрения здесь не рассматриваются, я такое просто не могу употреблять, ну никак.

Литература, как уже неоднократно говорилось, занимается в первую очередь сферой эмоций. Если человек состоит из духа, души (чувств) и тела, то литература аккурат «работает» со вторым компонентом и немножечко с первым.

Душевная сфера наиболее уязвима во всех отношениях. Нам трудно ее контролировать, но возможно отслеживать и исследовать. Это чисто человеческая область. Когда мы говорим «человеческое, слишком человеческое», это может быть отнесено в первую очередь именно к области эмоций.

Так вот, персонажи, овеянные божественным духом, - такие, как Геракл или Прометей, например, - к этой сфере практически не имеют отношения. В Евангелии едва ли не единственный момент, когда Иисус проявляет чувства, - это когда он узнает о смерти Лазаря. В этот момент Иисус «прослезился». Практически во всех остальных случаях мы не видим «загрязненных» «слишком человеческим» эмоций. Гнев – не эмоция; недаром говорится – «гневайтесь, но не грешите». Загрязненная эмоция – злоба, раздражение. Гнев может быть чистым, как огонь. Такой же чистым может быть сострадание, которое заставило, например, Прометея отдать людям огонь. В нем нет примеси сентиментальности, нет самолюбования («вот я какой хороший»).

То, что мы принимаем за эмоциональность эпических, полубожественных и божественных личностей, почти ничего общего не имеет с нашими человеческими эмоциями. Это проявления сферы духа, а не душевности. Эпический герой «распространен» в некую область, для обычного литературного анализа/изображения практически недоступную. Здесь невозможна обыкновенная человеческая трехмерность, которая создает объемное восприятие таких героев, как Анна Каренина, например (с моей точки зрения, «Анна Каренина» дает наиболее объемных, наиболее психологически полно обрисованных персонажей во всей мировой литературе; но это неточно).

Поэтому попытка автора пробраться в душу Прометея или Геракла и покопаться там обречена на провал. Что чувствовал Прометей, когда воровал огонь у богов? Было ли ему обидно, когда орел рвал его печень? Ну а тебе, автор, было бы обидно?..

Здесь интересно, кстати, отследить, где проходит, так сказать, граница мифологического. Положим, у Прометея нет человеческой психологии. У Геракла… гхм… а как же образ Геракла-пьяницы? А у Тезея? Понятно, что чем дальше мы уходим от «золотого века», тем больше у персонажей психологии.

И тут мы сталкиваемся с еще одним любопытным феноменом – с мифологизацией исторических личностей, в которых, разумеется, нет ничего «божественного», но которые тем не менее обожествлены. В первую очередь это касается Ленина. Его так успешно мифологизировали, что я до сих пор не могу найти нормальную биографию этого деятеля. Все книги про «Ленина, которого вы еще не знали» выглядят домыслом. Не убедили. Таким же мифологическим персонажем является Киров – и далее по списку… чем дальше от золотого века, тем человечнее персонажи. (Человечнее – не значит добрее, это значит – понятнее).

Таким образом, делаем простой вывод: мифологический герой – двухмерен. У него нет обыкновенной человеческой психологии. Там, где у нормального человека эмоция, у мифологического героя – некое «божественное измерение», для нормального описания недоступное. Отсюда и обратное: хочешь мифологизировать персонажа – сделай его двухмерным.

Много раз я вспоминала и цитировала фразу, которую услышала страшно подумать сколько лет назад на лекции по «теории литературы»: «Форма художественного произведения и есть его содержание».

А сегодня хочу поговорить о произведениях, у которых форма как будто есть, а вот содержание, увы, отсутствует напрочь. (Ключевое слово «как будто» - на самом деле и формы нет, но об этом потом).

Предположим, человек умеет писать. Не путается в падежах, как иные выпускники Гарварда, понимает, как сочетаются во фразе глаголы совершенного и несовершенного вида (а это по нынешним временам едва ли не высший пилотаж). Но читаешь данный текст и все время хочется взять автора за пуговицу и допросить с пристрастием: «Для чего ты, мил-человек, все это написал? Какой у тебя месседж? Какое послание ты несешь народам мира своим текстом?»

Причем такое явление – оно, в общем, не новое. Еще в те же самые допотопные времена, когда меня поразила фраза про соотношение формы и содержания, «Литературная газета» разносила в пух и прах какого-то писателя-«соцреалиста» именно за бессодержательность. Подробно и издевательски цитировалось из бедного автора примерно следующее: «Он взял картофелину, шероховатую, в налипших катышках земли, и медленными круговыми движениями ножа начал снимать шкурку, которая свивалась в спираль и опускалась в мусорное ведро». Да, описание точное. Картофелина именно такая. Да, чистят картошку именно так, круговыми движениями ножа. От себя, еще добавим. Почему же в сознании читателя ничего, кроме скуки, эта картина не вызывает? (А она должна что-то еще вызывать? Но вообще, честно говоря, художественное произведение, которое вызывает скуку, - оно плохое, мы читаем ради других эмоций, а скуки в нашей жизни и без худлита полно).

Потому что автор не потрудился найти никаких особенных деталей, которые разбудили бы в читателе что-то яркое, сильное. Почему было не пропустить эпизод с картошкой? А потому что – Жизнь Такая. (Здесь мне хотелось бы написать «жызнь» или даже «жыза», хотя это за гранью хорошего тона и даже просто приличия, но, в общем-то, и разбираемый «образчик» текста – тоже близок к этой грани.)

Вот такая жизнь, да. Картошку почистить, потом сходить на помойку – выбросить мусор, понюхать чужой мусор, посмотреть на двух ворон и одного пьяного человека, потом можно еще в подробностях почистить кафель в ванной… Соцреализм обычно не сосредотачивался на унитазах, а вот новый реализм, особенно западные его образцы, без всякого стеснения повествуют нам о том, как герой посетил сортир и что он там сделал. Зачем? Ну просто жизнь – вот она такая, в ней прыщи и сортиры, и неча рожу воротить, не дворяне, чай.

На самом деле это все об одном и том же: «зачем?» У любой сцены, любого описания должна быть внутренняя причина, по которой это все создано, вызвано на свет и предъявлено публике. Показывать просто «течение жизни» – бессмысленно. Тут даже удивить нечем, всегда найдется читатель, который нюхал что-то более вонючее и чистил что-то более шероховатое, да еще и с гнильцой.

Ну разве что автора заинтересовала обыденная жизнь какого-то экзотического народа, где читателю-неофиту тоже будет интересно все, включая туалетные привычки (например, есть народы, которые используют вместо бумаги гладкий камень… но в пятидесятый раз я об этом  читать уже не хочу).

По поводу каждой сцены автор должен быть готов ответить – для чего она ему нужна. Не какому-то ведомству по контролю за авторами (чтобы чушь не умножали), а лично самому себе.

Зачем ты описываешь процесс изготовления салата «оливье»? Ты вообще в курсе, что читатель изготавливал этот салат примерно столько раз, сколько отметил новых годов, и это не считая юбилеев бабушки?

Кстати, однажды мне попалось интересное описание изготовления данного салата. Рассказывал молодой человек, который недавно женился. Они с женой решили сделать все по правилам, которые где-то вычитали, то есть - два на два на два миллиметра каждый кубик каждого ингредиента, и резали картошку, морковь, огурцы, колбасу всю ночь (вместо того, чтобы заниматься тем, чем обычно занимаются молодожены)… а потом утром за десять минут все съели. И это был рассказ о юности, о любви, об избыточности жизни, присущей этому прекрасному возрасту и состоянию.

Но, дорогой мой автор, - ты в состоянии придумать такой рассказ или хотя бы изъять его из жизни?

Любое действие любого персонажа в тексте должно иметь смысл, оправдание, сверхзадачу (если угодно), иначе оно неизбежно превращается в картофельные очистки.

И вот тут интересный момент.

Когда в произведении нет содержания, то есть нет ответа на вопрос «зачем это создано?» - оно теряет и форму. Оно становится аморфным: нагромождение бессмысленных эпизодов ни о чем. Там даже сюжет может какой-то быть, но это не спасает. Никакой жесткий, «тщательно выверенный» и созданный по учебнику каркас не удержит воду, это как решетом ее носить.

Иногда встречаются вещи, в которых создатели определенно путают стандартное с типичным.

При этом мы точно знаем, что стандартное – это, в общем, плохо, а типичное – наоборот, правильно.

Художественное произведение имеет смысл в том случае, когда оно, с одной стороны, доносит до читателя (зрителя) нечто новое, а с другой – представляет некое обобщение.

Поскольку и сюжетов, как нам часто сообщают, в мире не так уж много, и о человеческой натуре мы знаем, наверное, уже все, то «новое» представляет собой, в общем-то, крупицы, какие-то удивительные детали, некий неповторимый колорит. А вот с обобщением все и сложнее, и проще, как мне кажется. Точнее всего идеал обобщения формулируется словами – «герой нашего времени».  «Герой» - не в том смысле, что некто совершил подвиг, а в значении – «центральный персонаж» (произведения, события, жизненной коллизии).

Стандартный персонаж не обладает индивидуальностью. Это некая болванка, вроде заготовок для росписи матрешек (можно нарисовать хоть русскую красавицу, хоть Мао Цзе-дуна). На ней отмечены маркеры: такой-то костюм, такая-то прическа, такие-то черты лица, такие-то привычки. И больше ничего. Такой персонаж не развивается и не раскрывается, он просто механически выполняет действия. Увидел красавицу, похожую на Шерон Стоун и на половину рекламных плакатов парикмахерской, – резко потащил ее на себя. Такой персонаж не задает вопроса: а зачем мне? .. потому что положено так, а не иначе. И вот все-то у них так…

Любое действие механистического (стандартного) персонажа предсказуемо, потому что он в состоянии выдавать только одну реакцию, «правильную». Любая «психология» такого героя скучна, потому что она тоже одинаковая и предсказуемая. Автору, в общем, не нужно трудиться и лить словесную воду, описывая поверхностные эмоции. Это, собственно, даже не эмоции, а реакции, для которых головной мозг не особенно требуется, достаточно спинного.

Странно прозвучит, но главная особенность персонажа типичного и главное отличие типичного от стандартного, - это наличие индивидуальности. Взять, например, Максима из «Юности Максима». Это типичный рабочий с петроградской окраины. И его путь в революцию – тоже типичный: от частного к общему, от личной обиды, личного горя – к пониманию необходимости революции «для всех». (Я сейчас говорю о позиции персонажа и авторов трилогии). Однако у самого Максима, личности, - очень много индивидуальных черт. Он и похож на других, и совсем не похож. Он сохраняет, например, способность к озорству даже став министром.

Каждый обобщенный «тип» всегда личность. В этом сила таких персонажей – читатель (зритель) привязывается к ним, любит их, разделяет их чувства. В этом, в общем-то, была мощь таких фильмов, как «Ирония судьбы», «Осенний марафон» и «Служебный роман». Попытка развить успех и показать типажи в «Гараже» и «Полетах во сне и наяву» оказалась менее удачной, там больше горечи и больше явно высказанной авторской позиции. Впрочем, и названные фильмы гениальны - именно в силу великолепного сочетания индивидуальности каждого, даже самого маленького персонажа, и абсолютной их обобщенности. Опять же, менее удачной попыткой я считаю фильм «Москва слезам не верит» - там слишком много ностальгичности и назидательности (авторского взгляда). Гармония слегка нарушена – крен в сторону «обобщения».

Интересно было бы поразмыслить над сочетанием стандартного и типичного в комиксе. Потому что комикс существует вообще по другим законам: там все герои, с одной стороны, уникальные (суперспособности), а с другой – стандартные и только в последнюю очередь типичные. Дедпул, у которого индивидуальное преобладает над стандартным, - явление комиксового постмодернизма. У Человека-паука типичное преобладает над индивидуальным (неуверенный в себе мальчик-подросток). Бэтмен на этом фоне вообще самый человечный человек…

Есть такое выражение: «Верный в малом верен и в большом». Любопытно посмотреть, как оно действует в мире художественного текста.

Считается, что самое главное – хорошо продумать сюжет («большое»). Или, по крайней мере, предлагаемые обстоятельства, если сюжета, в силу каких-то причин, персонажам не положено. В принципе, я согласна, сюжет нужен - и такой, чтобы не хромал на все четыре лапы.

Но все чаще и чаще сталкиваюсь со странным феноменом. Сюжет, вроде, бойкий, подковы не отваливаются, а внутренней пружины внутри этой сделанной по всем правилам оболочки не ощущается.

И я знаю, почему.

Потому что большой сюжет, конечно, чрезвычайно важен, но он не главное. Самое главное – микросюжеты, назовем их так, или, говоря по-простому: самое главное - это чтобы герои в каждый момент действовали в полном соответствии со своим характером («малое»). Именно это и создает правдоподобность текста, а не тщательно подвязанные сюжетные «хвосты».

Если у вас героиня – дура, то она дура в любой момент, даже когда поступает вроде как умно. У дур своя логика, вот согласно этой логике и должна действовать такая героиня. Если у вас министр – хитрый подлец, то он не должен внезапно «поддаться чарам прелестной блондинки» и выболтать ей лишнего. Нельзя заставлять персонажей делать что-то против своего характера лишь для того, чтобы автору было удобнее двигать заранее расписанный сюжет.

Неправдоподобные мелочи могут быть какие угодно, не сюжетообразующие в том числе. Вот у нас только что слуга трясся от ужаса при виде своего грозного господина и бубнил, что не смеет глаз поднять: «Надень-ка, брат Елдырин, на меня доспех!...» - «Простите ничтожного, я не смею встать с колен…» - а через два абзаца этот же слуга уже фамильярничает с ним… Для того, чтобы человек из состояния «А» перешел в состояние «Б», нужно время, не говоря уж о воспитательных мерах.

Персонажи должны обладать внутренней логикой характера и всегда действовать руководствуясь этой логикой. Может быть, это в какой-то момент окажется неудобным для автора, но даже ради своего удобства нельзя заставлять выдуманного человека/существо делать нечто ему абсолютно не свойственное. Моя практика показывает, впрочем, что совершать насилие над персонажами обычно и не требуется: желающих вовремя выболтать тайну хоть отбавляй, робкий слуга становится нахальным (чтобы служить в дальнейшем комическим персонажем) через две главы, плавно и без неестественных рывков) – и так далее.

Более того. Если персонажи в тексте поступают исключительно согласно своему изначальному нраву, а не авторскому произволу, то все сцены выглядят очень естественно и прекрасно двигают большой сюжет.

Я считаю, что если у вас микро-эпизоды правдивы, если соблюдена правда жеста, взгляда, фразы, если персонаж в каждый момент верен сам себе, - то вы можете со спокойной душой преподнести читателю самый странный, самый бредовый сюжет. Читатель легко и охотно поверит в ваш танк, широко шагающий по космическим просторам, если внутри танка экипаж машины боевой будет общаться так, как свойственно членам данного экипажа, а не так, как сам автор общается с коллегами по офису.

Конечный вывод: большой сюжет всегда зависит от малых сюжетов. Если в маленьких эпизодах есть правда, то она потащит за собой и общую картину. Но, конечно, возможны нюансы: иногда общий большой сюжет или общая картина мира изначально нежизнеспособны. Тут нужно очень сильно постараться – и то нет гарантии, что конструкция не рухнет. Хотя «вселенная» сериала «Баффи» с ее абсолютно дикой логикой (точнее, отсутствием оной) посыпалась только к седьмому сезону, а до того зритель как-то не задавался вопросом: почему все вампиры дружно тусуются возле истребительницы вампиров – а перебраться в другой штат США не судьба? Ведь истребительница – одна-единственная во вселенной, как заявлено изначально. Но каждый эпизод, каждое взаимодействие персонажей настолько логичны и правдивы, что глупого вопроса об эмиграции вампиров даже не возникает. Где истребительница, там и вампиры, чтобы всем было удобнее.

Часто говорят, что чтение фэнтези проистекает у человека от сугубого эскапизма. Мол, в Реальности-1 жизнь чем-то не устраивает, вот и убегает человек, хотя бы мыслями, в Реальность-2.

Но на самом деле любая книга уводит человека в Реальность-2, даже такая, которая «вся целиком про жизнь». Все равно автор покажет нам жизнь так, как он ее видит, - и это не обязательно будет совпадать с действительностью. Ведь у каждого своя картина мира, которую он (автор) в меру отпущенного ему таланта изображает, порой как единственно верную. Практика показывает, что как раз таковые изрекатели истин в последней инстанции ошибаются больше, чем остальные. Но и текст, который твердо стоит на земле и не пытается прыгнуть выше головы изложенных в нем фактов, - даже такой текст далеко не всегда является для нас чем-то «про жизнь».

Вот очень простой пример: детективы Дика Фрэнсиса описывают жизнь жокеев во всех подробностях, романы «Аэропорт», «Универмаг» (друзья, позорно забыла автора, а интернет выдает несколько разных имен!) вообще построены как журналистское, документальное исследование, книги Даниила Гранина о советских ученых – то же самое.

Ну и?.. Это, конечно, про жизнь. Но про нашу ли это жизнь? Мы не ученые, не авиадиспетчеры, не руководители большого универмага, не советские ученые. По крайней мере, некоторая часть из нас. А те, кто советские ученые, - те не авиадиспетчеры и так далее.

Поэтому даже эти документальные тексты для нас – погружение в другую жизнь.

Наверное, существуют люди, которым нравится читать про их собственную жизнь. Работает человек, скажем, учителем в школе. А по вечерам с удовольствием читает книгу про учителя, работающего в школе. И отдыхает на том душой. Не исключаю подобной возможности.

И все-таки подавляющее большинство предпочитает книгу, которая показывает им другую жизнь. Ну хоть чуточку другую. Даже если на обложке указано – «критический/социалистический реализм».

Так что здесь фэнтези ушла от своих «старших собратьев» - того, что именуется большой литературой, - совсем недалеко. «Универмаг» претендует на достоверность – хотя бы для некоторого числа читателей. «Башни и Драконы» (условное название) изначально ни на что такое не претендуют. Книга – начиная с обложки, какой бы ужасной эта обложка ни была, - говорит своему читателю: «Друг! Ты устал на работе, тебя толкнули в транспорте, на улице дождь, во дворе лужа, в холодильнике котлеты из кулинарии... Разогрей их в микроволновке, включай свою зеленую лампу – и за мной. Полетаем вокруг башен на драконах».

И вот, коль скоро фэнтези обладает практически теми же базовыми характеристиками, что и большая литература, то не угодно ли рассмотреть вопрос о «литературе дома» и «литературе бездомья».

Гениально сформулированная в «Литературной газете» Искандером еще в начале восьмидесятых – а может, и раньше, - а может, не Искандером, а может, не в «Литературной газете» (но я помню именно из этого источника...) мысль о том, что книги бывают «домом» и «бездомьем», приложима и к нашему жанру.

Недавно прошел разговор на тему: в каком из фэнтези-миров мы бы хотели побывать. Реально побывать, во плоти.

Участники дискуссии разделились на две группы. Одни хотели бы побывать в этих и этих мирах, а вот в тех не хотели бы. Другие категорически отказывались переселяться в Реальность-2, какой бы она привлекательной ни казалась. Средиземье? Упаси боже. Нарния? Ах, избавьте. Эмбер? Уберите пудинг.

Сам по себе феномен весьма примечательный. В качестве ПМЖ обычно выбирали те миры, где наличествует некая хоббичья норка – место, куда можно вернуться, приют. Остальных категорически не устраивало отсутствие в хоббичьей норке центрального отопления, интернета и прочих благ цивилизации.

Мы возвращаемся к теме дома и бездомья.

Итак, выясняется, что большинства из нас дом – это все-таки наш дом в Реальности-1, то место, где есть зеленая лампа, кресло, книги, где все привычно и откуда мы в любой момент можем ступить за порог – в мыслях, только в мыслях.

Более экстремальные эскаписты соглашаются, подобно Элли/Дороти из «Волшебника страны Оз/Изумрудного города», погулять по Волшебной стране. При условии, что там будет иметь  место приют, а лучше - несколько.

Никто не хочет по-настоящему навсегда оказаться на семи ветрах, в мирах, где все нестабильно, где голодно и холодно, где смерть грозит со всех сторон. Потому что мы не сверхгерои, а обычные люди, мы долго не продержимся – если мыслить реалистично.

И это мы говорим о мирах, созданных любовно, подробно, тщательно. Где прописаны все пути-дорожки, где леса шумят, реки текут, где растет ячмень и гудят ярмарки. А интернета там все-таки нет, и за водой приходится ходить к колодцу. Не говоря уж о магах, драконах и прочих стихийных бедствиях.

И все-таки впервые мы задумываемся над тем, что фэнтези-миры не совместимы с (нашей) жизнью не после прочтения «Властелина Колец», о нет, я думаю, это понимание приходит к нам после того, как мы ознакомились с творением двадцатого Толкиеновского эпигона. Мы взглянули на карту мира и увидели, что в этом мире одна гора, одна река, одна деревня и десять великих магов. Эти миры не прописаны как следует, не продуманы, они сляпаны как попало, из обрывков прочитанного и ошметков личных впечатлений. Когда я только начинала писать «Записки из Страны Нигде», я говорила о том, что в жанре фэнтези мир является одним из главных героев. Над миром нужно много думать. Он не возникнет сам собой, из воздуха. Халтурно сделанные миры приводят к нежеланию читателя побывать в них в качестве гостя – а это, в свою очередь, делает саму книгу олицетворением бездомья. У читателя обязательно должна быть точка опоры в мире, своя норка, своя любимая таверна, куда он с удовольствием заглянет хотя бы на время. Современный человек, как мне думается, вовсе не пассионарий. Ему не хочется скакать на край света завоевывать каких-нибудь раскрашенных дикарей, сквозь джунгли и пустыни, на слонопотамах и пешком. Ему хочется безопасного приключения и так, чтобы между подвигами можно было посидеть в кабачке, а в конце пути вернуться домой.

Авторы, которые не выстраивают таких кабачков и домов, фактически бросают читателя в пасть Ваала. От книг, где плохо создан мир, где нет точки опоры, где нет приюта, читатель устает.

И потом он, читатель, уже вообще ничего не хочет.

Не хочет в Реальность-2 во плоти.

Не хочет в Реальность-2 даже мыслями, фантазией.

Вообще не хочет Реальность-2.

А что бывает со Страной Фантазией, когда в нее перестают верить? Мы помним это из «Бесконечной истории»...

Сегодня мне хочется очень коротко сказать об одном парадоксе, который окончательно сформулировался для меня совсем недавно.

Писатель, вроде бы, должен быть абсолютно свободен. В выборе темы, героя, способа подачи, стиля. Но на самом деле писатель очень много чего «должен»: он должен хорошо знать язык,  на котором пишет, понимать, что он пишет и для чего. Как говорила мой первый редактор, «вы обязаны широко владеть всем арсеналом выразительных средств русского языка». Со времен моего «подросткового бунта» против первого редактора прошло слишком много лет; сейчас я понимаю, что она была права. Обязаны. Широко владеть. Всем арсеналом выразительных средств. Иначе будут у нас в литературе «выпускники Гарварда» с их плохим русским, неумело переведенным с плохого английского.

Более того, писатель обязан захватить читателя, его внимание. Если не получилось – значит, это провал. Не по всем фронтам, конечно, но с данным конкретным читателем – точно.

Получается, что писатель много чего обязан, несмотря на то, что он как будто свободен…

Читатель – другое дело. Вот читатель как раз ничего не обязан. Не обязан любить классиков, не обязан любить фантастику, не обязан жевать кактус, если первые тридцать, даже десять страниц текста его не захватили, не завладели его вниманием. Не обязан дочитывать до конца, если к середине действие вдруг слилось (чаще всего так бывает с доморощенными детективщиками, у которых завязка что надо, а к середине все становится очевидно и плоско). Если читатель женщина, это не означает, что он(а) обязан(а) увлекаться романами про любовь. Читатель не просто свободен, он анархически свободен! Но именно читателю, если он где-то высказал свое мнение о книге, чаще всего указывают: нет, ты обязан был дочитать до конца, нет, ты обязан интересоваться этим жанром или ознакомиться (не будучи профессиональным критиком) с книгами, номинированными на престижную литературную премию. Как будто никого из этих «указателей» в детстве не тыкали носом в Наташу Ростову и не требовали ею восхищаться!

Странно для самой меня звучит, но писатель много чего обязан, а читатель в общем, не обязан ничего.

В моем случае некоторых людей сбивает с толку то обстоятельство, что я писатель и читатель в одном лице. И вот как писатель, согласна, многое обязана делать довольно жестко по отношению к себе, зато как читатель – анархически свободна. Попытки указывать читателю, каких авторов он «обязан» любить и кого из них считать для себя авторитетом, считаю абсолютно неправомочными.

Довольно странная тема в век современных технологий – рукописные книги. Казалось бы, о чем это вообще, ведь практически все можно хранить либо на электронном носителе, либо вообще в «облаке», не захламляя квартиру лишними предметами.

Я столкнулась с этой темой вплотную на Камчатке. Выступая там в школах и библиотеках, разговаривая с читающими ребятами о литературе в принципе и о тех книжках, которые я привезла представлять (книги издательства «Ясень и бук», где вышли мои новые, детские повести и рассказы), я то и дело ссылалась на электронные библиотеки, где легко найти тот или иной текст. И постоянно слышала в ответ – нет, мы читаем на бумаге.

На бумаге – ладно, в конце концов; но мы довольно быстро перешли на разговор о книгах... самодельных, рукописных!

Сначала я увидела такую книжку в холле туристического бюро города Петропавловск. Там устроена небольшая краеведческая выставка для людей, которые пришли заказать экскурсию по городу. И вот среди экспонатов – несколько небольших, самодельно сшитых тетрадок. Бумажные листки исписаны карандашными буквами. Есть и рисунки, человек явно не художник, но рисует, что называется, на любительском уровне неплохо. Спросила – что это такое? Оказывается, еще в шестидесятые годы школьный учитель ходил со своими ребятами в походы и сочинял для них увлекательные и таинственные рассказы (о встречах с аналогом «снежного человека», о приключениях ребят, попавших в пещеры и т.п.), записывал их как книжки, рисовал иллюстрации. Все сам. И вот эти книжки бережно сохранены.

Ну, думаю, ладно, это был такой учитель-энтузиаст в шестидесятые, когда в принципе было много энтузиастов… В походы ходили, на гитарах играли у костра…

Но дальше – больше; встречаюсь с людьми, которые изучают родословные, составляют рукописные книги «камчатских фамилий»… Приехал в восемнадцатом веке, скажем, казак на Камчатку, женился, обзавелся детьми – и пошла «кустом» камчатская фамилия. Стараются обо всех узнать, найти фотографии, документы, все это записывается… куда? А в рукописную книгу! Издания таких книг предпринимались позднее, но, во-первых, значительно позднее, а во-вторых, тиражи некоммерческие, совсем крохотные.

И разве один такой собиратель фамилий? Нет, и в селе Мильково, в библиотеке, встретилась с той же традицией…

Но больше всего мне понравилось, что она, эта традиция, поддерживается детьми. В одной из школ мне показали целую кучу самодельных книжек, написанных школьниками. Это были рассказы, многие – с иллюстрациями (рисунки или фотографии). Основные темы рассказов – о домашнем питомце, о дружбе или вражде в классе, о походе с классом или с друзьями куда-нибудь далеко, обычно с фантастическими приключениями.

О чем я здесь хочу сказать.

Рукописная, самодельная книжка – краеведческого ли, генеалогического ли, приключенческого ли характера, - в наше время приобретает совершенно особенное значение. Да, конечно, и в прошлые века рукопись существовала в единственном экземпляре и являлась артефактом. Но сейчас это что-то совершенно уникальное по всем параметрам, начиная, наверное, с побудительного мотива. Для чего человек это делает, причем добровольно? Есть в бумажной, тем более – рукописной книге какой-то волшебный витаминчик, не иначе, и некоторым людям он просто необходим.

У меня есть гипотеза, она немного фантастична, но вообще само по себе продолжение традиции рукописной книг является фантастикой.

Я думаю, такие вещи помогают замедлить стремительное движение времени. Чем быстрее все развивается, тем быстрее бежит время. Но если писать текст от руки, время послушно сбавляет обороты, и вселенский паровоз мчит вперед уже не с такой бешеной скоростью. Может быть, рукописные книги – как и весь хенд-мейд в принципе, - удерживают нас от того, чтобы доскакать до края черепахи и рухнуть в бескрайние воды хаоса. Сейчас уже ни за что поручиться нельзя!

Фантастика связана, в частности, с идеями футуризма. Причем не только с попытками представить себе, каким будет будущее, но и с попытками его как-то сконструировать, фактически - повлиять на его облик. В какой-то мере это удалось. Например,  сейчас можно в любой момент связаться с человеком в любой (ну как бы в любой) точке Земного шара, и не только услышать его, но и увидеть. А в шестидесятые годы прошлого века такое было возможно только в СтарТреке.

Однако  игры со временем сами по себе вещь довольно опасная. Потому что будущее может ведь и не сбыться. Причем настолько не сбыться, что подорвет доверие к фантастике одним только этим фактом несбывшегося. Поэтому, кстати, фантастика – один из наиболее поддающихся «ретроризации» жанров (есть же какое-то слово, обозначающее процесс превращения жанра в ретро-жанр? Или такого слова нет?)

Детектив, любовный роман, боевик – все они могут быть просто детективом, любовным романом или боевиком, а могут быть ретро-детективом (и так далее), но все это будет происходить специально, по воле автора, в рамках заявленного жанра.

А вот фантастика - она сама по себе, без всякой воли ее создателя, превращается в винтаж, ретро - и просто устаревшую литературу. Устаревшую в первую очередь морально. Потому что не угадали. Потому что будущее развилось по совершенно иному пути, который создатели фантастических произведений даже вообразить не могли. И коммунизма на Марсе не построили, и следов на чужих планетах до сих пор не оставили, и собственного дедушку в прошлом не убили, и от насморка мрут не столько инопланетяне, сколько обычные офисные служащие.

В результате то, что в первой половине двадцатого века воспринималось захватывающим футуризмом, постепенно превратилось в пыльный, отчасти ностальгичный винтаж. Причем большинству продуктов этого футуризма так и не удалось пожить в настоящем. Нет, чему-то удалось - самолеты, например, или видеотелефоны,  или автоматические переводчики с любых языков (пока несовершенные, но они тоже развиваются)… А чему-то не удалось и уже не удастся никогда, человечество окончательно миновало эту ветку возможного развития.

Если фантастическое произведение писалось во имя науки, прогресса, если главным действующим лицом в нем была научная мысль (не знающая преград), открытия, технологии, изобретения, короче – если там торжествовали Физики (победившие никому не нужных Лириков, брякающих на бесполезных гитарках где-то там, внизу пищевой цепочки), - то такое произведение имеет все шансы устареть навсегда и в самом лучшем случае оказаться в музее ретрофутуризма. Смешной мир будущего, который так и не наступил. Забавные, милые представления предков о том, как мы будем жить.

Это потому, что писатели сознательно отстраняли от себя главное: художественная литература, даже если там описываются какие-то научные открытия и технические изобретения, - относится прежде всего к сфере гуманитарной. Не умеете писать о людях – чертите схемы и составляйте инструкции, но не выдавайте это за худлит.

Литература – в первую очередь должна быть о людях, а не о приборах. Фантастика, начиная с шестидесятых особенно, усиленно делала вид, что главное – это Человек Вообще (Человеческая мысль, Не Ведающая Преград), а всякие там эмоции или человеческие черточки – это на уровне мелких недостатков, вроде курения или словечек-паразитов в речи персонажа, ну и там необязательная, между делом, типа любовь между лаборанткой и молодым специалистом. Причем любить они должны не столько друг друга, сколько свою научную работу, над которой совместно трудятся.

Это едва ли не главная причина, по которой я не любила фантастику. Я уже говорила, что советские, даже культовые, произведения фантастики напоминали мне дополнительные занятия по нелюбимым предметам, вроде физики и химии. Многие признаются в ненависти к школьным урокам литературы. Вот точно так же я ненавидела физику в школе. Так зачем же я буду добровольно сидеть на дополнительных занятиях по предмету, который с облегчением оставила в далеком прошлом?

Не без злорадства я наблюдаю, как фатально устаревают фантастические сочинения, как стремительно переходят они на пыльные полки шкафа с надписью «Винтаж» и «Ретро». Кстати, в форме «ретро» я, наверное, даже читать их смогу. Ведь теперь у них вырваны зубы и кусаться они больше не могут.

Сравнительно недавно произошло нечто, заставившее меня взглянуть на тему ретро-фантастики (устаревшей фантастики) под другим углом, и это – новая экранизация любимого (чего уж там) романа Брэдбери «451 градус по Фаренгейту». Да, в книге описано возможное будущее (которое, к счастью, не просто не наступило – оно лишено возможности наступить).

…Чтобы лишить людей возможности думать самостоятельно, злые «пожарные» сжигают книги. Наш ответ сжиганию книг – заучивание текстов наизусть. Чем и заняты повстанцы, сидящие по лесам и бубнящие заветные тексты (жуткая экранизация шестидесятых, помогите мне это развидеть).

Новая экранизация этой чудесной, поэтической, очень тонкой вещи вызывает у зрителей, особенно у нового поколения, лютый фейспалм.

Зачем сжигать книги, когда ЕСТЬ ИНТЕРНЕТ?! Зачем заучивать наизусть тексты, когда ЕСТЬ ИНТЕРНЕТ?! Зачем вообще все это, когда ЕСТЬ ИНТЕРНЕТ?!

В реальном мире технология повернула в сторону, которую Брэдбери, когда писал роман, даже вообразить не мог.

Менее откровенный, гораздо менее пафосный, но, возможно, гораздо более действенный аналог сжиганию книг (ради тотального оглупления общества) был предпринят издательствами с середины девяностых и где-то до середины нулевых: нормальные, штучные книги издавать практически перестали, вместо этого запустили бесконечные серии, причем каждому автору было предписано оставаться строго в рамках – любые попытки выйти за пределы каралась не печатанием. Читателя целенаправленно приучали читать эти серии.

Наш человек не читать не может, нация «мокрецов» как-никак, поэтому пипл хавал. Плакал, давился, а потом привык. Я думаю, что для большинства читателей опущенная планка вместо поднятой – это приемлемо. Главное – не опускать планку слишком низко. Хотя можно потом и это попробовать.

Однако затем появилась возможность размещать книги в интернете. Другое дело, что теперь любой человек может там разместить свой текст и предложить его для чтения, а многие из пишущих как раз воспитаны на сериях и всерьез считают, что для успеха у читателей нужно гнать вот это, с опущенной планкой.

Вот эти технические механизмы фантасты-футуристы не раскрывают. Не так эффектно. Хотя, в общем, очевидно.

А экранизация старого романа сразу порождает вопрос: почему? Почему экранные герои ведут себя так глупо? Зачем вообще все это было написано, если ответ настолько очевиден (интернет же!)?

Интересно, однако, что чтение самой книги подобных вопросов не вызывает. Потому что там главное – не технология (каким конкретно способом уничтожать самую возможность самостоятельного мышления), а человеческий фактор (как слабый человек может противостоять подобной машине, как обыватель может стать героем). Вот этот человеческий фактор, человеческий механизм – он-то остался прежним. Что в антиутопическом мире романа Брэдбери, где книги сжигали, что в современном мире, где нормальные тексты добираются до читателя сквозь толщу искусственно созданных преград (издательскими сериями, залежами электронной «макулатуры»). Как живет человек, который сам решает, что ему читать? Который сам решает, какие выводы делать из прочитанного? Какую цену приходится платить за то, что не согласен думать «как все»? И кто сказал, что власть денег менее страшна, чем власть тоталитарного диктатора? И кто, кстати, сказал, что общество, описанное в романе Брэдбери, - это общество диктатуры, а не самое «обычное» буржуазное общество? Капиталисты умеют защищать себя гораздо более действенно и жестко, чем диктаторы, - и гораздо более эффективно.

Для чего нужны в художественном произведении описания природы?

А я задам встречный вопрос: а вы их любите читать?

Мой ответ: описания природы, как правило, нужны для того, чтобы у автора была возможность показать, как круто он владеет художественным словом. Ни одной травиночки не упустит, для каждого цветочка найдет словечко. Ну и заодно, конечно, с целью помучить читателя. Особенно бедного школьника, которому задают учить наизусть описание природы в рассказе «Бежин луг».

Недавно я общалась с одной мамой, которая по мамскому долгу читала вслух своему ребенку рассказ известного русского писателя, и там были сплошные описания природы.  Ребенок вывихивал себе челюсти, зевая, мама тоже, мягко говоря, не сильно была увлечена текстом, однако мне сказала, что сам по себе русский язык этих описаний был вкусным, хотя и бессмысленным.

Второе слово я считаю ключевым: в тексте не должно быть ничего бессмысленного. А оно там почему-то есть. Почему?

Какую-то часть ответа я получила в Орловской области, когда ездила в Спасское-Лутовиново. Мне, обитателю мрачных болот, в диковину были веселые зеленые луга и живые холмы, перекрывающие друг друга, как бы текущие среди гречишных полей… И тут я поняла, что впервые в жизни мысленно составляю описания природы. Смотрю на эту невероятную, «скромную» русскую красоту – и изо всех сил подбираю слова, чтобы ее описать, «захватить» словом, остановить, задержать в памяти, передать другим обитателям унылых петербургских болот. Поймать этот зеленый огонек и донести его в ладонях до дома, а дома посадить на подоконник и надеяться, что он не погаснет. И даже когда он погаснет, вспоминать, как он мерцал и сиял. И говорить, говорить о нем…

Я думаю, что Тургенев просто не мог не описывать эти холмы. Это было сильнее его. Природа Орловской губернии такова, что ее прямо тянет описывать, причем многословно, взахлеб, назойливо! После этого опыта я «простила» Тургеневу и «Бежин луг», и все остальное… Хотя любить это по-прежнему не могу.

В какой-то мере, сдается мне, восприятие описаний природы сродни восприятию поэзии. Если человек, как я, абсолютно глух к булькающим переливам лирической поэзии, то для такого  человека и описания природы будут чем-то вроде бессвязного «чик-чирик-чирик-ура». Если человеку нравятся русские стихи, где много музыки, много эмоций и почти нет содержания, то, конечно, ему понравится держать на языке эту сладкую медленно тающую карамельку – описания природы.

Взять самые чудовищные, наверное, в мировой литературе описания природы – у Фенимора Купера. Вообще Купер молодец, потому что все, что у него имелось сказать касательно природы Нового Света, он собрал в начальные страницы и вывалил там. Открываешь роман «Зверобой» в ожидании экшена и индейцев - а там страниц на пять (в старых, несокращенных изданиях – едва ли не на пятнадцать) – описания лесов, рек, озер, бескрайности, бездонной высоты, индейских верований, христианских миссионерских представлений, кустарников, животного мира… И все это звучит как симфония, которую слушаешь, ерзая на неудобном стуле в концертном зале. Круто, красиво, но скорее бы уж закончилось. Не столько вкус нравится, сколько послевкусие.

Потом уже (по крайней мере, в сокращенном издании) герои будут просто ходить по этому лесу и попадать в разные истории, но образ гигантского храма природы, храма гораздо более высокого, страшного, обширного, нежели привычные нам европейские, обжитые леса, - этот образ в памяти читателя уже остается. По большому счету, Купер мог ограничиться максимум пятью фразами, эффект был бы тот же, но он, в частности, писал для людей, которые не представляют себе американских масштабов. Ему надо было пробиться сквозь толщу мещанских представлений о «лесах» и «озерах» - дать понять, что здешние леса и озера это хоть и родственники ручных лесов и озер той же Англии, но они огромные и дикие. И люди там такие же. И еще там водится индейский дух Маниту, он тоже не подарочек. А нетерпеливые могут просто пролистать эти начальные страницы.

Лично я в литературных произведениях люблю отчетливость и определенность. Если описано  место действия – то мне надо точно знать, для чего оно описано. Не почему появилось подобное описание (Купер или Тургенев не могли сдержать восторга – «от избытка сердца глаголят уста»), а для чего оно нужно конкретно мне, читателю.

Вот на пробу первая попавшаяся книжка – советского узбекского писателя Хамида Гуляма «Светоч», она как раз начинается с описания природы:

«Над горами, над долинами летят быстрые тучи, то и дело роняя дожди. Ущелья гремят потоками, взбух и помутнел Чирчик, а тучи летят без конца; дожди барабанят по камышовым крышам, по улочкам Кумкишлака; листва тополей трепещет в мокром воздухе и срывается в грязные лужи».

Все. На этом автору следовало бы остановиться. Но он не остановился. Он все описал: осень, погоду, место действия. Там дальше будет еще на страницу погоды-природы.

Это советский писатель, времени у него много, места в книге много, поэтому он охотно поговорит и о лете,  и о полях, которые зеленели, потом зазолотились, т.к. созрел урожай, - и т.д… Вот и ответ на вопрос, почему описания природы обычно читаются по диагонали. Там много ненужного. Ненужного мне, читателю.

Если подробностей в описании пейзажа много, значит, эти подробности должны работать: служить укрытием, стать препятствием, быть объектом приложения сил (большое поле, которое надо вспахать, или бескрайний лес, который надо перейти). Природа ради природы или как нечто, что оттеняет настроение персонажа, - для этого достаточно, по моему мнению, маленькой детали, загогулины наподобие иероглифа, а в ряде случаев подробности вообще излишни: достаточно сказать – «дождь», «ночь», «буря». Если буря, то зачем она потребовалась в сюжете: сорвать с героя шляпу, загнать его в дом, подчеркнуть плохое или хорошее настроение, сбить с пути? А если буря просто так, то зачем описывать все эти гнущиеся деревья? Мы что, бури никогда не видели? «Валы волн, набрасывающиеся на скалы», «разорванные тучи, несущиеся по небу…» Я вас умоляю! Кто станет это читать? Кому это вообще надо?

Но это, конечно, взгляд сугубого прагматика.

Кроме того, существуют и описания природы, которые мне нравятся, и даже русские стихи, которые я понимаю, люблю и знаю наизусть. Везде найдется место исключению, потому что чтение – не точная наука.

Считается, что человек любит говорить о самом себе. Любит, когда с ним разговаривают о нем самом. Читает в книгах «себя». Наверное, в какой-то мере так оно и есть. Возможно, с наибольшей силой это проявляется в подростковом возрасте, когда взрослеющий человек внезапно обнаруживает, что мир не такой, каким казался еще в прошлые каникулы, и что он сам, подросток, тоже совершенно неожиданное существо. Жуткую догадку насчет родителей – что и они не только источник благ, наказаний, правил и карманных денег, - подросток старательно гонит от себя…

Вот тут самое время для «романа взросления» - для книги, которая поговорит с подростком о нем самом и о том, что такое, в первом приближении, «реальный мир». Позднее, набравшись сил и «мяса» (во всех смыслах, в том числе и в физическом), человек уже получает возможность немножко этот мир изменить, обустроить себе там берлогу, больших или меньших размеров, - но для подростка самое главное – познание. Он должен собрать информацию о том континууме, где, как выяснилось, он находится.

Обычно кажется, что ребенка в мир «выбросили» обстоятельства, но на самом деле когда подходит возраст – а «обстоятельства» почему-то не наступили, - ребенок с успехом моделирует их сам при помощи знаменитого подросткового бунта.

О подростках пишут много и постоянно, поскольку тема благодарная и фактически неисчерпаемая. Однако очень немногие из современных книг не могут быть заменены гораздо более качественными аналогами из прошлого: «Убить пересмешника» и «Над пропастью во ржи».

Советские аналогичные произведения выводили подростка в мир революционного подполья («Динка»), гражданской («Школа») или Великой Отечественной войны («Васек Трубачев»). Потом уже наступило прекрасное советское безвременье, когда конфликты, необходимые для взросления, приходилось изобретать искусственно («Вам и не снилось»).

Все эти вещи не обладают чертой, которая присуща книгам «Убить пересмешника» и «Над пропастью во ржи»: они не универсальны. В них слишком велика привязка ко времени, к эпохе, к конкретным историческим обстоятельствам. «Убить пересмешника» - при всей конкретности ситуации, - гораздо более универсальная вещь, чем тот же «Васек Трубачев». Почему? Может быть, потому что нам не обязательно вникать во все тонкости американской социальной истории, достаточно просто обостренно реагировать на несправедливость, источник которой может быть любым.

Вот для Васька Трубачева необходимо советское воспитание, Великая Отечественная, советские представления о коллективизме, товариществе, любви к Родине. Оптимизм, в частности, и твердая вера в Победу. А для девочки Глазастик – для нее нет каких-то необходимых социальных условий, потому что у нее же есть Папа. Он – ее столп и утверждение истины. И такого папу может породить любое общество и любая эпоха.

«Над пропастью во ржи» - книга, которую я ненавидела и отчасти поэтому прочитала не менее пяти раз. На пятый раз я пришла к выводу, что произведение это гениальное: в нем с предельной отчетливостью показан внутренний мир подростка - непрерывный надрывный плач по своей утерянной чистоте. По чистоте телесной, по чистоте эмоциональной, духовной, душевной. Мир плюшевых мишек и футбольных мячиков, мороженого и велосипедов внезапно превратился в мир прыщей и разного рода нежелательных выделений, потливости, сквернословия. Это было неизбежно.

И в этом внезапном падении в чан с нечистотами – так воспринимается телесное взросление – нет вины ребенка. Он страдает ни за что. С ним такое сотворило его собственное тело. А уклониться – никак. Вроде как «нормально» - быть таким. Так вот ты какой, «взрослый мир», полный лицемерия!

Подростку глубоко отвратителен весь мир, потому что весь мир, в сущности, оказался - «вот этим»… Все остальное – ложь. А взрослые делают вид, что все как-то иначе… лжецы.

Причем, я уверена, со стороны-то герой выглядит  совершенно нормальным молодым человеком. О том, какая буря уныния бушует в его груди, знает только он сам.

Но, сюрпрайз, взросление – это ведь не только прыщи и жидкости бурно развивающегося организма. Это в первую очередь – появление и увеличение ответственности. Прыщи, в общем, пройдут, к жидкостям можно притерпеться и научиться их контролировать, потливость тоже пойдет на убыль - со временем… После того, как собственный организм предательски лягнул тебя в самое неожиданное время/место, соберись, тряпка, и прими ответственность!

И… здесь мы натыкаемся на одно из объяснений феномена «Гарри Поттера». Да, мальчик-золушка внезапно оказался лягушкой… то есть, простите, принцем. Да, показана школа, в которой любому ребенку хотелось бы учиться. Да, загадки, тайны и приключения. И шикарное пространство для фактически необъятной фан-базы. Все это – да. Но есть еще кое-что, и это – тема ответственности. С каждым новым томом Гарри все старше и ответственность, которую он ощущает на себе, которую он принимает, - все больше. Он не уклоняется от «предназначения», потому что в это предназначение очень многие люди вложили силы, а иные и жизнь. Спасти Гарри, вырастить его, воспитать, помочь, научить.  Гарри Поттер – вовсе не одинокий индивидуалист, он прочно вписан в социум и готов нести ответственность за этот социум наравне с остальными. Это, я считаю, крайне полезный «месседж» цикла о мальчике-волшебнике. И в этом, в общем-то, кроется секрет успеха любого правильного «романа взросления», взять хотя бы очень хорошую повесть  Кадзуми Юмото «Друзья», которую недавно переиздали в «КомпасГиде». Там тот же основной посыл.

Перечитывание во взрослом возрасте старых книг, от которых в детстве перехватывало дух, может иметь в своем роде катастрофические последствия. Дело даже не в том, что в сорок лет внезапно задумываешься над той легкостью, с которой положительный (положительный ли?) герой д'Артаньян, девятнадцатилетний юноша, убивает людей, - хотя и в этом тоже, - а в том, что с ужасом обнаруживаешь нелепую пафосность или какую-то совсем уж запредельную наивность стиля. Сейчас, когда разум читающего обогащен и, боюсь, сильно подпорчен большим количеством утрамбованного туда культурного наследия, тот же «Всадник без головы» воспринимается местами просто как комедия:

«…В ясном лунном свете южной ночи олень узнает злейшего своего врага – человека. Человек приближается верхом на лошади. Охваченный инстинктивным страхом, олень готов уже снова бежать, но что-то в облике всадника – что-то неестественное – приковывает его к месту (…) Что же заставило оленя так долго вглядываться в странную фигуру? Лошадь? Но это обыкновенный конь (…) …Оленя испугал всадник – в его облике есть что-то уродливое жуткое. Силы небесные! У всадника нет головы!»

Я не стала выписывать внутренний монолог оленя полностью, хотя олень успел и лошадь описать, и об инстинктах рассказать. Но когда олень мысленно воскликнул «Силы небесные!» - тут критически настроенного читателя пробивает на «ха-ха» с неудержимой силой.

А в детстве мы замирали и дрожали, как этот олень, в ожидании, когда же наконец, по милости автора, поймем, что такого ужасного в этом всаднике – «злейшем враге» оленя (ведь, в сущности, хватило бы просто встречи с человеком, чтобы испугать бедное животное)…

О, эти многословные (учитывая, что советские переводчики часто сокращали и немного адаптировали тексты) писатели девятнадцатого века, с их длинными морализаторскими отступлениями, с описаниями, напоминающими инвентарные списки… Сколько раз и с какой похвальной неустанностью я твердила, что описание должно быть коротким, что достаточно двух-трех слов, одной яркой метафоры, способной вызвать у читателя нужный образ… Что не надо громоздить описания громоздящихся гор, громоздящихся над горами облаков, парящих орлов и гремящих водопадов – все это замедляет действие и утяжеляет текст.

А вот Хаггард писал ровно так, как писать не нужно. Длинно и с нудными описаниями. И читался взахлеб.

Вероятно, детский возраст плюс отсутствие такого количества развлекательных видео-программ, как есть сейчас, и позволило нам воспринимать все эти книги как чистой воды волшебство. Нам совершенно безразлично было, что описания однообразны, громоздки и нудны. В конце концов, их можно было пробегать глазами по диагонали, цепляя лишь главные слова – «горы», «пустыни», «водопады», «пещеры»…

И нас не смущали олени, которые при виде всадника без головы способны были воскликнуть: «Силы небесные!» Происходила какая-то таинственная химическая реакция преображения слов, зачастую наваленных неряшливой кучей, в ярчайшую картинку, поражавшую сердце.

Поэтому, кстати, в принципе нет ничего ужасного и в том, что «Гарри Поттер» переведен на русский язык просто чудовищно. То есть лучше было бы, конечно, иметь качественный профессиональный перевод. Но это не обязательно. Потому что книги нашего детства – они тоже, мягко говоря, не «Стихотворения в прозе» Ивана Тургенева.

После того, как книга прочитана, начинается ее самостоятельная жизнь книги «внутри» читателя. Даже не собственно книги, не текста как такового, а персонажей, пейзажей и обстоятельств. Все это проникало в сердце юного читателя, прорастало там и начинало собственное бытие. Герои иногда спорили с читателем, иногда подбадривали его, иногда просто вдруг вспоминались как добрые друзья, с ностальгической ноткой, от которой сладко щемит в груди. Можно было перечитывать книгу, а можно было ее и не перечитывать. Она запускала какой-то новый процесс, уже не остановимый, и человек до конца жизни остается с Морисом-мустангером, с капитаном Бладом, с Кожаным Чулком, с Графом Монте-Кристо. Книга, текст – лишь одно из их обиталищ. Главное же их пристанище – сердце читателя. И там они настоящие. А слова, в которые автору угодно было одеть своих персонажей, - это нечто вторичное. Поэтому иногда не нужно возвращаться к старой книге, так восхитившей в детстве. Книга продолжает читаться до сих пор, она читается сердцем и этот процесс уже не остановится никогда.

Пушкин, как известно, наше всё, а всё не лжет. И поэтому когда Пушкин с легким сексистским умилением произносит, что «поэзия должна быть, прости Господи, глуповата», ты ему, в общем, веришь. А учитывая килотонны чуши, понаписанной поэтами за два минувших столетия, утверждаешься в этой вере. Да что там – «глуповата»; попросту – дура!

И вот так, с представлением о том, что «поэзия-дура», я прожила почти полвека, а потом внезапно открыла для себя китайцев, и не испорченных дамскими переводами Ахматовой, а совершенно других. И вдруг оказалось («Семен Семеныч!..»), что поэзия бывает не просто умной; главный предмет поэтического созерцания – не эмоция и не впечатление («импрешн»), а мысль, причем мысль дисциплинированная, одетая в каллиграфическую форму, строгая даже в этой многозначности, русскому читателю не открытой, но определенно ощущаемой. Вот как слушаешь умного человека и можешь не понимать трех четвертей им изрекаемого, но просто видишь, что человек действительно умен, много знает и сильно увлечен предметом рассказа.

И проблематика у этой поэзии тоже совсем другая. Для начала – она шире. Она не выглядит такой эгоистичной, сосредоточенной исключительно на эмоциях поэта, и в основном на чувстве поэта к предмету его любви.

Еще одна вещь, которая лично меня привлекает, - обостренное внимание к форме. Казалось бы, для поэзии в принципе должно быть характерно внимание к форме, она же поэзия, но в русском варианте это сводится ко всяким анапестам и хореям, ну и еще поэт использует метафоры, более или менее удачные.

Как ни странно прозвучит, мне не интересно ни читать, ни писать вещи, в которых отсутствует решение чисто технической задачи. В китайской поэзии я постоянно ощущаю присутствие именно этого момента. Не так важно, что нет рифмы. С моей точки зрения, написать венок сонетов довольно просто. Потому что здесь техническая задача давно определена и решалась уже много раз. Решить ее в тысячный раз – в общем-то нетрудно. Гораздо труднее найти по-настоящему сложную техническую задачу и разобраться с ней в процессе творчества.

Я уж думала, никогда не увижу такого. Но вот еще одна книжка современных китайских поэтов (первым для меня стал сборник «Контуры ветра») – на сей раз это современная поэзия провинции Гуанси, «Слова, упавшие в воду», - и снова речь идет в первую очередь о вопросах, далеких от эгоистического самолюбования «творца» собой в своем творчестве.

Для нашего читателя основная проблематика дискуссий вокруг китайской (в  частности, гуансийской) поэзии выглядит удивительной: уместно ли писать стихи на современном разговорном языке. Казалось бы, ответ должен быть однозначно «да», ведь мы же не в средние века живем. Но на самом деле все далеко не так однозначно.  Для начала, и русская литература вовсе не на современном разговорном языке создается. Литературная речь всегда чуть-чуть архаична, она всегда отстает от современности. Если начать писать на том сленге, на котором мы разговариваем в быту, то это, во-первых, будет некрасиво, во-вторых, не всем понятно, а в-третьих, мгновенно устареет – достаточно чуть-чуть смениться эпохе, и всё. Для примера можно вспомнить популярный в «нулевых» «албанский» язык – когда говорили и писали с нарочитыми ошибками, например, если человек делал что-то не так и замечал это, он восклицал: «я креветка!», но на письме это выглядело как «йа креведко». Кстати, это «креведко», кажется, единственное, что задержалось в сленге после того, как «албанский» сошел со сцены. И не факт, что оно, «креведко», останется. Поэтому употреблять его в литературном языке пока не стоит. Подождем-с.

У китайцев все еще сложнее, потому что роль поэзии у них всегда была огромной и общественно значимой. Поэт в России больше, чем поэт. А в Китае он еще больше, чем в России. Стихи для китайцев обладают социальной мощью, в разы превосходящей привычную нам.  И вдруг поэты начинают говорить языком обыденности. Это очень серьезно. Это, в общем-то, революция.

И для того, чтобы эта революция увлекла за собой массы, она должна обладать силой. А силой художественное произведение начинает обладать, когда создатель его решает по-настоящему серьезную техническую задачу. Почему «безделка» «Руслан и Людмила» произвела такое сильное впечатление? Потому, что Пушкин в этой поэме заговорил непривычным для эпической поэзии языком.

В предисловии к сборнику «Слова, упавшие в воду», Ши Цайфу (о котором или которой составители книги вообще ничего не сообщают) пишет следующее:

Далее автор предисловия, во вполне китайской традиции, находит истоки творчества на разговорном языке в далеком прошлом (ссылаясь на Ду Фу и т.д.), и, говоря об особенностях поэтического пейзажа провинции Гуаньси, также ссылается на старину: эта провинция «унаследовала дух ханьской культуры».

Одним из «сюжетов» развития современной поэзии Китая стало решение одновременно двух задач: формирования облика национальной поэзии на разговорном языке, т.е. новаторство с учетом древних традиций – с одной стороны, и вхождение в мировую культуру, преодоление типичной китайской самодостаточности – с другой. Причем на мировую арену китайской поэзии следует выходить не как экзотическому цветку, который цветет в оранжерее для избранных любителей, а как равноправному партнеру, с собственными неповторимыми чертами и вместе с тем понятному и близкому абсолютно для любого человека.

Старые переводчики (в первую очередь нелюбимая мной Ахматова) «адаптировали» дальневосточную лирику для русского читателя, делали ее похожей на привычную для нас поэзию. К счастью, изменилась не только китайская поэзия, изменились и переводчики. Те, кто переводил стихи из сборника «Слова, упавшие в воду», сосредоточились на смысле, а не на булькании «музыки слов».

Я хочу привести только одно стихотворение, прочитала его сто раз всем своим знакомым, теперь еще и перепечатаю.

Автор – Ши Вэйла. Год рождения 2003. Называется «Выжимая влагу»:

По роду своих занятий я иногда читаю не только те книги, которые уже вышли, но и те, которые только готовятся к печати. Среди них – ожидаемая «премьера» в издательстве «Гиперион», роман «Дети Исана» тайского писателя Кхампхуна Бунтхави (1928 -2003). Как принято в таких случаях говорить, «его имя ничего не скажет российскому читателю, НО…»

НО – пора исправить эту несправедливость. И в первую очередь – несправедливость по отношению к российскому читателю, которому вскоре предстоит раскрыть удивительный роман и погрузиться в странный, какой-то тягучий, волшебным образом поглощающий с головой мир…

Таиланд известен «нашему человеку» прежде всего как туристическое место, где люди приветливы, а пейзажи красивы. Однако за каждым фасадом скрывается некая история, и у каждого народа есть своя национальная литература, в большой мере отражающая черты национального характера. Чем больше любишь Таиланд, тем правильнее будет познакомиться с текстами, запечатлевшими его дух, его настроения, его общую, коллективную память. Возможно, для Европы уже не безусловно правильным прозвучит утверждение: «Дух народа – это его литература», но на Востоке это все еще работает.

Книга Кхампхуна Бунтхави получила широкое признание на родине, в 1976 году роман был удостоен награды «Лучшая книга», а Министерство образования королевства Таиланд включило его в школьную программу обязательного внеклассного чтения. Иными словами, большая часть жителей страны знакома с этим текстом. И если русский турист, прибывший в Таиланд, также предварительно ознакомился с «Детьми Исана» (а в скором времени такая возможность у него появится), то у него с местными жителями возникает еще одно «общее поле».

Исан – северо-восточный регион страны. На самом деле туристов там немного, однако в романе раскрывается тема национального характера местных жителей, и это – едва ли не самое поразительное во всей книге.

В центре повествования – мальчик Кун (кстати, самого писателя в детстве также звали Кун, да и роман как таковой вырос из автобиографических, ностальгических очерков, создаваемых в разное время). Описана его семья, занятия этой семьи, разговоры с родственниками и другими людьми. Все это как будто незначительно – рыбалка, поездка в соседнюю деревню, встреча на дороге или на деревенской улице, многочисленные семейные трапезы, простые премудрости, изрекаемые стариками, болезни, домашние животные, хорошенькие девочки-соседки, старшие братья, женитьба… Обычная жизнь, показанная глазами смышленого наблюдательного ребенка.

Затягивает бытовое течение этой жизни, медленный ее водоворот. Вместе с тем невозможно не замечать, что во многих случаях персонажи реагируют на большие и малые события совершенно не так, как отреагировали бы мы. Интонация повествования, если допустима подобная метафора, расслабленная. Там, где европейский ребенок напрягался бы в поисках пропитания, лихорадочно искал бы возможность заработка, исанский ребенок упражняется в приятии обстоятельств.

Здесь  мне хотелось бы остановиться на одной особенности. Произведение о ребенке, о детстве – это всегда текст о будущем, об ожидании и возможности перемен. В такой книге обычно как бы заключены два качества времени: время взрослых и время детей.

Взрослое время движется, оно не только циклично, но и линейно, у него есть вектор. Более того, оно движется достаточно быстро, чтобы взрослый замечал перемены, происходящие как в социуме, как и в его собственной жизни. Время ребенка циклично, оно идет по кругу, оно замкнуто в кольцо: новый год, день рождения, первое сентября, еще какая-то значимая для данного ребенка дата. Все повторяется. Родители неизменны. Школа одна и та же. Одни и те же одноклассники, может быть, за редкими исключениями. Размыкание этого кольца всегда дается болезненно, преждевременное размыкание кольца может закончиться травмой (а  может и нет), но даже когда это происходит в свой срок, в подростковое время, - человек все равно мучается.

В детских воспоминаниях остается какой-то сплошной пятый класс. А оглянешься во взрослом уже состоянии – батюшки, да все «школьное детство» уложилось в три-четыре года! Да и раннему детству – от начала осмысления мира до начала школы, - отведено очень  мало лет. Но в голове они остаются как эпоха. Потому что время не двигалось вперед, оно шло по кругу, и у человека была возможность тщательно проживать и осмыслять каждый этап.

Тем не менее в книжном описании детства всегда спрятана «неизбежность вектора». Писал-то взрослый, который это знает! Примеры: в «Эмиле из Леннеберги» говорится прямым текстом, что когда Эмиль станет губернатором городка, он исправит несправедливость, которую наблюдал в детстве. Когда вырастет Том Сойер, говорит Марк Твен, «он будет лгать, как лгут другие», но из Гека Финна получится совершенно другой взрослый.

Детство – это отправная точка. У каждого ребенка есть будущее.

В «Детях Исана» этого ощущения будущего нет. Роман - да, о ребенке, точнее – главный герой романа ребенок, - а будущего нет. Есть одно только бесконечное тягучее настоящее, в которое в равной мере погружены и дети, и взрослые персонажи.

Мой соавтор по двум романам («Анахрон» и «Атаульф»), В.М.Беньковский, редактор «Детей Исана», сравнивал его в частном разговоре со мной с «Атаульфом», книгой о детстве готского мальчика. В какой-то мере сходство можно проследить, потому что и там, и там подробно описываются быт, отношения между родственниками, множество малых событий, из которых как бы сплетается плотная ткань самой жизни. Однако в «Атаульфе» тоже подразумевается будущее – да, оно страшное и трагичное, но оно есть. В «Исане» его просто нет. И именно это, в конечном итоге, может шокировать при чтении вполне мирного, обманчиво бессюжетного текста.

В отсутствии будущего нет трагедии народа. Это сознательный выбор, который, возможно, приходится защищать от воздействий извне. Пассивный путь тоже предполагает усилия. Книга, в сущности, раскрывает нам механизмы и «кухню» этих усилий.

Многие вещи, которые в моем детстве представлялись очевидными, внезапно оказались неочевидны. Например, совершенно же понятно было, что каждый человек вполне естественно любит читать и читает при каждом удобном случае, это же отличный отдых, способ уйти в чудесные миры и пообщаться с крутыми людьми! Можно безнаказанно влюбиться в капитана пиратов – ну и тэ дэ.

Потом выяснилось, что это вовсе не так уж и очевидно, что  чтение  книжек – это «тягостная и лишняя работа для ума, который и без того перегружен информацией и проблемами», а худлит вообще презренен, он отнимает время от изучения профильной литературы, необходимой для работы. Самое смешное (для меня), что я с этим смирилась и даже признала в какой-то мере правоту тех, кто не читает художку. Да и что ее читать, с конца (если не с середины) девяностых она непоправимо испортилась, а ворочать тонны словесной руды стало утомительно. Ну вот как-то так. Поэтому я перестала агитировать за чтение – по старому людоедскому принципу: «не любишь бабушку – не ешь!»

И вдруг, в какой-то момент, начинаю наблюдать молодых людей (ну как «молодых» - лет тридцати плюс-минус), которые после этих тридцати лет не-чтения внезапно решили для себя: «Всё, начинаю развиваться как личность, открытая для искусства, и берусь за чтение художественной литературы. Товарищи! С чего начать?»

То есть человек тридцать лет не читал, кроме того малого, что в него силком запихнули в школе, и внезапно зачитал. Волевым усилием. Осознав, что ему это для какой-то внутренней надобности потребно.

Во-первых, он может услышать: «Батенька, да теперь уж поздно, в детстве надо было начинать…» - Нет, батенька, не поздно! Ни в каком возрасте не поздно, даже если вы негр преклонных годов. К подобным речам даже не прислушивайтесь.

Во-вторых, каждый из друзей-советчиков, конечно, начнет подсовывать свои любимые книжки. По-человечески это так естественно (и, возможно, это наилучший путь, но советчик должен обязательно свои рекомендации сопровождать пояснениями).

В-третьих, если новичок-читатель - человек, привыкший полагаться на профессионалов (а чтение технической документации и инструкций по эксплуатации вырабатывает именно такой подход), то он в первую очередь обратится за помощью к трудам критиков и рецензентов, а также просто пойдет в библиотеку или посмотрит, что лежит в магазине на столике «Читать – обязательно!», «Новинки», «Наш магазин рекомендует!».

Своего литературного вкуса у этого человека еще нет. Он честно пытается его выработать. При помощи специалистов.

И вот тут его ждет засада. Книжные магазины и рецензенты дружно порекомендуют модного и, главное, раскрученного автора. Иногда это автор для нашего читателя подходящий, но чаще – какой-то посторонний и неинтересный, а читать его книги – это как войти в комнату, где разговор уже давно идет и понять, о чем речь, постороннему почти невозможно.

Учитывая же, что поощряются серии, «развитие темы» - «новый роман такого-то развивает начатую тогда-то тему…», а также все то, что называется постмодернизмом, отсылки к отсылкам и непременный Борхес, - наш бедный новичок-читатель 30+ испытывает приступ тоски, потому что предприятие-то безнадежное. Во всей этой мешанине цитат разобраться – жизни не хватит, а ведь еще надо когда-то работать и читать профильную литературу.

Более того. Он берет разрекламированную друзьями, критиками и магазином (библиотекой) книгу, читает – и ему, о ужас, не нравится. Всем вокруг нравится, все прямо пищат от восторга и обсуждают, а для него – ни уму ни сердцу. А ведь он, не исключено, человек самостоятельный, может, он танки проектирует или вообще работает в правительстве какого-нибудь населенного пункта, - но в художественной литературе не разбирается и не всегда понимает, где следует проявить самостоятельность, а где – терпение и подчинение воле большинства. Ну букеровский же лауреат! Не дураки же в букеровском комитете сидят? Раз мне не понравилось, значит, со мной что-то не так!

Вот это скользкий момент, потому что, с одной стороны, имеет смысл человеку объяснить, что его мнение для него самого является наиважнейшим, важнее букеровского комитета, а с другой - стоит поговорить о книге (если она вам действительно нравится, а не просто модная, и особенно стоит поговорить о ней, если это классика), показать, как она устроена внутри, эта книга, какие моменты именно вас именно в ней задевают и трогают. Такие разговоры открывают неопытному читателю путь к тексту, путь, который он потом приучается прокладывать сам. У него еще нет интуиции, которая позволяет опытному книгочею сразу, по двум абзацам, определить с точностью до 90 процентов: подходит ему данный текст или нет, «мое» или «не мое». Но уже возникло умение отыскивать в книге «болевые точки», применять текст к себе, к своим душевным запросам. При этом еще приходится учитывать, что грань между «эта книга мне не подходит» и «в этой книге я просто пока не разобрался, а поговорили пару раз со знающими людьми – и отлично зашло!» - очень тонка. Она тонка для всех, в общем-то, не только для начинающих.

Почему я еще на этом заостряю внимание. Когда взрослый человек спрашивает совета, то думается, что он-то большой уже, в общем, сам с усам, в случае чего сообразит, поэтому нет такой бережности, как в разговоре с детьми. А взрослых, мне кажется, надо беречь еще больше. У детей-то нервы как канаты и психика гибкая, а взрослый человек весь в невидимых миру ссадинах и ранах…

Меня поразило, что таких неопытных читателей, вполне взрослых  и самостоятельных в других областях, появилось довольно много. Раньше я даже представить себе не могла, что подобное явление вообще возможно.

Про литературный стиль мы много слышали высокопарностей, вроде: «стиль – это человек!». «неповторимый стиль», по стилю легко узнать писателя, важно выработать собственный стиль - и прочее. Но это, так сказать, было для пионеров. Во взрослой жизни все, естественно, не так.

Под пляски с бубнами про «свой стиль» человека для начала учат: авторская пунктуация, окказионализмы, непрямые цитаты, жаргонизмы, неологизмы и прочие игры с лексикой – все это наказуемо. Где грань между игрой словами и стилистической ошибкой? На самом деле она довольно тонкая. Опытный редактор приучен поправлять: убирать однокоренные слова или повторы одного и того же слова в ближних абзацев, атаковать слова «был», «это», «такой», «уже», он отслеживает правильность словоупотребления, следит за тем, чтобы глаголы в предложении были согласованы (это особый вид «засады» - сочетание в одной фразе глаголов совершенного и несовершенного времени, а также настоящего и прошедшего). Ну и такой вид спорта, как расстановка знаков препинания, которая может иметь стилистическое (интонационное) значение.

В результате текст получается грамотный, но далеко не всегда стилистически узнаваемый и яркий.

Для того, чтобы такого не произошло, нужно самому разбираться в редакторской работе. Чтобы редактор ничего не мог поделать с этим текстом, максимум – предложил бы заменить пару синонимов. А для этого нужно хорошо владеть русским языком. Но о каком владении русским языком вообще может идти речь, если, например, мне как редактору постоянно попадаются тексты, авторы которых не помнят расстановку знаков препинания при оформлении диалога. Ну хоть «жи»-«ши» пишут с буквой «и»…

Итак, мы попадаем в такую засаду. С одной стороны, текст не должен содержать стилистических ошибок. С другой – он должен обладать авторским  стилем.

Выход из этого круга, который вовсе не является заколдованным, - в том, чтобы хорошо знать язык, на котором пишешь. Тогда можно  с редактором общаться на равных. И если он лезет с поправками, объяснить, что ты конкретно имел в виду. Компромисс возможен всегда, потому что автор все-таки главнее. Но см.п.1, т.е. надо понимать, что есть неповторимый стиль, а есть стилистическая ошибка.

Впрочем, найдет способ избежать этой дребедени: уже не в первый раз слышу даже не от издательств, а от распространителей (теперь продажники диктуют авторам) – стиль должен быть простым. Пишите проще. Фразы короче. Непонятных слов не надо. Изысков тоже не надо. Усредненно-серое, пожалуйста, без наворотов. Чтобы читатель ничего нового для себя не узнавал, наоборот – сладко купался в уже знакомом, жеваном-пережеванном.

И да, получается вот такой ровный, школярский, грамотный текст, одинаковый у всех, стиль, автором которого является не писатель и даже не редактор, а продажник. Хочется поставить пятерку за прилежание и поскорее идти к доктору – вправлять вывихнутую в зевоте челюсть.

Но текст за текстом идут вот такие скучные, без бугорков и зазубринок, и в какой-то момент с ужасом обнаруживаешь  себя в сером лесу, где все сосны одинаковы. И кажется, не будет больше ни березовых рощиц, ни синих озер, ни еловых зарослей, ни ольховых буреломов.

А потом тебе попадается книга, которая даже обсуждать такое не собирается. Книга, в которой интеллект обладает космическим и даже сексуальным измерением, потому что сила мысли, воплощенной в слове. – абсолютна. Она провозглашена как абсолют.

У меня было ощущение, что меня даже не за руку взяли, а вытолкнули пинком на яркий свет, - когда начала перечитывать Филипа Рота («Мой муж – коммунист!»).

Позвольте процитировать.

Далее происходит диалог между старшеклассником, его учителем словесности и младшим братом учителя – неистовым революционером, профсоюзным деятелем, актером, ветераном Второй мировой войны по имени Железный Рин.

Ладно, чего мелочиться и дергать маленькие цитаты, предлагаю перечитать вместе пару абзацев:

Здесь приведен, в общем, обычный учебный диалог. Диалог, во время которого ученика подводят к выводу – что такое «сила слова».

У персонажей Рота и у самого Рота вообще нет сомнения в мощи и значимости языка, стиля. Социальное явление – в данном случае революция (война за освобождение Америки) – будет жизнеспособно, если оно заговорит своим собственным языком. По стилю, по речи можно узнать социальное явление, правильно его определить. Текст, обладающий собственным стилем, нужен «позарез» - по слову Достоевского, «как пить и есть».

А нам нужна хорошая, обладающая собственным стилем книга – «как пить и есть», «позарез»? Как отрадно узнать, что хоть когда-то она была нужна.

Сборник рассказов становится целостным произведением, когда под обложкой собраны новеллы, связанные единым настроением. Книга «Сеул, зима 1964» объединяет тексты, пронизанные настроением одной и той же эпохи, шестидесятых годов. Шестидесятые – время своего рода подведения итогов, когда люди, пережившие первую половину века, революции и войны, внезапно получили возможность остановиться и внимательно рассмотреть все то, что осталось позади.

Шестидесятые – время усиленной рефлексии, время осмысления. Именно таким видится и сборник «Сеул, зима 1964».

И здесь следует, наверное, отметить принципиальное отличие корейского автора от европейского. Европейский писатель, как правило, видит эхо своих личных переживаний во внешнем мире. Самый расхожий пример: описание природы, которая либо созвучна настроению героя, либо же преступно равнодушна к его переживаниям.

У корейского писателя все происходит ровно наоборот. Любое, самое незначительное происшествие, рождает у него эмоциональный отклик, причем возникает также и необходимость прожить эту эмоцию во всех возможных подробностях, как можно более детально. Эмоция – это огромная ценность, причем источником ее может стать самое незначительное происшествие или предмет. Впрочем, предмет может быть и значительным. Так для героя рассказа «Силач» такой ценностью являются ворота Тондэмун. А в рассказе «Пятнадцать навязчивых идей, проверенных жизнью», такой вещью становится убогая стена, которую герой хотел бы чем-нибудь украсить.

Здесь важен не масштаб самой вещи, а масштаб тех чувств и раздумий, которые она порождает у героя.

Феномен «примата эмоции» над всем остальным прослеживается не только в том, что причиной этой эмоции может стать незначительный предмет. Испытывать большую, глубокую эмоцию может и незначительный человек – персонаж, который в классической русской литературе назывался «маленьким человеком».

В рассказе «Поездка за город» мы видим практически чеховскую ситуацию. Сотрудники фирмы внезапно получают от своего обычно скупого босса приглашение на корпоративный пикник. И лишь один из сотрудников по неизвестной причине такого приглашения не получил. Автор сосредоточился на его душевных метаниях. Было ли то ошибкой секретаря? Намеренно ли босс проигнорировал этого сотрудника? Следует ли задать вопросы или же это окажется более чем неуместным? Как поступить? Переживания этого персонажа оказались настолько сильными, что он ухитрился заразить ими своего товарища по работе – который, кстати, даже не был его другом. Однако мощная эмоция – великая вещь: она захватила практически постороннего человека, и вот они уже вместе не пошли на пикник, а провели день за игрой в падук в катастрофически неловком молчании. И совершенно не обязательно, что после данного инцидента они станут друзьями. Здесь важен «момент истины», когда два человека обнажили друг перед другом свои эмоции.

Но автор идет дальше – причиной для сильного переживания становятся ситуации стыдные, тяжелые, такие, которые кто-нибудь другой, возможно, постарался бы затолкать в самый дальний угол памяти и никогда не вытаскивать.

В «Путешествии в Муджин» лирический герой по дороге в свой родной провинциальный городок вспоминает о том, что переживал в юности, когда во время войны прятался в доме у своей матери. И в результате, когда все его друзья сделали какой-то выбор, он не пошел ни в армию северян, ни в армию южан, а, собственно, трусливо отсиживался и смотрел, как мимо дома маршем проходили его одноклассники. Само по себе воспоминание такого рода чрезвычайно стыдно. Но эмоции, которые переживал тогда молодой человек, остались драгоценными и важными – для человека уже взрослого, состоявшегося и вполне благополучного. Потому что в проживании этих эмоций и заключен для него «момент истины», возможность исследовать свою душу до самого донышка. И не так важно, что на этом донышке будет обнаружено: квакающие лягушки или бесчисленные звезды. Они, по большому счету, для него равноценны.

В корейской литературе и массовой культуре отрицательный герой – всегда лжец, который лжет самому себе и не проживает эмоций. Он сознательно отказывается от этой великой ценности и меняет ее на что-то другое – например, на быстроту реакции или на быстрый расчет, карьерный рост и т.д. Положительный персонаж за счет того, что ему необходимо прожить свои чувства как можно более подробно - часто попросту не успевает отреагировать вовремя и потому проигрывает. Зато он выигрывает в главном. Кстати, в рассказах Ким Сын Ока подобного рода отрицательных персонажей нет.

Многие воспоминания о пережитых эмоциях уводят героев мыслями в детство, и это не только «Путешествие в Муджин», но и «Черствость», и «Попытка жизни». Несмотря на то, что детство человека, ставшего взрослым в шестидесятые, проходило в годы тяжелые, военные и голодные, лирический герой прямым текстом называет свое детство «счастливым». Здесь можно вспомнить аналогичное отношение к детству и у советских писателей. Для русского советского писателя бедное полуголодное детство – это состояние близости к некоей сакральной правде, которую он даже не может сформулировать словами; однако персонаж русской советской прозы об этом не задумывается и никогда это не анализирует. В то время как корейский писатель испытывает своего рода восторг от вхождения в эту сакральную правду, открывающую герою (и читателю) всю глубину бытия и, что самое главное, - возможность ее прочувствовать. Для взрослого человека подобное вхождение более затруднительно, его удерживают на поверхности многочисленные обстоятельства и обязательства. Но ребенок способен погрузиться в эту истину «с головой».

«Я ходил в шестой класс начальной школы, и жили мы тогда все вместе — мать, сестра, брат и я. Хотя военные действия были в самом разгаре, Ёсу, где мы жили, находился достаточно далеко от линии фронта — на самом юге страны… Улицы были наводнены толпами беженцев, наехавших с севера страны… Многие люди прилежно посещали церковь, где можно было получить продовольственный паёк. Я и моя сестра… тоже ходили в церковь, из окон которой была видна гавань… Мы с сестрой частенько, стоя бок о бок, смотрели на морскую гладь, отливающую холодным металлическим блеском. В такие моменты я чувствовал, как моё юное сердце охватывает умиротворение…» («Попытка жизни»)

Рассказ «Попытка жизни», которым открывается сборник (написанный в 1962 году, он является для писателя дебютным) как бы задает тон и тематику всему сборнику. Он затрагивает практически все темы, которые будут развиваться в других произведениях: встреча с прошлым и новое осмысление некогда уже прожитых эмоций. Собеседник главного героя, профессор Хан, переживающий смерть своей бывшей возлюбленной, на один вечер становится товарищем студента, также охваченного воспоминаниями - о времени своего детства. Разной длины жизненный путь, разный жизненный опыт – и в то же время одинаковое отношение к таинству эмоциональной жизни, - вот что объединяет этих двух персонажей.

Книга Ким Сын Ока открывает российскому читателю уникальный и неповторимый мир корейского менталитета. Чтобы понять народ, нужно читать его литературу. И в то же время книга содержит определенный урок для своего русского читателя, она учит относиться к воспоминанию об эмоции и к самой эмоции как к чему-то, имеющему абсолютную ценность.

Под "поэтом" в данном случае будем понимать литератора, человека художественного и публицистического слова.

...И никогда не думала, что буду что-то писать о своих впечатлениях о Солженицыне.

Мемуары – один из самых любопытных литературных жанров. Даже не «интересных», а именно любопытных, поскольку зачастую они именно удовлетворяют это наше, иногда почтенное, иногда не слишком почтенное, чувство. Мемуары подводят некий итог. Отбор биографических (жизненных) фактов для изложения их в мемуарах – крайне немаловажный вопрос, фактов-то за долгую жизнь набралось море (впрочем, их и за короткую жизнь набирается немало), о чем вспомнить – о чем забыть, какими словами подать историю – все имеет значение. За словами не спрячешься, сколько бы человек ни пытался представить себя в мемуарах в самом лучшем свете – слова раскроют его таким, каков он есть. Помню, какой ужас меня охватил, когда я раскрыла мемуары красавицы жены прославленного маршала и обнаружила там концентрированную желчь: женщина бойко, ядовито сводила счеты со всеми своими обидчиками. Обидчики эти заняли лучшие комнаты в гостинице или успели перехватить дачку, на которую сама эта маршальская супруга положила глаз. Попутно попинала она и сослуживцев мужа: в угоду официозной мифологии наврали про смерть такого-то (не был он героическим разведчиком, а был он обычным мародером), и про такого-то тоже наврали, ничего он не герой, просто алкоголик; а сами-то орденами обвешались и обзавелись квартирами и брульянтами…

Но эта дама по крайней мере была предельно откровенна. Бывают же персонажи, которые стараются показать себя в наилучшем свете, а между строками все равно сочится зависть к чужому успеху и злоба… Случается и наоборот: живет,  скажем, актриса с не самой лучшей репутацией, а читаешь то, что она написала к концу жизни, – и видишь: ни о ком худого слова не сказано, в тексте – легкий юмор, немного печали, рассуждения об искусстве, что удалось сделать и что не удалось. Совсем другими глазами потом на человека смотришь.

Мемуары не лгут, потому что материя текста, стиль, - они не поддаются фальсификации.

Но как-то раз я взяла в руки очередной мемуарный том и вдруг ощутила нечто вроде священного трепета. Ведь это – чья-то жизнь! Вся целиком – или, по крайней мере, большая ее часть. Вложенная в слова как в сосуд, запечатанная в бумажный том. Держать в руках чью-то жизнь и с пренебрежением думать: купить книжку – не купить, интересно то, что там понаписано, или так себе?.. А ты-то сама кто такая, чтобы в подобных выражениях думать о чьей-то жизни?

Вообще мы не должны в принципе так легко и пренебрежительно думать о других людях. Но одно дело - когда человек стоит перед нами, сегодняшний, «случайный» (может, у него голова болит, вот он сегодня и злюка, а вообще так душа-парень, нам-то откуда знать!), а другое дело – когда обдуманные факты, отобранные, тщательно описанные собраны в книгу, как бы «извлечены» из человека, обобщены… Как можно к подобному относиться свысока?

Я думаю – нет, мы никогда не должны листать мемуары с пренебрежением. Этот жанр, в отличие от всех остальных, заслуживает безусловно уважительного отношения со стороны читателя в любом случае, даже если представляет собой сведение счетов с врагами маршальской вдовы. Мемуары – помимо прочего – жанр чрезвычайно поучительный. Ведь человек не только волен что-то делать со своей жизнью. Он также волен совершать некие манипуляции со  своей памятью. И то, что он в конечном итоге делает с этой памятью о своей жизни, отливается в книгу мемуаров, книгу, по большому счету, страшную. Если над своей жизнью человек не всегда волен, то над памятью, над отбором фактов и слов он волен всегда. Возможно, в мемуарах он более настоящий, чем в реальности. Не знаю, не знаю, друзья, внезапно меня охватил настоящий страх и трепет, когда я взяла в руки очередной мемуарный том.

Ближе всего к фэнтезийным мирам, несомненно, миры, созданные романтиками. Если под романтизмом понимать жанр, в котором на первый план выходит сильная индивидуальность героя, одушевленная природа, которая либо равнодушна к чувствам героя, либо разделяет их, крайности во всем: огромное море, высокие скалы, безбрежные леса, сильные страсти, неординарность судьбы, интерес к хаосу и злу, к их роли в развитии души человека.

Вот хорошее определение:

Для романтизма, о чем часто забывают, характерно еще внимание к национальной культуре, к фольклору. Последнее для фэнтези не актуально: фэнтези – жанр-космополит.

Цветаева говорила о романтизме со свойственным ей максимализмом:

Да, словом «романтизм» нас часто ругали: «Ты смотришь на мир сквозь розовые очки!» - на что я раньше отвечала: «А вы не снимайте с меня розовые очки, у меня за ними прячется глаз Медузы-Горгоны».

Так или иначе, фэнтези попыталась унаследовать от романтизма все самое красивое и лакомое и стала его наследницей – может быть, не такой возвышенной, временами даже, о ужас, буржуазной, но она по всяком случае старается.

Для того, чтобы персонажи нормально функционировали в фэнтезийном мире, они должны быть для этого мира как-то приспособлены. Самое трудное – это способность воспринимать чудо. Стивен Кинг очень хорошо разбирается в таких вещах, лучше всего, наверное, он написал об этом в книге «Оно» (глава 11 – «Прогулки пешком»):

В прошлый раз я рассуждала о том, что фэнтези является наследницей романтизма и что некоторые персонажи способны по своему психическому складу существовать и более-менее нормально функционировать в условиях фэнтези-мира (магии, чудес, необъяснимых явлений), а некоторые – не способны. Поместить какого-нибудь Пьера Безухова, а еще лучше – Левина из «Анны Карениной» в фэнтезийный мир и полюбоваться, как он там барахтается, - задача крайне нетривиальная. Именно поэтому с попаданцами часто получается не очень, там всегда будет в большей или меньшей степени присутствовать некое психологическое допущение. И именно поэтому, например, в «Путешествии единорога» девочки готовятся к путешествию в страну фей заранее: их мама рисует волшебные картинки в альбоме, а в «Стране фей» главный герой начинает знакомство с лепреконами в нетрезвом состоянии.

Лучше всего, как кажется, адаптированы к фэнтезийным мирам персонажи романтические, им и в мире скал, обрывов, бурь, гроз, падений, бегства с каторги и т.п., будет весьма комфортно.

Мне бы хотелось рассмотреть два противоположных и как бы парадоксальных случая.

К первой категории относятся персонажи класса «Максим Максимыч». Живет такой Максим Максимыч в окружении высоких гор, гордых орлов, диких горцев, прекрасной Бэлы и т.п., покуривает трубочку, поругивает «дикарей» и начальство, командует солдатушками, обычный такой человек из реального мира в нереальном (на взгляд жителя средней полосы России) окружении. И ничего, ему нормально. В фэнтезийном исполнении это будут в первую очередь трактирщики. Носятся по дорогам армии в экзотических доспехах, врываются в деревни тролли, гоблины, орки, назгулы, приходит Конан и уничтожает всю выпивку, прекрасная дева превращается в мумию на глазах у всей честной компании (или наоборот), - а трактирщик знай себе подает мясо, хлеб, сыр да пиво в кувшинах со щербинкой (почему-то авторы особенно любят, чтобы кувшин со щербинкой, - а почему? – да потому, что это признак реалистичности, приземленности, материальности, если угодно данного кувшина и всего трактира в целом).

Подобные персонажи – они как якорь, который не позволяет фэнтезийному/романтическому миру окончательно улететь в закат. И что особенно любопытно, зачастую именно со встречи с ними в жизни персонажей и начинаются чудеса. Зашел в трактир, а там такое!.. Зашел в скобяную лавочку, а там такое!.. Приехал в дальнюю крепостцу служить под командой Максим Максимыча, а там такое!..

Второй тип персонажей еще любопытнее в плане возможностей, которые они открывают перед автором, их создавшим.

Иногда жанр, в котором работаешь, - отнюдь не фэнтези. И не романтизм, не те времена, роман «Труженики моря» уже не напишешь. Но душа просит… И вот если создать персонажей, о которых точно знаешь, что они не пропадут ни в Шадизаре, ни в Эмбере, и поместить их в якобы реалистический антураж, текст вдруг преобразится. Но это задача интересная и трудная. Я пока даже не знаю, какой литературный пример привести. Просто хочется об этом поразмыслить.

В сериальном мире это, несомненно, корейский сериал «Мистер Саншайн», где практически все персонажи фэнтезийны, а мир, в котором они существуют, якобы «совершенно реальный», ни магии, ни оборотней, ни зомби, ни вампира на троне. Все как бы «как в жизни»: трамвай, винтовки, гостиница, дипломаты. А герои как будто вышли из другого мира, из мира, где возможны и чудеса, и эльфы, и единороги с радугами, и злобные орки из глубин, и заклинания. Потому что – что такое английский язык для этих героев, как не магические формулы, понятные только для некоторых избранных? Что такое артефакты: часы, от которых невозможно избавиться, музыкальная шкатулка, которую невозможно у героя отобрать? Почему эти артефакты вообще существуют? Неуловимые неправильности в костюмах (вряд ли такие даже самый дотошный исследователь отыщет в тогдашних модных журналах) только подчеркивают эту фэнтезийность. Мир тот же самый, в котором мы живем, да не тот же самый, буквально на несколько миллиметров сдвинутый в сторону иной реальности. Вот это – шикарный прием, потому что он эстетически оправдывает бурю этических противоречий, душевных порывов и устремлений самого разного толка, вплоть до самых возвышенных. Собственно, если какое-то действие или помысел героя эстетически не оправдан, он будет выглядеть надуманным, «приклеенным». Здесь была проделана очень тонкая работа. Осталось понять, как этот прием можно перенести в литературу – ведь надо еще, чтобы читатель ничего «лишнего» не заметил… Читатель, конечно, заметит, он вообще бывает внимательным, - но пусть хотя бы не сразу!..

Скептическое отношение к теориям Дейла Карнеги началось у меня с его утверждения о том, что человек больше всего любит говорить о самом себе. На самом деле далеко не все люди это любят. Работая журналистом, я не раз убеждалась в том, как трудно бывает раскрутить на откровенный разговор «объект»; правда, общаться мне приходилось не со «светскими дамами» и не с «популярными блогерами»,   а со слесарями и доярками, то есть людьми, занятыми реальным и нужным делом.

То же касалось и литературы. Бытовало мнение, что подросток любит читать про самого себя. Да и вообще человеку интересно про такого же, как он сам. Появлялись, как грибы-поганки, нудные нравоучительные и настроенческие повести: то предлагалось исследовать тонкий душевный мир училки – старой девы, то вникнуть в переживания какой-то бритоголовой девочки, которая «не такая, как все». Я-то в подростковом возрасте как раз была «такая как все», состояла в пионерской организации (которую любила) и предпочитала про д'Артаньяна. Повести о школьниках для школьников, если там не описывались в сочувственном ключе хулиганы-пятиклассники, казались фальшивыми. Ну что эти взрослые могут про нас знать!.. Мы сами о себе все знаем. И это, в общем, не так уж и интересно. Ну типа школьный быт.

Посмотрите, что пишет школьный писатель для своих одноклассников. Ну да, таким школьным писателем была в свое время я. Описывала себя и своих подруг сначала в виде индейских вождей, потом в виде девочек, переодетых мальчиками, на войне с Наполеоном. Но вот прошли годы и годы, выросло поколение, как принято стонать, «нечитающих детей»… В классе моей дочери, а это выпуск 2016 года, наблюдаю… школьного писателя. Причем это парень, отнюдь не девочка-отличница. Пишет в тетради авторучкой. Почти без грамматических ошибок. (В отличие от многих взрослых, в том числе профессиональных литераторов). И нет, это не  чахлый очкарик, у которого проблемы с общением; это широкоплечий кудрявый нарушитель дисциплины, один из первых в классе ушел в армию (уже отслужил и теперь похваляется гимнастической ловкостью).

Конечно, раз среди родителей одноклассников имеется настоящий живой писатель, заветную тетрадку эту притащили мне. Ее вообще читали, вырывая друг у друга из рук, текст пользовался бешеной популярностью, несмотря на дремучесть. Описаны были безумные приключения каких-то космических вампиров. В виде героев представлены друзья мальчика, в виде антигероев – недруги. Все ровно так же, как сорок лет назад.

Так любят люди читать про себя или не любят?

Я думаю, Карнеги был прав в главном: человек, конечно, любит про себя. Но все не настолько прямолинейно. Кому-то, возможно, и нравятся нудные повести из школьной жизни, «где все как взаправду». Ну почти взаправду – бытовуха плюс прикрученная сверху проблема и легкая позолота «золушкизма» (сказочности, приключенчества).

Большинство предпочитает более опосредованный способ «чтения/смотрения про себя»: это чтобы происходило что-нибудь дико захватывающее, «чтобы все враги – герои, чтоб войной кончался пир», а ты сам безнаказанно ассоциировал бы себя с самым главным Данко, который стоит, держа огнемет, посреди растерянной толпы, и вот-вот спасет человечество от нашествия зомби.

На этом же принципе строятся, думаю, и отношения читательниц с любовными романами. Я могу сколько угодно говорить, что про любовь читать скучно (мне), но это потому, что в такой истории я ни к кому обычно не «подключаюсь». То есть эти истории «не про меня». Про меня – какая-нибудь освободительная война, да вот та же война 1812 года, чтобы можно было воображать себя лихим партизаном Денисом Давыдовым.

Но точно ли про меня ли это? Или это про мои фантазии? Нет даже прямой связи между моими поступками и тем типом персонажей, с которыми я предпочитаю себя ассоциировать. Человек может любить про героев, а по жизни проявить себя трусом. Может читать сугубый реализм про  мелкие проблемы и будни овощного ларька, а в критической ситуации внезапно оказаться героем. «Нужные книги ты в детстве читал» - это тоже не прямо, а опосредованно, как некий ориентир. Не таблетка от дурных поступков, а достаточно абстрактный вектор. Просто чтобы разбираться, что такое хорошо, а что такое плохо.

Кстати, причина, по которой я категорически разлюбила фильмы-катастрофы: в них были сдвинуты эти ориентиры. Раньше фильм-катастрофа выглядел так: недобросовестные ученые разработали вирус-мутант или проделали дырку в космосе, на человечество происходит нашествие зомби или инопланетян (обычно начинают с того, что разрушают Статую Свободы, а дальше заверте… и понесло…). Посреди всеобщей паники появляются несколько героев, и Брюс Уиллис спасает мир, не щадя живота своего.

Позднейшие версии было решено, очевидно, приблизить к уровню восприятия зрителя, который «любит про себя». В результате показывают армагеддон районного разлива, а посреди него – обыватель, охваченный паникой, в джипе, где у него истерит жена («сделай же что-нибудь!» - как будто он может…), визжит дочь в пубертате и тупит жирдяй-сынок. Обыватель едет по головам, он занят только одним – спасти семью. У него включились семейные ценности. Все остальное побоку. Может бросить умирающего на улице со словами «он выкарабкается», ага, с дырой в животе и без всякой помощи. Зато это близко к сознанию обывателя. Это «прям как в жизни».

На самом деле зритель подобного фильма/читатель подобной книги не обязан «подключаться» к такому герою. И в случае зомби-апокалипсиса, вполне вероятно, поведет себя гораздо более достойно. Но вообще смотреть на такое противно, читать – тем более.

Подводя итог. Вынуждена признать, что мы все-таки предпочитаем о себе. Как правило, мы выбираем одну из нескольких фантазий, где находим себе место и свиваем гнездо. Где мы себя увидели, какими мы себя представили – это уже зависит от нашего характера, и на дальнейшие наши поступки может повлиять, а может и не повлиять.

В любимом романе тоже могут быть нелюбимые персонажи. В принципе, я очень люблю «Войну  и мир», но есть там Платон Каратаев, который бесил меня еще в школьные годы. Нам предлагалось писать про него сочинение и показывать, что это идеальный образ русского простолюдина, лё мужик идеаль. А в нем все было противное: он был как сладенькая тепленькая водичка, «отдающая кастрюлей». С возрастом я стала смотреть на него в недоумении. Откуда у Толстого, такого психологически точного и наблюдательного, взялся этот насквозь фальшивый персонаж? Впоследствии я просто пролистывала эти страницы.

Но вот разговор возник снова. После успешного американского мюзикла «Наташа, Пьер и Великая Комета» - он, кстати, сделан очень хорошо и музыка там замечательная, - молодое поколение внезапно взялось читать Толстого. Да, они его читают со смартфонов. И наверняка без философских рассуждений графа о мировых процессах, но тут надо очень сильно любить графа, чтобы это все читать… Потом они всей тусовкой взялись смотреть экранизации и посмотрели все доступные.

И остановили свой выбор… на старом советском фильме Бондарчука. Вот это оказалось совсем неожиданно. Мы говорим о людях, которым сейчас двадцать лет. И это не какие-то особенные люди, обучающиеся в элитном учебном заведении, отнюдь: учебное заведение, в котором они учатся, - среднее специальное (в просторечии «путяга»), и там нет специального предмета «литература», ведомого педагогом властителем дум. Но вот задел их мюзикл, а дальше понеслось.

Чем обусловлен выбор фильма Бондарчука? (Я его считала нудным, но это было в советские годы, когда  с культурой все обстояло фундаментально и встретить секс-символа моложе сорока лет было просто нереально). Во-первых, конечно, статная фигура князя Андрея – Тихонова. «За эти ляжки, обтянутые лосинами, можно все простить». Во-вторых… в английской экранизации толком не раскрыт образ капитана Тушина. А Тушин – как выяснилось, - у многих любимый герой. Тушин с усами, щуплый, незаметный герой войны. Дети выбрали его сами, без насилия со стороны педагогов. (Вот не дожила моя учительница литературы!..) И вот тут вернулся Платон Каратаев. Как в фильме ужасов: «Возвращение Платона». Дочь спросила, как относиться к этому слащавому фальшивому мужичку, который в сюжете вообще не нужен, «как появился, так и исчез»?

Капитан Тушин, заметим, тоже в сюжете не нужен, он тоже появился и исчез, но он нужен сердцу читателя. А Каратаев, очевидно, не нужен этому сердцу. Но что-то же он делает в гениальном тексте Толстого…

И тогда меня наконец осенило.

Платона Каратева не существует.

Это – воображаемый друг Пьера Безухова. Пьер же вообще склонен фантазировать и размышлять сам с собой. И вот, оказавшись в невозможной ситуации, в плену, он, чтобы выжить, придумал себе такого друга. Этого идеального русского мужичка, чистую хрустальную слезу российского масона. Помню, нам еще в школе говорили, что Каратаева не зря зовут «Платон» - это, мол, намек на то, что он – идеальный образ. Именно! Но на самом деле «Платон» - это не просто намек на идеальность, это прямое указание на то, что он – идея сам по себе. Та самая тень на стене в платоновой пещере. Тот самый «мужик», ради которого декабристы решили восстать. Несуществующий, выдуманный, ложный идеал. Пока еще безобидный – сидит в плену и пускает розовые слюнки, деловитый такой. Но потом ради него начнется освободительное движение. А когда восстанет конкретный реальный мужик – катастрофически на Платона Каратаева не похожий, - начнутся также обидки: мы тебя другим придумали… Охохо. Далеко заводят подобные мысли.

Но если держать в голове, что Каратаев – это воображаемый друг, что его попросту НЕТ, он не является фактом объективной реальности, но лишь субъективной реальности Пьера, - все встает на свои места.

Я прочитала   книгу стихов китайского поэта Чжан Цзыяна и хочу поговорить об этом.

Когда-то я говорила о том, что фэнтези стала для меня «территорией свободы». Литературным пространством, где не требовалось ни следовать принципам социалистического реализма, ни писать непременно о том, что «сам знаешь и пережил», т.е. создавать произведения на основе личного жизненного опыта. Понятно, что жизненный опыт у меня был довольно ограниченным (да и сейчас, в общем, он не включает в себя многие необходимые пирату/индейцу/космическому волку и т.п. вещи, например, я ни разу не летала в космос и не застрелила ни одного человека из базуки, хотя, возможно, мне и хотелось… господи, да я даже не курю!). Социалистический реализм тоже большого простора для воображения не предоставлял.

Соцреализм последних лет брежневской эпохи не устраивал меня в первую очередь тем, что и сами персонажи превратились в маленьких людей с крошечными жизненными целями, и ставки у этих людей тоже были крошечные. Совсем как перспектива моего тогдашнего гипотетического карьерного роста: от корреспондента заводской газеты я могла бы в идеале дорасти, лет за двадцать, до редактора этой газеты, от ставки в сто рублей – до ставки в сто шестьдесят.

И если с «карьерой» я смирилась заранее, то хотя бы в литературе хотелось чего-то более яркого. Поэтому, в общем, с фэнтези так все и получилось. Это как взять и вместо черно-белого телевизора поставить в доме цветной. Только хороший, с естественными цветами. Ставки в фэнтези были – волшебные королевства и господство над миром, не меньше, персонажи были огромные, Черные Властелины и Белые Демиурги, короче, раззудись, плечо. В моем случае эта перемена произошла внезапно, в единое мгновение. Фактически фэнтези свалилась мне как снег на голову.

И несколько лет я не читала ничего, кроме фэнтези. Забыты остались Тургенев с Толстым, Диккенс с Виктором Гюго. Только Желязны, Урсула Ле Гуин, Кэтрин Куртц, Роберт Говард, Сапковский, Сальваторе… А, и «Дюна», Дюна была озарением… Жуткая бумага, жуткие опечатки, жуткие переводы, жуткие обложки. При том я довольно чувствительна к стилю. Когда-то не смогла читать Скотта Фицджеральда, потому что роман был, на мой взгляд, плохо переведен. И вот в какой-то момент весь мой снобизм рассыпался в прах, я глотала том за томом не просто плохо переведенных текстов – они были чудовищны. Но слов как таковых, фраз, материи языка – ничего этого в книгах я не воспринимала; мозг сразу, минуя стиль, «рисовал» картинки невероятной яркости, красоты, необычности.

Что это было вообще, а? И добро бы со мной одной – нет ведь, безумие охватило огромное количество людей. Ладно – «Властелин колец», там профессиональные переводчики работали, а некоторые тома вообще выходили еще после прочтения их профессиональными корректорами старой закалки. В переводах «Властелина колец» нет всей этой самодеятельности, которая навсегда закрыла путь, скажем, нормально переведенному «Эмберу». Не будет профессиональных переводов «Эмбера» на русский язык – никогда. Смысла нет. Для создания качественного перевода требуется качественный профессиональный переводчик, а потом еще – такого же уровня редактор. Вообще-то люди такого уровня стоят дорого. И зачем платить кому-то «лишние деньги» – когда есть несколько готовых переводов, да, паршивых, но читателю-то большего и не требуется. Эстеты будут читать по-английски, а остальные обойдутся имеющимся переводами. Лично для меня вообще существует только старое кишиневское издание «Эмбера», где перевод анонимный (очевидно, чья-то фанатская работа, приглаженная энтузиастом из издательства). Я давно эту книгу не перечитывала – боюсь. Пусть в памяти останется лучшее.

Лет через десять, наверное, наваждение окончательно схлынуло. Я перечитала «новыми глазами» все то, над чем грезила и чахла. Мамадорогая, это кто же меня заколдовал? Как я, с моим-то высочайшим литературным вкусом (и прочее, и прочее, все мои юношеские иллюзии на свой счет…) – как я могла взахлеб читать и - перечитывать  - подобные тексты? Как подобные тексты ухитрились вызывать у меня такие бури эмоций?

У меня есть гипотеза. Она, видимо, антинаучная. Пойду сейчас покормлю моего фамильяра, подложу полешко в волшебный огонь, горящий под волшебным котлом, и выскажу.

Я думаю, на протяжении многих лет художественная литература обслуживала только одну часть нашего мозга. И топталась там так долго, что в этой части мозга образовалась мозоль. Мы сами не подозревали о том, что у нас в мозгу имеются еще такие части, ответственные за восприятие  художественного вымысла (литературы и кино), о которых мы даже не подозревали. По этим частям мозга еще не ступала нога человека.

Причем в том, что касается научной фантастики, все не так. Там вовсю ступала нога человека – учителя физики, химии и биологии (лично меня эти люди угнетали, т.к. заставляли изучать нечто, для меня неинтересное), а также писатели-фантасты, которые повторяли то же самое, что и учителя, но в «увлекательной» форме.

А вот вкусовые рецепторы, нацеленные на башни Аренджуна и кабаки Шадизара, оставались нетронутыми. И мы даже не знали, что у нас подобные рецепторы вообще есть! Внезапно этим рецепторам одним махом сгрузили, можно сказать, несколько вагонов питательного корма! Рецепторы ожили и принялись деятельно поглощать все без разбора. Отключилось критическое мышление, вырубились все остальные рецепторы, в частности, те, которые насыщались лакомыми стилистическими оборотами, безупречной точностью речи, меткими метафорами и вообще всеми необъятными и прекрасными возможностями русского языка. Все это как будто грохнулось в обморок и залегло в кому.

Когда наступило насыщение, некоторые из прежних рецепторов наконец очнулись и зашевелились. Лично у меня пошел резкий откат к русской классике. После этого я разделила любимые фэнтези-произведения (которым благодарна до сих пор) на две категории: хорошо переведенные (например, сага о короле Артуре Мэри Стюарт, Земноморье Урсулы Ле Гуин) – их я не боюсь перечитывать, и те, которые переведены, скажем так, сомнительно. Их предпочитаю не перечитывать, а хранить в сердце. (Однако никогда не говорю «никогда».)