Он шел босым в одном лишь рубище по лесу. Падал хлопьями снег. А он шел неведомо куда, оставив отчий дом, и пел. Он пел о Боге, о любви, о страстной и бесплотной всеобщей любви к людям, Богу, земле, птицам, травам.

Он ничего не боялся, не имел расчета, сердце его было преисполнено Богом и поэзией. Его звали Джованни Бернардоне, и был он единственным сыном богатого торговца сукном и другими тканями в городе Ассизи в Умбрии.

Джованни Бернардоне — юноша впечатлительный, утонченный — плоть от плоти окружающей его мягкой поэтичности родной Умбрии.

Тающая синева небес, тонкая очерченность холмов, пушистость раннего цветения на картинах Рафаэля, Перуджино, Пьеро делла Франческа. Весь настрой нежной, молодой, однако и твердой, таинственной земли Тосканы способствовал деятельному поэтическому гению этих мест. Тогда, на рубеже XII–XIII веков, возникла мода на любовную и религиозную песенную лирику странствующих бардов, менестрелей и жонглеров из Франции. Странствовали группы и балаганы в праздники и ярмарочные дни. Но особенно популярны были жонглеры, которые умели все: и петь, и ходить на руках, и быть или казаться чуть-чуть юродивыми. Легенду о «Жонглере Богоматери» знали все. Молодой человек не знал ни молитв, ни грамоты, но страстно, всем сердцем возлюбил Пречистую Деву. Свое служение он доказывал, выделывая антраша, исполняя песни-молитвы собственного сочинения. Однажды во сне Пречистая явилась ему и в знак благосклонности укрыла сына своего покрывалом, обласкала улыбкой, сиянием глаз небесной чистоты. Эту легенду очень любил юный Джованни. То была куртуазная культура впечатлительного и бурного времени. Джованни был молод, всем своим существом включен в жизнь: пел, любил стихи, любил компании. Его прозвали Франческо, то есть «французистый». Трудно сказать, правда ли это, но так утверждает англичанин Гилберт Честертон в книге «Св. Франциск Ассизский».

Смолоду Франческо был, как говорится, безбашенным: кутил, воевал, не очень-то оглядывался на деньги. Однако он был все же тщеславен и во всем хотел первенства. Уходя из дома на войну, он громко крикнул на площади, да так, чтобы слышали все: «Я вернусь великим вождем!» В этом вызове угадывается потомок древних латинян с непременным классическим образованием и любовью к цитатам из классики. «Максимы Цезаря» юноши из хороших семей знали твердо, но не каждый мог громко пообещать, что станет великим вождем. До военных действий тогда не дошло. Джованни Бернардоне вернулся в Ассизи больным. Это и был первый сигнал свыше, поворотный момент «Пути». Во сне он услышал слова из Евангелия от Иоанна: «…мир Мой даю вам; не так, как мир дает…» (Ин. 14:27)

Эти слова обрели судьбоносное значение. Во-первых, отныне Джованни больше не во власти земного отца своего, но лишь Отца Небесного, который его избрал своим посланцем. Наступило время свободы от авторитетов земных: «…не так, как мир дает…» Во-вторых, он призван свыше «мой мир» дать людям. «Мой» — это чей же? Видимо, того, кто явился во сне со словами Евангелия от Иоанна? Или «мой», то есть не Джованни Бернардоне, но уже Франциска из Ассизи?

Франциск не был самоуправцем, но среди людей — свободным, а у Бога — служкой.

То бурное время призывает радикалов различного толка, в том числе и новых святых. Не все и не всегда можно объяснить. Время, о котором идет речь, рекрутировало людей особого рода — настоящих духовных вождей, одержимых идеями преобразования сознания и духа. Появились характеры страстные, лишенные чувства самосохранения, «пассионарии» в прямом определении, данном Львом Гумилевым. Объяснить, конечно, можно все, но в то же время и нельзя. Почему от нашего внимания ускользает время столь глубоких новых явлений? «Богородичный культ», соединившийся с культом поклонения «прекрасной даме» — платонической царице воинов-паломников и поэтов. Канон «коронации Богородицы», изображение ангелоподобных блондинок с алыми губками и розой на груди? Она «уже была» до эпохи Возрождения. Культ «Нотр-Дам», как мы уже говорили, был создан святыми схоластами вроде тщедушного цистерцианца Бернара, а не чувственной художественной богемой XV века. И в то же время именно Бернар Клервоский оскопил великого Абеляра, певца Элоизы, интеллектуалки и страстной возлюбленной ученого… Не роман Бальзака все-таки, но его предшественник. Бернар, чья душа — чистилище борьбы света и тьмы, был канонизирован всего через двадцать лет после смерти, в 1174 году.

В 1234 году канонизирован испанский монах Доминик де Гусман Гарсес. Он родился в семье испанского идальго в 1170 году, а умер в Италии в Болонье в 1221 году. Орден доминиканцев (псов Господа) занимал важное место в политической и культурной жизни Европы. Последователем Доминика был Альберт Великий (1193–1280), признанный Учителем Церкви. Его деятельность связана с Падуанским и Парижским университетами, Регенсбургом (где он был епископом), Кельном, где умер. Его сочинения по вопросам теологии, философии, античной филологии и алхимии насчитывают 38 томов. Альберт Великий преклонялся перед Аристотелем, был настоящим исследователем природы и, что очень важно, систематизатором. Его труды по ботанике, географии, минералогии, действию вулканов и многие другие не утратили актуальности в современной науке. Поражает универсализм ученого в сочетании с истовостью католика-доминиканца.

Учеником Альберта Великого был Фома Аквинский (1225–1274). Фома Аквинский создал комментарий к «Библии» и 12 трактатов об Аристотеле, книги о Цицероне, арабском ученом Авиценне, еврее Маймониде. Фома Аквинский объединил свои труды в два фолианта: «Сумма философии» и «Сумма теологии». Он занимался проблемами познания, психологии, а труды по «пассивному» и «активному» интеллекту интересны и сегодня. Он писал о разнице между научным познанием и «сверхъестественным откровением», то есть о том же, о чем пишем и мы сейчас. О том, чему можно и чему нельзя обучить. Святой Фома Аквинский четко понимал разницу между обучением и одаренностью. В переводе на современный язык понятий это означает, что в Литинституте научить стать Пушкиным невозможно никакими усилиями. Эллинист и доминиканец, мистик-схоласт и современный мыслитель в XII веке? Он имел диспут со святым Бонавентурой, францисканцем, верным последователем святого Франциска, о бытии Божьем и о доказательствах того бытия.

Святой Бонавентура — вот парадокс! — умер от аскезы, то есть истощения, недоедания, будучи кардиналом папы и генералом францисканского ордена. Он, как и Фома Аквинский, был многогранным ученым, человеком всесторонних интересов: знал античность, занимался алхимией, создавал (задолго до Парацельса) лекарства.

В отличие от святых книжников, интеллектуалов своего времени, Франциск интеллектуалом не был. Он не писал научных трудов. Он был поэтом, писал стихи и песни о Боге и его творении. Он не «восходил» к учености, но «снисходил» к чистоте и наивности детства. В этом было его отличие и огромная сила. Та самая «слеза ребенка», о которой писал Достоевский, ибо в культуре ничего не может потеряться.

И валлийский миф именно в это время, на границе XII–XIII веков, творит реальность истории Короля Артура, идеального рыцаря, творит утопию чаши Грааля. И все же, если вспоминать о духовных подвижниках времени, «богах места», сегодня это святой Франциск, который открывает «золотые ворота» Возрождения тем, что являет собой образ свободной, умиротворяющей, могучей личности, человека гармонии и ответственности. В отличие от других духовных подвижников своего времени, Франциск был не социален, не зависел от общества, но был свободен и шел к цели творения «своего мира» прямо, не считаясь с социальной реальностью. Не имея пристанища, никакого дома, он был как лист, гонимый ветром. Нищий, не имеющий ничего, даже смены одежды, он был знаменит и почитаем не менее пап и политиков своего времени. И есть секрет его публичности и популярности уже при жизни, его «центральности»: странное сочетание «малости, меньше видимого» и гигантизма, отказа от тщеславия.

Когда в 1220 году святой Франциск с двенадцатью «братьями» пришел (точно рассчитав, ничего не рассчитывая) в Рим в Латеранский дворец к папе Иннокентию III, тот, зная его уже по слухам, ахнул. Перед сияющим владыкой стоял грязный босоногий нищий. Легенда гласит, что Папа «послал его к свиньям». Это было ругательство, но Франциск понял все буквально и смиренно пошел к свиньям. Ночью же папе приснился сон, будто падает Латеранский собор и давешний нищий подпер его плечом. (Этот сюжет часто изображается художниками в житийной живописи святого Франциска.)

Когда наутро еще более грязный и вонючий нищий снова предстал перед Папой, вопрос об учреждении «Ордена странствующих нищих братьев» был решен и скреплен папской буллой, а Устав будущего ордена уже был написан. Франциск не сомневался в своей победе.

Пылинка Бога, бездомный нищий аскет, питавшийся объедками, называл себя «вестником Великого Господа», а еще «ликующим в Господе» и «потешником Господа». «Потешник Господа» выступил на сцене Италии как рупор Господень, и его слушали все, и все слушались. Потому что он действительно был избран «ликующим в Господе», сам знал это и умел внушить всем людям без разбора их социального значения: от разбойника до папы, от прокаженного до богача. Вот она, демократия пред очами Господа, и вот он — Франциск — его посланник. Его современники в кельях-кабинетах, лабораториях, а он — на открытой сцене, на подмостках мира.

Франциск ходил в окрестностях Ассизи около 1207 года и просил «Христа ради» не хлеб, но камни. Франциск никогда не просил подаяния хлебом и деньгами. Из камней же он восстановил разрушенную часовню Святой Девы под названием Порциункула и жил возле нее в ветхом шалаше. «Не берите с собой ни золота, ни серебра, ни меди в пояса свои, ни сумы на дорогу, ни двух одежд, ни обуви, ни посоха». (Мф. 10:9–10) Он бросил посох и опоясал себя веревкой. «Потешник Господа» обрел свой классический отныне облик. На вопрос «Что угодно Господу: молитва или проповедь?» он дал ответ: стал проповедником.

Биографию святого Франциска давно принято разделять на периоды. Каждому периоду предшествует некое событие, знамение. Во-первых, это был уход из родительского дома. Все оставить, все отринуть, уйти и в рубище петь под снегом. Какой театральный образ! Что поделать — Франциск выражает в театральности свой национальный характер, национальный жест. Все очень серьезно и театрально одновременно. Во всем открытая взору театральность: вот он учит птиц, вот изгоняет дьяволов из Ареццо — это диалог с современниками, диалог психологического воздействия на современников. В этом сила и отличие святого Франциска. Он актер разомкнутой сценической площадки, большого пространства. Он — в центре.

Переходу к новому этапу — проповедничеству, странствиям, охвату мира неистово и с детской улыбкой — предшествовали погружение в молчание, отшельничество, пещера.

Мы не однажды говорили о том, что есть пещера. Это всегда сакральное место нового рождения или полного преображения. Из пещеры не выходят, но являются в новом обличье. Пещера, где укрывался два года Франциск (примерно до 1209 года), сегодня — непременное место паломничества, туристическая достопримечательность Тосканы.

Пещера святого Франциска находится в Ла Верна, недалеко от дома, где родился Микеланджело. Рядом церковь, украшенная панно и скульптурами великой семьи художников-керамистов делла Роббиа. Пещера же расположена в небольшом «райском саду», где цветут розы, журчит святой ручей, летают птицы. К пещере можно подойти и даже как-то втиснуться внутрь, но представить реально жизнь в ней невозможно. Франциск любил свою аскезу и нищету, как богач любит деньги, эпикуреец — радости жизни. Он упивался отрешением и свободой. И там, где он находился, всегда и навсегда благоухание эдема.

Это парадокс. И наг, и скромен, и тих. А все бряцает литаврами, горит медью, шумит молвой. Ни одно из мест, где ступала нога нищего проповедника, где он присел, вырыл колодец, поставил отметину своего пребывания, не потеряно. Можно предложить маршрут — «Путями святого Франциска». Он никогда не был в забвении. Его ясной таинственной тени вот уже более 800 лет.

У святого Франциска была своя прекрасная дама. Любовь небесная — святая Клара! Родом Клара была также из Ассизи. Ей было семнадцать лет, когда Франциск, скажем так, похитил Клару из богатого отчего дома. Совершенно классический вариант любой новеллы «галантных времен». Вспомним современника Джованни Бернардоне (святого Франциска) француза Пьера Абеляра, теолога и ученого, соблазнившего свою ученицу, прекрасную Элоизу. Какое тяжкое наказание понесли оба за свой грех! Оба окончили жизнь в монастыре, скажем, не совсем добровольно. Абеляр же был наказан лишением мужских достоинств, то есть оскоплен. Человек, по велению которого Абеляр был оскоплен, — Бернард Клервоский. Заклятые враги под конец жизни стали даже друзьями. Евнух социально не опасен. Вот они, «страсти-мордасти» XII века.

Не то — святой Франциск. Вряд ли у кого-либо из святых была такая «прекрасная дама»:

Клара по силе духа, последовательности, вере была ровней святому Франциску. Прекрасные дамы земных владык… Ута, завернувшаяся в длинный плащ, ждущая рыцаря Эхгарта. Придуманные и реальные дамы рыцарской культуры. Донны и Музы поэзии и живописи грядущих эпох рождены воображением и гением творцов. Клара была реальностью. Она — соратник новой миссии проповедника.

Сбежавшая из дома Клара стала духовной ученицей и спутницей Франциска. В ночь побега их тени можно было разглядеть на фоне костра на холме близ Ассизи. Они преломили хлеб и говорили о Боге. И никогда никаких сомнений в высокой миссии, насмешек, сплетен, кривотолков. Затем к Кларе присоединилась ее младшая сестра. Любовь небесная всегда сильнее любви земной. Клара не замечала житейских невзгод. Как и Франциск, она любила лишения, нищету, целомудрие, голод точно так же, как иные любят наряды, достаток и блуд. Благодаря святому Франциску Клара создала свой женский монашеский орден. Это орден кларисс (или клариссинок), он живет и здравствует доныне. Его устав, составленный святой Кларой (иногда кларисс называют вторым орденом святого Франциска), имел много нововведений. Клариссы сосредоточились на обучении пению, рукоделию, домашним премудростям. Жизнь кларисс, уставно строгая, была разнообразна и милосердна. Сестры милосердия берут начало в монастырях францисканок.

Однажды святой Франциск, мыслящий глобально, решил остановить Крестовые походы и обратить мусульман в христианство. Недолго думая, он кинулся в Сирию, прибыл в штаб Крестового похода к осажденной крепости Дамьетте и быстро нашел ставку неверных. Он говорил с султаном и вполне искренно полагал, что убедил султана и его двор принять христианство и крещение. Чудом было его возвращение живым. Безумный этот поступок был вполне в духе «лютни Господа». Он не думал об опасности или провале. Франциск был свободным человеком, и эту свободу и демократию он предложил своему времени. Ты ничем не связан, кроме обета перед Господом, ты равно готов помочь всем и всех понять. Вот почему ни в одном из своих подвигов Франциск не сомневался. Любовь и взаимное понимание предлагал он своему времени. Для Франциска все были братьями, и он создал орден «братцев-францисканцев». Братец, сестрица — его любимые обиходные слова. Всегда весел и вежлив, любезен со всеми без исключения. Без исключения братьев и сестриц малых: зайцев, птиц, лесного населения.

«Друг мой заяц», «друг мой осел». Он просил прощения у кошки. Однажды, собираясь проповедовать в лесу, где пели птицы, он вежливо обратился к ним: «Сестрицы мои птички, если вы сказали, что хотели, дайте сказать и мне». И все птицы смолкли, чему мы безусловно верим. Бог одинаков в любви к своим творениям.

Веку Крестовых походов, всеобщей войны против всех, жестокости и предательства святой Франциск с наивностью ребенка, силой воли воина и целеустремленностью политика противостоял всемерной и всемирной добротой, нежной улыбкой, словом «братцы». И мир прислушивался к его слову. Он имел сторонников. Власти посмеивались наивности его утопий, но поддерживали это противодействие разрушению. Мир для него, как для поэта и святого, был ярок, чист и целен.

Однажды некий дворянин по имени Орландо де Кьюзи с землями в Тоскане подарил святому Франциску гору. То была гора Алверно в Апеннинах. Правила ордена запрещали принимать деньги, но о горах ничего не говорилось. Святой Франциск принял гору. Он уходил на гору, чтобы молиться и поститься, и никого не брал с собой. И там, при странных обстоятельствах, ему было явление серафима.

Гора, равно как и пещера, — отметины судьбы избранников. Пещера — утроба земли, место нового рождения. Гора — вертикаль, ось мира, близость неба, восхождение. Пещера (ясли) — место рождения Иисуса. Свет горы Фаворской — место Преображения. Франциск как бы повторяет — не копирует, но воспроизводит житие Спасителя. Он тень и лютня Владыки. Правильность пути праведнического. Он восходит к горе и становится «посредине мира». Посредине мира на земле, посреди людей, животных, птиц, деревьев. И на вершине Алверно, которая сама посредине, в центре мира, получил он знак неоспоримого сопричастия Учителю. Одинокий Франциск там был пронзен и забылся в экстазе, а когда очнулся, увидел следы гвоздей на своих ладонях. Это были стигматы распятого Господа. «И он мне грудь рассек мечом, и сердце трепетное вынул», — это написал Пушкин о явившемся ему в «пустыне мрачной» серафиме. Явление серафима поэту — окончательное определение, последнее уточнение формы поэта-пророка.

Всю жизнь одолевая свой Путь, под конец жизни он воскликнул: «Никогда, никогда не предавайте этих мест! Куда бы вы ни шли, где бы ни бродили, всегда возвращайтесь домой»[2].

эту молитву о мире написал святой Франциск Ассизский, в миру Джованни Бернардоне.

Бернард Клервоский, равно как и святой Доминик, был в миру политиком с дальновидными решениями. Святой Франциск заключил в объятия весь тварный мир, призывая «милость к падшим». Его девизом был призыв к любви, уважению, любезности, братству. И пока он шел по земле, ему казалось, что все так и было. Лев Толстой, принц Гаутама, Ганди, Франциск, доктор Швейцер пребывали в этом мире, придавая земной оси нужный градус наклона.

Однако после смерти святого Франциска, похороненного на родине в Ассизи, орден пережил разные времена и смуты и утратил чистоту, которую нес маленький человек в рубище, подпоясанном веревкой. И не слетались сестры-птички, и не приходили братец-волк и братец-заяц. Память о дивном гении и чудаке обросла житиями и легендами, его деяния были много раз описаны, и в мире навсегда остался его образ и след его борозды.

После смерти святого Франциска многое изменилось. Братья спорили о том, в каком направлении двигаться. Впрочем, это обычное дело: после смерти лидера паства остается без поводыря. Орден нищенствующий, а монастыри богатые. В данном случае для нас интересны некоторые последователи Франциска, а не весь орден.

Несомненно выдающейся личностью был Бонавентура (о котором мы уже упоминали), канонизированный Сикстом IV в 1482 году (в миру Джованни Фиданца). Тонкий теолог, алхимик Бонавентура был «генералиссимусом» ордена францисканцев и следовал такой строгой аскезе, что говорили, будто он умер от истощения, будучи уже не только главой ордена, но и кардиналом Григория Х. Святой Бонавентура глубоко понимал тезис о межъязыковом братстве, о понимании и духовном слышании друг друга людей разноязыких. Изучая главные языки, он стал лингвистом и переводчиком. Переводы знакомят, роднят народы, приобщая их к духовным ценностям чужой культуры. Среди прочего Бонавентура перевел арабский текст о загробном странствии пророка Мухаммеда в сопровождении архангела Джабраила по аду. Данте Алигьери был хорошо знаком с этим популярным текстом в переводе Бонавентуры. Так что переводческая деятельность — францисканство чистой воды. Бонавентура, будучи аскетом и теологом, тем не менее увлеченно занимался опытами получения философского камня. Камня он не добыл, но получил лечебные порошки, то есть был врачом-фармацевтом и лечил людей.

Францисканские ученые, последовательные в своем искании путей единения, отличались от принципиально антиинтеллектуального, интуитивного своего лидера. Но, вникая в суть учения, были людьми «мира в мире».

Францисканский монах-аскет падре Оливери (тосканец) в XVII веке пришел в Тибет. И с тех самых времен и доныне установлен «великий путь» тибетских монахов в Италию, где они популярны, имеют широкую поощрительную деятельность, о чем можно написать отдельное исследование «Францисканский католицизм и тибетский даосизм».

И уже в наши дни, в 1933 году, глава францисканского археологического института во Флоренции брат Антонио Фармуцци возглавил поиски в Иордании библейской горы, с вершины которой вознесся пророк Моисей. Археологи нашли гору Небо, создали там музей, доказали историчность места. А когда работа была закончена, подарили весь свой труд государству Иордания и уехали домой. Чтобы не было помех в работе, они предварительно купили на собранные деньги никому не известный участок земли с горой, а когда закончили весь цикл работ, отдали гору Небо и ушли. Мы уже говорили, что гора — всегда средина мира. Вершина — некая точка, а вокруг панорама, и ты — в центре, а точнее — посредине мира. Когда ты на вершине горы Небо, нет сомнений в том, что именно из этой точки пророк Моисей ушел к тому, кто его послал на землю. Гуманистическое францисканство — самая актуальная сегодня позиция. Это бескорыстная помощь миру, и понимание, и осознание себя через других, и ответственность «посредине мира».

«Два берега связующее море, два космоса соединивший мост»… Таким был и Джотто Бондоне, флорентинец.

С одной стороны, Джотто, как и Данте Алигьери, как и святой Франциск, — мост, соединивший, связавший собой, своим гением два космоса, две эпохи: теологию и гуманизм. Получив стигматы через серафима, посланца Отца Небесного, святой Франциск в центре мира видел «цветочки», «брата зайца», человека, то есть боготворение. Джотто — историческое (евангелически-библейское) событие, творимое человеком. Одним из любимых героев Джотто был святой Франциск Ассизский. Был ли Джотто францисканцем «в ордене», неизвестно, но, безусловно, художник разделял взгляды великого проповедника. И то, что Джотто как раз тот, с кого начинается новое летоисчисление, давно ни у кого не вызывает сомнений.

Есть и более радикальная позиция. «Джотто вышел в трансцендентный ноль», — изрек как-то философ Мераб Мамардашвили. Смеялись мы недолго. Ну конечно же! Джотто начал с нуля, как и Франциск. Прецедента столь могучей личности в новой европейской живописи до него не было. И трудно представить, что Чимабуэ — это учитель Джотто, а Дуччо — его современник. Он, Джотто, шагнул в другое измерение. Он не наследовал даже самым талантливым мастерам старой византийской школы. Он прервал в Италии византийскую традицию, осиянный гением, открыл двери в совсем иной мир и шагнул за порог неведомого.

Во Флоренции в музее Уффици рядом расположены мадонны Чимабуэ и Джотто. Картины имеют некоторое формальное сходство композиции: доска пятиконечной формы повторяет портал собора. Смысл в том, что Богородица с младенцем находится как бы внутри собора. Но даже беглый взгляд зрителя непременно отметит разницу между мастерами. Изящество письма Чимабуэ, изысканность готических линий, формальное византийское письмо темного восточного лика Мадонны, телесная бесплотность, невесомость рук… Изображение Чимабуэ мы все еще называем иконой. Икона Джотто ломает эти условные строгие правила. Собственно, это уже и не икона. Тело Марии не бесплотно, это живая человеческая плоть. Белая сорочка подчеркивает грудь. Широкоплечая белокурая молодая женщина держит (именно держит, охватывает) на коленях телесного младенца. Значение этого изменения трудно недооценить: Богородица становится Мадонной. Отныне, от Джотто начиная, у каждого итальянского художника своя мадонна, свой излюбленный женский тип, ничуть не напоминающий восточный «ликовый» канон. В российской иконописи ликовый канон существует по сей день. Религиозное и светское искусство в русской традиции разделены. С начала XVIII века, от реформ Петра I, светское искусство портретов, пейзажей, исторической живописи развивается, и быть иначе не может. Но религиозная живопись живет по законам иконостаса и церковных канонических правил. Если лик Богородицы станет лицом — значит, иконы не стало. В западной культуре через Данте и Джотто образ Мадонны привычно сквозит чертами «прекрасной дамы». В России такая форма явилась поздно в творчестве Михаила Врубеля, который изобразил Эмилию Прахову в иконостасе Кирилловской церкви в Киеве. Но это, во-первых, XX век, а, во-вторых, редчайшее исключение из правил.

На рубеже XIII и XIV веков Джотто изменил направление, по которому развивалось искусство. Мадонна торжественно, преисполненная земного женского достоинства, являет себя и младенца миру. Она мать, жена, царица. Ни печали, ни жертвы. Она величественна и спокойна. Джотто писал тех женщин, среди которых рос: крупных, несуетливых, с косами вокруг головы, нежными сильными руками и лицами. Вокруг трона Мадонны хор ангелов, держащих большие церковные свечи. Перед инкрустированным, словно драгоценная шкатулка, троном — коленопреклоненные ангелы-пажи с букетами цветов. Цветы же написаны как в хорошем современном академическом натюрморте. Цветок — к букету, лепесток — к цветку. Об этом, впрочем, разговор еще будет впереди.

Появление Джотто было воспринято с радостью и размахом. Мир ждал обновления. «Он писал столь совершенно, что завоевал славу величайшую»[3].

Во Флоренции в церкви Санта-Кроче в капелле Барди и сегодня можно видеть фреску «Смерть святого Франциска Ассизского». Это большая, сложная по композиции картина. Фрески Джотто следует уже называть картинами, а его самого — создателем современной композиционной картины.

Францисканский цикл Джотто очень обширен. Нам неизвестно, был ли Джотто францисканцем, и мы не знаем ничего о его политических симпатиях. Хотя Италия в те времена бурлила страстями нешуточными. И мы помним, как Флоренция выгнала «белого гвельфа», величайшего гения Италии и мира, Данте Алигьери.

Флоренция — родина Данте и Джотто, колыбель Возрождения, в XIII веке ничуть не была похожа на современную. Башни, башни, башни Тосканы и сегодня поражают воображение там, где они еще остались. Одинокие башни, похожие на современные высотные дома, башни зубчатых стен придавали странный образ городам. В Лукке, Сиене, Пизе, Болонье, Флоренции городская жизнь текла внутри высотного башенного лабиринта. Иногда они окружали площади, но чаще, стоя вблизи друг друга, делали тесными маленькие улочки города. Только еще строился знаменитый Баптистерий и Дом Капитана — дворец Барджелло, место городского самоуправления. В странных башнях жили сеньоры и зажиточные люди города. Город славился богатством, изделиями из шерсти разных сортов и тонкой окраски, ювелирами, нотариусами, ростовщиками. Города были средоточием науки, горожане — читающими людьми. Во времена Данте и Джотто только во Флоренции 10 тысяч молодых людей обучались математике, риторике, философии. Даже девушек учили чтению и письму. В университетской Болонье люди со всего мира обучались юриспруденции, поэтике, грамматике, риторике, математике и т. д. В Болонском университете получал образование Данте. У друга Данте, ученого, поэта и аристократа Гвидо Кавальканти, письменный стол украшали античные статуэтки Аполлона с Дафной и голова Артемиды. Имена Аристотеля, Цицерона, Вергилия, труды античных авторов, Юлия Цезаря пропитывают и прошивают культурную жизнь времени. И удивляться нечему, если отцы церкви были эллинистами, ботаниками, переводчиками, систематизировали знания гуманитарные и естественные, занимались Востоком.

Исходя из этого, мы можем судить об уровне интересов и образования людей XIII века. Неудивительно, что круг интересов и чтения Данте был так широк. Одно из своих произведений, как и Платон, Данте назвал «Пир». Штудия «Эстетики» Аристотеля, произведений Цицерона, латинской классической поэзии. И на первом месте Вергилий — поэт, историк, мыслитель и, что немаловажно, близкий сильному императору Октавиану Августу человек. Для «белого гвельфа» Данте это имело большое значение. Одновременно Данте увлекается личностью Фомы Аквинского, который гармонично сочетал католическую теологию, должность архиепископа, занятия магией со славой доктора Фауста. Он оставил комментарии к любимой Данте «Этике» Аристотеля. Помимо сочинений бенедектинца Бернарда Клервоского, он нежно любил братьев францисканцев, святого Франциска и, конечно же, Бонавентуру, перевод которого о блужданиях пророка Мухаммеда был его настольной книгой.

Данте привлекали истории о короле Артуре, труды философа V века Боэция, сицилийская и прованская лирика трубадуров, культ любви бога Амура. Концентрация гражданской жизни города, архитектуры, литературы создавала ситуацию «культурного бума», выражаясь нашим языком. Лев Гумилев назвал это время активным пассионарным состоянием. Все пело о новой жизни. В пустоте личности и культура не рождаются.

Мы знаем даже, что во Флоренции был орден «Рыцарей служения Богородице» (то есть прекрасной даме). И мы видели этих рыцарей служения в образах ангелов с букетами, коленопреклоненных перед троном Мадонны на картине Джотто. И Джотто, и Данте жили в фантастическое время, в эпоху предельной духовной, политической и культурной ломки Флоренции XIII века. Есть мнение, что Джотто опередил время (по сравнению с Чимабуэ или Дуччо). Джотто ничего не опередил: он описал свое время, определил его. Джотто нашел тот новый язык, язык новой жизни, которого чаяло время. Подобно Джотто, в свое время описали свой мир импрессионисты, потому что классический язык был уже архаичен и для передачи нового пространства, движения, времени и образа человека непригоден. Джотто вписался, врезался новым языком живописи в новую жизнь, но масштаб его был таков, что его творчество оказалось все равно «больше» и во многом определило будущее. Джотто столько дал своим современникам, что осталось еще и потомкам.

В капелле Барджелло во Флоренции Джотто оставил нам портрет Данте среди праведников в сцене Страшного суда. Вазари называет Джотто другом Данте и рассказывает, что он горько оплакивал смерть поэта.

Когда умер духовный и мирской владыка и глава гибеллинской (враждебной Данте) партии Тосканы Мосла де Морелла, Джотто принял заказ на сооружение гробницы в Ареццо, где жил последний. Он выполнял заказы и герцога Малатесты, хозяина Римини, то есть политически был не ангажирован, как и полагалось людям ремесла.

Особенно дружил Джотто с неаполитанским королем Робертом и охотно работал у него. Они много беседовали, и любивший весело пожить неаполитанский король ценил беседы и шутки Джотто. Король сказал однажды: «Джотто, если бы я был тобой, я, пока жарко, немного передохнул бы от живописи». Джотто тут же ответил: «И я бы конечно это сделал, если бы был вами».

Как художник Джотто всегда был связан заказами, по большей части фресковыми росписями на религиозные темы. Он работал с папами, князьями, богатыми заказчиками, городами, да не один, а с большой бригадой учеников и подмастерьев. Как ведущий прославленный мастер Джотто определял масштаб работ, оплату и, главное, стиль работ. И почти все делал «со товарищи», как говорили на Руси. Труд Джотто оплачивался, как оплачивается любой цеховой труд. Такому прославленному мастеру заказчики платили щедро. Если быть точными, Джотто и Данте принадлежали не только к разным цехам, но и к разным слоям общества. И это очень важно для понимания условий творчества. Но воздухом они дышали одним.

Портретов Данте осталось много. Как подлинный может быть принят портрет Данте «с профилем орлиным» авторства Джотто, что подтверждено реконструкцией по черепу. Рафаэль Санти в «Диспуте» ватиканского цикла оставил, быть может, наиболее близкий, угаданный интуитивно портрет-образ гения Данте. Английские прерафаэлиты как только не воспевали в романтической ностальгии живописных полотен и Данте, и Беатриче!

Но наиболее поучительным представляется портрет Данте на фоне Флоренции с дантовой моделью мира, написанный художником XV века Доменико ди Франческо на стене кафедрального собора Флоренции Санта-Мария-дель-Фьоре. Флорентинцы устроили пышную, как сейчас бы сказали, конференцию памяти своего соотечественника и (к тому времени) мирового гения науки, поэзии, философии Данте Алигьери. Ни слов, ни денег не пожалели, ни стены кафедрального собора. Эпоха Возрождения сформулировала многие современные стереотипы поведения, в том числе и этот: «Изгнали же не мы, но мы чтим и воздаем в оценке поздней». Равенна же, как и полагается, праха все равно не отдала до сих пор, а мавзолей Данте и по сей день — непременный пункт туристического маршрута. Данте закончил «Ад» в Лукке, «Чистилище» — в Вероне и Равенне, а «Рай» — в Венеции и Равенне, где и умер в ночь на 14 сентября 1321 года. Свою поэму он писал в городах скитаний, а не на родине, по которой бесконечно тосковал.

А вот портретов Джотто не осталось, ему было не положено. Автопортреты еще не писали. Есть только литературное описание Боккаччо и Вазари. Они свидетельствуют, что Джотто не был хорош собой, но был весел и обаятелен в общении. Однако любой художник оставляет через творчество свой автопортрет, не в зеркале, но в образе. Крупное, плотное тело, полнощекое с густыми копнами волос лицо. Располагающие к себе герои Джотто, несомненно, некая тень, фантом ясного, здорового духом, глубокого гения Джотто.

Вернемся, однако, назад — в Верхнюю церковь Ассизи, где Джотто работает над житием святого Франциска.

Верхняя церковь в Ассизи особенно уютна и нарядна. Нервюрные своды, вырастающие из чудесного пучка изящных стройных колонн, стягиваются узлом на потолке, образуя легкие шатровые перекрытия. Витражные небольшие продолговатые окна, ювелирность архитектурной отделки будто специально созданы для картин Джотто, в два яруса расположенных вдоль стен. Вот знаменитый сюжет сна Иннокентия III, о котором мы рассказывали. Папа спит торжественно, в полном папском облачении — в мантии, тиаре и перчатках. Занавес алькова скручен вокруг колонн. Сцена открыта для созерцания сна папы. Он похож на свою посмертную скульптуру, величественно покоен и недвижим. Левая часть фрески отведена непосредственно сну. Папа видит во сне, как рушатся Латеранский собор и кампанила (колокольня). Все накренилось с готовностью рухнуть. Но явившийся францисканский монах, так легко подставив плечо, подпирает и удерживает от падения хрупкое строение. Богатырь спасает хрупкое строение — это аллегория.

Святой Франциск непохож на истощенного аскета. Он силен, молод, розовощек, что называется, «кровь с молоком» (может, похож на самого художника?). Подбоченившись левой рукой, он ладонью правой руки легко ставит на место покачнувшуюся папскую резиденцию. Святой Франциск напоминает Геракла, державшего на плечах свод небес в отсутствие Атланта. Сновидение реальнее жизни, его знаки яснее того, что перед глазами. Грязный полубезумный монах со вчерашней аудиенции на самом деле — спаситель церкви, титан. Недаром, проснувшись поутру, Иннокентий III благосклонно принял бродягу-монаха и подписал буллу, учреждающую орден.

Мир сна и яви, чуда и обыденности для Франциска, как и для Джотто, равны, равнореальны. Все ра́вно явлено и документально. Никаких сомнений в происходящем. Случиться может все, если открыт слух Всевышнему для молитвы. Но какой силы веры и чистоты должна быть энергия молитвы! Такая молитва исцеляет, рушит стены врагов, изгоняет демонов, усиливает свет.

Собор города Ареццо, написанный Джотто во фреске «Изгнание демонов», и сегодня выглядит так же. Это документ времени. Он узнается издали и вблизи вытянутостью, кристаллом апсиды, деталями архитектуры. Такая документальность места действия усиливает правду чуда. Этакий неореализм XII века в Италии. Перспектива ландшафта и города, идущая на вас, а не от вас. Все очень точно. На эту итальянскую перспективу старых городов жаловался Андрей Тарковский. Он говорил, что тоскует по просторам и равнинным пространствам России. От архитектурной, идущей на тебя плотности ему было душно. Но именно эту «плотность пространства» прекрасно использует в декорациях сценического действия своей драматургии Джотто. В «Изгнании демонов» из Ареццо святой Франциск молится, стоя на коленях. Но молитва его столь чудотворна, что монаху, стоящему посреди авансцены, стоило взмахнуть рукой — и все демоны с воем посыпали прочь из города. Молитва буквально порождает чудо изгнания. Все картины, фрески Джотто можно рассматривать как угодно долго. Они подробно описывают действие, где важна любая деталь. И каждая деталь равно реальна — равно чудесна.

Честертон в своем исследовании о святом Франциске замечает, что для него не было понятия природы «в целом», но было важно каждое дерево: «брат-дуб», «сестрица-роза» и т. д. Красота «сестры-ласточки» на фоне синего неба. Точно так же пишет мир Джотто. В «Проповеди птицам» или «Открытии источника» движение фигуры «братца» к «сестре-воде». Весь мир одушевлен, и нет, не может быть второстепенности в том, что входит в мир Божьего творения.

Идеи Франциска в стиле живописи Джотто — уникальное взаимораскрытие философии и искусства. Нет ничего странного в том, что два гениальных современника — Данте Алигьери и Джотто Бондоне, флорентинцы, — создают каждый свою vita nova. Для Джотто его театр живописи, стиль, герои, отношение к деталям близки философии добра и духовного равенства перед лицом Бога, природы и вечности. Франциск был свободен, независим мыслью, словом, действием. Джотто был таким же. Думается, что подлинным последователем Франциска стал именно Джотто, а не братья францисканцы. Джотто, как и Данте, и Франциск, создан был Господом в единственном экземпляре, а все последователи, как и братья францисканцы, совсем другое дело.

Картины Джотто всегда диалоги на сцене. Диалоги внутренние — героев между собой. И диалоги внешние — с нами, зрителями. Он первый, кто чудо «явления» раскрыл через реальное действие. Состояние невесомости заменила сила земного притяжения на сцене жизни, на земле. Посмотрите на фрески. Не герои похожи на ангелов (см. «Оплакивание Христа», «Бегство в Египет» и др.), но ангелы тяжелы и плотны, подобны людям. Они страдают, ликуют, плачут, они наши хранители и подобия. Можно сказать проще: основой композиции картин Джотто впервые становится литературный рассказ. Изображение подобно слову, несет словесную нагрузку. Для живописи эпохи Возрождения, начиная с Джотто, причинно-следственное видение изобразительного рассказа становится тем, что мы называем театром.

Фрески в Ассизи, как и фрески в Риме, Римини, Милане, Неаполе и всюду, куда приходила веселая ватага «Джотто со товарищи», были результатом артельного труда. Но манеру Джотто, то есть стиль, задавал лидер. Постепенно мы начинаем отличать руку Джотто от работ, написанных учениками. Но здесь, в Ассизи (да и в других работах), это не важно. Такова норма художественной жизни Средневековья. То же в России: есть «школа Андрея Рублева», но есть и «Троица», написанная только Рублевым. В XVII веке — «школа Рубенса» и Рубенс. Была «школа Казимира Малевича». В нее входили великие имена и адепты супрематизма. Но был «Черный квадрат», и это работа Малевича. И у Джотто есть работы, о которых мы знаем, что они написаны самим мастером. Речь идет о церкви на Арене в Падуе. Она названа так потому, что была построена на месте старой римской арены для боев гладиаторов. Это принцип очищения места, где пролилась кровь невольников и первых безымянных христиан. Одновременно это и тема изгнания торгующих из храма, потому что любая арена имела тотализатор. Церковь в Падуе примерно в 1300 году приобрел богатый человек и меценат Энрико Скровеньи. И в 1303 (или 1304) году он пригласил художника расписывать стены. Джотто приехал в Падую один, и пока его товарищи по цеху дописывали старый заказ, он, не теряя времени, приступил к подготовке стен для росписи и даже начал писать. Небольшая романская капелла имеет один неф и арочные стены. Церковь уютная и дает возможность хорошо рассмотреть фрески, надолго погрузившись в драматургию театра Джотто, где так важны мелкие подробности действия в его истории Христа и Марии.

В нижнем правом углу церкви Джотто написал сцену поцелуя Иуды. Русская живопись этот сюжет не пишет. Поцелуй Иуды — сюжет трагический, предательский, как бы переломный внутри «страстей Господа». После поцелуя все уже бесповоротно стремительно движется к развязке, к суду Пилата и Распятию.

Сегодня в литературе тема поцелуя Иуды как символа ненависти и предательства трактуется по-разному. Иудин грех, дескать, прощен. Он, Иуда, выполнял понятый им одним, негласно переданный приказ Христа. Иуда повесился на осине, на которой, как известно, повеситься невозможно, и т. д. Но Джотто был человек простой. Он жил в XIII веке. Учитель, в его конкретном случае Чимабуэ, сотворил его как личность, дал выход его гению. А у отца Джотто пас овец, за коим занятием и познакомился с ним Чимабуэ. Предать учителя?! Того, кто тебя сотворил? Допустим, это локальная мораль того времени, когда учитель был отцом духовным и творческим. Но есть и общая мораль, христианская. Пушкин в XIX веке писал: «Как с древа сорвался предатель-ученик…», и заканчивается это стихотворение словами: «Лобзанием своим насквозь прожег уста, в предательскую ночь лобзавшие Христа». Для Пушкина вопрос о предательстве разночтений не имел.

На фреске Джотто фигуры Христа и Иуды, поглощающего своим объятием Учителя, — центральные. Они главные действующие лица трагедии, происходящей на наших глазах. Как в классической драматургии, действие имеет три уровня: главные действующие лица — Христос и Иуда, герои эпизода — фарисей и Петр, и большая разнохарактерная массовка.

Действие намагничено общей эмоцией напряженного внимания к тому, что происходит в центре толпы. Посмотрите на окаменевшие в ожидании развязки лица. Одна деталь удивительна: латник обутой тяжелой ногой в давке наступил на босую ногу юноши с факелом. Но напряжение так сильно, что юноша не чувствует боли, не замечает ее. Это состояние можно назвать «общим психологическим действием». В эпоху церковных канонов? Практически невероятно. Но и это не главное. Жесты фарисея и Петра, если последить за траекторией их движения, пересекаются на лицах Христа и Иуды, очерчивая некий центр центра. А линия плаща Иуды еще более подчеркивает и выделяет их лица. Вот где главное: Иуда еще не поцеловал Христа, он лишь приближает лицо. Все происходит за мгновение до поцелуя. Все подвешено в паузе. Иуда максимально приблизил лицо и даже вытянул губы, но остановился. Он заглядывает в глаза Учителя, он ищет какого-то ответа для себя и не находит его. Лицо Христа прекрасно, спокойно и непроницаемо. Какая разница портретов! Христос прекрасен — Иуда уродлив. Открытое чело, золото волнистых волос, сильная шея. У Иуды шеи нет вовсе, поросячьи глаза под вогнутым лбом неандертальца. Историческое, этическое, драматическое, психологическое действие описаны контрастом типов лиц и личностей. Как много сразу нового! На то и новое, что все и сразу. На то и гений, чтобы переводить часы на другое время. Боги места — стрелочники, их дело — переводить стрелки часов с одного времени на другое.

У Джотто категория времени очень важна для художественного действия в его театре. Оно течет в реальном действии. Но… Иуда еще не поцеловал Христа, он только собирается это сделать. Художник все и всех намагничивает на эту паузу. Текущее действие вдруг замерло. Замерли люди. В темном небе остановилось хаотическое беспокойное движение факелов, дубинок, алебард. И вдруг… Вдруг раздается в мертвой тишине напряжения резкий, протяжный ликующий звук. Звуки рога слоновой кости, в который трубит, надув щеки, некто из толпы. Это звук Воскрешения. Ангелы оповещают о Воскрешении, подняв трубы вверх. Олифант (рог) специально бел — это слоновый бивень, украшенный золотым орнаментом.

Авангардные чудеса Джотто на этом не кончаются. Его многофигурная композиция не помещается на исторической сцене. Справа и слева линия режет действие прямо по лицам участников, потому что тех, кто хочет здесь быть, много больше, чем вмещает площадка. Джотто будто говорит нам: сюда, в эту точку высокой трагедии, к уникальному для человечества поучительному действию, стекаются многие, но не всех вместит в это время это место.

Неподвижная, пребывающая вечность становится сложным действием во времени. Из «кисти Божей» художник Джотто сам стал драматургом, режиссером и актером своего изобразительного сочинения. «Я, Джотто Бондоне, свидетельствую, дорогие мои соотечественники, что дело обстояло так…» — как бы говорит художник.

Глубокая вера — не помеха смелому новаторству. На сцене Джотто случается много дивных событий. «Бегство в Египет», говоря языком сцены, — интермедия между двумя полными страстей событиями. Ослик («брат-осел») с человечьей мордой и грустными глазами бережно везет своих седоков. Кто еще в искусстве писал животных с высокой душой, покорных жребию людей? Может быть, гениальный грузин Пиросманашвили? Джотто пишет брата и друга осла, оседланного подобно коню. Он несет дорогую ношу — сосредоточенную красивую молодую мать с младенцем. Младенец тихо покачивается в качелях полотенца, и мы видим узел, которым связаны концы полотна. Этот узел не подведет. Иосиф идет впереди и уже почти уходит в боковую кулису со своим спутником. За осликом с драгоценной ношей следуют юные спутники в кожаных ботинках. Они тоже общаются между собой. И только Мадонна замкнута и сосредоточена на внутреннем своем состоянии. Посланный Отцом Небесным ангел указывает путникам дорогу. Условная гора образует подобие шатра над матерью и сыном. Процессия мерно движется. Сейчас скроется Иосиф, потом осел с ношей на спине, потом другие путники, и сцена опустеет. Возможно, этот сюжет, который будет множественно повторяться в живописи, Джотто написал первым в западном искусстве. Торжественность и бытовая простота достоверности и, главное, это понятие, развернутое во времени на сцене, с изображением движения-действия, дороги… Фрагмент мирного, хотя и тайного пути, фрагмент истории из детских лет Спасителя, незавершенность действия. Они идут… Джотто — художник неожиданностей, которые кажутся естественными.

А как прекрасны у Джотто женщины! Сильные, со здоровым нежным румянцем, золотом кос, статью. Они серьезны и чисты. В только что описанной сцене «Бегства в Египет» Мария сидит верхом на муле не как мужик, а женственно спокойно. Драгоценный сын ее мерно качается в такт движению в самодельном гамаке из полотнища, и Джотто показывает со всеми подробностями, каким узлом завязано полотнище, демонстрируя степень надежности. И все торжественно, гармония и счастье наступают, когда они все — Мадонна с младенцем, пастух, Иосиф, мул, бык, овцы, козлик и ангелы — собираются вместе в пещере хлева, который стал им приютом и жильем в момент Рождества младенца. Это счастливый момент остановки времени, временной паузы, точки истины, после которой время станет называться «новой эрой» («Рождество», церковь на Арене).

Творчество Джотто Бондоне бесценно в национальном и мировом искусстве. Скажем даже смелее: искусство живописи как действия, события, происходящего на тех или иных подмостках стран и времен, будет продолжаться в европейском искусстве до середины XIX века, до появления импрессионизма. Так что Джотто действительно «новая жизнь» и новая эра искусства посредине мира.

Среди учеников Джотто были талантливые, вроде Тадео Гадди, Гильельмо из Форли. Вазари также называет Симоне Мемми, флорентинца Стефано и римлянина Пьетро Каваллини. Перечисленные ученики Джотто были родом из всех сторон Италии, а эпоха, в которую они творили, то есть XIV век, в искусстве называется «треченто». Было много и хорошо выученных мастеров. Как и Джотто, все они должны были владеть разными умениями: и лепкой, и живописью, и архитектурой. Так Джотто сам в 1330 году выполнил заказ своей родной Флоренции и рядом с кафедральным собором Санта-Мария-дель-Фьоре поставил стройную и нарядно инкрустированную в стиле самого собора «кампанилу» — колокольню.

Современники знали, чтили и любили Джотто. Они оценили его, и о нем записано при жизни немало историй в сборнике новелл «Фацетии». О нем писал Джованни Боккаччо в своих новеллах «Декамерон» (новелла LXIII). Джотто был весел, любил шутку, деньги. И деньги ему платили охотно. Он был «здоровым» гением. Таким же ясным, крепким, монументальным и сентиментальным, какой была его живопись. Стиль Джотто, подражание ему, занимает собой век «треченто». Но настоящими, хотя порой и не прямыми последователями были те, кто жил много позднее. Не думаю, чтобы Рембрандт, «гений места» других времен — XVII века, знал Джотто. Но, может быть, именно он, один из немногих, понимал психологическое значение и напряжение «повисшего времени», паузы, как основного механизма композиции. Помним ли мы эту паузу «Ассура, Амана и Эсфири» или «Блудного сына»? Джотто так делал на рубеже XIII и XIV веков. Что же касается «сцены» как действия исторического и жизненного, то Джотто к ней вернулся спустя много времени после римских предков. Вернулся, открыв «театр жизни» на подмостках истории. Конечно, устройство сцены, реквизит переставляли, меняли, но все же подмостки, поставленные Джотто, всегда оставались. Исчезла только его цельность, его явное или неявное францисканство, его доброта и здоровье.

Джотто умер в своей родной Флоренции в 1337 году и был похоронен с почестями в Санта-Мария-дель-Фьоре. Но только столетие спустя, стараниями и на деньги Лоренцо де Медичи, «в знак поклонения» в соборе был установлен монумент, изваянный скульптором Бенедетто да Майано со стихами Анджело Полициано, поэта Возрождения, написавшего еще песню «Мы дети Примаверы» (то есть гимн Возрождения). Стихи же на мемориале Джотто звучат в переводе так:

Полициано не ошибся, не переоценил. Люди тогда (любили они друг друга или нет) умели ценить и понимать своих предшественников и современников.

В капелле Скровеньи на западной стене, по обычаю, написана фреска Страшного суда. Справа праведники возносятся, слева грешники низвергаются в царство сатаны. Среди праведников ближе всего к центру фрески, внизу, у подножья Креста Голгофы, стоит коленопреклоненная фигура. Человек. Он передает ангелам то, что и есть его деяние пред Всевышним. Человек этот — Энрико Скровеньи, а предмет — миниатюрная точная копия церкви в Падуе на Арене (капеллы Скровеньи). Мы видим и западный портал входа, и базилику, и красивый граненый алтарь. Скровеньи одет в платье зажиточного горожанина и принятый в те времена головной покров шапочкой, в которой изображается Данте.

Как хорошо понимает Джотто, что значит дар Скровеньи перед лицом вечности! Просвещенные деньги, вложенные в бессмертие. Он первый оставил столь великую память просвещенности.

Те, кто служат бессмертию, также становятся бессмертными.

Между традицией западной и восточной есть очень большая разница. Одна традиция выросла из греческого корня, а вторая — из латинско-римского, и они создали две абсолютно различные культуры, которые существуют и по сей день.

Мы являемся духовными детьми античного мира. Мы без него ничто. Наше наследие есть античность — это Греция и Рим, это понимание того, что есть человек. Это вопросы и задачи, которые человек ставил перед собой: кто ты есть? познай самого себя! Античность создала главное — она создала театр. Не искусство и философию, а театр: Эсхил родил театр, он был создателем театральной системы. Греческая античность создает духовное наследие.

Рим же сделал нечто другое — он построил государство, его современную интерпретацию. Он не занимался театром, потому что римляне только смотрели театр, в жизни вели себя театрально, но прежде всего они были людьми стадиона. Римляне создали государство, они создали правовую культуру, республику с сенатом, создали империю. Они создали современные формы жизни, а искусство обслуживало все это.

Рим оболгали. Римляне не были бездельниками, лентяями, пьяницами и обжорами. Как бы смогла нация бездельников выстроить такую культуру и такую империю? В одном только Риме перепись общественных зданий была начата еще при Октавиане Августе и велась на протяжении двухсот лет. Она была завершена в I веке н. э. В Риме по этой переписи было 865 общественных бань. Что они делали в этих банях? Мылись? Нет, они мылись дома, потому что у них вода была проведена в дома. Баня — это был образ жизни.

Благодаря водопроводу, сработанному рабами и дошедшему до наших дней, в Риме не было эпидемий. Там были такие фильтры, что они пили эту воду, купались в фонтанах. Сколько было фонтанов в Риме? 1760.

Есть такой вопрос: отчего погибла Римская империя? Обычно говорят, что Рим погиб от варваров. Нет, он погиб сам от себя, Рим сам себя разрушил. Бродский в пьесе «Мрамор» замечательно показал этот процесс гибели. Они сами назначали командующими в армии не римлян и давали права не римлянам.

Но вернемся к воде. Муратов писал: «Рим — это шум падающей воды». В шестиэтажных инсулах жили с водопроводом. Инсула — это дом с бесплатными двух- или трехкомнатными квартирами со всеми удобствами, которые муниципалитет давал людям, объявившим себя безработными. Кроме квартир давали еще двух бесплатных рабов, чтобы человек мылся в банях, ходил на стадионы и создавал римскую жизнь. Бесплатными рабами назывались вольноотпущенники, и занимались они тем, что сидели на земле, то есть возделывали ее. Римляне были любителями садовых приусадебных участков. Многие служили в армии 25 лет, чтобы им затем дали дом с садиком. У них была богиня Веста, покровительница домашнего очага, и был бог Вертумн — бог яблоневых садов. Вольноотпущенники сидели на земле, кормили семью и продавали излишки на базаре. Еще они ухаживали за детьми, пускали деньги в рост.

Когда в 325 году на Никейском соборе был принят Символ веры, была объявлена война ереси. Один из самых главных вопросов был о воде. Что такое вода? 865 общественных бань. Кроме этих бань у них было 11 терм, по одной в каждом округе. Чтобы построить баню, нужно было иметь деньги, прийти в сенат, доложить там, как эти деньги были заработаны. Если они были получены честно, то ты мог строить баню и ты становился героем. На фронтоне бани писалось твое имя. Наши Сандуны — это жалкое подобие римских бань. Женщины тоже стоили бани и ходили в них. А термы строили только императоры — это было только их занятие. Так для чего существует в Риме вода? Для цивилизации, а также для удовольствия и наслаждения.

А христианство сказало: нет! В Афоне, где находится первый христианский монастырь, монахам запрещено было купаться даже в одеждах. Вода — это самая сакральное, что есть. Это другая философия, другое отношение к воде. Когда-то Аверинцев гениально ответил на вопросы: «А куда подевались водопроводы? Что такое прогресс? Почему сейчас нет таких водопроводов?» Он ответил на это: «Никакого прогресса нет и быть не может! Есть то, что культуре в данный момент требуется». Им нужна была вода, и они ее получили. А другим вода не нужна. И все, что было, заросло, исчезло, потому что надо все поддерживать в надлежащем состоянии. Когда вспомнили об этом, оказалось, что поздно — цивилизация воды была утрачена. Разрушено водоснабжение, невозможно орошение любимого участка, заработанного службой в армии или купленного. Теперь воду можно брать только из колодца и столько, сколько нужно. Капля воды содержит всю информацию — всю сакральную информацию. Это принципиально. Точно так же принципиальное отношение к вину и хлебу. Для христиан это кровь и плоть, их нельзя бездумно есть и пить.

В этом и есть цивилизационные принципы. Но христианский мир, принявший единый Символ веры на Никейском соборе, повторил его уже полностью после смерти Константина, когда стала развиваться христианская цивилизация. Хлеб, вода, вино — это принципиальные вещи, это отношение людей к миру вокруг них и друг к другу. Римляне не придавали им сакрального смысла — только бытовой, житейский. Христиане же специально берут символы старых ценностей, но заполняют эти сосуды новым содержанием. И это новое содержание держится до сих пор. С одной стороны, есть традиция и символы, а с другой стороны, они имеют множественность смыслов. Христианский мир, центром которого стала, естественно, Византия… как ехидно заметил Бродский: «Константин просто перевез банк к монетному двору». Так вот, христианский мир с самого начала не был единым.

Вопрос о том, как возникли разные ветви христианства, требует отдельного разговора. Но есть один интересный факт: почему-то все начинается в пещере. Где родился младенец? В пещере. Допустим, в данном случае есть объяснение: это были бедные люди, которые не смогли найти себе в Вифлееме пристанища, и нашли его в овине, в пещере. Но есть и другие аналогичные примеры. Откуда появляются дети при рождении? Из пещеры. И даже сам бог Зевс родился в пещере, на Крите: мать спрятала его там от ревнивого супруга. Эту пещеру и сегодня можно увидеть — так же, как пещеру в Вифлееме, к которой стоит очередь. Они сохранились.

Пещера — это всегда тайна. Поэтому все рождается в пещере.

Когда Тонино Гуэрра задумал памятник Андрею Арсеньевичу Тарковскому, он делал его в пещере. Закрыл наглухо двери и сказал: там тайна. И там правда тайна. Нам надо пересмотреть фильмы Тарковского спустя несколько лет, и мы увидим многое, чего сейчас не замечаем.

Возрождение — это тоже пещера, и поэтому всякий момент рождения — это тайна. Интересно, что первые росписи, которые нам известны, тоже находятся в пещерах, в Пиренеях. Кто их там написал, когда? Все зарождается в пещере и в андеграунде. Может хоть один человек или один теоретик ответить на вопрос: а что такое пещера? Нет, не может. Никто не может сказать, как родился в этой пещере Христос. Мы знаем все и ничего. А самое главное — мы не знаем, ни как зародилось христианство, ни когда это произошло. Такое множество теорий!

Есть ортодоксальная теория, прописанная во всех учебниках, не станем ее тут повторять. Но есть и масса других свидетельств, например кумранские рукописи. Как быть с ними? Это подлинники? Подлинники. Хотя некоторые говорили, что это подделка, фальшивка. Интересно, кто мог бы ее сделать? Сунуть в эти кувшины, запечатать сургучом — еще тем, дореволюционным, и спрятать в той пещере. Так как же быть с кумранскими рукописями? С этими ессеями, у которых был Учитель Справедливости? Забыть и не обращать внимания? Кому надо — тот пусть читает, но считаться мы с этим не будем? У нас написана история. Мы будем ей следовать?

Вот почему вопрос о возникновении христианства — сложный вопрос. И тем не менее, какой бы он ни был сложности, факт остается фактом. Христос был или нет? Скорее всего, был. Я не сторонница диалектики — все, о чем мы говорим, свидетельствует о том, что диалектики не существует. Она нам нужна для того, чтобы существовала причинно-следственная связь и чтобы мы могли как-то осмыслять себя и пройденный нами путь. Но, безусловно, существует очень серьезная вещь — это импульсы человеческого сознания. Это то, что происходит, как написал Арсений Александрович Тарковский, «при свете озарения». В эти моменты меняется сознание человека, меняется не диалектически, а дискретно.

Возьмем, к примеру, партию большевиков. Где она зародилась? В подполье. Но долго в подполье сидеть невозможно: любое подполье, как и пещера, — это девять месяцев, и потом мы рождаемся. Большевики взяли «Аврору» и выстрелили в 1917 году, и в этот момент родились.

Так и христианство — оно сидело в подполье, прошло все мучения подполья, как и те же большевики. У Ленина было много паспортов, грим, усы… он был актер высочайшего класса. Моя родственница, директор музея Андрея Белого, занимается проблемами сознания. Она приводит в своей книге о Ленине интервью с Крупской. У нее спрашивают: «Любил ли Владимир Ильич природу?» Надежда Константиновна отвечает, что да, очень любил природу. Они однажды в Швейцарии совершали прогулку по горам и взошли на какой-то холм, и Надежда Константиновна сказала: «Посмотрите, Володя, какая красота!» А он ответил: «А все-таки, какая Плеханов сволочь!» Это не анекдот. У Ленина перед глазами был только Плеханов.

Так вот, сначала было подполье, из которого вышли революционеры. А было ли подполье у якобинцев во время Французской революции? Ведь самое интересное — это то, что происходит в подполье, а не тогда, когда из него выходят. Вот этот андеграунд — самое интересное: явки, ставки, фальшивые имена, тайные собрания.

И первые знаки христианского искусства находятся именно там, в так называемых римских катакомбах. Что же такое христианское подполье? Оно существовало не только в Риме, но даже в Риме никто на этот вопрос ответить не может.

Исследователи сейчас имеют две или три версии. Одна версия заключается в том, что христианское подполье существовало в коммуникационной системе. Это система фантастическая! Всем известно, что внутри Рима был еще один Рим, и он находился в этих коммуникационных системах. Как туда попадали люди? Через люки, которые и сейчас мы видим на улицах. Только у римлян там было намного чище и светлее. Это было что-то вроде метро, и именно там собирались раннехристианские общины.

Но самое интересное заключается в том, что они хоронили там своих великомучеников и епископов. И благодаря этому мы имеем в катакомбах реальные захоронения первых великомучеников. Они, конечно, сделали там вентиляцию — римляне плохо строить просто не могли. И в этих катакомбах христиане читали какие-то тексты. Вопрос в том, что именно они читали? Ведь четырехстолпное Евангелие было написано только в VI веке. Так что им еще было 600 лет до появления этих текстов. Они не знали, что они читают. Само христианство родилось идеологически: по-настоящему оно родилось в борьбе с ересью. То есть ересь родилась до вероучения. Так же было и с наши подпольем, с троцкистами и с меньшевиками: там гудела борьба! И в раннем христианстве были очень интересные ереси. Сейчас трудно точно сказать, кто из святых, которые там похоронены, к какому направлению принадлежал, но факт остается фактом.

Историю делает сама история, нам она не доверяет. И она словно специально устраивает для нас какие-то представления, исторические фейерверки, чтобы поставить на место историческую ситуацию.

Например, один такой фейерверк связан с Адрианом. Адриану не дали поставить алтарь Христов в Пантеоне. Почему? С точки зрения истории было рано. Если бы его поставили, все было бы кончено, никакого христианства бы не возникло. Точнее сказать, оно было бы, но совсем другим.

Надо было подождать еще, до тех пор, пока, наконец, маховик разгонится как следует, чтобы их меньше преследовали, меньше вешали, меньше мучили. И к тому моменту, когда приличные римляне уже не могли видеть все то, что их окружало, они стали христианами.

Здесь надо остановиться на двух моментах. Это, во-первых, Адриан, который лишился «божественного» титула и из-за этого уехал в Грецию. И во-вторых, император Диоклетиан. Император Диоклетиан был гениальный человек, абсолютно не совпавший со своим временем. Как говорил Лев Николаевич Гумилев: а что делать бедным пассионариям, если они не совпали со временем, где им место? Получается, что только в сумасшедшем доме. Как пел Высоцкий: «Настоящих буйных мало, вот и нету вожаков».

Что делать пассионарию, что делать гениальному человеку Диоклетиану? Он был благороден, он даже не хотел один управлять империей, он взял своего друга Максимиана в помощники. И тот вместе с ним ушел в отставку. Они вместе взяли престол и вместе вышли в отставку. Максимиан не подсиживал ни его, ни кого-то другого. А вот племянник Максимиана, Константин, стал делать Византию. Он был сыном генерал-губернатора и наместника Британии. Константин воевал в Галлии, и Диоклетиан с Максимианом решили оставить престол ему, энергичному воину, а сами удалились от дел и занялись садоводством.

А ведь до этого Диоклетиан хотел укрепить империю, издать законы, возродить армию. И когда он решил сделать последний рывок, то стало ясно, что это абсолютно ни к чему не приведет, и силы покинули его. Выяснилось, что жена его — христианка, любимая дочка — христианка, жених дочки — христианин. Сердце его разрывается, а он римский император… И Диоклетиан сделал удивительную вещь, исторически гениальную. Он даже не представлял, что совершает исторически-гениальный поступок.

Как преследовали христиан? Их группой загоняли на стадион, а дальше — у кого на что хватало воображения: к ним выпускали диких зверей и прочее. А у Диоклетиана возникла идея, как у настоящего большого государственника: судить христиан как врагов народа. И их стали судить, то есть устраивать политические процессы с дознанием. А они говорили: нет, не отрекусь! Им угрожали расправой, мучениями, но они держались своей веры. Все это происходило публично, театрально, велись протоколы — это же Рим! Две трети всех существующих христианских мучеников сделал император Диоклетиан, на индивидуальных судебных процессах. И святого Каллиста, и святого Себастьяна — главного нашего героя всех времен, у которого в катакомбах мы находим все его приметы и захоронение.

Так что же сделал Диоклетиан? Результатом этих индивидуальных политических процессов стало то, что мы помним имена. Когда христиан уничтожали в коллективе — нет, а когда индивидуально — помним. Существуют протоколы, они стали основой новой литературы, которая называется «жития святых». Эти жития появились на основе документов. Документы дают очищенный образ, воспаривший, подлинный образ нового героя.

Диоклетиан вместе с Максимианом практически создали всех христианских великомучеников! Когда христианство дошло до России, нам тоже стали нужны национальные святые, а их нет: все они Диоклетианом сделаны. И Ярослав, правивший Киевским государством, выбрал для этой цели двух своих братьев, Бориса и Глеба, которых якобы убил Святополк Окаянный. Они знать ничего не знали ни про какое христианство. После того как их убили, Ярослав тут же устроил похороны. И это он создал им замечательные биографии: два юных царевича из Вышгорода, они не успели ни жениться, ни нагрешить. Никого не убили, греха за душой не имели. Чистые, хорошие, милые юноши, любимые дети своего отца, убитые Святополком Окаянным. Но он ли их убил? Мы этого не знаем. Однако дело было сделано, и первые русские национальные святые, которые стали очень любимы, были выдвинуты из собственной семьи Ярослава Мудрого. До этого были только ранние христианские мученики, созданные Диоклетианом.

Очень интересны биографии святого Георгия и святого Себастьяна, не только их великомученичество и допросы, которые вел Диоклетиан, но и сама их судьба. Потому что святой Георгий — это восточный святой, а святой Себастьян — западный. Хотя оба они были молодыми полковниками, закончившими военную академию, из аристократических семей. Они были своеобразными декабристами того времени, только их повесили, а не сослали в Сибирь.

Когда Диоклетиан сказал, что он уходит в отставку, то идея Пантеона уже оформилась. В 305 году Диоклетиан удалился от дел и засел в своем огороде. В 313 году он тихо умер, копая огород и стараясь забыть свое имя и вообще все-все-все. Но, как мы знаем, история осталась.

В 308 году, когда христианство вышло из подполья, его готовы были поставить наряду с другими верованиями и богами. В 324 году, за год до того, как был принят Символ веры, христианство было объявлено по существу единственной правящей религией Рима. В 325 году состоялся знаменитый Никейский собор. Это было очень важное событие: победа над арианством, которое утверждало сотворенную природу Бога-Сына. Ария сослали, и на Никейском соборе был принят главный Символ веры, то есть Троица, утверждающая равенство Отца и Сына.

Константин Великий в 330 году основал Константинополь, а умер в 337 году. И он принял христианство сам, на смертном одре. Парадокс: наихристианнейший из королей принял христианство на смертном одре из рук арианского епископа Евсевия. Константин вообще плохо разбирался в религиозной политике, а Евсевия, в отличие от других священников, знал давно. Но ему это забыли и простили. Самое главное, что он был крещен в 337 году, а в 330-м основал Константинополь.

В 381 году Церковью приняты религиозные эдикты. Конец IV века в книгах называют ранним Средневековьем, но в это время еще только идет формирование религиозных идей, возникает твердь духовная. Поэтому эдикты выходят один за другим. Христианство утверждается как единственная религия. И теперь оно так же агрессивно относится к так называемым ересям, как раньше ереси относились к христианству: теперь преследуют язычников, пока только сажают в темницы. Вот так интересно все обернулось.

Итак, подведем итоги. Первые признаки христианской культуры были катакомбные. Это произошло тогда, когда искусство находилось в андеграунде, то есть на нелегальном положении. Потом, в 308 году, оно вышло из катакомб, а на Никейском соборе, в 325 году, принимается единый для всего христианского мира Символ веры — Троица. Это самое главное в христианстве — Троица, которая говорит о равенстве Отца и Сына.

Что включает в себя ранний христианский мир? Не следует путать его с более поздним и современным. Прежде всего, это — Греция. Это полуостров Афон, представляющий собой узенький язычок суши. Первый интернациональный монастырь — это монастырь греческий. Там впервые сложилась литургия и десятиголосное пение, не поддерживаемое музыкальными инструментами, — ирмос.

Самой активной частью этого христианского монашества на Афоне были болгары, армяне и грузины. Армянская церковь — самая старая, Григорианская, Новоапостольская. Она на 300 лет старше российского православия.

Вообще, церковная общность (а в ней была удивительная внеэтническая союзность — христиане, копты и римляне) — это «первый христианский этнос». Именно такое, идеальное определение Византии первым дает Лев Николаевич Гумилев, применявший к вероучению понятие этнической принадлежности.

Христианский этнос… Что значит этнос? Этнос — это общность традиций, единое духовное поле. Гумилев не говорил, что это географическая или историческая общность, он говорил: это духовная общность.

Катакомбное служение проходило на латыни, а новое — на греческом языке. То есть изначально создались две интересные идеи — одна латинская, а другая греческая. Греческая, естественно, потому, что Византия — это греческая колония. Италия имела единый язык — старую латынь, классическая латынь изучается и сегодня аптекарями, юристами, а также учеными людьми. Греческая идея совсем другая. Италия — это место общего языка и территории. Это латинская культура, содержащая в себе, как говорят современные генетики, очень сильный корень. Да, у них происходила генно-этническая передача от гуннов и галлов, но ее не стоит преувеличивать. А что касается Византии, то она была очень многоязыкой и не имела единого языка. По-гречески писали, вели службу, но на базаре по-гречески не говорили. Это и есть первый христианский этнос, о котором говорил Гумилев, то есть не общность с историко-генетической традицией, а общее духовно-культурное пространство, которое объединяет людей. Россия наследует эту традицию, и мы называем ее ортодоксия.

Латинская традиция связана с развитием христианства в другом ареале. В Средние века для Западной Европы классическими странами являются Италия и Франция, а для Восточной Европы классической страной является Россия. И дело вовсе не в том, что турки в 1425 году вошли в Константинополь и от него не осталось ничего. Культура может существовать, но она перестает развиваться. Если мы возьмем арабскую культуру, то увидим, что она развивается с VIII по XVII век, пока не завоевывают север Индии. Это последний взлет, а потом что? Потом самовоспроизведение, самоплагиат и ничего больше. Художники, звездочеты, врачи — все осталось там, а мы обманываем себя. Люди, строящие сейчас мечеть, даже не знают, что она из себя представляет.

Важный момент в европейской христианской культуре — это вторая половина VI века, когда складывался четырехстолпное Евангелие как единая евангелическая система для всего христианского мира. Но главным является период с VI по IX век, а не с IX века. То, в чем мы сейчас живем, начинается в VIII веке. Средневековье окончательно формирует себя к VI веку. Россия приняла христианство в X веке, но все начинается с рубежа VIII и IX веков, в том числе и традиции.

Мы живем в типичном Средневековье. Мы живем внутри христианской культуры, а арабы — внутри своей. Третья мировая религия — буддизм. Является ли он средневековой религией? Вернее, не религией, а этической философией? Будда жил в VI веке до н. э. Что это было за время? Кто тогда еще жил? Пифагор, Конфуций, Лао-цзы — они все жили в одно время. Это что-то вроде внутриутробного развития: оформление идей, становление, явление и наконец их предъявление. Но на все это нужно время. Тот факт, что буддизм был уже в VI веке до н. э., совсем не значит, что это был тот же буддизм, что есть сейчас в Америке. Есть внутриутробное состояние, завязь.

Самым гениальным среди этих людей был Конфуций, потому что его империя стоит до сих пор. А от Пифагора остались легенды и «Пифагоровы штаны».

Вспомним важные даты. Если в 325 году состоялся Никейский собор, где был принят Символ веры, а в 337-м умер император Константин, то в 382 году, то есть в самом конце IV века, единое христианское церковное сообщество разделилось на восточное, с центром в Византии (в Константинополе), и западное, с центром в Риме (что вполне законно, катакомбы — катакомбное христианство), во главе с Папой — наместником Бога на земле.

Остановимся на главном событии того времени. Итак, 1054 год. В конце IV века Церковь определяется как двоесущность. И только в середине XI века совершается, так сказать, «бракоразводный процесс», когда, наконец, Западная и Восточная церкви делят между собой имущество.

Когда умер пророк Мухаммед, прямо перед его гробом моментально раскололся исламский мир. Наследники Мухаммеда не смогли поделить его духовного наследия, потому что речь шла о составлении Корана. И эти духовные распри существуют до сих пор — это шииты и сунниты. Вы знаете, что они просто истребляют друг друга, словно они неверные. А это — кровь! Между ними — кровь, которая не кончается никогда. Средневековье продолжается. Если суннит во главе исламского государства, то шиитам конец. Но ни один мусульманин, даже самый радикальный, никогда не скажет: эту мечеть (или этот дворец, или эту медресе) строили сунниты или шииты.

Я ставила такие эксперименты и спрашивала разных людей. Например, интересная история была на Кипре. Там, с одной стороны, замки крестоносцев, потому что это одно из основных тамплиерских гнезд, а с другой стороны — мусульманство. Оно особое с точки зрения эстетики. Постройки там лишены той красоты, которая характерна, скажем, для среднеазиатского мусульманства — изумительного, изысканного, цветного, или для южно-испанского, где тоже все невероятно красиво. А здесь все напоминает цветом песок, неотчлененность от песка. На вопрос о том, кто это строил, люди ничего не могли ответить. Они просто не знают. При этом разногласия там идут всегда, и очень бурные.

Сунниты и шииты друг друга режут до сих пор, а культура у них единая. А вот православные и католики — две совершенно различные культуры, хотя в христианском мире откровенных, открытых столкновений, когда брат идет против брата, не было. Кто-то, возможно, скажет: «А как же Варфоломеевская ночь?» Но дело в том, что там были протестанты с католиками, а не католики с православными. Протестанты — это та же самая католическая церковь, это внутренние дела католиков. В Европе протестантизм — это XVI век. А был ли в России свой протестантизм? Да, только не в XVI веке, а в XVII, при Алексее Михайловиче — старообрядцы. Это раскол внутри Церкви, и в этом отношении раскол протестантский похож на старообрядческий. Как ученость и настоящее просвещение на Западе произрастают из протестантизма, точно так же в России просвещение произрастает из старообрядчества. Все, что имеет отношение к российскому просветительству: русские университеты, железные дороги, учебные заведения, знаменитое русское коллекционерство — это все староверы. От Павла Михайловича Третьякова до Щукина и Рябушинского — это все староверческие дела. Но это дела внутрисемейные, внутрицерковные.

К концу IV века, к 380–390-м годам, создается ситуация очевидности, что есть два христианских центра. Только в конце IV века все это начинает проявлять себя открыто.

Историю Средних веков пишут поспешно, не подумавши, дробят ее на периоды: очень раннее Средневековье, совсем раннее Средневековье, совсем не раннее Средневековье, совсем среднее Средневековье… А это совсем не так: разные регионы развивались по-разному. Италия развивается по одному сценарию, северные страны — по другому, и византийско-русское направление тоже развивается не так. Другими словами, нельзя дробить историю на среднее и раннее Средневековье.

Окончательный раскол, который произошел в 381 году, никогда не приводил к вооруженным столкновениям, чтобы христианский брат пошел на христианского брата. Когда Тарик ибн Зияд открыл ворота для арабов и для мавров на Пиренеи, когда началось мусульманское завоевание, армия состояла из негров, арабов, евреев и византийских наемников. У Гумилева совершенно гениально описано, как прошла византийская часть со знаками креста: она шла себе спокойно вместе с арабами в Испанию. Они друг друга не переносили, но открытых столкновений не было.

В 1054 году (кстати, в год гибели Киевской Руси, это еще и год смерти Ярослава Мудрого) происходит невероятное событие для всей мировой культуры. Невероятность этого события заключается в том, что произошел восьмой Вселенский собор. Этот собор стал последним. На нем произошло размежевание папской Церкви (или Латинской, или Западной) и Церкви Восточной (или Греческой, или Православной).

Сформировались два абсолютно разных стереотипа сознания. Это была серьезная политика, но самое главное то, что стереотипы сознания сегодняшнего дня, национального сознания, или то, что мы называем ментальностью, формировались именно тогда, когда в результате «развода» церквей было поделено «имущество», их духовный багаж.

Фактически раскол произошел значительно раньше, потому что к XI веку западный европейский мир совершенно оформился через создание Западной Римской империи, через Шарлеманя, через Карла Великого, через рубеж IX–X веков. Все произошло значительно раньше, потому что западный мир оформился своей цеховой системой. То, что произошло тогда, имеет прямое отношение к нам сегодня.

Собор шел два года, и столько же времени они убивали друг друга: травили, пропитывая страницы ядом… и в результате разошлись по трем вопросам.

Первый вопрос — очень специфически-церковный. Это вопрос таинства причастия. Что такое причастие для человека? Что такое отпущение грехов для человека? Причастие, отпущение, исповедь. Это — путь человека, это очень интересное движение человека. По этому вопросу православие и католицизм абсолютно расходятся.

Два остальных вопроса — искусствоведческие. Они спорили по вопросам искусствознания.

Главный вопрос, стоявший перед ними: что можно и что нельзя изображать в искусстве? Вы этого не прочитаете ни в одной книге. Между прочим, это вопрос, из-за которого убивали друг друга гораздо чаще, чем из-за вопросов теологических. По вопросам теологическим договорились достаточно быстро. А вот по вопросам искусства — нет. Этот вопрос оказался роковым.

Западная традиция говорит: в искусстве можно изображать все. Латинская формулировка такая: изображению подлежит все то, о чем рассказано или упомянуто в обеих книгах Библии — Старом и Новом Завете. Дерево упомянуто, мандрагора — можно и их.

Например, в Евангелии упоминается история предательства Христа Иудой. Евангелисты Матфей и Иоанн хорошо описали эту страшную историю. Западное искусство изображает ее свободно. Тема предательства — это одна из самых важных тем. А православие говорит: нет, ни в коем случае изображению это не подлежит! Никогда и ни при каких обстоятельствах. Изображать можно только то, что является праздником. Праздники — точка истинного, церковного и духовного торжества.

Для изображения отбирается праздничный ряд, который в дальнейшем становится основой иконостаса. Только то, что входит в праздник, а что не входит, то изображению подлежать не может, даже во фресках. Особый смысл имеет деисусный чин со Страшным судом. Таким образом формируется средневековое художественное сознание, формируется через семантику храма и иконостаса.

Решение Вселенского собора до сих пор никто не пересматривал. Если Петр I в XVIII веке объяснил, что кроме сакрально-религиозного искусства существует искусство светское, то оно идет параллельным курсом. Религиозное искусство остается изографическим и не может отступить от канона.

Изображение Тайной вечери в православном искусстве до XVIII века, до Петровской реформы, было только одно. И Распятие только одно. Первое «Распятие» было написано Дионисием на рубеже XV и XVI веков! А что такое XVI век? Умирает Тициан, на подмостки вышел Шекспир. Раскол идет уже полным ходом. Дюрер умирает, Леонардо умирает в начале XVI века. А Дионисий в первый раз изображает Распятие незадолго до этого. И что интересно, это Распятие висит в Третьяковской галерее и показывает распятого Христа как птицу. Это изумительное изображение — вот Он, подобно птице, отлетает с креста. Он бестелесен. Вообще бестелесен. У него нет плоти, нет рук, нет ног, это какая-то легкая птица.

Когда начинает складываться традиция изображения только православных праздников? Очень рано. Еще в Византии, когда она стремилась к изображению именно тех точек истинного торжества, куда входят только церковные праздники. Можно изображать все праздники, какие есть. И еще, конечно, покровительственных святых и Богородицу. И кроме того, праздники, связанные с богородичным культом, такие как Благовещение, Рождество — так называемый богородичный цикл.

Уже с IX века в Византии начинает складываться самая главная часть церковного нутра, потому что наша основа, опора всегда внутри. Все самое главное находится внутри. Например, русская архитектура очень любила белый камень. Она говорила: тело безгрешно, грех — в голове и сердце! А если он там, то, пожалуйста, и все остальное — тоже внутри. Поэтому сердцевина — самое главное в православии. Эта традиция начинает формироваться от Византии: сердцевиной храма является иконостас. То есть уже само строение русской церкви семантически необыкновенно интересно. Самая законная и серьезная задача, за которую боролись на восьмом Вселенском соборе, — это была настойчивость в отношении изобразительного искусства, его идеологичность, его идейность. Право на изображение имеет только праздничный ряд, поэтому иконостас и состоит из праздничного ряда икон, а также деисусного чина.

Вот примеры сюжетов, описанных в Евангелии: как Святое семейство бежало в Египет, как Ирод истреблял младенцев. На Западе эти сюжеты изображают часто. В православии их изображать нельзя, так же как поцелуй Иуды и Тайную вечерю. Или такая идиллическая вещь, как «Отдых на пути в Египет». Встреча Иакова с Рахилью, жертвоприношение Исаака… Почему нельзя это изображать? Это все очень серьезные события. Спор был очень жестким, каждый защищал свои бастионы. В православии принято изображать только то, что является точками абсолютного, истинного торжества. Нет этого кровавого пути, а есть только знак, водруженный на вершине.

Посмотрите на Дионисия: здесь уже все связано с общепринятым каноном, это XVI век. Это то, о чем шла речь: посмотрите, какой Он тонкий, такой бестелесный, как птица — ни боли, ни страдания, как будто Он даже не прибит. Он — просто силуэт в этих белых пеленах, и рядом ангелы.

А что на другой стороне — у католиков? Что касается западного искусства, то оно предлагает то, что исключено у русского. Оно предлагает внутриконфликтное изображение, драматургию.

На Западе тему поцелуя Иуды всегда любили обсудить. Почему? А вот почему: бдительны к дьяволу должны быть все и каждую секунду, напряжены и собраны. Должно быть привито сопротивление человека злу, бдительность по отношению к соседу. Это должна быть тяжелая, конфликтная, серьезная ситуация, в которой принимают участие все.

Речь не о том, кто хуже, а кто лучше. Речь о том, что Восточная христианская церковь идет одним путем, а Западная христианская — совершенно другим. Когда эти пути были намечены, обозначены и названы своими именами? На восьмом Вселенском соборе. После него собираться еще раз было уже не нужно. Россия идет по пути провозглашения очень высокой чистой успешности. Она несет это. Но самый главный вопрос, и это нас тоже касается: что можно, а что нельзя изображать в искусстве? Вот простой пример. Все говорят: все-таки соцреализм, как при Сталине, это нехорошо. Но откуда взялся этот соцреализм? Его кто-то придумал? Нет, это продолжение прошлого — право на изображение в искусстве только точки торжества. Победы, вожди, стахановцы, стахановки, завершение строек… Только финал, только торжественный финал. А Страшный суд будет на другой стороне.

Более того: вся история русского искусства, в другой форме, всегда продолжает эту традицию. Мы говорим: «Вот эта традиция, которая сначала развивалась как церковно-византийская или церковно-греческая — это глубоко духовная традиция». Это действительно духовная традиция. Обозначенная в своем языке в XI веке, она явилась и продолжалась до начала XX века. Подчеркнем — до начала XX века, когда Россия была интегрирована в другой процесс, соединившись с процессом духовных трансформаций. Это был диффузионный процесс. А потом, когда мы снова отделились, то сказали: мы единственная на земле страна, которая будет строить ЭТО. И как только мы отделились, мы не придумали ничего нового, а сразу вернулись к этой традиции.

Очень часто внешнюю похожесть принимают за внутреннюю традицию, а на самом деле внешняя похожесть или непохожесть — это вопрос изменения формы во времени. А духовные традиции очень устойчивы. Как устойчивы античные традиции, так устойчивы и христианские. Разве мы живем не в христианском мире? У нас сейчас расцвет православного христианства. Если показывают пояс Богоматери, то очередь выстраивается до Лужников. Это о многом свидетельствует. Собственно говоря, при советском диктаторском режиме была духовная традиция, которая еще ближе подходила к классической.

Прежде чем говорить о том, что Россия имеет отдельный путь, сначала надо подумать, потому что существуют духовные традиции на почти не осознаваемом уровне. Когда их сейчас кто-то озвучивает, это настолько грубо звучит, что все в тебе протестует, но на самом деле это очень серьезные вещи.

И еще один вопрос: кто такая женщина? Вопрос очень серьезный: это было определение сути Богородицы. Богородичный культ существует и там, и тут. Почему вообще возник вопрос «Кто такая Богородица»? В современной теологии есть наука, которая занимаются этим вопросом, называется она «мариология».

Вопрос требовал ответа, потому что пришло время оформить институт Церкви, как в понятийном, так и жизненном смысле. Они два года убивали друг друга на Соборе, по одному вопросу не договорились, по другому не договорились и разошлись по сторонам.

Православие постановило так: Богородица есть Приснодева. Всего два слова, самое точное церковное определение — Приснодева Богородица. Посмотрите на икону Владимирской Божией Матери. Это византийская икона IX века, написанная в Византии после иконоборчества Комнинов и привезенная на Русь. Владимирской она называется потому, что Андрей Боголюбский из Вышгорода под Киевом, где она находилась в резиденции киевских князей, перевез ее во Владимир. Именно владимирские князья установили в России богородичный культ.

Сейчас на иконе написано, что она XI века, но это неправда. Эта датировка скорее политическая, чтобы подчеркнуть, что икона написана на Руси. Но на самом деле это византийская икона IX века. Икона эта содержит формулу: что такое Приснодева. Приснодева — это образ абсолютной чистоты. Прежде всего, это женское начало. Оно определяется через понятие мироочищения. Женщина — это мироочищение, непорочность, жертвенность и покровительство. Слово «Богородица» идет вторым, а первым — Приснодева.

Эта икона является основой канона для женского церковного изображения. Но не только церковного, а вовеки веков женского. Вот художник XX века Петров-Водкин: разве он икону пишет? Он пишет новую женщину революционного Петрограда, которая держит руку определенным образом, защищая ребенка.

В Богородице самое главное — образ: Приснодева, то есть девственность. Понятие «Девы» подразумевает главное качество — чистоту. Церковь Богородицы ставят в чумных местах: считается, что она очищает место. На всех местах, где случались эпидемии чумы, пожары, другие бедствия, — на этих местах ставилась богородичная церковь: Рождества Богородицы, Вознесения Богородицы, Успения Богородицы. Это вопрос чистоты.

Она с архангелом Михаилом ходила по аду. Это очень известный большой эпос, поэма IX века, которую в Европе хорошо знали и которая называлась «Хождение Богородицы по аду». Богородица с Михаилом босая ходила по аду и видела страдания людей, видела греховность человека, поэтому и стала заступницей людей перед Богом. Она взяла в свое сердце всю горечь человеческой трагедии. Она впитала ее в себя и несет в себе. Она есть дева и одновременно есть жертвенная матерь.

У Нее всегда изображение девственно-девичьего облика, очень точно сложившийся иконографический тип. Узкое лицо, узенький тонкий нос, почти нет рта — то есть нет чувственных черт. Огромные глаза, узкие тонкие руки… Как писал протопоп Аввакум: «Персты рук Твоих тонкостны». Вот у Нее тонкостны персты. Это облик именно необычайной чистоты, девичества, нежности, нетронутости. Всегда в ней сочетаются два возраста — возраст девичества и возраст уже Той, которая полна невероятной печали, потому что, держа Младенца на руках, Она Его уже отдала.

Это традиция женского милосердия. Женщины, рожайте, терпите, молчите, милосердствуйте, покровительствуйте — в этом ваша миссия. В милосердии, покровительстве, чистоте, рождении и жертве. Куда шли все великие княжны во время войн? В лазарет. Это традиция понимания, что есть женщина.

Это феноменальная икона, каноническая. Посмотрите, как изумительно изображен Младенец: Он не отделяется от Ее тела, не отделяется от Нее, нигде не выходит за Ее пределы. Он еще от Нее не отделен. А вместе с тем Он — в царственном гиматии, потому, что Он уже Царь Небесный, Он уже Верховный судья. Она невинна и юна, и уже жертвенна, и Она уже прожила свою трагедию, и Она уже отдала. А Он, как бы еще не отделившийся от Нее, но уже воин, царь, защитник.

Это единственный в русской иконографии сюжет, который называется «Умиление» или «Взыскание». Он обнимает Ее за шею и прижимается щекой к Ее щеке. Но вы видите, что Она на Него не смотрит? Она только Его взяла и прижимает к себе, но уже на Него и не смотрит, потому что Она уже видит то, что будет. Это очень глубокая игра со временем и с сущностями. В этой иконе полностью выражена формула, о которой шла речь: Она есть Приснодева Богородица.

Есть еще одно очень интересное каноническое изображение Богородицы, оно называется «Знамение». Это самое древнее изображение. Считается, что этот канон создан апостолом Лукой: когда Она стоит в плаще и держит руки так, как изображено на иконе, то Она — и Богородица, и защитница. Это изображение еще называется «Нерушимая стена». Оно выполнено мозаикой на внутренней апсиде в Киеве. Из четырех апостолов Лука был покровителем искусств, живописцем, и художники называли себя «цехом святого Луки». Считается, что он писал Ее дважды, с Младенцем — один раз.

В термах Диоклетиана в Риме находится исторический музей. И там, на втором этаже, на камне выцарапано гвоздем или каким-то ножом изображение, датированное I веком. Она стоит, руки распростерты, на Ней молитвенная еврейская одежда — талес. Неизвестно, сделал ли это изображение Лука или кто-то другой, но там находятся самые ранние изображения, какие только есть в христианском мире. Это действительно I век. И ни в одной книге этого изображения нет.

Очень интересно то, что здесь подчеркнуто не только Ее нежное девическое лицо, изумительное, почти детское, с огромными глазами, с одной стороны, беззащитное, а с другой стороны, с такой защитой. Этот канон внимательно исследовали. Шел спор о диске, который здесь изображен: является ли это проекцией того, что Она уже несет под сердцем? Но есть другая версия, ее высказал Вагнер, один из величайших специалистов по владимирскому искусству. Вагнер считает, что это похоже на спроецированный откуда-то луч. И правда, это больше всего похоже на какую-то проекцию извне, как диск, будто бы наложенный на Нее. И так же распростерты руки. Она — защита, объятия миру. И Он из Нее выйдет, но это и есть непорочное зачатие. Не нужен Гавриил, не нужен даже вестник — это спроецировано в Нее откуда-то. В этом гениальность канона.

Изначально таких изображений в западной культуре быть не могло, потому что там другая формулировка: не Приснодева Богородица, а первое слово — Богородица, второе — Царица Небесная. Слово Приснодева отсутствует. Он — Царь Небесный, Она — Царица Небесная. Младенец слаб плотью, но сильный духом, а Она — Царица.

И благодаря этому определению возникает сюжет, иконографический канон, которого в России никогда не было, нет и не будет. На Западе он с самого начала возник и всюду у него есть дорога. Все художники его писали, он присутствует во всех соборах, на всех витражах и называется «Коронование Богородицы». Как только на Западе стали писать иконы, их Богородица сидит на них со своим младенцем, спокойная, держит своего очень квадратного и толстого ребеночка на колене, а ангелы стоят рядом с букетами. Или так: два облака, на одном Она — нежная девушка, на другом Он — прелестный юноша, то ли принц, то ли жених Ее, то ли суженый, то ли сын.

Культ прекрасной дамы — вот главная духовная революция в Европе, и не в эпоху Возрождения, а начиная с IX века, хотя раскол на две ветви христианства состоялся в XI веке.

Пели ли в России кому-нибудь песни трубадуры? И были ли они в России или нет? Где этот культ служения прекрасной даме? Где эти тамплиеры с мечтой в глазах о прекрасной даме и с розой в руке? У нас никогда не было трубадуров, у нас в литературе не было «Дона Жуана». Чтобы был дон Жуан, должна быть женская тема — по крайней мере Лаура или донна Анна. Его не культивируют, потому что нет женщин. Кого ему соблазнять? И Дон Кихота не может быть. Пусть у него был 42 размер обуви и огромные руки, но в воображении у него была Дульсинея.

У нас даже нет просто романов о любви, нет этой литературы. Уходит, ускользает главный нравственный стержень. Об этом писал Лев Толстой, когда выводил в книгах женщин-разрушительниц — Анну Каренину, Машу в «Живом трупе».

Что сделал Толстой с бедной Элен Безуховой? Она умерла от болезни. Но самый трагический образ — это Анна Каренина. Это не женщина, это разрушительная сила: писательница, наркоманка… погубила русскую нацию в лице двух ее величайших представителей: армии и государства. Ее любовник был любимцем армии, красавцем, род хороший имел, был честен, прямодушен. А Каренин чем плох? Это же замечательный был человек: он простил ее, плакал. Это шутливое рассуждение, конечно, но сама проблема очевидна. Если вы мысленно пролистаете содержание романов и статей Толстого, то поймете, что его занимал только женский вопрос и героиней его романов была только женщина и никто больше.

А где же образец для подражания? Есть ли он? Разумеется, есть: это Наташа Ростова, это княжна Марья с прекрасными глазами. Она, может, и нехороша собой, но сколько у них у всех детей было?

Толстой жил на сломе веков. Блок уже заявил про Прекрасную Даму: «Ты в синий плащ печально завернулась…», «По вечерам над ресторанами…» До начала XX века это нетипично для русской культуры, для православной культуры. Получилось из этого что-нибудь? Нет, и не получится никогда. Ухаживать за дамами не принято. Они не Прекрасные Дамы, они должны рожать, хорошо варить щи, делать котлеты, обмывать, обтирать и молчать. Стоит ли напоминать, что было при Советском Союзе? И Чернышевский с его знаменитым «Умри, но не давай поцелуя без любви». Чернышевский последовательно соблюдал все традиции православия и в книге воплотил свою мечту.

Все это мост над бездной. Мы смотрим на икону — что за ней стоит? Величайшие духовно-культурные традиции, которые сдвинуть с места невозможно. К искусству нельзя относиться формально. Оно — вещь не формальная. Из культуры ничто не исчезает бесследно. И Пушкин пишет: «Чистейшей прелести чистейший образец». Пушкин создает образ Татьяны Лариной. Он был действительно гениальным писателем и действительно русским писателем, несмотря на совершенно немыслимое смешение кровей. И он как раз и доказывает, что это вопрос не этнического начала, а духовной традиции, духовного наследства: не обязательно нужно родиться русским, чтобы быть подлинно русским писателем. Он был подлинным русским писателем, создав всю русскую литературу. И в «Капитанской дочке» он удивительным образом запечатлел эту богородичную традицию.

XVII век — это эпоха формирования национального сознания и в России, и в Западной Европе, и в Англии. Просто они идут разными путями, беря начало в конце XVI века. То есть тесто заквашивалось во второй половине XVI века, а испеклось все в XVII. Но для нас особенно интересна в этом отношении Франция. Процесс обретения формы и ритуала во Франции оказался таким полным и устойчивым, что продолжает сохраняться и сейчас, представляя собой антибиотик, предохраняющий эту страну от распада. И если в Голландии идея носит характер бытовой, то во Франции и национальный характер, и бытовая сторона — это форма национального сознания. Они были готовы к самостийности.

Французы в результате длительных междоусобиц, постоянных внутренних разборок, внутреннего противодействия друг другу, себя почти уничтожили. И, когда началась протестантская резня, Франция оказалась в ситуации раскола и беспощадной борьбы за власть. Французы истребили сами себя, они, можно сказать, достали ногами дна. И здесь очень важным был приход к власти сына Генриха IV Наваррского — Людовика XIII, о личности которого до сих пор идут споры. Мнения о нем сильно различаются. Но рядом с Людовиком оказался выдающийся человек, и он оценил этого гениального человека, временщика, фаворита, канцлера, кардинала Ришелье. Почему считают, что Жанна д’Арк имела в своем сердце Францию, а Ришелье нет? Он имел не меньше, потому что его жизнь была посвящена спасению и становлению Франции. У него была идея.

Была ли идея у Петра I? Да, была, и каждый может ее определить. Заключалась она не в том, чтобы открыть окно в Европу — это всего лишь поэтическая формулировка. Идея заключалась в том, чтобы перепрыгнуть через пропасть времени и консерватизма и соединиться с дающими новую жизнь артериями. Создать школы, регулярное обучение, создать профессии корабелов, заводчиков и, наконец, научить людей чему-то. Преодолеть пропасть, перевести часы времени. И Петр перевел их.

Ришелье сделал то же самое, что и Петр. Он оставил великого преемника, который не был французом, а был итальянцем, но не меньшим патриотом Франции. И если Ришелье сделал это благодаря опоре на Людовика XIII, создавая идею его абсолютизма, то Мазарини подставил спину Людовику XIV. Французы любили его. При нем вел свою деятельность Кольбер, поистине гениальный человек, который начинал свою карьеру еще при стареющем кардинале Ришелье. У этих людей была политическая идея, которая претворялась через непреклонную волю, через непреклонное действие, и они были связаны не своими интересами, а интересами страны. Это были люди бескорыстные. И политическая идея была осуществлена в результате деятельности Ришелье и при поддержке Людовика XIII, который не сам родил эту идею, но он помогал Ришелье, хотя и часто ссорился с ним.

В чем состояла эта идея? В том, что Францию, истерзанную внутренней борьбой, надо было поднять и вдохнуть в нее жизнь. Франция тогда была в состоянии хаоса, преодолеть который пытался Генрих IV, делая те или иные шаги. Но это ему не удалось, потому что его идея преодоления хаоса не опиралась на принцип порядка и системности.

Петр I хотел создать государство как систему. Он хотел, чтобы его система была одета в определенный наряд. Он построил новый город, наметил каналы, как в Италии. Но мы живем в России, и Меншиков все деньги от каналов положил себе в карман. Там должны были быть каналы, которые могли бы уберечь Петербург от наводнения, и в то же время они должны были напоминать Голландию. Но Меншиков присвоил деньги, а что мог сделать Петр? Наказать его, больше ничего. А результат работы остался. Петр хотел, чтобы перед ним была система, школы обучения, красивые и умные люди. Он создал систематическую армию, стрелецкое прошлое он простил только Петру Толстому. А кто такие были стрельцы? Те же мушкетеры, босяки, армия наемников. Петр и Ришелье создали регулярную армию: с полками, единой военной формой. Ришелье запретил дуэли, чтобы люди себя не истребляли из-за кружки пива или из-за того, что кто-то кого-то локтем задел, да и просто потому, что кровь молодая играет.

Ришелье создал регулярное государство, которое называется Франция, а в культуре — классицизм. Это не характеристика, а порождение регулярного сознания. И исследование французского классицизма — то же самое, что исследование русского классицизма. Ю. М. Лотман, великий мыслитель, сказал так: «Русский классицизм — это мечта всех Павловичей о порядке».

Суть деятельности Петра — установление регулярности. Регулярность должна быть во всем. Например, в этикете — это тоже проявление регулярного государства. Создается ритуал поведения: снимать друг перед другом шляпу, кланяться, улыбаться. Создается регулярная классическая идея, связанная с этикетом и с правилами во всем. Какова духовная идея классицизма? Она связана со служением и чувством долга. Для Петра I системной идей была архитектура, и он построил ту столицу, что мы видим сейчас. Когда идет разговор о классицизме, то речь идет о стиле. Стиль — это единство всех компонентов культуры, не искусства, а всей культуры. Если нет единства, то это нельзя назвать стилем, поэтому стилей очень мало. Например, Греция создала ордер — появился стиль. В России эта схема не очень работает, здесь есть лишь мечта о порядке. При Петре построили Петергоф, Петербург, а дальше что? Тьма. Леблон — первый архитектор в мире, создавший универсальную архитектуру, то, что называют сейчас типовыми проектами. Сам Петр построил в Летнем саду по проекту Леблона дом и жил там. Петр предпочитал маленькие дома, Меншиков себе больше построил. В столице по плану Петра проложили улицы, вдоль которых должны стоять дома, фонари, магазины с вывесками. Была даже предусмотрена одежда для тех, кто будет продавать пирожки. Таким образом, Петр начал с архитектуры.

В России это вообще обычный сценарий: за пятилетку перескочить в новую систему, без всякой диалектики. «Кто был ничем, тот станет всем». Или, как замечательно написала Ахматова: «Хвост запрятал под фалды фрака…» Фрак надели, а под фраком-то хвост есть! Когда придворные на собирались ассамблею, Петр им специально выдал книжки, как себя вести. Общение — это ритуал, которому нужен классицизм.

Во Франции, где этот стиль зародился, вся ортодоксия классицизма сохраняется. Впрочем, там тоже были попытки выйти из классицизма: у французов был свой противовес — Оноре де Бальзак (отнюдь не Гюго, который был чистым классицистом). Бальзак был и Толстым, и Достоевским — так же, как Марсель Пруст, но это ничего не изменило.

В России же все иначе. Сам Петр не мог долго выдержать этикет. Сначала все было по плану: участники ассамблеи за две недели на стульях все спали — парикмахеров не хватало, мылись старательно, хотя не очень умели это делать. Петр расшаркивался и целовал дамам руки… до второй рюмки. В России весь этикет длится только до второй рюмки, до третьей не доходит — ломается. Поэтому в итоге ничего не получилось, но попытка была. Главное, что предполагает системность, это соблюдение формы. Классицизм — это форма, регулярность, выраженная как форма. Но как примирить с классицизмом такой типично русский феномен, как желание поговорить по душам? Заметьте, что пьяницы очень любят философско-религиозные разговоры. Это в национальном характере, и это вступает в противоречие со стилем, с условностью общения.

Итак, классицизм — это прежде всего идея государства и порядка, и он выражает себя в архитектуре, а не в изобразительном искусстве.

XVII век — век живописи. А во Франции, где создаются идеи системности, господствующий стиль выражает себя через два вида культурной деятельности: архитектуру и театр. Театр в его современном смысле и значении создан во Франции, во второй половине XVI и первой половине XVII века. Живопись французского классицизма не достигла особых высот, это просто портреты. Вот театр — это новая мода, потому что народ не настолько грамотен, чтобы много читать (он будет много читать позже), а театр — место общественное, и театр обращен ко всем. Только во Франции в эпоху расцвета классицизма театр имел такое же значение, как в античной Греции. И конечно, на вершине театра стоит Мольер. Он создатель всего современного театра. Не Шекспир создал театр, он создал литературу. Он был историком, создал образ мира, а театр как таковой создал Мольер.

На мой взгляд, именно театр определяет архитектуру, а не наоборот. В архитектуре есть сцена, есть театрально-сценически выстроенное пространство. Например, Версаль — это очень большой театр. До сих пор поражает театральность Парижа: он строился, перестраивался, но он сохранил свою верность классической традиции, соблюдению театральности в архитектуре — как всего города, так и отдельных элементов. В любом месте Парижа вы всегда находитесь в театре: куда бы вы ни повернулись, куда бы ни посмотрели — вы находитесь на сцене.

Уже к концу XVI века сложилась фантастическая, уникальная традиция — это традиция французов проводить время в кафе. Они там читают, совещаются, пьют вино и кофе. Принцип французских кафе уникальный и единственный, и он больше всего выражает идею классицизма. Человек всегда или зритель, или актер: французские кафе открыты, и все сидят перед стеклом и смотрят на театр жизни. Вы всегда сидите так, чтобы быть наблюдателем жизни. Это свойство только французского кафе, и французы следуют этому принципу до сих пор. Только начиная с Ван Гога, то есть с конца XIX века, очень изменилось отношение художника к человеку: начали писать то, что никогда не писали, кроме Рембрандта, — одиночество. Тема фантастического одиночества, разорванных связей становится преобладающей в искусстве. Картина «Абсент» — это картина-манифест.

Казалось бы, эта тема, очень камерная, очень частная, напоминает малых голландцев. Но у них вы видите контакт с пространством дома, который очень многоречиво описан, и контакт с миром вне дома — через свет, через предметы. Человек в мире не одинок: героиня музицирует, вот-вот придут дети, няньки, служанки. Можно вообразить все что угодно. У Пикассо уже все иначе. Пикассо — это величайший пророк, второго такого мыслителя нет. У него пространство для человека исчезает, остается только угол, в который он втиснут. Человек в коконе, внутри себя, главная идея — отторженность от мира. Это кукольный театр, имеющий мнимый мир. Чувство космического одиночества — черта, присущая XX веку. Малевич и Пикассо — величайшие пророки. И их пророчество не свершилось, оно только свершается: мир еще не осознал всей глубины их ясновидения. Мы только на подступах к пониманию Малевича. Пикассо связывает себя с прошлым, и оно имеет для него большое значение. Нет такого художника, у которого бы не было связи, но Пикассо связан со всем мировым творчеством.

Однажды мне посчастливилось побывать на выставке Пикассо. Начиналась она с его «ауканья» с античностью (он делал копии античных слепков, когда ему было восемь лет) и заканчивалась она этим же. Когда вы смотрите Пикассо-мальчика или подростка, у вас в голове только одно: такого быть не может, это поистине дар божий. Мужчина с агнцем на руках — образ, который идет через эпохи, начиная с ранней античности и музея на Акрополе. Там стоит скульптура молодого человека с нежным, отроческим телом, вытаращенными архаическими глазами и агнцем, которого он держит за ножки. Это жертвоприношение. У них на шеях колокольчики. Жертву слышно по колокольчику. Жертву обязательно видно: она идет как жертва. Потом это стало гениальным христианским образом пастыря, несущего на руках паству. Добрый пастырь — первое изображение Христа: он изображен с ягненком, потому что он пастырь, который пестует свою паству, при этом он сам жертва. Одновременно: и пастырь, и жертва. И Пикассо делает несколько вариантов этой работы. Для него это одинокое несение ответственности. После войны Пикассо бросил все, оставил семью и уехал в разрушенный маленький городок Валлорис, где десять лет, как простой рабочий, поднимал город один, своими руками. Он жил в простом доме, ел в забегаловке. Он один восстановил керамику и создал там основу для своей керамической промышленности, открыл магазины. Когда в Каннах показывали «Летят журавли», Пикассо специально ездил из Валлориса посмотреть этот фильм.

Еще Пикассо поставил на площади скульптуру «Человек с ягненком», то есть с агнцем (ее копия находится в доме Пикассо в Париже). Это был его долг, или его подвиг в средневековом понятии. И он был в этом одинок. Он сам взял на себя эту работу и сделал ее. Он выступил с одной из самых сильных программ — одинокого подвига, творения жизни — одиночества во всех его проявлениях. Он обнажен — он без времени, и несет эту ответственность. От этой небольшой бронзовой скульптуры в центре площади нельзя оторвать взгляд. Эта тема одинокого мира, мира в себе, до Пикассо была присуща Рембрандту.

Но вернемся к классицизму. В основе идеи классицизма лежит сверхгениальная футурологическая мысль Ришелье о создании мира как умопостигаемого порядка. Это и есть модель Вселенной. Она имеет центр, размечатель и человека, который является частью этого мира. Есть часть организованной Вселенной, которая просматривается и имеет ясность и организованную композицию. Пространство организовано, в отличие от самоформирующегося пространства.

Все мировое искусство на протяжении всей его истории — это искусство двух типов, создаваемых двумя категориями людей. Условно можно обозначить их как «трезвенников» и «пьяниц», или «сумасшедших». И эти два типа, два стиля сменяют друг друга по очереди. Классицизм сменяется романтизмом. Романтизм — это искусство «пьяниц», несдержанных натур. А классицизм — это искусство трезвенников. Искусство развивается по этому закону: то культура трезва, то пьяна.

У нас есть замечательный художник, которого мало кто любит, — Андрей Платонов. Есть писатели, которые все объясняют, а есть те, кто считает, что все объяснить невозможно. Ты находишься внутри какого-то необъяснимого самообразования и тебе хочется понять, где ты находишься. Таков Платонов — один из самых главных «трезвенников» всего мира, идеальный передовик, герой классицизма.

Начиная со второй половины XVIII и до первой половины XX века Франция является абсолютным авангардом изобразительного искусства, она создает эталон. Начало этой эталонности было положено в XVII веке гениальным человеком Кольбером вместе с Ришелье. Он сказал, что Франция будет богатой и законодательной. Она должна производить то, чего не производит никто, а именно предметы роскоши, и экспортировать их. Это была финансовая идея, и Франция стала экспортировать предметы роскоши. Начиная с XVIII века, несмотря на Наполеона и революцию, Франция создала то, без чего нормальный мир невозможен. Франция создала тех, кто работает, тех, кто дает работу и тех, без которых невозможно ни то ни другое. Она создала огромную армию труда и французскую аристократию. Без аристократии культуры быть не может. Но нужна именно аристократия, а не нувориши, которые детей учат японскому и китайскому языку. Аристократия — заказчик всего: ей нужны лошади для выездов на прогулку, нужны одежда, кружева, духи, картины, предметы роскоши. И нужны те, кто будет все это создавать и обслуживать. Когда в обществе пропадает аристократия, пропадает и культура. Для демократии нужна культура. Аристократы — труженики, только они трудятся иначе. Они не бездельники: они учатся, знают языки, умеют играть, танцевать, обучают своих детей манерам. И должно быть еще одно состояние общества — это богема. Без аристократов и богемы нет культуры. Но настоящая богема — это не те, кто употребляет наркотики. Это свободные люди: художники, писатели, поэты, артисты. Надо понимать, что представляют собой аристократы и обыватели, и понимать, что это все одинаково почетно. И как только французы уравновесили эти три части, культура стала быстро развиваться. В России тоже появилась аристократия и богема, и культура тогда сильно рванула вперед, но это продолжалось недолго.

С токи зрения общественного сознания демократия прекрасна, но для искусства она катастрофична. Искусству нужны законодатели. Люди искусства — это определенная каста. Франция XVIII, XIX и начала XX века — образцовый пример абсолютного культурного процветания. Диктатура — это тоже плохо: это крышка, которая надевается на общество сверху, закручивается, и под ней все сгнивает.

Аристократия и богема между собой всегда находят язык, это было описано в XIX веке. Жак-Луи Давид был первым художником, который сказал: «Я делаю искусство революционного классицизма». Именно так: не просто классицизма, а революционного классицизма. А мы говорим, что у нас социалистический реализм. Но по сути это одно и то же, и одинаково неясная формулировка: почему классицизм революционный — непонятно. Не будем вдаваться в оценочные категории. Когда речь идет о фигурах масштаба Петра I или Наполеона, нельзя применять категорию «люблю — не люблю». Есть Россия допетровского и послепетровского времени, и есть Франция донаполеоновского и посленаполеоновского времени. Это люди, которые перевели часы исторического времени. То же можно сказать об Александре Македонском: до него была история государственная, а после него — всемирная. Когда Наполеон был школьником, он в своей тетрадке по географии написал: «Остров Святая Елена — очень маленький остров». Это удивительно! Есть некая загадка, некое до-знание, интуиция, до-интуиция. Вот почему такие люди очень любят гадалок. И Наполеон окружал себя такими людьми. Они же влияли на мир.

Конечно, крушение наполеоновской империи для Европы стало страшным ударом. Стендаль написал потрясающую книгу о Наполеоне, его огромной армии, о людях, которые почитали его и участвовали в его необычной захватывающей жизни, и о том разочаровании и мировом стрессе. А этот стресс длился долго. Людей охватывало беспокойство и они начинали заниматься переменой мест. Молодые люди находились в стрессе от оборванных мечтаний. Началось интересное время, которое можно назвать «галлюцинаторным временем» или «временем пьяных». Во всем мировом пространстве ампир хоть и остался, но стал наполняться другим содержанием. Наступила постнаполеоновская эпоха, это очень быстрый переход из одного времени в другое. Можно сравнить этот процесс с ситуацией в России, когда за один день выяснилось, что царя больше нет: вчера был, а сегодня уже нет. И Бог вчера был, а сегодня уже нет.

Для жизни человека, для его сознания, для его поведения это очень тяжело. Французская литература уделяет большое внимание этой теме. В то постнаполеоновское время очень многие сказали: «Нам надо на Восток. Там Шахерезада, гаремы, султаны, там курят кальян, ходят в таких-то и таких-то одеждах». И начинается эпоха увлечения Востоком. Людям надоела буржуазная современность, захотелось чего-то другого. И люди поехали на Восток. Это были молодые люди из хороших семей, денди с каменными лицами и немигающим взглядом, огромное количество богемы и тех, кто им прислуживает. Походили, поохотились, посидели у султана, но сколько можно? Пописали стихи «Шаганэ ты моя, Шаганэ!» и начали заниматься археологией. Европейская археология обязана своим происхождением повальному европейскому увлечению Востоком. Наполеон проложил дорожки в Египет, с его пирамидами и фараонами, и в далекую чудесную Индию. Последствия были поразительными. Эпоха, которая начинается в постнаполеоновское время, условно называется эпохой романтизма. Классицизм сменяется романтизмом через ампир, возникают новое настроение и интересы. Направлений много, и они разнообразны, но только не те, что перед носом. Король Артур интересен, Каролинги, далекая Индия с ее чудесами, Китай, Северная Африка — верблюды, пески, и, конечно же, Греция. И в Европу хлынули передача мыслей на расстоянии и спиритические сеансы. Началась интересная жизнь.

Николай Гумилев в 1913 году поехал в Африку по этим же причинам. И хотя это был уже немного другой исторический период, но в России он наступил именно так. Что касается Гумилева, то, хотя он и был ярчайшей личностью русской аристократической и богемной элиты, внимание было направлено в сторону Анны Ахматовой. Она его, грубо говоря, перепела, потому что именно она сказала: «В России надо жить долго». Она жила в России долго, и она очень точно делала себе биографию. Гумилев долго не жил. Трудно сказать, кто из них обладал величайшим даром поэта, потому что Ахматова свой в себе развила в течение времени, но личностью Гумилев был выдающейся. Золотое оружие за храбрость имели только два человека в России — Гумилев и Лермонтов, а это многое означает. Лермонтов юношей получил свое золотое оружие, и он типичное дитя наполеоновской эпохи русского и мирового романтизма.

Теперь обратимся к французскому романтизму и его величайшим представителям и в живописи, и в литературе, и в поэзии, и в музыке, потому что романтизм был не только в живописи. Романтизм — это состояние души, это способ жизни и смерти. Это не было направление в искусстве, как принято считать, это состояние души. Чахотка, дуэли — это способ жить и умирать. Романтизм не художественный стиль, хотя общие черты есть. Если основная идея классицизма состоит в том, человек — солдат единой армии, то романтизм индивидуалистичен.

Из картин, созданных в духе романтизма, становится ясно, как ломается кулисно-театральная схема композиции. Из ясной, обозримо-внятной она становится динамической, стремительной, диагональной. Яркий пример — Айвазовский, романтик постнаполеоновского времени, и его «Девятый вал». Сюжет картины — кораблекрушение. Появляется любимейший герой в романтизме, который отсутствует в классицизме, — стихия. А где самая главная стихия? В море. Буря. Стихия воды, моря необузданна и не имеет хозяина. Человек — только щепка. Айвазовский с его картинами на морскую тематику был очень коммерчески успешен. Во многих квартирах и сейчас висят полотна Айвазовского. И сколько среди них подделок! При этом он, конечно, избранник определенной публики. Но он — единственный из русских художников, который является основателем этого поиска романтического образа стихии.

И еще одна важная вещь для романтизма: дуют ветры, вздымаются волны, но еще это призраки прошлого. Этот тон задали Байрон и французы. У Байрона было особое отношение к морю. Известно, что он переплывал Ла-Манш. Он законодатель и гениальный человек. Байрон создал образ свободного движения внутри свободного мира, поиска изобретения и образы главных нетленных путешествий. Он первый человек, написавший роман в стихах. Это человек, который много времени провел на Востоке.

Но у Байрона еще есть замечательные стихи, которые так волнуют всех романтиков:

Вот это и есть призраки прошлого. Величайший смысл в романтизме. Экзотика:

Это удивительно, конечно, — такой взрыв и совершенно новый источник. Так же, как Айвазовский, это самое настоящее романтическое явление в общемировой тенденции, которая и в России очень велика, просто мы не отдаем себе в этом отчета.

А романтизм живописный? Когда мы начинаем говорить о романтизме, то почему-то вспоминаем Брюллова, а ведь он на самом деле совсем не романтик. У него романтическая тема Помпеи — крушение мира, а выстроена она по железным законам классицизма. Брюллов по манере своей классицист, хотя темы у него были романтические. А Саврасов, Васильев — художники эпохи романтизма. И корреспондируется с ними русская поэзия, в первую очередь Пушкин.

Романтизм есть общеевропейская тенденция, связанная с постнаполеоновской эпохой, которая взорвала культуру. И этот взрыв был невероятным, с колоссальной энергетической отдачей в разные стороны. Создались новые направления в науке. Археология была и до этого, но археолог Винкельман входил в состав богемно-аристократического течения в культуре, которое называлось «Буря и натиск». Винкельман был идеологом этого направления. Тогда же были созданы «Разбойники» Шиллера, а потом Пушкин сделал Дубровского — русский вариант шиллеровского разбойника. Надо было иметь такой аналитический ум, который был у Шиллера и у Пушкина, чтобы сказать: если человек, даже самый прекрасный, встает на путь разбоя, грабежа и насилия, по каким бы романтическим побуждениям это ни происходило, он становится разбойником. Дубровский имел самые хорошие намерения, он сделал это из-за любви, а получилось, что он разбойник. Величайшие умы говорят: человек должен контролировать себя, чтобы не перейти за грань.

И хотя Франция является классической передовой страной всей культуры XIX века, начиная с романтизма (и Мюссе, и Теофиль Готье, и Жорж Санд, и Виктор Гюго, и парнасская школа поэтов, и потрясающие художники), но туманный Альбион вовсе не был отсталым. Во-первых, там был Байрон. Во-вторых, там сложилась гениальная поэтическая Озерная школа, во главе которой стоял замечательный поэт Вильям Вордсворд. И живопись англичане создали уникальную через романтическую школу. Самое главное — они создали стиль, который до сих пор не утратил актуальности. Сами англичане любят его и считают его стиль лучшим на всех уровнях. Их философом был теоретик Джон Рескин, которым они восхищались и которого очень уважали. Его школа оказала влияние на мировую культуру. Она для англичан является выражением национального эмоционального сознания.

Постнаполеоновское время создает единое историческое пространство не только в Европе, но и во всем мире. Наполеон был настолько неординарным явлением для истории, что своими действиями перевел часы. Необъяснимая личность. Можно только догадываться, чем было наполнено пространство этого человека, который, будучи нищим капралом с итальянской кровью корсиканца, пришел к величайшему астрологу Лапласу, чтобы заказать ему собственный гороскоп, что было в достаточной степени необычным. И вот однажды Лаплас созвал свет французского общества в свою астрологическую обсерваторию. Они сидели, пили кофе, вели пустячные разговоры, курили, обсуждали новости и никак не могли понять, почему этот великий астролог пригласил их к себе. Но потом они услыхали скрип старых деревянных ступенек и поняли, что к ним идет кто-то еще. И тогда Лаплас сказал: «Господа, вы слышите скрип этих ступеней? К нам поднимается самый великий человек Франции и мира. Судьба Франции идет к нам». Дверь открылась, и вошел маленький человек в разорванном мундире. Когда Лаплас сделал его гороскоп, в нем было все! Вся кривая его судьбы, включая время его падения, — двойная Лилит. Наполеон получил этот гороскоп. Он жил и стал военным стратегом, оставаясь непонятной личностью, всегда окруженный еще более странными людьми. У него была своя гадалка, астролог. Почему-то люди такого класса жаждут знать, что их ждет завтра. Черчилль был таким же — ироническим, циничным человеком. У этих людей столь сложный внутренний мир, наполненный сложными знаниями о себе, о мире, что им обязательно нужны компасы.

Сначала было барокко, потом революционный классицизм, потом классицизм академический, потом романтизм, импрессионизм, постимпрессионизм, авангард… У нас все разделено по годам, но в жизни так не бывает. Мы классифицируем все, чтобы иметь перед собой целостную картину. Однако можно с уверенностью сказать, что смена тенденций, духовных или художественных идеологий, требующих своего выражения в литературе, в науке или живописи, идет в определенном ритме. И ритм этот до сих пор сохраняется, с поправкой на историческую ситуацию или на национальные особенности. Посмотрим, например, на явление экзистенциальности после войны, когда говорят: наступает новое время во всем мире. Но что такое это новое время? Кто это сейчас знает? Рубеж 1943–1944 годов — это война в переломе, война на сломе. В 1944 году уже было все ясно. Папа римский издает энциклику, о которой мы сейчас забыли. А там сказано, что отныне наступает абсолютно новая эпоха. Старая эпоха закончена, поэтому церковь в 1944 году в Ватикане отпускает грехи всем: фашистам, коммунистам, всем, кто участвует в этом безумии войны, всем крайним идеологическим столкновениям… и даже Иуде.

Начался поток совершенно новой литературы, которая объясняет, что такое коммунизм. Это страшный, крайний левый диктаторский режим, в котором люди не могут выбирать своей судьбы и поступков. Они не вольны. Они могут думать что угодно, но у них нет выбора и жизни. Они действуют в соответствии с определенным диктаторским режимом. То же касается фашистов. Но энциклика рассматривает все это именно с этой точки зрения, потому что неизвестно, какова была ситуация с Иудой. Полностью переворачивается концепция зла, и теперь говорят, что он был к этому приговорен, а без него ничего не получилось бы. Поэтому был сон апостолов, и Христос их предупредил. И во время сна происходило моление о чаше и «Отче, не оставь меня». А потом самый верный Петр первым и предал, пока трижды прокричал петух. Он несчастный человек, которому была предложена такая миссия. По поводу этой трагедии написано огромное количество романов. Петером Ваером была написана оратория и поставлена на Таганке. Подсудимые и судьи. В первом акте обвиняются одни и судят другие, а во втором они меняются местами. Еще там было сказано, что больше общей коллективной ответственности и безответственности нет и все отвечают каждый сам за себя. И следует знаменитая акция Нюрнберга, которая была опубликована в журнале ЮНЕСКО. Еще два человека открыли законы регулировки генетической наследственности. Они получили Нобелевскую премию, но сказали, что отдать в руки человечества свое открытие не могут, потому что человечество находится в таком младенческом состоянии, что тут же использует данные знания против всех людей. И без разницы, у кого в руках это окажется.

В этот же момент появляется Сартр и начинается новая эпоха — сдвиг сознания, новая ступень. Это хаос. Мы не можем собрать воедино то, что происходит в нашей стране: то же самое, только с поправкой. В 1953 году умирает Сталин, и у нас начинается новая эпоха — из лагерей выпускают людей, начинается новая литература. Все то же самое, только с отставанием, только со своим привкусом, со своим оттенком, и называется это «постсталинское время». Исторический процесс вошел в ноль, и не нашего ума дело — думать, как им управлять. Внутри этого процесса всегда есть дрожжи, общие явления, на которые идут ответы.

Вернемся к английскому романтизму. Он был одной из последних попыток привлечь к жизни растворяющуюся, исчезающую, умирающую культуру. Английская элита это сделала, вызвала ее из небытия. У нас эту роль выполнял Гумилев. Что это была за попытка романтиков? Люди, которые переживали внутренний кризис и растерянность, потеряли почву под ногами, решили реабилитировать, выбросить из себя и внести в жизнь рыцарский романтизм. В картинах английских прерафаэлитов снова на арене истории появляется настоящий идеал рыцарственности. Это называется «вопль у бездны на краю». Все осыпается, и это последняя попытка утвердить темы, которые вот-вот должны исчезнуть и раствориться навсегда. Это рыцарские идеалы прекрасной дамы, рыцарского служения. Историю прочитывают в этом контексте, вспоминая о некоем короле, основателе династии Капетингов по имени Гуго Капет, который полюбил служанку и стал ей служить. Она стала королевой, основоположницей рода Капетингов. В этот список входит и король Артур. Именно в этот момент начинается вся идеология артуровского цикла. В России это была идеология сказочных богатырей и королей на картинах Васнецова и т. п. Идет попытка уцепиться, схватиться за полусказочную, полустертую, но необходимую для предъявления обществу культуру, попытка вернуть его к ценностям, абсолютно утраченным и так нужным обществу.

Необыкновенная литература начинается во всем мире. Обретает популярность Шарлемань, Карл Великий. Памятник ему поставлен в конце 60-х годов, потому что это было необходимо. Подобные процессы идут во всем мире, внутри этого разлитого в европейской традиции непременного, обязательного требования вернуть культуре представление о рыцарстве, мужчине-рыцаре и, конечно, обязательно прекрасной даме, потому что все стало обрушиваться. Замечательные слова написал Анатоль Франц. Он пишет: «Женщины, я предупреждаю вас, бойтесь эмансипации — она для вас губительна и смертельна». И сам же отвечает на вопрос, почему они перестали быть тайной и к ним потеряли интерес: «Я с ужасом предвижу те страшные времена, когда какой-нибудь нахал вам не уступит место. Кем вы были? Вы вспомните, кем вы были! Вы были искушением Святого Антония в пустыне. Вы были тайною. Что вы делаете? Что вы нацепили на себя эти чулки?!»

Это появляется даже в России, которая четко следовала очень жесткой православной традиции, где Богородица есть Приснодева, а не Царица Небесная, и ее дело рожать, терпеть и просить. В России появляется именно этого типа романтик, занимающий собой пространство русской поэзии — Александр Блок, который обращался к прекрасной даме. А кто стоит за этим образом — неважно, хоть сама дочь Менделеева. Между тем эта женщина мало вписывалась в трафарет — огромная, большая, похожая на отца, конкретная, несчастная и талантливая. Она написала лучшую книгу по истории балета. Она была умницей и образованным человеком для своего времени. Когда Блок понял, что он сделал с ней, было уже поздно. И начинается движение прекрасной дамы. Блок пишет «Розу и Крест» о Бертране, Гаэтане и прекрасной даме. За всем этим стоит идеология: в Англии она охватила людей просто поголовно, в России — на невероятном уровне, о Франции и Италии нечего и говорить.

Здесь еще важен момент смотрения, рассматривания картин. Они висят в музее, от всего оторванные. Подходят люди, смотрят и говорят: ой, какие наряды! какие женщины! Это надо же, чтобы так повезло, чтобы женщина была с таким овалом лица, с такой копной волос, с такими русалочьими глазами. И пишут только ее.

И художники специально возвращаются к средневековым мотивам, возвращаются к витражам. Блок выдумал свою даму, а у художников была живая модель. Картина Константина Сомова «Дама в голубом» — разве это не прекрасная дама?

Поздний романтизм — конкретная, единая идеология, которую называют возвращением рыцарского идеала. Некоторые мужчины стараются следовать этому образцу. В России, так же, как в Англии и во Франции, идет возрождение сказки. В семьях стали воспитывать детей, изменилась сама система воспитания. Мальчикам стали внушать рыцарские идеалы. Вошли в кровь литература и живопись. Когда мы отдельно приходим смотреть картины, они являются выражением национальной идеи времени, прекрасного стиля, возвращением или попыткой вернуть обществу сознание и отвернуть от машины социализма. И за этой идеологией стоят розенкрейцеры — конкретно, а не абстрактно. В России розенкрейцеры были людьми высшего общества и миллионерами. Это очень элитарное явление. Многие люди, даже историки, путают масонов, розенкрейцеров, жидомасонов. На самом деле все очень просто, только нужно это знать. Происходило возрождение розенкрейцеровской ложи (а это международная ложа, в основе своей розенкрейцеровская), то есть креста и розы, а именно — рыцарей и прекрасных дам.

Фамилии Розенкрейцер не существует, это проекция розы в центр креста собора. Это символ, который на самом деле является возвращением тамплиерской традиции. Никто не помнит, кто такие были тамплиеры, никто не помнит их походы. Все смешалось в головах людей благодаря миллионам книг, потому что эта идеология для культуры и политики не менее серьезна, чем, например, социализм. Розенкрейцеры отчасти победили в мировой гуманитарной идее, а социализм в конкретно взятой стране. Не следует их смешивать. Кто в России стоит во главе?

А. М. Пятигорский серьезно исследовал эту тему. И он отчетливо пишет, как исследователь, почему он этим занимался и почему этим занимаются все крупные ученые. Идеология розенкрейцеров — это та база или те внутренние крепления, на которых вырастает романтизм, служение прекрасной даме, рыцарская культура в Европе и на Востоке. Не будем называть это затасканным словом «тайное общество». Оно, по-видимому, даже не было тайным. Но к нему принадлежали люди, во главе которых в России стояли два очень знаменитых человека: Михаил Иванович Терещенко и отец писателя Набокова. В доме Набокова в Англии был культ рыцарства, и вырос он тоже среди этого культа. Блок в своих дневниках пишет о Терещенко. Он написал «Розу и Крест» для Терещенко, а тот поправляет его, потому что Блок недостаточно глубоко вошел в культ розенкрейцеров. Но Блок был поэтом, а поэты свободны от культов. Эта идеология очень отличается от идеологии любого общества, в том числе масонского. Резенкрейцеры оторвались от каменщиков и от строителей. У них была своя культурная задача. Они занимали очень большие посты, их фамилии произносили вслух, эти люди были очень богатыми.

Вся возрождающаяся в позднем романтизме художественно-поэтическая литературная традиция внутри самой себя несет розенкрейцеровскую идею. Например, когда впервые в Европе были опубликованы «Нибелунги», легенда, выдаваемая за реальный эпос, стала достоянием европейского чтения. Однако реальный эпос о Нибелунгах совсем другой. Конечно, Нибелунги имеют большое влияние на немецкий романтизм и на мировое сознание, но с ними считаться не надо. Это явление разлито. Это последняя попытка людей вернуть культуру к традиции упорядоченных высоких отношений. К сожалению, розенкрейцерам было предписано дистанцирование от политики, это было в их уставе. Поэтому они возродили дуэли и у них был внутренний мужской обряд. Это была мужская ложа, гуманитарно-культурная. Сам Терещенко был смотрителем императорских театров, и когда он эмигрировал, он все возродил уже там. Киевский мультимиллионер, тративший средства на культуру, помог ему в этом возрождении.

Один из героев Пятигорского, Вадим Сергеевич, делил людей на героев места и героев времени и считал, что розенкрейцеры — это герои времени, а не места. Вадим Сергеевич говорит: «Можно соблазниться занять место в русской Думе, но я не соблазнился ничем и никогда, потому что я человек места, я люблю дождь, клумбы под дождем, излучину Москвы-реки». Но он тоже был рыцарем. И их глава, их идеолог — человек, на которого они молились, который создавал теорию, что надо отображать вечность и быть рыцарем времени, а не места. Так же, как вдруг Блок написал: «Мы разошлись с Терещенко», а Терещенко написал: «Меня не устраивает его поведение». Но Блоку безразлично: он поэт, он арфа времени. А прения между ними были жесткие.

Джон Рескин не скрывал своей принадлежности к миру розенкрейцеров. Он написал книгу и рассказал, каким должно быть искусство. В эпоху расцвета античности философия, или концепция мироздания, соединяла между собой космос, природу, Бога и человека.

О чем еще пишут эти художники? Для немцев особое значение имеют «Нибелунги». Данте Алигьери был «наше все» для розенкрейцеров, потому что он опубликовал эту концепцию — новая жизнь с Беатриче и другие картины из его жизни. Зрители не задумываются, почему именно король Артур, почему Святой Георгий, почему Данте, почему женщины изображены в виде Беатриче. Так и называется картина Россетти: вытянула шею, закрыла глаза — Beata Beatrix (Блаженная Беатриса). У немцев до сих пор публикуют и читают детям готические сказки. Почему? Потому что сказки — это воспитание. Если ты рыцарь и поцелуешь лягушку, то она станет принцессой. Или спящая красавица, к которой приходит рыцарь. Примеров достаточно. В наполеоновское время у нас картина пишется по заказу партии и правительства. За всем этим стоит какая-то невидимая плотность. Мы любим женственную красоту. И таких примеров масса.

Когда начался тяжелейший кризис ренессансного сознания, сознания гармонического, сознания, когда человек именно слышит Бога, к чему это привело? К появлению Мартина Лютера, но разве за ним стоит культура? Не надо путать примитивную идеологию с тем, что пунктиром написано в ноосфере. Что было самым главным в кризисе ренессансного сознания? Адамиты. Апокалиптики, все пишут апокалипсис. Они говорят: «Мы люди нового времени, мы пришли провозгласить новую эпоху!» — и все пишут «Поклонение волхвов». Через 150 лет это «Поклонение» уже никому не будет нужно. Или его пишут с точностью наоборот: волхвы — жулики, а Иосифу на ухо говорят: «Тикай!» Там совершенно другая позиция. Кого ни возьми, все пишут «Страшный суд».

Нет вульгарной идеологии. Это всегда сегодняшний день.

Европа в эпоху гуманизма, а это XIV–XVI века, имела три таких мощных школы. Главной была итальянская, потому что Италия — это универсальная перестройка сознания. Именно там происходило сооружение модели нового представления о мире. Это, прежде всего, новое понятие архитектуры и архитектурного ансамбля. Строительство всегда демонстрирует представление времени о модели мира. На самом деле это и есть диагностика того, как Италия развела архитектурную ассамблею.

А что сделал Петр с самого начала? Дело не в том, что он приглашал голландских художников и шкиперов. Дело в том, что Петр дал нам новую модель. Его деятельность развивалась с 1709 года, в 1725-м он умер, а модель уже стояла. И не просто стояла: она уже очень громко заявила об абсолютно футурологическом новом авангардном сознании как о новой модели мира и России. Каким образом? Петр в XVIII веке сделал при помощи Леблона и Трезини то, что потом стали делать только в начале XX века — типовую архитектуру. Они до нее додумались, потому что она была срочно необходима, чтобы предъявить модель упорядоченного государства. Вот это сделал Петр, и не в Нидерландах, а в России.

В Германии новой архитектуры не было. Всюду строили итальянцы, и мир пошел за ними. И хотя орга́н был изобретен в Нидерландах, вся музыка шла из Италии. То же можно сказать о поэзии. Тут ничего не поделаешь, как и с архитектурой. И только поэтому Италия в своем концентрированном напряжении духовной гениальности, духовного преобразования в это время потянула весь мир за собой. Поэтому в Северной Европе и на той территории, которую мы сейчас называем Германией, подобного не было. Но это не значит, что эти процессы не были мощны.

Немцы не художники, так же как и англичане. У них с XVII века появляется музыка, но у итальянцев она появилась раньше. Еще они философы и поэты. И когда на Патриарших прудах у известного господина, допытываясь, кто он по национальности, спросили: «А вы не немец ли?», тот ответил: «Пожалуй, что да».

В 1450 году (это приблизительная дата) в Германии произошло величайшее событие, которое сыграло большую роль в европейском духовном опыте. Что же произошло? Некто Иоганн Гутенберг изобрел печатный станок. Мне довелось увидеть в городе Сантарканджело-ди-Романья большое колесо, которое сделал еще Леонардо, лично. И это колесо работает до сих пор. Это нечто вроде утюга, который разглаживает лен. Если это колесо сломается, то его вряд ли кто-то сможет починить. Но это все неважно по сравнению с печатным станком. Ведь из-за того, что его изобрели, было созвано собрание всех главных цеховиков, мастеров-каменщиков, что стояли во главе готического строительства. И они сделали заявление, что с этой минуты строительство соборов закончилось и цеха каменщиков распускаются. Почему? Потому, что готический собор с его концепцией мироздания и с комментариями к этой концепции, которая представляла собой символико-пластическое или скульптурно-символическое насыщение собора, есть великая тайна. И эта эпоха тайны готического свода, когда его насыщали знаками и символами вселенской модели мира, отношений между человеком и Богом, закончилась. Теперь каждый может писать, что хочет. Станок заработал. Что первым немцы начали печатать на этом станке? Игральные карты! Дьявол бросил карты миру. До этого играли в кости, которые считались благородной игрой.

У Альбрехта Дюрера было одно любопытное качество: он всегда выигрывал в кости. У него была мечта хоть когда-нибудь проиграть. Как его называли соотечественники? Как относились к нему? О нем думали то же самое, о чем в XX веке писал Томас Манн: считали, что он — Фаустос. А доктор Фаустос — немецкая идея. Вазари, который писал только об итальянских художниках, сделал исключение для Дюрера. Дюрер достиг небывалых высот, какие только доступны человеческой личности. Но если вы посмотрите его работы, то увидите, что у него там какой-то сброд: все его герои играют в карты. И у Караваджо тоже. Кости остались игрой аристократов.

Самая интересная история о картах хорошо описана Казановой в его мемуарах. Карты и карнавал тесно связаны между собой. С распространением картежных игр появились шулеры, крапленые карты. Но в Германии, благодаря печатному станку, развивается та тема в искусстве, которой не было в Италии. В этом немцы обогнали остальных: это создание печатной графики, особенно гравюр и офортной графики. Очень редко это иллюстрации, в основном рисунки. Настоящая графика — это Германия. Появился новый язык массового общения — плакаты, листовки. Изобретение станка, возможность печатанья и создание нового языка множительности — ничего подобного в мире не было. С этим достижением не может сравниться ни компьютер, ни фотоаппарат.

1450 год отмечен еще одним обстоятельством. Это год посланий к Папе, потому что с точки зрения адамитской философии изобретение печатанья — это начало апокалипсиса, так как одним из признаков конца света является одурачивание народов при помощи печатного станка. А самое главное — развитие массового галлюцинаторного сознания, именно так они это и называли: печатание было приравнено к наркотику. С этого момента в искусстве начинается новая тема — тема апокалипсиса: и у Микеланжело, и у Дюрера, и у Леонардо. Где то, что движет колесо? Это печатный станок. С Германией многое связано: появление нового антологически-рокового, художественно-рокового и трагического мировоззрения, движения к финалу. Апокалипсис как идея обретает конкретные черты. Это происходит не только в немецкой культуре, но и в нидерландской, и в итальянской. Эта идея постепенно завоевывает пространство, как саранча. Но Господь спас человечество, дав Германии объединиться только в XIX веке.

О Венере Милосской сложены легенды, и все ходят в Лувр, чтобы посмотреть на нее или на «Джоконду». Те, кто не может пойти в Лувр, смотрят справочник, правда, при этом ничего не понимая. Мы очень часто смотрим на вещи, но не понимаем того глубокого смысла, что был в них вложен, потому что они существуют для нас только в той мере, в которой мы о них знаем, и не больше. Но самое главное — это то, что мы вообще не знаем культурного контекста, в котором они создавались и в котором родились.

Важны не только конкретные вещи и предметы, важен контекст культуры: чем тогда была сама жизнь, какой она была интересной, как она складывалась из совершенно разных вещей. Например, цеха, которые были основой всей европейской жизни, от раннего средневековья до сегодняшнего времени, — это и есть тот самый контекст. И тогда не было никакой разницы между теми, кто делал сапоги, красил ткань или строил соборы. Разница была только в том, что одни вещи живут дольше других. Но между мастерами разницы не было и нет, потому что нет разницы в отношении к тому, как человек делает саму вещь. Конечно, со временем мы, глядя на великие соборы и скульптуры на этих соборах, пытаемся их рассмотреть поподробнее. Мы начинаем анализировать и обсуждать то, что видим. Но нами уже потеряна та удивительная магма и материя, из которой этот собор рождался. Все это потеряно настолько, что сейчас, когда мы начинаем пробиваться к этому сквозь наше незнание, у нас голова идет кругом. Мы совершенно по-другому начинаем воспринимать культуру прошлого и вынуждены признать: оказывается, Средневековье напрасно называют темными временами. Оно было абсолютно гениальным!

Это удивительное время Гумилев называл «великим европейским пассионарным всплеском». По идее Л. Н. Гумилева, именно в IX веке на Западную Европу падает та самая толчковая пассионарная ситуация, которая создает необыкновенный эффект. Теорию Гумилева многие принимают и очень многие не принимают. И это настоящая трагедия для одного из величайших мировых историков. Он предложил миру свою историческую концепцию, основанную на теории пассионарности. Возможно, концепция неправильная, но о ней стоит поразмыслить, прежде чем сказать: «Неправильно!» Гумилев и сам признавал, что не понимает природу этого толчка. И хотя Гумилев пользовался теорией Вернадского, он утверждал, что эти толчки, эти пассионарные возбуждения дают такой же эффект, какой хлыст оставляет после себя на теле: после удара хлыстом по коже это место тут же вспухает. И Гумилев говорил: «Это — космическая энергия. Это — удар из космоса, рассчитать который невозможно».

Эти толчки носят в достаточной степени неожиданный ударный характер. Есть места, в которых их никогда не было, например, Англия. Эта страна никогда не находилась в зоне пассионарного толчка. А что же там происходило? Гумилев написал по этому поводу — грубовато, правда, но точно: «Ее принесли во всемирных мешках норманнские завоеватели». В 1066 году состоялось завоевание Англии норманнами, и они принесли с собой пассионарность. Возьмем Россию: большинство аристократических родов имеет татарское происхождение — Юсуповы и прочие. А английские аристократы имеют норманнское происхождение: Байрон, Черчилль — это все норманны. Гумилев считал, что там, где происходит толчок, начинается возбуждение. Создаются определенные условия, при которых возникает возбуждение культурное, возбуждение личности и происходит некое неожиданное чудо рассвета. Его книга об этом процессе называется «Этногенез и биосфера Земли». В этой книге рассматривается каждая страна в отдельности, рассказывается об этих зонах возбуждения, даются хронологические таблицы. Там говорится о том, что страной или стороной наиболее частого пассионарного исторического возбуждения по неизвестным причинам является Китай. Если в Англию эта пассионарность пришла как результат норманнского нашествия, то в Китае она была пять или шесть раз.

Есть такая история о Конфуции. Когда у Конфуция спросили: «Учитель, а что ты скажешь о будущем?», он ответил: «Птица Феникс давно не возрождалась на Аравийском полуострове, и Лошадь-Дракон давно не выходила из воды. Боюсь, что все кончено».

В переводе на наш язык имеется в виду пассионарное перерождение. Птица Феникс — возрождение, как и Лошадь, выходящая из воды. Это означает, что все начинается с начала. И Конфуций боится, что все кончено, потому что не видит нигде этой точки пассионарного возмущения. И даже если Гумилев не прав, он предлагает хоть какой-то вариант размышлений и доказывает это в своих книгах.

Однажды, когда я была в гостях у Гумилева, он спросил: «Куда это вы все торопитесь? Побудете 45–50 минут и все — вас нет». — «Я ведь все записываю и боюсь, что через 50 минут нашего разговора ничего не вспомню». Он засмеялся и сказал: «Сидите. Если поймете, когда будете записывать, что что-то забыли — позвоните и я снова расскажу».

На курсах, где я тогда работала, директором была женщина, которая не признавала Гумилева. На предложение пригласить его, чтобы прочитал студентам лекцию, директор вспылила: «Что?! Гумилева? Он сумасшедший! Он вообще не ученый». — «Не надо! Он — не ученый, он — сумасшедший, мало ли у нас не ученых и сумасшедших. Вон, вы своих марксистов зовете, они тоже сумасшедшие и не ученые, а почему же вы не хотите такого интересного человека пригласить?» Директор подумала и согласилась: «Хорошо, на вашу ответственность. Если что-нибудь случится, отвечать будете вы, а я никогда не приду на его лекции». — «Идет!»

Еще книг его не было, а наши студенты его уже слушали. Почему в разговоре о Средних веках так важен Гумилев? Потому, что Средневековье никогда не было мрачным, оно было великим и гениальным. И таких эпох в истории Европы — мощных, гениальных, талантливых — было много, а мы до сих пор не можем все это осмыслить.

Для мира и для людей плохо, когда происходит пассионарный спад. Тогда все становится полным нолем. А когда возникает пассионарное возбуждение, то и люди становятся очень мощными, и страсти кипят нешуточные. И Гумилев очень точно указывает это время, которое начинается с Каролингской империи, когда Карлом Великим были созданы совершенно феноменальные условия. Например, Гумилев объяснял, что в России пассионарный толчок был связан с Куликовской битвой, когда образовалось Русское государство. Произошел мощнейший пассионарный толчок, и появилось очень много пассионариев: Сергий Радонежский, Рублев и такие, особенно страстные и немыслимые, как Никон, протопоп Аввакум, Петр I. Это все попадает в ту пассионарную волну, которая очень активно действует, по его расчетам, на протяжении тысячи четырехсот лет. Потом она начинает спадать. И вот как раз в этот период необыкновенного, просто потрясающего пассионарного состояния складывается совершенно удивительная атмосфера, которая породила западноевропейскую культуру.

Если вы откроете абсолютно любую книгу, которая называется «История искусства», то сразу обнаружите некое деление, крайне необходимое для тех, кто первыми писали историю искусства. А кто первым писал историю искусства? Когда она родилась и потребовала такой бесполезной, ненужной и глупой профессии, как искусствоведение? Первая книга по античному искусству была написана в XVIII веке гениальным человеком, которого звали Иоахим Винкельман. И что удивительно, она до сих пор интересна. Он первый, кто все систематизировал. А что это значит? Он сделал естественный процесс жизни искусственным, поделил на клеточки. Немцам нет и никогда не будет равных в мире, потому что они трудяги и систематисты. Они все последовательно расписали: и какие были века, и кто когда жил-был, вот это ранний романский стиль, а это романский стиль, а вот тут поздний романский стиль, а здесь готический.

Разумеется, в реальности этого нет. Это делается для системности в голове. На самом деле этого деления не существует, потому что те же итальянцы всегда оставались на уровне романского стиля, и никакого другого у них не было. Как он у них сложился изначально, так они и остались его приверженцами. Они испытывали влияние Византии в разных областях, но основа — романский стиль. И даже когда они в эпоху Возрождения инкрустировали свои соборы цветным мрамором в византийской манере, все равно они остались романскими соборами. У итальянцев нет готики. У них есть одно или два здания, которые они выдают за готику, но это все не то. Итальянцы сразу перешли к эпохе Возрождения, которая создает совершенно новое искусство, не отказываясь от романского стиля.

Итальянцев очень интересуют стены. Почему эта тема стены? Потому, что на стене можно рисовать картинки. И когда мы приходим в романскую итальянскую церковь, то мы приходим, чтобы посмотреть на эти картинки. И все итальянские художники являются приверженцами стены. Даже тогда, когда уже наступил XVII век, появилось еще одно чудо романской стены — это гений Караваджо. И сейчас мы ходим по Риму и ищем те церкви, те соборы, где есть роспись Караваджо. Поэтому нельзя говорить о том, что романское искусство кончилось. Как оно может кончиться, если оно так фантастически цветет?

А вот где существует классика — так это во Франции. Она дает абсолютное представление о том, что такое классика средневековой жизни, классика средневековой культуры, потому что Франция и создала ее. Это идеальная страна Средневековья. И надо знать о том, как Франция расставалась со своим Средневековьем: мучительно, со слезами, с трагедией. Произошло это благодаря супергениальному политику, равного которому во Франции никогда не было, который вывел страну в новое пространство, в новую эпоху, в новую историю, вынул ее из того, что она так любила. И этим человеком был кардинал Ришелье. Он это сделал, потому что основой французской средневековой идеи было рыцарство.

Франция создала идеальную рыцарскую культуру, которая пошла по всему миру. Не англичане, а французы возродили культ идеальных рыцарей, особенно такого, как король Артур. Великий английский писатель Томас Мэлори написал книгу «Смерть Артура» на основе французских легенд. Это гениальная книга, потому что Мэлори в XV веке собрал все легенды о короле и осмыслил их. До него об этом писал француз Кретьен де Труа, и он же записал историю про Тристана и Изольду. Все это — рыцарская культура, и именно Франция создала фантастически идеальную рыцарскую культуру. И неважно, что они плохо пахли, потому что плохо мылись, неважно, какими они страдали болезнями, потому что пили из немытой посуды. Не имеет значения, что они презирали основы гигиены. Может быть, в бытовом смысле для современных людей это некрасиво. Главное то, что дошло до нас, — рыцарская культура в разных ее проявлениях.

Она действительно стала складываться при дворе Карла Великого. А он на самом деле был Великим. Он был прекрасным законодателем. При нем создаются первые образы рыцарственного служения. В его законодательном сборнике (или, иначе, кодексе) была одна великолепная запись. Если вы доносите на своего соседа, то в тюрьму садитесь вы, а не он. До тех пор, пока не выяснится, написали вы правду или нет. Если вы написали неправду, вам отрубали правую руку, которой вы писали. А в XVII веке стоило только дунуть в щель, как тут же брали того человека, на которого дунули. Вот оно, падение рыцарской культуры! А что делали с врачами, которые плохо лечили? Спаси бог, если ты оперируешь, а больной у тебя умрет! Лучше обе руки самому себе отрезать или вообще врачевать не ходить. Вот таким был кодекс Карла. Это был не просто идеальный гражданский — это был идеальный рыцарский кодекс. Поэтому при нем сложилась гениальная идея отношения вассалов к сюзерену и великий миф о великом рыцаре Роланде.

К этому моменту складывается очень серьезный рыцарский кодекс и в Испании, потому что она переживает реконкисту, отвоевание территории у мавров, которым руководит великий Сид, — это все равно что Минин и Пожарский для нас.

Этот рыцарский кодекс был великой вещью. Он создал основы, а до нас дошли следствия. Это отдельные фрагменты готической культуры и того, что мы извлекаем из этой культуры в музее Клюни в Париже. Но этого мало, рыцарский кодекс был целой культурой. И если в Италии она носила один характер, то во Франции — совершенно другой.

Я была на похоронах Тонино Гуэрра. Это были не похороны — этот процесс похоронами назвать нельзя. Это было все равно что попасть в Зазеркалье. Это была настоящая итальянская мистерия на государственном уровне, и заключительным аккордом, которым завершалось действо, стал момент, когда жена сжигала его в печи в крематории. Она рассказала, как сидела около окна и смотрела, чтобы пепел был только его — она очень боялась, что там могут что-нибудь перепутать. Потом она собирала совком весь пепел в урну, чтобы, как она выразилась, «ни пылинки не осталось», а потом его захоронила. Он оставил распоряжения о том, где его похоронить. Его дом примыкает к стене, которая одновременно является не только стеной его дома, но и стеной разрушенного замка герцога Сигизмунда Малатеста. Когда Гуэрра был жив, он постоянно выяснял с ним отношения, по-соседски серьезно. Там фигурировал счет чуть ли не за корову. Сигизмунд входит в число рыцарей, у него есть свой герб, на котором изображен слон, свидетельствующий о том, что он является потомком Сципиона Африканского. А рыцари безумно дорожат своей родословной! И Тонино велел похоронить себя в стене Малатеста. Надо сказать, что дом у него построен террасами, и на самой верхней, в стене этого рыцаря, выдолбили круглую дырку, поставили пепел и закрыли его большим толстым стеклом. Зачем? Чтобы Тонино всегда видел свою родную Романью. Но из окон его дома и так видна Романья, как в фильме Бертолуччи «Ускользающая красота», потому что Бертолуччи там его и снимал. Они соседи. Однако Тонино велел поставить свой пепел еще выше, чтобы видеть не только землю, но и облака. Это все традиции, и очень серьезные. Очень прочная культура. Не верьте тем, кто говорит, что Европа замерла, с ней что-то стало, она куда-то ушла, как Венеция под воду. Ничего подобного. Венеция, как и Европа, никуда уходить не собирается.

Когда мы говорим про рыцарскую культуру, то говорим, что тогда была создана основа текста, в который входит полное описание жизни и стиля. В культуре рыцарство заявило о себе очень сильно. Например, в новом религиозном образе. Латинское католичество предъявило миру новый религиозный образ, заменивший Христа как мужчину страдающей женщиной. И главной сразу стала прекрасная дама. Что должен рыцарь делать прежде всего? Поклоняться прекрасной даме и защищать ее. Была создана оппозиция, которой и поныне занята вся мировая культура — это тема выяснения отношений с женщиной. Во французской культуре главным является женское начало, то же самое — в итальянской. А кто создал прекрасную даму? Только рыцарская культура. У прекрасной дамы, в свою очередь, есть патрон. И этот патрон — Дева Мария. Поэтому ей посвящены многие соборы. Этот культ Девы Марии определяет духовное направление рыцарской средневековой мысли.

Постепенно сформировались рыцарские ордена, которые не просто отличались друг от друга: перед ними стояли совершенно разные задачи. Впрочем, их история мало известна. Но они создали великую европейскую поэзию, потому что рыцари-барды, заимствованные по образцу из кельтской культуры, стали носителями большой литературной мысли. Они делились на историков, рассказывающих исторические факты, на певцов любви — это они сложили песню альбу, которая является основой всей лирической поэзии Европы, и на сказителей.

Франциск Ассизский никогда таковым не являлся: он был Джованни Бернардоне, а Франциском его называли потому, что он пел французский шансон. Он был поклонником провансальской поэзии. Пронзительный, гениальный сюжет… Начнем с того, что он похитил девушку Клару из своего города. Он позже помог ей основать орден кларисс. Невозможно себе представить! Он, будучи монахом, похитил сначала Клару, а потом ее сестру — одну за другой, в течение недели. Но никто не зубоскалил: все знали, что это любовь к прекрасной даме. И вот шли они однажды втроем, одетые в рясы, и пошел снег. Им было холодно и нечего было есть. Они встали под сосной, и Франциск начал петь им провансальские песни трубадуров. Только благодаря этому культу был создан культ лирической поэзии в мире — песня о любви. Во Франции и Италии эта песня называется «Песня утренней зари». Этот культ создает определенную литературную ментальность.

К сожалению, в России никогда не было той европейской традиции, что была построена на взаимоотношениях между мужчиной и женщиной. В России нет ни одного любовного романа. Мужчины вели и ведут себя дурно, и романов настоящих — ни любовных, ни эротических, ни мессианских — не существует. Нет этой темы любви в русской литературе: это просто невозможно. В мире, где не существует культуры отношений между мужчиной и женщиной, не может быть такой литературы и поэзии. Это не преувеличение, это факт, просто мы мало знаем и не интересуемся этой темой. Что у нас есть? Только хрестоматия по средневековой литературе.

Но то, что мы об этом не знаем, не значит, что этого нет. Это все было. И конечно, то, что осталось от средневековой литературы, — это первые любовные мемуары, написанные в XII веке. Их написал великий теолог и ученый Абеляр. Какая это литература! И что же случилось с Абеляром, с этим профессором теологии и носителем новой идеи? Его поймал Бернард Клервоский, который был очень серьезным теоретиком проевропейского военного рыцарства и строителем западноевропейской культуры, и кастрировал его за то, что тот соблазнил свою ученицу Элоизу, очень образованную и симпатичную девушку. Абеляр преподавал, преподавал и… все! Бернард ему тогда и сказал: «На коленях стоять должен, как перед Мадонной, а ты, негодяй, что сделал? Вот я тебя изловлю!» Сказал и сделал. Правда, потом они помирились, и Абеляр даже стал великим ученым в Сорбонне. Какие биографии!

Но важнее всего с этой точки зрения прочитать Данте — «Новую жизнь» и «Божественную комедию». «Новая жизнь» — совсем небольшая книга, и это тоже любовные мемуары. В ней он описывает большое любовное приключение, свою любовь к Беатриче, и рассказывает о том, как он оберегал ее имя. Она была дамой не простой, и он делал вид, что совершенно ею не интересуется. Специально ходил на банкеты, где она присутствовала, его сердце замирало, но он упорно продолжал делать вид, что она ему неинтересна. И чтобы это доказать обществу, даже начал ухаживать за другой женщиной. И до такой степени увлекся этим обстоятельством, что всерьез влюбился и они стали любовниками. Когда ее мужа перевели на службу в другой город, он стал туда ездить. И вот он пишет: «Что же это такое? Любовь небесная. Любовь земная. И любовь земная перевешивает». Он хотел любить понарошку, а получилось все наоборот. Но тут вдруг Беатриче умерла. Это было обычным делом, тогда часто умирали молодыми. Прекрасная дама должна умереть вовремя. Если она не умерла вовремя от чахотки, то она уже не годится на роль прекрасной дамы, это уже лжедама. От чахотки они умирали быстро, потому что не заботились о гигиене. Часто также умирали от сифилиса. И когда Беатриче умерла, с Данте случилось нечто невероятное. Он пишет о том, что она от него уходит, и он стал перед выбором: лелеять и беречь в себе образ его музы и прекрасной дамы или спать со своей любовницей. И то, и другое не получается. И он принял гениальное решение, правильное, о котором и написал в своей книге. Рыцарская культура дала свой невероятный культурный резонанс, и самым блистательным, высшим и глубоким проявлением этого резонанса стало вот это огненно-мужское поведение.

Практически все соборы имеют один и тот же план — это вытянутый прямоугольник.

Давайте рассмотрим, как устроен готический собор. Он имеет трехчастное деление. Нижняя часть называется «корабль». Заходя в готический собор, вы заходите на корабль. Средняя часть собора называется «трансепт», а верхняя часть — это алтарная часть. Именно на корабле собирается паства и сидит здесь, а корабль направляет высший Кормчий. Тема корабля — это символ из западноевропейской мысли. Вспомним, что говорили про Сталина? Наш рулевой и кормчий! Эта формула родом оттуда, Сталин просто подменил понятия. И это не случайность.

Трансепт — это нейтральная территория, ничья: она не Его и не наша, она выпадает в трансовый ноль. Это метафизическое место встречи Его и нас. А посередине находится самая главная точка, она называется «пуповина трансепта». Если вы зайдете в любой западный собор, то увидите, что именно над этой точкой и возводилась игла готического купола. Почему? Раньше в этой части собора, в боковых «карманах» размещали исповедальни — сейчас их почти нет. Это были места встречи Бога и человека. Человек должен был очиститься от грехов, и вся грязь выходила через эту точку пуповины. Вспомним, как Мандельштам писал:

Вот именно здесь и находится эта стрела: место, где душа. Это в алтарной части витает дух, а корабль — тело, но середина отдана душе. Между ними огромная связь. Тело и душа связаны, а дух нет. Василий Великий, главный теолог, говорил: «По молоду душа голосит телом, а по стару — наоборот». Душа и тело — история житейская и история душевная. А дух… Лучше всего написал Булгаков — то место в книге, где он описывает разговор Иешуа с Понтием Пилатом:

Перекрест в соборе означает не только трансепт, он означает еще одну очень серьезную вещь. Центральная часть собора всегда имеет вид креста. Он может быть выполнен в разных вариантах и имеет перекладину. Пуповина указывает нам не только на то, что здесь находятся исповедальни, но и на то, что в этом месте происходит связка души и тела. Здесь находится портал.

Если вы посмотрите наверх, то увидите, что там находится витражный круг — главный круг, называющийся «роза». Проекция этого круга находится на полу. И попадая в средокрестие, она создает соединение креста и розы. Прямо в центре души. Поэтому католический собор по смыслу и плану есть идеальное пересечение Креста и Розы — рыцарского символа или, в переводе на наш язык, розенкрейцеровской идеи. На самом деле никакого человека по имени Розенкрейцер никогда не было. Это не имя и не фамилия — это мысль, великая мысль: сердце Девы, Дева Роза в центре Креста. Тема Креста и Розы. И тот каменщик, что строил этот собор, должен был обязательно выразить эту мысль не только снаружи, но и внутри собора. Поэтому на иконе изображают Мадонну, которая сидит и прижимает к груди розу. Если есть изображение розы, то это есть изображение женского начала, а роза, положенная на грудь креста, является точным символом эпохи мужской и женской борьбы и их платонической нежности.

Поэтому люди, когда строили соборы, выстраивали в камне целые проекции идей и знаний. Эти люди были в высшей степени учеными: они не только знали искусство уникального строительства, но и знали смысл того, что строилось. Главной основой этого строительства являлась вертикаль, устремленность вверх, одновременно и очень сильная, и очень слабая, грубая и очень нежная. Почему? Ответом могут служить слова Мандельштама:

Вот этот отвес и видимость хрупкости входят в основную идею, которую каменщики закладывали в свои творения. Готика ведь не имеет тела — она бестелесна. Она имеет только звук, свет и цвет. Романская культура тело имеет, а готика — нет. Готика, как алхимия, — искусство превращения камня в кружево. Кто все это строил? Об этом никто и никогда не знал и не знает до сих пор. В архитектуре это называется «тайной готического свода». Помимо того, что свод можно сравнить с кружевом или паутиной, он есть вертикаль — идея мнимой хрупкости. Но эта хрупкость пережила очень многое и многих, она очень сильная. Вся готическая идея основана на этой вертикальности и утонченности. Весь европейский мир во всем, что бы он ни делал, стремился к вертикализму. Город создавался из домов, устремленных острыми крышами ввысь, с узенькими улочками, а весь центр города должен был занимать огромный собор.

Все готические соборы несут в себе очень глубокий смысл. Места, на которых они строились, были местами серьезными. Каждый собор обязан был иметь подле себя университет и являлся источником тайных знаний. Кем конкретно была придумана конструкция собора — неизвестно. Это и интересно во французской готике — она анонимна. Итальянское Возрождение — авторское, там все имеет свое имя: «Я отвечаю за свое произведение! Это мое творение! Это я создал!» А готика авторства не имеет. Никогда, ни одного имени! Иногда попадаются псевдонимы, но на самом деле готика безымянна.

Это принцип, потому что над всем стоит охрана знаний: все должно быть сокрыто и никому не ведомо. Это единственное условие, при котором все может быть сказано. И этот главный принцип называется «символический концептуализм». Есть такое знаменитое направление, но на самом деле это та основа, на которой выстраивается вся средневековая культурная база. Эта основа проявляется абсолютно во всем. Остались только знаменитые страницы из того удивительного руководства, где примером служит изображение круга, который, как известно, является главным началом, и в который вписаны фигуры, имеющие свое цифровое, фигуративное и символико-мистическое значение. Например, одна из самых распространенных фигур — пятиконечная звезда, вписанная в круг.

Вообще, для цеха каменщиков, для тех основоположников эти фигуры имели чисто рабочее значение. Фигура для них была конструктивна и типична. Как вписать фигуру, если строишь огромное здание? Оно так переусложнено по своей конструкции, так немыслимо, что для того, чтобы это все держалось, необходимо было знать, как все крепится друг к другу. И поэтому у них существовала целая наука, которую они могли доверить только посвященным — тем, кто мог это делать. Основа любого готического здания — нервюрные своды. Они должны были присутствовать обязательно и не фрагментарно. Посмотрите на них: как они сложены, эти нервюрные маленькие колонны, словно пучки нервов, как переплетенные пальцы. Но как будет стоять эта колонна, если подпоры все вынесены наружу? Здесь требовалось сделать большие и сложные расчеты. Вот в этом и есть феномен Средневековья: эти строители были настоящими учеными… а мы говорим «темная эпоха»!

Собор — это книга. И внутри, и снаружи она рассказывает об очень многом. Каждый фрагмент должен был иметь сцепку со всем остальным. Вот и приходилось это все складывать сначала конструктивно, фигуративно, на уровне символического концептуализма, как пустое сооружение, и только потом оно начинало обрастать конкретными материальными формами.

Интересно и другое: настоящий католический собор представляет собой музыкальный инструмент. Обратите внимание, что происходит со звуком, когда вы стоите внутри него. Звук идет сверху. Это необыкновенный феномен акустики. Орган помещается на западном портале, внутри, на линии. Там же находится и хор. Но вы никогда не слышите звука с этой линии, а только сверху, потому что почти каждый камень, из которых сложен собор, имеет отверстия, как в органе. Собор — это пространство, где вы должны находиться не только внутри этой нематериальности, этого света и цвета, но и обязательно внутри звука. Без этого нахождения внутри звука никакой собор немыслим, потому что он безголосый. Именно так цех каменщиков, имевший очень высокий градус цехового значения, строил эти здания. Одни умирали, на их место приходили другие, но продолжали строить по тому же плану и на том же уровне знаний. Они могли что-то улучшить, но работа все так же оставалась анонимной. В эти цеха нельзя было попасть случайно, «по блату», как мы сказали бы сейчас: или ты способен к этой науке, или нет.

С XI века (на этот счет есть свидетельства) цех мастеров начинает называть Творцом не Сына Божьего, а Отца. Другими словами, мастер, который может создать шедевр, становится Создателем. Они очень рано стали применять этот термин к цеху каменщиков, и мастера начали носить с собой специальный знак с вышитой на нем буквой «М». Потому что если ты создал шедевр, ты сотворил некий мир, создал или смастерил его. Ты — Мастер. Это самое высокое звание, которое мог получить художник. И оно сохранялось довольно долгое время не только за теми, кто был строителями готических соборов.

Александр Моисеевич Пятигорский в своей книге «Кто боится вольных каменщиков» попытался описать обряды принятия в цех каменщиков. Главный ритуал, который потом так или иначе стал перерождаться в масонское посвящение, с этими перчатками, завязанием глаз, с легендой о Хираме, поначалу означал присвоение высочайшего тайного знания. Ты можешь быть принят в мастера. Ты станешь не строителем, а мастером-созидателем, но только при одном условии — если ты сдашь экзамен на звание Мастера. Если ты экзамен сдать не можешь, тебя никто не тронет, но ты будешь работать каменщиком, подмастерьем или прорабом. Для сдачи того экзамена требовался необыкновенно высокий уровень подготовки и талант. И всякий идущий на экзамен знал: он сдает экзамен на шедевр. А шедевр — это то, что никто ни до тебя, ни после тебя создать не может. Только лично ты.

Это были работы чисто технического плана. Перед ними ставили огромный алфавит этих символов и смотрели, как экзаменуемый с этим справится. И если он вообще не может выточить рукой шар из кости, его туда и близко не пустят. Выточить шар рукой — это низшая ступень, это не ступень Мастера. Только при очень высоком уровне художественной подготовки те люди могли шить такую одежду, делать такие стулья, необыкновенные украшения, которым XVIII век и в подметки не годится, и строить такие соборы. Они были мастерами, то есть умели все делать и знали мистико-символический или символо-концептуальный смысл предметов мира: от Вселенной до того, как вставить жемчужину в колье.

Впервые оказавшись в Риме, много лет назад, я стала считать и записывать количество и типы архитектурных кирпичных кладок Колизея. Такие наблюдения не описываются ни в книгах по архитектуре, ни в книгах по искусству. И это было настоящим потрясением — осознать, какими технологиями строительства они пользовались. Там оказалось семь различных типов кладки! А на самом деле их, вероятно, намного больше. Ведь кладки — это не только украшение, это важно с точки зрения техники строительства. Кроме этого, там применялся римский бетон, который мало чем отличается от нынешнего. Там есть одна очень интересная кладка, которая потом, в Византии, была принята за основу. Делалась она из плинфы — это тоже кирпич, но только не маленький: это такие большие красные плиты. Иногда эта кладка сочеталась с камнями или с булыжниками, и тогда получалось нечто вроде пирога: сначала идет булыжная кладка, потом с плинфой, потом опять булыжник, и опять плинфа. Это все в Колизее применено.

Задача рождает технику или техника подсказывает задачу? Сложно сказать. Это как клубок: за какой конец начинаешь тянуть, то и получаешь. Но за какой бы конец вы ни тянули в этом случае, все равно получаете феноменальную технику строительства.

А что осталось от Византии сейчас? Очень мало: как мир визуальный, как мир предметный она разрушена, ее нет. Не осталось византийских храмов, не осталось зданий. Все это разрушилось вихрями истории. От Византии осталось лишь духовное, книжное наследие.

Много лет спустя я путешествовала по Равенне, где строил византийский император Юстиниан. И там обнаружилась та же римская кладка! Ее использовали для строительства, только теперь она имеет другое содержательно-духовное наполнение, потому что это не ипподром, а церковь. Но технология та же самая. Лев Николаевич Гумилев, гениальный историк, которого мы не знаем, не ценим и не понимаем, замечательно определил Византию. Он сказал: «Византия — это первый в мире христианский этнос». То есть Византия — это религия, единое религиозное поле, то поле, что объединяет культуру. Сколько там было национальностей, то есть этнических групп? Они сами не знали. Говорили на ста языках, то у них один язык становился главным, то другой. И перенос столицы связан с тем, что ромеи провозгласили себя другой, новой империей. Какой другой? В духовно-историческом отношении? Но кирпич-то они кладут все так же. Двигаемся дальше — и приходим в Древнюю Русь, в Киев, в Святую Софию. Киевская Русь — это плинфовое строительство. И что от нее осталось? Ничего. И когда на русских иконах изображают Византию — на любых иконах, то церковь на них рисуют красного цвета. А ведь русская церковь белого цвета. Почему же на иконах она красная? Потому, что плинфа — красный кирпич.

Посмотрим на икону «Сражение суздальцев с новгородцами». Это первая и одна из немногих так называемых исторических русских икон, сохранившая память о том, как суздальцы бились с новгородцами. Само по себе это очень любопытное историческое событие, потому что суздальцы с новгородцами так никогда и не встретились. Они заблудились в лесах и битвы такой не случилось. Но новгородцы, в отличие от суздальцев, сразу запечатлели это неслучившееся событие в качестве великой победы и сделали икону.

На верхней части (или ряде) иконы изображен мост через Волхов, Византия, условно красная София и купцы, что привезли византийскую икону Богородицы. И прямо на мосту через Волхов новгородцы принимают икону, которую византийский патриарх персонально посылает Новгороду, в их новгородскую Софию. Теперь они обеспечены и защищены. И потом, когда показывается сама битва, как показаны суздальцы? Они показаны как невоспитанные люди, потому что выехали для переговоров на лошадях и шапки не сняли. А шапки на них татарские — басурманские. Что касается новгородцев, то они шапки сняли, то есть они представлены здесь как хорошие люди. За спинами суздальцев — лучники да арбалетчики, которые стреляют в крепость новгородскую, и все стрелы летят прямо в Богородицу. Не в кого-то, а в Богородицу, потому что она новгородцев защищает и на себя все принимает. В самом низу иконы, в самом нижнем ряду, показано, как из ворот детинца выезжает новгородская рать — и суздальцы бросаются врассыпную. Им пришел конец, и их приравнивают к неверующим, потому что шапки у них странные.

Но для нас здесь интересно в первую очередь то, что Россия, когда она осознает свою отдельность и начинает свое культурное отдельное существование, игнорирует строительство Киева. Игнорирует византийское строительство. Она переходит к белокаменному зодчеству, к белокаменной кладке. Владимир, Новгород — белокаменные города. Только Киевская Русь — плинфовая, и она все еще очень связана со своим источником. И Киевская Русь имеет мозаики, то есть то, что было характерно для Рима и для Византии. А Россия уже мозаик не имеет. И когда в 80-х годах XIX века царь Александр III заговорил о православии и о его истоках (то есть о Византии), то строить стали из красного кирпича! На Красной площади можно это увидеть. Стиль Александра III — первый модернистский стиль. Красный кирпич — это очень серьезно: это то, как культура общается с материалом.

Греки были гениальными архитекторами, но не строителями. Они создали ордерный периптер. Они создали ордерную архитектуру, которой пользуется весь мир, вплоть до сегодняшнего дня, — то есть они создавали идеи. Рим делал то, чего у греков в помине не было: для римлян главное — это гражданское зодчество, то есть жилые дома и дворцы.

Обратимся теперь к иконостасу и к тому, как святые христианской церкви заняли свои места в католическом иконостасе и в православном.

Например, два современника, два героя: святой Георгий и святой Себастьян. Оба — молодые люди, красавцы, оба — римские аристократы, принадлежащие к лучшим римским семьям, оба дослужившиеся до чина, говоря современным языком, полковника или подполковника — и это в свои 23–24 года. При императоре Диоклетиане, одном из лучших римских императоров, был создан весь пантеон наших великомучеников. Их сделал Диоклетиан. Что делать императору, если у него христиане в его собственной любимой семье, под носом? Он придумал решение и подал пример всем: Диоклетиан создал прецедент индивидуальных политических процессов, именных процессов. Раньше процессы были безымянные: христиан сразу группой отправляли в клетку с тиграми. В СССР в 1937 году тоже начались именные процессы. И этим двум аристократам говорят: «Отрекитесь!» А они в ответ: «Не отрекаемся!»

У Высоцкого есть замечательный рассказ о том, как во МХАТе ставили «Анну Каренину». И вот в этой истории шел рассказ от имени одного маргинального типа о том, как он смотрел этот спектакль. Он рассказывает: «Выходит Анка. Баба — во! Все у нее — во! Ну, ты помнишь, у нас на Привозе в Одессе Маруся рыбой торговала? Точная копия! Выходит Вронский. Парень — во! Все у него — во! В общем — герой Советского Союза. И он говорит: Анка, дай! Она ему говорит: Нет! Он снова: Анка, дай! Нет! Да! Нет! Да! Да!.. И под поезд». Примерно так же мы любим политические процессы. Эти процессы записывались. И вот перед судом предстали два молодых прекрасных парня, надежда армии, любимцы императора. Одного спрашивают: «Ты христианин?» — «Нет!» — «Ты христианин?» — «Нет!» Его под колесо. «Ты христианин?» — «Да!» И под поезд.

Но самое интересное, что когда они вели эти персональные политические процессы, они вели их как на сцене театра — при зрителях, публично, и записывали все показания: и женские, и мужские. И эти показания, записанные на судебном процессе, превращались в первые жития святых. Этот документ? Документ. Подлинник? Подлинник. Великомученика? Да. Переписали в житие.

Вот так император не только создал в христианстве имена великомучеников, но еще и ввел традицию все это записывать. И при нем возник новый вид или жанр историко-биографической литературы — жизнь замечательных людей, ЖЗЛ.

Здесь встает вопрос: почему один из молодых людей является любимцем Восточной церкви, а другой — Западной? Георгий — любимец Восточной церкви. Его очень любят грузины и армяне. Что касается русских, то он просто изображен на гербе. А где можно увидеть Себастьяна в православии? Нигде. И в иконостасе его нет. Георгий, правда, в западной культуре встречается тоже: его любят ирландцы. Почему он попадает в ирландскую мифологию? Он змееборец, а ирландская любимая тема — это борьба с драконами. Драконы живут в Ирландии, и туда едет рыцарь, чтобы стать героем. Лучше, если драконы будут многоголовые. Поэтому змееборство Георгия сращивается с романтикой готического фольклора. И вот дальше начинается самое главное. Почему все-таки Себастьян не признается православием? Его история такова: его поставили перед фалангами. Он командовал шестью полками, а потом его поставили перед его же офицерами, и каждый пустил в него по стреле. Почему бы не принять его? Нет, не нужен. Потому что у Георгия есть посмертная чудотворная жизнь: он, воскреснув, свершает некие высокие подвиги освобождения людей. Он появляется то там, то тут. Помните, как он от дракона освободил город? У него есть имя: Змееборец и Освободитель. У него есть посмертный высокий ранг подвига. А у Себастьяна ничего этого нет. Что же с ним произошло? В него стреляли, стреляли, да не достреляли. Один из его полковых товарищей утащил Себастьяна в катакомбы, а там были те, кто мог врачевать. И он выжил, и стал епископом. У него было свое послушание. Он был великим христианским деятелем. Но нам в православии такие истории не нужны, они не популярны. Понимаете, какая тонкость? Нет подвига! Нет подвига очищенного, а есть епископ.

И такая расширенность рамок католической идеи очень большая: право на изображение имеет все. У колодца встретился кто-то с кем-то — и это становится хорошим сюжетом. А разве для России может быть сюжетом парень, встречающийся у колодца с девицей? Для иконостаса не годится библейский сюжет, где цветет куст, в колодце вода, а рядом — любовь. Художественное мышление выстроено на конфликтной драматургии, оно конфликтно-драматургическое. У западной культуры есть характерная особенность — она имеет во всем театр. Главное искусство на Западе — театральный мир, искусство театра — театра во всем.

Что такое искусство как театр? И как не театр, а что-то другое? Это удивительно интересно, когда в основе лежит драматургическое сознание. Тогда поцелуй Иуды и Тайная вечеря должны существовать. В драматургии обязательно наличие зла, тьмы, другого полюса. Западная культура обязательно имеет в качестве одного из героев тень. Поэтому у них такое количество рассказов про тень и очень четкое понятие зла.

Сами судьбы церквей совершенно противоположны. Хотя Западная церковь и складывается как церковь с папой во главе, но она многоукладная, многоордерная. В ней огромное количество орденов: францисканцы, бенедиктинцы, доминиканцы, иллюминаты, рыцари-храмовники, иоанниты… И это только при первом приближении. И на все есть разрешение папы. Имеется огромное количество монашеских орденов, у каждого ордена есть свой устав. Есть единая церковь под шапкой-тиарой, но эта церковь имеет многогранность уклада.

Православная церковь укладности не имеет. В православии есть черная церковь, то есть монашеский постриг, и светская священническая церковь. Другими словами, есть церковь и монастырь, только эти две категории. Культура, таким образом, с самого начала съезжается на своих ногах и разъезжается далеко друг от друга и совсем не имеет между собой никакого соединения. Попытки найти политический консенсус всегда очень плачевно заканчивались.

Латинская церковь имеет два направления, два рукава: один непосредственно латинско-итальянский, а второй западноевропейский. Или, если сказать совсем упрощенно, она имеет рукав итальянский и рукав французский. И то и другое — церковь католическая, но они очень разные и ведут себя по-разному. У них совершенно разные художественные традиции. Италия не имеет тех форм, которые есть в западноевропейской идее. И те места, куда пришли католические монахи (то есть Латинская Америка), преобразованы не на итальянский манер. Латинская Америка — католическая на французско-испанский манер.

Итальянская церковь по существу представляет собой сарай. Это называется базилика. Отдельно к базилике приставлены кампанилы и отдельно выстроены крещальни — баптистерии. Но базилика нужна итальянцам для того, чтобы покрасить стены. Для них главное — чтобы была стенка, где они могут писать свои картины. За этим мы и ездим в Италию — смотреть итальянские фрески. Пытаться поделить все это на романское искусство и на готику было бы категорически неправильно. Готика не сменила здесь романский стиль. Романский стиль как был, так и остался: не исчез, не выродился. Романское искусство — это искусство стены, это искусство крепости, которая состоит из стен, и церкви, состоящей из стен. На всю Италию есть один не романский собор в Милане, и тот ложный: это ложная готика.

Посмотрим на планы латинских соборов. Все они построены по одному и тому же принципу: некая базилика, в центре крест. Хотя они все разные, но в то же время они все абсолютно одинаковые. Их архитектура сравнима только с египетскими пирамидами, и ее больше нет в мире. Итальянская архитектура внешне проста, там главное то, чем она насыщена внутри, то есть фрески великих мастеров. Фасады бывают разными.

Что касается западной архитектуры, то это все уникальная архитектура, природа которой таинственна и невероятна. Это архитектура имеет одну и ту же идею, один и тот же план в центре. План называется «вытянутый латинский крест» и всегда имеет внутри себя троичность. Первая часть называется корабль — очень важное место, где сидят люди. Другая часть, где находится центральная перекладина, называется трансепт. Третья часть, идущая после трансепта, — алтарь.

Интересно сравнение с кораблем. Эта знаменитая стихия англичан: корабль в ночи, великие заблудившиеся корабли, корабли-призраки. Тема блуждающего корабля, проросшего, ставшего на якорь. Как называли Сталина? Наш кормчий и рулевой. А почему его так называли? Потому, что он управлял людьми. Все люди находятся на корабле, все люди — пассажиры. Поэты-романтики все время писали про корабль. Почему? Потому что корабль имеет очень глубокую поэтическую аналогию. Когда Себастьян Брант впервые написал свою поэму «Корабль дураков», он писал корабль на мели — вставший корабль, проросший до мачты. И он все там же, просто мы оглохли и ослепли, и вместо него мы видим другого героя: господина Пфенинга.

Но остановимся на важной части собора, которая называется трансепт, то есть трансцендентная часть — это место метафизической встречи человека и Бога. И середина трансепта есть пуповина. Когда вы смотрите на собор снаружи, то видите над собором шпиль или купол. Он всегда возводится над пуповиной трансепта. Таким образом, трансепт — это место не человека. Транцепт — это душа.

Когда только начали строиться православные храмы, у них был свой трансепт — подкупольное пространство. Для России трансепт имеет большое значение в любом храме. Но здесь трансепт, или поперечная черта, стал не пространством, а плоскостью. Транцепт как бы сплющился, и место, где стоят молящиеся, превращается в вертикально ставший трансепт. И в России это называется иконостасом — место метафизической встречи мира божественного и человека. Это принципиально и очень важно. Иконостас — это трансепт, там всегда происходит встреча, и поэтому мы никогда не смотрим на иконостас. Иконостас внутри нас, мы стоим перед ним, и он всегда смотрит на нас.

Нет ничего более странного в архитектуре, чем готическая архитектура. Деление романского искусства не есть деление временное. Это деление принципиальное, идеологическое. Это деление на итальянское и не итальянское, деление на стену и без стены, что очень важно.

Посмотрим на собор Парижской Богоматери и Реймсский собор.

Мы уже знаем, что любой храм состоит из трех частей, и это очень хорошо видно по собору Парижской Богоматери. Первая часть — нижняя, которая соответствует кораблю, — портал. Собор представляет собой классический образец латинской архитектуры, которая называется портальной архитектурой. Первый этаж представляет собой порталы, которые обязательно соответствуют кораблю. Над порталом находится галерея королей — всегда над порталом, здесь или в другом месте, в готическом соборе должна быть галерея королей. Когда вы стоите перед собором, то на вас смотрят короли, то есть на вас смотрит сама история. Александр Македонский — единственный из язычников, кто был принят и Восточной, и Западной христианской церковью. За то, чтобы фигура того или иного лица находилась в галерее, идут целые войны. Сколько было споров из-за Наполеона! А в галереях есть короли или папы, которых никто уже и не помнит. Там должен быть де Голль: его сначала поставили, а потом сняли. Можно ли их разглядеть? Никогда! Никто бы и не узнал, что в галерее стоит та или другая историческая личность, если бы нам об этом не сказали. Но они там есть: стоят каждый в своей нише, в своем историческом футляре, и смотрят на нас. Они ничего друг о друге не знают, их разделяют века, и между этими скульптурами крайне редко происходит общение. Они все, как правило, стоят одиноко.

Вторая часть называется «роза» — это трансептная часть. Готический собор имеет форму креста. Если эта часть проецируется на корабль, то роза проецируется на пуповину трансепта, то есть в центр креста. Идея состоит в соединении креста и розы или, в переводе на советский язык, идея этого собора заключается в розенкрейцерстве. Скорее всего, фамилии Розенкрейцер никогда не было. Хотя возможно, что и был когда-то такой человек, еврейский банкир или ростовщик. Но на самом деле розенкрейцерство — это мистическая идея католицизма. В Лувре, в отделе средневековых икон, можно увидеть Богоматерь — красивая молодая женщина, очевидно беременная, в красивом платье темно-красного цвета с золотом, блондинка с кудрявыми волосами. Одну руку она положила на живот, а в другой держит розу, прижав ее к сердцу. Можно заключить, что эта Богоматерь — прекрасная дама розенкрейцеров. Историки искусства очень часто не в состоянии сцепить между собой разные элементы в единый культурный текст. Если мы пишем про архитектуру, то пишем про архитектуру. Никто и никогда не связывает очевидности и не синтезирует материал.

Величайший собор мира — это Реймсский собор. Это главный собор, в нем венчались на престол. Здесь тоже есть роза, а галерея королей вынесена наверх. Не случайно Клод Моне постоянно писал именно этот собор. Здесь все такое ажурное, и не видно, где кончается архитектура и где начинается скульптура.

Надо еще отметить, что французская церковь рогата: у нее два рога наверху, которые соответствуют алтарной части. А в готических соборах Англии, Шотландии, Ирландии это звонницы, там находятся колокола. Именно там жил Квазимодо, герой романа Виктора Гюго. И еще нам всегда кажется, что они не достроены — все соборы, даже очень разные между собой. Почему нам так кажется? Потому, что не достроены колокольные башни. Только их достроить нельзя. Башню достроить нельзя: башня познания не достраивается.

Совершенно не верится, что все это не просто придумано, продумано и, конечно, выстроено. Кто придумал такую архитектуру — без стен, с вынутыми стенами и сводами, внутри ни одной подпорки? Лучше всего сказал Мандельштам:

Стен нет нигде, они заменены витражным стеклом. Почему? Что такое витражное стекло? Стекло пропускает цветной свет, и в соборе всегда стоит радуга. И этот эффект называют эфирным телом, которое является двойником физического тела. Душа, дух, тело и эфирное тело — четыре элемента собора. И это проходит через цветные витражи, которые несут на себе все, что можно изобразить по закону восьмого Вселенского собора.

Так кто же строил эти соборы? Мы не знаем этих людей, они анонимны. До нас дошли очень интересные документы-чертежи, потому что соборы и все их элементы были вычерчены и размерены циркулем. Остались толстые книги с чертежами. Если посмотреть на эти фрагменты, то все в них достойно удивления — все вычерчено. Но дело не только в вычерчивании, оно имеет некую очень глубокую внутреннюю магическую силу и волю. Одного чертежа мало. Сколько бы раз вы ни были в этих соборах, вы не можете сказать, что вы их рассмотрели. Прежде чем строить собор, нужно было выстроить университет. Так была построена Сорбонна. В Шартре был знаменитейший университет. Кто его строил? Если обратиться за ответом к книгам, ничего узнать не получится. Однако попробуем ответить на этот вопрос. В Западной Европе все делали цеховики: строили, делали, пекли, шили, красили сукна, валяли сукно. Запад создал цеховую систему. И эта система, цеховая демократия, держит мир до сих пор.

Мы знаем одно, что идея собора — это тайный план. Это идея Розы и Креста. А строили соборы так называемые каменщики, был такой цех. Многие считают, что это делали масоны, но на самом деле никакого отношения масоны к строительству соборов не имели. Масоны по отношению к каменщикам самозванцы. Мы называем себя демократами, но это не демократия. И те тоже называли себя масонами, но каменщики тут ни при чем. И пользовались масоны атрибутами каменщиков. Цех каменщиков — это был цеховой орден, так же как был орден иоаннитов. И каменщики прежде всего были великими учеными. Если сравнить с музыкой, то можно сказать, что этот цех состоял из одних Рихтеров. Они были гениальными учеными и архитекторами. Кто изобрел и построил в Шартре огромные фабрики стекла? А иначе где можно было бы взять такое количество стекла? Тут нужна индустрия, а чтобы создать ее, нужна инфраструктура. А сколько нужно материала, хотя бы того же самого кирпича!

Тот, кто делал кирпич, не знал, что с ним будут делать, и тот, кто клал его, не знал, что он строит. Над этим всегда стоял кто-то, кого называли Мастер, с большой буквы. Любой глава цеха, даже если он красил сукно в красный цвет, тоже назывался Мастер. Мастер Иоганн, Мастер такой или сякой… А как его на самом деле звали, никто не знал. Мастер всегда анонимен. Откуда он? Ниоткуда. Он из какого-то пространства. В эпоху рассыпанного культурного кода Мастер всегда сидит в сумасшедшем доме, потому что он и его свидетельства об истине никому не нужны. Мастером называли Альбрехта Дюрера. Немцы вообще подсчитали и решили, что он шестой доктор Фаустос. Многие из них и сейчас так думают. И все те люди, которые строили, назывались мастерами. Почему они так назывались? Потому что для них был важен Бог-Отец, то есть Творец. Мастер должен был не только многое знать, но и быть анонимным. Мастера строили, брали себе учеников, поэтому и возводились университеты (надо иметь в виду, что это не были университеты в современном понимании слова). Когда ученик получал звание Мастера, он тоже мог взять себе ученика. И эти соборы строились веками.

Собор — это музыкальный инструмент, а точнее, орга́н. Соборы сделаны по принципу органа. Орган находится в западной стене, там же, где и галерея королей, это называется линией хора. Звук должен подниматься и обрушиваться впереди. В соборах достигали потрясающего акустического эффекта. Бах писал музыку в первую очередь для церкви, а мы его воспринимаем как композитора. Благодаря тому, что сама по себе идея строительства по своей задаче изначально была очень сложна, то была стерта и грань между искусством религиозным и светским. Она не могла не стереться, так как строили ученые. А ученые в те времена назывались алхимиками. Все католические соборы выстроены алхимиками. Они были очень разными, но одно их объединяло — строительство. Алхимия вообще наука синтезированная: они должны были знать математику, архитектурное построение, химию, теологию.

Откуда у них были эти знания? Латинская образованность в западной культуре никуда не пропала. Римляне были гениальными строителями. И основой образования всегда являлись математика, геометрия, богословие, риторика и латынь — это средняя школа.

В 855 году женщина стала римским папой — знаменитая папесса Иоанна. Она занимала это место в течение трех лет, до 858 года. Правда, потом ее вычеркнули из списка пап. Про нее все известно: умная, мужеподобная, как Жанна д’Арк, пристроилась в университет в Оксфорде, познакомилась с испанцем, который потом взял ее в наложницы. И никто понятия не имел, что она женщина, а не мужчина. Она стала настоятелем доминиканского монастыря на целых десять лет. Она сделала прекрасную ученую карьеру. Ее в этом монастыре боялись страшно. Такая нравственность, мощь, злость, дисциплина! Но когда она уже заняла папский престол, пока она сидела и смотрела, как ей ноги целуют, испанцы прислали человека, который ее узнал и стал шантажировать. Женщина есть женщина. После нее для пап придумали стул с дыркой, чтобы больше не ошибаться. На этот стул садится претендент на папский престол, и трое человек входят и смотрят, мужчина это или женщина.

До середины IX века, разумеется, в основе формирования цеха каменщиков стоял уклад. Была специально выделенная группа больших ученых, которых финансировали работу, а иначе как это все построишь? Какая индустрия!

Цех каменщиков ставил соборы по всему миру. Их бригады обслуживали весь мир, но в 1450 году они выпустили специальное распоряжение о роспуске своего цеха, потому что заработало книгопечатание. Соборы — это таинственная книга Вселенной, которую прочитать до конца никто не может, она всегда оставляет место для познания. И началась новая эра, совсем другая цивилизация.

Зачем нужны были эти соборы? В них была духовная мощь. Надо помнить имя, которое мало освещено и которому уделяют мало внимания, а ведь это один из величайших деятелей мира — Бернард Клервоский. Он был бенедиктинцем, крайне неприятным персонажем — чистый иллюминат, и очень серьезным человеком. Именно он был крупнейшим философом и идеологом того времени. Его философия и идеология были связаны с тем, чтобы сделать латинскую культуру и латинскую церковь гегемоном мира. Это была его задача — показать, что такое тот мир, который мы называем западноевропейским католицизмом. До него таких амбиций ни у кого не было. Ему принадлежит огромное количество инноваций. Именно он организовал орден тамплиеров и поставил во главе родного брата и двух кузенов. Это было семейное дело. У него была очень ясная и понятная задача — забрать гроб Господень, взять над ним контроль и привезти из Иерусалима старые книги по строительству. И тамплиеры Первого и Второго крестовых походов привезли много книг, в том числе и книги царя Соломона, о которых ходит много легенд. Бернард был заинтересован в создании памятника через себя, свою семью и свою идеологию западноевропейской цивилизации.

Бернард ликвидировал то, чего в России придерживаются до сих пор. Он был великий реформатор. Он создал прекрасную даму, ликвидировав границу между искусством светским и религиозным. Он из Богородицы создал женщину, назвав ее Мадонной, или прекрасной дамой. Любимый сюжет XII–XIII веков — «Коронование Богородицы». Выглядит это так: сидит молодой человек с молодой девушкой, она — блондинка, одета как принцесса, и он — молодой красавец. До Куликовской битвы 200 лет, Владимирская Русь на дороге в этот момент. Все уже в расцвете, и этот сюжет есть показатель нового культа — Царицы Небесной. Если искать имя этого идеолога, то вот оно — Бернард Клервоский, как позже Карл Маркс и Ленин. За идеологией всегда кто-то стоит. Но есть еще широкий пласт, потому что Средневековье — это тема Любви и Креста. Блок написал поэму «Роза и Крест», но он ничего в этом не понимал, и у него вышло неудачное произведение. В трансепте, в пуповине сердца креста, прекрасная дама. Она и сердце Бога, и душа Бога. Здесь видна связь с совсем другим слоем.

Каменщики не были стихией, они входили в цех и строили горизонтальный мир цеховой Европы. И они должны были быть идеологами, теми, кто эту систему выстраивает. Точно так же, как фараоны, которые строили пирамиды. Поэтому мы сравниваем готические соборы с древнеегипетской архитектурой. Сколько лет пирамидам? Никто не знает. То ли 10, то 20 тысяч лет до н. э.

Они артикулировали свой мир как мир цеховой, потому что все было раздроблено, государства небыло. Главный центр обмена валюты находился в Шампани: там была ярмарка, и все ехали туда. Мир объединяла торговля, это была база, на которой все стояло. И была великая идеология: мы над всеми. Была власть крестоносцев. А кто они такие, если смотреть на них взглядом сегодняшним? Мафия. Они все были миллионерами. Они были Соединенными Штатами Европы. У них в руках были все деньги. Они создали свой особый христианский мир. И это продолжалось до тех пор, пока Филипп IV не пожег их на костре, на свою голову. Он был жадный и глупый недоучка, а они взошли на верх и сказали: «Вам не дожить до конца года».

Скажем несколько слов о наговоре на тамплиеров. Мы должны становиться умнее. Наша история должна нас чему-то научить. Если нам нужно людей уничтожить, мы о них можем сказать все что угодно и оболгать их так, как нам это надо. Тамплиеры говорили, что они зад друг другу целовали, и мы им верим. Это такая сторона нашей психики, очень сильная и живучая. Культура эпохи Возрождения — это культура именных гениев, а культура предшествующая — культура анонимных гениев. Она абсолютно гениальна. Там, где тайна, сильно нарастает подводная часть. А нам надо заниматься надводной.

Исследование древнейших скальных росписей производит грандиозное впечатление. Кто это мог сделать? Фрески этих животных сделаны так, что вы смотрите на оленей, быков и одновременно видите и скульптуру, и живопись. Только в качестве объема использовалась фактура стены: чтобы нарисовать тело животного, нужно было сначала выискать нужные объемы в стене. И все эти росписи представляют собой необыкновенное соединение скульптуры естественного рельефа с живописью или живописными контурами. Да еще и цветные рисунки попадаются. Какими красками их делали? Неизвестно. Вероятно, это были какие-то пасты. Поэтому это залезание в глубь времен, к истоку может носить характер констатации. Мы можем только констатировать, но мы не можем анализировать. И мы не можем работать с этим материалом. Он не поддается анализу, и ни на один вопрос нет ответа, только возможность описать факт и где-то, весьма примерно, установить время. Так было, когда нашли фрески с изображением марсиан: сначала перепугались, а потом сказали, что это подделка. Но кто и когда это подделал? Ответа нет. Поэтому существует табуированная зона в искусстве.

Мы так рады, что у нас есть Интернет, и нам кажется, что мы держим Господа Бога за бороду. Ерунда! Это борода держит нас. Мы не можем ответить практически ни на один вопрос. Наша возможность о чем-то судить условно начинается с античности. Лучше всего с нее начинать. Хотя, конечно, она начинается значительно раньше — в древнекитайской культуре. Там мы хотя бы ее видим и можем проследить черты военной, общественной и художественной истории. Но вы никогда не можете соединиться с тем, что не имеет текста или контекста. Герасимов сказал: «Вот, это есть. И алтайский человек был».

После войны некий профессор Маттео устроил выставку. Каталог этой выставки находится в Ленинской библиотеке, это раритетная вещь. Там была представлена коллекция странных камней, собранная перед войной — тогда, когда занимались росписями в пещере Альтамира. Представьте себе камень — просто камень, как стена. Вы на него смотрите, а на нем изображена кошка. Можно сказать, что это игра природы, однако у кошки инкрустированные зеленые глаза. А рядом с ней то ли волк, то ли собака и человек. Обычный человек, не косой, не кривой — самый обыкновенный. И таких камней было много. Была выдвинута гипотеза, что собственно человек в том круге понятий, который у нас сейчас существует, начинается с того момента, когда он и его сознание отстраняются от природы. Когда он говорит: «Это Я, а это не Я, это кошка». А пока он говорит: «Это Я, и дерево тоже Я», он не может осознать, что «это не Я, а это Я», и поэтому он не может ничего изобразить. Потому что все искусство есть осознание. Это не только осознание типа «мне нужна крыша над головой и одежда», это осознание «кто есть я в мире, в котором живу». В этот момент сознание расчленяется и превращается из интеграционного в дифференцированное. Все, что мы знаем и помним, — это все есть только одна область — область нашего сознания. Как только сознание покидает нас, все перестает существовать. Мы впадаем в несознательное состояние.

Сегодня необыкновенно прогрессивным и очень актуальным считается английский философ XVII века Томас Гоббс. Он написал несколько философских работ. Одна из них называется «Общественный договор». О чем он пишет? О большом споре с другими философами. В частности, с ним спорил — не напрямую, а посмертно — Кант. Он вел с ним диспут, потому что у Канта есть идея о том, что человек рождается с врожденным нравственным чувством. Гофман хохочет над Кантом, когда пишет роман «Житейские воззрения кота Мурра». Этому Мурру было свойственно врожденное чувство нравственности, и он это чувство декларировал. Он был большим патриотом, потому что нравственное чувство включает патриотизм, и, обладая этим достоинством, пел гимны своей родине: «О, моя родина, мой чердак, какое здесь замечательное сало и дичь!» Когда его хозяин понял, что кот слишком патриотично относится к чердаку, то сделал животному выволочку. Кот Мурр был котом ученым, и гениальный Гофман раскрывает три уровня духовности: это уровень кота Мурра, уровень его хозяина маэстро Абрагама и уровень великого музыканта и поэта Крейслера.

Гоббс пишет, что человек не рождается ни с каким нравственным чувством, это исключено. Есть только общественный договор. Общество обо всем договаривается. Оно заключает внутри себя некий договор: кто есть мама, кто есть папа, кто есть Бог, правительство и т. д. Врожденных нравственных чувств у человека нет. Если бы матери не воспитывали своих детей, а выбрасывали их на помойку, то дети считали бы кошку своей матерью. А так ребенок знает, что есть мама и она любит его, кормит грудью, кашей, что-то рассказывает, он все от нее получает, таким образом создается биологическое поле. И общество, и государство заботится о вас, если соблюдается общественный договор. Не имеет значения, заключен этот договор в каком-то племени тумба-юмба или с Английским королевством. Какая разница? У тумба-юмбы свой общественный договор, у королевства свой. А если общественный договор перестает соблюдаться или существует лишь видимость этого договора, но он не соблюдается, тогда человек впадает в натуральное состояние. И когда человек впадает в это состояние, он теряет все, что так прекрасно декларировал. Он теряет связь, и тогда человек человеку становится никто. Это и есть натуральное состояние. Гоббс пишет как Свифт — очень смешно. Писатели в Англии писали одинаково, у них был парадоксальный язык. Каждый человек должен знать, живет ли он в общественном договоре или уже в натуральном состоянии. Если внимательно читать Гумилева, то можно понять, что на него большое влияние оказал Гоббс.

Теперь обратимся к французской готике. Главной особенностью западной культуры является то, что она ориентируется не на Сына, а на Отца. Православие же ориентируется на Сына, забывая об Отце. И произнося формулу «Во имя Отца и Сына», православные на самом деле имеют в виду только Сына. И искусство, и общественное сознание имеют в виду только Сына. Но в европейском сознании сохраняется оттенок арианской ереси. Оно ориентируется не столько на Евангелие, сколько на Библию. Библейских сюжетов больше, чем евангельских. Завет Старый до Завета Нового — это представление о договоре Отца и Сына.

Западная культура вообще имеет концепцию-идею, отсутствующую в восточном опыте: это идея Творца, то есть того, кто сотворил. И поэтому они так его и называют — архитектором, Мастером Вселенной. Это его официальное прозвище: Великий Мастер, архитектор, инженер Вселенной, который создал все это при помощи циркуля, угольника, а также весов, материи и времени. Поэтому главное изображение Господа называется Мастер. Цеховая система на Западе, то есть изначально вся идея универсально-цеховой системы, связана прежде всего с почитанием ремесла и мастерства. Главное — уметь делать, быть мастером, архитектором. Чтобы испечь булку, тоже нужны весы. Чтобы сшить сапоги, нужны инструменты. Мастер ты или не мастер, но цеховое дело — это дело священное, богоугодное. Поэтому средний класс становится главным в обществе.

Войны, разорения, пожары, насилие — все это было, но цеховая система выстояла, потому что была главная вертикаль, связанная с навыками умения, развития формы знания и познания. И поэтому, когда была создана высшая лига, она стала цехом мастеров-каменщиков, или цехом мастеров-строителей. Это тайная лига, потому что она постигает божественное знание, идущее через науку. Вот тогда и стало принято изображать Его с циркулем.

Готовальня становится, с одной стороны, инструментом, а с другой — эзотерическим алтарем, священным местом. Для Булгакова высшей лигой мастеров были писатели — именно они были истинными носителями божественного, и поэтому своего героя, явившегося из анонимного пространства, он одевает в халат. Мастер Дюрер тоже изобразил себя в халате на автопортрете 1500 года. Он пришел ниоткуда и ушел в никуда, потому что в то время, когда жил Булгаков, представители высшей лиги могли сесть в сумасшедший дом. Булгаков был больше других связан со средневековыми идеями, пронизан ими, и у него было огромное уважение к тому, что есть мир знаний и познаний, мастерства и творчества.

Эта высшая лига была неким абсолютным знаком цивилизации мира. Так же египтяне оставили абсолютный знак своей цивилизации: они сделали консервную банку. Они построили консервную банку необыкновенной прочности и создали машину времени. Археологи открыли банку, а там утка фаршированная, словно вчера приготовили и положили. Так египтяне нам сообщили: «Мы не только умели строить, мы много чего еще умели. Мы умели сохранять продукт, потому что у нас были холодильники». Как они это делали? У них был фаянс. Они делали специальную форму, потрошили мясо, начиняли его травами, закрывали. В форме было отверстие, через которое выкачивали воздух, создавали вакуум и заливали отверстие воском. Прошло 10 тысяч лет, а эту фаршированную утку можно есть. Это знак не менее важный, чем пирамиды. Такой же знак — крем, который тоже сохранялся 10 тысяч лет, и рецепт его сохранился — в книге «Всемирная энциклопедия медицины и косметологии». Книга эта была написана в тот момент, когда ощущалось крушение мира и была необходимость оставить знаки.

Вернемся к готическим соборам. Как они строились? Их строили мастера, у которых было много знаний. Они берегли свои секреты от невежд и от неправильного использования. В основе всех знаний лежала магическая геометрия. Это замечательная наука и сегодня она снова возвращается к нам. Это означает только одно: мир снова возвращается к попытке интегрировать знания и соединить их вместе. Если у меня отнимается рука, то дело может быть в моей голове или пятке, а не в самой руке. Если болит палец, возможно, ты болен весь. Медицина и все науки снова возвращаются к философии единства мира и единства его сотворения. Что демонстрируют нам планеты? Совершенную геометрию, совершенную скульптурность и совершенные движения. Все связано между собой. Для культуры, где исповедовалось христианство, главным было единство Отца, Сына и Святого Духа как творческого потенциала, потому что Святой Дух и есть потенциал. Без Святого Духа ни художественного, ни научного потенциала не бывает. И это высшее представление о своей христианской цивилизации строители выразили через свои великие соборы, посвященные Богородице.

Познать собор невозможно. Вот Страсбургский собор: вы не можете разглядеть и познать элементы портала. Галерея королей вынесена наверх. Почему? Потому что очень высокий центральный портал почти закрывает Розу. Он очень высокий и у него необыкновенная глубина. Взгляните на козырек портала: здесь видны ступеньки, и на каждой из них кто-то или что-то сидит. Но кто или что — об этом знает только тот, кто их делал. Этот собор в принципе равен вселенскому разуму, то есть вы своим разумом его познать не можете и объять его не можете, только обойти, да и то с трудом: на это надо потратить очень много времени. Этот собор — образец вселенского совершенства, но для готики, а не для итальянского средневекового искусства, потому что там важна стена, на которой можно рисовать, хотя не всегда понятно, что именно на ней нарисовано.

Это характерно для западноевропейской культуры: вы никогда не знаете, что перед вами. Потому что это архитектура в той же мере, как и не архитектура. Она дематериализована, это огромная дематериализованная масса: «Кружевом камень и паутиной сталь». Вы не знаете, архитектура это или скульптура, потому что скульптуры на ней столько, что она, собственно говоря, от нее неотделима. По этим принципам развивается западная культура. Это принцип поклонения Отцу, архитектурно-инженерному одушевленному предмету, а в эстетическом плане — принцип поклонения синтезу. Это абсолютный конструктивизм. Скульптуры западного искусства крайне важны и разнообразны: это и изображение животных, слонов, бегемотов, медведей — весь мир, сотворенный Богом, включен сюда. Кто сидит на ступеньках? Все, что сотворил Господь, включая гадов наземных и водных, и, разумеется, разнообразных химер. Все они предусмотрены в образе творения, и они находят свое место Страсбургском соборе.

Архитектура носит прежде всего мысль конструктивную, построенную на глубочайшем познании, к которому мы должны приближаться — к великому Архитектору Вселенной. Архитектура построена на основании магической геометрии.

Французские готические соборы насыщены снаружи, но лаконичны внутри. У немцев по-другому: у них всего много и внутри, и снаружи. Но мера насыщенности есть только у французов: внутреннее пространство здесь организовано иначе, оно предоставлено свету, который проникает через оконные проемы, и музыке.

На Западе грань между чисто религиозным и светским изображением изначально стерта. Право изображения имеет все, что относится к обоим Евангелиям: кошка так кошка, дерево так дерево, — все имеет право на изображение, потому что все сотворено Великим Архитектором.

Но культура развивается по определенным законам. Процессы, которые шли внутри нее в середине XV века, были таковы, что сами руководители цеха мастеров, строителей-каменщиков, должны были закрыть этот этап, понимая, что срок строительства этих соборов закончен. А вот скульптура развивалась очень мощно и присутствует во все времена.

Христианство, будучи единым, распадается на разные ветви: в одном случае делают акцент на Отца — Архитектора Вселенной, а в другом случае — на Сына. Эта особенность не исчезает со временем, она в генетике культуры. То же можно сказать об отношении к женщине: оно различно в разных культурах. Соборы начинают строиться в XII веке. Собственно говоря, немного раньше — в XI, и параллельно с этим создается и национальная культура.

Карл Ясперс считается одним из самых крупных исследователей процессов культуры XX века. Он проследил одну странную закономерность, которую он назвал «осевое время». В VI веке до н. э. было осевое время, потому что одновременно жили многие выдающиеся личности: Пифагор, Конфуций, Лао-цзы, философы милетской школы и другие. Идеи некоторых из них благополучно дожили до наших дней (например, учение Конфуция), идеи других заняли в истории менее заметное место. Но все эти люди — одно поколение. Разница между некоторыми из них составляет лет пятьдесят. А что для Китая пятьдесят лет? Ничтожно малый срок.

XII век — это тоже осевое время. Трудно сказать, почему именно этот период. Бытует мнение, что романская культура к этому времени устала. Но это не так: никто не устал, никто никому не надоел. Причина, вероятно, кроется в чем-то другом. К тому же этот век — осевое время для разных стран и обществ. Россия тоже начинается с XII века: в этот период создается русское зодчество и русский художественный язык, потому что это век создания художественной языковой школы. В Италии, во Франции, в Германии складывается цеховая культура, появляются цеха мастеров.

Но вот рухнула Киевская Русь — и рухнула киевская культура. Почему это произошло, куда ушла культура? Дело в том, что строили тогда из плинфы, мастера были приезжими, мозаику тоже привозили — на Руси не было смальтового производства. После гибели Киевской Руси все начали заново.

А самое интересное то, что в XII веке начинается грандиозное формирование национального художественного языка в Индии и в Китае. Отвлечемся от русского искусства и обратимся ненадолго к Китаю того времени.

Китайцы не религиозны, по сути у них нет религии. Но у них есть кое-что более значительное вместо религии — это философское учение, конфуцианство. У них есть легенда-идея, которая, по их мнению, относится к 3024 году до н. э. На берегу желтой реки Янцзы сидел человек и медитировал на воду или облака. Погрузившись в глубокую медитацию, он увидел, что из воды кто-то вышел, и это была лошадь. Она имела цвет, который они называют «никакой» (для Китая цвет имеет большое значение). Лошадь блестела и переливалась на солнце так, что определить этот цвет было нереально. Кроме того, у лошади был очень длинный хвост. Три с половиной раза она обошла вокруг этого человека, и он рассмотрел на ее спине рисунок — таинственные знаки, которые он тут же срисовал. Когда в XVIII веке об этой истории стало известно в Германии, немецкий физик Лейбниц, который был одновременно математиком и полиглотом, написал китайцам письмо о том, что в этих знаках есть смысл, до которого они не могли дойти своим умом, следовательно, не они сделали это открытие. Китайская академия наук ответила резко и не стала углубляться в спор. Это письмо немцы хранят до сих пор. Но наш гениальный Ю. К. Щуцкий, который был сторонником Лейбница и считал, что это все приписали Фу Си, посвятил этой теме большую работу. В 1938 году Щуцкого расстреляли, но он успел перевести многое. И в частности, он успел разобрать все эти знаки.

Знаки такие: небо всегда изображается как круг или как шар, потому что небо безначально и бесконечно. Небо имеет два цвета: синий — это низвергающаяся с неба вода, оплодотворение земли, и черный — цвет света. Свет в Китае изображается черным. Черная тушь — основа письменного языка. Китайские императоры в черной шапке Итак, небо круглое, а вот земля, наоборот, квадратная. Четыре времени года по три месяца. Столько же у земли ориентиров — четыре: север, запад, восток и юг. На этих словах можно построить гениальнейшие сооружения. У земли два цвета: желтый — цвет стихии, и красный.

Теперь попробуем построить на этих данных храм. Для того, чтобы выстроить самое семантическое сооружение, какова должна быть форма храма? Круглая, как барабан. Вот так и построен в Китае Храм Неба — круглый храм. У него три крыши, потому что число неба 3. Это число бога на всех языках. Какой формы крыши? Они тоже круглые. Итак, перед нами круглое здание, над которым круглые крыши. Какого они цвета? Черного. Здание стоит на фундаменте. Какой формы фундамент? Квадратный. У фундамента два цвета: сам квадрат желтый, а верхняя часть алая. Потом, согласно преданию, один маньчжурский император привез туда драконов и приложил ступеньки по четырем сторонам света. Храм Неба выстроен в соответствии с определенными правилами, и его легко узнать на расстоянии. Этот храм — гениальное воплощение азбуки, алфавита.

Итак, национальное китайское строительство начинается в XII веке с утвердившейся философией. Китайцы не буддисты, они не нуждаются в этой религии.

В Европе осевое время — это великие соборы, росписи и создание национального художественного изобразительного языка. Арабская архитектура в XII веке тоже переживала расцвет.

Можно выделить и другое осевое время, которое хронологически находится очень близко и к нам: это рубеж XIX–XX столетий, когда по всему миру происходит создание всех форм современного художественного языка. В этот период родился футуризм — у всех сразу. Когда в Россию приехал Маринетти, который считается основателем футуризма, его ждали, как бога с циркулем. Но оказалось, что ничего нового он сообщить не может: все это уже известно и без него. Так же и в XII веке начинает создаваться новый художественный язык.

Древнерусское искусство — одно из самых загадочных явлений в культуре. Оно формируется как национальный язык и форма, так же, как и на Западе, где был свой стиль.

Задолго до Москвы уже существовали три совершенно разные школы: владимирская, новгородская и псковская. Это была абсолютно новая культура, уже принявшая христианство, уже имеющая церковь и литургию, уже имеющая уклад и форму христианского художественного языка.

Существует ошибочное представление о том, что в древнерусском искусстве золотой свет пришел из Византии. На самом деле древнерусское искусство так же далеко от византийского, как Возрождение от античности. Византия послужила истоком, но ко времени зарождения новой христианской культуры на Руси от Византии уже ничего не осталось. Эхо Византии есть в Италии, на Кипре. Отличительная черта византийской архитектуры — плинфа, красный кирпич и церкви красного цвета. Но в Византии не было главного — иконостаса. Иконостас — это наше отечественное создание.

Возвращение иконы в Византию после иконоборчества началось только в IX веке, а до этого времени иконы были коптские, греческие. Поэтому мы можем говорить о том, что мы знаем греко-византийское искусство. В их церквях потолки выкрашены в черный цвет, и на этом черном есть небольшие медальоны. В Греции, так же как и в Византии, если и есть изображение, то оно мозаичное. То есть основные характерные черты архитектуры — плинфа и мозаика. А Россия — это белый камень, иконопись и живопись, это другие формы. Более того, все русские князья воевали с византийцами.

Ярослав готов был установить связи с кем угодно, но только не с Византией. Сам он женился на шведке, шведов привел в Москву. Одну дочь выдал замуж за норвежца, вторую — за французского короля Людовика: «Как тебе живется, королева Анна, в той земле, во Франции чужой?» Словом, устроил множество династических международных браков, но только не с византийцами. Почему так? Ведь в русских церквях византийская мозаика, плинфа, Ярослав с ними читает на одном языке… Но он не с ними. Это вопросы денег и сфер влияния.

Когда после смерти Ярослава Мудрого (а он умер в уникальное время — в 1054 году, когда произошел развод католической и православной церкви) мир раскололся, начинает быстро подниматься Владимирская Русь. Владимирские князья, князья боголюбской династии стремились сделать город Владимир прекрасной столицей и вокруг нее объединить русские земли. Владимир мыслился как столица государства, он находился в самом центре страны. И владимирские князья очень об этом радели, им очень этого хотелось, и для этого были все основания. И Византия здесь была совсем лишней. Нужны были другие соседи и другая дружба, что очень повлияло на искусство. Кроме того, согласно утверждениям М. М. Герасимова, восстановившего портрет Андрея Боголюбского, тот был сыном половчанки: лицо его было половецким. Поэтому были также очень сильны степные интересы.

Ярослав был невероятно талантливым человеком, хитрым, умнейшим политиком. Он понял, что у народа нет ни одного национального святого. Есть Катерина, Варвара, Николай, но они были нерусскими. Как же быть, если у правителя нет национальных святых? Надо их создать, и лучше всего — если они будут из собственной семьи. И Ярослав создал национальных святых, и они заняли важное место в православной культуре.

Ярослав сидел в Новгороде, где ему от отца достался престол, а киевский престол был у его брата. В Вышгороде находилась летняя резиденция владимирских князей. У Ярослава там было много детей от разных жен. И там же, в Вышгороде, жили отроки 14 и 12 лет, Борис и Глеб. Они вели мирную жизнь, никого не трогали, занимались соколиной охотой. Когда умер отец Ярослава, то его престол узурпировал Святополк. Ярослав пошел на него походом, мигом вышиб Святополка с престола и понял, что ему исторически повезло, потому что эти дети погибли от рук злодея. Если бы они остались живы, то Ярослав, вероятно, сам бы их убил. Теперь же злодеем становится Святополк, и отныне он зовется Святополк Окаянный. Ярослав быстро создал житие новых святых — в России всегда было легко создать нужный документ. В этом документе как будто бы написали, что сделали эти святые отроки, но даже из жития непонятно, что они сделали. Ясно только главное — то, что они были убиты. Написано было красиво, так что Ярослав быстро причислил Бориса и Глеба к лику святых. Они были так милы и так невинны — ничем не запятнанная биография. Мальчиков так прекрасно изображали, что их полюбили навсегда и они стали популярными русскими святыми.

Русские князья были очень похожи на византийских императоров и были привержены своим традиционным привычкам: любили свою традиционную жизнь, баню, охоту, выпить, ходить на медведя — по полной языческой программе. Ярослав за свое царствование многое сделал, но надо иметь в виду, что это была Киевская Русь, а национальная история русской православной культуры начинается с XIII века, после краха Киевской Руси, со смертью Ярослава, с приходом русских династий.

Киевская Русь — это отдельная история. Это православное искусство в России, это плинфа, это Византия, это мозаика. Это большой многоязычный, многоукладный город, прообраз современного мегаполиса. И мы мало себе представляем его жизнь. Он сильно отличался от того, что мы знаем, даже от Константинополя, отличался своей пестротой. Ярослав сделал многое. Он, как Александр Македонский, Конфуций или Цезарь, создал за одну жизнь целую историю.

Но настоящее, самобытное древнерусское искусство начинается с Владимира. Династия владимирских князей была необыкновенно честолюбива, мощна и мечтала создать единую землю с общими традициями и культурой. Византия не входила в их расчеты.

Особенно интересна была жизнь боголюбского князя Андрея, степняка по матери, загадочно связанная с Владимиром. Он выстроил необыкновенное маленькое государство — город-государство. Не полис, как было на Западе, потому что во главе государства стоял князь. Сейчас от этого в России не осталось ничего, буквально ничего такого, что давало бы право говорить нам об истории или контексте. Мы можем только констатировать какие-то факты и выстраивать цепочки.

Величайший исследователь владимиро-суздальской архитектуры искусствовед Вагнер за свою книгу об исследовании Владимира получил Сталинскую премию. Но когда вы ее сейчас читаете, то выясняется, что он все описал, а вы ничего не понимаете, потому что представить себе, откуда там все это появилось, невозможно. Именно во Владимире и Новгороде сложился уникальный тип русской архитектуры, который называется «однокупольный четырехстолпный храм с позакомарным перекрытием». Вспомним однотипные готические соборы: это вытянутая базилика, очень большая, с трехчастным делением, с вытянутой апсидой и т. д. Точно так же выглядят варианты классического однокупольного четырехстолпного храма с позакомарным перекрытием: однотипные, почти не развивающиеся.

Отличие русской архитектуры заключается в том, что она не соборная, а церковная. Для нашей архитектуры характерна многоцерковность при малом количестве больших соборов. В Киеве это София, в Новгороде — София, Успенские соборы в Москве и Владимире, соборный храм Александро-Невской лавры в Петербурге. Соборов больших мало, а церквей много. И церковь не должна быть большой. Здесь принципиальная идея. Как выглядит церковь? Успенский собор кажется многокупольным, а на самом деле он однокупольный: остальные его купола не функциональные. Купол собора опирается на четыре столпа. Он с тремя алтарными апсидами, а может быть и с одним. Что это значит? Как это понимать? Можно взять владимирский идеальный вариант, классику. Что в нем интересно: внутренняя конструкция полностью совпадает с внешней. Интерьер и экстерьер полностью совпадают по значению. Этот храм специально-антропоморфный, что в архитектурной терминологии обозначает использованные антропоморфные значения: вот голова, шея, плечики, покров.

То есть существует такая очень глубокая мудрость относительно того, что храмы невелики, потому что мы сами и есть храм. Мы должны поместить этот храм в себя и держаться за эти поручни. Храм внутри себя или мы в храме. Это не отделенность, а очень глубокая и духовная архитектурная идея о сближении человека и храма. Храм изнутри специально выверен в этом движении однокупольности. Что изображено в подкупольном пространстве? Там всегда написан Христос Пантократор, который смотрит на вас сверху вниз с открытой книгой. Поэтому православные и говорили: «Что нам их католические храмы, протянутые в мольбе иссохшие руки аскетов? У нас же Бог специально спускается на нас». Здесь изображены охранники божьи — Святое воинство и княжеская дружина. Вообще эта тема вертикали богопомазания соединена или сплавлена с православием и представляет собой структуру сознания и ментальности. Вот голова здесь, Он — богопомазанник, и воинство, в которое он упирается. А куда воинство двигается? Туда, куда голова повернется. Вот и говорят: князь со своей дружиной в дорогу собрался. Это все модели одного человека, общества или государства. Раньше этой модели не было, в Византии совсем другая структура. Это национальная форма выражения. Ментальность включает в себя огромное количество элементов, которые выражают длительную духовную традицию.

Церковная архитектура не изменилась, она и не может измениться. Было несколько попыток отойти от основ, и тут же все возвращалось на место, иначе все рушилось: и храм, и вера, и государственный язык. Россия не может отойти от этой формы. И мы не понимаем, какой это гениальный семантический знак, символизирующий сразу все: ментальность, строение государства, наше строение духовное.

Купол поддерживается внутренними распорками или парусами, а дальше идут четыре столпа (именно «столпы», а не «столбы»). Что значит столп? Каждый столп связан своим парусом с евангелистом. Четыре столпа — это значит четырехстолпное Евангелие. И всегда изображение одно и то же: на парусах всегда евангелисты со своими мистическими знаками. Мы там — у основания столпа, идущего вверх. Перекрытие — это и есть отсутствие перегородок между куполом и карнизами потолка. Это дольмен, внутри которого мы находимся. Как только появляется перегородка — это модерн, и никуда не годится. Мы всегда находимся внутри этого пространства. И всегда стоя, потому что мы должны всем своим напряжением противостоять этому потоку.

Однажды я познакомилась с удивительным человеком по фамилии Сергеев. Он заведовал кафедрой математики в Военно-медицинской академии в Ленинграде. Это был человек с большими странностями, можно сказать, сумасшедший. Он ходил с большим плоским портфелем, в котором всегда были чистое полотенце и бутылка водки. Перед началом лекции он выливал на полотенце немного водки и вытирал им свое лицо и руки. Он приезжал на наши курсы читать лекции и рассказывал о феноменальных экспериментах, которые ставил в своей Академии: это были эксперименты с крысами по передаче информации на расстоянии, что очень важно для подводных лодок. И в частности, он нам сказал, что купол, сделанный полукругом, — это поздняя конструкция, а настоящее перекрытие — это луковка. И он говорил: «Это не луковка, это раскрученная капля. А что такое раскрученная капля? Это капля, которая создает максимально энергетическое пространство». В книгах ничего подобного не написано, об этом рассказывал только Сергеев. Ничто не случайно. Вот почему в церкви возникает колоссальная энергия. Поэтому люди здесь не должны сидеть, только стоять.

Церковь должна быть невелика. И она должна иметь столп, идущий вверх, словно дух Божий через Евангелие идет к нам.

Как и когда было сделано это, говоря упрощенно, изобретение — одно из самых великих открытий в мире, а именно форма античного храма? Всюду в книгах написано: золотое сечение. Но что это обозначает — не совсем понятно. Следующий вопрос: кто это сделал? В книгах пишут: примерно на рубеже VI–VII веков сложился и сформировался тип периптерного храма с колоннами. Но что значит «сложился»? Мы видим результат, но как и где это произошло? В Византии все совсем иначе, и материалы другие, а это греческий тип. Культура транслируется через личность. Но как сложилась эта форма храма — неизвестно. Чем отличается греческая культура от русской? Она по видимости та же, а по сути другая, ибо здесь эта мысль идеально кристаллизована и точно так же выражена в экстерьере.

Архитектура владимирская и новгородская различаются между собой. Там по-разному устроены пилястры. Здесь следует отметить один важный аспект.

Если взглянуть на план Успенского собора во Владимире, станет видно, что этот собор имеет ту же модель, что и московский Успенский собор. Дело в том, что Аристотеля Фьораванти — итальянского архитектора — тогда послали во Владимир, чтобы он сделал в Москве такой же собор, как там. Владимир мыслился как старая столица, а Москва — как новая. Поэтому и названы соборы были одинаково, и между собой они равны.

И что еще необыкновенно важно для особой истории России и русского зодчества, так это то, что идеальное национально-русское зодчество конгениально ландшафту. Оно всегда ландшафтно. Как выстроены русские усадьбы? Их никогда просто так не ставили. Их всегда замышляли, как естественно-неотрывные от природы дома. Даже если взять самый иностранный из всех русских городов Петербург, то и он отличался от западных аналогов своей ландшафтностью. Когда вы в Париже, то воспринимаете его как театр: вы всегда находитесь на сцене, он сценичен, он драматургичен и театрален. Но когда вы находитесь в Питере, вы всегда находитесь между водой и небом — он вписан в ландшафт. Это можно сказать обо всей русской архитектуре. Например, дом Пашкова — это тоже соединение с природой. Как ни изменились города, но куда бы вы ни приехали, вы чувствуете и видите это соединение. Храм придает осмысленность картине мира. Это черта лирическая, а русскому искусству свойственна лиричность. Обратите внимание на русскую поэзию: она всегда ландшафтна, все поэты — ландшафтники. Только так они воспринимают любовь, страдания, слезы, радость — только через природу и союз с ней.

Этим наша национальная культура стилистически, духовно отличается от западноевропейской культуры — своей связью с природой. Трудно сказать, что это такое, — неизжитое язычество или что-то еще. Это заметно, когда сравниваешь французскую и русскую поэзию. Французская поэзия построена на театре, а русская на природе. Все ее события связаны с явлениями природы, с временами года. И пронзительной чертой владимирской культуры является связь с ландшафтом, благостная чистота и красота православного зодчества. Такого разрыва между реальной и идеальной жизнью не было нигде, а искусство восполняет эту щель. Оно создает совершенный образ красоты и духовности. Оно как бы противостоит реальности, и это, конечно, видно в фильме Тарковского «Андрей Рублев».

Русский храм ставят не где придется. Есть три или четыре точки, где строят храмы. Храм очищает то место, где его ставят. Если в доме началась холера, то дом сжигали и на его месте ставили храм. Этой архитектуре свойственно такое количество дополнительных качеств, входящих в самую суть архитектуры, что мы все и не перечислим. Это сакральное пространство. Пожалуй, только мусульманская архитектура похожа на русскую своим отношением к природным качествам.

В новгородской архитектуре есть еще одна интересная черта, которая отличает ее от владимирской. Владимирской архитектуре присуща стройность, тут работает закон если не симметрии, то правильности соотношения. Все выверено идеально. У Новгорода этого нет. Во Владимире архитектура аристократическая, а в Новгороде — мужицкая. Иногда создается такое впечатление, что они, как дети, неуклюже лепили руками. С окнами полный сумбур: их просто делали там, где хотели. План один и тот же, но образ совсем другой. Чем это обусловлено? Владимир — аристократическое место, а Новгород — купеческое. Поэтому в Новгороде есть такое название для храма, как «Нередица», то есть не в ряду стоящий. Здесь очень развита тема свободного уличного зодчества: те, кто жили на одной улице, могли просто посчитать дома, скинуться и поставить себе храм — чтобы было не хуже, чем у тех, кто проживает на соседней улице. Это не меняет главной сути, ни пространства, ни пилястрового деления, речь только об оттенках. Как существуют языковые наречия, лексические, точно так же существует лексика храма.

Главное для Новгорода — окна. Чтобы понять, почему в Новгороде окна делали как кому захочется, нужно обратить внимание на освещение внутри православной церкви. Свет идет через окна, это свет горний: общий свет и свет, идущий к иконе. И новгородцы так устанавливали окна, чтобы свет шел со всех сторон. Во Владимире он идет, как и в Риме, линией, а новгородцы придумали, чтобы окна располагались по-разному. Поэтому у них освещение шло со всех сторон, поэтому всегда виден весь иконостас и все остальное. Они не боялись кривизны или неправильности — они ничего не боялись. А Владимир боялся, там было много правил.

Но во владимирской архитектуре есть нечто такое, чего в России не было никогда и не будет. Когда итальянский архитектор стал строить Успенский собор в Москве, ему сказали: нужна точная копия, но без скульптуры. Вся владимирская архитектура покрыта скульптурой. Что интересно, смысл этих скульптур нам до сих пор неясен. Мы не знаем подтекста. Причем масштаб этой лепки нарастает и нарастает, пока не достигает бредовых размеров в Дмитриевском соборе во Владимире.

В Успенском соборе скульптур мало, и они выполнены в виде масок. Что эти маски обозначают? Это необычное изображение церковных персонажей. Есть один персонаж на фасаде, повторяющийся в Дмитриевском соборе, — это Александр Македонский. Его изображение называется «Возношение Искандера», или «Возношение Искандера двурогого на небеси». Там есть грифоны, которые тащат корзину на небеси. Это все как знаки Зевса, знаки высшего могущества. Есть и другой персонаж, который в России имеет большое значение: это герой староверческого поэтического эпоса царь Давид, который играет на инструменте. Он был победителем, потом царствовал, а потом стал философом и поэтом. Он пророчил приход Мессии прямым текстом, как бы общаясь с Богом напрямую, ничего не описывая, а пророчествуя. Царь Давид изображается неоднократно.

Именно Владимир создал такой грандиозный прецедент зодчества. Если вы посмотрите на портал владимирской церкви или на скульптуру линии хоров, то вас поразит готика, там присутствующая. Это портал, вся глубина которого изрезана. Это напоминает веронский стиль. А самое любопытное, что повсюду изображены райские растения, а в нишах стоят святые. Такого в России никогда не было и не будет. Россия отрицает трехмерные скульптурные изображения, потому что они плотские, чувственные. Это перевод на какой-то эмоциональный язык.

Андрей Боголюбский был очень странным персонажем. Именно он, а не кто-то другой, привез икону Владимирской Божьей Матери на Русь: ограбил Вышгород и вывез ее. Храм Покрова — это храм Богородицы, и Андрей Боголюбский учредил в своем городе-государстве богородичный культ XII века. Он двигал национальную идею Спасителя в сторону соединения с западной политикой, а не с восточной. Почему? К тому времени восточная политика ослабела, влияние Византии закончилось. Земли нет, только сплошные интриги. А там, на Западе, все гудит: Крестовые походы к гробу Господню, огромные деньги, культ прекрасной дамы. Андрей торговал с Западом, знал обо всем этом. И он начинает все это устраивать у себя дома.

Разумеется, он нажил противников. Всем историкам известно, как он обожал и боготворил свою жену. Она единственная, кому он не изменял, хотя у них у всех были гаремы. Это были люди неустойчивых моральных правил, злоупотребляли всем, чем могли, но это не мешало им ставить церкви. Но вот Андрей любил жену и поплатился за это. У его жены было три брата, которым он все прощал. У него было много идей: он хотел в крестовый поход, ему было что предложить Западу в качестве военной помощи. И красоту он очень любил, и западный стиль. Но оппозиция, которой все это не нравилось, устроила заговор и натравила братьев жены на Андрея Боголюбского. Он был убит руками этих людей, а потом начался пьяный разгул с грабежами.

Когда братьев усмирили, то человек из той же семьи — Всеволод Большое Гнездо, который был просто замечательным правителем, продолжил идею боголюбских князей. При нем был достроен Успенский собор, хотя расписали его только при Рублеве. При нем также был построен знаменитый Дмитровский собор. И в своих мечтах он был аккуратнее. Когда вы приезжаете в Тифлис или Армению, вы видите парафраз архитектуры. И грузины говорят: ну, русские стали строить, как мы. Но если обратиться ко времени Андрея Боголюбского и сопоставить даты, то выяснится нечто другое.

Иконостас во Владимире в это время еще не сложился, но отдельные иконы XII века сохранились. Особое внимание следует обратить на одну икону, которая представляет собой очень старинный образец Богоматери Оранты («Знамение»).

Существует такая история. Из четырех апостолов один был живописцем. Это был апостол Лука, и он якобы дважды написал Богородицу. Одна из них — Одигитрия (Указующая Путь), а вторая — Оранта. Так ли это — никто не знает. В Риме, в Национальном музее, есть нацарапанные на камнях иконы I века — это факт. Никто туда не приходит, чтобы взглянуть на них, а там изображение Христа, Благовещение, Оранта без знамения и большое количество канонов. Но они не писаные, они выцарапанные.

Самый старый канон находится в Киеве, в Софии: это Богоматерь, которая называется «Нерушимая стена». Что это за канон? Он совмещает два и даже три самых древних сюжета. Это икона XII века, написанная очень изысканно, словно она сама как собор: голова, плечи — в ней есть рисунок собора. Профессор Алпатов написал на французском языке работу о драпировках на русских иконах. Он специально посвятил время этому вопросу и провел очень интересные параллели. Алпатов сравнивал драпировки античные, византийские и русские. Мы мало знаем об этом, но при взгляде на эту икону ясно, что она написана мастером, владеющим искусством живописи, и мастером словесной речи.

Что значит жест? Здесь сошлемся на замечательную работу Аверинцева, крупного специалиста по Средним векам. У него есть статья, которая называлась так: «К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии киевской». Там есть мозаичное изображение, на котором стоит надпись: «Бог внутри Ея». Аверинцев говорит: «внутри Ея» — это внутри собора. Этот жест называется «нерушимая стена», это жест не только молитвы, это жест охраны. И Аверенцев пишет: пока Она вот так держит руки, ничего не случится, потому что образуется охранная энергия. Это жест Богоматери Оранта. Поэтому есть поверье, что пока Она в этой иконе, Киев будет стоять.

Киев очень любил один цвет в мозаиках, который очень любили в Византии и на Западе и который не любили и не использовали в России. Это сиреневый цвет, цвет фиалок. Что это за понятие? Аметистовый цвет, как и фиалки, и сирень, упоминаются начиная с Врубеля и поэзии Блока. Почему нет сиреневого цвета на иконах, хотя в Киеве он употреблялся? Потому что цвет икон всегда смысловой, текстовый. Это еще один текст. Есть цвет композиционный, или канонический, а есть цвет цветовой. На языке иконы красный цвет обозначает кровь, страдание, а также победу и любовь. Синий цвет означает печаль, страдание, а также небо и бесконечность. И эти два цвета страсти и страдания мешать нельзя. А сиреневый цвет создается как раз смешением этих двух цветов. Символисты очень любили сиреневый цвет. Поэтому если в Киеве Богородица в сиреневом, то здесь, в России, она в темно-синем с золотом.

Это первообраз — древнейший образ Богородицы-защитницы. У него два значения: Она и Богородица Приснодева, и Защитница. Здесь есть еще одно изображение, у которого руки точно так же поставлены. Может быть, это проекция? Диск спроецированный? Это идет изнутри или это спроецировано извне? Очевидно, и то и другое. Если Благовещение, то это спроецировано извне. Если ношение — это изнутри. На сердце, под сердцем. Это на Западе Богоматерь изображают с животом, а у нас нет таких приземленных подробностей. И это Знамение. Она и Защитница, и Знамение.

В иконостасе архитектура и живопись как бы спроецированы друг на друга, соединены своим смыслом и своей конструкцией. Это фантастический принцип. Иконостас развивается постепенно и отделяется, почти падает на край купола перед алтарем. Это великая стена, это трансепт, поставленный, как стена. И он смотрит на нас, а мы предстаем перед ним. Он всегда построен по определенным принципам, не имеющим вариантов. Если они соблюдаются, то тогда эта стройная идея стоит, а если из них выбивается что-то, то все ломается.

Все политические разногласия в России всегда сводятся к Петру I и Ивану Грозному. Есть мнение, что Иван Грозный был великий строитель. Но на самом деле великим был не он, а Борис Годунов. Есть так называемая «годуновская архитектура», это вторая половина XVI века, и это гениальная архитектура. Постройки, сделанные при Иване Грозном, шатровые. Возьмем, к примеру, Храм Василия Блаженного. Его центральная часть колокольно-вертикально-стрельчатая, повторяющая стрелу Коломенского, которая была возведена в честь рождения Ивана Грозного. Что там интересно, так это ландшафтная архитектура. Но когда вы находитесь внутри храма, то понимаете, что там службы никогда не будет: это пространство, где службы быть не может.

Когда говорят о Петре I, то не договаривают многое, имея в виду не стрижку бород, а ломку принципов этой ментальности. Конечно, он ничего не сломал, но сделал одну любопытную вещь. Искусство сакральное было единственным изобразительным языком. Петр ввел еще один язык — язык светский. Он привез в Россию язык светского искусства, и здесь, в отличие от Запада, искусство разделено на сакральное и светское. И начиная с петровского времени к нам входит культура светского образа.

Если внимательно рассматривать все изображения русского искусства, мужские и женские, они сводятся к тому, что в женском случае изображение Умиления пишется в зависимости от того, где происходит это явление. Например, Томское Умиление: одному монаху в монастыре было явление Богородицы. Интересно другое, а именно то, что мужские изображения бывают двух типов. Одно — это изображения отроков, мужчин в отрочестве. Это Георгий Победоносец, Борис и Глеб, Касьян и Дамиан, Фома и отроческие изображения. Второе — это изображения старцев. То есть мужские изображения — это те, кто еще не грешил, или уже взошедшие над грехом. Во втором случае это никак не дряхлость или стариковство, это образ высшей мудрости, который выражают лоб, брови и бороды. Это очень типично.

Если взглянуть на русское искусство мельком, не глубоко, то можно обнаружить очень интересный феномен. Например, когда Крамской пишет портрет Третьякова, он пишет святого старца. Так же написаны и Толстой, и Достоевский. Посмотрим на портрет Третьякова: это человек второй половины XIX века, но у него характерный жест рук, выражающий замкнутость. Какие формы рук, пальцев, какая чистота! Крамской пишет Третьякова, но бессознательно наполняет портрет и другим смыслом.

Когда Толстому надо было показать восхождение к святости и показать настоящего святого воина, то он показал нам Андрея Болконского вне брачности. Толстой делает его настоящим русским святым Георгием, потому что вы его никогда не видите женатым. Болконский появляется, когда он уже не муж, а когда умирает, то он еще не муж. Он или был женат, или еще не стал. Он чист. А как он умирает! Толстой описывает его переход не через духовное великомученичество, а через высокое духовное очищение. Андрей Болконский — святой воин. И если проследить за тем, как Толстой ведет его линию и какие тексты вкладывает в его уста, то становится ясно, что писатель одной ногой уже стоит в XX веке.

Если русский художник пишет женщину, то ему все равно, какую женщину и какого времени он изображает: она обязательно будет ангелом или с ангелом в душе, она воплощает очищенность. Это верно не для всех русских художников, но для большинства. То же можно сказать о портретах Сурикова, Федотова, Боровиковского.

В Музее изобразительных искусств была выставка «Портреты XVIII века». Первое, что бросилось в глаза, — весь западный портрет очень щегольски написан. Они писаны высокой рукой, сильной школой, но ни один из них по содержательности, глубине и таинственности не смог сравниться даже с русским крепостным портретом.

Посмотрим на портрет беременной Прасковьи Жемчуговой. Он производит просто ошеломляющее впечатление. Это был заказ художнику Аргунову — написать парадный портрет. Только он не получился парадным. Мы смотрим на Прасковью снизу вверх, она стоит перед бронзовой колонной в изумительно красивом халате темно-красного оттенка с темно-синими полосами. На голове чепец, в руке белый платок. А лицо как у Богородицы — узенькое, со впалыми щеками, с огромными глазами, такое таинственное, с отлетающей душой. Она есть и ее нет. И она с этим животом, в этом пространстве, и перед ней бронзовый идол. Картина насыщена духовно-душевным драматизмом. Суриков хотел передать душевную драму боярыни Морозовой, но у него так не получилось, как в этом портрете. Здесь есть внутреннее свечение и абсолютная готовность к жертве — двойной жертве. Она уже сына своего отдает. Этот портрет написал человека из народа. Это особенность крепостного портрета: художники, писавшие эти портреты, одновременно и церкви расписывали, и иконы писали. У них имелись эти навыки — из человека создать ангела. Им хотелось видеть в человеке ангела.

Эта тенденция выражена и в поэзии. Анна Керн была никудышная женщина, но о ней написано: «Я помню чудное мгновение». И даже у Лермонтова, который не любил женщин, вы не найдете плохих слов в их адрес.

А интереснее всего то, что Малевич, когда писал портреты, тоже писал ангелов. И все равно, как он писал: он изображал чистоту, особую вычищенную безгрешность. То же можно сказать о Петрове-Водкине — человеке, которому выпало быть и русским, и советским художником. Даже портрет Анны Ахматовой — чистейший образец. Конечно, столпы покачнулись, когда Маяковский писал про свою женщину. Одно слово — футурист! Но когда Есенин пишет про женщин, слезы катятся сами собой. «Анна Снегина» — идеальные пейзажи, слезы на глазах.

Удивительная вещь, особая природа художественной ментальности: от времен старого искусства до самых последних событий на художнике всегда лежала особая миссия — больше, чем на художниках какой-либо другой страны. Очень жаль, что до Дягилева, до эпизода первой интеграции русского искусства в мировое пространство связей между культурой России и культурой Запада не было. Была связь в один конец — это русские художники за границей, в основном Россия в Италии. В XIX веке начали ездить во Францию, но резкого влияния не было. Запад не знал российского искусства.

Выставок до 1900 года не было, связей художественных не было, Россия находилась в художественной изоляции. А должна быть любая научная или художественная интеграция, то есть культурный багаж обязательно должен войти в состав мировой культуры. И когда мы начали входить в этот состав в начале XX века, то первое, что вошло, — это икона. И она произвела эффект разорвавшейся бомбы.

Россия никогда не имела своей философии. Она имела только религиозную философию. Россия начинает получать философию только в начале XX века, и то не чистую, а литературно-социальную: это Лосский, Бердяев, Шестов. Философию в России или топят, или ставят к стенке. Карсавин вернулся и умер в лагере, отца Павла Флоренского утопили в море, Вернадского сгноили в тюрьме. Ленин был наш единственный философ. Других быть не может!

Когда умер Сталин, на его даче сделали музей и туда начали водить экскурсии. Как там было интересно! Мы узнали, какой у него был патефон, какие он слушал пластинки, как жил. Скромности был незаурядной! И не понимал разницы между репродукцией из «Огонька» и произведением искусства. У него была своя картинная галерея: он вырезал репродукции из журналов и лично помещал в рамку. Это, с одной стороны, трогательно, а с другой — страшно. И у него там стоял рояль. На этом рояле разрешалось играть только некоторым людям, а иногда приглашались артисты. Но больше всего он любил, когда на рояле играл Жданов. И когда тот умер, Сталин сказал: рояль убрать, играть больше некому. И рояль убрали — это нам рассказывали сотрудники музея. Так было и с философами: философов убрать, философ здесь только я, и мыслить больше некому.

В России не было философов, но она была необыкновенно одарена художниками.

Что отличает русских писателей, поэтов и художников? Профессиональный недостаток. Они не просто художники формы: они берут на себя и в себя все, размышляют, дают необыкновенно глубокий срез ментальной культуры и философии. Они очень содержательно нагружены. Русское искусство очень образно и мыслительно очень интересно. Это не означает, что западное искусство бездарно и бессодержательно. Просто мы не всегда правильно оцениваем свои качества и свои возможности.

Наша великая советская литература ничего нового не придумала, она только все упростила, все сделала элементарным. Если обратиться к советскому искусству, то можно увидеть, что оно продолжает эти традиции изображения святости, но только в предельно упрощенном виде, несколько убого, как в «Поднятой целине» или в «Молодой гвардии». Там же святые отроки изображены, но очень убого и прямолинейно. Почему исчез из жизни такой писатель, как Толстой? Его читать невозможно, как и Фадеева: очень убогий, упрощенный язык. А казалось, он описывает такие важные вещи, войну! Но там есть традиции изображения святых. И в этом упрощении эта идея может жить так, как она живет в Сурикове, в Петрове-Водкине, в картинах Решетникова. С предельно убогим упрощением до атома, когда исчезает все, кроме идеи святости.

Традиции образуют ментальность, ментальное поле культуры. И религия входит в традицию. Религия не может быть искусственно выделена, она является частью единого поля духовно-психологических ландшафтных традиций нашего бессознательного.

В искусстве самая важная проблема — ментальность. Это художественное сознание, которое формируется долго и долго длится. Меняя формы, оно не изменяется по сути. Это то, что называется традицией художественного сознания, культурой зрения и восприятия искусства. Все современные традиции во всем мире формировались в Средние века. Средневековье и создало фундамент сознания: это конфуцианство, буддизм, христианство восточное и западное, и даже индуизм.

Средневековые религии отличаются от дорелигиозного сознания тем, что дорелигиозное сознание является мифическим или языческим. Все религии подразумевают присутствие одного Учителя, который оставляет книгу, потому что Учителя без книги не бывает. Сам Учитель книг никогда не пишет. И Мухаммед никогда не писал: он что-то бормотал себе под нос, а за ним записывали. И Христос не писал. Был ли он вообще грамотным? Булгаков писал, что Христос знал много языков, был образованнейшим человеком. Но есть и другие мнения. Да и важно ли это было для него? Они ведь все трансляторы, их направили к людям, чтобы передать послание, их делом была проповедь. Допустим, он напишет, но кто прочитает эту книгу? Сколько человек? Они все были людьми пути, бродяжничали и проповедовали. А соборы — это скопление людей. И христианство для России является основополагающим фундаментом в ее мытарствах.

Что было до христианства? Что делали, когда принимали христианство? Первым делом сожгли всех Перунов. С чего-то ведь надо было начать? Утопить в Днепре, поджечь, чтобы и следа не осталось. Проходят века. Что надо сделать для антиалкогольной компании? Вырубить виноградники — тогда и пить будет нечего. Но это не помогло: алкоголики стали пить одеколон. Видимо, источник зла в другом.

Никогда в России не была и не будет изжита очень глубокая связь с природой. Перунов нет, и Перуны есть. В самой эстетике воплощения христианства, в самом художественном национальном образе живет этот дух слияния, начало природы и начало этического учения. Эти вещи соединены. На Западе совершенно иначе. Вспомним Владимир: сколько там на храмовом фасаде цветов, трав, птиц, разных диковин! А в Новгороде этого нет, Новгород не расшифрован с этой точки зрения. Все символы в Новгороде вжаты в стены, и они все до одного перунские. Во Владимире увлекались красотой, а в Новгороде — солярные символы. И еще в Новгороде на могилу до сих пор приносят котлеты и другую еду, которая полагается покойному. Новогород всегда отличался своей ересью, своей связью с природой, с перунскими образами. В Новгороде на каждой церкви изображено солярное колесо — солнце на ножках, как на рязанском орнаменте. Они просто впрямую говорят — Ярило. И на новгородских домах никаких красот, как во Владимире. Формы грубоваты, на материале след руки. Они не стеснялись своих пристрастий, Новгород жил отдельной вольной жизнью.

Для России архитектура очень важна, и она категорически делится на деревянное зодчество (это дольнее) и каменное (это горнее). Различие в материале принципиально: дерево — вещь временная, оно сгорает, а камень — вечный. Дерево — это смола, лес, тепло, семья, это связь с землей, с традицией. Сын женился — ставим дом. А церковь ставят для всех. Только в XVII веке, когда на Западе расцветает барокко, у нас в первый раз указом был построен теремной дворец и началось итальянское строительство.

Когда ставили церкви, дома, имения, всегда старались соблюсти принцип, что был в Древней Греции, — принцип гармонии между миром дольним и горним, чтобы и в душе была гармония. Искусство всегда противостояло реальности. Оно никогда не было нереалистичным. Оно противостояло и давало другой образец, как это гениально показал Тарковский. Поэтому если на иконе изображается всадник на лошади, то это не какой-нибудь конь, а сказочный, на тонких ногах, с гривой, хвост в кольцах, божественный, вечный. На нем нельзя пахать или воду возить.

Архитектура соединяет в себе две прямо противоположные вещи: саму архитектуру и костюм. Из чего шьем? Из какого материала строим? Если писать историю архитектуры, а не зодчества, то ее надо писать как развитие материалов. Греки строить не умели, но они были гениальными зодчими и создали ордер. У них был мрамор, который крошился. А вот римляне строить умели: они создали бетон и знали кирпичные кладки.

С другой стороны, именно архитектура и ничто иное есть самое идейное искусство, это концентрация идей, выраженная в сегодняшнем материале. Архитектура — не только материал, но и застывшая на века мысль.

По костюму можно сказать, какое тысячелетие на дворе. Одну из самых больших революций в костюмах произвели испанцы в XVI веке. Это было не модное законодательство, что несколько иное, а революция: они изобрели корсеты. Корсет был и в Египте, но он был другим. Испанцы же сделали мужской и женский корсеты. Потом этот корсет стал камзолом, и они надели штаны. До них носили лосины, а они предложили штаны, и их перестали носить только в XIX веке. А к чему крепились чулки? На машинках к корсету. Вся эта одежда у них была очень тесной. Итальянцы носили длинный и удобный плащ. А испанец стоит и не дышит в своем корсете, коротком плаще и неудобном воротнике. Когда показывают испанский театр и люди там метают шляпы — это смех. Шляпы метали французы! А испанцы не могли это сделать из-за корсета, и они придумали носить маленькие шапочки — беретики со страусовым пером. Так выглядит портрет испанского достоинства. Они создали гениальный семантический ряд. Они не могут ответить, им трудно говорить, и они только глазами делают знаки. Какая энергия внутри! Убить готов, а двинуться не может.

Наш костюм — это кодовый язык. Костюм и архитектура имеют одинаковую кодовую систему: это сочетание материала и абстракции. А русская культура, которая стала складываться только в X веке, так же, как и мусульманская, находится в кодовом языке. Встает вопрос: а где ставили строения — усадьбу, церковь? Это сочетание начала человеческого бытия и природы. Оно присутствует в русской поэзии по сегодняшний день.

Что замечательно в русской поэзии, так это то, что все это есть среди поэтов разных веков. У Баратынского — современника Пушкина, у Бродского — нашего современника, у Пастернака, Петровых, Завальнюка.

Вот, например, Баратынский:

Как абсолютно и естественно слова связаны с очень философской мыслью о том, что такое закат жизни! Речь идет о человеке, но в словах и образах природы: плоды, жатва, осень. Эти стихи из цикла «Осень».

Другой пример — Мария Петровых. Она училась на одном курсе вместе с Арсением Тарковским. Мария — поэт 1920–1940-х годов. В основном она зарабатывала переводами и была очень знаменитым переводчиком с нескольких языков и интереснейшей женщиной.

Что это такое? О чем она пишет? Речь идет о том же, о чем и у Баратынского: человек заглядывает внутрь себя и пробует найти ответ на какие-то вопросы.

Леонид Завальнюк всю жизнь писал стихи, но ему было все равно, печатают его или нет. Когда ему были нужны деньги, он садился в машину и подрабатывал извозом. Это крупнейший философ, поэт, художник. Он всегда находился в диалоге с миром и природой:

Какие у него стихи — философские, поразительно глубокие, когда он разговаривает с природой. Он был не только замечательным поэтом, он много рисовал.

Другое его стихотворение:

Здесь, в этих стихах, идет все та же сквозная линия. Все идет через природу. У Завальнюка верба — подружка, он просто часть этой вербы. Ему ничего не было нужно от этой власти. И ему было все равно, что о нем скажут, что о нем напишут. Он был полностью свободен!

А вот Бродский, «Рождественская звезда»:

А здесь театр выстроен по-другому. Кулиса, масштаб, но все тоже самое, через метель, через звезду…

Какая разная поэзия повсюду и какая разная театрализация! Но вся она об одном и том же. Мы можем осознать себя, свою историю, через посредника, который называется поэт. То же относится ко всей русской литературе в целом: к Гончарову, Толстому, Чехову, Пушкину. Такова суть и ментальность восприятия мира художниками. И когда мы говорим об архитектуре, о русском портрете, лирическом отношении к человеку, то подразумеваем идеальный ландшафт внутри человека, несмотря на то, что портреты могут быть разными.

Исторический мир, как и архитектура, имеет глубокий интимный знак и начало. Мы можем наблюдать удивительную вещь — это то, как русская живопись решает вопрос многофигурных композиций. Начнем с иконы «Битва новгородцев с суздальцами».

Эта икона в иконостас не входит, потому что туда входят только деисусный чин, праздники и избранные святые. Эта же икона написана по случаю, и мы можем назвать ее историко-героической композицией: она воспроизводит реальное событие: братья поссорились с братьями, суздальцы с новгородцами. Что-то не поделили и пошли друг на друга войной. Но, как известно, они заблудились в лесах и не встретились. Вернувшись домой, ни одна, ни другая сторона на эту тему не распространялась. Однако новгородцы оказались хитрее и создали икону на тему якобы своей победы. И здесь показана победа новгородцев над суздальцами. Эта икона гениальна и является историческим документом, очень характерным для России. Новгородцы первыми сказали: «Было сражение, и победа осталась за нами!»

В верхней части иконы рассказывается очень трогательная история. Здесь изображен мост через Волхов и новгородский детинец, Новгородский кремль. Кстати, он никогда не изображался, кроме лещадки. Лещадка — это скалообразные зубцы, совсем как у Джотто. Показан Новгородский кремль, София Новгородская, а из Софии вываливаются новгородцы и падают на колени, потому что из Византии привезли в город чудотворную икону Богоматери «Знамение». Вот византийцы передают новгородцам икону, вот новгородцы ее берут, затем увозят, а другие ее встречают. Одеты они замечательно: мы видим здесь новгородское платье. Икону встретили и поместили в детинце. Тут случалось неприятное — разлад с суздальцами, и новгородцы поехали на переговоры с ними.

На суздальцах татарские шапки, и по этому признаку сразу понятно, кто они. Новгородцы с ними договариваются, а суздальцы собрались в кучу и сразу начали стрелять. О том, что враждующие стороны просто не поделили деньги, ничего не сказано. Но зато суздальцы представлены изменщиками, они хуже басурман, потому что крещеные. Еще и говорить не начали, а выпустили сразу столько стрел! Но в новгородцев стрелы не попадают. И конечно, говорит икона, победа будет за Новгородом, потому что у новгородцев Борис, Глеб, Александр Невский и архангел Михаил. Это необыкновенная икона: как написаны лошади, всадники, татарские шапки, само действие! Показан моральный облик человека и моральный облик врага. И мы клеймим врага как изменника Родины и веры. Изменники всегда будут наказаны — вот суть этой иконы.

Точно так же Георгию Победоносцу не надо напрягаться, а достаточно взять спицу и убить дракона, потому что на его стороне правда и сила этой правды. И эта героическая интонация абсолютной победительности, потому что речь идет о защите глобальных ценностей. Это всегда проходит в больших исторических фильмах и композициях. Суриков очень это любил: это видно по картинам «Переход Суворова через Альпы» и «Боярыня Морозова». Хотя он и был человеком XIX века, но вся композиция этих картин построена на историко-героической мощи.

XVIII век эту тему не любил: он ее пропускал, фокусировался на совершенно других ценностях. Для XVIII века новой ценностью является открытие возможностей изображения человека. Большой ценностью является портрет. И даже когда Левицкий показывает «Чесменскую победу», то что мы видим? Парадный портрет Екатерины II. Через нее, через государыню, через личность художник показывает победу, которая видна на заднем фоне. XVIII век любит многогранно открывать все жанры портрета и впервые в живописи показывает пейзаж.

А начало XIX века уже совершенно другое. Этот век создает одну из грандиозных эпопей — «Явление Христа народу» Иванова. Это одна из самых красивых картин в России. И сама картина, и ее тема очень важны. В России всегда было две тенденции: та идея, которая показана на этой картине, и та, которая показана в «Боярыне Морозовой». Это тема очень глубокого христианского тезиса. Тема христианства никуда не уходит, она остается в самых великих произведениях. Это тема духовно-нравственного преображения, тема Сергия Радонежского, Куликова поля, Андрея Рублева, Феофана Грека, Кирилла Белозерского, Андроника Блаженного, Серафима Саровского, исихазма. Нравственное преображение — одна из главных тем русской монументальной идеи. Именно это описывает Лесков в своей повести «Чертогон». В этом отношении очень любопытна также «Смерть Ивана Ильича».

Тут, правда, вступает еще одна тема: нравственное преображение не в самих себе, а при помощи бомбы. Сейчас царя уберем, Столыпина уберем, еще в кого-нибудь стрельнем — и путь расчищен.

В случае с Ивановым интересно то, что он никогда не работал в России. Он, как только закончил Академию с золотой медалью, уехал в Италию и остался там навсегда. И написал он это полотно в Италии. Полотно огромное, и размер его мастерской должен был быть большой, чтобы не только вмещать это полотно, но и для того, чтобы художник мог постоять, посмотреть, подумать, подойти, сделать мазок кистью. Кроме того, нужно было место, чтобы писать натурщиков. Картина написана чистой масляной краской. Сколько пудов краски ушло! Откуда у него были деньги, чтобы написать эту картину? Ведь чтобы привезти ее в Россию, нанимали специально пароход, чтобы доставить ее не сворачивая. Все говорят: он был бедный, он так нуждался… Какая там нужда! Его мастерская находится рядом с домом, где жил Феллини, ее можно увидеть. Иванов жил в огромном доме с садом и мастерской, Он ел, писал письма Гоголю и всем остальным, ездил во Францию, в Нидерланды, любил посещать Германию. Так откуда эти деньги? Его содержала царская семья. И столько лет, сколько он писал эту картину, ему регулярно поступало золото, чтобы он мог закончить эту работу.

В его переписке с Гоголем много интересного. Гоголь жил рядом, в десяти минутах хотьбы спокойным шагом, и тоже был щеголем — за каждой вытачкой следил. Вот пишет Иванов Гоголю про русское преображение, а тот отвечает: «Друг мой, получил от тебя письмо. Два дня не мог прочитать — колики в животе были». Или: «Прочитал, но не мог вникнуть. Надо было часы золотые чинить, ходил к часовщику. Давай встретимся в кафе, поговорим о жизни».

Иванов был в Италии со своими единомышленниками. Там была очень большая группа живописцев, жили в том же городе и так же плохо, как и он. В основном это были немцы, но было много и англичан. Этих людей звали «назарейцы». Они образовали очень религиозную, очень идейную художественную группу, в которую входил Иванов, а также многие другие известные люди, например Каспар Давид Фридрих. Возглавлял ее Фридрих Овербек. У них была главная идея: любыми путями возродить монументальную идею национальной живописи и истинно христианское искусство. Это была задача начала XIX века среди таких грандиозных живописцев. Для Иванова возрождение — это просветление и просвещение народа. Он взял евангельскую тему и попытался показать нам, возможно ли преображение. Писал он ее практически всю жизнь и, пока писал, открыл пейзаж.

Это очень интересная картина. Если бы Рафаэлю сказали: «Напиши картину, как приходит мессия и являет собой знак духовного преображения», то тот бы первым делом посмотрел на размеры, затем взял бы бумагу, разметил ее и сказал: «Вот, светиться он должен тут. Потом, кто у нас проповедует? Он будет стоять по диагонали здесь. А теперь строим пространство так, чтобы оно было наиболее выигрышно для того рода послания». И только потом он бы сделал то, что сделал в «Афинской школе», и расставил бы людей так, чтобы они были на месте. Была бы решена главная задача.

Но у всех художников XIX века главная задача была иной, и они без конца говорили о ней. И когда Иванов начал рисовать картину, он совершил ошибку, как и Суриков. Эта ошибка есть и у современных кинорежиссеров, и у художников: они пишут этюды персонажей, кто как реагирует. А на что? Вот этого как раз и нет. На что он указывает? Здесь же ничего нет! Что представляет центр и из-за чего они были так потрясены? Иванов писал натурщиков. Писал и писал. И поэтому его творчество состоит из этюдов к этой картине. У Сурикова в «Боярыне Морозовой» тоже самое: картина состоит из этюдов к этой картине. Совершенное падение монументального искусства в XIX веке.

Когда подходишь к этюду Иванова, где вода написана просто гениально и парень выходит из воды, видишь, как это прекрасно. Но картина-то о другом! Что в ней действительно хорошо, так это то, как написан итальянский ландшафт: можно мысленно убрать людей и любоваться природой — и это будет преображение. Как он пишет дымку, свет, воду, отражение, деревья — это нечто невероятное! Поэтому сказать, что картина плохая или хорошая, нельзя. Она грандиозная, но на ней написано столько лжи, что деваться некуда. Если говорить правду, он, как художник грандиозный, искал одно, но нашел другое: он нашел новый способ изображения природы. Он нашел другие формы художественного мышления, очень прогрессивные. И скорее всего, для него самого его картина до конца не была ясна.

XIX век — век не фиксации итога, а наблюдения пути. Эволюция, которая происходит в нас в результате того, что мы к чему-то подходим. Происходит развитие прозы и романа. Это век «Мертвых душ» Гоголя. Это век долгого внимательного повествования, где наблюдается огромное количество различных форм изменений. А картина, как правило, создает выжимку, итог. Самое интересное, что вся героическая летопись русского монументального искусства была сильно идеологизирована, как и художники. Живописцы делились на две категории: на тех, кто писал портреты, и на тех, кто писал на религиозную тему. Это не французы, которые гордились тем, что они агностики и атеисты, и писали распад общества. Русские художники писали преображение. У них на первом месте была религиозная тема духовного преображения через просветление духа. И конечно, они все грешили способностью скорбеть за весь народ.

Когда Репин пишет своих «Бурлаков на Волге» — это скорбь за народ? Да. А зачем он писал? Затем же, зачем и Горький писал «На дне»: чтобы показать страдание народа. А народ просил его это делать? Народ когда-нибудь видел эту картину? Но мы же любим страдать вслух от лица народа и выражать полностью наше сочувствие соболезнованием.

Репин писал эту картину в Рыбинске — главном город бурлаков. Там жили интересные люди, которые занимались таким вот извозом. Зачем за них скорбеть, если они счастливы были? Там конкурс был на бурлаков, как в Венеции у гондольеров. У бурлаков были целые гильдии, они за работу деньги делили определенным образом, и извоз был просто необходим. Это был их труд, они эти деньги зарабатывали. Среди них были и пьющие, и нормальные люди. Репин хотел показать измученный народ, но поскольку он плохо себе представлял, что это такое, у него был голос с неба. Этим голосом был Стасов. Не Белинский и не кто-то другой, а именно Стасов посмотрел и сказал: «Все надо переписать! Решительно не тот цвет!» Стасов диктовал художнику, каким цветом стоит писать. Это все нам известно из писем и документов. Стасов гипнотически действовал на многих, в том числе и на Репина.

Репин был очень интересным художником, но все эти композиции в XIX веке имели очень большой изъян. Народ они не знали, чем живут — не знали и не понимали. Но им надо было проявить себя в качестве передовых духовных людей. И это осталось до сих пор, никаких изменений это не претерпело, особенно в области так называемых историко-героических картин. Это даже не традиция, а духовное страдание. Что при этом делать — неизвестно, поэтому в итоге проиграли все.

В России не всегда получался историко-героический жанр, потому что всегда на первом месте была идеология. XIX век — это не лучший период для монументального искусства. Сильным местом в это время была литература, и художники стали подделываться под литературу: «Выдь на Волгу: чей стон раздается над великою русской рекой?» И художники показывают эти стоны на Волге, но кому? Кто покупал эти картины? Их покупал Третьяков, который сначала держал их у себя дома, а потом назначил совет и передал городу.

В это время между западниками и славянофилами начинает разгораться спор о том, кто был Петр Великий. С точки зрения Ге, Петр был царь большой, но супостат.

Репин написал картину «Иван Грозный, убивающий своего сына». Это сыноубийство, и у России больше нет законных наследников. Но эта тема не может обсуждаться средствами картины.

И Ге тоже пишет картину «Петр допрашивает царевича Алексея в Петергофе». На ней царевич Алексей — ничтожество, бледная моль, немочь, худой, вялый, ни на что не пригодный человек. Череп у него странной формы. Кто такой царевич Алексей? Никто. А Петр? Может, и строг, но справедлив. Ге создает концепцию, матрицу этих отношений, выраженную иллюстративным образом.

Эту картину он написал так, как написали бы ее малые голландцы: очень реалистически, документально, показывая театральную мизансцену в интерьере. Он сделал ее специально так, как если бы мы сами присутствовали при этом допросе. Что здесь есть? Для Ге очень важен преображенский мундир Петра. Он пишет его очень скрупулезно. Эта картина — сценическая площадка и внутри нее происходит действо. Ее невозможно анализировать, ее можно только описать. А диалог просится сам.

С этой картиной связан еще один факт. Когда снимали фильм о Петре, то актеров подбирали согласно изображению на картине. Поэтому появился Черкасов. Художник задал гениальную матрицу: вот вам Алексей, а вот вам и Петр. И по-другому уже никто и никогда их не представлял. Ге предложил определенную историческую матрицу, и персонажи пошли гулять сами по себе.

В 1971 году в Музее изобразительных искусств проходила выставка. На этой выставке был специальный зал петровского времени, и там было пять или семь портретов Екатерины. Она не была похожа на актрису Тарасову. Все художники изобразили орангутанга: такая здоровенная бабища, с огромной грудью, с бровями, как у Брежнева. То ли художники хотели ей так польстить, то ли действительно она была так страшна, но на портретах в ней проглядывало что-то звериное. И еще там был портрет Меншикова, которого можно было узнать на расстоянии. Дальше — портреты Петра. Он там молодой: эти желваки, улыбка озорная, наглая, глаза наглые. Лента красная, плечо вперед, с вызовом. И что мы читаем под портретом? Цесаревич Алексей Петрович. Постойте, но он же должен быть таким, как на картине Ге! А картина говорит: нет, я таким никогда не был. Картина эта из Исторического музея, можно пойти и посмотреть: никаких подмен.

Поверьте, Алексей — точная копия Петра. Такой же энергичный, злой, белозубый, наглый, и такая же мощная энергетика.

У меня есть очень интересный сценарий под названием «Метафизика». Он был напечатан. Начало идет от того момента, когда первый граф Толстой ловил царевича на Западе. Царевич рвался к власти. Он не мог дождаться, когда отец помрет, а тот все живет и живет, хотя серьезно болен. Немецкие врачи держат его на перловке, потому что она необыкновенный продукт: в ней в большом количестве собраны витамины и природный энергетик. Царевич ждет смерти отца, а Петр все не умирает. Конечно, это был самый настоящий политический заговор.

И теперь понятна несостыковка в фильме. Зачем убивать Алексея, если он внешне выглядит так, как на картине у Ге? Зачем его казнить? Кто он такой? Инфузория, амеба — ни духа, ни мысли, ничего! А вот если он выглядел так, как на портрете из Исторического музея, то, конечно, у Петра страх был настоящий. Это был человек, подобный ему самому. И Алексей был чистым Петром I.

Писатели и художники XIX века занимали места историков и философов. Когда они писали картину, их интересовала не столько формальная или живописно-образная сторона вопроса, то есть живопись как таковая, сколько историко-идеологическая сторона. Они подменили собой в XIX веке философов.

Толстой вел переписку со своей теткой по очень важному для него вопросу: он хотел найти того, кто был первым графом Толстым, откуда у них титул и графский перстень. У него была мечта: он хотел, чтобы первым графом был некто Иван Толстой, святой, умерший на Соловках. Он его почитал и мечтал, чтобы основание рода Толстых было оттуда, и поэтому собирал материал о нем. Но когда Лев Николаевич узнал правду, то полностью охладел к источнику рода, потому что им оказался не Иван, а его отец — Петр Толстой. И когда он вник в жизнь Иванова отца, аппетит у него исчез совсем, потому что Петр Андреевич Толстой оказался стрелецким сыном. Петр I простил стрелецкое прошлое отца Петра Андреевича, а поскольку он был необыкновенно умен, послал его уже в зрелом возрасте учиться за границу.

Дальше история Толстого просто фантастическая. Он был послом в Стамбуле, вел восточную политику Петра. Умнейший человек, образован, но Петр I не был бы Петром I, если бы не делал то же самое, что и люди, подобные ему. Он сказал: «Ты стал европейцем, ты умен, дипломатичен. Излови моего мальца». Дал ему в помощники графа Румянцева, который на самом деле оказался чистым д’Артаньяном. У нас был свой д’Артаньян, и это граф Румянцев — чистейший мушкетер! И этот д’Артаньян вместе с Петром Андреевичем отправились искать Алексея. Когда они его привезли, подкупив Ефросинью и тещу Алексея, то есть мать первой его жены, Петр сказал: «Ну что, друг мой, тебе и следствие вести. Я организовал под тебя пыточный отдел».

В России пыточного отдела не было. А Петр I под Петра Андреевича Толстого организовал пыточный отдел и поставил его во главе. И вот он, просвещенный человек и сын опального стрельца, пытал Алексея. Там было что пытать: Петру надо было знать, с кем тот связался. Он же знал, что перед ним стоит он сам, только моложе. И он помнил свои дела очень хорошо. Так Петр Андреевич Толстой стал палачом. Но это было не все. Его унизили до конца. Рядом с ним был граф Апраксин. Все сторонники Алексея были лишены титулов и имущества, и графский титул Апраксина и все имущество его с царскими дворами были переданы Петру Андреевичу. И он получил перстень. Могло это понравиться Льву Толстому? А Иван был старшим сыном Петра. Влюблен был в отца, боготворил его. И когда, наконец, в результате Петр Андреевич Толстой был смещен и сослан на Соловки, то поехал туда вместе с Иваном. Там они и умерли. И перстень по завещанию был передал другому. Лев Николаевич, узнав обо всем этом, испытал разочарование и прекратил переписку.

Вернемся к Ге. Он же написал «Тайную вечерю», и на этой картине изобразил в образе Христа Герцена. Даже русские этому немало удивились, но Герцен есть Герцен, непререкаемая фигура. Маркс был на втором месте после него.

Художники были очень связаны с передовыми идеями, русской политикой, они занимались историей, страданиями народа, истоками и корнями. При этом они неплохо жили. И поэтому, когда они писали портреты или пейзажи, у них в этот момент включались рецепторы определенных восприятий, но как только дело доходило до исторических композиций, все тут же выворачивалось в другую сторону. Это конец XIX — начало XX века. В это время возникает замечательная богатырская тема Васнецова и Врубеля. Это очень интересная вещь.

Русские художники XIX века принадлежали к передовому социал-демократическому опыту. Васнецов этим не занимался и принадлежал к другому направлению: к поэтическому, модернистическому. Он входил в группу так называемых художников русской реалистической школы XIX века. Передвижники — это неправильное название: очень суженное, ограниченное и окончательно идеологизированное. Эта историческая тема разделена на две линии: документальную, как у Ге или у Сурикова, и мифологизированную. Это была эпоха национально-патриотического подъема, только они по-разному это понимали, занимаясь историей и страдая за Родину, и по-разному транслировали то, что понимают.

И Васнецов, и Врубель принадлежали к романтико-мифологическому крылу. Васнецов создал открытку на все времена — картину «Богатыри». Изначально предельно все упростил, до сознания той тетеньки, которая приходила убирать зал, и она стояла, смотрела, и ее охватывала оторопь. Он в этом смысле пошел дальше всех и создавал картины типа «Ой, цветет калина». А вот Врубель — это отдельный разговор, он один из гениальных художников-мыслителей в России. Он создал настоящий романический исторический язык. У Врубеля богатырь — это таинственная фигура, очень неожиданная. И все на его картине мерцает, переливается какими-то удивительными перезвонами и переливами цвета и форм. Представляется образ мифологического духа, Родины и леса. Конечно, это явление в живописи невероятного класса, и не только российского масштаба.

В Третьяковке висит работа Врубеля, портрет его жены. Как он сделан — нарисован или написан — сказать нельзя. Так же, как нельзя сказать, живопись это или графика. Все живописные техники, существующие на свете, перемешаны в этом портрете: уголь, акварель, пастель, живопись, цветная бумага — все! С точки зрения того, как он пишет и что он пишет, его имя можно поставить среди великих художников, начавших движение авангарда, независимо от того, любим мы его или нет. Конечно, кубистом он стал еще до Сезанна. Он открыл выразительность этих особых форм, он шел к своему кубизму откуда-то из витража: необыкновенная вещь — цветные кубики, все мерцает. Но Врубель такой был один, он был гений, но кончил в сумасшедшем доме. А Репин со своей идеей дожил до глубокой старости в Финляндии. Его гениально описывает Бунин: их споры, разногласия, их стремление к социальной справедливости и мечту о духовном преображении. Все это мешало им быть настоящими художниками. Они брали на себя очень многое, принимая роль философов, идеологов.

Посмотрим на икону «Спас в силах» ростовской школы конца XV века. Эта икона была сделана величайшими мастерами необычайного артистизма. Она представляет собой центр иконостаса — его сердце.

Центром всей композиции иконостаса является изображение «Христос в силах». Вокруг него по обе стороны располагаются Богородица, Иоанн Креститель, святое воинство и апостолы. Они представляют сердце деисусного чина. Христос всегда сидит фронтально и не смотрит на тех, кто его окружает. В руках у Него открытая книга судеб человеческих. Это есть онтологическое время, финальное, когда придет Страшный суд. В достаточной степени сложное время, касающееся истории, начала и финала. Когда оно наступит — никто не знает. Поэтому книга и открыта: мы себя приготовляем для этого.

Вспомним предание о сивиллиных книгах. Оно относится к дореспубликанской истории Рима. Однажды к великому царю явилась старуха — высокая женщина с кожей, похожей на коричневый пергамент. И шел рядом с ней кто-то, кто был мал ростом и похож на дитя, но у него была большая седая борода. И волочил этот кто-то за собой книги. Эта старуха объяснила царю, что в этих книгах запечатлена история человечества с ее финалом, история государств и судеб. Царь уставился на них и говорит: «Почем?» Старуха назвала цену, и царь сказал: «Ого! Таких сумм у меня нет». Старуха развернулась и ушла. Отойдя подальше от дворца, она стала жечь книги. Тогда царь вернул старуху и говорит: «Сколько?» Она называет еще бо́льшую сумму. Царь отказывается, и она опять начинает сжигать книги. Тот опять ее возвращает. Так повторялось несколько раз, пока в ее руках не осталось две или три книги. В библиотеке Ватикана находятся две книги, и всем известно, что это сивиллины книги, и никто не имеет права доступа к ним.

Нельзя сказать, что то, что Он держит в руках, и есть одна из сивиллиных книг, но это что-то подобное. Есть некая запись, и мало людей имеет к ней доступ: это великая тайна, которую нельзя знать. То, что Он помещен внутри деисусного чина, является откровением. И в отличие от всех остальных, Он изображен явившимся из другого пространства. Это пространство обозначено, и мы можем насчитать некоторое количество этих пространств: на этой иконе их четыре. Фигура, в которую Он помещен, называется «незримое присутствие». Он присутствует, но незримо: мы не видим Его.

Эта икона очень глубокая — и по содержанию, и по философскому значению. Если рассматривать ее как художественно-формальное изображение, то становится понятно, почему в России находится величайшая точка авангарда. Если мы представим себе, что здесь нет Иисуса, а есть что-то другое, то мы увидим примитивизм в чистом виде. Традиция — это более глубокая вещь, чем мы думаем. Искусство существует как рожденная временем гласность самих себя. Русское искусство скорбит и болеет за все человечество.

Посмотрим теперь на иконостас — высшую точку сакрально-философского и религиозного содержания — с точки зрения современного искусства.

«Троица» Андрея Рублева — это одна из самых великих наших икон и одно из самых великих мировых произведений. Почему мировых? Так же, как Давид принят православной церковью, так и «Троица» принята католицизмом. Именно рублевская, а не какая-то другая. Это всечеловеческое явление и по сей день. До Андрея Рублева Троица входит в иконостас как праздник и является главным символом веры.

Существует ветхозаветная Троица, имеющая два ряда изображения: самой Троицы под Мамврийским дубом и исторический ряд, в котором изображены Авраам, Сара и слуга, закалывающий жертвенного агнца. Ветхозаветная Троица дает сюжет, относящийся к ветхозаветному ряду. «Троица» Рублева, согласно записи, появилась, когда умер Сергий Радонежский, «во славу преподобного Сергия». Сергий нес собой идею объединения, и не только политического. Он был главным идеологом.

Это была заказная работа. И икона Рублева была одним из самых радикальных и авангардных поступков в истории искусства. Он самолично реформировал канон, который трогать нельзя. Он был смелым радикальным реформатором. И это называется канон Рублева, который был допущен на правах с ветхозаветной Троицей и утвержден Верховным собором. Она не похожа на ветхозаветную Троицу, потому что Рублев вернул этому канону не рассказ о Аврааме и Саре, а вернул ему изначальное понятие. Это случай уникальный: изображение не события, ставшего иконой, а чистого понятия. Ведь что есть Троица? Троица есть единство, неделимость и неслиянность.

Как выражаются эти понятия изобразительно? Понятие единосущности выражается в том, что, когда вы проводите черту по головам Троицы, то получается некая арка, в которой они заключены. Эта икона считается произведением искусства, потому что глубочайшее религиозное и мифическое содержание единосущности является понятием чисто внешним. Понятием коллегиальным, коллективным.

А вот неделимость — это понятие внутреннее. Оно — суть единства. Самое гениальное — это то, как Рублев определял неделимость. Это их единая сущность, и они сами есть жертвенные чаши. Композиция асимметрична. Троица должна иметь на столе трапезу: три чашки, три вилки, вино, хлеб. Здесь ничего нет. Это не чашка, стоящая перед ними, и не пиала, а чаша — символ, имеющий совсем другой смысл. Они не только неделимы, Троица — это понятие жизненной чаши. А внутри чаши что? Кровь. Цвет, идущий по всей иконе.

Рублев ничего не боялся. Он был убежден в своей правоте и дал понять, что он ни с кем не спорит и ничего не опровергает, он просто по-другому делает икону. Если перевернуть ее, то вы увидите форму колокола. Это еще одна тема — тема набата, Господнего набата.

Что касается неслиянности, то тут надо обратить внимание на то, как они сидят: они сферически вогнуты. И посмотрите на цвета. Этот голубой цвет называется «голубец», и Рублев вводит этот голубец в икону. О красках иконы замечательно написал отец Павел Флоренский. Он сказал, что цвет — есть рассказ об иконе. «Спас в силах» — там цвета власти, а здесь ведущим цветом является голубец — свет духа. Они и чаша, и набат одновременно, и делимы, и неделимы. И небо, и этот цвет объединительны. Правая фигура: зелень с голубцом. Зелень — это цвет тварности. Соединение тварности с голубцом — это одушевленно-одухотворенная деятельная природа, начало Бога-Отца. На второй фигуре плащ-голубец. Цвет земли связать с цветом жертвы — получается цвет Сына, и он является центральной фигурой. А вот фигура слева — легкая, в непонятном золотисто-прозрачном плаще. Его нельзя физически осязать. Это и есть «Во имя Отца и Сына, и Святого Духа». Есть неделимость и есть триединство. Эту икону писала искуснейшая рука художника-виртуоза. Музыкальные линии одежды, выражающие Дух.

Всякое авторство в религиозных культурах должно быть растворено, произведения анонимны. Авторство появляется на Западе в XIV веке — как имя. Искусству дал имя Джотто. Это понятие, прямо противоположное анонимности. Анонимное искусство — это я, растворенный в идее жизни, а если я и есть мое имя, то это я отвечаю за то, что изображаю. Если художник пишет про Египет, то он как бы говорит: «Не обязательно, что так и есть. Это мне кажется, что так было. Это мое восприятие. Я — Джотто и думаю так!»

И вместо иконы появляется картина, где я — автор, режиссер и исполнитель. Я вам все исполнил, придумал и изобразил. Вариантов сколько угодно! Двери открыты.

Обратимся теперь к европейской книжной иллюстрации. Здесь можно увидеть фривольный сюжет: герои обнимаются, целуются. Над ними цветет куст, они вдыхают его аромат. У него на кисти сидит птица. О чем здесь идет речь? Это знаменитейший трубадур, который думал, что он охотник, а стал жертвой, — история о земных страстях человеческих.

Начиная с XII века появляются книжные иллюстрации и намечаются два пути и совершенно разные культуры. Россия, в отличие от Запада, не была книжной страной, вплоть до XIX века. Западники являются книжниками и создают книжную индустрию, в которой работают большие цеха переписчиков, существующие при всех университетах. Они являются частью цеха каменщиков. Это целая армия людей, получивших специальное образование.

Все зажиточные горожане имели собственные библиотеки. Библиотеки были благосостоянием, и владельца библиотеки считали состоятельным человеком. По его книгам оценивалось состояние. Собирать библиотеку — это входило в традицию раннего средневековья. Библиотеки были фантастические.

В XV веке выходит книга, которая называется «Смерть Артура». Она описывает с картинками Круглый стол и все фигуры, которые окружали Артура, дуэльный кодекс, который продержался до XIX века, — кодекс короля Артура. Там сказано, как должны вести себя рыцари на дуэлях, как они жили в замках, чем они занимались, как они одевались.

Есть книга, которая описывает нравы, материальную культуру и жизнь бургундского двора. Что такое бургундский двор? Бургундия тогда была независимым государством. У них были ткани, обувь, драгоценности, которые поставляли им Нидерланды, — их вотчина. А сама Бургундия была просто аристократической силой, законодателем. Тогда это называлось законодательством куртуазного мира. На иллюстрациях видно, как шикарно одевались дамы… а мужчины еще шикарнее! Можно рассмотреть, какие у них башмаки: они имели такой длинный мыс, что его иногда привязывали к кольцу, которое надевалось на палец, чтобы этот мыс поддерживать. Можно сказать, сами себя держали на ногах. Бургундцы определяли моду. В книге описаны их замки, то, как они едят, как спят. Еще они показывали сельскохозяйственные работы. От средних веков у нас частично осталась архитектура, а вот следы повседневной культуры находятся в музеях — пуговицы, браслеты… Но чтобы мы могли видеть историческую картину жизни, надо разглядывать иллюстрации. За ними стоит армия художников, те, кто делал краски, и т. д. Так что это была книжная цивилизация, так же, как наше время называют компьютерной цивилизацией.

Особый интерес в те далекие времена вызывала флористика. Это были просветительские ботанические книги. Флористика заменяла собой орнамент, это главная орнаментальная область того времени. Она была принята всюду и означала бесконечную радость бытия.

Прикладное искусство достигало высочайшего уровня. В Италии любили разукрашивать мебель. Ее расписывали разными изображениями — в зависимости от того, что там хранилось: штаны, платья и прочее. Отдельным направлением искусства были гобелены. Они как бы вобрали в себя флористику, и на них можно увидеть удивительные изображения цветов.

В книгах этот аспект культуры обычно опускают. Что есть художественная деятельность? Это прежде всего художественная цеховая индустрия, образы той цивилизации — выпавшая часть истории.

Мы всегда поставляли на Запад сырье: пушнину, лес, речной жемчуг. На Западе сырье обрабатывали, создавали продукт и продавали нам. Изменилось ли что-нибудь с того времени? Какая интересная вещь, которая не может быть духовной традицией…

Гений Андрея Рублева сегодня овеян великой славой отечественной и мировой культуры. Гений вообще предмет таинственный и анонимный. А Андрей Рублев был художником средневековым, чернецом, иноком, то есть человеком, который принципиально спрятал свое имя за растворенностью в иноческом имени — Андрей. И тем не менее и имя его, и работы дошли до нас.

Это настоящее чудо. Существует общепринятое мнение, что мы очень мало знаем о нем, что сведения чрезвычайно скудны. Но на самом деле они не только не скудны, но подлинным чудом является то, что мы знаем довольно много. Не только о его биографии, но еще более о его личности, что, может быть, для нашей темы значительно важнее. Существует общее мнение, что Андрей Рублев принадлежал к московской школе, то есть он происхождением своим был как-то связан с Москвой, хотя точно мы этого сказать не можем. А вот то, что он был выходцем из Троице-Сергиевой лавры, — вот это, безусловно, так. Вероятно, Андрей Рублев принял там постриг, был тесно связан с Никоном и Лаврой: работал там неоднократно, и собственно «Троица» также была написана в иконостас Троице-Сергиевой лавры.

Первое документальное упоминание об Андрее Рублеве относится к 1405 году. Андрей Рублев, который по исследованиям родился в 1360 или 1370 году, был уже человеком немолодым, ему уже было более 30 лет. Свидетельство 1405 года очень интересно. Троицкая летопись гласит: «Тое же весны почаша подписывати церковь Благовещение на князя великого дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета кончаша ю».

Это свидетельство имеет очень глубокое содержание. Во-первых, надо обратить внимание на то, что это была церковь великого князя. А кто тогда был великим князем? И вообще, что такое великий князь в Москве в 1405 году? Это был Василий I, сын Дмитрия Донского. О нем обычно говорят как-то вскользь, хотя это был человек незаурядный. И для того времени, и для жизни Андрея Рублева он сыграл очень большую роль, потому что Василий I был первым великим князем московским.

До него были просто московские князья. Отец же его, Дмитрий Донской, был владимирским князем, а не князем московским. И Василий I, когда получил этот титул, был венчан великим князем московским: это означало, что он как бы царь московский. Это человек, с которым связано было безусловное общественное и политическое возвышение Москвы под его эгидой. Он был довольно значительным полководцем своего времени.

Когда князь Дмитрий Донской в 1380 году одержал победу на Куликовом поле, это не означало, что татары прекратили набеги на Русь. Набеги продолжались, они очень портили жизнь, и Андрей Рублев был их свидетелем. Кроме того, сами российские князья между собой не ладили. Ситуация была крайне напряженная. Фильм Тарковского «Андрей Рублев» — величайшее художественное размышление, величайшее художественное свидетельство через века. Тарковский показывает и татарское нашествие, и великие братоубийственные распри.

Но все же Василий I сумел присоединить к Москве много земель. Он присоединил северные земли, Нижегородское и Муромское княжества, земли коми. У него были свои отношения с Литвой, он был женат на Софии, дочери литовского князя Витовта. И еще он был строителем. Это был просвещенный для того времени человек, волевой и властный. Человек, способствовавший не только возвышению Москвы, но и формированию вокруг Москвы больших земель. Именно Василий I в Кремле поставил свою церковь — Благовещенскую, и расписывать эту церковь пригласил тех людей, которые уже были хорошо известны как великие художники. Троицкая летопись перечисляет их имена.

И это прежде всего, конечно, Феофан иконник Гречин. Он не был лицом духовным, он был светским человеком. Он работал в Константинополе, потом в Феодосии, потом в Великом Новгороде, а потом он работал в Москве. Это было первое имя в России. Греческих византийских мастеров в России было очень много, было целое греческое или византийское подворье, они имели свою большую школу, свое письмо. Но Феофан Грек был все равно совершенно особенным человеком: он не только был знаменитым художником, но он был очень знаменитой личностью. Как в наше время ходят смотреть картины великих художников, так в то время люди приходили смотреть на иконы Феофана Грека. Особенно прославились его росписи в Новгороде.

В Новгороде Феофан Грек расписал много церквей: и Рождества Богородицы, и Федора Стратилата. Но самые интересные фрески находятся в Церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Они сохранились и доныне, их удачно реставрировали.

Среди росписей в церкви Федора Стратилата есть одна очень интересная фреска — это изображение старца, отшельника Макария, который жил в IV веке н. э. Феофан Грек пришел в Москву уже после Новгорода и осел там.

Тарковский в своем фильме очень большое внимание уделяет отношениям Феофана Грека с Андреем Рублевым, он показывает их диспут. Он показывает, с одной стороны, их признание одного другим, их художественное равенство, а с другой стороны, показывает их диспуты и исповедальческие отношения. По всей вероятности, все это действительно так и было, потому что в Троицкой летописи очень интересно перечислены художники: сначала написан Феофан Грек, потом старец с Городца, а уже потом Андрей Рублев.

Одним из самых фундаментальных исследований является книга Виктора Никитича Лазарева о Рублеве. Лазарев пишет, что, вероятно, Андрей Рублев был самым молодым. Прохор был старше, чем он (не случайно он назван старцем), и будто бы Прохор привел с собой Андрея Рублева. Не был ли Андрей Рублев учеником того самого Прохора? А вот то, что Феофан Грек взял именно эту артельную бригаду, а не какую-либо другую, точно свидетельствует о том, что Рублева он ставил рядом с собой, как и Прохора с Городца. Феофан, первая кисть того времени, не стал бы так просто работать над росписью каменной церкви Благовещения самого Василия I, великого князя. И поэтому эта запись в летописи такая короткая. Если в нее вдуматься, она перед нами открывает очень интересную картину жизни, отношений между людьми. Так что же делали эти люди — и Феофан Грек, и Прохор с Городца, и Андрей Рублев — внутри церкви Благовещения? Тем более, в летописи сказано, что летом того же года и закончили, то есть работали они только полгода, а сделали очень много. Когда говорили о том, что художники пишут церковь, это означало, что они делают и фрески, и иконы. В церкви Благовещения впервые в России был полностью расписан и сложен иконостас

До Благовещенской церкви полного иконостаса не было нигде — ни в России, ни тем паче в Константинополе, ни в Балканских странах (в Сербии или Болгарии), где в это время расцветала средневековая живопись. Как и почему сложился этот иконостас? Вряд ли мы можем ответить на этот вопрос. Но иконостас был создан — иконостас как чин, как определенный философский, смысловой даже мистический порядок распределения икон. И после церкви Благовещения иконы всегда именно так распределяются в иконостасе.

Иконостас имеет как бы членораздельность: он очень точно расчленен, у него есть центральная ось симметрии, и по этой центральной вертикальной оси симметрии всегда помещается одна и та же икона — «Спас в силах». Спас как изображение Христа в день Страшного суда: Он сидит в полный рост, смотрит вперед, на левую стену храма, где всегда изображен Страшный суд. У Него в руках открытая книга человеческих судеб. И он как бы незримо присутствует среди нас. Справа и слева от Него помещаются Богородица в определенной позе, с протянутыми к нему руками, Иоанн Креститель, их охрана, Святое воинство, архангел Михаил и архангел Гавриил. И далее разворачивается деисусный чин, который обращается к Спасителю с молением («деисис» в переводе с греческого и означает «моление»): они заступники за людей в день Страшного суда.

Третий ряд иконостаса — праздничный ряд. В России было принято изображать иконы православными праздниками, потому что к этому времени, по-видимому, уже сложился чин, литургия, сложилась служба. Уже были определены православные праздники. В нижнем ряду расположена икона, принадлежащая этому храму. Иконы переносные, но это все входит в трехъярусное или пятиярусное членение иконостаса, разделенного на правую и левую часть, на сильную и слабую.

Не будем сейчас рассматривать иконостас в подробностях, просто обратим внимание на то, что, по всей вероятности, впервые этот иконостас был создан в Благовещенском соборе. И он до нас дошел таким, каким он был сотворен этими художниками. Это настоящий переворот в искусстве, великое событие, потому что внутреннее содержание церкви приобрело дополнительно очень важную часть. Это весь божественный мир, обращенный к человеку: он смотрит на человека, и человек предстает перед ним. Может быть, именно с этого момента начинает развиваться древнерусская живопись. Не только фреска, но и живопись, потому что каждой большой церкви требуется свой иконостас со всеми его элементами.

Происходят удивительные события: Россия становится великокняжеским городом, Василий I — держателем сильной власти. В этом городе работают великие художники, и эти художники просто настоящие новаторы. Запись об Андрее Рублеве, связанная с Благовещенским собором, уже свидетельствует о нем не только как о художнике зрелом, но и как о художнике абсолютно необычном, участвовавшем в экстраординарном художественном событии. Конечно же, он был знаменит в свое время. Трудно сказать, как он относился к своей славе. «Кто знает, что такое слава!» — говорил Пушкин. Рублев был художником Средних веков, кистью в руках Бога. Кто может сказать, как он к этой славе относился? Никак, по всей вероятности, коль скоро он был монахом.

Надо еще сказать несколько слов об очень важном внутреннем союзе между людьми, которые вместе работали: между Феофаном Греком и Рублевым. Они были единомышленниками не только в работе над иконостасом, они были единомышленниками гораздо более глубокого толка, потому что все были связаны, вне всякого сомнения, с неким духовным центром.

Тогда духовным центром России был Радонеж, Сергий Радонежский. Очень жаль, что этой фигуре не уделяется достаточно внимания в русской истории, а ведь это одна из величайших фигур. Он был гениальным человеком. Он был не просто создателем Сергиевой обители, он был философом, и очень глубоким. Он был идеологом и общественно-политическим деятелем, потому что он был напрямую связан с Дмитрием Донским. Сергий Радонежский давал своих монахов для Куликовской битвы, он был связан со всей семьей Дмитрия Донского, с Юрием Звенигородским, с Андреем Рублевым. Его наследником был его ученик Никон Радонежский. Более того, у него была школа — единоверцы, единомышленники, люди одного с ним представления о том, что надо делать, как надо жить. Это были и преподобный Савва, основатель Саввино-Сторожевского монастыря, и Андроник, который создал и заложил Андроников монастырь. Между прочим, Андроников монастырь был очень стратегически важным местом в России: через ворота этого монастыря люди уходили в Орду, через эти ворота Дмитрий Донской после Куликовской битвы въезжал в Москву.

Андрей Рублев был также связан со Звенигородом, Саввой, Юрием Звенигородским и с Андрониковым монастырем, где он, может быть, умер, и где находится храм, который, вероятно, расписывал. Андрей Рублев был связан с Феофаном Греком.

Учеником и сподвижником Сергия Радонежского был Кирилл, создатель Кирилло-Белозерского монастыря. Он вез из Москвы книги, и среди них, как известно, была греческая книга по физике. Это были широко образованные и глубоко мыслящие люди.

Внутренняя связь между ними, внутренняя философия их отношений была еще более глубокой, чем то, о чем мы говорим. Достаточно широко известно, что и Сергий Радонежский, и Феофан Грек, и Андрей Рублев исповедовали особо высокую духовную практику. Эта духовная практика называется исихазм. По всей вероятности, они были связаны именно с исихазмом, потому что эта духовная практика имеет своими корнями раннее византийство. Одним из ее основателей был как раз тот самый Макарий, образ которого написал Феофан Грек на стене Церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде, очень редкое изображение в России. Сформулировал эти идеи некто Григорий Палама, который жил в Византии на рубеже XIII–XIV веков.

Что такое исихазм? Переводят его по-разному, но в общем-то это слово означает «молчание», то есть очень большая внутренняя сосредоточенность. Андрей Рублев в фильме у Тарковского молчал много лет. Правда, это молчание Андрей Арсеньевич аргументирует тем, что Рублев убил человека, который хотел обесчестить юродивую девушку. Но на самом деле молчание было в практике исихазма. Это молчание ведет к глубокой, очень духовной умной молитве, как они говорили, очень глубокому сосредоточению. Вообще исихазм проповедует самый высокий нравственный образ жизни. Это не только аскетизм, не только молчание, но и определенного типа поведение людей в обществе: повышенная ответственность за все, что они делают, контроль над всеми поступками.

Житийная литература о Сергии Радонежском говорит о том, что его, как и святого Франциска Ассизского, привечали все звери: и медведи, и лиса, и волк — все приходили к нему. В нем была такая энергия, такая духовная сила, сила притяжения всего вокруг, что даже зверь лютый, даже лиса, даже волк приходили к нему поесть хлеба на пне, сесть около него. Это тема взаимного притяжения, взаимного согласия, взаимного понимания, примера, который давали эти люди своим подвижничеством, своим поведением, своей несуетной речью, своим молчанием, а не ложным болтливым словом.

Как оно было тогда необходимо, и как этот исихазм необходим сейчас… Он необходим всегда, но особенно — в лихолетье, в эпоху тяжелых внутренних распадов и розни, когда брат идет на брата, когда один брат приводит татар для того, чтобы истребить другого брата. Русский князь ослепляет Василия II, выкалывает ему глаза, и тот становится Василием Темным… В такой ситуации требуются очень высокие примеры. И Андрей Рублев принадлежал к числу людей, которые исповедовали самый жесткий, самый высокий, самый требовательный к себе образ жизни. Это был такой противовес расхлябанности, разъезженности не только дорог, но разъезженности душ.

Поэтому, когда мы сейчас говорим о исихазме или об особых духовных практиках, в этом нет ничего напоминающего ереси, наоборот, это было тогда абсолютно необходимо. Самые светлые умы, самые большие политические деятели — те, кто призывали к единению, и те, кто призывали к пониманию, и те, кто хотел убедить других в том, что необходимо это согласие, необходимо это единение не только против внешнего врага, но против главного врага, того, который сидит внутри тебя. Они, конечно, следовали тем максимально высоким правилам, которые давала эта практика. Ее придерживались и Феофан, и Савва, и Кирилл, и Никон. Ее носителем был Сергий Радонежский. И вне всякого сомнения, она имела очень большое значение для личности и творчества Андрея Рублева.

Итак, летом 1405 года иконостас Благовещенского собора был закончен — великое событие и переломный момент в истории русского искусства. А дальше известно еще одно событие, о котором также существует свидетельство в той же самой Троицкой летописи. Это свидетельство, которое относится к 1408 году, говорит о том, что был Рублев приглашен во Владимир для росписи собора Пресвятой Богородицы, а именно Успенского собора, кафедрального собора во Владимире.

Вот фрагмент из летописи, который говорит об этом приглашении: «Того же лета мая в 25 начаша подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев».

И опять на расшифровке этого свидетельства Троицкой летописи стоит остановиться, потому что Прохор с Городца исчез из жизни Андрея и впервые появляется имя Даниила — его соавтора, его друга, человека, с которым он работал уже до конца своих дней. Имя Прохора больше не возникает, а вот Андрей и Даниил Черный создают артель, такую артельную корпорацию, с которой работают долгие годы. А впервые они начали работать с Даниилом во Владимире. Как раз фильм Тарковского во многом относится к росписям во Владимире и к татарскому нашествию в это время. На росписях во Владимире подробно останавливаться не будем, но кое-что сказать об этом надо.

Необходимо помнить, что Успенский собор во Владимире — это очень важное место. Он был поставлен в XII веке, до татарского нашествия на Русь, когда владимиро-суздальские князья мыслили себе Владимир как столицу и церковный центр для собирания русских земель. Этим занимались и Андрей Боголюбский, и Всеволод Большое Гнездо: они собирали все силы, все земли, они имели большие посольства в мире вокруг Владимира. И как знать, если бы не татарское нашествие, не был бы столицей России именно город Владимир? Но история свершилась иначе. И к тому моменту, когда Андрей Рублев работал в Москве, Владимир был уже городом бывшей славы, бывшим центром, и Василий был последним владимирским династическим князем. Но именно по образцу Успенского собора во Владимире, по его архитектурному эталону Аристотель Фьораванти построил в Москве главный кафедральный собор: Успенский собор в Кремле сделан точно по канонам владимирского собора.

И расписывать собор во Владимире — это была не только очень большая честь. Не могли поручить роспись этого собора художнику второй категории: конечно, это должен быть Андрей Рублев. Его имя уже понятно России, его гений художника уже оценен. И они с Даниилом Черным и с артелью проделали очень большую работу во владимирском Успенском соборе. Это кафедральный собор, это большой собор. Как сейчас больно смотреть на остатки фресок… Иконостас, который они с Даниилом писали, давно вывезен в Третьяковскую галерею. Фрески эти удивительные: есть в Рублеве особая художественная интонация, неземное чувство прекрасного, какая-то небесная гармония. И в цветовом, и особенно в графическом рисунке всех его композиций, на сценах Страшного суда, которые написаны на стене Успенского собора. Эти большелобые удивленные старцы судьи, они как бы есть и их как бы нет, они как видение божественного мира, они проступают к нам через стены. Такое впечатление, что они живут на грани двух миров: нашего и неведомого для нас. Возможно, так кажется из-за того, что прошло много времени и фрески эти реставрировались неоднократно, но впечатление они производят необыкновенное — трепетное, волнующее. Мы дышим и зажигаем свечи, а они гибнут, а они исчезают. Где решение вопроса? Закрыть церковь, соскоблить их со стен, дать им уйти, бесконечно реставрировать? Вопрос остается открытым. Но мы должны помнить: то, что именно Андрей Рублев и Даниил Черный работали в Успенском соборе — это безусловный факт. И то, что абы кто эту церковь расписывать не будет, — это тоже безусловный факт.

Андрей Арсеньевич Тарковский очень интересно рассказывает о татарском набеге, о княжьем предательстве, о великом стоицизме людей, обо всей этой атмосфере — гениальности, беспощадности, нищете, богатстве. Он удивительно емко все это передал. Люди, которые заказывали этим великим художникам свои соборы, потом выкалывали им глаза, чтоб они не сделали то же самое кому-либо другому. Когда эти мастера по белокаменной резьбе говорят: мы в Звенигород идем, к твоему брату, а им выкалывают глаза. Пусть никто больше не имеет того, что имеет заказчик! Противовес должен быть обязательно, и этим противовесом всегда является гений. И то, что нес на своих плечах художник того времени, — это было просто невероятно. Это пробивание времени сквозь века: искусство есть единственное, чем побеждается смерть.

Андрей заканчивает росписи во Владимире, и потом происходит набег хана Едигея. Тогда очень пострадала Троице-Сергиева лавра, очень пострадала колыбель Радонежа, был сожжен Троицкий собор. «Троица» была написана для Троицкого собора, почитание Троицы Сергием Радонежским — это почитание подлинного и основного Символа православной веры, принятого еще в 325 году Никейским собором. И Сергий Радонежский держится этих установок на единосущность — во имя Отца и Сына и Святого Духа. Равноправие, единство, взаимопроникновение, это абсолютное мистическое, божественное, религиозное, высшее согласие, которое должно быть отражено на Земле.

Свидетельства о жизни Андрея Рублева путаются. Есть версия, которой придерживается Виктор Никитич Лазарев: после того как хан Едигей разрушил и разорил Троице-Сергиеву обитель, была поставлена каменная церковь Троицы, которая стоит до сих пор. То есть церковь, которая стоит сегодня с мощами Сергия Радонежского, была построена после нашествия хана Едигея. И тогда Даниил Черный и Андрей Рублев были приглашены Никоном, верным учеником Сергия Радонежского, его единомышленником, для росписи Троицкой церкви. Виктор Никитич Лазарев считает, что Андрей Рублев начал расписывать ее следом за собором во Владимире. Но есть и другая версия, по которой церковь он расписывает примерно в 1425–1427 годах. Тут какой-то провал во времени — между 1409–1410 и 1425-м годами, это очень большой провал. Но некоторые исследователи творчества Рублева считают, что он по приглашению Юрия Дмитриевича Звенигородского расписывал церковь в Звенигороде. И результат его работы есть, потому что сохранились три створки поясного Звенигородского чина.

Трудно сказать, когда была написана «Троица». Возможно, что после того, как был поставлен Троицкий собор — год спустя, потому что должна была произойти усадка, а уже потом был написан Звенигородский чин. Возможно и то, что Звенигородский чин относится к более раннему времени.

Во всяком случае, стоит поговорить о звенигородском чине до того, как мы обратимся к «Троице». С Юрием Звенигородским Андрей Рублев был связан очень близко — точно так же, как Юрий Звенигородский был связан с Никоном. Юрию было пятнадцать лет, когда он получил благословение в Троице-Сергиевой Лавре, он даже хотел стать монахом, но его отговорили от этого решения, и он жил постоянно в Звенигороде. Звенигород был чем-то вроде виллы Медичи — культурным центром того времени, центром просвещения. Юрий все время поддерживал связь с Лаврой, он был духовным сыном Никона. Более того, он вместе с Саввой строил Саввино-Сторожевский монастырь и его соборы. Он очень радел о процветании своей земли, об искусстве. И когда Никон начал восстанавливать в Троице-Сергиевой лавре Троицкий собор, то деньги на восстановление дал именно Юрий Дмитриевич, князь Звенигородский.

Между этими людьми была связь, которую мы бы сейчас назвали единомышленной, они были глубоко связаны внутренними убеждениями. Если выражаться в современных терминах, это были люди, которые очень хотели мира на своей земле. Это люди, которые были — не хочется говорить слово «патриотами», его сейчас как-то трудно произносить… Скажем иначе: это были люди, которые так радели о процветании своей земли, они так хотели ее образования, они так хотели ее процветания, что, когда всматриваешься в эти вековые лица, в их действия, ты осознаешь: это были очень современные люди, понятные нам. Тому времени нужны были подвижники, которые подавали бы пример своим поведением, своими поступками — как должно вести себя в этих сложных внутриутробных междоусобицах. Такие люди и сейчас нужны. Не то чтобы ничего не изменилось, но когда наступает лихолетье, нужны такие люди, какими были Андрей Рублев и его товарищи: они не только хорошо друг друга знали и доверяли друг другу, они не бражничали, они понимали, что нужно делать. Они были великими людьми высокого долга перед собственной совестью и перед своей жизнью, перед своими деяниями.

Юрий Звенигородский создал у себя замечательную резиденцию, и Звенигородский чин, который остался от Андрея Рублева, состоял, по всей вероятности, из семи створок — погрудных, больших. Три из них сейчас находятся в Третьяковской галерее: это архангел Михаил, это «Спас» — центральная часть и это изображение апостола Павла.

Итак, мы будем считать, что Андрей Рублев со своей артелью гостил у князя Звенигородского, своего друга, своего духовного соратника, и расписывал там храм Успения Богородицы.

Хотелось бы несколько слов сказать о том, какое количество церквей тогда в России было связано с богородичным культом. Это ведь тоже не случайно. Владимирский собор, Покрова на Нерли, Успенский собор, церковь Благовещения, церковь Рождества Богородицы — это все церкви, связанные с культом Богородицы, с культом женским, нежным, с культом любви. Не крови, не рати, а любви высокой, любви небесной, любви матери к сыну своему, любви матери, отдавшей в жертву сына своего. И это очень красиво, когда церковь называется именем Богородицы. В этом стремлении окрестить церковь, связать ее с женским началом есть попытка умирить, умиротворить, утихомирить разъяренных и одичавших людей.

Мы очень часто формально просматриваем историю, а ведь всегда за тем, что нам известно, стоит еще один текст, еще одно содержание. Мы совершенно не можем взором своим прорубить эту толщу времен, у нас существуют привычные сложившиеся стереотипы. Великая заслуга Андрея Арсеньевича Тарковского заключалась в том, что он попытался оставить рентгеновский снимок России. Он пытался воссоздать свой мир, свой образ России конца XVI — начала XV веков. Конечно, он был человеком XX века. Для него тема художника и истории, тема художника и власти была, разумеется, темой наиглавнейшей. Андрей Рублев не был придворным художником, но все-таки, хотя слова «придворный» для него и не существовало, он был связан всегда с большими великокняжескими заказами. Но это были люди, которые с ним мыслили одинаково. Они не были просто властелинами, а он не был просто чернецом. Он был послушником в Троице-Сергиевой лавре, в послушании у Никона, а как человек и как художник он держался на уровне самого высокого достоинства.

Вопрос о датировке — сложная проблема, которую нам трудно решить до конца. Книга призвана выяснить какие-то факты, сверить их, создать какую-то достоверность. Будем так считать, согласно неким соображениям, что Звенигородский чин был сделан до «Троицы».

Звенигородский чин был найден в сарае в 1918 году. В сарае! Столько веков где-то он просуществовал, а найден был в 1918 году в сарае. К 1918–1919 годам при Наркомпросе была создана специальная комиссия под руководством художника, реставратора, собирателя Игоря Эммануиловича Грабаря — комиссия по охране памятников старины и по реставрации. Но до 1918 года прошло много времени, а расписан Звенигородский собор был в XV веке. А что было с этими иконами с 1410 до 1918 года? На этот вопрос совершенно невозможно ответить, но Провидение их сохранило. Мы должны быть счастливы, что они у нас есть. Их могло бы не быть.

Когда вы смотрите на три сохранившиеся поясные иконы деисусного чина Звенигородского собора Успения Богородицы, то сравниваете их с работами иконостаса в Благовещенском соборе и, конечно, с Троицей. Это письмо, эти образы очень близки к тому, что писал Рублев, к его нежной склоненности голов, к тонкому, струящемуся, точному графическому абрису, но они более энергично написаны. У Спаса взгляд, прямо устремленный в глаза вам. Пристальный лик, твердо очерченные скулы. У Андрея Рублева замечательная манера писать глаз, как бы подводить его, выделять. И очень красиво написан архангел Михаил: там насыщенный малиновый цвет, малиново-фиолетовый, с голубым.

Итак, иконы были найдены в сарае в 1918 году — настоящее чудо, что они сохранились. А дальше мы знаем, что Андрей Рублев и Даниил были приглашены Никоном, настоятелем Троице-Сергиевой лавры, учеником Сергия Радонежского, расписывать Троицкую церковь, потому что Никон чувствовал приближение своего конца. Для нас это уже не удивительно. Это уже тогда не вызывало никакого удивления — то, что именно Рублев со своей артелью будет расписывать Троицкую церковь. Они писали все: и фрески, и иконостас. Существует такое мнение, что если Андрей Рублев писал Троицкий собор в 1411–1412 годах, то тогда иконостас был перенесен в новый Троицкий собор. Но другие исследователи думают, что он писал это в 1425–1427 годах. Виктор Никитич Лазарев считает, что в 1425–1427 годах был закатный час Рублева. Может быть, он писал это именно перед смертью Никона в Троицком соборе.

Есть интересные свидетельства. Например, оказывается, в Троице-Сергиевой лавре существовал свой историк. Его называют в одних случаях Прохор, а в других случаях — Пахомий Серб. И вот в летописи, связанной с житием Сергия Радонежского, есть указания именно этого историка Пахомия о том, что именно Андрею Рублеву было поручено написать икону Троицы, похвалу Блаженному Сергию. Существует связь через эту икону, «Троицу», между Андреем Рублевым, Сергием и Троицким собором. Из этого видно, что иконы говорят гораздо о большем, нежели о том, что на них изображено, потому что предметом изображения средневекового искусства всегда является только Евангелие. Для Запада это Ветхий Завет, очень во многом и Новый Завет, а для православия в основном Новый Завет и новозаветные праздники. Но существует разное понимание канона, в нем есть разные детали. За этим каноном прочитывается очень многое, с него можно считывать смысл, как вы считываете его со светской живописи. Он проступает, словно тайные письмена, — отношение художника с миром, к миру.

Феофан Грек написал святого отшельника Макария, заросшего с головы до пят волосами, с узкими черными руками, со светящимися глазами, этого мудреца, мыслителя, отшельника. Почему он его написал? Да потому, что он был духовно связан с линией Макария, самой высокой этикой поведения, высокой практикой. Отшельничество не означает, что человек просто сидит в пустыне и бездельничает. Нет, это особая тренировка души, тела, интеллекта, умной действенной молитвы, глубокого мышления.

Человек, написавший «Троицу», был зрелым человеком, гениальным художником. И еще это был человек какого-то необыкновенно широкого мировоззрения. Именно ему была заказана икона «Троица» во славу преподобного Сергия, и свидетельств об этом очень много. Имя его конкретно через заказчика было связано с именем Сергия. Иконам нельзя давать социально-политический смысл, вообще навязывать искусству наши сегодняшние политические идеи — это неправильно. Но в то же время нельзя сказать, что эти люди были настолько оторваны от своего времени, чтобы быть вообще вне всего. Конечно же, он создавал образ, который должен был бы соответствовать заказу, образу его учителя, его высокому строю души, его очень сильному и мощному действию в жизни.

Сколько уже написано о «Троице»! Трудно сказать что-то новое. И все-таки попробуем еще раз посмотреть на нее и, возможно, приблизиться к ней. Каждый иконостас — малый или великий, тот образец, который был дан в Благовещенском соборе, или тот, который уже совсем раскрыт в Успенском соборе в Кремле — обязательно имеет тему Троицы, это символ веры. Андрей Рублев вместе с Феофаном Греком практически создали иконостас. Иконостасу посвящены многие труды. У отца Павла Флоренского есть большая работа, посвященная иконостасу. Не будем сейчас углубляться в этот вопрос, отметим только, что икона Троицы в иконостасе присутствует обязательно. Существует не только праздник Троицы, но существует Троица как символ веры. И практически всегда до Рублева Троицу писали по совершенно другому канону.

Ее писали абсолютно иначе, по существу иначе, принципиально иначе. Это называется «ветхозаветная Троица». Эта икона повествует. Если икона может повествовать, то эта икона повествует: она имеет свою внутреннюю каноническую драматургию. Внутренний крест делит икону на три части, где нижний ряд отдан ветхозаветному событию. Ветхозаветная тема — большая редкость в православии, но в «Троице» она есть.

Праотцы Авраам и Сара бездетны. Любит Авраам Бога более, чем себя самого, служит ему. Однажды к дому его подошли три путника. Авраам принял их. Он прозрел, он увидал в них посланцев, он омыл им ноги, он служил им. И он, и жена его Сара. Они посадили их за трапезный стол. И он повелел слуге заколоть жертвенного тельца, для того чтобы подать к столу гостям. Поэтому если вы проследите центральную ось в ветхозаветной иконе, то вы увидите сначала внизу изображение слуги.

Но мы знаем, что такое ветхозаветная жертва, связанная с Авраамом и Сарой. Мы знаем, что такое агнец заколотый: ведь потом Господь будет испытывать Авраама. Он повелит ему привести его сына Исаака и принести его в жертву Богу. И Исаак занесет над ним нож, как слуга занес нож над этим агнцем… Господь испытывал Авраама, и Авраам принес в благодарность эту жертву взамен сына своего. Он готов был сына своего Богу отдать, потому что для него это было важнее. И вот эта тема жертвы проходит сквозь эту вертикаль. Подобно тому, как Авраам положил Исаака на жертвенный камень, Отец Сына послал во искупление грехов Адама. И поэтому по центру иконы обязательно центральная фигура среди ангелов, или среди этой Троицы, — Сын Божий. А над ним всегда дуб Мамврийский, потому что мертвый дуб, бесплодный дуб, который олицетворял бесплодие Сары, зацвел после того, как путники ушли, чтобы покарать огнем и сжечь грешные города Содом и Гоморру. Поэтому на иконе изображали ветхозаветный сюжет.

В Третьяковской галерее находится одна псковская икона. Там написано все: и Авраам с Сарой, красиво одетые, и в центре слуга, который закалывает беспощадно агнца, и трапезный стол, на котором чаши, кривые ножички, которым, видимо, ели мясо. И сидят к нам фронтально три ангела — одинаковых, абсолютно единосущных. И над ними символы: и лещадка, и дуб Мамврийский, и дом Авраама — Небесный Иерусалим. Все это написано насыщенным киноварным цветом — цветом славы, жертвы, крови, искупления.

В 1915 году, когда был расцвет открытий и увлечений русской иконой, писатель и поэт Максимилиан Волошин написал замечательную статью для журнала «Аполлон». Называется эта статья «Чему учат иконы». Там Максимилиан Волошин пишет о том, что иконописцы никогда случайно цвет не употребляли. Цвет в иконе всегда символичен, всегда несет еще один смысл. Не только изображение сюжетов и праздников, условное, символическое, каноническое, ликовое, но и цвет имеет очень большое значение. Вот эта икона написана красным цветом, иконной киноварью, это особый цвет, насыщенный, вязкий, густой. И золотые украшения на Саре: она, с одной стороны, написана очень празднично, а с другой стороны — слишком плотно, очень напряженно.

До Андрея Рублева Троицу по-разному писали. Есть, например, ветхозаветная «Троица» московской школы XV века. Какая там изумительная фигура Авраама, изящная, хрупкая, маленькая! И как он держит чашу, которую подносит путникам! Это очень изысканно, изящно написано. Троицу писали по-разному, но это всегда была трехрядовая икона, историко-онтологическим текстом отсылающая нас к теме жертвы. Главной темой в иконе Троицы была тема онтологической жертвы, ее принятия и того, что и Сын Божий также является жертвой. Каким надо было быть художником, будучи иноком и чернецом, какую надо было иметь смелость и внутреннюю свободу для того, чтобы написать эту тему Троицы совершенно иначе, по-другому осмыслить содержание иконы…

Рублев отсекает ветхозаветный ряд и сосредоточивает свое внимание только на изображении Троицы, но уже не путников, а трех фигур. Он сосредоточивает свое внимание на буквальном религиозном определении Троицы, на определении понятия, ибо Троица есть единство, неделимость и неслиянность. Это не сюжет, это понятие, и Рублев пишет Троицу как понятие: эти три ангела формируют это понятие.

По пропорциям эта икона написана удивительно. Престолы, на которых сидят ангелы, идут в край ковчега — и правый, и левый. Троица как бы заполняет собой все внутреннее пространство ковчега. Отмечено всеми исследователями (и Лазарев об этом пишет, и замечательный автор Демина), что основная образная, изобразительная тема этой идеи — это круг, сфера. Законченность, завершенность в космической сфере — единство, неделимость и неслиянность. И мы видим эту сферу, видим ее как бы стереометрически, как будто бы она помещена внутрь. Обратите внимание, что ангелы сидят, их спины упираются в край ковчега. И если мы проследим за этой линией, от спины правого от нас ангела в синем хитоне и в зеленом гиматии (если от иконы, то левого — это как посмотреть, хотя, когда описывают иконы, смотрят от иконы), мы ведем эту линию по плечу. Потом продолжаем ее по голове, до макушки (у них очень странные прически, как клобуки из волос), там линия передается среднему ангелу и чуть склоненной голове от нас левого ангела. Если б он сидел так же выпрямленно, то линия бы провалилась, но она просто точно замыкается и снова уходит в край ковчега. Вот эта сфера или, правильнее сказать, арка, создает ощущение их единства: Отца, Сына, Святого Духа, то есть то, что мы подразумеваем под словом «единосущность».

Если мы на улице сбиваемся в демонстрации, мы едины. Если мы думаем об одном и том же, смотрим в одном и том же направлении, мы едины. Это наше внешнее соитие, наша внешняя слитность, единосущность. Это понятие единства передает композиция иконы. Впрочем, слово «композиция» не очень подходит в этом случае: композиция — это нечто авторское, а это все-таки канон, тем более мистический канон.

Но более всего поражает то, как Рублев трактует другую тему, с каким глубоким проникновением в понятия, изложенные языком графики, языком рисунка, языком искусства. Это тема не единосущности, а неделимости. Понятие делимости/неделимости всегда внутреннее. А как же они неделимы? Проведем линию по голове правого от нас в ангела в зеленом гиматии, через его голову, абрис вогнутого, вовсе не имеющего никакой плоти тела. Затем через колено вниз, потом на колено левого ангела, через него, через голову — линия уперлась в края ковчега, и что мы видим? Мы видим точно вычерченную чашу. Это та чаша, о которой молился Отцу своему Сын в Гефсиманском саду. В роковой момент, когда Он обратился к своему Отцу со словами: «Да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты». Эта чаша находится в центре композиции «Троицы». У этой чаши чуть-чуть ассиметричная форма: она немножко сдвинута в сторону. Это неправильность, которая обязательно должна быть, неучтенный элемент, который придает всему этому художественное, внутреннее волнение, некий диссонанс. И вместе с тем, когда вы смотрите на предмет, стоящий в центре, вы не скажете «чашка», вы говорите — «Чаша». Именно так, с большой буквы, здесь все с большой буквы. И в чаше жертва, вы видите там жертвенную кровь.

Эта тема связана с сюжетом Тайной вечери, когда Христос говорит о предательстве, а апостолы в ответ: «Не я ли, Господи?» Но он уж их и не слушал, а просто начал создание единства, начал создание церкви, причастил их к чаше с вином. Чаша с вином стала чашей с его кровью, евхаристической чашей, и он каждого причастил через эту евхаристическую чашу. И поэтому эта чаша, которая стоит на столе, есть неделимость. Ангелы не вокруг нее, а они и есть эта чаша и неделимость. Ясно видно ее двойное содержание: центральная фигура, фигура Христа, как бы внутри этой чаши.

С точки зрения искусства это необыкновенно изысканно, изящно, совершенно недосягаемо по тому, как Рублев создал этот образ неделимости и неслиянности, какими лаконичными, простыми средствами, какими прозрачными и текучими линиями.

И наконец, последняя тема — неслиянность, которая для нас совершенно очевидна, потому что три фигуры совершенно по-разному охарактеризованы. Фигура, которая от нас справа, охарактеризована цветом травным, и тем цветом, который объединяет всю икону, знаменитым рублевским голубцом. Даже не говорят «цвет голубой», говорят «цвет — голубец».

Здесь есть вопросы, на которые у нас нет ответа. Например, мы знаем, что все краски, которыми писали художники, разводились на яичном желтке. Основой темперы было не масло, которое было изобретено в XV веке в Нидерландах, как гласит легенда, школой Яна ван Эйка, а желток. Но где же было взять столько яиц, чтоб эти иконостасы писать? Только плохие иконы пишутся на доске, а хорошие иконы пишутся на холсте, холст наклеивается на ковчежную икону рыбным клеем. И покрытие, к сожалению, темнеет, мало какая икона сохраняется до ста лет. В этом тоже одновременно большая трагедия, но и открытие: когда снимаются верхние потемневшие напластования, обнаруживаются внутренние, сияющие, закрытые, сохраненные потемневшим слоем. Откуда бралось столько рыб, чтобы варить из них рыбный клей, и столько яиц, чтобы делать из них краску?

У Тарковского показано, как художники в болоте ищут какие-то специальные камни и корни. Также египтяне между корнями лотоса добывали красители пурпура, а в античные времена краску добывали из специальной железы моллюска. Драгоценнейшие невыцветающие краски, этот голубец — это секрет, это тайна.

Теоретики могут только рассуждать о том, что такое голубец. Отец Павел Флоренский замечательно говорил о цвете как о чистоте, как о выражении нравственности, он говорил это о Рублеве. У Рублева это нравственный цвет, чистый. Вместо густой киновари Рублев предлагает нам лазурь голубца: не киноварь, не тема жертвы, славы, крови, а тема синего голубца, чистого неба, высокого духа. Это тема внеплотского, надмирного, всемирного, тема единого неба, единого голубца. Именно она объединяет все — и Сына, и Отца, и Дух.

На Отце зеленый гиматий. Очень правильно замечает Максимилиан Волошин: зеленый цвет — это цвет тварности, а Отец есть творец всего земного. Он мир сотворил, а Сын создал другой уровень этого мира — он дал ему нравственный закон, научил людей жить правильно. Он показал примером своим, что такое жертва во имя. На Сыне густой голубец — гиматий и хитон замечательного цвета, цвета пьяной вишни. Этот цвет соединяет в себе землю, которой писали (лики, длани и ноги писали землей), и киноварь — цвет земли и крови.

И наконец, Святой Дух. Это смесь голубого и еще какого-то призрачного, неуловимого цвета, который создает нечто совсем уже бесплотное.

Все трое очень индивидуализированы, и в этом выражается неслиянность.

Удивительно, когда исследователи пишут о второстепенных деталях как о второй роли в кино. Здесь нет ничего неважного и второстепенного. Посохи ангелов, один указывает на лещадку. Лещадка — это постоянный средневековый пейзаж. Это Голгофа, это кремнистый путь, о котором писал Лермонтов: «Выхожу один я на дорогу; сквозь туман кремнистый путь блестит». И дуб Мамврийский. Разве это второстепенные детали? Второстепенных деталей нет, их не бывает. Конечно, центром иконы всегда является лик. Икона — ликовая вещь. Но все-таки детали не второстепенны, все они имеют равновеликое значение. Это что-то вроде символизма, хотя слово «символизм» не очень подходит к иконописи. Это некие знаки, это нереальное изображение. Икона — это явление, а не описательное изображение. Она никогда не описывает, это другой способ передачи информации. Поэтому изображение помещено на золотом фоне, из которого все является.

Величайший историк искусства Михаил Михайлович Алпатов написал статью. Он сделал интересное исследование: проследил мотивы драпировок в античности, в византийском искусстве и в древнерусском искусстве. Он показывал эволюцию этих драпировок. И правильно пишут, что есть нечто эллинистическое, неоплатоническое в этой иконе, в воззрениях Рублева, хотя неизвестно, знал ли он это слово, знал ли об учении неоплатоников или нет, видел ли он эти античные драпировки. Наверное, нет, наверное, это драпировки, которые он усвоил из Византии, из византийского текста. Эти драпировки, то, как лежат хитоны, все это — кантиленная музыка линий, то есть бесконечно продолжающаяся, нескончаемая музыка. Мы можем углубляться в религиозное содержание иконы, но если посмотреть на нее как на картину, то и как картина, по своим художественным качествам, она гениальнейшее произведение изобразительного искусства. Это уникальное явление: взять понятие и превратить его в образ, а этот образ сделать до такой степени нежным, трепетным, очищенным, почти звуковым… или наоборот, не звуковым, а выразить в нем молчание, молчание исихазма.

Обратим внимание еще на одну деталь, чисто изобразительную, которая свидетельствует о невероятной художественной искушенности художника. Головы у всех ангелов склонены, а клобуки на них ровные. И от этого создается особая гармония: они не наклоняются вместе с головами. Конечно же, эта икона может быть написана только индивидуально. Она не может быть написана ни с Даниилом Черным, ни с какими сотоварищами и ни с кем другим. И она написана в память о Сергии.

Существует свидетельство одного замечательного человека о смерти Андрея Рублева и Даниила Черного. Они умерли почти одновременно. Об этом написал великий деятель, очень строгий блюститель нравственности Иосиф Волоцкий, живший в конце XV — начале XVI веков. У него есть работа о святых отцах. И в этой работе он пишет: «Ради этого Владыка Христос прославил их и в конечный час смертный. Прежде преставился преподобный Андрей, а потом разболелся и спостник его преподобный Даниил. И находясь при последнем дыхании, увидел он почившего Андрея во многой славе и с радостью призывающего его в вечное и бесконечное блаженство».

Так что, по всей вероятности, Андрей скончался раньше, в 1430 году. А сразу же после него умер его соавтор, друг и вечный спутник Даниил Черный. Есть сведения, что они оба работали в Андрониковом монастыре, расписывали там собор. Раньше там, во дворе монастыря, находился камень, который свидетельствовал о том, что именно здесь, на этом месте, покоится прах Андрея Рублева. Теперь камня там нет, и убрали его вовсе не случайно, а потому что нет уверенности, что он похоронен именно там.

Хотя все сходится на том, что похоронен он в Спасо-Андрониковом монастыре. Жизнь его проходила в Москве, за исключением Владимира, в кругу людей, которые разделяли одни и те же убеждения. И Савва, и Никон, и Сергий, и его сопостник Феофан Грек — это было некое братство. И была великолепная московская школа, которая отчасти возникла под влиянием Андрея Рублева. Это была школа с византийским уклоном, но расцвет национального искусства в конце XIV, в XV и в начале XVI века был великолепный. Московская школа создает не просто школу иконы, она способствует общему художественному расцвету Москвы.

По-видимому, имя Андрея Рублева никогда не было забыто. Есть очень интересный факт XVI века, который свидетельствует о том, сколь почитаемо было это имя в России. Это так называемый Стоглавый собор 1551 года, который был собран, как сейчас бы сказали, по инициативе Ивана Грозного и проходил с февраля до мая, то есть несколько месяцев. Этот Стоглавый собор 1551 года должен был упорядочить церковные дела, церковную службу. И на этом соборе, который был призван к очень серьезной государственной и церковной работе, было сто глав, потому он и назван был Стоглавым. В том числе там были слова, которые относились к Андрею Рублеву, где он был назван Ондрей.

В уставе Стоглавого Собора написано: «Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублев».

Надо, как обычно, расшифровать, что здесь написано. Стоглавый Собор утвердил канон Андрея Рублева. Как писал Андрей Рублев, так и оставить. И как ветхозаветную Троицу писали греческие мастера — тоже оставить. Вообще в иконописи принято два канона, два типа прописи: и ветхозаветный, и тип Андрея Рублева. И это удивительное событие, когда художник Средних веков является официально признанной точкой отсчета нового направления в искусстве.

Иван Грозный взял икону из Троицкой церкви и одел ее дорогим окладом, таким образом она была спрятана. К этому моменту она уже изрядно потемнела, а он ее спрятал под оклад. А уж Борис Годунов сделал ей драгоценный дар, одел ее необыкновенными золотыми ризами с каменьями, и мы не видели больше иконы, мы видели только лики и длани, все остальное было закрыто, и лики темнели, темнели и темнели.

Собственно, рождение той иконы, которую мы знаем сейчас, постепенное: оно шло с 1904 года по 1925 год. 1904 год вообще считается годом открытия иконы для отечественной и мировой культуры, иконы как абсолютной художественной ценности. Общество, которое прошло через все искусы времени (к 1904 году уже был кубизм и все что угодно), было подготовлено к восприятию необычного для него искусства. Конечно, в 1904 году открытая или освобожденная от позднейших записей икона, созданная определенной школой реставрации, явилась в своей драгоценной красе. И она потрясла мир, она потрясла соотечественников. О ней стали писать. О ней писал не только Волошин, о ней писали Пунин, Грабарь, Дмитрий Сергеевич Лихачев. Самые большие специалисты писали об иконе.

Икона обрела еще одно качество: предмет религиозно-церковного искусства становится произведением искусства, как картина. Время внесло корректировки, и это, наверное, правильно. Для художников Возрождения и Джотто, и Боттичелли, и Пьеро делла Франческа тоже были иконописцами. Однако мы воспринимаем их картины просто как живопись эпохи Возрождения. Это живопись необычайной красоты и точности, выверенной руки, выверенного глаза, высокого чувства, глубочайшей веры, особого отношения к цвету. И поэтому она оказала огромное влияние на искусство и впечатление производила грандиозное.

Но с иконой «Троица» особая история. Ее расчищали не единожды: в XIX веке чистили несколько раз, и в 1904 году снова отчищали. И особенно большая реставрация была проведена в 1918–1919 годах под руководством комиссии Грабаря. В Третьяковскую галерею эта икона пришла в 1929 году из Загорска, то есть из музея Троице-Сергиевой лавры. И с 1929 года она находится в Третьяковской галерее.

Иконе пришлось многое претерпеть, очень долог ее путь в шестьсот с лишним лет. Доска ветшает, краски, находящиеся под слоями записи, тускнеют, страдают от реставрации. И несмотря ни на что, когда вы входите в зал Третьяковской галереи, вы видите гениальную маленькую икону Успения Богородицы Феофана Грека, с такой глубокой трактовкой этой темы, а потом вы смотрите на «Троицу», — тогда вы понимаете, что вам в жизни повезло: вы видите одно из величайших чудес света.

С Андреем Рублевым связана целая эпоха в московской школе конца XIV — начала XV веков. С именем Андрея Рублева и с именем Феофана Грека связан великий расцвет русской живописи. Иногда даже это время определяют как первый русский ренессанс. И все же для нас Андрей Рублев остается в первую очередь автором великой «Троицы». И какое же чудо то, что до нас дошла не просто икона, а икона, соединенная с именем мастера.

Нам с Феофаном Греком очень повезло. Не только потому, что он работал в России как раз в тот момент, который мы можем условно назвать первым русским ренессансом — на рубеже XIV и XV веков. Нам повезло еще и потому, что он расписал или принимал участие в росписях трех московских кремлевских соборов: Ризоположения, Архангельском и Благовещенском. Последний имеет для нас особое значение: здесь в 1405 году Феофан Грек работал над иконостасом совместно с Прохором с Городца и Андреем Рублевым.

Остановимся на одной работе Феофана Грека, которая была написана примерно за семь лет до его встречи с Андреем Рублевым (вернее, до их совместной работы над иконостасом). Это икона Донской Богородицы. Она была иконой чудотворной — как раз в Благовещенском соборе, который расписал Феофан Грек. Сейчас она находится в Третьяковской галерее.

Донская Божья Мать — это двойная икона. На ее лицевой стороне изображена Богородица в иконографическом типе «Умиление», с младенцем на правой руке. Специалисты утверждают, что на рукаве Богородицы тонким золотым письмом написаны слова 13 строфы 44 псалма о Богородице. Золотая надпись гласит: «Вся слава Дочери Царя внутри; золотою бахромой Она облачена и изукрашена». Вот в чем дело: золотые одеяния золотом испещрены. Сам образ Донской Богородицы соответствует тому, что о ней сказано: и лик ее был смуглый и овальный, а власы — цвета зрелой пшеницы. Рот алый, глаза формы плодов миндаля, а руки тонкостью истончены. Феофан Грек следует апокрифическому канону в изображении Богородицы. Он пишет ее не только необыкновенно нежно, но как бы очень точно следуя предписанному канону Умиления. И ноги в золотых сандаликах стоят на руке Богородицы, а другая рука сжимает свиток человеческих судеб — маленький синий свиток. Эта икона требует очень пристального рассмотрения, только тогда можно постичь ее подлинный смысл.

На обратной стороне находится другая икона, на которой мы подробно остановимся. Она называется «Успение Божьей Матери». Успение — это праздник. Он празднуется 28 августа по православному календарю и входит в обязательные иконы праздничного чина любого иконостаса. Сюжетная сторона Успения принадлежит апокрифу. Почти все, что связано в русском православии с мариологией, с темой Девы Марии, — это почти все апокрифическое. То есть это предание, это послание, сказание, которое создавалось в раннехристианское время, но не вписано в канон четырехстолпного Евангелия: сюжета Успения в каноне четырехстолпного Евангелия нет, это апокриф. Но апокриф очень точно описывает Успение Богородицы, мы всегда отличаем его не только в православной иконографии, но и католической. Католическая иконография тоже очень точно следует этому канону, даже в такой невероятной картине, как Успение, которая находится в Лувре и принадлежит перу Караваджо. Караваджо — художник уже совершенно нового времени, но мы все равно понимаем, что речь идет об Успении. Этот апокриф настолько глубок, что действует до сегодняшнего дня. Он безупречен по своему значению.

Однако вернемся к «Успению» Феофана Грека. Это очень интересная икона, единственная в своем роде. Мы говорили об Андрее Рублеве, что он был тем художником, который посмел преобразовать канон Троицы и вместо ветхозаветной Троицы создал Троицу совершенно другую. На Стоглавом Соборе ее было принято именовать новым каноном — каноном Андрея Рублева, где был отсечен весь ветхозаветный ряд и все внимание было сосредоточено на самой сути того, что есть Троица. Об «Успении» Феофана Грека можно сказать то же самое. Он преобразует канон Успения, и такого Успения мы больше не знаем.

Классический канон иконы Успения разительно отличается от Феофана Грека, это канон литургический. Икона Успения имеет четыре ряда.

В самом нижнем ряду такого классического, литургического, то есть очень полного канона Успения, принятого православным праздником, изображен некий Антипий Безбожник, который усомнился, что эта бедная женщина усопла (не говорят «умерла», потому что Успение — это нечто среднее между сном и вечным покоем, Она же воскреснет). И он не верит, что это Успение, и что это Богородица, и своими руками оскверняет ложе Богоматери, потянув ее за мафорий. Но он не успел этого сделать, потому что немедленно явился архангел Михаил и своим мечом отсек ему кисти. Если посмотреть внимательней, то вы никогда не скажете определенно, эти кисти отлетают от рук Антипия или они уже вросли на свое место. И еще вы видите, что почему-то нет крови. Ее нет потому, что, как только Антипий получил удар от архангела Михаила, от тут же очнулся и раскаялся в душе своей в содеянном. Он понял, осознал всю бездну своего падения, и поэтому руки ему вернули: его простили.

Следующий ряд находится в центре. Это ложе Богородицы, где покоится усопшая, а вокруг ее ложа большое количество персонажей. Здесь 12 апостолов, здесь первосвященники, Мария Египетская, другие люди — это те, кто пришли к ложу Богородицы. Всегда очень интересно изображены апостолы: они потеряли свой духовный центр, они потеряли Богоматерь, они растеряны, они сюда доставлены, но они не могут осознать то, что произошло. В их лицах читается растерянность, и только Петр и Павел уже служат службу за упокой.

В центре этой иконы, в очень интересной фигуре, напоминающей миндалину, вы видите Сына Божьего, который держит маленькую, как куколка, спеленатую душу Богородицы. Обратите внимание, что эта фигура пребывает здесь незримо: Сын Божий фронтально стоит к нам и держит душу Богородицы, но на него никто не реагирует, потому что он не виден окружающим — он находится в непроницаемом пространстве. Это очень интересная фигура, которой всегда посвящено много домыслов.

И последний ряд обязателен для Успения, он есть во всех Успениях — это ангелы, которые доставляют апостолов к месту Успения. Поглядите на полет этих ангелов, на то, как апостолы летят в облачках, похожих на платочек. Может быть, ангелы их не доставляют, а уносят? Есть такое двойное движение: или сверху вниз, или снизу вверх. Мы не можем понять направление этого движения, потому что действо на иконе происходит в некоем особом пространстве вечности. Не времени, а вечности. И они являются нам как некое чудотворное впечатление. По центральной вертикали мы видим вознесение в сфере уже преображенной души Богородицы и лестницу, которая идет в сферу небес — высшую сферу.

И если сейчас, после этого полного канона, вы посмотрите на «Успение» Феофана Грека, то увидите, что ничего этого у Феофана нет. Он решительнейшим образом отсекает все, и центром этой иконы становится только Он — Сын Божий, в том же закрытом миндалевидном пространстве, с душой Богородицы в руках. Каким властным жестом он держит эту маленькую спеленатую куколку! Очень интересно смотреть на эту икону, потому что весь нижний ряд представляет одинокая горящая свеча. По центру — ложе Богородицы, а она написана совсем по-другому, не так, как всегда: словно утюгом проглажена, словно вдавлена. Душа из нее вышла, и лежит просто одно одеяние. Апостолы напуганы: они столпились вокруг ложа и выглядывают из-за него — большелобые, светлейшие головы. Икона, а до какой степени точно и тонко Феофан Грек дает психологические характеристики, как он подмечает эти оттенки страха и покинутости! Но они не видят Сына, а Он ведь занимает все пространство иконы. Вообще-то главный Он — Он является восприемником ее души. А над ним очень интересный знак. Первое, что бросается в глаза, — это цветное пятно, алый знак Серафима, «серафикуса». Феофан Грек очень любил этот знак, он у него довольно часто повторяется. Если посмотреть росписи Церкви Спаса Преображения на Ильине улице, то там он замечательно написан. Даже в центре этого расправленного шестикрылья есть что-то вроде грозного лика.

Условно существует два типа молитвы и два высших знака: знак ангелический и знак серафический. Рублев — это знак ангелический, знак гармонии, тишины, совершенной прозрачности. А Феофан — это знак серафический, знак темперамента, действия, необычайной активности. Можно сказать, что икона написана серафически: он ее пишет так, что она очень отличается от принятого канона. Будучи самым настоящим иконописцем, следуя точно апокрифическому канону, он решительно реформирует канон Успения и ставит знак серафикуса над головой Спасителя, создавая образ активно действующего начала. Какие на Нем одежды золотые, как Он властно показывает эту куколку Богородицы — душу ее… Вот она лежит вся приплюснутая, из нее вышла душа, а Он, Сын ее, принимает свою мать, и Она становится Царицей Небесной.

В том, что Андрей Рублев преобразовал канон, был внутренний, глубинный смысл. То же самое нужно сказать и об Успении. Дело в том, что Феофан Грек был очень привязан к исихазму. Он был очень оригинален и очень интересен. А исихазм в своей основе содержал в себе тему преображения, преобразования. Смысл исихазма и заключался не только в высокой молитве чудотворной, но и в духовном преобразовании через духовную практику. Преображение человека начинается с его внутреннего преображения. Не случайно именно Феофану Греку принадлежит та икона, что находится в Третьяковской галерее, гениальная икона «Преображение», когда из фаворского света Спаситель поднимается на гору Фавор. Шли бесконечные споры о том, что такое «свет фаворский». Католическая церковь придерживается тезиса, что это свет, вошедший в Спасителя. Но есть другое мнение: это — внутренний свет, свет преображающий и Он является этим светом внутреннего преображения.

Феофан жил в эпоху Куликовской битвы, Сергия Радонежского, Василия I — русского государя, который был последователем и Церкви, и своего отца. Нужна была сила духа, сила личности, и исихазм давал пример поведения. Тарковский замечательно показывает Россию того времени: ее разъезженность, дикарство воюющих князей, раздирающих страну, нашествие Едигея… А ведь когда оно было, пожгли Благовещенский собор, в котором были росписи и Рублева, и Феофана, и их пришлось уже тогда реставрировать. Все эти процессы происходили одновременно. С одной стороны, все под угрозой Тохтамыша, Едигея и внешних врагов. С другой стороны, уже набухающая новыми силами Россия, мир, стремящийся к какому-то созданию единого духовного пространственного поля. Феофан Грек был сопричастен рождению новой культуры, авторитету личности художника, и не случайно о нем осталось такое количество свидетельств. Это было время, когда личность художника поднималась, когда ее усилия были необходимы, как у отца Никона или Кирилла Великого, который основал Белозерский монастырь.

Но если канон Андрея Рублева был все-таки определен как второй канон, то в отношении Феофана Грека такого решения принято не было. В этом и заключается исключительность этого канона, его цветовое решение. Это — канон, это — апокриф, и это очень личностно. Это почти беспрецедентно.

Тарковский был гением: может быть, он всего этого и не знал, но Солоницын в роли Рублева воплощает самую суть этой фигуры. Это тип очень мягкого русского человека, зрение которого направлено внутрь углубленного чувственного переживания, сострадания всем. И какой Сергеев в роли Феофана Грека — аскетичный, жесткий, размышляющий! Они как две стороны одной и той же идеи, как две стороны одного и того же времени, и они так дополняют друг друга, что даже через фильм «Андрей Рублев» в их размышлениях или вопросах, которые задает ангелический Андрей, и в ответах, которые дает Феофан, есть полнота описания времени, его величие и его бездорожье. Вероятно, такова сквозная линия исторической России. Это беспрецедентное явление — иммигрант, пропустивший всю боль и всю русскую историю через себя. Он был византийским греком, но он был и великим русским художником. Он был иконописцем, но он был великим живописцем. Он работал в принятом каноне, но вместе с тем это был человек, который очень смело реформировал канон, будучи не просто глубоко религиозным, а глубоко убежденным человеком. Он понимал, как важна духовная сила, вера и активность в той стране, в которой он жил. И это подтверждает только одну банальнейшую истину: во все времена эти качества дают великому художнику бессмертие.

Каждый школьник знает имя Чингисхан. На самом деле монгольского хана звали Темучин, по-монгольски Тэмуджин. Он родился в 1155 или в 1162 году — историки не единодушны, умер 18 августа 1227-го. В 1206 году он основал Монгольское государство. Чингисхан — организатор завоевательных походов в Азию и Восточную Европу, великий реформатор и объединитель Монголии. Прямые потомки Чингисхана по мужской линии — чингизиды. Все это можно прочесть в энциклопедии. Нас же интересуют подробности его жизни. Хотя, если вы спросите, какой след оставил этот человек в истории, я, не задумываясь, отвечу — кровавый.

Он из тех же мест, что и гунны, — какое-то поистине мистическое место в Монголии! Оттуда дважды поднимались страшные, сметающие все на своем пути силы… Завоевателей в жизни человечества было много, но ни вождь гуннов Аттила, один из величайших правителей варварских племен, когда-либо вторгавшихся в Римскую империю, ни Александр Македонский, ни Бонапарт и никто другой из многочисленных претендентов на мировое господство не отличался такой неутолимой жаждой жестокости, зверств и разрушения всего, что встречалось на пути, какая была у Чингисхана. Это была его страсть, его цель — уничтожить все, не столько взять, сколько уничтожить.

Очень страшно, что в XX веке его идеализируют и возвышают, как например, в художественном фильме режиссера Синитиро Саваи «Чингисхан: до самого конца земли и моря» (Монголия — Япония, 2007). Возможно, это какая-то тяга на генетическом уровне, на психофизическом, космическом, тяга к поклонению перед силой. Создатели фильма ищут что-то привлекательное в этой страшной личности. Ищут и находят — вот что самое печальное. Остановимся на нескольких эпизодах его жизни, которые так занимают кинематографистов. Например, на том, как он по смешному поводу убил брата Бектера — на охоте не поделили то ли рыбу, то ли маленького жаворонка. И вот из-за этого он со своим сводным братом Хасаром совершил такое злодейство. Конечно, в истории это — обычная ситуация. Каин убил Авеля из-за желания отстоять свое первенство. Но наше отношение к Каину явно отрицательное, людям всегда не нравится, когда брат убивает брата. А в фильме, и не только в нем, Чингисхан — герой. А убийство Джамухи? Да, они соперничали, но ведь были же побратимами, как же так? Если историки спорят, кто именно приказал сварить в огромном котле пленников, Чингисхан или Джамуха, то мы усматриваем в этом зверство особого свойства. Здесь явно, говоря языком Стругацких, превзойден «нормальный уровень средневекового зверства».

Что же восхищает потомков? Да, Чингисхан завоевал территорию от Индии до Средней Азии. Затем отправился в европейские степи, вторгся на территории русских земель. Все знают о знаменитой битве на Калке 1223 года. И опять особые, изощренные зверства. Победители-монголы пировали на деревянном настиле, который положили на живых еще участников сражения, прежде всего на князей и вождей, умирающих людей…

Однако одна из задач наших — попытаться восстановить обстоятельства жизни и облик этого человека (хотя на мой взгляд, человеком его можно назвать лишь условно), разобраться, что же с ним случилось и как такое могло быть. Источников о жизни Тэмуджина, Чингисхана, много. Самый главный — «Тайная история монголов, или Сокровенное сказание» («История» существует в русском переводе). Это эпическое повествование о Чингисхане и его роде написано близкими к хану людьми в середине XIII века, примерно через 13 лет после его смерти. Записанная на монгольском языке китайскими иероглифами (к тому времени монголы еще не создали своей письменности) рукопись предназначалась только для членов рода и хранилась в царской сокровищнице. Существует много ее переводов, в том числе и на русский язык. Интересно, что найдена была эта «История» русским китаеведом Палладием Кафаровым в 1866 году. Отец Палладий, в миру Петр Иванович Кафаров (1817–1878), был человеком напряженной духовной жизни, талантливым ученым, членом тринадцатой Русской Православной миссии в Пекине. Он является создателем китайско-русского словаря и транскрипционной системы. Найденную им «Историю» он же и перевел на русский язык.

Второй источник тоже чрезвычайно важный и серьезный — сборник летописей персидского историка начала XIV века Рашида ад-Дина. Его призведения считаются официальной историей монголов. В сборнике летописей есть элемент отстраненности, а потому он отличается более объективным взглядом на события, чем монгольские или китайские источники такого рода. К тому же арабская культура в те времена была на очень высоком уровне, уже существовали прекрасные традиции научного письма. Представляется, что этот автор использовал источники на монгольском языке, которые не дошли до нас, в частности «Золотую книгу». Арабские авторы Средневековья очень часто использовали древние рукописи.

И наконец, в нашем распоряжении документы официальной истории правившей в Китае до 60-х годов XIV века монгольской династии Юань. Последний правитель из династии Юань, напуганный антикитайским восстанием, бежал в Монголию, а к власти пришла основанная восставшими династия Мин. Таковы основные источники, которые дают возможность восстановить довольно подробную картину жизни Чингисхана и его окружения. Особенно пристальное внимание уделим его детству. Оно привлекало и средневековых авторов, ибо в детские годы закладываются основные качества характера.

Обстоятельства его рождения обрастали мифами, что естественно и очевидно для этой стадии развития общества. Считалось, что Чингисхан родился со сгустком крови в правой руке, и сгусток этот имел форму камня. Это сочтено было особым знаком, о чем и впоследствии много раз вспоминали. Лицо его светилось, волосы и глаза были слишком светлыми для монгола, а взгляд не по-детски пристальным. Объясняли это просто — род Темучина восходит к потомкам некоего небесного человека со светлыми глазами по имени Бодончар. Конечно же это был намек на божественное происхождение. Мать его рассказывала, будто ей являлся некто во время беременности и она видела в небесах какое-то свечение.

От мифов обратимся к фактам. Его отец — Есухей-богатур. Заметим, что времена Чингисхана, то есть XII век, — расцвет рыцарства, зрелое высокое Средневековье в Западной Европе. На Востоке же, в Монголии, царит совершеннейшее варварство. Богатур-богатырь — глава улуса, кочующей группы людей, большой семьи — пользуется уважением, умеет воевать, дает отпор соседям, у него есть небольшая дружина. Представить себе, что римская фамилия вместе с рабами кочует по полям и равнинам, невозможно. Здесь же у каждого улуса существовали свои границы, нарушение которых вело к военным столкновениям. Мать Чингисхана была красавицей, ее имя известно — Оэлун. Ее Есухей-богатур похитил из племени меркитов. Нравы того времени ему это вполне позволяли, в таком поступке не было ничего необычного. Но вот, что было неестественно: он отбил молодую красавицу, которая только что вышла замуж. Вот из-за этого обстоятельства и возник вопрос о законности происхождения Тэмуджина. Кто был его отец? Есухей-богатур ли? Это мучило Чингисхана всю жизнь. Может быть, меркитское семя уже было во чреве его матери, когда Есухей-богатур похитил ее? В юности, если хотели его унизить, оскорбить, говорили — «ты, меркитское отродье». Это считалось ужасным оскорблением. И конечно, у него на этой почве возник комплекс неполноценности. Мать намекала на его божественное происхождение, возможно, для того, чтобы этот комплекс мальчик преодолел. Но это, видно, мало помогало — эти сомнения он пронес через всю жизнь.

Мстительность — одна из главных его черт, он был вечным мстителем. Оскорбления, полученные в юности, не давали ему покоя всю жизнь. Самая страшная его месть была татарам, одному из монгольских племен, которому, по иронии судьбы, дали название «монголо-татары». Есухей-богатур успешно воевал с ними, но однажды татары предложили ему выпить отравленный кумыс. Он выпил и умер. Месть татарам была как будто завещана Тэмуджину отцом, и он отомстил — татары были уничтожены. Ему приходилось всю жизнь помнить и о меркитах, с которыми он беспощадно расправлялся. Он копил обиды, никогда их не забывал, никогда их не прощал, казалось, он состоял из одной яростной, слепящей мести. Мстительность — это на всю жизнь.

Перед смертью Есухей решил найти своему сыну невесту. Ею стала десятилетняя девочка Борте. Став женой Чингисхана, она сыграет большую роль в его жизни. А пока родители договорились, что их дети поженятся, но не сразу, а в будущем. И тут умирает Есухей.

Со смертью отца улус распался. Тэмуджину было в то время девять лет. Его мать была женщиной с сильным и крепким характером, она как могла боролась, чтобы сохранить это объединение людей, ибо только большой семьей можно выжить в кочевье, но у нее ничего не получалось. Дружина Богатура, родные и близкие друзья уходили. И они имели на это законное право. Ведь человек, которому они приносили личную вассальную клятву, умер. Они имели право и возможность признать преемником сына Есухея, Тэмуджина, но очень уж не хотелось это делать. Шансы, что этот мальчик скоро станет отважным и сильным воином, способным повести за собой людей, были чрезвычайно малы. А ведь нужен именно такой вождь, чтобы спокойно жить, зная, что всегда сможешь дать отпор опасным соседям. И вот тогда-то, очевидно, чтобы оправдать свой отказ присягать сыну Богатура и уход из улуса, вассалы Есухея пустили слух о сомнительном происхождении Тэмуджина. У мальчика было три родных брата, все младше его — Хасар, Хачиун, Тэмугэ — и два сводных — Бэгтэр и Бэлгутэй. Все они входили в этот улус, поэтому шансы на возрождение рода были. Но на это требовалось время. А вассалы ждать не стали и ушли.

Очевидно, именно к этому, весьма плачевному периоду относится тяжелое для Тэмуджина событие. Он оказывается в плену у монгольского племени тайчиутов, они держат подростка в деревянных колодках — в фильмах этот эпизод обычно смакуют. А на самом деле Тэмуджин вместе с братом убили в ссоре молодого воина из этого племени. Вот вождь тайчиутов и заковал его в колодки. Так он жил не месяц и даже не год, а может быть, несколько лет. Вокруг него были рабы и скот. Этот период жизни повлиял на формирование его личности особенно катастрофически. Спустя много-много времени, когда этот самый Тэмуджин станет великим Чингисханом, он придумает законы — и их запишут с его слов, — среди которых будет и такой, лично выстраданный, для него — безусловный: «Монгола нельзя держать в рабстве».

Для того чтобы понять, как этот закомплексованный и не очень счастливый подросток превратился во властелина половины мира, надо припомнить, кто такие монголы в это время. Монголы — это одно из племен, которое дало название большой племенной группе, включающей в себя разные народы, например, меркитов и татар. Точно так же среди германских племен, населивших будущую Францию, были не только франки, но и швабы, бургунды и другие. Франки оставляют им свое имя — и так рождается название государства. Большой племенной союз существует с середины VIII века, и именно с этого времени начинается его движение на Запад. В сущности, это одна из поздних волн Великого переселения народов.

Обратимся к событиям, предшествующим походу на Запад. Монголы не были сильным и воинственным племенем, наоборот, их считали слабыми — само слово «монгол» означает «бессильный» или «простосердечный». Они были почти полностью истреблены племенем кидани в районе большого Хингана и реки Аргун, в глубинах Монголии. Как говорит предание, остались всего двое мужчин и две женщины. Ах, как они потом за все это отомстили!

Предание есть предание. Однако понятно, что племя монголов не сразу и не вдруг, а через сложные исторические перипетии стало лидером. По легенде, которая, как мне кажется, содержит зерно истины, монголы, научившись плавить железо, расплавили гору и вышли на простор степей. Конечно, расплавленная гора — это фантастическая деталь, но факт освоения железа налицо. В монгольских степях было немало залежей руды, что позволяло даже при самых примитивных орудиях — кузнечных мехах и кострах — начать выработку железа. И понятно, что именно это умение выдвигало тех, кто овладел им, на авансцену истории. Вспомним вторжение дорийцев в Грецию около 1100 года до н. э. Почему варварам удалось победить греков с их высочайшей культурой? Они умели ковать из железа наконечники для стрел. А повстречавшаяся на пути завоевателей крито-микенская культура находилась в бронзовом веке. Бронза прекрасна, красива, хороша в обработке, но в прочности она сильно уступает железу. Когда-то кочевое племя гиксосов сумело захватить большую часть Древнего Египта по той же самой причине. Хотя кто такие гиксосы по сравнению с цивилизованными египтянами? Дикари!

Ко времени появления Чингисхана монголы — это уже сильное и знатное племя. Позднее варварство сочетается у них с еще ранним степным рабством. Чингисхан, переживший унижения в юности, очень болезненно воспринимал попытки кого-либо нарушить иерархию в обществе. Ему приписывают слова: «Если раб не предан хозяину — убить его!» А вообще он мало что понимал во взаимоотношениях с другими людьми и народами. К его времени в обиход входит слово Ван, что значит в переводе с китайского «князь». Китай сильно опережал монголов в своем развитии. Там уже появилось неравенство, и княжеский титул это подтверждает. Тэмуджин такого титула пока не имел, но он получил от китайского императора должность «джаутхури», военного комиссара, сотника, за участие в истреблении татар и возрождение своего улуса. Когда и как ему удалось вырваться из плена, на самом деле никто не знает. Есть несколько версий. Согласно одной из них, ему удалось бежать во время сильной грозы, которую древние монголы очень боялись. Он каким-то чудом убил двух стражников, сломав им хребты — это его любимый способ казни — и скрылся. Тэмуджин вернулся в разоренный род, на пепелище и мог бы пасть духом. Но у него была яростная, всемогущая вера в свои особые возможности и сжигающая его жажда мести. Может быть, именно она давала ему эти сверхъестественные силы? А поводов для мести у него было много. После плена он женился на красавице Борте. Но горькая ирония судьбы! Вскоре после свадьбы она была похищена меркитами, которые не забыли, как его отец увел женщину их племени. С трудом собрав небольшой отряд, Тэмуджин обращается за помощью к другу детства и своему побратиму Джамухе. Они вместе отбивают Борте у меркитов. И опять сомнения… Она ждет ребенка. Чей он? Его ли? В судьбе Тэмуджина, как в зеркале, повторяется жизнь его отца. Первого сына Чингисхана Джучи недруги будут называть «меркитское отродье».

Почему же все-таки именно Тэмуджин из мелкого бандита, которым долгое время оставался, превращается в бандита мирового масштаба, императора монгол, повелителя народов? Чем он отличался от всех остальных, тоже жаждущих власти и могущества? Если коротко, то можно сказать, что его энергетической пружиной была ненависть. Он был пропитан ею. А ненависть, к великому сожалению, способна стать стимулом для завоевания половины мира.

Чингисхан. Определенно интерес к этой личности растет. Как растет и желание показать его великим и гениальным. Особенно страшна попытка сделать из него героя. Я никак не разделяю этих настроений. Мне хотелось бы противопоставить его апологетам свои аргументы. Постараюсь подтвердить свое мнение фактами из его жизни и словами самого Чингисхана, которые дошли до нас в источниках.

Его разбег, подготовительный этап — это 1189 год, когда Тэмуджин был избран ханом. Сколько ему лет? Если он родился в 1155 или в 1162 году, он уже достаточно зрелый, хотя и молодой мужчина. Представители знатных родов большей части Монголии признали его ханом, то есть «стоящим над всеми». А ведь совсем недавно монголы отказались от этого института верховной власти. Все вожди равны — утверждали они. К тому же еще был жив сын последнего хана из ханского рода Хутулы-хагана — Алтай, да и многие его родственники. Несмотря на все эти обстоятельства большая группа знати решила признать Тэмуджина ханом. Процедура избрания была очень простой — вожди подняли его на кошме над собой и произнесли клятвы. Они клялись при разделе добычи выделять ему очень хорошую долю, обещали быть верными и следовать за ним, куда бы он их ни повел. Такой обряд был принят и у германцев в Западной Европе. Хлодвиг в VI веке провозглашается франками своим вождем-правителем, затем — королем именно таким образом. Только в Европе поднимали на щит, а в Азии — на кошму.

И вот Тэмуджин хан. Почему же именно он? На это было несколько резонов. Во-первых, он был из рода последнего хана. Во-вторых, что еще более важно, Тэмуджин — удачливый предводитель, чрезвычайно беспощадный, невероятно жестокий. А у варварского окружения жестокость вызывает одобрение. Он убьет своего главного соперника, второго претендента на ханский титул — своего друга и побратима Джамуха. Под разными предлогами и без всяких предлогов Чингисхан убьет и всех родственников последнего хана, одного за другим. Возвышало его в глазах знати и то, что Тэмуджин получил от китайского императора должность джаутхури — пограничного чиновника, военачальника. И опять-таки он обратил на себе внимание китайских начальников своей жестокостью при беспощадном истреблении татар. Считалось, что татары отравили его отца, и поэтому Чингисхан проявил особые чудеса жестокости по отношению к ним. По его приказу убивали всех мужчин, кто был ростом выше оси колеса. То есть в живых оставались двух-трехлетние мальчики.

Варварский кочевой мир одобряет и приветствует такие поступки. По мнению варваров, только такой лидер мог быть надежным заступником. Но даже их Чингисхану удалось смутить. После своей победы над Джамухой он приказал сварить пленников в семидесяти котлах. Вот с такого старта начинаются завоевания Чингисхана.

В 1206 году, в год Барса, Курултай — большое собрание представителей всех монгольских племен — избрал Тэмуджина своим главой. За ним утверждалось серое знамя с белым кречетом. Отныне он будет носить имя Чингис, что означает «океан» или по другой версии «избранник неба». Сам Чингисхан предпочитал называть себя избранником неба и светлого духа Тенгри — божества, в которое верили монголы. Почитание Тенгри-Хана — небесного духа-хозяина широко распространено среди народов Центральной Азии.

Размышляя о том, почему монголы вернулись к ханской должности, я думаю о той непримиримой межплеменной вражде, которая вообще характерна для кочевой стадии развития общества, но у монголов она достигла такого предела, такой меры озверения и дикости, что существовала реальная возможность полного истребления племенами друг друга. И в этой ситуации они предпочли жестокого лидера самоистреблению. Категорически утверждать это трудно, но предположение возможно в качестве гипотезы. Обозначу некоторые вехи завоеваний Чингисхана, они производят сильное впечатление.

В 1207 году он покоряет племена в верховьях реки Енисей, целую группу племен — найманов, кераитов, меркитов. В 1209 году в восточном Туркестане ему подчиняются уйгуры, более цивилизованные, чем монголы, владеющие письменностью (именно на уйгурском языке писались документы в эпоху Чингисхана). Через два года начинаются войны с Китаем, великой, огромной империей. Через пустыню Гоби течет целый океан монгольских войск, уничтожая все на своем пути. 1215 год — важнейший в войне с Китаем: монголами взят Пекин. Город горел целый месяц. А вообще в войне с китайцами Чингисхан уничтожил девяносто городов. В 1218 году с берегов Иртыша началось наступление монголов на Среднюю Азию. Пали и уничтожены Бухара, Самарканд, Ургенч, Хорезм. Погиб Хорезмшах — правитель Хорезма, древнего государства Средней Азии с центром в низовьях Амударьи. В 1220 году Чингисхану подчинились Северный Иран, Закавказье и Крым. Через три года монголы стояли на реке Калка. А это уже Европа! В 1226–1227 годах уничтожено государство Си Ся, созданное в конце X века тибето-бирманскими племенами минья на территории современного северо-западного Китая. Отряды Чингисхана дошли до Инда. Масштаб завоеваний колоссальный. И в памяти человечества они оставили сильнейшее впечатление.

Очень пугает в современном мире нездоровое тяготение к символам силы, успеха, основанного на насилии. Например, прошло сообщение, что в Республике Тува обнаружен дворец Чингисхана. Какая радость! Как все гордились, что именно там найден этот дворец. Но, думаю, у нормально мыслящего и развитого человека, с нравственной природой, это не должно вызывать безумного ликования. Оценки надо корректировать. Да, это громадные завоевания, но какой ценой! Как они происходили! Приведем некоторые факты из истории войн Чингисхана в Китае. На том пути, что вел из Монголии в Китай, стоял город Хуалай, крупный торговый центр. Современники отмечают, что много лет спустя после того, как монголы его взяли, территория примерно в пятнадцать квадратных километров была покрыта человеческими костями. Уничтожение людей становится нормой походов Чингисхана. Город Цзинань, расположенный на западе провинции Шаньдун, важное связующее звено между Северным и Восточным районами Китая, хорошо описан в источниках. Его украшали фонтаны, озера с прекрасными цветами лотоса, огромные парки, скульптуры, наконец, знаменитая гора Тысячи Будд с изваяниями, созданными в VII веке. Все это было уничтожено!

Чингисхана, этого классического степняка, город вообще раздражал. Ему было непонятно, где там пасти скот. Сохранилась гравюра XIII века, написанная, видимо, китайским или арабским художником. Гравюра называется «Зверства монголов». Значит, люди еще в те времена прекрасно понимали, что Чингисхан перешел некую грань жестокости, что они имеют дело с чем-то доселе неизвестным. Смотрите сами. На гравюре изображены монгольские воины, одни несут отрезанные, отрубленные человеческие ноги, другие — руки. Над костром, на вертеле — человеческое тело. При этом монголы не были каннибалами. Случаи каннибализма отмечались у них только в случаях длительных осад. Что это, как не зверство? И это говорю не только я, но и художник XIII века.

Иногда в споре со мной говорят: «А крестоносцы? А Нерон? Калигула?» Жестокость есть жестокость, и Калигула был патологически жесток, и Нерон тоже. Но если таких варваров — целая орда, последствия их деяний не поддаются описанию. Тут речь идет об уничтожении целых цивилизаций и сотен тысяч людей. При штурме городов Чингисхан гнал впереди войска тысячи пленников, чтобы они первыми пали под стрелами тех, кто держал оборону. Эти тысячи становились, как сейчас говорят, пушечным мясом, по их телам текла лавина орды. Человеческая жизнь не стоила абсолютно ничего. Вот что страшно, и это не следует забывать, рассуждая о великом завоевателе.

1214 год — осада Пекина. Город представлял собой укрепленную крепость с мощными башнями и стенами, длина которых составляла 43 километра. Чингисхан понимал, что взять этот город будет трудно, и предложил горожанам откупиться. Колоссальный по тем временам выкуп ему был предоставлен: тонны золота, серебра, 500 мальчиков, 500 девочек, тысячи лошадей. Чингисхан снял осаду. Но ровно через год вернулся, устроил страшный штурм, после которого город горел на протяжении месяца. Посол Хорезмшаха был очевидцем этих событий. Вот как он описывает это зрелище: «Кости убитых образовали горы, почва стала жирной от человеческой плоти, и гниющие повсюду тела вызывали болезни, от которых некоторые из нашего посольства умерли. 60 тысяч девушек бросились с крепостных стен, чтобы избегнуть рук монголов». Даже современники, видевшие насилие на каждом шагу, останавливаются в изумлении перед этой жестокостью. Для Чингисхана она — норма.

И вот он устремляется на юг от Аральского моря в Хорезм — на территорию, где сегодня находятся Афганистан, Туркестан и Иран. Хорезм, добившийся в начале X века независимости от арабов, процветает. На протяжении двадцати лет страной правит султан Мухаммед, и он еще молод. И посол передает ему письмо от Чингисхана, в котором тот пишет, что хотел бы видеть Мухаммеда своим сыном. Естественно, султана охватывает ужас. Дикий монгол, страшный завоеватель зовет его в сыновья! Дело безнадежное, никаких равноправных отношений быть не может, но все-таки правитель Хорезма пытается с помощью дипломатии хотя бы оттянуть время. Бесполезно! Начинается беспощадная истребительная война. Хан стремится уничтожить все!

Приведем свидетельства об уничтожении Бухары. Арабский историк Ибн Аля Сир писал: «Это был ужасный день, отовсюду слышались рыдания мужчин, женщин и детей, разделенных навеки монголами. Варвары бесчестили женщин прямо на глазах у этих несчастных, которые в своей беспомощности могли только плакать. Многие зрелищу этого ужаса предпочитали смерть». Если бы о зверствах орд Чингисхана писал один очевидец, то можно было бы усомниться в его объективности, но свидетелей тому множество, и, к сожалению, сомнений не остается.

Современники свидетельствуют, что у Чингисхана начались разногласия со старшим сыном, тем самым, который, возможно, происходил из меркитского рода. Джучи стал высказывать сомнения в целесообразности истребления всех и вся. Дело в том, что для Джучи эти города были его улусом. И он не хотел, чтобы разоряли его, хотя и не завоеванную еще до конца территорию. Но все его доводы, возражения и просьбы были категорически отвергнуты. А потом Джучи внезапно умер. Сразу поползли слухи о том, что его убили отравленной стрелой. Слухи не были беспочвенными — ведь над недовольными Чингисхан обычно чинил быструю расправу. Напомним, Джучи был отцом хорошо и печально известного в России хана Батыя (Бату-хан, 1205–1255), монгольского полководца и государственного лидера, чингизида, хана Золотой Орды.

Многие историки пишут о военном искусстве Чингисхана. Конечно, в течение тех многих лет, что он воевал, его тактика и стратегия не раз менялись. Например, поначалу он использовал конницу при штурме крепостей, а впоследствии понял, что это абсолютно бессмысленно и разработал метод применения осадных орудий, к которым приставлял пленных. Его пленники, беспомощные и безусловные смертники, копали подкопы, ровняли площадки для осадных орудий, под обстрелом готовили осаду. Чингисхан стал применять разведку с переодеванием своих людей, которые проникали в стан врагов. Монгольское войско, по мнению специалистов по военному искусству, имело большие преимущества по сравнению с армиями цивилизованных стран, в том числе Хорезма и Китая. Неприхотливость, готовность к дальним походам, необычайная выносливость, которые были результатом многовековых усилий и генетического отбора, — вот что отличало монголов. Кочевники были несравненно более сильными воинами, чем европейцы. И их было больше, это была огромная, бесчисленная сила. Цивилизованные народы изначально были поставлены в гораздо более уязвимую позицию. Они могли победить в столкновении, только играя по своим правилам. И, наконец, монголы применяли тактику выжженной земли, известную, правда, и у других завоевателей. Вспомним хотя бы Пекин, который горел месяц. Потому что цель монгольских завоеваний была одна — все сжечь, уничтожить.

Лишь в самом конце жизни Чингисхан начал несколько сомневаться в целесообразности своих действий. Это случилось, когда он занялся обустройством своей колоссальной империи. Что он сделал? Ему приписывают, видимо не без оснований, приказ о создании яса (от монгольского «жасак» — «запрет», «наказ, закон», «налог, подать») — свода законов, Монгольской правды, наподобие Русской правды. Кроме того, Чингисхан ввел единое административное устройство своего необъятного государства. Территория была разделена на 95 военно-административных районов, которые состояли из «тысячи». Так называлась территория, выставляющая тысячу всадников. Он создавал государство, работающее на войну. Оно включало 16 служб, в том числе службу сокольничьей охоты. А как же? Ведь он очень любил охоту. Представителями местной власти были темники, тысячники, сотники, десятские. Все понятно из названий. Они руководили военными подразделениями и в то же время решали на местах мирные вопросы. Чингисхан в конце жизни повелел знатным юношам изучать уйгурскую письменность, чтобы они могли вести делопроизводство в письменной форме. В начале своего пути он категорически отвергал все дары городской цивилизации, считая, что она рождает слабых, изнеженных, не пригодных к войне людей. Жечь все, брать только самое ценное — золото, серебро, пленников, остальное — в огонь. Такова была его позиция. Конечно, он менялся. Жизнь меняет каждого человека, даже такого чудовищного, каким был Чингисхан.

Почему же все-таки «чудовищный»? Я приведу маленький отрывок из арабского источника, автор которого приписывает Чингисхану такие слова: «Самая большая радость для мужчины — это побеждать врагов. Гнать их перед собой, отнимать у них имущество, видеть, как плачут их близкие, ездить на их лошадях, сжимать в своих объятиях их дочерей и жен». Те же крестоносцы проявляли жестокость. Но масштаб не сопоставим совершенно. Крестоносцы соблюдали правила войны, некий рыцарский кодекс. И когда эти установления нарушались, можно было пожаловаться королю или римскому папе, которые, как правило, наказывали виновного. Здесь же — другое. Нарушение всех человеческих представлений — это принцип. Это прекрасно — сжимать в объятиях чужих жен, насиловать их на глазах мужей, гнать перед собой врагов, волоча их на канате или привязав к хвосту лошади. Это прекрасное зрелище — видеть, как корчится в муках твой враг. Возможно, причина кроется в истории и предыстории, которая протекала в других условиях по сравнению с европейской. Возможно, так сильно отличающаяся форма восприятия жизни связана у монголов с кочевым образом жизни. Гунны в описаниях римских историков очень похожи на монголов. В IV–V веках римляне увидели в Аттиле «бич Божий». Римляне очень тонко подметили, что у гунна нет понятия родины, ибо он зачат в одном месте, выношен в другом, а родился — в третьем. Его родина — кибитка. Сидя на выносливой, тяжелой лошади, он может справлять нужду, спать, торговать… Словом — жить, не слезая с седла. Такой образ жизни, возможно, является в некотором роде объяснением той жестокости и беспощадности, которые характерны для кочевых народов. Лотосы, плавающие в озерах китайского города, для диких монголов — странность, ненужность, извращенность.

Каков же был закат жизни нашего персонажа, создавшего огромную империю на территории от Венгрии до Индии? Как и все злодеи, после пятидесяти лет он начал панически бояться смерти. Сила христианской морали была ему не знакома, но что-то он все-таки чувствовал: безусловно, груз злодейств давил на него. Несмотря на свою неприязнь к книжникам, Чингисхан требовал, чтобы к нему доставляли то одного, то другого китайского мудреца. Посетил его даже знаменитый даосский монах Чан Чунь, который, как считалось, познал тайну бессмертия. От всех мыслителей хан ждал утешительных предсказаний. Под страхом смерти Чингисхан всегда запрещал говорить с ним о милосердии, но на склоне лет впервые проявлял что-то вроде терпимости. Мудрецы вышли от него живыми, а это немало.

Скончался Чингисхан в походе против китайского государства Си Ся. Он умер под стенами его столицы на шестьдесят шестом году жизни, взяв обещание со своих наследников истребить тангутов полностью. Его завещание было выполнено. Еще он потребовал, чтобы гробницу его спрятали так, чтобы и века спустя найти ее было невозможно. И это его желание было исполнено.

«Сумма теологии» начинается с гносеологического вопроса: в какой мере вообще мы можем познавать Бога, каким образом и как это познание соотносится с нашим познанием в целом. Фома Аквинский придерживается последовательно рационалистического подхода, полагая, что человеку дан разум затем, чтобы он активно познавал мир и его создателя, Бога. Однако наш разум — «слабый огонек», способный освещать лишь небольшие участки знания, которые принимаются за основоположения, и от них переходить шаг за шагом (то есть дискурсивно) к другим истинам. Пользуясь нашим естественным разумом, мы можем открыть только небольшую часть истин о Боге (например, что Бог существует), в то время как другие останутся непознаваемыми для нас (к примеру, каким образом Бог может быть триединым). Но непознаваемое для нас не значит противоречащее разуму вообще, просто наш разум не способен этого познать. Для разума блаженных, то есть людей, после смерти приобщившихся к Богу, или ангелов триединство вполне познаваемо. Кроме того, наша жизнь ограниченна и полна различными заботами, а философское размышление требует много времени. Поэтому помимо науки, базирующейся на естественном разуме, которая изложена Фомой Аквинским в «Философской сумме» («Сумме против язычников»), необходима другая наука, теология, основывающаяся не на истинах, открываемых разумом, а на истинах, открытых Богом в Священном Писании, ведь знать их важно для спасения души. О том, что это за наука, идет речь в первом вопросе «Суммы теологии».

Вопросы 44–49 относятся к «Трактату о сотворении мира». Из тем этого трактата мы выделили ключевые и наиболее сложные. Одна из них, обсуждаемая в вопросе 45, — творение мира из ничего, один из важных постулатов, на которых базируется и который стремится обосновать христианская мысль в отличие от античной. Последняя основана на принципе «из ничего ничего не возникает», исходя из него Платон и Аристотель считали, что материя или материальный мир должны существовать вечно. Другим сложным вопросом является вопрос о разнообразии и неравенстве вещей, существующих в мире (вопрос 47). Как единый и благой Бог мог сотворить множество различных вещей, из которых одна менее совершенна, чем другая? На этот вопрос многие предшественники Фомы Аквинского давали различные ответы: источником разнообразия считалась материя, а не замысел Бога, или же творение мира приписывалось множеству второстепенных божеств.

Далее обсуждается способ эманации вещей от первого начала, который называется «творение». Об этом задается восемь вопросов:

(1) Что такое творение?

(2) Может ли Бог творить нечто?

(3) Есть ли творение — нечто, существующее в природе вещей?

(4) Чему подобает быть сотворенным?

(5) Только ли Богу подобает творить?

(6) Есть ли оно общее для всей Троицы или собственное действие какой-либо Персоны?

(7) Есть ли в сотворенных вещах какой-либо отпечаток Троицы?

(8) Присутствует ли творение в делах природы и искусства?

(Вопросы 6–7, относящиеся к тринитарной проблематике, опущены. — Прим. пер.).

1. Кажется, что слово «творить» не значит «делать нечто из ничто». Ведь Августин говорит в «Против противников закона и пророков» (1, 23): «Делать (facere) — значит создавать то, чего не было совсем, творить же (creare) — значит из того, что уже было, составлять нечто путем извлечения (educendo)».

2. Кроме того, достоинство действия и движения усматривается из их целей. Следовательно, действие, ведущее от благого к благому и от сущего к сущему, более достойно, чем то, которое от ничего к чему-то. Но кажется, что творение — действие наиболее достойное и первое среди всех действий. Следовательно, оно осуществляется не от ничто к чему-то, а скорее от сущего к сущему.

3. Кроме того, этот предлог «из» подразумевает наличие некоторой причины, и скорее — материальной, как когда мы говорим, что статуя изготовляется из меди. Но ничто не может быть материей сущего и никоим образом — его причиной. Следовательно, творить не значит «делать из ничто нечто».

Но против: глосса на следующее в Книге Бытия (1, 1): «В начале сотворил Бог небо» и далее, гласит: «Творить значит делать из ничто нечто».

Отвечаю: следует сказать, что, как было сказано выше (q. 44, a. 2), надлежит рассмотреть не только эманацию какого-либо частного сущего от некоторого частного деятеля, но также эманацию всего сущего от универсальной причины, то есть — Бога, и эту эманацию мы обозначаем словом «творение». То же, что происходит в случае частной эманации, не полагается прежде этой эманации, как если бы порождался человек, но раньше не было человека, а человек возник из не-человека, и белое из не-белого. Поэтому, если рассматривать универсальную эманацию всего сущего от первого начала, то невозможно, чтобы некое сущее полагалось прежде этой эманации. Но «ничто» есть то же самое, что «никакое сущее». Следовательно, как порождение человека осуществляется из не-сущего, то есть «не-человека», так и творение, то есть эманация всего бытия, осуществляется из не-сущего, то есть из ничего.

1. Итак, относительно первого следует сказать: Августин использует имя «творение» эквивокально, согласно тому, что «быть сотворенным» говорится о тех, кто преображаются в лучших, как когда говорят, что «кого-то сотворили епископом». Но мы говорим о творении не таким образом, а так, как было сказано.

2. Относительно второго следует сказать: изменения принимают вид и достоинство не от предела, от которого они исходят, а от предела, к которому они стремятся. Следовательно, какое-либо изменение тем более совершенно и первично, чем более совершенен и первичен предел, к которому стремится это изменение, даже если предел, от которого оно исходит, противоположенный пределу, к которому оно стремится, более несовершенный. Так, простое порождение более достойно и первично, чем изменение, из-за того что субстанциальная форма более достойна, чем привходящая форма; однако предел, от которого исходит порождение (который есть лишенность субстанциальной формы), более несовершенен, чем противоположное, то есть предел, от которого исходит изменение. И, схожим образом, творение более совершенно и первично, чем порождение и изменение, поскольку предел, к которому стремится творение, — вся субстанция вещи. То же, что понимается как предел, от которого творение исходит, есть просто не-сущее.

3. Относительно третьего следует сказать: когда говорится, что «нечто возникло из ничего», то предлог «из» обозначает не материальную причину, а только порядок, как когда говорится, что «из утра стал полдень», то есть «после утра стал полдень». Но следует знать, что этот предлог «из» может включать отрицание, подразумеваемое в том, что я называю «ничто», или быть включенным в него (т. е. из ничего — не из чего. — Прим. пер.). Если говорится первым способом, то утверждается порядок тем, что показывается отношение того, что есть, к предшествующему небытию. Если же отрицание включает предлог, то порядок отвергается и смысл таков: «становится из ничего» значит «не становится из чего-либо», как когда говорится «он говорит ни о чем», поскольку он не говорит о чем-либо. Однако когда говорится «из ничего стало нечто», верен и тот и другой способ понимания. Но первым способом этот предлог «из» подразумевает порядок, как было сказано, а вторым способом он подразумевает материальную причину, существование которой отрицается.

1. Кажется, что Бог не может сотворить нечто. Ведь согласно Философу, древние мыслители принимали в качестве общего изначального понятия, существующего в уме, что «ничто не происходит из ничего» (Физика, 187a 28). Но могущество Бога не распространяется на противоположное первым началам — как если бы Бог сделал так, чтобы целое не было больше своей части или чтобы утверждение и отрицание одновременно были бы истинны. Следовательно, Бог не может делать нечто из ничего, то есть творить.

2. Кроме того, если «творить» значит «делать нечто из ничего», следовательно, «быть сотворенным» означает «становиться чем-то». Но всякое становление есть изменение. Следовательно, творение есть изменение. Но всякое изменение осуществляется на основании некоторого субъекта, что ясно из определения движения, ведь движение есть акт существующего в потенции. Следовательно, невозможно, чтобы нечто производилось Богом из ничего.

3. Кроме того, необходимо, чтобы то, что создано, когда-либо было создано. Но нельзя сказать «То, что творится, одновременно создается и создано», поскольку в постоянных вещах то, что создается, не есть то же, что создано, что уже есть, так, чтобы нечто одновременно было бы и не было. Следовательно, если нечто создается, то его созданию предшествует бытие уже созданным. Но это может быть, только если ранее существует субъект, в котором происходит созидание чего-либо. Следовательно, невозможно, чтобы нечто создавалось из ничего.

4. Кроме того, нельзя преодолеть бесконечное расстояние. Но между сущим и ничто — бесконечное расстояние. Следовательно, не случается так, что из ничего становится нечто.

Но против то, что говорится в Книге Бытия (Быт. 1, 1): «В начале сотворил Бог небо и землю».

Отвечаю. Следует сказать: не только не является невозможным, что нечто сотворено Богом, но и необходимо полагать, что все сотворено Богом, как это обнаруживается из сказанного выше (q. 44, a. 1). Ведь когда некто делает что-либо из чего-либо, то, из чего он делает, существует прежде его действия, а не производится самим действием; так, мастер изготовляет предмет из природных вещей, например из дерева и меди, которые имеют в качестве причины не действие мастера, а действие природы. Но сама природа служит причиной вещи в отношении формы и предполагает материю. Следовательно, если бы Бог творил только из чего-либо полагаемого прежде, то следовало бы, чтобы это полагаемое прежде не имело бы Его в качестве причины. Но выше было показано (q. 44, a. 1 et 2), что в сущем не может быть ничего, что не было бы от Бога, который есть универсальная причина всего бытия. Поэтому необходимо сказать, что Бог производит вещь в бытие из ничего.

1. Итак, относительно первого следует сказать, что древние философы, как было сказано выше (q. 44, a. 2), рассматривали только эманацию частных действий от частных причин, которые своему действию с необходимостью предполагают нечто, и согласно этому было их общее мнение: «из ничего ничто не становится». Однако это неверно относительно первой эманации из универсального начала вещей.

2. Относительно второго следует сказать, что творение называется изменением только в меру нашего понимания. Ведь к понятию изменения относится то, что нечто одно и то же иным образом обнаруживается теперь и раньше; ведь иногда есть одно и то же актуально сущее, обнаруживающееся иным образом сейчас и раньше, как в движениях согласно количеству, и качеству, и месту, иногда же есть одно и то же сущее только в потенции, как при субстанциальном изменении, чьим субъектом является материя. Но в творении, посредством которого производится вся субстанция вещей, не может быть усмотрено нечто одно и то же, обнаруживающееся иным образом теперь и раньше, если только не согласно познанию, как если познается, что некоторая вещь раньше вообще не существовала и затем она возникла. Но поскольку действие и претерпевание сходятся в субстанции движения и различны только согласно различным отношениям, как говорится в третьей книге «Физики» (202b 20), то надлежит, чтобы при удалении движения оставались бы только различные отношения в творящем и сотворенном. Но поскольку, как было сказано (q. 13, a. 1), способ обозначения следует способу познания, то творение обозначается по способу изменения, и поэтому говорят, что творить значит из ничто делать нечто. Однако «делать» и «быть сделанным» подходят здесь больше, чем «изменять» и «изменяться», поскольку «делать» и «быть сделанным» подразумевают отношение причины к действию и действия к причине, а изменение — только последование.

3. Относительно третьего следует сказать: в том, что создается без движения, одновременно сосуществует «создаваться» и «быть созданным», будет ли такое сотворение пределом движения, подобно освещению (ведь нечто одновременно освещается и освещено), или не будет пределом движения, подобно тому как слово в сердце одновременно принимает форму и оформлено. И в этом случае то, что создается, уже есть, но когда говорят «создается», то обозначают, что оно получает бытие от другого и что раньше его не было. Поэтому, коль скоро творение осуществляется без движения, нечто одновременно и творится, и сотворено.

4. Относительно четвертого следует сказать, что это возражение происходит из ложного допущения, будто бы есть некое бесконечное среднее между ничто и сущим, что явно является ложным. Происходит же это ложное допущение из-за того, что «творением» обозначают некоторое изменение, существующее между двумя пределами.

1. Кажется, что творение не есть нечто, существующее в сотворенном. Ведь если творение, понимаемое как претерпевание, атрибутируется сотворенному, то творение, понимаемое как действие, атрибутируется Творцу. Но творение, понимаемое как действие, не есть нечто в Творце, поскольку тогда следовало бы, чтобы в Боге было нечто временное. Следовательно, творение, понятое как претерпевание, не есть нечто, существующее в сотворенном.

2. Кроме того, нет ничего среднего между Творцом и тварью. Но «творение» обозначает среднее между тем и другим, ведь оно — не Творец, поскольку оно не вечно, и не сотворенное, поскольку надлежало бы на том же основании полагать другое творение, посредством которого оно бы творилось, и так до бесконечности. Следовательно, творение не есть нечто.

3. Кроме того, если творение есть нечто помимо сотворенной субстанции, то надлежит, чтобы оно было его акциденцией. Но всякая акциденция существует в субъекте. Следовательно, сотворенная вещь была бы субъектом творения. И, таким образом, субъект творения и его предел был бы одним и тем же. Это невозможно, поскольку субъект первичнее акциденции и сохраняет акциденцию; предел же является более поздним, чем действие и претерпевание, пределом которых он является, и при его осуществлении действие и претерпевание прекращаются. Следовательно, само творение не есть какая-либо вещь.

Но против: лучше становиться чем-то согласно всей субстанции, чем согласно субстанциальной или акцидентальной форме. Но порождение (простое или происходящее в некотором отношении), посредством которого нечто становится согласно субстанциальной или акцидентальной форме, есть нечто в порожденном. Следовательно, тем более творение, посредством которого нечто становится согласно всей субстанции, есть нечто в сотворенном.

Отвечаю: следует сказать, что творение полагает нечто в сотворенном только согласно отношению, поскольку то, что творится, не создается посредством движения или изменения. Ведь то, что создается посредством движения или изменения, создается из чего-либо предсуществующего, как то происходит при частном произведении какого-либо сущего; но так не может происходить в произведении всего бытия универсальной причиной всего сущего, то есть Богом. Поэтому Бог, творя, без движения производит вещь. Если же устранить движение от действия и претерпевания, то остается только отношение, как было сказано (a. 2, ad 2). Поэтому остается, чтобы творение в твари было только некоторым отношением к Творцу как началу ее бытия, подобно тому как в претерпевании, которое происходит при движении, подразумевается отношение к началу движения.

1. Итак, относительно первого следует сказать, что творение, понимаемое активно, означает божественное действие, которое есть Его действие в отношении к твари. Но отношение к твари в Боге не реальное, а только отношение мыслимое. Отношение же твари к Богу есть реальное отношение, как было сказано выше (q. 13, a. 7), когда речь шла о божественных именах.

2. Относительно второго следует сказать: поскольку творение понимается как изменение, как было сказано (a. 2, ad 2), изменение же есть некоторым образом среднее между движущим и движимым, то поэтому и творение понимается как среднее между творением и тварью. Однако «творение», понимаемое страдательно, существует в сотворенном и есть сотворенное. И поэтому не надлежит, чтобы оно творилось посредством другого творения, поскольку отношения (ведь они по самому своему существу подразумевают «к чему-то другому») соотносятся не посредством каких-либо других отношений, а посредством самих себя, как уже было сказано выше (q. 42, a. 1, ad 4), когда речь шла о равенстве Лиц.

3. Относительно третьего следует сказать, что сотворенное есть предел творения, согласно тому, что творение понимается как изменение, но согласно тому, что оно есть отношение, сотворенное является его субъектом, и первичнее его в бытии, поскольку субъект первичнее акциденции. Но оно имеет некоторое понятие первичности в части объекта, в отношении которого говорится, то есть как начало сотворенного. И однако не следует, чтобы до тех пор, пока сотворенное есть, говорилось «оно творится», поскольку творение подразумевает отношение сотворенного к творцу при некоторой новизне или изначальности.

1. Кажется, что быть сотворенным не подобает составным и субсистирующим вещам. Ведь в «Книге о причинах» (4) говорится: «Первая из сотворенных вещей есть бытие». Но бытие сотворенной вещи не является субсистирующим. Следовательно, не подобает называть сотворенными субсистирующие и составные вещи.

2. Кроме того, то, что творится, сотворено из ничего, составные же субстанции состоят не из ничего, а из своих составляющих. Следовательно, составным субстанциям не подобает быть сотворенными.

3. Кроме того, посредством первой эманации собственным образом производится то, что полагается в основу второй, подобно тому как природные вещи, которые полагаются за основу при действии искусства, производятся посредством порождения в природе. Но то, что полагается в основу порождения в природе, есть материя. Следовательно, то, что творится собственным образом, есть материя, а не составное.

Но против то, что говорится в первой главе Книги Бытия: «В начале сотворил Бог небо и землю». Ведь небо и земля — составные субсистирующие вещи. Следовательно, творение сказывается о них надлежащим образом.

Отвечаю: следует сказать, что «быть сотворенным» значит некоторым образом «быть созданным», как было сказано (q. 44, a. 2, ad 2). «Быть созданным» же относится к бытию вещи. Поэтому «быть созданным» и «быть сотворенным» собственным образом подобает тому, чему подобает бытие. Оно же собственным образом подобает субсистирующим вещам, будь они простыми, как отделенные субстанции, или составными, как материальные субстанции. Ведь бытие собственным образом подобает тому, что имеет бытие, и таковы вещи, субсистирующие в своем бытии. Формы же, и акциденции, и все другое такого рода, называются сущими не так, как если бы они сами были, а потому, что нечто, к чему они относятся, существуют; так белизна называется сущей на том основании, что ее субъект бел. Поэтому, согласно Философу (Метафизика 1028a 8), об акциденции более надлежащим образом говорится «то, что относится к сущему», чем «сущее».

Итак, акциденции, формы и все такого рода, которое не субсистирует, скорее сосуществующие, чем сущие, таким образом скорее должны называться «сотворенными вместе» (concreata), чем сотворенными. Сотворенные же в собственном смысле суть субсистенции.

1. Итак, относительно первого следует сказать: когда говорится «первая из сотворенных вещей есть бытие», то слово «бытие» подразумевает не сотворенный субъект, но собственный смысл объекта творения. Ведь нечто называется сотворенным из-за того, что оно есть сущее, а не из-за того, что оно есть «это сущее», поскольку творение есть эманация всего бытия из универсального сущего, как было сказано (a. 1). И существует схожий способ высказывания, когда говорится, что первое видимое есть цвет, хотя то, что видится в собственном смысле, есть окрашенное.

2. Относительно второго следует сказать, что творение не означает установления составной вещи из прежде существующих начал, но составное называется сотворенным таким образом, что оно производится в бытие вместе со всеми своими началами.

3. Относительно третьего следует сказать, что этот довод доказывает не то, что творится только материя, а то, что материя существует только вследствие творения. Ведь творение есть произведение всего сущего, а не только материи.

1. Кажется, что не только Богу подобает творить, поскольку, согласно Философу (О душе, 415a 26; Метеорологика, 3980a 14), «совершенно то, что может создавать себе подобное». Но нематериальные творения более совершенны, чем материальные творения, которые могут создавать подобное себе, ведь огонь порождает огонь и человек порождает человека. Следовательно, нематериальная субстанция может создавать субстанцию, подобную себе. Но нематериальная субстанция может быть созданной только путем творения, поскольку не имеет материи, из которой создавалась бы. Следовательно, некое сотворенное может творить.

2. Кроме того, чем больше сопротивление со стороны созданного, тем большая сила требуется в создающем. Но противоположное сопротивляется больше, чем ничто. Следовательно, создание чего-либо из противоположного, которое осуществляет сотворенное, требует большей силы, чем создание чего-либо из ничего. Следовательно, сотворенное тем более может совершить творение.

3. Кроме того, сила созидающего рассматривается согласно мере того, что создается. Но сотворенное сущее конечно, как было доказано выше (q. 7, aa. 2, 3, 4), когда речь шла о бесконечности Бога. Следовательно, для произведения посредством творения чего-либо сотворенного требуется только конечная сила. Но обладание конечной силой не противоречит понятию творения. Следовательно, не является невозможным, чтобы сотворенное творило.

Но против то, что говорит Августин в третьей книге «О Троице» (3, 8): «Ни благие, ни злые ангелы не могут быть творцами какой-либо вещи». Следовательно, другие сотворенные еще менее.

Отвечаю: следует сказать, что достаточно ясно при первом рассмотрении, согласно предшествующему (a. 1), что творение может быть собственным действием только для Бога. Ведь надлежит, чтобы более универсальные действия возводились к более универсальным и более первичным причинам. Среди всех же действий наиболее универсально само бытие. Поэтому надлежит, чтобы оно было собственным действием первой и наиболее универсальной причины, то есть Бога. Поэтому и в «Книге причин» говорится: «И интеллигенция, и наша душа дает бытие лишь постольку, поскольку действует посредством божественного действия» (3). Производить же бытие в абсолютном смысле, а не коль скоро оно «это» или «то», относится к понятию творения. Поэтому ясно, что творение — это собственное действие самого Бога. Но случается, что нечто причастно собственному действию кого-либо другого не посредством собственной силы, а инструментально, поскольку действует в силу другого; так, медь посредством силы огня имеет способность нагревать и воспламенять. И согласно этому некоторые придерживаются мнения, что, хотя творение есть собственное действие универсальной причины, однако какая-либо из более низких причин, коль скоро она действует в силу первой причины, может творить. И так полагал Авиценна (Метафизика, 9, 4), что первая отделенная субстанция, сотворенная Богом, творит и другую, следующую за ней, и субстанцию мира, и его душу, а также что субстанция мира творит материю низших тел. И согласно этому же способу Учитель говорит в «Сентенциях» (IV, D, 5, q. 3), что Бог может сообщать сотворенному способность творения, чтобы творить посредством служителей, а не собственной власти. Но этого не может быть. Ведь вторая инструментальная причина причастна действию высшей причины лишь потому, что она действует посредством чего-либо, собственного для нее, придавая материи расположенность для произведения действия изначального действующего. Следовательно, если бы не совершалось ничего согласно тому, что является собственным для нее, то она напрасно употреблялась бы для действия, и не следовало бы, чтобы были определенные инструменты для определенных действий. Ведь мы видим, что топор, при разрубании дерева, к которому он способен из-за особенности своей формы, производит форму скамьи, то есть осуществляет собственное действие изначального деятеля. То же, что есть собственное действие творящего Бога, есть то, что полагается прежде всего другого, то есть — абсолютное бытие. Поэтому ничто не может создаваться посредством придания расположенности и инструментальным образом для совершения такого действия, если не предпосылается творение из ничего того, что могло бы быть расположенным посредством действия инструментального деятеля. Таким образом, следовательно, невозможно, чтобы какому-либо сотворенному подобало творить, ни собственной силой, ни инструментальным образом, ни как служителем. И прежде всего нелепо говорить о каком-либо теле, которое творило бы, поскольку всякое тело действует, лишь касаясь или приводя в движение, и, таким образом, требует в своем действии нечто предсуществующее, к чему можно было бы прикоснуться или что можно двигать, а это противоречит понятию творения.

1. Итак, относительно первого следует сказать, что нечто совершенное, причастное какой-либо природе, создает подобное себе, не производя эту природу в абсолютном смысле, а прилагая ее к чему-либо. Ведь этот конкретный человек не может быть причиной человеческой природы в абсолютном смысле, поскольку таким образом он был бы причиной себя самого, но он — причина того, что в этом конкретном порожденном человеке есть человеческая природа. И таким образом он предполагает в своем действии означенную материю, благодаря которой есть этот человек. Но как этот человек причастен человеческой природе, так и всякое сотворенное сущее причастно, я бы так сказал, природе бытия, поскольку только Бог есть Его бытие, как было сказано выше (q. 7, a. 1 et 2). Следовательно, никакое сотворенное сущее не может производить какое-либо сущее в абсолютном смысле, но лишь постольку, поскольку служит причиной бытия в этом конкретном нечто, и, таким образом, надлежит, чтобы прежде познавалось то, посредством чего нечто есть это конкретное нечто, чем действие, посредством которого оно создает подобное себе. В сфере же нематериальных субстанций не может быть прежде обнаружено нечто, посредством чего она есть эта конкретная субстанция, поскольку она такова благодаря своей форме, посредством которой имеет бытие, ведь нематериальные субстанции суть субсистирующие формы. Следовательно, нематериальная субстанция может произвести другую нематериальную субстанцию, подобную себе, не в отношении ее бытия, а в отношении некоторого добавочного совершенства; как если мы говорим, что более высший ангел просвещает низшего, как говорит Дионисий (О небесной иерархии, 4, 10). Согласно этому способу также осуществляется отечество в небесных сущностях, как явствует из слов Апостола в Послании к Ефесянам (3, 15): «От Которого именуется всякое отечество на небесах и на земле». И из этого также с очевидностью явствует, что никакое сотворенное сущее не может быть причиной чего-либо, если не прежде не положено нечто. Что противоречит понятию творения.

2. Относительно второго следует сказать: нечто создается из противоположного акцидентальным образом, как говорится в первой книге «Физики» (190b 27), сущностным же образом нечто создается на основании субъекта, который существует потенциально. Следовательно, противоположное сопротивляется действующему, поскольку препятствует потенции перейти в акт, в который стремится ввести его деятель; так огонь стремится привести материю воды в акт, подобный себе, но ему препятствует форма и противоположные расположенности, которыми его потенция как бы сковывается и не осуществляется в действии. И чем более будет скована потенция, тем большая сила требуется в действующем для возведения потенции в акт. Поэтому если изначально не существует никакой потенции, то требуется, чтобы в действующем была еще большая потенция. Таким образом, ясно, что гораздо большая сила требуется, чтобы создать нечто из ничего, чем при создании из противоположного.

3. Относительно третьего следует сказать, что сила созидающего рассматривается не только на основании созданной субстанции, но также на основании способа созидания, ведь большее тепло нагревает не только сильнее, но и быстрее. Следовательно, хотя творение некоторого конечного действия не указывает на бесконечное могущество, однако творение его из ничего указывает на бесконечное могущество. Это явствует из сказанного выше (ad 2). Ведь если для действующего требуется тем большая сила, чем более потенция удалена от акта, то надлежит, чтобы сила действующего без какой-либо прежде существующей потенции, каковым действующим является творящий, была бы бесконечной, поскольку нет никакой соразмерности между отсутствием всякой потенции и какой-либо потенции, которую предполагает сила действующего в природе, как и между не-сущим и сущим. И поскольку никакое сотворенное не обладает абсолютным бесконечным могуществом, как и бесконечным бытием, как было доказано выше (q. 7, a. 2), то остается, что никакая тварь не может творить.

1. Кажется, что творение примешивается в действиях природы и искусства. Ведь в каком-либо действии природы и искусства производится некоторая форма. Но она не производится из чего-либо, поскольку не имеет материю в качестве своей части. Следовательно, она производится из ничего. И таким образом в каком-либо действии природы и искусства есть творение.

2. Кроме того, действие не может быть могущественнее причины. Но в природных вещах не обнаруживается что-либо действующее, помимо акцидентальной формы, которая есть активная или пассивная форма. Следовательно, субстанциальная форма не производится посредством действия природы. Следовательно, остается, чтобы она возникала посредством творения.

3. Кроме того, природа создает подобное себе. Но в природе обнаруживается нечто, порожденное чем-то неподобным себе, как явствует в отношении животных, порожденных в результате гниения. Следовательно, их форма существует не от природы, а от творения. И тот же довод относительно других сущих.

4. Кроме того, то, что не творится, не является творением. Следовательно, если к тем вещам, которые существуют от природы, не присоединяется творение, то следует, чтобы вещи, существующие от природы, не являются творениями, что является еретическим положением.

Но против: Августин в «Комментарии на Книгу Бытия» (5, 6) отличает действие роста, которое является действием природы, от действия творения.

Отвечаю: следует сказать, что это сомнение возникает из-за того, что некоторые, признающие существование скрытых форм, считали, что есть формы, которые не имеют начала от действия природы, а скорее возникли в материи. И так казалось им из-за незнания материи, поскольку они не умели делать различия между потенцией и актом; ведь из-за того, что формы потенциально предсуществуют в материи, они полагали, что те предсуществуют просто.

Другие же полагали, что формы придаются или причиняются по способу творения неким отделенным от материи агентом. И согласно этому к любому действию природы примешивается творение. Но так казалось им из-за незнания формы. Ведь они не учитывали то, что форма естественного тела это не то, что субсистирует само по себе, а то, что наделяет нечто бытием. Поскольку же существовать и быть сотворенными подобает только субсистирующей вещи, как было сказано выше (а. 4), то формам свойственно не возникать и не быть сотворенными, а быть созданными вместе с субсистирующей вещью.

То же, что собственно происходит от природного деятеля, является составленным, возникающим из материи. Поэтому к действию природы творение не примешивается, но предпосылается ему.

1. Итак, относительно первого следует сказать, что формы начинают существовать актуально тогда, когда создано составное, так что они существуют не сами по себе, а только акцидентальным образом.

2. Относительно второго следует сказать, что в природе активные качества действуют в силу субстанциальных форм. И поэтому естественное действующее производит подобное себе не только по качеству, но и по виду.

3. Относительно третьего следует сказать, что для порождения несовершенных животных достаточно универсального действующего, то есть небесной силы, которой они уподобляются не согласно виду, но согласно некоторой аналогии, и не следует говорить, что их формы творятся отделенным действующим. Для порождения же совершенных животных недостаточно универсального действующего, но требуется надлежащий частный деятель, который порождает унивокальным образом.

4. Относительно четвертого следует сказать, что действие природы существует только благодаря предсуществованию сотворенных начал, и в этом смысле то, что возникает посредством природы, называется творением.

После рассмотрения того, как сотворенные вещи получили бытие, следует рассмотреть их различие. И это рассмотрение будет в трех частях. Во-первых, мы рассмотрим различие вещей в целом (q. 47), во-вторых, различие блага и зла (qq. 48–49), в-третьих, различие духовных и телесных творений (q. 50).

Относительно первого имеются три вопроса:

(1) О самой множественности вещей или об их различии.

(2) Об их неравенстве.

(3) О единстве мира.

1. Кажется, что множественность и различие вещей происходит не от Бога. Ведь единое всегда должно порождать единое. Но Бог един в наибольшей степени, как ясно из предшествующего (q. 11, a. 4). Следовательно, он производит только одно сотворенное.

2. Кроме того, то, что является произведенным по прообразу, уподобляется своему прообразу. Но Бог является причиной и прообразом произведенного им, как было сказано выше (q. 44, a. 3). Следовательно, поскольку Бог един, то и произведенное им только едино, а не различно.

3. Кроме того, то, что существует ради цели, сообразуется с целью. Но цель творения едина, то есть божественная благость, как выше было показано (q. 44, a. 4). Следовательно, Бог произвел только едино.

Но против то, что говорится в Книге Бытия (Быт. 1. 4, 7), — что Бог отделил свет от тьмы и отделил воды от вод. Следовательно, различие и множественность вещей существует от Бога.

Отвечаю: следует сказать, что причину множественности вещей определяли различными образами. Некоторые атрибутировали ее материи: или только материи, или вместе с действующим началом. Одной материи — такие как Демокрит и все древние натурфилософы, полагающие только материальную причину; согласно которым различие вещей происходит по случаю, соответственно движению материи. Материи же и действующему началу одновременно атрибутировал различие и множественность Анаксагор, который полагал, что ум привносит различие в вещи, выделяя то, что было перемешано в материи.

Но это мнение не может устоять по двум причинам. Во-первых, поскольку выше было показано (q. 44, a. 2), что сама материя также сотворена Богом. Поэтому надлежит, чтобы и различие, если оно происходит из-за материи, возводилось бы к более высокой причине. Во-вторых, поскольку материя существует благодаря форме, а не наоборот. Различие же вещей существует из-за их собственных форм. Следовательно, различие в вещах существует не из-за материи, а скорее наоборот, в сотворенной материи есть бесформенность, так, чтобы она была приспособлена для всех форм.

Некоторые же атрибутировали различие вещей вторичным деятелям. Как, например, Авиценна, который говорил, что Бог, познавая себя, производит первую интеллигенцию, в которой, поскольку она не есть свое бытие, с необходимостью происходит соединение потенции и акта, как будет ясно ниже (q. 50, a. 3). Следовательно, первая интеллигенция, коль скоро она познает первую причину, произвела вторую интеллигенцию, а та, коль скоро она познает себя согласно тому, что находится в потенции, произвела тело неба, которое движет, коль скоро же познает себя согласно тому, что имеет актуально, произвела душу неба.

Но это мнение не может устоять по двум причинам. Во-первых, выше было показано (q. 45, a. 5), что творить присуще только Богу. Поэтому то, что не может быть произведено причиной иначе как посредством творения, производится только от Бога, и таково все, что не подлежит порождению и разрушению. Во-вторых, поскольку согласно этому мнению общность вещей происходила бы не из намерения первого действующего, а из схождения многих действующих причин. Такое же происхождение мы называем случайным. Таким образом, следовало бы, что завершенность общего, которая состоит в различии вещей, была бы случайной, что невозможно.

Поэтому следует сказать, что различие и множественность вещей существуют согласно намерению первого действующего, то есть Бога. Он же произвел вещи в бытие из-за Своей благости, которая должна передаваться творениям и быть явленной в них. И поскольку Его благость не может быть достаточным образом представлена одним творением, Он произвел многие и различные творения, чтобы то, чего недостает одному для представления божественной благости, восполнялось другим, ведь благость, которая существует в Боге простым и единообразным способом, в творениях существует множественным и различным образом. Поэтому весь универсум причастен божественной благости и представляет ее более совершенно, чем какое-либо другое творение. И поскольку причина различия вещей происходит от божественной мудрости, то Моисей говорит, что вещи различны по слову божьему, которое есть восприемница мудрости. И это — то, что говорится в Книге Бытия (Быт.1, 3–4): «Сказал Бог: да будет свет. И отделил свет от тьмы».

1. Итак, относительно первого следует сказать: тот, кто действует посредством природы, действует посредством формы, благодаря которой он есть; у одного же действующего только одна форма, и потому он действует только единым образом. Действующий же свободно, каковым является Бог, как выше было показано (q. 19, a. 4), действует посредством мысленной формы. Следовательно, поскольку то, что Бог познает многое, не противоречит Его единству и простоте, как выше было показано (q. 15, a. 2), то остается заключить, что хотя Он един, Он может производить многое.

2. Относительно второго следует сказать, что это рассуждение имело бы силу относительно того, что произведено по прообразу и в совершенстве представляет прообраз, умножающийся только материально. Поэтому несотворенный образ, который является совершенным, есть только один. Но никакое творение не представляет первый прообраз, то есть божественную сущность, совершенно. И поэтому она должна быть представлена многими. И, однако, согласно тому, что идеи называются прообразами, то множественности вещей соответствует множественность идей в божественном уме.

3. Относительно третьего следует сказать, что в теоретических науках средняя посылка доказательства, которое совершенно доказывает заключение, есть только одна, но средних вероятностных существует много. И, схожим образом, в практических науках, коль скоро то, что есть, ради цели сообразуется, как мы сказали бы, с целью, требуется, чтобы оно было только одно. Но творение не так относится к своей цели, то есть Богу. Поэтому надлежит, чтобы творения умножались.

1. Кажется, что неравенство вещей не происходит от Бога. Ведь наилучшему свойственно быть причиной наилучшего. Но среди наилучших одно не является лучшим, чем другое. Следовательно, Богу, который является наилучшим, свойственно создавать все равным.

2. Кроме того, равенство — действие единства, как говорится в пятой книге «Метафизики» (Аристотель, 1021а 12). Но Бог является единым. Следовательно, он создает все равным.

3. Кроме того, справедливости свойственно воздавать неравному неравное. Но Бог справедлив во всех Своих действиях. Следовательно, поскольку Его действию, которым Он сообщает бытие вещам, не предпосылается некоторое неравенство вещей, то кажется, что Он создает все равным.

Но против то, что говорится в книге Екклезиастика (Сир. 33, 7): «Почему день превосходит день, и также свет превосходит свет, и год — год, и солнце — солнце? Они разделены мудростью Божьей».

Отвечаю: следует сказать, что Ориген, желая исключить мнение тех, кто полагает различие в вещах происходящим из-за противоположности благого и злого начал, считал, что изначально все сотворенное Богом равно (О началах, 6). Так, он говорит, что Бог сначала сотворил только разумные творения, и все равными, в которых сперва возникло неравенство из-за свободного выбора, когда некоторые обратились к Богу в большей или меньшей степени, некоторые же в большей или меньшей степени от Бога отвратились. Следовательно, те разумные творения, которые вследствие свободного выбора были обращены к Богу, были возвышены в различных чинах ангелов, по различию заслуг. Те же, что отвратились от Бога, были заключены в различные тела, в соответствии с различием грехов, и Ориген называет это причиной сотворения и различия тел. Но согласно этому совокупность телесных творений существует не благодаря благости Бога, которая должна быть сообщена творениям, а для наказания греха. Это противоречит тому, что говорится в Книге Бытия (Быт. 1, 31.): «Увидел Бог все, что он сотворил, и было оно весьма хорошо». И когда Августин говорит в одиннадцатой книге «О граде Божием» (11, 23): «Что может быть сказано более глупого, чем то, что Бог Создатель сотворил это солнце, поскольку в одном мире оно одно, не из-за достоинства красоты или благости телесных вещей, а скорее это произошло из-за того, что одна душа так согрешила? А из-за того, что согрешили бы сто душ, то в этом мире было бы сто солнц?».

И потому следует сказать, что Божья мудрость является причиной как различия вещей, так и их неравенства. Это делается ясным таким образом: ведь в вещах обнаруживается двойное различие, одно — формальное, в тех вещах, которые относятся к различным видам; другое же — материальное, в тех, которые различаются только нумерически. Но поскольку материя существует благодаря форме, то материальное различие существует благодаря формальному. Поэтому мы видим, что в неразрушимых вещах есть только один индивид одного вида, поскольку вид достаточным образом сохраняется в одном индивиде, в порождаемых же и разрушимых существуют многие индивиды одного вида для сохранения вида. Из этого ясно, что формальное различие является более изначальным, чем материальное. Формальное же различие всегда требует неравенства, поскольку, как говорится Аристотелем в восьмой книге «Метафизики» (1043b 34), формы вещей подобны числам, в которых вид изменяется из-за прибавления или отнятия единицы. Поэтому представляется, что в природных вещах виды упорядочены по степеням; так, смешанные из элементов тела более совершенны, чем элементы, растения — чем минеральные тела, животные — чем растения и люди — чем другие живые существа, а в отдельных из них один вид оказывается более совершенным, чем другой. Следовательно, божественная мудрость является причиной как различия вещей ради совершенства целого, так и их неравенства. Ведь не было бы совершенного целого, если бы в вещах обнаруживалась только одна степень совершенства.

1. Итак, относительно первого следует сказать, что наилучшему действующему свойственно производить сотворенное им наилучшим, однако не так, чтобы он просто делал бы какую-либо часть целого наилучшей, но наилучшей согласно соразмерности с целым, ведь благость живого существа убавилась бы, если бы всякая его часть имела бы достоинство глаза. Таким образом, следовательно, Бог устанавливает весь универсум наилучшим образом, согласно модусу творения, не каждое единичное творение наилучшим образом, а одно лучше других. И потому в Книге Бытия говорится о единичных творениях (Быт. 1, 4): «Увидел Бог свет, что он хорош», и схожим образом о единичных творениях, но обо всех одновременно, говорится (Быт. 1, 31): «Увидел Бог то, что он сотворил, и что было оно весьма хорошо».

2. Относительно второго следует сказать, что первое, что происходит от единства, есть равенство, и затем происходит множественность. И потому от Отца, которому, согласно Августину (О христианском учении, 1, 5), аппроприируется единство, произошел Сын, которому аппроприируется равенство, и затем творение, которому подобает неравенство. Однако даже творения причастны некоторому равенству, а именно пропорции.

3. Относительно третьего следует сказать, что это тот довод, который убедил Оригена, однако он имеет силу только в отношении распределения наград, неравенство которых обусловлено неравными заслугами. Но в установлении вещей неравенство частей существует не из-за какого-либо предшествующего неравенства, или заслуг, или же расположенности материи, а ради совершенства целого. Что ясно также в случае творений искусства, ведь стена отличается от фундамента не из-за того, что они имеют различную материю, но ради того, чтобы дом был создан из различных частей, мастеру требуется разная материя, и он создавал бы ее, если бы мог.

1. Кажется, что существует не один только мир, а многие. Ведь, как говорит Августин в «Книге о восьмидесяти трех вопросах» (46), «нелепо говорить, что Бог сотворил вещь без основания». Но на том же основании, посредством которого Он сотворил одно, Он смог сотворить многое, поскольку Его способность не имеет пределом сотворение одного мира, но является бесконечной, как выше было показано (q. 25, a. 2). Следовательно, Бог произвел многие миры.

2. Кроме того, даже природа производит то, что является наилучшим, а тем более — Бог. Но лучше быть многим мирам, чем одному, поскольку многие блага лучше менее численных. Следовательно, Богом произведены многие миры.

3. Кроме того, все, что имеет форму в материи, может численно умножаться, сохраняя тот же вид, поскольку численное умножение происходит от материи. Но мир имеет форму в материи, как, например, когда я говорю «человек», то обозначаю форму, когда же я говорю «этот человек», то обозначаю форму в материи; и таким же образом, когда говорят «мир», обозначают форму, когда же говорят «этот мир», то обозначают форму в материи. Следовательно, ничто не препятствует тому, чтобы существовали многие миры.

Но против то, что говорит Иоанн (Ин. 1, 10): «Им сотворен мир»; там он называет мир в единственном числе, как если бы существовал только один мир.

Отвечаю: следует сказать, что сам порядок, существующий в вещах, сотворенных так Богом, являет единственность мира. Ведь этот мир называется единым из-за единства порядка, согласно которому нечто упорядочивается по отношению ко другому. Ведь все, что существует от Бога, имеет некоторый порядок по отношению друг к другу и к самому Богу, как было показано выше (q. 11, a. 3; q. 21, a. 1). Поэтому необходимо, чтобы все вещи относились к одному миру. И поэтому полагать множество миров могли те, которые полагали в качестве причины мира не некоторую упорядочивающую мудрость, а случай, как Демокрит, который говорил, что этот мир и бесчисленные другие созданы столкновением атомов.

1. Итак, относительно первого надлежит сказать, что основанием единственности мира является то, что все вещи должны быть упорядочены посредством единого порядка и по отношению к единому. Поэтому Аристотель в двенадцатой книге «Метафизики» из единства порядка в вещах выводит единство управляющего Бога (1076a 4). И Платон из единства прообраза доказывал единство мира как произведенного по прообразу.

2. Относительно второго следует сказать, что никакое действующее не направлено на материальную множественность как на цель, поскольку материальная множественность не имеет точного предела, но распространяет себя в бесконечность; бесконечность же противоречит понятию цели. Ведь когда говорится, что многие миры «лучше», чем один, то это говорится согласно материальной множественности. Но такое «лучшее» не относится к намерению действующего Бога, поскольку на том же основании можно было бы сказать, что если он создал два, то было бы лучше, если бы было три, и так до бесконечности.

3. Относительно третьего следует сказать, что мир состоит из всей своей материи. Ведь невозможно, чтобы была иная Земля, чем эта, поскольку всякая Земля, где бы она ни была, естественным образом стремится к тому, чтобы располагаться посередине. И тот же довод относится к другим небесным телам, которые являются частями мира.

Человек, согласно Фоме, занимает уникальное положение во вселенной: между регионом чисто интеллектуальных существ, ангелов (о котором идет речь в вопросах 50–64 в первой части «Суммы теологии») и регионом земных творений, не наделенных интеллектом (которому посвящены 65–74-й вопросы), располагаются человеческие существа (вопросы 75–102), «пребывающие как бы в горизонте вечности и времени» («Сумма против язычников», II 81). Человек как бы смыкает собой величественное творение Бога — мироздание. Это срединное местоположение позволяет его душе быть одновременно в двух планах — как в сфере вечного и неизменного, так и в сфере становления. Однако, согласно Фоме, душа еще не весь человек и не является ипостасью или личностью. «Душа объединяется с телом как форма с материей, поэтому душа есть часть человеческой природы, а не некая природа сама по себе… душа, отделенная от тела, не может называться „личностью“» (Комментарий на «Сентенции» Петра Ломбардского I d. 5, q. 3, a.). Так же решительно Фома возражает против учения о предсуществовании души телу или переходе ее из одного тела в другое после смерти.

1. Кажется, что человеческая душа разрушима. Ведь то, что имеет подобное начало и течение жизни, по-видимому, имеет подобный конец. Но начало порождения людей подобно началу скотов, поскольку они сотворены из земли. И течение жизни подобно у тех и других, потому что одно дыхание у всех, и нет у человека преимущества перед скотом, как сказано у Екклезиаста (Еккл. 3, 19). Поэтому, как заключается там же, гибель людей и скотов — одна. Но душа животных — разрушима. Следовательно, и человеческая душа — разрушима.

2. Кроме того, все, что сотворено из ничего, возвращается в ничто, поскольку конец должен соответствовать началу. Но, как сказано в Книге Премудрости (2, 2), мы рождены из ничего, что истинно не только относительно тела, но также относительно души. Следовательно, как заключается там же, после будем как небывшие, даже относительно души.

3. Кроме того, никакая вещь не существует без свойственного ей действия. Но действие, свойственное душе, которая должна мыслить посредством фантасмов, не может осуществляться без тела. Ведь душа не мыслит ничего без чувственных образов, а чувственных образов нет без тела, как говорится в первой книге «О душе» (Аристотель, 403а 9). Следовательно, душа не остается после разрушения тела.

Но против этого то, что говорит Дионисий в четвертой главе «О божественных именах» (4, 2), что человеческие души получили от божественной благости то, что они интеллектуальны, и то, что они имеют «неразрушимую субстанциальную жизнь».

Отвечаю: следует сказать, что интеллектуальное начало, которое называется человеческой душой, — неразрушимо.

Ведь нечто разрушается двумя способами — во-первых, сущностно и во-вторых, акцидентально. Но невозможно ни для чего субсистентного быть порожденным или разрушенным акцидентально, то есть из-за порождения или разрушения чего-то другого. Ведь порождение и разрушение подобает чему-то так, как ему подобает бытие, которое приобретается посредством порождения и утрачивается при разрушении. Поэтому все, что имеет существование сущностным образом, может быть порождено или разрушено только сущностным образом, в то время как о том, что не субсистирует (как то акциденции и материальные формы), говорится, что оно возникает или разрушается посредством порождения или разрушения составных вещей. Но выше сказано (q. 2, a. 3), что сущностным образом субсистентна не душа животного, но только человеческая душа; так что души животных разрушаются, когда разрушаются их тела, в то время как человеческая душа могла быть разрушена, только если она была бы разрушена сущностным образом. Разумеется, это невозможно не только относительно ее, но также относительно всего субсистентного, что есть только форма. Из этого ясно: то, что соответствует чему-то согласно ему самому, неотделимо от него, но существование принадлежит форме, которая есть акт, сущностным образом. Следовательно, материя приобретает актуальное существование, поскольку она получает форму; разрушение же в ней случается потому, что форма отделяется от нее. Но невозможно, чтобы форма отделилась от себя самой; и поэтому невозможно для субсистентной формы прекратить существовать.

Но даже допуская, что душа составлена из материи и формы (как утверждают некоторые), тем не менее должно полагать, что она неразрушима. Ведь разрушение находится только там, где есть противоположности, так как порождение и разрушение суть из противоположного и в противоположном. Поэтому небесные тела, так как они не имеют материю, подлежащую противоположностям, — неразрушимы. Но в интеллектуальной душе не может иметься никакой противоположности, поскольку она все воспринимает согласно способу своего бытия, все в ней воспринимается без противоположности, поскольку понятия противоположного в интеллекте не суть противоположности, ведь противоположности познаются одним и тем же знанием. Поэтому невозможно, чтобы интеллектуальная душа была разрушимой.

Можно также получить свидетельство этого из того, что все естественно стремится к бытию согласно собственному способу. Но в вещах, которые обладают знанием, желание следует знанию. Чувства не знают иного бытия, чем при условиях «здесь» и «теперь», но интеллект постигает бытие абсолютно, соответственно всему времени; поэтому все, что обладает интеллектом, естественно желает быть всегда. Но естественное желание не может быть тщетно. Поэтому всякая интеллектуальная субстанция неразрушима.

1. Относительно первого следует сказать, что Соломон приводит этот довод от персоны глупца, как видно из Книги Премудрости. Поэтому сказанное, что человек и другие животные имеют подобное начало в порождении, истинно относительно тела, поскольку все животные подобным образом сделаны из земли. Но это неистинно относительно души. Ведь души животных произведены силой некоторого тела, в то время как человеческая душа сотворена Богом. Чтобы показать это, в Книге Бытия (1, 24) говорится относительно других животных: «Да произведет земля душу живую», в то время как относительно человека говорится (2, 7): «И вдунул в лице его дыхание жизни». И так в последней главе Екклезиаста (12, 7) заключается: «И возвратится прах в землю, чем он и был; а дух возвратится к Богу, Который дал его». И, сходным образом, течение жизни у людей и животных подобно в отношении тела, о котором говорится (Еккл.3, 19) «одно дыхание у всех» и (Прем. 2, 2) «дыхание в ноздрях наших — дым» и так далее. Но течение их жизни не подобно относительно души, поскольку человек — мыслит, а животные — нет. Следовательно, ложно говорится: «Человек не обладает чем-то большим, нежели животные». Следовательно, смерть их подобна относительно тела, но не относительно души.

2. Относительно второго следует сказать, что, подобно тому как говорится, что нечто не может быть создано пассивной способностью, но только активной способностью Творящего, Который может производить нечто из ничего, так и когда говорится, что нечто может быть обращено в ничто, то подразумевается не способность к небытию в сотворенном, но способность в Создателе к тому, чтобы не поддерживать бытие сотворенного. Но говорится, что нечто разрушимо, потому что ему присуща потенция к небытию.

3. Относительно третьего следует сказать, что мыслить посредством чувственных образов — действие, свойственное душе на основании того, что она объединена с телом. После отделения от тела она будет иметь другой способ мышления, подобно другим субстанциям, отделенным от тел, как будет показано позже (q. 89, a. 1).

1. Кажется, что интеллектуальные начала не объединяются с телом как форма. Ведь Философ говорит в третьей книге «О душе» (429b 5), что интеллект является отделенным и что он не является актом какого-либо тела. Следовательно, он не объединяется с телом как форма.

2. Кроме того, всякая форма определяется согласно природе материи, чьей формой она является, иначе не требовалась бы пропорция между материей и формой. Следовательно, если бы интеллект объединялся с телом как форма, а всякое тело имеет определенную природу, то следовало бы, что интеллект имеет определенную природу. И, таким образом, он не был бы познающим все (в соответствии со сказанным выше (q. 75, а. 2)), что противоречит понятию интеллекта. Следовательно, интеллект не объединяется с телом как форма.

3. Кроме того, всякая воспринимающая способность есть акт какого-либо тела и воспринимает форму материальным и индивидуальным образом, поскольку восприятие осуществляется в воспринимающем по способу воспринимающего. Но форма познаваемой вещи воспринимается интеллектом не материальным и индивидуальным образом, а скорее нематериальным и универсальным, в противном случае интеллект, подобно чувству, обладал бы способностью познавать не нематериальное и универсальное, но только единичное. Следовательно, интеллект не объединяется с телом как форма.

4. Кроме того, способность и действие относятся к одному и тому же, ведь то, что может действовать, и то, что действует, — одно и то же. Но интеллектуальное действие не относится к какому-либо телу, как явствует из сказанного выше (q. 75, a. 2). Следовательно, и интеллектуальная способность не является способностью какого-либо тела. Но сила или способность не может быть более отделенной или более простой, чем сущность, от которой производятся сила или способность. Следовательно, и субстанция интеллекта не является формой тела.

5. Кроме того, то, что имеет бытие само по себе, не объединяется с телом как форма, поскольку форма есть то, посредством чего нечто есть, и, таким образом, бытие формы не относится к форме самой по себе. Но интеллектуальное начало имеет бытие само по себе и является субсистирующим, как было сказано выше (q. 75, a. 2). Следовательно, оно не объединяется с телом как форма.

6. Кроме того, то, что присуще какой-либо вещи самой по себе, присуще ей всегда. Но форме самой по себе присуще быть объединенной с материей, ведь она является актом материи не акцидентальным образом, а по своей сущности, в противном случае из материи и формы возникало бы не субстанциально, а акцидентально единое. Следовательно, форма не может быть без собственной материи. Но интеллектуальное начало, поскольку оно неразрушимо, как было показано выше (q. 75, a. 6), остается не объединенным с телом, когда тело разрушено. Следовательно, интеллектуальное начало не объединяется с телом как форма.

Но против: согласно Философу, в восьмой книге «Метафизики» (1043a 19), отличительный признак берется от формы вещи. Но отличительный признак, устанавливающий вид человека, есть «разумное», что говорится о человеке на основании интеллектуального начала. Следовательно, интеллектуальное начало есть форма человека.

Отвечаю: следует сказать, что интеллект, который есть начало интеллектуального действия, является формой человеческого тела. Ведь то, посредством чего нечто действует первично, есть его форма, которой атрибутируется это действие, подобно тому как то, посредством чего тело первично делается здоровым, есть здоровье, и то, посредством чего душа первично познает, есть познание; поэтому здоровье есть форма тела, а познание — души. И это происходит на том основании, что ничто не действует иначе, чем согласно тому, что оно актуально, и то, благодаря чему оно действует, есть то, благодаря чему оно актуально. Но очевидно, что то первичное, благодаря чему тело живет, есть душа. И поскольку жизнь обнаруживается в различных степенях жизни согласно различным действиям, то начало, посредством которого мы первично совершаем какое-либо из этих действий жизни, есть душа, ведь душа есть первое, посредством чего мы питаемся, и чувствуем, и перемещаемся, а также то, посредством чего мы познаем. Следовательно, то начало, посредством которого мы первично познаем и которое называется интеллектом, или познающей душой, есть форма тела. И таково доказательство Аристотеля во второй книге «О душе» (414a 12).

Но если кто-либо хочет сказать, что познающая душа не есть форма тела, то надлежит, чтобы он изыскал способ, которым то действие, которое есть познание, было бы действием этого конкретного человека, ведь всякий знает из опыта, что он сам есть тот, кто познает. Но какое-либо действие атрибутируется чему-либо трояко, что проясняется Философом в пятой книге «Физики» (224a 31), ведь говорится, что нечто движется или действует или согласно себе целиком, как лечит врач, или согласно части, как человек видит посредством глаза, или акцидентально; так, говорится, что белый строит, поскольку строителю случилось быть белым. Следовательно, когда мы говорим, что Сократ или Платон познает, очевидно, что познание не атрибутируется им акцидентально, но атрибутируется им, коль скоро они — люди (что есть сущностная предицикация). Следовательно, надлежит говорить, или что Сократ познает целиком согласно себе, как полагал Платон, говоря, что человек есть разумная душа, или следует говорить, что интеллект есть некоторая часть Сократа. Первого же быть не может, как выше было показано (q. 75, a. 4) из-за того, что один и тот же человек есть тот, кто охватывает собой и познание, и чувство, чувства же нет без тела, поэтому надлежит, чтобы тело было некоторой частью человека. Следовательно, остается, что интеллект, посредством которого Сократ познает, есть некоторая часть Сократа, и, таким образом, интеллект как-либо объединяется с телом Сократа. И Комментатор говорит в комментарии на третью книгу «О душе», что это соединение происходит посредством умопостигаемых видов, которые имеют двойного носителя, то есть один — возможностный интеллект, и другой — фантасмы, которые есть в телесных органах. И, таким образом, посредством умопостигаемых видов возможностный интеллект соединяется с телом того или этого человека. Но это соединение или единство не является достаточным для того, чтобы действие интеллекта было бы действием Сократа. И это ясно благодаря сравнению с чувством, от которого Аристотель приходит к рассмотрению того, что суть интеллекты. Ведь фантасмы так относятся к интеллекту, как цвета к зрению, как говорится в третьей книге «О душе» (431a 14). Следовательно, как виды цвета есть в зрении, так виды фантасмов есть в возможностном интеллекте. Ясно же, что из-за того, что цвета, подобие которых есть в зрении, находятся в стене, действие зрения не атрибутируется стене, ведь мы не говорим, что стена видит, но скорее — что стена является видимой. Следовательно, из-за того, что виды фантасмов есть в возможностном интеллекте, следует не то, что Сократ, в котором находятся фантасмы, познает, а то, что те или эти фантасмы являются познаваемыми.

Некоторые же стремились утверждать, что интеллект соединяется с телом как двигатель, и это составленное из интеллекта и тела является единым, чтобы действие могло атрибутироваться целому. Но это бессмысленно по многим основаниям. Первое — поскольку интеллект не движет тело иначе, как посредством желания, движение которого предполагает действие интеллекта. Следовательно, не Сократ познает потому, что движим интеллектом, но скорее наоборот, Сократ движим интеллектом, поскольку он познает. Второе — поскольку Сократ есть некоторый индивид, в природе которого одна сущность, составленная из материи и формы; и если бы интеллект не был его формой, то следовало бы, чтобы он был вне его сущности, и тогда интеллект относился бы к целому Сократу как двигатель к движимому. Но познание есть действие, покоящееся в действующем, но не переходящее в другое, как нагревание. Следовательно, познание не может быть атрибутировано Сократу из-за того, что он движим интеллектом. Третье — поскольку действие движущего никогда не атрибутируется движимому иначе, как инструменту, подобно тому, как действие плотника — пиле. Следовательно, если познание атрибутируется Сократу, то, поскольку оно есть действие того, что его движет, следовало бы, чтобы оно атрибутировалось ему как инструменту. И это противоречит Философу, который утверждает, что познание не осуществляется посредством телесного инструмента. Четвертое — поскольку, хотя действие части атрибутируется целому, как действие глаза — человеку, однако оно никогда не атрибутируется другой части, кроме как, пожалуй, случайно, ведь мы не говорим, что рука видит из-за того, что видит глаз. Следовательно, если бы единое возникло бы из-за объединения интеллекта и Сократа указанным образом, то действие интеллекта не могло бы быть атрибутированным Сократу. Если же Сократ есть целое, которое слагается из объединения интеллекта с остальными частями, которые относятся к Сократу, и, однако, интеллект объединяется с остальными частями, которые относятся к Сократу только как двигатель, то следовало бы, чтобы Сократ не был единым просто, и, следовательно, не был сущим просто; ведь нечто есть сущее таким же образом, каким оно едино. Следовательно, остается один способ, который полагает Аристотель: этот человек познает, поскольку познающее начало есть его форма. Следовательно, из самого действия интеллекта явствует, что познающее начало соединяется с телом как форма. Это же может быть доказанным из понятия человеческого вида. Ведь природа какой-либо вещи указывается исходя из ее действия. Собственное же действие человека, коль скоро он есть человек, есть познание, ведь посредством него он превосходит всех животных. Поэтому Аристотель в книге «Этики» устанавливает предельное счастье в этом действии как наиболее собственном для человека (Никомахова этика, 1177а 11). Следовательно, надлежит, чтобы человек определялся как вид согласно тому, что есть начало его действия. Но нечто определяется как вид посредством собственной формы. Следовательно, остается заключить, что познающее начало есть собственная форма человека. Но надлежит принять во внимание, что, насколько форма более достойна, настолько больше она властвует над телесной материей, и меньше в нее погружена, и в большей степени превосходит ее своим действием или силой. Поэтому мы видим, что форма смешанного тела обладает некоторым действием, причиной которого не являются качества элементов. И чем больше достоинство формы, тем больше ее сила, которая превосходит элементарную материю; так растительная душа сильнее, чем форма металла, и чувственная душа сильнее, чем душа растительная. Человеческая же душа есть форма, предельная в достоинстве таких форм. Поэтому она настолько превосходит своей силой телесную материю, что имеет некоторое действие и способность, с которыми никоим образом не сообщается телесная материя. И эта способность называется интеллектом. Но следует обратить внимание на то, что если некто полагает, что душа составлена из материи и формы, то он никоим образом не может сказать, что душа есть форма тела. Ведь, поскольку форма есть акт, материя же является сущей только в возможности, то никоим образом то, что составлено из материи формы не может быть формой другого согласно себе целиком. Если же она является формой согласно чему-либо в себе, тогда мы называем душой то, что есть форма, и то, формой чего она является, мы называем первым одушевленным, как выше было сказано (q. 75, a. 5).

1. Итак, относительно первого следует сказать (как говорит Философ во второй книге «Физики» (194b 12)), что предельная из естественных форм, к которой определяется рассмотрение натурфилософа, то есть человеческая душа, хотя и отделена, но, тем не менее, существует в материи; это он доказывает из того, что человек и солнце порождают человека из материи. А отделенной она является согласно интеллектуальной способности, поскольку интеллектуальная способность не есть способность какого-либо телесного органа, наподобие того как зрительная способность есть акт глаза, познание же есть акт, который не может осуществляться посредством телесного органа, как осуществляется зрение. Но она существует в материи, поскольку сама душа, к которой относится эта способность, есть форма тела и предел человеческого порождения. И, таким образом, Философ говорит в третьей книге «О душе» (429b 5), что интеллект является отделенным, поскольку не является способностью какого-либо телесного органа.

2. И из этого явствует ответ на второй и третий аргументы. Ведь для того, чтобы человек мог познавать все посредством интеллекта, и для того, чтобы интеллект познавал нематериальное и универсальное, достаточно того, что интеллектуальная способность не есть акт тела.

4. Относительно четвертого следует сказать, что человеческая душа, благодаря своему совершенству, не есть форма, погруженная в телесную материю или полностью захваченная ей. И поэтому ничто не препятствует тому, чтобы какая-либо ее способность не была актом тела, хотя душа по своей сущности есть форма тела.

5. Относительно пятого следует сказать, что душа сообщает то бытие, в котором она сама субсистирует, телесной материи, из которой вместе с интеллектуальной душой получается единое; так что то бытие, которое относится ко всему составному, есть также бытие самой души. Этого не происходит в случае других форм, которые не являются субсистирующими. И из-за этого человеческая душа остается в своем бытии после разрушения тела, но не другие формы.

6. Относительно шестого следует сказать, что душе самой по себе подобает быть объединенной с телом, подобно тому как легкому телу самому по себе подобает быть наверху. И как легкое тело остается легким, когда становится отделенным от собственного места, так и человеческая душа остается в своем бытии, когда становится отделенной от тела, имея способность и естественную склонность к соединению с телом.

1. Кажется, что интеллектуальное начало не умножается согласно умножению тел, но что есть единый интеллект во всех людях. Ведь никакая нематериальная субстанция нумерически не умножается в одном виде. Человеческая же душа есть нематериальная субстанция, ведь она не составлена из материи и формы, как было показано выше (q. 75, a. 5). Следовательно, не существует много душ в одном виде, но все люди относятся к одному виду. Следовательно, у всех людей один интеллект.

2. Кроме того, когда причина устраняется, то устраняется и действие. Следовательно, если бы согласно умножению тел умножались бы человеческие души, то последовало бы, что после удаления тел множественность душ не сохранялось бы, но из всех душ сохранялось бы только нечто единое, что является еретическим, ведь исчезло бы различие между наградами и наказаниями.

3. Кроме того, если мой интеллект отличен от твоего, то мой интеллект есть некоторый индивид, и сходным образом твой; ведь частные вещи суть те, которые различаются нумерически и сходятся в одном виде. Но все, что воспринимается чем-либо, существует в нем по способу воспринимающего. Следовательно, виды вещей в моем и твоем интеллекте воспринимаются индивидуальным образом, что противоречит понятию интеллекта, который является познающим универсальное.

4. Кроме того, познанное существует в интеллекте познающего. Следовательно, если мой интеллект отличен от твоего интеллекта, то надлежит, чтобы одним было познанное мной, а иным познанное тобой. И таким образом оно рассматривалось бы индивидуальным образом и было бы познанным лишь потенциально, и надлежало бы абстрагировать от того и другого общую интенцию, поскольку от чего-либо различного приходится абстрагировать некоторое общее умопостигаемое, что противоречит понятию интеллекта, поскольку кажется, что тогда интеллект не отличался бы от способности воображения. Следовательно, кажется, что остается заключить, что у всех людей один интеллект.

5. Кроме того, когда ученик воспринимает знание от учителя, то нельзя сказать, что знание учителя порождает знание в ученике, поскольку тогда знание было бы активной формой, как тепло, что является ложным. Следовательно, кажется, что нумерически то же самое знание, которое есть в учителе, сообщается ученику. Но это может быть только в том случае, если у того и другого один интеллект. Следовательно, кажется, что у ученика и учителя один интеллект, и, следовательно, у всех людей.

6. Кроме того, Августин говорит в книге «О количестве души» (42): «Если бы я сказал, что существует так много душ, то сам бы посмеялся над собой». Но кажется, что скорее есть одна душа в отношении познанного. Следовательно, у всех людей есть один интеллект.

Но против: Философ говорит во второй книге «Физики» (195b 26), что как универсальные причины относятся к универсальному, так частные причины относятся к частному. Но невозможно, чтобы одна по виду душа была бы у живых существ, по виду различных. Следовательно, невозможно, чтобы у нумерически различных индивидов была нумерически одна интеллектуальная душа.

Отвечаю. Следует сказать: совершенно невозможно утверждать, что интеллект един у всех людей. И это ясно, если допустить, согласно утверждению Платона, что человек есть сам интеллект. Ведь тогда следовало бы, что если у Сократа и Платона есть только один интеллект, то Сократ и Платон один человек, и что они не отличаются друг от друга иначе, как посредством того, что вне сущности того и другого. И тогда отличие Сократа от Платона было бы не иным, чем человека, одетого в тунику, и человека, одетого в плащ, что совершенно нелепо.

И схожим образом ясно, что это невозможно, если, согласно утверждению Аристотеля, интеллект полагается в качестве части или способности души, которая есть форма человека. Ведь невозможно, чтобы одна форма относилась ко многим вещам, нумерически различным, как невозможно, чтобы к ним относилось одно бытие, ведь форма есть начало бытия.

Также ясно, что никоим образом невозможно полагать единый интеллект у того и этого человека. Ведь очевидно, что если был бы один первоначальный деятель и два инструмента, то можно было бы говорить об одном деятеле просто, но о многих действиях, как когда один человек прикасается к различным предметам двумя руками, то есть один дотрагивающийся, но два прикосновения. Если же, напротив, инструмент был бы одним, а первоначальные деятели различны, то говорилось бы, что деятелей много, но действие одно, например, как когда многие вместе за один канат тянут корабль, то много тянущих, но одна тяга. Если же первоначальный деятель один и инструмент один, то говорится, что один действующий и одно действие, как когда мастер ударяет одним молотом, то есть один ударяющий и одно нанесение ударов. Но ясно, что как бы ни объединялся или ни связывался с тем или этим человеком интеллект, он является изначальным среди прочих способностей, которые относятся к человеку, чувственные же способности служат интеллекту и предназначаются ему. Следовательно, если полагали бы, что у двух людей есть многие интеллекты и одно чувство, например если бы два человека имели один глаз, то были бы многие видящие, но одно зрение. Если же интеллект был бы единым, то, как бы ни различались другие способности, которыми пользуется интеллект как инструментами, все же Сократ и Платон не могли бы быть названы не иначе, как одним познающим. И если мы добавим, что само познание, которое есть действие интеллекта, не осуществляется посредством какого-либо иного органа, кроме самого интеллекта, то следовало бы, сверх того, чтобы был и один действующий и одно действие, то есть все люди были бы одним познающим и одним познанием (я имею в виду познание относительно одного и того же умопостигаемого).

Но мое и твое интеллектуальное действия могут различаться из-за различия фантасмов (то есть поскольку фантасм камня иной во мне и иной в тебе), если бы сам фантасм, согласно тому, что он иной во мне и иной в тебе, был формой возможностного интеллекта, поскольку один и тот же деятель производит различные действия согласно различным формам, так согласно различным формам вещей относительно одного и того же глаза существуют различные акты зрения. Но формой возможностного интеллекта являются не сами фантасмы, а умопостигаемые виды, которые абстрагируются от фантасмов. При этом в одном интеллекте от различных фантасмов одного и того же вида абстрагируется только один умопостигаемый вид. Так случается, что в одном человеке могут быть различные фантасмы камня, и, однако, от них всех абстрагируется один умопостигаемый вид камня, посредством которого интеллект одного человека познает одним действием природу камня, и различие фантасмов не препятствует этому. Следовательно, если бы у всех людей был один интеллект, то различие фантасмов, которые есть в том и в другом, не могло бы быть причиной различия интеллектуального действия того и другого человека, как измыслил Комментатор в комментарии на третью книгу «О душе». Следовательно, остается, что совершенно невозможно и нелепо полагать один интеллект у всех людей.

1. Итак, относительно первого следует сказать, что хотя интеллектуальная душа, как и ангел, не имеет материи, из которой она происходила бы, однако она есть форма некоторой материи, что не подобает ангелу. И поэтому согласно разделению материи существуют многие души одного вида, многих же ангелов одного вида совершенно не может быть.

2. Относительно второго следует сказать, что нечто обладает единством таким образом, каким оно обладает бытием, и, следовательно, то же суждение относится ко множественности вещи и к ее бытию. Ясно же, что интеллектуальная душа, согласно своему бытию, объединяется с телом как форма, однако, когда тело разрушается, интеллектуальная душа остается в своем бытии. И на том же основании множественность душ существует согласно множественности тел, и тем не менее, когда тела разрушаются, то души остаются множественными в своем бытии.

3. Относительно третьего следует сказать, что индивидуация познающего начала или вида, посредством которого оно познает, не исключает познание универсального; в противном случае, поскольку отделенные интеллекты суть некоторые субсистирующие субстанции и, следовательно, частные, они не могли бы познавать универсальное. Но материальность познающего и вида, посредством которого нечто познается, препятствует познанию универсального. Ведь как всякое действие осуществляется по способу формы, посредством которой действующий действует (например, нагревание — по способу тепла), так и познание осуществляется по способу вида, посредством которого познающий познает.

Но ясно, что общая природа различается и умножается согласно индивидуирующим началам, которые берутся из части материи. Следовательно, если бы форма, посредством которой происходит познание, была бы материальной, не абстрагированной от условий материи, то она была бы подобием природы вида или рода, согласно тому, что она разделена и умножена посредством индивидуирующих начал, и, таким образом, природа вещи не могла бы быть познанной в своей общности. Если же виды абстрагированы от условий индивидуальной материи, то подобие природы было бы без тех условий, которые привносят в нее различие и умножают, и таким образом познается универсальное. И в этом отношении не имеет значения, существует ли один интеллект или многие, поскольку даже если он был бы только один, то надлежало бы, чтобы он был некоторым «этим» индивидуальным интеллектом, и вид, посредством которого он познает, был бы некоторым «этим» индивидуальным видом.

4. Относительно четвертого следует сказать: существует ли один интеллект или многие, то, что познается — одно. Ведь то, что познается, существует в интеллекте не само по себе, а согласно своему подобию, ибо в душе существует не камень, а вид камня, как говорится в третьей книге «О душе» (432a 2). Однако, то, что познается, есть камень, а не вид камня (познающийся только посредством рефлексии интеллекта над самим собой); в противном случае наука существовала бы не относительно вещей, а относительно умопостигаемых видов.

Но случается, что различные интеллекты уподобляются одной и той же вещи согласно различным формам. И поскольку познание осуществляется согласно уподоблению познающего познаваемой вещи, то следует, что одной и той же вещи случается быть познанной различными познающими, как это явствует в случае чувства, ведь многие видят один и тот же цвет согласно различным подобиям. И, сходным образом, многие интеллекты познают одну познанную вещь. Но, согласно положению Аристотеля, разница между чувством и интеллектом состоит только в том, что вещь чувственно познается согласно той расположенности, которую она имеет вне души, в своей частности, природа же вещи, которая познается, есть нечто вне души, но она не имеет того способа бытия вне души, согласно которому она познается. Ведь познается общая природа, при устранении индивидуирующих начал, но не такой способ бытия имеет она вне души. А согласно положению Платона, познанная вещь существует вне души тем способом, каким она познается, ведь он полагал, что природы вещей отделены от материи.

5. Относительно пятого следует сказать, что иное знание существует в ученике и иное — в учителе. Каким же образом это происходит, будет показано в дальнейшем (q. 117, a. 1).

6. Относительно шестого следует сказать: Августин имеет в виду, что не существует столь многих душ без того, чтобы они объединялись в одном понятии вида.

Вопрос касается интеллектуальных способностей, и относительно этого имеется тринадцать вопросов:

1. Есть ли интеллект способность души или ее сущность?

2. Если он способность, то пассивная ли способность?

3. Если он пассивная способность, то следует ли полагать какой-либо активный интеллект?

4. Есть ли активный интеллект нечто, относящееся к душе?

5. Есть ли активный интеллект один во всех?

6. Есть ли в интеллекте память?

7. Отлична ли память от интеллекта?

8. Является ли разум способностью, отличной от интеллекта?

9. Являются ли высший и низший разумы различными способностями?

10. Является ли интеллигенция иной способностью, нежели интеллект?

11. Являются ли теоретический и практический интеллекты различными способностями?

12. Является ли синдересис некоторой способностью интеллектуальной части?

13. Является ли совесть некоторой способностью интеллектуальной части?

1. Кажется, что интеллект есть не некоторая способность души, но сама ее сущность. Ведь кажется, что интеллект — то же самое, что и ум. Но ум — не способность души, а ее сущность, ведь Августин говорит в девятой книге «О Троице» (9, 2), что ум и дух не сказываются относительно, но выказывают сущность. Следовательно, интеллект есть сама сущность души.

2. Кроме того, различные роды способностей души объединяются не в некоторой одной потенции, но только в сущности души. Желающая же и интеллектуальная суть различные роды способностей души, как говорится во второй книге «О душе» (414a 31); сходятся же они в уме, поскольку Августин в десятой книге «О Троице» (10, 11) полагает, что интеллигенция и воля существуют в уме. Следовательно, ум и интеллект есть сама сущность души, а не какая-либо ее способность.

3. Кроме того, согласно Григорию в «Гомилии на Вознесение Господа» (2, 29), человек познает вместе с ангелами. Но ангелы называются умами и интеллектами. Следовательно, ум и интеллект человека есть не какая-либо способность души, но сама душа.

4. Кроме того, какой-либо субстанции подобает быть интеллектуальной из-за того, что она нематериальна. Но душа по своей сущности нематериальна. Следовательно, кажется, что душа интеллектуальна по своей сущности.

Но против то, что Философ полагает у души интеллектуальную способность, как ясно из второй книги «О душе» (414а 31).

Отвечаю: следует сказать, что согласно сказанному выше (q. 54, a. 3; q. 77, a. 1), необходимо считать интеллект некоей способностью души, а не самой сущностью души. Только тогда непосредственное начало действия есть сама сущность действующей вещи, когда само действие есть ее бытие, ведь как способность относится к действию как к своему акту, так сущность относится к бытию. Но только в Боге познание есть то же самое, что Его бытие. Поэтому только у Бога интеллект есть Его сущность, в других же интеллектуальных творениях интеллект есть некая способность познающего.

1. Таким образом, относительно первого следует сказать, что «чувство» понимается иногда как способность, иногда как сама чувственная душа, ведь чувственная душа называется именем более первичной своей способности, то есть чувства. И, схожим образом, интеллектуальная душа иногда называется именем «интеллект», как бы от более первичной своей способности; так говорится в первой книге «О душе» (408b 18), что интеллект есть некая субстанция. И в этом смысле Августин говорит, что ум есть дух или сущность.

2. Относительно второго следует сказать, что желающая и интеллектуальная способности суть различные роды способностей души на основании различных смыслов их объектов. Но желающая способность частично сходится с интеллектуальной и частично с чувственной относительно способа действия, происходящего посредством телесного органа или же без такого рода органа; ведь Августин полагает волю в уме, а Философ — в разуме (432b 5) согласно тому, что желание следует схватыванию объекта интеллектом.

3. Относительно третьего следует сказать, что в ангелах нет иных способностей, кроме интеллектуальной и волевой, которая следует интеллекту. И из-за этого ангел называется «умом» или «интеллектом», поскольку в этом состоит вся его способность. Душа же человеческая обладает многими способностями, такими как чувственная и питающая, и поэтому она не подобна ангельской.

4. Относительно четвертого следует сказать, что сама нематериальность субстанции сотворенной интеллигенции не есть ее интеллект; но благодаря нематериальности она имеет способность к познанию. Поэтому надлежит, чтобы интеллект был не субстанцией души, но ее способностью и потенцией.

1. Кажется, что интеллект — не пассивная способность. Ведь всякая вещь претерпевает согласно материи, но действует согласно форме. Однако интеллектуальная способность следует из нематериальности познающей субстанции. Следовательно, кажется, что интеллект — не пассивная способность.

2. Кроме того, интеллектуальная способность неразрушима, как выше было сказано (q. 75, a. 6). Но интеллект, если он пассивен, — разрушим, как говорится в третьей книге «О душе» (430а 24). Следовательно, интеллектуальная способность не пассивна.

3. Кроме того, действующее достойнее претерпевающего, как говорит Августин в двенадцатой книге буквального комментария на Книгу Бытия (12, 16) и Аристотель в третьей книге «О душе» (430а 18). Однако растительные способности, которые суть самые низкие способности души, активны во всех частях. Следовательно, много более активны интеллектуальные способности, которые суть высшие.

Но против то, что Философ говорит в третьей книге «О душе» (429b 24), что познавать — значит нечто претерпевать.

Отвечаю: следует сказать, что «претерпевать» сказывается трояко. Одним способом, наиболее собственным, когда от некоторой вещи отнимается то, что подобает ей согласно природе или ее собственной склонности, — так происходит, когда вода теряет холод из-за нагревания или когда человек заболевает или печалится. Вторым способом, менее собственным, говорится, что некто претерпевает из-за того, что от него удаляется нечто или подобающее ему, или неподобающее. Согласно этому способу говорится, что претерпевает не только тот, кто заболевает, но также тот, кто исцеляется, не только тот, кто печалится, но также тот, кто радуется, или же когда некто изменяется или движется некоторым образом. Третьим способом говорится в общем смысле, что нечто претерпевает только из-за того, что оно находится в потенции к чему-либо и воспринимает то, по отношению к чему находится в потенции, без того, чтобы что-то от него отнималось. Согласно этому способу все, что переходит из потенции в акт, может называться претерпевающим, даже когда оно совершается. И наше познание есть претерпевание в последнем смысле. Это проясняется таким доводом: ведь интеллект, как выше было сказано (q. 78, a. 1), обладает действием, относящимся к универсальному сущему. Следовательно, интеллект может рассматриваться в акте или в потенции из-за того, что принимается во внимание, как интеллект относится к универсальному сущему. Существует некий интеллект, который относится к универсальному сущему как акт всего сущего, и таков божественный интеллект, который есть сущность Бога, в которой изначально и виртуально все сущее предсуществует как в первой причине. И потому божественный интеллект не находится в потенции, но является чистым актом. Но никакой сотворенный интеллект не может относиться актуально ко всему универсально сущему, поскольку тогда следовало бы, чтобы он был бесконечным сущим. Поэтому всякий сотворенный интеллект как таковой не есть акт всего умопостигаемого, но относится к этому умопостигаемому как потенция к акту. Потенция же относится к акту двояко. Ведь есть некоторая потенция, которая всегда совершается актуально — так мы говорили о материи небесных тел (q. 58, a. 1). Есть же некая потенция, которая не всегда в акте, но от потенции переходит к акту — такая потенция обнаруживается в возникающем и разрушающемся. Ангельский же интеллект всегда актуален относительно умопостигаемого им из-за близости к первому интеллекту, который есть чистый акт, как выше было сказано. Человеческий же интеллект, который является низшим в порядке интеллектов и наиболее удален от совершенства божественного интеллекта, находится в потенции по отношению к умопостигаемому, и изначально он есть чистая доска, на которой ничего не написано, как говорит Философ в третьей книге «О душе» (430а 1). Это очевидно явствует из того, что сначала мы являемся познающими только в потенции, потом же становимся познающими актуально. Итак, следовательно, ясно, что наше познание есть некое претерпевание, согласно третьему способу понимания претерпевания. И вследствие этого интеллект есть пассивная способность.

1. Относительно первого, следовательно, надлежит сказать, что это возражение имеет в виду первый и второй способы претерпевания, которые свойственны первой материи. Третий же способ претерпевания относится к чему-либо, существующему в потенции, которое приводится в акт.

2. Относительно второго следует сказать, что пассивным интеллектом, согласно некоторым, называется «чувственное желание», в котором существуют претерпевания души, которое также в первой книге «Этики» (1202b 25) называется относящимся к разуму по причастности, поскольку оно повинуется разуму. Согласно другим же, пассивным интеллектом называется познающая способность, которая называется «частным разумом». Взятый и тем и другим способом, «пассивный» может быть понят согласно первым двум способам понимания претерпевания, поскольку интеллект, называемый пассивным, есть акт какого-либо телесного органа. Но интеллект, который находится в возможности по отношению к умопостигаемому и который Аристотель из-за этого называет «возможностным интеллектом» (429а 22), является пассивным только согласно третьему способу, поскольку он не является актом телесного органа. И поэтому он неразрушим.

3. Относительно третьего следует сказать, что действующее всегда достойнее претерпевающего, если они относятся к одному и тому же действию, но не всегда, если они относятся к разным. Интеллект же есть пассивная способность в отношении всего универсального сущего. Растительная же способность активна относительно каких-либо частных сущих, а именно соединенных тел. Поэтому ничто не препятствует такого рода пассивному быть достойнее такого активного.

1. Кажется, что не следует полагать существование действующего интеллекта. Ведь как чувство относится к чувственно постигаемому, так наш интеллект относится к умопостигаемому. Но поскольку чувство находится в потенции к чувственно постигаемому, не следует полагать действующее чувство, но только претерпевающее чувство. Следовательно, поскольку наш интеллект находится в потенции к умопостигаемому, кажется, что не должно полагать действующий интеллект, но только возможностный.

2. Кроме того, если говорится, что в чувстве есть нечто действующее, такое, как свет, то свет требуется зрению постольку, поскольку он творит актуально светящуюся среду, ведь сам по себе цвет есть движение светящейся среды. Но в действии интеллекта не предполагается что-либо опосредующее, чему необходимо было бы быть в акте. Следовательно, нет необходимости полагать действующий интеллект.

3. Кроме того, подобие действующего воспринимается в претерпевающем согласно способу претерпевающего. Но возможностный интеллект есть нематериальная способность. Следовательно, его нематериальность является достаточной для того, чтобы формы воспринимались в нем нематериально. Но именно благодаря тому некая форма является умопостигаемой актуально, что она нематериальна. Следовательно, нет никакой необходимости полагать действующий интеллект.

Но против то, что Философ говорит в третьей книге «О душе» (430а 14), что как во всей природе, так и в душе есть нечто, которое становится всем, и нечто, которое все творит. Следовательно, необходимо полагать действующий интеллект.

Отвечаю: следует сказать, что, согласно мнению Платона, необходимо полагать действующий интеллект не для совершения умопостигаемого в акте, но скорее для возбуждения в познающем умопостигаемого света, как сказано ниже (q. 79, a. 4). Ведь Платон полагал, что формы естественных вещей субсистируют без материи и, следовательно, что они умопостигаемы, ведь нечто умопостигаемо актуально из-за того, что оно нематериально. И он называл такого рода формы видами или идеями и говорил, что благодаря причастности им телесная материя оформляется для того, чтобы индивиды естественным образом конституировались в собственных родах и видах, и для того, чтобы наши интеллекты обладали познанием о родах и видах вещей. Но, поскольку Аристотель не считал, что формы естественных вещей субсистируют без материи (999в 18), то формы, существующие в материи, не суть актуально умопостигаемые, и следует, чтобы природы или формы чувственных вещей, которые мы познаем, не были бы актуально умопостигаемыми. Ведь ничто не восходит от потенции к акту иначе как посредством некоего актуально сущего, так чувство актуально благодаря актуальному чувственно постигаемому. Итак, следовало полагать некую способность со стороны интеллекта, которая делала бы умопостигаемое актуальным посредством абстрагирования видов от материальных условий. И это создает необходимость полагать действующий интеллект.

1. Относительно первого следует сказать, что чувственно постигаемое актуально обнаруживается вне души, и поэтому не следует полагать действующее чувство. Также ясно, что в питающей части души все способности активны. В части же чувственной все способности пассивны; в интеллектуальной же части есть нечто активное и нечто пассивное.

2. Относительно второго следует сказать, что относительно действия света есть два мнения. Некоторые говорят, что свет требуется зрению, поскольку делает цвета актуально видимыми. И согласно этому, схожим образом действующий интеллект требуется для познания из-за того же, из-за чего свет требуется для зрения. Согласно другим же, свет требуется зрению не из-за того, чтобы цвета были актуально видимы, но чтобы среда была актуально освещена, как говорит Комментатор во второй книге «О душе», и, согласно этому, сходство, посредством которого Аристотель уподоблял действующий интеллект свету, распространяется на то, что свет необходим для зрения настолько, насколько актуальный интеллект для познания, но не по той же причине.

3. Относительно третьего следует сказать: если предположить действующее, то вполне случается, что его подобие различным образом воспринимается в различных органах из-за их различной расположенности. Но если действующее не предполагается, то ничто не создает расположенность воспринимающего к нему. Актуально же умопостигаемое не есть нечто, существующее в природе вещей относительно природы чувственных вещей, которые не субсистируют без материи. И потому для познания недостаточно нематериальности возможностного интеллекта, если не наличествует действующий интеллект, который делает умопостигаемое актуальным посредством абстрагирования.

1. Кажется, что действующий интеллект не является чем-то, находящимся в нашей душе. Ведь действие действующего интеллекта есть иллюминация, осуществляемая для познания. Но она произошла посредством чего-то, что есть прежде души, согласно следующему стиху Евангелия от Иоанна (1, 9): «Был истинный Свет, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир». Итак, кажется, что действующий интеллект не есть нечто, находящееся в нашей душе.

2. Кроме того, Философ в третьей книге «О душе» (430а 22) атрибутирует действующему интеллекту следующее: дело обстоит не так, что он иногда познает и иногда не познает. Но наша душа не всегда познает, а иногда познает и иногда не познает. Следовательно, действующий интеллект не есть нечто, находящееся в нашей душе.

3. Кроме того, действующее и претерпевающее достаточны для действия. Таким образом, если возможностный интеллект, который является пассивной способностью, есть нечто, находящееся в нашей душе, а также действующий интеллект, который является активной способностью, то последовало бы, что человек мог познавать всегда, когда он хочет, что очевидно является ложным. Следовательно, действующий интеллект не есть нечто, находящееся в нашей душе.

4. Кроме того, Философ говорит в третьей книге «О душе» (430а 18), что действующий интеллект есть актуально сущая субстанция. Но ничто не может быть в отношении одного и того же и актуальным, и потенциальным. Следовательно, если возможностный интеллект, который находится в потенции ко всему умопостигаемому, есть нечто, находящееся в нашей душе, то кажется невозможным, чтобы и действующий интеллект был чем-то, относящимся к нашей душе.

5. Кроме того, если действующий интеллект есть нечто, находящееся в нашей душе, надлежит, чтобы он был некой способностью. Ведь он не является ни претерпеванием, ни навыком души, ибо навыки и претерпевания не имеют смысла действующего относительно претерпеваний души, но в большей степени претерпевание есть само действие пассивной способности, навык же есть нечто, что следует из действий. Всякая же способность проистекает от сущности души. Таким образом, следовало бы, чтобы действующий интеллект происходил из сущности души. И, таким образом, не был бы присущ душе посредством причастности высшему интеллекту, что нелепо. Следовательно, действующий интеллект не является чем-то, находящимся в нашей душе.

Но против то, что Философ говорит в третьей книге «О душе» (430а 13): необходимо, чтобы в душе было это различие, то есть действующего и возможностного интеллекта.

Отвечаю: следует сказать, что действующий интеллект, о котором говорил Философ, есть нечто, находящееся в нашей душе. Для прояснения этого следует принять во внимание, что необходимо полагать некий высший интеллект свыше человеческой интеллектуальной души, от которого душа получает способность познавать. Ведь всегда то, что причастно чему-либо, и то, что подвижно, и то, что несовершенно, требуют, чтобы прежде них существовало нечто, что таково по свей сущности [т. е. обладает тем качеством, к которому причастно другое. — Прим. пер. ], нечто неподвижное и нечто совершенное. Человеческая же душа называется интеллектуальной благодаря причастности интеллектуальной способности, знаком чего является то, что она не вся интеллектуальна, но в некоторой своей части. И достигает она познания истины при рассуждении, посредством некого дискурса и движения. Ведь она имеет несовершенную интеллигенцию, поскольку познает не все, а в том, что познает, она переходит от потенции к акту. Следовательно, надлежит, чтобы был некий более первичный интеллект, который помогал бы душе в познании. Таким образом, некоторые полагали, что этот интеллект, соответствующий отделенной субстанции, и есть действующий интеллект, который, как бы освещая фантасмы, делает их актуально умопостигаемыми. Но принимая, что есть некий такого рода действующий отделенный интеллект, тем не менее надлежит полагать и в самой человеческой душе некую способность, причастную этому высшему интеллекту, посредством которой человеческая душа делает умопостигаемое актуальным. Ведь в других совершенных естественных вещах, помимо универсальных действующих причин, есть собственные способности, вложенные в совершенные единичные вещи, произведенные от универсальных действующих причин; так, не только Солнце порождает человека, но в человеке есть порождающая способность человека, и схожим образом дело обстоит в случае других совершенных животных. Но среди низших вещей нет ничего совершеннее человеческой души. Поэтому следует сказать, что в ней есть некая способность, произведенная от высшего интеллекта, посредством которой она может освещать фантасмы. И это мы узнаем посредством опыта, когда воспринимаем то, что мы абстрагируем универсальные формы от частных условий, то есть делаем их актуально умопостигаемыми. Ведь никакое действие не подобает какой-либо вещи иначе, нежели посредством некого начала, присущего ей формальным образом, как выше было сказано (q. 76, a. 1), когда говорилось о возможностном интеллекте. Следовательно, надлежит, чтобы способность, которая является началом нашего действия, была чем-то, находящимся в нашей душе. И потому Аристотель (в «О душе», 430а 15) сравнивал действующий интеллект со светом, который есть нечто, принимаемое воздухом; Платон же сравнивал отделенный интеллект, от которого наши души получают впечатления, с Солнцем, как говорит Фемистий в третьей книге комментариев на трактат «О душе» (ad 430a 25). Но отделенный интеллект, согласно учению нашей веры, есть сам Бог, Который есть Творец души и в Котором Одном она получает блаженство, как будет ясно ниже (q. 90, a. 3). Поэтому от Него человеческая душа получает интеллектуальный свет, согласно Псалму (4, 7): «Яви нам свет лица Твоего, Господи».

1. Итак, относительно первого следует сказать, что этот истинный свет иллюминирует как универсальная причина, посредством которой человеческая душа становится причастной неким частным способностям, как выше было сказано.

2. Относительно второго следует сказать, что Философ говорит эти слова не о действующем интеллекте, но о возможностном интеллекте в действии, поэтому выше предваряет рассуждения о нем, сказав, что он есть в действии то же, что и познание вещи. Или если же подразумевается действующий интеллект, то так говорится постольку, поскольку то, что мы иногда познаем и иногда не познаем, не относится к действующему интеллекту, но к интеллекту, который находится в потенции.

3. Относительно третьего следует сказать, что, если бы действующий интеллект относился к возможностному интеллекту как действующий объект к способности, как актуально видимое к видимому, то следовало бы, чтобы мы постоянно познавали все, поскольку действующий интеллект есть то, посредством чего производится все. Поэтому он относится к возможностному интеллекту не как объект, но как то, что делает объект актуальным, для чего требуется, помимо наличия действующего интеллекта, наличие фантасмов, и хорошее расположение чувствительных способностей, и практика в такого рода деле, поскольку через одно познанное возникает также другое познанное, как через термины — пропозиции и благодаря первым основаниям — заключения, и в этом отношении безразлично, является ли действующий интеллект чем-то, относящимся к душе, или отделенным.

4. Относительно четвертого следует сказать, что интеллектуальная душа, хотя она актуально нематериальна, все же находится в потенции к определенным видам вещей. Фантасмы же, напротив, хотя они суть подобия некоторых видов актуально, но также они нематериальны в потенции. Поэтому ничто не препятствует тому, чтобы одна и та же душа, поскольку она актуально нематериальна, имела некую способность, посредством которой она делала бы нематериальное актуальным при помощи абстрагирования от условий индивидуальной материи, и эта способность называется действующим интеллектом, и другую способность, воспринимающую такие виды, которая называется возможностным интеллектом, поскольку душа находится в потенции к таким видам.

5. Относительно пятого следует сказать: поскольку сущность души нематериальна и сотворена высшим интеллектом, ничто не препятствует тому, чтобы способность, которая причастна высшему интеллекту и посредством которой душа абстрагирует от материи, происходила от ее сущности, как и другие ее способности.

1. Кажется, что действующий интеллект един во всех. Ведь ничто отделенное от тела не умножается в соответствии с умножением тел. Но действующий интеллект является отделенным, как говорится в третьей книге «О душе» (430а 17). Следовательно, он не умножается во многих телах людей, но един во всех.

2. Кроме того, действующий интеллект производит универсальное, то есть единое во многом. Но то, что является причиной единства, само является единым в большей степени. Следовательно, действующий интеллект един во всех.

3. Кроме того, все люди согласуются относительно первых в понятиях интеллекта. Согласуются же они в них благодаря действующему интеллекту. Следовательно, все люди сходятся в одном действующем интеллекте.

Но против то, что Философ говорит в третьей книге «О душе» (430а 15): действующий интеллект подобен свету. Но свет не один и тот же в различном светящем. Следовательно, действующий интеллект не один и тот же в различных людях.

Отвечаю: следует сказать, что истинность этого вопроса зависит от предыдущего (q. 79, a. 4). Ведь если бы действующий интеллект не был чем-то, находящимся в душе, но был бы некой отделенной субстанцией, то он был бы един у всех людей. И так считают те, кто полагает единство действующего интеллекта. Но если действующий интеллект есть нечто, находящееся в душе как некоторая ее способность, то необходимо сказать, что существуют многие действующие интеллекты в соответствии со множественностью душ, которые умножаются в соответствии со множественностью людей, как выше было сказано (q. 76, a. 2). Ведь не может быть того, чтобы способность, численно одна и та же, принадлежала бы различным субстанциям.

1. Итак, относительно первого следует сказать: Философ полагал, что действующий интеллект является отделенным, из-за того что возможностный является отделенным; ведь, как он говорит (в «О душе», 430а 28), действующее достойнее претерпевающего. Возможностный же интеллект называется отделенным, поскольку он не является актом какого-либо телесного органа. И в соответствии с этим способом употребления слова «отделенный» действующий интеллект также называется отделенным, но не так, как если бы он был некой отделенной субстанцией.

2. Относительно второго следует сказать, что действующий интеллект является причиной универсального, абстрагируя его от материи. Для этого не требуется, чтобы он был единым во всех, обладающих интеллектом, но чтобы он был единым во всех согласно образу действия по отношению ко всему, от чего он абстрагирует универсальное; и по отношению к этому образу действия универсальное является единым. И оно соответствует действующему интеллекту, поскольку он нематериален.

3. Относительно третьего следует сказать, что все, относящееся к одному виду, имеет общность в действии, следующем из природы вида, и, следовательно, в способности, которая является началом действий, но не является нумерически одной и той же во всех людях. Познание же первого умопостигаемого есть действие, следующее из человеческого вида. Поэтому надлежит, чтобы все люди имели общность в способности, которая является началом их действия, и это — способность действующего интеллекта. Однако не следует, чтобы она была нумерически одной и той же во всех, но надлежит, чтобы она производилась во всех от одного начала. И, таким образом, эта общность людей относительно первого умопостигаемого показывает единство отделенного интеллекта, который Платон сравнивает с солнцем, но не единство действующего интеллекта, который Аристотель сравнивает со светом (430а 15).

1. Кажется, что память не относится к интеллектуальной душе. Ведь Августин говорит в двенадцатой книге «О Троице» (12, 2, 3, 8), что к высшей части человеческой души не относится то, что является общим для людей и животных. Но память является общей для людей и животных, ведь Августин там же говорит, что животные могут ощущать посредством телесных чувств телесное и вверять его памяти. Следовательно, память не относится к интеллектуальной душе.

2. Кроме того, память относится к прошедшему. Но «прошедшее» говорится согласно некоторому определенному времени. Следовательно, память является познающей что-либо в определенное время, то есть познает что-либо здесь и сейчас. Но это свойственно не интеллекту, а чувству. Следовательно, память относится не к области интеллектуального, но только к области чувственного.

3. Кроме того, в памяти сохраняются виды вещей, которые не мыслятся актуально. Но невозможно, чтобы это относилось к интеллекту, поскольку интеллект становится актуальным посредством того, что формируется умопостигаемыми видами, ведь для интеллекта быть актуальным означает само актуальное познание, и, таким образом, интеллект актуально познает все, виды чего имеет у себя. Следовательно, память не относится к области интеллектуального.

Но против то, что Августин говорит в десятой книге «О Троице» (10, 11), что память, интеллигенция и воля суть единый ум.

Отвечаю: следует сказать, что поскольку к понятию памяти относится сохранение видов вещей, которые актуально не схватываются, то прежде всего надлежит рассмотреть, могут ли умопостигаемые виды сохраняться в интеллекте. Так, Авиценна полагал, что это невозможно. Он говорил, что это относится к области чувств — к неким потенциям, которые суть акты телесных органов, в которых некие виды могут сохраняться без актуального схватывания. В интеллекте же, который лишен телесного органа, ничто не существует иначе, как умопостигаемым образом. Поэтому надлежит, чтобы то, чье подобие существует в интеллекте, познавалось актуально. Итак, следовательно, согласно Авиценне, как только некто перестает актуально познавать некую вещь, вид этой вещи перестает быть в интеллекте, но, если он хочет вновь познать эту вещь, надлежит, чтобы он обратился к действующему интеллекту, который Авиценна полагает отделенной субстанцией, чтобы от него в возможностный интеллект изошли умопостигаемые виды. И, согласно Авиценне, для того, чтобы было возможно осуществлять и использовать обращение к интеллекту, в возможностном интеллекте требуется некая способность обращаться к действующему интеллекту, которую он называл навыком познания. Следовательно, согласно этому утверждению, в интеллектуальной области не сохраняется ничего, что не познается актуально. Поэтому соответственно этому память не сможет полагаться в интеллектуальной области. Но это мнение очевидно противоречит сказанному Аристотелем. Ведь он говорит в третьей книге «О душе» (429b 5): то, что возможностный интеллект становится единичными вещами, когда познает, говорится согласно акту, и, когда это происходит, он может действовать сам по себе. Следовательно, и тогда он есть некоторым образом в потенции, но не таким же образом, как до обучения и нахождения. Говорится же, что возможностный интеллект становится единичными вещами согласно тому, что он воспринимает виды единичных вещей. Следовательно, из того, что он воспринимает умопостигаемые виды, он получает возможность действовать когда захочет, но не возможность действовать всегда, поскольку и тогда он находится некоторым образом в потенции, хотя и иначе, чем до познания; а именно таким образом, каким знающий хабитуально находится в потенции к актуальному рассмотрению. Вышеприведенное же положение Авиценны противоречит разуму. Ведь то, что воспринимается кем-либо, воспринимается им согласно способу воспринимающего. Интеллект же — более устойчивая и неизменная природа, чем телесная материя. Следовательно, если телесная материя удерживает формы, которые она воспринимает, не только пока она актуально действует посредством них, но также после того, как она прекращает действовать посредством них, то много вернее, что интеллект неизменным и неустранимым образом воспринимает умопостигаемые виды, или воспринятые от чувственных способностей, или истекшие от какого-либо высшего интеллекта. Так, следовательно, если память берется только как способность, сохраняющая виды, то надлежит сказать, что память находится в познающей части. Если же к понятию памяти относится то, что ее объект есть прошедшее как прошедшее, то память не находится в познающей части, но только в чувственной. Ведь прошедшее как прошедшее, поскольку обозначает бытие в определенное время, относится к частным условиям.

1. Итак, относительно первого следует сказать, что память, согласно тому, что она есть способность, сохраняющая виды, не является общей для нас и животных. Ведь виды сохраняются не в чувственной части души, но скорее в соединении души и тела; поэтому запоминающая способность есть акт некоторого органа. Но интеллект сам по себе является сохраняющим виды, без содействия телесного органа. Поэтому Философ говорит в третьей книге «О душе» (429а 27), что не вся душа есть место видов, но интеллект.

2. Относительно второго следует сказать, что прошедшее может относиться к двум, а именно к объекту, который познается, и к акту познания. Эта двоица одновременно соединяется в чувственной части, которая схватывает что-либо посредством того, что получает изменение от чувственно воспринимаемого в настоящем, поэтому животное одновременно помнит, что оно ранее чувствовало в прошлом, и то, что оно чувствовало некоторое прошедшее чувственное. Но к интеллектуальной части относится то, что прошедшее привходит в нее акцидентальным образом, а не подобает сущностным образом, из части объекта интеллекта. Ведь интеллект познает человека постольку, поскольку он есть человек, человеку же, поскольку он есть человек, акцидентально привходит бытие или в настоящем, или в прошедшем, или в будущем. Из части же акта прошедшее сущностным образом может быть понимаемо в интеллекте так же, как в чувствах. Ведь познание нашей души есть некоторый частный акт, существующий в то или другое время, согласно чему говорится, что человек познает сейчас, или вчера, или завтра. И это не противоречит интеллектуальности, поскольку хотя такого рода познание и является чем-то частным, однако оно является нематериальным актом, как выше было сказано об интеллекте (q. 76, a. 1), и потому, как интеллект познает сам себя, хотя сам является некоторым частным интеллектом, так он познает свое познание, которое является единичным актом, существующим или в прошедшем, или в настоящем, или в будущем. Следовательно, понятие «памяти» сохраняется в том смысле, что она имеет отношение к прошедшему в интеллекте, согласно тому, что он познает то, что познавал раньше, но не согласно тому, что он познает прошедшее в зависимости от здесь и сейчас.

3. Относительно третьего следует сказать, что умопостигаемые виды иногда есть в интеллекте только в потенции, и тогда говорится, что интеллект находится в потенции, иногда же согласно предельной совершенности акта, и тогда он познает актуально. Иногда же он находится средним образом, между потенцией и актом, и тогда называется хабитуальным интеллектом. И, согласно этому среднему образу, интеллект сохраняет виды, даже когда не познает актуально.

1. Кажется, что интеллектуальная память и интеллект суть разные способности. Ведь Августин в десятой книге «О Троице» (10, 11) полагает в уме память, интеллигенцию и волю. Но очевидно, что память есть иная способность по отношению к воле. Следовательно, схожим образом она — иная способность по отношению к интеллекту.

2. Кроме того, тот же довод действенен в отношении различия способностей чувственной области и интеллектуальной. Но память в чувственной области есть иная способность, нежели чувство, как выше было сказано (q. 78, a. 4). Следовательно, память в интеллектуальной области есть иная способность, нежели интеллект.

3. Кроме того, согласно Августину (О Троице, 10, 11), память, интеллигенция и воля взаимно соразмерны и об одной из них говорится сообразно другой. Этого же не могло бы быть, если бы память и интеллект были одной и той же способностью. Следовательно, они — не одна и та же способность.

Но против: к понятию «памяти» относится то, что она — вместилище или место хранения видов. А Философ в третьей книге «О душе» (429а 27) атрибутирует это интеллекту, как было сказано (q. 79, a. 6, ad 1). Следовательно, в интеллектуальной области память не есть иная способность, нежели интеллект.

Отвечаю: следует сказать, как было сказано выше (q. 77, a. 3), что способности души разделяются согласно различным понятиям объекта, поскольку понятие какой-либо способности состоит в расположенности к тому, что именуется ее объектом. Выше же было сказано (q. 59, a. 4), что если некая способность, согласно собственному понятию, расположена к некоторому объекту согласно общему понятию объекта, то эта способность не будет разделяться согласно различию частных отличий; так зрительная способность, которая воспринимает свои объекты согласно понятию окрашенного, не разделяется посредством различия черного и белого. Интеллект же воспринимает свой объект согласно общему понятию сущего, поскольку возможностный интеллект есть то, что становится всем. Поэтому возможностный интеллект не принимает видового различия от какого-либо различия сущих. Однако способности действующего интеллекта и возможностного интеллекта разделяются, поскольку надлежит, чтобы относительно одного и того же объекта иным началом была активная способность, которая делает объект существующим актуально, и иным — пассивная способность, которая приводится в движение объектом, существующим актуально. И, таким образом, активная способность относится к своему объекту так, как актуально сущее к потенциально сущему, пассивная же способность относится к своему объекту, наоборот, как потенциально сущее к актуально сущему. Таким образом, следовательно, не может быть никакого иного различия способностей в интеллекте, кроме различия возможностной и действующей. Поэтому ясно, что память не иная способность, нежели интеллект; к понятию же пассивной способности относится сохранение, как и восприятие.

1. Итак, относительно первого надлежит сказать: хотя в третьей книге говорится, что память, интеллигенция и воля суть три способности, однако это не соответствует намерению Августина, который ясно говорит в четырнадцатой книге «О Троице»: «Если память, интеллигенция и воля рассматриваются согласно тому, что они всегда в распоряжении души (мыслятся они или не мыслятся), то, по-видимому, они относятся к одной памяти. Интеллигенцией же я называю то, посредством чего мы, мыслящие, познаем, а волей, или страстью, или любовью — то, что связывает потомков и родителей». Из чего явствует, что эти три понятия Августин не понимает как три способности, но понимает память как сохранение пережитого душой, интеллигенцию же как акт интеллекта, волю же как акт воления.

2. Относительно второго следует сказать, что прошедшее и настоящее могут быть собственными разделяющими отличиями чувственных, но не интеллектуальных способностей, на основании сказанного выше.

3. Относительно третьего следует сказать, что об интеллигенции говорится в отношении к памяти как об акте в отношении к свойству. И интеллигенция уподобляется памяти таким образом, но не как способность способности.

1. Кажется, что рассудок есть иная способность, чем интеллект. Ведь в книге «О духе и душе» (Псевдо-Августина, 11) говорится, что когда мы хотим подняться от низшего к высшему, сперва привходит в нас чувство, затем воображение, затем рассудок, затем интеллект. Следовательно, рассудок есть способность, отличная от интеллекта, как воображение — от рассудка.

2. Кроме того, Боэций говорит в книге «Об утешении философией» (4, 6), что интеллект относится к рассудку как вечность ко времени. Но одной и той же способности не присуще быть в вечности и быть во времени. Следовательно, рассудок и интеллект — не одна и та же способность.

3. Кроме того, человек объединяется в интеллекте с ангелами, в чувстве же — с животными. Но рассудок, который есть собственное свойство человека, из-за чего он называется «животным, обладающим рассудком», есть иная способность, чем чувство. Следовательно, на том же основании, рассудок отличен от интеллекта, который в собственном смысле подобает ангелам, почему они и называются «интеллектуальными».

Но против то, что говорит Августин в третьей книге «Комментария на Книгу Бытия» (3, 20): «То, что отличает человека от неразумных животных, есть рассудок, или ум, или интеллигенция, или называется каким-либо другим словом, более подходящим». Следовательно, рассудок, и интеллект, и ум суть одна способность.

Отвечаю: следует сказать, что рассудок и интеллект в человеке не могут быть различными способностями. Это становится ясным, если рассмотреть оба акта. Ведь «познавать интеллектуально» значит просто схватывать умопостигаемую истину. «Рассуждать» же значит переходить от одного познаваемого к другому ради познания умопостигаемой истины. И поэтому ангелы, которые в совершенстве обладают познанием умопостигаемой истины по своей природе, не имеют необходимости переходить от одного к другому, но просто и без перехода схватывают истину вещей, как говорит Дионисий в седьмой главе «О божественных именах». Люди же достигают познания умопостигаемой истины, переходя от одного к другому, как говорится там же, и потому называются обладающими рассудком. Следовательно, ясно, что рассуждение относится к интеллектуальному познанию так, как движение к нахождению в покое, или приобретение к обладанию, из которых одно совершенно, другое же несовершенно. И поскольку движимое всегда происходит от неподвижного и предопределяется к некоторому покою, то путем разыскания или нахождения человеческое рассуждение исходит от некоторых оснований, познаваемых просто, которые суть первые начала; и вновь, путем суждения, разъясняя, возвращается к первым началам, с которыми соотносит найденное. Но ясно, что покой и движение не сводятся к разным потенциям, а к одной и той же, даже в природных вещах, поскольку посредством одной и той же природы нечто движется к месту и покоится на месте. Следовательно, во много большей степени мы интеллектуально познаем и рассуждаем посредством одной и той же способности. И, таким образом, ясно, что рассудок и интеллект есть одна и та же способность в человеке.

1. Относительно первого, следовательно, надлежит сказать, что это перечисление согласно порядку действий, но не согласно различию способностей. Хотя эта книга и не обладает большим авторитетом.

2. Относительно второго ответ явствует из сказанного. Ведь вечность относится ко времени как неподвижное к движущемуся. И поэтому Боэций сравнивает интеллект с вечностью, рассудок же со временем.

3. Относительно третьего следует сказать, что другие животные настолько ниже человека, что не могут достичь познания истины, которую ищет рассудок. Человек же достигает познания умопостигаемой истины, которую познают ангелы, но несовершенно. И поэтому познающая способность ангелов не есть другого рода, чем познающая способность рассудка, но относится к ней как совершенное к несовершенному.

1. Кажется, что высший и низший разум суть различные способности. Ведь Августин говорит в двенадцатой книге «О Троице» (12, 4, 7), что образ Троицы обнаруживается в части высшего разума, но не низшего. Но части души есть сами ее способности. Следовательно, есть две способности, высший и низший разум.

2. Кроме того, ничто не является началом себя самого. Но низший разум имеет началом высший и от него упорядочивается и направляется. Следовательно, высший разум есть способность, отличная от низшего.

3. Кроме того, Философ говорит в шестой книге «Этики» (1139а 6), что познающее начало души, посредством которого душа познает необходимое, есть иное начало и иная часть души, нежели предполагающее и рассуждающее начало, посредством которого душа познает случайное. И это доказывается посредством того, что к тому, что относится к различным родам, относятся различные рода души; случайное же и необходимое суть различные рода, как разрушимое и неразрушимое. Поскольку же необходимое есть то же, что и вечное, и временное то же, что и случайное, кажется, что именуемое у Философа «познающим» есть то же, что и высшая часть разума, которая, согласно Августину (О Троице, 12, 7), направлена на созерцание и обдумывание вечного; и то, что Философ называет «предполагающим» и «рассуждающим», есть то же, что и низший разум, который, согласно Августину, направлен на расположенное во времени. Следовательно, высший разум и низший разум суть разные способности души.

4. Кроме того, Дамаскин говорит (Точное изложение православной веры, 12), что мнение возникает от воображения, поэтому ум, различающий мнение истинное или ложное, различает истину, и поэтому «ум» (mens) именуется от «оценивать» (metiendo). То же, что должно судить и истинно определять, называется «интеллект». Следовательно, производящее мнение, то есть низший разум, есть иное, чем ум и интеллект, посредством которых может познавать высший разум.

Но против то, что Августин говорит в двенадцатой книге «О Троице» (12, 4), что высший и низший разум разделяются только по порядку их действия. Следовательно, они — не разные способности.

Отвечаю: следует сказать, что высший и низший разум, согласно тому, как они понимаются Августином, никоим образом не могут быть двумя потенциями души. Ведь Августин говорит, что высший разум есть то, что направлено на созерцание или обдумывание вечного: согласно созерцанию вечное созерцается в нем самом, согласно обдумыванию он воспринимает правила действия от вечного. Низший же разум называется от того, что направлен на временные вещи. Эти же два, то есть временное и вечное, относятся к нашему познанию таким образом, что одно из них есть посредник для познания другого. Ведь, согласно пути изыскания, посредством временных вещей мы приходим к познанию вечных согласно следующему высказыванию апостола в Послании к Римлянам (1, 20): «Невидимое Бога чрез рассматривание творений видимо», путем суждения же мы судим о временном посредством познанного вечного и располагаем временное согласно понятиям вечного. Но может случиться, что среднее и то, к чему мы приходим через среднее, относятся к различным навыкам, так первые недоказуемые начала относятся к навыку интеллекта, выведенные же из них заключения — к навыку науки. И потому из начал геометрии случается выводить что-либо в других науках, например в оптике. Но то, к чему относится и среднее, и крайнее, есть одна и та же способность разума. Ведь акт познания есть как бы движение, переходящее от одного к другому, то же есть движущееся, что достигает предела через среднее. Поэтому высший и низший разум суть одна и та же способность. Но они различаются, согласно Августину, согласно порядку действия и согласно различным областям действия, ведь высшему разуму атрибутируется мудрость, низшему же — наука.

1. Относительно первого следует сказать, что часть может быть названа согласно тому или иному основанию разделения. Следовательно, высший и низший разум называются раздельно в той мере, в какой разум разделяется согласно различным обязанностям, но не потому, что они суть разные способности.

2. Относительно второго следует сказать: говорится, что низший разум выводится из высшего или управляется им постольку, поскольку начала, которыми пользуется низший разум, выводятся и направляются началами высшего разума.

3. Относительно третьего следует сказать: познающее, о котором говорит Философ, не есть то же, что высший разум, ведь необходимое познаваемое обнаруживается также во временных вещах, о которых существуют естественная наука и математика. Способности — производящая мнение и рассуждающая — менее, чем низший разум, поскольку они в большей степени случайны, чем он. Однако не следует просто говорить, что есть иная способность, посредством которой интеллект познает необходимое, и другая, посредством которой он познает случайное, поскольку и то и другое познают согласно одному и тому же понятию объекта, то есть согласно понятию сущего и истинного. Поэтому и необходимое, которое имеет совершенное бытие в истине, интеллект познает совершенно; ведь он достигает чтойности необходимого, посредством которой выявляет собственные акциденции в нем. Случайное же он познает несовершенно, так как оно имеет несовершенное бытие и истину. Совершенное же и несовершенное актуально не создают различие способности, но создают различие актов в отношении способа действия и, следовательно, в отношении начал этих актов и их навыков. И поэтому Философ полагал две различные души, познающую и рассуждающую, но не потому, что они суть две способности, а потому, что они разделяются согласно различной приспособленности к восприятию посредством различных навыков, различие которых он намеревается там исследовать. Случайное же и необходимое, хотя и различаются согласно собственным родам, сходятся, однако, в общем понятии сущего, посредством которого воспринимает интеллект и к которому они различным образом относятся как совершенное и несовершенное.

4. Относительно четвертого следует сказать, что это различение Дамаскина есть различение согласно различию актов, но не согласно различию способностей. Ведь мнение обозначает акт интеллекта, который склоняется к одной части противоположности из-за колебания относительно другой. Рассуждение же или оценивание суть акты интеллекта, применяющего точные принципы к проверке утверждений. И из-за этого принимается имя «ум». Познавать же интеллектуально значит связывать результаты суждения с некоторым доказательством.

1. Кажется, что интеллигенция есть иная способность, чем интеллект. Ведь в книге «О духе и душе» (Псевдо-Августина, 11) говорится, что когда мы хотим подняться от низшего к высшему, сперва нам является чувство, затем воображение, затем разум, после этого интеллект и после него — интеллигенция. Но воображение и чувство суть разные способности. Следовательно, также интеллигенция и разум.

2. Кроме того, Боэций говорит в пятой книге «Об утешении философией», что в самом человеке иначе усматривает воображение, и иначе разум, иначе интеллигенцию. Но интеллект и разум суть одна и та же способность. Следовательно, кажется, что интеллигенция — иная способность, чем интеллект, как разум есть иная способность, чем воображение и чувство.

3. Кроме того, акты предшествуют потенции, как говорится во второй книге «О душе» (Аристотеля, 415а 18). Но интеллигенция есть некий акт, отдельный от других актов, которые атрибутируются интеллекту. Ведь Дамаскин говорит (Точное изложение православной веры, 2), что первое движимое называется интеллигенцией; то же, по отношению к чему она является интеллигенцией, называется интенцией; то, что сохраняется и формирует душу к тому, что познается, называется размышление (excogitatio), размышление же, содержащееся в одном и том же и проверяющее и судящее само себя, называется фронесис (то есть мудрость); фронесис же распространяет познание, то есть существующую внутри речь, из чего утверждают, что речь становится высказанной посредством языка. Следовательно, кажется, что интеллигенция есть некоторая особенная способность.

Но против то, что Философ говорит в третьей книге «О душе» (430а 26), что интеллигенция относится к неделимому, в котором нет ложного. Но познание такого рода относится к интеллекту. Следовательно, интеллигенция не есть иная способность, чем интеллект.

Отвечаю: следует сказать, что имя «интеллигенция» в собственном смысле обозначает сам акт интеллекта, который есть познание. Однако в некоторых книгах, переведенных с арабского, отделенные субстанции, которые мы называем ангелами, называются «интеллигенциями», скорее всего, потому, что такого рода субстанции всегда познают актуально. Однако в книгах, переведенных с греческого, они называются интеллектами или умами. Таким образом, интеллигенция отличается от интеллекта не так, как способность от способности, но так, как акт от потенции. И такое разделение исходит от философов. Ведь некоторые полагают четыре интеллекта, то есть действующий интеллект, возможностный, хабитуальный (in habitu) и приобретенный (adeptus). Из коих четырех действующий и возможностный интеллекты суть различные потенции, как и во всем есть иная потенция активная и иная — пассивная. Иначе три из них различаются согласно трем состояниям возможностного интеллекта, который иногда только в потенции — и тогда называется возможностным, иногда же в первом акте, который есть наука, — и тогда он называется хабитуальным интеллектом, иногда же во втором акте, который есть созерцание, — и тогда он называется интеллектом актуальным или приобретенным.

1. Итак, относительно первого следует сказать: если должно принимать авторитет этой книги, интеллигенция полагается в качестве акта интеллекта. И, таким образом, она отделяется от интеллекта, как акт от потенции.

2. Относительно второго следует сказать, что Боэций понимает интеллигенцию как акт интеллекта, который превосходит акт разума. Поэтому там же он говорит, что разум в той же степени относится к человеческому роду, в какой только интеллигенция к божественному, ведь собственное свойство Бога в том, что он познает все без какого-либо исследования.

3. Относительно третьего следует сказать, что все те акты, которые перечисляет Дамаскин, относятся к одной потенции, а именно к познающей. Она же, во-первых, что-либо схватывает просто, и этот акт называется интеллигенцией. Во-вторых, направляет то, что схватывает, к какому-либо другому познанию или действию, и этот акт называется интенцией. Когда же она долго останавливается на исследовании того, на что направлена, то этот акт называется размышлением. Когда результат размышления она тщательно проверяет, пока он не станет точным, то этот акт называется мудрым познанием или мышлением, то есть фронесисом или мудростью, ведь мудрость есть суждение, как говорится в первой книге «Метафизики» (Аристотель, 982а 18). От того, что она познала нечто как точное, тщательно проверив его, она познает, что может некоторым образом объявить другим, и это есть расположение внутренней речи, из которой происходит внешняя речь. Но не всякое различие актов создает различие способностей, но только то, которое не может быть возведено к одному и тому же началу, как выше было сказано (78, a. 4).

1. Кажется, что теоретический и практический интеллекты суть различные способности. Ведь схватывающая и движущая суть различные роды способностей, как явствует из второй книги «О душе» (Аристотель, 414а 31), но теоретический интеллект есть только схватывающий, практический же интеллект есть движущий. Следовательно, они суть разные потенции.

2. Кроме того, различное понятие объекта создает различие способностей. Но объектом теоретического интеллекта является истинное, объектом же практического — благое, которые различаются по смыслу. Следовательно, теоретический и практический интеллекты суть разные потенции.

3. Кроме того, в интеллектуальной области практический интеллект относится к теоретическому так, как оценивающее к воображающему в чувственной области. Но оценивающее отличается от воображающего как способность от способности, как выше было сказано (78, a. 4). Следовательно, и практический интеллект отличается от теоретического.

Но против то, что говорится в третьей книге «О душе» (Аристотель, 433а 14), что теоретический интеллект становится практическим посредством распространения. Но одна способность не превращается в другую. Следовательно, теоретический и практический интеллект не являются разными способностями.

Отвечаю: следует сказать, что практический и теоретический интеллекты не являются различными способностями. Доказательство этого: то, что относится акцидентально к понятию объекта, которое воспринимает какая-либо способность, не создает различие способностей, как выше было сказано (q. 77, a. 3), ведь обладающему цветом, каков человек, случается быть или большим, или меньшим, поэтому все свойства такого рода схватываются одной и той же зрительной способностью. Случается же, что что-либо, схваченное интеллектом, направляется к действию или не направляется. И согласно этому различаются теоретический и практический интеллекты. Ведь теоретический интеллект направляет то, что схватывает, не к действию, но только к созерцанию истины, практическим же интеллектом называется тот, что направляет к действию то, что он схватывает. И это Философ говорит в третьей книге «О душе» (433а 14), что теоретический интеллект отличается от практического в отношении цели. Поэтому и тот и другой именуются от их целей: один теоретическим, другой же практическим, то есть деятельным.

1. Итак, относительно первого следует сказать, что практический интеллект является движущим не как осуществляющий движение, но как направляющий к движению, что подобает ему согласно его способу схватывания.

2. Относительно второго следует сказать, что истинное и благое включают друг друга, ведь истинное есть некоторое благое, иначе оно не было бы желаемым, и благое есть некоторое истинное, иначе оно не было бы умопостигаемым. Итак, следовательно, объект желания может быть истинным постольку, постольку имеет смысл благого, как, например, когда кто-нибудь желает познать истину; и таким образом объектом практического интеллекта является благое, направленное к действию, под понятием истинного. Практический же интеллект познает истину, как и теоретический, но направляет познанную истину к действию.

3. Относительно третьего следует сказать, что многие различия разделяют чувственные потенции, но не создают различия познающих способностей, как выше было сказано (a. 7, ad 2).

1. Кажется, что синдересис есть некая особая способность, отличная от других. Ведь то, что подпадает под одно деление, по-видимому, относится к одному роду. Но в глоссе Иеронима на Иезекииля (1, 6) синдересис перечисляется вместе с гневной, вожделеющей и разумной частями души, которые суть некоторые способности. Следовательно, синдересис есть некоторая способность.

2. Кроме того, противоположное относится к одному роду. Но кажется, что синдересис и чувственность противополагаются, поскольку синдересис всегда склоняется к благому, чувственность же — всегда ко злому, поэтому обозначается «змеей», что ясно из Августина, в двенадцатой книге «О Троице» (12, 12). Следовательно, кажется, что синдересис, как и чувственность, есть способность.

3. Кроме того, Августин говорит в книге «О свободном произволении» (2, 10), что естественной судящей способности присущи некоторые правила и семена, духовные, истинные и неизменные, и это мы называем «синдересис». Следовательно, поскольку неизменные правила, посредством которых мы судим, относятся к разуму согласно его высшей части, как говорит Августин в двенадцатой книге «О Троице» (12, 2), то кажется, что синдересис есть то же, что и разум. И, таким образом, он есть некоторая способность.

Но против: рациональная способность, согласно Философу (в Метафизике, 1046b 5), имеет отношение к противоположному. Синдересис же не имеет отношения к противоположному, но склоняется только к благому. Следовательно, синдересис не есть способность. Ведь если бы он был способностью, надлежало бы, чтобы он был рациональной способностью, поскольку не обнаруживается у животных.

Отвечаю: следует сказать, что синдересис есть не способность, а навык, хотя некоторые полагали, что синдересис есть некоторая способность, более первичная, чем разум, другие же говорили, что он есть сам разум, но не как разум, а как природа. Для очевидности этого надлежит рассмотреть, что, как выше было сказано (a. 8), человеческое рассуждение, поскольку оно есть некоторое движение, исходит из знания чего-либо, а именно естественно известного без исследования разума, как от некоторого неподвижного начала, и завершается в интеллекте, ведь о том, что мы находим, рассуждая, мы судим посредством начал, по природе известных самих по себе. Установлено же, что как теоретический разум рассуждает о теоретическом, так и практический разум рассуждает об исполнимом. Итак, надлежит, чтобы в нас были естественно вложены как начала теоретические, так и начала исполнимого. И первые теоретические начала, по природе вложенные в нас, не относятся к некоторой особой потенции, но к некоторому специальному навыку, который называется «интеллектом начал», что явствует из шестой книги «Этики» (1141а 7). Поэтому и начала исполнимого, естественно вложенные в нас, относятся не к особой потенции, но к особому естественному навыку, который мы называем синдересисом. Поэтому и говорится, что синдересис побуждает к благому и ропщет на злое, поскольку мы достигаем обнаружения посредством первых начал и судим обнаруженное. Следовательно, ясно, что синдересис не есть способность, но естественный навык.

1. Итак, относительно первого следует сказать, что это разделение Иеронима относится к различию актов, но не к различию способностей. Различные же акты могут относиться к одной способности.

2. Относительно второго следует сказать, что, схожим образом, противоположность чувственности и синдересиса относится к противоположности актов, но не различных видов одного рода.

3. Относительно третьего следует сказать, что такого рода неизменные понятия суть первые начала исполнимого, относительно которых не случается ошибаться, и они атрибутируются разуму как способности и синдересису как навыку. Поэтому мы естественно судим посредством того и другого, то есть и разума, и синдересиса.

1. Кажется, что совесть есть некоторая способность. Ведь Ориген говорит (в Комментарии на Послание к Римлянам, 2, 15), что совесть есть совершенствующий дух и общий педагог души, посредством которого она отделяется от злого и прилепляется к благому. Но духом в душе называют какую-либо способность или сам ум, согласно следующему из Ефес. (4, 23): «Вы обновляетесь духом ума вашего», или само воображение, поэтому и воображающее зрение называется духовным, что ясно из Августина (двенадцатая книга «Комментария на Книгу Бытия», 12, 7). Следовательно, совесть есть некоторая способность.

2. Кроме того, ничто не является носителем греха, кроме способности души. Но совесть есть носитель греха, ведь говорится в послании к Титу (1, 15) о неких, что осквернены их ум и совесть. Следовательно, кажется, что совесть является способностью.

3. Кроме того, необходимо, чтобы совесть была или актом, или навыком, или способностью. Но она не акт, поскольку не всегда остается в человеке. И не навык, ведь тогда бы совесть была не одна, но множественная, ведь мы направляемся к тому, что должно быть сделано посредством многих познавательных навыков. Следовательно, совесть является способностью.

Но против: совесть может быть отвергнута, но способность — нет. Следовательно, совесть не является способностью.

Отвечаю: следует сказать, что совесть, собственно говоря, является не способностью, но актом. И это явствует как из смысла имени, так и из того, что атрибутируется совести согласно общему употреблению речи. Ведь совесть, согласно собственному значению слова, привносит подчинение познания чему-либо, ибо «совестью» называется «ве́дение вместе с другим». Приложение же познания к чему-либо происходит посредством некоторого акта. Поэтому из этого смысла имени явствует, что совесть есть акт. То же самое очевидно из того, что атрибутируется совести. Говорится же, что совесть свидетельствует, связывает или побуждает и даже обвиняет, или терзает, или удерживает. И все это влечет за собой приложение какого-либо нашего познания или науки к тому, что мы делаем. Приложение же это бывает тройственным. Одним образом, согласно которому мы пересматриваем то, что мы сделали или не сделали, согласно следующему (Еккл. 7, 22): «Знает совесть твоя, что ты часто хулил других», и согласно этому говорится, что совесть свидетельствует. Другим способом прилагается согласно тому, что мы судим посредством нашей совести, надлежит ли что-то делать или нет, и согласно этому говорится, что совесть побуждает или связывает. Третьим способом прилагается согласно тому, что посредством совести мы судим о том, что нечто совершенное совершено хорошо или нехорошо, и согласно этому говорится, что совесть извиняет, или обвиняет, или терзает. Итак, ясно, что все это влечет за собой актуальное приложение познания к тому, что мы делаем. Поэтому, собственно говоря, совесть называют актом. Поскольку, однако, навык есть начало акта, то иногда имя совести атрибутируется первому природному навыку, то есть синдересису: так, Иероним в глоссе на Иезекииля (1, 6) называет совесть синдересисом, и Василий (Гомилии на начало Притч, 31) — природным судящим, и Дамаскин (Точное изложение православной веры, 4, 22) говорит, что она есть закон нашего интеллекта. Ведь по обыкновению причина и действие именуются друг от друга.

1. Относительно первого, следовательно, надлежит сказать, что совесть называется духом, согласно тому что слово «дух» используется вместо «ум», поскольку он есть некоторый синоним ума.

2. Относительно второго следует сказать: говорится, что в совести есть осквернение не как в субъекте, но как познанное в познании, то есть поскольку некто знает, что он осквернен.

3. Относительно третьего следует сказать, что акт, даже если он не всегда остается в себе, однако всегда остается в своей причине, которая есть способность и навык. Навыки же, из которых формируется совесть, даже если их много, все же имеют причиной одно первое, а именно навык первых начал, который называется синдересис. Поэтому этот навык иногда особо называется совестью, как выше было сказано.

1. Кажется, что воля ничего не желает по необходимости. Ведь говорит Августин в пятой книге «О граде Божием», что если нечто необходимо, то оно не добровольно. Но все то, что воля желает, она желает добровольно. Следовательно, ничто из того, что желает воля, не есть желаемое по необходимости.

2. Кроме того, согласно Философу, силы, относящиеся к разуму, направлены на противоположности (Аристотель. Метафизика. 1046b 5). Но воля есть сила, относящаяся к разуму, поскольку, как говорится в третьей книге «О душе» (Аристотель, 432b 5), «воля находится в разуме». Следовательно, воля относится к противоположностям и ни к чему не определена по необходимости.

3. Кроме того, благодаря воле мы — хозяева наших действий. Но мы не хозяева того, что происходит по необходимости. Следовательно, действие воли не может происходить по необходимости.

Далее ставятся вопросы о свободном произволении. И относительно этого ставятся четыре вопроса:

1. Обладает ли человек свободным произволением?

2. Что есть свободное произволение — способность, действие или навык?

3. Если оно есть способность, то желательная или познавательная?

4. Если желательная, то та же самая это способность, что и воля (voluntas), или другая?

1. Кажется, что человек не обладает свободным произволением. Ведь всякий, кто обладает свободным произволением, делает то, что он желает. Но человек не делает то, что он желает, ведь говорится в Послании к Римлянам (7, 19): «Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю». Следовательно, человек не обладает свободным произволением.

2. Кроме того, всякий, кто обладает свободным произволением, имеет в своей власти желать или не желать, действовать или не действовать. Но это не во власти человека: поскольку говорится в Послании к Римлянам (9, 16): «И так зависит не от желающего (то есть желать) и не от подвизающегося (то есть совершать), но от Бога милующего». Следовательно, человек не обладает свободным произволением.

3. Кроме того свободно то, что есть причина самого себя, как говорится в первой книге «Метафизики» (Аристотель, 982b 26). Следовательно, то, что приводится в движение другим, несвободно. Но волю приводит в движение Бог, как говорится в Притчах (21, 1): «Сердце царя — в руке Господа: куда захочет Он, направляет его» и в Послании к Филистимлянам (2, 13): «Бог производит в вас и хотение и действие по Своему благоволению». Следовательно, человек не обладает свободным произволением.

4. Кроме того, тот, кто обладает свободным произволением, есть господин своих действий. Но человек не господин своих действий: ведь говорится у Иеремии (10, 23): «Не в воле человека путь его, не во власти идущего давать направление стопам своим». Следовательно, человек не обладает свободным произволением.

5. Кроме того, в третьей книге «Этики» у Философа говорится (Никомахова этика, 1114а 32): «Каков каждый человек сам по себе, такова и его цель». Но не в нашей власти обладать неким качеством, поскольку оно пребывает в нас от природы. Следовательно, то, что мы преследуем некоторую цель, присуще нам от природы и, следовательно, мы не свободны в произволении.

Но этому противоречит то, что говорится в Екклизиастике (Сир. 15, 14): «Бог сотворил человека в начале, и отдал его в руки его собственного решения»; и глосса добавляет: «то есть в его свободное произволение».

Отвечаю: следует сказать, что человек обладает свободным произволением, иначе советы, увещевания, приказы, запрещения, награды и наказания были бы тщетны. Чтобы сделать это очевидным, мы должны рассмотреть то, что некоторые вещи действуют без суждения; так, камень движется вниз и подобным образом движется все, лишенное познания. А другие действуют, исходя из суждения, но не из свободного — таковы животные. Ведь овца, видя волка, судит, что его нужно избежать, посредством природного, а не свободного суждения, потому что она судит не при помощи сопоставления, но от природного побуждения (instinctus). И то же самое верно относительно любого суждения животных. Но человек действует, руководствуясь суждением, потому что благодаря познавательной способности он судит, что чего-либо нужно избежать или что-либо преследовать. Но поскольку это суждение, в случае частного объекта действия, происходит не от природного побуждения, но из некоторого сравнения в разуме, то он действует посредством свободного суждения, имея возможность склоняться к различному. Ведь разум, в отношении случайного, имеет путь к противоположному, как ясно из силлогизмов Диалектики и из убеждающих приемов Риторики. Но частные объекты действия суть нечто контингентное, и поэтому суждение разума в отношении них может относиться к противоположному, а не определено к одному. И поскольку человек разумен, то необходимо, чтобы он обладал свободным произволением.

1. Относительно первого следует сказать, что, как сказано выше (q. 81, a. 3, ad 2), чувственное желание, хотя и повинуется разуму, все же иногда может сопротивляться, желая вопреки тому, что предписывает разум. Следовательно, благом может быть и то, когда человек не делает того, что он желает, — то есть когда желает не вожделеть того, что противно разуму, как там же говорит Августин.

2. Относительно второго следует сказать, что эти слова Апостола не следует понимать так, что человек по свободному произволению не желает чего-либо или не заботится о чем-либо, но так, что свободного произволения недостаточно для этого, если оно не движимо Богом и не получает от Него помощи.

3. Относительно третьего следует сказать, что свободное произволение — причина собственного движения, потому что посредством свободного произволения человек движется к тому, чтобы действовать. Но не всегда необходимым образом к свободе относится то, что нечто свободное есть первая причина себя, подобно тому как причине другого не требуется быть его первой причиной. Ведь Бог есть первая причина, движущая и природные, и волевые причины. И подобно тому как, придавая движение природным причинам, Он не лишает их того, чтобы их действия были природными, так, придавая движение волевым причинам, Он не лишает их того, чтобы их действия были волевыми; но скорее Он действует в них, поскольку Он действует в них согласно их собственной природе.

4. Относительно четвертого следует сказать: говорится, что «не в воле человека путь его» в отношении к осуществлению его выбора, в котором можно препятствовать человеку — желает он или не желает. Однако сам выбор в нашей власти, но предполагая помощь Бога.

5. Относительно пятого следует сказать, что человек обладает двоякими свойствами: одно — природное, а другое — добавочное. Но природное свойство может рассматриваться либо относительно интеллектуальной части, либо относительно тела и к нему относящихся достоинств. Таким образом, из того, что человек такой-то по природному свойству, которое находится в интеллектуальной части, он по природе желает предельную цель, то есть блаженства. Таковое желание природно и не подлежит свободному произволению, как ясно из того, что сказано выше (q. 82, a. 1). Но со стороны тела и относящихся к нему достоинств человек может быть таким-то на основании природного свойства, согласно тому что он имеет такой-то склад или расположение из-за какого-либо влияния, произведенного телесными причинами, которые не могут запечатлеваться в интеллектуальной части, так как она не есть некое действие тела. И, таким образом, каков тот или иной человек по телесному качеству, таковой и его цель кажется ему, потому что из-за такого рода расположения он склонен что-либо выбирать или отклонять. Но эти склонности подчинены суждению разума, которому повинуется более низкое желание, как сказано (q. 81, a. 3). Поэтому свободному произволению никоим образом не наносится ущерб.

Дополнительные свойства, навыки и страсти суть те, согласно которым некто склонен к одному более, чем к другому. И все же даже эти склонности подчинены суждению разума. И поскольку такого рода свойства также подчинены ему, то в нашей власти, приобретать ли такого рода качества посредством причинения их или расположения себя к ним или же отклонять их от себя. И, таким образом, в этом нет ничего, что бы противоречило свободному произволению.

1. Кажется, что свободное произволение — не способность. Ведь свободное произволение есть не что иное, как свободное суждение. Но «суждением» именуется не способность, а действие. Следовательно, свободное произволение — не способность.

2. Кроме того, свободное произволение называют «возможностью воли и разума». Но возможность именует расположенность силы, которая существует благодаря навыку. Следовательно, свободное произволение есть навык. Ведь Бернард (Бернард Клервоский. О благодати и свободе воли. 1, 2) говорит, что свободное произволение есть «навык души распоряжаться собой». Следовательно, оно — не способность.

3. Кроме того, никакая природная способность не утрачивается через грех. Но свободное произволение утрачивается через грех, ведь говорит Августин в тридцатой главе «Энхиридиона», что, пользуясь свободным произволением ко злу, человек погубил и себя, и его. Следовательно, свободное произволение — не способность.

Но этому противоречит то, что субъект навыка, по-видимому, есть не что иное, как способность. Но свободное произволение — субъект благодати, с помощью которой оно избирает то, что благо. Следовательно, свободное произволение — способность.

Отвечаю: следует сказать, что хотя свободное произволение, согласно собственному значению этого слова, именует некое действие, но в обычном словоупотреблении мы называем свободным произволением то, что есть основание действия, а именно то, посредством чего человек судит свободно. Но основанием действия в нас бывает и способность, и навык, ведь мы говорим, что мы знаем нечто и посредством знания, и посредством интеллектуальной способности. Следовательно, свободное произволение должно быть или способностью, или навыком, или способностью вместе с навыком. То, что оно не есть ни навык, ни способность вместе с навыком, проясняется из двух оснований. Во-первых: если оно — навык, то оно должно быть природным навыком, поскольку человек от природы обладает свободным произволением. Но в нас нет природного навыка относительно тех вещей, которые подлежат свободному произволению: ведь мы по природе склоняемся к тем вещам, относительно которых мы имеем природный навык, например навык соглашаться с первыми основаниями, в то время как те вещи, к которым мы склонны по природе, не подлежат свободному произволению, как сказано относительно желания блаженства (q. 82, a. 1). Поэтому то, что свободное произволение есть природный навык, противоречит его собственному понятию. Так же противоречит его природе то, что оно неприродный навык. И, следовательно, остается последняя возможность, что оно никоим образом не навык.

Во-вторых, это ясно потому, что о навыках говорится как о том, в силу чего мы расположены благим или злым образом по отношению к своим страстям и действиям, ведь в отношении вожделения мы расположены благим образом посредством сдержанности, а злым образом из-за несдержанности, и в отношении знания мы расположены благим образом к действию интеллекта, когда мы познаем истинное, а противоположным навыком расположены злым образом. Но свободное произволение равным образом относится к избранию благого и злого; следовательно, невозможно свободному произволению быть навыком. Следовательно, остается только одно, что оно — способность.

1. Относительно первого следует сказать, что обычно способность обозначается по имени действия. И, таким образом, от того действия, которое есть свободное суждение, называется та способность, которая есть основание этого действия. Иначе если бы «свободным произволением» именовалось действие, то оно не всегда имелось бы в человеке.

2. Относительно второго следует сказать, что возможность иногда называют силой, готовой к действию, и в этом смысле «возможность» полагается в определение свободного произволения. Но Бернард использует слово «навык», не отличая его от способности, но обозначая некоторую способность, посредством которой некто относится, некоторым образом к действию. И это может быть и посредством способности, и посредством навыка, коль скоро посредством способности человек может совершать действие, а посредством навыка он склонен действовать во благо или зло.

3. Относительно третьего следует сказать, что о человеке говорится, что он утрачивает свободное произволение, впадая в грех, не относительно природной свободы, которая есть свобода от принуждения, но относительно свободы от греха и от страданий. К этому мы обратимся ниже в трактате об этике во второй части этой работы (I–II, q. 85 и далее; q. 109).

1. Кажется, что свободное произволение — не желающая, но познавательная способность. Ведь Дамаскин (О православной вере, II, 27) говорит, что свободное произволение непременно сопровождается действием разума. Но разум — познавательная способность. Следовательно, и свободное произволение — познавательная способность.

2. Кроме того, свободное произволение называется как бы свободным суждением. Но судить — действие познавательного достоинства. Следовательно, свободное произволение — познавательная способность.

3. Кроме того, выбор преимущественно принадлежит свободному произволению. Но выбор, как кажется, принадлежит познанию, потому что он подразумевает некоторое сравнение чего-то одного с чем-то другим, что принадлежит познавательному свойству. Следовательно, свободное произволение — познавательная способность.

Но этому противоречит то, что говорит Философ в третьей книге «Этики» (Никомахова этика, 1113а 11), что выбор есть стремление к тем вещам, которые в нашей власти. Но стремление — действие желающей способности, следовательно, таков и выбор. Но свободное произволение — то, согласно чему мы выбираем. Следовательно, свободное произволение — свойство желающей способности.

Отвечаю: следует сказать, что собственное действие свободного произволения — выбор. Ведь мы говорим, что есть свободное произволение, когда мы можем принимать нечто одно, отказываясь от другого, это и значит «выбирать». Поэтому надлежит рассмотреть природу свободного произволения, исходя из выбора. Но в выборе сходятся две части: одна со стороны познающей способности и другая — со стороны желающей. Со стороны познающей требуется размышление, посредством которого мы выносим суждение, что нечто следует предпочитать другому, и со стороны желающей требуется, чтобы желанием принималось то, о чем вынесено суждение посредством совещания. Поэтому Аристотель в шестой книге «Этики» (Никомахова этика, 1139b 4) оставил в сомнении, принадлежит ли выбор первично к желающей или к познающей силе, ведь он говорит, что выбор есть или желающий интеллект, или интеллектуальное желание. Но в третьей книге «Этики» (1111b 27) он более склонен к тому, что выбор — интеллектуальное желание, именуя выбор стремлением, способным к размышлению. И причина этого в том, что собственный объект выбора есть то, что для цели, и оно как таковое, имеет смысл благого, которое называется полезным; и поскольку благое как таковое есть объект желания, то следует, что выбор — первичное действие желающего свойства. И, таким образом, свободное произволение — желающая способность.

1. Относительно первого следует сказать, что желающая способность сопровождается познающей, и поэтому Дамаскин говорит, что свободное произволение непременно сопровождается действием разума.

2. Относительно второго следует сказать, что суждение есть как бы заключение и завершение совещания. Но совещание завершается прежде всего мнением, к которому пришел разум, а затем принятием со стороны желания; поэтому в третьей книге «Этики» (1111b 27) Философ говорит, что, вынося суждение при совещании, мы получаем устремление в соответствии с совещанием. И, таким образом, сам выбор называется неким суждением, от которого именуется и свободное произволение.

3. Относительно третьего следует сказать, что сравнение, которое подразумевается в слове «выбор», принадлежит предшествующему совещанию, которое есть действие разума. Ведь хотя желание и не осуществляет сравнение, все же оно имеет некоторое сходство со сравнением, предпочитая одно другому, поскольку оно приводится в движение постигающим свойством, которое сравнивает.

1. Кажется, что свободное произволение есть способность, отличная от воли. Ведь говорит Дамаскин во второй книге (О православной вере, II, 22), что thelesis есть одно, а boulesis — иное. Но thelesis — воля, в то время как boulesis, как кажется, свободное произволение, потому что boulesis, согласно ему, есть воля, которая происходит относительно чего-то, как бы посредством сравнения одного с другим. Следовательно, кажется, что свободное произволение — способность, отличная от воли.

1. Кажется, что душа не познает тела посредством интеллекта. Ведь говорит Августин, в книге второй «Монологов», что тела не могут быть охвачены интеллектом и нечто телесное нельзя узреть иначе, чем чувствами. Говорит также, в двенадцатой книге буквального комментария к Книге Бытия (12, 24), что интеллектуальное видение относится к тому, что находится в душе согласно ее сущности. Но таковое не является телом. Следовательно, душа не может познавать тела посредством интеллекта.

2. Кроме того, как чувство относится к интеллигибельному, так и интеллект к чувственно постижимому. Но душа никоим образом не может посредством чувства познать духовное, которое относится к интеллигибельному. Следовательно, никоим образом не могут познаваться посредством интеллекта тела, которые относятся к чувственно постижимому.

3. Кроме того, интеллект относится к необходимому и всегда обстоящему тем же самым образом. Но все тела подвижны, и с ними дело обстоит не тем же самым образом. Следовательно, душа не может познавать тела посредством интеллекта.

Но против то, что наука — в интеллекте. Следовательно, если бы интеллект не познавал тела, то не было бы никакой науки о телах. И, таким образом, исчезла бы наука о природе, которая касается подвижных тел.

Отвечаю: для того чтобы прояснить этот вопрос, следует сказать, что первые философы, которые исследовали природу вещей, полагали, что в мире нет ничего, помимо тел. И поскольку они видели, что все тела подвижны, и полагали, что они в постоянном течении, то они сочли, что мы не можем обладать никакой достоверной истиной о вещах. Ведь то, что находится в постоянном течении, не может быть схвачено с достоверностью, поскольку оно исчезает прежде, чем ум о нем составляет суждение, поэтому Гераклит сказал, что невозможно дважды коснуться воды текущего потока, как свидетельствует Философ в четвертой книге «Метафизики» (1010а 14).

Платон, пришедший после них, ради сохранения достоверного познания нами истины посредством интеллекта положил, что, помимо этого телесного, имеется некий род сущего, отделенного от материи и движения, который он назвал видами или идеями, посредством причастности к которым каждое из этих единичных или чувственно постижимых вещей называется человеком, лошадью или чем-либо иным такого рода. Следовательно, согласно Платону, науки, определения и все, касающееся действия интеллекта, относится не к этим чувственно постижимым телам, но к нематериальному и отделенному, и, таким образом, душа не познает это телесное, но отделенные виды этого телесного.

Но это оказывается ложным по двум причинам. Во-первых, раз эти виды нематериальные и неподвижные, то движение и материя (которые являются надлежащими объектами для науки о природе) и доказательство через движущие и материальные причины исключаются из научного познания. Во-вторых, поскольку кажется смешным, стремясь к знаниям о вещах, которые нам известны, брать в качестве посредника другое сущее, которое не может быть их субстанцией, поскольку отлично от них по бытию, и, таким образом, познав эти отделенные субстанции, мы не можем судить посредством этого об этих чувственно постижимых вещах.

По-видимому, в этом Платон отклонился от истины, поскольку считая, что все познание происходит посредством некоторых подобий, он уверовал, что форма познанного находится по необходимости таким же образом в познающем, как и в познаваемом. Он усмотрел, что форма познанной вещи существует в интеллекте универсальным, нематериальным и неподвижным образом, что видно из самой деятельности интеллекта, который познает некоторым универсальным и необходимым образом. Способ же действий следует способу существования формы деятеля. И поэтому он счел, что познанной вещи надлежит субсистировать таким же образом самой по себе, то есть нематериально и неподвижно.

Но для этого нет никакой необходимости. Ведь мы видим, что даже в самом чувственно постижимом форма существует в одном иначе, чем в другом, например в одном белизна более интенсивна, в другом — ослаблена, в одном белизна соединена со сладостью, в другом — без сладости. И, таким образом, форма чувственно постижимого одним образом существует в вещи вне души и другим — в чувстве, которое воспринимает форму чувственно постижимого без материи, как, например, цвет золота без золота. И сходным образом интеллект воспринимает нематериально и неподвижно, согласно своему способу, виды материальных и подвижных тел, ведь воспринятое существует в воспринимающем по способу существования воспринимающего. Следовательно, необходимо сказать, что душа познает тела посредством интеллекта познанием нематериальным, универсальным и необходимым.

1. Таким образом, относительно первого следует сказать, что слово Августина нужно понимать как относящееся к тому, чем познает интеллект, а не к тому, что он познает. Познает же он тела познанием, но не посредством тел и не посредством материальных и телесных подобий, а посредством нематериальных и интеллигибельных видов, которые могут существовать в душе по их сущности.

2. Относительно второго следует сказать: как говорит Августин в двадцать второй книге (О граде Божием, 22, 29), не следует считать, что как чувство познает только телесное, так и интеллект познает только духовное, поскольку следовало бы, что Бог и ангелы не познают телесное. Причина их различия в том, что нижняя способность не распространяется на то, что относится к высшей способности, но высшая способность имеет дело с тем, что относится к низшей способности, причем более совершенным образом.

3. Относительно третьего следует сказать, что всякое движение предполагает нечто неподвижное, поскольку, если изменение происходит согласно качеству, остается неподвижная субстанция, и когда изменяется субстанциальная форма, остается неподвижная материя. У вещей же изменяемых существуют неподвижные состояния — так, хотя Сократ не всегда сидит, однако неизменна истина, что когда он сидит, то остается в одном месте. И поэтому ничто не мешает иметь неизменную науку о подвижных вещах.

1. Кажется, что душа познает телесное посредством своей сущности. Ведь говорит Августин в десятой книге «О Троице» (10, 5), что душа собирает образы тел и присваивает собранное в самой себе и относительно самой себя, ведь она, формируя образы, дает им некую свою субстанцию. Но она познает тела посредством подобий тел, а следовательно, посредством своей сущности, которую она дает для формирования таких подобий. И она познает телесное в той мере, в какой формирует подобия.

2. Кроме того, Философ говорит, в третьей книге «О душе» (431b 21), что душа некоторым образом есть все. Следовательно, если подобное познается подобным, то кажется, что душа познает телесное посредством себя самой.

3. Кроме того, душа выше телесных творений. Низшее же существует в высшем более совершенным способом, чем в себе самом, как говорит Дионисий (О небесной иерархии, 12, 2). Следовательно, все телесные творения более благородным образом существуют в самой субстанции души, чем в себе самих. Следовательно, она может познавать телесные творения посредством своей субстанции.

Но против то, что говорит Августин в девятой книге «О Троице» (9, 3), что ум собирает знания о телесных вещах посредством телесных чувств. Следовательно, он не познает телесное посредством своей субстанции.

Отвечаю. Следует сказать: древние философы полагали, что душа познает тела посредством своей сущности. Ведь всем душам общим образом вложен принцип, что сходное познается сходным. Они же считали, что форма познанного существует в познающем таким образом, каким она существует в познанной вещи. Однако платоники полагали обратное. Ведь Платон, поскольку он усмотрел, что интеллектуальная душа нематериальна и познает нематериальным образом, полагал, что формы познанных вещей субсистируют нематериальным образом. Ранние же натурфилософы, рассматривающие познанные вещи как телесные и материальные, полагали, что необходимо, чтобы познанные вещи даже в познающей душе существовали материальным образом. И поэтому, чтобы приписать душе познание всего, полагали, что она имеет природу, общую со всем. И поскольку природа происходящего из начал состоит из этих начал, они приписывали душе природу начал: так, те, которые говорили, что начало всего — огонь, полагали, что душа обладает природой огня, или, сходным образом, воздуха, или воды. Эмпедокл же, который полагал четыре материальных элемента и два движущих, говорил, что душа составлена из них. И, таким образом, поскольку они полагали, что вещи в душе находятся материальным образом, они считали, что всякое познание души — материально, не различая между интеллектом и чувством.

Но это мнение опровержимо. Во-первых, поскольку в материальном начале, о котором они говорили, составленное из него существует только потенциально. Но нечто познается только согласно тому, что оно актуально, а не согласно тому, что оно потенциально, как ясно из девятой книги «Метафизики» (Аристотель, 1051а 29). Поэтому и сама потенция познается посредством акта. Таким образом, для познания всего недостаточно приписывать душе природу начал, разве что ей были бы присущи природы и формы единичных вещей — костей, плоти и такого рода, как оспаривает Эмпедокла Аристотель в первой книге «О душе» (409b 23). Во-вторых, если бы надлежало познанной вещи существовать в познающем материально, то не было бы причины, чтобы вещи, субсистирующие материально вне души, были лишены познания, например, если душа познает огонь огнем, то и огонь, существующий вне души, познавал бы огонь. Следовательно, остается, что познанное материальное должно существовать в познающем не материально, но, скорее, нематериально. И основание этого в том, что действие познания распространяется на то, что вне познающего, ведь мы познаем и то, что вне нас. Посредством же материи форма вещи определяется к чему-то одному. Поэтому ясно, что смысл познания относится к смыслу материальности как противоположное. И поэтому то, что воспринимает формы только материально, никоим образом не может познавать, как, например, растения, как говорится во второй книге «О душе» (Аристотель, 423а 32). Коль скоро же нечто обладает формой познанной вещи нематериально, то оно познает более совершенным образом. Поэтому и интеллект, который абстрагирует виды не только от материи, но и от материальных индивидуирующих условий, познает более совершенно, чем чувства, которые воспринимают форму познанной вещи без материи, но вместе с материальными условиями. И среди самих чувств зрение является наиболее познающим, поскольку оно менее материально, как сказано выше (q. 78, a. 3). И среди самих интеллектов — насколько некий совершеннее, настолько нематериальнее. Следовательно, из этого ясно, что если есть некий интеллект, который познает все посредством своей сущности, то надлежит, чтобы его сущность имела в себе все нематериальным образом (подобно тому как древние полагали, что сущность души для познания всего актуально составлена из начал всего материального). Это же свойственно Богу — чтобы Его сущность нематериальным образом охватывала все, подобно тому как следствие виртуально предсуществует в причине. Итак, только Бог познает все посредством своей сущности, но не человеческая душа и даже не ангел.

1. Таким образом, относительно первого следует сказать, что Августин в этом месте говорит о видении воображения, которое происходит посредством образов тел, формируя каковые душа дает нечто от своей субстанции, как дается субъект, чтобы оформиться посредством некоторой формы. И, таким образом, она из себя самой делает такого рода образы, но не так, что душа или нечто от души превращается, становясь тем или иным образом, но как говорится о теле, что оно становится чем-то цветным, когда оформляется цветом. И смысл этого проясняется из того, что следует далее. Ведь он говорит, что воображение служит чему-то, а именно не оформленному такими образами, которое судит свободно от видов таких образов, и это, как он говорит, есть ум, или интеллект. Та же часть, которая оформляется такого рода образами, а именно воображение, обще, как он говорит, и нам, и животным.

2. Относительно второго следует сказать, что Аристотель не полагал, как древние натурфилософы, что душа актуально составлена из всего, но он говорил, что душа есть все некоторым образом, коль скоро она в потенции ко всему, посредством чувства — к чувственно постижимому, посредством интеллекта же — к интеллигибельному.

3. Относительно третьего следует сказать, что любое творение обладает конечным и определенным бытием. Поэтому если сущность высших творений обладает неким подобием низших творений, сходясь в некоторый род, однако не совершенным образом, поскольку определяется к некоторому виду, иному, нежели виды низших творений. Но сущность Бога — совершенное подобие всего, относительно того всего, что находится в вещах, как универсальное начало всего.

1. Кажется, что душа познает все посредством видов, вложенных в нее естественным образом. Ведь говорит Григорий, в Гомилии на Вознесение Господа (II. 29), что человек обладает познанием совместно с ангелами. Но ангелы познают все посредством форм, вложенных от природы, поэтому в «Книге о причинах» (IX) говорится, что всякая интеллигенция полна форм. Следовательно, и душа обладает видами вещей, вложенными от природы, посредством которых она познает телесное.

2. Кроме того, познающая душа благороднее, чем первая телесная материя. Но первая материя сотворена Богом под формами, по отношению к которым она в потенции. Следовательно, в гораздо большей степени познающая душа сотворена Богом, оформленная интеллигибельными видами. И, таким образом, душа познает телесное посредством видов, вложенных в нее от природы.

3. Кроме того, некто может отвечать истинно только о том, что он знает. Но некий простак, не обладающий приобретенным знанием, отвечает истину об отдельных предметах, если упорядоченно его вопрошать, как рассказывает о некотором человеке Платон в «Меноне». Следовательно, он имеет знание о вещах прежде научения. Этого не было бы, если бы душа не обладала видами, вложенными в нее от природы. Итак, душа познает телесные вещи посредством видов, вложенных от природы.

Но против то, что говорит Философ в третьей книге «О душе» (429b 30), рассуждая об интеллекте, что он подобен дощечке, на которой ничего не написано.

Отвечаю: следует сказать, что поскольку форма — начало действий, то надлежит, чтобы нечто относилось к форме как к началу действий таким же образом, каким оно относится к ее действию. Так, если движение вверх — от легкости, то надлежит, чтобы то, что устремляется вверх только потенциально, было легким только потенциально, а то, что устремляется вверх актуально, было легким актуально. Но мы видим, что человек иногда познает только в потенции, как в отношении чувств, так и в отношении интеллекта. И переходят от такой потенции к актуальности чувствования посредством действия в чувстве чувственно воспринимаемого, а к актуальности понимания посредством обучения или изыскания. Поэтому надлежит сказать, что познающая душа находится в потенции как относительно тех подобий, которые суть начала чувствования, так относительно тех подобий, которые суть начала понимания. И потому Аристотель полагал, что интеллект, которым душа понимает, не обладает некими вложенными от природы видами и находится изначально в потенции ко всем видам такого рода.

Но то, что имеет форму актуально, порой не может действовать согласно этой форме из-за некоторого препятствия, например легкое, если ему препятствуют устремляться вверх. Потому-то Платон и считал, что человеческий интеллект по природе наполнен всеми интеллигибельными видами, но единение с телом препятствует возможности их актуализации. Но это не кажется сообразно сказанным. Во-первых, если душа обладает естественным познанием обо всем, то не представляется возможным, чтобы она позабыла это естественное познание так, что не знала, что она обладает такого рода знанием; ведь никакой человек не забывает то, что он естественным образом познает (как то, что целое больше своей части и другое такого рода). Прежде всего это представляется несообразным, если полагать, что душе по природе присуще быть единой с телом, как сказано выше, ведь несообразно, чтобы естественное действие некоторой вещи получало препятствие от того, что присуще ему естественным образом. Во-вторых, ложность этого положения явно видна из того, что недостаток в чувствах имеет следствием недостаток в знании о том, что схватывается благодаря этому чувству; так слепой от рождения не может обладать знанием о цветах. Этого бы не случилось, если в душу естественным образом были вложены все интеллигибельные виды. И поэтому следует сказать, что душа не познает телесное посредством вложенных по природе видов.

1. Таким образом, относительно первого следует сказать, что хотя человек сходится в познании с ангелами, но ему недостает совершенства их познания, подобно тому как низшие тела, которые хотя и существуют, согласно Григорию, однако испытывают недостаток по отношению к существованию, которым обладают высшие тела. Ведь материя низших тел не доведена до совершенства посредством формы, но находится в потенции к формам, которые она не имеет; материя же небесных тел доведена до совершенства посредством формы и не находится в потенции к каким-либо формам, как сказано выше (q. 66, a. 2). И, сходным образом, интеллект ангела совершенен по своей природе благодаря интеллигибельным видам, человеческий же интеллект — в потенции к такого рода видам.

2. Относительно второго следует сказать, что первая материя имеет субстанциальное бытие благодаря форме, и поэтому надлежит, чтобы она сотворялась под некоторой формой, иначе она не существовала бы актуально. Однако, существуя под одной формой, она находится в потенции к другим. Интеллект же не обладает субстанциальным бытием благодаря интеллигибельным видам, и поэтому эти два случая не подобны.

3. Относительно третьего следует сказать, что упорядоченное вопрошание движется от общих начал, которые известны сами по себе, к частному. Таков ход, порождающий знание в душе новичка. Поэтому, когда он отвечает истинное о том, о чем он последовательно вопрошается, это происходит не потому, что он знал это прежде, но потому, что он узнал это сызнова. Ведь не имеет никакого значения, излагая или вопрошая обучающий переходит от общих начал к заключениям, ведь и то и другое убеждает душу слушающих в последующем на основании предыдущего.

1. Кажется, что интеллигибельные виды изливаются в душу от неких отделенных форм. Ведь все, что обладает некоторым качеством по причастности, имеет причиной то, что обладает этим качеством по сущности, как, например, пламенное восходит к пламени как к причине. Но интеллектуальная душа, как актуально познающая, причастна самому интеллигибельному, ведь интеллект в акте некоторым образом является тем, что актуально познано. Следовательно, то что само по себе и по своей сущности актуально познано, есть причина того, что интеллектуальная душа актуально познает. Актуально познанное же по своей сущности есть форма, существующая без материи. Таким образом, интеллигибельные виды, посредством которых познает душа, причиняются от некоторых отделенных форм.

2. Кроме того, интеллигибельное относится к интеллекту как чувственное к чувству. Но актуально чувственное, сущее вне души, есть причина чувственных видов, существующих в чувстве, посредством которых мы чувствуем. Следовательно, интеллигибельные виды, посредством которых наш интеллект познает, причиняются от некоторого актуально интеллигибельного, существующего вне души. Но таковые суть не что иное, как отделенные от материи формы. Интеллигибельные же формы изливаются в наш интеллект от некоторых отделенных субстанций.

3. Кроме того, все то, что потенциально, приводится в акт благодаря тому, что актуально. Следовательно, если наш интеллект, первоначально существующий в потенции, затем познает актуально, то надлежит, чтобы это имело причиной некий интеллект, который всегда актуален. Но таков отделенный интеллект. Следовательно, интеллигибельные виды, посредством которых мы познаем, имеют причиной некие отделенные субстанции.

Но против: согласно этим аргументам мы не нуждались бы для познания в чувствах. Но это явно ложно, и прежде всего потому, что тот, кто лишен одного чувства, никоим образом не может обладать знанием о том, что постижимо этим чувством.

Отвечаю. Следует сказать: некоторые полагали, что интеллигибельные виды нашего интеллекта происходят от некоторых отделенных форм или субстанций. Платон же, как уже сказано, полагал, что формы чувственно воспринимаемых вещей субсистируют сами по себе, без материи, как, например, форма человека, которую он именовал «человек сам по себе», и форма или идея лошади, которую он именовал «лошадь сама по себе», и так далее. Этим отделенным формам, как он полагал, причастны и наша душа, и телесная материя; наша душа — чтобы познавать, а телесная материя — чтобы существовать. И как телесная материя, причащаясь идее камня, становится «этим камнем», так и наш интеллект, причащаясь идее камня, становится «познающим камень». Причастность же идее происходит посредством некоторого уподобления самой идее в причастном ей, таким же образом, как копия подобна прообразу. Итак, он полагал, что интеллигибельные виды нашего интеллекта есть подобия, проистекающие от некоторых идей. И из-за этого, как сказано выше, науки и определения он относил к идеям.

Но поскольку смыслу чувственно познаваемых вещей противоречит субсистирование их форм без материи, как доказывает неоднократно Аристотель (Метафизика, 1039 а 24 — 1040 b 4), то Авиценна (О душе, V), отвергнув эту позицию, полагал, что все интеллигибельные виды чувственно постижимых вещей не субсистируют сами по себе, без материи, но нематериально предсуществуют в отделенных интеллектах, от первого из которых такого рода виды исходят в следующий, и так о других, вплоть до отделенного интеллекта, который он называет «действующим интеллектом», из которого, как он говорит, интеллигибельные виды изливаются в нашу душу, а чувственно воспринимаемые формы — в телесную материю. И, таким образом, Авиценна соглашается с Платоном в том, что интеллигибельные виды нашего интеллекта проистекают от некоторых отделенных форм, которые, однако, Платон полагал субсистирующими самостоятельно, Авиценна же полагал существующими в действующем интеллекте. Расходятся же они в том, что Авиценна полагал, что формы не остаются в нашем интеллекте после того, как он прекращает актуально познавать, но необходимо, чтобы он вновь и вновь обращался к принятию их. Поэтому Авиценна не считал, что знание от природы вложено в душу, как Платон, который полагал, что причастность идеям остается неизменной в душе, ведь исходя из этой позиции невозможно дать достаточное основание тому, что наша душа объединяется с телом. Ведь нельзя сказать, что интеллектуальная душа объединяется с телом ради тела, поскольку форма не существует ради материи и движитель ради движимого, но наоборот. В большей степени, как кажется, тело необходимо интеллектуальной душе ради ее собственной деятельности — познания, поскольку она не зависит от тела в своем бытии. Если же душа согласно своей природе способна воспринимать интеллигибельные виды только от влияния некоторых отделенных начал и не принимает их от чувств, не нуждается для познания в теле, то ее единение с телом — тщетно. Когда же говорится, что душа нуждается для познания в чувствах, которые некоторым образом побуждают душу к рассмотрению интеллигибельных видов, воспринятых от отделенных начал, это не кажется сообразным, поскольку такое побуждение не оказывается необходимым, разве что если бы она, согласно платоникам, впала в сон и забвение из-за единения с телом и, таким образом, чувства не способствовали бы интеллектуальной душе иначе как для преодоления препятствия, которое привходит в душу из-за единения с телом. Таким образом, остается выяснить, какова же причина единения души с телом.

Если же говорится, согласно Авиценне, что чувства необходимы душе, поскольку ими она побуждается обратиться к действующей интеллигенции, от которой она принимает виды, то и это несообразно. Ведь если в природе души познавать посредством видов, изливающихся из действующей интеллигенции, то последовало бы, что иногда душа могла бы обращаться к действующей интеллигенции из склонности своей природы (или же побуждаемая другим чувством обратиться к действующей интеллигенции) для восприятия чувственно постижимых видов, относящихся к чувству, отсутствующему у некоторого человека. Таким образом слепой от рождения мог бы иметь знание о цветах, что очевидно ложно. Поэтому следует сказать, что интеллигибельные виды, посредством которых наша душа познает, не изливаются от отделенных форм.

1. Таким образом, относительно первого следует сказать, что интеллигибельные виды, которым причастен наш интеллект, возводятся как к первой причине к некоторому началу, интеллигибельному по своей сущности, а именно к Богу. Но от этого начала происходят опосредующие формы вещей чувственных и материальных, от которых мы собираем знание, как говорит Дионисий (О Божественных именах, 7, 2).

2. Относительно второго следует сказать, что материальные вещи согласно бытию, которое они имеют вне души, могут быть актуально воспринимаемы чувствами, но не актуально интеллигибельными. Поэтому относительно чувств и интеллекта аргументация не происходит сходным образом.

3. Относительно третьего следует сказать, что наш возможностный интеллект переходит от потенции к акту посредством некоторого актуально сущего, то есть посредством действующего интеллекта, который является некоторой способностью нашей души, как сказано (q. 79, a. 4); некоторый же отделенный интеллект выступает не как ближайшая причина, но скорее как отдаленная.

1. Кажется, что интеллектуальная душа не познает материальные вещи в вечных понятиях. Ведь то, в чем познается нечто, само познается более и первично. Но интеллектуальная душа человека в состоянии настоящей жизни не познает вечные понятия, поскольку не познает самого Бога, в котором существуют вечные понятия, но прикасается к Нему как к неизвестному, как говорит Дионисий в первой главе «Мистического богословия» (Мистическое богословие. 1, 3). Следовательно, душа не познает все в вечных понятиях.

2. Кроме того, в Послании к Римлянам (1, 20) говорится, что невидимое Бога видимо через рассматривание творений. Но вечные понятия причисляются к тому, что есть «невидимое Бога». Следовательно, вечные понятия познаются посредством материальных творений, но не наоборот.

3. Кроме того, вечные понятия суть не что иное, как идеи; ведь говорит Августин в «Книге о восьмидесяти трех вопросах» (46), что идеи суть неизменные понятия вещей, существующие в божественном уме. Следовательно, если говорится, что интеллектуальная душа познает все в вечных понятиях, то будет возвращено мнение Платона, который полагал, что всякое знание происходит от идей.

Но против то, что говорит Августин в двенадцатой книге «Исповеди»: «Если мы видим оба, что истинно то, что ты говоришь, и мы оба видим, что истинно то, что я говорю, то где, я спрашиваю, мы это видим? И не я в тебе, и не ты во мне, но оба — в том, что превыше нашего ума — в неизменной истине». Неизменная же истина содержится в вечных понятиях. Следовательно, интеллектуальная душа все истинное познает в вечных понятиях.

Отвечаю: следует сказать, что, как говорит Августин во второй книге «Об учении христианском» (11), если те, кто зовутся философами, говорили истинное и приемлемое для нашей веры, то следует притязать на передачу этого от незаконных владельцев в наше употребление. Но в учениях язычников имеются некие лживые и неверные вымыслы, которых всякому из нас, отвергая общество язычников, надлежит избегать. И поэтому Августин, который проник в учения платоников, то, что находил приемлемое для веры в сказанном ими, принимал, то, что находил противным нашей вере, изменял на лучшее. Платон же полагал, как сказано выше, что сами по себе субсистируют отделенные от материи формы вещей, которые он называл идеями, посредством причастности к которым, как он говорил, наш интеллект познает все. И подобно тому как телесная материя из-за причастности идее камня становится камнем, так и наш интеллект из-за причастности этой идее познает камень. Но поскольку кажется противным вере, что формы вещей субсистируют вне вещей сами по себе без материи, как полагали платоники, говоря, что «жизнь сама по себе» или «мудрость сама по себе» есть некие созидающие субстанции, как Дионисий говорит в одиннадцатой главе «О божественных именах» (1, 6), то Августин в «Книге о восьмидесяти трех вопросах» (46) поставил на место этих идей, которые полагал Платон, понятия всех творений, существующие в божественном уме, согласно которым все получает форму и согласно которым человеческая душа все познает.

Следовательно, когда спрашивается, познает ли человеческая душа все в вечных понятиях, необходимо сказать, что говорится двояко, что нечто познается в чем-то. Во-первых, как в познанном объекте, как некто видит в зеркале то, образы чего отражаются в зеркале. И этим образом душа, в состоянии настоящей жизни, не может видеть все в вечных понятиях, но так в вечных понятиях познают все блаженные, которые видят Бога и все в Нем. Во-вторых, говорится, что нечто познается в чем-то, как в начале познания, как если мы говорим, что в Солнце видится то, что видится благодаря Солнцу. И, таким образом, необходимо сказать, что человеческая душа все познает в вечных понятиях, посредством причастности к которым мы познаем все. Сам же интеллектуальный свет, который в нас, есть не что иное, как некое причастное подобие несотворенного света, в котором содержатся вечные понятия. Поэтому в Псалмах (Пс. 4, 7) говорится: «Многие говорят, „кто покажет нам благо?“». Псалмопевец отвечает на этот вопрос, говоря: «Яви нам свет Твоего лица, Господи». Он как бы говорит, что посредством самого отпечатка божественного света в нас все нам показывается.

Однако поскольку для обладания знанием о материальных вещах, кроме интеллектуального света в нас, необходимы интеллигибельные виды, воспринятые от вещей, то не только благодаря причастности вечным понятиям мы имеем знание о материальных вещах, как полагали платоники, считая, что одной причастности идеям достаточно для обладания знанием. Поэтому Августин говорит в книге четвертой «О Троице» (4, 16): хотя философы убеждают достовернейшими аргументами, что все временное возникает согласно вечным понятиям, где они могли видеть в самих понятиях или определить исходя из них, как много имеется видов животных и каковы начала индивидов? Не разыскивали ли они все это, исследуя через места и времена?

Но то, что Августин понимал не так, что все познается в вечных понятиях или в неизменной истине, как если бы были видимы сами вечные понятия, ясно из того, что он сам говорит в «Книге о восьмидесяти трех вопросах» (9), что разумна душа не всякая и каждая, но которая стала бы святой и чистой, каковы души блаженных, достойна присвоить это видение, а именно вечных понятий.

И из этого ясен ответ на возражения.

1. Кажется, что интеллектуальное познание не происходит от чувственно воспринимаемых вещей. Ведь говорит Августин в «Книге о восьмидесяти трех вопросах» (9), что не следует ожидать чистоты истины от телесных чувств. И это он доказывает двояко. Во-первых, посредством того, что все, постигаемое телесным чувством, непрерывно меняется, а то, что не сохраняется, не может быть воспринято интеллектом. Во-вторых, посредством следующего: образы всего ощущаемого посредством тела претерпеваются нами, даже когда оно не представлено чувствам, как, например, во сне или в экстазе, и мы не можем различить посредством чувств, чувствуем ли мы само ощущаемое или его ложный образ. Ведь ничто из того, что может быть воспринято, не отличается от ложного образа, и, таким образом, он делает вывод, что не следует ожидать истины от чувств. Но интеллектуальное познание схватывает истину. Значит, интеллектуального познания не следует ожидать от чувств.

2. Кроме того, Августин говорит в двенадцатой книге буквального комментария на Книгу Бытия (12, 16): не следует думать, что тело сотворяет нечто в духе, как если бы дух подлежал действующему телу как материя; ведь тот, кто действует, во всех отношениях совершеннее той вещи, относительно которой он совершает нечто. Поэтому он заключает, что не тело сотворяет образы тел в духе, но сам дух в себе. Следовательно, интеллектуальное познание не происходит от чувств.

3. Кроме того, действие не выходит за пределы способности своей причины. Но интеллектуальное познание выходит за пределы чувственно постижимого, ведь мы познаем нечто не могущее быть воспринятым чувством. Следовательно, интеллектуальное познание не происходит от чувств.

Но против то, что доказывает Философ в первой книге «Метафизики» и в конце «Второй Аналитики» (100а 3), что начало наших познаний в чувствах.

Отвечаю: следует сказать, что относительно этого вопроса было три мнения философов. Демокрит полагал, что нет иной причины наших познаний, кроме той, что от тел, которые мы познаем, исходят образы и входят в нашу душу, как сообщает Августин в своем письме к Диоскуру (118), и Аристотель говорит в книге «О сне и бодрствовании» (464а 5), что Демокрит полагал, что познание происходит посредством идолов (idola) и истечений. И основание этой позиции заключалось в том, что сам Демокрит, как и другие древние натурфилософы, полагали, что интеллект не отличается от чувства, как говорит Аристотель в третьей книге «О душе» (427а 17). А из того, что чувства изменяются от чувственно постижимого, они выносили суждение, что все наше познание происходит посредством такого изменения от чувственно постижимого. Изменение же это, как полагал Демокрит, происходит из-за истечения образов.

Платон же, напротив, полагал, что интеллект отличается от чувства и является некоторой нематериальной способностью, не использующей в своем действии телесные органы. И поскольку нетелесное не может изменяться от телесного, он полагал, что интеллектуальное познание происходит не благодаря изменению интеллекта от чувств, но благодаря причастности интеллекта интеллигибельным отделенным формам, как сказано (q. 84, аа. 4 et 5). Чувство же он считал некоторой способностью, действующей самостоятельно. Поэтому и само чувство, коль скоро оно есть некая духовная сила, не изменяется от чувственно постижимого, но органы чувств изменяются от чувственно постижимого, из-за какового изменения душа некоторым образом побуждается к тому, чтобы формировать в себе чувственные виды. И, по-видимому, этого мнения касается Августин, в буквальном комментарии на Книгу Бытия (12, 24), когда говорит, что не тело чувствует, но душа посредством тела, которое она использует как вестника для формирования в себе того, о чем возвещается извне. Таким образом, согласно мнению Платона, ни интеллектуальное познание не происходит от чувственно постижимого, ни чувственное познание от чувственно постижимых вещей, но чувственно постижимое побуждает чувственную душу к чувствованию и, сходным образом, чувство побуждает интеллектуальную душу к познанию.

Аристотель же движется средним путем. Ведь он полагал, в согласии с Платоном, что интеллект отличается от чувства, но он считал, что чувство не производит собственную деятельность без сообщения с телом, таким образом, чувствование — действие не просто души, но соединения души с телом. И то же он полагал обо всех действиях чувственной части. Поскольку же не является несообразным, что чувственно постижимое вне души причиняет нечто в таком соединении, то Аристотель согласился с Демокритом в том, что действия чувственной части души причиняются впечатлениями, оказываемыми чувственно постижимым на чувство, однако не посредством истечений, как полагал Демокрит, но посредством некоторого действия. Ведь и Демокрит полагал, что всякие действия происходят из-за истечения атомов, как ясно из первой книги «О возникновении» (Аристотель, 324b 25). Но Аристотель также полагал, что интеллект действует без сообщения с телом (429а 24). Ведь ничто телесное не может оказывать впечатление на нетелесную вещь. И поэтому для причинения интеллектуального действия, согласно Аристотелю, недостаточно только впечатления от чувственных тел, но требуется нечто более благородное, поскольку действующее почетнее претерпевающего, как он говорит (430а 18). Однако не так, что интеллектуальное действие причинялось бы в нас только от впечатлений, полученных от неких высших вещей, как полагал Платон, но то высшее и благородное действующее, которое Аристотель называет действующим интеллектом и о котором мы сказали выше (q. 79, aa. 3 et 4), делает актуально интеллигибельными фантасмы, воспринятые от чувств, посредством абстрагирования.

Следовательно, согласно этому мнению, действие интеллекта причиняется чувствами со стороны фантасмов. Но поскольку фантасмов недостаточно для того, чтобы изменить возможностный интеллект, и надлежит, чтобы они стали актуально интеллигибельными благодаря действующему интеллекту, то нельзя сказать, что чувственное познание есть полная и совершенная причина интеллектуального познания, но скорее оно есть некоторым образом материальная причина.

1. Таким образом, относительно первого следует сказать, что слова Августина означают, что истину не следует ожидать всецело от чувств. Ведь требуется свет действующего интеллекта, посредством которого мы познаем неизменную истину в изменяемых вещах и отличаем сами вещи от их подобий.

2. Относительно второго следует сказать, что в этом месте Августин говорит не об интеллектуальном познании, но о фантазии. И поскольку, согласно Платону, фантазия обладает действием, которое принадлежит только душе, то Августин использует то же основание, чтобы показать, что тела не отпечатывают своих подобий на способность фантазии, но это делает сама душа, что использует и Аристотель (О душе, 403а 5) для доказательства, что действующий интеллект есть нечто отделенное, а именно, поскольку действующее почетнее претерпевающего. И без сомнения надлежит, согласно этой позиции, полагать в фантазии не только пассивную потенцию, но и активную. Но если мы полагаем, согласно мнению Аристотеля (О душе, 429а), что действие фантазии принадлежит соединенному из тела и души, то не следует никаких затруднений, поскольку чувственно воспринимаемое тело благороднее органа живого существа, согласно тому, что относится к нему как актуально сущее к сущему в потенции, подобно тому как актуально цветное относится к зрачку, цветному потенциально. Однако можно сказать, что хотя первое изменение фантазии происходит из-за движения чувственно воспринимаемого, поскольку фантазия есть движение, совершенное согласно чувству, как говорится в книге «О душе» (429а 1), однако есть некое действие души в человеке, которое формирует, разделяя и составляя, различные образы вещей, которые даже не восприняты от чувств. И относительно этого следует понимать слова Августина.

3. Относительно третьего следует сказать, что чувственное познание не есть полная причина интеллектуального познания. И поэтому неудивительно, что интеллектуальное познание превосходит чувственное.

1. Кажется, что интеллект может актуально познавать посредством интеллигибельных видов, которыми он обладает, не обращаясь к фантасмам. Ведь интеллект становится актуальным благодаря интеллигибельному виду, которым он формируется. Но для интеллекта быть актуальным — значит познавать. Следовательно, интеллигибельных видов достаточно для того, чтобы интеллект актуально познавал без обращения к фантасмам.

2. Кроме того, фантазия зависит от чувства более, чем интеллект от фантазии. Но фантазия может воображать актуально и при отсутствии чувственно постижимого. Следовательно, интеллект может в гораздо большей степени актуально познавать, не обращаясь к фантасмам.

3. Кроме того, никакие фантасмы не являются нетелесными, поскольку фантазия не выходит за время и пространство. Следовательно, если наш интеллект не может актуально познавать нечто, не обращаясь к фантасмам, то получилось бы, что он не может познавать нечто нетелесное, что, очевидно, ложно. Ведь мы познаем саму истину, и Бога, и ангелов.

Но против то, что говорит Философ в третьей книге «О душе» (431а 15), что душа ничего не познает без фантасмов.

Отвечаю: следует сказать, что для нашего интеллекта в состоянии нынешней жизни (при соединении с претерпевающим телом) невозможно актуально познавать что-либо без обращения к фантасмам. И на это указывают два знака. Во-первых, поскольку если интеллект был бы некоторой способностью, не использующей телесный орган, то ничто бы не препятствовало ему действовать при повреждении некоторого телесного органа, раз для его действия не требуется действие некоторой способности, использующей телесный орган. Но чувство, воображение и другие способности, относящиеся к чувственной части, используют телесный орган. Поэтому ясно: для того чтобы интеллект актуально познавал, не только воспринимая знание сызнова, но и используя уже полученное знание, требуется действие фантазии и других способностей. Ведь мы видим, что повреждение органа препятствует действию фантазии, как у безумцев, или, подобным образом, препятствует действию способности памяти, как у летаргиков; человеку в актуальном познании повреждение органа препятствует даже относительно того, знание о чем он имел ранее. Во-вторых, поскольку каждый может испытать относительно себя, что если он стремился нечто познать, он формирует для себя некие фантасмы вроде примеров, в которых он созерцает то, что он стремился познать. И поэтому, когда мы желаем кому-либо помочь познать нечто, мы предлагаем ему примеры, из которых он может для себя сформировать фантасмы для познания.

Основание этого в том, что познавательная способность пропорциональна познаваемому. Поэтому интеллект ангелов, который всецело отделен от тела, имеет надлежащим объектом интеллигибельную субстанцию, отделенную от тела, и посредством такого рода интеллигибельного он познает материальное. Человеческий же интеллект, который соединен с телом, имеет надлежащим объектом чтойность или природу, существующую в телесной материи, и посредством такого рода природы, посредством видимых вещей восходит даже к некоторому познанию невидимых вещей. Такая природа, существующая в некотором индивиде, по своему смыслу не может быть без телесной материи, как и природа камня по своему смыслу существует в этом камне, и природа коня по своему смыслу существует в этом коне, и так о других. Поэтому природа камня или любой материальной вещи может быть познана совершенно и истинно, только будучи познанной как существующая в единичном. Единичное же мы схватываем посредством чувства и воображения, поэтому необходимо, для того чтобы интеллект актуально познавал надлежащие ему объекты, чтобы он обращался к фантасмам, чтобы созерцать универсальную природу, существующую в единичном. Если же надлежащим объектом нашего интеллекта была бы отделенная форма или если бы природы чувственно постижимых вещей субсистировали не в единичном, согласно платоникам, то не надлежало бы, чтобы наш интеллект всегда познавал, обращаясь к фантасмам.

1. Таким образом, относительно первого следует сказать, что виды, сохраненные в возможностном интеллекте, когда он актуально не познает, существуют в нем хабитуально, как сказано выше (q. 79, a. 6). Следовательно, для того чтобы мы актуально познавали, недостаточно самого сохранения видов, но надлежит их использовать в соответствии с вещами, видами которых они являются и которые суть природы, существующие в единичном.

2. Относительно второго следует сказать, что уже сами фантасмы суть подобие единичной вещи, поэтому не требуется фантазии некое другое подобие единичного, как то требуется интеллекту.

3. Относительно третьего следует сказать, что нетелесное, которое не имеет фантасмов, познается нами по сравнению с чувственно постижимыми телами, которые имеют фантасмы. Так истину мы познаем из рассмотрения вещи, относительно которой мы созерцаем истину, Бога же, как говорит Дионисий (О Божественных именах, 1, 5), мы познаем как причину, как превышающее все сущего, и посредством отрицания всех свойств сотворенного. Другие же нетелесные субстанции, в состоянии нынешней жизни, мы не можем познать иначе как посредством отстранения или некоторого сравнения с телесным. И поэтому когда мы нечто познаем о такого рода вещах, нам необходимо обращаться к телесным фантасмам, хотя сами они не имеют фантасмов.

1. Кажется, что суждению, осуществляемому интеллектом, не препятствует временная приостановка чувства. Ведь высшее не зависит от низшего. Но суждение интеллекта выше чувства. Следовательно, суждению интеллекта не препятствует временная приостановка чувства.

2. Кроме того, составление силлогизма — деятельность интеллекта. В течение сна же деятельность чувства нарушается, как сказано в книге «О сне и бодрствовании» (456b 16), но порой случается, что некто во сне составляет силлогизм. Следовательно, суждению интеллекта не препятствует приостановка чувства.

Но против: противоречащее предписанию морали, случившееся во сне, не приводит ко греху, как говорит Августин в 12 книге буквального комментария на Книгу Бытия (12, 15). Этого бы не было, если бы человек во сне свободно пользовался разумом и интеллектом. Следовательно, использованию разума препятствует приостановка деятельности чувства.

Отвечаю. Следует сказать: надлежащий объект нашего интеллекта пропорционален по природе чувственно постижимой вещи, как уже сказано (q. 84, а. 7). Совершенное же суждение о некоторой вещи может быть дано, если только познается все, что относится к этой вещи, и прежде всего если не пренебрегают тем, что составляет предельную цель суждения. Ведь говорит Философ в третьей книге «О небе» (306а 16): подобно тому как целью практической науки является дело, так и целью естественной науки является то, что первоначально усматривается чувственным образом, ведь мастер стремится к познанию ножа ради дела, чтобы сотворить этот единичный нож, и сходным образом натурфилософ стремится познать природу камня или лошади, чтобы знать смысл того, что усматривается чувством. Но ясно, что не может быть совершенным суждение мастера о ноже, если он пренебрегает делом, и, сходным образом, не может быть совершенного суждения натурфилософа о естественных вещах, если он пренебрегает чувственно познаваемым. Ведь все, что мы познаем в этом состоянии (т. е. в земной жизни. — Прим. пер.), познается нами при сопоставлении с естественными, чувственно постижимыми вещами. Поэтому невозможно, чтобы в нас было совершенное суждение интеллекта, когда приостанавливается чувство, посредством которого мы познаем чувственные вещи.

1. Таким образом, относительно первого следует сказать, что хотя интеллект выше чувства, однако он претерпевает некоторым образом от чувства и его объекты первично и изначально основываются на чувственно постижимом. И, таким образом, необходимо, чтобы суждению интеллекта препятствовала приостановка деятельности чувства.

2. Относительно второго следует сказать: чувство приостанавливается во сне из-за некоторого рассеянного испарения и выпаривания, как говорится в книге «О сне и бодрствовании» (456b 17). И, таким образом, в соответствии с расположенностью такого рода испарения случается, что чувство приостанавливается в большей или меньшей степени. Коль скоро движение пара будет сильным, приостанавливается не только чувство, но и воображение, так, что не возникает никаких фантасмов, что прежде всего происходит, когда некто приступает ко сну после изобильной еды и питья. Если же движение пара несколько уменьшится, появляются фантасмы, но искаженные и неупорядоченные, подобно тому как это происходит у больных лихорадкой. Если же движение ослабится еще больше, появляются упорядоченные фантасмы, как это чаще всего может происходить в конце сна и у людей трезвых и обладающих сильным воображением. Если же движение пара будет умеренным, то не только воображение останется свободным, но отчасти освободится и само общее чувство, так что человек порой судит во сне о том, что видимое им — сновидения, как бы различая между вещами и подобиями вещей. Однако отчасти общее чувство остается приостановленным, и поэтому, хотя он отличает некоторые подобия от вещей, относительно других он часто заблуждается. Если же во сне и воображение высвобождается таким же образом, как и чувство, то становится свободным и суждение интеллекта, но не полностью. Поэтому те, кто во сне составляет силлогизм, когда пробуждаются, всегда осознают, что они в чем-то заблуждались.

1. Кажется, что в состоянии невинности не было порождения посредством соития. Ведь, как говорит Дамаскин (О православной вере II, 11; IV, 25), что первый человек был в земном раю как некий ангел. Но в будущем состоянии воскресения, когда люди будут подобны ангелам, они ни женятся, ни выходят замуж, как говорится у Матфея (22, 30). Следовательно, в раю не будет и порождения посредством соития.

2. Кроме того, первые люди были сотворены в совершенном возрасте. Следовательно, если бы порождение посредством соития было в них до греха, то они бы плотски соединялись также в раю, что, согласно Писанию (Быт. 4, 1), является ложным.

3. Кроме того, при плотском соединении человек в наибольшей степени уподобляется животным из-за страстного наслаждения, и поэтому восхваляется воздержание, благодаря которому люди удерживаются от такого рода наслаждений. Но человек сравнивается с животными из-за греха, согласно следующему стиху Псалма (Пс. 48, 13): «Но человек в чести не пребудет; он уподобится животным, которые погибают». Следовательно, до греха не было плотского соединения мужчины и женщины.

4. Кроме того, в состоянии невинности не было никакого разрушения. Но посредством соития разрушается девственная непорочность. Следовательно, в состоянии невинности не было соития.

Но против этого:

1. Бог сотворил мужчину и женщину до греха, как говорится в Книге Бытия (Быт. 1, 2). Но в делах Бога нет ничего напрасного. Следовательно, если бы человек и не согрешил, то существовало бы соитие, для которого предназначено разделение полов.

2. Кроме того, в Книге Бытия (Быт. 2, 18, 20) говорится, что жена была сотворена в помощники мужу; но это не для чего иного, как для порождения, которое происходит посредством соития, поскольку для какого-либо другого дела мужчина более подходящим образом мог бы помочь мужчине, чем женщина. Следовательно, в состоянии невинности также было бы порождение посредством соития.

Отвечаю: следует сказать, что некоторые из древних учителей, рассматривая омерзительность похоти, которая обнаруживается при соитии в состоянии этой жизни, полагали, что в состоянии невинности не было порождения посредством соития. Поэтому Григорий Нисский говорит в книге, которую он написал о человеке (Об устроении человека, XVII), что в раю род человеческий умножался иным образом, так, как умножаются ангелы, без совокупления, посредством действия божественной силы. И он говорит, что Бог до греха сотворил мужчину и женщину, имея в виду способ порождения, который будет после грехопадения, о котором Бог знал заранее.

Но говорить так неразумно. Ведь то, что естественно для человека, не отнимается и не дается человеку из-за греха. Ведь ясно, что для человека, в согласии с жизнью живого существа, которую он имел и до греха, как было сказано выше (q. 97, a. 3), естественно порождаться посредством соития, как и для других совершенных животных. И об этом свидетельствуют естественные члены тела, предназначенные для такого использования. Поэтому не следует говорить, что до греха не было использования этих естественных членов, как и прочих членов. И, таким образом, в соитии согласно настоящему положению должны быть рассмотрены два аспекта.

Один — относящийся к природе, то есть соединение мужчины и женщины для порождения. Ведь для всякого порождения требуется активная и пассивная сила. Поэтому, коль скоро во всем, в чем есть разделение полов, активная сила есть в мужчине, пассивная же сила — в женщине, то порядок природы требует, чтобы мужчина и женщина соединялись для порождения посредством соития. Другой же аспект, который может быть рассмотрен, — некоторая отвратительность неумеренной похоти, которой не было в состоянии невинности, когда низшие способности всецело подчинялись разуму. Поэтому Августин говорит в четырнадцатой книге «О граде Божием» (XIV, 26): «Мы далеки от того, чтобы предполагать, что потомки не могли бы порождаться без влечения похоти. Но эти члены, влекомые тем движением воли, что и прочие, приводились бы в движение без страсти и обольщающего побуждения, в спокойствии души и тела».

1. Итак, относительно первого следует сказать, что человек в раю был как ангел из-за духовного ума, притом что имел, однако, жизнь живого существа в отношении тела. Но после воскрешения человек будет подобен ангелу, сделавшись духовным и согласно душе, и согласно телу. Поэтому здесь нельзя использовать одинаковый довод.

2. Относительно второго следует сказать, что, как говорит Августин в девятой книге буквального комментария на Книгу Бытия (IX, 4), «прародители не совокуплялись в раю потому, что спустя недолгое время после того, как женщина была создана, они были изгнаны из рая из-за греха. Или же потому, что, получив божественное повеление, они ожидали распоряжения относительно определенного времени».

3. Относительно третьего следует сказать, что животные лишены разума. Поэтому человек при соитии становится подобным животному из-за того, что не может посредством разума сдержать наслаждение от соития и волнение вожделения. Но в состоянии невинности не происходило ничего такого, что не сдерживалось бы разумом, — не потому, что это было меньшим наслаждением согласно чувству, как говорят некоторые (ведь чувственное наслаждение было бы тем большим, чем чище была природа и чем более чувствительным тело), а потому, что вожделеющая способность не так неумеренно растрачивалась бы на такого рода наслаждение, управляемая разумом, который заботится не о том, чтобы в чувстве было меньшее наслаждение, а о том, чтобы вожделеющая способность не предавлалась бы наслаждению неумеренно (я называю неумеренным то, что превышает меру разума). Так, воздержанный, когда он принимает пищу умеренно, получает не меньшее наслаждение, чем прожорливый, но желаемое им не ограничивается такого рода наслаждением. И об этом говорят слова Августина, которые исключают в состоянии невинности не величину наслаждения, а страстность похоти и неспокойствие души. И поэтому в состоянии невинности не было бы похвальным воздержание, которое в настоящее время восхваляется не из-за отсутствия оплодотворения, а из-за избегания неумеренной похоти. Но тогда бы (в состоянии невинности. — Прим. пер.) оплодотворение происходило бы без похоти.

4. Относительно четвертого следует сказать, как говорит Августин в четырнадцатой книге «О граде Божием» (XIV, 26), «…в этом состоянии муж проникал бы в лоно жены без всякого нарушения целостности. Ведь таким образом он мог бы испускать мужское семя в лоно супруги при сохранении целостности женских детородных органов, точно так же как теперь месячное истечение крови может исходить из лона девушки при сохранении целостности. Ведь как для рождения материнское чрево расслаблял бы не стон страдания, а побуждение зрелости, так и для зачатия ту и другю природу соединяло бы не стремление похоти, а добровольное использование».