Оформление переплета Андрей Рыбаков

Автор фото на переплете Кирилл Козаков

Оформление вкладки иллюстраций Аида Сидоренко

Впервые имя – Михаил Козаков – громко прозвучало в середине прошлого века.

Блистательным было его появление в фильме Михаила Ромма «Убийство на улице Данте», затем – в роли принца Гамлета в спектакле Охлопкова на сцене Театра им Маяковского. Тогда и началась его полувековая шекспириада – от Гамлета до Лира.

Мастер художественного слова – это определение по праву относится к Козакову – актеру, режиссеру и писателю.

Мастер, создавший целую плеяду образов, порой диаметрально противоположных – Дзержинского и Фауста, Дон-Жуана и дядюшки Адуева. Мастер – поставивший культовый фильм «Покровские ворота» и тончайшую драму «Маскарад». Мастер – остро чувствующий ход поэтической речи. Мастер – написавший ироничные и щемяще откровенные книги о времени и о себе – «Рисунки на песке» и «Третий звонок», составившие «Актерскую книгу».

Он не забыт зрителями и читателями.

Я же помню его всегда. Он был моим близким другом.

Дружба наша возникла в начале девяностых. Возникла на таком открытом полигоне не очень внимательного отношения близких ему людей, как я думаю. Ему нужно было делиться, разговаривать с человеком, безусловно его понимающим, душевно ободряющим, и одобряющим, что немаловажно.

Разговоры наши чаще всего велись днями, когда он был один дома, либо по телефону по ночам, когда все засыпали. Почти тайно. Хотя никакого романа между нами никогда не было, так сложилось, и последние жены его, хоть и недолюбливали меня за оккупацию части его души, понимали это.

Мы всегда оставались на «Вы». Он в шутку называл меня сестрой, я – никогда не называла его братом. Он для меня был кем-то старшим, не обозначаемым родственными именами. Но нам некогда было препарировать наши отношения, нужно было донести-передать нечто более важное.

Он никогда не поздравлял меня специально ни с какими праздниками, он вообще не признавал этих условностей глупых. Но в каждый мой день рождения, когда за столом собиралась семья и гости какие-то, раздавался его звонок «просто так». Только однажды он пришел на мой юбилей в ресторан, где был ближний круг, и совсем не пил, и мучился, пока не стал читать стихи – больше никто, естественно, ничего в тот вечер и не говорил.

Он не раз выручал меня с работой. Я же уходила из каждого несправедливого, по моему мнению, места, даже очень престижного и выгодного, по мнению других. А он каждый раз тут же предлагал мне работу – то с книгой, то со сценарием, а однажды просто с перепечаткой – ничего другого под рукой у него не было.

Мы с ним вместе делали его двухтомник «Актерская книга». Я, естественно, в качестве редактора. Работалось очень тяжко, но вместе с тем я понимала, что лучшего автора у меня никогда не будет. Он был придирчив в мелочах и соглашался в главном. Потом очень обижался, когда в поздних разговорах я забывала какой-то мелкий эпизод его жизни. Он тогда восклицал возмущенно: «Это же в нашей книге было!»

Говорил ли Козаков обо мне с кем-то? Писал ли? Да. Немного. Скажем, в «Актерской книге» в главе о Бродском:

Надпись на первом томе «Актерской книги»:

Прошло много лет…

Козакова помнят. Фильмы его часто повторяют по телевидению. Книги переиздают – в них то, что он сам считал главным:

Он действительно о себе все сказал сам. Казалось, дополнить нечего. Но, говоря словами Давида Самойлова: «и это всё в меня запало, и лишь потом во мне очнулось…»

Мне захотелось сейчас поговорить о нем с людьми, которых он любил. С близкими ему по духу, с теми, кто почти никогда не рассказывал о нем откровенно и просто, без лишней патетики.

Из этих разговоров и получилась книга, в которой я постаралась остаться «за кадром», а собеседники мои свободно и непричесано вспоминают Мишу – Мишку – Мих-Миха – ММ.

Некоторые друзья и близкие пожелали самостоятельно написать о нем: Регина Козакова, Елена Коренева, Михаил Мишин, Инна Милорадова, Владимир и Екатерина Мирзоевы, Юрий Рост, Дмитрий Брикман.

В книгу вошли также отрывки из книг Леонида Зорина, Александра Ширвиндта, Анатолия Равиковича, Юлии Эйдельман.

Мне хотелось, чтобы на этих страницах возник воображаемый диалог Козакова с теми, кто его вспоминает, – именно поэтому в главы включены отрывки из его книг и наших интервью разных лет.

Мы были в особых отношениях. Мишу Козакова я знал семьдесят лет нашей общей жизни.

С Мишей Козаковым мы никогда вместе не работали.

С Мишей Козаковым мы никогда не прерывали связей. Это были пунктирные связи, но они были постоянными в течение семидесяти лет.

Всё началось с ленинградского Дворца пионеров. Мы были чтецами. Миша всегда вспоминал нашего учителя, поэтому и я назову Бориса Федоровича Музалёва, который вел эту студию.

Тогда, в конце сороковых, считалось, что заниматься театром, т. е. перевоплощением, в молодом возрасте не стоит. Мало того, это вредно. Я сейчас думаю, что те времена были правы. Но тогда мы рвались именно к перевоплощению.

Мечта выйти на эстрадные подмостки зародилась еще на студенческой скамье. Не у меня одного. Мы кончали театральные вузы: Михал Михалыч Козаков – мхатовский, я – вахтанговский и решили сразу по окончании блеснуть в концертах. Блеснуть надо было, говоря языком нынешних философов, «однозначно», но блистать оказалось не в чем.

В Москве были два знаменитых закройщика – Затирка и Будрайтис. Они шили только элите – в основном литературной, иногда – актерской. Наши мамы посчитали, что раз мы всё-таки доползли до диплома, то заслуживаем вознаграждения. Наши мамы были дамы, плотно связанные со всей богемной знатью.

Они скооперировались, подкупили черного крепа и пошли клянчить, чтобы Будрайтис сшил детям двубортные костюмы. Добились. И Будрайтис, у которого шили Погодин, Чуковский, Светлов, Маршак, Михалков, брезгливо занялся двумя испуганными худыми галчатами.

Из материала, что набрали мамы, можно было скроить шесть костюмов. Он сшил два одинаковых двубортных шкафа, и мы, совершенно не разгибаясь и не сгибаясь, от него вышли. Тут же поехали к Аркаше Арканову, который тогда еще учился на врача, но тяготел к чеховской традиции, и сказали: «У нас замечательная задумка – нужно выходить на эстраду». Арканов спросил, что за задумка. Мы выложили идею: Козаков появляется из левой кулисы, я – из правой, мы медленно идем в одинаковых костюмах и встречаемся в центре сцены. На этом замысел заканчивался.

Арканов сказал, что идея интересная. И сел писать…

Прошло больше полувека – костюмы истлели, Арканов пишет.

В ожидании аркановского шедевра мы по счастливой случайности попали в поле зрения филармонического чтеца Всеволода Николаевича Аксёнова.

Он в Концертном зале имени Чайковского читал литературно-музыкальные композиции «Эгмонт» и «Пер Гюнт». Конструкция представления была такова: Большой симфонический оркестр под управлением Амосова, перед ним, в центре – красавец Аксёнов, а между оркестром и красавцем на нескольких стульях сидела, как воробьи на высоковольтных проводах, группа подыгрывающих партнеров.

Партнеры, по замыслу премьера, должны были быть хорошенькие, прилично одетые, молодые, но абсолютно «зеленые» и бездарные, чтобы оттенять солиста. Мы с Михал Михалычем Козаковым подходили стопроцентно.

Загвоздка состояла в том, что при наших элитных костюмах черные ботинки у нас были одни на двоих, но так как партнерствовали мы Аксёнову не вместе, а по очереди, то, «отыграв», я плюхался рядом с Михал Михалычем, молниеносно под стулом мы менялись ботинками – я напяливал какую-то желтую жуть, Козаков всовывался в черноту и выходил к Пер Гюнту.

На этом наше с Козаковым стремление к эстрадному Олимпу не закончилось. Уже будучи архизнаменитым артистом (он был знаменитым, но бедным, а я просто бедным), Козаков вспомнил о нашей юношеской мечте и призвал меня к очередным авантюрам.

В то время у Николая Охлопкова шел нашумевший патриотический спектакль «Молодая гвардия», где Эммочка Сидорова играла Любку Шевцову и кульминацией роли была лихо поставленная сцена, в которой два подвыпивших эсэсовца заставляют Любку танцевать для них на столе, глумясь при этом нещадно.

Козаков в том спектакле не играл, а я вообще работал в другом театре, но жажда славы и денег не знает границ. И Михал Михалыч, выкрав из театра две эсэсовские фуражки и повязки со свастикой, уговорив Эммочку и меня, а также милого театрального музыканта, который на баяне должен был имитировать немецкую губную гармошку, погнал нас по концертному марафону. Свастики очень хорошо читались на наших двубортных мундирах, репетировать было недолго, ибо вся тяжесть зрелища лежала на хрупких Эмминых плечах, а мы с Михал Михалычем, вальяжно развалившись на стульях, пьяно орали: «Шнель! Шнель!», закинув ноги на стол, где мучилась под баян Эмма Сидорова…

Номер имел зрительский успех – приглашения сыпались, гонорары росли, мы обнаглели и стали подумывать о второй паре черных ботинок, но…

Прошла уйма лет, а я как сейчас помню последний выход с этим скетчем.

Шел концерт в Высшем техническом училище имени Баумана. До отказа набитая студенческая аудитория. В закулисную часть сцены нет отдельного входа, и артисты идут на подмостки через весь зал и через него же уходят, отвыступав. И вот мы, в очередной раз понадругавшись над Сидоровой, привычно засунув под мышку эсэсовские фуражки и стыдливо прикрыв рукой свастики на рукавах своей двубортности, пробиваемся через зрителей к выходу. В самом конце зала, прямо перед дверью в фойе, на приставном стульчике сидит очаровательная интеллигентная девушка в очках. Когда мы поравнялись с ней, она подняла на нас огромные, полные ужаса и сострадания глаза и тихо спросила: «И вам не стыдно?»

Больше мы Любу Шевцову не пытали.

Михаил Козаков вывел меня и в кинематограф. Первый фильм, в котором я снялся, – «Она вас любит». Я учился на четвертом курсе, а Козаков уже снялся у Михаила Ромма в «Убийстве на улице Данте». Его тут же пригласили в картину «Она вас любит» сыграть молодого кретина. И он начал сниматься, но его позвал Охлопков на роль Гамлета, и он, конечно, всё бросил. А киногруппе сказал: «Я вам привезу такого же». Приволок меня и всем рассказывал, какой я гениальный. Первый и последний раз он так обо мне отзывался. В киногруппе все были в трауре: Козаков привел вместо себя какую-то испуганную шпану. Но выхода не было, и я стал сниматься.

Заработав на этом фильме, я в складчину с родителями приобрел первую свою машину – старую «Победу» – у мхатовского артиста Станицына, который менял свой автопарк.

Через сорок три года после съемок картины «Она вас любит» я получил от своего друга Козакова интеллигентнейшее письмо. Тогда это еще было разрешено, а сейчас, может быть, напечатают только ради светлой памяти Михал Михалыча.

К несчастью, Мишки уже нет. И я не получу от него очередное лирическое поздравление к юбилею.

Я, наверное, был самым древним из Мишкиных друзей. У него были друзья, близкие по творчеству: Вика Некрасов, Дэзик Самойлов, Мика Голышев. А я был немножко из другого мира. Но я знал его как облупленного, по-человечески знал. У нас был общий быт, жизнь была.

Но, как ни странно, осталась от того времени только одна общая фотография.

1957 год, зима. Как-то звонит мне Миша: приезжай в ЦДРИ, тут мой приятель-художник из Ленинграда.

Я приезжаю – художник Илья Глазунов с женой развешивают картины для выставки. Я впервые вижу его картины – Оттепель, он еще студент. С ним жена Нина Бенуа, красавица. Они тогда в Москве останавливались в квартире Лили Брик – ночевали у нее в ванной: накрывали саму ванну деревянным настилом и так спали. Мы с Глазуновым как-то сразу подружились.

Проходит время, и вдруг Илья звонит мне, что выставку не откроют – худсовет запретил. Я еду в ЦДРИ. Какое я имел отношение к искусству? Косвенное. Я ведь только что закончил мединститут и работал на санэпидемстанции. Но я был знаком со знаменитой балериной Ольгой Лепешинской. А она была председателем Совета ЦДРИ и весьма влиятельной особой.

Я позвонил ей, пожаловался, что выставку талантливого художника не открывают, – она вмешалась. Собрался весь синклит ЦДРИ. Выставку открыли. И мы с Мишей, конечно, были почетными гостями на вернисаже – половина зала были актеры Театра Маяковского, где Миша уже блистал, а половина – врачи санэпидемстанции, где работал я. Так мы с Мишей открыли Глазунова. Тогда и была сделана фотография, на которой Клара Высоцкая, Миша и я.

Насколько я знаю, Миша с Ильей так потом особенно и не дружил.

Мы с родителями жили в общежитии Большого театра, прямо над дирекцией. Ванной комнаты не было, воду грели на керосинках, нас, детей, купали в корытах. Меня – вместе с Мариком Хромченко.

Мы с Мариком дружили, вместе гуляли с няней. И как-то на одной из прогулок я, рассердившись не помню уже на что, укусила его за нос. Шрам остался надолго. Он объяснял уже в зрелом возрасте: «Меня женщина укусила».

Именно Марик познакомил меня с Мишей Козаковым. Мы учились в творческих вузах. Миша – в Школе-студии МХАТ, я с Ширвиндтом – в Щукинском. У нас была большая общая компания.

А в Серебряном Бору была дача Большого театра. На зимние каникулы ее обычно отдавали нам – студентам, и нас туда набивалось столько, что ставили добавочные кровати. Мы жили в одной комнате с Юлей Гиндельштейн – падчерицей Диты Утёсовой. Наша комната была первой, и в ней всегда все собирались на нетихие посиделки. Огромное место в комнате занимал «многоуважаемый шкаф» весьма солидных размеров, с выдвижными ящиками.

В 1955 году Мишка тоже приезжал туда. Он тогда был одержим Полом Скофилдом, которого видел в «Гамлете» Питера Брука. И он нам начинал в бешеном темпе читать монологи по-английски, хотя сам не знал английского, да и ни одного языка ведь не знал, в отличие от меня, воспитанной француженкой. Он влетал к нам в комнату, буквально вспрыгивал, взмывал на кровать, потом на спинку и оттуда – на высоченный шкаф. И там читал на некоем подобии английского «Быть или не быть». Это было невероятно интересно.

Вообще, когда он чем-то увлекался, он был совершенно неудержимым. Он в этом жил. Мы – на лыжах, Мишка – с Гамлетом.

Потом приехал туда наш друг Шурик Ширвиндт, и мы запойно играли в карты. Шурик был у нас, как говорится, не оприходован, т. е. не зарегистрирован, и мы его прятали всё в том же громадном шкафу. Носили ему из столовой выделенную от наших порций еду. Директором там был некий человек, ходивший в белом халате и в зеленой велюровой шляпе. Заходит он как-то к нам и хочет с нами поиграть в карты. Мы – в ужасе, у нас Шурик в шкафу, неизвестно, сколько он там выдержит. Директор посидел, поиграл с нами, и говорит: «Ладно уж, вынимайте своего приятеля из шкафа. Давайте его оформим по-человечески».

А мне тогда папа привез из Швеции потрясающий лыжный костюм – красный, с белой отделкой, и шапочку с помпоном. При нашей всехней бедности я выглядела роскошно. Увидел меня Мишка на лестнице и воскликнул:

– О! Сольвейг идет!

Мишка всегда замечал красивых девушек, и они с ним вечно кокетничали. Но что интересно: если он влюблялся – всё! Тут он шел с остановившимся взором, ни на кого не обращая внимания. Помню, уже намного позже я встретила его на Тверской. С колоссальным букетом белых роз он несся куда-то.

– Мишка, ты куда?

– Ой, всё – опаздываю!

– Ничего, она розы всё равно примет.

– Это же Наташа Бессмертнова танцует!

Мы все – современниковская молодежь – очень любили Мишину маму Зою Александровну. Сколько замечательных рассказов о ее жизни мы слышали. Потрясающая женщина была. А с самим Мишкой мы то сходились, то расходились. С ним дружить ровно было невозможно.

Нашего сына Мишу мы с Олегом назвали по святцам. А Козаков всё издевался: «А назвали-то Мишкой в честь меня».

Помню, что первой страной, в которую я попала на гастроли с «Современником», была Италия. Мишка потом описал в своих воспоминаниях, как мы ходили и танцевали с ним среди проституток. Это же наша с ним история.

Кэгэбэшница, которая была к нам тогда приставлена, строго предупреждала:

– В Неаполе никуда не ходите, там Шестой американский флот стоит.

Как только мы приехали в Неаполь, Ефремов спросил на весь автобус: «Таааааак, где тут стоит Шестой американский флот?» Кэгэбэшница подумала, что он шутит. Ничего подобного. Когда они – Мишка, Олег и Александр Свободин – решили пойти прогуляться, я попросила взять меня тоже. Ефремов всё повторял: «Останься! Останься! Дура, идет за нами».

Мы всё же пошли вместе, нашли бар, где были все эти моряки. Там все танцевали, и мы с Козаковым тоже, и имели огромный успех.

Помню, как Мишка всё время пялился на местных красоток и говорил мне: «Смотри, смотри, вон какая!» – а это был трансвестит.

Мне сейчас Мишки очень не хватает.

За год до его смерти меня позвали писать на аудио в «Горе от ума» Хлёстову, а Козаков писал Фамусова. И я его увидела после долгого перерыва. Он бы почти слепой. И то, что вокруг записывали другие исполнители, ему не очень нравилось. Я его всё просила: «Ну помоги им, подскажи». Хорошие актеры, но просто другое совсем поколение.

После записи он меня привез в ресторан ЦДЛ, попросил, чтобы я с ним посидела. И началось – Бродский… и без остановки. Я сидела два часа, открыв рот. Но слушала с удовольствием, потому что он знал такое, чего никто и не мог представить. Потом я его проводила в машину.

И после той нашей поздней встречи он стал мне часто звонить по ночам. Мы как бы продолжили ту нашу современниковскую дружбу.

Но недолго, к сожалению…

Я познакомился с Михал Михалычем Козаковым в 1968 году, когда окончил Школу-студию МХАТ и поступил в театр «Современник».

До этого нас объединяло только то, что мы учились у одного мастера Павла Владимировича Массальского в разное время. Я Козакова знал по кино и по спектаклю «Современника» «Двое на качелях», который смотрел еще старшим школьником, и спектакль произвел на меня очень большое впечатление. Помню, перед антрактом героиня, ее играла Татьяна Лаврова, бросалась к телефону, набирала номер своего возлюбленного, и там был такой новый режиссерский эффектный прием – звук набора номера был выведен через динамики в зал. Незабываемый был спектакль! Режиссура Галины Волчек.

Козаков уже был популярнейшим актером. Он был необычайно аристократичным красавцем – человек, выросший в советской семье, прошедшей через тридцатые-сороковые годы. Аристократизм в нем был природный, он умел держать себя и обращаться с людьми как-то по-особенному.

Кроме того, у него была автомашина «Волга-21» – мечта всех мальчишек. А на заднем сиденье, у стекла, лежала милицейская фуражка, это было знаком того, что машина принадлежит какому-то важному официальному лицу. Вот с таким шиком Михал Михалыч и разъезжал по Москве.

А близко мы с ним познакомились уже прямо на сцене, на репетициях спектакля Галины Волчек «На дне». Козаков репетировал роль Актера, а я играл в массовке ночлежника. Я вообще впервые видел так близко всех артистов. И очень, помню, зажимался – здесь они все – великие, признанные, а я еще ничего не умею. Потом меня Галина Волчек за неделю до премьеры ввела на роль Алёшки. Это был тяжелый ввод, надо было срочно научиться играть на гармошке, петь частушки. Всё было непросто. А вокруг Евстигнеев, Даль, Козаков, Покровская, Дорошина, Иванова, Табаков…

Я помню такой эпизод на репетиции: Козаков репетировал Актера, и вдруг ему Волчек из зала говорит:

– Миша, ты к репетиции не готов!

Видимо, какого-то внутреннего психологического наполнения у него не было. Он стал возражать:

– Да нет, Галя, я готов!

– Нет, Миша, я знаю, когда ты бываешь готов!

Для меня этот разговор был непривычен. Как это – такому известному артисту прилюдно делается замечание, довольно неприятное? Но я понял, что между ними, современниковцами, такие прямые взаимоотношения. Тогда же всех новых актеров и новые спектакли принимали коллегиальным решением всей труппы.

Мы все восхищались, как Козаков играл Женю Кисточкина во «Всегда в продаже» Аксёнова. Он буквально купался в этой роли прохиндея. С такой легкостью, с таким удовольствием играл, с таким обаянием. Это была его роль.

За те два года, что мы служили вместе в «Современнике», я играл в массовке «Обыкновенной истории» в постановке Галины Волчек. Игра Табакова, Мягкова и Козакова в роли Адуева-старшего была блистательной. Потом Миша ушел из театра, эту роль играл уже другой актер. Но никто не мог так играть аристократа. Ни у кого не было такой русской речи, как у Козакова, никто не чувствовал так слова, никто не умел так ценить слово.

Он ушел во МХАТ… Однажды он меня пригласил в свой телевизионный спектакль «Удар рога» на небольшую роль. Главные роли играли Олег Даль и Игорь Васильев. Работал Козаков очень подробно, сам мог сыграть за любого. Будучи человеком необычайно горячим, темпераментным, своими режиссерскими показами он заражал артистов, порой перегибая палку так, что они тоже перегибали палку, стараясь удовлетворить его требованиям. Тогда все начинали играть Мишу, что называется, «давали Козакова».

Спектакль телевизионное начальство запретило. Пленку размагнитили. Миша очень переживал.

Я его, кстати, всегда называл Михал Михалыч, только сейчас, подходя уже к его возрасту, начинаю мысленно называть его просто по имени.

Не могу сказать, что мы близко дружили. Я никогда не был у него дома. Но всегда чувствовал, что мы близки по духу. Он нравился мне как артист. Когда Козаков исполнял произведения литературы с эстрады, он старался донести каждое слово, каждый поэтический нюанс до слушателя, до зрителя. И в этом даже немножечко пережимал. Но я чувствовал, как он дорожит каждой мыслью, каждой буквой. Как ему хочется заразить этим аудиторию. И он этого добивался и быстро достигал контакта с аудиторией.

Он был просветителем.

Как-то мы ехали с ним из Питера в Москву поездом «Красная стрела». Это был уже последний период его жизни. Мы с ним оказались в одном купе, и он половину ночи читал стихи. А когда мы вышли ранним утром из поезда, оба пошли на метро. Мне было странно: как это – такой известный артист, к тому же немолодой, на плече у него была тяжелая сумка, вероятно, с концертным костюмом – и за ним не приехала машина! Было в этом что-то студенческое.

Вот таков был его образ жизни. Он был работяга! Он работал как вол. У него было много детей, и ему надо было всех обеспечивать. Он хотел и умел работать, искал работу.

Однажды на вечере в СТД Козаков читал Бродского. После его выступления я подошел к нему с восторженной благодарностью. А он ответил мне комплиментом, что заметил мое заинтересованное лицо в зале, и это ему помогало.

В отличие от своих коллег-актеров, он часто ходил на чужие спектакли. Я со сцены видел его в первых рядах и замечал, как вначале ему было интересно, а потом, по ходу действия, заинтересованность сменялась огорчением, когда он не принимал того, что видел. Буквально страдал. Он был неравнодушным, талантливым зрителем.

Однажды я был приглашен читать Марину Цветаеву на поэтическом вечере в Музее Пушкина. Стихотворение было у меня еще сыровато, и я чуть не умер от стыда, увидев в первом ряду Козакова. Что он обо мне подумает?..

А какой прекрасный он записал телевизионный цикл программ о своем творчестве! Он ездил по всей стране и читал великую литературу. Он был в нее влюблен. Был ее подданным, рыцарем и проповедником.

Начало семидесятых… Когда вся компания актеров в семьдесят четвертом из «Современника» ушла к Ефремову во МХАТ, Волчек, став художественным руководителем, совершила выдающийся продюсерский ход. Она пригласила ставить спектакли Вайду, Товстоногова. И пригласила в штат двух молодых режиссеров, у которых видела только по одному спектаклю: Валерия Фокина и меня.

Ушедшие к Ефремову доигрывали еще свои спектакли в «Современнике», а Волчек принципиально вводила новые спектакли в репертуар. Козаков тогда играл и во МХАТе, и в «Современнике».

Я еще видел в «Современнике» «Балладу о невеселом кабачке» – Козаков приходил ее играть.

Выходил ММ с этой его знаменитой фразой: «Я – Автор». И представлял Табакова и Волчек. Открывались окна дома, и начинался спектакль.

Конечно, я смотрел этот спектакль много раз. И конечно, мне по молодости и по глупости казалось, что всё это уже несколько старомодно – и режиссура, и артисты. Как-то они спектакли ставят буквально. Но то, как артисты играли, как они, переходя в персонажи, оставались собой, – это выдающаяся и прекрасная школа «Современника».

И там, среди первых имен Евстигнеева, Ефремова, Кваши, ММ был из самых-самых. Есть артисты, которые в каком бы театре не работали, сами себе театр. Козаков как раз из таких. Мне всегда было понятно, что ММ – человек, в котором такое количество знаний о литературе, о режиссуре, что неважно было, где этот человек зарплату получает – в «Современнике» или во МХАТе. Он был фантастически интересен. Он был из тех людей театра, которых хочется всё время разгадывать, провоцировать на какие-то откровения, истории и сюжеты.

А близко с Козаковым я познакомился, когда меня к нему домой привела Г. Б. Волчек. Привела как-то вечером, наверное, это и была ситуация, когда Козаков играл в двух местах, а Волчек мощно удерживала и собирала, кого могла. У нее ведь прямо звериный, не побоюсь этого слова, дар организации театра. Ей даже не надо смотреть чьи-то спектакли. Ей достаточно услышать мнение человека, которому она доверяет безоговорочно. Так и со мной было, например. Увидит она человека – и сразу понимает, для «Современника» он или нет.

И давала сильное молодежное движение. Она ведь тогда, кроме нас с Фокиным, пригласила никому тогда не известного дипломника Константина Райкина. Известного только по имени отца. Никому не известного его однокурсника Юру Богатырева. Никому не известную, бродящую тогда по Москве артистку Марину Неёлову. Никому не известного Стасика Садальского, пришедшего со мной из ГИТИСа наивного непосредственного губошлепа. Чуть позже появилась Лена Коренева – мы все видели ее в спектакле «Ромео и Джульетта».

Вся молодежь, набранная тогда Галиной Борисовной, через некоторое время стала звездами экрана и сцены.

И в то время Волчек часто брала меня на разговоры с Чингизом Айтматовым, с Константином Симоновым. И когда она меня привела к Козакову, ей интересно было наше с ним общение. Она же с ним столько лет была знакома, и что они могут друг другу сказать, прекрасно знала заранее. А я был человеком новой формации, с другим представлением о театре, с другим представлением о поэзии. Мы пришли к нему домой. Не помню, чем нас угощали, помню, о чем говорили. ММ тогда готовился к съемкам «Пиковой дамы» в Ленинграде. Очень много говорил о Пушкине. А я же одессит, и вся южная пушкинская ссылка – Одесса, Кишинев – меня не просто интересовала, я знал на память огромное количество цитат из его переписки. Естественно, вся 12 глава Онегина – «Я жил тогда в Одессе…» – мне была знакома. И вот пошел наш живой диалог с Козаковым. Я вижу, как довольна Волчек, спровоцировавшая его. После чего я сказал Козакову, что до ГИТИСа я жил в Ленинграде, еще не понимая, с кем я имею дело в лице Козакова. И я рассказал, что я не раз, и не два здоровался с Бродским. И дальше я потряс Козакова тем, что я ему рассказал историю-легенду про Бродского, который не любил драматический театр и которого, как мне потом рассказывали Юрский и Рецептер, так долго приучали к драматическому театру. Прививали ему театр. А он то засыпал в зрительном зале, то уходил, то прятался. И, наконец, когда приехал в Ленинград Питер Брук с «Гамлетом» и играл его в БДТ, Бродскому сказали, что теперь это пропустить невозможно, обязательно надо смотреть. Пробраться на спектакль было неимоверно трудно. Бродского хитрыми путями завели и посадили. Он посмотрел спектакль и написал стихотворение «К Гамлету».

И для меня неожиданно было, что Козаков не знал этой истории, и в то время это стихотворение не знал:

Вот тут я, что называется, растопил ММ, и мы стали уже обмениваться другими цитатами, читать стихи. И Волчек тут даже слегка отстранилась, отсела в сторону, поняв, что началось нечто очень серьезное.

Потом была в наших встречах некая пауза. Я иногда его встречал в буфете «Современника», где он сиживал с Гафтом и Квашой. И я за их столик подсаживался, что было для меня величайшей честью, какие же интересные они вели разговоры!

Были и спонтанные встречи. Длилось это довольно долго, практически до его отъезда в Израиль. В 1992 году наш театр «Школа современной пьесы» поехал на свои первые гастроли в Израиль. Мы повезли два спектакля – «Пришел мужчина к женщине» и «А чё это ты во фраке?» Филозов, Полищук, Петренко… Гастроли наши проходили грандиозно. И художник, с которым мы работали в «Современнике», Саша Лисянский, привел меня на бульвар Ротшильда, в гости к Козакову.

Я понимал, что ММ очень нервничает по поводу наших гастролей. И даже ревнует к нашему успеху. Приехал какой-то молодой, мало кому известный театр – «собрали трех артистов». И вдруг в Израиле играют недели две по два спектакля в день при полных аншлагах. Мы же зрителю тогда подали звезд!

Он ревновал, но у нас с ним были очень интересные разговоры о том, как сейчас можно работать в СССР. Он же говорил только о том, что в Израиле сделает театр, какой он в Союзе сделать не сможет. Как и любой эмигрант, он, будучи даже большим художником, постоянно оправдывал для себя и собеседника свой отъезд. Мотивировал его только желанием создать собственный театр. Он и создал его, в конце концов – «Русскую антрепризу Михаила Козакова». И он неслучайно приехал покорять Израиль художественно. Именно поэтому он стал играть на иврите, мучаясь неимоверно, в спектакле Бориса Морозова «Чайка» в Камерном театре.

Но, к сожалению, ему не удалось прорваться в «Габиму» – в ту самую «Габиму», приехавшую когда-то на эту землю из России. Мирового уровня театр. Я тогда ничего этого не знал и, к сожалению, нанес ему еще один психологический удар. На мой спектакль «Пришел мужчина к женщине», который играли Полищук и Филозов, пришел художественный руководитель «Габимы», посмотрел и сказал:

– Не могли бы вы сыграть это в «Габиме»? Показать русский театр израильтянам?

И мы играли в «Габиме» без перевода, при переполненном зале, где не было русскоязычных зрителей. Мы показали русский театр. И в тот же день я получил от художественного руководителя театра приглашение ставить в «Габиме».

Это для ММ было жутким ударом. Как это? В театр, где ставили Вахтангов, Любимов и Стуруа, приглашают некоего мальчика, ничего еще толком не поставившего, а не его – Козакова. И надо сказать, что ММ это прочувствовал глубоко.

Я должен был поставить у них тот же спектакль с артистами «Габимы» и на иврите. У меня главную роль играл Йоси Полак – звезда израильского театра. Дочь Михоэлса, которая была у меня переводчицей, предупреждала, что это звезда с труднейшим характером.

И вот тут ММ еще пуще на меня обиделся и совсем перестал звать в гости. Мы с ним как-то встретились на бульваре Ротшильда, где был его дом, и он не мог скрыть свою неприязнь к происходящему. И я прекрасно понимал, что ему нанесена обида. И когда выходила премьера, я позвонил его жене Ане и очень просил прийти на премьеру. Он пришел, и ему очень понравился спектакль. После премьеры мы поехали на роскошный банкет на берегу моря, в дом известной актрисы, тоже участвующей в этом спектакле.

Столько лет прошло, но я помню, что он отвечал за весь русский театр.

И была там одна совершенно гениальная вещь. На стол поставили поднос с громадным арбузом. А вокруг стояли гости – израильские и российские артисты. И так получилось, что с двух сторон, напротив друг друга, стояли Козаков и Йоси Полак. Арбуз с хрустом разрезала хозяйка – Леора, вынула из сердцевины самый большой и сочный кусок, подержала его между этими двумя актерами и картинно отдала Козакову. И Полак сказал мне на это:

– Знаешь, почему Леора дала Козакову этот лучший и первый кусок арбуза? Потому что он научился без акцента говорить на иврите слово «арбуз».

Он уже в это время стал репетировать в своей антрепризе спектакли. Естественно, уже подтянул туда своих друзей – Валентина Никулина, Леню Каневского и других. Жена его Аня обнаружила в себе продюсерские таланты.

Потом мы почти каждый год приезжали в Израиль на гастроли, привозили свои спектакли. Привезли «Уходил старик от старухи», в котором блистательно играли Мария Владимировна Миронова и Михаил Андреевич Глузский. Это спектакль о прожитой жизни, о том, что всё заканчивается.

Был огромный успех, и банкет, на котором мы с ММ прилично выпили. Когда это всё закончилось, мы пошли с ним по набережной. Мне очень жаль, что тогда не было у меня ни диктофона, ни какого другого записывающего устройства. Потому что я услышал монолог человека, уходившего от чего-то или от кого-то, мне неведомого. Мы шли очень долго, и у меня было ощущение, что я присутствую на съемках потрясающего фильма, который буду потом много раз просматривать. Он замечательно и интересно говорил о театре, о судьбе, о поэзии. Через много лет мы снова читали друг другу стихи, перебрасываясь: а помните? а помните?

И я помню, что довел его до дому, и мы еще долго прощались. У меня было такое щемящее чувство, что мы больше никогда не увидимся. И он остается здесь. Счастье, что через непродолжительное время он вернулся в Россию.

Время как-то всегда уплотняется в моих воспоминаниях, и уже в двухтысячные Козаков позвонил мне и предложил сыграть в нашем театре спектакль по стихам Бродского. Это был уже новый его спектакль с участием молодой певицы Анастасии Модестовой и нашего актера Владимира Качана. Я был счастлив, что человек такого объема, такого человеческого сюжета хочет играть на сцене нашего театра.

От «Убийства на улице Данте» до спектакля о Бродском – это же всё «судьба – гнутая проволочка», как говорил Анатолий Эфрос.

То, что это случилось на нашей сцене, для меня очень много значило. Вот приходил он в день спектакля часов в пять – готовиться к спектаклю. Но он не готовился к спектаклю, как это принято у других актеров. Он сидел в гримерке и курил трубку. И это при том, что я – чудовищный борец с табачным дымом. Я даже с Наташей Теняковой поссорился из-за курения. Но здесь я приходил, садился рядом с ним и слушал. Он готовился к спектаклю… смотрел на себя в зеркало в нашей крохотной гримерной, слушал себя, и в этом состоянии выходил на сцену.

Надо сказать, что на каждый его спектакль приходило очень много по-настоящему интеллигентных людей, которых в театральных залах можно было встретить всё реже и реже. Они знали, куда и зачем пришли. Там были знаменитейшие наши поэты и музыканты, и я понимал, что он создает эту среду, возможную для диалога. А Козакову тоже важно было выступать в зале с аурой, где когда-то читал стихи Качалов, пел Шаляпин, где неоднократно сиживали Антон Павлович Чехов с Сувориным. Спектакль игрался недолго. Партнеров его никто особо и не замечал, это и было «ниоткуда с любовью».

Это была последняя его телеграмма, если можно так сказать. После этого – всё! Он уехал в Израиль и умер…

Через несколько месяцев после его смерти я приехал в Израиль читать лекции студентам, и мне сняли квартиру не как обычно на первой линии у моря, а чуть подальше, тоже в хорошем небольшом доме. Я поселяюсь в этот дом, и на следующий день встречаюсь со своим и Мишиным давним другом художником Сашей Лисянским. И мы идем с ним, гуляем, и подходим к дому, в котором я остановился. Я прощаюсь, а Саша спрашивает:

– Вы знаете, что это за дом? В этом доме последний раз снимал квартиру Козаков.

Вот так я простился с ММ.

Это был его последний привет.

Наступает такое время в жизни, когда всё, что было просто и происходило как бы само по себе, становится не таким простым и требует определенных усилий, когда то, что радовало, отпадает, когда то, что могло огорчить, уже больше не огорчает благодаря помудрению. Время это – старость, когда становится всё меньше и меньше людей, которые помнят тебя в расцвете сил.

В такое время становишься более сентиментальной и, естественно, больше думаешь о прошлом, о годах беспечного детства и наполненной милыми волнениями юности. Нет ни малейшего желания вспоминать что-то грустное, а хочется вспоминать всё веселое, радостное и смешное…

Мы познакомились с Мишей в середине пятидесятых, когда оба учились в театральных вузах: он – в Школе-студии МХАТ, а я – в Щепкинском училище. И весь его курс просто табуном за мной ходил – я была хороша, что скрывать!

А потом познакомились с ним ближе, когда в 1970-м он с группой приехал в Палангу на съемки фильма «Вся королевская рать». В этом фильме снималась машина моего тогдашнего мужа Гарика Гинзбурга. Он был переводчиком, сценаристом, его знала вся Москва. Таких машин, марки «фольксваген», было три на всю Москву. У него, у Феликса Соловьева, журналиста УПДК, и еще у кого-то.

Это была московская центровая компания. За использование нашей машины платили, естественно. И что было не поехать в Палангу, где нас поселили в первоклассной гостинице? И Мишка потом рассказывал, что увидел меня после долгих лет и очень удивился. «Ты была очень странной девушкой с длинной пшеничной косой ниже пояса». Косу мне потом отрезали в театре.

Он за мной тогда не ухаживал, нет. Я была замужем. И он был женат, впрочем, как обычно. Но тогда мы с ним очень подружились. И были у нас параллельно со съемками развеселые гулянки-пьянки.

Я была потом рядом с Мишей всю его жизнь с разными женами: с Региной, с Аней, со всеми промежуточными. Особенно помню промежуток с Н., когда он звонил мне по ночам и рассказывал, как без ума от нее, ее красоты и сексуальности. В пятом часу утра я говорила ему, что больше не могу это слушать. Тем более что до трех мне звонила Регина и рассказывала всё то же самое, только о красоте и сексуальности самого Миши.

Следующий раз так плотно мы уже общались, когда он пришел к нам в Театр на Малой Бронной. Он потом рассказывал, как открыл дверь театра и увидел на пороге меня, крутящую пальцем у виска, показывая, что он рехнулся, придя в наш театр. Уже был Эфрос, и в труппе произошел такой «раскосец», точнее – жуткий раскол. Потом мы с ним очень тесно сдружились во время репетиций его постановки «Покровских ворот». Это был 1974 год. Я была сразу им назначена на роль Маргариты Павловны. Меня там все очень хвалили при выпуске спектакля, и автор Леонид Зорин отмечал.

Репетиции Миши очень отличались от репетиций других режиссеров. Некоторые артисты жаловались, что он заставляет играть, что называется, «с голоса», т. е. точно показывал, как. А он это делал, когда человек не понимал каких-то внутренних обозначаемых, не всегда словесно, ходов. А я как-то сразу начала его понимать, была всегда с ним на одной волне. Он требовал точности. Некоторые раздражались, а я к этому абсолютно привыкла и плавала в этом как хотела, не повторяя ни его ударения, ни интонации, точно уловив суть. Но зато потом все мои ударения и интонации я увидела на экране у Инны Ульяновой – исполнительницы этой же роли в фильме. Она замечательно играла. Это Козаков ей в точности передал. Он вообще-то хотел видеть в этой роли Доронину. Он же не взял в фильм ни меня, ни Лямпе. А тут ему нужна была такая мощная личность, как Доронина. Я вполне укладывалась в ее могущий быть рисунок. Такая бабища. Меня называли в том спектакле «Софьей Власьевной» – т. е. Советской властью. Пришел мой младший брат – Натан Щаранский, посмотрел и сказал: «Ты же играешь Софью Власьевну». Это еще было до его посадки. А посадили его в семьдесят седьмом, и мне после этого уже ничего не светило, никаких ролей.

Был замечательный спектакль. Костика играл молодой Рубен Симонов, роль Льва Евгеньевича – Аркаша Песелев.

Помню, мы играли сцену свадьбы Маргариты и Саввы Игнатьича в загсе. Стоим спиной к зрителю с Севой Платовым, и напротив – Аня Каменкова, которая нас регистрировала. Я вела себя возмутительно – уже и глаз один закрывала, и рот перекашивала, и всякие рожи строила. Анька «раскалывалась». Миша всегда стоял в первой кулисе, наблюдал, как идет спектакль, и орал: «Отойди на пять шагов вправо, влево, вниз, на воздух!» Мы смеялись.

И еще был жуткий совершенно случай, когда мы у Эфроса репетировали спектакль «Дорога» по Гоголю. Спектакль, на котором разошлись с режиссером почти все актеры. Миша играл Автора, а я – губернаторскую дочку. Генеральный прогон. И вот я на сцене в огромном кринолине, с голыми плечами, а холод собачий. Кринолин на обруче, я вхожу на левую сторону в кулису, а Миша выходит из правой. Из-за этого жуткого холода я напяливала на себя шерстяные панталоны в красный цветочек, почти до колен – с бельем в стране в те времена была напряженка. А кринолин был на металлических обручах. Я, заходя в кулису, захватываю нижний обруч и закидываю весь кринолин себе на голову. И в кулисах все увидели мои распрекрасные панталоны. Мишка раскололся. Причем так, что не мог выйти на сцену. Эфрос закричал: «Козаков! В чем дело? Аааааа… там, наверное, Хмельницкая что-то выделывает!» И начал орать на меня безумно.

Так мы с Мишкой подбрасывали друг другу штучки всю жизнь. Сколько раз я его вытаскивала из всех пьянок-гулянок или на себе, или на машине. Помню, как отдыхали мы в Сочи в санатории «Актер», и Мишка вдруг отделился от компании и пошел один в ресторан роскошного отеля «Жемчужина». А в этот день был как раз еврейский Новый год. И там собрался весь сочинский бомонд – шикарные люди, цеховики и прочие.

И Мишка потом рассказывал, как увидел за одним из столиков красивую бабу. Подошел и пригласил ее на танец. А ее мужик крикнул: «Козаков! Посмотри уже на ее уши! Что ты там видишь, Козаков-шлимазл? Ну, так иди уже себе, Козаков!» А в ушах были бриллианты, здоровенные, как булыжники. Ну, и Мишка, конечно, нажрался. Устроил там веселый Новый год. Мы поехали за ним с моим мужем и вытащили его оттуда.

И на следующее утро он попросил, чтобы мы отвезли его туда же опохмелиться. Поехали. И вдруг из холла вышел молоденький парнишка со словами: «Ну, Козаков! Ну, ты вчера давал! Нырял под бархатные перила, отгородившие мраморную нишу! Это был самый сумасшедший номер. Потом вышел из гостиницы, схватил металлическую тарелку от мусорной урны и надел себе на голову».

Мы часто ездили вместе отдыхать. В 1977 году я была после очередного своего развода, и Мишка с Региной взяли меня с собой в Пярну. А там жил Давид Самойлов – Дэзик – со своей семьей. И с нами поехал Мишкин сын Кирка. Они всей семьей жили у Дэзика, а я – в гостинице. Ко мне частенько приходил Кирка и жалостливо просил: «Тетя Люся, я голодный!» И я его кормила всякими вкусностями – особенно селедочкой прибалтийской в рольмопсах. Очень мы с ним это любили.

Это был потрясающий год, потрясающий отдых. Какие люди нас окружали! Мишка тогда много читал стихи Дэзика.

Вообще, сколько стихов знал Мишка – уму непостижимо. Но я никогда не видела, как он учил стихи. Он однажды у меня с голоса выучил стихотворение Пушкина: «Христос воскрес, моя Ревекка…»

Регина туда приехала, естественно, вся экипированная. Привезла всё, что могло понадобиться Мише: еду, лекарства, специальные салфетки, примочки, американские сигареты. И еще огромную наволочку какой-то необыкновенной японской вермишели, которую любил Миша. А мы втроем, Мишка, Дэзик и я, сбежали от всех – выпивать и жрать «некошерную» свинину. Они меня с собой прихватывали как дружка.

И Дэзик посвятил мне тогда стихи:

Регина ужасно злилась, что они меня с собой брали.

Вообще она подозревала всю жизнь, что у нас с Мишкой был тайный роман. Я ее убеждала, что мы подруги, и я никогда бы такого не допустила. Она и в Ригу прилетела, когда мы были на гастролях. Одна наша приятельница актриса, между прочим, позвонила ей в Москву и доложила, что Мишка пропадает у меня в номере. А я жила в шикарной гостинице «Рига», в которой мне муж снял отдельный номер, а вся гастрольная труппа – в гостинице попроще, за рекой. И все, конечно, тусовались в моем номере.

И вот Регина внезапно прилетела, заявилась ко мне в номер и упала на колени со словами: «Прошу тебя, оставь его! Не трогай! У меня больше никого нет на свете». Я ее умоляла подняться с колен, а она продолжала: «Я тебя заклинаю: оставь! Я же знаю: он уйдет к тебе!» А я ей говорю, что он в это время тусовался с моими двумя мужьями, которые были тут же. Один – от которого я ушла, второй – к которому я пришла. Но она подозревала всех!

Я должна сказать, что жил он с ней, как у Христа за пазухой. Во всех отношениях. Он с ней советовался по всем творческим вопросам, она ему переводила и пьесы зарубежных драматургов, и его переговоры и встречи с зарубежными коллегами. Дружба с Де Ниро возникла тоже благодаря ей. Мишка ведь всё время говорил, что совершенно не способен к языкам. Но ведь, когда клюнул жареный петух, как говорится, он всё-таки выучил иврит. И играл на языке, и даже преподавал, умея преподнести каждую эмоцию, каждый нюанс.

А уж как она артистически вела хозяйство, как умела элегантно принять гостей, как вкусно и изысканно готовила. Удивительно, как она умело выверяла всё по старинным рецептам еще своего дедушки.

Она вообще любила, чтобы Миша поменьше выходил из дома. У них одних из первых появился видеомагнитофон, и все у них собирались смотреть западные модные фильмы, которые Регина доставала по закрытым каналам и нам переводила. Миша по многу раз всё это пересматривал, а потом все обсуждали. Все приходили, я Леночку Кореневу там встречала с женихом – американцем Кевином. И всё это было очень весело.

А в работе, вот интересно, Мишка, который так любил всё смешное, так сам всех смешил, на сцене, в своих постановках, не терпел, когда смешили, комиковали.

Как-то мы с Мишкой и Регинкой отдыхали в Пицунде. И там мы любили играть в скрэбл. Регина повсюду таскала за ним картонное поле и фишки. Каждая буква имела цену. Миша был безумно азартным. Если кто-то у него выигрывал, был просто конец света. А мне довелось у него несколько раз выиграть, и я получала за это от него немало.

Вот однажды я поставила слово «фраже», а Мишка заявил, что такого слова нет. Я стала доказывать со словарем, что слово такое есть! А еще в это слово входили буквы «ф» и «ж», которые утраивали выигрыш, таким образом, я получала какую-то немыслимую сумму.

Играли мы на пляжных лежаках, между которыми ставили маленькую табуреточку. На этой табуреточке лежали планшет-поле и множество фишек.

– Нет такого слова! – орал разозленный Мишка. – Что оно обозначает?

– Металлическую посуду, которой сервируют стол, сотейники и пр. – объясняю я.

Вдруг Мишка ногой поддел этот планшет, и всё полетело мне в лицо. И фишки, и поле. Он не мог быть не первым.

Мы с ним дружили все годы, несмотря ни на что.

Пока Козаков работал на Малой Бронной, он с Эфросом страшно ругался. Однажды они поехали в Финляндию с «Женитьбой». В поезде все выпивали, как водится. Когда вышли из поезда, хмельной Миша всей своей пятерней сжал лицо Эфроса. Это было ужасно. За гранью. После этого он написал Эфросу письмо с извинениями. Но работать вместе они, конечно, больше не могли.

В 1990 году мы вместе уехали в Израиль. Я с группой актеров – раньше, Миша с семьей несколько позже. История эта известна по Мишиной очень откровенной книге. Мы ведь сначала ездили с гастролями по всему Израилю с Лёней Каневским, Гришей Лямпе, Наташей Войтулевич и другими. Было очень важно, чтобы Миша проехал с нами – он ведь был нашим, как говорили, «козырным тузом». Это была такая «рекламная поездка» перед тем, как те же актеры окончательно эмигрировали.

Это был проект сионистского форума, во главе которого стоял мой двоюродный брат Натан Щаранский. Мишке там было очень трудно.

С самого начала он хотел в театр «Гешер». Приехал он с семьей, с годовалым ребенком, оставив все в Москве. Он же всё анализировал, в отличие от обычных актеров. А ситуация была очень непростой. Импрессарио, занимающиеся нашим переездом, отнеслись к нему очень невнимательно. Нам было уже немало лет – за пятьдесят, мы были уже сформированными людьми и актерами, безмолвно подчиняться мы не умели. Мало того, что Мишка вез свои вещи, он еще привез и мою библиотеку, и мои вещи – благо, он ехал с декорациями. Его не встретили, как обещали вначале.

На самом деле мы Мишку умоляли в Москве, чтобы он стал нашим руководителем. Но он отказывался быть организатором.

И тут самым чудесным образом появился Мишкин дальний родственник, который снял ему квартиру в Нетании. И Миша, не получив обещанные роли у Арье в Гешере, соглашается на роль Тригорина в Камерном театре. Но это театр, в котором играют на иврите. Сложно представить состояние человека, бросившего всё, с годовалым ребенком, женой, двумя стариками – тещей и тестем, – оказавшегося в другой стране. Да еще с его-то самолюбием.

Помню, я должна была играть в Камерном театре в фестивальном спектакле одну польскую женщину. И мы сидели, репетировали, а Миша в это время только учил слова на иврите, написанные русскими буквами. Ему это трудно давалось.

Я как-то легко и быстро прошла этот период и уже начала репетировать с партнершей. И там произошел довольно оживленный и громкий разбор сцены. В это время открывается дверь и входит Миша. Видит, что я уже репетирую, и устраивает дикий скандал на весь театр: «Эта сука уже играет сцену! А я еще только учу слова!» На следующий день на доске объявлений за кулисами появился следующий приказ на иврите, с переводом на русский: «Ни в коем случае не пускать в репетиционный зал, где работает Хмельницкая, Козакова. И наоборот: не впускать Хмельницкую в репетиционный зал, где работает Козаков».

Однажды Арье со своей свитой пришел посмотреть, как Миша в Камерном театре играет «Чайку», как он справится. А когда Миша произнес первую фразу роли, у него в голосе не было звука. Совершенно. У меня от ужаса просто отнялись ноги. Но потом он разошелся, играл прекрасно. И партнеры у него были замечательные.

Позднее он купил квартиру на бульваре Ротшильда в Тель-Авиве, семья переехала из Натании. Мы ходили к нему в гости, я приводила Юру Роста и Бориса Жутовского, там всегда было весело.

Дальше он получал роли в Камерном и играл. Но он начинает понимать, что та публика, это совсем не его привычная публика. Больших поклонников русской литературы там не наблюдалось, в основном их интересовали близкие темы – про свои местные дела.

Он стал приезжать в Москву, сниматься здесь. И вскоре понял, что нужно начинать какое-то свое дело. Так возникла «Русская антреприза Михаила Козакова». Я стала играть во всех его спектаклях, мы объехали весь Израиль. Потом поехали в Россию, в Прибалтику, в Америку.

Помню, как он репетировал «Цветок смеющийся» в каком-то военном клубе, здесь в Москве. Репетировал в тот раз какую-то сцену с актером Дужниковым. И в зрительном зале сидели каких-то несколько военнослужащих. Миша никак не мог получить от актера того, что ему было нужно. Репетиция закончилась, и Козаков стал бегать перед рампой и, обращаясь к этим случайным свидетелям, пытался разъяснить актерскую задачу. Солдатики совершенно обалдели. А ему нужно было какое-то партнерство, если уж не отвечают, то хотя бы слушали.

У Мишки начались в Израиле депрессии, несмотря на то что у них родилась дочка Зоя. Приехав в Москву, он увидел, что жизнь здесь изменилась.

Когда «Русская антреприза» ездила на гастроли в Америку, Мишка вызывал меня из Израиля. Наша дружба не прерывалась ни на секунду. Потом и я вернулась в Москву, и продолжала играть у Миши. Было важно, что у нас играли высокопрофессиональные артисты. Я играла в «Цветке смеющемся» и в «Невероятном сеансе». Все его фильмы смотрела. По ночам он мне продолжал звонить. Мы с ним вместе частенько писали стихи на чьи-то юбилеи.

Когда Миша уехал в свою последнюю поездку в Израиль, мы были на постоянной связи. Он печально признавался, что едет туда «доживать».

Последний раз мы с ним разговаривали за четыре дня до его смерти.

Его профессия была его диагнозом. Он был болен сценой, болен присутствием зрителя. И вот, когда толпа его слушала – из тысячи или двух человек – значения не имело, он должен был говорить сам и свое выплеснуть. Ему важна была реакция этих людей. Особенно он не любил людей недобрых.

Я не представляю себя без него. Как ни эгоистичен он был, как ни желал, чтобы его слушали, но, когда у меня были какие-то проблемы, он мог выслушать и дать совет. И всегда был на моей стороне.

Не было нас – мужчины и женщины, режиссера и актрисы, он был моим самым надежным товарищем.

Мы с Мишей были знакомы очень давно. Когда встретились в шестидесятые – в Доме творчества в Пицунде, казалось, что знакомы всю жизнь. Нам многие говорили, что мы были даже внешне похожи. Он ведь тоже был балетным – в детстве даже посещал хореографическое училище. Сохранил великолепную пластику, точный жест.

Мы понимали друг друга с полуслова. Я мог ему позвонить в ночь-полночь, сказать, что мне тоскливо и одиноко, и приехать к нему.

В годы нашей молодости, когда я жил еще с мамой в Старопименовском переулке, который тогда назывался улицей Медведева, Миша пришел к нам однажды поздно вечером после моего спектакля. В тот вечер я танцевал «Жизель». И Миша после хвалебных отзывов в мой адрес вдруг стал очень ярко показывать и объяснять, как надо танцевать. Все зачарованно смотрели на него. И я еще сказал ему: «Вот тебе и надо было танцевать Альбера, раз ты всё так прекрасно понимаешь! Мог бы и курс вести для балетных. Кроме выверенных движений надо еще и душу вкладывать». Он и применял свою прекрасную пластику потом в своих ролях, и особенно в спектакле о Бродском.

Лет десять назад я попросил его, чтобы он записал для моего спектакля о Нижинском слова Дягилева, Нижинского и Ромулы. Он мне помог. Приехал в Большой театр и быстро всё записал.

Он сложно начал свою карьеру – с Гамлета и Шарля в «Убийстве на улице Данте». Это шедевры. Актеры обычно постепенно двигаются к вершинам, Миша сразу начал с пика.

Характер у него был сложный – так многие говорили. Но талантливый человек и не может быть иным. «Искусство – это приподнятость над действительностью». Это правда. Если актер не хочет нравиться – что в жизни, что на сцене, он в чем-то уступает. Так и Миша считал. Им должны восхищаться.

Он был человеком несговорчивым, сложным в обиходе. Но у нас ценят человека не за его талант, а за умение приспосабливаться.

В пору социализма искусство зажать властям не удавалось. Борясь с Западом, мы предъявляли миру наши таланты. И тогда Миша ездил за границу, получал премии и призы на фестивалях.

У нас с ним была общая душевная привязанность – балерина Наталья Бессмертнова. Мы с Наташей были однокашниками, потом – партнерами в балете. А у Миши к ней была настоящая и несчастная любовь. Но Наташа была совсем неромантической натурой, любовь Козакова осталась безответной.

Мы с Мишей виделись и в его короткие наезды из Израиля. Как-то мы с женой пришли к ним в гости. Миша, как всегда, солировал за столом – читал, рассказывал. Но его тогдашняя жена без конца перебивала, вставляя что-то свое. Миша обижался, замолкал, выпивал. Поэтому мы с ним чаще по ночам перезванивались и виделись в отсутствие его жены. Козакова ведь надо было слушать и главное – ценить.

Я считаю, что у Миши все-таки трагическая судьба – с его отъездами из страны, возвращениями, признаниями, личными привязанностями и драмами. Но он ведь трагический герой и на сцене, и в кино. Сильвио – в «Выстреле», Гамлет и Лир, – его жизнь и судьба во многом, я считаю, складывалась из тех же переживаний, что и у его героев. Там было такое взаимопроникновение.

Вспоминая Мишу, я мог бы сказать о нем: огромный талант, огромное сердце и огромная гордыня.

Познакомился я с Козаковым зимой 1970 года, когда он снимался в фильме «Вся королевская рать». Он позвонил мне с какими-то вопросами по тексту – я был автором перевода романа. Правда, к сценарию я уже не имел никакого отношения.

Миша в то время очень любил актера Павла Луспекаева. Тот ведь должен был играть в этом фильме главную роль и снялся уже в нескольких эпизодах. Но тяжелая болезнь не позволила ему закончить эту работу, в итоге в фильме снялся Георгий Жжёнов. И Миша, показывая мне рабочий материал, отснятый с Луспекаевым, говорил, что губернатор должен был быть совсем иным, более человечным, зрители должны были ему сочувствовать. Луспекаев удивительным образом мог сообщать своим героям какую-то нежность и тонкость. Он даже считал Луспекаева гением.

И я никогда ни одного плохого или завистливого слова о коллегах от Миши не слышал. Возможно, он завидовал только Полу Скофилду.

Потом всю жизнь Миша говорил, что роль журналиста Джека Бёрдена в этом фильме была его любимой. Он находил в своем герое черты, которых, возможно, был лишен сам.

Он ведь хотел быть журналистом или писателем, если бы не стал актером. Поэтому неслучайно он написал так много книг за свою жизнь. И книги были написаны не с помощью пишущих друзей, а им самим.

Мне он тогда, в семидесятые, особенно запомнился в Театре на Малой Бронной в роли Кочкарёва из «Женитьбы» Эфроса. Козаков играл явного черта. Это был совершенно невероятный черт в совершенно невероятном спектакле, где каждый актер играл по-своему, там не было единого стиля, как ни странно. Волков был абсурден, Дуров бесконечно глуповато поднимал брючину.

Общение наше с Мишей было прерывистым. Он возникал в моей реальности обычно, когда уходил из разных театров.

Я вспоминаю Мишу вместе с его тогдашней женой Региной, мы часто ходили друг к другу в гости. Я часто пробовал его снимать. Но артистов фотографировать трудно – изображают они. Обычных людей снимать легко – их можно поймать, артистов – очень трудно. Мишу пробовал – ничего не вышло. Между тем, что ты про него знаешь, и тем, что на картинке, – разница очень большая. Пропасть.

Тогда же я привел к Козакову Иосифа Бродского. Помню, Миша жил тогда в какой-то очень длинной комнате на улице Гиляровского.

А сам я с Бродским познакомился в 1964 году, когда ушел с работы и уехал в Тарусу. Там жили мои разведенные к тому времени родители: мать с мужем – Николаем Давидовичем Оттеном, кинокритиком и сценаристом.

В то время к Бродскому уже стали сильно цепляться в Питере, ему пришлось уехать в Москву. И Анна Андреевна Ахматова посоветовала ему не мелькать в столице, а поселиться в тихой Тарусе. «Меня Оттены не любят, – сказала Бродскому Ахматова, – но вас примут». Так оно и случилось. Он прожил там несколько недель.

Помню, Бродский постоянно «гудел» у меня за стенкой – так он сочинял свои стихи. Читал там «Большую элегию Джона Донна», и я как-то не слишком лицеприятно о ней высказался. Нет, так-то она технически замечательная, но слишком длинная и сложная. Он совершенно на меня не обиделся.

У меня такая привычка была, собственно, она и осталась: я люблю соединять хороших людей между собой. И вот я решил привести Бродского к Козаковым. Иосиф знал Мишу по фильму «Убийство на улице Данте», а тот знал Бродского как поэта. Миша в фильме этом играл форменного негодяя, да он часто играл таких – лицо у него было несоветское.

«Я красив!» – иногда заявлял о себе Миша. Я пробовал отрицать, взывая к его скромности. Но он меня останавливал: «Я сам знаю!»

Но у нас не любят красивых людей. Не знаю, почему так происходит.

Привел я Иосифа к Мише, и тот, будучи уже горячим поклонником его поэзии, незамедлительно стал читать ему стихи. А Бродский попытался его остановить, увещевая, что, мол, не следует актерам читать его стихи.

Вообще Козаков это всю жизнь потом помнил. Он это запомнил, но на самом деле обиды не было. Потому что очень хорошо про себя понимал – чего он стоил. Не переоценивал. Это удивительно. И он не комплексовал никогда.

Мы там посидели, выпивали. Я не особенно увлекался этим, Бродский – тоже, а Миша любил выпить.

Дальше снова пунктирные встречи.

Миша ведь был совершенно отдельным человеком, отдельной системой даже.

Помню, как в 1990-м Миша поставил «Случай в Виши» – очень хороший телеспектакль, но очень мрачный. И я понял тогда, что он скоро уедет. Какие-то связи с этой местностью были у него потеряны. Он вскоре и уехал со всей своей семьей в Израиль.

Потом вернулся. Я помню, как после одного спектакля его театральной антрепризы, когда лет ему уже было немало, больше шестидесяти, я зашел к нему в гримуборную. Он переодевался при мне, и был весь мокрый, усталый. Сказал: «Видишь, какая собачья работа».

В новую квартиру к Мише, на Селезнёвку, когда он был уже одинок, в двухтысячные, мы ходили всей своей семьей. Система была такая: Миша читал стихи, иногда пел, чаще всего «Капитан, капитан, улыбнитесь!» Он считал, что песенка эта немудреная поднимает ему настроение. Приплясывал при этом. Когда немного выдыхался, он усаживал нас перед телевизором и включал какой-то из своих фильмов или спектаклей. И наблюдал при этом, как мы смотрим. Он был настолько актером, настолько нуждался ежечасно в публике, что даже наша небольшая семья была для него долгожданной публикой.

Как-то раз он на меня обиделся: я весьма нелестно отозвался об опере «Иисус Христос – суперзвезда». Мы сидели небольшой компанией, и он нам включил телевизор. Меня он тогда посчитал снобом. Вебер был мне не нужен. Джаз я слушал, а эта музыка мне не нравилась совершенно. А Миша хорошо к ней относился, и хотел, чтобы я тоже проникся, поделиться со мной хотел. И больше мы с ним этот вопрос не обсуждали, не ссорились из-за этого.

Помню, что рядом с ним тогда были разные дамы. Имен я не запомнил. При одной из них нас обильно кормили. Миша всех угощал, а сам ни черта не ел. Когда появилась другая – нас уже не кормили ничем. Но художественная часть оставалась неизменной.

Он был редким экземпляром актера-интеллектуала. Казалось бы, должен быть эгоцентристом, но он очень тонко чувствовал материю. Я не говорю про стихи, но и вообще о литературе его суждения были очень точными. Он был умным, а не умничающим человеком, излагал всё просто.

С ним было интересно. В нем была хорошая энергия. Он был художественным человеком. Чувствительным, хотя и был звездой. Не очень защищенным, так мне казалось.

Когда Миша последний раз звонил нам домой из Израиля, он был уже очень болен. И предпочитал говорить с моей женой Еленой, а не со мной.

– С тобой говорить скучно, – шутил он обычно.

И тогда же он признался, что если бы начал жизнь сначала, то стал бы не актером, а писателем.

Когда я увидел в 1956 году в «Убийстве на улице Данте» этого жестокого, мощного красавца, я подумал: вот бы мне такую роль, я бы тоже…

Козаков тогда уже учился в Школе-студии МХАТ, а я только поступил.

Судьба нас свела в семидесятые в Театре на Малой Бронной у Анатолия Васильевича Эфроса. В спектакле «Дон Жуан» я играл Сганареля, Миша – Дон Жуана. И вот это был, конечно, праздник. Миша был грандиозным партнером, хотя характер у него был, прямо скажем, непростой и безапелляционный – наверное, как у всякого талантливого человека, уверенного в себе. Но он умел слышать и если даже в первый момент не соглашался, то потом сознавал, что был неправ, и шел на такие предложения, которые его поначалу не устраивали. Он бывал и острый, и жесткий, но пара наша склеилась.

Короче, у Миши был уникальный характер!

В середине семидесятых я снимался у него в телевизионном спектакле «Ночь ошибок».

Мы в тот период очень дружили с Козаковым и семьями. И вот после одной ночной сьемки Миша предложил поехать к нему домой выпить по рюмке. Поехали, усталые, мертвые буквально после съемок. Регина накрыла стол. Выпили. Миша слегка перебрал, что-то такое начал грубить. Регина на мне моментально повисла: «Только не вздумай ему возражать, я тебя умоляю. Промолчи!»

Я обиделся, оделся и ушел. На следующий день у нас снова ночная сьемка. Я приезжаю в Останкино, выхожу из лифта на втором этаже, поворачиваю за угол, иду и вдруг замечаю: из павильона выходит Миша, видит меня, становится на колени и начинает идти на коленях, извиняясь за вчерашнее.

Вот такой он был человек! Разный! Но талантлив безмерно. Он был наполнен стихами, творческими идеями. Он, когда тебя встречал, через минуту обязательно возникала какая-то ситуация, при которой он восклицал:

– А вот у Бродского…

Или:

– А вот у Пушкина…

И начинались стихи.

В конце восьмидесятых мой друг, режиссер Женя Арье, носился с идеей создания русскоязычного театра в Израиле, собирал труппу и пригласил меня. В девяностом году мы повезли в Израиль концерт – хотели посмотреть, нужен ли там русский театр, играли отрывки из спектаклей. Был Козаков, Валя Никулин, я, мой большой друг, ныне уже покойный, Гриша Лямпе, да еще молодые артисты. Две недели – битком набитые залы и совершенный восторг зрителей, истосковавшихся по русскому театру. Мы играли с Мишей сцену из «Дон Жуана». Публика была в ажиотаже.

В общем, после тех наших победоносных гастролей стало ясно: театр здесь нужен.

Самым сложным оказался язык. Всё это фигня, когда кто-то из артистов говорит: вот приехал и через пару месяцев уже свободно изъяснялся на иврите. Если честно, иврит выучила одна Ира Селезнёва. А все остальные, и я в том числе, объяснялись на бытовом уровне. У меня словами на иврите были обвешаны все стены в нашей квартире, они лежали в каждом моем кармане – повсюду! И так весь год. Нервы страшные! Боялся и текст забыть во время спектакля, и того, что партнер не скажет вдруг свою реплику, а я, не поняв этого, «авторитетно» ему отвечу.

В 1991 году Борис Морозов в Камерном театре ставил «Чайку». И Мише досталась роль Тригорина, пришлось учить иврит. Тут главное было – не встретиться с ним на улице. Потому что моментально он начинал оглашать заученные монологи. Он должен был всё это кому-то проговорить. Ему нужен был слушатель, партнер.

Популярность у него в Израиле была. На нас, известных в СССР актеров, ходили. Козаков играл на иврите и играл замечательно, надо сказать.

Но ему было узковато в Израиле – там были уже и свои законы, и свои корифеи. И поэтому он вернулся в Россию, и прекрасно здесь существовал и играл.

Он всегда был заряжен сильнейшей энергетикой.

А характер? Что ж – надо было всегда отделять его характер от его таланта.

Я впервые Козакова увидел в 1973 году на пробах к фильму Владимира Мотыля «Звезда пленительного счастья». Он пробовался на роль Волконского.

Я был тогда совсем молодым зеленым актером, и он как-то расположился ко мне. Мы с ним много вместе гуляли, разговаривали о декабристах.

Его не утвердили.

А меня взяли, хотя я и еврей. Просто второй режиссер Нина Шевелёва в моем личном деле написала национальность «русский». Это выяснилось только потом. А тогда я проскочил. Тем не менее, Мотыль запретил показывать мои фотографии, мой материал – боялся, чтобы в Госкино обо мне не узнали.

И когда начался общий разгром всех, в том числе и Козакова, стали и обо мне говорить, что я никакой не русский декабрист. Но Баскаков распорядился меня оставить, ведь я никаких писем и деклараций не подписывал.

Прошло много лет. Я работал в Театре Маяковского, перед какой-то репетицией сидим мы с моим однокурсником Сашей Фатюшиным, и я ему говорю, что мне приснилось, как мы репетируем «Безымянную звезду». А мы действительно ее раньше репетировали на курсе Гончарова, и я тогда играл Удрю. И вдруг меня позвали к телефону. Звонил Миша Козаков со словами, что он задумал «Безымянную звезду» и хочет меня снять в роли Марина Мирою.

А потом я пришел к Козакову домой, где меня радушно встретила замечательная его жена Регина. Мы стали с Мишей разговаривать о роли, и он признался мне, что хотел снимать в этой роли Юрского, но понял, что это история людей молодых. «Когда эту историю играют люди пожившие – у них нет надежд и иллюзий, а у тебя они есть», – сказал он.

Шел 1978 год.

И начался этот безумный марафон. Мы сняли картину за месяц. Картина числилась за Свердловской киностудией, а снимали мы ее в Ленинграде. В Свердловск я попал только на озвучание.

Миша был потрясающе готов к этой картине, он знал всё. С ним было и легко, и трудно. Он всё время показывал и навязывал свою точку зрения. Это была актерская режиссура. Но я люблю, когда показывают, я сразу вижу весь рисунок. Оставалось только сделать его своим.

Партнершей моей была Настя Вертинская. Помню сцену, когда мой герой Мирою впервые увидел Мону. И Миша попросил меня найти свое решение этой встречи. Я как-то встал неловко, упершись рукой в бок. Миша был в восторге, он воскликнул, что это очень точное пластическое решение.

Мне было с ним порой сложно, когда он начинал меня дрючить, упрекая в недостатке темперамента. Мне следовало найти это в себе.

Но потом в какой-то момент он устал показывать и в последних сценах сказал нам с Настей: «Ребята! Вы уже всё знаете, сделайте эти сцены сами, как хотите. Я посижу в углу и посмотрю». Он так сидел, смотрел и потом воскликнул: «Замечательно! Браво!»

Я знаю, что для Миши это был очень сложный, даже судьбоносный период. Он был влюблен в Настю Вертинскую. Я даже думаю, спустя какое-то время, что он в моем герое видел самого себя.

В то время я тоже был влюблен, но отнюдь не в Настю. Поэтому Мишины переживания меня как-то не очень коснулись. С Настей у меня сложились очень добрые отношения, которые продолжаются и по сей день.

Прошло какое-то время, и Миша решил делать «Пиковую даму». Он мне всё время говорил, что я буду играть Томского. Потом задним числом я узнал, что на Томского он приглашает Никиту Михалкова. Естественно, меня это совершенно выбило из колеи, и я ему об этом сказал. И это был какой-то неприятный момент в наших отношениях.

Но, в конце концов, время идет, и надо помнить то хорошее, что было между нами. Я благодарен ему за то, что мы сняли один из лучших наших фильмов «Безымянную звезду». Думаю – это и лучший Мишин фильм. Знаю, что и он так считал, наперекор мнению массового зрителя, полюбившего «Покровские ворота».

В нашем фильме есть какая-то общечеловеческая мечта о звездах, о вере человека. В «Безымянной звезде» Козаков вывел человека несильного, робкого, неуверенного в себе. Мне интересны именно такие люди – не победители, а простые и не очень сильные, которые выстаивают и побеждают. Думаю, Мише именно это и было ценно в Марине Мирою. Он был романтик, и это нас очень объединяло.

Он был небытовым человеком. Если «Покровские ворота» – это горизонталь, то «Безымянная» – это вертикаль.

Потом я снимался у Миши в «Маскараде» – играл Звездича. Но там не было для меня ничего особо запоминающегося.

Он приглашал меня в свои театральные проекты, но я так и не сыграл у него в антрепризе. Мне больше была близка его кинорежиссура, нежели театральная. Он даже обижался на меня порой.

Козаков был поразительно свободным человеком. Он обладал какой-то удивительной свободой. Иногда его эгоизм просто зашкаливал. Порой он ломал людей через колено. Помню, мы компанией договорились пойти на концерт Гриши Жислина. Потом все собрались у Миши дома. Я опоздал, прихожу, и вижу такую картину: сидят тридцать человек безмолвно, а Миша читает стихи. О концерте – ни слова.

У нас с ним было забавное совпадение обстоятельств в начале девяностых. Он уезжал в Израиль, а я как раз вернулся из Швейцарии, где участвовал в театральном проекте «Орестея» на французском, немецком и английском языках. Я к тому времени не знал ни одного языка. Но решился, потому что понимал, что надо как-то выживать. И потом, я человек авантюрный, и мне всё это было интересно. Я поехал и сыграл там Апполона на французском и норвежском. Причем, говорят, довольно неплохо это делал.

Потом я оказался у Миши дома, а он как раз пребывал в раздумьях – собирался уезжать в Израиль. И он спросил меня, как я играл на чужом языке? Я отвечал, что у меня это даже неплохо получилось. Он подошел к окну, долго смотрел вдаль, и сказал:

– А я, наверное, не смогу.

– Миша, сможешь! Сможешь!

И он смог, он играл, он учил записанные русскими буквами слова на иврите. Я был у него в Израиле, он показывал мне фотографии коллег, бывавших у него. Он очень тосковал там. Найти в себе силы, чтобы вернуться и начать снова действовать, – нужно большое мужество.

Я хочу еще вспомнить, что в Мише было какое-то огромное человеческое благородство, которое в нашем брате-актере, к сожалению, не часто встретишь. Он ходил на чужие спектакли. Мог позвонить и высказать свое мнение, но всегда обосновывал и разбирал работу.

Он сам был явлением искусства, поэтому по-человечески объяснять Мишу невозможно. Он всё время забирался в какие-то губительные выси, как говорил Булгаков, – и в работе, и в любви, и даже в пьянстве. Он должен был докопаться до самого дна. Сам себя ронял и ловил на лету.

Если ставил «Пиковую даму», так сам должен был в сумасшедший дом лечь.

Он постоянно ставил эксперимент над своей жизнью. Жизнь у него перетекала в творчество и наоборот. И существовать всё время на этой волне ему было очень тяжело. Но для него не было ничего важней этого.

С Мишей Козаковым я была знакома очень давно. Я на него смотрела всегда снизу вверх. Я вообще всегда считала его и Сергея Юрьевича Юрского своими учителями в том, как я читаю стихи. Они научили меня проявлять смысл стихов – это очень важно. Говорить четко, точно, держать строку и проявлять смысл стихотворения.

Миша был невероятно талантливым человеком, у которого сразу было сто идей в голове. Он был великолепным режиссером, вспомним хотя бы его «Покровские ворота», которые можно смотреть non stop. Он знал невероятное количество стихов. Всякий раз, когда я бывала в Москве и он был в Белом зале, я могла наблюдать, как он невероятно нервничал перед выступлением. Волновался, как первоклассник. Я всегда приходила его поддержать. Он всегда ждал от кого-то поддержки. А чего ему было бояться? Такой мастер!

Я с ним работала как с режиссером на двух картинах. Первая – «Если верить Лопотухину» в начале восьмидесятых. Я в то время была почти невменяема – у меня был маленький ребенок, который очень плохо спал по ночам. Я приходила на съемку совершенно невыспавшаяся. Режиссер Козаков грозно командовал:

– Эту артистку загримировать и положить на пол, на груду костюмов, лицом кверху, чтобы не портить грим.

И я так спала, пока не было команды «В кадр!» Я входила и только спрашивала:

– Миша, что я здесь должна делать?

И он просто мне показывал. Я повторяла в женском варианте. Он всегда точно знал, чего хочет. Обожаю режиссеров, которые точно знают, чего хотят.

Сейчас некоторые говорят, что он натаскивал на определенную интонацию. А я утверждаю, что это не интонация, а смысл. Он это слово, например, акцентировал, потому что в этом слове и заключался смысл. Ну так и делайте за ним, если сами не можете сообразить!

Мне с ним было легко. Он бывал у нас в общежитии БДТ. Однажды мы с ним всю ночь проспорили, кто из нас больше знает Тютчева. Помню, как он в семейных трусах лежит у нас с Юрой Векслером на диване. Мы на кровати – комната общежитская. А всё общежитие уже встрепенулось, я скатерть крахмальную на стол постелила. А он спорит со мной, кто больше стихов прочитает. Три часа ночи, он выскакивает из-под одеяла, простирает руку и читает:

– Молчи, прошу, не смей меня будить!

А я ему в ответ:

– О, в этот век – безумный и постыдный!

Он кричит:

– Всё! Я ложусь спать!

А потом мы с ним спорили о стихотворении Давида Самойлова, которого Миша – единственный – читал в таком объеме, да еще и дружил с ним. А теперь Самойлова читаю только я – с дневниками и письмами, поэму «Цыганов» – целиком.

Там в стихотворении «Вот и всё! Смежили очи гении…» в последних строчках:

Миша говорил страстно, а я – тише и печальнее. Нас рассудил Стасик Рассадин. Он сказал, что я права – надо говорить тише и объемнее.

Второй фильм, на котором я встретилась с Мишей, – это «Безымянная звезда». Не знаю, как проходил кастинг, но я должна была играть Мадемуазель Куку. Оператором был Георгий Рерберг, который впоследствии, после ссор с Козаковым, убрал свою фамилию из титров. Там значится «оператор Иванов».

Так вот Миша поначалу задумал для меня грим-костюм – какие-то букли и шапочку. Иду я по двору Ленфильма, встречаю Гошу Рерберга, тот спрашивает, каковы планы Козакова. И решительно опровергает всё это. Приводит меня в гримерную и велит постричь под каре. Челку убрать. Потом ведет меня к художнику по костюмам и выбирает английский строгий костюм и туфли на каблуках.

Миша как увидел, тут же патетически закричал:

– Что ты с ней сделал?!

Они очень оба были эмоциональны и сильно конфликтовали на этой картине, что и кончилось «оператором Ивановым».

Вся атмосфера этой картины была наполнена любовью. На этом фоне развивались романы почти всех участников процесса.

Миша показывал всю суть действия.

У него была очень хорошая жена Регина. Она была его настоящей женой, которая всегда знала, что ей надо не брать от него, а ему отдать: любовь, заботу, внимание.

Как она Мишу уговаривала оставить нас с Юрой в покое и не читать нам по ночам свои нескончаемые записки, когда мы у них на Ордынке останавливались. Она всегда гостям готовила роскошные блюда, а Мише – отдельно, у него была диета.

Когда я увидела Мишу на озвучании «Безымянной звезды» после его расставания с Региной, это был уже совсем другой человек. Он выглядел растерянным и беспомощным, абсолютно не приспособленным к жизни. Привык, что всем, кроме его творчества, его бытом, занималась Регина. Он даже не знал, сколько стоит батон хлеба.

Вообще Миша порой производил впечатление человека, влюбленного в себя. Но когда берешь в руки его книги, оттуда пахнет временем, и его самого совсем мало. Там всё – о людях, и с какой любовью! У него был большой писательский дар.

Незадолго до своего ухода он звонил мне и горестно рассказывал, что переделал для Калининграда всю свою чтецкую программу, сделал, по существу, новую, а ему заплатили всего 1000 долларов.

– Но я всё равно поеду! – говорил он.

А как он в свой последний год поехал в Америку, и из 20 дней 18 выступал, плюс квартирники – это же убийство артиста. Нельзя этого делать! Но уж такой у него был продюсер, выжимавший из него все соки.

И после этого он уехал в Израиль и тяжело заболел. Грустно сейчас об этом вспоминать.

Я часто скучаю по Мише. На его последнем вечере в Петербурге, в честь его семидесятипятилетия, я приветствовала его от лица всех петербуржцев. Он же всю жизнь оставался ленинградцем. Я ему подарила две книжки от БДТ и большой букет. Букет этот был горизонтальным – ни до, ни после я ничего подобного не видела. Там было гнездышко, в котором сидели две райские птички. Я спросила, помнит ли он, как Давид Самойлов приехал в Петербург и попал в кардиологию с сердечным приступом. Он лежал на больничной койке и переделывал известные пословицы и поговорки: «пилюля дура, а шприц – молодец», «тяжело в лечении – легко в раю».

Я говорю:

– Вот, Мишенька, когда мы с тобой уйдем туда, будем сидеть, как эти две райские птички. И читать друг другу стихи…

В моей жизни Михаил Козаков появился в 1977 году, когда в качестве режиссера делал спектакль в Театре Миниатюр «О, это беспощадное искусство», куда входила Мишина постановка «Дорогая, я не слышу, что ты говоришь, когда в ванной течет вода». Это был такой триптих, суть которого состояла в том, что существует разница между нашими актерами и американскими. Американские актеры всегда согласны на любую работу, а нашим предлагают звездные роли, но у них – «ёлки».

Там была музыка Максима Дунаевского, а мои – зонги. Это была наша первая с Мишей работа.

В моих стихах есть такая строчка: «Я люблю народных героев ненавязчиво, издалека».

Для меня Козаков был одним из звездных актеров, таким немножко из разряда золотой молодежи. И для меня стало очень неожиданным, когда Станислав Рассадин, критик очень суровый, вдруг очень хорошо говорил о нем перед каким-то его спектаклем. Я тогда впервые всерьез в него всмотрелся и понял, что это большой актер. И режиссура была у него весьма интересна.

Дальше всё наше общение с Мишей, несмотря на то что одно время мы с ним даже были родственниками: его сын и моя дочь много лет прожили вместе, было эпизодическим.

Помню, как отдыхали мы с Гришей Поженяном и Юликом Эдлисом в Доме творчества в Юрмале. А Миша приехал туда с театром на гастроли и позвал нас в свою гостиницу. На этой самой вечеринке дело кончилось скандалом. Хотя заведомо следовало этого ожидать – темпераменты Поженяна и Козакова должны были столкнуться. Поженян читал свои стихи, а Миша начал читать Бродского, причем, в большом количестве. Гриша был принципиальным человеком, и взгляды Бродского и его поэзия были ему чужды. То было время, когда Бродского не очень жаловали. У них разгорелся дикий спор, и дело чуть не дошло до драки. Мы с Юли-ком их с трудом разняли.

Помню встречу нашу в Доме творчества писателей в Пицунде, где мы с тем же Поженяном отдыхали и работали. А с Мишей мы еще в Юрмале выяснили, что оба играем в теннис. Я вообще всю жизнь активно занимался спортом, и там договорились, что в любом месте, где встретимся, обязательно сыграем. Договорились поиграть на его корте в Доме актера. Но Миша был далек от занятий теннисом, и этот матч оказался для него крайне неудачным. Я возвратился к себе и неосторожно рассказал об этом Оле Яковлевой. Оказалось, что они с Мишкой были из разных лагерей Театра на Малой Бронной, и она очень обрадовалась его поражению. С большим ликованием даже потанцевала в холле. Такое было у нас веселое и легкое времяпрепровождение.

Но что для меня еще осталось в памяти о том эпизоде, это наш разговор с Мишей после того неудачного поединка. Мы пошли с ним поплавать, и он рассказал о своей творческой мечте – поставить «Пиковую даму». И он тянул с этим делом – никак не мог придумать, как делать смерть графини. Сцена в гробу никак не давала ему покоя и останавливала его. Потом именно из-за этой работы он угодил в психиатрическую клинику.

Когда мы стали с ним родственниками – встречались на каких-то семейных праздниках. И меня всегда восхищали прекрасные отношения внутри его клана. Все любили его, застолья были веселыми и богатыми. Его привычка брать всё внимание на себя во всех компаниях и пр. могла создать обманчивое впечатление, раздражала некоторых. Изображали его нередко эгоцентричным.

Но в один из последних таких вечеров я провожал его из ресторана домой. И он поразил меня своим откровением о страшном одиночестве. Это при том, что вокруг было столько близких людей.

О его многочисленных и не всегда удачных романах я слышал, но никогда не вникал в подробности. Помню только, что он повторял: «Страдаю за красоту».

Помню, когда хоронили Андрея Миронова, пройти в Театр Сатиры было невозможно. Мы случайно столкнулись с Мишей, и он, известный каждому полицейскому, протащил меня с собой. Выглядел он совершенно подавленным. И мне особенно ясна была его беззащитность перед бедой.

Думается, в применении к Мише трудно так сразу сказать: «хороший человек», но я всё же думаю, что он именно «хороший человек». Он был добрым и человечным. И вся эта фанаберия, которая была в нем как в актере, ставшем с первых дней любимцем страны, совершенно не заслоняла его сущность. Он ведь был абсолютно беззащитным в разговорах, иногда даже с посторонними людьми, с которыми и не стоило быть таким откровенным. Он не собирался просто хорошо выглядеть. И вся эта требуха, нависшая на нем, и его такое показное высокомерие и манерность – это всё ерунда.

И тогда не сразу, а через какое-то время я начал понимать, что он открытый и трогательный человек.

На протяжении многих лет я часто наблюдал Козакова. Это была на редкость занятная и привлекательная натура, пребывавшая в постоянном движении, да и понятно – щедрот природы было в нем будто на пятерых, и все дары просились наружу.

Он появился на Божий свет в истинно петербургской семье. Отец его был одаренным писателем и благороднейшим человеком, мать – образованным литератором, красивой притягательной женщиной. Друзья родителей – артисты, филологи, вся ленинградская элита (сам Козаков любил повторять, что он провел свои детские годы на коленях у Эйхенбаума). В доме звучали стихи и музыка – в соединении с аурой города они творили особый мир, далекий от советской реальности.

Когда я увидел его впервые, он был эффектным молодым человеком. Стройный, гибкий, черноволосый, с тонкими чертами подвижного, чуть удлиненного лица, отмеченного выразительной нервностью, он выделялся среди актеров своей подчеркнутой интеллигентностью.

Он произвел немалый шум при первом же своем появлении в дипломном спектакле мхатовской студии. Он был партнером совсем еще юной, очень красивой Татьяны Дорониной в комедии Оскара Уайльда. Роль светского повесы, искрящегося небрежным снисходительным юмором, была ему по стати, по мерке. В английской пьесе вдруг обнаружилась галльская кружевная вязь. Традиция Мариуса Петипа, блистательно ограненная Радиным и оборвавшаяся на Кторове, казалось, нашла своего продолжателя.

Но скоро выяснилось, что Козаков не хочет этого амплуа ни на сцене театра, ни на сцене жизни. Он быстро, возможно быстрее чем надо, пережил опьянение юностью, которая ему принесла успех и шумную популярность. Гусарское победоносное пламя в темных глазах уступило место невесть откуда взявшейся грусти. И чудилось, что его тяготит мажорная живописная внешность, что она ему кажется дурным тоном. Было похоже, что он без печали расстался со своей шевелюрой, что преждевременное облысение принесло в его душу покой и мир. Я обнаруживал то и дело, что он предпочитает держаться, так сказать, на вторых ролях, быть сподвижником, быть соратником, только не лидером, не вожаком. Когда он позднее сыграл Джека Бёрдена в картине «Вся королевская рать», который любил себя представлять как «человек Вилли Старка», он признался: «Я и в жизни такой, я хочу быть вторым человеком, вот я рядом с Ефремовым, рядом с Эфросом». Всё это было тем более странно, что был он человеком подмостков не по профессии, а по призванию, всегда освещенным прожекторами, и ни спектакли, ни кинофильмы не утоляли в нем жажды общения со зрительным залом, с годами все чаще он выступал со своими концертами, стремясь предстать перед ним без партнеров, без грима, без пудры, без реквизита, таким, как он есть, глаза в глаза.

Однако найти своего «первого» как оказалось, не так-то просто. Жизнь его полна расставаний – ушел от Охлопкова в «Современник», оттуда с Ефремовым во МХАТ, потом из МХАТа на Малую Бронную. Стоит пройти какому-то сроку, и новое платье становится тесно. Всё это объяснялось тем, что он неуклонно шел к режиссуре, в которой быть вторым невозможно. Отныне ты сам ведешь и ведаешь, и нужно умерить свою деликатность, свою врожденную интеллигентность. Диктатура – это не мера, а сила.

Но мне в работе моей с Козаковым милее всего и ближе всего была его петербургская книжность. Мне было с ним на редкость легко. Не надо было ничего объяснять, он сам назвал себя «логистом». Можно не опасаться, что мысль утонет в потоке приспособлений, исчезнет суть, оборвется нить. Его старомодная нежность к слову рождала уверенность в понимании. Он чувствовал, что бытовая лексика, к которой обычно я прибегал только в необходимых случаях, не самоцель, а средство и краска, что мысль не признает тесноты – ни скороговорки, ни сленга, что драма – это литература. Погруженность в стихотворную речь, в Пушкина, в Ахматову, в Бродского, помогала услышать музыку реплики, безошибочно ощутить ее ритм. Сколько помню, я постоянно доказывал многим – даже отличным – артистам недопустимость лишнего слога, который тут же взрывает всю фразу. С Козаковым дискуссий не возникало, он всегда был чуток к мелодии текста, категорически не признавая всяческого словесного мусора и, кстати сказать, неизменно отказывался от вспомогательных междометий. (Как-то я вычитал у Мейерхольда, что тяга к ним – это верный признак актера низшей квалификации.)

Он был одним из немногих артистов, среди которых моя работа встречала отклик и понимание. Очень хотел воскресить «Диона», долго мечтал о «Царской охоте». Его постановка на Малой Бронной «Покровских ворот» была образцовой, выдержала десять сезонов, а уступила она свое место его же телевизионной версии, имевшей самый стойкий успех – более трех десятков раз появлялась на голубом экране и всё еще продолжает идти.

Так уж случается, и нередко, – жизнь однажды нас развела, и, что бывает чаще всего из-за нелепицы, сущего вздора. И я сегодня немного знаю о том, что было его бессонницей на исходе восьмидесятых годов. Внешне все складывалось удачно, но он не находил себе места, вдруг заметался, стал тосковать и, словно услышав зов Агасфера, решительно переменил судьбу, стал странником, частицей исхода.

Михал Михалыча я не могу воспринимать в отрыве от его бесконечных зарисовок и историй. Он всегда создавал вокруг себя целый хор голосов: своих коллег, друзей, поэтов и стихов. С восторгом и нежностью звучали имена: Женька Урбанский, Пашка Луспекаев и Танька Лаврова, Олежка Даль, Лизка Эйхенбаум – жена Олежки Даля. Валька Никулин. Галка – та, что Волчек, – «Волчиха»… Женька Евстигнеев. Ролик – Ролан Быков. Дэзик – Давид Самойлов.

Этот искрящийся поток известных имен, произносимых так по-ребячески любовно, как и пересказ невероятных эпизодов их жизни, заставлял меня вжиматься в кресло и проживать их истории заново, вместе с ними, как свои. Так и застряли они в памяти навсегда – юные, голодные, отчаянные или отчаявшиеся, словно это я выпила с ними не одну бутылку водки, празднуя их свадьбы, репетируя, споря, влюбляясь и разводясь, зарабатывая первый успех и первые неудачи.

То же и с названиями книг, именами литераторов, драматургов, историков, которыми пестрела речь Ми-хал Михалыча: Эйхенбаум, Рассадин, Эйдельман, Зорин, Самойлов… и даже Дюрренматт с его пьесой «Играем Стриндберга», – я их запоминала, чтобы потом обязательно прочитать, иметь свое мнение и даже ввернуть словцо или кивнуть, на худой конец, как моя героиня в фильме «Покровские ворота» Людочка. Михал Михалыч, подобно персонажу Хоботова, меня волей-неволей просвещал.

В его разговорах то тут, то там возникал Гамлет – первая роль в театре у Охлопкова, которую мало кто из нас видел. Юный Михал Михалыч – Гамлет, «Быть или не быть?» Если судить по тому, как он любил мучить себя и всех вопросами, докапываясь до сути, ему эта роль была к лицу. И первая роль в кино, первый отрицательный персонаж, им сыгранный в фильме «Убийство на улице Данте» Михаила Ромма. Так и хочется воскликнуть вслед за ним: повезло сняться студентом у великого Ромма! И сразу первая шумная популярность, которую эта роль ему принесла. Он сразу молодел, когда рассказывал о спектаклях «Двое на качелях» в постановке Галины Волчек и «Сирано де Бержерак» в режиссуре Игоря Кваши и Олега Ефремова. Меня не покидает мысль, что имея внешность героя и красавца Кристиана, Михал Михалыч в душе был и сам похож на Сирано: его воспринимали не всегда тем, кем он, на мой взгляд, являлся.

Обязательным был рассказ о репетициях спектакля «Медная бабушка» по пьесе Леонида Зорина во МХАТе с гениальным Роланом Быковым в главной роли. «Медная бабушка» так часто упоминалась в его разговорах, что превратилась для меня в одно слово «меднаябабушка» и слилась с выражением отчаянья на лице Михал Михалыча. Он был режиссером спектакля. И спектакль закрыли. Ролан Быков в роли Пушкина не устраивал старейшин академического театра, а вслед за ними и министра культуры Фурцеву. Михал Михалыч говорил, что игра «Ролика» была виртуозной, но, по мнению «цензоров», он не мог играть «наше всё» – Александра Сергеича…

Разочарование и боль звучали в словах о спектакле Анатолия Васильевича Эфроса «Дорога» по Гоголевским «Мертвым душам», где он выступил в роли Автора. Постановка вызвала шквал критики, в том числе в отношении самого Михал Михалыча. Он говорил о принципиальных разногласиях с Анатолием Васильевичем в решении своего образа, что и послужило, по его мнению, одной из причин «провала». Вспоминая о тех событиях, Михал Михалыч терял всю свою обычную энергию и оживленность. Но, к счастью, у Эфроса он сыграл и свои успешные роли – и Дон Жуана и, в особенности, Кочкарёва в знаменитой «Женитьбе».

Были рассказы о съемках в фильме «Вся королевская рать», как если бы они всё еще продолжались в те самые дни, – не помню точно суть, но ощущение большого энтузиазма и заинтересованности от тех разговоров осталось. И неспроста – Михал Михалыч принимал участие в съемках не только как исполнитель, но и как режиссер, хотя в титрах его имя не значится. И конечно, его заветное – история о трудностях прохождения в высших инстанциях киносценария «Безымянная звезда» и больших надеждах, которые он связывал со своей режиссерской работой над этим фильмом. Каждый раз при упоминании успеха «Покровских ворот» он замечал, что «Безымянная звезда» для него – работа более высокого порядка. Он никогда не оставлял тему своего ухода из театров, пробивания сценариев и идей, споры о ролях…

Нет, всё-таки это были не рассказы или воспоминания, а скорее беседы, которые продолжал вести Михал Михалыч с самим собой и с теми, о ком говорил. Он – центр внимания, а ты – слушатель. Сидишь и наблюдаешь театр Михал Михалыча – там, где он тебя застал. Театр, потому что было зрелищно, масштабно, многоголосо – эти разыгрываемые им диалоги в лицах.

И так же плавно любая тема перетекала в чтение стихов. «Представление» могло длиться дольше, чем все предполагали, а когда прерывалось, то лишь на время, до следующей встречи. Говоря о скрытых интригах и кознях, помешавших спектаклю или выходу в свет фильма, он доходил до крика. Выделялось какое-нибудь заключительное слово-вердикт, указательный палец замирал в воздухе. Лицо меняло выражение стремительно. Глаза вспыхивали гневом, затем взгляд угасал, смотрел внутрь себя – недосказанное вылепливалось мимикой. Пауза и тяжелый вздох. Лоб падал в ладонь. И почти без перехода, слегка остыв, менялись настроение и тема. Лицо Михал Михалыча расплывалось в улыбке, глаза наполнялись слезой и любовью. Вспоминал что-то трогательно смешное, чаще всего о «гениях» – Пашке, Ролике, Олежке, Дэзике… Отвлекаясь от его монолога, я наблюдала за плавным танцем его рук. Глядя на них, можно было сказать, что их обладатель изящен в движениях души. Было что-то балетное в его пластике, в осанке прямой спины, в приподнятом подбородке, он всегда красиво нес себя, и это приковывало к нему внимание. И как бы ни страдал говоривший, а он очень часто мимикой именно страдал, даже восторгаясь, – родинка на кончике его носа заставляла меня улыбнуться, она разбавляла серьезный тон какой-то детскостью. Весь его облик выдавал в нем романтичного и легкого человека. Может, немного легкомысленного. Может быть, слишком нервного, впадавшего в депрессию, но не злодея и не шекспировского трагика, которых он достаточно сыграл на сцене и в кино.

Я разглядывала его годами, сначала как зритель, потом как младшая коллега по сцене и экрану. Но эти встречи не перерастали в непрерывную связь или прочную дружбу. Они были вспышками: есть Михал Михалыч где-то рядом – много мимики и жестов, много стихов и – нет его. И вдруг, в три – пять шагов, он оказался совсем близко, вплотную. И стал для меня Мишей, на «ты». Как будто время внезапно ускорилось и прижало меня к нему, чтобы я почувствовала его прерывистое дыхание за внешне респектабельным фасадом. Правда, на этот рывок от Михал Михалыча к Мише у меня ушли пара десятков лет и несколько прожитых в эти годы историй.

1977/78 год. В Театре на Малой Бронной за кулисами во время спектакля «Месяц в деревне» он вдруг попросил меня выйти поговорить, когда я отыграю свою сцену. В моем сознании произошел переворот: Ракитин, которого играл Михал Михалыч, вызвал Верочку, которую играла в спектакле я, на лестничную площадку поговорить о своей реальной жизненной драме. Это нарушало сложившийся образ поведения наших персонажей, как в пьесе, так и в жизни. На сцене в это время бушевала трагедия Натальи Петровны – в исполнении Ольги Яковлевой, моя героиня, Верочка, по сюжету была влюблена в Беляева – Даля. Беляев – Даль полюбил Наталью Петровну, она – его… Ракитин – Михал Михалыч – был самым сдержанным и рассудительным во всей пьесе, он всех успокаивал, не теряя самообладания. Таким же виделся мне на репетициях и сам Михал Михалыч. И вдруг…

Мы стояли с ним на лестничной площадке. Оба в костюмах своих персонажей, в гриме… Это было нелепо и совершенно неожиданно. На лестнице Михал Михалыч признался, что его бросила невеста. Прямо перед свадьбой. Перед загсом. Из-за нее он ушел от верной и любящей жены, с которой прожил много лет. У него были самые серьезные намерения – он предложил руку и сердце. Его новая избранница согласилась, а в последний момент отказала. Что он натворил?! Поломал семью. Заставил страдать самого преданного ему человека – жену. И что теперь? Что он упустил, как поверил, обманулся?! Через десять минут мы вернулись доигрывать спектакль. Бедный Михал Михалыч… думала я, наблюдая из-за кулис, как он играет здравомыслящего Ракитина и выслушивает лихорадочные монологи Натальи Петровны. Кто бы знал, что у него сейчас на душе… Как это он так. Такие страсти?! У Михал Михалыча? – никогда бы не подумала… И вот так взять и всё мне рассказать!

После ухода из Театра на Малой Бронной в мою орбиту так или иначе попадал Михал Михалыч, правда, поначалу через членов его семьи. Я познакомилась с Гретой, мамой Кирилла Козакова, первой женой Ми-хал Михалыча – голубоглазой, светловолосой интеллигентной женщиной. Она работала художником по костюму на телеспектакле «Цезарь и Клеопатра» режиссера Александра Белинского, где я играла. Там же снимался юный Кирилл, с которым мне еще предстояло много общаться и дружить впоследствии. Михал Михалыч любил повторять:

– Каких жен я выбираю, а?! Имена как на подбор: Грета, Медея, Регина!

К съемкам фильма «Покровские ворота» всё складывалось удачно: были замечательные партнеры, интересный сценарий, талантливый режиссер и ожидание предстоящего удовольствия от работы. Но не тут-то было. Начались муки, и кончились они только с последним словом на озвучивании. Мучителем, тираном, деспотом стал для меня Михаил Михайлович Козаков. Рафинированный интеллигент, диссидент, знаток и тонкий ценитель поэзии, литератор и интеллектуал. Но ему не хватало только плети, чтобы быть вылитым Малютой Скуратовым. Утром он вылезал из машины мрачный, бледный, окидывал своим горящим взором съемочную площадку, и начинался дикий крик. Попадало всем – и правым и виноватым. Крик прерывался появлением тогдашней жены Миши, Регины, – она привозила лекарства. Почему-то в полотняных мешочках. Миша протягивал руку, и она сыпала ему в ладонь целую кучу таблеток. Успокоительных, как я узнал. Он опрокидывал всё это в рот и запивал водой, после чего крик продолжался, но уже с меньшими децибелами. Сценарий он знал наизусть, и стоило тебе хотя бы случайно поменять местами два слова, скандал был обеспечен. Причем тяжелый. Он воспринимал это как выпад против себя, как желание его зарезать, добить его уже истерзанную тобой душу. Он показывал, как надо играть, каждую фразу и каждое слово, и требовал, чтобы мы точно его копировали.

– О, как вы это делаете, как вы это делаете, – говорит Хоботов после того, как Людочка делает ему витаминный укол. Эту фразу он снимал полдня, заставляя меня снова и снова, снова и снова повторять за ним его интонации, движения его ног, рук и глаз, добиваясь неотличимого сходства. А ведь я думал, что я приличный артист! Мне было за сорок, и я давно привык, что в театре со мной считаются, и я участвую в создании своей роли наравне с Владимировым. Я терпел из последних сил. Ну, черт с ним! В конце концов, дело не в самолюбии. В конечном счете, ведь неважно, кто придумал роль, ты или режиссер, важно, чтобы она была придумана хорошо. Так ведь получалось, что не хорошо. Он тянул меня на какого-то плюгавого интеллигента в очках, героя многочисленных анекдотов, у которого всегда большие проблемы с женщинами:

– Доктор, это правда, что когда жена изменяет мужу, у него на голове вырастают рога?

– Что вы, это всего лишь шутка.

– Большое спасибо, а то я боялся, что у меня в организме кальция не хватает.

Хоботов у меня получался какой-то одномерный, как карикатура. Всё у него падает, ничего он не может. Ну не бывает таких. Это придурок, и любить его не за что.

Съемки шли дни за днями, я устал отчаиваться и перестал надеяться, что эта картина что-то изменит в моей жизни.

Потом в работе наступила большая пауза – ждали снега, чтобы снимать зимние сцены и каток. Наконец была снята и зимняя натура, прошло озвучание, и всё стихло. Месяц, два, три. Обеспокоенный, почему фильм так долго не выходит, звоню Козакову.

– Картину не пускают по идеологическим причинам. Что будет дальше – не знаю, – потухшим голосом сообщает Миша.

Ну что ж, значит, не судьба. И только когда прошел почти год, картину выпустили в эфир. Но сначала состоялась премьера в Московском Доме кино. Меня там не было, не помню уж, по каким причинам, скорее всего – был спектакль. А поздно вечером, почти ночью, телефонный звонок.

– Толя, это Рязанов. Только что посмотрел «Покровские ворота». Замечательно! Просто замечательно. Я почти плакал. Сколько ностальгических чувств! Ты играешь замечательно! Поздравляю от всей души. Привет Ире.

Стою у телефона с трубкой в руке и чувствую себя так, будто меня ударили обухом по голове. Что это, розыгрыш? Или нет? Голос похож на рязановский, но поди разбери – сейчас столько умельцев. Но вообще-то, звонок похож на междугородный.

– Ира, у тебя есть телефон Рязанова?

– Ты что, собрался звонить?

– Да, я боюсь, что меня разыгрывают.

– Ты с ума сошел! Уже поздно!

– Я извинюсь. Умоляю, дай телефон.

Когда я до него дозвонился, он долго хохотал в трубку, и я ясно представил себе его прыгающий от смеха огромный живот.

Я знаю, что Михаил Михайлович (а я его звал Мих-Мих) ко мне потрясающе относился. Он впустил меня в мир, который не многим открывается даже по истечении многих лет. Просто ввел туда. Подарил любовь к литературе. В его исполнении – блестящего артиста, обладающего феноменальной памятью, большого знатока поэзии – я впервые услышал «Реквием» Ахматовой. Запомнил, как он читал. Для меня это было открытием.

Помню его Кочкарёва в замечательной «Женитьбе» Эфроса. Он был потрясающий. И их дуэт с Ольгой Яковлевой! Там вся команда была необыкновенная!

Я до сих пор всем рассказываю о Козакове. Хорошо помню его квартиру на Гиляровского, в которой встретил буквально всех замечательных людей того времени. Сейчас ведь никто уже не знает, кто такой Эйдельман, кто такой Свободин, стали забывать, кто такой Гердт. В его доме я познакомился с Юрой Башметом, с Валерием Фокиным, который потом позвал меня в Театр Ермоловой, в мой первый заход. Я был счастлив в компании этих людей, слушал их разговоры. Козаков таскал меня за собой всё время. Раздавался его телефонный звонок, он даже не спрашивал, что я делаю: «Приезжай!» – и всё!

Иногда я приезжал, когда дома были только они с Региной. Он ставил нам пластинку с божественной музыкой – фортепьянным концертом Горовца. Мы смотрели фильмы, которые никто еще не видел, у них единственных из моих знакомых был тогда видеомагнитофон. Словом, у меня была общеобразовательная школа, театральный институт и МихМих Козаков, который стал моим университетом. Потому что все книжки, запрещенные в то время, вся поэзия, всё вольнодумное и талантливое шло через него.

Артист – профессия зависимая. И если я впитал в себя что-то такое, что не ограничивается только рамками профессии, а просто называется высоким словом «жизнь», то это, конечно, МихМих. Меня многие учили профессии, но так расширить ее понимание, далеко выходившее за рамки восприятия этого слова, смог только Козаков.

И это не только «Покровские ворота». Козаков открыл мне целый мир, за это я буду вечно ему благодарен. И если есть в моей жизни Учитель, то это, конечно, МихМих.

Потом на многие годы мы с ним как-то потерялись. Он даже обижался, выговаривал мне во время встреч, что мы мало общаемся. А вот когда его не стало, и чем дальше он сейчас уходит, тем ближе для меня становится. Я о нем сейчас часто вспоминаю. Жалко, что не досидел с ним, не дослушал… Мы ведь с Региной иногда хохотали, как сумасшедшие, когда он принимался читать стихи, считали это даже занудством. А сейчас думаешь: сколько упущено…

Когда Регина увидела меня в каком-то фильме и порекомендовала Козакову, он не утвердил меня сразу. Он уже был измучен поисками Костика, у него были десятки претендентов. И я помню, как потом он пришел в Щепкинское училище, где учился его сын Кирилл. И вот я иду по двору, здороваюсь с ним, он на меня изучающе смотрит, с фразой: «На ловца и зверь бежит». Мы перекинулись взглядами… Потом были пробы. После этого он позвал меня к себе в кабинет и стал нервно ходить из угла в угол. Я не мог понять, что с ним происходит. Он стал узнавать про мои планы. И стал повторять: «Главное, чтобы утвердил директор Мосфильма Сизов» (я одновременно пробовался у Ю. Райзмана. И был утвержден). И МихМих стал воевать с Райзманом. А я что мог выбрать? Конечно, я выбрал Козакова, хотя мне все вокруг говорили: «Ты с ума сошел? Это же Райзман! Герой Соц. труда, лауреат Ленинской премии!» А мне что? Какая разница? Мне же девятнадцать лет!

Юрий Яковлевич – ревнивый был, как и все режиссеры, и он пошел к Сизову с требованием запретить мне сниматься на Мосфильме в течение двух лет – такая тогда мера наказания была. И Сизов мог запретить. Но МихМих нападал: «Я тоже, между прочим, народный артист! И лауреат Государственных премий!» В общем, какими-то правдами-неправдами договорились они мирно, и я стал сниматься у Козакова.

Как уважительно, как деликатно к нам, молодым, относились во время съемок мастера: Пилявская, Ульянова, Равикович. Все интеллигенты, как и сам Козаков.

Режиссер – это же интонация. Кто ее создал? Козаков.

Тогда мне казалось, что у нас с Козаковым колоссальная разница в возрасте. Но если приходилось выбирать: идти ли на тусовку со своими ровесниками, или идти к Козакову, я, конечно, выбирал его. Потому что там меня неизменно ожидали необыкновенные знакомства и сюрпризы от него и от Регины, которая потрясающе готовила.

На съемках «Покровских» со мной произошел удивительный случай. Леонид Сергеевич Броневой, как известно, очень сложный человек. Его все побаивались, старались не вступать в контакт. И вдруг Леонид Сергеевич пригласил меня после съемок к себе домой на ужин! Это было потрясающе! Потому что я увидел Броневого совсем не таким, каким его все знали на площадке. У него была потрясающая жена. Было очень вкусно. Броневой расслабился и рассказал мне про свою юность актерскую, как он играл во дворе в домино на деньги, чтобы купить кефир для больной тетки. Я уверен, что он мне тогда рассказывал вещи, которые до этого не рассказывал никому. Что это было, я не знаю. Я, участвуя в этом козаковском фильме, почему-то заслужил такое доверие. Мы с Леонидом Сергеевичем курили Camel, попивали виски, что было в то время совершенной редкостью. Я очень быстро окосел, потому что никак не мог понять, как же так? Со мной? Броневой? Я запомнил на всю жизнь, как, прощаясь, в дверном проеме стоял Леонид Сергеевич со своей женой, и они мне махали руками вслед. Это была картинка. Это было превращение Броневого в совсем другого человека.

А на следующий день последовала потрясающая реакция Козакова, когда я ему рассказал об этом ужине. Он не мог поверить, что я вот так запросто был у Броневого, ужинал и выпивал с ним, потому что сам он никогда в жизни не был в его доме.

У Козакова была какая-то неуемная энергия: ему не давали делать спектакли – он делал фильмы. Он предпочитал быть независимым, потому и ушел в кино. Не давали делать фильмы – он делал что-то на радио. Не давали снимать то, что он хотел, – он делал басни. Не давали басни – он придумывал с Бутманом концерты. Не давали этого – он озвучивал мультфильмы.

У него было свое видение всего.

А какие потрясающие книги он написал! Я же их могу бесконечно перечитывать! Я могу их открывать на любой странице и читать, не отрываясь! Любой интеллигентный человек просто обязан держать их на своем прикроватном столике. Это замечательно написанные литературные произведения.

И наверняка были обстоятельства, когда у него опускались руки. Конечно! И нельзя сказать, что он был веселого нрава. Но в нем была действительно неуемная энергия!

Я по натуре более веселый человек. А в МихМихе какая-то постоянная хмурь была. Не негатив, нет, но лоб его был всегда отягощен раздумьями.

Больше в работе мы с ним, к сожалению, не встречались. И он даже на меня обижался, потому что я крутился в своем ритме. Не склеивалось у нас с ним. Но мне достаточно было, что мы поработали в «Покровских воротах». Да и не с «Покровскими» у меня жизнь была связана, а с Козаковым. Была такая планета, на которой мне разрешили поселиться на какое-то время.

Это был подарок судьбы. Мне было всего девятнадцать лет, я тогда до конца не понимал, с кем рядом нахожусь, но, слава Богу, я всё это впитывал в себя. Могло же быть и по-другому!

Летом 2017 года мы сделали проект в нашем театре «Кино на сцене». Когда придумывали, с чего начать, сомнений не было – первым опытом должен стать сценарий «Покровских ворот». Мы выставили на сцене пюпитры, я читал от автора, Миша Ефремов – за Велюрова, Юра Стоянов – за Хоботова.

Мы знали, что зрители любят этот фильм, но чтоб настолько! И через столько лет!

Был такой ажиотаж, билеты раскупили задолго до спектакля. Зрители подпевали, реагировали на каждую реплику, подсказывали артистам текст. Игра проходила в атмосфере полного счастья. И я понял: это наша дань памяти Козакова, мое посвящение ему.

Михаил Козаков создал остров, на который хочется всё время возвращаться. У кого-то такой остров существует в детстве, у кого-то позже. Для меня это – «Покровские ворота».

Козаков впервые меня увидел в отрывке «Санта-Крус» в ГИТИСе. Не знаю, что он там делал – присматривался, может, попал каким-то образом на наш экзамен. Потом остановил меня, а для меня он уже был небожителем, я была влюблена в него, как вся страна – в прекрасного злодея из «Человека-амфибии», какого у нас не могло быть никогда. Он остановил меня и сказал покровительственно:

– Ты хорошо играла. Только у тебя что-то с шипящими, надо работать.

Таким образом, он меня уже знал, когда вызвал на «Покровские», и сказал, что я буду играть роль Светланы, которая сначала предназначалась Ирине Муравьёвой. Но та зазвездилась, как говорили.

Потом меня стали вызывать на пробы, но актера на главную роль еще не утвердили, и требовали проб с разными претендентами. И Кирилл Козаков тоже пробовался. А я была одна с разными героями. Последним был Меньшиков. Он был аутсайдер, выпускник Щепкинского училища какой-то. Но как только он открыл дверь и сказал: «О!» – судьба главного героя была решена.

Я с большим неудовольствием ходила на эти ранние пробы, потому что меня к тому времени часто не утверждали. Но я была молодая, веселая и надеялась на лучшее, мне хотелось всех ролей.

Нам казалось, что это какая-то глуповатая комедия. Мы не ожидали большого успеха от этой картины. Я видела спектакль, поставленный Козаковым в Театре на Малой Бронной, и он не произвел на меня большого впечатления, я ушла в антракте. Артисты были скучны, хотя и ездили по сцене на роликовых коньках.

Но сам Козаков был в лучшем своем периоде. Я потом уже видела его в самых разных периодах его жизни. Он был на пике творчества, замыслов, самочувствия. С ним рядом была прекрасная жена Регина. Я считаю – самая идеальная его жена, товарищ, соратница. Это было нам всем совершенно ясно. Все произведения, которые он создал во время своего супружеского союза с Региной, очень отличаются от всего того, что он делал потом, у нее был еще и отменный художественный вкус.

Он мечтал создать свой круг и говорил об этом открыто. Он хотел, чтобы у него были свои артисты, переходящие из фильма в фильм. Он был невероятно в этом убедителен. Они с Региной сумели организовать эту совершенную атмосферу обожания друг друга на площадке. Я, пожалуй, больше никогда такого не встречала.

Он нас собирал дома. У него первого был видеомагнитофон. Мы смотрели американские фильмы, которые переводила нам Регина. Они оба всё нам рассказывали, объясняли. МихМих иногда читал нам стихи. Не так много, как в последние годы, когда это стало уже чрезмерно и утомительно. Благодаря ему я начала понимать непонятную до тех пор поэзию. Он рассказывал нам очень умные вещи, в частности, о том, что человек должен постоянно развиваться. Он говорил, что поэтому ушел из «Современника», стал заниматься режиссурой и чтением стихов.

Я помню его потрясающие работы на Малой Бронной. В «Женитьбе» он искал совершенно невозможную тоску. Его Дон Жуан был незабываемым. Конечно, он был совершенно гениальным актером, но ему не хватило совершенно гениальных режиссеров. Мы обожествляли актеров Малой Бронной. Но он говорил, что именно там у него наступил период, когда он не мог заставить себя играть. Насколько это соответствовало действительности, может объяснить его высказывание:

– Каждый вечер, когда заполнялся зрительный зал, и я выходил на сцену, меня грызла только одна мысль: «А почему, собственно, я должен перед ними играть?»

Это он нам рассказывал. И это для нас были уроки, он нас воспитывал.

А съемки продолжались, мы работали, мы собирались у Козаковых на обеды и ужины. Инна Ивановна Ульянова подарила МихМиху медаль «За спасение утопающих актеров», ее же до него почти не снимали. И Равиковича тоже мало снимали.

Но у нас продолжалось абсолютно легкомысленное отношение к тому, что мы делаем. Равикович – актер прекрасной школы, должен был делать всё, как велел Козаков, часто – даже с голоса. Броневой, с его непростым характером, с нами был невероятно нежен и ласков. Рассказывал нам, как приехал из провинции показываться, и у него не было партнера, так он играл за двоих: за Ленина и еще за кого-то. Сначала Ленина, потом этого кто-то.

Мы окунулись из нашей щенячьей жизни в этот загадочный мир взрослого театра. И нас приняли в этот круг как равных. С нами были добры и нежны, и мы платили им обожанием.

А Лена Коренева была для меня уже объектом обожания. Я видела ее дипломный спектакль «Ромео и Джульетта» и была счастлива, подружившись с ней на «Покровских». Но она играла Джульетту, мечтала играть Федру, а заканчивала Людочкой. Вот от этого она и уехала, возможно, в Америку.

А когда была премьера нашего фильма в Доме кино, мы с ней вместе сбежали в ресторан. Мы же фильм уже видели, и нам стало скучно. Пробирались через переполненные ряды зрительного зала, и Козаков кричал нам вслед: «Сволочи!», потому что боялся эффекта домино – сейчас все за нами побегут из зала. А мы сели в ресторане пить шампанское. В зале народ смеялся, но никакого ошеломительного успеха мы так и не ждали. И отзывы были обычные. Мы не относились патетически к себе. Тогда ведь выходило многих хороших фильмов, и высокий уровень подразумевался сам собой. Ниже было невозможно играть и ставить.

Мы продолжали общаться со всей съемочной группой. Очень подружились. Для нас это был совершенно изумительный период.

Потом фильм отложили, говорили, что из-за отъезда Кореневой, и показали только года через два. И с каждым годом стал этот фильм набирать. Я думаю, что там сыграла ностальгия по молодости. Козаков так и говорил нам, но мы этого еще не понимали. А эта тема касалась всех.

Следующие его фильмы не имели такого успеха. Я уже не так тесно с ним общалась, у меня началась моя собственная кинематографическая судьба.

Козаков очень обижался, когда ему всё время потом говорили, что он гениальный режиссер народной комедии «Покровские ворота». Он сам больше ценил «Безымянную звезду». А потом был автором великолепных телевизионных и поэтических программ.

У него была громадная человеческая энергия. Она его буквально распирала. Я даже думаю, что он не был каким-то небывалым трудоголиком, просто в нем было такое количество энергии, что он должен был ее куда-то девать. И если не в работу, то на окружающих. И это иногда было очень тяжело.

Потом уехала Регина. И как-то для нас пропала. К этому времени они уже были с Козаковым второй раз женаты после всех расставаний.

Мы же расценивали Регину как свою подружку, а она уехала и исчезла для нас. Мы ей писали, ответа не получали. Мы были уверены, что она вернется. А с Мишей в это время происходило нечто ужасное. Он невероятно растерялся. Потому что, живя с Региной, он был абсолютно ею защищен. И не знал, буквально, где лежат его рубашки. Привык быть холеным красавцем. Сам любил прекрасно и стильно одеваться, и Регина за этим следила. В то непростое время он был одет невероятно аристократично. Всё это шилось и доставалось в каких-то закрытых распределителях. А тут он мог появиться в каких-то несвежих рубашках, в свитере с пятнами и пр. И этот его непонимающий растерянный взгляд. Его бросили. И это его потрясло.

Я думаю, что Регине было с ним очень непросто, и она не выдержала, уехала. А для него это была катастрофа.

И поэтому, когда появилась Аня, он воспрял. Стал появляться с ней на наших вечерах. Она смотрела на него с обожанием. Он стал радостно-возбужденным.

Следующий этап – фильм «Тень» с Костей Райкиным, Мариной Неёловой и этой его Аней в роли Аннуциаты, что нас всех просто изумило. С его строгим подходом к выбору актеров было непонятно, как можно рядом с Неёловой и Райкиным взять Аню. Фильм не имел успеха.

Миша уехал в Израиль. Но для меня тогда этот его поступок был нормальным. Время было такое, тяжелое. В стране была непонятная ситуация. Народ в театры не ходил. Зрители были заняты поиском пропитания. Уехали актеры Театра Маяковского, Малой Бронной. Но у нас не было чувства, что Миша уезжает навек. Мы думали, что он будет работать и там, и здесь.

Уезжая, Козаков объяснял, что у него маленький ребенок, которого здесь нечем кормить. Он стал всюду ходить с маленьким ангелоподобным Мишенькой на руках. И про него говорили, что Миша ходит, как Мадонна с младенцем. Он делал шоу из своего отъезда. Ему надо было и себя, и всех остальных убедить, что он поступает правильно. Но главным было то, что у него здесь не было работы, а там ему виделись перспективы. Его туда звали. Он приезжал к нам с Михаилом Мишиным и тоже объяснял, почему уезжает. Никто здесь не хотел слушать стихи. И была неудача с «Тенью».

Мы же его все очень любили. Я знаю, как его всегда ценили и любили друзья его молодости – Ширвиндт, Табаков. Они его принимали таким, какой он есть. Все понимали, что это невероятный талант, но очень тяжелый характер.

Никто его никогда не списывал ни с каких счетов. Он никогда не был сбитым летчиком.

Всем было интересно, как он там будет работать. Он был переполнен надеждами.

Через некоторое время мы поехали с Мишиным с концертами в Израиль, позвонили ему, и они с Аней нас приняли в хорошей квартире в Тель-Авиве. Козаков был благостен, рассказывал, как играет на иврите. Нам было интересно, радостно и спокойно за него.

Он говорил:

– Я живу на Пицунде. Я же всегда любил приезжать на Пицунду и очень грустил, что приходится уезжать оттуда. А теперь я живу на ней постоянно. Хожу ежедневно по утрам на море, ем хорошую еду, здесь тепло и дружелюбно.

Мы даже слегка позавидовали ему.

Потом он стал делать спектакль по Ноэлю Кауарду «Невероятный сеанс». История была такая: я увидела в Польше у Адама Ханушкевича в Малом театре Варшавы великолепный спектакль «Сеанс». Михаил Мишин перевел пьесу, которая называлась «Неугомонный дух», я даже хотела сама ее ставить. Козаков тогда создал свою «Русскую антрепризу» и решил поставить эту пьесу. Он приехал в Москву. И это был уже совсем другой Козаков. Он возненавидел Израиль, там со всеми переругался, сам был в чрезвычайно нервном состоянии. Считал, что там провинция и местечковость, и жить ему там совершенно невозможно.

Он приехал делать спектакль здесь, но выпускать его должен был в Израиле с намерением потом возить по городам и странам. Мы начали репетировать в Доме актера. С нашей стороны были Ольга Аросева, Татьяна Кравченко, я. С израильской – Валентин Никулин, Людмила Хмельницкая и еще одна молодая актриса.

Потом мы поехали в Израиль. Миша был очень нервный, вспыльчивый и не ждал ничего хорошего в смысле приема спектакля. Продюсером была Аня Козакова. Это был адский выпуск. Там еще была страшная непогода – январь. И абсолютно библейские грозы: ветер выл не переставая, шли дожди. Как будто сама природа была против нас. Помню, мы курим на крылечке нашего репетиционного помещения, и я спрашиваю Мишу:

– А может быть такая погода на премьеру?

И он отвечает обреченно:

– Да в этой стране всё может быть! И никто не придет…

У него были абсолютно пораженческие настроения, до того, что иногда он был, как бы, парализован и даже не мог репетировать. Например, приходил тамошний балетмейстер, и Миша мне жаловался:

– Ну, воооот… пришел балетмейстер, который двигается хуже нас с тобой. И будет что-то нам стаааааавить…

Это были и смех, и слезы. Но тем не менее, всё как-то сложилось, и мы там сыграли премьеру, и потом еще одиннадцать спектаклей в одиннадцати городах Израиля. Меня пригласили на местное радио рассказать о спектакле, но попросили ни в коем случае не называть фамилию режиссера, потому что фамилия Козаков вызывала уже в Израиле жуткие ассоциации. Он действительно уже со всеми разругался. И я ухитрилась рассказать о спектакле, ни разу не назвав его фамилии. Такая была ситуация.

Спектакль имел большой успех, но Миша всё равно был постоянно всем недоволен. Всё его поведение было каким-то невообразимым. Он не радовался успехам актеров, считая, что он – автор спектакля. Он хотел исключительно личного успеха. Он искал поводы для ссор. Мы все от него настрадались. Это был уже совсем другой человек. Атмосфера была так нехороша, что несколько раз у нас всех вставал вопрос о выходе из спектакля.

Я вспоминала, как на «Покровских воротах» он всех заряжал оптимизмом и уверенностью в себе. А здесь он просто всех чморил. Это был период его тотальной нелюбви.

Мы катали спектакль несколько лет с большим успехом. Так случилось его возвращение в Россию. Он требовал от антрепризы настоящего театра. Но это не получалось, потому что мы всегда должны были играть на тех сценах и тех стульях, которые нам предоставляли разные площадки. Мы приехали в Америку и играли в запущенном актовом зале какой-то школы. И Миша лег вниз лицом на какой-то страшный диван и проговорил: «Позор, войска, халтура…» Так он, видимо, оценивал свое падение от охлопковского Гамлета до зала этой школы. Это было очень тяжело. А спектакль мне очень нравился, и моя роль имела успех. Но тут Регина сыграла очень скверную роль. Она посмотрела именно тот спектакль в школе и в разговоре с Мишей разнесла его в пух и прах. Он собрал нас и с грустью поведал, что, по ее мнению, даже он играл плохо. Но это не было правдой! Просто Регина, видимо, ревновала своего Мишу к этому новому Мише. Мы жили в очень скверных отелях на окраинах городов. Нами руководил очень нервный режиссер, вечно недовольный. И только благодаря тому, что мы сдружились, мы как-то держались. Даже слегка отстраняясь от Козакова. Нам надо было даже его избегать. Поэтому его взрывы ненависти иногда промахивались.

Продюсер у нас тоже был довольно странный. Аня всегда брала с собой на гастроли детей. Они почему-то селились все в один номер, и в результате Козаков – премьер и режиссер – не мог ни отдохнуть, ни покурить, ни успокоиться перед спектаклем. У них с Аней была типичная итальянская семья. Они то ругались, то бурно мирились.

Когда не было Ани, мы с Кравченко лучше с ним справлялись. Он держал себя в руках и старался не пить. Он никогда не выходил на сцену подшофе, особенно в поездках. Он мог выпить в промежутках. Два часа поспит – и выходит прекрасный, как огурец.

Я играла с удовольствием, пока он не стал ко мне скверно относиться. Он не мог меня переносить на сцене, а я не могла переносить его. Он мог перетянуть внимание на себя, на сцене зашипеть: «Всем смотреть на меня и любить меня!» Однажды он в сцене, которая мне очень нравилась, стал перед моим носом махать платком. Я не могла понять, в чем дело. Потом оказалось, что он хотел убыстрить темп, сократить мою реплику и начать быстрее говорить самому. Это было невыносимо. И на следующие гастроли в Америку я не поехала со словами: «Или вы перестаете возить с собой детей и Козаков перестает пить, или я больше с вами не езжу! Ищите мне замену!» В ответ мне было сказано, что сами они ничего не меняют, а замену найдут мне. Спектакль после моего ухода долго не продержался.

Но я продолжала к нему хорошо относиться, несмотря на эти наши страсти. Я понимала, как его мотает. У них начались большие скандалы с Аней. Я по-женски понимала, что ей было очень тяжело. Аня заболела и уехала лечиться в Израиль. Фактически она поступила как Регина – сбежала от своего тяжелого мужа. Она даже бросила заниматься антрепризой, в которой уже было несколько спектаклей.

После моего ухода мы с Мишей общались мало, но я видела его во всех последних шекспировских ролях. Я ему говорила, что он, наконец, вернулся в свое шекспировское поле. И ему это очень шло. Там всё было на месте: его широкие жесты, многозначительные повороты головы, его дикция, его голос, его значительность. И, слава Богу, я могла ему это сказать, и он был счастлив это от меня слышать. Я не преувеличиваю своей роли в его жизни.

Аня уехала и прервала нашу с ней дружбу. А Козаков остался один. Мы пересекались с ним на каких-то мероприятиях. Мишин ему перевел еще пьесу.

Я думаю, что заключительная часть жизни Козакова была очень тяжелой, рваной и неудачной. По настроению, по работе, по всему. Время от времени рядом с ним появлялись какие-то женщины, но они быстро исчезали, потому что с ним действительно было очень тяжело. Я не была его женой, но антреприза – это же почти семья, и психологически я не могла его вынести. Наверное, только Регина в свое время и могла с ним справиться, и тот период так и остался самым удачным в его жизни.

Миша начал болеть, обнаружилась масса проблем. Но он не был маргиналом, он всё равно оставался Козаковым. Его место было столь значительным, что даже в самые тяжелые моменты он его не потерял. Он поспевал за временем, он мог прекрасно говорить, он писал книги.

Конец его жизни был тоже шекспировским, т. е. трагическим.

Это была величайшая культовая и знаковая фигура своего времени. Мне кажется, что его не скоро забудут, потому что остались его фильмы и наш с ним – «Покровские ворота». И как мы с ним ни ссорились в последние годы, но я никогда не забуду, что он взял меня в «Покровские».

Конечно, он был не готов к такой старости. Он говорил, что видел свою старость совсем по-другому. Он должен был, как Качалов, ходить в белом костюме, с тросточкой. Читать лекции и рассказывать о великом искусстве. А вот так, чтобы носиться в поисках заработка…

Страна перевернулась. Мы все остались ни с чем. Это было не его время. Ни его как режиссера, ни его как актера.

Никакие не «воспоминания». И никаких открытий. Обрывки. Он говорил, что лучший из виденных им Гамлетов был Пол Скофилд в постановке Питера Брука.

Есть даже телефильм, где Миша – уже зрелый и мудрый – рассуждает о «Гамлете» и об актерах-Гамлетах. И рассказывает, как Брук со своим спектаклем в 1955 году приехал в Москву, где тогда тоже «Гамлета» играли, в Театре Маяковского. И вот на телевидении устроили такой шекспировский матч в смешанном разряде. Соединили ихнего принца с нашей Офелией, а ихнюю Офелию – с нашим. И обе пары сыграли одну и ту же сцену. «Поучительный микст вышел, – говорит Козаков. – С победой англичан». После этого матча – а может, вследствие – режиссер московского «Гамлета» Николай Охлопков решил освежить состав.

И я впервые увидел Козакова.

Мне лет десять было, но родители почему-то взяли на спектакль. Я ничего не понимал, но впечатлился сильно. Сначала ворота замка восхитили – громадные, во всю сцену. А в конце дико болел за принца – такой был красивый, а его отравленным клинком…

Я знала Козакова со времен «Убийства на улице Данте», потом был «Гамлет» в Маяковке. То есть – знала, что есть такой красавец, такой актер! Не вспомню, где и когда мы с Мишей Козаковым встретились и как-то очень подружились. Но вся память – кадры, отдельные киноэпизоды.

Хорошо помню, как мы только-только познакомились. Была у него какая-то шуба до пят и громадная шапка меховая. Изумительный солнечный зимний день, мы идем с ним по Горького, но идти с ним невозможно. Только мы начинаем говорить, фанатки под ноги валятся. Просто со всех подъездов, со всех окон выпадают. Кто автограф, кто просто подходил: «Ой, Козаков! Не может быть». И он идет – король Бродвея, король Москвы, король страны – в общем, король.

И какая-то я рядом с ним. Меня, помню, бесило, что мы о чем-то интересном говорим (а с ним же говорить было одно удовольствие, но он же – человек монолога), а каждую секунду его останавливают. И он ведь никому не отказывал в общении. Я говорю: «Миш, с тобой ходить невозможно».

Естественно, бесконечные стихи на моих днях рождения и посиделках. Он у меня много раз бывал. Приходил вместе с женой Региной, а потом – один. С Региной мы подружились надолго. Она не ревновала его ко мне: было совершенно очевидно, что у нас с Мишей отношения исключительно дружеские. Хоть он и говорил, что у меня лучшие ноги Москвы, – это когда меня в мини по моде того времени увидел.

И снова кадры нашей дружбы. Был какой-то прогон, по-моему, его «Фауста» в Останкино, и я должна была приехать. То ли я где-то застряла, то ли что-то случилось, не помню, но я опоздала. Я опоздала, а он стоял около дверей. Я говорю:

– Ой, Мишка, прости, я вот…

– Я тебя видеть не хочу. Немедленно уходи отсюда.

– Миш, ну постой, я всего-то опоздала на десять минут.

Он был омерзителен, такой жестокий, такой страшный в эту минуту, с перекошенным лицом. Встал около дверей, расставив руки, и не пустил меня. И я ушла. Рыдала, и тащилась обратно с этого чертова Останкино. Потом, через какое-то время, он мне позвонил, извинился. Я говорю:

– Миша, ты меня довел до такого состояния, что я не знаю, как под машину не попала. Я же не по своей вине опоздала.

– Нет, это неуважение к моему творчеству, это неуважение ко мне, это разгильдяйство! Почему-то Стасик Рассадин не опоздал, а ты должна была опоздать.

Я его больше таким страшным никогда не видела. Но при этом он был добрейшим, нежнейшим, какой-то такой родной, такой свой. Он очень Сашу любил, моего сына, режиссера Сашу Зельдовича. И очень высоко отзывался о том, что Саша делал, – о фильмах «Москва» и «Закат», о спектакле «Отелло», который всего два раза шел, потому что денег не было у продюсера. Я помню, мы сидели с Мишей после спектакля в Центре Мейерхольда, в кафе на четвертом этаже. Сколько добра было в том, что он говорил. Какое было уважение, внимание к коллеге, к творчеству другого режиссера, это поразительно. Как он умел уважать товарища по цеху, так мало кто умеет. Притом он всё предметно всегда разбирал. Так же могло ему не понравиться, это тоже не дай Бог. Я помню, он чуть со мной не поссорился. Мне очень понравился фильм «Время танцора» Вадима Абдрашитова, я написала на него в «Литературке» хвалебную рецензию.

А Мишка позвонил мне по телефону: «Вкуса никакого! (Это у меня! – А.Г.) Это так неправильно – то, что ты написала, так неточно, так всё совершенно не о том». И дальше он стал говорить, почему это плохая картина, очень подробно. При том, что он к Вадиму прекрасно относился, мог о нем говорить бесконечно – с таким же темпераментом, с таким же эмоциональным накалом только со знаком плюс. Но то, что я написала, говорило, на его взгляд, о том, что у меня со вкусом что-то не то, если мне понравилась картина, которая ему не понравилась. Ему было обидно: ну как же так, мы же такие близкие товарищи.

Какой-то Новый год мы встречали у Миши с Регишей. И было такое условие, что все должны прийти в карнавальных костюмах. Какой-то у меня был наряд необыкновенный. От моей мамочки, от карнавала в ее молодости, осталась такая черная ткань – вся в блестках, бисере необыкновенной красоты, но она уже распадалась.

И вот помню, я же была худенькая, и у меня было какое-то черное платьице, и вся я была этой самой тканью обмотанная. И Мишка был в совершеннейшем восторге, что я так всё точно продумала.

Я была Фея ночи, и мы очень много тогда танцевали, пили и, конечно, Мишка читал стихи. Не помню, кто был – Зиновий Гердт с женой, какие-то еще милые люди. И был, конечно, как только Регина умела, необыкновенной красоты стол. Даже помню эти красные тарелки с белыми салфетками. Прямо вижу эту картину, и были мы такие молодые, такие счастливые.

Это была веселая картинка, а я хорошо помню очень грустную. Миша снимал «Пиковую даму», эту проклятую «Пиковую даму» в Питере, и всё у него не клеилось. Он звонил, что дело не идет, и вдруг звонок от Регины: «Алла, приезжай, у нас всё очень плохо, помоги, может он тебя послушает, его надо немедленно положить в больницу». И я помчалась.

Она меня вызвала, потому что мы очень тогда дружили, и Миша как-то со мной считался. В общем, я помчалась. Они снимали там громадную неухоженную квартиру на Невском. Я вхожу, сидит Миша, обхватив голову, и повторяет: «Всё кончено, всё кончено». Я говорю: «Мишка, привет, я приехала, ты мне хоть материал покажи, ты же хотел, помнишь, чтобы я написала». У меня такая была рубрика в «Советском экране» – «В предчувствии фильма». Естественно, я не стала говорить, что Регина мне позвонила. Он взял себя в руки, мы попили кофе и поехали на студию смотреть материал, кстати говоря, очень хороший. Прекрасно снятый бал, еще какие-то куски, просто необыкновенно красивые. Старухи еще не было, он же всё время повторял, что старуха его с ума сведет.

Я говорю: «Миша, всё хорошо» Потом мы пошли в какое-то кафе, он был ужасен:

– Нет, нет, это всё ерунда, у меня ничего не получается!

– По-моему, всё получилось, просто надо сейчас успокоиться и идти дальше.

– Она меня погубит, она меня сведет в могилу.

– Кто она, Миша?

– Старуха. Я не могу, я не хочу больше это снимать.

В общем, незабываемый был момент, когда Миша разрыдался. Я видела его плачущим первый и последний раз и поняла, что дело плохо.

Я говорю:

– Мишка, знаешь, по-моему, надо полечиться, просто немножко отойти от картины, освободиться от нее.

– Да-да, наверное, да, я думаю.

Мы весь день провели вместе, а к вечеру я уезжала. И взяла с него клятву, что он будет лечиться. Он был совершенно растерянный, опрокинутый, этот блистательный Миша, этот король, этот любимец всей страны, он был несчастный, жалкий, слабый, сразу постаревший, хотя тогда еще был совсем молодой. Его положили в больницу.

Таким я его больше никогда не видела.

Спустя некоторое время Регина уехала, как известно, в Америку. А Миша остался один. Какой-то период он пил, на какое-то время переставал, потом опять.

Когда он выпивал, лучше было рядом не оказываться, не дай Бог что-то не так сказать, или не так посмотреть, или не так слушать, когда он читает стихи. Он не давал никому слова сказать и, что называется, держал площадку.

Помню, у меня был день рождения, пришли Алик Городницкий, Марк Розовский и еще из читающих или поющих и тоже хотели немножко выступить, чуть-чуть поучаствовать в этом. Марк знал, что при Мише читать ничего нельзя, но Алик Городницкий, который мало общался с Мишей, не знал, где его место. И он тоже решил немножко выступить. А Миша в это время как раз настроился читать что-то серьезное, что требовало абсолютной тишины. Как же он орал!

– Как ты смеешь, ты же видел, что я начал читать, как ты мог?

Городницкий, человек очень миролюбивый и мягкий, совершенно обалдел, не знал, куда деваться. В итоге Миша никому не дал ни слова сказать, ни песенку спеть, ни вообще ничего.

Он дружил с Давидом Самойловым и любил его. Много знал его стихов, у них интереснейшая переписка была в стихах.

Он двоих, по-моему, людей искренне любил – Станислава Рассадина и Давида Самойлова. Миша был им очень предан, я не знаю актеров (думаю, что больше таких нет, как Миша), у которых были бы такого уровня интеллектуальные друзья. Он был уникальный, потому что сам был интеллектуал, и режиссер настоящий, и писатель.

У меня, конечно, перед ним была большая вина, потому что я же собиралась о нем книжку писать для Бюро пропаганды кино и заключила даже договор. И я уже собирала материал. Не знаю, что такое со мной случилось, но никак не могла начать. Глупость, суета.

Он на меня сердился, а потом такую книгу о нем написал Стасик Рассадин. В общем, было мне очень стыдно. Удивительно: при том, что он король и знал себе цену, какая-то в нем все-таки была поразительная скромность. Не то чтобы он сокрушался, что нет о нем книжки, но как-то удивился и задумался.

Я его провожала на вокзал, когда он уезжал в Израиль. Помню, тогда у меня было точное ощущение, что я Мишу больше никогда не увижу. Мы прощались и, может быть, навсегда. Я плакала, Мишка тоже был очень взволнован.

Но тогда еще, между прочим, можно было и не увидеться. Уезжает человек, и кто знает, когда его увидишь, так он где-то рядом, мы треплемся каждый день по телефону. А так – его нет. И я очень хорошо помню, такая тоска на меня нашла, что я, как дура, бежала за поездом, первый раз в своей жизни и последний. Бежала за поездом и махала. Прямо как в «Летят журавли».

Я была у него в Израиле. Тоже киноэпизод. У меня была фотография, где мы сидим у него на балконе. Я в таком клетчатом костюмчике, какой это был год? По-моему, девяносто первый или девяносто второй. Я приехала на какой-то киношный фестиваль. И я пришла к ним – к нему и его новой жене Ане. Он был тогда в Камерном театре, много рассказывал, как ему тяжело играть на иврите. Что поразительно, у Мишки же, конечно, гениальная память, иврит он всё равно не знал, но он со слуха произносил текст роли. Я его не видела там, в театре, но он пытался как-то вжиться, как-то там приспособиться.

Но… Не его это была страна. Он – человек Москвы или Питера, всея России. Он русский актер, это важно, его родина – русский язык, и он абсолютно не приспособлен для того, чтобы жить где-то еще. Ему нужна его Тверская, или его Невский – родные места. Его МХАТ, его «Современник», его Бронная и всё, где он только не был.

А какое позорище было, я вспоминаю, когда Мотылю не дали его снимать в «Звезде пленительного счастья». Боже мой, какое это было оскорбление! Сколько вообще Мишка пережил, Господи Боже мой!

А когда вышли «Покровские ворота», я написала суперхвалебную статью, по-моему, это была одна из лучших моих статей. А фильм же тогда не принимали нормально. Из-за этой статьи у меня тоже были неприятности, перестали печатать в «Советской культуре».

В общем, безумная все-таки была у Мишки биография. Как ураганы какие-то, как цунами, то вверх, то вниз, то трагедии, то слезы, то психушки, то алкоголь. И всегда и везде талантлив!

Миша был моим человеком. Это серьезное явление в моей жизни.

Конечно, я помню Мишу в «Гамлете» Охлопкова – молодого красавца.

Думаю, что мы с ним непосредственно познакомились вместе с Зямой, который не был с ним до меня знаком. Он слышал, как Гердт читал Пастернака, поэтому это была честь общая.

Миша был значительно моложе. Они оба – актеры, но актеры очень разного характера. Миша – несомненно, очень талантливый актер, но все-таки в нем было то, что называется Актер Актерыч. А в Зиновии Ефимовиче, который обладал дивным чувством вкуса, Актер Актерыча не было совсем. И поэтому основной спор у них был о поэзии. Зяма всегда был погружен в поэзию – знал и понимал ее. И Миша, к его чести, тоже был погружен.

И спор у них был о том, что читать необходимо, но читать только тогда, когда это не показательное выступление, а когда это как бы угощение. Ты восхищен, и ты приглашаешь разделить это блаженство: словно ты кого-то любишь и ешь вкусное, и тебе непременно надо угостить этим любимого человека.

У них с Мишкой были сложные отношения, потому что всегда: «Мишка, не актерствуй»!

А Мишка никак не мог отучиться читать актерски. Единственно, вдруг его «прошибло» Бродским. Бродского он читал, как следует.

Но он был человеком очень увлеченным. Болит у тебя голова, серьезно ли ты болен, как ты себя чувствуешь – значения не имело. Он тебя сажал и требовал, чтобы ты слушал.

Мы были с Мишкой дружны. У нас был открытый дом. Мы жили теплокровно, по-московски гостеприимно. Он и родителей моих знал.

Вообще Миша был непростой персоной. С женами, да и вообще с бабами, у него всё было довольно сложно. Я знала хорошо его жену Регину. С ней мы познакомились, когда она еще не была женой Миши. Как-то мы встречали вместе Новый год у художника Ореста Верейского на даче на Пахре. И Регина была тогда увлечена Андрюшей Мироновым. Но с ним по каким-то причинам роман не состоялся. После этой новогодней встречи что-то у них не сошлось, и она даже ночевала у нас. А потом она стала женой Миши Козакова. Женой ему она была редкостной. Служила ему, что называется, верой и правдой, но и нахлебалась на полную катушку. Миша был прекрасен, но выпивал иногда так, что жизнь попортил себе и близким очень сильно. Регина, к ее чести, обладала замечательным чувством юмора, и массу вещей прощала. И когда он приехал из Питера, где у него произошла трагическая и мистическая история с «Пиковой дамой», которая загнала его в психушку, я помню, как мы с Зямой навещали его в психбольнице. Это было, конечно, трагично. Но потом он всё-таки оклемался. И жили они с Региной и дальше нормально.

Хотя бывали случаи ужасные. Помню, было у нас дома застолье, собралось много народу – своего, как говорится, у нас всегда многолюдно. И Миша надрался вусмерть. В гостях были и наши любимые Михаил Абрамович и Софья Абрамовна Швейцеры, и Миша вдруг, среди совершенно спрохвалы, начал жутко оскорблять Соню. Все кидались к нему с криками:

– Миша, остановись! Что ты говоришь?

Но удержать его было совершенно невозможно. И вдруг Зяма в отчаянии, что остановить его нельзя, крикнул:

– Уходи немедленно! Вон!

Наша дочка Катя, которая тогда еще была маленькой, сказала в удивлении:

– Первый раз вижу, как человека выгоняют из дома.

На что Зяма сказал:

– Я тоже.

Регина его уволокла буквально силой. На следующий день он проспался, очухался, и начал писать нам покаянные письма. Просто писал и сам бросал их в наш почтовый ящик, минуя почтовые службы. Пытался звонить. Но мы серьезно рассердились и никак не реагировали. И потом Шура Ширвиндт сказал:

– Ребята, пожалейте уже меня. Мишка меня достал и совершенно жить не может в таком состоянии ссоры с вами.

Тогда мы поехали к Шуре, туда же приехал Миша. Состоялось наше примирение и братание. И дальше всё шло так, как будто случая этого не было никогда. Никто не вспоминал, естественно, выговорив ему: «Мишка, ты понимаешь, что так надираться нельзя – какой-то предел должен быть».

А еще у нас с Мишкой связана история о том, как он нашу дочку Катю замуж отдавал.

Катя с Валерием Фокиным несколько лет жили, не расписываясь.

Когда совершенно неожиданно для нас выяснилось, что она выходит замуж за Валеру, был жуткий кошмар: она в школе, 10-й класс, а Валера уже проходил стажировку в театре «Современник». С Валерой мы познакомились раньше, чем Катя: он учился вместе с Костей Райкиным, а мы с семьей Райкиных дружили. Валера часто бывал у Райкиных и еще у одних наших друзей – у Михаила Львовского. Там они с шестнадцатилетней Катей и познакомились. Валера начал звонить Кате. Галя Волчек очень смешно рассказывала, как он в перерыве репетиции звонит и спрашивает: «Контрольную по геометрии написала?» Все в театре это слышали и смеялись. Он был старше на одиннадцать лет! И вдруг выясняется, что они женятся. Как женятся?

Валера пришел к нам с просьбой, чтобы мы дали справочку, мол, мы не возражаем, чтобы наша дочь в семнадцать лет вышла замуж. А мы очень даже возражали. Но была жива моя мама, которая была очень мудрой и сказала:

– Всё равно вы ничего поделать не можете, скажите: живите так. Пусть берут с нас пример.

А пример с них нужно было брать всегда, потому что они с папой прожили вместе «во грехе» пятьдесят пять лет. Так и не расписались, не венчались – ничего. Когда было пятидесятилетие их совместной жизни, мы с Зямой сказали: вы, как хотите, а для нас это ваша золотая свадьба. И мы стали праздновать и уговаривать маму пойти в загс, чтобы дали спецталончик и мы могли бы пойти в магазине-салоне для новобрачных купить туфельки. Но мама сказала:

– Прекратите говорить глупости, я должна проверить чувства.

С ее убежденностью, что можно жить «и без справочки», Катя с Валерой жили несколько лет в квартире Валериной бабушки. А чтобы они могли «расшириться», они должны были расписаться. К этому моменту еще так сложилось, что Катя должна была рожать ребеночка.

И вот пошли мы в загс расписывать Катю с Валерой. Со стороны невесты, как мы смеялись, понятым, т. е. свидетелем, был Миша Козаков. ЗАГС был на Садовом, рядом с «Форумом». И совершенно неожиданно для нас всех, а особенно для сотрудниц ЗАГСа – а там, конечно, были одни бабы, мужиков не водилось, – он устроил настоящий спектакль. Кричал Валере:

– Ну что, обрюхатил девочку? Совесть взыграла, спохватился?

Эти девушки в загсе испугались до смерти, но когда увидели, что мы с Зямой помираем с хохоту, тоже веселились вместе с нами.

Расписали их, ребеночек родился, сын Орик – Орест, в честь нашего друга Ореста Верейского. И бабушка Валерина требовала, чтобы крестить ребенка.

Я сказала:

– Хорошо, окрестим ребенка – Валеру выгонят из театра, Катю – из института.

Тогда бабушка решила сделать это тайно, на дому. Что и имело место. В моей квартире проходили эти крестины. Крестной мамой была наша нянька Нюра, а крестным отцом – Миша Козаков. Я сказала, что Мишке не надо появляться при священнике, а то и его выгонят отовсюду.

Вот так он у нас и числился заочным крестным отцом.

Натан познакомился с Мишей зимой семьдесят пятого. Натан тогда жил в Доме творчества в Переделкине, и в тот день я как раз была у него. Он ушел завтракать, я еще стеснялась показываться и осталась ждать его в комнате. Натан долго не возвращался, но я уже привыкла к этим задержкам: он постоянно зацеплялся за кого-то или кто-то зацеплялся за него, и начинались длинные разговоры или игра в блиц.

Вернулся Тоник очень оживленный и сразу начал рассказывать: «Знаешь, с кем я сейчас познакомился? С Мишей Козаковым. Иду я из столовой и вижу его, бродит по коридору с растерянным лицом. Мне было не совсем удобно, но я все-таки подошел к нему: „Михаил Михайлович, вы кого-то ищете?“ Он обрадовался:

– Вы знаете, мне срочно нужен Рассадин, а его нигде нет.

– Да, он рано утром уехал в Москву.

– Что вы говорите! Он меня зарезал. Я приехал специально, он обещал написать врезку к моей пластинке со стихами Пушкина. Сегодня последний день сдачи. Ума не приложу, как мне его разыскать?»

Тоник смущенно продолжал: «Конечно, мне было неловко навязываться, но он так переживал, и хотелось его выручить. Я назвал себя и сказал: „Если вас устроит моя фамилия, то я вам сейчас напишу эту рецензию“. Он так изумился, так благодарил. Я сел и написал полторы странички, старался писать разборчиво».

Много позже, Натана уже не было, Миша вспоминал день их знакомства и говорил: «Я не мог поверить, что серьезный исследователь, автор научных книг, может вот так запросто сам предложить кому-то написать рецензию, причем незнакомому человеку. И не надо упрашивать, уговаривать, такого со мной еще не случалось». Они подружились сразу и всерьез. Тем более у обоих был общий близкий друг Стасик Рассадин.

Миша очень не любил ходить в гости, он предпочитал принимать у себя, где хозяйничала блистательная Регина. Ее приемы славились по всей Москве: она не только необыкновенно вкусно готовила, но с удивительным изяществом сервировала стол. Сама она никогда не садилась за стол, приносила еду, уносила, прохаживалась за нашими спинами и легко, ненавязчиво вставляла по ходу разговора какие-то реплики, всегда к месту и умно.

Регина, по моему представлению, была для Миши идеальной женой: она вела все его дела, помнила даты концертов, спектаклей, кому на что надо оставить пропуск, помнила все знаменательные даты его детей и друзей, следила, чтобы дети от прежних браков обязательно получали деньги от всех заработков Миши, делала всё четко и своевременно.

Мы оказались вместе в Питере, Миша тогда снимал «Пиковую даму», съемки шли туго и тяжело. Регина в гостиничных условиях на плитке готовила Мише протертые супы и каши и возила на съёмочную площадку. Она никогда не склоняла Мишу к работе ради заработка. При Регине Миша, можно сказать, был бессребреником. И когда он значительную часть гонорара за фильм «Покровские ворота» пожертвовал в какой-то благотворительный фонд, она без колебаний поддержала его.

Регина всегда следила за составом гостей и нас чаще всего приглашали вместе с Рассадиными. Какие замечательные разговоры вели мужчины! Женщины в основном помалкивали, только Аля Рассадина иногда позволяла себе вставить какое-нибудь замечание, которое Стасик всегда с жаром поддерживал. А я только переводила глаза с одного собеседника на другого. Иногда вспыхивали яростные споры.

У Миши был один недостаток, и он же – его большое достоинство: загораясь идеей, он мог говорить только о ней, ничто в мире его больше не интересовало. Помню, он готовил новую концертную программу по стихам Пушкина и хотел включить в нее «Клеветникам России». Тоник и Стасик встали на дыбы: «Ни в коем случае ты не должен сегодня читать это стихотворение. Оно не делает чести Александру Сергеевичу». Миша долго не соглашался: «Поэзия и политика – две вещи несовместные, по крайней мере, для меня», – утверждал он, но всё-таки уступил друзьям.

Конечно, жить с Мишей Регине было очень непросто. Вообще, когда человек целиком погружается в свои планы и может думать только о них, совершенно не обращая внимания на близких людей, этого уже достаточно жене, чтобы не испытывать большого счастья. А Миша при этом еще и пил. И погуливал. Регина была ревнива. У знаменитого привлекательного нестарого актёра жена никак не может быть ревнивой, она должна верить всему, что говорит ее муж. Вот этого Регина как раз не могла. Она всё надеялась, что победит его пристрастие к выпивке, она боролась с этим как могла, но безрезультатно.

Миша, правда, никогда не опаздывал на свои выступления, никогда не срывал их, но во хмелю он совершенно терял над собой контроль, становился невероятно агрессивным. В таком состоянии он мог любому человеку наговорить невероятные гадости, и есть немало людей, которые с ним рассорились после таких загулов.

По-моему, Натан был единственным, кого Мише не удалось вывести из себя. Помню, как у себя в доме он вдруг начал набрасываться на собравшихся гостей, а когда Натан попробовал его утихомирить, он закричал на него: «А ты вообще молчи! Пишешь такие заумные книги, ни один нормальный человек их прочитать не может!» Натан захохотал, а я разозлилась.

Дома Тоник меня весело утешал: «А ты думала, что все так и обожают твоего Натана? Нет, моя дорогая, это далеко не так, и твое счастье, что ты не слышишь, что обо мне говорят коллеги!»

Самое большое наслаждение мы получали, слушая Мишино чтение. Как он замечательно читал! И как при этом он наслаждался сам! С каким удивительным пониманием и вдохновением он читал Бродского, к поэзии которого мы с Натаном долгое время оставались глухи, но в Мишином исполнении оценили и полюбили. Сколько раз, возвращаясь под утро от Миши, Натан говорил, улыбаясь: «Мишка, как всегда, говорил только о себе. Но как это интересно! И никогда никакого маразма!»

Под маразмом Натан понимал пустую болтовню, светские сплетни – то, чего он не переносил. И Миша тоже. Я никогда не слышала от него ничего из жизни своих товарищей. А как хотелось послушать! Ведь это происходило в эпоху, когда наши звёзды еще радостно и прилюдно не раздевались, а журналисты не полоскали их грязное белье. Несколько раз я пробовала выведать у Миши что-нибудь, а он отмахивался и говорил: «Только не начинай разговор про искусство: кто с кем живет!»

Впервые я увидел Козакова на сцене «Современника». Я был школьником – учеником средней школы при Ленинградском университете. Наряду с театром Товстоногова в Ленинграде, спектакли которого мы смотрели и обсуждали, ярким явлением был «Современник» в Москве. Это был «кумирный» театр – совершенно отдельный для меня.

И первый спектакль, в котором я увидел Козакова, был «Всегда в продаже» Аксёнова, где он играл Кисточкина. Потом я видел его в «Обыкновенной истории» по Гончарову, потом – в «Мастерах» Стоянова. Очень это было хорошо. Его нельзя было не запомнить, он был очень ярким артистом – красивым, большого роста, с роковым «злодейским» лицом, с сильным, напористым, даже агрессивным темпераментом.

Конечно, я его видел до этого на экране в образе Педро Зуриты – красавца и злого гения в «Человеке-амфибии» – главном бестселлере страны. Популярность его уже была велика. Но только в театре я увидел, какой он был разнообразный.

Познакомился я с ним лично, когда пришел в труппу «Современника». Тогда же я увидел его удачные телевизионные работы. Потом, в 1974 году, я к нему сам попал в телеспектакль «Ночь ошибок». А в 1991-м – в фильм «Тень».

А ведь с ним, как завязываешься, сразу попадаешь в атмосферу его густого общения. Именно густого – я не подберу лучшего и более точного слова. С ним нельзя было общаться так, по касательной. Он был очень активно живущим человеком. Его было много. Он тебя сразу вовлекал в водоворот своей жизни. При этом потреблял тебя как внимающего ему, как слушающего.

Мы тогда с Валерой Фокиным очень тесно контактировали. И с ним вместе впервые попали в Мишин с Региной гостеприимный и хлебосольный дом. Помню, что общение было сильно смещено в сторону Миши. Это был практически его монолог, но монолог очень интересный. Миша что-то говорил, и даже спрашивал тебя изредка о чем-то. Но спрашивал он только для того, чтобы оттолкнуться от твоего краткого ответа и дальше проявляться и говорить. Он читал стихи и тут же их комментировал.

Фокин даже зло шутил: «Мы с тобой нужны, чтобы только выпивать и кивать. От тебя больше ничего не потребуется: сидишь и киваешь». Я знаю, что Миша так же проявлялся и в других компаниях, не только у себя в доме – общие знакомые рассказывали. Были замечательные интеллигентские дома, например у Зямы Гердта, где иногда он вступал даже в конфликт с кем-то из присутствующих, возникали ссоры, стычки, Гердт это прекращал довольно резко. Потом были извинения, потом его снова допускали.

Миша, когда выпивал, становился агрессивным, конфликтным. Но это в моем сознании существует как-то сбоку, это какие-то сопутствующие моменты. Главное – он был творческим человеком, им постоянно владела жажда поиска. Можно говорить об этом, упрекая его в зацикленности на себе, но я думаю, что это свойство любого творческого человека. Понятно, что люди, которые имеют более спокойный характер, существуют по-иному. Миши было много всегда.

Папа мой был человеком в жизни как бы очень скромным, вроде больше слушающим, чем говорящим. Но он тоже проверял на всех свои сценические монологи, тоже было иногда непонятно, где кончаются его слова и начинается текст автора. Это было так скрыто и так органично, что, только зная его хорошо, можно было что-то различить. Отец очень много занимался своей профессией. Я много наблюдаю людей, смысл жизни которых – театр. Это способ существования. Это некая религия. И мне это очень понятно, потому что у меня самого это так же.

Миша – это большая часть моей жизни. При этом я не могу сказать, что всегда и во всем был с ним согласен. Мы никогда не ссорились, но что-то меня иногда не устраивало в его поведении. Порой мне не нравилось, как он себя ведет на площадке, как он разбирает роль, методологически я сейчас уже могу сказать, потому что сам давно занимаюсь педагогикой. Я могу, обратившись назад, сказать, что во многом с ним не согласен. Его театральные постановки у меня часто вызывали сложное чувство. Совсем наоборот – его блистательные актерские работы в театре! Я видел его у Эфроса в «Дон Жуане». Знаю, что Миша играл в составе с великолепным Николаем Волковым. Но я не мог себе представить иного Дон Жуана, только в исполнении Миши.

Я никогда не видел, чтобы Миша играл плохо. Он всегда был так убедителен! Это всегда было таким личным! Это было так им присвоено! Было ощущение, что он сам это написал. Не было заметно никакой разницы между автором, режиссером и актером. Я всего несколько раз в жизни видел такие вещи – без всякого ощущения чужой воли на сцене.

В случае с Мишей это было всегда таким настоящим его высказыванием, что казалось – он автор и пьесы, и спектакля, и вообще всего.

Помню, как я у Козакова снимался. Я вообще много раз у него пробовался, больше, чем снимался. У меня даже были, скажем, человеческие основания быть на него в обиде. Потому что он меня несколько раз ставил в очень непростое положение. Я достаточно непросто развивался на фоне наших внутриполитических ситуаций – я был среди артистов, которых было не рекомендовано снимать. Меня с неохотой утверждали всякие высшие инстанции – я был и нетипичный, и некрасивый, и несоветский, и нестереотипный, к тому же – обладатель пресловутого пятого пункта. Миша это всё знал, и бывали у нас с ним случаи, когда он меня как бы подставлял. Я знал, что у него настолько всегда довлеет интерес творческий, что он этому интересу приносит иногда в жертву человеческие какие-то вещи.

До нашей с ним первой встречи в работе – в «Ночи ошибок» – мы очень много общались, много разговаривали, хотя говорил в основном Миша, я услышал от него множество стихов, которые потом сам читал со сцены. Я и сейчас их читаю. Он читал блистательно, уже не говоря о том, что дружил с поэтами – Самойловым, Левитанским. А какие в то время были «поэтические дома»! У Зямы Гердта, например, где не просто читали, а обожали, знали, ценили поэзию. Это были поэтические гурманы. И прежде всего – Миша. Он был человеком вертикального взлета. Достаточно было малейшего сигнала – бац! и он без разгона начинал читать стихи.

А потом меня стало раздражать то, как он читает стихи. Потому что читал он как будто для иностранцев или глухонемых. Он всё показывал руками и всем телом, он был настырным, и он меня утомлял этим. Я всё время думал: «Господи, ну нельзя же так! Почему у него нет режиссера, который сказал бы ему: Почему ты мне вдалбливаешь насильно каждую фразу?»

Особенно мучительно было, когда он читал Бродского. Потому что Бродский – очень трудный поэт, такой концентрации мысли и образной системы, что ясно: нужно несколько раз его прочесть с разными интонациями, чтобы понять. Так может и лучше несколько раз, чем этот один раз буквально руками впихивать тебе в мозги, в глаза, в уши. Всё показывать!

Я думал: ну сколько можно? Ты меня измучил, изнасиловал! Черт! Отстань от меня!

Видя, как он читает, я пробовал и сам, уверяя себя, что так, как он, – никогда не буду. Это был для меня пример того, как не надо читать. И это при том, что я, конечно же, находился под его огромным влиянием.

А ведь мне есть с чем сравнивать: я все-таки знал Дмитрия Николаевича Журавлева и Сергея Юрьевича Юрского. Они для меня были школой профессии, школой слова. При этом они такие разные! На фоне их вообще трудно слушать кого-либо другого. Они устанавливают такую высоту планки, такого мастерства, такой осмысленности. И был Гердт, который сам читал каждый текст, как свой собственный. Это было так присвоено, это было таким личностным ощущением Пастернака, Твардовского!

И Миша, конечно, входит в этот букет. Он тоже иногда открывал мне глаза на какие-то произведения. Он, может и сам того не желая, очень на меня повлиял. В результате заставлял меня думать на какие-то темы. Он вообще будоражил людей. Его было много! Он был большой! Даже когда он выбирал место для съемок – это было необычно. Когда он снимал «Тень», он включал фонограмму, мимо ходили отдыхающие. Он вводил себя и всю съемочную группу в определенное состояние.

Мне, откровенно говоря, многое в этом фильме не нравится – и моя работа тоже. Это не значит, что я жалею, что там снимался. Потому что мы тогда с Мишей так тесно общались, что мне его лицо – лицо режиссера – снилось ночами. Такая у меня была плотная зрительная и слуховая информация, что я от него не мог отдохнуть и во сне. Вообще, у меня так бывает с режиссерами, с которыми работаю. И я ощущаю, что эти «пленочки – воспоминания» в моем собственном «кинохранилище» остались (есть у меня такие собственные Белые Столбы). Если надо, я могу их потом отмотать и вспомнить. Их лицами, интонациями я был просто перенасыщен, как раствор.

Я Мишу в работе буквально пожирал глазами. Он же всё показывал и очень убедительно. Он такой вообще был человек утомительный, навязывающий свое видение. Это часть его натуры. Он говорил очень убедительно и напористо. Я понимаю, что это способ, которым работают многие. Но Миша, будучи актером очень ярким и своеобразным, буквально вдавливал в тебя свое решение, и даже мог в тебе что-то ломать. От него исходил необыкновенный и мощный драйв.

Я, например, притом что сам занимаюсь педагогикой, понимаю, что тоже обладаю сильным напором. Но я долгие годы учусь и в какой-то степени уже научился быть деликатнее и толерантнее к чужой индивидуальности, как-то провоцировать человека на собственные проявления. И я стал гораздо меньше показывать, просто, может быть, объевшись этим у того же Миши Козакова. Я был в какой-то степени «жертвой» Мишиных показов.

Я помню, какие непростые отношения были у Миши на том же фильме «Тень» с Мариной Неёловой. Это переросло в какое-то бесконечное пикирование на грани скандала и серьезной ссоры. Мне даже порой бывало страшновато, это переходило иногда в открытый конфликт. И Марина, как человек очень самостоятельный в работе, притом что она тоже нуждается в режиссерских замечаниях, очень критично относилась к тому, что предлагал Миша. И Миша чувствовал, как она, что называется, не взахлеб идет за ним. Мне казалось, что она очень хорошо снимается, – огромное ее мастерство тут победило.

У меня болезненное отношение к этому фильму, хотя я снимался очень старательно и увлеченно. И поэтому я отношусь с большим неудовлетворением к результату этой работы вообще, и по своей части тоже. Это то, от чего никто не застрахован.

Я прекрасно помню Мишины великолепные и точные работы: «Безымянная звезда», «Визит дамы» и «Покровские ворота», которые профессионально ценю значительно выше, чем «Тень». Это прекрасные продуманные сцены, композиция, актерские работы, операторские находки. А как он сам прекрасно играл в своих фильмах!

Миша – человек невероятно одаренный. Он – метеор, дюрренматтовский образ. Это было такое горение, которое опаляло всех близстоящих. Он был такой пылающий! По идее, его жизнь должна была закончиться значительно раньше.

Я знаю, он своими проявлениями, бесконечным копанием, ковырянием в материале и даже, может быть, нескромностью раздражал многих. И какие-то люди из настоящих мастеров театрального дела, которых я тоже очень люблю, иногда о нем говорили очень раздраженно и отрицательно. Потому что он возмущал и будоражил. Человек должен был либо им восхищаться, либо вступить в конфликт, что часто и случалось. И все его метания в Израиль, потом обратно – это всё были какие-то поиски своего места.

Он был внесемейным человеком. Он в топку своей творческой жизни, образно говоря, бросал всё: жен, детей, спокойную семейную жизнь. Не знаю, как Регина выдерживала его восемнадцать лет. Я помню, как при мне однажды произошел не совсем трезвый полускандал между Козаковым и Фокиным. И Регина вступилась за Мишу так, что я подумал: ничего себе! Она Мишу превзошла! Она так закричала Фокину:

– Ты – японская рожа! Я – татарка! Я вчера слезла с коня! И ты меня хочешь напугать?

Вдруг она проявилась такой Тамерлановской племянницей. Я представил себе: конь, колчан, стрелы – вот Регина!

Миша всегда был беременен какими-то идеями: спектаклями, стихами, актерами.

Он был на двух моих спектаклях, которые чрезвычайно высоко оценил: на «Контрабасе» и на «Великолепном рогоносце». И я знаю, что он подходил к Олегу Николаевичу Ефремову и спрашивал, видел ли он «Контрабас»? Ефремов спектакль не смотрел.

Козаков восклицал:

– Я перестану тебя уважать, если ты не посмотришь эту выдающуюся работу!

То же самое он говорил о «Великолепном рогоносце». Он это настырно рекламировал. В этом смысле он был человеком очень щедрым, испытывал радость от чужого успеха. Мы знаем, как в каждой художественной среде немало людей, зачастую испытывающих радость от чужих неудач, ревность к чужим успехам.

Миша любил восхищаться. Он говорил, он пел о ком-то.

В последний раз мы с ним виделись в Израиле, когда привезли наш спектакль «Не всё коту масленица», где я играл Ахова. Я видел, как ему непросто оставаться лояльным.

Он мне тогда сказал, как хочет меня снимать в роли Михоэлса в будущем своем фильме. А я, честно говоря, подумал: «Вот черт! Придется снова с ним работать!» Потому что я уже тогда, зная Мишу, понимал, что будет очень трудно. Может, и хорошо, что у нас не случилось? Хотя фигура Михоэлса как гениальной личности – педагога, артиста, мудреца, ребе – меня очень интересует. Я видел в Нью-Йорке собранные документальные кадры спектаклей Михоэлса. И я вдруг понял, что мы с ним по природе очень похожи. Как он любит преувеличения, как он любит театральность, как он любит такие способы актерской игры, которые остались сейчас редкостью и только в театре – всё остальное утащил кинематограф. А вот остался какой-то остров смещений реальности, когда актерская игра становится выше, чем просто жизнеподобие, когда она становится каким-то преувеличением, когда возникает какая-то замечательная поэзия, какая-то актерская метафизика… некое божественное лицедейство. Этому был привержен и Михаил Чехов. Я это увидел в большой степени у Михоэлса, и это то, что является большой частью моей природы.

Наверное, мы бы с Мишей могли сделать это в фильме. Но это была наша последняя с ним встреча. Пожилой и больной – он говорил со мной тогда откровенно.

Он, конечно, был подарком в моей судьбе. Благодаря ему я что-то услышал, что-то узнал, что-то важное понял. И до какой степени я сейчас живу, существую и в работе, и в жизни под его влиянием, я не смогу оценить. Потому что мы все произрастаем из наших друзей, из наших коллег. Я уже не могу разобраться, что во мне изначально – мы становимся иными под воздействием среды, в которой обитаем. Гораздо меньше, я считаю, определяет наш генный набор.

Раньше я довольно долго был известен исключительно как сын великого артиста. Не могу сказать, что я сейчас окончательно расстался с этим почетным грузом – фигурой моего отца. До сих пор, разъезжая по России, я для огромного количества взрослых людей – сын Райкина. И всё! И это главное мое отличие, моя особенность. Ничего другого они обо мне не знают. «Природа обычно отдыхает на детях великих людей. На вас она не отдохнула!» – огромное количество раз слышал я. Миша был одним из тех, кто способствовал моему излечению от этой напасти. Был еще и Зяма Гердт, который последовательно и осознанно занимался моим излечением. Они говорили мне всегда какие-то даже преувеличительные слова, какой я талантливый, какой я несравненный. И если Зяма это делал именно намеренно, то Миша – просто от чистого сердца. Он меня очень укрепил в вере в себя. Самоуверенность мне вообще не грозит, потому что я самоед по своей природе.

Я очень критичен к себе, я всегда первым думаю о себе плохо.

У меня от Миши какое-то восхищенное послевкусие. Я отчасти совсем другой человек: гораздо менее конфликтный, наверное, более стеснительный. Но я себя тоже причисляю к людям, которые живут этой профессией. И это означает, что в жертву приносится многое, что нужно беречь и что является важной стороной жизни. Я гораздо более домовитый и, наверное, благоразумный человек, хотя, возможно, тоже заблуждаюсь – кто-то из моих близких думает по-другому. Но все-таки мне до Миши в этом далеко.

Козаков был совершенно атомным человеком. Он был человек-факел.

Я должен сразу же оговориться, что с Козаковым, к сожалению, никогда не встречался ни в Ленинграде, ни в Москве. Да, мы люди одного круга, да, оба – ленинградцы. А сам я виделся с Михаилом Козаковым один раз в Израиле и пару раз в Нью-Йорке. Правда, я дружил и дружу с его бывшей женой Региной.

В Нью-Йорке мы встречались в нашем с Романом Капланом ресторане «Самовар». Козаков был с Региной. Я немного знал его по каким-то рассказам Регины, по нескольким фильмам, некоторым его интервью и записям его выступлений.

Я помню его роль в фильме «Человек-амфибия». Я никогда не присутствовал на его поэтических выступлениях, никогда его в театре не видел.

Но я знаю, что он был человеком высокой культуры. Это было понятно из разговора.

Да, у нас есть имя, которое могло бы нас объединить, – Иосиф Бродский.

Михаил постоянно забрасывал его пленками со своим чтением стихов. И Бродский, помню, говорил при этом:

– Ну вот, опять! Еще одно послание от Козакова!

Я уже давно уехал и поэтому не видел его творческого роста. Но во всех разговорах его очень ценили как личность, личность не самую обычную, с комплексами и проблемами. Но очень увлекающую своим отношением к русской литературе, к русской поэзии. Это было очевидно. Так что его встречи там со студентами, актерами были невероятно увлекательными и интересными. Мне рассказывали об этом те, кто присутствовал на его вечерах. Но всякое рассказывали. Многое зависело от его состояния в данный момент. Он был уже не совсем здоровым во всех отношениях, я думаю. Я не смею говорить об этом, потому что впрямую я этого не видел, могу судить только по рассказам очевидцев. Что же мне было вникать в это – я же человек со стороны. Не мне об этом рассуждать. У каждого есть свои причины для этих всех побед, и этих всех бед.

А в Израиле мы встречались, когда он зашел после моего спектакля за кулисы вместе со своей новой уже женой.

Мне, к сожалению, не припомнить подробно, о чем мы говорили. Но точно – о жизни. Про местную жизнь. Он рассказал о своих театральных опытах в Тель-Авиве. И он уже собирался обратно в Россию.

Стал говорить об общих знакомых по Ленинграду. К тому времени я его видел только в некоторых отрывках по телевидению, он был мне интересен, хотя по отрывкам, естественно, очень трудно судить об актере.

Он действительно был уважаемой и почитаемой личностью.

Как познакомились мы с Мишей Козаковым, я точно не помню. Но у нас еще до совместной работы был какой-то долгий роман. Служебный. В театре где-то встречались, то он проходил какие-то пробы на фильмах, в которых я работала. Так, Геннадий Полока его не утвердил в конце восьмидесятых на главную роль в фильме «А был ли Каротин?».

И когда наступил новый период его жизни – новая жена, новые дети и новый театр, как он говорил, – сам позвонил мне:

– У меня «Русская антреприза». Мы должны сделать спектакль, о котором я мечтал всю свою жизнь.

Это был «Цветок смеющийся» Ноэля Кауарда. И меня удивило, как он серьезно разбирал эту пьесу, как внимательно подходил к исполнителям ролей, что он хотел актерски и человечески вложить в этот спектакль. Как для него важно было это, безусловно, художественное, но и в какой-то степени очень мужское высказывание. Потому что там было еще и очень личное. Ему так важно было хотя бы в спектакле с этим разобраться.

Шел 1997 год.

У него там были потрясающие актрисы – исполнительницы ролей любимых женщин героя – его самого: Светлана Немоляева, Алла Балтер, Ольга Остроумова, Нелли Пшённая.

Помню костюмы, которые мы для них сочинили: Светлана Немоляева была в клетчатом. Ольга Остроумова – в таком кристиан-диоровском пенном. Для Аллочки Балтер мы придумали розовый костюм.

Я помню сейчас, даже через двадцать лет, как Козаков-режиссер утверждал белье для каждой из актрис. Он делал это, как любовник. Но у него не было романа ни с кем из этих женщин – рядом была его молодая жена.

Он мне рассказывал не просто про женские персонажи, он рассказывал про своих женщин из реальной жизни. Бывали у него такие женщины, которые ощущались, как ожоги. Он рассказывал мне про свои ожоги. И поскольку это были времена пятидесятых-шестидесятых-семидесятых годов, я понимала, что это будет не просто режиссерский или актерский спектакль. Здесь мне очень важно было сделать спектакль Козакова-мужчины.

Там свою последнюю роль сыграла Алла Балтер. Она уже была смертельно больна. И он был с ней особенно бережным, он так ее настраивал, словно хотел подарить ей еще немного счастья. И он столько сил потратил на поддержание такого женского начала, долго репетировал с ней интимные сцены, выстраивал их взаимоотношения.

Да, это была очень сложная жизненная ситуация. И он мне рассказывал всё по-дружески, по-человечески. Потому что это всё скрывалось. Никто тогда еще не знал о ее смертельной болезни. А когда она неожиданно упала в обморок в гримерке, я поняла, что с ней что-то происходит, это не просто женский-актерский каприз, у нее просто уже не было желания жить. Поэтому он так ее наполнял любовью, такие говорил ей комплименты. Так он ее лелеял, так он ее окружал каким-то восторгом, восхищением и абсолютно мужским преклонением. У меня даже зародилось подозрение, что у них когда-то тоже был роман.

Конечно, обижались все остальные актрисы. Там же еще играла потрясающая молодая Амалия Мордвинова. Как замечательно сложились все энергии! И в этой его невероятной мужской поддержке никто даже не подозревал, что у Аллы есть проблемы со здоровьем и что ей каждый день кололи уже обезболивающее. Что это ее последняя роль.

Когда спектакль рождается так, когда режиссер не сводил счеты со своими женщинами, он, наверное, как-то пытался оправдать свои чувства, и может быть, какие-то свои поступки. Но он хотел пропеть гимн каждой из своих женщин, поскольку взял настоящих и непростых актрис. И он, как мне показалось поначалу, был не очень рад, что ввязался в это предприятие, в этот водоворот актерских и женских невероятных харизм. Он в какой-то момент даже испугался этого водоворота, который сам выстроил. Но потом он так классно включил себя в образе героя спектакля. Мужика-соблазнителя, уверенного в себе. Он сам был еще достаточно молод, хотя уже и с определенными проблемами со здоровьем. Но он так просчитал, что в этой ситуации должен выпустить спектакль, в котором будет Козаков-мачо, Козаков – альфа-самец. И вдруг все его актрисы стали такими цыпочками, такими лапочками. И Амалия, которая была неусмиримой, потому что существует в каких-то параллельных вселенных, смирилась. И Алла была так счастлива. Но у нее был невероятный срыв после премьеры, она не выдержала роли веселой и успешной женщины.

Это был спектакль, ставший почти что жизнью. Казалось, что у Козакова в реальности были со всеми исполнительницами ролей любовные отношения, причем не только прошлые, но и продолжающиеся. Он так всех их завел, что они от него все чего-то хотели. Несмотря на кажущуюся несерьезность драматургии, и нам, и зрителям казалось, что весь спектакль был наполнен живыми эмоциями.

Еще удивительно, что на репетициях сидел его маленький сын Мишка. И это было тоже какой-то школой – словно старый вожак стаи показывает волчонку, как надо любить женщин.

И они все становились молодыми и сексуальными. И этот водоворот поглощал их. Порой он становился этаким падишахом – начинал кричать на них, устраивал скандалы. Они бедные бегали за ним. Кто-то не был согласен с костюмом, он картинно падал на колени, уходил с возгласом: «Тогда я вообще отказываюсь работать!» У меня было ощущение итальянской семьи, или итальянского сумасшедшего дома. Я перестала понимать, где он играет.

И потом уже, когда всё состоялось, и Алла Балтер ушла, когда стало понятно, что это было на самом деле, я оценила этот выстроенный им спектакль вокруг спектакля. Чтобы и спектакль не пострадал, и всё, что вложил в него он сам и что вложила Алла в последнюю работу, чтобы всё это произошло. Это был его режиссерски-мужской подвиг. Мы все, женщины, кто делал этот спектакль, были за такой надежной мужской спиной.

Мои первые впечатления о Козакове – красавец, талантище, умница. Еще до того, как мы начали вместе работать, удивило, что он ничего не боялся.

Когда я пришел худруком в Театр на Малой Бронной, мне рассказывали, что у него с Анатолием Эфросом были очень непростые отношения. Даже в глухие советские времена Козаков вел себя очень свободно. Его часто приглашали в посольства западных стран, и он мог совершенно спокойно цитировать диссидентов, людей уехавших. И он этим даже немножко бравировал. А Эфрос этого всего боялся и даже кричал ему:

– Миша, вы провокатор!

Времена были непростыми, и Эфрос, которого уже вышибли из «Ленкома», понимал, что надо находить какой-то компромисс с властями. Он видел опасность в лице Козакова, который на каком-то банкете или фуршете, выпив рюмочку, говорил, абсолютно ничего не фильтруя…

Когда мы только собирались поставить «Венецианского купца», помню, меня вызвали в дирекцию, и Михал Михалыч (ММ) рассказал, как он давно мечтал сыграть роль Шейлока. У него уже складывался целый шекспировский цикл – от Гамлета до Лира. Но до Лира еще был Шейлок и, надо сказать, он был намного сильнее Лира, как я считаю. Он уже стал получать премии за эту роль. Ему очень хотелось с Шейлоком, еще до Лира, закрутить такую параболу, по Пастернаку. Он еще не рассматривал Шейлока как финальную роль. Финалом был Лир, а Шейлок – это такой пик мастерства. Эту роль играли выдающиеся актеры. А в России эта пьеса с дореволюционных времен не шла. Существовали такие списки Министерства культуры СССР, где некоторые пьесы числились под грифом «Не рекомендованы к постановке». Там были и Камю, и Олби, и Теннесси Уильямс, и Ануй. Меня поразило, что там же находился и «Венецианский купец». Хотя понятно – пресловутый еврейский вопрос и т. д.

Еще на этой пьесе стояло как бы некое мистическое проклятье: игравшего в ней Соломона Михоэлса постигла трагическая судьба.

Но Козакова это не пугало. В вопросах творчества он был бесстрашен, он не боялся ничего. Однажды во время наших репетиций в Театре Моссовета на стекле входа в фойе со стороны сада «Аквариум» кто-то намалевал свастику. И даже был такой момент, что Козакова вызвали в дирекцию с вопросом: что делать? И ММ даже спросил меня:

– Может, мы как-то притормозим процесс репетиций?

Я отказался:

– Вот теперь точно мы будем играть. До того мы могли с вами еще размышлять о каких-то вещах идеологических, эстетических, религиозных. А теперь играем обязательно!..

Мы уже давали интервью о будущем спектакле, уже телевидение снимало нас, репетиции продолжились.

На выходе спектакль ждал невероятный успех.

Про свои первые «телевизионно-кинематографические» впечатления писать не буду. Но уже в осознанном возрасте я хорошо помню и «Попечителей», и «Фауста», и «Маскарад». Как ждал анонсированную новогоднюю премьеру «Визита дамы», зная Козакова как режиссера многих любимых телекартин и спектаклей. И как потом долго переживал несоответствие новогоднего окружения праздника и трагического финала фильма.

Название спектакля «Русской антрепризы Михаила Козакова» «Возможная встреча» определило и наше знакомство, и дальнейшее общение. Мы должны были познакомиться после того спектакля, но… что-то не сложилось.

Благодаря нашему общему другу мы стали общаться по телефону. Обо всём и ни о чем: об увиденных фильмах, книжках, интервью, спектаклях. Я поразился, как, несмотря на огромную разницу в возрасте, мы иногда совпадали во мнениях и радовались этому, и как он раздражался, если мое мнение было другим, и грубо прерывал разговор в нетерпении. Теперь ловлю себя на том, что иногда и сам веду себя так же.

Я учился в ГИТИСе. Бегал в маленьких эпизодах в спектакле «Кухня» у Олега Меньшикова. А ММ жаловался, что не может толком поговорить с Олегом. И я пообещал провести его на вечеринку по случаю закрытия спектакля. Мы впервые встретились. И стали уже общаться живьем. О! Эти встречи у него дома! Обязательно с сухим красным вином. В доме – еды никакой, какая-то сосиска замороженная в холодильнике. Я привозил что-то из родительского дома.

Я встречал его после репетиции «Короля Лира» в Театре Моссовета.

В первые минуты он еще проверял на мне произнесенные недавно лировские слова, интонации. До сих пор в ушах: «Скажитееееее (пауза) дооооочери (протяжно по-козаковски)». Или вдруг – радостно выпархивал из дверей, как мальчишка, – шапка набок, дубленка нараспашку (на улице мороз): «Придумал звук инсульта – такой мерзкий звук-звон». Он хватается за виски. И много раз повторяет это «дзинь». Или на выход Лира в венке – музыку «Битлз», «Мишель».

Мне нравилось ходить с ним по улице. Мало кто из прохожих узнавал его в мохнатой шапке, дубленке и кусачем шарфе, как флаг развевающемся за спиной. Только иногда, когда совсем громко что-то произносил, люди останавливались и говорили ему приятные слова. Он слушал. Кивал головой, если собеседник не слишком был назойлив. И был раздражен: «Простите, вы нам мешаете. Вы не видите? Мы заняты», – если встреченный прохожий прерывал его монолог на самом важном месте.

А дальше – длинный путь к нему домой. С остановками в «мурлычках» – дешевых питейных заведениях. И стихи. Часами. Километрами. Я иногда потом засыпал у него в кресле в неудобной позе. Просыпался: он не замечал. Или замечал? Но – продолжал читать. Это невозможно передать. И сейчас, сам читая со сцены Бродского, я слышу ММ…

Мы начали репетировать с ним Эдгара в надежде, что Павел Осипович Хомский позволит ввести меня в спектакль «Король Лир». Не случилось. Но те несколько месяцев репетиций останутся навсегда в моей жизни и памяти. Если я не успевал запомнить его интонацию, была буря проклятий и обещания отправки в шахту добывать уголь. Если мне удавалось хоть немного «попасть», это было непередаваемо. Вспоминаю и смеюсь:

– Володя! Произноси мысленно между словами: «блядь». Это поможет держать нерв.

Я читаю.

– Нет. Плохо. Давай вслух произноси!

Произношу. И ММ просто падает со стула от хохота. Потому что по интонации это слово звучало так, будто его произносил студент кулинарного техникума из репертуара Хазанова.

Вспыльчивый и нетерпимый к медленно соображающим. Как? Ну всё же понятно! А ты только начинаешь понимать. А мысль у Козакова уже дальше понеслась, и та, недавняя – уже лишняя, как пятое колесо, и тащить его за собой не надо, оно мешает.

Быстро принимает решения. Потом мучительно сомневается. И от его сомнений никуда деться нельзя. Надо слушать и молчать. Нет, оказывается, и молчать нельзя. И снова раздражение. В такие минуты хотелось провалиться сквозь пол.

Наконец, всё было выучено. Вплоть до поворота головы. И, воодушевленный, я притащился на репетиции. Надежда, что я выйду на сцену театра, испарилась сразу: я увидел жуткое неприятие артиста Козакова некоторыми артистами Театра Моссовета. Они позволяли себе грубые слова и, не стесняясь в выражениях, пытались диктовать свои условия: «Михал Михалыч! Не вы здесь главный» – было самым безобидным. Режиссер Хомский трусливо молчал и не вставал на защиту актера. Нет, «защита» – неправильное слово! Он не поддержал своего «короля», он просто молчал. Козаков нуждался в поддержке. Он слышал актерское вранье и дурное воспитание, пошлость и не мог молчать, когда рядом это всё цвело пышным цветом. Я, сидя в зале, вжимался в кресло. Выпуск спектакля всегда на нервах – здесь был просто разрыв всего организма.

Шли домой молча. Потом повторяли по ролям весь спектакль, и я его веселил, изображая всех героев.

На генеральном прогоне мы поссорились, потому что я, молодчик, таки предательски уснул в кресле на первом ряду. Это было невероятно! Меня никто не разбудил. Проснулся от холода: на сцене разбирали декорации. Служительницы белыми тряпками накрывали сиденья. На негнущихся ногах я поднялся в гримерную. Закрыто. Спустился на служебный. Сказали: ушел только что. Вечером я позвонил – он сказал мертвым голосом:

– Вы спали. Все это видели. Не звоните мне.

Мы не разговаривали несколько лет.

В 2006 году вышла в свет наша программа с Михаилом Козаковым по Тютчеву «О ты, последняя любовь!» вместе с оркестром «Эрмитаж» под управлением Алексея Уткина.

Конечно, Михаил Михайлович знал меня как дочку моих родителей – его друзей. Но я очень удивилась, когда он пригласил меня принять участие в своей поэтической программе. Прежде всего, потому, что взгляд у нас на то, как читать стихи, был абсолютно разным. Я сразу ему заметила, что подчиняться не буду. Я вообще очень строга во всем, что касается стихов. Но он тут же сказал:

– Нет! Я тебя не трогаю! Я тебя потому и позвал, что ты так странно читаешь.

У него была классическая манера чтения, мхатовская. Нас так учили в Школе-студии МХАТ. Но то, как нас учили, меня совершенно не устраивало. И я понимала: либо я никогда этого не буду делать, либо буду делать как-то по-другому. И Михаил Михайлович меня заверил:

– Да господи, читай, как хочешь! Мы из этого сделаем историю!

И собственно, на этом мы ее и сделали. О том, что была счастливая любовь, но и абсолютно трагическая. И закончилось всё плохо для них обоих – Федора Ивановича Тютчева и Марии Денисьевой. Вот на этом контрапункте всё и было построено. Он читал со всей страстью монаха-отшельника. Со всей сентиментальностью. Но потом вступала я, как какой-то противовес, какой-то гвоздь. Некрасиво как-то читала, очень по-современному, мне казалось.

Мне потом зрители говорили:

– А у вас же еще ребенок был?

Не было с нами никакого ребенка. Это было концертное исполнение. А у людей складывалось впечатление, что у нас были декорации, костюмы и даже ребенок. Мы всё делали только словами: стихами и письмами.

Это может показаться наглым с моей стороны, но я могу сказать, что мы дружили. Мы репетировали у него дома. Он был человеком с огромным чувством юмора. Совершенно легкий. Ему так всё это нравилось! Мы так с ним хохотали, так друг друга подкалывали. Я совершенно не чувствовала этой огромной разницы в возрасте. Он мне говорил:

– Даша, ты думаешь, ты королева? Да у меня жена моложе тебя на пять лет! Ты, конечно, девка неплохая. Да, если бы ты не была Серёжиной дочкой, ты бы у меня мимо не прошла! Вот не прошла бы мимо – это я тебе точно говорю!

Он включал музыку, которую очень любил. Говорил при этом:

– Какая же ты темная – не понимаешь музыку!

Заставлял меня слушать. Я просила выключить:

– Не надо мне музыки под стихи. Отдельно всё должно быть!

Ругались. Иногда он меня слушался.

Курил свою трубку. Рассказывал про табак. Я помню, что ему нравилось работать. Он кайфовал от стихов.

Мы ездили с нашей программой на гастроли, как бы втроем: я, он и оркестр Уткина. Я сначала участия оркестра этого жутко боялась: сочетание музыки и стиха прямо меня выводило из себя. А здесь было не сочетание, а на контрапункте. Получилась какая-то такая история вообще про жизнь, про драму, про любовь.

Мы ездили с гастролями по России, и пока ехали – это же целая жизнь! Помню, всю дорогу из Ярославля он мне читал наизусть, конечно, «Медного всадника». И дороги хватило как раз на поэму. Водитель нашей машины слышал и я. И он читал совершенно потрясающе. Иногда сбивался, но редко, проговаривал что-то про себя. Подгонял водителя:

– Нам надо быстрее – меня жена молодая ждет!

Но, к сожалению, это недолго продолжалось. Это было перед тем, как он тяжело заболел.

Потом он приходил к нам на спектакль «Провокация» в театр «Школа современной пьесы». Пьеса была написана папой, играли мы в спектакле всей семьей. И он так правильно воспринял юмор этой пьесы. Он так хохотал на спектакле, был с нами на одной волне.

Он был человеком необычайно чувственным и радостным.

Он не был пессимистичным. Я невольно сравниваю его со своим папой – они же из одного поколения и были дружны. Так вот: мой папа при всем своем юморе – очень пессимистичен. И всегда был таким. Но это его натура. И для меня встретить человека его же возраста, прошедшего такую же жизнь, оптимистичного – было неожиданностью.

Это драгоценные совершенно воспоминания.

У нас с Михаилом Михайловичем Козаковым давние связи. Мой отец играл с ним и В. Никулиным в Израиле в спектакле «Возможная встреча. Бах и Гендель».

А с его сыном Кириллом мы были знакомы еще с детства, ездили в один пионерский лагерь.

Потом долго не виделись. Я учился в Щукинском, у меня были длинные волосы и вид довольно интересный. Сижу я как-то расслабленно, курю, и подходит ко мне девушка симпатичная, как потом оказалось, известный кастинг-директор. Спрашивает:

– Молодой человек, а вы танцевать умеете?

Я умел. И она попросила меня найти себе партнершу и прийти на съемки никому не известного тогда фильма. Я нашел свою подругу Иру Шмелёву, и на следующий день мы с ней оказались на Мосфильме, на съемке фильма «Покровские ворота». Я не знал, кто режиссер. Мы долго сидели, ждали работы, и мимо прошел Михаил Козаков.

Так это он – режиссер? Тот самый? Известный?

На меня зашикали: как это ты не знал? И он устроил нам пробы. Включили музыку, и мы все начали танцевать рок-н-ролл. А я знал только одно движение этого танца – переворот партнерши через плечо. И мы с Ирой стали именно его безостановочно крутить. Михаил Михайлович остановил взгляд на нас и пригласил сниматься. Сделали дублей десять. У меня от этих кульбитов потом спина не разгибалась. В результате танец этот вошел в фильм, и нас там даже можно рассмотреть. И, как оказалось, в этом же эпизоде танцевал и Кирилл Козаков. Но мы с ним тогда еще не особенно сдружились.

А сблизились по-настоящему в армии, когда оба проходили службу в Театре Советской армии. Пришли мы втроем, с нами был еще Игорь Верник. Когда командир кричал:

– Штернберг – Верник – Козаков!

Мы дружно отвечали:

– Есть!

Можно себе представить троих доходяг с вечно красными глазами от недосыпа и с негнущимися руками – мы там делали все: уборку всего театра, снега, листьев, мусора. Надо – декорации поставить-разобрать. Мы и монтировщиками были, и актерами. Днем я туалет у пожарников мыл, а вечером играл, предположим, графа в «Даме с камелиями».

Так мы служили с Кириллом, и, конечно, с его отцом частенько виделись.

Следующая моя встреча с Михаилом Михайловичем произошла уже через много лет. Я работал на телеканале «Культура», и мне заказали снять программу о Тютчеве с участием Василия Ланового.

А Кирилл попросил меня что-то передать Михаилу Михайловичу, и я зашел к нему домой. Мы с ним разговорились, и я сказал, что на завтра у меня назначены сьемки программы о Тютчеве.

– Тютчев! – воскликнул Козаков, – это величайший поэт! Вот есть великие, а он – величайший!

И он стал читать мне Тютчева. Я сидел час, в полном восторге от того, что мне сейчас может позавидовать большая часть населения России – лично мне читает стихи великого поэта такой артист.

И он с таким кайфом мне всё это читал, а потом спросил, кто у нас в программе играть будет.

– Лановой.

– Как? Он же…

И тут он произнес не очень печатное слово. Но с такой детской непосредственностью, искренне не понимая, как такой …чудак может играть величайшего Тютчева? И сам расстроился жутко.

Появился я у Козакова на сьемках фильма «Очарование зла» снова совершенно случайно.

Я работал оператором на кастинге одной известной фирмы вместе с Кириллом. И как-то он попросил меня срочно заменить актера в роли разведчика Каминского в фильме Михал Михалыча, который только начал снимать. Я даже сценарий не успел посмотреть, пришлось сразу же включиться в работу. А я уже довольно давно выпал из профессии – так мои жизненные обстоятельства сложились. А тут рядом – прекрасные опытные актеры: Олег Шкловский, Александр Сирин, Наталья Вдовина. И про Козакова я слышал страшные истории о том, как он суров на площадке, ругается страшными словами. Я слегка испугался.

Но Михаил Михайлович вел себя с актерами просто изумительно. Меня поразило только то, что он выглядел страшно уставшим. В любых паузах буквально валился головой на режиссерский столик и пытался собраться. Только потом, когда я стал сам снимать как режиссер, понял, какая это собачья работа, когда сроки дают минимальные, и выработка огромная.

Никаких криков и оскорблений со стороны Козакова и в помине не было. Он очень помогал. Помню, как мне не удавалась одна сцена, и он сказал буквально какие-то два слова, почти технические с актерской точки зрения. Но у меня сразу всё пошло как надо. Он прекрасно понимал актера, потому что сам безупречно владел этим мастерством. Когда он сидел у монитора, он так переживал за каждого из нас, всё сам проигрывал, и за всех сразу. На нерве, на темпераменте. Возможно, от этого так и уставал. Усталости он давал волю, что называется, в паузах съемок, пока ставили свет, собирали реквизит. Как только звучала команда «мотор», в нем тотчас же включался тоже какой-то мотор.

Там была прекрасная атмосфера.

Помню один эпизод на озвучке фильма. Сидим мы в какой-то тоске – актер перед нами никак не справится со своей ролью. Вот Михаил Михайлович, который там мучился с нами вместе, спрашивает, какое число. Узнав, хлопает себя по лбу и восклицает:

– У меня же завтра концерт! Давида Самойлова читаю!

И начинает нам читать Самойлова, одно стихотворение за другим – всю свою концертную программу. Часа полтора. Мне даже кажется, что он это специально придумал, чтобы на случайных зрителях опробовать… Как он мог знать и пропускать через себя такое огромное количество стихов, не понимаю.

А у нашего фильма была печальная судьба – его долго не выпускали на экран.

Мне кажется, что Михаил Михайлович был большим ребенком, очень ранимым. Он умел искренне удивляться. Иногда он надевал на себя маску этакого мудреца с трубкой. Но под этой маской был хороший и в чем-то наивный человек.

Я его искренне любил и уважал. У меня тепло и хорошо на душе от того, что я рядом с ним жил и работал.

Впервые мы встретились с Козаковым и его женой Региной в доме архитекторов Былинкиных. Там собирались компании – Боря Мессерер, Савва Ямщиков, Боря Хмельницкий.

Миша был вальяжный, всегда невероятно ухоженный, в таких красивых пиджаках, курил американские сигареты.

Я была тогда молоденькой совершенно. Первый муж у меня был югослав – Олег Голубович. И он с Мишей тоже общался, даже когда мы развелись. Мы бывали с ним у Козаковых в доме. Дом был очень хлебосольным, Регина потрясающе готовила. Она была очень остроумной. Чувствовалось, что она его очень любит и очень хорошо за ним ухаживает.

Но это, пожалуй, единственные наши ранние с ним отношения. Я тогда больше дружила с другими из той же компании. Не было у меня с ним той упоительной дружбы.

Потом я его встретила через несколько лет в ресторане ВТО. И это уже был совсем не тот вальяжный барин. К этому моменту у него закончился роман с Настей Вертинской. А об этом романе все говорили, сожалели, что он ушел от Регины. Он был какой-то потерянный, очень много говорил. Мы сидели компанией, и потом он пошел меня провожать – я жила напротив, в Гнездниковском переулке. Мы сидели потом у меня дома, и он был очень растерян – с Настей, «Настёной» (он так ее называл) не получилось. Он был очень удивлен – почему? Чувствовал огромную вину перед Региной за то, что ушел от нее к Настёне.

Я очень хорошо помню его растерянную фразу:

– Ну что, мне за тобой начать ухаживать? Может, нам с тобой роман завести?

– Нет, Миша, не надо, – отвечала я ему, успокаивая.

Вот это были такие первые встречи, а потом – совсем в другой жизни.

Я только издалека следила, что случалось в жизни Михал Михалыча. Мы встретились с ним через годы, когда я уже была замужем за Джо Дорден-Смитом – английским писателем и журналистом, у меня уже была вторая дочь Катя, и я жила в Англии. Я приехала в Москву, и Варя Арбузова позвала меня посмотреть первый спектакль Костика Богомолова. А Костика я знала, потому что он вместе с моей дочкой ходил в детскую прогулочную частную группу.

И вот когда мы с Варей пришли смотреть Костин спектакль, перед нами сидел Миша. И снова он был прежним – холеным Мишей в твидовом пиджаке. Мы тогда обменялись впечатлениями.

А следующая встреча была 24 декабря 2006 года. Был юбилей Джо – шестьдесят пять лет. Мы собирали друзей в ресторане Дома кино. И я Мишу пригласила, хотя они с Джо даже не были знакомы. Мне помогал устроить этот вечер Боря Хмельницкий – любимец всех официантов и метрдотелей.

Собралась вся наша компания, близкие друзья: Коля Петров, Эдик Радзинский, Макс Валецкий, Витя Суходрев. Пришел Миша и неожиданно сел сразу за представительский стол, за которым сидела семья. А поскольку это всё было экспромтом, тосты произносили близкие друзья, но открыл почему-то юбилей Джо Миша Козаков. Джо его не знал и спросил: кто это? Миша был с молодой женой Надей. А она как-то не монтировалась с нашей компанией – и не потому, что я к ней предвзято отнеслась, вроде она симпатичная, но ей было с нами дико скучно, и она этого не собиралась скрывать. Присутствуя, она не присутствовала. Нам было с ней как-то неловко. А Миша вдруг говорит мне:

– Лена, вот хочу Надьке Лондон показать, но денег нет.

И я ему:

– А ты не выступишь у нас в Лондоне в Пушкин-хаус?

– Да, если они мне заплатят.

– Они не заплатят, они только образовались, но ты скажи мне, какой у тебя гонорар?

– Две тысячи долларов.

И сидел за столом мой друг бизнесмен Макс Валецкий, я попросила его оплатить Мишино выступление. Тот с готовностью согласился.

Дальше нужно было делать визы, и тут я обратилась к Джо. Он сделал приглашение. Через некоторое время оказалось, что Мише дали визу, а Наде – нет. Джо стал узнавать, в чем дело, оказалось: показалась странной Мишина новая семья – ей двадцать шесть лет, ему – семьдесят с лишним. Похоже на фиктивный брак.

Тогда Джо поручился за Козакова. Визу с извинениями привезли им домой.

В Лондоне нужно было обеспечить Козаковых квартирой, я обратилась к своему приятелю в российском посольстве, Тот пообещал. Но за день до приезда Миши в квартире ему неожиданно отказали.

Нужно было снова срочно искать деньги на квартиру. У нас только что открылся грузинский ресторан «Мимино». Я звоню Мише, мне неудобно сказать, что посольство ему отказало в квартире, и тут сыграли решающую роль мои продюсерские качества: я прошу Мишу провести вечер еще и в этом ресторане, чтобы заработать деньги на отель.

И вот Миша провел у нас два вечера: в Пушкин-хаус – был такой академический, и в ресторане – теплый дружеский вечер, застолье. Но с каким достоинством Миша держался и там, и там! Это порода, это у него в крови, такому научиться нельзя. И в ресторане не было никакого амикошонства. Я уверена, что люди, которые до тех пор его никогда не видели, запомнили эту встречу на всю жизнь. В тот вечер Миша как бы одарил всех своим искусством, своим теплом по-настоящему. Надо сказать, что там были очень состоятельные люди. И один из них передал чек на большую сумму на подарок для Козакова.

На следующее утро мы с Мишей ездили к агенту драматурга Пинтера для получения разрешения на постановку пьесы.

А потом вдвоем поехали с чеком в шикарный магазин Harec за черным кашемировым пальто, о котором, как потом оказалось, мечтал Козаков.

Миша еще захотел посмотреть, как в Лондоне играют Шекспира. Он так был недоволен, он так дико ругался, что Шекспира не так ставят, не так играют.

И после спектакля мы пошли в ресторан с Джоном и его братом-актером. Миша говорил без остановки, не дав никому сказать ни слова.

Позже мы поехали в Стратфорд на Эвоне. И были в гостях у Макса Валецкого, в имении. Миша привез нам свой фильм «Очарование зла», который тогда не выпускали на экран. Мне эта тема была очень интересна. Там был еще Александр Шлепянов – старинный Мишин друг, артдилер. Это был такой круг московской богемы. Они с Мишей очень тепло общались.

Миша совсем расслабился. И в какой-то момент за столом вдруг публично спросил меня:

– Лена, так у нас с тобой в молодости все-таки был роман или нет?

Окружающие оторопели.

Эту цитату я взяла в качестве эпиграфа к своей первой пьесе «Любовь по системе Станиславского», и она удивительным образом оправдала свой смысл, свершив в моей жизни то Чудо, о котором я не смела даже мечтать.

Не знаю, откуда подул на меня ветер перемен, который 28 августа 2007 года перенес меня в квартиру Михаила Михайловича Козакова.

Знакомы мы не были, и в гости меня Козаков не приглашал… Просто заскочивший ко мне домой по делу некий Юрий, человек, вертевшийся в театральных кругах, сообщил, что прошлую ночь он провел с какими-то людьми у Козакова, который угощал их домашним вином и стихами.

Я только закончила читать себе вслух вышеупомянутую комедию-водевиль «Любовь по системе Станиславского» и в тот момент стала использовать ее в качестве веера, спасаясь от зноя августовского вечера. Когда в один из самых трагичных моментов моей жизни я писала эту пьесу, где-то внутри меня всё время звучала интонация фильма «Покровские ворота». Очень хотелось вопреки всему гадостному, что происходило со мною, написать светлую, веселую, приподнятую над бытом и действительностью историю, пропитанную любовью и юмором.

И вдруг произносится имя Козакова! Я мгновенно уговариваю своего знакомого позвонить и попросить Михаила Михайловича уделить нам несколько минут для ознакомления с одной пьесой… «А ты не боишься? – спросил знакомый – Все-таки это Козаков!» Бояться мне было нечего. Пьеса написана под псевдонимом Роми Вальга – мужчина или женщина непонятно, главное – не я! А меня пусть он представит, как какого-нибудь продюсера. Зато я наконец-то успокоюсь! Если Козаков скажет, что мое произведение не имеет права на жизнь, то пьесу я просто сожгу в камине своего дома на Волге. И абсолютно не чувствуя никакой ответственности, как за глотком свежего воздуха, я направилась на встречу к этому удивительно умному, сложному, гениальному и необыкновенно трогательному человеку.

Козаков до нас, видимо, скучал, так как был неподдельно рад визиту вчерашнего гостя, да еще и с миловидной дамой! Еще на лестничной площадке спина его распрямилась, он перестал шаркать тапочками, стал резко молод и галантен. Мгновенно канистра с молдавским вином оказалась на столе. Стаканы для вина стояли у раковины, но Михаил Михайлович достал почему-то чашки из шкафчика. Из закуски был только виноград, еще, видимо, с прошлой ночи. От вина я отказалась и попросила чего-нибудь попить. Попросила, но так и не получила, а напомнить было неудобно… Только часа через три мне удалось отлучиться в ванную комнату, где я жадно напилась воды из-под крана! Михаил Михайлович всегда дарил гостям свои мысли, чувства, стихи, воспоминания, откровения, но его очень редко волновало то, что люди могут испытывать чувство голода или жажды. И не потому, что он был безразличен, а наверное потому, что не испытывал сочувствия к тем, кто не испытывает вкуса ко всему тому, что мучило, вдохновляло и интересовало в данный момент его. Когда он рассказывал, можно было только дышать, но тихо!

А рассказывал Михаил Михайлович той ночью в основном о том, как же нынче обмельчала современная драматургия, что за последний год он прочел уйму пьес и от всех ему дурно! О том, как он мечтает поставить «Тень» Шварца, и сыграть Понтия Пилата, и восстановить спектакль «Цветок смеющийся», который когда-то давно, еще до отъезда в Израиль, ставил в собственной антрепризе.

– Что там у вас в руках? – спросил он меня, когда я, как и у себя дома, стала обмахиваться от жары своей пьесой.

– Да так, Михаил Михайлович, произведение… – к тому моменту я уже приняла решение, что ни за что на свете даже не упомяну о том, зачем я вообще пришла в этот дом, и вдруг…

– Что это? Пьеса? – небрежно бросил Козаков и стал раскуривать трубку.

– Да ну, ерунда. Комедия… вроде…

– Современная? Кто автор?

– Прибалт один…

Козаков прокричал:

– Что?! Говорите громче, я не слышу!

– Прибалт!!! – так же заорала я.

– Понятно, – сказал он с улыбкой и посмотрел прямо в глаза: – Любовник, что ли?..

– Да нет… Если вдруг вам понравится…

– Это вряд ли! – прервал он тут же. – Но всё равно оставьте! Я уже столько этого говна прочел, деточка, что одним меньше, одним больше… Врать я не умею и назову вещи своими именами. Так что пусть ваш любовник не обижается. Дайте ее сюда. Сегодня же утром я прочту. – И, перевернув папку с пьесой, положил ее в центр стола.

«Каким утром?» – думала я. На часах было около двух ночи!

Больше к драматургии Михаил Михайлович не возвращался и плавно перешел на поэзию. Чем меньше оставалось вина в канистре, тем вдохновенней и страстней было его чтение стихов Бродского, Самойлова, Пушкина… В паузах он впадал в грусть и, сетуя на неизбежную старость, одиночество, творческое бездействие и надвигающуюся слепоту, становился очень откровенен, что даже пугало…

Время близилось к утру. Я понимала, что мы более чем засиделись, но даже намекнуть на то, что «пора», не смела, понимая, что сегодняшнюю ночь, переходящую в утро, Козаков должен исчерпать до дна, и если на нашем месте оказался бы кто-то другой, сценарий его выступления был бы таким же, за исключением некоторых нюансов. Но всё же я решилась прервать Мастера и попросила подписать первый том его книги, который купила по дороге к нему в ночном книжном на Тверской. Второго тома в продаже почему-то не было.

И он подписал: «Инне ВПАЯТЬ об одной ночи! М.» – и его фирменная подпись. Смешно и символично!

Мы с Юрием поднялись со своих мест. Я подошла к Михаилу Михайловичу, обняла и поцеловала его со словами огромной благодарности и надеждой на то, что, может быть, еще представится возможность оказаться в его обществе и побывать на его сольном поэтическом вечере, куда он меня тут же и пригласил через две недели, сказав, что там и увидимся. «Забыл про пьесу, – подумала я, – и слава Богу! Если он ее не прочтет, то останется надежда на то, что она не сгорит в камине, а понравится кому-то из режиссеров попроще…» Заслонив своей спиною стол, я стала тянуться рукой к папке, чтобы незаметно спрятать пьесу в свою сумку. И в тот самый момент Козаков повернулся, положил на папку свою трубку, перехватил мою руку и поцеловал. Видимо, от судьбы не уйдешь!

Михал Михалыч Козаков – человек, которого я знал всю свою жизнь, и он меня знал всю мою жизнь. Потому что он со студенческих лет был дружен с моими родителями – актрисой Марией Кнушевицкой и режиссером Михаилом Рапопортом.

Все последние годы его жизни мы были особенно дружны. Я стал играть в его антрепризе, часто с ним виделся, и в наших гастрольных поездках мы с ним всегда занимали одно купе.

Вот эти «купейные» воспоминания в основном и остались в моей памяти. Одно дело – Козаков при большом стечении народа, иное – когда один на один.

Помню, как отчаянно курили мы с ним вместе, когда врачи строжайше запретили ему курить что-либо кроме трубки. Я тайно приносил ему хорошие сигареты. Ми-хал Михалыч закуривал и спрашивал, что я видел, читал в последнее время. Как только я называл кого-то гениальным, он взрывался:

– Не смей говорить «гениальный»! Гениальной была Фаина!

– Ну да… а Евстигнеев?

– Женька… он был великий, но может быть, даже и гений… действительно…

К самому себе он относился очень критично, себя всегда недооценивал. Был удивительно нейтрален со своей невероятной славой и популярностью с молодости и до последних дней. Не терпел слова «звезда»:

– Звезд до хрена. Артистов хороших мало, играть некому!

Любимые всеми «Покровские ворота» называл «просто хорошим кино». Больше ценил у себя «Безымянную звезду» и «Визит дамы». О самом себе в ответ на похвалы говорил:

– Я неплохой артист, неплохой режиссер, пишу неплохо, чтец – хороший.

Действительно, он гениально читал! А какое количество стихов знал наизусть! Я как-то спросил у него, знает ли он наизусть всего Пушкина? Он на меня заорал – он вообще мог на меня орать чаще, чем на остальных, «чужих»:

– Как ты можешь такое даже произносить? Пушкина наизусть не может знать никто! Это невозможно! Я – только процентов шестьдесят.

Вот тут я обомлел. Он – Пушкина – на шестьдесят процентов! Тогда я – на полпроцента помню наизусть «Евгения Онегина».

Характер у него был сложный. Но мне с ним было почему-то легко.

Впервые я с ним вместе играл в спектакле «Король Лир» на сцене Театра Моссовета в 2002 году. Роль моя была проста и незаметна – я играл в первой сцене одного из посланников. Но с ним я с наслаждением репетировал и играл.

Он же свою роль мучительно выпускал. У режиссера-постановщика Павла Осиповича Хомского была одна трактовка этой пьесы, у Михал Михалыча – немножко другая. Но деваться ему было некуда. Потому что когда два постановщика, и один из них – на сцене, а другой – главный режиссер театра, то позиция первого оставляет желать лучшего.

Он в это время уже довольно плохо видел, но очень не любил говорить об этом, не любил, когда к нему относились со снисхождением. Терпеть не мог обсуждать свое здоровье.

Я его необыкновенно любил и уважал еще и за то, что он был настоящим мужиком. Никогда не обсуждал женщин, с которыми у него когда-либо были отношения. Даже в книгах своих обходил этот вопрос чрезвычайно деликатно.

В антрепризу «Инновация» на спектакль «Любовь по системе Станиславского» я попал по его приглашению. Он был режиссером-постановщиком и исполнителем главной роли. Я играл его сына, точнее, сыновей – сначала старшего, потом среднего.

Я пришел на репетицию этой легкой, как мне казалось, вещицы и попал на серьезнейшую работу. Он репетировал точно так же, как репетировал бы «Ромео и Джульетту», по гамбургскому счету. Конечно, всё еще и актерски показывал. Мне иногда это даже казалось излишним, я начинал протестовать. Он смотрел на меня, как на умалишенного или убогого, и говорил мягко:

– Сынок! (Он так меня называл.) Ты думаешь, что я могу сделать так, что ты будешь плохо выглядеть на сцене? Ну, поверь мне. Сделай так, как я прошу.

Но иногда он взрывался и мог наорать так, что мало не казалось.

«Антреприза» стала у нас уже ругательным словом. В прежние времена это называли «чёсом». Козаков же был смертельным противником этого слова. Застольный период в любой антрепризе продолжается, я думаю, полторы минуты. Но мне повезло – он сидел и разбирал каждую фразу. Мы – актеры, бывало, вскакивали в нетерпении из-за стола, он заставлял нас сидеть и работать. Он считал, что легкая комедия, которая должна быть порхающей бабочкой, разбираться должна долго и подробно, как «Гамлет». Жесточайшим образом он требовал этого от нас. И когда мы, как говорится, встали на ноги, то поняли, что спектакль почти готов.

А когда уже вышли на сцену, и я получал от собственной игры громадное удовольствие, он мог вызвать меня в зрительный зал и устроить форменный разнос:

– Что ты вытворяешь? Что ты себе позволяешь? Ты позволяешь себе бросить образ, зерно. Жесты у тебя стали не твоего героя Дмитрия, а твои собственные – Андрея Рапопорта.

Я-то кайфовал на сцене, чувствовал себя великим артистом. А он меня осаживал, крича при этом благим матом, критикуя и мелкие жесты, и странную мимику.

Мне посчастливилось еще поработать с ним в последнем его фильме «Очарование зла». Я играл небольшой эпизод – мужа Веры Гучковой, которую играла Наташа Вдовина. Мы снимали постельную сцену в Музее Ермоловой. Текст выучен мною назубок, оператор прекрасный, полный метр. Снимаем. Первый дубль:

– Нет, Андрей, это не то. Ты должен одновременно закуривать трубку, разворачивать газету и произносить текст. Делай противоходные движения.

Для профессионального актера – ничего сложного. Но тут… В общем, мы сняли пять дублей – всё не то. Группа вся стоит и смотрит на меня с выражением: «С тобой всё понятно». После седьмого дубля понимаю, что я – полное дерьмо. Элементарная же сцена.

– Нет, Андрюшшша, это не элементарная сцена. Это сцена серьезная, не проходная. Ты понял?

Я делаю, как он просит. Наташа Вдовина, бедная, там, в постели, уже засыпает, наверное.

После девятого дубля слышу, наконец:

– Стоп-снято! Браво, Андрюшшшша!

Я понял, что ради этого тихого «браво» я и терпел всё это время.

Не верю, что я до такой степени бездарен. Но настолько высока была его планка, что мне еще расти и расти.

Помню, как устроил он разнос всей труппе нашего спектакля во время гастролей в Кёльне. Когда мы были безмерно довольны собой: «Ах, как нас принимают!» Он нас всех детально размазал по стенке со словами:

– Почему в Волгограде и Саратове вы играете нормально, а здесь, за границей, позволяете себе в полноги?

А как он, стоя за кулисами, в ожидании своего выхода, щелчками пальцев и злым шепотом подгонял нас:

– Темп-темп-темп!

Он был изумительным партнером. И в жизни, и на сцене.

Как я стал называть его на «ты»? Он как-то делал замечание на репетиции, и я, вдруг обозлившись, ответил ему:

– А что ты?..

Так и пошло. На людях – «вы», а между нами, без всякого амикошонства – «ты». Он вообще любил нас – детей своих друзей. Старался занимать нас в своих проектах.

При нашей большой разнице в возрасте я никогда не считал его стариком. Да он им и не был, по существу. Он был молодой по своей натуре, оставался хулиганом и мальчишкой. Человек без мобильного телефона и бумажника. Деньги у него всегда лежали в кармане скруткой. Как-то приехали мы в Питер, зашли в магазин, и я хотел купить ему мобильный телефон. Он как заорал на меня:

– Да на хрен мне этот мобильник?

– А если кому-то будешь нужен?

– Домой позвонят!

– А если съемки?

– Нужен буду – найдут!

Потом как-то увидел я у него скрутку денег.

– Пойдем, – говорю, – подарю тебе бумажник.

– На хрен мне этот бумажник! Я его сразу потеряю!

И это было абсолютно органично. Он сам мог запросто и подарить деньги кому-то, и угостить кого-то. Широкий человек. Хотя всю жизнь привык сам много работать и зарабатывать деньги. Содержал всех своих детей и помогал бывшим женам. Отличался невероятным благородством.

А ему самому ничего не надо было.

Когда ему исполнилось семьдесят пять лет, мы играли на сцене ЦДКЖ спектакль «Любовь по системе Станиславского», и он запретил нам устраивать хоть какой-нибудь банкет потом. Мы с Кириллом скрывали, что подготовились, придумали поздравления от его актеров, позвали Меньшикова, Кореневу, других. Устроили фуршет прямо на сцене после спектакля. Если бы Козаков знал заранее – просто поубивал бы нас за это.

А сколько я ему говорил, что при всех его регалиях и заслугах жить ему в преклонных годах в однокомнатной квартире просто неприлично. Уговаривал пойти и попросить у Лужкова улучшения жилищных условий. А они же ему подарили на юбилей большую и бестолковую вазу.

– Вот видишь Андрюшшша: вместо квартиры – вазу подарили, – усмехнулся он.

Я Козакова всё время боялся, пока не встретил впервые. К сожалению, я младше тех, кто запомнил его по «Убийству на улице Данте», с ним я познакомился на другой улице – там «крутили» «Человека-амфибию». Его Зурита был там очень злой, вредный. Его можно было бы назвать страшным – таким, каким были немцы в кино про фашистов. Но с Козаковым для мальчишек случилась загвоздка. Претензий по части внешности к Зурите у нас не было. Мы вполне могли бы себе представить, что хотим вырасти такими – красивыми, яркими, но, конечно, не такими коварными, как он…

Однажды мое представление о Козакове совершенно изменилось. Это случилось, когда на экраны вышел «Выстрел», где он играл Сильвио. Там «плохим» был уже Табаков.

А годы спустя он меня ужасно напугал, сказав в каком-то интервью об одном моем коллеге, любимце публики, которого и я тоже очень любил, что подобных ему в каждом провинциальном театре навалом. Я тогда подумал: «Мама родная! Тучи сгущаются. Что же он тогда думает обо мне, когда я еще и не такой исконный, как этот полюбившийся всем молодой эстрадный артист».

А потом он пришел на антрепризный спектакль «Слухи» по пьесе Нила Саймона, где против меня было всё, что только может быть против артиста. То есть всё до жути, до эстрадной пошлости смешно. И любую мою реплику, как на эстраде, встречали навзрыд. В спектакле играли все звезды. И, очевидно, кто-то из них его и пригласил. Я думал только об одном: «Только бы не напороться на него после спектакля». И, конечно, тут же встретил его за кулисами. Он почему-то стал мне говорить какие-то незаслуженно хорошие вещи. Прямо остановил по пути в гримерную и, развернув меня, стал хвалить, понимая, что он-то уж имеет право останавливать и разворачивать любого юнца за кулисами. За этот короткий разговор он успел оправдать и Нила Саймона, и саму идею антрепризы. И, разумеется, мое участие в ней.

Потом были какие-то случайные встречи, вежливые поклоны. А потом меня позвали в его спектакль «Цветок смеющийся». Позвали через Инну Милорадову, которая уже сделала с Козаковым один спектакль. Теперь-то я понимаю, что ничего случайного в жизни не бывает, и те самые «Слухи», конечно, сослужили мне добрую службу, потому что, если бы он меня видел только на эстраде, не видать мне ни его, ни «Цветка», ни нежного его отношения ко мне.

Когда началась работа над «Цветком смеющимся», надо мной висел дамоклов меч, причем так низко, что я всё время пытался задеть холодное его острие. Дело в том, что пьесу эту многие знали давно. И все, кто любил Козакова, ценил его и его работу в той самой роли, в которой предстояло выступить мне. Я понимал, что мне предстоит довольно опасное путешествие. Я никогда не давал повода для сравнения себя с кем-то. Меня часто сравнивали с Райкиным в силу внешности, жанра, который я выбрал исключительно из-за него: но какой я соперник Аркадию Исааковичу! В случае с «Цветком» было изначально ясно, что я лишен почти половины всех достоинств Козакова. И из меня уж точно не получится этот красавец – усталый герой, вокруг которого вьются все женщины в этой пьесе!

Но ничего страшного не случилось! Ни на первой репетиции, ни на десятой. Всё шло как по маслу. Я не помню ни одной репетиции, где бы он повысил на меня голос. Или я почувствовал хотя бы толику его раздражения.

Это случай, который называется: «полюбил». Я-то давно уже успел полюбить его и даже перестал бояться, но ко всему еще почувствовал, что могу своевольничать, шутить, так как привык это делать на любых репетициях.

Наорал он на меня только однажды. Когда спектакль уже случился. Мы – все те, кто имел хоть какое-то касательство к Козакову, – знали, что он не выносит бытовых интонаций. Он не позволял их себе ни в стихах, ни в театре, ни на радио – нигде. Представить себе Козакова, который что-то буднично просит даже в общественном транспорте: «Передайте, пожалуйста, на билет», невозможно. У него бы это звучало совершенно по-другому. Приземленная интонация его не то что не устраивала, она его бесила. Можно было подумать, что он вообще ставит любого героя пьесы на котурны. Заметьте, в «Покровских воротах» все поют-говорят с его голоса. Козаковскую интонацию там легко узнать во всяком персонаже. И даже там, где показывают коммуналку, в которой, казалось бы, без быта нельзя (ведь там всё замешано на быте: соседи, коммунальная кухня, общий телефон), но в ней совершенно нет быта. Все – Меньшиков, Броневой, Ульянова, Равикович – говорят стихами. Так, как однажды показал им на съемке Козаков.

И вот, когда уже наш спектакль отгремел громкой премьерой, когда я понял, что могу отпустить в себе немножко Козакова и немножко припустить себя, и позволил на время сойти с котурн, и стал играть что-то такое, что представлял для себя как жизненное и драматическое. По моим понятиям – едва отошел от жанра, который казался мне немного мелодекламатическим. Как он долетел до гримерки в тот день в антракте, не знаю. По-моему, он влетел туда коршуном. И, не называя ни имен, ни фамилий, даже не глядя в мою сторону, сказал, что Гамлетами быть легко, что Гамлеты у нас – все и что страдать получается у каждого второго, а вот делать вещи, в которых слова дышат музыкой, умеют единицы.

Мама родная! Он ни разу не посмотрел в мою сторону! Он ни разу не произнес моего имени. Но я был растоптан совершенно, потому что понимал, что это всё обращено только ко мне. Весь первый акт я играл драматическую роль по «мхатовской» школе, которая, казалось бы, должна была быть для него родной. Весь второй акт я не позволил себе ни одной бытовой мелочи. Я всё время не вынимал себя из того каркаса, который он однажды показал на начальной репетиции, прочитав пьесу. Он прочитал ее так, как будто ее написал Перси Биши Шелли: в ней всё пело, сверкало и переливалось какими-то музыкальными красками. И он заставил нас полюбить драматургию, которая, в общем-то, совсем не метила в «первачи». Он убедил нас, что Кауард – хороший автор, и чем больше он занимается им, тем больше находит в нем достоинств. Что пьеса крепкая, и в нее можно вложить больше, чем даже представилось нам на читке.

А потом случилась еще одна история. Когда я буквально споткнулся об него. И всему виной была моя пунктуальность. Я обычно прихожу в театр чуть раньше, чем следует, – и сразу же напоролся на его привычку делать то же самое. Он никогда не опаздывал. И вот тут-то он меня ловил за ручку и начинал убеждать, что в этой пьесе еще нужны стихи. Мало того, что я уже и так беспрерывно говорил стихами.

Я вопрошал: «Куда их еще вставлять?»

А он: «А вот вставить еще в это место…» Мой персонаж, Гарри, постоянно читает в пьесе «Пер Гюнта». И, кстати, начинает это делать еще в прологе. К стыду своему, мы убрали этот кусок, когда Козакова не стало, потому что я не представлял себе, как без него смогу долго удерживать эту возвышенную ноту. Кстати, от него я впервые услышал фразу Ахматовой, которая говорила о Цветаевой, что та всегда начинает с верхнего «до». Так вот, с верхнего «до» и начинался этот спектакль. Так, в продолжение наших предрепетиционных встреч Козаков всё время брал меня под локоток и уговаривал включить еще какие-то стихи. Но тут уж пришлось схитрить мне: я убедил его, что так, как у него, у меня просто не получится. И он сдался.

А один раз он нас просто «убил». Во время репетиций мы всё время меняли площадки, потому что те, кто знают антрепризу, понимают, что ни дома, ни семьи, ни своего места у антрепризы нет. Это участь Счастливцева и Несчастливцева. Репетировали мы, где придется, а выпускали во Дворце культуры МЭИ. Помню, как сидели на открытой террасе. Чуть-чуть выпили после прогона. И вдруг он нам начал читать что-то очень непохожее на его привычный репертуар. Это были настолько советские стихи, что я просто обалдел. И где кончается пародия, и где начинается поэзия, было совершенно не понятно. Но он вдохновенно продолжал. Я думал: как можно запомнить такое длинное стихотворение? А оказалось, что это стихотворение кого-то из переведенных национальных поэтов он один-единственный раз в жизни прочел сорок лет назад на каком-то стадионном празднике во время декады искусства одной из наших республик. Когда мы услышали, что он действительно читал его один раз в жизни и сорок лет назад мы просто потеряли дар речи, как будто он прошелся по воде аки посуху. Потому что это невозможно – спектакль забывается через год после того, как он уходит из репертуара. Монолог, который нужно будет вернуть в программу через месяц, я неделю буду повторять, ходить с листочком, чтобы восстановить, не полагаясь на свою память. С его стороны была демонстрация феноменальной памяти, какой-то исключительной, ни разу мною не встреченной ни у одного из актеров.

Потом он заболел. Понятно, что это не произошло в одночасье. Я его помню кашляющим буквально с первой репетиции. Он курил трубку. Я понимал, что за этим кашлем скрывается болезнь. Она выражалось и в цвете лица и в том, что он уставал и самое страшное – что он начал тихо говорить, ему не хватало сил. Переспрашивать его было неудобно, потому что, сколько мы его помнили, он говорил даже более отчетливо, чем положено человеку театра. Потом я столкнулся с этим, когда он уже звонил мне из Израиля. Даже приближая плотно телефонную трубку к уху, я уже не мог разобрать слов, а эти звонки были очень важными для него. Тогда буквально подвис в воздухе фильм Мирзоева «Борис Годунов», в котором он играл Пимена. И ему очень хотелось увидеть эту работу. Теперь, когда его не стало, я понимаю, что означала для него последняя по счету работа. Может быть, он уже видел в этом что-то символическое: «Еще одно последнее сказанье, и летопись окончена моя». Он всё время спрашивал, есть ли какие новости. Я звонил Мирзоеву и заверял Козакова, что картина монтируется, что вот-вот будет готова. Мне важно было тянуть это, понимая, что конец его уже близок. Но мне было важно, чтобы он не терял надежду, потому что очень пристрастно относился к этому «последнему листку своей личной летописи».

Его очень любили женщины. Когда начались наши репетиции, я заметил бесконечные перемигивания. Я понял, что какие-то отношения у него были почти со всеми актрисами, которых он пригласил в этот спектакль, что почти зеркально отражало сюжет этой пьесы. И я видел, как они боготворят его. Все неосторожные шуточки, которые он им позволял на свой счет, все колкости в отношении его любвеобильности – я поначалу не понимал. Но это были отношения влюбленных женщин к человеку, который вынужден был это почти кокетливо терпеть.

Теперь, когда его уже не стало, я понимаю, как я его успел полюбить, так, как влюбляются актеры в режиссеров, и люблю его до сих пор. Никогда, ни разу в жизни я не услышал от него ни одной жалобы. А ведь более неустроенного в последний его период человека я не знаю. У него всё было наперекосяк, всё было не так, как заслуживал человек его уровня, его известности, его масштаба. У него всё было как бы «не слава Богу». Какие-то случайные люди возникали вокруг него. Он не умел договариваться о гонорарах. Я не представлял его торгующимся, ставящим какие-то условия.

Но он не сетовал и не жаловался. Потому что это мужское свойство – не жаловаться.

Кстати, наш спектакль покинула одна из исполнительниц, на которую он очень рассчитывал, и даже как-то привязался к ней. Я помню, как его это ошарашило, потому что до него никак не могло дойти, как это: есть хорошая работа, есть хороший режиссер, есть хорошие партнеры. Какие еще обстоятельства могут разрешить актрисе посреди проекта просто взять и уйти? Я понимаю, что он бы так не сделал. А если бы сделал, то долго обставлял бы это какими-то извиняющимися словами. А ее мы просто не увидели на следующий день, и всё. Сейчас это всё вообще в порядке вещей.

Мне всё время хотелось рассказать о нем. Мы прочитали горы мемуарной литературы, мы понимаем, какого рода эта литература. Это всегда способ рассчитаться с современниками, с соперниками, расставить все точки над «и» и считать, что ты сделал это последним, и уже никто не кинется, не будет подтирать, не будет расставлять свои «знаки препинания» в «неудобных местах» рукописи. Он поступил отважней всех – он рассчитался не с другими, а с собой в этих мемуарах. Там, где был слаб, написал, что был слаб. Где был не уверен, написал, что был не уверен. Где совершил ошибку, он жестоко признается и кается в ней и себе, и нам.

Я завидую этому свойству. Сколько раз я бы ни брался за заметки «о том, что было», – сейчас я могу уже себе это разрешить, я почти придвинулся к возрасту, когда уже разрешается вспоминать. И как заветку, ношу это его отношение к воспоминаниям о себе. Ведь кругом это лукавство: сначала мы хотим знать об известных людях всё, а как только они приоткрывают щелочку, как Кончаловский в своих книгах, мы сразу кричим: «Ой, зачем он это сделал!» А я, наоборот, считаю, что как раз его вкуса и меры хватило, чтобы оставить всех упомянутых в книге порядочными и приличными людьми.

Но вот у Козакова еще вдобавок ко всему хватило смелости расквитаться с собой. С тем, за которого стыдно, или с тем, за которого можно попросить прощения. Это еще бо́льшая честность и смелость.

Он для меня и во время совместной работы был и остается совершенной глыбой. После злодея из «Человека-амфибии» за ним уже на моем веку повырастали и «Современник», и роли в кино, и Бродский, и режиссура. Ну кто из моих сверстников не знает «Покровские ворота» наизусть?

Я никогда не питал иллюзий в отношении того, что могу соответствовать ему. Мне всё время казалось, что меня подведет моя эрудиция. Когда он, например, что-то читал вслух или что-то советовал, он обставлял это для собеседника таким образом, что тот это знает или забыл, но должен обязательно вспомнить. Он предоставлял удобную позицию собеседника-на-равных, но именно она меня держала в узде, потому что я не знал и четверти того, что знал он. Он вообще-то был записной книгочей. Отвлекаясь во время репетиций, а это бывало часто, он успевал так много рассказать обо всём. Ведь жизнь ему подарила столько замечательных встреч – еще с детства. И за границу он ездил раньше и чаще своих коллег. И был равновелик всем этим людям, с которыми ему приходилось встречался.

Его хватало на все театральные премьеры, он же ходил буквально на все.

И еще. Однажды главный художник Театра на Малой Бронной Коля Эпов «обозвал» меня аристократом. Я подумал, что он шутит или ёрничает. Я ведь – совершенно местечковое создание, наследник всех своих местечковых родственников… Что что же он имел в виду? Оказалось, он имеет в виду, что для меня существует совершенно одинаковая дистанция в разговоре – что с рабочим сцены, что с режиссером. Во мне нет ни лакейства, ни снобизма. Я не готов подтвердить его замечание, думаю, что это просто свойство, заложенное родителями, и даже не уверен, что это вполне аристократическое свойство. Но в Козакове уж точно был вполне аристократический дух. Я не помню, чтобы он обнаруживал какую-то сословную разницу, когда он обращался к рабочим сцены или к другим театральным служащим. На наших репетициях сидела мой редактор – женщина маленького роста, которую МихМих знал только в лицо. И, когда ему надо было что-то объяснить, он почему-то обращался к ней, рассказывал, «как надо». И она только успевала кивать в темноте: к сожалению, у нее не было с собой диктофона, и она не записала эти его примечания.

Я его очень любил и люблю. Более того, у меня случается такое и с мамой, и с папой, которых давно уже нет на этом свете, я с ними советуюсь. И с ним теперь тоже. Ничего в этом мистического нет, просто ты себе его представляешь в качестве зрителя или собеседника, судьи, или критика. Советуюсь, продолжаю советоваться, потому что знаю и ценю его безупречный вкус.

Он не носил на себе множества «замков», он так доверительно разговаривал с многочисленными и самыми разными журналистами, которые потом могли использовать его слова, как угодно. Это такая обескураживающая детская непосредственность видна даже в его книгах – он так освобождался от многих своих комплексов – там были ужасные признания, которые он был вправе унести с собой в могилу: и сотрудничество с известными органами, и любовные истории. Ему было так легче, и я его за это еще больше ценю. Я свои скелеты никогда не проветриваю. Я не могу так себя обескровить.

Мне всегда казалось, что у него могут быть скрытые претензии к легкому жанру, в котором я выступал на эстраде. Оказалось, что ничего подобного, он его прекрасно воспринимал, у него было великолепное чувство юмора. И я при нем мог и солировать, и какие-то шуточки отпускать. И надо признать, что он с готовностью смеялся. Шутили у нас и вспоминали в основном дамы. Но он никогда грязно не шутил, как его ни провоцировали, всё было как-то целомудренно, несмотря на весь его, надеюсь, не очень короткий донжуанский список. Ему еще повезло с природой, он был чертовски красив.

Конечно, мне бы повезло в жизни значительно больше, если бы мы встретились раньше, и у меня была бы возможность с ним общаться гораздо теснее и дольше.

Но случилось так, как случилось, и я могу только благодарить судьбу за то, что он мне в ней достался.

Козаков – герой моей личной мифологии. С Козаковым связаны первые, еще инфантильные впечатления от искусства кино. Алчный эгоист Педро Зурита из «Человека-амфибии» впился в мое воображение рядом с «новым Адамом» Ихтиандром. С тех пор фантастика – мой любимый и главный жанр. С тех пор я точно знаю, что злодей должен быть обаятелен и сексапилен, иначе получается плоско. Старшеклассником я увидел ММ на уютной, как бы домашней сцене Театра на Малой Бронной, в гениальных спектаклях Анатолия Эфроса «Женитьба» и «Дон Жуан». Гротеск, ирония, азарт лицедейства и тут же подробный психологизм – этими качествами ММ свободно жонглировал в ролях Кочкарёва и Дон Жуана. Я помню свой подростковый восторг и, пожалуй, культурный шок – это было актерское совершенство. Именно этот зрительский опыт определил выбор профессии. Я решил стать режиссером, чтобы играть в одну игру с такими актерами, как ММ.

Мне кажется, я знала его всю жизнь. Уверена, каждой девочке Советского Союза было знакомо это имя – Михаил Козаков. Кто из нас в детстве не смотрел по десять раз фильм «Человек-амфибия» или «Евгения Гранде», а «Выстрел», а «Безымянная звезда» или, например, «Покровские ворота»? Этот голос – бархатный и сексапильный (да-да!), который было невозможно спутать ни с каким другим, – стихи Пушкина я помню только в его исполнении.

Михаил Козаков играл в нашем «Борисе Годунове». Пимен – была его последняя роль, а не доктор из «Любови-моркови – 3», уж простите мне мой снобизм. Наши средства на кино оказались ограничены, и поэтому не было возможности снимать фильм о фильме, экономили на всем. Какая я была дура (!), но поздно сокрушаться. Осталось несколько фотографий со съемочной площадки 19 октября 2009 года – День Лицея. ММ очень радовался этому совпадению.

Он так хотел сыграть эту роль, что практически взял режиссера Мирзоева на абордаж – заговорил, зачитал, засыпал идеями и предложениями, согласился на всё, лишь бы стать частью проекта. Он выиграл и мы все тоже, я считаю.

Это был первый съемочный день, все страшно нервничали. Инвесторы наши были на площадке, какие-то журналисты, персонал редакции, группа пока еще не привыкла друг к другу, напряжение росло, начались множественные накладки. То с гримом – не так подстригли бороду Отрепьева, а другой в запасе не было, то с монитором – не включался, подлюга; томительные ожидания на бесконечных поправках света и т. д. Народ стал плыть. Но ММ был готов в любой момент войти в кадр. Привезли обед – он отказался со словами: «Если я поем, я уже ничего не сыграю». Ему разрешили курить прямо на съемочной площадке, и я не знаю, сколько сигарет он выкурил в тот день, мы бегали за второй пачкой точно. Он уже очень плохо видел, сидел рядом с монитором, следил за всем, говорил с режиссером и буквально не двинулся со своего места, был собран, отрешен и серьезен. Он был так прекрасен тогда…

После обеда дела пошли лучше, но уже ближе к концу смены (а переработали в тот день часа три – ужас исполнительного продюсера) опять что-то застопорилось со светом. Довольно элементарный, как мне казалось, свет никак не могли поставить.

Это была сцена ухода Пимена. Он толкал палкой дверь и выходил на улицу:

Это был настолько сильный и значительный момент, что мы все замолчали и только режиссер опять и опять отдавал команды: Мотор! Начали! Стоп! Еще дубль!

Раз за разом Пимен выходил в ярко-белый, бьющий в глаза свет. Это было уже другое пространство – не наше, Творца… В каком-то смысле он уже не принадлежал нам, оставшимся тут людям. Он уходил от нас такой мощный, такой красивый, такой одаренный, уходил в вечность…

Мы показали «Бориса Годунова» 25 апреля 2011 года в кинотеатре «Художественный». Володя Мирзоев поднялся на сцену один и попросил всех почтить память великого русского актера Михаила Козакова, который ушел от нас тремя днями раньше, 22 апреля 2011-го. Если я о чем и жалею, так это о том, что мы не показали ему готовый фильм, его последнюю значительную и прекрасную работу.

И хочу сказать спасибо судьбе, что дала мне такой шанс – прикоснуться к великой Игре, к Мастеру и Человеку.

Он был великий интерпретатор поэзии. Слова могли быть хороши или гениальны. Он был вровень с ними.

Сколько он помнил, знал и умел. И всегда был готов. Перед любой аудиторией, в любом месте читать и читать.

Он был настоящий артист и чудесный, порой откровенный до неосторожности человек.

Ощущение неприкаянности, казалось, не покидало его. Он скитался по своим жизням, начинал их, бросал, не дожив, и снова начинал… Сумма этих неоконченных сюжетов составляла тем не менее мощный и драматический роман его существования.

Актерский диапазон его был велик: от комического гротеска до высокой трагедии. И во всех ролях на сцене, на экране и в жизни он был необыкновенно привлекателен и неудобен. С ним было чрезвычайно интересно, может быть, и потому, что он работал всякую минуту – на сцене, на съемках, на репетициях, в кругу своих замечательных друзей, при встрече со случайными попутчиками.

Он жил в роли актера Михаила Козакова в пространстве, созданном режиссером Михаилом Козаковым. И охотно втягивал нас в это пространство.

Он удивлял и предлагал нам свой яркий, умный, талантливый мир: входите! Радуйтесь!

Одних «Покровских ворот» хватило бы, чтобы полюбить Козакова навсегда, а ведь была еще череда блистательных ролей, начиная с его первого громкого успеха в «Убийстве на улице Данте», были Пушкин, Бродский, Самойлов…

Он был азартен и наивен. Он жил под Богом и слышал его. Во всяком случае, однажды он точно исполнил его волю.

Мы с художником Борисом Жутовским приехали в Израиль делать книгу и, встретившись с друзьями, изрядно выпили. Настолько изрядно, что нас с трудом, но все-таки пустили в последний автобус, идущий из Иерусалима в Тель-Авив, несмотря на огромную пальмовую ветвь, которую я подобрал на Святой земле близ православного монастыря «Вади Кельт».

В семь утра меня разбудили угрызения совести, и я решил искупить вину забегом по берегу. Сердце с похмелья бешено колотилось, пот застилал глаза, я бежал из последних сил и думал: «Господи, сделай что-нибудь, чтобы это прекратилось». И вдруг услышал Голос:

– Сейчас я тебе кое-что скажу, и ты упадешь!

– Говори!

– Ира Мирошниченко стала московским министром культуры.

Я упал. Открыв глаза, я увидел лицо Миши Козакова, вышедшего к морю на утреннюю прогулку.

– Берем Жутовского и идем ко мне: я хочу вам почитать монолог Тригорина на иврите.

– О, Господи! С похмелья слушать Чехова на иврите.

Сидя на полу, он читал нам текст своей роли. Потом стихи… Мы пили кофе, бесконечно говорили, молчали. Я знал, что он вернется к родному языку, домой. И он знал…

Миша вернулся тогда. И прожил с нами много лет, в которых было и счастье…

Так получилось, что эта серия совсем непостановочных фотографий оказалась последней в жизни Михаила Козакова.

Представляя широко разветвленное генеалогическое древо творческой династии Козаковых, замечаешь, что чаще всего повторяются имена – Михаил и Зоя – и род занятий – актер-актриса.

Эта книга уже была готова к изданию, когда случилось следующее: сын Михаила Михайловича Козакова – актер Кирилл Козаков – неожиданно получил от незнакомого человека пакет с архивными документами: дипломом Михаила Козакова об окончании Школы-студии МХАТ, оригиналом письма литературоведа Б. М. Эйхенбаума актеру Семену Межинскому по поводу исполнения Козаковым роли Гамлета в театре Маяковского, пожелтевшие тетрадные листки – первый в жизни М. Козакова рукописный дневник – и совсем истертую завещательную записку его отца, писателя Михаила Эммануиловича Козакова.

Как эти семейные реликвии оказались в руках незнакомца? Выяснилось, что хранились они между книг в шкафу в бывшей квартире Михаила Михайловича. Уехав в 2010 году в Израиль на лечение, он полагал, что вернется в Москву. Но, к величайшему сожалению, так не случилось. Через определенное время квартиру его продали.

Люди, въехавшие в квартиру, разбирая оставшиеся книги, натолкнулись на бумаги. Попытались их передать наследникам, но не удалось. И только через продолжительное время, отыскав сына Михаила Михайловича Кирилла, не являющегося официальным наследником, смогли передать находку ему.

Находка эта бесценна.

Надпись на подаренной книге «Третий звонок».

ЮРСКИЙ Сергей Юрьевич (1935–2009). Актер, режиссер, литератор

ШИРВИНДТ Александр Анатольевич. Режиссер, актер. Художественный руководитель Театра Сатиры. Из книги «Склероз, рассеянный по жизни»

ХРОМЧЕНКО Матвей Соломонович (1932–2018). Журналист, литератор

КНУШЕВИЦКАЯ Мария Святославовна. Актриса Театра им. Моссовета

ПОКРОВСКАЯ Алла Борисовна (1937–2019). Актриса театра «Современник» и МХТ. Жена О. Н. Ефремова

ЛЕОНТЬЕВ Авангард Николаевич. Актер МХТ

РАЙХЕЛЬГАУЗ Иосиф Леонидович. Режиссер, художественный руководитель театра «Школа современной пьесы»

КОЗАКОВА Регина Соломоновна. Литературный переводчик. Третья жена М. Н. Козакова

ХМЕЛЬНИЦКАЯ Людмила Матвеевна. Актриса Театра на Малой Бронной

ЛАВРОВСКИЙ Михаил Леонидович. Артист балета, балетмейстер Большого театра

ГОЛЫШЕВ Виктор Петрович. Переводчик

КАНЕВСКИЙ Леонид Семенович. Актер

КОСТОЛЕВСКИЙ Игорь Матвеевич. Актер Театра им. Маяковского

КРЮЧКОВА Светлана Николаевна. Актриса БДТ им. Товстоногова

РЯШЕНЦЕВ Юрий Евгеньевич. Писатель, поэт

ЗОРИН Леонид Генрихович. Писатель, драматург. Из книги «Авансцена. Мемуарный роман»

КОРЕНЕВА Елена Алексеевна. Актриса

РАВИКОВИЧ Анатолий Юрьевич (1936–2012). Актер. Из книги «Негероический герой»

САМОЙЛОВ Давид Самуилович (1920–1990). Поэт

МЕНЬШИКОВ Олег Евгеньевич. Актер, режиссер. Художественный руководитель Театра им. Ермоловой

ДОГИЛЕВА Татьяна Анатольевна. Актриса

МИШИН Михаил Анатольевич. Писатель, драматург, переводчик

ГЕРБЕР Алла Ефремовна. Литератор, общественный деятель

ПРАВДИНА-ГЕРДТ Татьяна Александровна. Переводчик. Вдова Зиновия Гердта

ЭЙДЕЛЬМАН Юлия Моисеевна. Переводчик. Вдова историка Натана Эйдельмана. Из книги «Век иной и жизнь другая»

РАЙКИН Константин Аркадьевич. Режиссер, актер. Художественный руководитель театра «Сатирикон»

БАРЫШНИКОВ Михаил Николаевич. Артист балета, балетмейстер

СЕВРЮКОВА Виктория Ивановна. Театральный художник

ЖИТИНКИН Андрей Альбертович. Режиссер, актер

КОШЕВОЙ Владимир Олегович. Актер

ЮРСКАЯ Дарья Сергеевна. Актриса

ШТЕРНБЕРГ Игорь Викторович. Актер

ДОРДЕН-СМИТ Елена Геннадьевна. Продюсер

МИЛОРАДОВА Инна Валерьевна. Актриса, драматург

РАПОПОРТ Андрей Михайлович. Актер Театра им. Моссовета

ШИФРИН Ефим Залманович. Актер

МИРЗОЕВ Владимир Владимирович. Режиссер

МИРЗОЕВА Екатерина Владимировна. Продюсер фильма «Борис Годунов»

РОСТ Юрий Михайлович. Фотограф, литератор

БРИКМАН Дмитрий Борисович. Фотохудожник, журналист

Статья о Михаиле Козакове, написанная через год после его смерти, включающая более ранние интервью с ним и членами его семьи. Была публикована в журнале Story