Памятные торжества в честь Сервантеса, проходящие по всему миру в год 400-летней годовщины его смерти, не только отдают дань величайшему из испанцев, но и заставляют вновь задаться вопросом истоков и причин подлинного величия как самого писателя, так и созданного им героя — Мигеля де Сервантеса и его Дон Кихота. Самое удивительное, что почти ничего нового — в фактическом плане — и о том и о другом сказать уже невозможно, однако, по-видимому, жизненные и литературные перипетии их судеб стали своего рода сюжетом-архетипом для истории литературной мысли. В случае же с испанской словесностью эта архитипичность многократно возрастает; обращение к Сервантесу — это и творческая мастерская, и связь или разрыв с традицией, и — удивительным образом — доказательство современности и актуальности любой литературной, эстетической и даже общественной мысли.

Мы и впрямь не найдем ни одного мало-мальски значимого писателя ни в Испании, ни за ее пределами, кто обошел бы вниманием главный роман человечества и его автора. Однако насколько полемичен и сложен для интерпретации роман «Дон Кихот», настолько же цельными оказываются в восприятии фигура и нрав самого Сервантеса. Причем эта цельность в любую эпоху не исключает и невольного отождествления автора с его героем — бедный идальго, начитавшийся книг и решившийся на невиданное доселе деяние. Для современников таким деянием стало написание романа в духе устаревающих уже «книг о рыцарстве» и претензии его автора на славу и почет, а для постромантической эпохи — беспримерный подвиг жизни и писательства, предчувствие и зарождение путей развития главного жанра литературы Нового времени и всей той величайшей коллизии бытия и сознания человека, которая будет питать современную творческую мысль.

Наш гид предлагает читателям журнала вспомнить и оживить образ Мигеля де Сервантеса (и его творения) в его собственных словах, в отзывах современников и в восприятии тех, кто никогда не переставал рассуждать об уроках писателя, делая его не только предметом анализа, но и фундаментом собственных творческих поисков и новаций. Эпоха Сервантеса, достаточно обильная на документальные свидетельства разного рода, в том числе и по эпистолярной части, в его случае оставила нам совсем мало документов, выходящих за границы литературного творчества. Сохранилось всего пять писем Сервантеса, одно из которых, графу Лемосскому, написанное за три дня до смерти, общеизвестно и обычно печатается вместе с романом «Странствия Персилеса и Сихизмунды» (для него и было переведено Н. Любимовым). Четыре других письма переведены впервые; одно — послание из Алжира с ранними стихами Сервантеса, обращенными к его итальянскому собрату по перу и плену, поэту Антонио Венециано, по поводу поэтического сборника итальянца; а три других — о поиске должности и обстоятельствах налоговой службы — вновь заставляют вспомнить о трудностях служебной карьеры Сервантеса. При всей своей скудости, этот эпистолярий в полной мере демонстрирует обе составляющие постоянных забот писателя на протяжении всей его жизни — литературное творчество и заработки. Ради последних приходилось браться за любое дело — интендант, сборщик налогов, должности малопочетные и малоприбыльные и весьма далекие от занятий, которые пристали человеку родовитому, более того подвизавшемуся на ниве интеллектуального труда. Во многом благодаря им Сервантес для литературного сообщества XVII века остается фигурой странной, чужеродной и маргинальной, почти оскорбляющей вкус; по словам библиографа и эрудита Томаса Тамайо де Варгаса, он являл собой «ум невежественный», хотя, несмотря на это, «самый праздничный в Испании»[1]. Талант Сервантеса не заметить было нельзя, герой его главной книги стал известен буквально в считанные дни после выхода первой книги романа в 1605 году, но раздражение, ревность писательской среды носят почти повальный характер — очень показательны в этом смысле замечательные и едкие вирши блистательного современника и соседа Сервантеса по «писательскому кварталу» в Мадриде — Франсиско де Кеведо. Характерно, что в них писатель, как объект насмешек и хулы, уже почти сливается со своим причудливым героем — такой нерасторжимой парой они и пойдут в века.

По единодушному мнению, современники Сервантеса, вполне отдав дань дарованию писателя и признавая невиданную популярность «Дон Кихота» (только в 1605 году — 5 изданий), «не разглядели», «не сумели постичь» глубины смыслов и художественных новаций романа. Для знатоков эпохи — это совсем не парадокс, а закономерность. Не разглядели, потому что и не должны были разглядеть. Еще слишком на слуху были как сами рыцарские романы и всякие там Амадисы, Пальмерины и Эспландианы, так и эпигонские продолжения всех мастей, а потому книга Сервантеса для первых читателей — прежде всего смешная, забавная, комическая история-пародия; да и смерть героя во многом выглядит не как печальный закат рыцарства и героического века, а как защита от подражателей, тем более что один из них умудрился присвоить героя прямо на глазах его создателя. Восемнадцатый век, перечитывая заново обе книги о Дон Кихоте, уже признает роман классикой; девятнадцатый вывернет смешное наизнанку, всячески героизируя бедного полоумного идальго и возвеличивая его безудержную фантазию под «горький» смех Сервантеса.

По-настоящему в бездонные глубины смыслов погрузился предыдущий век — двадцатый. Все великие — от Т. Манна и Т. С. Элиота через М. де Унамуно, Х. Ортегу-и-Гассета и Х. Л. Борхеса к В. Набокову — оставили свой след в сервантистике. Их слова известны, многократно цитируемы, в чем-то традиционны, в чем-то парадоксальны. Так или иначе постоянное обращение к Сервантесу и его роману стало обязательным атрибутом разговоров о культуре и литературе. Предлагаемые нами материалы эту традицию дополняют и уточняют; уточняют, прежде всего, в ее «испанской перспективе», для которой наследие Сервантеса всегда было еще и рассуждением об Испании, о ее связи с европейской и мировой культурой, об истоках взлетов и завоеваний современной испаноязычной прозы. Разные по жанру — речь на вручении премии и речь к юбилею (Антонио Мачадо и Алехо Карпентьер), исследования о романе и эпохе (Гомес де ла Серна, Сальвадор де Мадариага, Хулиан Мариас, Марио Варгас Льоса), — предлагаемые статьи, эссе и фрагменты книг едины своей побудительной причиной: понять и осмыслить величие и современность Сервантеса для себя, для Испании, для европейской культуры и литературы, для современной истории романа. Четверо из авторов — крупнейшие испанские и латиноамериканские писатели-классики, чей авторитет и статус в литературном мире не нуждается в пояснении, и тем интереснее их оценки — ведь, по сути, каждый из них примеряет идеи Сервантеса на себя, на свое творчество, на свой собственный вклад в испаноязычную литературную историю.

А вот о двух других персонажах нашего гида следует сказать отдельно. Историк культуры, журналист, психолог С. де Мадариага и историк, философ Х. Мариас пересекаются, по крайней мере, в одной точке — это Х. Ортега-и-Гассет и его знаменитая книга о герое Сервантеса, написанная в споре и дискуссии с М. де Унамуно. Сальвадор де Мадариага, блестящий дипломат, оксфордский профессор, был товарищем и единомышленником испанского философа; и его «Путеводитель для читателя ‘Дон Кихота’» — плод тех же попыток постичь Испанию как изнутри, так и в европейской перспективе, что и всех интеллектуалов «поколения 98-го года». Его эссе-эпилог о «европейском Дон Кихоте» — своего рода связующая нить от рассуждений о «национальной специфике и самобытной душе» к современному общеевропейскому измерению испанской культуры. Хулиан Мариас, писатель, эссеист, ученик и продолжатель идей Ортеги-и-Гассета, конечно, не мог уйти от главных тем своего учителя, но мог взглянуть на них иначе; отправная точка его размышлений не Дон Кихот, а создавший его гениальный писатель — не случайно книга Х. Мариаса называется «Сервантес — ключ к Испании». Действительно, все, кто сегодня в Испании продолжают разговор о Сервантесе и Дон Кихоте, почти неминуемо вовлекаются в круг идей «поколения 98-го года», размышляя об Испании и национальной истории, о месте и роли национальной культуры внутри европейской и даже мировой цивилизации, другими словами, о самых важных и наболевших современных проблемах; и испанская точка зрения лишь ярче высвечивает универсальность фигур великого испанца и его героя.

Мы стояли гарнизоном рядом с Сантьяго-де-Куба. Прошел дождь. Жара, тем не менее, была нестерпимой. Ожидалось прибытие роты из Испании — свежих сил, которые позволили бы нам покинуть место, где мы, бездействуя, полные гнева и отчаяния, умирали от голода. Подкрепление, согласно полученному уведомлению, должно было поступить этой самой ночью.

Поскольку жара усиливалась, а сон не приходил, я вышел из палатки подышать. Дождь перестал, небо слегка расчистилось, и в черной бездне засверкало несколько звезд. Я дал волю мрачным мыслям, что роились в моей голове. Стал думать обо всем любимом, оставшемся там, далеко; о собачьей доле, шедшей за нами по пятам; о том, что Господь мог бы иначе взмахнуть бичом своим, и мы ступили бы на другой путь — путь быстрого реванша. О чем только я не думал… Сколько времени прошло? Звезды, как я заметил, стали бледнеть; свежий ветерок задул со стороны зари, она тронула край неба, и вот труба побудки брызнула своим утренним сигналом, коснувшимся моего слуха, сам не знаю почему, нотами, полными грусти.

Вскоре объявили, что рота уже близко. В самом деле, она не заставила себя ждать, и приветствия прибывших товарищей смешались с нашими в первых лучах нового дня.

И вот мы уже разговорились. Нам привезли вести с Родины. Товарищи знали о печальном исходе последних боев. Как и мы, они были в отчаянии, но полны жгучей решимости сражаться, ринуться в яростную пучину мести, сделать невозможное, лишь бы сокрушить врага. Все они были молоды и горячи — все, кроме одного; все были рады перекинуться словом — все, кроме одного. Они привезли нам еду, которую мы тут же поделили. Когда пришло время завтрака, все набросились на скудный паек — все, кроме одного.

Было ему около пятидесяти, хотя, кто его знает, может, и все триста. Его скорбный взгляд проникал в самые глубины наших душ, словно желая поведать нам мудрость веков. В те редкие моменты, когда к нему обращались, он почти не отвечал — лишь слабо улыбался; он держался особняком, искал уединения и все время смотрел куда-то в глубь горизонта, в сторону моря.

Был он знаменщиком. Как его звали? Имени я не слышал ни разу.

Два дня спустя капеллан сказал мне:

— Думаю, мы нескоро получим приказ выступать. Люди устали ждать боя. У нас несколько больных. Когда же, наконец, наше бедное святое знамя покроется славой? Кстати, вы видели знаменщика? Он не покладая рук ухаживает за больными. Не ест: отдает свой паек другим. Я с ним говорил. Человек он удивительный и странный. С отважным и благородным сердцем, думаю я. Он поведал мне о своих нелепых мечтах. Надеется, что вскоре мы войдем в Вашингтон, и он водрузит знамя на Капитолии, как того пожелал епископ в своем напутствии. Наши последние поражения огорчили его, но он верит в нечто неведомое, что должно защитить нас, верит в святого Иакова, в благородство нашей расы, в правоту нашего дела. Остальные дразнят его, смеются над ним. Говорят, что под мундиром он носит старую кирасу. Он же на них не обращает никакого внимания. Беседуя со мной, он тяжело вздыхал и смотрел то на небо, то на океан. По сути своей он человек хороший, кстати, мой земляк, из Ла-Манчи. Почитает Господа и вообще праведник. Немного поэт. Говорят, по ночам сочиняет редондильи и тихонько их читает. Его поклонение знамени граничит с суеверием. Судачат, что он совсем не спит — по крайней мере, спящим его не видел никто. Ну как, согласны, что знаменщик — человек необычный?

— Да, сеньор капеллан, я и сам подмечал нечто странное в этом знаменщике, к тому же мне кажется, что я его уже где-то видел, вот только не вспомню где. Как его зовут?

— Не знаю, — ответил священник. — Мне не пришло в голову посмотреть его имя в списке, но его вещевой мешок помечен двумя буквами: «Д. К.».

Рядом с нашим лагерем находилась пропасть. В ее скалистой пасти не было видно ничего, кроме мрака. Брошенный камень летел, ударяясь о стены, но, кажется, так и не достигал дна.

Стоял чудный день. Тропическое солнце плавило воздух. Мы получили приказ приготовиться к выступлению, и, возможно, еще до вечера нам предстояло снова встретиться с янки. Все лица, позолоченные неистовым огнем раскаленного неба, светились жаждой крови и победы. Каждому не терпелось тронуться в путь, горн прочертил в воздухе золотой знак. Мы уже выступали, когда из-за поворота на полном скаку вылетел офицер. Он подозвал нашего командира и с таинственным видом что-то сообщил ему.

Как передать вам, что это было? Падал ли на вас когда-нибудь купол храма, возведенного вашей надеждой? Видели ли вы, как прямо у вас на глазах убивают вашу мать? Это было самое страшное отчаяние. Это была «новость». Мы пропали, окончательно и бесповоротно. Больше нам не сражаться. Мы должны сдаться в плен, на милость победителя. Сервера[15] — во власти янки. Эскадру поглотил океан, ее в клочья разнесли североамериканские пушки. В мире, открытом Испанией, от нее больше ничего не осталось.

Мы должны были сложить оружие, отдать торжествующему врагу все. И враг явился в облике белокурого дьявола с прилизанными волосами и козлиной бородкой — офицер Соединенных Штатов в сопровождении эскорта голубоглазых стрелков.

И началось страшное. Посыпались шпаги, затем ружья… Одни солдаты чертыхались, другие, с мокрыми от слез глазами, бледнели, готовые взорваться от негодования и стыда.

А знамя…

Когда настал черед знамени, случилось нечто, повергшее всех в блаженный ужас, какой способно вызвать лишь нежданное чудо. Тот странный человек, чьи глаза были полны глубины и мудрости веков, сжав желто-красный стяг, окинул нас горестным прощальным взглядом, сделал несколько шагов к пропасти и, прежде чем кто-либо решился остановить его, бросился в нее. Каменные уступы черной бездны откликнулись металлическим грохотом, словно в нее падали доспехи.

Некоторое время спустя, капеллан задумчиво произнес:

— Д. К…

Внезапно у меня блеснула догадка. Конечно же, то лицо было мне знакомо.

— Д. К., — сказал я ему, — описан в одной старой книге. Послушайте: «Возраст нашего идальго приближался к пятидесяти годам; был он крепкого сложения, телом сухопар, лицом худощав, любитель вставать спозаранку и заядлый охотник. Иные утверждают, что он носил фамилию Кихада, иные — Кесада. В сем случае авторы, писавшие о нем, расходятся; однако ж у нас есть все основания полагать, что фамилия его была Кехана»[16].

Был он знаменщиком. Как его звали?

Сегодня, 7 октября, мы отмечаем день рождения Сервантеса, хотя, по правде говоря, не знаем, родился ли Сервантес именно в этот день. Известна лишь дата его крещения: 9 октября 1547 года. Некоторые из его биографов полагают, что родился он 29 сентября, в День святого Михаила. Как бы то ни было, в силу некоего обстоятельства, с которым не могут не согласиться все до одного исследователи, ясно, что к этому дню Сервантес уже (или только что) на свет явился: ведь невозможно было крестить его до его рождения. Но даже если запись о крещении в церковных книгах недостоверна и Сервантес родился после 9 октября, полагаю, у нас всегда найдется достаточно причин и поводов, чтобы вспомнить самого славного из наших гениев как в этот, так и в любой другой день года.

Мы называем эту праздничную дату также Днем книги, и, поскольку она почти точно совпадает с днем рождения Сервантеса, это и день «Дон Кихота», его самой известной и в высшей степени испанской книги.

Итак, поговорим о Сервантесе и о его бессмертном творении.

Сначала несколько слов о самом Сервантесе. Мигель, а вовсе не дон Мигель, как написано на мемориальной доске у дверей этого дома, просто Мигель родился — ибо доном он не был никогда — у бедных родителей в Алькала-де-Энарес, и нужда сопровождала его до конца дней. Ребенком он был беден, потом был бедным и незадачливым кандидатом в придворные, бедным, хотя и славным солдатом, бедным пленником в…[17] Но кто замечает или когда-либо замечал бедолагу, который не носит ни лент, ни крестов, ни военных отличий, ни пышных одежд, ни академических…[18] Неужели этот плохо одетый и неухоженный человек, нисколько не напыщенный, не кичливый, не самоуверенный, являет нашему взору образец, даже триумф величия? Если бы дело было только в этом, Сервантес так бы и остался ничем не примечательным неудачником. Но стоит ли долго рассуждать о его бедности? Поговорим лучше о его бессмертной книге. «Дон Кихот» — точнее, первая его часть — появился в пятом году XVII века. То было произведение зрелого Сервантеса, сразу снискавшее успех благодаря своему юмору. Но не стоит обольщаться, это был успех читательский, а не признание ученой публики. В Испании народ всегда поддерживал хорошие произведения, тогда как критика — или то, что тогда считалось критикой, то есть суждения людей образованных, — не проявляла к ним благосклонности. Без народа, без восхищения простого люда все лучшее в нашей литературе: романсеро, «Селестина»[19], театр, плутовской роман, книги испанских романтиков — все это было бы безвозвратно потеряно. Относится это и к «Дон Кихоту». Народ полюбил книгу, как только она вышла из печати. Критика же подошла к ее пониманию в XVIII веке, а оценила по достоинству только в XIX.

Иначе и быть не могло. Потому что, на мой взгляд, «Дон Кихот» не достижение Ренессанса, как кто-то недавно утверждал. Если бы «Дон Кихот» был по-настоящему ренессансным произведением, его истинное значение поняли бы и оценили сразу. Гуманистическое восприятие классической культуры, присущее человеку Возрождения, было свойственно и Сервантесу, но в меньшей степени, чем другим творцам его времени. То, что делает «Дон Кихота» уникальной книгой, книгой, которую мог написать тогда только гений, — это ощущение Нового времени. «Дон Кихот» — произведение не ренессансное, а в несравненно большей степени первое произведение Нового времени, причем литературы не только испанской, но и мировой. Все литературы, и наша в том числе, уже успели создать веселые и занятные книги — книги пародий и зубоскальства, сатир и памфлетов. В Испании то были сочинения архипресвитера Итского, в Италии — Боккаччо, в Англии — Чосера, во Франции — Рабле. Но чего до тех пор не было и что появилось лишь два столетия спустя, так это веселой и занимательной книги, которая не только смешит и увлекает, но и заставляет проливать слезы. Это оказалось столь большим новшеством, что поначалу его не смогли ни понять, ни оценить. Поэтому успех «Дон Кихоту» принесла именно его комическая сторона.

Но прошло более трех веков, и комизм «Дон Кихота» стал для нас сегодня самым трудным для понимания компонентом, тогда как все, что есть там серьезного и глубокого, нас завораживает. Смешное у Сервантеса не в пример больше отвечает восприятию его времени, чем нашего. И напротив, жалость и сочувствие к безумию Дон Кихота — нечто абсолютно современное. В «Дон Кихоте» уже содержалось зерно каждого современного романа, хотя ждать, пока оно прорастет, пришлось не одно столетие. Все романисты Нового времени, от Диккенса до Томаса Гарди, от Стендаля до Пруста, от Гоголя до Горького, — эпигоны и поздние ученики Сервантеса. У всех известных героев есть что-то от Дон Кихота — достаточно вспомнить Достоевского. Как и Дон Кихота, мы видим их в борьбе со средой, где они живут и где терпят поражение. Как и Дон Кихот, они преображают реальный мир; как и Дон Кихот, они противопоставляют свой внутренний, зачарованный мир, созданный их восприятием и их идеалами, обществу законов и условностей, с помощью которых коллективная жизнь стремится подавить жизнь личности, — то есть объективной реальности. Как и Дон Кихот, они ведут открытый бой с рациональностью. Они такие же безумцы, но мы не замечаем их безумия, так как разделяем его с ними. Как современные люди мы считаем, что мир — наше отображение (о чем нельзя было и помыслить во времена Сервантеса), которое, если и не зависит от нас целиком, то, по меньшей мере, является искажением реальности, а значит, безумие в человеке вполне естественно. Мы не бесстрастное зерцало, запечатлевающее преходящие образы, а души, которые, отражая, преображают и в определенном смысле создают их. Кем был Дон Кихот, как не таким чудотворным зеркалом, искажавшим окружающий мир в соответствии с собственными идеалами?

Вполне понимая это сегодня, мы можем утверждать, что Сервантес написал первое и самое великое произведение Нового времени.

Ничего больше об этой бессмертной книге я говорить не стану — другие выскажутся более основательно и красноречиво.

Сегодня же, в День книги, я ограничусь лишь одним советом: движение рождается в пути, а любовь к книге — в процессе чтения. Читайте, по возможности, книги бессмертные, и в первую очередь — «Дон Кихота», книгу бедняка, которым был некогда Мигель де Сервантес и благодаря которому сегодня мы гордимся тем, что мы испанцы.

Дом на углу, тот самый в котором жил Лопе де Вега, не один раз били и крушили, не трогая разве что фундамент. Дон Рамон Месонеро Романос[20] описывает, как однажды во время утренней прогулки, проходя мимо, с удивлением увидел, что его стены долбит изогнутый клюв кирки.

Мы могли бы распознать истинный облик жилища Лопе, однако новый дом получился таким сервантесовским, словно в его комнатах задержался сумрак былых времен, как если бы часть вековой тени зависла над пустошью, и, какое бы здание на ней ни возвели, пусть даже самое современное, оно всегда будет по-особому сумеречным.

Сервантес неизменен: скромный, немного печальный, немного безучастный, бедный, не ожидающий Нобелевской премии, потому что эта премия не вручается задним числом, лицом к лицу с правдой жизни, «нога уж в стремя занесена» [21], в стремя, которое нашему упивающемуся анахронизмами воображению представляется подножкой навсегда уходящего поезда, хотя не могло быть ни чем иным, как подножкой траурной кареты, ибо в ту пору по дорогам еще не колесили даже повозки, которые позже назовут дилижансами.

Всякий раз, являясь нам, он словно просит о снисхождении к своим современникам, превозносит их до небес, несмотря на то, что никогда так и не заслужит ответной похвалы.

Его Дон Кихот превратился в призрака, столь гигантского, что напугал своего создателя, который, словно оруженосец, ведет под уздцы тощую понурую клячу этого бессмертного героя.

Жизнь швыряла его из стороны в сторону: он женился на девушке, которая была моложе его на восемнадцать лет — и пережила на десять, — стал отцом внебрачной дочери, часто менял кров и занятия, пока не вселился в домик, что стоит в самом носу корабля под названием Квартал Муз[22] и смотрит на досужую и шумную толпу сплетников, выступая корифеем в хороводе других углов этого приюта поэтов и комедиантов.

Временные пристанища мало что для него значили, он повсюду мог вершить свой тайный ритуал, с головой уходя в сочинительство и прозревая сквозь обыденность своего существования мир чудес.

Разъезжая по городам и весям, занимаясь закупкой зерна или сбором налогов, он всегда видел сокровенную сторону бытия и не переставал сочетать слова и мысли. Он казался скромным зрителем на спектакле литературной жизни, в то время как ему предстояло сыграть в нем главную за всю мировую историю роль.

Без этих скитаний, когда он спокойно и терпеливо наблюдал за тем, что происходит на карте Испании, на свет не появился бы «Дон Кихот».

И вот война, плен, кочевая жизнь сборщика налогов и закупщика провианта позади.

За все годы скитаний Сервантес ни на секунду не забывал о своем литературном призвании: впервые он почувствовал его в изысканной атмосфере Мадрида, — когда им овладело страстное желание ухватить реальность, найти для нее метафору, — затем пестовал его в изящном Искусстве Италии, лелеял все пять лет, что провел в темнице на алжирских берегах, и, наконец, перенес, словно священную элегию, в отпущенную на его век испанскую жизнь.

Его хотели заточить в тюрьму, а он мечтал о том, чтобы однажды на рассвете отправиться на поиски приключений, совершить этот последний побег, и потому написал первые страницы «Дон Кихота».

Теперь, в относительном покое нищеты, он неразлучно со своей музой бродит между действительностью и поэзией.

Теперь у него нет неотложных дел и обязательств, а если он и слагает хвалебные сонеты в честь своих покровителей, так это не более чем уловка, чтобы финальное странствие не оказалось слишком унылым и чтобы было чем заплатить за похлебку из требухи.

Сервантесу не хватает сил быть таким неистощимым писателем, как Лопе, поэтому он делает паузы. Его сочинения — «Кихот», «Назидательные новеллы», даже комедии — не принесли достатка. Как писателю ему было отмерено мало времени, да и периоды творчества были столь прерывисты, что накопления, которые могли принести ему краткие взлеты славы, испарялись без следа, а слава, как известно, обладает свойством разжигать жажду и аппетит, особенно когда ее не сопровождает звон монет.

Он, который на одни только доходы от многовековых переизданий «Дон Кихота» мог бы основать банк с миллиардным капиталом, оставался несостоятельным, и никто не был готов платить даже по самым скромным векселям, скрепленным его подписью.

Впрочем, Сервантес никогда не жаловался на трагическую судьбу, вместо этого он взял да и написал своего «Кихота», где воспел человека чистого и одинокого, умирающего без наград и почестей за то, что хотел воплотить и защитить свой Идеал.

Он отбрасывает на стены слабую тень, которая без чувств падает к его ногам, но наслаждается жизнью в чудесном городе, который словно отливает золотом и потому столь презрителен ко всякому стяжательству.

Ему надо ровно столько, чтобы хватило на прожитье, и он это получает: ведь в Испании той поры существовала весьма достойная милостыня — никого не унижающее, участливое подаяние, которое выплачивалось разорившимся дворянам не как подачка нищему, а как бенефиций капеллану.

Писателя, который умер в бедности, нельзя переодеть в богача, после того как к нему приходит посмертная слава, потому что даже слава не в силах узаконить подобную ложь.

Он меланхоличен и одинок, будто им навсегда завладели неизбывная тоска и безнадежное сомнение.

Правильно ли он сделал, лишив нас поэтической и простодушной веры в фантастический мир так называемых книг о рыцарстве?

В самом Сервантесе, нищем поэте с бледным лицом, нам видится несказанная печаль, словно он и вправду изменил своему поэтическому призванию, но не объясняется ли та щедрость, с которой его вознаградили потомки, именно тем, что он обрек великого персонажа на поражение?

Эта книга, которая была лишь частью многостраничного творческого наследия писателя, стала его единственной книгой, его успехом, успехом столь большим, что уже при жизни автора — давайте посмеемся надо всеми издателями-пиратами и подражателями — появилось ее продолжение, написанное анонимной рукой.

Сервантес словно раздавлен своим «Дон Кихотом», а поскольку еще при жизни писателя становится очевиден масштаб его посягательства на сами основы поэзии, понятна и враждебность, которую испытывают по отношению к роману и его прославленному автору коллеги по цеху — от Лопе до Гонгоры. Ведь кому, как не им, знать, куда пришелся смертельный удар!

Язык, ирония, мягкий и трогательный сарказм бессмертного произведения заслуживали восхищения, однако камень угодил прямо в глаз всему фантасмагорическому.

Идеальный мир возвышенной литературы, придававший величия книгам о рыцарстве, подобно подрагивающим языкам угасающего пламени, еще жил и дышал. Он еще источал аромат сокровенной поэзии, не сгоревшей дотла в пожаре «Кихота». Амадис[23], изгнанный и увечный, все еще прекрасен, хотя и пал на обочине великой книги.

Сервантес, как никто другой умевший подмешать к земной жизни, к веселой болтовне и пляскам утонченную духовность, прекрасно осознавал, что сделал, и, хотя это было великое жертвоприношение Искусству — а оно принимает жертвы, только если их приносят с пылом и изяществом, — словно бежал и таился от своего лучшего творения, которое будет переведено на все языки мира и сделает его самым читаемым из всех писателей.

Ему удалось создать нечто поистине великое и завоевать любовь миллионов почитателей, однако сам он, уединившись в келье на углу улиц Франко и Леон, время от времени посматривал на свои руки с засохшими следами крови, которую, как ни старался, не мог смыть.

Если проследить за биографией или, что важнее, вообразить биографию Сервантеса, мы не увидим его иначе, как с поникшей головой, словно только жесткий корсет испанского воротника защищает его от разъедающей изнутри болезненной тоски.

Сервантес выиграл великой процесс: он достиг высшей славы, написал книгу, исполненную гениальной пульсации; добился той неповторимости, которая только и обеспечивает произведению бессмертие, но вдохновенный поэт так и не избавился ни от мрачной мины, ни от угрызений совести, какие выдают предателя.

Я не собираюсь чернить писателя, которым искренне восхищаюсь, ни тем более столь превосходный роман, каковым является «Кихот». Хочу лишь напомнить о тех муках совести, которые великому поэту пришлось перебороть, и о том, что, будучи великим поэтом, Сервантес всегда глубоко тяготился тем, какой путь ему пришлось избрать.

На верхушке литературного «дерева изобилия»[24] всегда располагался главный соблазн искусства — новая тема и ее умелое, виртуозное воплощение, но, добившись победы, Сервантес не обрел удовлетворения. Он обладал душой поэта, а не победителя на международном конкурсе, и потому приветственные возгласы критиков и публики не могли принести ему ни утешения, ни облегчения.

Когда мадридским вечером Сервантес приходил домой и зажигал масляную лампу — словно несущий покаяние отшельник или одержимый писатель-затворник, — он видел там Рыцаря Печального Образа, похожего на узловатую причудливую оливу, под корнями которой лежал труп Амадиса.

Доживи он до тех времен, когда между совершенным им предательством и книгой пролегли миллионы переизданий, он, наверное, почувствовал бы на себе золотые доспехи, защищающие его от воспоминаний о днях, когда писался «Дон Кихот» и сквозь бессвязные возгласы бессмертного безумца до него доносились стоны прекрасного и отважного рыцаря. Но пока воспоминания еще слишком свежи, бессонными ночами является призрак убитого героя, и остается лишь робкая надежда, что его идеальная и фантасмагорическая жертва сможет восстать, словно Феникс, горделивая и отважная.

Как всякий гений, Сервантес имел собственное видение грядущих времен, но сколько ни вглядывался в вековую перспективу, не замечал даже легкой дрожи земли — неизменного предвестия всякого воскрешения. Впрочем, даже гению не дано предвидеть больше, чем на пять-шесть веков вперед, и за горизонтом этих столетий всходит новая заря, в перламутрово-молочной дымке которой он, словно слепец, не различает происходящего.

Сервантес утешал себя мыслями о том, что в его книге смех и улюлюканье замешаны на слезах по тому, кого он был вынужден убить, а значит, он в какой-то степени снял с себя грех и заслужил индульгенцию перед лицом бога-покровителя Искусства, который простит ему беспощадные насмешки и зубоскальство. Похороны нормы, которую потеснил гротеск!

Следуя тайному побуждению покончить с нищетой, прельстившись мечтой о сенсационной книге, Сервантес, помимо собственной воли, создал своего великого «Кихота», но, будучи независимым как истинный испанец, не смог удержаться от финального бунта и отпустил героя на свободу, в поля, прославил его сумасшествие и сделал неуязвимым для янгуэсцев[25].

Он посеял сомнение и иронию по отношению к вымыслу, и ни одно слово его пародийного романа не старалось стать магическим или таинственным, в то время как каждая страница «Амадиса» устремлялась к поэтической сверхправде. Ориана[26] была абсолютно достоверна, Дульсинея — подозрительна и обманчива. Что же Сервантес такого сделал?

Амадис попадал на твердый остров[27], а Дон Кихот — на зыбкий и мнимый.

Надев темные очки нищего побирушки, прикинувшись деревенщиной, Сервантес сдвигает огромную тень, которая гигантскими шагами устремляется в будущее, но прирастает к стенам; он чувствует себя ренегатом и восхваляет своих современников, порой даже называя их великими поэтами, словно приносит покаяние за то, что сверг с трона великого рыцаря.

Сервантес собственными руками спасает «Амадиса» от забвения (именно тогда, когда книги о рыцарях отошли в прошлое), признаваясь своему оруженосцу: «Да будет тебе известно, Санчо, что славный Амадис Гальский был одним из лучших рыцарей в мире. Нет, я не так выразился: не одним из, а единственным, первым, непревзойденным, возвышавшимся над всеми, кто только жил в ту пору на свете»[28].

Как бы то ни было, сделанного не воротишь: литература вымысла и сверхреальности еще несколько веков не сможет оправиться от раны, нанесенной ей гениальной шпагой; она станет печальным, неприкаянным отшельником по имени Бельтенеброс[29] — именно так называет себя Амадис, когда в отчаянии удаляется от суетного и бесчестного мира.

Сегодня, когда поэтическое воображение вырвалось на свободу, эта литература, похоже, снова жаждет безоглядно отправиться на поиски приключений и, скинув мрачную маску Бельтенеброса, стать прежним крылатым и отважным Амадисом, а «Кихот» высится за нами, как величественная горная гряда, что разделяет две долины времени.

Пожалуй, именно наше время — время подведения окончательных итогов — позволило мне разглядеть драму Сервантеса, и эта драма делает его более человечным и более масштабным.

Видя бесчувствие иных читателей «Кихота», не признающих другой поэзии и другого стиля, я сразу заподозрил, что некоторым заурядным филистерам даже нравится наблюдать за муками, предсмертным бредом и самой смертью поэта — и все это под маской показного восхищения. <…>

Однако не стоит возлагать ответственность за этот брак книги с ярмарочной толпой на бедного писателя, чье тело в купленном на пожертвования гробу несла одинокая процессия из четырех монахов, не стоит хотя бы потому, что для величия Сервантесу достаточно той желчи, которую источала его собственная слава.

Одержимый поэт был объявлен безумцем; желание и воля, столь необходимые для преодоления безрассудства, оставили его; и Амадисов певец, чужой для всех классов и сословий, бродил во мраке, пока его не сломила усталость.

Из-за всего этого Сервантес приобрел желтоватую бледность, ведь он совершил преступление, обреченное на победу, преступление, которое — сегодня мы понимаем это лучше, чем когда бы то ни было, — помогло спасти саму суть убитой им поэзии.

Прародителем всех рыцарских романов был некий трубадур, распространивший плоды своей фантазии по всей земле. Тот самый безымянный трубадур, с длинными темными волосами, полный печальных волшебных видений, и погиб от руки Сервантеса, но сегодня мы яснее ясного осознаём, что автор «Кихота» убил его, дабы спасти, подарить ему бессмертие, чтобы тот мог, сыпля шутками, гарцевать по бесконечным дорогам времени — всегда древний и всегда обновленный, охвативший единым объятием прошлое и грядущее.

Так Сервантес исполнил опасное и героическое предназначение всякого комика — переносить через стремнину то, что вот-вот должно утонуть.

Рыцарским приключениям суждено было стать démodé[30], и Сервантес отважно спасает их с помощью пародии.

В его время поэты еще не распознали хитроумной стратагемы, что и объясняет реакцию Лопе. Все они в детстве читали последние эпизоды рыцарской эпопеи, и пародийность «Дон Кихота» не могла не ранить их ностальгические воспоминания.

Они не отдавали себе отчета, что в лице Рыцаря Печального Образа то самое рыцарство, которое жаждало любви и справедливости, обрело бессмертие, дабы навеки воссиять над землей.

Благодаря Дон Кихоту, странствующий рыцарь продолжает преподносить нам урок самоотверженности, Сервантес словно забальзамировал его для будущего, сохранил ему жизнь, представив немного смешным и исхудавшим.

Трубадур, который, соревнуясь с действительностью, напридумал множество несправедливостей, дабы их осправедливить, пленниц и пленников, дабы их освободить, который подвергал себя смертельной опасности, сражаясь со злом, и слышал в голосах лесных родников имя похитителя прекрасной девы, был бы давно погребен среди развалин древности, отрезан от мира живых искусственностью литературного жанра, зараженного бациллой устаревшей риторики, и загнан в капкан литературоведческих трудов, если бы не Сервантес. Разыграв шутовские похороны, он показал трубадуру другой выход из склепа, и переодел его в гротескные одежды, чтобы новая толпа не пришла в ярость при виде того, кого считала отжившим, и кто может вновь и во веки веков зажигать в сердцах стремление к идеалу и добродушное почтение к священному безумию.

Как некогда в Вальядолиде во время запутанного процесса над Эспелетой[31], Сервантесу и теперь нечего было сказать по поводу смерти благородного трубадура, и до своих последних дней он испытывал тягостное замешательство, потому что не только чувствовал себя абсолютно чистым и невиновным, но и вдобавок в глубине души догадывался, что подарил этому создателю Амадиса и Тристана вечную и полнокровную жизнь.

Убить, чтобы сохранить жизнь, постоянно ощущать в своих стенах присутствие непрошеного гостя — вдохновенного творца, чье драматическое детище пришлось осмеять, дабы возвеличить и увековечить! Вот откуда смертельная бледность Сервантеса, принесшего себя на алтарь ради высшей цели и изнемогшего под тяжестью непомерной жертвы. Однако из этого благородного преступления произросло нечто бессмертное — книга, где дни сменяют ночи, и вечно длится сон жизни, вечно длится роман.

Хотя «Дон Кихот» — книга, где восходит солнце или стоит полдень, я вижу в нем много ночного.

Именно после ужина, часов в девять, Дон Кихот начинает впадать в безумие — ведь мы не можем представить себе, чтобы сумасшествие родилось под солнцем, если только оно не вышло из темных библиотек и сумеречных пещер.

Да и книгу свою Сервантес начал сочинять в тюремной камере, затем — до самого конца первой части — продолжил на постоялых дворах при свете тусклой лампады или свечи в те часы, когда появляются призраки, а вторую часть писал уже в своем мадридском доме с балконом, выходившим на улочку Леон.

И вот в воображаемом мире романа писатель и персонаж уже слились воедино, а в полумраке кабинета оживают истории из реальной биографии Сервантеса, слагаясь в великий, бессмертный сюжет.

Лишь когда ночь опускала забрало, и писатель освобождался от насущных забот, ему являлся рыцарь, которого он собирался подарить миру.

С наступлением тьмы и к Сервантесу, и к Дон Кихоту приходили нарушители сна — коты[32], и открывался лабиринт приключений, который в эти часы, когда мир становится огромным, сложным и враждебным, казался простым и доступным.

В ту эпоху испанская ночь была роскошна, беспросветна и высокомерна, ведь эта ночь опускалась на империю, над которой никогда не заходило солнце, а потому даже упадок выглядел величественно.

Вся Испания беззастенчиво спала и видела сны, полагая, что после стольких побед покоится на пышном бескрайнем ложе. Это была мадридская ночь — которой наслаждались жившие через стенку от Сервантеса Лопе и Кеведо — бездонная и полная первозданной тишины, нарушаемой лишь поскрипыванием ворота, опускавшего бадью Сервантеса в этот глубокий колодец.

Перевоплотившийся и переселившийся в своего персонажа, он принимал простыни за смирительную рубашку, скидывал их с себя и выпрыгивал из кровати с решимостью лунатика, и было весьма опасно перечить ему, поскольку его исступление сметало все на своем пути.

Взбудораженный бессонницей, терзаемый муками совести, испанец желает одного: выбраться из постели, засунуть ноги в шлепанцы и в едва доходящей до колен тонкой ночной рубашке отправиться биться с чем бы то ни было, хотя в большинстве случаев все заканчивается подвигами на кухне, и он удовлетворяется видом развешенных окороков, колбас и связок чеснока, находя привлекательной Мариторнес[33], которая проливает луковые слезы.

Среди холода испанец чувствует внезапный жар, звезды дразнят его, а при полной луне в нем просыпается желание бродить по патио и корралям, дабы сразиться с зубастыми и рогатыми тенями, что отбрасывает по углам королева бессонницы.

Есть стишок, который всегда дразнит воображение детей, поскольку повторяющийся зачин они воспринимают как начало новой главы романа:

Дон Кихот, словно в трансе, твердит этот стишок и готов отважно броситься на всякого, прежде чем тот бросится на нас.

Люцифер? Чародеи? Враги?

Его угловатый силуэт пляшет в мерцающем свете острого язычка пламени, а если поставить зеркало, то мир усложнится, удвоится, и в эту серебряную поверхность придется чем-нибудь запустить, чтобы погасить ее светящийся глаз, пусть даже она разлетится в стеклянную пыль.

Приключение с котами и колокольчиками взрывает ночь, вот Дон Кихот и верит в домовых и всесильных демонов.

Кот в ночи — зверь из чистилища, но, с другой стороны, это приключение весьма типично для Мадрида, где коты без устали орут под дверями поэтов.

Дон Кихот дает им достойный отпор, но, несмотря на его грозный крик: «Изыди, Сатана!», выходит из боя с исполосованной физиономией.

В действительности герой Сервантеса имеет дело с самой обычной ночью и самыми обычными котами. Так романный вымысел сливается с когтистой реальностью.

Но Дон Кихот уединяется и проводит несколько ночей безвыходно в своей комнате, не опасаясь гнева котов, поскольку у него есть своя вакцина, свое противоядие — безумие.

Сумасшествие, скрытое покровом ночи — спасительное безумие, свобода взорваться и успокоиться, поскольку всё в ночи и есть безумие для тех немногих, кто не спит.

Дон Кихот, сняв доспехи, которые были ему тесны, — и от названия одной из деталей которых родилось его славное имя[34] — понемногу набирался сил и уже мог без труда схватить шпагу, склонившуюся к его изголовью, словно ее рукоять и гарда что-то нашептывали ему, подстрекая к битве.

Огонек свечи, зажженной на окне, может ослепить всякого влюбчивого рыцаря:

«Она была в ночном одеянии, и все красоты, виденные им прежде, пред нею померкли»[35].

— Только не Дульсинея! — вскричал бы Дон Кихот, верный и непорочный защитник ее чести.

Но его собственные демоны продолжают искушать его, и одно ночное приключение разительно отличается от всех прочих, что когда-либо произошли с ним в кромешной тьме.

Прежде взглянем, как описано в книге то, что воспоследовало за воплями Дон Кихота, взывающего к крови и возмездию:

«— Убейте меня, — вскричал тут хозяин постоялого двора, — если этот чертов Дон Кихот не пропорол один из бурдюков с красным вином, которые висят над его изголовьем, а этот простофиля уж верно принимает за кровь вытекшее вино!

С этими словами он вошел в чулан, а за ним все остальные, и глазам их явился Дон Кихот в самом удивительном наряде, какой только можно себе представить. Был он в одной сорочке, столь короткой, что она едва прикрывала ляжки, а сзади была еще на шесть пальцев короче; длинные его и худые волосатые ноги были далеко не первой чистоты; на голове у него был красный засаленный ночной колпак, принадлежавший хозяину; на левую руку он намотал одеяло, внушавшее Санчо отнюдь не безотчетную неприязнь, а в правой держал обнаженный меч, коим он тыкал во все стороны, произнося при этом такие слова, как если б он, точно, сражался с великаном. А лучше всего, что глаза у него были закрыты, ибо он спал, и это ему приснилось, что он бьется с великаном; воображению его так ясно представлялось ожидавшее его приключение, что ему померещилось, будто он уже прибыл в королевство Микомиконы и сражается с ее недругом; и, полагая, что он наносит удары мечом великану, он пропорол бурдюки, так что все помещение было залито вином» [36].

К этому сражению с бурдюками следует отнестись с уважением не только потому, что оно является вполне законной самообороной, но и потому, что Хитроумный Идальго, движимый безумием и прикрываясь сомнамбулизмом, совершает одно из самых радостных и невозможных деяний, нечто из области запретных желаний, а именно, вкушает от великого наслаждения — пронзить плоть мехов с вином.

Бурдюк — зверь, отяжелевший от крови; кажется, что он обезглавлен и повержен, но тело его исполнено волнующей жизненной силы.

А если бурдюков несколько, то это всегда чревато обманом, который мне открылся в харчевнях и на постоялых дворах, и который также может оправдать побоище: из шести только в одном хорошее вино, а хозяин об этом помалкивает и наливает из него лишь себе, да нескольким друзьям-приятелям.

Мне всегда особенно нравилась эта ночная сцена из «Дон Кихота», она приносит нечто вроде удовлетворения и равновесия, ведь в ней происходит то, что мы сами хотели бы сделать, дабы отдать на заклание нашу тягу к разрушению и насилию.

Настоящий рыцарь был просто обязан сразить сам дух толстобрюхой, чудовищной пресыщенности, что содержится в винных мехах, подстрекающих к убийствам в пьяном угаре.

Хотелось бы лицемерно приписать поступку Дон Кихота иные, благородные, мотивы, но он сделал это именно по указанной причине, а еще потому, что были те мехи сосудами мрака, и к тому же было приятно, прикрывшись безумием, видеть, как кровавое вино заполняет ночь, ведь под рукой все равно не оказалось кувшина, куда полуодетый кровопускатель мог бы отцедить кровь.

Бурдюки потерпели сокрушительное и окончательное поражение: никогда больше их не наполнят воздухом, прежде чем залить новое вино; так и останутся они дырявыми шкурами, обносками, непригодными для будущих урожаев.

Потому-то хозяина постоялого двора так и взбесила ночная атака, приведшая к прободению его бурдюков, доверху полных крепкого рубинового вальдепеньяса[37].

Дон Кихот испытал изысканное опьянение, изукрасив живописными геморрагиями кровавый символ, и всласть насладился вином, словно на лучшей в мире антипопойке.

Возможно, так Сервантес исполнил заветную мечту о поэтическом опьянении, которая порой посещала его, и утолил свое тайное желание.

Даже имя у него европейское. И в куда большей степени, чем может показаться. Немало испанских ученых мужей во главе с Родригесом Марином[38] штудировали андалузские и ламанчские церковные записи о крещении в поисках всевозможных Кихано, Кихада и Кесада — так твердо верили они в то, что Сервантес дал своему герою имя, образованное от одного из испанских имен, что начинаются на Quix- или Ques-. Напрасный труд. Скорее им стоило присмотреться к знакам, щедро разбросанным Сервантесом по страницам книги: ему дела нет до того, как будут звать идальго, которого он собирается сделать странствующим рыцарем, — потому-то он так запросто и позволяет ему возглашать, что он по прямой мужской линии происходит от героического Quijada, как и, не колеблясь, сообщает, что его зовут Алонсо Кихано. Похоже, единственное, что было для него важно, — это Quij-, да и то не слишком.

На самом деле Сервантесу совершенно безразлично, как начинается имя его героя. Ему важно, чем оно кончается. Не Quix-, a −ote. Ведь именно эти три буквы составляют окончание имени Lanzarote — Lancelot по-испански. Так что трудяги-ученые пошли самым неверным путем, приняв окончание имени за нечто произвольное, а начало — за нечто непременное, тогда как для Сервантеса именно окончание слова было неотменимо, а начало — случайно. Он не имел в виду живописать карикатурного ламанчского идальго, которому подсунул книги о рыцарстве и даже доверил статус странствующего рыцаря, какового списывал со своих знакомых; нет, это карикатура на странствующего рыцаря, подражателя Ланселота. Имя? Да любое, лишь бы заканчивалось на −ote.

Это отправной пункт. Далее он начал вспоминать испанские слова, которые заканчивались бы на −ote. И тогда, быть может, у него в памяти возникло одно слово, которое должно было заставить его весело расхохотаться, как случалось всегда, когда ему в голову приходил удачный каламбур — ему нравилось играть словами, как и Шекспиру, и Мольеру. Словом quijote называется часть доспеха, защищающая ногу от таза до колена. Чего ж еще? Дон Кихот получил весьма подходящее имя.

Таким образом, это самое Quij- входит в историю — чтобы ввести припозднившегося героя в круг современников. Сервантес принимается намекать на некоего идальго: «Иные утверждают, что он носил фамилию Кихада, иные — Кесада[39]. В сем случае авторы, писавшие о нем, расходятся; однако ж у нас есть все основания полагать, что фамилия его была Кехана. Впрочем, для нашего рассказа это не имеет существенного значения»[40]. И тем самым он загодя сбрасывает со счетов все усилия будущих эрудитов, силившихся напасть на след фамилии, которая начиналась бы на Quix-, Более того, когда умная и сообразительная Доротея, погрузившись с головой в интригу (задуманную священником и цирюльником, дабы заманить идальго домой), преобразилась в принцессу Микомикону, она без всяких раздумий заявила, что ее спасителем от великана Пандафиланда Мрачноокого должен стать некий ламанчский рыцарь по имени Дон Асот или Дон Хигот[41]. Непременное −ote перед нами.

Тем самым наш испанский герой оказывается прямым наследником Ланселота, так как, уцепившись за европейскую рыцарскую легенду, связывающую воедино три знаменитые темы, обретает франко-британскую генеалогию.

Дон Кихот не медлит с объявлением своей родословной. Уже во время одного из первых своих приключений в ответ на требование объяснить, «что такое странствующие рыцари», следует: «Разве ваши милости незнакомы с анналами английской истории, — в свою очередь спросил Дон Кихот, — в коих повествуется о славных подвигах короля Артура, которого мы на своем кастильском наречии обыкновенно именуем Артусом? <…> Ну так вот, при этом добром короле был учрежден славный рыцарский орден Рыцарей Круглого Стола, а Рыцарь Озера Ланцелот, согласно тому же преданию, в это самое время воспылал любовью к королеве Джиневре». Его и вспоминает Дон Кихот, цитируя:

Итак, имя нашего Дон Кихота пришло из Британии, или, иначе, из Англии. Однако, как случилось и с самим Ланселотом, пришло оно французской дорогой: поскольку quijote, использованное Сервантесом, дабы окрестить своего героя, взято из словаря военных терминов и, в свою очередь, заимствовано нашим языком из французского: та же самая часть доспеха, что защищает таз, или бедро (cuisse), называется cuissot[43]. Отсюда вывод: эта буква Е, которую наш герой заимствует из кастильского в подражание той, что мы добавляем к имени Lancelot, чтобы сделать из него Lanzarote, это ошибка, фальшивка, пришедшая из-за Пиренеев — способ обрести эдакую универсальность, перевалив через горы. Дон Кихоту надлежало расстаться с Е, подобно тому, как это произошло с Lanzarote, и так же, как тот звался Lancelot, нашему герою предстояло сделаться Quixot’ом по-английски и Cuissot’ом по-французски. Очевидно, для Сервантеса это имя звучало как don Cuissot de la Mancha (Don Quichot звался он в первых французских изданиях.)

И вряд ли кто-нибудь поверит, будто речь тут идет просто об именах (не говоря уж о том, что просто имен не бывает: они почти всегда значимы). Несмотря на сатирический замысел, шедевр Сервантеса вписывается в широкий поток мифов и рыцарских преданий, омывавший в Средние века своим мощным течением Центральную и Западную Европу и напитывавший все страны, которые пересекал. Сколь бы экстравагантны ни были самые причудливые его всплески, воды его несли с собой просвещение, предлагая образцы стойкости, самоотречения, милосердия, уважения к женщине и — что особенно важно — хорошего вкуса при оценке человеческих поступков. Одно из величайших завоеваний Сервантеса, невзирая на всесокрушающую силу сатиры, которую он обрушил на этот литературный жанр, состоит в том, что весь набор добродетелей, воплотившихся в странствующем рыцарстве, он сохранил в целости и невредимости; потому-то Дон Кихот всегда являет собой образец рыцарских добродетелей, стяжая восторг и уважение даже у тех, кто громче всех смеется над его безумствами.

Дело в том, что, несмотря на все свои безрассудства, Дон Кихоту всегда удается сохранять важнейшую типично европейскую черту — чувство собственного достоинства. Он испанский кабальеро — другими словами, человек, передвигающийся верхом. На языке сегодняшнего дня это значит, что он путешествует первым классом или владеет автомобилем. Именно так и никак иначе считалось в ту пору. Во времена, когда родилось слово caballero, лошадь была предметом роскоши и стоила нескольких быков. А значит, образ жизни рыцаря-кабальеро был не таким, как у обычных людей: в материальном отношении — более удобным; в моральном — более обязывающим, ибо само собой разумелось и даже вменялось ему в долг приходить на помощь нуждающимся в ней. Рыцарь был человеком благородным, сеньором по праву рождения (senor natural) — именно таким полагает себя и Дон Кихот по отношению к Санчо, что и демонстрирует, призвав того сесть рядом с ним, около козопасов: «…будем есть с одной тарелки и пить из одного сосуда, ибо о странствующем рыцарстве можно сказать то же, что обыкновенно говорят о любви: оно все на свете уравнивает». Мысль целиком европейская, противопоставляющая природное значение человека значению формальному, почитающая его достоинства выше статуса, а не наоборот.

Для Дон Кихота доказательство благородства — поступки, совершаемые человеком; к этой теме он возвращается вновь и вновь. К теме, тесно связанной с широко обсуждавшимся в ту пору вопросом: достигается ли спасение души верой, подкрепленной делами, или одной лишь верой? Каков бы ни был теологический ответ, не остается сомнений в том, что европейский дух требует действий. Не по словам, а по делам судите их. Европеец — человек действия; по верному наблюдению Куденхове-Калерги[44], примером ему служит герой, а не святой. Стоит, однако, заметить, что в этом смысле Дон Кихот является воплощением личности европейского типа как в действиях, так и в речах и суждениях. Уже в самом начале книги, в вышеупомянутой XIII главе, Сервантес заставляет его сравнить поприще странствующего рыцаря с делами праведника. «Я хочу сказать, что иноки, в тишине и спокойствии проводя все дни свои, молятся небу о благоденствии земли, мы же, воины и рыцари, осуществляем то, о чем они молятся <…> и не под кровлей, а под открытым небом, летом подставляя грудь лучам палящего солнца и жгучим морозам — зимой».

Страница эта, как и прочие в романе, пронизана тем деятельным духом, который отличает европейца как человека, всегда стремящегося вперед, как исследователя и первопроходца. Страница эта — а он никогда не написал бы ее без вдохновляющего примера тех дивных деяний, что совершили конкистадоры на новом континенте, ворвавшиеся туда эдаким смерчем, герои, презревшие опасности, которыми ощетинился при встрече с ними этот чуждый мир, — есть прелюдия к грядущим векам, когда европейская активность расправилась с пассивностью остальных континентов. Именно это глубоко укоренившееся в завоевателях убеждение, что не существует такого препятствия в природе, которого человек не сумел бы одолеть (в наши дни таким был выход астронавтов за пределы нашей планеты), впервые возникает в книгах о рыцарстве, затем расцветает в мечтах о подвигах конкистадоров и вдохновляет на странствия «знаменитого испанца», как сам Сервантес называет своего героя.

Ха! — слышится радостный вопль. — Да он же был сумасшедшим! На этом тоже стоит остановиться, если посмотреть на ситуацию с европейской точки зрения. Одна из характернейших особенностей Европы — акцент, который ставится на разуме; меж тем Сервантесу нравились безумцы. Впрочем, разве это не одно и то же явление или, по крайней мере, две стороны одной медали? Разве можно узнать город, не посетив его предместий? Сервантес, по своему обыкновению, был весьма внимателен к предместьям разума, отчего его безумцы никогда не безумны до конца — они живут в полусвете разума, что на редкость удачно описывает автор.

Очевидно, что и в этом отношении, как и во всех прочих, его главный шедевр — рыцарь из Ла-Манчи, к которому, несомненно, в высшей степени применимо то, что сказал о себе Гамлет: «Я безумен только при норд-норд-весте»[45]. Дон Кихот разумен, находчив, рассудителен, начитан и способен доказать свою правоту в любом споре. Глупости он говорит и делает только тогда, когда дело касается одной узкой сферы — странствующего рыцарства, но и вступив на эту шаткую почву, действует прямо и с толком.

Исследовать разум посредством безумия — идея столь европейская, что в наши дни стала основой психиатрии. Она же, как мы видим, составляет основу жизненной философии Сервантеса. Одно из самых притягательных свойств личности Дон Кихота заключается в том, что, находясь зачастую не в своем уме, он не бывает абсолютно сумасшедшим; даже совершая самые безумные поступки, он как бы остается в ауре здравомыслия и гармонии. Вот почему наш странствующий рыцарь, за исключением тех случаев, когда рыцарство становится предметом игры, может считаться образцом европейца — поборника разума, сторонника мирной дискуссии, искателя истины.

С несравненной яркостью ситуация эта нарисована в самой, быть может, сервантесовской сцене романа: встрече Дон Кихота и Карденио. Один всегда готов соскользнуть в некую особую расселину разума, другой — и впрямь совершенно полоумный, но — не всегда, а время от времени. Таким образом, теряющий разум в некоем определенном пространстве встречается с лишающимся рассудка в некое определенное время. Карденио — персонаж, скроенный с изумительной психологической точностью: не обладая достаточным мужеством, чтобы напасть на знатного вельможу, дона Фернандо, похитившего у него нареченную, он страдает от неотмщенного насилия, из-за чего становится жертвой внезапных вспышек бессмысленного гнева.

Беседа между двумя безумцами — подлинный шедевр ясности и жизнеподобия. Карденио устанавливает правило: никому ни единым вопросом и ничем иным не разрешается прерывать нить его печальной истории. После чего принимается повествовать о своих горестях долго и пространно; все уважительно соблюдают выдвинутое им требование, пока он нечаянно не вторгается в область чужого безумия — упоминает походя Амадиса. Дон Кихот Ламанчский тут же нарушает данное им слово и произносит несколько кратких, но разумных и вежливых фраз на свою тему, извинившись за вмешательство. Однако все тщетно. Нарушение правила уже вывело из себя временно отступившего безумца, разбередив его сумасшествие; и тут же, непонятно почему, все присутствующие вдруг вступают в яростную перебранку, сопровождаемую не только криками, но и тычками; ссорятся все, кроме первой жертвы неистовства Карденио — Дон Кихота, который остается безучастен. Но когда Санчо, озлившись на Карденио (уже выплеснувшего ярость и удалившегося в состоянии «благородного спокойствия»), пытается излить свое бешенство на козопаса, Дон Кихот, давно вернувшийся к здравомыслию, возражает ему уверенно: «Сколько мне известно, он ничуть не виноват в том, что произошло». Отличный образец способности рассуждать.

И впоследствии не раз Дон Кихот будет «доказывать» Санчо, что именно он «может верно судить», приводя тому неопровержимые доказательства. Есть у меня и отличный пример. Рыцарь Печального Образа одержал победу над Рыцарем Зеркал, который был не кем иным, как его соседом Самсоном Карраско, задумавшим вызовом на поединок вынудить Дон Кихота вернуться в свое селение. Однако дела пошли совсем не так, как замышлялось, и когда победитель поднял забрало шлема у побежденного, то увидел своего соседа-бакалавра. Для нашего рыцаря тут нет никакой загадки: злой волшебник заколдовал поверженного, дабы похитить у него, Дон Кихота, победу; Санчо меж тем пребывает в сомнениях. Дон Кихот поясняет: «Давай рассудим хорошенько, Санчо… Послушай: ну с какой стати бакалавру Самсону Карраско переодеваться странствующим рыцарем, брать с собой оружие и доспехи и вызывать меня на бой?». Он хоть и безумец, однако мерило его мышления — разум.

Неслучайно говорит он своему оруженосцу в следующей главе: «И постарайся наконец воспринять всеми своими пятью чувствами, что все, что я делал, делаю и буду делать, вполне разумно»[46]. В самом этом его притязании нет ничего безумного. «Воспринять всеми пятью чувствами!» — какой восхитительно европейский способ передать всю жизненную ценность того, что означают разум и пять чувств для европейца! Только Сервантесу могло прийти в голову вложить эту мысль в уста безумствующего «при норд-норд-весте». И естественно, что, вступив на этот путь, Сервантес остановится там же, где Шекспир: заставит своего безумца притворяться безумным. Гамлет изображает сумасшествие, чтобы дать себе большую свободу действий и речей и, тем самым, лучше скрыть свои подлинные намерения. Дон Кихот же, который, стремясь подражать Амадису, предается всевозможным безрассудствам и чудачествам, чтобы до конца выразить страдания героя, испытанные им из-за пренебрежения Орианы, объявляет Санчо, что собирается пребывать в безумии, пока Санчо не вернется с новостями от Дульсинеи, и если они не будут добрыми, то свихнется всерьез. Сервантес ищет в горах Сьерра-Морены место, отвечающее его намерениям, и, найдя его, замечает: «<…> он, точно помешанный, громким голосом заговорил…» — фраза, достойная особого внимания.

Изощренная игра: безумец, прикидывающийся безумным, но за пределами игры не теряющий из виду рациональное начало. Потому-то на протяжении всего романа мы видим, что герой отстаивает исконно европейские принципы и идеи, чего и следовало ожидать от его автора — блистательного ученика Эразма, обладавшего изощреннейшим умом. Вот герой рассуждает о волшебстве: «Впрочем, я отлично знаю, что нет таких чар, которые могли бы поколебать или же сломить нашу волю, как полагают иные простаки, ибо воля наша свободна, и ни колдовские травы, ни чародейство над нею не властны». Или о пытке: «Ибо, рассуждают они [каторжники], в слове не столько же букв, сколько в да, и преступник имеет то важное преимущество, что жизнь его и смерть зависят не от свидетелей и улик, а от его собственного языка. Я же, со своей стороны, полагаю, что они не далеки от истины». Так говорит один из конвойных, на что Дон Кихот отвечает: «И мне так кажется».

Трудные тогда были времена: в этом диалоге нет и следа главного возражения нашей эпохи против пыток: их жестокости. Как стражника, так и нашего странствующего рыцаря, заботит главным образом другое: пытка не есть объективный и действенный способ выяснить правду — более европейского подхода к делу и быть не могло.

С тем же бесстрашием наш рыцарь готов обрушить копье на любую ветряную мельницу Средневековья, возникшую на его пути. Мы уже видели, как он нападал на волшебников. А теперь на великанов? Да, и на великанов, если смотреть на них «при норд-норд-весте»: он в них верит. Но каков истинный его взгляд, если он обернется к ним другой стороной своей личности? Редко, когда Сервантесу удавалось достичь более счастливого сочетания мысли и выражения: «Сеньор Дон Кихот! А как высок был, по-вашему, великан Моргант?» — спрашивает цирюльник. Сам этот вопрос требует ответа в европейском духе, ибо желание знать, какого роста был вышеуказанный великан, одно из проявлений европейца — исследующего и измеряющего. Сервантес не вкладывает в уста своего странствующего рыцаря простого, ясного, прямолинейного ответа; напротив, ответ Дон Кихота исполнен столь тонких намеков и такой обстоятельности, что как бы и не оставляет ничего недосказанного: образцовое вступление, лукавый кивок в сторону Священного Писания, несколько конкретных фактов, провидческая интуиция по поводу анатомии человека и его телесных пропорций, открытых лишь во времена Кювье[47], и, наконец, вывод, ироничность которого очаровала бы самого Вольтера:

Умелое и мастерское искусство оставлять вопрос открытым — так обычно поступает и сама природа. Таков и эпизод с каторжниками, хотя поначалу кажется иначе — но нет, ни в коей мере. В конечном счете, позиция Дон Кихота, сами его доводы о том, что всем узникам надо даровать свободу, — что это, как не предвестие Толстого и Бакунина? Чего он совершенно не терпит, так это того, чтобы человека принуждали силой: «Превращать же в рабов тех, кого господь и природа создали свободными, представляется мне крайне жестоким». Так говорит Дон Кихот конвойным, дабы убедить их отпустить на свободу заключенных; когда же стражники отказываются повиноваться, он сам дает каторжникам свободу и в награду за свои труды просит лишь, чтобы они отправились в Тобосо и пали к ногам Дульсинеи, за что они и забрасывают своего благодетеля камнями.

Эту сцену часто приводят как пример одного из чудачеств безумного рыцаря, наказанного самими облагодетельствованными. Однако, как всегда у Сервантеса, следует вглядеться в происшедшее более внимательно. Для начала — знаменательный диалог между Санчо и Дон Кихотом:

Здесь Дон Кихот апеллирует не к чему иному, как к европейскому понятию закон, менявшемуся от «предписанного сверху», к тому, «чего, согласно договоренности, предписывать не следует». Идея эта глубоко европейская по самой своей сути. Она развивалась параллельно идеям управления, которые шли от власти силы к управлению с помощью договора — от подчинения к согласию. В свете чего вопрос Дон Кихота, адресованный Санчо: «Разве король насилует чью-либо волю?» — обретает ясность и новый смысл. Тем самым этот эпизод предвосхищает появление одного из самых характерных достижений Европы — либеральной демократии.

Не менее европейским является сравнение, противопоставление, состязание — то и дело будоражащие воображение Дон Кихота — битвы и слова, что и склоняет его к велеречивым рассуждениям, в кои он пускается к месту и не к месту. Для него, как и для всех людей его эпохи, letras означает речь о праве, то есть имеет тот же смысл, который мы и сегодня вкладываем в слово letrado. Читая многочисленные речи и тирады Дон Кихота по этому поводу, — а они всегда непосредственно соседствуют с его сражениями, которым он, безусловно, отдает предпочтение перед словами, — можно заключить, что он в полной мере сознает двойственность понятий, блистательно характеризующих колониальную историю Испании. Два символа — letras и armas, соответственно — отражают две линии этой истории: с одной стороны, сосредоточенность на объекте действия, или иначе — на общественном деле (res publica), республике, праве, доблести, суждении a priori («из предыдущего»), президентстве; с другой — на интересе к субъекту действия, то есть на власти, монархии, суждении a posteriori (из последующего), вице-королевстве. Когда король Испании отправлял в одну из Индий законника (непременно — церковника) управлять королевством, тот чаще всего действовал не как вице-король, а как президент.

Стоит отказаться от обыкновения связывать новые европейские веяния лишь с Великой французской революцией и Жан-Жаком Руссо. Не уходи эти идеи корнями вглубь европейской почвы, и Руссо с Робеспьером вряд ли смогли бы родить эти идеи на голом месте, да еще и утвердить их повсюду — от Лиссабона до Хельсинки. В замечательной книге Сервантеса можно найти немало того, что утвердилось в Новое время. Возьмем, к примеру, Марселу, прелестную пастушку, которую друзья Хризостомо обвиняют в жестокости и сравнивают с василиском, ведь, отвергнув любовь юного пастуха-поэта, она подтолкнула того к самоубийству. Внезапно появившись перед ними в начале похорон, она — стоя над телом несчастного влюбленного, окруженного горюющими друзьями, — произносит речь, которой не постыдился бы сам Жан-Жак: «И если змею нельзя осуждать за то, что она ядовита, ибо ядом, которым она убивает, наделила ее сама природа, то и я не виновата в том, что родилась красивою, ибо красота честной женщины — это как бы далекое пламя или же острый меч: кто к ней не приближается, того она не ранит и не опаляет». И затем следует великолепное заявление: «Я родилась свободною, и, чтобы жить свободно, я избрала безлюдье долин: деревья, растущие на горах, — мои собеседники, прозрачные воды ручьев — мои зеркала». И как венец всему — слова, которые заставили бы побледнеть от зависти самого савойского викария[48]: «Мои мечты не выходят за пределы окрестных гор, а если и выходят, то лишь для того, чтобы, следуя тому пути, по которому душа устремляется к своей отчизне, созерцать красоту небес».

Столь же достойным предшественником Жан-Жака покажет себя и Дон Кихот в рассуждениях об образовании и предназначении в речах, обращенных к Рыцарю Зеленого Плаща, простому сельскому идальго, посетовавшему на то, что его сын предпочел поэзию, пренебрегши правом и богословием. Какие доводы приводит Дон Кихот? «Принуждать же их заниматься той или другой наукой я не почитаю благоразумным, — здесь можно действовать только убеждением»; и затем добавляет: «Ей [поэзии] не должно знаться с шутами и с невежественною чернью, не способною понять и оценить сокровища, в ней заключенные. Пожалуйста, не думайте, сеньор, что под чернью я разумею только людей простых, людей низкого звания, всякий неуч, будь то сеньор или князь, может и должен быть сопричислен к черни». Док Кихот также замечает, что юноша, о котором шла речь, ошибочно предпочитает греческую и латинскую поэзию той, что создана на «романском»: «…великий Гомер не писал по-латыни, ибо был греком, Вергилий же не писал по-гречески». И, следовательно, пусть каждый говорит и пишет на своем наречии. Это идеи европейского гуманиста, идущего навстречу естественным устремлениям духа каждого народа, — предвестие того, что в XX веке будет названо национализмом.

Однако если Сервантес и его герой и стоят на пороге национализма, понятого как естественная сила духа, которая в лучших своих проявлениях дает нациям такое же самосознание, как и человеческим особям, то мы увидим, как они преодолевают и отрицательные стороны национализма, ведущие к розни и войнам. Сцена, в которой оба они высмеивают национальную ограниченность, властвующую над умами, до сих не осмыслена во всем ее сатирическом значении.

Кто не читал те дивные страницы, где два стада овец и баранов превращаются в воображении Дон Кихота в два громадных, сражающихся войска? И как забыть те сказочно-комические имена и названия, которые придумывает Дон Кихот, поясняя Санчо, какие народы и страны прислали эти войска? Кстати, об этих именах — стоит присмотреться к ним повнимательнее.

Сегодня обычно ни у кого не возникает сомнений в том, что в иных из них содержится намек на герцога Медина-Сидония, адмирала Непобедимой Армады, и некоторых членов его семейства. Ровно так же «великий император Пентаполин Засученный Рукав» — это почти наверняка язвительный намек на Филиппа II, который отнюдь не прославил свое имя воинскими подвигами и чьи владения можно было перечислить двумя способами: Кастилия, Арагон, Португалия, Неаполь и Сицилия, или же Испания, Португалия, Италия, Фландрия и две Индии. Среди государств, чьи армии видит Дон Кихот своим зачарованным взором, он называет Испанию и испанцев, добавляет Апеннины и — может быть, чтобы сбить со следа цензора, — «все племена, которые населяют и наполняют собою Европу». А если ко всем подсказкам прибавить, что противник Пентаполина — Алифанфарон — царствует на некоем острове, пусть и названном Трапобаной[49], то мысль Сервантеса становится вполне очевидна.

Вот теперь мы можем оценить еще один смысл знаменитой битвы баранов. То, что составляет подлинную метаморфозу для Дон Кихота, для Сервантеса метаморфоза — сатирическая: Донкихотово безумие превращает баранов в войска, а Сервантес своей сатирой превращает войска в стада баранов. В этом противоположении смыслов содержится нечто в высшей степени европейское, а именно — контраст хвале, которую Сервантес неустанно поет битве при Лепанто — победе не только испанской, но и общеевропейской.

Для Сервантеса сражения между христианами не более, чем стычки между бараньими стадами — мысль Эразмова и одновременно европейская, поколением раньше высказанная другим последователем Эразма — Алонсо де Вальдесом, секретарем Карла V, считавшим, что любые войны между христианскими народами являются войнами гражданскими…

А как бы правили сами европейцы? На этот счет тоже известно мнение нашего Сервантеса, исполненное насмешки и сатиры, обретшее плоть, если можно так сказать, в одном из самых забавных эпизодов книги. Дело происходит в самом конце первой части: на постоялый двор, принимаемый Дон Кихотом за замок, стекается изумляющее нас множество людей, с которыми разыгрывается невероятное количество историй и событий. Внезапно цирюльник, хозяин шлема Мамбрина, который бросает взгляд на Серого, узнает свое седло, сорванное с его осла и захваченное Санчо в качестве трофея. Цирюльник заявляет на него права, и в этот момент Санчо, подражая своему хозяину, заявляет, что это вовсе не вьючное ослиное седло, а лошадиная попона, оба настаивают — каждый на своем.

Можно ли найти лучший символ для любых выборов? Каждая сторона заявляет о своей правде, о своем видении. Меж тем дон Фернандо — в конце концов, он сын герцога — додумывается до решения, которое позволяет ему действовать по-начальственному и которым всякий герцогский сын владеет преотлично: обернуть дело в свою пользу. И тогда, освященный авторитетом своего титула, он объявляет, что проведет плебисцит, с тайным голосованием конечно же, для чего обходит всех присутствующих по кругу, спрашивая каждого, седло это или попона; а поскольку тут царит круговая порука и все желают провести время наилучшим образом, то заявляют, что это попона. И выходит, как говаривают французы: если все ошибаются, значит, все правы[50] — и цирюльник проигрывает «выборы».

Конечно, речь идет не просто о более-менее универсальной сатире на избирательную систему, которая также составляет предмет одной из многочисленных речей Сервантеса, выражающих его постоянные раздумья о том, что есть истина. Это тот самый вопрос, который таится в самом сердце этого вроде бы вполне развлекательного, на первый взгляд, романа; вопрос, на который чуть не на каждой странице отвечают два голоса: ответ a priori — странствующего рыцаря и ответ a posteriori — его оруженосца. Дон Кихот вступает в реальный мир, заранее зная, чему должно, а чему не должно быть таким, а не иным, при этом ему не раз приходится подгонять реальность под идею. Санчо же не обременен какой-либо изначальной идеей, да и понятия не имеет ни о каких таких основных идеях: а потому готов принимать все, как есть, щедро изливая свои мысли в пословицах, которые подсказывает ему память. Пережитой и живой смысл правды, обретенный в опыте, — где еще он выражен так ярко, как в многочисленных репликах Санчо? В качестве примера приведу его чудесные слова: «Остров так остров, я постараюсь быть таким губернатором, чтобы назло всем мошенникам душа моя попала на небо. И это я не из корысти мечу в высокие начальники и залетаю в барские хоромы — просто мне хочется попробовать, какое оно, это губернаторство».

Однако замысел этой книги слишком сложен, чтобы сводить ее к антитезе белого и черного. Так, стоит прислушаться к самой лучшей похвале пословицам, произнесенной Дон Кихотом и всячески заслуживающей цитирования, хотя в романе это лишь одно из наблюдений, брошенных рыцарем походя, вопреки фундаментальному значению, которое придавала народной мудрости тогдашняя эпоха: «Думается мне, Санчо, нет таких пословиц, которые бы не были истинны — ведь все это изречения, добытые чистым жизненным опытом, основой всех наук». Здесь слышится голос Сервантеса, звучащий в унисон с голосом другого его современника — Фрэнсиса Бэкона, и голос истинно европейский. Но если Дон Кихот так и думает, то живет он совершенно иначе. В жизни он платоник, встречающий реальность заранее заданной идеей и бдительно следящий за тем, чтобы реальность ей соответствовала. И все же, однако, не стоит преувеличивать, ибо это было бы отступлением от Сервантеса, который превосходно все предусмотрел, заставив самого Санчо провозгласить: «Я из рода Панса, а Панса, все до одного, упрямцы, и если кто из нас сказал: „нечет“, хотя бы на самом деле был чет, так, всему свету назло, и поставит на своем: нечет, да и только».

Сервантес особо подчеркивает контраст между двумя своими героями в пиранделловском эпизоде начала второй части, где рыцарь и его оруженосец комментируют собственную историю, уже изданную в виде книги и всеми прочитанную. Дон Кихот хмурит лоб и беспокоится об ошибках, которые в умаление его славы допустил автор; Санчо же без всяких оговорок и опасений вовсю наслаждается своей популярностью. Два полюса истины — имена им Платон и Аристотель, распространившие свое влияние на европейский дух, — лицом к лицу встречаются благодаря роману, который, тем самым, обозначает один из путей, избранных Европой для самопознания.

Год назад великому поэту Хорхе Гильену в этом же актовом зале знаменитейшего университета Комплутенсе, где теперь нахожусь и я, вручали награду, которая отметит сегодня и мое творчество, чем подведет итог долгому писательскому пути. И, возможно, оттого что я здесь, я просто обязан вспомнить того, кем восхищаюсь уже более полувека — автора «Песнопения», чьи строки приходят на память: «… внезапно я увидел зал. Свет люстр в стекле сиял над торжеством еще без персонажей»[52].

Торжество и в самом деле состоялось очень далеким уже осенним днем в этом замечательном городе Алькала-де-Энарес, на века ставшем одной из тех вершин мировой культуры, как Стратфорд-на-Эйвоне и Веймар Гёте и Шиллера, ведь здесь на свет появился Сервантес. Но, вероятно, это торжество прошло «еще без персонажей», как говорится в стихах, потому что подлинное торжество — большое и великолепное, состоялось в одно из воскресений октября того же, 1547-го, года, когда совершалось таинство крещения Сервантеса[53], ибо для тех, кто видит происходившее глазами современного романиста, там собралось немалое, просто-таки огромное число персонажей (да еще каких!) — сам историк Сид Ахмет Бененхели, окажись он там, сбился бы со счета. Для меня, как и для всех, кто сегодня пишет романы на нашем языке, на то памятное и праздничное торжество явились, среди прочих, госпожа Эмма Бовари и прустовская Альбертина, Эрсилия Пиранделло и Молли Блум, прибывшая специально из Дублина со своим супругом Леопольдом Блумом и его другом Стивеном Дедалом, князь Мышкин, бесхитростный Назарин, невольный чудотворец, и даже Грегор Замза из семьи Кафки, тот самый, что однажды утром проснулся насекомым, — все те, кто принадлежит к Братству Воображаемого Измерения, появившемуся на свет одновременно с тем, чья жизнь среди нас тогда началась.

А дело все в том, что вместе с Мигелем де Сервантесом Сааведрой — и я не скажу тут ничего нового — родился современный роман.

Время от времени в истории литературы происходит то, что обычно сегодня называют «кризисом романа». Но было бы вернее говорить не о «кризисе романа», а о кризисе определенного типа повествования. Сам факт не нов. Очевидно, что, когда Сервантес, перекинув мост между средневековым эпосом и ренессансным гуманизмом, предпринял свой великий труд по развенчанию мифов, рыцарские романы уже умирали. Уставшие от колдовства и невероятных приключений сии Джеймсы Бонды того времени: Амадисы Гальские и Флорисмарты Гирканские — пали под бременем нагроможденных ими чудес. А приобретать человеческое подобие начали они в «Тиранте Белом», этой, по словам Сервантеса, «сокровищнице удовольствий и залежи утех», где рыцари «едят, спят, умирают на своей постели, перед смертью составляют завещания» и где «много такого, что в других книгах этого сорта отсутствует»[54].

Но подобного прорыва в реальность все же было недостаточно, чтобы спасти прозу, пришедшую в полное обветшание. Особенно если принять в расчет то, что уже родилось совершенно новое повествование: плутовской роман.

С испанским плутовским романом — и это можно повторять до бесконечности, особенно если задуматься над тем, как мало это принимают во внимание за пределами Испании, — на самом деле, рождается роман в нашем современном понимании. Роман со своим собственным повествованием. Роман, который является абсолютно испанским изобретением, не имеющим зарубежных предшественников, роман, который благодаря своей новизне и способности проникать в самую толщу окружающего мира и повседневности, вскоре был переведен на разные языки и обрел бесконечное число подражателей во Франции и Англии.

Роман со своим собственным повествованием, сказал я. Повествованием, ставшим самым устойчивым литературным направлением в истории словесности — от Возрождения до нынешних дней: достаточно вспомнить, что, зародившись вместе с «Ласарильо с Тормеса», оно развивалось в течение более двух столетий, постоянно расширяя свою географию, чтобы наконец найти свое завершение в жизнеописании Торреса Вильяроэля[55], предвестнике «Исповеди» Руссо, и в начале XIX века обзавестись наследником в Америке: «Перикильо Сарньенто» мексиканца Лисарди[56].

Вероятно, исключительный успех плутовского романа объясняется тем, что в романе, проходившем через самые разные этапы, но столетиями сохранявшем верность своим устным корням и неизменно строившем повествование от третьего лица, появляется «я». То был не роман типов, а скорее архетипов, где автор занимает по отношению к своим персонажам позицию, близкую к брехтовскому «отчуждению». Эдакий маэсе Педро, который представляет читателям фигуры балаганчика, но сам появляться не вправе. У мастеров плутовского романа «я», напротив, непосредственно утверждало себя на фоне реальности, повествуя о ней от первого лица. Причем «я» теперь являло собой часть привычного окружающего мира. И, в сущности, ничего не добавляло к очень испанской действительности, где Паблосы сеговийские, Маркосы де Обрегон, Эстебанильо Гонсалесы не обладали достаточной мощностью, реальностью и назидательностью, чтобы стать воплощением национального гения. Народ готов был наслаждаться сполна антигероями, но не узнавать себя в них. Поэтому во времена плутовского романа, чтобы как следует танцевать по-испански, следовало обратиться к театру — к миру Педро Креспо, Перибаньеса или «всего народа»: отважных людей Фуэнтеовехуны[57]… Таким образом, в середине XVIII века в Испании возник новый «кризис романа». Но на самом деле то был кризис повествования, которое благодаря Торресу Вильяроэлю обратилось к реальным воспоминаниям.

Плутовскому роману, несмотря на всю важность его вклада, не хватило четвертого человеческого измерения — измерения воображаемого. Именно его и привнес Сервантес в своего «Дон Кихота» — роман, который превосходит лучший из плутовских романов, не укладываясь в его рамки, и, хотя и является современником пикарески, остается безразличен к вкусам, стилям, настроениям, модам. «Дон Кихот» — прирожденная классика, уважением к которой проникнутся и будущие поколения, которой самой судьбой было предначертано дожить до нас, сохранить актуальность и преподнести нам поучительные уроки, далеко не исчерпавшие весь свой потенциал.

Сервантес в «Дон Кихоте» помещает воображаемое измерение в человека — во всей его ужасной и великолепной противоречивости, разрушительной и поэтической, новаторской и изобретательной, — сотворяя из этого нового «я» средство исследования и познания человека, согласуясь с таким видением реальности, где все это имеется, или, даже скорее, все это открывается.

Первый истинный любитель современной литературы, Дон Кихот, проецирует (по-пиранделловски играя мнимостями) собственные фантазии на образ Дульсинеи, вознося вульгарную действительность на уровень собственного воображения, обладающего собственной шкалой. С этого момента существу творческому позволено все. Оно утверждается во вселенной, где яблоко перестает быть простым плодом с тем, чтобы превратиться в яблоко Ньютона, Клавиленьо[58] скачет со скоростью звука, из тривиального полицейского происшествия рождается «Красное и черное», а из вкуса пирожного, погруженного в чашку с чаем, возникает все человечество Марселя Пруста — подобно тому, как из плохих и хороших рыцарских романов в свое время родилась испанская и всемирная космопанорама «Дон Кихота».

В Сервантесе все уже есть. Все, что обеспечит прочность многих будущих романов: энциклопедизм, чувство истории, социальная сатира, карикатура вместе с поэзией и даже литературная критика — там, где кажется, что священник в знаменитой сцене ревизии рыцарских романов все читал, а Хинес де Пасамонте[59] в минуты, свободные от разбоя, пишет свои воспоминания. Романист же, нетерпеливо стремящийся говорить от первого лица, входит в свое собственное произведение, в восьмую главу, передав повествование третьему лицу с помощью удивительного способа кинематографического «саспенса» — романный романист, альгвасил альгвасилов… А что касается формы, «Дон Кихот» предстает перед нами как серия гениальных вариаций исходной темы, схожая с музыкальными вариациями, придуманными маэстро Антонио де Кабесоном[60], слепым органистом и вдохновенным виуэлистом[61] Филиппа II, создавшим эту основополагающую технику музыкального искусства. Но великие вариации Сервантеса предвосхищают иные испанские вариации, которые в искусстве изобразительном станут тавромахией Гойи или бесконечными глоссами «Менин» Веласкеса, выполненными Пикассо.

Следует также помнить, что великое искусство музыкальных вариаций берет начало в Испании, как и роман в нашем современном понимании.

В статье 1921 года Ортега-и-Гассет не слишком оптимистичен относительно будущего романа, он советует молодежи обратить свой взгляд скорее уж к театру… И это в начале десятилетия, которое увидит появление Пруста, Джойса, Томаса Манна, Фолкнера, пока наконец не родится испано-американская романистика, мощная и крепкая!

Находятся зловещие критики, которые указывают на «кризис романа»… Кризис, да. Но кризис психологического романа, который уже в 20-е годы являл признаки исчерпанности, — кризис романа, в основе которого лежат уж слишком заезженные конфликты сентиментального и эмоционального свойства. Но пока сегодняшний романист смотрит на эпическое и случайное своей эпохи, невозможно говорить о «кризисе романа», и очень ошибаются те, что говорят, будто кино и телевидение заменят книгу, тогда как мы, напротив, видим, как сейчас растет число издательств, старающихся удовлетворить спрос публики, все более жадной до чтения.

Нет и не будет кризиса романа, пока роман остается открытым романом, романом многих, романом славных и сильных вариаций — используя музыкальный термин — на великие темы эпохи, каким был в свое время назидательный роман Мигеля де Сервантеса Сааведры, частный и универсальный.

Как говорил дон Мигель де Унамуно, мы должны искать «в глубинах местного и частного — универсальное и в глубинах временного и преходящего — вечное»[62].

Не было у Испании лучшего посла на протяжении многих веков, чем Дон Кихот Ламанчский, человека, который, как говорит нам его создатель, «начинал нести околесную, только когда речь заходила о рыцарстве, рассуждая же о любом другом предмете… выказывал ум ясный и обширный»[63].

Вскоре, известный повсюду в Европе, Дон Кихот пересек океан, чтобы показать себя во всех городах и весях Нового Света. И он продолжал странствовать без помех по землям Америки — поднявшись над борьбой и превратностями судьбы, преодолевая исторические противоречия.

Боливар часто вспоминал его в последние дни своей славной жизни. И Хосе Марти, самый универсальный и энциклопедический талант всего американского XIX столетия, считал его создателя одним из самых достойных и прекрасных людей истории: «Первый друг человека, — говорил Марти, — который жил в давние времена… и с нежной грустью гения предпочел жизнь простого народа».

Ребенком я играл у подножия статуи Сервантеса в моей родной Гаване. В старости я каждый день извлекаю новые уроки из кладезя его творчества… и раз я уже цитировал в начале выступления стихи Хорхе Гильена, великого поэта «Песнопений», я к ним обращусь вновь, потому что думаю, что они прекрасно применимы и к Дону Кихоту, универсальному и вечному, хотя вдохновлены были «Песнью о Сиде»:

Мне выпала честь получить из рук Вашего Величества короля Испании премию Мигеля Сервантеса за заслуги в области испаноязычной литературы, и я хочу выразить свою глубокую и прочувствованную благодарность Вам, как и великой Королевской Академии испанского языка, представителям испанских и латиноамериканских академий, чье единодушное решение позволило мне сегодня выступать здесь, за столь почетной кафедрой, а также выразить признательность министру культуры от себя и от имени своего народа за эту несравненную награду, которая венчает мою уже довольно долгую жизнь, посвященную словесности… Ни одна фраза не передаст мое состояние лучше той, что написана Сервантесом: «Ничто не может доставить человеку… такого полного удовлетворения… как сознание, что благодаря печатному слову добрая о нем молва еще при его жизни звучит на языках разных народов»[64].

Я жив. Слово мое печаталось. И уже звучала добрая молва обо мне, но, возможно, теперь благодаря вам она будет звучать еще громче.

За это — спасибо!

Окинув взглядом жизненные перипетии и пути Сервантеса, мы видим, что главным и неизменным руслом, куда стекаются все они в определенный момент времени, является испанская действительность; а качеством, отличающим все траектории движения, станет призыв к свободе, воплощенный в его жизни и творчестве с поразительной ясностью, точностью и детальностью. Настало время задаться вопросом — кем же был Сервантес, или кто он таков, согласно его собственным ожиданиям и надеждам.

В пятой главе первой части «Дон Кихота» есть сцена, в которой произнесена фраза, давшая название этой статье: «Я сам знаю, кто я таков». Дон Кихот произносит ее при весьма тяжелых обстоятельствах — о них стоит напомнить. Он возвращается в одиночку в свое село после первого выезда, по дороге встречается с толедскими купцами и ввязывается с ними в беседу, прося их признать несравненную красоту Дульсинеи. Купцы, насмешники и зубоскалы, отвечают, что может так оно и есть, однако сей факт бросает тень на прочих красавиц, императриц из других мест, и просят Дон Кихота подтвердить его слова, показав хоть какой-то портрет — пусть совсем маленький, — дабы они уверились в том. Дон Кихот приходит в негодование, требует, чтобы они признали превосходство Дульсинеи, и в итоге все завершается избиением несчастного Дон Кихота, остающегося лежать побитым и распростертым на земле.

Тогда он принимается вспоминать рыцарские романы, воображая себя героем одной из таких историй, или даже нескольких; и так до тех пор, пока не появляется его сосед Педро Алонсо. Точно зная, кто перед ним, он заботливо поднимает Дон Кихота и уверяет его, что он никакой не маркиз Мантуанский, «его дядя и государь», ни Балдуин, ни Абиндарраэс, а почтенный идальго, сеньор Кихана. В «Дон Кихоте» есть какая-то особенная неопределенность или двойственность в отношении подлинного имени персонажа, и в ту минуту он — Кихана. И вот в этот момент Дон Кихот с гордостью заявляет о своей идентичности, или лучше сказать — мы это еще увидим — о своей самости, и изрекает: «Я знаю, кто я таков, и еще знаю, что имею право называться не только теми, о ком я вам рассказывал, но и всеми Двенадцатью Пэрами Франции, а также всеми Девятью Мужами Славы, ибо подвиги, которые они совершили и вместе, и порознь, не идут ни в какое сравнение с моими»[65].

Эта фраза особенно показательна. Во-первых, в ней присутствует множественность: он не просто говорит, кто он таков — Абиндарраэс, Балдуин или кто-то еще, но полагает себя всеми перечисленными и неназванными героями; он обращен в будущее, и потому говорит о том, кем может быть, поскольку своими подвигами — которые ему еще предстоит совершить — он превзойдет все их свершения. Произнося «я знаю, кто я таков», Дон Кихот как бы говорит: «Я знаю, какие личности заключены во мне и кем из них я смогу стать»[66]. Оба элемента, множественность и будущность, являются ключевыми. Он имеет в виду подвиги, им еще не совершенные, но вытекающие из того призвания, с которым он себя отождествляет и которое является ядром его самости.

Поэтому слово «идентичность» не совсем точно; множественность ее исключает. Дон Кихот сможет быть этими героями и многими другими, так как совершит подвиги, превосходящие все остальные. Дон Кихот думает о последовательности возможных путей. Идея жизненного пути отчетливо проявляется в этом абсурдном утверждении Дон Кихота, когда он, разбитый и распростертый на земле, говорит: «я знаю, кто я таков»; это все возможные пути, не осуществленные, но связанные общим звеном — аутентичностью, каковая является основным проектом героя, его призванием.

Если проанализировать, что означает это горделивое, тщеславное и хвастливое утверждение начисто разбитого Дон Кихота, которого вынужден волочь бедняга Педро Алонсо, то мы увидим, что даже в столь беспомощном положении Дон Кихот чувствует себя способным быть всеми этими героями, каждым в отдельности и всеми сразу, ведь он еще сумеет совершить подвиги более великие, нежели они все. Кажется, будто Дон Кихот рисует в своем воображении целый ряд различных путей, вершинной точкой которых является его призвание. Эта фраза вдохновляла Унамуно, который долго разбирает ее в «Житии Дон Кихота и Санчо»; однако, если прочесть внимательно эту книгу, станет ясно, что его точка зрения не совпадает с тем, что предлагаю я.

Личность Дон Кихота определяется через его «проекции». Весьма показательны колебания по поводу настоящего имени героя: Кихана, Кесада, Кихано; Сервантес, как кажется, никогда ничего не проясняет и ни в чем полностью не уверен. В самом конце, перед смертью Дон Кихота, Сервантес вроде бы склоняется к Алонсо Кихано Доброму — Добрый, определение «проектное», соответствующее некой деятельности или призванию. И когда Кихана, или Кихано, или Кесада, как бы его ни звали, решает сделаться странствующим рыцарем, он вынужден избрать себе имя. Это было привычным делом — сейчас подобный обычай почти забыт — в начале нового жизненного этапа, коренным образом отличного от предыдущего, скажем, при принятии монашеского пострига, брать другое имя, причем некоторые из них были весьма причудливы (у меня есть довольно необычная книга — правда есть, клянусь, — чей автор зовется Брат Иеремия Святых Терний). Обращение или новое положение оправдывали принятие нового имени. Подобный обычай сохраняется у римских пап, выбирающих себе имя; уже было множество Пиев, Климентов и Бенедиктов, но больше всего Иоаннов — по имени Предтечи, евангелиста и многих других славных предшественников, это имя перестало использоваться после Иоанна XXIII, антипапы и недостойной личности, пока Анджело Ронкалли[67] не возродил его, придав ему блеска, славы и чести.

Итак, Кихано называет себя Дон Кихотом Ламанчским, следуя обычаю включать в имя название родных мест, но затем и это меняется: Санчо, увидев, сколь жалкий вид был у его хозяина, именует его Рыцарем Печального Образа, а после той странной победы над ленивыми львами он станет прозываться Рыцарем Львов; в довершение ко всему, после победы в Барселоне, он решает стать пастухом Кихотисом. Все эти имена подразумевают новые «проекты», новые пути. С последним не все так просто: он вполне готов им удовольствоваться, но оно не свойственно его натуре. На пороге смерти он принимает и с вернувшимся благоразумием заново признает свою личность, и тем обретает покой. И он не отрекается от своей донкихотской ипостаси; подводя итоги с высоты пережитого, созерцая все различные траектории, он снова мог бы повторить: «я знаю, кто я таков».

Но все это касается Дон Кихота. А Сервантес, каков он? Ведь нас в первую очередь интересует именно он. Сервантес многолик. Сын, студент — не очень успешный, затем станет, с особенным рвением, солдатом. После этого — нечто неожиданное, совершенно случайное, навязанное ему извне — пленник. Путь, совершенно чуждый его проектам, но отчасти воспринятый ими, вошедший в них. Однако Сервантес не просто претерпевает положение пленника, а активно принимает его и ведет себя так, как считает должным поступать в таких случаях: главным образом пытается бежать.

Вслед за этой неприятной паузой, вовсе не напрасной и небесполезной, — замечательное подтверждение того, что «не существует несчастных лет», что все годы являются неотъемлемой частью нашей жизни, — Сервантес становится на непродолжительное время (гораздо меньшее, чем то, что он провел в Алжире) писателем, без славы и большого успеха. После этого, неожиданно долго, он — сборщик податей и поставщик зерна для Непобедимой Армады. Под конец, в последнее десятилетие своей жизни, он станет знаменитым, хотя маргинальным, писателем; мало профессиональным, скорее дилетантом-любителем, и слегка выпадающим из своего времени; занимающим относительно скромное и спорное место в республике литераторов: без плаща, о чем и скажет Аполлону, когда тот попросит его свернуть свой плащ и сесть на него[68], да и без состояния.

Жизнь довольно долгая, особенно в условиях его времени, трудная, мало выдающаяся, не очень понятная для других — они никогда не знают наверняка, как вести себя с ним. Поражает замешательство современников в отношении Сервантеса. Одна из вещей, никогда не ясных до конца, это то, каким человек представляется окружающим. Если говорить о публичных людях, то различия колоссальны в зависимости от рода деятельности, которой они занимаются. Образы политиков обусловлены различными формами партийных пристрастий, но их не так уж сложно разграничить и классифицировать. Если же речь идет о писателях, то в некоторых случаях представить взгляд современников очень легко: Лопе де Вега такой-то, а вот Кеведо иной. В случае с Сервантесом мнения весьма различны, не очень схожи между собой; они свидетельствуют о колебаниях и сомнениях, как если бы Сервантес представлялся фигурой странной, в отношении которой ощущалось некоторое беспокойство, словно он был чем-то большим, чем казался, чем то, что от него ожидали, чем он виделся обществу.

Но на протяжении всей своей жизни Сервантес осознает, кто он. Стоит ухватиться за это ощущение, на мой взгляд, уникальное. По сути, речь идет о том, что Сервантес знает, кем хочет быть, но не уверен, станет ли им. Такого рода колебание, уверенность и сомнение одновременно придают личности Сервантеса особую человечность и драматизм. Неуверенность влияет на воплощение: он знает, кем хочет быть, но не уверен, таков ли он на самом деле, сможет ли и вправду стать таковым. Вспомните то трогательное место в финале книги, где Дон Кихот рассуждает о святых, завоевывающих славу, и говорит: «я не знаю, что суждено завоевать мне». Дон Кихот отдал все свои силы и не знает, что завоюет в итоге. Нечто похожее происходит и с Сервантесом — столь уверен в том, кем он хочет стать, и в сомнениях об уже достигнутом.

Сервантес ищет себя в течение всей жизни, пробиваясь сквозь обстоятельства, которые зачастую сильно ему мешают; другими словами, он пробует. Это человек, беспрестанно пробующий, его взгляд устремлен на цели, которые ему известны, но которые то и дело ускользают от него. Полагаю, с этой точки зрения можно было бы понять то ужасающее смятение, что вызывает у Сервантеса публикация «Дон Кихота» Авельянеды. Очень редко задумываешься над тем, как влияют на различных людей происходящие с ними внешние события.

Не так давно я прокомментировал, какое огромное влияние, к моему удивлению, оказал ряд разочарований и неудач на Унамуно. Он несколько раз хочет стать профессором философии или схожих дисциплин, и ему это не удается; когда президент Апелляционной комиссии, объясняя, почему отдал предпочтение человеку, заведомо менее достойному, не сравнимому с Унамуно, сказал, что у того восемь детей, Унамуно ответил: «Я собираюсь завести столько же». Он собирался жениться на Конче Лисаррага и завести детей — так и произошло, у него было именно восемь детей. Против восьмерых имеющихся детей своего оппонента он выставил «проект» восьми будущих.

Глубочайшее воздействие оказало на него и то, что ему не дали премию Испанской Королевской академии за исследование о «Поэме о моем Сиде», — это заставляет его сменить призвание и отречься от филологии; как и в случае с местом профессора, когда неудача увела его от профессиональных занятий философией, хотя он никогда не переставал размышлять о ней.

И, наконец, нельзя недооценивать последствий смещения его с должности ректора Саламанкского университета в 1914 году по решению министра Общественного образования Франсиско Бергамина. Вся его жизнь, политическая, интеллектуальная и даже личная, с тех пор была отмечена этим разочарованием. Можно задаться вопросом: почему человеку, непрестанно размышляющему о смерти и бессмертии, столь важны были такие вещи, как неудача в борьбе за пост, неполучение премии или смещение с ректорства. Вот пример подлинной человеческой коллизии — вызов герменевтике, истолкованию жизни.

Воздействие на Сервантеса публикации «Кихота» Авельянеды всегда меня удивляет. Вторая часть «Дон Кихота» изобилует отсылками к этому изданию и его неизвестному автору, столь удачно спрятавшемуся, что до сих пор непонятно, кто же им был. Последняя гипотеза, высказанная Мартином Рикером, согласно которой им был Херонимо де Пасамонте[69], отождествляемый с Хинесом де Пасамонте, или Хинесильо де Парапилльей, или Маэсе Педро из сервантесовского романа, весьма основательна, однако не убеждает окончательно, и непонятно, какой версии доверять.

Самое главное то, как вымышленный «Кихот» Авельянеды воздействует на истинного автора. Последний мог бы высказаться вволю хотя бы раз, сказать все, что думает, о так называемом Авельянеде и забыть о нем, но он снова и снова возвращается к этой теме, ведь тот вмешивается в его проект. Сервантес занят написанием второй части; несомненно, появление другой книги ускорило его работу и ее издание. Он чувствует, что Авельянеда предпринял попытку похитить его «я», его замысел Дон Кихота, и поэтому он убивает героя в конце романа, чтобы никто не осмелился возродить его снова вместе с подложными приключениями.

Если пытаться понять, как чувствует себя Сервантес, оглядываясь на свою собственную жизнь, когда он пересматривает ее или пытается властвовать над ней, мы могли бы сказать, что его позиция — не жалеть ни о чем. Суть позиции Сервантеса можно было бы выразить этой формулой: никогда ни о чем не жалеть. Он примиряет прошедшую жизнь со своими планами. Есть некоторые моменты его жизни, когда он признает самого себя, например, при Лепанто. Он был там, вел себя сообразно тому, кем был; оставшиеся раны, частичная недееспособность — они стали ощутимым доказательством его участия в битве при Лепанто. Эти печальные последствия — свидетельства того, что произошло, того, что он делал тогда; его раны стоили боли, ибо при Лепанто он действовал даже сверх своих сил. Вспомните, ведь он не должен был сражаться, он был болен и лежал в жару и, несмотря на это, захотел биться на передовой, в шлюпке галеры. В тот момент проект совпадает с его воплощением.

Но история не заканчивается в Лепанто, он стремится достичь и других целей. Когда он говорит:

то прекрасно осознает, что есть две разные вещи: талант и то, что с ним можно сделать. По его словам, Бог не дал ему изящества для поэзии, то есть он не обладал поэтическим даром, но, несомненно, он был одарен гораздо больше, чем обычно считается и чем полагал он сам, и в любом случае больше, чем признается за ним. Сервантес берет себе дар, хотя «и на веку немало потрудился», другими словами, он никогда не отказывается от притязаний, от поэтического призвания, от ощущения его истинности. Единственное, что ему остается, — это трудиться и не жалеть усилий. Он не властен над своими способностями, они лишь дар, дарование, нечто независящее от нас самих. А вот что действительно в нашей власти — как мы этим даром распорядимся: вспомните притчу о талантах, которой, по странности, уделяется весьма мало внимания.

Впрочем есть одна деталь, на которой Сервантес настаивает с необычайным постоянством и упорством: когда он провозглашает себя «редкостным выдумщиком». «Входи, редкостный выдумщик», обращаются к нему в «Путешествии на Парнас». И Сервантес, говорящий о себе:

громогласно объявит о своих истинных заслугах, тех, в коих у него никогда не было сомнений:

О! выдумщиком он и впрямь был; и, когда при Лепанто он исполнял то, что должен был, он выдумщик. Быть может, у него нет поэтического таланта и он постоянно вынужден усердствовать и трудиться, но дара выдумывать у него не отнять. Это еще один случай, когда он заявляет: я собирался им стать и сделал это. Жизнь дарует таланты и возможность ими распорядиться по-своему, удачу и невезение, давление обстоятельств, в какой-то момент благоприятных, в другой — нет, взлеты и падения; но есть отдельные вопросы, в которых Сервантес признает самого себя.

Человеческая жизнь многопланова, полна всевозможных увлечений, неповторимых устремлений; даже в жизни обычного человека существуют различные измерения, в которых он ощущает себя ближе к самому себе, и, как следствие, они кажутся более реальными. Но дело в том, что нам нелегко их разглядеть; большинство из нас сталкивается с тем, что существует некая шкала наиболее важных вещей в тот или иной момент времени, в определенном обществе, в той среде, где мы живем, и очень сложно устоять под натиском этих иерархически значимых явлений. И в один прекрасный миг оказывается, что все значимое для отдельно взятого человека на самом деле таковым не является. Если хорошенько присмотреться: слово «значимое» представляет собой причастие настоящего времени — то, что значимо, нет ничего объективно значимого. Однако действительная и признанная значимость, даже сформулированная и провозглашенная, это значимость «для других», она навязана, и нечасто случается, что человек осознает, что же по-настоящему имеет значение.

Есть один эпизод, важнейший и очень показательный: когда Дон Кихот находится при смерти. Его смерть была проанализирована и разобрана с различных точек зрения всеми, кто занимался творчеством Сервантеса; порой в ней видели своего рода уход, забвение, отрицание предшествующей жизни; считалось, что, умирая как Алонсо Кихано, он отрекается от кихотизма и того, кем был прежде. В то же время такой финал связывался с решением писателя покончить со своим героем и похоронить его, дабы никто не посмел приписать ему иные странствия, в историях, недостойных его. Мне кажется, если внимательно перечитать сцену смерти Дон Кихота, в высшей степени трогательную, то там не обнаружится и следа подобного отречения, желания отвернуться от всей прежней жизни. Дон Кихот переходит на новую, еще большую высоту, с вершины которой созерцает свою жизнь. В последние мгновения жизни появляется возможность, не всегда используемая, подвести итоги и пересмотреть прожитое, подчинить его себе. Дон Кихот был безумен и подчинил это безумие с помощью разума, и уже с позиции разума он обозревает жизнь свою и тех, кто с ним рядом; а среди них — Санчо, нерасторжимо связанный с его безумствами, участвовавший в них куда больше, нежели сам Дон Кихот, и совершенно неизлечимым способом. И нам ясно, что Алонсо Кихано никоим образом не отрекается от Санчо.

И снова зададимся вопросом: а что же Сервантес? Он умирает и знает об этом. Четырьмя днями ранее, 19 апреля 1616 года, он посвящает «Персилеса» своему покровителю графу Лемосу:

«Не хотел бы я, чтобы те старинные строфы, которые в свое время таким успехом пользовались и которые начинаются словами: ‘Уже я ногу в стремя заношу’, — вполне пришлись к месту в этом моем послании, однако я могу начать его почти так же:

Вчера меня соборовали, а сегодня я пишу эти строки; время идет, силы слабеют, надежды убывают, а между тем желание жить остается самым сильным моим желанием…»[72]

Этот человек прощается с жизнью, он знает, что смертный час близок, он это предчувствует и, тем не менее, продолжает говорить о желании жить; он заканчивает «Персилеса» и все еще обещает, сам не веря в возможность выполнить обещание, дописать вторую часть «Галатеи», «Недели в саду», — книги, которые он желал написать и которые, как понятно ему самому, уже не напишет. Он не может отступиться, но от чего? От еще сохраняющейся способности желать. Он смотрит в будущее, в которое сам уже не верит; он знает, что ему осталось жить совсем недолго, что вскоре умрет; но жизнь всегда устремлена вперед, она по сути своей обращена в будущее — и, пока жив, он продолжает строить планы, ибо в том и состоит смысл существования.

В Сервантесе нет ничего от философа; однако, когда он описывает человеческую жизнь своими придуманными героями или сообщает что-то нам о своей собственной, создается впечатление, что он осознает ее устройство. И, в любом случае, он отсылает нас к иной жизни, той, на которую надеется. Этот человек на пороге смерти, «занесший ногу в стремя», убежден — история на этом не заканчивается, и потому он взывает к другой жизни. Он знает, кем является, кем хотел стать, и — по-прежнему — одержим желанием. Не забывайте его слова: «желание жить остается самым сильным моим желанием…»; в этом ли мире, в ином ли.

Это не бездумная и абстрактная вера в бессмертие, в продление; это настойчивое желание жить. Он прощается с читателем, с миром, со всем, что пришлось пережить, редкими, неповторимыми словами: «Прощайте, радости; прощайте, забавы; прощайте, веселые друзья! Я умираю в надежде на скорую и радостную встречу с вами в мире ином».

Он продолжает строить планы, продолжает надеяться, когда казалось бы надежды уже нет, ибо ее в этом мире для него уже не существует, но он ее продлевает, переносит в другой мир — тот другой тоже станет своим, с веселыми друзьями, надеется увидеть их счастливыми. Он знает, кто он таков, кем хотел быть, и, повторюсь, продолжает желать этого; он все еще хочет быть тем самым.

Невеселый Сервантес — его имя всегда навевает мысли о вечных неудачах в столь же пропащей Испании, — находясь при смерти, обретает гармонию, исполненную энтузиазма и утверждения собственного «я». Если мы прочтем, что пишет Сервантес, принимая это абсолютно всерьез (а именно так и следует его воспринимать), то мы обнаружим, что сервантесовское «я», несмотря ни на что, неотделимо от него; и, что самое важное, оно навсегда. Сервантес не просто говорит вслед за Дон Кихотом «я знаю, кто я таков», но утверждает: я знаю, кто я таков и кем всегда буду. Это те самые решающие слова, что дают нам ключ к поведению Сервантеса. И в эту секунду мне не приходит в голову какой-либо другой пример столь скромной и в то же время столь мощной жизненной позиции. Вообразите себе жизнь, весьма заурядную, маргинальную, не очень-то удачливую и успешную, изношенную и потрепанную, но при этом исполненную такой поразительной сопричастности своей самости; этому проекту, воплощенному в различных путях, несхожих, обреченных в большинстве своем на провал, редко пройденных до конца, но соединившихся в последнем страстном желании. Трудно найти еще один такой же пример на протяжении всей известной истории.

Дон Кихот Ламанчский, герой бессмертного романа Сервантеса — это, прежде всего, образ пятидесятилетнего идальго, втиснутого в допотопные рыцарские доспехи, исхудалого, как и его конь, разъезжающего в компании пузатого деревенщины, который сидит верхом на осле, выполняя роль оруженосца. Дон Кихот странствует в поисках приключений по потрескавшимся от зимней стужи и летнего зноя равнинам Ла-Манчи, одержимый безумной мечтой: возродить канувшие в вечность много столетий назад (а впрочем, никогда не существовавшие) времена рыцарей, которые разъезжали по свету, помогая слабым и обездоленным, побеждая зло и восстанавливая справедливость, которой обыкновенным людям никогда было не добиться. Такими идеями он проникся вследствие чтения рыцарских романов, коим приписал непогрешимую достоверность книг исторических. Но идеал этот недостижим, ибо окружающая Дон Кихота действительность опровергает его: нет странствующих рыцарей, никто более не исповедует ценности и идеи, их вдохновлявшие, а война перестала быть ведущимся по всем правилам ритуальным поединком, которым два благородных героя решают свой спор. Теперь, как сокрушается Дон Кихот в своей речи о военном поприще и учености, исход войны решают не копья и шпаги, не отвага и мастерство воина, а грохот артиллерийских стволов и порох, иначе говоря, бойня, которая сводит на нет рыцарский кодекс чести и все героические деяния, породившие мифические фигуры Амадиса Гальского, Тиранта Белого и Тристана де Леониса.

Означает ли это, что «Дон Кихот Ламанчский» — книга старомодная и что безумства Алонсо Кихано вызваны лишь его отчаянной тоской по миру, которого больше нет, и отторжением современности и прогресса? Это было бы верно, если бы мир, по которому тоскует Дон Кихот, и впрямь был когда-то частью истории. На самом же деле существовал он лишь в фантазии — в сказках и легендах, слагавшихся людьми, чтобы хоть таким образом укрыться от произвола и дикости, среди которых они живут, и обрести хотя бы вымышленное убежище в обществе порядка, чести, морали, благородных защитников и спасителей, а не жестокости и страданий, составлявших реальность мужчин и женщин Средних веков.

Рыцарская литература, которая свела Дон Кихота с ума — скорее, конечно, в метафорическом смысле, нежели в буквальном, — не «реалистична», ибо безумные подвиги ее героев не имеют ничего общего с действительностью. Но то был живой отклик на нее, полный несбыточных желаний и страсти; и, прежде всего, то был уход от невыносимо реального мира, где по сравнению с идеалами изящества и гармонии, с представлениями о торжестве справедливости, при которой за преступлением неизбежно следует наказание, все происходит ровно противоположным образом; то было отрицание мира, в котором жили ввергнутые в отчаяние и безнадежность читатели, взахлеб читавшие рыцарские романы (или слушавшие их на площадях и в тавернах).

Таким образом, мечта, превратившая Алонсо Кихано в Дон Кихота Ламанчского, не сводится к возрождению прошлого, это куда более дерзкая затея: сделать миф явью, вплести вымысел в живую ткань истории.

Это намерение, кажущееся чистым сумасбродством всем окружающим Алонсо Кихано и, прежде всего, друзьям и знакомым из его неназванной деревни: священнику, цирюльнику Николасу, ключнице и ее племяннице, бакалавру Самсону Карраско — тем не менее, по ходу романа постепенно претворяется в жизнь, благодаря, можно сказать, фанатичной стойкости, с которой Рыцарь Печального Образа повсюду проповедует свои идеалы, нисколько не страшась несчастий, взбучек и тумаков, со всех сторон на него сыплющихся. Как подчеркивает в своем великолепном исследовании Мартин де Рикер, Дон Кихот во время всех его длительных злоключений, от первой и до последней минуты с неизменной уверенностью повторяет снова и снова, что это колдуны, дабы сбить его с толку, искажают действительность, вот он и сражается с ветряными мельницами, бурдюками с вином, стадами баранов и путешественниками, принимая их за великанов и врагов. Так оно, несомненно, и есть. Но хотя Дон Кихот, пребывающий в плену у своего неизменно рыцарского восприятия мира, и не меняется, меняется все вокруг — и люди, и жизнь, которая постепенно утрачивает реальность под воздействием его помешательства, пока — как в рассказе Борхеса — сама не превращается в вымысел. Это один из тончайших и одновременно один из самых современных аспектов великого романа Сервантеса.

Величайшая тема «Дон Кихота Ламанчского» — фантазия как смысл существования героя и как способ, благодаря которому она претворяется в жизнь, изменяя и преобразуя ее. И то, что многим читателям кажется идеей Борхеса (антономазией[73] его рассказа «Тлён, Укбар, Орбис Терциус»), — на самом деле тема Сервантеса, которую Борхес столетия спустя возродил, переосмыслив на свой лад.

Фантазия — главная тема всего повествования, поскольку герой, идальго из Ла-Манчи, немного «не в своем уме»; разумеется, его безумие следует понимать как аллегорию, как символ, а не как медицинский диагноз — болезнь, возникшую из-за фантазий, порожденных чтением рыцарских романов. Он полагает, что мир таков, каким описан в романах об Амадисе и Пальмерине, и бросается на поиски приключений, которые протекают весьма пародийно, порождая немало мелких бед, причиняющих ему страдания. Уроков из своих несчастий он не извлекает и с упрямством фанатика объясняет бесплодность и фарсовость своих подвигов происками злых колдунов. Но в конце концов добивается своего. Вымысел заполняет собой минувшее, и реальность постепенно перестраивается в соответствии с чудачествами и фантазиями Дон Кихота. Даже Санчо Панса, который в первых главах предстает перед нами приземленным материалистом и прагматиком, во второй части меняется на глазах, поддаваясь очарованию мечты, и, вступив в управление островом Баратария, с комфортом устраивается в мире иллюзии и обмана. Его высказывания, в начале романа грубоватые в своей прямоте и простоватые, во второй части обретают иной характер и в иных эпизодах звучат столь же изысканно, как и у его господина.

Ну разве не плод фантазии — хитрость, которую применяет бедный Басильо, чтобы вернуть себе расположение прекрасной Китерии и расстроить ее свадьбу с богачом Камачо[74]? В самый разгар свадебных приготовлений Басильо «кончает с собой», проткнув себя шпагой, и падает, обливаясь кровью. В агонии он просит Китерию перед смертью отдать руку ему, иначе он умрет без исповеди. Как только Китерия соглашается стать женой умирающего, Басильо возвращается к жизни и объявляет, что его самоубийство — просто театр, а кровь, которой он истекал, была спрятана в маленькой трубочке. Тем не менее затея удается и благодаря Дон Кихоту становится реальностью: Басильо и Китерия соединяют свои судьбы.

Сельские друзья Дон Кихота, настроенные враждебно к рыцарским сказаниям и уничтожившие его библиотеку в инквизиционном костре, якобы для того чтобы излечить Алонсо Кихано от помешательства, и сами прибегают к вымыслу: устраивают представление, чтобы вернуть Рыцаря Печального Образа в реальный мир и воскресить его здравомыслие. Но, на самом деле, достигают они прямо противоположного: вымысел, подобно огню, поглощает реальность. Бакалавр Самсон Карраско дважды примеряет на себя роль странствующего рыцаря: сначала назвавшись Рыцарем Зеркал, а потом в Барселоне три месяца спустя — Рыцарем Белой Луны. В первый раз его предприятие не достигает успеха, и Дон Кихот продолжает свой путь; но во второй раз он добивается цели: Дон Кихот повержен и, дав обещание на год сложить оружие, возвращается в свой удел, а история движется к развязке.

Такой финал — явное понижение нарративного градуса, которое не может не удручать и не разочаровывать. Возможно, поэтому Сервантес быстро его свернул — отвел для него всего нескольких страниц: ведь есть что-то неправильное и даже недопустимое в том, чтобы дон Алонсо Кихано отказался от своих «безумств» и возвратился в реальный мир, где окружающая жизнь уже во многом уподобилась его вымыслу. Свидетель тому — Санчо Панса (человек реальности), плачущий у постели своего умирающего господина и призывающий его не умирать, а поскорее встать и отправиться в путь, чтобы осуществить пастораль, последнюю фантазию Дон Кихота: «Оденемся пастухами — и пошли в поле»[75].

Процесс превращения реальности в вымысел достигает апогея в момент появления в повествовании таинственных и безымянных герцога и герцогини, которые, начиная с XXXI главы второй части, ускоряют и умножают эту метаморфозу, превращая повседневные события в театрально-книжные эскапады. Герцог и его жена, как и многие другие действующие лица романа, знакомы с его первой частью и при встрече с Дон Кихотом и Санчо Пансой пребывают под таким же очарованием от рассказанного, как наш герой — от рыцарских романов. Потому в их замке все устроено так, чтобы жизнь стала сказкой — воплощением выдумки, завладевшей жизнью Дон Кихота. На протяжении многих глав фантазия подменяет собой жизнь, превращаясь в сбывшуюся мечту или сон, в ожившую книгу. Мотивы герцога и герцогини, однако, эгоистичны и граничат с самодурством — им хочется вволю позабавиться за счет безумца и его оруженосца; по крайней мере, так полагают они. На самом же деле игра захватывает их и подчиняет себе до такой степени, что, когда впоследствии Дон Кихот и Санчо отправляются в Сарагосу, недовольные хозяева набирают по всей округе слуг и солдат, чтобы те отыскали беглецов и вернули в замок, где устраивают для них пышную церемонию мнимых похорон и воскрешения Альтисидоры. В их мире Дон Кихот отнюдь не кажется таким эксцентричным, как у себя дома, поскольку все, что его здесь окружает, — фикция, от острова Баратария, где сбывается заветная мечта Санчо Пансы о губернаторстве, до полета по воздуху на Клавиленьо, четвероногом деревянном истукане с гигантскими мехами, имитирующими ветер, под свист которого знаменитый ламанчец во весь опор несется по облакам мечты.

Еще один выведенный в романе богач, Дон Антонио Морено, оказывающий Дон Кихоту радушный прием в Барселоне, подобно герцогу и герцогине, также устраивает спектакль, подменяя реальность фантастикой. В его доме, к примеру, есть волшебная бронзовая голова, которая отвечает на вопросы, угадывая будущее и прошлое любопытствующих. Рассказчик поясняет читателям суть «устройства»: так называемые пророчества оглашает студент, спрятавшийся внутри пустотелой конструкции. Не оживление ли это вымысла и не превращение ли жизни в театр по примеру самого Дон Кихота, хоть и задуманное с меньшей изобретательностью и без всякого злого умысла?

Во время пребывания в Барселоне Дон Кихот прогуливается по городу (с незаметно прицепленным на спину пергаментом, объясняющим прохожим, кто он таков) в компании гостеприимного дона Антонио Морено, и тут его останавливает некий кастилец, который бросает упрек Хитроумному Идальго: «Ты — безумец… и ты обладаешь способностью сводить с ума и сбивать с толку всех, кто с тобою общается и беседует»[76]. Кастилец прав: безумие Дон Кихота — жажда фантазий — заразительно и разжигает аппетит к вымыслу у окружающих.

Отсюда и тот пышный букет историй, тот лес рассказов и новелл, из которых состоит «Дон Кихот Ламанчский». Отнюдь не только лукавый Сид Ахмет Бенинхали, еще один рассказчик, утверждающий, что он всего лишь переписчик и переводчик романа (хотя на самом деле он еще и его издатель, толкователь и комментатор), с помощью литературных приемов воплощает эту страсть ко всему фантастическому, помещая внутрь основного повествования о Дон Кихоте и Санчо вставные сюжеты, как, например, повесть о Безрассудно-любопытном или историю о Карденио и Доротее. Даже сами персонажи — например, прекрасная мавританка, или Рыцарь Зеленого Плаща, или принцесса Микомикона — вовлекаются в эту игру (или же в нарративный вывих) и принимаются рассказывать истории, правдивые или выдуманные, создающие по ходу действия пейзаж, сотканный из слов и воображения и затмевающий, а местами и полностью растворяющий реальность, зажатую в тесных рамках пустословия и банальности. «Дон Кихот Ламанчский» — это роман о мечте, о воображении, где вымышленная жизнь наполняет собой все: перипетии повествования, уста, плетущие его, и даже воздух, которым дышат герои.

«Дон Кихот» — книга о мечте и в то же время это песнь свободы. Стоит остановиться на минуту, чтобы поразмыслить над известнейшей фразой Дон Кихота, обращенной к Санчо Пансе: «Свобода, Санчо, есть одна из самых драгоценных щедрот, которые небо изливает на людей; с нею не могут сравниться никакие сокровища: ни те, что таятся в недрах земли, ни те, что сокрыты на дне морском. Ради свободы, так же точно, как и ради чести, можно и должно рисковать жизнью, и, напротив того, неволя есть величайшее из всех несчастий, какие только могут случиться с человеком»[77].

В произносящем эту фразу вымышленном герое проглядывает силуэт автора — Мигеля де Сервантеса, который отлично знал, о чем говорит. Пять лет провел он в алжирском плену у мавров, трижды попадал в тюрьму за долги и растрату в бытность сборщиком податей для Непобедимой Армады в Андалузии; именно это обостренное чувство свободы и страх ее потерять придают такую силу этой фразе, как и особый оттенок свободолюбия всей истории Хитроумного Идальго.

Что есть свобода по Дон Кихоту? То же, что, начиная с XVIII века, в Европе назовут либеральной идеей: свобода означает независимость личности, ее безусловное право распоряжаться своей жизнью без какого бы то ни было давления извне, исключительно по своему усмотрению и собственной воле. Иначе говоря, то, что несколько столетий спустя Исайя Берлин назвал бы «негативной свободой»[78], то есть свободой от постороннего вмешательства и принуждения, свободой думать, выражать свои мысли и действовать. В самом сердце этой идеи свободы лежит глубокое недоверие к власти, неприятие злоупотреблений, совершаемых властью — властью неограниченной.

Напомним, что Дон Кихот провозглашает эту восторженную хвалу свободе, едва покинув владения безымянной герцогской четы, где расточительный владелец замка, само воплощение власти, оказывает ему поистине королевские почести. Однако для Хитроумного Идальго подобные почести и благодеяния — невидимый корсет, который сковывает и обесценивает его свободу, «ибо я не вкушал их с тем же чувством свободы, как если б все это (дары, льющиеся из рога изобилия) было мое». Очевидно, он хочет сказать, что основа свободы — частная собственность и что истинное удовольствие от обладания ею человек способен испытать, лишь если за наслаждение не приходится платить ограничением права распоряжаться собой, свободой действия и мысли. Потому что «обязательства, налагаемые благодеяниями и милостями, представляют собою путы, стесняющие свободу человеческого духа. Блажен тот, кому небо посылает кусок хлеба, за который он никого не обязан благодарить, кроме самого неба!»[79]. Яснее некуда — свобода индивидуальна, и, чтобы быть свободным по-настоящему, требуется иметь минимальный уровень благосостояния. Потому что бедняк, чья жизнь зависит от подачек и щедрот, никогда не бывает вполне свободен. В своей речи о Золотом веке Дон Кихот поведал изумленным пастухам, что в древние времена «миром правили достоинство и добродетель» и что в эту благословенную пору, не ведавшую частной собственности, «люди не знали двух слов: твое и мое… — все было общее». Но теперь жизнь изменилась, и пришло «наше подлое время», когда, чтобы защитить справедливость, наконец-то «учредили орден странствующих рыцарей, в обязанности коего входит защищать девушек, опекать вдов, помогать сирым и неимущим»[80].

Дон Кихот полагает, что справедливое, благодетельное общественное устройство и развитие зависят не от властей, а от воли одиночек, таких как он сам и его кумиры, странствующие рыцари, готовые взвалить на свои плечи миссию улучшения мира с тем, чтобы сделать его не столь несправедливым, более свободным и благополучным. Таков он, странствующий рыцарь: одиночка, ведомый своим благородным призванием, пускающийся в путь в поисках средства исправить всякое зло на этой планете. А власть имущие вместо того, чтобы помогать ему, только мешают.

Где она, эта власть в Испании, по дорогам которой странствует Дон Кихот во время трех своих путешествий? Нужно выйти за пределы романного мира, чтобы узнать, что король, на которого несколько раз намекает автор, это Филипп III — ведь в самом романе, за исключением редчайших и беглых упоминаний, вроде эпизода с губернатором в сцене посещения Дон Кихотом порта Барселоны, власти демонстрируют свое блистательное отсутствие. Властные институты, такие как Святое Братство — Santa Hermandad, своего рода полицейские войска в сельском мире Испании, упоминаются во время путешествий Дон Кихота и Санчо по большей части как нечто далекое, мрачное и пугающее.

Дон Кихот без тени сомнения вступает в конфликт с властью и бросает вызов законам, если они противоречат его собственному пониманию справедливости и свободы. Во время своего первого путешествия он сталкивается с богачом Хуаном Альдудо из селения Кинтанар, который нещадно хлещет ремнем одного из своих слуг, виновного в пропаже овец, на что, по варварским обычаям эпохи, имеет полное право. Однако такое право неприемлемо для рыцаря из Ламанчи, и он освобождает мальчика, пресекая то, что, по его понятиям, является злом (правда, стоит ему уехать, как Хуан Альдудо, несмотря на все свои заверения, избивает Андреса до полусмерти[81]). Роман полон таких эпизодов, когда собственное и весьма вольное видение справедливости ведет безрассудного идальго к конфронтации с властями, попранию законов и устоявшихся обычаев во имя того, что составляет для него высший моральный императив.

Приключение, где Дон Кихот чуть не становится жертвой своего едва ли не самоубийственного духа свободы (признаемся, что его идея свободы отчасти предвосхищает воззрения анархистских мыслителей, сформулированные два века спустя), — это одна из известнейших сцен романа: освобождение двенадцати каторжников — и среди них разбойника Хинеса де Пасамонте, будущего маэсе Педро, — учиненное Дон Кихотом вопреки тому, что все это мошенники, приговоренные за совершенные злодеяния к принудительной службе на королевских галерах, как следует из их же собственных рассказов. Причины столь открытого вызова, который бросает Дон Кихот: «людям порядочным не пристало быть палачами своих ближних», — при всей своей кажущейся неопределенности почти не скрывают истинных мотивов действий, совершаемых им на протяжении всего повествования: это его безмерная любовь к свободе, которую при необходимости выбора он ставит выше закона, и его глубокое недоверие к власти, по его мнению, отнюдь не гарантирующей того, что двусмысленно называется «справедливым распределением» (выражение это, в котором угадывается связь с идеей равенства, несколько уравновешивает его анархистские идеалы).

В этом эпизоде Дон Кихот, словно желая развеять самомалейшие сомнения в мятежном и свободном образе своих мыслей, воздает хвалу «делу сводничества»: «Это дело тонкое и в государстве благоустроенном совершенно необходимое», — ибо негодует на приговор к галерам старого сводника, которому, по мнению нашего героя, следовало бы «предводительствовать и командовать» каторжниками[82].

Любой, кто осмелился бы так открыто восстать против официальной политики и морали, считался бы «безумным» sui generis, поскольку — и не только в пору чтения рыцарских романов — говорит и действует так, что ставит под сомнение крепость самих основ общества, в котором живет.

Каков образ Испании, встающий перед нами на страницах романа Сервантеса? Это целый мир, обширный и разнообразный, лишенный географических границ, состоящий из огромного множества общин, сел и деревень, который персонажи называют своей родиной. Родина эта очень похожа на места событий — различные империи и царства, описанные в рыцарских романах — жанре, который Сервантес, вероятно, намеревался высмеять в «Дон Кихоте Ламанчском» (но на самом деле воздал ему пышные почести: одно из величайших литературных достижений писателя состояло в том, что он осовременил и вызволил из рыцарского повествования — юмором и игрой — все, что могло выжить и приспособиться к общественным и культурным ценностям XVII века — эпохи, сильно отличающейся от той, что его породила).

На протяжении трех своих путешествий Дон Кихот пересекает Ла-Манчу, посещает Каталонию и Арагон, однако благодаря историям многих персонажей и упоминаемым по ходу рассказа местам и событиям Испания предстает пространством куда более необъятным, в котором сплавлены воедино многообразные географические и культурные пейзажи, пространством, не имеющим четких границ, которые, похоже, следует понимать не в территориально-административном плане, а в плане религиозном. Испания заканчивается где-то за неясным пределом, в частности, за морем, где начинаются владения мавров — врагов по вере. Но в то же время в сравнении с широтой и многообразием всей Испании траектория путешествий Дон Кихота и Санчо Пансы сравнительно невелика. Это и есть «родина» — выписанное с большой теплотой красочное, конкретное, живое место обитания: пейзажи, люди, обычаи и нравы, сохраняемые в памяти мужчин и женщин как их достояние и наследие. Можно сказать, герои романа путешествуют по свету со своими деревнями и селениями «за спиной». Образы героев воспринимаются через призму их «родины», все они с невероятной ностальгией вспоминают свой маленький мирок, где остались их семьи, друзья, любимые, их жилища и скот. Так, по завершении третьего путешествия, после стольких бедствий, Санчо Панса, завидев свое родное село, растроганно опускается на колени и восклицает: «Открой очи, желанная отчизна, и взгляни на сына своего Санчо Пансу…»[83].

С течением времени идея «родины» становится все менее пространственной, сближаясь и смешиваясь с идей нации (сложившейся только в XIX веке); и надо признать, что «родина» Дон Кихота не имеет ничего схожего с этой общей, абстрактной, схематичной и, по сути, политической нацией, основой всяческого национализма, коллективной идеологии, согласно которой индивид определяется по своей принадлежности к человеческому конгломерату с определенным рядом характеристик: раса, язык, религия — накладывающих специфический отпечаток на личность и отличающий ее от других. Такая концепция глубоко чужда восторженному индивидуализму Дон Кихота и тех, кто сопровождает его на страницах романа, в его мире «патриотизм» — настоящее благородное чувство любви к родной земле и близким, память о предках, а не способ возводить границы, устанавливать различия и отмежевываться от «других». Испания Дон Кихота не имеет границ, это пестрый и разнообразный мир бесчисленных «родин», который открывается внешнему миру и одновременно сливается с ним, распахивая двери прибывшим из иных краев, коль скоро те пришли с мирными намерениями и сумели обойти все религиозные препоны, неодолимые для контрреформистского менталитета эпохи (иными словами, готовые принять христианство).

Дон Кихот современен своим мятежным духом, обостренным чувством справедливости, которое побуждает героя принять на себя личную ответственность за изменение мира к лучшему, даже если, воплощая эти стремления в жизнь, он ошибается и разбивается о непреодолимые препятствия: его колотят, унижают, превращают в мишень для издевательств. Роман актуален еще и потому, что, рассказывая о подвигах Дон Кихота, Сервантес преобразовал формы повествования своего времени и заложил основу, на которой возник современный роман. Сами того не зная, романисты наших дней, играющие формой, меняющие время, сливающие и преломляющие точки зрения, экспериментирующие с языком — все должники Сервантеса.

Как роман, ознаменовавший революцию формы, «Дон Кихот» исследован вдоль и поперек, и все же, как всегда бывает с хрестоматийными шедеврами, его изучение никогда не заканчивается, ибо, как и в «Гамлете», «Божественной комедии», «Илиаде» и «Одиссее», революция форм видоизменяется с течением времени и вновь и вновь воссоздает себя в присущих каждой большой культуре эстетических идеях и ценностях, тем самым открывая вход в пещеру Али-Бабы, сокровища которой никогда не иссякнут.

Возможно, самый новаторский элемент повествовательной формы «Дон Кихота» — это выбор Сервантесом рассказчика, а это основная проблема, которая стоит перед каждым, кто собирается писать роман: кто будет рассказывать историю? Ответ Сервантеса на этот вопрос определяет и простоту и сложность романного жанра, который до сих пор сохраняет свою продуктивность; своей эпохе Сервантес дал то, что нам дают «Улисс» Джойса, «В поисках утраченного времени» Пруста или — в пространстве латиноамериканской литературы — «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркеса и «Игра в классики» Кортасара.

Кто рассказывает историю Дон Кихота и Санчо Пансы? Их двое: таинственный Сид Ахмет Бенинхали, которого мы не читаем непосредственно, поскольку созданный им манускрипт написан по-арабски; и некий неназванный рассказчик, который временами говорит от первого лица, но чаще повествует от третьего о прочих всеведущих рассказчиках, коих он, предположительно, переводит на испанский; одновременно он же пересказывает своими словами, редактирует и временами комментирует оригинал. Эта структура — китайская шкатулка: история, явленная читателям, помещена внутрь другой истории, случившейся раньше и более обстоятельной — мы можем лишь догадываться, насколько. Наличие двух рассказчиков делает «нашу» историю неоднозначной и вносит оттенок недосказанности во все, что касается той, «другой», истории, принадлежавшей Сиду Ахмету Бенинхали, сообщая приключениям Дон Кихота и Санчо Пансы налет релятивизма, ауру субъективности, что весьма способствует независимости и самостоятельности каждой из историй, раскрывая их индивидуальный характер.

Но эти двое с их утонченной диалектикой — не единственные повествователи романа о словоохотливых говорунах или рассказчиках поневоле: как мы видим, их сменяет множество персонажей, ведущих рассказ о своих и чужих злоключениях в эпизодах, которые оказываются такими же китайскими шкатулками, только поменьше, в этой обширной, заполненной множеством отдельных вымыслов вселенной вымысла, каковой является «Дон Кихот Ламанчский».

Опираясь на известный топос рыцарского романа (а их зачастую выдавали за древние манускрипты, полученные из неких экзотических, неведомых мест), Сервантес сотворил фигуру Сида Ахмета Бенинхали, чтобы превратить двойственность и игру в основные приемы повествовательной структуры романа.

Но, кроме роли рассказчика, Сервантес вводит еще одно существенное новшество в другую, также ключевую, область романной формы — речь идет об организации времени повествования.

Подобно фигуре рассказчика, время романа имеет искусственную природу, как часть авторского вымысла оно меняется в зависимости от особенностей конкретного эпизода и никогда не бывает прямым воспроизведением или отражением времени «реального».

В «Дон Кихоте» разные пласты времени так мастерски перемешаны, что рождается ощущение совершенно отдельного мира — вполне самодостаточного, что, прежде всего, и придает особую убедительность повествованию. С одной стороны, это время действия главных персонажей романа; оно охватывает примерно с полгода или чуть больше и включает три путешествия: первое длится три дня, второе занимает пару месяцев, третье продолжается около четырех месяцев. К этому надо добавить два перерыва между поездками (второй составляет около месяца), проведенные Дон Кихотом в его селении, и последние дни перед его смертью. В общей сложности — это семь-восемь месяцев.

Однако в романе встречаются отступления, которые в силу своей природы существенно расширяют временные рамки повествования, захватывая либо прошлое, либо будущее. Многие события, о которых мы узнаем по ходу рассказа, произошли до того, как он начался, нам становится известно о них со слов очевидцев или главных действующих лиц, тогда как их завершение имеет место в так называемом «настоящем» времени романа.

Но самый заметный и примечательный факт, касающийся времени повествования, это то, что многие персонажи второй части «Дон Кихота Ламанчского», как в случае с герцогом и герцогиней, прочли первую часть романа. Так мы узнаем, что за пределами повествования существует иная реальность, иное время — вымышленное, и в нем Дон Кихот и Санчо Панса существуют как герои книги, написанной для читателей, часть каковых пребывает внутри истории, а часть — вне ее, как в случае с нами, современными читателями. Эта маленькая хитрость, в которой следует видеть нечто куда более смелое, чем просто игру литературных иллюзий, ведь она имеет огромное значение для структуры романа. С одной стороны, она расширяет и удлиняет вымышленное время, которое — вновь как в китайской шкатулке — остается запертым внутри более обширного универсума, в котором Дон Кихот, Санчо Панса и прочие действующие лица живут и превращаются в героев книги, оставаясь в памяти и в сердцах читателей внутри этой «иной» реальности, не совсем той, о которой читаем мы. Но наша собственная реальность включает в себя ту, «иную», подобно тому, как внутри крупной китайской шкатулки умещается другая, поменьше, а в той еще одна, и так далее — теоретически до бесконечности.

Забавная и в то же время волнующая игра; она не только обогащает историю эпизодами вроде розыгрыша, устроенного герцогской четой (узнавшей из прочитанной книги о причудах и маниях Дон Кихота), но и наделена способностью столь же наглядно и занимательно описывать сложные отношения между жизнью и выдумкой. Тем самым она порождает фантазии, а они, в свою очередь, воплощаются в жизнь, одушевляя и меняя ее, добавляя ей красок, приключений, эмоций, юмора, страстей и сюрпризов.

То, как в книге Сервантеса решается вечная и для классической, и для современной литературы тема взаимоотношений вымысла и реальности, предвосхитило другие великие литературные странствия XX века, а желание исследовать все зачарованные приемы ее повествовательной формы: языка, времени, характеров, точек зрения и роли рассказчика — всегда будет искушать лучших романистов.

Помимо этих и множества иных причин непреходящая ценность «Дон Кихота» заключается в элегантности и мощи его стиля — испанский язык романа поднялся до недосягаемых высот. Быть может, следовало бы говорить не об одном стиле, а сразу о нескольких. Два из них, явственно разные — как и сами рассказываемые события, соответствуют двум «ликам» реальности, где протекают события: «реальному» и вымышленному. Язык вставных рассказов и новелл куда более манерен и эмоционален, нежели язык основной истории — Дон Кихот, Санчо, священник, цирюльник и прочие обитатели деревни разговаривают достаточно обыденно и просто. Во вставных историях и новеллах язык не в пример более театральный, более книжный, так как он должен создать эффект отстраненности, нереальности происходящего. Стилевые различия заметны и в речи действующих лиц, которая определяется их социальным статусом, образованием и родом занятий. Стилевое многообразие сохраняется и в языке низов: нам всегда понятно, говорит ли это простой крестьянин, изъясняющийся предельно ясно, или каторжник — недавний городской сводник, чей уголовный жаргон временами оказывается совершенно непостижим для Дон Кихота. Последний и сам выражается весьма многообразно. Как сообщает рассказчик, Дон Кихот «помешан» лишь на рыцарских историях (несет околесицу без всякого удержу), когда же речь заходит о других предметах, выражается вполне четко и связно, рассудительно и здраво. Но, пускаясь в рассуждения, превращается в утонченного эрудита, знатока книг, сыплющего литературными цитатами и увлеченно пересказывающего феерические бредни. Не менее изменчив и язык Санчо Пансы, чья речевая манера, как мы видим, меняется по мере развития сюжета и от языка остроумного, полного жизни, изобилующего поговорками и изречениями народной мудрости, переходит в конце, по возвращении героя в вотчину его господина, в стиль красочно-вычурный, то есть, по сути, становится веселой пародией на пародию, коей является сам язык Дон Кихота. За это следует воздать должное скорее самому Сервантесу, нежели Самсону Карраско по прозвищу Рыцарь Зеркал, потому что «Дон Кихот Ламанчский» — это подлинный зеркальный лабиринт, где абсолютно всё: герои, художественная форма, история, стиль — двоится и множится, преломляясь в образы, отражающие всю бесконечную сложность и многообразие человеческой жизни.

Посему пара эта бессмертна, и четыре века спустя, после того как она вышла из-под пера Сервантеса, она продолжает свой путь без устали и уныния. В Ла-Манче, Арагоне, Каталонии, Европе, Америке — во всем мире. Над ними все так же идет дождь, гремит гром, палит солнце или искрятся звезды в тиши полярной ночи, в пустыне или в лесной чаще; они спорят, по-разному воспринимая все увиденное и услышанное, но, несмотря на несовпадения, нуждаются друг в друге все больше и больше и, в конце концов, связанные этим странным союзом яви и сна, идеального и материального, жизни и смерти, духа и плоти, вымысла и реальности, сливаются в единое и неразрывное целое. В истории литературы эти две фигуры неповторимы: одна высокая и сотканная из воздуха, словно готическая арка, другая низкая и приземистая, как свинья-копилка, — две ипостаси, два честолюбия, два отношения к миру. Но если взглянуть на них со стороны — глазами читателей этой романной эпопеи, — они всегда пребывают вместе, сплавленные «в нечто нерасторжимое», как та пара из поэмы Хосе Асунсьона Сильвы[84], которая изображает человеческую жизнь во всей ее противоречивости и поразительной истинности.

Tomás Tamayo de Vargas. Junta de libros, ed. crítica de Belén Álvarez García, Iberoamericana; Frankfurt am Main: Vervuert, 2007.

Антонио Венециано — итальянский поэт, который провел два года в алжирском плену, где, видимо, Сервантес с ним и познакомился. Возможно, знакомство состоялось раньше, в 1574 г. в Палермо. Настоящее письмо посвящено поэтическому циклу Антонио Венециано «Книга любовных сицилийских песен. Челия». (Здесь и далее, кроме оговоренного случая, — прим. перев.).

Игра слов: Cielo (небо) — Celia (имя возлюбленной, которой посвящены стихи Антонио Венециано).

Перевод Екатерины Трубиной под редакцией Маргариты Смирновой.

Антонио де Эрасо — член Королевского Высшего совета по делам Индий; на момент отправления письма вместе с королевским двором находился в Лиссабоне.

Франсиско де Вальмаседа с 1573 г. возглавлял Судебную канцелярию Королевского Высшего совета по делам Индий.

Пасторальный роман Сервантеса «Галатея» был опубликован в марте 1585 г. Данное письмо позволяет точнее датировать работу над ним.

Мараведи — во времена Сервантеса мелкая медная монета.

Дукат — золотая монета весом в 3,5 г, имевшая хождение почти по всей Европе.

Сервантес женился на Каталине Саласар-и-Паласьос 12 декабря 1584 г. в Эскивьясе (Кастилия).

Терция — налог на церковные доходы, составлявший две девятых десятины, который поступал непосредственно в королевскую казну; алькабала — налог, которым облагались все торговые сделки.

Сервантес получил право (см. выше письмо от августа 1594 г.) на сбор алькабалы в королевстве Гранада, включавшем в себя следующие округа: Гранада и ее округа; Альпухаррас; Валь-де-Лекрин; Лоха-Альхама; Баса и ее округа; Гуадикс и его округа; Альмерия и ее округа; Альмуньекар, Мотриль и Салобренья; Малага и ее округа; Велес-Малага; Ронда. См.: P. Zabala Aguirre. Las alcabalas y la hacienda real en Castilla: siglo XVI. — Santander, 2000. — P. 44. (Прим. А. Марея.).

Данное письмо-посвящение к роману «Странствия Персилеса и Сихизмунды» было написано Сервантесом за три дня до смерти; граф Лемосский был покровителем Сервантеса, ему также посвящена вторая книга «Дон Кихота».

Сервантес упоминает несохранившиеся произведения, над которыми, возможно, начал или планировал работать.

Адмирал Паскуаль Сервера (1830–1909) командовал испанской эскадрой, потерпевшей поражение в морском сражении при Сантьяго-де Куба (3 июля 1898 г.), сам он попал в плен. Поражение при Сантьяго означало для Испании не только окончательный проигрыш войны с Соединенными Штатами, но и фактическую потерю статуса морской державы и империи. (Здесь и далее — прим. перев.)

Мигель де Сервантес. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Ч. 1-я, гл. I. Перевод Н. Любимова.

Здесь не хватает одной или, возможно, нескольких страниц текста. (Здесь и далее, кроме особо оговоренного случая, — прим. Жорди Доменека, издателя.).

Неразборчиво — [титулов?].

«Селестина» — испанский роман в форме драмы, написанный Фернандо де Рохасом (1473/1476–1541). (Прим. ред.)

Рамон Месонеро Романос (1803–1882) — испанский писатель-костумбрист, в 1861 г. восстановил историю дома Лопе де Веги и привлек к нему внимание испанской Королевской академии. (Здесь и далее — прим. перев.).

Первый стих из строфы, которую Сервантес цитирует в посвящении до ну Педро Фернандесу де Кастро, графу Лемосскому, предпосланном роману «Странствия Персилеса и Сихизмунды».

Квартал Муз, или Литературный квартал, обязан своим названием выдающимся испанским мастерам пера. На улицах этого района (Аточа, Сан-Себастьян, Прадо, Сервантес, Лопе-де-Вега, Уэртас, площади Анхель, Лас-Кортес, Хесус) в свое время жили, творили и завершили жизненный путь некоторые из знаменитых писателей Золотого века испанской литературы: Лопе де Вега, Франсиско де Кеведо, Луис де Гонгора, Мигель де Сервантес и другие.

Амадис — протагонист рыцарского романа «Амадис Гальский», известного нам по поздней версии Гарси Родригеса де Монтальво (ок. 1450 — ок. 1505), один из идеальных рыцарей, которому подражал Дон Кихот.

На народных гуляниях в католических странах — шест или столб с призами на верхушке, которые надо достать; православный аналог — масленичный столб.

Аллюзия на эпизод романа, где Дон Кихот терпит унизительные побои от янгуэских погонщиков (Ч. 1-я, гл. XV).

Ориана — принцесса, возлюбленная, сначала тайная, а в финале законная жена Амадиса Гальского.

Часть действия романа «Амадис Гальский» происходит на зачарованном острове Твердый.

Ч. 1-я. гл. 25. Здесь и далее цитируется по: Мигель де Сервантес. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Перевод Н. Любимова.

Букв.: Прекрасная Мгла; в рус. пер. «Дон Кихота» (под ред. Б. А. Кржевского и А. А. Смирнова; Н. М. Любимова) — Мрачный Красавец — имя, под которым Амадис удалился на остров Бедная Стремнина, чтобы предаться любовным страданиям.

Вышедшим из моды (франц.).

Имеется в виду судебное следствие по делу некого дона Гаспара де Эспелеты, который был ранен недалеко от дома Сервантеса в Вальядолиде и умер через два дня. Подозрение тогда пало на автора «Дон Кихота», который был арестован и подвергнут допросу, но, за отсутствием улик, выпущен на свободу.

Здесь и далее аллюзия на ч. 2-ю, гл. XLVI «Дон Кихота».

Букв.: уродина, неотесанная прислуга. В романе Сервантеса — служанка постоялого двора, кривая на оба глаза горбатая карлица, которую Дон Кихот принимает за дочь владельца замка.

Имя «Кихот» (Quijote) вызывает ассоциацию с quijote (исп.) — набедренник рыцарских доспехов.

Ч. 1-я, гл. XXIV.

Ч. 1-я, гл. XXXV.

Вальдепеньяс — сорт красного вина.

Франсиско Родригес Марин (1855–1943) — испанский поэт, фольклорист, издатель и комментатор «Дон Кихота». Мадарьяга явно иронизирует над дотошно позитивистским комментарием к роману (вышедшему в 7-ми тт.) Родригеса Марина. (Здесь и далее — прим. перев.).

В переводе с исп. Кихада — челюсть; Кесада — пирог с сыром.

Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, цитируется по: Мигель де Сервантес. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Ч. 1-я и 2-я. Перевод Н. Любимова.

В переводе с исп. Azote — бич, Gigote — жаркое.

Мигель де Сервантес. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Ч. 1-я, гл. XIII. Под ред. Б. А. Кржевского и А. А. Смирнова.

Набедренник (франц.).

Рихард Николаус Куденхове-Калерги (1894–1972) — австрийский философ, политик, основатель Панъевропейского союза, считается «духовным отцом» Европейского союза.

Перевод М. Лозинского.

Ошибка автора: эти слова Дон Кихот говорит в XXV гл. 1-й части.

Жорж Леопольд Кювье (1769–1832) — французский натуралист и естествоиспытатель, создатель сравнительной анатомии.

Имеется в виду эпизод «Исповеди савойского викария» из IV книги романа Ж.-Ж. Руссо «Эмиль, или О воспитании».

Вместо Трапробаны — старого названия острова Цейлон.

Этот афоризм приписывают французскому драматургу Пьеру Лашоссе (1692–1754).

Один из филиалов университета Комплутенсе находился в Алькала-де-Энарес — городе, где родился Мигель де Сервантес Сааведра. (Здесь и далее — прим. перев.).

«Песнопения» — цикл из 75 стихотворений X. Гильена (1928).

Известно, что Сервантес был крещен 9 октября 1547 г. в церкви Санта-Мария ла Майор города Алькала-де-Энарес. (Прим. ред.).

Ч. 1-я, гл. VI. Здесь и далее цитируется по: Мигель де Сервантес. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Перевод Н. Любимова.

Диего Торрес Вильяроэль (1693–1770) — испанский писатель-эрудит, представитель позднего барокко. Трактатами по магии и оккультизму, сонниками, календарями снискал в народе репутацию чернокнижника. Полная живописных и нередко фантастических подробностей автобиография «Жизнь доктора Вильяроэля» (1743–1758) выдержана в традициях плутовского романа.

Хосе Хоакин Фернандес де Лисарди (1776–1827) — мексиканский поэт, писатель, журналист, борец за независимость Мексики, автор «мексиканского ‘Дон-Кихота’» — «Перикильо Сарньенто» (1816).

Имеется в виду пьеса Лопе де Веги «Овечий источник».

Отсылка к одному из эпизодов «Дон Кихота», где фигурирует деревянный конь Клавиленьо.

Один из второстепенных героев «Дон Кихота», закоренелый преступник, пишущий в тюрьме свою биографию.

Антонио де Кабесон (ок. 1510–1566) — испанский композитор и органист.

Виуэла (исп. vihuela) — струнный щипковый инструмент семейства виол, распространенный в Испании в XV–XVI вв.

М. Унамуно. Искусство и космополитизм // Называть вещи своими именами. — М.: Прогресс, 1986. — С. 232. Перевод В. Михайлова.

Ч. 2-я, гл. XLIII.

Ч. 2-я, гл. II.

Мигель де Сервантес Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / Пер. Н. Любимова // Собрание сочинений в 5-ти тт. — М., 1961. (Здесь и далее — прим. перев.).

«Yo sé quiénes soy о quiénes podré ser». Мариас играет с формами ед. и мн. числа местоимения «quien», показывая множественность Дон Кихота, не сводимую к одному образу.

Анджело Джузеппе Ронкалли (1881–1963) — с 1958 г. папа римский под именем Иоанна XXIII, впервые спустя почти 550 лет после антипапы Бальтазара Коссы осмелившийся взять это имя.

Мариас дает отсылку к 4-й главе «Путешествия на Парнас», когда Аполлон, обращаясь к поэту, говорит: «Скатай свой плащ и на него садись», а тот отвечает — «О мой сеньор, вглядись, / В плаще ли я стою перед тобою?» Перевод В. Левика.

Херонимо де Пасамонте (1553 — ок. 1605) — военный, предположительно монах-цистерцианец, испанский писатель Золотого века, автор биографического сочинения «Жизнь и труды Херонимо де Пасамонте». Ряд исследователей видят в нем Авельянеду, автора подложного «Дон Кихота».

Мигель де Сервантес Сааведра. Путешествие на Парнас // Собрание сочинений в 5-ти тт. — Т. 4. — М., 1961. Перевод В. Левика.

Путешествие на Парнас. Перевод В. Левика.

Перевод Н. Любимова.

Антономазия или антономасия (греч.) — род метонимии, риторическая фигура, состоящая в том, что вместо собственного имени употребляется описательное выражение, например «сын Афродиты» вместо Амур, «разрушитель Карфагена» вместо Александр Македонский. (Здесь и далее — прим. перев.).

Ч. 2-я, гл. XIX–XXI. Здесь и далее цитируется по: Мигель де Сервантес Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / Перевод Н. Любимова. М.: Художественная литература, 1988.

Ч. 2-я, гл. LXXIX.

Ч. 2-я, гл. LXII.

Ч. 2-я, гл. LVIII.

Имеется в виду работа И. Берлина «Две концепции свободы» (1958).

Ч. 2-я, гл. LVIII.

Ч. 1-я, гл. XI.

Ч. 1-я, гл. IV.

Ч. 1-я, гл. XXII.

Ч. 2-я, гл. LXXII.

Хосе Асунсьон Сильва (1865–1896) — колумбийский поэт-романтик.