По Энценсбергеру, буржуазное общество имеет тенденцию закрываться и в результате рождает мечту о счастливом острове. Секуляризация, индустриализация, технический прогресс, катастрофа Первой мировой войны и последующие неудачи революционных выступлений породили общее ощущение кризиса, «опустошения духовного пространства вокруг нас»[32], как констатировал Кракауэр в 1922 году. «Множество молодых людей из буржуазных, порой очень богатых семей, очень часто еврейских, жаждали увидеть “новую жизнь”, “нового человека” и надеялись реализовать это свое стремление в некоем “новом обществе”, в котором не экономика будет править культурой, а культура экономикой»[33], – писал Рольф Виггерсхаус, имея в виду в том числе и Макса Хоркхаймера, происходившего из среды крупной буржуазии. Хоркхаймер еще в 1914 году написал патетический рассказ с элементами автобиографии, в котором перечислил признаки закрытого общества: «Мы видели всю низость, все несовершенство цивилизации, ориентирующейся на массу, нам было необходимо вырваться из суеты сограждан, из этой борьбы за деньги и почести, убежать от обязанностей и страхов, от войн и государств в чистые, светлые сферы, в тот мир, где царят ясность и истинные ценности»[34]. Цель такого бегства – счастливый остров, давший название новелле: «L’île heureuse».

Дорога Круппа (via Krupp) и скалы Фаральони на острове Капри

Немецкий литературный архив, Марбах

И если в один прекрасный момент – например, благодаря тому, что некий немецкий писатель прекрасно плавает – эта мечта воплощается в виде настоящего острова, то поток становится неудержимым. На Капри прибывают иммигранты из самых разных социальных слоев и с самой разнообразной мотивацией. И все вместе они создают эту «праздную, чувственную жизнь, сдобренную смесью из сентиментализма, среднеевропейского эстетизма и культа природы – жизнь, которая сделала этот остров одним из самых притягательных мест во вселенной»[35], как утверждал Альберто Савинио, младший брат художника Джорджо де Кирико.

К примеру, Альфред Зон-Ретель мог бы приехать на Капри сразу в нескольких своих общественных ипостасях. Во-первых, он мог приехать как художник. Природа Капри – идеальный источник вдохновения, многие люди с неясными творческими планами именно на Капри сделали выбор в пользу живописи. Зон-Ретель в этом виде искусства представлял настоящую династию. Прадедушка Альфреда принадлежал к числу самых известных представителей немецкой исторической живописи XIX века, два его дяди, Отто и Карл, тоже были художниками и даже обзавелись домами на Капри и в Позитано, которыми Альфред вволю попользовался в двадцатые годы. Но поскольку в семье был переизбыток художников, она всеми силами препятствовала тому, чтобы и Альфред пошел по этому пути. Мать отправила его к знакомому промышленнику Эрнсту Пенсгену, чтобы тот дал ему солидное воспитание, максимально далекое от любого искусства. «Меня будто отправили на передержку, а дом Пенсгена был настолько чужд творчеству, насколько это возможно. Я там играл в хоккей на траве и теннис, о музыке никто не вспоминал, а от живописи меня специально держали подальше»[36].

Итак, родители решили, что Зон-Ретель отправится в Италию в качестве промышленника. В Неаполе, на Капри и в Позитано сконцентрировалось много капитала поколения «грюндерства» немецкой и швейцарской промышленности – теперь этим капиталом распоряжались внуки тех промышленников, вкладывавшие деньги в самые разнообразные объекты. Например, сталелитейный магнат Фридрих Альфред Крупп получил свои имена в честь деда и отца, он приумножал полученное наследство, но уже не был директором завода до мозга костей. В качестве средства от проявившегося нервного расстройства ему прописали юг Италии – популярное в те времена лекарство. Но его лечение стало также и «уходом из мира стали и патриархального уклада в материнское царство воды, текучих границ, открытых горизонтов»[37], как писал Дитер Рихтер. Серпантины горной дороги, которую Крупп построил на южном склоне Капри и которая была названа в его честь, были в течение некоторого времени закрыты, а теперь вновь стали туристическим аттракционом.

Альфред Зон-Ретель в Позитано, ок. 1924

Васман, Беттина SR.

Некоторым внукам повезло: они были избавлены от обязанности продолжать дедовскую коммерцию и в то же время пользовались ее финансовыми преимуществами. Так, например, болевший туберкулезом Жильбер Клавель, которого тоже отправили подлечиться на юг Италии, был внуком базельского шелкового фабриканта и вложил в свою башню немалую часть наследства[38].

У Антона Дорна, поклонника Дарвина из Штеттина, во второй половине XIX века был совсем непохожий, но не менее амбициозный строительный проект. Его смелый план предусматривал устройство прямо на берегу неаполитанской бухты станции, которая занималась бы исследованиями морской биологии. Он хотел, чтобы в конечном счете эта станция стала самоокупаемой; кроме того, он постоянно ссорился с отцом, поэтому решил построить аквариум, привлекательный для многочисленных туристов, чтобы финансировать работу станции за счет выручки. Впрочем, в конце концов пришлось вложить немного средств из капитала фамильной сахароварни[39].

Зон-Ретель же так резко оборвал навязываемую ему карьеру в промышленности, что поток средств тоже сразу иссяк. План его родителей не сработал. У них было много рычагов воздействия на него, но они не могли выбирать друзей своему сыну. Мировоззрение Зон-Ретеля стало более радикальным под влиянием дружбы со школьным товарищем, русским бунтарем, он ходил в театр на натуралистические пьесы Герхарта Гауптмана, а в качестве рождественского подарка попросил у своего опекуна «Капитал» Маркса в трех томах. Он покинул обе семьи, поступил в Гейдельбергский университет, в котором тогда преподавал австромарксист Эмиль Ледерер, и под влиянием Эрнста Толлера увлекся антивоенными движениями. Один ольденбургский издатель начал выплачивать ему 250 марок ежемесячно за написание культурно-философской работы – а в Италии в двадцатые годы на эти деньги прожить было легче, чем в страдающей от инфляции Германии[40]. Таким образом, Зон-Ретель представлял еще одну группу иммигрантов на Капри: это интеллектуалы, с трудом сводящие концы с концами.

Зон-Ретель укрылся на Капри, как в тихой гавани, а изучение Маркса было для него последним бастионом. «Мы тогда рассуждали так: пусть хоть весь мир рухнет, лишь бы Маркс остался»[41]. Но потом мир действительно почти рухнул, а революция позорно провалилась – и вот уже буржуазный ревизионизм размывает теорию Маркса. Зон-Ретель не желает с этим мириться и ставит перед собой амбициозную задачу дать «Капиталу» непоколебимый, научно обоснованный базис. Зон-Ретель считал, что «Капитал» во многом не соответствует своим собственным целям: при критическом анализе «ни один из его элементов не оказывается состоятельным после тщательного изучения»[42]. Поэтому он снова и снова прорабатывает две первых главы «Капитала», пытается помочь им сформулировать свои же истинные тезисы, исписывает «горы бумаги»[43], чтобы освободить текст Маркса от внутренних противоречий и от излишней метафоричности, отвлекающей от сути вопроса. Из-за своего «безумного сосредоточения» он становится малообщителен, позднее Зон-Ретель называл это упражнениями в «практически монологичном поведении»[44], а одну из работ того периода он объявил «чистым безумием»[45]. В то время он был столь молчалив в том числе из-за опасения, что кто-то может украсть у него тезис, силу которого он осознал только со временем, поначалу очень нечетко. Это тезис о том, что для западного мышления типичной является форма товара.

Вальтер Беньямин в 1920-е

Архив Теодора В. Адорно, Франкфурт-на-Майне

Позднее Адорно охарактеризует его Хоркхаймеру как «очень замкнутого человека, склонного к одержимости одной идеей, который, возможно, именно с помощью мощного понятийного аппарата старается компенсировать то, что ускользает от него при контакте с окружающим миром, как душевнобольной, пытающийся удержаться на плаву с помощью академической терминологии и научных понятий»[46]. Причем Адорно старался такой характеристикой защитить Зон-Ретеля.

Дворец в непривычном месте, вилла в окружении таинственной природы: прообразом иммигрантов на Капри был римский император Тиберий, удививший весь мир тем, что перенес главную резиденцию своей огромной империи на маленький остров. Утверждают, что потом он трижды пытался покинуть Капри – безуспешно. Во время последней такой попытки он умер. По крайней мере, так писал Вальтер Беньямин, размышлявший – не без личной заинтересованности – о том, что удивительно много людей, приезжающих на Капри, потом «не могут решиться уехать»[47]. В двадцатых годах у Беньямина еще не было славы, но уже был нимб, как вспоминал потом Адорно. Из последних на тот момент работ Беньямина общее внимание привлекло эссе о романе Гёте «Избирательное сродство»; как и в своей ранней работе, в которой Беньямин старался определить «внутреннюю форму» [48] двух стихотворений Гёльдерлина, так и тут он искал истинность (Wahrheitsgehalt) в романе Гёте, найдя ее в мистике, в которой запутываются такие, казалось бы, просвещенные герои романа.

Кафе «Zum Kater Hiddigeigei» на Капри, 1890

Архив Ульриха Шуха, Мангейм (фотограф: Джорджио Зоммер, ок. 1890)

Теперь же он решил изучить следующее эстетическое явление, гораздо более обширное: с помощью перемены места Беньямин надеется достичь нужной степени сосредоточения, чтобы серьезно продвинуться вперед в написании своей диссертации, в размышлениях о «Происхождении немецкой барочной драмы», чтобы написать ее «в более просторном и свободном окружении <…>, немножко сверху вниз и presto»[49]. Собрав шестьсот цитат из немецкой барочной драмы и смежных жанров (составленных «в идеальном порядке и с максимальной наглядностью»[50]), в апреле 1924 года он отправляется в путь – на юг Италии. И оседает на Капри. Тогда же он писал о предположении Марии Кюри, будто на Капри необычайно высок уровень радиоактивности и именно радиоактивность побуждает путешественников оставаться там; кажется, в то время считали, что совсем недавно открытая радиоактивность – очень полезное для здоровья явление. Так или иначе, она была не единственной внешней силой их тех, что «все мощнее накапливаются во мне на этой земле»[51].

«Уехать с Капри, не заглянув в кафе “Morgano” – то же самое, что съездить в Египет и не увидеть пирамид»[52], – писал Савинио о кафе, располагавшемся прямо за площадью Пьяцетта, на которую приезжий попадает сразу же, поднявшись по канатной дороге из гавани. Под названием «Zum Kater Hiddigeigei» («У кота Хиддигайгая») это кафе стало знаменитым местом встреч иммигрантов на Капри. Савинио утверждал, что это было «самое гостеприимное, самое очаровательное кафе в мире»[53]. Беньямин подписался бы не задумываясь под такой характеристикой, он встречает там «всех и каждого». Самая интересная встреча – с «большевистской латышкой» [54] Асей Лацис, «одной <…> из самых потрясающих женщин, которых мне довелось знать»[55].

В отличие от Зон-Ретеля, Лацис прибыла с настоящей, удавшейся революции – прямо из российского «Театрального октября». В Петербурге в России она училась, в том числе у Всеволода Мейерхольда, практике авангардистского театра, совместимого с революцией, и сделала первые драматические шаги – среди прочего она основала пролетарский детский театр. К моменту приезда на Капри она уже основательно познакомилась с берлинской театральной жизнью и поработала в мюнхенском театре «Каммершпиле» со своим будущим мужем, режиссером и драматургом Бернгардом Райхом на брехтовской постановке «Эдуарда II» Марло. Лацис приехала на Капри, потому что климат острова считался полезным для здоровья ее дочери. Ничего удивительного нет в том, что из многих мест с подходящим климатом ее выбор пал именно на этот остров, на котором, совсем недалеко от первого пристанища Беньямина, революционер-эмигрант Максим Горький в 1909 году основал партийный университет, «в котором товарищи должны были проводить примерно по четыре месяца и уже более или менее политически подкованными возвращаться в Россию»[56]. Хоть эта школа и просуществовала всего несколько месяцев, Капри остался островом, на котором Горький продолжал открывать совершенно новую, человечную сторону характера Ленина и восхищаться ею[57]. В конце концов и Брехт тоже проводил отпуск на Капри со своей тогдашней женой[58].

Ася Лацис, ок. 1924

Архив Теодора В. Адорно, Франкфурт-на-Майне

Беньямин две недели наблюдал за Асей Лацис и в один прекрасный день предложил ей свою помощь, когда она в лавке не знала, как будет по-итальянски миндаль. Он проявил настойчивость, постарался показать себя с наилучшей стороны и предложил донести орехи до дома. Получилось неважно: он выронил миндаль из своих неловких рук. Типичный интеллектуал, правда «из зажиточных»[59], как ошибочно предположила Лацис. Все их дальнейшие отношения будут развиваться под знаком шокирующих открытий.

Считается, что именно Лацис способствовала политизации Беньямина и его (довольно нестабильному) обращению к коммунизму. Частью этого процесса была смена точки зрения на политическую реальность, обретение такого взгляда, который видит принципы устройства мира и общества даже в незначительных, преходящих явлениях из повседневной жизни[60]. Позднее Беньямин посвятит ей свою книгу «Улица с односторонним движением»: «той, кто, как инженер, прорубил ее в авторе»[61]. А тогда на Капри ему было довольно трудно ответить на вопрос Лацис о том, в каких материях он так упорно копается и какая польза от занятий мертвой литературой[62].

Жалкая участь – быть туристом. Хотя кому-то иногда удается разглядеть в цели своей поездки страну мечты, а кто-то остается надолго в приглянувшихся местах – но, так или иначе, они избавляются от статуса туриста. Для менее одаренных путешествие может стать настоящим мучением. Например, Хайдеггер в течение долгого времени отказывался от поездки в Грецию, потому что слишком велика была опасность, что страна совершенно не соответствует представлениям Хайдеггера о ней – весьма важным для его философии. А когда в 1962 году он все-таки отправился в путешествие по Греции, которое ему уже давно предлагала его жена Эльфрида, то не хотел сходить с корабля на берег и упустил много возможностей, пока не решился присоединиться к вылазкам на берег. «Хайдеггер в своих путевых заметках точно подметил, что страна греков больше не показывает свое истинное лицо отдыхающим индустриальной эпохи. Тебя в обязательном порядке высаживают с корабля на берег, перетаскивают вещи, арендуют для тебя машины»[63], – такой весьма деликатный портрет туриста Хайдеггера мы находим у Петера Гаймера.

Для Адорно же такой проблемы не существовало. Природа не могла его разочаровать, потому что в двадцатые годы он ничего не ждал от нее. Благодаря отцовскому состоянию Адорно мог бы, как Хоркхаймер, никогда не бывавший на Капри, позволить себе не реальные, а воображаемые путешествия на счастливые острова. Однако его цель – «апперцепция реальности»[64], как он писал с Капри своему преподавателю композиции Альбану Бергу. Впрочем, такая сложная формулировка навевает сомнения в том, что Адорно действительно получил большую дозу реальности. Ибо «страна, в которой вулканы стали учреждениями, а жулики благоденствуют», противоречит гражданским чувствам Адорно; между Южным Тиролем и Веной [65] ему намного комфортнее. Но это едва ли можно поставить ему в вину с учетом того, что всего годом ранее в Неаполе вел свою агитацию Муссолини.

Теодор В. Адорно, ок. 1928

Архив Теодора В. Адорно, Франкфурт-на-Майне

Именно кантовский термин «апперцепция» указывает на то, что для Адорно является по-настоящему важным в этих путешествиях. Его путешествия – не экспедиции в альтернативные миры, а возможность удовлетворить свои собственные теоретические интересы. Позднее это место займут периоды творчества, с трудом отвоеванные у академических будней, но тогда, в самом начале, это было время увлеченного чтения. И в этом занятии Адорно не был одинок. После окончания Первой мировой войны Зигфрид Кракауэр (который был на четырнадцать лет старше) начал обучать Адорно, в основном субботними вечерами, особому, гедонистически-субверсивному прочтению философских текстов на примере кантовской «Критики чистого разума»[66]. Вместо того чтобы пытаться постичь сложную систему во всей ее полноте, они выискивали в текстах любопытные противоречия. «Я нисколько не преувеличу, если скажу, что от этого чтения я получил больше, чем от своих академических наставников. Он обладал редкостным педагогическим талантом и заставил Канта говорить со мной. С самого начала он показал мне, что философская работа – это не только теория познания, анализ научно обоснованных суждений в конкретных условиях, а некий зашифрованный текст, из которого можно вычитывать что-то об уровне мышления в данный исторический момент, с робкой надеждой приблизиться к истине», – вспоминал Адорно о том периоде.

Совместные путешествия – идеальная возможность для того, чтобы чаще заниматься. В результате Адорно и Кракауэр в начале двадцатых годов проделали впечатляющий объем работы. В списке литературы был Ницше, а Гегеля читали втроем с Лео Левенталем, которого специально для этого пригласил Кракауэр. Важной точкой отсчета стала экзистенциальная философия Кьеркегора, она помогала потреблять бесчисленные детективные романы под предлогом выяснения того, каким образом эти романы показывают «дереализацию жизни», как сфера деятельности «среднего человека» [67] превращается в карикатуру в обществе, утратившем всякую связь с этой сферой. Адорно проглатывает и книги современных философов: Дьёрдь Лукач, Эрнст Блох, Вальтер Беньямин, Франц Розенцвейг. Впрочем, в своих литературных путешествиях, как и в реальных, Адорно довольно отстраненно относился к интеллектуальным ландшафтам, в которых оказывался. «Я прочитал “Избирательное сродство” и согласен с интерпретацией Фриделя, а не Беньямина, который на самом деле не разобрал, а додумал роман, не заметив самого главного в самой сути Гёте»[68], – писал он о статье Беньямина, посвященной «Избирательному сродству». И это только один из примеров. Мыслительная энергия Адорно в ранние годы реализовалась в основном в рамках юношеской самозащиты и самоутверждения. При этом имена тех, чье уважение он хотел заслужить, Адорно употребляет в качестве отрицательных эпитетов: «какая туманная, блоховская путаница», «как ошибочно, в любом случае по-беньяминовски, как статично устроена эта метафизика»[69], – писал Адорно после поездки в Неаполь, критикуя безумные позитанские планы Зон-Ретеля – задолго до того, как начал защищать этого одержимого от нападок Хоркхаймера[70].

Все это хорошо вписывается в образ Адорно того периода, дошедший до нас. Наверное, Сома Моргенштерн преувеличивал, когда рассказывал, как они вдвоем долго шли к трамвайной остановке и Адорно говорил без умолку, а затем растерянно смотрел ему вслед, когда тот решился-таки, должным образом попрощавшись, сесть на трамвай, ведь Адорно и не думал заканчивать свой спич[71]. Композитор Эрнст Кренек, заслуживающий доверия источник, своей элегантной вежливостью только ухудшает впечатление: он с удивлением вспоминал, как «весьма разговорчивый юноша, пытавшийся на репетициях моей оперы “Прыжок через тень” во Франкфурте привлечь к себе мое внимание, на протяжении многих важнейших лет моей жизни стал моим требовательным и строгим спутником»[72]. Адорно двадцатых годов – рано созревший гениальный мыслитель, который своим гением изрядно потрепал нервы окружающим. Кренек называет его «весьма разговорчивым», сам же Адорно позднее охарактеризовал себя как «утонченного наглеца».

Судя по всему, Адорно тогда еще несильно преуспел в апперцепции окружавшей его реальности, в том числе и интеллектуальной. Ему вполне подходит характеристика, которую Аврелия дала Вильгельму Мейстеру, блуждавшему по социальным низинам в мечтах о нормальном буржуазном театре: «ничто не проникает в вас извне»[73].

В отличие от Беньямина и Зон-Ретеля, которые подолгу жили на юге Италии, Адорно собирался совершить короткую туристическую поездку. К тому же его путешествие с самого начала складывалось неудачно. Удивительно, что оно вообще состоялось. Кракауэр воспылал любовью к своему юному другу, к этому «прекрасному экземпляру человека»[74]; он часто писал Левенталю о своей страсти: «Я могу объяснить ее только тем, что в духовном плане я гомосексуален»[75]. В начале двадцатых годов он наблюдал за тем, как Адорно, который, по выражению самого Кракауэра, состоял «во многом из Лукача и меня»[76], медленно, но верно выходит за рамки его влияния. Наблюдал за тем, как Адорно начал интересоваться женщинами, и что еще страшнее, стал проявлять независимые интеллектуальные интересы, в которых Кракауэр видел олицетворение своих конкурентов. Поездка в Доломитовые Альпы и на озеро Гарда годом ранее стали для Кракауэра мучением, его страсть к Адорно была «поистине губительной и приобрела устрашающие размеры»[77]. Кракауэр пытался освободиться от нее, но безуспешно.

Зигфрид Кракауэр, 1923

Архив Теодора В. Адорно, Франкфурт-на-Майне

Кризис усилился, когда Адорно переехал в Вену, чтобы брать уроки композиции у Альбана Берга, в результате чего дистанция в отношениях приобрела и географическое измерение. Их переписка того периода – захватывающий образец любовного террора и экстаза от подчинения, всякой нейтральной реплике приписывается завуалированный оптимизм, любая попытка успокоить собеседника воспринимается как подтверждение расставания. Только жаркие выяснения отношений и телеграммы, отправленные в последний момент, помогли состояться совместной поездке в Италию в сентябре 1925 года, которая до последнего висела на волоске. Естественно, что выяснение отношений стало главной темой путешествия: «Общество моего друга для меня во всех отношениях интересно и важно, но с человеческой точки зрения оно отбирает много сил»[78], – писал Адорно Альбану Бергу, а когда он в 1928 году вновь оказался в Неаполе со своей будущей женой Гретель Карплюс, то отправил Кракауэру письмо с приветом «из мест нашей трагедии»[79]. Разве в такой ситуации можно найти время для апперцепции реальности? Тем более человеку, который и без того не блещет способностями в этой области.

Открытка с цитатой Муссолини, которую Вальтер Беньямин отправил Гершому Шолему

Архивный отдел израильской национальной библиотеки, Иерусалим

Так какое же влияние мог оказать Неаполь на Адорно, как на него могла подействовать неаполитанская беседа с Вальтером Беньямином, Зон-Ретелем и Кракауэром – беседа, которая вполне могла бы состояться и во франкфуртском кафе «Westend», в котором Кракауэр в 1923 году познакомил Адорно и Беньямина? Беседа, которую Адорно в своем письме к Бергу назвал «философской битвой», в ходе которой он, по собственному мнению, «сумел укрепить свои позиции»? Разве та встреча чем-то отличалась от обычных «ощипываний», про которые Адорно потом писал: «Мы общались так, как это было принято у интеллектуалов сорок лет назад – просто для того, чтобы поговорить и немного встряхнуть теоретические кости, которые мы грызли перед этим». Довольно комплиментарное описание, потому что к теоретическим костям обычно добавлялась большая или малая доля личных противоречий.

В Неаполе 1925 года они сидели за одним столом, причем Адорно и Кракауэр являли собой пару, переживающую кризис. Зон-Ретель, этот мастер внутреннего монолога, называл потом резкие высказывания Беньямина жутчайшим террористическим актом, «который мне довелось пережить в области интеллектуальных споров»[80]. Кракауэр, которому приходилось бороться с заиканием, едва ли мог что-то противопоставить этому потоку. Тем более что Беньямин вполне мог припомнить Кракауэру его «редакторское самоуправство»[81], когда Кракауэр передал его переводы Бодлера Стефану Цвейгу на рецензию для «Frankfurter Zeitung», хотя было ясно, что это материал совсем не для Цвейга. Слова самого Беньямина: «Что касается З. К.: Боже, спаси меня от друзей, а с врагами я и сам справлюсь»[82]. Поистине интересная встреча – но могла ли она стать определяющей для начала большого философского проекта?

Горы бумаги с материалами по первым двум главам «Капитала» Маркса, шестьсот цитат из барочной драмы, детективы для практического изучения Кьеркегора: на берегах Неаполитанского залива встретились заядлые читатели. Можно ли найти в этом чтении общий знаменатель, или каждый из них одержимо грыз «кость» своей собственной теории? Буржуазное общество закрывается. Смелое заявление. Но удастся ли найти философские концепции для анализа этого закрытия? Для постановки компетентного диагноза своему времени? Наверное, Зон-Ретель мог бы высказаться по этому поводу, если бы отвлекся ненадолго от первых страниц «Капитала».

Маркс начинает свой анализ с базового элемента капиталистической экономической системы – с товара. Вещь становится товаром, когда ее можно обменять, когда ее ценность не ограничивается пользованием этой вещью, а возрастает за счет меновой стоимости. А для того, чтобы обмениваться разными товарами, их нужно как-то сравнивать между собой. Маркс утверждает, что в основе этого сравнения лежат не естественные свойства товара, а затраченные на его производство усилия. Товары пригодны для обмена только в том случае, если их можно свести к общему знаменателю: к абстрактному, обезличенному человеческому труду.

Еще один читатель «Капитала», опосредовано присутствовавший на Капри, пользовался этим абстрагированием человеческого труда для обоснования крупномасштабной истории непрерывного упадка: Лукач в своей книге «История и классовое сознание» объявил сопоставимость всех товаров фатальной характеристикой капиталистического способа производства. С точки зрения Лукача, все необычные качества, всякая индивидуальность расщепляются на малые элементы, чтобы их можно было сравнивать с другими объектами. Рационализация производственных процессов, которую Маркс считал прогрессивной в отношении сковывающих их производственных отношений, для Лукача является лишь «усиливающимся исключением качественных, человеческих, индивидуальных свойств работника»[83]. Под знаком «овеществления» это исключение влияет на все общество: не только на вещи, которые все включаются в этот процесс, но и на правовую систему, на бюрократию, на душу работника и т. д. Структура товарных отношений является для Лукача «прообразом всех форм предметной вещественности и соответствующих им форм субъектности в буржуазном обществе»[84].

Возможно, марксистский анализ в версии Лукача небезупречен в плане теории[85], но он является адекватным выражением экзистенциального одиночества в закрывающемся мире. Например, Кракауэр полагал, что современные люди «загнаны в такую реальность, которая заставляет их служить разным техническим эксцессам, причем, несмотря на гуманитарное обоснование тэйлоризма (или именно из-за него), они не становятся повелителями машин, а сами превращаются в машины»[86]. Беньямин, в тот период ошеломленный знакомством с Лацис, прочитал на Капри рецензию Эрнста Блоха на «Историю и классовое сознание» и написал своему другу Гершому Шолему, что «здесь сошлись все знаки: во-первых, личные, а во-вторых – книга Лукача, которая поразила меня тем, что Лукач по политическим соображениям пришел к таким выводам в области теории познания (по крайней мере, частично; может быть, не в той мере, как мне сначала показалось), которые показались мне очень знакомыми, подтверждающими мои предположения»[87].

Упрощенную интерпретацию анализа товарной формы мы видим и в книге о барочной драме, в которой Беньямин с непревзойденной (и не свойственной ему) лаконичностью доводит до крайности определение взаимозаменяемости вещей: «Всякий человек, всякая вещь, всякое отношение может означать что угодно иное»[88]. Это высказывание относится к языковой технике барочных аллегорий. Но невозможно не заметить и диагноза своему времени: «Такая возможность выносит профанному миру страшный, но справедливый приговор: это мир, в котором детали не так уж и важны»[89]. Это профанный мир, потому что он во все большей степени состоит из профанных, пустых вещей. Соответственно, при анализе содержания барочной драмы Беньямин исследует закрытые пространства – мир самодостаточен в своей имманентности, у него нет больше перспективы, выходящей за его пределы: «Не существует барочной эсхатологии»[90]. Кракауэр же в своем трактате о детективном романе интерпретирует холл отеля как профанный эквивалент утраченной святости божьего храма. Трансцендентность перетекла в «область имманентного, верхнее стало нижним»[91].

На тот момент, когда Беньямин, Зон-Ретель, Кракауэр и Адорно встретились в Неаполе, «Истории и классовому сознанию» был всего год. Другая работа Лукача в 1925 году уже была хорошо знакома неаполитанским отдыхающим, интересующимся вопросами эстетики, и отложилась у них в сознании: «Теория романа», которая еще не формулировала претензии к современному миру в марксистских терминах. Зато метафорика делает еще один оборот и дарит поколению, которое без особого труда может применить к себе описанную выше бессмысленность постэпичного мира, еще один удобный лозунг, наряду с «овеществлением». Автор утверждает, что мир, созданный людьми, прогнил, что это, как он сформулировал, «лобное место истлевшего внутреннего мира»[92]. Вещи, окружающие человека, все больше становятся «застывшим», «отчужденным» каркасом. Лобное место – радикальный образ мира, катящегося в тартарары, образ современности, утратившей всякий смысл, всякую трансцендентную перспективу.

«Из вещей пропадает теплота. Предметы повседневного обихода мягко, но решительно отталкивают людей»[93], – писал Беньямин. Может быть, Беньямин, Зон-Ретель, Эрнст Блох и многие другие собрались на берегах Неаполитанского залива и на Амальфитанском побережье именно для того, чтобы увидеть последний луч прежней, неотчужденной жизни?

Если Капри стал провинциальным пристанищем для романтиков, то Неаполь был пристанищем общественным. Неаполь расположен не так уж далеко на юге, с него начинается нижняя треть итальянского сапога. Но для гостей с севера он был воротами в чужой мир – не европейский, почти восточный. Взору людей, воспитанных в преимущественно протестантской культуре, приученных к промышленной трудовой этике, представал молох, соединявший в себе жизнетворчество, праздность и сладострастие; в воздухе носится представление о «европейских дикарях»[94]. Рай для всех беглецов от цивилизации.

Беньямин постоянно выезжал с Капри в Неаполь, совершив не менее двадцати таких поездок. Совместно с Асей Лацис он написал эссе «Неаполь», в котором ввел понятие пористости для характеристики этого хаотичного разнообразия: ничто не закреплено на своем месте, все перемешивается в результате импровизированных, неожиданных поворотов – внутреннее и внешнее, молодость и старость, извращение и святость: «Пористость – бесконечный, непрерывно открываемый заново закон этой жизни»[95]. Лацис и Беньямин старались изучить этот закон до мельчайших деталей, и даже дрянные ароматизированные соки со льдом добавляли красок в образ, в котором они любили каждую мелочь. Неаполь стал для Беньямина «самым ярким городом из тех, что я видел – может быть, кроме Парижа»[96]. «Он ищет путь из упорядоченного буржуазного общества, ориентирующегося на индивидуализм, в сторону утерянных первооснов социальной жизни»[97], – писал Петер Сонди о тексте Беньямина и Лацис, посвященном Неаполю. Наблюдать за тем, как группа неаполитанцев заходит в таверну и непринужденно присоединяется к разговорам, к другим констелляциям посетителей, – это «настоящий урок пористости, в которой нет никакой агрессии; в отличие от немецкой навязчивости, здесь только дружелюбие и открытость, это диффузное, коллективное движение[98]», – писал Эрнст Блох, в 1924 году также побывавший в Неаполе.

Зон-Ретель, часто сопровождавший Беньямина в прогулках по городу, тоже отбросил теоретическую аскезу, живописуя в своем коротком эссе устойчивость неаполитанцев к любой модернизации. Ослик с тележкой тут колоритнее любых клише и способен надолго перекрыть движение, а техника постоянно ломается. Создается впечатление, что Зон-Ретель, в детстве немало узнавший о мире тяжелой промышленности своего опекуна Пенсгена[99], в Неаполе не перестает радоваться встрече с еще не окончательно модернизированным обществом, с «аграрным подпольем города»[100], «миром с очень древними корнями»[101]. Во время восхождения на Везувий он проигнорировал все фуникулеры и добрался до кратера на лошади и пешком по другому склону, на котором нет никаких технических сооружений.

Может быть, это был тот минимум, на котором сходились во взглядах эти философы-хулиганы, встретившиеся в Неаполе: недовольство холодом современного мира? И приятное ощущение от пребывания в месте, где этот холод пока не так чувствуется? Значит ли это, что они вливаются в толпу путешествующих романтиков, которые не хотят быть винтиками в машине, хотят быть особенными?

Дело обстояло с точностью до наоборот. Неаполь не был альтернативой холодной современности. Он был ее самой красивой иллюстрацией. Лобное место Лукача, оссуарий овеществления – плоть Неаполя. «Наверное, мало есть городов, присвоивших себе такое количество “мертвых голов” – бронзовых, вырезанных из дерева или мрамора»[102], – писал Мартин Мозебах, которому в более поздний период тоже довелось погулять по Неаполю. Причем эти головы – только отдельные примеры, волею судьбы вышедшие на свет. У наземного Неаполя есть подземный двойник-негатив, потому что именно из-под земли добывали камни для строительства. Во время эпидемии чумы в XVII веке эти катакомбы приобрели практическое значение, их использовали в качестве оссуариев. В результате возник существующий до сих пор культ хранящихся там скелетов и черепов. Каждый неаполитанец выбирает себе своего святого, ухаживает за его останками, украшает их, а взамен надеется получить какие-то указания относительно будущего, помощь в исполнении больших и малых желаний[103]. Идеальная метафора овеществления тут являет себя в чрезвычайно положительном свете, лобное место вдруг снова становится гарантией того, чего мы боялись лишиться из-за этого овеществления, – гарантией связи, близости, тепла, трансцендентности.

Но и без всяких метафор это работает с вещами, которые стали чужими. Неаполитанцы, эти хладнокровные мастера импровизации, превращают неисправную технику в «чудесный арсенал сломанных вещей»[104], из которых они составляют удивительные новые предметы. Зон-Ретель рассказывает об одном штурмане, который приспособил неисправный двигатель своей лодки для того, чтобы варить на нем кофе[105]. А еще о хозяине молочной лавки, который «взбивал сливки старым велосипедным колесом»[106].

Рассказы Зон-Ретеля – эхо того восхищения, которое выражал, пожалуй, самый знаменитый немец, путешествовавший по Италии. «Я вижу у этого народа самую живую и остроумную промышленность, направленную не на то, чтобы обогатиться, а на то, чтобы жить без забот»[107], – писал Гёте о неаполитанцах в своем «Итальянском путешествии». Зон-Ретель, воспитанник промышленника, в двадцатые годы помог этим словам о «странной» промышленности превратиться в настоящую концепцию. Вещи становятся волшебными именно потому, что они сломаны либо вырваны из предписанного им контекста. Именно то, что вызывает недовольство Лукача, а именно отчуждение через овеществление, является условием удачного возникновения чего-то нового: «Например, в этом городе самые сложные технические приспособления соединяются ради простейших, но не виданных ранее действий»[108], – писал Зон-Ретель. Таким образом отчужденным вещам, этому лобному месту, придается способность сбросить с себя отчужденность, профанность. При этом не теряется ни грана трансцендентности. Она прячется внутри отчужденных вещей. В своей работе «Идеал сломанного» Зон-Ретель рассказывает, как очень профанная вещь, а именно лампочка «Осрам», становится частью праздника, неотъемлемой частью «неаполитанской иконы и вместе со сверкающим нимбом Мадонны вызывает в душах благоговейный трепет»[109].

Неаполь – идеальное место, чтобы дописать здесь книгу о барочной драме. Построение книги основано на том же механизме: переходе профанного в трансцендентное. Процитированная ранее фраза о тотальной взаимозаменяемости была только первой половиной диалектики аллегорического принципа значений. Из следующей фразы становится понятно, что уже в самом диагнозе заключено и лечение: все «атрибуты значения» именно через свое «отношение к другому атрибуту приобретают силу <…>, которая показывает нам их несоразмерность сути профанных вещей и поднимает на более высокий уровень, может даже сакрализировать их»[110]. «Не существует барочной эсхатологии», – пишет Беньямин. А заканчивается фраза так: «именно поэтому существует механизм, концентрирующий и экзальтирующий все рожденное на земле перед тем, как его ждет конец»[111]. В конце книги о драмах Беньямин инсценирует превращение накопленной мертвой субстанции и пустой земной породы в благодатное божественное спасение. И неслучайно эссе о Неаполе начинается с падшего, изгнанного священника, который при первой же возможности снова заступает на свой благословенный пост.

Лобное место Лукача было метафорой мира, заполненного мертвыми вещами, которыми субъект больше не может воспользоваться. Этот всеохватывающий структурный принцип перекочевал и в эссе о Неаполе. Потому что центральное его понятие, пористость, является вариантом «овеществления» как диагноза – только в позитивном ракурсе. Ничто больше не является самим собой, все взаимозаменяемо и может означать что угодно иное – в южно-итальянском климате это звучит как предопределение к пористости: «Здесь избегают всего определенного, оформленного. Кажется, что любая ситуация не задумана таковой навсегда, ни один образ не утверждает себя “именно так и никак иначе”»[112]. Аллегорическая диалектика делает профанному инъекцию мессианской энергии. И именно поры позволяют создать пространство, полное витальности, неожиданностей и интереса к деталям. Уволенный священник может снова благословлять прихожан, праздники вторгаются в профанные будни, смешивается личная и общественная жизнь. Из-за того, что все и вся должно меняться, наблюдается мощный «процесс взаимопроникновения <…>»[113], категория нехватки превращается в категорию полноты. С учетом огромной востребованности Беньямина в эпоху постмодерна кажется довольно удивительным, что никто не ухватился за понятие пористости и не использовал его для своих концепций. Ведь, казалось бы, этому понятию самой судьбой уготовано «изрешетить» романтические и идеологические фантазии о некоей изначальной целостности и гармонии, причем не теряя выразительной силы, а даже усиливая ее благодаря спутыванию всех описательных схем.

Пористость начинается с совершенно реальных, тактильных явлений. Чтобы почувствовать поры, нужно всего лишь провести рукой по стене дома[114]: это туф, специфический для Неаполя строительный материал, который Ла Каприа называл главной отличительной чертой Неаполитанского залива. Во время извержения вулкана магма вырывается наружу и затвердевает на воздухе. Водяной пар и другие газы оставляют после себя пустоты в камне, делают его пористым[115]. Бывает, что магма сразу же затвердевает в виде мелких камешков. Вскоре мы повстречается со шлаками, этими пористыми каменными обломками, само название которых означает что-то ненужное, некий продукт распада. А вот крупные блоки туфа весьма и весьма полезны. Благодаря своей пористости туф легче прочих материалов и обладает повышенными изоляционными свойствами[116]. Кроме того, это довольно мягкий материал, его легко добывать и обрабатывать, придавая нужную форму[117].

Наличие отверстий – свойство этого строительного материала. Однако оно распространятся и на все прочие области его применения. Неаполитанцы добывали туф и создали уже упоминавшиеся катакомбы. «Пещеры в Фонтанелле – это каменоломни. Сотни лет из огромного туфового пирога вырезали огромные блоки, которые провоцировали архитекторов неаполитанского барокко на возведение зданий с фантастическими пропорциями»[118], – писал Мозебах, который не видел никакой разницы между метафорой лобного места и пористым камнем: «Кости людей, когда-то захороненных здесь, давно превратились в пыль, в бурую труху, которую уже и не отличишь от крошек землянистого туфа»[119]. Получается, что материал сам по себе подобен скелетам – как и помещения, образовавшиеся в результате его добычи. Вот Мозебах рассказывает о своих прогулках по катакомбам: «Опоры, или пилоны, торчат из бурой почвы, словно кости, и упираются в каменные своды. Куда ни посмотри, виднеются залы, будто пузыри в камне, а в стенах, как в могильных костях, имеется множество ниш и углублений»[120].

Лацис и Беньямин распознали это возвеличивание пористой структуры, переход от камня к структуре пространства. Едва открыв для себя пористость, они стали видеть ее повсюду. Она проявляла себя даже вдали от зданий. «Глядя с высоты Кастелль Сан Мартино, до которой не докричишься»[121], Лацис и Беньямин увидели, что город похож на скалу, а квартиры жителей и трактиры – словно гроты в этой скале. Такая оптика увеличивает поры, теперь это не только пористая структура камня, но и промежутки между группами камней, гроты в скалах[122]. Вот так, почти незаметно, Лацис и Беньямин переходят от природного явления к культуре. Они пишут о том, что неаполитанцы иногда подражают природе и тоже устраивают пустоты в камне, создают гроты. Разумеется, это довольно примитивное архитектурное решение. Однако Лацис и Беньямин немедленно перескакивают в своем тексте от природы к «настоящей» архитектуре, от свойств строительного материала к структуре построек из него: «Архитектура тут такая же пористая, как этот камень»[123]. Мало того. В двух следующих предложениях они снова как бы невзначай делают далеко идущие выводы о том, как пористость характеризует даже социальную жизнь, протекающую в этих зданиях: «Дома и жизнь людей перетекают друг в друга во дворах, аркадах и на лестницах. Всюду сохраняется игровое пространство, создающее почву для новых неожиданных констелляций»[124].

Пористость заразительна. Как природное свойство она через архитектуру проявляется во всех повседневных феноменах, увиденных Беньямином и Лацис, а все сцены, описанные в эссе о Неаполе, подчинены принципу пористости.

В 1955 году Адорно издал первый сборник работ Беньямина, и десять лет спустя его упрекали в том, что выбор был тенденциозным, что он игнорировал Беньямина-материалиста, Беньямина-марксиста[125]. В этой связи снова возник интерес к фигуре Аси Лацис, и ее воспоминания «Профессия – революционер» были изданы во многом благодаря стремлению выяснить все аспекты отношения Беньямина к коммунистической идее[126].

Как бы мы ни относились к первому изданию Беньямина, осуществленному Адорно, совершенно непонятно, почему последний так упорно игнорирует участие Аси Лацис в написании эссе о Неаполе. Ведь эта счастливая встреча двух совершенно разных теоретических подходов работала на его же собственную теорию – особенно с учетом одного нюанса, который, скорее всего, привнесла в эту встречу именно Лацис.

В связи с изучением барочной драмы интересы Беньямина сосредоточились в области театра. Причем «настоящего» театра, к тому же относившегося к давно ушедшей эпохе, пусть на барочный театр и повлияла в известной степени народная культура – например, карты «трионфи»[127]. Для него наверняка было крайне занимательно находить театральность в социальной структуре своего непосредственного окружения. А Лацис как театральный деятель была для него идеальным путеводителем. Так что не было ничего удивительного в том, что Беньямин и Лацис воспринимали Неаполь, одно из тех мест, где родилась «комедиа дель арте»[128], как «народную сцену» с множеством разнообразных площадок, театральных декораций и неожиданных режиссерских находок[129]. Даже в 2010 году Карл-Маркус Гаусс в своих путевых заметках описал посещение ресторана на Пьяцца Сан Франческо как театральную постановку: «Нехитрый секрет этой скрытой красоты – театр, который превращает зрителей в актеров, а площадь – в сцену, на которой ставится спектакль под названием “Площадь”»[130].

А Лацис освоила революционную театральную практику. Она хотела, чтобы театр из элитарного искусства снова стал естественной, актуальной для общества формой выражения. Город как сцена – это было для Лацис привычным делом, в Риге ей доводилось ставить историческое ревю, изображавшее борьбу правителя и порабощенных им людей, это была «большая процессия из актеров и других участников через весь город»[131].

Но русский «театральный Октябрь» сделал революционным не только предмет изображения, но сам характер этого изображения[132]. Основной опыт Лацис приобрела в двадцатые годы у Мейерхольда, одного из главных деятелей революционного театрального авангарда в России[133], а Мейерхольд во многих отношениях выступал против натуралистичного театра. «Актер должен, как во времена расцвета народного театра, быть одновременно исполнителем, мимом, клоуном, певцом, танцором и акробатом, для него не должно существовать магической “четвертой стены” между сценой и зрителями, ему следует меньше внимания уделять психологической интерпретации своего персонажа и больше – своим телесным средствам выражения»[134], – таков был список требований Мейерхольда. В Неаполе можно было увидеть некоторые ипостаси того народного театра, в котором черпал вдохновение Мейерхольд и которые затем повлияли на неаполитанские впечатления Лацис.

Кульминацией работы Мейерхольда стала концепция биомеханики, призванная произвести революцию в телесной работе актера и сделать из него инженера своих телесных механизмов[135]. Но вот что характерно: в своих воспоминаниях Лацис выделяла такой аспект, как новаторская работа со всем ансамблем. Она писала: «Кроме того, в своей студии он вел класс сценического движения. Это было неслучайно – он работал над тем, как можно пространственно выражать мысли. Это были первые практические шаги к его знаменитой теории композиции»[136]. Сам Мейерхольд писал: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит, нужен рисунок движений на сцене»[137].

Несколько месяцев спустя после отъезда Лацис в Берлин Мейерхольд испытал эту структуру на практике в своей постановке «Великодушный рогоносец». На голой сцене без декораций расположилась конструкция из сценических площадок, «театральная машина», «верстак» для «производства» актеров: «Конструкция в “Рогоносце” с разными уровнями, пандусами, лестницами, вращающимися дверями и вертящимися колесами была лучшим образцом “чистой” конструкции»[138], – истинно театральное пространство, порождающее самые непредсказуемые констелляции. Основой постановки каждый раз является комбинация разных элементов – даже когда на сцене присутствует только один герой, создается «впечатление, будто актер играет своим персонажем как предметом, показывает его зрителям со всех сторон, прямо-таки жонглирует им, швыряет на пол конструкции, чтобы затем персонаж, подобно бумерангу, вернулся в руки своего создателя»[139]. На фотографии, запечатлевшей всех актеров на «театральной машине», сразу видна теория композиции: двенадцать актеров образуют круг на сценической конструкции такой же формы. «Когда я вернусь домой, я устрою декорации из бесчисленных игровых площадок»[140], – писала Лацис после знакомства с пористыми стенами домов Неаполя. Двенадцать актеров совместно образуют такую игровую площадку – они окружают пустое место, которое сами же и порождают своим расположением.

Беньямин познакомился с потенциалом такой композиции, такого «комплекса отношений» [141] еще до 1924 года на материале, казалось бы, очень далеком от неаполитанского хаоса – на лирике Гёльдерлина. По мнению Беньямина, его поэтическая техника позволяет объединить в свободную ассоциацию разнородные предметы: «И здесь, примерно в середине стихотворения, люди, небесные создания и князья одновременно падают со своих старых мест и ставятся в один ряд»[142].

Это падение дает первое представление о стратегических преимуществах пористости. Голословно декларированное ранее превращение профанного в трансцендентное получает практическое, прагматичное воплощение, арсенал счастья становится революционной техникой. Выведение материала из контекста в иерархичном мире означает также выведение за пределы иерархии. Общий ряд Гёльдерлина – это уравнивание. И этот революционный аспект вырывания из контекста, аспект создаваемой пористости Беньямин использует для собственного письма. Ведь нет сомнений, что суть эссе о Неаполе состоит в принципиальном обращении к материальной, фактической, поверхностной жизни. При этом материал сам становится формой. Идея констелляции материала, выведенного из контекста, становится техникой не только театрального, но и литературного изображения.

Постановка Мейерхольда «Великодушный рогоносец», Москва, 1922

Валентай, Мария

Эссе «Неаполь» делает свое содержание – обнаруженную пористую структуру – своей формой и именно благодаря этому приобретает свой «образ». «Непредсказуемая констелляция» формируется из вещей, которые стали пористыми и были вырваны из своего контекста, формируется из свергнутых князей или артистов пантомимы, отринувших постулат о том, что человека нужно изображать натуралистично. Если мы захотим расставить эти вещи без иерархии, то неизбежно придем к форме круга, в котором все равноудалено от центра. Констелляция этих пористых фигур окружает пустой пористый центр. Именно такие стилистические цели преследовали Беньямин и Лацис в своем эссе. Как в постановке Мейерхольда есть только ансамбль и нет переднего или заднего плана, нет звезд, нет главной роли[143], так и в образе этого эссе нет привычной последовательности аргументов, вытекающих друг из друга, нет соединения тезиса и его подтверждения конкретными примерами, нет иерархичных этапов вроде введения, резюмирования и тому подобного. Материал просто выстраивается в ряд, все элементы равноценны и играют равную роль в формировании целостной картины, у которой, в свою очередь, нет никакой иной рамки, никакой сцены, кроме той, которую она создает сама[144]. В конце эссе нет никакой моральной сентенции и никакого резюме, которые вкратце формулировали бы смысл написанного. Авторы просто совершили оборот вокруг своей оси и пристально вгляделись в детали открывавшейся их взору панорамы.

Достаточно лишь сравнить текст Беньямина и Лацис с «Ответом» Эрнста Блоха, чтобы четко увидеть необычность этого текста. Именно Эрнст Блох, прибывший на Капри в 1924 году вместе со всей «мутной германской волной»[145], порекомендовал Беньямину прочитать «Историю и классовое сознание» Лукача; он входил в число философов, занявших прочное место в круге чтения Кракауэра, Адорно и Беньямина, в первую очередь благодаря своей работе «Дух утопии». В то же время, они считали его опасным узурпатором теоретических идей[146]. Впрочем, от эссе Беньямина и Лацис он пришел в такой восторг, что упомянул его авторов в своей статье «Италия и пористость». Это совершенно логично. Не только потому, что он использовал в названии своей статьи центральное понятие Лацис и Беньямина. И в остальном Блох обнаруживает пористость практически в тех же явлениях, что и Лацис с Беньямином – в стирании границ между сном и бодрствованием, детьми и взрослыми, частной и общественной жизнью, в открытости домашней жизни, в театральности[147]. Новое у Блоха – только внимание к особому говору неаполитанцев.

Но, несмотря на чрезвычайную близость содержания, текстура статьи Блоха совершенно иная. Взять хотя бы разную расстановку акцентов в самом понятии пористости. Блох испытывает такой восторг, что немедленно заполняет пустоты в пористой материи, пористое становится «всеобщностью»[148], оно вдруг оказывается снова «единым целым»[149]. Пористость для Блоха – не новая ступень, а противоположность «капиталистического разделения труда»[150], он романтизирует эту пористость и делает это понятие своим «трофеем». Это имеет последствия для образа всего текста: это не картина из отдельных, разнородных элементов, а поучительная лекция.

Беньямин и Лацис тоже отмечают тот факт, что общепринятое представление о Неаполе – обман. Но это только одно из ряда разоблачений, составляющих их образ города. Блох начинает с этого заблуждения (первое предложение: «Обычно в эту страну ездят неправильно»)[151], чтобы исправить его своим эссе. Затем он весьма живописно изображает пористое устройство жизни в Неаполе, но эта жизнь – набор примеров, подтверждающих заявленный в самом начале тезис о пористости, которую автор далее исследует в контексте истории культуры и искусства. У Беньямина и Лацис в какой-то момент дается краткое определение пористости, а в остальном она является само собой разумеющимся и неприметным принципом, пронизывающим каждый отдельный фрагмент. Эти фрагменты не выбиваются из общего ряда, ни в одном из них нет скопления аргументов, один не вытекает из другого, ни один фрагмент не служит примером того, что утверждалось в другом, и нигде высокоинтеллектуальные рассуждения не нарушают картины повседневной жизни[152]. В машинописном оригинале эссе о Неаполе есть только один структурный элемент – пропущенная строка. А дополнительный уровень иерархии в виде абзацев, на которые делятся фрагменты, уже позднее ввели редакторы газеты «Frankfurter Zeitung»[153].

Беньямин и Лацис сделали пористость не только содержательным моментом, но и структурным принципом своего эссе[154]. Зон-Ретель, с которым поступили, возможно, еще более несправедливо, чем с Лацис, потому что его вклад в разработку этих идей был забыт совершенно, осуществил такую же стилистическую трансформацию непредсказуемых сочетаний, когда закольцевал ассоциативные цепочки в своей миниатюре «Пробка на Виа Кьяйя», завершая круг на той же улице, на которой затор вынудил автора остановить жизнь и зафиксировать картинку. Пестрая жизнь Неаполя становится стилистическим идеалом собственного литературного творчества[155]. В переплетении театра и поэзии форма приспосабливается к содержанию. Мессианская энергия, переход в трансцендентность превращается в пафос максимально плотного описания.

Один из аспектов делает тексты Беньямина столь интригующими – это их антисистемность, открытость его манеры письма, в свою очередь максимально открытая для всевозможных интерпретаций[156]; корни этого аспекта находятся в пористом неаполитанском камне. Дарвин использовал коралл как пример структуры, чтобы его теория эволюции не выглядела слишком строгой и неестественно иерархичной[157]. Извилистая структура ризомы была когда-то боевой метафорой науки, не признававшей никаких классификаций[158]. Беньямин, Лацис и Зон-Ретель опирались на дыру из пористого неаполитанского туфа. А что сделал Адорно? Он превратил эту пористость в музыку.

Спустя три недели пребывания на Неаполитанском заливе, незадолго до отъезда, Кракауэр и Адорно еще раз встретились с Беньямином и Зон-Ретелем. Маловероятно, чтобы эти четверо собрались в типичном для Неаполя «политическом кафе» из тех, что описывали Беньямин и Лацис, в которых «практически невозможно» было находиться; скорее всего, они расположились, как обычно, в заведении «буржуазно-ограниченного, литературного типа» [159] или даже в холле гранд-отеля «Везувий», где проживали Адорно и Кракауэр. А может быть, они встретились в популярном кафе «Gambrinus», куда ходили почти все отпускники-интеллектуалы, в самом начале Виа Кьяйя, на которой Зон-Ретель наблюдал транспортный затор.

На одной стороне философского поля боя – новые гости с их категориями «личностности и внутренней сущности “отдельного человека”», на которых Адорно потом «годами ездил по-кьеркегоровски»[160]: очень разговорчивый, утонченный наглец, а в качестве секунданта – его заикающийся учитель. А напротив них – бывалые неаполитанцы, уже поэкспериментировавшие с пористым материалом «истлевшего внутреннего мира» и его формами: мастер возмутительно острых формулировок и его секундант, одержимый поклонник Маркса. И вот они снова вгрызаются в теоретические кости, как делали это столь часто во Франкфурте, с разным составом участников. Но здесь на стороне Беньямина играет окружающая обстановка, лобное место, повседневный спектакль; кроме того, все читали написанное им и Лацис эссе о Неаполе, которое было опубликовано как раз в газете Кракауэра и имело известный резонанс[161].

Как бы то ни было, 30 сентября Адорно покинул Неаполь с чувством, что он отстоял свои позиции. Наконец-то. Потому что самое главное в том году было еще впереди, и, как казалось, самое главное не было связано с южноитальянскими впечатлениями. На декабрь была намечена берлинская премьера «Воццека» Альбана Берга – оперы, из-за которой у Адорно и возникло желание учиться у Берга. Исполнение «Трех фрагментов из “Воццека”» во Франкфурте в 1924 году так впечатлило Адорно, что он сделал все от него зависящее ради того, чтобы поступить к Бергу учеником композиции. Путешествие в Неаполь не прервало тесную связь Адорно с его «господином и мастером» Бергом, как он обращался к тому в письмах. Но оно означало конец жизни в Вене. Проведя тридцать шесть часов в поезде и отдохнув две недели в Аморбахе, Адорно написал Бергу о своей новой идее: а не написать ли ему статью об опере «Воццек» для музыкального журнала «Anbruch», все равно ведь кому-то поручат написать такую статью. Берг в ответном послании выразил радость по поводу такой перспективы, добавив несколько пожеланий относительно содержания статьи и настоятельную просьбу не писать слишком сложно. За прошедшее время Берг привык к «луговым долинам», то есть типичным парадоксально-философским выражениям, потенциально относящимся ко всему и вся, особенно к музыкальным темам – он был буквально очарован ими. Но для рядового любителя музыки – «совершенно философски необразованного» [162] – было бы все же лучше, если бы Адорно выразил свои мысли на «общедоступном» [163] языке.

И Адорно постарался. Он довольно ловкими способами учел в своей статье все указания Берга относительно содержания. А что касается общедоступности, то это его пожелание явно не было у Адорно в числе приоритетов. Потому что в своей статье о «Воццеке» он преследовал особую цель: эта статья должна была стать прототипом нового вида прозы, после диссертации о Гуссерле (которую Адорно считал не более чем обязанностью) и многочисленных рецензий на музыкальные произведения и оперы она должна была стать новым началом, или просто началом в литературном творчестве Адорно.

Двадцать третьего ноября 1925 года, то есть примерно через два месяца после возвращения из Неаполя, он рапортует своему господину и мастеру о выполнении задачи: «И пусть ей [статье] удастся доставить Вам хотя бы малую часть той радости, которую она доставила мне: это первая работа, которой я по-настоящему доволен, и, несомненно, первая, достаточно чисто воплощающая мой новый стилистический идеал»[164]. Адорно стремился написать статью о композиции Берга таким же способом, каким сам Берг сочиняет музыку: «Мое самое тайное намерение заключалось в том, чтобы выстроить статью в плане ее языка таким же образом, как Вы сочиняете музыку – например, квартет. В результате получилась комбинация Вашей манеры сочинения музыки и моего нынешнего подхода»[165].

Поистине странная комбинация. Даже жаль, что Адорно не стал ориентироваться на композицию «Воццека», тогда головокружительный эффект от полной мимикрии с объектом был бы полным. Статья об опере «Воццек», построенная так же, как сама опера: читаешь – и как будто слушаешь оперу?

Это то же самое соответствие объекта и анализа, введенное еще в эссе Лацис и Беньямина о Неаполе. Там была попытка выразить обнаруженную пористость в пористой же форме. Адорно стремится к аналогичному соответствию – тем более что сам объект имеет идентичную структуру. Адорно описывает композицию квартета как пористую структуру – правда, не используя самого этого слова[166]. «Здесь избегают всего определенного, оформленного. Кажется, что любая ситуация не задумана таковой навсегда, ни один образ не утверждает себя “именно так и никак иначе”», – писали авторы эссе о Неаполе. Манера сочинения музыки, которая соответствовала бы подходу Адорно, тоже размывает в нем всякую идентичность, всякое бытие-в-себе (Bei-sich-Sein): «В этом квартете, по крайней мере во второй части, нет никаких “тем” в старом статичном понимании. Непрерывный переход размывает все застывшие фигуры, раскрывает их в сторону предшествующего и последующего, удерживает их в непрерывном потоке вариантов». Адорно полагал, что удержал позиции в битве с Беньямином. Но уже через две недели после путешествия он был вынужден признать, что именно там началось «стратегическое начинание», «перегруппировка сил»[167]. В статье о «Воццеке» Адорно продемонстрировал первые результаты этих теоретических исканий. Как и в эссе о Неаполе, выстраивание музыкальной пористости приводит к круговой структуре. Эта статья, «в отличие от прежних, организована не по поверхностному содержанию, самым главным для нее является связность мыслительного процесса, идейной одновременности и фактической равноценности интенций»[168], – так Адорно парафразирует структурный идеал своей констелляции.

Уже очень скоро этот новый стилистический идеал одновременности и равноценности интенций сделает прекрасную карьеру в трудах Адорно. В своем эссе «Паратаксис» о Гёльдерлине, написанном в шестидесятые годы, Адорно будет открыто ссылаться на определение гёльдерлиновского ряда, данное Беньямином, и среди прочего сделает акцент на паратаксическом строении фраз, противопоставленном «логической иерархии подчиняющего синтаксиса». В своем программном эссе об эссе он пишет, что эта структура является частью его стиля. По его мнению, самое главное для эссе – «чтобы все объекты в некотором смысле были равноудалены от центра»: «Его переходы дезавуируют линейную последовательность выводов в пользу прямых связей между элементами, для которых дискурсивная логика не предоставляет достаточного пространства». «Соответствие образу» в эссе достигается благодаря его «выстроенному соположению», как это было с пористостью у Лацис и Беньямина. Во время работы над «Эстетической теорией» Адорно делает это соположение своим принципом: «Книга должна быть написана концентрически, равными паратаксическими частями, расположенными вокруг центра, который они и выражают через свою констелляцию».

На фоне ожиданий, которые Адорно создает своими описаниями, чтение статьи о «Воццеке» разочаровывает. Самым необычным в ней, на первый взгляд, оказывается все та же усложненность. То, что в начале статьи автор представляет Альбана Берга только в качестве ученика Шёнберга, можно списать на стратегическое стремление автора укрепить репутацию школы новой музыки именно как группы. Естественно, Адорно не мог пройти мимо такой мощной фигуры, как Шёнберг, тем более что он рассчитывал на внимание Шёнберга к своей статье. Но затем Адорно делает из отношений учитель-ученик парадоксальный пункт: эти отношения реализуются именно благодаря тому, что они отрицают любые отношения учитель-ученик. Во второй части Адорно незамедлительно пускается в детальные рассуждения о музыкальных вариациях – он считает, что отношения между Шёнбергом и Бергом проявляются именно в этой музыкальной технике. Третья и последняя часть демонстрирует переход от чисто технических аспектов к конфликтной позиции, которую Берг занимает по отношению к музыкальной традиции.

Можно сказать, что в целом статья написана более детально, чем похожие работы того периода, место метафизических фантазий о гении композитора или музыкальных переживаниях тут занял технический анализ. И все же кажется, что новый стилистический идеал найти так и не удалось. В статье и близко нет той интенсивности описания, которая присутствует в эссе Беньямина и Лацис. Нет никакой равноценности интенций. Первая часть достаточно традиционно выполняет функцию введения, на базе которого автор с помощью обычной риторики старается показать и «в общих чертах наметить» «образ и ширину» «духовного ландшафта Берга в обоих направлениях». Получается, что новый стилистический идеал Адорно застрял на стадии вдохновенной концепции?

Понятию пористости не было суждено долгой жизни. Оно пропадает уже у Беньямина[169], хотя прекрасно подошло бы к феномену, которым тот вскоре активно занялся: к парижским пассажам как дырам в торговых комплексах мегаполиса XIX века. Вероятно, пористость нестабильна, потому что она метафорически противоречит требованию Гегеля «превращать твердые мысли в жидкость» [170] и вытекающей из этого требования революционной задаче «превращения в жидкость окаменелых общественных отношений». И когда Адорно переносит признак пористости (заключающийся в том, что ничто не остается самим собой) на композиторский стиль Альбана Берга, то он не только избегает этого понятия. Он заменяет его выражением, подходящим для описания перехода в жидкую форму, на «размывание» «застывшей фигуры» с ее превращением в «реку» вариантов. Сам Адорно никогда не употребит слово «пористость» – «хрупкая жизнь камней» в эссе о Шуберте 1928 года останется самым сильным образным приближением к пористости.

Пористость уступила свое место понятию, обертоны которого гораздо лучше годятся для философского употребления: констелляция. «Констелляция» – это слово-гармошка, оно способно произвольно варьировать свою семантическую плотность. Само понятие «констелляции» несет в себе сильную, однозначную семантику, ведь изначально оно означает «созвездие». Но оно же становится почти пустым, ограничиваясь более или менее риторическим обозначением некоторой ситуации, некоторой взаимосвязи. В ходе эксплуатации этой констелляции Адорно в полной мере использовал широкие возможности переменного уровня семантической наполненности.

В эссе о Неаполе констелляция несет значения строительной конфигурации и социального действия. Звездная коннотация придает этим «непредсказуемым констелляциям» оттенок утопии. Звезды в качестве метафоры не очень-то оригинальны, в теоретических работах двадцатых годов они встречаются сплошь и рядом. Франц Розенцвейг соотносит главные моменты своего монументального исследования еврейства с углами и концами звезды Давида, которая вынесена в название под именем «Звезды избавления». «Блаженны времена, для которых звездное небо становится картой дорог – и торных, и еще не проторенных, – дорог, освещенных светом этих звезд»[171], – это первая фраза «Теории романа» Лукача, и это образное заявление о пропаже. Беньямин тоже однажды прибегнул к звездам в качестве программного пункта: его статья об «Избирательном сродстве» заканчивается знаменитой сентенцией о надежде для безнадежных, которая материализуется в звезде, что «проплывает» над ними[172].

Однако констелляция – не просто очередной пример звездной метафорики. Она обозначает процесс, в результате которого предметы только и приобретают «звездную природу», причем это предметы, весьма далекие от звезд: она обозначает совмещение испорченных, пористых вещей с образованием неожиданных новых явлений, как это описывал Зон-Ретель в своих наблюдениях за бытовой культурой. Прообразом этого превращения сломанной вещи в звезду могло стать одно редкое литературное произведение. За несколько месяцев до встречи в Неаполе Беньямин взял на рецензирование несколько «малоизвестных вещей Кафки» и написал Шолему о том, как он восхищается этим писателем – еще с 1915 года, когда вышел рассказ «Перед законом»[173]. В 1920 году был издан сборник рассказов Кафки «Сельский врач», и персонаж рассказа «Забота главы семейства» стал прототипом сломанной вещи[174]. Одратек, ставший впоследствии знаменитостью – бесполезное и загадочное создание, похожее на шпульку для ниток, при этом он может превращаться в звезду. Шпулька эта – «звездообразная», «из середины звезды выходит еще маленький поперечный стержень», который через сложную комбинацию соединяется с другими «лучами звезды»[175], так что Одратек может даже стоять. Едва ли можно более лаконично описать превращение из мусора в звезду.

То новое, что Беньямин и Зон-Ретель добавляют к этому рассказу своим понятием констелляции – это момент, касающийся расположения элементов. Отдельная вещь не способна на превращение. Оно происходит только в результате объединения пористых вещей – иными словами, через их констелляцию. Но созвездие, возникающее при этом – не только знак чего-то неопределенно трансцендентного. Скорее оно должно изобразить определенную «истину». Потому что понятие констелляции делает структуру пористости более амбициозной. Она больше не довольствуется ролью стилистического принципа. В «Предисловии в духе критицизма» к книге о барочной драме, над которым Беньямин бился как раз в то время, когда познакомился с Лацис, он делает вопрос об изображении важным моментом эмпатийного познания, истины конкретного исследуемого предмета: «Идеи являются нам не сами по себе, а исключительно как сочетание вещественных элементов в одном понятии»[176].

В первоначальной редакции предисловия ради приближения к этой форме изображения философского толкования Беньямин использует одну метафору за другой: сначала это сочетание отождествляется с мозаикой, потом это камни на Синае, далее Беньямин подключает материнство, водоворот и солнце[177]. Но ключевое сравнение появляется в более поздней редакции[178]: «Идеи – вечные констелляции, и, включая в эти констелляции элементы в виде точек, мы одновременно расщепляем и спасаем феномены»[179].

Издатели собрания сочинений Беньямина обнаружили, что барочная драма и усилившееся под влиянием Лацис увлечение коммунизмом могли конкурировать друг с другом в плане содержания[180]. Поэтому будет последовательным и полезным понимать переход от книги о драмах к «Улице с односторонним движением» как перелом[181]. Потому что на уровне изучаемых объектов мы видим огромную разницу между барочной техникой обозначения и материальностью окружающей нас повседневной жизни. Тем не менее, неаполитанский повседневный спектакль в качестве теоретического самооправдания попал уже в «Предисловие в духе критицизма» к книге о барочной драме. Потому что в лице констелляции Беньямин нашел центральное понятие для новой техники интерпретации и немедленно применил новую парадигму к своему актуальному исследованию. Истинное понимание барочной драмы выводится не из последовательности аргументирующих высказываний об определенных элементах, а в единовременном бытии некоторой констелляции, объединяющей разнородные элементы. «Не конечная “станция”, а только лишь “созвездие” всех станций приводит “идею” барочной аллегории к “изображению”, не формулируя ее в некотором финальном предложении»[182], – пишет Винфрид Меннингхаус.

Структура теоретической работы, организованной таким образом, не является текучей. Книга о барочной драме «устроена таким образом, чтобы все разделы – плотные и непроницаемые – дышали одновременно, чтобы каждый из них начинал с начала, вместо того чтобы перетекать в следующий раздел, повинуясь схеме сквозного хода мысли. Этот литературный композиционный принцип претендует ни много ни мало на то, чтобы выразить представления Беньямина об истине», – пишет Адорно. Открытая структура пористости, позволившая создать в эссе о Неаполе ту самую плотность описания, приносит теперь плоды в качестве констелляции для сугубо теоретического текста[183]. Здесь мы тоже отмечаем соответствие между исследуемым предметом и методом его изучения: аллегория, отчуждающая вещи и имена, означающие что-то другое, изображается именно с помощью этой техники соединения отчужденных вещей. «Подъему» «реквизитов значения» на новый уровень в аллегорической технике соответствует распознание истины барочной драмы с помощью беньяминовского искусства сочетаний. И это неаполитанское искусство. «Как склонный к аллегориям меланхолик придает новое значение развалинам диссоциированного мира, так и совершенно не склонный к меланхолии неаполитанец составляет из развалин новое, функционирующее целое», – пишет Карл Фрейтаг и объединяет неаполитанские наблюдения Зон-Ретеля с проектом истины Беньямина: «Неаполитанцы реализуют аллегории на практике»[184].

Адорно поучаствовал в этом превращении констелляции в инструмент философского толкования. Уже в статье о «Воццеке» речь шла об «истине» – ни больше, ни меньше. Мы понимаем это в первую очередь не из самой статьи, а из широкомасштабного ее обоснования, предпринятого Адорно. Ведь с самой статьей приключилась самая крупная неприятность из всех возможных: ее «идеальный читатель», Арнольд Шёнберг, остался к ней равнодушен. Шёнберг высказал свою критику не напрямую автору, а в письме Бергу, а тот уже передал ее Адорно. К сожалению, это письмо не сохранилось, но именно благодаря ему у нас есть чрезвычайно информативная апология статьи, которую Адорно отправил Бергу. Он пишет, что в статье есть конструктивный центр, который призван имплицировать, что все разделы статьи равноудалены от этого центра. Этим центром является истина, истина Шёнберга, «для которой он нашел музыкальное измерение»[185]. И вот идеальный читатель не может обнаружить эту истину в изложении Адорно. Впрочем, мы тоже не можем. Наличие в статье некоей истины, вокруг которой возникает констелляция, представляется нам пока что лишь риторическим заявлением. Но важно то, что это заявление свидетельствует об уровне амбиций, которые Адорно, вслед за Беньямином, стремится реализовать в своем описании действительности.

В лекции, прочитанной в 1931 году в связи с вступлением в академическую должность, Адорно пользуется констелляцией как программным понятием, хотя и с заметным семантическим сужением: по его словам, настоящий философский анализ «должен включать свои элементы в разные констелляции или, пользуясь менее астрологическим и более актуальным научным выражением, в разные экспериментальные сочетания до тех пор, пока они не сложатся в фигуру, прочитываемую как ответ, в то время как вопрос исчезнет»[186].

Констелляцию уже давно определили центральным понятием философии Адорно. Однако во всех интерпретациях она оказывается немного в тени другого важного понятия, «диалектического образа»; иногда ее считают просто менее выразительным синонимом этого образа[187]. В констелляции чувствуется что-то нечеткое, это очень расширяет возможности ее вторичного использования, но в результате она теряет резкость.

Сьюзен Бак-Морс в своей работе «The Origin of Negative Dialectics» показывает, насколько хорошо констелляция сочетается с такими родственными метафорами, как загадка и иероглиф, а также с широко известными ключами, которые в «Негативной диалектике» помогают раскрыть тайну[188]. Она предлагает также несколько идей, каким образом можно создать сочетание таких констелляций: максимально дифференцированное расщепление феноменов, освобождение от их исконных контекстов и новое соединение в непривычных комбинациях[189]. Но не является ли это просто кратким определением констелляции?

Чтобы описать правила этой новой техники констелляции в текстах Адорно, обычно приходится прибегать к негативному определению, заключающемуся в том, что она, констелляция, должна стать альтернативой обычной дискурсивной аргументации. А вот конкретное содержание этой альтернативы, кажется, с трудом поддается точному теоретическому определению, оно больше зависит от таланта и личности констеллятора: «В какой-то момент все аспекты сходятся и прочтение становится убедительным, причем это невозможно запланировать заранее, тут требуются социологическая фантазия, понятийная строгость и образцовая способность учиться на собственном горьком опыте»[190], – читаем мы в кратком описании творчества Адорно. Но в таком случае чудесные констелляции оказываются почти тайным учением, которому нужны только рьяные адепты, действующие так, как поступил Рольф Тидеман, издатель собрания сочинений Адорно, когда обосновал принципом констелляции свое редакторское решение расположить фрагменты незаконченной книги о Бетховене не в хронологическом порядке, а по смысловым блокам[191]. А вот высказывание Акселя Хоннета относительно неясного характера констелляции: «Многие из методологических формулировок, которыми Адорно пользуется для того, чтобы более четко охарактеризовать эту идею “интерпретирующей расстановки”, остаются расплывчатыми и поэтому мало помогают»[192].

Получается, что констелляция, эти «разные экспериментальные сочетания» – не более чем индульгенция буйному мышлению, которое не способно сформировать никаких закономерностей, кроме конфронтации с обычной рациональностью? Неужели констелляция – всего лишь наименьший общий знаменатель теоретической реакции на давление современности, ставшей столь необозримой, а неаполитанский опыт – ее пример?

Впрочем, участники встречи в Неаполе в сентябре 1925 года и без того опоздали с подобной реакцией. Что касается Беньямина и Адорно, то они потом нагнали рывки модернизации XIX века, которые для них оказались связаны прежде всего с именем Бодлера. При этом они пользовались всеми возможными метафорами для современности: это метафоры, отражающие хаотичность, сложность окружающей действительности, которую невозможно более представить в виде линейных фигур – это калейдоскоп, призма, ткань[193].

Но первой фигурой, выразившей эту хаотичность, для будущих представителей «критической теории» стала констелляция, которая начиная с двадцатых годов будет вести разнообразную и полулегальную ночную жизнь[194]. Например, ситуационисты со своим détournement, то есть «выведением эстетических артефактов из их контекста и переносом в новые, самостоятельно создаваемые контексты»[195], сделали принцип констелляции провокационной культурной практикой. «Бриколаж» Клода Леви-Стросса – превращение зон-ретелевского отчуждения и нового собирания в характеристику так называемого дикого мышления: подобно тому как неаполитанцы мастерят что-то из технического мусора, особенность мифического мышления, по Леви-Строссу, состоит в том, чтобы «вырабатывать структурные комплексы с использованием остатков событий»: «“odds and ends”, звучало бы это по-английски, отходы и обломки, ископаемые свидетели истории индивидуума или целого общества»[196]. Ролан Барт очень красиво и ясно написал о структуралистской работе: «Структурный человек берет данность, разбирает ее на части и собирает заново»[197]. Александр Клуге, один из виртуозов по части использования нелинейной, констелляционной драматургии, считает эту драматургию продолжением традиций Дёблина и Дос Пассоса[198]. И последний пример: Петер Надаш в своем последнем романе испробовал «святое соположение» всех возможных модусов повествования, чтобы получить «полную свободу» [199] в изображении разорванного столетия.

Кажется, что констелляция – это панацея, но это всего лишь рекомбинации, всего лишь противостояние линейному мышлению, это слишком широкое понятие, чтобы задавать точные правила своего применения. Кажется, что она является принципом формы эстетического мышления и может быть достигнута с помощью высокой чувствительности и практики[200]. Может быть, истина статьи про «Воццека» не бросается нам в глаза просто-напросто потому, что на тот момент талант Адорно еще не созрел для такого способа изображения? Следующие страницы позволят нам ответить на этот вопрос отрицательно. В основе констелляции, по Адорно, лежит четкий свод правил. Чтобы идентифицировать их, нам придется бросить взгляд чуть дальше на восток от Капри, еще дальше от Неаполя – в сторону Амальфитанского побережья.

Жалкая участь – быть туристом. Иногда нам кажется, что вот нам наконец-то удалось опередить туристические потоки, которые убивают всю местную самобытность. Последнее клише о Неаполе гласит, что он сопротивляется любым клише: «Что сказать о Неаполе, где все так очаровательно, но так мало наслаждения»[201], – таким вопросом задавался еще фон Платен, а историк Фердинанд Грегоровиус, находивший Неаполь даже «немного отталкивающим»[202], именно это неуловимое, непостижимо самобытное естество города считал отрицательным фактором: «Есть столько изображений неаполитанской жизни, столько добротных и умных книг, но ты можешь прочесть хоть тысячу книг и все равно будешь беспомощно взирать на эти переменчивые явления»[203]. Просто рай для любого антитуриста. Но что же дальше? Бросить все и открыть молочную лавку?

В конечном счете, запала хватает разве что на открытку, в которой можно сформулировать свои впечатления от путешествия. Почтовая открытка с не очень-то богатым информативным посылом, отправленная из отпуска – прелюбопытный феномен бытовой культуры, и неудивительно, что он привлек внимание Беньямина. В 1926 году Беньямин восторгался краткими портретами «декораций мира мелкобуржуазных мечтаний и идеалов» авторства Кракауэра, в которых речь шла, например, о зонтике или о фортепиано. Если Кракауэр станет и дальше разрабатывать тему декораций, то, как надеется Беньямин, они оба сойдутся «в той точке, в которую я тщательно целюсь уже целый год, но так и не попадаю в центр [sic!]: это почтовая открытка»[204]. Реализовать эту идею довелось Адорно. Причем по случаю, который, казалось бы, не давал к этому особого повода: речь об открытках зашла в эссе о Франце Шуберте, которое Адорно написал в 1928 году для журнала «Die Musik» в связи со столетием со дня смерти композитора – незадолго до того, как вместе с Гретель снова отправиться в Неаполь.

Почтовая открытка, говорится в этом эссе, вписывается в доминирующую с XIX века моду на «миниатюрный ландшафт как универсальный объект буржуазного потребления». И вот в рамках своего эссе о музыке Адорно заводит речь о почтовых открытках, потому что он сравнивает их с музыкальным жанром попурри. Мелодии музыки Шуберта составляются в попурри без учета их изначального смысла в контексте, из которого их извлекли. Попурри – странные музыкальные создания, они дают музыке Шуберта новую жизнь, но цена этой жизни – отсутствие права выбора. «Полная взаимозаменяемость отдельных тематических элементов указывает на одновременность всех событий, которые ставятся рядом друг с другом и не имеют никакой истории». Адорно полагает, что тем же духом проникнуты и открытки, появившиеся в то же время, что и попурри. Они тоже являются «суррогатом» действительности и представляют мир, не тронутый историей.

С этим можно согласиться. Именно на открытках совсем не место опустошенному миру. Именно на открытках мир должен казаться нам осмысленным, мы ведь не просто так отправились в места, изображенные на открытке. Во времена, когда еще не распространились «шуточные» открытки, создатели открыток тщательно следили за тем, чтобы изображенную идиллию не нарушили какие-то свидетельства деградации либо модернизации. Отпускные открытки играют роль икон в любом проявлении туристического эскапизма. «Почтовая открытка – сухой обломок влажной действительности, сценическое изображение, скрывающее свои кулисы, часть мира, которую высушили, заморозили и выставили в наилучшем свете, это чучело животного – одна сплошная видимость»[205], – пишет Мишель Онфре.

Когда представители критической теории отправляли открытки с берегов Неаполитанского залива, они были вынуждены ограничивать свою фантазию и обходиться довольно стандартным набором. Адорно слал Кракауэру привет из «мест нашей трагедии» на обратной стороне классического вида Неаполя, который украшает и обложку оригинального издания, им же в апреле 1925 года воспользовался и Эрнст Юнгер, когда писал матери о том, что «погода намного улучшилась», а «холодный ветер пропал»[206]. Беньямин же многократно писал на открытке с островами Фаральони близ Капри (стр. 23) и с цитатой из Муссолини (стр. 37), он тогда еще был далек от поисков редкостных диковин, которыми он займется во время своих следующих путешествий.

Приходится обратиться к воображаемым открыткам, чтобы «увидеть», какая же из них могла бы снискать благосклонность Адорно. Именно с нее начинается эссе, в котором Адорно размышляет об открытке как объекте буржуазного потребления. Незадолго до очередной поездки к Неаполитанскому заливу Адорно начинает свой текст с фантазии о ландшафте с кратером, с инсценировки, в которой некто выбирается из глубин вулкана, выходя наконец-то на божий свет. Эссе Адорно, посвященное вообще-то Шуберту, начинается так:

«Тот, кто переступает порог между годами смерти Бетховена и Шуберта, того охватывает дрожь, подобная ощущениям человека, вышедшего из грохочущего, развороченного, остывающего кратера к нестерпимо ясному, белому свету и замершего перед фигурами из застывшей лавы в беззащитной вышине, перед темными зарослями, чтобы увидеть здесь эти вечно бегущие облака, так близко от горы и вместе с тем так далеко от ее вершины. Из глубин подземелья он поднялся в мир (Landschaft), который окутывает кратер и показывает его бездонные глубины, окружая их оглушительной тишиной своих линий, и теперь принимает на себя тот свет, навстречу которому прежде катилась пылающая порода».

Это немного иная картина, чем та, которую мы обычно видим на открытках. Девственный ландшафт является, по Энценсбергеру, одним из лейтмотивов туризма. А индивидуальный путешественник Адорно желает видеть следы истории, впечатавшиеся в ландшафт. Вулкан подходит для этого наилучшим образом. Рядом с вулканом не поспоришь с тем, что тут происходит что-то потрясающее, это настоящий монумент природно-исторической катастрофы. Это место разрыва прелестного ландшафта. Трудно найти более точную противоположность буржуазной открытке, чем вулкан, который взрывает изображенную на ней природу. Случайно ли, что кратер воплощает идеальную форму пористости? Пусть это и одно отдельное отверстие с его обрамлением, зато какое громадное. Кратер – это инсталляция, ставшая ландшафтом. Далее в эссе речь идет о «круговых хождениях» Шуберта по этому ландшафту: «Эксцентричный характер такого ландшафта, в котором всякая точка равноудалена от центра, открывается путнику, который ходит кругами, не продвигаясь вперед: всякое развитие является своим же отражением, <…> и путник по кругу обходит диссоциированные точки ландшафта, не покидая его».

Получается, что в самом начале эссе мы оказываемся у цели. Но ведь в этом и кроется ключ к загадке, в данном случае – к загадке Шуберта. И тут у нас возникает подозрение, что «духовный ландшафт» Берга из статьи о «Воццеке» может оказаться чем-то большим, нежели просто риторическим образом. И вновь встает вопрос: почему мы постоянно не замечаем путь, ведущий к разгадке? Где же проявляется истина о «Воццеке» Берга, а где истина Шуберта?

Но этот ландшафт весьма и весьма непрост. Постоянно приходится сталкиваться с его клишированными изображениями на открытках. От этих открыток до пористого ландшафта – долгий путь. В эссе о Шуберте мы читаем, что ландшафт на открытке «разбивается» после того, как находит свое инфернальное отражение в попурри. Сначала это звучит совсем неясно, но направление понятно. Судя по всему, мы не можем избежать этого зла – буржуазной почтовой открытки, напротив, мы должны пройти через это. Адорно полагает, что только в результате разрушения открыточного ландшафта мы можем обрести истинный; если что-то растерзано, то оно когда-то было целым. Поэтому будет небесполезно внимательнее взглянуть на свойства этих открыток. Тем более что Адорно применяет к ним тяжелую артиллерию: «В них демонически-извращенно формируется идея безвременной мифической реальности», – читаем мы в эссе. Речь идет об открытках. Может быть, автор немного перегибает палку? Как на открытку попали мифы и демоны?

Турист норовит спрятаться в удаленных, неприметных местах, но другие туристы отправляются туда же, так что этому бегству нет конца, оно ведет во все новые и новые места. Когда Савинио приехал на Капри и отправился на гору Монте Соларо, он радостно воскликнул: «Дорога усеяна колючими алоэ, фиговыми кактусами. Здесь, наверху, их широкие мясистые листья не покрыты излияниями дифирамбов от восторженных визитеров. Так далеко туристическая волна не достает»[207]. Беньямин и Зон-Ретель нашли в Неаполе объект, сопротивляющийся туристической индустрии. В двадцатые годы у обитателей Капри было еще одно эскапистское направление – Позитано, расположенный на Амальфитанском побережье.

Капри – идеальное начало маршрута для любых приключений между Неаполитанским заливом и Амальфитанским побережьем. Оба берега, разделенные полуостровом Сорренто, совсем рядом. И в зависимости от настроения можно съездить или в городской хаос Неаполя, или на девственную природу Амальфитанского побережья. В окрестностях Неаполя Ла Каприа увидел вергилиевский ландшафт из светлого туфа. А к востоку от Сорренто, вдоль Амальфитанского побережья, расположена гомеровская часть, ее можно узнать по «отчетливо выраженной геологической и морфологической инаковости»[208]. Здесь господствует уже не туф, а известняк. Ла Каприа пишет: «Горная порода вдруг становится чем-то компактным, железным, а доломитовая скала резко обрывается в море, которое гулко шумит в гротах. В таких местах замечаешь что-то вроде высвобождения теллурических сил»[209].

Были и такие, кому Капри казался слишком уютным, кто еще не пропитался насквозь коммерчески оправданным эстетизмом, они сразу осели в теллурическом ландшафте, – а Позитано, вырубленный в скале, утвердился в двадцатые годы в роли ментальной столицы Амальфитанского побережья. Писатель Альфред Канторович называл Позитано (еще до того, как деревня прославилась в качестве дикой альтернативы Капри) «совершенно провинциальным и неизвестным местечком»[210]. Художник-декоратор Каспар Неер, работавший у Брехта и считавший себя первооткрывателем Позитано, писал: «Это приют без какого-либо комфорта; зато есть в достатке натура для рисования. Здесь нет экстравагантной красоты Капри и Сорренто, нет этих южноитальянских клише. Природа здесь груба, угловата, мрачна; она потрудилась в поте лица, создавая скупое очарование этого места»[211].

Следствием этой суровости является то, что многие путешественники рассказывают потом о Позитано с упором на зловещие обстоятельства[212]. Рассказывают истории о привидениях, мол, нечистая сила поджидает там на каждом шагу. Обычное явление, когда «бродячий интеллектуальный пролетариат сталкивается с примитивным туземным населением»[213], как констатировал Беньямин. Кракауэр утверждал, что в деревне доминируют «привидения, богема и разнообразные сомнительные личности»[214].

Беньямин, как и Кракауэр, который вместе с Адорно остановился в Позитано в 1925 году, не признает фольклоризации и туристических объяснений для потусторонних явлений. Они оба всерьез относятся к мистической стороне жизни в деревне и получают фактическую монополию на описание этого дьявольского ландшафта. В ответ на обычные «наскучившие истории о привидениях» [215] Беньямин предлагает свой рассказ о поездке в Позитано с Эрнстом Блохом и Зон-Ретелем. Во время ночной прогулки ему неожиданно пришло в голову отделиться от компании и подняться чуть выше по склону, в «один из вымерших кварталов». «Я чувствовал, как отдалялся от моих спутников, оставшихся внизу, но я все же оставался по возможности близко, в пределах слышимости и видимости. Мое тело с каждым шагом погружалось в субстанцию, которую я не мог описать ни словами, ни образами, и эта субстанция отвергала меня. Потом я резко замер между стен и оконных глазниц, в колючей чаще из резких лунных теней. Ни за что на свете я не сделал бы ни шагу дальше. А здесь, на виду у моих ставших совсем бесплотными спутников, я понял, что значит приблизиться к запретной зоне. Я повернул назад»[216].

Кракауэр в своем эссе «Химера на скалах в Позитано» описывает Позитано в похожей манере – как запретную зону, как зловещий доисторический ландшафт. Сначала он берет себе за образец структурный выплеск пористой массы реальных скелетов, о котором писали Беньямин и Лацис. Позитано раскинулся по склону горы Сант-Анджело, постепенно сужаясь; примерно в центре деревни есть кладбище, которое «падает на город. Это яма, куда сбрасывают гробы; простые ящики, накрытые крышками»[217]. Во время ливневых дождей деревню затапливает и случается, что скелеты выплывают из резервуара с трупами в сады и к домам. И эти настоящие скелеты меняют структуру деревни. Кракауэр описывает Позитано как «склад костей», как «город мертвых, а его костяк из домов медленно крошится в застывшем воздухе»[218].

Но главную роль в наваждении играют другие персонажи. Больше всего страху нагоняют не скелеты, а привидения. Позитано – не только город мертвых, это еще и пристанище не совсем мертвых: «Боги покинули эти места, а старые демоны до сих пор бродят тут», «вернувшиеся с того света» «бродят вокруг в законсервированном состоянии»[219]. Тот факт, что Кракауэр выбрал для путевого эссе именно Позитано, а не, например, Помпеи, может быть связан (не считая аттракциона, о котором скоро пойдет речь) с тем, что удивительная полумертвая жизнь заинтриговала его сильнее, чем музейная гробовая тишина.

Зон-Ретелю это наваждение было хорошо знакомо. Не только потому, что кроме собственной виллы на Капри он жил в Позитано, в доме своего дяди Карла. Он постоянно сталкивался с наваждением в конце первой главы «Капитала». Глава о фетишистском характере товара стала знаменитой благодаря тому, что она делает возможной идеологическую критику даже на примере самой малой единицы капиталистической системы экономики. По Марксу, принцип взаимозаменяемости всех произведенных товаров приводит к «колдовству и наваждению»[220], к «фантасмагорической форме»[221], в которой выражается человеческий труд, затраченный на создание этих товаров и ставший природным явлением. Созданное человеческими руками выглядит как дар природы: «порождения человеческого разума» кажутся «самостоятельными явлениями, живущими своей жизнью и находящимися в некоторых отношениях друг с другом и с людьми»[222], они приобретают «фантастические формы, отличающиеся от их реального состояния»[223]. Пребывание в Позитано всегда означало для Зон-Ретеля встречу с крайними проявлениями образного мира Маркса, с которым он постоянно сверяется ради научной точности: «Для меня было важно то обстоятельство, что тогда я полтора года занимался тем, что тщательно анализировал каждое предложение первых двух глав Маркса, вытаскивал каждое понятие, раскладывал его на признаки, думал, следует ли понимать его буквально или метафорически. <…> А что означают эти метафоры? Что делает их легитимными?» [224]

Позитано на Амальфитанском побережье

Фон Хатцфельд, Адольф: Позитано (Фрайбург: издательство Pontos Verlag, 1925)

За несколько лет до того, как Сергей Эйзенштейн попытался экранизировать «Капитал» Маркса[225], и задолго до того, как Жак Деррида прочитал «Капитал» с разбором всех его призраков[226], представители критической теории в Позитано отправились за кулисы товарного наваждения. Но стало только хуже. Даже в самом Неаполе, в городе светлого туфа, имеется оплот теллурической силы, в Неаполе Адорно с Кракауэром тоже натолкнулись на гнездо привидений и демонов: это знаменитый аквариум, который построил и сделал всемирно известным Антон Дорн.

В шестидесятые и семидесятые годы XIX века Дорн выступил блестящим менеджером своего проекта, обзавелся влиятельными сторонниками и получил от города Неаполь участок в месте, известном как «Вилла Реале», в парке прямо на берегу моря. Когда выяснилось, что эксплуатационные расходы Зоологической станции превышают доходы от аквариума, он внедрил систему «национальных столов»: правительства стран могли арендовать на станции один из рабочих столов и присылать своих исследователей. Вдали от преподавательской деятельности и прочих обязанностей ученые создали там плодотворную атмосферу, для которой были характерны международный характер и коллегиальность – за этими «столами» молодые исследователи могли общаться на равных с опытными учеными. Эта атмосфера пережила Первую мировую войну; например, за несколько месяцев до приезда Адорно студент Эрнст Юнгер сменил здесь пушки на микроскопы.

Антон Дорн с рыбаками

Зоологическая станция Антона Дорна в Неаполе – исторический архив (La.120.164)

Еще одним из факторов успеха Зоологической станции было то обстоятельство, что Дорн был не только ученым, но и любителем искусства. Еще его отец Альфред, крестник Феликса Мендельсона, не желал мириться с разделением этих двух сфер деятельности человеческого духа. Пространство станции было открыто искусству, Ганс фон Маре написал по заказу Дорна знаменитые фрески. Не в последнюю очередь по этой причине аквариум стал обязательным пунктом программы для приезжих – по крайней мере, из Германии. Посетителей фрескового зала просили оставить визитную карточку[227], и, к счастью, на станции сохранили эти карточки. В книге для посетителей за сентябрь 1925 года имеется карточка Адорно[228], на которой тогда было нечего напечатать, кроме как «Dr. Philos» – правда, современным лаконичным шрифтом. А вот Кракауэр, как и подобает редактору «Frankfurter Zeitung», оставил нарядную карточку с по-буржуазному изысканным шрифтом; у Зон-Ретеля не было никакой карточки, и ему пришлось вписать себя и жену на карточку Кракауэра.

Итак, они вчетвером посетили фресковый зал; разумеется, они сходили и в сам аквариум, там они полюбовались на «извивающиеся водоросли, на цепких полипов и на геометрические узоры, на трубчатые системы, демонстрирующие неисчерпаемость жизни. Они возвращают к изначальному; они вышли из ада, они хищно хватают более чистые существа»[229], – напишет потом Кракауэр в своем тексте о Позитано. Нечистота видна по бесформенности этих созданий, иногда они представляют собой неопределенную массу, разве что с глазами. Немецкоязычный путеводитель по аквариуму 1905 года предлагал посетителям посмотреть на «зеленоватые сгустки слизи»[230], а в 1902 году молодой Пауль Клее пришел в восторг от аквариума, увидев множество любопытных вещей: «изящное студенистое существо плавало кругами на спине, передвигаясь с помощью очаровательного флажка, которым оно крутило одновременно в обе стороны»[231].

Фрески Ганса фон Мааре в неаполитанском аквариуме

Фитц, Хельга

Получается, что в аквариуме мы можем полюбоваться на абстрактный человеческий труд, в определении Маркса. На первых же страницах «Капитала» идет речь о товарах, от потребительной ценности которых люди абстрагировались: «Рассмотрим теперь, что же осталось от продуктов труда. От них ничего не осталось, кроме одинаковой для всех призрачной предметности, простого сгустка лишенного различий человеческого труда»[232]. Когда Зон-Ретель в 1925 году писал свой позитанский этюд, этот абстрактный труд был для него главным камнем преткновения в несовершенной теоретической формулировке гениального учения Маркса, он полагал, что здесь кроются последние остатки идеализма. Эта «духовная “материя” абстрактного человеческого труда» [233]– причина того, почему Марксу так и не удалось поставить Гегеля с головы на ноги, это остатки гегелевского «абсолютного духа», он кроется в «метафизическом месте учения Маркса»[234], и этюд Зон-Ретеля вращается со свойственной автору патетичностью вокруг вопроса о том, что должно занять это место.

«Альфред первым указал мне на метафорику в “Капитале”», – писал более поздний товарищ Зон-Ретеля, и одним из первых слов, которые он приводит в качестве примера, был «сгусток труда»[235]. Крайне маловероятно, что Адорно, Кракауэр и Зон-Ретель обошли вниманием появление в неаполитанском аквариуме слизистых сгустков, той самой призрачной студенистой предметности Марксовой меновой стоимости[236].

Визитные карточки Адорно и Кракауэра

Зоологическая станция Антона Дорна в Неаполе – исторический архив (A.III.8.20 und A.III.8.22)

Одним из удивительных явлений в Позитано было то, что скелеты и привидения наблюдались одновременно. В аквариуме тоже присутствует это соседство в миниатюре. Здесь ведь представлены не только обитатели ада в своих бассейнах. Тут есть и коллекция препарированных животных: за дополнительную плату в одну лиру можно попасть на «Постоянную выставку препарированных обитателей моря»[237], как пишет путеводитель Грибена, которым в то время пользовался Кракауэр. «Склад костей» в Позитано нашел в этом собрании редкостей странный аналог.

Это не просто коллекция. Это выставка достижений, демонстрация мастерства, которое стало важной составной частью международного реноме станции. В 1874 году Дорн взял на станцию молодого неаполитанца, сына привратника на вилле «Торлония», на которой Дорн жил. «Мальчуган» казался отцу чудаком, он все время сидел «за книгами <…>, либо мастерил что-то, либо [рисовал] кораллы и другие вещи»[238]. Дорн нашел ему занятие, на станции всегда было много дел, и была надежда, что там его странности сгладятся. И не только. Сальваторе Ло Бьянко, как на самом деле звали юношу, блестяще освоил искусство убивать животных. Это не так просто, как кажется. Мерцающие организмы странной формы могут скукожиться или потерять окраску, если неумело убить их. К примеру, когда поэт и естествоиспытатель Георг Бюхнер исследовал в Страсбурге нервную систему усача обыкновенного, его расстраивало, что заспиртованные организмы утрачивают важные цветовые различия. В результате трудно разглядеть нервные ткани, которые изначально сильно отличаются от мяса[239]. У Ло Бьянко получалось так мастерски и нежно убивать животных, что те сохраняли форму и цвет. В возрасте двадцати лет Ло Бьянко стал начальником консервационного отделения на станции.

Когда имевший слабое здоровье Фридрих Альфред Крупп, невольный наследник фабрики, занялся увлекавшими его естественными науками, то наряду с необходимым оборудованием он получил в свое распоряжение опыт и знания Ло Бьянко. Они совместно открыли множество видов, ранее не зафиксированных в Средиземном море или в Неаполитанском заливе[240].

Сальваторе Ло Бьянко, 1889

Зоологическая станция Антона Дорна в Неаполе – исторический архив (La.119.37)

Мастерство препаратора Ло Бьянко оказалось особенно полезным для изучения животного мира вне неаполитанской станции. Препарированные организмы стали важной статьей экспорта: «Работа Ло Бьянко принесла неаполитанской Зоологической станции всемирную славу места, где делают лучшие препараты»[241], – пишет Хойс, биограф Дорна[242]. Вполне естественно, что и в двадцатые годы работе столь сильного отделения станции была посвящена специальная выставка препаратов.

В конечном счете, Адорно довелось немало увидеть за время своего путешествия. Но станет ли это чем-то большим, нежели туристическим развлечением? Незадолго до его отъезда все собрались на философскую битву. Кракауэр и Адорно так или иначе везде бывают вместе, а Зон-Ретель присоединился к ним либо еще в Позитано, либо, самое позднее, в аквариуме. Теперь к ним добавился Беньямин, который сам жил тут год назад, когда познакомился с Лацис, а в сентябре 1925 года он снова ненадолго приехал на юг Италии. Мы уже бросали беглый взгляд на них, как они грызли свои кости, противопоставляли кьеркегоровскую внутреннюю сущность неаполитанской пористости, потом к этому добавились призраки Маркса, зловещий Позитано, странные адские рыбы и их препараты; тут нетрудно и запутаться. Ну так что же: скелет мертв или он кажется живым, став призраком? Адорно еще какое-то время будет мысленно разбираться с мертвым, его воодушевила структура пористости и констелляции. Мы уже видели, как вскоре после возвращения он попытался сделать их структурным принципом своего первого действительно аутентичного текста.

Но от призраков так быстро не избавишься. Адорно сумеет на какое-то время отогнать их прочь, но они вернутся, став еще более могущественными. Причем для Адорно они оказываются связанными с его важным стратегическим умозаключением: пористость Неаполя как утопическая концепция – да, прекрасно; но где же прячется враг этой утопии? Ведь должен быть враг, иначе все на свете давно было бы пористым. Воображаемый Неаполь Лацис, Беньямина, Зон-Ретеля и Блоха – проект, альтернативный по отношению к буржуазному миру. И на риторический вопрос: «А что же конкретно является противоположностью пористости?» – Блох дает лаконичный ответ: «буржуазия и ее культура»[243].

И в какой-то момент в воображении Адорно, вдохновленного и запутанного Неаполем, стала зреть навязчивая идея: а не получится ли с помощью образов призрачного мира чудесным образом сконструировать точную модель этого самого противника? И вот вскоре у Адорно уже есть примерное представление о том, как можно провести различие между скелетом и призраком. Скелет – это пористая мертвая вещь, а призрак – его противоположность, потому что он создает обманчивое впечатление жизни. Диагноз своему времени подвергается коррекции: современность – это не просто лобное место, она настаивает на своем праве считать себя живой. Адорно выстраивает из этого концепцию иллюзорной жизни. В своей лекции «Идея естественной истории» он предложил такую интерпретацию: мертвым, то есть лишенным смысла вещам приписывается новое значение, чужая интенция. Адорно воспользовался красивым словом «вкладывание»: «Эта вторая природа выдает себя за осмысленную, но она иллюзорна <…>. Она иллюзорна, потому что мы утратили реальность, но воображаем, будто она осмыслена и мы понимаем ее, а она на самом деле пуста, или потому, что мы вкладываем в эту ставшую чужой [реальность] субъективные интенции в качестве ее значения, как в аллегории».

Таким образом, логичным теоретическим путем удалось найти противника констелляции: это бюргер, который не дает мертвым вещам побыть мертвыми, а пробуждает лобное место к новой, но иллюзорной жизни, который закрывает поры и не дает возникнуть констелляции из мертвых и сломанных вещей. «Как в аллегории», – пишет Адорно, оставляя открытым вопрос об истоках этого явления. Вся его лекция – подробный анализ книги Беньямина о барочной драме; Адорно разнообразными способами показывает, как много он вынес из чтения этой книги – чрезвычайно своевольного чтения. Будущие споры двух мыслителей могут быть в значительной мере связаны с тем, что Адорно всегда подходил к проектам Беньямина с меркой концепции, которую он взял, по собственным представлениям, у Беньямина же, но в ключевой момент переборщил с ее интерпретацией.

Когда в январе 1928 года книга о барочной драме вышла в свет, хоть и с сильным опозданием, Адорно посоветовал прочитать ее своей подруге Гретель – идеальная подготовка к совместному отпуску в Неаполе в том же году. Адорно писал Кракауэру: «Что до Гретель, то с ней по-настоящему хорошо. Она очень продвинулась в своем развитии – о барочной книге Беньямина она высказала совершенно самостоятельные суждения и в правильных категориях»[244]. «Вкладывание», собственная категория Адорно, возникла под влиянием одного воспоминания, или возвращения двух впечатлений, полученных на берегах Неаполитанского залива.

Гретель в 1928 г. на Капри

Архив Теодора В. Адорно, Франкфурт-на-Майне

Дорога из Неаполя в Позитано ведет мимо города Сорренто, с Капри на материк тоже проще всего попасть именно на полуостров Сорренто. Это то место, куда пригласили двадцатичетырехлетнего Ницше, страдавшего приступами мигрени, чтобы он отдохнул там «под ласковым небом, среди милых людей, где Вы сможете свободно думать, говорить и писать»[245]. В Сорренто Ницше лечился от своего увлечения Вагнером и от страданий из-за филологических ограничений своей профессорской должности в Базеле[246]. В Сорренто он начал писать «Человеческое, слишком человеческое» – свою первую афористическую книгу, он исправляет «общую ошибку» своего инстинкта[247], а своим утверждением о том, что не существует интеллигибельных миров, он заносит меч над всеми «метафизическими порывами»[248].

Соррентийская интарсия

Сорренто – это граница между вергилиевской и гомеровской частями залива, между пористым туфом и твердой известью. В небольшом тексте о Сорренто Кракауэр причисляет город к пористой части и переносит эту пористость на архитектурную структуру, точно так же, как Беньямин и Лацис делали это в отношении Неаполя: «Нужно заплутать в чреве города, иначе не почувствовать это сплетение, похожее на губку»[249].

Сорренто – центр художественных ремесел и технологии, который Адорно взял на вооружение, чтобы сконструировать фигуру противника пористости. В протоколе семинара Адорно, посвященного книге Беньямина о барочной драме, который проводился в тридцатые годы, мы читаем: «Слово “вкладывание” тут не просто метафора; в барочной художественной материи вкладыванию интенции соответствует техника интарсии»[250]. «Здесь выполняют высокохудожественную резьбу по дереву в технике интарсии»[251], – говорится о Сорренто в путеводителе Грибена, а Бедекер отмечает: «ВЛОЖЕННАЯ РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ (Tarsia) в многочисленных лавках, качественно и дешево»[252]. Адорно позаимствовал механизм интарсии: в деревянную поверхность вкладываются кусочки других пород дерева, которые создают узор. Этот узор (то есть вложенный смысл) старается быть самоценным, но он так или иначе привязан к материалу. Изображение, создающееся в результате, вполне призрачно, заявленное в нем существование иллюзорно. Как бы ни выделялся узор (иногда он кажется трехмерным), он все равно неотделим от того, куда его вложили.

Скоро мы увидим, насколько важна для концепции Адорно эта зависимость значения от материала, в который его вкладывают. Но все же в этой метафоризации художественного промысла Адорно не хватает одного важного момента. Поле коннотаций смешения жизни и смерти, такое важное для модели Адорно, оживляется благодаря другому ремеслу: это искусство препарирования, вкладывание мертвых животных в сосуды – в Неаполе это были мертвые рыбы.

Кто бы не задумался о процессе препарирования, оказавшись в мыслях или в действительности рядом с выставкой в аквариуме, если бы прочитал в книге о барочной драме такие слова о меланхолии: под ее взглядом предмет становится аллегоричным, потому что она «выпускает из него жизнь, и он остается мертвым, но вечным»[253]? Антон Дорн не хотел привлекать лишнего внимания к умениям Ло Бьянко, только избранные экспедиции удостаивались уроков у мастера. Но в какой-то момент стало невозможно сопротивляться давлению спонсоров, и Ло Бьянко пришлось раскрыть секреты своего мастерства. Его краткая публикация – пугающий своим деловым подходом рассказ о наилучших моментах и разных этапах в убийстве различных видов морской фауны[254]. Но в среде специалистов общеизвестно, что истинную тайну не сформулировать в научных терминах. В одном из откликов на нововведения Ло Бьянко мы читаем: «Так, например, во многих случаях очень важно ввести фиксирующие жидкости [sic!] в нужный момент, то есть такой, когда животное пребывает в определенном состоянии; поскольку это состояние наступает в зависимости от многих переменчивых факторов и сильно различается у разных особей, то решающую роль играет чутье, или, я бы сказал, чувство такта препаратора, а в этом отношении действия опытного препаратора повторить непросто»[255]. Для Адорно это тактичное убийство уже было бы целью критической работы. Например, для «обработки» губки не нужны эксперты, каждый знает, как ее сушить: «Чтобы подготовить губки к использованию, нужно оставить их лежать несколько дней, чтобы сгнили все мягкие ткани»[256], – написано в путеводителе аквариума. Слизь высыхает и остается только пористый скелет.

Джеймс Энсор, «Le meuble hanté»

Джеймс Энсор, «La raie»

AKG-Images (akg-images/Эрих Лессинг – Энсор, Джеймс «La raie» © VG Bild-Kunst, Bonn 2013)

Но для беньяминовских аллегорий выпускание жизни – это только начало. Когда предмет убит, начинается безудержная игра со всевозможными значениями: «Отныне предмет не в состоянии самостоятельно выражать какое-то значение, какой-то смысл; у него появится такое значение, какое придаст ему аллегорик. Он вкладывает его в предмет и отпускает»[257]. В книге о барочной драме это единственный след такого принципиального для Адорно выражения: «вкладывать значение как в аллегории». Это «вкладывание» подчеркивает вторую часть работы препаратора: вещи не умирают окончательно, а переводятся в странное промежуточное состояние между жизнью и смертью.

Небольшая статья Беньямина о парижской выставке Джеймса Энсора 1926 года, то есть написанная вскоре после «философской битвы», показывает, как можно мысленно объединить эти два вида «вкладывания». На картине Энсора «Le meuble hanté» изображен интерьер комнаты, а в нем – читающий ребенок, окруженный зловещими масками. Ребенок будто врос в задний план картины, по Беньямину эта картина подобна «потусторонней интарсии»[258]. Для таких интерьеров Беньямин прибегает к рыбной метафоре: «Слабый свет пробивается через плотно занавешенные окна внутрь комнат, хаотично заставленных мебелью, в которых мы в детстве часто задыхались, как во внутренностях рептилии»; это натюрморты, «на которых рыбы, например, уже становятся масками»[259]. Это неслучайная метафора, корни таких мотивов лежат в родном доме Энсора в Остенде, в котором имелась целая коллекция морских артефактов, в том числе «морских звезд и препарированных глубоководных рыб»[260]. Беньямин утверждает, что маски, устроившие свое жуткое сборище на интарсионной картине, происходят от рыб, которые становятся похожими на маски, а в интерьере окончательно освобождаются от своего прошлого.

Это странное смешение в тексте Беньямина мебели, рыб, вкладывания интарсии и вкладывания мертвых рыб может быть отражением споров, состоявшихся в сентябре 1925 года. Точно так же, как и метафора с «констелляциями» в предисловии, фраза «он вкладывает и отпускает» несомненно попала в книгу о барочной драме позднее, чем появилась первая версия 1924 года[261]. Вполне возможно, что Кракауэр и Адорно своими путевыми заметками о Сорренто и об аквариуме вызвали у Беньямина интерес к «вкладыванию» и тоже причастны к появлению этой странной короткой фразы, которую Адорно три года спустя вычитал из текста и сделал целой концепцией.

Позитано – город мертвых, но этот «склад костей» зловещим образом оживает. Препараты из коллекции тоже удивительным образом не мертвы, им «обеспечена вечность». Не нужно обладать особенно богатой фантазией, чтобы мысленно сопоставить заспиртованных животных с пока еще живыми обитателями аквариума. И тогда посетитель увидит на выставке препаратов сплошные маленькие призраки убитых морских организмов. Но и с другой точки зрения, мертвое пробуждается здесь к жизни. Собрание препаратов – само по себе привидение, оно придает мертвому материалу новый смысл, иллюзорную жизнь. Адорно мог перелистнуть одну страницу в книге Беньямина, чтобы найти подтверждение такой интерпретации. Беньямин говорит о барочном идеале накопления знаний, о «складировании»[262], далее Беньямин в своей книге упоминает собрания скелетов: «Поэтому Средневековье и барокко неслучайно испытывали друг к другу симпатию в том, что касается глубокомысленных сопоставлений идолов и костей умерших. Евсевий в своей “Жизни Константина” говорит о черепах и костях в статуях богов, а Менлинг утверждает, что “египтяне” хоронили трупы в “деревянных картинах”»[263].

Трудно представить себе, что Беньямин и Адорно не слышали об одном из самых примечательных предшественников такой практики сопоставления, о барочном анатоме Рюйше и его жутких выставках с заспиртованными человеческими уродствами и фрагментами трупов. Об одном из произведений Рюйша писали: «Скелет в центре, эмбрион примерно четырех месяцев, повернул глазницы к небу и причитает по поводу жалкой земной участи. <…> Аккомпанирует себе на скрипке, изготовленной из остеомиелитической, отмершей кости, с помощью высушенной артерии в качестве смычка. Справа от него крошечный скелетик дирижирует музыкой, держит дирижерскую палочку, украшенную маленькими почечными камешками»[264], – и далее в том же духе.

Как нам стоит расценивать такие композиции? Может быть, именно такие собрания, или склады, и являются искомыми констелляциями из мертвого материала? В статье о Шуберте имеется оригинальная интерпретация попурри из мелодий Шуберта. Творчество Шуберта «распылено», а в составе попурри «ячейки» шубертовской музыки снова «складываются». Получается, что попурри – это что-то вроде складирования мертвых вещей, в данном случае музыки, не являющейся более общеизвестной. Это «собрание, составленное вслепую», но, несмотря на это, оно удивительно точно отражает суть творчества Шуберта. Потому что оно и само было пористым, оно было собранием мертвых вещей: ему была присуща «неестественная, скачкообразная, хрупкая жизнь камней, и смерть вошла в нее так глубоко, что она уже не боялась смерти». Может быть, в коллекции препаратов Адорно увидел идеальную констелляцию?

Когда Адорно рассматривал коллекцию препаратов в неаполитанском аквариуме, его взгляд не был нейтральным. Столь резко раскритикованная когда-то статья Беньямина об «Избирательном сродстве» содержит однозначную оценку страсти к коллекционированию. В «Избирательном сродстве» Гёте ради украшения церковного двора передвигают надгробия. Для Беньямина это наибольшее из возможных святотатств, признак бездумной «аллегоризации языка», преступная халатность в отношении традиционной, устоявшейся связи между знаком и означаемым, в данном случае между памятником и человеком, о котором он напоминает. «Невозможно помыслить более окончательный разрыв с прошлым, чем разрыв с могилами предков, которые не только в мифологическом, но и в религиозном смысле создают почву под ногами живущих»[265], – пишет Беньямин. Слова Адорно о мифически безвременной реальности взяты из статьи об «Избирательном сродстве», в которой Беньямин представляет мифологический план базовым содержанием книги Гёте. Попытка освободиться от «происхождения» затягивает еще глубже в мифологию – такой ход мысли возник у Беньямина еще в 1923 году по поводу персонажей романа Гёте: «Ничуть не открывая никаких новых горизонтов, она [свобода] делает нас слепыми, когда реальное совпадает с тем, чего мы опасались»[266]. Над вполне просвещенным, как нам кажется, миром главных героев нависает тень зловещей, непонятной опасности, подобной той, от которой Беньямина пробрал мороз по коже в запретной зоне в Позитано.

В статье об «Избирательном сродстве» мы наблюдаем последовательность разных воплощений мифа, к которым приводит слепое стремление к свободе. Среди прочего тут представлена и символика смерти, проявляющаяся в жилищах, которые становятся все меньше и меньше, пока в конце концов не превращаются в гробы. В романе происходит дискуссия о переносе надгробий, и в ее ходе один архитектор приносит коробку, в которой он собрал разные могильные принадлежности. Это вещи, оставшиеся от мертвых, но ради композиции эти вещи пришлось еще раз «убить», их вырвали из первоначального контекста, а могилы пришлось разрушить ради коллекции. И вот теперь, красиво разложенные в коробке, части собрания приобрели даже что-то эстетическое, на них смотрят, как пишет Гёте, «с удовольствием, как на коробки торговца модной одеждой»[267].

Многочисленные коробки из «Избирательного сродства» являют нам пример богатой традиции коллекций естественнонаучных редкостей. В течение долгого времени собирание кабинета из всевозможных вещей было аристократической привилегией[268]. Потом это превратилось в попытки научных институций с помощью классификации и собирания прототипов внести порядок в мир, утративший связность, то есть, по Адорно, создать заново вторую, осмысленную природу. Филипп Блом утверждает, что собирание – это «философский проект», «попытка добиться смысла от мира с его непостижимым разнообразием, навязать ему этот смысл, или, еще лучше, заново открыть в хаосе скрытое единство[269]. Таким образом, маленькие призраки препаратов включены в большой призрак собирания препаратов.

Вскоре мы увидим, какую пугающую жизнь способны вести «препарированные трупы» в произведениях Адорно, например в «Minima Moralia». В эссе о Шуберте моральная оценка еще качается между не совсем демонизируемыми попурри и обманчиво безвременным, мифологичным миром почтовых открыток. Видовые открытки Адорно втискивает в свое эссе сначала в качестве открыток в жанре бидермайера, в том числе в качестве идеологического аккомпанемента к превращению Шуберта в китч. Получается, что более поздние ландшафтные открытки отражают именно то, что подвергалось критике в «складах» попурри, а именно – то, что они одновременно выдают разные музыкальные мотивы, что в них нет истории в ее развитии. Они выдают себя за «вторую жизнь», являясь при этом лишь «суррогатом». Эта новая жизнь – не более чем искусственное создание. Трезвый и печальный взгляд меланхолика видит не прекрасный ландшафт, а развороченный, в котором разрыли могилы и затем заново озеленили территорию.

И это озеленение следует критиковать не только как идеологию. Подобная идиллия всегда обещает нам показать, как мог бы выглядеть мир в неотчужденном состоянии. «Двусмысленность» – это понятие Адорно позаимствовал из статьи об «Избирательном сродстве» [270] и книги о барочной драме Беньямина [271] для характеристики совмещения обмана и обещания. В открыточном мире Шуберта «судьба и примирение покоятся в нераздельной связи». В «Идее природной истории» Адорно пишет: «Я имею в виду тот момент примирения, который присутствует всегда, когда мир является нам максимально иллюзорным; обещание примирения дается нам убедительнее всего тогда, когда мир плотнее всего отгорожен от какого бы то ни было “смысла”».

В лице буржуазной открытки мы имеем дело с удивительной вещью. Мы видим мир, который жив лишь внешне, это видимость, которую Адорно здесь впервые называет мифологичной. Но почему же эта вторая природа оказывается к тому же и «демонически-извращенной»?

Беньяминовский аллегорик в книге о барочной драме в ходе своих долгих игр с разными значениями в какой-то момент превращается в коварного интригана из барочной драмы. Мало того, внезапно он встречает дьявола собственной персоной. Совершенно мертвая материя, с одной стороны, и полная произвольность значений, с другой, порождают ад (Höllenreich). «Мудрая изменчивость человека», то есть его изощренность и мастерство языкового выражения, «противопоставляют аллегорику издевательский хохот ада»[272], пишет Беньямин. Это противопоставление должно было привести Адорно в восторг. Он читает о видимости свободы, о самостоятельности и бесконечности как о трех «сатанинских предвестиях» [273] и сопоставляет их с видимостью, порожденной вкладыванием значения, которая противостоит утопическому потенциалу пористости и заново заполняет опустошенный мир.

Для начала Адорно переносит эту тему в свою профессиональную сферу – музыку. В начале статьи о Шуберте он переступает порог между годами смерти Бетховена и Шуберта – в статье 1931 года о позднем периоде Бетховена он рассматривает средний период творчества композитора как пример «триумфа субъективности и наступления власти произвола над вещами»[274], описанного Беньямином в «сатанинской» главе. «Не терпеть никаких конвенций, а неизбежные переплавлять по воле выражения – первый закон всякого “субъективистского” способа действий. И именно средний Бетховен вовлек изначально второстепенные фигуры в субъективную динамику – с помощью скрытых средних голосов, их ритма, напряжения и прочих средств – и трансформировал их в зависимости от своих целей», – пишет Адорно.

По этой цитате заметно, что Адорно в области музыки не может так же спокойно пользоваться сатанинскими образами, как Беньямин, который так часто упоминает всевозможных люциферов из барочной драмы. Адорно не нуждается в этих образах. Он призывает демонов холодной логикой своего процесса вкладывания смысла.

Ибо модель вкладывания искусственного значения в чуждую, мертвую вещь – не статична. Вещь переходит в новое значение и заражает его своим мертвым холодом. Для этого процесса Адорно также находит подтверждение в книге о барочной драме, которая метафорически тянет за собой след неаполитанских впечатлений. В тексте, то есть в носителе значения – читаем мы у Адорно – «нет ничего вспомогательного, при чтении он не осыпается, как шлак. Он переходит в состояние прочитанного как “фигура” прочитанного»[275]. И эта «фигура» отныне прочно связана со значением. Это материалистическая месть идеалисту, вкладывающему смысл. Потому что любой метафизике, если она желает, чтобы ее кто-то в мире заметил, нужна какая-то видимая фигура. Дух (без потусторонних коннотаций) «привязан к физическим фигурам, которые его выражают», напишет Адорно позднее в своей книге, посвященной Кьеркегору. Но во времена лобного места все эти физические фигуры мертвы и превращают дух, который должен был бы воспользоваться ими, в демонического призрака.

Это проникновение смерти во вкладываемый смысл порождает в текстах Адорно то, что потом получит название «диалектического образа»: субъективность подчиняет себе мертвые вещи, «вкладывая в них интенции желания и страха». «В результате того, что почившие вещи становятся образами субъективных интенций, они представляются нам древними и вечными. <…> Казалось бы, эти вещи были пробуждены к жизни ради чего-то самого нового, но их значения смерть делает самыми древними»[276], – писал Адорно Беньямину, чтобы уточнить концепцию, которую он взял у него – по крайней мене, так считал сам Адорно[277]. (Нас не должен сбивать с толку странный порядок слов в последнем предложении цитаты: имеется в виду, что смерть, то есть «почившая» вещь, делает значения самыми древними.)

То, что адорновскую версию теоретической фигуры диалектического образа можно заострить с помощью образов из аквариума, Кракауэр незадолго до поездки в Неаполь предсказал в своем небольшом тексте, написанном для «Frankfurter Zeitung». В статье «Запрещенный взгляд» Кракауэр описывает пасть преисподней, которую являет собой типичный городской бар, украшенный фотографиями вампиров и анатомическим препаратом. На стене рядом с дверью там висит неказистая коробка, «разноцветные осколки стекла, плетущие бессмысленные орнаменты, вложены (!) в плоскость», рядом расположен большой стеклянный ящик, «по виду напоминающий аквариум». Это пианелла, в которой куклы танцуют под механическую музыку. Но под пером Кракауэра этот аппарат становится демоном, исполняющим адскую музыку, а кукольная компания – неким протодиалектическим образом. Эти пары «больше не живут, они почили и стали пыльными механизмами – это фантомы, схваченные перед исчезновением». На фоне этого фиглярства все новое оказывается «обманом», моды и эмблемы даны нам лишь взаймы, это «танец личинок на протяжении тысячелетий»[278].

Адорно и Кракауэр рассматривают странные трупы в коллекции препаратов, а также бассейн с живыми животными. Последние становятся в их нарративной фантазии демоническими выкидышами заспиртованных экземпляров. Вкладывание смысла порождает иллюзорную жизнь, но мертвое прорастает сквозь искусственную жизнь и делает ее «демонически извращенной» копией, поэтому для Кракауэра и морские обитатели происходят «из ада».

Изменившийся диагноз состоянию современного мира, механизм диалектического образа сменил для Адорно и местоположение его теоретических фантазий. Теперь мы не во власти лобного места, мы не окружены чужими, мертвыми вещами. Мы попали к призракам, в мир духов, полный не-мертвыми. Этот вариант ада возникает из-за того, что мертвым вещам придается иллюзорная жизнь, и пространство наполняется демоническими промежуточными созданиями. Происходит не увеличение числа трупов, а максимальное отрицание всего трупного: «невозможность умереть как негативная вечность».

После прочтения статьи об «Избирательном сродстве» и книги о барочной драме, с непременной оглядкой на столь меткую фантазию Кракауэра, Адорно делает зловещий Позитано, ремесла Сорренто и впечатления от морской биологической станции важным моментом в своей собственной философии.

Концепция диалектического образа находится в центре теоретических споров Беньямина и Адорно. Адорно первым ввел этот термин в своей книге о Кьеркегоре, с четкой отсылкой к книге о барочной драме. Это могло быть результатом «того памятного разговора» [279] о диалектических образах, который Адорно, Беньямин, Хоркхаймер, Лацис и Гретель Карплюс вели в 1929 году в гостинице «Карлтон» во Франкфурте и который Адорно считал эпохальным. В 1934 году Адорно пришел в восторг от эссе Беньямина о Кафке, но при этом желал получить более солидное в плане теории определение соотношения «первобытной истории и современности» [280] и полагал, что на это способен диалектический образ. Беньяминовская интерпретация первобытной истории вовсе не кажется ему эффектом иллюзорной новизны, для него все «истолковано в чересчур архаичном и недостаточно диалектичном духе»[281]. Годом позже, в дискуссиях вокруг этюда Беньямина о «Пассажах», этот спор достиг своей кульминации. В «Пассажах» Адорно ищет эффективной проработки концепции диалектического образа вкупе с демонстрацией ее теоретической силы. Поэтому он так яростно нападает на якобы имеющий место откат Беньямина в «закоснелое мифологическое мышление»[282]; Людвига Клагеса и К. Г. Юнга он предъявляет Беньямину как красные карточки.

Хотя этот спор уже многократно комментировался[283], диалектический образ у Адорно и Беньямина остается весьма нечетким – точно так же дело обстоит и с констелляцией. Образы провоцируют вопрос: может быть, они автоматически производятся неким общественным механизмом, а критику остается только считывать их? Или они, подобно констелляции, возникают лишь вследствие критического взгляда, то есть вычленения элементов, складывающихся затем в целостный образ? Иногда образы можно «считать исторически объективными архетипами, и это может означать, что мышление всегда сталкивается с уже готовыми образами и ему не приходится производить их самостоятельно. Но именно это утверждается бесчисленное количество раз в других работах Адорно»[284], – пишет Тидеманн. Вопрос о том, где именно кроется гносеологический и тем более революционный аспект этих образов, вытекает из этой дискуссии.

Чтобы выйти на след специфики адорновской концепции диалектичного образа, чтобы лучше понять пересечения констелляции и диалектического образа, нужно сначала четко развести эти понятия, увидеть их как противоположности. Тогда исчезнет и подозрительная противоречивость. Да, констелляция позволяет создавать образы – Беньямин и Лацис в своем тексте о Неаполе пользуются констелляцией для создания образа (Denkbild). Но для Адорно эти констелляционные образы, пахнущие революцией и возникающие в результате критической работы, являются – пока что – полной противоположностью диалектических образов, с которыми сталкивается критик. С помощью «вкладывания» значения – которое в текстах Беньямина в этом программном виде не фигурирует – Адорно выстраивает препятствия для этих констелляций. Констелляциям нужен мертвый, пористый материал; в результате же вкладывания [285] все поры снова плотно закрываются.

Адский сценарий приводит к соблазнительно суггестивной силе образов в текстах Адорно, но он в то же время мешает на пути к подлинной цели, к констелляции. В своем стремлении к осмысленности буржуа забивает все поры в пористой субстанции. Но таким образом мы хотя бы лучше видим врага, мешающего констелляции. И как же теперь получить констелляцию на основе диалектического образа, который возник как помеха констелляции?

Впрочем, вполне возможно, что мы недалеко от цели. В эссе о Шуберте фигурируют два диалектических образа (хотя в этом эссе еще не было такого понятия): пейзажная почтовая открытка и попурри. Попурри приписывается удивительная функция – разбивать «двусмысленную вечность» шубертовского ландшафта, «чтобы его можно было разглядеть. Это ландшафт смерти накануне ее».

Получается, что наше предположение оказалось верным: ландшафт, с которого начинается статья, одновременно является и целью, он должен оказаться констелляцией загадки Шуберта. А попурри – движущая сила в ее создании, они «инфернально отражают» ландшафт почтовых открыток и тем самым разрушают их, превращая в ландшафт с кратером. Но как это работает?

Шубертовский ландшафт встречает самого себя в демонически искаженном виде. Это отражение – драматургическая кульминация теории Адорно, которую он тоже выдает за интерпретацию книги Беньямина о барочной драме. Мы встречаем протагониста, играющего в текстах Адорно постоянную, но малозаметную роль – шекспировского Гамлета. «Принц Гамлет произнес мрачный монолог с черепом в руке в качестве красноречиво немого собеседника»[286], – писал Мартин Мозебах, прежде чем спуститься в неаполитанские катакомбы Сан-Дженнаро. В середине [287] книги Беньямина о барочной драме мы тоже встречаемся с Гамлетом. Он становится примером того, как меланхоличный настрой на фоне чуждых, мертвых вещей (и встреча с собственной смертью, иконографически зафиксированная как диалог с черепом) приводят к «неожиданному самоосознанию». Но у Адорно характер этой встречи меняется. Ведь больше нет никаких мертвых черепов, согласно модели Адорно, они, как и все мертвое, возрождаются к призрачной жизни с помощью вложенных в них интенций. Таким образом, у Адорно Гамлет смотрит не на череп, а на диалектический образ, на ставшую демонической природу, например на слизь адских рыб.

Популярная в аквариуме игра – приписывать рыбам сходство с людьми. Брошюра-путеводитель игриво сообщает, что спустя некоторое время посетители говорят друг другу: «“Тебе же знакомо это лицо!” – и человек припоминает кого-то из друзей, похожего на эту рыбу, – и это не самое лестное сравнение, потому что, при всем разнообразии рыбьих форм и выражений их “лиц”, все они выглядят довольно глупыми»[288].

Здесь стоит упомянуть небольшой эпизод из истории культуры, а именно встречу с выдающимся жителем моря, историю встречи с осьминогом. Потому что осьминог обыкновенный (octopus vulgaris), наверное, самый причудливый слизняк из тех, что можно увидеть в аквариуме, и ему присущи буквально все их иконографические качества. В путеводителе по аквариуму, украшенном виньетками, имелось обязательное тиснение в форме каракатицы, и на титульном листе без нее не обошлось. «Если устроить среди обитателей аквариума конкурс уродов, эта бесформенная масса победила бы»[289], – говорилось в тексте путеводителя. В довольно-таки остроумном введении посетителю предлагалось поразмышлять об отвратительности слизняка: «После осмотра аквариума посетители сами смогут судить, не стоит ли с учетом так активно культивируемых нынче эстетических чувств удалить отсюда таких существ, как медузы, черви и тем более отвратительные желеобразные создания»[290].

Рекламный плакат аквариума в Неаполе, 1902

Зоологическая станция Антона Дорна, все права защищены

Пауль Клее, который так восхищался нежными слизняками, объявил каракатиц характерными типажами своей профессиональной среды: «Простейшие полипы выглядят как торговцы картинами, особенно один поглядывал на меня так компрометирующе и доверительно, будто я новый Бёклин, а он – второй Гурлитт»[291]. Студент Эрнст Юнгер, работавший на Зоологической станции с января по апрель 1925 года и немного разминувшийся с Адорно, Кракауэром, Зон-Ретелем и его женой, взглянул на это животное трезвым и грубым взглядом исследователя. Он не забывал о ежедневных выходах в море за добычей, которые совершали рыбаки по заказу аквариума, он сам в них участвовал, а однажды забрал каракатицу у работника, пригревшего сбежавшее животное. Свои научные инструменты Юнгер считал аналогом артиллерии: «Когда я сменил серую куртку на белый лабораторный халат, мне нравилось отмечать, насколько микроскопы и подзорные трубы похожи на пушки, а я всегда любил смотреть, как изящно и выверенно те качаются на своих лафетах; в принципе, разница между ними не так уж и велика: это все орудия, которыми пользуется жизнь»[292].

В 2007 году к толстому стеклу аквариума подошел более мирный гость. Писатель, несильно отличающийся от своего создателя Инго Шульце, – скорее нетипичный путешественник по Италии: в Помпеях он бегает за вьетнамскими туристами, потому что не может поверить, что те собираются так стремительно пройти мимо таких чудесных памятников человеческой культуры[293]. И вот писатель из книги Шульце смотрит на осьминога – и тоже его окультуривает. Осьминог лежит, как Гёте у Тишбейна, наклонив влево голову и туловище («трудно отличить одно от другого») [294] и вытянув многочисленные щупальца вправо. И тут проявляется природная стихия, сначала не всерьез: осьминог начинает эффектно кувыркаться. Когда писатель чуть позже снова подходит к стеклу, чтобы прошептать животному слова благодарности за представление, происходит нечто, «что меня шокировало: за пару секунд он активировал и широко раскинул все свои щупальца, это был настоящий взрыв из щупалец, ожившая голова Медузы <…>. В следующее мгновенье они уже простирались от одного края его жилища до другого, а ко мне он повернулся своей белой нижней частью. Я глядел ему в пасть, в каждую присоску»[295]. Но вот шок превращается в восхищение, писатель растроган чуть не до слез. Память о природе в субъекте возродилась здесь за секунду, и писатель в романе Шульце предлагает свой вариант мимесиса: «В этот момент я тоже распростер руки и прижал ладони к стеклу»[296].

Адорно предвосхитил эту идентификацию, правда с менее приятными коннотациями. Призрак фетишистского характера товара – в аквариуме он появляется вновь, но уже с человеком в главной роли. Товар притворяется природой, а на самом деле он изготовлен человеком. «Нерукотворная жизнь» морских обитателей выглядит как природа, а Адорно и Кракауэр видят в ней ужасы буржуазного мира. Субъекты с вложенным смыслом не могут избежать демонизма, который они сами создали. Они сами и являются обитателями ада.

Адорно и Кракауэр со своими фантазиями нашли себе здесь наилучшую компанию. Когда Беньямин в своих «Пассажах» сравнивает пассажи с аквариумами[297], это отголосок его впечатлений от «Парижского крестьянина» Арагона, который погружает «человеческие аквариумы» пассажей в «свет оттенка зеленых морских волн, как на большой глубине»[298]. В пятидесятые годы Адорно может призвать в свидетели Пруста в том, что касается превращения общества в «морских чудовищ»: в части о Германтах из романа «В поисках утраченного времени» зрительный зал театра превращается в «доисторический средиземноморский <…> ландшафт» и даже напоминает «подводное царство природных морских божеств». В аквариуме буржуа смотрит на собственную рожу, на свое «инфернальное отражение».

Разоблачение буржуа как природного демона – полезное дело. Традиционный марксист порадуется, конечно, такому обличению классового врага, но критическая практика, то есть борьба с этим самым буржуа, находится в руках пролетариата. А этим Адорно как раз не интересовался, начиная разработку своей теории. У него выходило, что буржуа является одновременно адресатом и исполнителем этой критики. Пожалуй, невыполнимая задача. В дальнейшем он распространил буржуазную рациональность на все человечество[299], что стало причиной упрека со стороны Юргена Хабермаса в так называемом перформативном противоречии. Этот упрек сразу ставит вопрос: где же логичное место того разума, который критикует всякий разум? Идеологическая критика, обращенная на саму себя, описывает «парадоксальным способом саморазрушение критических способностей, потому что в момент описания ей еще приходится пользоваться той самой критикой, которую она объявила мертвой. Она обвиняет просвещение в тоталитарности его же собственными средствами»[300], – пишет Хабермас.

Идея Адорно о встрече с демоном, в которого ты незаметно сам превратился, довольно изящно снимает это противоречие. В эссе о Шуберте за описанием встречи ландшафта и попурри следует еще один, более понятный пример такой встречи; он наглядно показывает результат подобного отражения: «Если аффект смерти был воротами, за которыми ждет путь вниз, то сама земля – это наконец-то обретенное воплощение смерти, и перед ней падающая душа узнает саму себя <…>, намертво включенная в природный контекст». Падающая душа познает самое себя как природу. В этой встрече у субъекта есть шанс на то, чтобы перестать препятствовать констелляции и стать ее союзником. Субъект трепещет перед лицом своей укорененности в природе, и этот прирост рефлексии уже означает минимальное преодоление этой природности. В своей незаконченной книге о Бетховене Адорно говорит «о моменте трепета, когда природа осознает себя как тотальность, то есть нечто большее, чем природа»[301].

Встреча двойников – гениальное изобретение, напоминающее фрейдовский перенос ненависти. Отражение создает плацдарм для атаки за пределами обычной коллизии, в которой находится человек – только через отражение собственного демона в чем-то другом можно увидеть этого демона. На короткое мгновенье раскрываются стены построек разума и можно узреть правду о самом себе. «Тебя тошнит от самого себя», – говорится в «Городском баре» Кракауэра. «Но в том-то и дело: здесь происходит встреча созданий, которых на самом деле не существует, ты теперь тоже лишь фантом в бессмысленной пустоте, и тобой завладели заколдованные персонажи, они не дают тебе пройти мимо, затягивают тебя в свою потерянность»[302]. Именно эта встреча с собой породила знаменитую формулу Адорно – «память о природе в субъекте». Мы просим «посетителя обратить особое внимание на одно из этих животных, если вдруг оно окажется рядом со стеклянным ограждением бассейна»[303], – читаем мы в путеводителе по аквариуму.

Когда Эрнст Юнгер сталкивается с осьминогом, то сразу ясно, кто из них не выживет в результате этой встречи. Юнгер восхищенно следит за лебединой песней объекта своего исследования, который являет цветовые чудеса, и в конце концов поглощает животное, воздавая почести павшему удовольствием от поедания его мяса[304]. Адорно же меняет ход дуэли на обратный. Если субъект осуществил встречу с самим собой в режиме самопознания, то он может повернуть вспять процесс вкладывания смысла. Выздоровление через самопознание в этом случае может означать лишь ликвидацию источника тошноты, а это значит – ни много ни мало – самого себя. Познать себя как природную сущность – просто замечательно, но только посредством своей смерти субъект забирает назад вложенную им интенцию и освобождает материал. Только так слизь высыхает и становится пористой губкой. «Подумай только – нетрудно это вообразить, – что молодой человек совершает самоубийство перед лицом фантома», – пишет Кракауэр об адском притоне[305].

И опять Адорно переносит этот продуктивный суицид в первую очередь на музыку. Одним из самых впечатляющих примеров такого рода в работах Адорно является умирающий Бетховен. Если в зрелые годы Бетховен был архетипом бушующей субъектности, то умирающий композитор становится образцом того, как можно побороть свой волюнтаризм.

Поскольку Томас Манн во время написания своего «Доктора Фаустуса» считал Адорно музыкальным экспертом, мы находим у Манна самое прекрасное драматическое воплощение этого процесса: он становится темой одной из скандальных лекций преподавателя музыки в Кайзерсашерне, городе с не слишком активной культурной жизнью. Вендель Кречмар страстно рассказывает об опусе 111 Бетховена, представляя собой очаровательную смесь чересчур красноречивого Адорно и заикающегося Кракауэра. На слове «смерть» заикающийся оратор застревает, это главное слово во всей лекции, потому что только через свою смерть композитор может заставить говорить материал: «Отъединенная от “я”, нетронутая, не преображенная субъективизмом условность в них [в поздних работах Бетховена. – Пер.] часто проступает в полной наготе, можно даже сказать опустошенности, что производит более величественное и страшное впечатление, чем любое самоволие»[306], – ораторствует Кречмар. Потом, в азарте исполнения сонаты для слушателей на «довольно скромном пианино», он кричит о том, что происходит благодаря этой опустошенности (которая лучше всего противостоит надутому самодовольству): «Слышите допущенную условность? Вот-вот… речь… очищается… не от одной только риторики… исчезла ее… субъективность. Видимость искусства отброшена. Искусство в конце концов всегда сбрасывает с себя видимость искусства»[307].

У самого Адорно это сформулировано так: «Власть субъективности в поздних произведениях искусства – прощальный жест, которым она прощается с этими произведениями. Она взрывает их не для того, чтобы выразить себя, а чтобы безо всякого выражения сбросить облик искусства. Она оставляет от произведений обломки и воплощается только в пустотах, из которых она и вырвалась. Тронутая смертью, рука мастера высвобождает массы материала, которые она прежде обрабатывала. <…> Отсюда условности, которые субъективность больше не пронзает и не подчиняет, а предоставляет самим себе».

Таким образом, после ухода субъекта мертвые вещи вновь освобождаются, теперь они наконец-то до такой степени мертвы, что их можно соединить в констелляцию.

Создавать пустоты с помощью взрывов придумал самый, пожалуй, колоритный персонаж, встретившийся Адорно и Кракауэру в ходе их путешествия: швейцарец Жильбер Клавель, один из «многоликих маргиналов (Zwischenwesen)», которыми кишел Неаполь и окрестности. Клавель лохмат и небрит, у него туберкулез, он из тех, кто приехал на юг Италии, чтобы поправить здоровье. Он умер через два года после встречи с Адорно и Кракауэром; Клавелю было всего сорок четыре года. Художник Фортунато Деперо, находившийся под влиянием футуристов и активно друживший с Клавелем на почве искусства, описывал его так: «сгорбленный господин маленького роста, нос прямой, как спина морского ангела, с золотыми зубами и в женских туфлях, со стеклянным и гнусавым смехом»[308]. Клавель был универсальным художником. Помимо нескольких рассказов, он написал роман «Институт самоубийств», изданный только в переводе на итальянский и напоминавший Кафку, как если бы тот писал под воздействием наркотиков. Институт, давший роману название, предлагает три способа покончить с собой в галлюцинаторном состоянии: алкоголь, разврат и опиум. Совместно с Деперо, который создал иллюстрации к «Институту самоубийств», он организовал так называемый пластический театр, первый проект которого – «Balli Plastici» – с успехом шел в Риме, но других мест для постановки организаторы не нашли. Главным же произведением Клавеля, занимавшим его последние двадцать лет жизни, была древняя сарацинская башня в Позитано.

В треугольнике Неаполь-Капри-Позитано не было недостатка в причудливых архитектурных явлениях[309]. Аквариум Антона Дорна был весьма экстравагантным проектом. Наибольшую известность получила вилла «Сан-Микеле» Акселя Мунте. В программу пребывания туристов, ненадолго высаживавшихся на Капри, включались, например, осмотр руин виллы Юпитера Тиберия или посещение расположенной неподалеку виллы эксцентричного барона Жака фон Адельсверд-Ферзена, который покончил с собой в 1923 году с помощью смертельной дозы наркотического средства. «Это помпезное здание с дорическим вестибюлем, в котором четыре колонны с каннелюрами сверкали на солнце мозаиками из золотых пластин, он посвятил любви и боли»[310], – пишет Штефани Зоннентаг.

Позитано, с точки зрения жилья, являлся полной противоположностью Капри. Разумеется, там тоже есть «нормальные» дома – например, дом дяди Альфреда Зон-Ретеля, Карла. И все-таки в Позитано жили гораздо проще; так, Кантарович пишет, что он живет «на отшибе, в ста метрах над морем, в пещере, вырубленной в скале Монте-Анджело и необитаемой уже в течение столетий, без мебели, кроме раскладной кровати, шатающегося стола и двух хлипких стульев, которые удалось одолжить у знакомых»[311]. Беньямин и Лацис разглядели из Сан-Мартино дыры в неаполитанских скалах – в Позитано в этих дырах живут гости с севера, утомленные цивилизацией.

Жильбер Клавель соединил роскошь и простоту, он прорубил ход из сарацинской башни в пещеру и превратил ее в эффектное подобие дворца. В этом проекте все уникально. На амальфитанском побережье много сарацинских башен – они называются так потому, что в XVI веке служили испанцам для защиты побережья от нападений сарацин. Брат Жильбера Рене позднее утверждал, что ни одна из башен, которые они посетили, не имела такой необычной пятиугольной формы[312]. На момент покупки башня стояла на скале в море и не была соединена с берегом, то есть в ходе первых работ до башни можно было добраться только морем. «В эпоху своего упадка» башня, как пишет Кракауэр, «была обломанным зубом; Клавель высверлил этот зуб до корня и надел на него коронку»[313].

Бухта Позитано

Личное владение

Стройка становится проектом всей жизни художника. «Обустройство башни было для моего брата архитектурной проблемой, в которой выкристаллизовались его духовные искания»[314], – пишет Рене Клавель. В строительстве участвовало больше людей, чем утверждает Кракауэр в своем эссе, но, как бы то ни было, всем руководил самоучка, который «сам развил свои архитектурные умения, а практические навыки приобрел за двадцать лет совместной работы со своим прорабом»[315], – отмечает Рене. Например, спиральный ход длиной тридцать пять метров Клавель делал без каких-либо чертежей, только с помощью компаса и «волшебной лозы».

Кракауэр и Адорно оказались в гостях у Клавеля в 1925 году в очень подходящий момент. Башня была уже пригодна для проживания и осмотра. Наряду с фантастически красивым расположением, она впечатляла своими интерьерами в сдержанном современном стиле; журнал «Berliner Illustrirte» назвал башню «одним из самых сказочных строений, одним из лучших образцов скальной архитектуры в мире»[316]. Вместе с тем, в 1925 году работы велись еще полным ходом; Адорно и Кракауэр стали зрителями действа, в результате которого Клавель планировал получить множество жилых помещений по окружности башни, создать комнаты в скале за башней и объединить их тайными ходами. В имевшихся условиях единственной возможной технологией были взрывы, в окрестностях Неаполя это был обычный этап в строительстве зданий. «Сначала взрывали скалистую почву, чтобы разместить под землей обязательные цистерны для сбора дождевой воды. А из полученных камней, пуццоланового раствора и извести строили стены дома»[317], – так описывает этот процесс Кларетта Черио на примере рыбака Спадаро. У Клавеля мы видим тот же способ добычи строительного материала, что и в Неаполе, возможно даже более суровый.

Башня в окрестностях Позитано, 1909

Государственный архив города Базель (PA 969 E 1)

Башня в окрестностях Позитано после реконструкции

Государственный архив города Базель (PA 969 E 1)

Это связано с материалом, с его «геологическими и морфологическими особенностями», которые отмечал Ла Каприа. Известняк относится к так называемым осадочным породам. Тут природа-строитель опять показывает свое мастерство, известковые минералы – это органические отложения или результаты определенных химических процессов. Для известняка характерно уменьшение той пористости, что присуща туфу: «Скрытые отложения подвержены воздействию грунтовых вод, они в значительной степени растворяют минералы, которые могут затем выпадать в порах отложений и склеивать друг с другом отдельные компоненты – химический процесс, известный как цементация. Следствием цементации является уменьшение пористости, или, иными словами, уменьшение числа открытых пор между компонентами относительно объема породы»[318], – читаем мы в учебнике по общей геологии. Туф вергилианского залива изначально порист, а известняку Амальфитанского побережья эту зацементированную пористость нужно вернуть, как губке, забитой водяной слизью.

Взрывами Клавель тоже пользуется как естественной строительной технологией и сопутствующие разрушения из-за разлетающихся во все стороны камней считает совершенно нормальными. Его брат подсмотрел в Америке способ, как можно минимизировать эту проблему: «В Нью-Йорке на взрывчатку кладут большие маты, сплетенные из проводов, сами они взлетают на воздух, но не дают разлететься камням посреди плотной застройки»[319]. В принципе, в этих подрывах нет ничего особенного. К тому же, это далеко не единственный вид строительных работ. Нужно доставить цемент, уплотнительные материалы, деревянные стропила. Но взрывные работы – самые сложные: «Выемка породы занимает много времени и доставляет больше хлопот, чем строительство»[320]. Нет ничего удивительного в том, что для проезжего зрителя взрывы были самым эффектным моментом этого экспрессивного строительства.

Жильбер Клавель за работой

Государственный архив города Базель (PA 969 E 1)

По тому портрету Клавеля, который дает нам Кракауэр, заметно, какое сильное впечатление произвел визит к нему. Текст Кракауэра очень поэтичен и амбивалентен. Мы еще остановимся на описанном там превращении Клавеля в одного их тех демонов, с которыми он сам же и боролся. Но в какой-то момент Кракауэр в своем эссе делает этого сгорбленного строителя борцом за свободу, а взрывные работы объявляет его самым эффективным оружием.

Враг, против которого Клавель выступает в фантазиях Кракауэра, – это та стихия, которая забивает поры камня, это стихия, чьи чудовищные слизистые порождения можно увидеть в аквариуме: вода. Вполне возможно, что Клавель высказался о морской воде в разговорах со своими гостями – Кракауэром и Адорно – примерно так же, как он записал в своем дневнике: «Я вижу, как водяные столбы в пыль разбиваются о скалы. Горы брызг взбираются по острым камням и с шумом отползают обратно, разрезанные на части. Тысячи раз за день происходит эта гибель, и тысячи раз за день новая сила превращает хлопья пены в горы волн. Что такое дни, что такое люди и их годы? Тихой летней ночью тонет скала, беззвучно…» [321] Сколько раз Клавель оставался один в своей башне во время неистовых бурь, и неудивительно, что море казалось ему «разверзшейся гнойной раной на теле зверя, катающегося в своей коричневой крови»[322].

Комната сирен. Сверху можно сыпать цветы

Collections CEGES/SOMA – Брюссель

В тексте Кракауэра этот образ превращается в «морскую воду, русалочью тайну»[323], которая «влажно и губительно прорывается внутрь». И единственная возможность совладать с ней состоит в том, чтобы взрывами создавать полости в скалах. Только созданные таким образом «ямы» могут уберечь от разрушения, «одни лишь только искусственные полости сдерживают ее соленые атаки»[324], – пишет Кракауэр. После взрыва водяной слизи расчищается лобное место, скала снова становится пористой. И таким вот образом, через «взрывание», через архитектурный проект всей жизни швейцарского футуриста, через художественное, поэтическое описание этого проекта в эссе Кракауэра обычная строительная технология из Неаполя становится одной из главных метафор философии Адорно.

Адорно переносит на позднего, умирающего Бетховена те задачи, которые ставил перед собой взрывник, помогавший Клавелю. Субъективность «взрывает [произведения искусства] не для того, чтобы выразить себя, а для того, чтобы без всякого выражения отбросить видимость искусства. Она оставляет от произведений одни развалины и являет себя только благодаря пустотам, из которых она вырывается», – пишет Адорно. Взрывается то, что стало второй натурой в результате процесса вкладывания и приобрело демонический характер из-за проникновения шлаковидной фигуры. И точно так же, как Клавель вырубает «полости» [325] в своей скальной башне, Бетховен создает «пустоты» во взорванном произведении искусства.

Есть серьезная сложность в этом процессе: субъект сам должен участвовать в подрыве – в качестве создателя того, что теперь будет уничтожено взрывом. Пористость – это не просто лежащий вокруг строительный материал. Это каркас, оставшийся от монструозной буржуазности. Констелляция никогда не появляется у нас в распоряжении сама собой, это всегда эффект катастрофы, эффект взрывов Клавеля. Она сводит воедино не мертвое, а умирающее. «Facies hippocratica[326] истории [предстает] перед наблюдателем как доисторический ландшафт»[327], – говорится в книге Беньямина о барочной драме. Под пористостью понимается не результат, а процесс умирания. «В садах и в домах осыпаются скелеты»[328], – пишет Кракауэр о Позитано; лобное место восстановлено. «Увидеть Неаполь и умереть» [329]– Беньямин и Лацис цитируют в конце своего эссе это знаменитое восклицание.

Поэтому и в девизе Луи Арагона, который Адорно сделал эпиграфом к своему эссе о Шуберте, констелляции не существуют как данность, их нужно вытянуть из человека довольно небезобидным способом – оторвать ему голову[330]. Обезглавленное тело выбрасывает «в воздух мощными толчками тройную струю из своих главных артерий»[331], – писал Арагон в романе «Парижский крестьянин» прежде, чем этот образ попал в текст, которым Адорно воспользовался как девизом: «Все тело, ни для чего больше не пригодное, стало совершенно прозрачным. Постепенно тело стало светом. Кровь – струей. Конечности застыли в непонятном жесте. И человек был отныне скорее одним из знаков среди созвездий»[332], – в оригинале – «constellations»[333].

Как уже говорилось, позитанская демонология имеет у Адорно определенный период созревания. В статье о «Воццеке» уже есть предвосхищение встречи с двойником, но самого двойника пока нет. Одинокий – в статье о «Воццеке» экспрессионистический – субъект хочет выразить свои страдания, свое одиночество и сталкивается с музыкальной традицией, которая уже все использовала и все сделала непригодным для субъективного, оригинального высказывания. И художник в своем стремлении выразить себя вынужден все мельче дробить материал, до тех пор пока, по теории Адорно, не происходит разворот. В результате своего полного распада музыкальный материал освобождается от композиторской жажды самовыражения, которая его и породила. И композитор, если он хочет участвовать в этом процессе, невольно инициированном им, должен заменить свои экспрессивные страдания «конструктивной волей»: «В тот момент, когда точечная гармония и ее конструктивное формосоответствие освобождаются от власти психологической экспрессии под эгидой конструктивной воли, происходит разворот». Но в результате этого разворота композитор становится (взрывающим самого себя) Клавелем: «Взрывающий индивидуум перестает быть просто индивидуумом». Идеально-типичную реализацию этого композиторского достижения Адорно видит в позднем Бетховене. Это не освобождение для субъекта, который, напротив, отступает на задний план. Это освобождение музыкального материала, который в результате разворота делается пористым.

Но именно этот разворот, это катастрофическое обрушение субъективных интенций, ведущее к возникновению пористой констелляции, является «теологической долей реальности»[334], истиной, центром статьи о «Воццеке». И можно догадаться, что же на самом деле «констеллирует» статья Адорно о «Воццеке» – если заглянуть под поверхность очевидной интерпретации. Она демонстрирует нам сплошные вариации разворота, субъективного краха, катастрофического взрыва, создания пористости. Как и в статье Беньямина и Лацис о Неаполе, мы видим пористость как сцену, как дыру в центре, играющую роль истины. Но эта истина – всего лишь истина о возникновении пористости, о крахе, и истина эта окружена констелляцией из других маленьких пористостей.

Все разделы статьи сами по себе – вариации этого конструктивного центра, то есть вариации на тему краха. В первом абзаце происходит разворот от отношений учитель-ученик, генерирующих традицию, к одиночеству и учителя, и ученика, на фоне которого можно передавать потомкам только музыкальное ремесло. А это ремесло, то есть техника вариации, – это опять-таки не что иное, как возможность краха традиционного разделения темы и вариации; вариативность перекрывает это противопоставление, так что в конце концов от самостоятельных тем ничего не остается: чистейшая пористость. В третьем разделе дуэль между жаждущим оригинальности художником и упирающейся традицией переводится в констелляцию обломков погибших музыкальных форм. В конце статьи все созданные к тому моменту произведения Берга показаны как переход, как непрерывный плодотворный крах, а опера «Воццек» – как переход к камерному концерту, то есть как материал, релевантный для констелляции камерного концерта.

То обстоятельство, что статья состоит именно из трех разделов, тоже является частью взрыва. Разделение на три части – отголосок формы главной партии в сонате, которая состоит из экспозиции, разработки и репризы. Малому перелому, который разрешает противопоставление темы и ее вариации в пользу чистой вариации, в большом соответствует чрезмерность разработки, которая традиционно была местом для вариаций музыкальных тем, представленных в экспозиции. В статье Адорно тоже присутствуют следы введения и заключения, соответствующих экспозиции и репризе. Средний раздел статьи в качестве разработки со своим утверждением тотальной вариации является ключевым и находится ближе всего к истине, вокруг которой вращаются все разделы. Но эта истина, перелом в сторону пористости, самостоятельно утверждается каждым разделом и каждый раз демонстрируется заново.

Таким образом, новая модель философской интерпретации и эссеистической стилистики практически полностью разработана в ранней статье о «Воццеке». Но в ней все же не хватало важнейшего связующего звена. Вторая натура музыкальной традиции, против которой восстает своенравный композитор, чтобы потом взорвать ее своим отступлением, еще не мыслится автором в связи с механизмом развития демонического. Хотя в конце статьи и говорится о «человеке-бездне», но это не более чем отсылка к литературной основе оперы, к тексту Бюхнера.

Премьера «Воццека» стала большим успехом Берга. Адорно был на первом представлении и вместе с Беньямином пришел на второе, о котором он потом подробно высказался в своем письме к Бергу[335]. По сравнению с чтением партитуры, постановка дала так много новых впечатлений, что Адорно в письме даже размышлял о возможном новом эссе, посвященном этой опере. Но у него была еще одна причина, чтобы попробовать снова описать истину в опере Берга. Она заключалась в том, что философская битва в Неаполе продолжала влиять на Адорно. Ментальная перестройка шла полным ходом, она стала даже интенсивнее: «С осени прошлого года – после большого спора с Вальтером Беньямином в Неаполе – моя философия стремительно развивается, первые признаки этого развития есть в новой статье. Но в ходе более тщательных размышлений я все отчетливее понимал неполноту, недостаточность моих прежних категорий»[336], – писал Адорно в марте 1926 года.

То, что осенью прошедшего года привело к созданию и испытанию на практике нового идеала стиля, теперь провоцирует поиски, запутывающиеся из-за их непомерных амбиций. Вскоре Адорно признался Бергу, что вторая статья о «Воццеке» у него не получается. «От метафизических принципов через теорию познания, далее через позитивную философию истории и политическую теорию» [337] – так обрисовал Адорно тот путь, который он себе наметил, включая туда и коммунизм. На первый раз Адорно потерпел неудачу. И он постарался навести порядок в своих идеях. Поскольку он хотел стать прежде всего композитором, главное внимание Адорно обратил на констелляцию, которую он сделал не только литературной, но и композиторской техникой: он утверждает, что «в музыке главенствует формообразующая, конструктивная фантазия – она весит действительно больше, чем та личностность и внутренняя глубина “индивидуума” (которая диалектически является условием ее существования!), на которой я годами так настаивал в духе Кьеркегора»[338].

Но вот Адорно постепенно обогащает эту модель демонизмом. «Человек-бездна» из первой статьи о «Воццеке» еще не был связан со своим партнером по дуэли – с «великой традиционностью». А уже в анализе квинтета для духовых инструментов Шёнберга Адорно пишет, что традиционная форма сонаты появляется из «темной эмоциональной почвы», у нее «инстинктивные, <…> природные корни». Во второй статье о «Воццеке», которую Адорно в конце концов все же написал в 1929 году, бездна, откуда поднимаются демоны в виде объективных характеров, – это уже «субъективность».

В написанном годом ранее эссе о Шуберте уже произошла встреча со своим собственным демоном. Впрочем, в этой сцене действует не субъект, а сам изучаемый предмет. Заявленный процесс тут точно такой же: попурри, то есть диалектический образ, отражают демонизм двусмысленно вечного ландшафта с открытки и заставляют его явить свою истину, встроиться в констелляцию самого себя. Естественно, что на фоне адских декораций это происходит «инфернально». И каков же результат такой констелляции? Ответ Адорно: «Это ландшафт смерти незадолго до нее».

Наконец-то. От открытки с картинкой до ландшафта смерти, с которого начинается эссе о Шуберте, мы проделали вместе с Адорно долгий путь. Попурри из музыки Шуберта помогли нам на этом пути. Но есть ли тут еще какая-то связь с Шубертом? Так или иначе, эссе лапидарно названо «Шуберт». Речь в нем идет не о каком-то отдельном аспекте в творчестве Шуберта или в его жизни, не об опасностях и возможностях «жизни после смерти» в попурри, составленных из его музыки, или о чем-то подобном. Судя по всему, тема эссе – весь Шуберт. Но когда у тебя в распоряжении всего двадцать страниц, не будет ли слишком легкомысленным отдавать столько места описанию ландшафта с кратером? Или поставим вопрос иначе: если констелляция – это действительно метод поиска истины изучаемого предмета, то в чем же заключается истина Шуберта? В статье о «Воццеке» это был рассказ о том, как возникает музыкальная пористость, это было изображение перманентного краха. А в эссе о Шуберте это ландшафт с кратером.

Тот, кто собрался описать восхождение на вулкан, заранее скован драматургическими рамками. Ты приближаешься к краю кратера – неважно, каким образом и насколько близко ты подходишь. Но Адорно сумел избежать этого обязательного требования к пристойному восхождению на кратер. Кто бы ни был путешественник в начале эссе о Шуберте – он пришел с другой стороны, он появился чуть ли не из бездны. Возможно, рождение этой фантазии связано с тем, что Адорно осматривал Везувий в очень удачный момент. В период с 1924 по 1926 год туристам разрешали спуститься на дно котловины, пройти мимо «вулканического конуса» [339] и вернуться обратно.

Кратер Везувия, 1920-е

Когда в статье о Шуберте идет речь о бездне кратера, к которой в 1925 году можно было подойти так близко, о хтонической глубине, из которой выбирается путешественник, то это всегда описывается как упущенная возможность. Ведь только выбравшись из бездны ты замечаешь свет, «к которому только что пробивалась пылающая масса». В бездне бушевала сила, действие которой было могучим, но бесплодным, если цель состоит в том, чтобы увидеть звездный свет. Звезды светят только тому, кто выбрался из бездны, а «неустанная рука», беснующаяся в бездне, напрасно «тянется к их недостижимому свету». Демон, творящий свои бесчинства в бездонной глубине – не кто иной, как субъект, вкладывающий смысл. И именно субъект хочет сделать чужой мир своим, «вкладывая» в него свою выразительность. В данном случае этот субъект – Бетховен. За девять лет до работы о позднем стиле Бетховена Адорно еще не разделял среднего и позднего Бетховена. А весь Бетховен еще был для него архетипом могучего и даже деспотичного в своем самовыражении субъекта. Это «власть деятельной воли», неустанная рука, швыряющая лавовую массу и этим выплеском воли создающая сам вулкан. И все это разыгрывается в подземном царстве из-за способа функционирования диалектического образа: всякий вложенный смысл он дополняет смертельным холодом того объекта, в который вкладывался смысл.

По описанию Адорно создается впечатление, что это большая удача – покинуть бездну и добраться до ландшафта, окружающего ее. Потому что только в этом ландшафте человек видит свет, к которому напрасно тянулась неустанная рука. «Напротив, в холодном зеленовато-серебристом сверкании вздымались освещенные луной зубцы на неровных скалистых краях внешнего кратера. Я долго не мог оторваться от ошеломляющей красоты этого космического ландшафта, знающего только выжженные краски драгоценных камней»[340], – пишет Зон-Ретель о своем подъеме на Везувий за год до приезда Адорно в Неаполь.

Но эта красота не замкнута сама на себе. Этот необычный свет способен наконец-то осветить «истину», пусть на первый взгляд он и может показаться разочарованием: в качестве истины на свет выходит бездна и рассказ о том, как она появилась. Ландшафт, возникший благодаря этой бездне, обрамляет зияющую дыру, мы ничего не знали бы о ней без «могучей тишины» «линиатуры» этого ландшафта. Это констелляция, окружающая кратер. Поэтому о монструозном субъекте в бездне говорится только в прошедшем времени, ведь констелляция становится возможной только после взрыва диалектического образа, порожденного субъектом. И только благодаря констелляции мы знаем о существовании диалектического образа – уже после его гибели.

Именно поэтому в ландшафте констелляции так мало своего, поэтому он показывает нам лишь «демонический образ» глубины. Он обозначает бездну, окружая ее. Такова связь диалектического образа и констелляции: последняя есть разрушение первого. Только в этом смысле констелляция для Адорно входит в диалектический образ: она повествует ни о чем ином, как о диалектическом образе, но только посредством его разрушения[341].

И в результате становится понятно, что подразумевалось под «истиной» в шубертовском ландшафте, каков ответ на «загадку Шуберта». Мы видим механизм работы диалектического образа и констелляции, который единственно и делает видимой эту истину. Взрыв и констелляция ландшафта шубертовской музыки с помощью диалектического образа попурри приводит не больше, но и не меньше чем к пониманию соотношения диалектического образа и констелляции. «Истина» констелляции – информация о том, как прийти к ней. На краю кратера Везувия Адорно нашел иллюстрацию к своей рождающейся теории. Везувий – максимум пористости, одна-единственная дыра с обрамлением. Адорно переносит социальную структуру из текста Беньямина и Лацис на природный феномен и тем самым возвращается к истокам этой структуры. Ведь горная порода была отправной точкой для определения пористости в эссе о Неаполе, а эта горная порода – пористая, потому что она образовалась из магмы. Адорновская концепция естественной истории находит здесь свой яркий образ: то, что выглядит как адский доисторический ландшафт, является отходами взорванной буржуазности[342]. «Поверхность земли (высота примерно 1100 метров над уровнем моря) являет разнообразные формы остывшей лавы и шлаковых обломков»[343], – сообщает путеводитель «Бедекер». Зон-Ретель более красноречив: «Лава застыла в виде рук и ног, в виде змей всевозможной длины и формы, в виде крокодилов и тому подобных гладких, безволосых тел, воистину адское чрево»[344], – причем он пользуется словом Gekröse («чрево»)[345], которое Кракауэр употребил по отношению к башне Клавеля.

Одна из причин сильного впечатления, производимого текстами Адорно – именно это единство констелляции и ведущего к ней взрыва, единство постоянного кружения и драматургически насыщенного, напряженного нарратива. Эти тексты целиком и их отдельные фрагменты способны вызвать у читателя галлюцинации своим непрекращающимся круговым движением вокруг кратера. При этом содержание этих кругов состоит из прохождения по радиусу окружности. Это движение из бездны к ее краю, существующему в силу существования самой бездны, и во время этого движения рассказывается драматичная история о субъекте, превращающемся в демона, и о его взрыве[346].

Например, в работе о Шуберте мы сначала двигаемся по большому кругу, а в конце происходит сошествие в ад, в бездну. Встреча с «демоническим» двойником, когда «тонущая душа» видит себя «безнадежно увязшей в природном контексте», делает возможным взрыв субъективного демонизма, только и приводящего нас к кратеру, с которого начинается эссе. И этот круг в рамках всего эссе состоит из трех разделов, которые тоже окружают бездну и в ходе этого кружения повествуют о том, как это кружение стало возможным – Адорно серьезно относится к идее Гегеля об устройстве большой системы как круга, который сам состоит из кругов, о «круге из кругов»[347].

«Малые» круги вокруг кратера в эссе о Шуберте имеют различную степень драматизма. В третьем разделе Адорно позволяет себе что-то вроде кульминации, нигде более он не заходит так глубоко в глубь бездны, и перспектива катарсиса позволяет эссе обрести настоящий финал. Но и в первом разделе, помимо введения образа вулкана, есть взрыв: неправильная интерпретация Шуберта романтиками оставляет в его произведениях «полости вырвавшейся субъективности».

Так случилось, что второй раздел не опознается как таковой ни в «Собрании сочинений», ни в издании «Moments musicaux» 1964 года[348], потому что в обоих случаях абзацы начинаются без отступа, а последняя строчка предыдущего абзаца заканчивается у правого края. Новый раздел начинается после слова «кристаллический»[349]; как и средний раздел в статье о «Воццеке», он расположен ближе к центру, окруженному кругом всего эссе. После разгрома открыточного ландшафта в результате встречи с демоническим двойником структура исследуемого предмета становится программной: музыка Шуберта рассматривается как уже упоминавшееся «эксцентричное выстраивание такого ландшафта, в котором каждая точка равноудалена от центра»[350]. И так же, как и в статье о «Воццеке», анализ музыкального материала сосредоточен в основном в третьем круге. Адорно уменьшает свой круг и делает его столь тонким инструментом, что этот круг переносит противоречие между выразительным и пассивным субъектом, поначалу распределенное между (умирающим) Бетховеном и Шубертом, на форму музыки Шуберта и тем самым получает ее характеристику. У Шуберта тоже есть «неустанная рука», стремление к всеобщности, «абстрактная воля к чистой формальной имманентности»: «Изобретение исходит от субъекта и пронизывает (бытие формальной объективности) конструктивной силой». Одновременно с этим формальная объективность – например, сонатная форма – ослабляется: «в корпусе субъективных интенций» пробиваются дыры, и в результате в этой средней констелляции из-за краха «самоутверждения личности» и «взрыва» «идей» этой личности находит свое обоснование форма констелляции.

Когда Адорно так красноречиво описывает процесс вкладывания смысла, он в то же время утверждает свою способность занять позицию вне субъекта, вкладывающего смысл. Получается, что он причисляет себя к тем субъектам, которым в результате встречи с двойником удалось получить ту продуктивную слабость, которая только и делает возможным переход от диалектического образа к констелляции, показывает «истину» процесса диалектического образа и констелляции.

Поэтому в начале эссе о Шуберте появляется путешественник, которого «охватывает трепет» при прохождении порога бездны и при виде окружающего бездну ландшафта. Это трепет субъекта, пишущего статью о Шуберте, который увидел свою ужасающую природность и сделал первый шаг к освобождению от нее. Тем самым субъект становится способным к констелляции, в данном случае констелляции шубертовского ландшафта. «Возрождение природы в субъекте» не «вызывается заклинаниями», с помощью «неустанного разворачивания парадокса»[351], как считает Хабермас, оно происходит вследствие осознанного выстраивания двойников в качестве диалектических образов, с которыми можно научиться пассивности.

Научиться пассивности, то есть такой позиции, не самым худшим примером которой может служить наивный турист. Главное различие между эссе Беньямина и Лацис и статьей Блоха о Неаполе состоит в том, что авторы первого не поднимаются над малосведущими туристами. Ознакомившись со статьей Блоха, читатель сможет в следующий раз приехать уже с правильной стороны, будучи культурно подкованным. В работе же Беньямина и Лацис непонимание и нелепые действия туриста до конца остаются важной составной частью описания. Турист выглядит довольно жалко, его сразу обворовывают, используют, ему дают понять, пусть и непреднамеренно, что он тут лишний. Даже сентенция «увидеть Неаполь и умереть» – недоразумение. На самом деле туриста отправляли в Мори, расположенный в нескольких километрах: «Vedere Napoli e poi Mori». Но немец, обуянный пафосом, перевел это неправильно.

Турист в чужом мире: ощущение себя неместным было характерно для съехавшихся в Неаполь философов. «Это происходило с ним раз за разом: как только он пытался увлечься чем-то всей душой, реальность ускользала от него, и все его слова казались фальшивыми»[352], – подытоживает Георг, альтер эго Кракауэра, в одноименном романе. Причем речь идет о журналисте, о котором можно было бы предположить, что он-то имеет достаточно навыков для общения с миром. Сам Георг тоже удивляется: «И вот он через какую-то щель пролез в публичную сферу, но так и не выбрался наружу. Я как будто застрял в пещере и не могу правильно формулировать мысли»[353].

Эта беда – не только личная. Ее причина и в том, что на фоне опустошенной современности публичная сфера не в состоянии предложить никаких убедительных принципов. В написанном за три года до поездки в Неаполь эссе, еще нагруженном метафизикой, Кракауэр перечисляет некоторые теоретические и ментальные попытки заново наполнить смыслом обессмысленный мир. Две из них Кракауэр рассматривает подробно. Позицию Макса Вебера, принципиального скептика, Кракауэр характеризует как истинно героическую – за ее сопротивление всем «безумцам от веры» и за отказ от всех возможных подбрасываемых логикой убежищ. Но аскетизм, обусловленный такой позицией, не подходит Кракауэру. Вторая – позиция так называемого короткозамкнутого человека, который в судорожном экстазе хватается за любую возможность осмысленности и трансцендентности. Тоже не годится. Позиция, вдохновляющая Кракауэра – позиция ждущего. Это звучит пассивнее, чем замышлял Кракауэр: ждущему должны быть присущи «напряженная активность и деятельная подготовка»[354], медлительная открытость[355]. Чего конкретно надо ждать и как долго – неизвестно, иначе это был бы уже не ждущий в строгом смысле слова. Тогда ты снова станешь одним из тех, кто будто бы уже нашел свое пристанище в духовной сфере и предлагает его другим как панацею.

Чрезвычайно забавно наблюдать за кракауэровским Георгом в этой позиции, за тем, как он беспомощно мыкается в обществе, полном «безумцев от веры», через многочисленные идеологии буржуазных салонов, общественного мнения и пролетарских революционеров. И мы видим, как выжидательная «глупость» Георга по части доминирующих в данное время общественных течений раз за разом приводит к их разоблачению. Ожидающий не только подготавливает себя к истинной трансцендентности, которая может появиться в любой момент, он еще и доводит до абсурда это туристическое «ощущение себя неместным», характерное для идеологий современного общества.

Иногда автор действует чересчур прямолинейно – например, когда возмущение тем, что люди голодают, ритмизируется чавканьем с праздничного банкета. Иногда мы видим блестящую политическую сатиру – например, когда Георг отправляет в газету с конгресса одно лишь бессодержательное приветственное слово без каких-либо комментариев, потому что все остальные выступления он пропустил, а все принимают этот жест отчаяния за фантастически коварный политический ход Георга. А в самых удачных местах общество под беспощадно наивным взглядом Георга раскрывается как «вторая природа»: оно врастает в свое окружение и становится подходящим фоном для обоев, мебели и другого декора.

Так что же, медлительная открытость – идеальная позиция для будущих представителей критической теории? Разве мы не представляем их себе совсем по-другому: энергичными, при необходимости жестко нападающими на то общество, которое они разоблачили? Кажется, Беньямин дурачил нас, когда в статье об «Избирательном сродстве» инсценировал событие истины (Wahrheitsgeschehen) как мачизм: мол, «нужно перебивать женщину и произносить властные слова, только так можно добиться истины от женщины с ее уловками»[356]. Нерешительности персонажей «Избирательного сродства» – а мы видели, к каким безобразиям она приводит, – он противопоставляет сжигающий все мосты прыжок юноши из новеллы, как если бы «благородное насилие истинного» [357] было подходящим инструментом для индивидуума, действующего, соответственно, максимально жестко. Но в той же статье об «Избирательном сродстве» этой агрессивной критике дается контрапункт в виде намеренно пассивной позиции. Прыжок происходит только в формальном отражении романа Гёте, в новелле. А в самом романе властное перебивание, призванное столь жестоко выбить из женщины истину, к концу оказывается лишь формальной цезурой. Ее маркирует фраза о надежде, улетающей прочь над головами, подобно звезде. И Беньямин дает понять, что эта надежда не входит в число полномочий активного субъекта: «Совершенно ясно одно: последняя надежда поможет не тому, кто ее лелеет, а только тем, для кого ее лелеют»[358].

И вот туристы, приехавшие в Неаполь, разработали учение о слабом поведении, выработали манеру агрессивной сдержанности, вплоть до максимально бесшумного исчезновения через самоуничижение. Адорно подслушал такую манеру в одной из композиций Шумана: «Откланиваюсь. Не хочу более мешать»[359]; он считает непрерывно уменьшающуюся шкатулку из сказки Гёте о Мелюзине «противоположной инстанцией по отношению к мифу, которая не разрушает его, но ненасильственно обесценивает». А превращение Шуберта в сентиментальный китч в оперетте является для Адорно одним из факторов, создающих констелляцию: «Наверное, человек должен стать таким мелким, чтобы не загораживать перспективу, которую он раскрыл и от которой его уже не отогнать, но теперь человек оживляет края картины в качестве второстепенного персонажа»[360].

Замена высокомерия на слабость приблизительно соответствует разным революционным установкам, как их позднее описывал Пауль Целан в своей речи на вручении премии Бюхнера. В фигурах революционеров из «Смерти Дантона» Бюхнера он видит достойных, упорных борцов: даже по дороге на казнь у них есть «слова, художественные слова, они доносят их до народа, говорят об общем пути к смерти, Фабр хочет даже умереть “дважды”, они все на высоте»[361]. Революция, инсценирующая себя таким образом, мало отличается от того, против чего она направлена. К счастью, есть еще одна инстанция, помимо той, к которой прибегают сведущие в риторике: «Однако же, если речь идет об искусстве, существует некто – тот, кто присутствует, но не слушает по-настоящему»[362]. Возмутитель спокойствия. «Да здравствует король», – восклицает Люсиль – совершенно безответственно по отношению к революции. И что, неужели это и есть тот самый «антоним», «акт свободы»[363], о котором говорит Целан?

Запинающиеся, одержимые философы, увязшие в метафизических мечтаниях, встретившиеся в Неаполе – это на самом деле коллективная Люсиль, они образовали высокоспециализированный корпус быстрого реагирования на службе у концентрированной пассивности. На шпионском жаргоне их назвали бы «сонями», малозаметными персонажами, готовящимися к тому моменту, когда они станут ликвидаторами своей собственной раздутой субъектности под командованием констелляции. Цель: максимально незаметная, банальная смерть. На общепринятом языке их обычно называют аутсайдерами, не адаптировавшимися в социуме. Так или иначе, эта позиция не кажется симпатичной: кто же возьмется решать, глуп человек по идеологическим соображениям или просто глуп. Это одна из причин, почему эту позицию нужно как следует натренировать, чтобы не вызывать ненужных подозрений у окружающих.

Многие эссе Адорно не только повествуют о встрече с двойником, но и являются местом этой встречи, и тем самым они являются свидетельствами самообучения, отходами «современных экзерсисов»[364]. Адорно-субъект отдается во власть диалектических образов, которые генерируют его предметы исследования, и упражняется в том, чтобы оставаться «самому себе хозяином», вместо того чтобы подчиниться первому попавшемуся предложенному смыслу; в терминологии Адорно: вместо того чтобы вложить смысл. И только прошедший такое обучение Адорно-субъект способен занять позицию вне судьбы и истории субъекта и рассказать нам об этом. «Только взгляд, направленный издалека и поначалу беспомощный перед лицом всеобщности, может с помощью обучения аскезе привести дух к той крепости, которая позволит ему остаться хозяином самому себе перед лицом этой панорамы. Нашей целью было описать ход этого обучения»[365], – завершает Беньямин свое «Предисловие в духе критицизма» к книге о барочной драме.

Идеальное место подготовки к этому обучению, то есть к поездке в Неаполь – одержимая театром Вена.

В одном из писем Кракауэру Адорно описывает Вену, какой он увидел ее в свой приезд в 1926 году, то есть уже после того, как он был там учеником композитора и после поездки в Неаполь; из его описания вытекает, будто по части пористости Вена ни в чем не уступит Неаполю: «Дорогой Фридель, после весьма мрачного путешествия я прибыл в Вену и застал город покрытым грязным снегом, который прекрасно маркирует пустоты, разверзшиеся в закрытом контексте культурной консолидации в результате упадка и действия темных национальных сил. Мне рассказали, что многочисленные каналы под городом давно осушены и плотно заселены люмпен-пролетариатом, а входы туда охраняют поставленные пролетариями привратники»[366]. Но это чистая риторика, по ней заметно, насколько послушной и подвижной стала категория пористости уже вскоре после ее изобретения. Ведь на пути к счастливому самоотречению субъекта Вена не цель, а лишь первый этап – он превращает дерзкого интеллектуала в чудака-отшельника.

Еще когда Адорно приступил к своим занятиям композицией, для литературной характеристики Вены того времени он воспользовался «Людьми из Зельдвилы» Готфрида Келлера: некий городок, концептуально существующий сам по себе вдали от мира, со своей довольно сомнительной системой экономики и оплаты труда. В первой новелле этого сборника семья из трех человек ест картофельное пюре из общей миски – брат и сестра устраивают хитроумные тоннели, пещеры и желоба, каждый пытается перенаправить вкусное масло от другого едока на свою сторону миски[367].

Вена варится в собственном соку – именно такой ее видит Адорно, «неким культурным островом, который из-за инцеста тупеет и объективно тем более предается забвению, чем более одержимо он интересуется самим собой»[368]. Адорно приходится играть роль тайного посланца Берга в эротических приключениях, в музыкальных салонах он аккомпанирует сомнительным дивам, дважды получает от Альмы Малер, которая произвела на него сильное впечатление, одно и то же письмо. Вывод: отсталый, засыпающий от своей культуры, «натужно пытающийся возбудить себя сенсациями» [369] город. Даже таких критиков-новаторов, как Карл Краус, Адорно в двадцатые годы тоже причислял к второразрядному театру: «Я послушал Карла Крауса; жалкий пророк, зато великий комедиант церковной клоунады. Вряд ли ты сможешь представить себе тот эстетизм, с которым он подает свое морализаторство»[370]. Стефан Цвейг во «Вчерашнем мире» ярко описывает, в какой степени театральная сфера заняла в Вене место политики. «Бургтеатр» – место для дел государственной важности, премьер-министр может спокойно ходить по улицам и его никто не узнает, а театральных див и светил знают даже те, кто никогда не видел их на сцене.

Вена – столица того буржуазного театра, противоположностью которого является театр «Комедия» в Неаполе. Рамка сцены четко отграничивает эстетическое действо от действительности и утверждает себя в качестве самостоятельной реальности[371]. Это та форма театра, которой Мейерхольд учился, когда был актером, и потом практиковал[372], прежде чем встал на путь радикальной перестройки театральной практики.

Самое худшее для наивного любителя театра, попавшего в Вену: тут ты сам становишься эстетом, наблюдающим за обществом людей, в лучшем случае эффектных, но на самом деле незначительных. И в конце концов ты сидишь в партере и смотришь меланхоличную постановку своей собственной жизни. Адорно пишет своему другу: «Я чувствую себя очень типичным молодым человеком, который хочет повидать мир и должен сам позаботиться о себе; но это мало трогает слои моей сущности, они сохраняют свою прихотливую приватность; все, что я вижу и узнаю, происходит как будто где-то вдали и остается на удивление нереальным. Город и люди кажутся мне сочиненной провинцией, которая способна продемонстрировать сомнительность чисто эстетической позиции отчетливее любого эстета»[373].

В его собственных любовных историях «эстетизм превращается в моральную проблему» [374] и даже в «главный мотив моей жизни». И все же: в тот самый миг, когда он с таким наслаждением жалуется на Вену, он уже видит, пусть и совсем далеко на горизонте, проект, который должен сделать эту отсталость плодотворной, хотя бы в теории. Адорно пишет: «Было бы полезно метафизически осветить соотношение или структурные связи экономически отсталой мелкой буржуазии и психологического индивидуализма: каким образом “личность” экзистенциальной общности в обоих случаях отделяется от смысла и от общности, ведь и в экономическом аспекте чудачество, романтически цепляющееся за “непосредственность” и выходящее из процесса производства, тоже является феноменом отделения»[375].

В статье о «Воццеке» эту отделившуюся личность мы встречаем в лице художника, который осуществляет переход от экспрессионистской воли к самовыражению к концентрированной пассивности, которая должна повиноваться воле освобожденного материала к констелляции. И в этом месте Адорно обнаруживает потенциал венской самореферентности. Преимущество созерцания перед действием прекрасно мотивирует к тому, чтобы совершить необходимый для констелляции отказ от своего «я». И неудивительно, что Адорно без труда ставит своему кумиру и учителю Альбану Бергу высший балл за пассивную позицию: «За те десять лет, что я был с ним знаком, у меня всегда в большей или меньшей степени было чувство, что он не присутствовал по-настоящему как эмпирический человек, не участвовал в игре по-настоящему; он являл собой противоположность экзистенциального человека, идентичного самому себе, он обладал своеобразной неуязвимостью как наблюдатель в широком смысле слова, и именно в те моменты, когда он, казалось бы, жил по-настоящему – в амурных историях и других тактических действиях, проступала эта своеобразная иллюзорность».

В статье о «Воццеке» уже есть намеки на то, кто же является образцом пассивности: «Та же не испорченная претензиями на иллюзорную автономию великая пассивность, которая в австрийце Берге тихо и значительно напоминает о Шуберте, дает “Воццеку” непосредственное опредмечивание малого и целого, оберегает лучшее и скрытое в объективности, а все громкое и фальшивое в этот момент уничтожается».

Впрочем, с помощью Шуберта и Берга Адорно облегчил себе жизнь. Через них он преодолел громогласного Бетховена в частности и раздутого субъекта вообще. Но нам кажется, что оба созерцателя, Берг и Шуберт, уже прошли необходимую школу и изначально были сообщниками констелляции. В статье о «Воццеке» еще не было демонического противника, а в эссе о Шуберте он, когда случилось извержение вулкана, был загнан в прошлое в уже взорванную «люциферовскую» вертикаль.

В своей второй докторской диссертации Адорно хочет драматизировать весь процесс обучения и все его этапы. Для этого он выбирает особенно трудного противника. Того, кто в своей философии борется с эстетической позицией, из которого эту позицию нужно вытягивать силой, чтобы испытать ее пригодность для создания констелляции. Того, кого Адорно усердно изучал, потому что речь идет об одном из любимых философов Кракауэра, его наставника в чтении. Вместе с предтечей философии экзистенциализма и религиозным философом Сёреном Кьеркегором Адорно еще раз прошел все столь трудные этапы собственного обучения, от интеллектуального высокомерия, через волю к самовыражению, к эстетической позиции. «Льется много крови», – пишет Адорно Кракауэру в разгар работы над книгой о Кьеркегоре. Он имел в виду и собственную кровь.

Книга о Кьеркегоре была второй докторской диссертацией, потому что Адорно и в академической сфере постарался облегчить себе жизнь. Он по-прежнему хотел стать композитором и свою первую диссертацию написал только для того, чтобы соответствовать академическим критериям. Но не тут-то было. Научный руководитель Адорно, профессор-неокантианец Ганс Корнелиус, увидел в работе подопечного слишком отчетливый парафраз своих собственных позиций и посоветовал Адорно отозвать работу. В своей второй попытке Адорно постарался избежать подобных ошибок. На этот раз диссертация «совершенно независима от официальной функции, я считаю ее чисто философским трудом и полагаю, что она, несмотря на свой статус докторской диссертации, все-таки чего-то стоит, что в ней есть новизна и оригинальность»[376], – пишет он Бергу. Адорно видит здесь прямую преемственность по отношению к своим музыкальным занятиям: это книга, «которая из всех моих работ несомненно теснее всего связана с моей или, если позволите, с нашей музыкой»[377].

Ради своих кровавых экзерсисов Адорно удаляется в добровольное затворничество. Он запирается вместе с Кьеркегором в номере гостиницы «Франкфуртер Хоф» в Кронберге и начинает «процесс обучения», который посредством замкнутой имманентности взрывает препятствия на пути к простору «общественной ритмики» – это выражение относилось изначально к архитектурным констелляциям Неаполя[378]. Тому, кто хочет узнать, где проходили линии фронта в неаполитанской битве между Адорно и Беньямином, в этом может помочь книга о Кьеркегоре. Кьеркегор против Неаполя, внутренняя сущность против повседневного спектакля – в следующей главе мы пройдем все этапы этой борьбы Адорно, которую он вел уже с самим собой.

Одно из самых ранних воспоминаний в автобиографии Гёте «Поэзия и правда» связано с особенностью его дома. Старый дом, в котором он жил в детстве в 1760-е годы, на первом этаже был «дырявым»: «Для нас, детей – моей младшей сестры и меня, – любимым местопребыванием был просторный нижний этаж дома, где, кроме двери, была большая деревянная решетка, через которую мы непосредственно сообщались с улицей и свободным воздухом»[379]. В таком «палисаде» можно поболтать с соседями, одной ногой ты уже на улице, это место встречи домашнего мира и социальной жизни.

В теплое время года улицы приобретали «южный вид», если верить Гёте: «Здесь люди чувствовали себя свободно, находясь в общении с внешним миром». Южноитальянская пористость, взаимопроникновение частного пространства и общественной жизни находят в этой решетчатой конструкции свое материальное воплощение. И все же трудно избавиться от ассоциаций с тюрьмой.

Пятьдесят лет спустя, в «Избирательном сродстве», у Гёте уже нет никакой проницаемости. Герои романа выстраивают свой мирок, в самом начале Шарлотта усаживает Эдуарда в построенной своими руками дерновой хижине, по задумке уютной, но чрезвычайно тесной, усаживает так, «чтобы он сразу, сквозь окна и дверь, мог охватить одним взглядом окрестности – разнообразный ряд картин, словно вставленных в рамы»[380]. Амбициозная буржуазия отгораживается от внешнего мира улицы в своем частном пространстве и забирает с собой в это пространство образ покинутого ею мира. Так, например, в одной из юношеских работ Кьеркегора отец отказывает сыну в просьбе выйти на улицу, но предлагает качественную замену: он совершает с сыном прогулку по комнате. Держась за руки, они познают весь мир – возможно, более увлекательный, чем настоящий[381].

В Неаполе поры между внутренним и внешним пространством в двадцатые годы еще открыты. В большинстве отзывов критически настроенных туристов именно вопрос о домашнем уюте фигурирует в качестве одного из основных контрастов между Севером Европы и таким странным Югом. «Идеал сломанного» Зон-Ретеля начинается с постоянно открытых дверей в Неаполе. Дверные ручки – это бессмысленные мифические существа, потому что двери созданы для того, чтобы быть всегда открытыми. А если вдруг сквозняк нечаянно захлопывает их, то они «с ужасным визгом и дрожа всем телом» [382] распахиваются вновь: «Неаполь с закрытыми дверями – это как Берлин без крыш»[383]. Беньямин и Лацис говорят о «душном северном доме-ящике»[384], совершенно чуждом для неаполитанцев: «любое приватное явление или действие омывается потоками общей жизни. Существование – для жителя Северной Европы самое личное дело, а здесь это коллективное дело, как в готтентотском селении. И дом здесь не прибежище, в котором люди скрываются, а скорее неисчерпаемый резервуар, из которого они вытекают»[385]. Представление о домашнем очаге тоже подчиняется всеобъемлющему пористому процессу взаимопроникновения: «И здесь тоже взаимопроникновение дня и ночи, шума и тишины, света снаружи и темноты внутри, улицы и дома»[386]. Блох пишет: «Жилище – часть уличной жизни, это смешение интерьера и публичности»[387].

Строительство дома – центральная метафора в текстах представителей критической теории. Адорно и Кракауэр подписывали свои письма Левенталю так: «Отдел социального обеспечения трансцендентально бездомных». Доктор архитектуры Кракауэр неслучайно больше всего восхищался на Амальфитанском побережье именно курьезным строительным проектом. Пористый Неаполь – категория из области строительных материалов и архитектуры[388]. Одна из самых известных фраз Адорно – «нет правильной жизни в жизни неправильной» – в его книге «Minima Moralia» завершает раздел, в котором речь идет о жилье. Когда критик имеет дело с буржуазным частным пространством, то его задача заключается в том, чтобы перенести неаполитанский слом противопоставления частного жилища и общественного пространства в само это жилище, так сказать, взломать «душный дом-ящик» изнутри. Беньямин в своей «Улице с односторонним движением» задал направление этой работе, как бы невзначай поместив лобное место Лукача в плюшевый буржуазный интерьер. Ибо интерьер – это тоже «бездушная роскошь» и «по-настоящему удобна только мертвецу»: «Буржуазный интерьер с шестидесятых до девяностых годов с его огромными буфетами, обвешанными резьбой, с темными углами, в которые ставили пальму, с эркером, отгороженным балюстрадой, и с длинными коридорами, в которых свистят газовые светильники – такое жилище адекватно только трупу. “На такой софе тетушку можно разве что убить”»[389].

В книге о Кьеркегоре Адорно делает такой тип жилища сценой для крупномасштабной постановки буржуазной внутренней сущности. Эта пьеса скучна настолько, насколько это вообще возможно. Выступает один-единственный персонаж. Да и тот ничего не делает, а только молча и меланхолично сидит в своей комнате. И в то же время разворачивается весьма драматичная история, режиссер отправляет своего героя (Кьеркегора) в преисподнюю, где тот вырывает констелляцию из рук ее злейшего врага.

Беньяминовское пристанище мертвецов Адорно тоже интерпретирует по-своему и превращает в пещеру с призраками, он опять использует логику вкладывания видимости: «бездушной пышности» приписывается душа, обломки просыпаются и демонстрируют обманчивую живость и осмысленность. Кьеркегор в одной из своих работ так описывает некий интерьер: «Все пространственные фигуры интерьера – чистая декорация; они чужды той цели, которую они демонстрируют, они лишены своей потребительской стоимости, они порождаются лишь этой изолированной квартирой, которую они сами же и создают своим сочетанием. “Лампа в форме цветка”; идеализированный Восток, составленный из вышитого абажура и тростникового коврика; комната как каюта корабля посреди океана, битком набитая разными сокровищами – абсолютная фата-моргана ветхих орнаментов получает свое значение не через материю, из которой она изготовлена, а из интерьера, объединяющего иллюзорные предметы в натюрморт. Утраченные объекты тут возрождаются в общем образе».

Однако это воскрешение опять-таки подчиняется процессу диалектического образа. Чужеродность и потерянность того, куда вкладывалось новое значение, действует на само это значение. Из трупов не выходит ничего живого, получаются привидения. В отличие от Шуберта, который помогал с констелляцией, у Кьеркегора вещам нужно еще и побороть волю «вкладывающего». Адорно считает, что Кьеркегор хотел посредством образа интерьера создать «смутно-эротическое настроение». Но «“иллюстрация” начинает жить собственной жизнью, воспламеняющейся от текста из его мыслей, чтобы потом вместе со своими фигурами проглотить этот текст», – пишет Адорно и продолжает с эффектной программной лапидарностью: «Сила вещей выходит за пределы метафорического намерения».

Таким образом, у Кьеркегора философское толкование может спокойно подождать, пока мертвые вещи не освободятся от приписанной им видимости и не позволят соединить себя в констелляцию. Как и в статье о Шуберте, истина, в которую они объединяются, это опять же истина процесса диалектического образа и констелляции, ведущего к этой самой истине. Вот что видит Адорно в кьеркегоровском жилище: «Внутренняя сущность и меланхолия, видимость природы и реальность суда; его идеал конкретной жизни отдельного человека и его греза о преисподней, в которой отчаявшийся обитает при жизни, как в доме – в обманчивом свете вечерних комнат модели всех его понятий обратились молчаливой картиной».

Получается, что все существенные моменты своей модели Адорно почерпнул из диалектического образа интерьера. «Внутренняя сущность» как уход от внешнего мира, «меланхолия» как меланхоличный взгляд, вкладывающий смысл в мертвые вещи обессмысленного мира и в результате создающий «видимость природы», которая после произошедшего освобождения вещей становится частью «реальности суда». И, разумеется, ад как место взаимопроникновения смерти и иллюзорной жизни в демоническом диалектическом образе.

В книге о Кьеркегоре Адорно переносит механизм вкладывания с музыкальной формы выражения на язык. Он полагает, что образная речь призвана обогатить сказанное, придать ему наглядность, сделать высказывание более ясным с помощью неожиданных ассоциаций. Но образ, которым мы пользуемся, способен освободиться от высказываемого и стать частью истины, которую автор отнюдь не собирался выразить в таком виде. «В функциональный переход от простого предположения к наглядной реализации она внедряет гетерогенный элемент, относящийся не к актуальному контексту, но к другому»[390], – пишет Беньямин о метафоре. Сила метафоры выходит за пределы метафорического намерения.

В своем первом романе «Гинстер» Кракауэр показал, как можно помочь материализоваться метафорам и образным сравнениям, и упомянул о мягкой и, вместе с тем, могучей деформации, скрытой в этом процессе. Гинстер – архитектор. Один из его заказчиков занимается производством фарфоровых тарелок и кофейников «вычурных форм»»[391]. Он описывает эту посуду в манере, которая выходит за рамки характеристики, нужной для того, чтобы показать эти тарелки и кофейники в новом свете, подчеркнуть их особые достоинства. «Они походили на английских дам, самостоятельно путешествующих по Италии, которые присели на скамейку под кипарисами в провинциальной деревушке и читают романы»[392]. На какой-то миг роман оказывается на опасной развилке. Учитывая мечтательный характер Гинстера, можно ожидать дальнейшего повествования об английских дамах. Разве нам не интересно побольше узнать о деревне с кипарисами или о романах, которые читают дамы?

Роман «Гинстер» продолжается. Но эти странные, чисто метафоричные курортные сцены никак не изжить. Уже вскоре проекты заказчика оказываются в той же ситуации: «По сравнению с сосудами, которые ничем не выдавали того, что их изготовили по заранее выполненному рисунку, проекты казались невероятно нарочитыми; их очертания напоминали маршруты регулярных пароходных рейсов»[393]. И далее в романе Гинстер неустанно возвращается к этим картинам: первая встреча с новым знакомым вызывает в нем «такое же напряжение, как то, что возникает во время морского путешествия, когда на горизонте появляется точка. Точка превращается в трубу, и постепенно вырисовывается пароход. Гинстер постоянно думал о морских путешествиях»[394]. Последняя фраза может подтолкнуть нас к мысли, будто у этой слабой, но все же ощутимой внутренней жизни образов есть какое-то психологическое объяснение: просто-напросто Гинстер мечтает о морском путешествии, поэтому оно ему постоянно идет на ум. Но все ровно наоборот. Собственная жизнь картины так сильна, что способна напомнить Гинстеру о его желании.

Если перенести этот метод на философские тексты, то он оказывается похожим на деконструктивистское чтение: своеволие языка подрывает утверждение автора языковой конструкции. В этом смысле Адорно был предтечей деконструктивизма. Да, Адорно ищет своевольную «силу», которой обладают метафоры и сравнения; в книге о Кьеркегоре он ищет ее в тексте. И делает он это опять же с помощью образного сравнения – сравнения, которое стало таким важным для Адорно из-за эссе о Неаполе и, возможно, на основании собственного опыта путешествий: беспомощность туриста, пользующегося устаревшим путеводителем. «Даже “Бедекер” не всегда может помочь ему [туристу]. Нужную церковь не найти, знаменитая скульптура стоит в закрытом флигеле музея, а от работ местных живописцев отпугивает ярлык “маньеризм”»[395], – читаем мы у Лацис и Беньямина[396]. Кьеркегор пользуется образом путеводителя для своего религиозного путешествия: «Новый Завет как ориентир для христиан становится историческим курьезом, как старый путеводитель по стране, которая со времени его написания полностью поменялась».

Этим сравнением Адорно начинает первую главу, следующую за вступительной частью. И доводит этот пассаж до семантического взрыва уникальной насыщенности: «В кьеркегоровском сравнении писания содержится: неизменная данность самого текста; его нераспознаваемость, характерная для “тайнописи”; его структура, характерная для “шифра”; его историческое происхождение». Перед нами до предела сокращенный рассказ о возникновении констелляции: «неизменная данность» означает божественную легитимацию священных текстов, «историческое происхождение» подразумевает момент отказа от этой божественной инстанции в пользу всеобщей взаимозаменяемости. Власть, утраченная высшей инстанцией, переходит в отчужденные носители смысла, то есть в тексты, в качестве их выразительного плана – и делает эти тексты шифрами. Путеводитель, к которому метафорически приравнивается Священное Писание, становится тайнописью из-за своих устаревших сведений.

Но тут мы видим и узость границ в подходе Адорно к своеволию языка и текста. Текст отдаляется от того, что он был призван выразить, и превращается в шифр. Но его разгадка каждый раз приводит нас к одному и тому же: к рассказу о возникновении констелляции. Адорно помещает сравнение с путеводителем в начало своей интерпретаторской работы, чтобы обосновать модель эмансипации того, во что вкладывался смысл. И уже с этой моделью он подходит к интерпретации интерьера.

Потенциал разоблачающих метафор тоже имеет свои четко очерченные границы. Адорно будет постоянно опираться только на те метафоры, которые показывают модель констелляции. Какой бы ни была меблировка интерьера – Адорно в любой ситуации сумел бы «сконстеллировать» из него составные части констелляции. Ибо, откровенно говоря, во всех его примерах, в столь сильных образах кьеркегоровского интерьера, настоящего ада нет.

Метафоры являются для Адорно диалектическими образами, где материя, в которую вложили значение, успешно сопротивляется этому вложенному значению. Значение изгоняется в мир образов и вынуждено подчиниться этому миру. Но у Адорно такое формальное определение бьет по содержанию; метафоры, понимаемые в этом ключе как «мифические», всегда повествуют опять-таки о мифе. Первая предательская метафора, которую Адорно рассматривает в своей книге о Кьеркегоре, – это гном, которого он немедленно идентифицирует как «мифически реального» – первый же пример метафоры оповещает о драме, ведущей к констелляции.

Что касается языка: каков же он, язык Адорно? Новообретенный стилистический идеал Адорно затрагивает не только структуру его текстов, но и язык этих текстов – по крайней мере, стремится к этому. Письмо Адорно, в котором он защищает статью о «Воццеке», достаточно четко говорит об этом. Подобно тому, как Бетховен создавал пустоты вокруг ставших традиционными музыкальных форм, Адорно предполагает создать пустоты вокруг так называемых нагруженных слов: «И везде, где есть слово “истина”, оно окружено некоей духовной пустотой, на фоне которой оно резко выделяется как чужеродный элемент»[397]. Впрочем, эта сентенция лучше подошла бы той статье, которую Адорно только собирался написать, а не той, которая в результате увидела свет. В последней слово «истина» встречается всего два раза, причем едва ли в том акцентированном, «констеллированном» виде, который описывает Адорно: первая «истина» встречается в первом же предложении, едва ли автор мог успеть создать вокруг нее «некую духовную пустоту»; вторая находится в длинном и сложном предложении, которое скорее вынужденно лишает это слово всякой субстанциальности, окружая его другими большими словами и целым потоком значений [398] – то есть мы видим прямую противоположность созданию какой-либо пустоты.

Композитор Дитер Шнебель сразу отметил музыкальность текстов Адорно, в том числе на языковом уровне. Точно так же, как Адорно идентифицирует наречие «а именно» у Гёльдерлина как шарнир паратаксиса, прерывающего дискурсивную логику, так и у самого Адорно обнаруживаются ритмизация и «мешающие» связки – например, в текстах его работы «Minima Moralia»[399]. Разумеется, знаменитое передвижение возвратного местоимения sich в текстах Адорно при большом желании можно считать выражением дезинтеграции субъекта. «Sich» отдаляется от субъекта, потому что субъект не может быть самим собой[400]. Но это лишь одиночные искажения. И в дальнейшем мимесис Адорно в отношении композиционного метода позднего Бетховена или Альбана Берга будет иметь место скорее в области семантики, нежели проявляться в пористости языка как средства коммуникации[401].

Это может быть причиной того, почему в теоретических подходах Адорно так мало той пассивности, которую он сам же и провозглашал. Это хороший повод, чтобы попытаться найти перформативное противоречие. Когда Адорно как автор начинает процесс самоудаления, он делает это резко, остро, с выверенными теоретическими акцентами в многократно отшлифованной форме. Наверное, адорновские констелляции можно воспринимать и понимать «нежно» (одно из его любимых слов), но сформулированы они весьма жестко.

Вероятно, пористость самого языка как средства коммуникации была бы невозможна в рамках крупного текста. Беньямин и Лацис в своем сочинении о Неаполе сумели воспользоваться такой текстурой, которая приближается к идее субъективной констелляции. Но уже в книге о барочной драме, где мы видим «процесс обучения» пассивности, которая делает возможной констелляцию, потребовался сильный авторский субъект, способный выдвигать тезисы и демонстрировать доказательства. Историю меланхолика невозможно целиком и полностью написать в меланхоличном модусе. Здесь констелляция тоже реализуется не столько в стилистике, сколько в структуре.

Тут есть изрядное коварство. Способна ли в принципе констелляция задать структурный принцип более или менее крупному тексту? Как долго можно кружить вокруг мифической бездны, пока не пропадет внутреннее напряжение? Книга о Кьеркегоре – первый крупный текст Адорно, выстроенный по модели констелляции. В статье о «Воццеке» и в эссе о Шуберте он трижды повторял констелляцию в трех главах. Хватит ли этого на целую книгу?

Говоря о силе вещей в кьеркегоровском интерьере, придется дать общий обзор содержания книги; это содержание раскрывается вместе с определениями, которые даются внутренней сущности, меланхолии, иллюзорности природы, аду и реальности суда. За этими понятиями, расположенными в такой последовательности, вполне можно увидеть увлекательный нарративный драматизм. Кроме того, Адорно делает принцип констелляции мотором, который двигает повествование из главы в главу и поддерживает напряжение на протяжении длительного периода. Кьеркегор – чрезвычайно выгодный противник, вместе с ним Адорно спускается по нескольким кругам ада, пока и этот твердый орешек не приносится в жертву констелляции. Ритм каждого этапа задается процессом эмансипации носителя значения – в данном случае это метафоры – и конфронтацией с этими маленькими демоническими языковыми образованиями. Интерпретационный принцип из Неаполя становится языковым театром. Далее мы присмотримся к этой постановке повнимательнее.

Итак, интерьер – место действия постановки Адорно, а обстановка и язык – сценический реквизит. Выступает на этой сцене обитатель интерьера, рантье «первой половины XIX века». Он вполне независим в финансовом плане, но, вместе с тем, исключен из процесса производства. Свои страдания из-за овеществления жизни он ошибочно принимает за базовое экзистенциальное ощущение человека. Он считает себя автономным – эта черта объединяет его с представителями идеалистической философии: «полемически-ретроспективная позиция по отношению к могущественному капиталистическому внешнему миру по сути своей является частной». Полемическая позиция по отношению к внешнему миру старается максимально освободить духовную сферу от всех шлаков внешнего мира и от конкретности. Для последователя такого спиритуализма все живое становится чистой аллегорией, в конце концов даже собственное тело. И тогда снова включается механизм диалектического образа и то, что было материалом для рисования, вторгается в область изображаемого: «Если тело выступает только под знаком “значения” истинного и ложного в духе, то дух остается, по Кьеркегору, привязанным к телесным фигурам как к своему выражению. Природа, исключенная историей из безобъектного нутра, сама прорастает в нем, и исторический спиритуализм выстраивает свою природно-антропологическую систему органов».

А если этот процесс начался, то недалеко и до сцены с двойниками. Позиция отрезанного от внешнего мира и меланхолия соединяются в картину, которая будет сопровождать меланхолика до самой гибели: «Сама меланхолия – это дух истории в его природной глубине, поэтому в своих телесных образах она является центральной аллегорией. Того, кто заперт в своей внутренней сущности, “меланхолия провела через предшествующие этапы”, подобно фигуре Гермеса, который сопровождает мертвых со своим жезлом». Эта встреча со своей мифологической составляющей позволяет лучше понять устройство собственного Я: «Поэт как чисто природный человек: так абсолютный спиритуализм распознает свое мифологическое происхождение». Но это распознавание не приводит немедленно к уничтожению субъекта, которое Адорно анонсировал несколькими страницами ранее. Адорно поддерживает напряжение. Кьеркегору удается избегать видимости в «глубине погружения», и именно в эту глубину хочет теперь спуститься Адорно. В ранней редакции мы читаем: «В этих определениях Кьеркегора, в сумеречных глубинах субъективности множатся мифологичность и примирение, имманентность природы и трансцендентность, истина и видимость, даже надежда и отчаяние. И критика склоняется к центральной теме, поскольку в философии Кьеркегора первым делом мы встречаемся с мифом и примирением. Эта центральная тема – его понятие Я, а именно личности, которая старается отстраниться от всякой критики как критерия истины. Акт взаимопроникновения мифологии и спасения Кьеркегор называет экзистенцией[402].

Эта экзистенциальная позиция – крепкий орешек для критика, оперирующего моделью вкладывания смысла. Потому что сущностный признак этой позиции – стремление полностью обойтись без образов, сосредоточиться на минимальной точке. Каким же образом тут можно задействовать механизм встречи с двойником? Адорно пользуется простым приемом. Он вычитывает эту встречу из выражения «относиться к самому себе»: «Отношение, относящееся к самому себе – это власть, которую оно осуществляет, таким образом, его прозрачность является зеркальным отражением только в образах интерьера, а сама по себе она только видимость». Это лишенное образов удвоение Адорно инсценирует как пустой повтор, который погружает субъекта в состояние, только обостряющее меланхолию: отчаяние. И в этом очередном утверждении субъектом самого себя, в этом отрицании смерти он опять-таки сталкивается с диалектическим образом, на этот раз – с эксплицитным образом ада: «В отчаянии демонически вспыхивают прообразы экзистенциального повторения: Сизиф и Тантал, носители мифов о повторении. Ниже смерти молча открывается царство образов: царство безвременной безнадежности в порочно-бесконечной изнанке свергнутой природы. Эта невозможность смерти является негативной вечностью: <…> на предельной глубине экзистенциальной диалектики: в деперсонализованности отчаяния, где в кругах повторения окончательно тонет чистый дух существующего, там Кьеркегор добирается до самого дна субъективизма. Причем там, где он меньше всего на это рассчитывал: не в онтологическом “смысле”, а в увековеченной бессмысленности. Именно онтология ада прикрывает тонкий, хрупкий слой экзистенциального учения Кьеркегора».

В книге о Кьеркегоре все ведет к истреблению субъективности, чтобы высвободившиеся в результате этого (языковые) элементы наконец-то смогли составить констелляцию. И вот эта цель достигнута. Мы попали в адов Позитано. Подобно Клавелю, Адорно становится взрывником и взрывает кьеркегоровского субъекта, ставшего мифом: «Только образ ада вырывает здесь человека из колдовского плена его проклятой имманентности, взрывая этого человека».

Обломки, оставшиеся от взрыва, являются «знаками надежды», и становится любопытно, какую же истину будет содержать составленная из этих знаков констелляция. Но Адорно старается не снижать напряжения. Для начала в следующей главе он описывает, как выглядят попытки к бегству скукоживающегося субъекта в подответственной ему мыслительной системе[403].

Итак, субъект взорван, а заодно с ним и созданная субъектом система. Но констелляции так и не получилось. Потому что в предпоследней главе Адорно показывает, что даже собственная гибель может послужить укреплению субъективной претензии на автономию. Ведь у субъекта не остается ничего, чем он мог бы пожертвовать, он «жертвует собой: то есть автономно; ради себя: то есть оставаясь в своей природной сфере влияния». Здесь тоже появляется небольшой диалектический образ, это драма в миниатюре: мифологическая причина и историческая функция жертвы «топчут на сцене дух и диалогизируют идеализм как историческую трагедию мифологического мышления». Тут интерпретатору диалектических образов не остается ничего, кроме диагноза мифологическому варианту идеализма, то есть ему остается только констатация существования диалектического образа. Добавленная второпях трагедия – тоже скорее метафора, созданная самим Адорно.

Создается впечатление, что в этой пропасти субъективной имманентности он сам не до конца доверяет своей собственной модели, и театральная метафора является чем-то вроде украшения, по которому он делает выводы об уровне истинности анализируемых произведений. И на этот раз у него не находится никакого действенного противоядия, кроме пространно аргументированной констатации того, что жертва прочно укоренена в природе. В конце спасение приходит от мифологического промежуточного создания, которое косвенным образом упоминалось в эссе Кракауэра «Химера на скалах в Позитано» как «русалочья тайна». Адорно приводит в своей книге пересказ Кьеркегора северной легенды «Агнета и Водяной». Кьеркегор в своем комментарии вплотную подошел к решению: нужно не принуждать водяного к самопожертвованию, а заставить в его лице говорить саму природу. Здесь вырисовывается другой критический подход, чем взрывы Клавеля, о котором мы еще поговорим в конце этой книги.

В последней главе «знаки надежды» взорванного субъекта наконец-таки складываются в констелляцию. В книге о Кьеркегоре центр сдвинут от середины в сторону конца[404]: автор вложенного смысла больше не существует, а слова и вещи, волюнтаристски сделанные носителями этого смысла, могут объединиться с присущей им истинностью. Мы, зрители этой постановки одинокого зрителя, становимся свидетелями удивительной драмы. Потому что теперь все увиденное ранее, все сошествие Кьеркегора в ад, повторяется еще раз в ускоренной прокрутке, и на каждом этапе автор отвоевывает ранее спрятанный, а теперь освобожденный взрывом знак надежды. И здесь завоеванная истина тоже предстает перед нами как механизм констелляции.

Еще раз все сначала, только быстрее: меланхолия была выражением мифологического самоутверждения. Из взорванной меланхолии прорастают шифры надежды. Кьеркегор пишет о маленьком мальчике, который зовет Марен, служанку, а когда Марен спешит на его зов, мальчик флегматично произносит: «Да не эта Марен, другая Марен!» В прочтении Адорно, этой короткой историей Кьеркегор хочет проиллюстрировать «безнадежность в автономно-бесконечном желании». Но эта иллюстрация отделяется от того, что она призвана проиллюстрировать, «комментарий Кьеркегора безвольно соскальзывает с его собственного повествования». Она описывает желание опредмечивания, которое подрывает стремление субъекта к автономии: «Здесь описывается предельная надежда, которая терпит неудачу из-за предметного мира, из-за “среды”, в связи с именно этой и никакой иной девушкой, чтобы, тем не менее, утопично и конкретно зафиксировать в имени то, в чем ей, надежде, отказывают отчужденные объекты»[405].

Упорное самоутверждение «экзистенции» тоже имеет альтернативу. В субверсивной интерпретации Адорно за кьеркегоровской теорией фарса “безответственно” скрывается истина о вмешательстве в единство искусственного образования; вместе с ней гибнет и самовластный субъективизм, породивший это образование». В этом разделе тоже есть характерная сцена, иллюстрирующая процесс движения от диалектического образа к констелляции. Некая компания гуляк на рассвете возвращается домой. Этот образ, как и предшествующие ему, Адорно освобождает от означаемого: «Господа во фраках не портят чистую природу утра – на фоне его чистоты они превращаются в природных духов, благодаря их одеждам как самому преходящему их элементу, и сама вечность проглядывает в виде преходящего содержания».

Вся эстетическая сфера, отвергнутая Кьеркегором, имеет свою утопическую функцию, которая заключается в том, чтобы составить констелляцию образа надежды. Этой сфере посвящен следующий раздел, и тут на сцену снова выходит метафора – метафора возмущенного текста, красивый образ опечатки. Даже у враждебного отношения к образам Адорно выуживает конструктивный момент для рождения констелляции. Ибо образы, которые констеллирует расщепленный субъект – это все-таки тоже образы. Носитель значения эмансипирован, но он по-прежнему привязан к образности как к модусу своего появления. Констелляции же нужны конкретные вещи. Получается, что кьеркегоровой враждебности к образам, помимо стремления к уничтожению и ликвидации, присуща и мечта о телесном присутствии. Это Адорно тоже подметил на одной из словесных иллюстраций Кьеркегора, в которой тот ставит героизм супруга с моральной точки зрения намного выше, чем героизм обыкновенного рыцаря – в то же время признавая невозможность демонстрации этого незаметного героизма. Опять место, не совсем добровольно выражающее свое истинное содержание, «которое защищает именно “эстетическое право” незаметного существования, но в этой апологии фиксирует границы образов более точно, чем это могла бы сделать мифическая абстракция Я».

Кьеркегор с его неприятием образов выступает и против фантазии. Ну как же она сможет представить себе, например, отчаяние и страдание, если фантазирующий сам не переживал подобного? Актер в лохмотьях всегда остается лишь актером в лохмотьях. Адорно находит здесь последний шаг к констелляции. Ибо присвоение фантазии скрывает ее утопический потенциал: «В фантазии природа превосходит себя саму; природа, из импульсов которой она рождается; природа, которая в ней смотрит на саму себя; природа, которая даже при незначительном сдвиге с помощью фантазии выглядит спасенной. В сдвиге: ибо фантазия – это не созерцание, фиксирующее данность; созерцая, она незаметно вторгается в данность, исполняя волю данности к образу».

Моменты констелляции, как они представлены в последней главе, кажутся наградой за долгий и трудный путь. И, тем не менее, вся книга о Кьеркегоре представляет собой констелляцию философии Кьеркегора, которая раскрывает ее истину. Описание констелляции в последней главе является при этом кульминацией и финалом. А история врага констелляции, самонадеянного субъекта, не менее важна – как и в бурлящей лаве эссе о Шуберте, это видно по монструозности данного субъекта. Помимо своего утопического смысла, констелляция обладает и значением диагноза.

Констелляция – это опыт Неаполя, ставший структурой. И все образы, используемые для ее описания, несут на себе явственные следы ее происхождения. Образ для констелляции, «освобожденный» Кьеркегором, содержит цитату – это фейерверк из Неаполя Беньямина и Лацис: «Выстрел, ракета взлетает и замирает на мгновенье, как неразделимое целое, чтобы разлететься брызгами во все стороны». В Неаполе часто случаются такие огненные чудеса, потому что пористость размывает строгие границы между обычными и праздничными днями – в книге о Кьеркегоре мгновенья констелляции, «восстановления ее [реально] существующих элементов в один образ» становятся «праздниками в истории». И христианские игрушки в детских руках из книги о Кьеркегоре оказываются картинкой-аппликацией.

Впрочем, это сходство мотивов – искусный обман: констелляция представлена в основном через взгляд ее врага. И детскость, например, никак не связана с детьми из эссе о Неаполе – ведь пористость отменяет противопоставление взрослого и детского. Кроме того, ребенок из главы о меланхолии зовет служанку, это отпрыск из буржуазной семьи. Далее: сон в Неаполе тоже пористый, он совсем иной, чем «безмятежный северный сон»[406]. Но именно такой безмятежный сон нужен адорновскому меланхоличному герою для того, чтобы порождать тот мир образов, который в конце концов освободит его от этой безмятежности и превратит пробуждение в утопический момент.

Констелляция работы о Кьеркегоре выстраивает взгляд на констелляцию с точки зрения зрителя, который изначально ничего не понимает. Как и в эссе о Шуберте, понимание или истина означает осознание констелляции, факторов, благоприятствующих и препятствующих ей в диалектическом образе. Но не только это. Открытие констелляции означает еще и осознание общественной ситуации, которая ее спровоцировала: общее овеществление и отчуждение. Книга о Кьеркегоре завершается констатацией того, что именно такая ситуация означает для ее невольного создателя, то есть пролетариата: это бедность. Та самая бедность, которую Беньямин и Лацис так красноречиво описали в эссе о Неаполе, та бедность, из которой только и рождается пористость: «Нужда привела к растягиванию границ, которое является отражением самой блестящей свободы духа»[407]. Это одна из причин, почему под искомыми конкретными вещами Адорно часто подразумевает что-то съедобное: «Вот оно, блаженство – как вкус того подробно описанного куска мяса». Еще в статье о Шуберте Адорно вытащил из пропасти не только понимание структуры констелляции, но и такое «доброе блюдо», как совершенно нетеоретическое, телесное «благополучие». Мессианский посыл, то, что всегда так абстрактно называют надеждой, обогащается конкретной реальностью.

Заграничный турист приближается к рассматриваемой повседневной культуре после долгого и трудного пути. Рантье Кьеркегор со своей эстетской, меланхоличной позицией – это просто портрет Адорно, как он сам себя описывал после венского периода. А путь от меланхолии к окончательно сконстеллированной эстетике – это самостоятельная работа гражданина Адорно. Это единственная возможность для буржуа, скованного эстетическими рамками, соединиться с небуржуазными потребностями: «Ибо для бедных “эстетическое” живет не в явлениях искусства, а в конкретных желанных образах, и эти образы открываются им в безопасном исполнении желания». Работу Кракауэра о служащих Беньямин считал «вехой на пути к политизации интеллигенции»[408], поскольку она даже не пыталась изобразить подобострастную солидарность с пролетариатом. Для человека, принадлежащего к классу буржуазии и пользующегося привилегией образования, нет никакого смысла пытаться приобщиться к «фронтовому существованию истинного пролетариата»[409]. Только после разрушения своего уютного гнезда интеллектуал может уловить какие-то сведения о социальной реальности.

В эссе о Шуберте говорилось, что для обретения свободного взгляда на подлинный ландшафт нужно уничтожить открытку. В книге о Кьеркегоре речь шла о взрыве буржуазного жилища целиком. Адорно вырвался на свободу. Но он чувствует себя как заключенный, который с огромным трудом сделал подкоп, но обнаружил, что туннель ведет в новую тюрьму. Позднее, в одном из редакторских примечаний к книге о Кьеркегоре, мы читаем: «Окончательная редакция увидела свет в 1933 году в издательстве “J. C. B. Mohr” (Siebeck) в тот день, когда Гитлер установил свою диктатуру».

Никто не уезжает из Неаполя, не изменившись. Инженер Ася Лацис «пробила» для Беньямина «Улицу с односторонним движением». Адорно нашел стилистический идеал и поборол в себе экзистенциалиста и буржуа. О борьбе Зон-Ретеля мы еще услышим. А Зигфрид Кракауэр, как и Беньямин, начал проект по изучению общества на материале его поверхностных проявлений. Еще до поездки в Неаполь он посещал театральные ревю, комментировал такие второстепенные темы, как скука, и писал драмы-миниатюры о блестящих светских персонажах, таких как ресторанный танцор Додо. Но все эти наблюдения были для Кракауэра чем-то вроде развлечения, они находились в тени тяжеловесных и многословных вопросов о возможности метафизического смысла во времена утраты этого смысла. При этом в его работах уже довольно рано вырисовался программный пункт, состоящий в том, что у нас нет другого выбора, кроме как заниматься реалиями жизни, ставшей столь тривиальной. «Может быть, чтобы решительно изменить эту реальность, нужно прикладывать рычаг к ее же собственной парадигме, потому что только там можно добраться до сути и вырвать сорняк с корнем»[410], – читаем мы в опубликованном незадолго до поездки в Неаполь эссе «Облик и распад». Но только после Неаполя программа и желание Адорно совпали, и только через неаполитанскую констелляцию «прикладываемый рычаг» начал приобретать реальный облик.

Впрочем, все это произошло не на следующий день после возвращения из Неаполя. Сначала после встреч с Зон-Ретелем и Беньямином Кракауэр открывает для себя Маркса: «Марксизм, который стал неактуальным как философское течение и деградирует в руках официальных советских философов, надо снова соединить с истинным содержанием и сделать его великой революционной теорией» – в письме Блоху, написанном в мае 1926 года, это было его «самое актуальное стремление»[411]. А «союз свободных людей» Маркса он в этом контексте запросто толкует как пористость: «Чем больше дыр и трещин, тем яснее взгляд»[412]. Свою скандальную публицистическую работу того же года – крайне отрицательную рецензию на перевод Библии Бубера и Розенцвейга, который он заклеймил как архаизирующий, – Кракауэр завершает программной фразой: «Путь к истине ведет сейчас через тривиальное»[413]. Но только в своем эссе «Орнамент массы» 1927 года Кракауэр вспоминает о неаполитанской констелляции и находит в ней способ выйти на этот путь.

«Ночь, огоньки рыбачьих лодок мерцают вдали сквозь темноту. Одна, другая, третья, их становится все больше, они составляют фигуры, созвездия. Небо над ними точно такое же; сверху или снизу светят звезды? Я забываю, что подо мной море, и вижу только огни»[414], – пишет Жильбер Клавель в своем дневнике. Кракауэру пришлось съездить в Париж, чтобы воскресить в сознании что-то похожее. На вид Эйфелевой башни накладываются впечатления с Капри, Кракауэр утверждает, что нужно «смотреть на башню с площади Согласия, которая напоминает море у берегов Капри, на котором ночью огни фонарей на рыбачьих лодках смешиваются с созвездиями»[415]. Таким образом, констелляция годится и для описания обманчивых световых эффектов современного мегаполиса. Кракауэр пишет: «Названия стоят и лежат в искрящейся пустоте. Большие и маленькие, узкие и широкие; приходится карабкаться по ним наверх, как по веревочным лестницам, либо с риском для жизни перепрыгивать с буквы на букву. Разница размеров отнимает у них значение; остаются только контуры слов-образов. Сразу три буквы О бегают по кругу, а М тщеславно позирует на фоне темноты. Элементы привычного языка соединены тут в композиции, смысл которых уже не понять»[416].

«Орнамент массы» описывает такие же тривиальные композиции, здесь речь идет о фигурах, которые образуют девушки в ревю и участники массовых представлений на стадионах. Кракауэр максимально избегает того ироничного тона, в котором он обычно рассуждает о подобных явлениях. Он всерьез относится к ним как к результату рационализаторских процессов в капиталистическом обществе и считает их естественным эстетическим отражением этого общества, ибо: «Место, занимаемое каждой эпохой в историческом процессе, можно определить скорее с помощью анализа ее неприметных поверхностных проявлений, чем на основании мнений этой эпохи о самой себе»[417], – читаем мы в первом же предложении.

Но что же следует за вводным описанием группы кордебалета «Tiller Girls» и стадионных масс? Далее в эссе происходит такой резкий разворот, что у читателя возникает ощущение, будто он случайно перескочил на какой-то другой текст. Потому что «исторический процесс», в который встроена современная эпоха, это не процесс индустриализации, классовой борьбы или, если брать шире, эпохи Нового времени или Просвещения. Сразу за утверждением о чрезвычайной актуальности «Tiller Girls» следует рассказ о борьбе человечества с силами природы, о разнообразных метаморфозах, происходящих с представлениями о неизбежности судьбы и об укорененности в природе – то есть рассказ о борьбе с мифологическим мышлением.

По Кракауэру, капиталистическая эпоха является гигантским шагом вперед в этой борьбе за демифологизацию, и массовый орнамент тоже играет в этом свою роль. Он освобождает отдельного человека от каких-либо идеологических амбиций, от последних остатков укорененности в природе, это самоцель, которая непригодна для маршей и прочего национального бахвальства: «Созвездия не означают ничего, кроме самих себя, и масса, над которой они светят, в отличие от танцевальной группы, не представляет собой морального единства»[418]. Да и сам человек как природное существо не избежал этого освобождения, как в девизе Адорно из статьи о Шуберте: «Лишь остатки человеческого комплекса входят в массовый орнамент»[419]. То, что он называет массовые орнаменты «живыми созвездиями»[420], выдает их происхождение. Это констелляции из эссе о Неаполе, они обладают их утопически-критичным импульсом: отбор человеческих останков и их «соединение в эстетической среде осуществляется согласно принципу, который представляет взрывающую формы логику лучше, чем все те принципы, что утверждают человека как органическое единство»[421], – пишет Кракауэр с явными отголосками идей Клавеля.

Отважное теоретическое сопоставление истории человечества и дам, взмахивающих ногами, тоже является результатом констелляции, которая становится эффективной не только для самого предмета, но и для формы его анализа. Не так-то просто найти в тривиальном его, тривиального, истину. Конструктивная работа констелляции нужна для того, чтобы рассортировать обнаруженное. Реальность «содержится вовсе не в более или менее случайной серии репортажных наблюдений, она кроется исключительно в той мозаике, что складывается из разрозненных наблюдений на основе понимания их содержимого»[422], – пишет Кракауэр в более поздней работе о служащих. Пересечение мифологического мышления и стадионных шоу в работе об орнаментах собирает такую мозаику и становится эпохой в развитии Кракауэра как автора.

Есть еще одно эссе, оказавшееся важным, которое раскрывает принцип констелляции в современной популярной культуре – намного позднее и в изменившемся к тому времени политическом контексте: «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямина, в котором фигурирует термин «вторая техника», явный отголосок неаполитанского подхода к техническим объектам. Если целью первой техники является покорение природы, то вторая техника, по мысли Беньямина, стремится наладить «взаимодействие природы и человечества»[423]. Она расширяет революционную «территорию»[424], которая в эссе о Неаполе становилась местом действия новых, непредусмотренных констелляций. «Решающая общественная функция нынешнего искусства – это упражнения в этом взаимодействии. Особенно это относится к кино»[425], – пишет Беньямин далее. Соответственно он ставит язык кинематографа, с точки зрения констелляции, выше, чем языки традиционных искусств: «Художник в своей работе соблюдает естественную дистанцию по отношению к явлениям, оператор же проникает в самую глубину явлений. Образы, которые они получают в результате, кардинально различаются. Картина художника – это некое единство, а картинка оператора раздроблена на разнообразные составляющие, которые соединяются по какому-то новому закону»[426]. Эта техника тоже выступает заслоном на пути идеологизмов, в данном случае – на пути приписывания традиционному искусству ауры, которая делает его привлекательным для фашистской идеологии. А столь узнаваемое влияние «свободного монтажа произвольно подобранных, независимых факторов (номеров)» [427] Сергея Эйзенштейна показывает нам, что, кроме Аси Лацис, в создании фигуры констелляции поучаствовал еще один ученик Мейерхольда.

Констелляция произошла из практик «маленьких людей», из бытовых сцен. Кракауэр пользуется ею для описания появившейся популярной культуры современного мегаполиса. А Беньямин берет ее на вооружение как самую современную технику, причем пригодную для работы с массами. Адорно с самого начала идет другим путем, превращая спектакль повседневности в ландшафт, который нужно исследовать в одиночестве. Но неужели теперь, когда в книге о Кьеркегоре буржуазный индивидуум успешно проиграл свою последнюю дуэль, высвобожденная им сила констелляции не может и у Адорно стать коллективной?

В своей статье 1938 года «О фетишистском характере в музыке и регрессии слушания» Адорно, как и Кракауэр в «Орнаменте», дает довольно подробный портрет протагониста популярной культуры, находящейся в стадии становления. Многое в нем напоминает о неаполитанском искусстве импровизации. В числе современных слушателей обнаруживаются умелец-самоучка и ловкач, которые демонстрируют нетрадиционный подход к техническим предметам: они обладают умениями «автослесаря, который может починить и динамик, и электропроводку. Новые слушатели похожи на таких механиков, с одной стороны, у них есть специализация, а с другой – они способны применить свои навыки в неожиданном месте, не связанном с их профессией». Принцип констелляции тоже фигурирует в качестве описания создания радиопередач и их восприятия, в качестве практики аранжировки и процесса слушания: «Освобождение частей от единого контекста и всех моментов, выходящих за пределы их непосредственного настоящего, легитимирует сдвиг музыкального интереса в сторону партикулярного, чувственного возбуждения».

Что касается слушателей: создается впечатление, будто пассивная позиция, столь существенная для констелляции, демократизируется в популярной культуре. Произведению с аурой внимает объединение слушателей, а «разрозненная масса топит произведение искусства в себе»[428], утверждает Беньямин в статье о произведении искусства. Разрозненные слушатели меняют свое восприятие таким способом, который адекватен борьбе с «существующим общественным порядком»[429]. Разрозненным развлечениям, которые предлагают публике берлинские ревю и кинотеатры, Кракауэр тоже приписывает революционный потенциал. Они показывают беспорядок в обществе и поддерживают напряжение, необходимое для «разворота»[430]. Работа Адорно о фетише в целом трактует деконцентрацию как адекватный способ восприятия музыки на радио.

Даже название работы Адорно сразу заявляет: это не комплиментарное описание; все остальные упомянутые моменты, которые могли бы способствовать актуализации констелляции, Адорно также считает разрушительными. Адорно руками и ногами сопротивляется концепции, в которой констелляция относилась бы к популярной культуре. Наверное, не стоит обвинять в этом человека, которого нацисты лишили права на преподавательскую деятельность и который писал эссе о фетишах в эмиграции в Оксфорде. И разве политические события тридцатых годов не являются ярким подтверждением того, что массы довольно легко могут становиться революционными? Разве Кракауэр, чей «Орнамент массы» был написан еще раньше, в двадцатые годы, и Беньямин не были в этом отношении слишком оптимистичными и наивными?

Однако не получится так легко отмахнуться от этих двух проектов поп-культурной констелляции. И Кракауэр, и Беньямин прекрасно понимают, что революционный порыв немедленно подавляется. Орнамент, созданный массой, может ослаблять укорененность в природе и тем самым являться значительным шагом вперед, к полной рационализации, которая затем явила бы нам чистый разум. Но этот шаг все же слишком мал, и орнамент немедленно становится жертвой потребности снова наполнить его смыслом. Ритмическая гимнастика и другие виды идеологии культа тела снабжают чистую телесность «изящным душевным содержанием»[431].

Таким образом, снова срабатывает механизм так называемой второй природы, который уже однажды притормозил процесс констелляции. Точно так же и кинотеатры работают против революционной разрозненности, ее «завешивают драпировкой и насильно заталкивают в единство, которого больше нет»[432], «разнообразие эффектов, которые по своей сути стремятся к изоляции друг от друга», «склеивается в “художественное” единство, пеструю череду внешних проявлений стискивают и получают нечто целое с общим образом»[433]. Одна из главных мыслей работы Беньямина о произведении искусства состоит как раз в том, что революционный потенциал кинематографа у него отбирают и используют для фашистской массовой мобилизации. Масса получает возможность выразить себя, но отстаивать свои права по-прежнему не может. По Беньямину, пока кинематографический капитал находится не в тех руках, потенциал киноэстетики не может реализоваться: киноиндустрия порождает новый социальный слой, чтобы «коррупционным способом исказить естественный изначальный интерес масс к кино – интерес к познанию самого себя и своего класса»[434].

Адорно мог бы без лишних слов поддержать такое противопоставление революционного эстетического потенциала и социального противодействия ему[435]. Но он идет другим, практически противоположным путем. В «Фетишистском характере» появляется смелая концепция: узурпация констелляции. Одно место немного напоминает сцену встречи с самим собой, когда пассивный слушатель пытается вспомнить название шлягера, когда воспоминание становится «болезненно четким, как в лучах прожектора» и он «осознает» это название. То, что происходит потом, заставляет насторожиться: Адорно говорит о «тексте», скрытом под звуковым обликом шлягера – и это метафора зашифрованного тайного текста, которая в книге о Кьеркегоре маркировала констелляцию. Но в данном случае такой текст «не что иное, как товарный знак шлягера». А в другом месте принцип констелляции, заключающийся в вырывании элементов из контекста, объявляется чистой махинацией новой могучей силы: монополистического производства[436].

В «Диалектике просвещения» враг уже окончательно присвоил себе констелляцию. Правда, здесь Адорно снова приписывает кинематографу соединение освобожденных носителей значения, шрифтовых символов: «Чем слабее взаимосвязи в действии, тем скорее полученный в результате взрыва образ становится аллегорическим знаком сокращения. Мелькающие вспышки кинокадров даже оптически приближаются к шрифту». Но эта констелляция больше не приводит к «событию истины», а попадает на службу к власть имущим: «Новый контекст, в который подготовленные образы входят, подобно буквам, это всякий раз контекст приказа». Что же произошло с утопической неаполитанской констелляцией, если она, судя по всему, попала в руки фашистов?

Неаполитанская констелляция в качестве теоретической фигуры еще не гарантирует успеха. Напротив, она означает определенный риск. Беньямин и Кракауэр сумели воспользоваться ею для программных текстов о популярной культуре, когда применяли особенности констелляции скорее к литературе, чем к теоретическим концепциям. Но уже книга Беньямина о барочной драме, которую он писал в качестве докторской диссертации и которая включала в себя констелляцию как структурный принцип, оказалась непонятной для академических институций – ее отклонили. Адорно во вводной главе своей книги о Кьеркегоре прикрывает принцип констелляции академически приемлемым подходом – диалектикой Гегеля в версии Лукача – и лишь затем вводит предательские метафоры в качестве своего главного метода.

Констелляция как единственный структурный каркас затрудняет любое теоретическое исследование. Один из ее изобретателей очень наглядно показывает пример неудачи. Альфреда Зон-Ретеля не нужно было, как Беньямина и Кракауэра, склонять к марксизму на Капри. Его идея выводить из товарного обмена абстракцию не только физического, но и умственного труда появилась еще до Капри и не завершилась после Капри. Правда, после прихода к власти фашистов Зон-Ретелю пришлось взять вынужденную паузу. С помощью своего отчима Пенсгена ему удалось проникнуть в логово врага: он становится научным сотрудником центрально-европейского экономического комитета в Берлине, координационного центра крупной немецкой промышленности, и там он мог своими глазами наблюдать за приготовлениями к войне. И только в плачевных условиях эмиграции в Люцерне, Ноттингеме и позднее в Париже он попытался возобновить свои теоретические труды и контактировать с Институтом социальных исследований. Этот институт был одним из немногочисленных учреждений, которым удалось спастись и хоть как-то поддерживать скромными гонорарами бывших внештатных сотрудников, оказавшихся в тяжелой ситуации[437].

В 1936 году Зон-Ретель опять прислал Адорно свое экспозе, и на этот раз Адорно пришел в восторг: «Дорогой Альфред, думаю, я не преувеличу, если скажу Вам, что Ваше письмо стало для меня крупнейшим духовным потрясением в области философии с тех пор, как я познакомился с работами Беньямина»[438]. Он сравнивает себя и Зон-Ретеля с Лейбницем и Ньютоном, которые независимо друг от друга выдвинули одну и ту же новаторскую идею.

При этом речь идет «всего лишь» о систематическом характере той субверсивной работы с действительностью, которая началась в Неаполе. Что же так восхищает Адорно? То, что не должно быть никакой «первой философии», которая объявляет себя началом всех начал, что вместо этого истинно критический метод помогает объекту критики обнаружить его собственную истину, «что нам удается именно взорвать идеализм: не с помощью “абстрактной” антитезы практике (как это делал еще Маркс), а опираясь на антиномии в самом идеализме»[439]. Но это и есть та субверсия, которую Зон-Ретель наблюдал у неаполитанцев еще до того, как все неаполитанские отпускники превратили ее в инструмент познания в виде констелляции, каждый по-своему!

Утверждения Адорно об общности теоретических интенций стало началом ужасных мучений. Властному Хоркхаймеру он мог дать только рекомендации, а тот с самого начала был настроен скептически. Адорно раз за разом пытается добиться от Зон-Ретеля и его набросков большей ясности, но Зон-Ретель каждый раз терпит неудачу. Разумеется, он работает в катастрофически тяжелых условиях, в своих отчаянных письмах он открыто говорит Адорно, что ему и его семье приходится бороться за выживание. И это его бедственное положение отчасти связано с ловушкой формального тщеславия. Один из разработчиков констелляции сам не может справиться с ее структурными требованиями: «мне так трудно написать толковый реферат о моем экспозе из-за того, что мой набросок по своей природе не содержит последовательного хода мыслей, в каждой главе замысел реализуется заново»[440]. Каждый раз, когда он пытается писать более упорядоченно, в более привычном стиле или просто более прагматично, ему не удается «сопротивляться притягательной силе, которая всякий раз затягивает меня в этот внутренний вихрь»[441]. Он опасается, что именно линейный ход мыслей не позволит ему достигнуть его теоретических целей: «так что мне приходится излагать Хоркхаймеру главные мысли совсем иным способом – не абстрактно-резюмирующим, а конкретно-демонстрирующим»[442]. Он без конца мучается «с новыми атаками, то есть с набросками»[443], ему снова и снова приходится с риском потери репутации просить Адорно перенести сроки, раз за разом он пытается «выражаться более ясно»[444]. Зон-Ретель тонет в водовороте собственных амбиций, и в конце концов Адорно не остается ничего другого, как защищать его в разговорах с Хоркхаймером с помощью уже цитировавшейся характеристики, то есть как зацикленного на одной теме душевнобольного.

Адорно тоже знакомы подобные трудности, а как потенциальная угроза они присутствуют постоянно. Он учится на композитора и лелеет академические амбиции, тем самым он уже оказывается между двумя стульями: базовая идея констелляции не является лучшим подспорьем в построении карьеры в какой-либо области. Новый стилистический идеал, впервые продемонстрированный в статье о «Воццеке», тот же Шёнберг довольно позорно не заметил. Попытка заполучить себе в союзники редакцию музыкального журнала «Anbruch», чтобы продвигать свое представление о Второй венской школе как концептуально новой модели сочинения музыки, тоже не увенчалась успехом. А на академическом поле Адорно изначально вел себя как институциональный аутсайдер. С оттенком ложной скромности он сообщает Кракауэру о небольшой суматохе во время его лекции по случаю вступления в должность: «Вертгеймер разразился рыданиями от злости и перевозбуждения; Тиллих счел форму лекции возмутительной из-за ее определенного тона; Мангейм ругался, а Хоркхаймеру (вместе с Лео, который стал его верным спутником) не хватало марксизма. <…> Во всем этом нет ничего удивительного. Я сюда не вписываюсь, я собираюсь заниматься не наукой и не мировоззрением, а чем-то принципиально иным, что никак не соответствует академическим категориям и раздражает этих людей»[445].

Хотя именно в этой лекции он еще более-менее академично встраивает программу констелляции в анализ новейшей истории философии, он даже приводит пример «переменной методики эксперимента», приводящей к решению задачи. Проблема «вещи в себе» окажется снятой, если бы нам удалось так расставить элементы общественной действительности, чтобы проявился фетишистский характер товара. Адорно предвосхищает критические замечания к своей лекции и весьма ловко нейтрализует их.

Годом позже, когда он выступил во франкфуртском отделении Кантовского общества с докладом об «Идее естественной истории», становится заметным результат некоторого ослабления институциональных рамок. Здесь Адорно уже позволяет себе констелляцию как форму доклада. Доклад констеллирует понятия «природы» и «истории»; логический, систематический ход мысли приостанавливается ради разделения понятий: намерение Адорно состоит в том, чтобы «довести эти два понятия до такой точки, в которой они окажутся в чистой дезинтеграции». Но вместо обоснования этого процесса мы видим горячие заверения: «Я не могу разнести развитие этих понятий традиционным способом. Здесь мы имеем дело с принципиально иной логической формой, а не с развитием “проекта”, в основе которого лежат моменты общей понятийной структуры. Эту другую логическую структуру мы здесь анализировать не будем. Это структура констелляции».

И разве можно в чем-то обвинять того, кто на фоне этого отказа от аргументации заподозрит такую логику в произвольности и непоследовательности? Перед приходом к власти фашистов концепция Адорно в институте социальных исследований отнюдь не считалась перспективной инновацией.

Адорно в столь малой степени ощущает свою принадлежность к институту, что после смены власти строит свои планы независимо от него и в 1934 году эмигрирует в Оксфорд. Там он будто попадает в Средневековье – становится простым студентом и лишается родного языка. Согласно собственному высказыванию Адорно, у него отобрали весь простор для фантазии [446] – какой прок надеяться на концепцию констелляции, когда ход истории истребляет всякую надежду?

Окольными путями он возобновляет общение с Хоркхаймером. Он пишет Левенталю о своем восхищении «Сумерками», мрачным сборником афоризмов Хоркхаймера. Хоркхаймер распознает этот скрытый сигнал и приглашает Адорно к сотрудничеству с институтом, который тоже эмигрировал. Приглашает и злится, потому что считает, что Адорно отправился в Оксфорд чересчур эгоистично, не рассчитывая на совместную работу. Несколько дипломатических ходов, встреча между Адорно и Фридрихом Поллоком, который по-прежнему был доверенным лицом Хоркхаймера и исполнительным директором института, – и вот все недоразумения устранены. И Адорно, который не уставал подчеркивать свою роль изгоя, может наконец чувствовать себя полноценным членом институтского сообщества. Он с рвением исполняет свою новую роль. С большими ожиданиями от возможностей, которые обещает теоретическая работа в коллективе – еще задолго до американского периода.

В 1931 году Хоркхаймер в своей лекции по случаю вступления в должность директора Института социальных исследований изложил свои представления о будущем социальной философии как о результате сотрудничества разных научных дисциплин: «Сегодня гораздо важнее организовать на основе актуальных философских вопросов такие исследования, в рамках которых философы, социологи, экономисты, историки, психологи объединялись бы в стабильные рабочие группы»[447]. Адорно всей душой готов следовать этим тезисам. Так, например, он полагает, что работу о джазе невозможно написать силами одного человека, для этого нужен «коллектив с разделением труда» [448] представителей разных дисциплин, среди которых обязательно должны быть «экономика, социальные исследования в более узком смысле, музыкальная аналитика, история музыки, психология»[449]. Позднее Адорно планировал издание книги о популярной культуре, которая, разумеется, состояла бы только из статей соответствующих специалистов, в числе которых были бы Зон-Ретель и Кракауэр[450].

В Европе Адорно занимался политикой института, ездил в Париж проведать эмигрировавших туда участников встречи в Неаполе – Беньямина, Зон-Ретеля и Кракауэра. Это не всегда приятно, и не только потому, что из Зон-Ретеля приходится мучительно вытягивать удовлетворительный вариант его экспозе. Уже упоминавшиеся конфликты в связи с работой Беньямина о пассажах имеют место именно в этот период, а кризис в отношениях с Кракауэром драматически обострился. Адорно считает книгу Кракауэра о Жаке Оффенбахе полным провалом[451], а статью Кракауэра для «Журнала социальных исследований» [Zeitschrift für Sozialforschung] сокращает до неузнаваемости[452].

Тем не менее: именно таков узкий круг, и такому коллективу нужно четкое отграничение от внешнего мира. Интеллектуальное окружение делится на друзей и врагов, полемика становится непременным средством в теоретической работе. Первую разделительную линию в своей статье для институтского журнала Адорно проводит в отношениях с Куртом Мангеймом[453], создателем социологии знания и профессором экономики и социальных наук в том же Франкфуртском университете, который с самого начала был антиподом концепции Хоркхаймера. В своей книге «Идеология и утопия», получившей широкий отклик, Мангейм отходит от понятия идеологии по Марксу дальше, чем это приемлемо для Хоркхаймера и Адорно[454]. И вот Адорно, как исполнительный работник, заботящийся о благе единственной по-настоящему критической социологии, заносит руку для удара, который должен внести ясность в теорию.

Заметки, послужившие основой этого текста, были первым, что Адорно написал, когда «покинул Германию, кажется, с явными признаками психоза из-за Гитлера»[455]. По его собственной оценке, это «самая резкая марксистская работа из всех написанных мною»[456], и создается впечатление, что модель констелляции окончательно пала жертвой воинственного прагматизма. Адорно критикует миротворчество и нейтрализацию, содержащиеся в социологии Мангейма, и противопоставляет им базовые принципы диалектического материализма: социология должна «выражать в своей структуре и в своем развитии тенденции развития самой действительности», она должна адекватно описывать «реальные законы развития общества и с их помощью анализировать противоречивые факты».

Адорно утверждает, что Мангейм прекрасно осознает, что его категории не являются достаточными для описания действительности, и поэтому ему приходится постоянно себя исправлять, а эти исправления сами приводят к диалектическому методу – нужно только последовательно их реализовывать. У Адорно наготове сравнение для таких самоисправлений, которое покажется неожиданным только тому, кто не находится в поисках утраченной констелляции: «их функция похожа на функцию эпициклов у некоторых барочных астрономов», то есть небольших кругов, которые помогают сгладить отклонения в теоретическом построении рассчитанных планетарных орбит. Что же, вот это и есть жалкий остаток констелляции, когда-то такой могучей структуры? Неужели она семантически пуста и ей на смену пришла старая добрая марксистская интерпретация законов развития общества?

А как могло быть иначе? Разве политические и общественные тенденции не свидетельствовали о том, что нужно срочно забыть о всякой чепухе вроде событий истины, с таким трудом выведенных на сцену? Как встроить концепцию двадцатых годов в аналитическую работу института, пытающегося найти модели для объяснения фашизма? Адорно полагает, что кульминацией работы института станет их совместная с Хоркхаймером книга. Хоркхаймер полностью согласен. Уверенность в том, что все хлопоты, связанные с политическими делами института, являются только прелюдией к главному, к написанию совместной книги, – лейтмотив переписки Адорно и Хоркхаймера. Они уверяют в этом друг друга так горячо, так страстно, что это не может быть лишь ритуалом вежливости. Может быть, предварительным условием сотрудничества со стороны Адорно был отказ от той многообещающей, но слишком литературной, слишком увлекающейся взрывами и демонами концепции?

Кроме Адорно и Кракауэра, кроме Зон-Ретеля и его русского школьного друга, кроме Беньямина и Лацис, есть еще одна дружеская пара, члены которой воодушевляют друг друга посредством чтения. Во Фридрихе Поллоке Хоркхаймер нашел сообщника и вдохновителя в обретении самостоятельности от родителей. У них тоже есть свой Капри, но они туда не ездят. «Счастливый остров» остается для них экспрессионистской мечтой, несбыточной грезой. Из всех восторженных читательских кружков, так или иначе связанных с критической теорией, группа Хоркхаймера и Поллока была самой стабильной. Тут мы видим, как полезны трезвые договоренности для того, чтобы подвести под грезы солидный фундамент. Они довольно рано заключили договор о дружбе, рассматривая его как прообраз «грядущей солидарности всех людей»[457], и этот договор помог им сохранить дружбу до самой смерти Поллока.

Еще в 1994 году Рольф Виггерсхаус написал работу о Поллоке как о последнем «неизвестном представителе» Франкфуртской школы. Рядом с Адорно, Хоркхаймером, Маркузе, Фроммом и даже обойденным славой Левенталем Поллок кажется персонажем второго плана[458]. Талант, заслуживающий уважения – забыть о личных амбициях ради дела. Когда в Лос-Анджелесе, а может быть и раньше, Адорно занял место главного теоретика-партнера для Хоркхаймера, Поллок без тени зависти выразил свою поддержку: «Только под твоим непосредственным контролем продуктивность Тедди [то есть Адорно] будет приносить пользу в нашей работе»[459].

Но в последующий период вклад Поллока в критическую теорию получил заслуженное признание. Если Адорно специализировался на музыке, Левенталь на литературе, а Хоркхаймер на уточнении самого понятия теории, то специализацией Поллока была экономика. О том значении, которое придается экономике в обновлении марксистской теории, можно судить по факту, что статья Поллока открывает первый номер «Журнала социальных исследований», следуя сразу за программным вступительным эссе Хоркхаймера. Статья называется «Современное положение капитализма и перспективы перехода на плановую экономику». На тот момент, в 1932 году, преодоление капиталистической модели экономики было по-прежнему популярной альтернативой. Поллок рассматривает возможности того, каким образом монополистические тенденции могут оказаться этапом на пути к плановому хозяйству, и отвергает аргументы сторонников рынка, которые считают это невозможным.

Однако после победы фашистов и вынужденной эмиграции этот оптимизм испаряется. Он начинает подозревать, что новые правители сумели присвоить методы плановой экономики и использовать их в своих целях. Теория Поллока – реакция на эти события, его экономический анализ констатирует «для монополистической фазы капитализма ликвидацию сферы обращения и растущую способность капитализма планировать и контролировать свою подверженность кризисам»[460], как пишет Манфред Гангль.

Новая монополистическая система экономики не является естественной финальной формой либерального капитализма, и, несмотря на катастрофичность, она больше не считается новым этапом на пути к его крушению. Теперь Поллок говорит скорее о стремительном присвоении, убивающем всякую надежду на саморазрушительные силы капитализма. «Плановая экономика и государственное вмешательство, изначально казавшиеся перспективным путем к социализму, поменяли свое значение на противоположное тому, которое раньше вселяло надежду»[461], – пишет Виггерсхаус.

Схематизм Поллока в его рассуждениях и превалирование экономического анализа над политическими оценками привели к разногласиям и ожесточенным спорам в институте. В 1941 году, во время подготовки программного номера «Журнала социальных исследований», посвященного «государственному капитализму», Адорно пожаловался Хоркхаймеру на недиалектический подход Поллока[462]. Потому что тот описывает в своей статье, что происходит, когда плановая экономика не отменяет капитализм и используется правящим классом для его усмирения: общество больше не воспроизводит себя через непрерывно возобновляющееся соревнование разных сил. Примат экономики замещается приматом политики. И политика командует экономикой. Властные структуры, в условиях либерального капитализма имплицитно складывающиеся из разнообразных посредников социальных групп, раскрываются и переходят в прямое распоряжение политической власти.

Поначалу этот диагноз не нравится Адорно и Хоркхаймеру[463], потому что он лишает всякой надежды на революционные процессы в результате внутренних противоречий. Но только согласившись с этим диагнозом, они сумели создать матрицу, на базе которой написали «Диалектику просвещения». «Только с этого момента начинается настоящая “критическая теория”»[464], – совершенно справедливо отмечает Гангль.

Адорно уже в 1936 году встраивает этот диагноз в структуру своей констелляции – на аксиоматическом уровне. До того она была курьезным вариантом марксистской теории грядущей катастрофы. Производительные силы могли бы привести к гуманному устройству общества, если бы буржуазные субъекты не сковывали эти производительные силы процессом вкладывания. Но именно это сковывание приводит к встрече со своим демоном и к взрыву сковывающей субъектности. И в этом взрыве констелляция сохраняла, пусть и в сколь угодно уменьшенном масштабе, свою мессианскую составляющую, которую Адорно свел к надежде на гуманное устройство общества.

А что если именно эта трансформация оборачивается своей противоположностью, что если, согласно диагнозу Поллока, в конце либеральной эры нас ждет не ее закономерный крах, а ее узурпация монополистическим капитализмом? Позже, в работе «Minima Moralia», Адорно отнесет этот момент решающей неудачи к очень раннему периоду, ко времени стабилизации валюты, то есть введения в оборот рентной марки в 1923 году. Адорно полагает, что эта стабилизация покончила с хаосом, который, по логике теории краха капиталистической системы, привел бы к краху. Такая оценка совпадает с тем, как Зон-Ретель описывал последние годы инфляции, он четко указал на контекст того хаоса, который удалось ликвидировать: «Ты не можешь себе представить, каким был мир, какой была повседневная жизнь на последней стадии инфляции. Когда было невозможно провести границу между нормальной жизнью и криминалом. Этот город был джунглями, полными авантюристов. Ничего не работало нормально. Потом я столкнулся с этим в Неаполе»[465].

Адорно реагирует на «ликвидацию Неаполя» выводом довольно смелым, с теоретической точки зрения: модель констелляции не устарела. Она узурпирована эпохой монополизма. И она сохраняет свою общественно-диагностическую актуальность для описания этой узурпации. Первое эссе, реализующее этот теоретический кульбит, это, вероятно, самое скандально известное эссе Адорно: «О джазе». В конце концов Адорно один пишет эту работу, задуманную как коллективную[466]; после полемики о Мангейме это «первая глубокая работа, созданная автором после оцепенения первых лет фашизма». В ней Адорно настолько жестко стрижет джазовую музыку под теоретическую гребенку, что Кракауэр даже призывает его к беспорядку и дифференциации. Риторические усилия, которые приходится предпринимать Адорно, чтобы приписать джазу фашистские тенденции, – несмотря на то что немецкие фашисты джаз запретили, – делают это эссе легкой добычей для насмешек и возмущения. Определение, которое дал браку аскет Кант («Брак есть союз двух лиц разного пола с целью пожизненного взаимного пользования их половыми особенностями»), и критика джаза со стороны Адорно, элитного специалиста по додекафонии – классические примеры из хит-парада самых нелепых фантазий оторванного от жизни философствования[467]. Но какими бы обоснованными ни были упреки к тексту, следующая глава покажет, как в тени этого сомнительного содержания рождается новая эра в теории Адорно. В своей работе о джазе Адорно впервые воспользовался идеей показать структуру констелляции как украденную.

Тиберий считается кем-то вроде святого покровителя острова Капри; Беньямин ссылается на него, чтобы оправдать свое сидение на месте. Савинио в своих путевых заметках подолгу бродит по следам вездесущего духа Тиберия. Негативное и тенденциозное освещение истории началось через два поколения после смерти Тиберия с того, что его объявили похотливым стариком. Утверждали, что Тиберий отправился на Капри, чтобы наконец без помех предаваться своим извращенным наклонностям, обращенным в основном на мальчиков. Этот образ необузданной сексуальности без труда возродился во времена открытия голубого грота: Грегоровиус назвал место, где он нашел так обрадовавший его голубой цветок, «островом жестокого сластолюбца Тиберия»[468].

Нонконформизм, столь привлекательный для художников и богемы, имел и сексуальный аспект. Бегство от сковывающей атмосферы на родине было в том числе бегством от традиционных представлений о сексуальности, в которых не было места, в частности, для гомосексуальности. Платен с самого начала связывал воодушевление по этому вопросу с взглядом на природную мужественность рыбаков – изначально у посетителей, приплывавших в недавно открытый грот, была практика бросать в воду монеты, чтобы мальчики ныряли за ними, и эта практика вполне вписывалась в теорию: «Вид обнаженного молодого мужского тела, привлекательные контуры которого отражаются в серебристой лазури водной поверхности, уже для нескольких поколений стали одним из чудес голубого грота»[469]. Как в свое время у Тиберия, у нового жителя Капри на фоне стен окружающих вилл тоже разгораются фантазии о необузданных, порой извращенных проявлениях сексуальности. Даже в одном из современных путеводителей о «диких годах» на Капри между 1820-ми и 1930-ми годами говорится с заметным оттенком возмущения: «Люди, которых сюда тянуло, часто рассматривали Капри как прибежище, в котором они скрылись от строгих правил буржуазной морали и социального контроля, имевшихся на родине, где они могут, соответственно, вести себя как им заблагорассудится, при этом зачастую без учета мнения жителей Капри»[470]. Далее упоминаются все те же имена, среди которых барон Жак фон Адельсверд-Ферзен, который инсценировал tableaux vivants, «живые картины», по античной традиции – с молодыми мужчинами, и имел, разумеется, богатую биографию (попытка самоубийства и вступление в иностранный легион после судебного приговора в Париже) до приезда на Капри. Там он опять принялся за свое – с живыми картинами[471]. Предполагают, что смерть Фридриха Альфреда Круппа в 1902 году могла быть самоубийством, связанным с поступившими с Капри анонимными обвинениями в «гомосексуально-педофильских действиях»[472].

Впрочем, безудержная сексуальность, вызывающая вопросы, не была привнесена одними лишь последователями Аугуста Копиша и Платена. Сами гости с Севера были склонны приписывать ее Неаполю, этому греховному Вавилону. Среди многочисленных развлечений, которые Грегоровиус перечислил после поездки в Неаполь, фигурируют и «свободные девушки», что «так безрассудно пускаются в любовные приключения в кафе, за стаканом минеральной воды»[473]. Ганс Христиан Андерсен в 1834 году поведал в своем дневнике: «Моя кровь взбудоражена. Невероятная чувственность и борьба с самим собой. Если удовлетворение этого могучего желания – действительно грех, то я хочу побороть его. Пока я еще невинен, но моя кровь бурлит. Во сне все внутри меня закипает»[474].

Гюстав Флобер в 1851 году обвинил Везувий в повышении своего либидо: «В сладострастной Партенопе [= в Неаполе]я никак не успокоюсь. Я обезумел, как осел без поклажи. Простое прикосновение брюк вызывает у меня эрекцию. Несколько дней назад я опустился до того, что соблазнил прачку, которая находит меня molto gentile. Может быть, это близость Везувия так припекает мне задницу»[475]. Аксель Мунте считает похотливую атмосферу в Неаполе реакцией на бушующую совсем рядом смерть. Под впечатлением эпидемии холеры 1884 года он пишет: «Там, где это равновесие [жизни и смерти] нарушается гибелью многих людей, будь то чума, землетрясение или война, бдительная природа немедленно начинает наполнять другую чашу, звать новых людей, чтобы они заняли место павших. В плену непреодолимых сил природы мужчины и женщины бросаются друг другу в объятия, ослепленные страстью, они не замечают смерти, что стоит у их супружеского ложа, с приворотным зельем в одной руке и с бокалом, приносящим вечный сон, в другой»[476].

Текст Лацис и Беньямина о Неаполе начинается с развратных проступков одного священника, которые в рукописи были откровенно названы «содомитскими»[477], а кульминация текста с трудом скрывает эротизм. Речь с помощью рук, пальцы, вовлекающие в речь все тело, этот «расклад возвращается в прихотливой, особенной эротике»[478]. И это уже почти милосердный, дружественный акт – когда чужестранца отправляют дальше, потому что «здесь его предадут и продадут».

Рыбак на Амальфитанском побережье

Фон Хатцфельд, Адольф: Позитано (Фрайбург: издательство Pontos Verlag, 1925)

После бедности сексуальность – второй элемент, с которым знакомится в Неаполе человек, находящийся в плену своей внутренней сущности. Как в книге о Кьеркегоре с помощью инсценировки констелляции как события истины в остатке мы имеем «возможность не голодать» (das Nicht-mehr-hungern-Müssen) в качестве единственного «материала», так и в работе Адорно о джазе все сводится к телесной эмпирике сексуальности. Впрочем, в данном случае такой марш-бросок к констелляции терпит неудачу.

В книге о Кьеркегоре расшифровка диалектического образа каждый раз приводила к следующему образу, пока в конце концов не удавалось высвободить его элементы и собрать их в констелляцию. Но теперь, когда монополизм сам стал агентом такой модели, дело не доходит до построения утопической констелляции – модель на время зависает. И все, что может сделать Адорно – с помощью потенциально бесконечных этапов показать это препятствие.

Именно такое определение Адорно дает предмету своего исследования – «джазу»: это остановка механизма диалектического образа, строгая фокусировка на определенном звучании. Джазовое звучание привязано не к конкретному типу композиции или конкретному инструменту, а определяется функцией, «возможностью заставить вибрировать статичное, или, в более широком смысле, возможностью порождения интерференций между статичным и вырывающимся наружу». При этом позиции четко распределены: статичное – это общество, а вибрирующее, вырывающееся наружу – это субъект, который старается противопоставить себя этому обществу или покинуть его. В более ранней концепции Адорно субъект вкладывал в статичные вещи свое субъективное выражение и тем самым создавал иллюзорную вторую природу. Теперь же агентом вкладывания является уже существующая вторая природа, общество. Все статично, а субъект используется для того, чтобы создать видимость вибрации. Раньше субъект своим вкладыванием смысла инициировал процесс, который в конце оказывался больше его самого. Теперь процесс вкладывания – трюк статичного общества, и автоматизм движения к констелляции остановился; джазовое вибрато «просто вложено в статичный тон, а синкопа в основной ритм», как пишет Адорно.

И вот теперь это вибрато изучается во всех возможных аспектах джаза. При этом все разделы выстраиваются по одному и тому же принципу. Иллюзорная «вибрация», то есть общественно прогрессивный, утопический момент, разоблачается на каждом этапе как всего лишь вложение. В первой главе после введения это непосредственная пригодность джаза к употреблению. Согласно принципу вибрато, его функциональность больше не способна выполнять функцию «нарисованного орнамента, который должен обмануть зрителя, показывая, что он якобы просто вещь». Впечатление, будто джаз это подлинно демократический вид искусства, Адорно тоже объявляет заблуждением: «его непосредственная манера, фиксированная в жесткой системе приемов, вводит в заблуждение относительно классовых различий». И заявляемая возможность массового восприятия также «всего лишь видимость; люди подпевают только самым понятным мелодиям с простым ритмом».

Иррациональность успеха или неуспеха джазовых композиций могла бы позволить надеяться на то, что никакая система не может повлиять на успех. Однако и эта иррациональность, по Адорно, является разрушительной, к тому же вписанной в систему. А термины, служащие для того, чтобы выдать этот хаос за творческий беспорядок – «вдохновение, гениальность, творчество» и так далее, – это все «выродившиеся заклинания», используемые для вибрато. В двух следующих главах мы видим корни этого вибрато в философии Адорно – с одной стороны, он разоблачает мнимую аутентичность джаза как замаскированную современную систему подавления[479], а с другой стороны, описывает закон рынка, по которому вещь «должна одновременно оставаться той же и создавать иллюзию новизны». В обоих случаях мы видим в действии диалектический образ истории, когда в неизменное вкладывается что-то якобы новое, а новое приобретает облик якобы древнего.

А не может ли быть так, что общественная новизна джаза состоит в том, что композиция не является решающим элементом, что эстетическое воздействие происходит в большей степени благодаря воспроизведению, искусству аранжировщика и исполнителя? Как неаполитанцев в свое время мало волновало предназначение вещи и они использовали ее в констелляции не по назначению? Но нет, и здесь, по Адорно, действует механизм остановленного диалектического образа: «Возбуждение и необычность, новая краска и новый ритм просто вкладываются в банальное – как джазовое вибрато в статичный тон, как синкопа в основной ритм; эта интерференция джаза – работа над аранжировкой композиции». Но, может быть, хотя бы разделение труда дает образец будущих процессов эстетического производства? Ничего подобного. Для Адорно оно тоже лишь романтизация «в смысле неопределенной прогрессивности, в духе того самого “ритма эпохи”».

В лице простого любителя музыки джазовая индустрия нашла непритязательную публику, которую она вовлекает в производственный процесс, и для того, чтобы заретушировать этот дилетантизм, нужны специалисты для дальнейших производственных этапов, а сами эти этапы затем камуфлируются под прогрессивное разделение труда. И вообще что касается любителя: в следующей главе его сущность разоблачается как «субъективный коррелят той объективной формы-структуры», которую автор определил как ядерную структуру джаза: «Беспомощность того, кто исключен из специализированного ремесла, кто испытывает страх равным образом и перед музыкой, и перед общественной властью и от страха пытается приспособиться к ней, пусть и безуспешно, – эта беспомощность является таким же важным компонентом, как и нормальное сознание эрудированного знатока. Таким образом, беспомощность, визжащее вибрато, нормальное сознание и банальность – все вместе являются конституирующими составными частями джазовой формы».

Один краткий пример в этой главе наглядно демонстрирует разницу между ранней и нынешней моделями констелляции по Адорно. В книге о Кьеркегоре опечатки еще были шифрами, которые освобождались от субъективной потребности в высказывании и в результате становились составной частью констелляции эстетического. В работе о джазе они относятся к вибрато, которое призвано оживить статику с помощью иллюзорного дилетантизма.

На другом конце спектра, там, где расположен утонченный вкус, который, по Адорно, присущ джазу, дела обстоят не лучше, здесь мы тоже видим, как статика использует вибрацию: «Но индивидуальное, вкладываемое в джаз, возникло не само и не принадлежит себе. Оно давно уже стало застывшим, шаблонным, поношенным – эта участь постигла индивидуальное в той же мере, что и общественный договор до него».

В следующем разделе Адорно расширяет чисто звуковую, физическую модель до понятия стиля; явление интерференции между жизнью и статичностью переносится на салонную музыку и марши как фальшивые образы индивидуальности и единства[480]. В промежутке между салоном и маршем Адорно располагает анализ «ходьбы» через призму джаза. При этом неожиданно проявляется краткий момент настоящей буржуазной эмансипации. Танец демифологизируется, превращаясь в буржуазную ходьбу, как это произошло в салонах – вероятно, как знак нового самосознания. Прежде чем эта ходьба трансформируется в «новую магию», а именно в ритмичное марширование под команды, Адорно хочет поработать с этой демифологизированной практикой.

Ибо здесь вдруг снова появляется проблеск возможной констелляции и связанного с ней утопического содержания. На краткий миг создается впечатление, что джаз может выразить «подлинную эмпирику упорядоченно-случайной жизни». Адорно описывает кинематографические сцены этой случайной жизни, людей, фланирующих по берегу моря, женщину, которая поправляет свою обувь, и джазовая музыка всякий раз так хорошо подходит к этим картинкам, что на нее даже не обращаешь внимания.

Получается, что в конечном счете джаз оказывается выражением современной непринужденности, эмансипации общественного слоя, находящегося где-то между неаполитанским пролетариатом и одиноким буржуа, борющимся с самим собой? Это в том числе и сексуальная эмансипация: во всех названных случайных моментах повседневной жизни Адорно без труда находить сексуальный подтекст.

И вот, наконец, после пропуска строки, джаз утверждается в статусе «сцены», как Неаполь у Беньямина и Лацис, это сцена «формирующейся в конкретных исторических условиях констелляции из общественной идентификации и энергии сексуальных инстинктов». И сразу же резкий переход к эпизоду встречи с самим собой. Диалектический образ, который мог бы выступить в роли двойника, прекрасно нам знаком. Разумеется, это вибрато, на этот раз в качестве персонифицированной синкопы: выпадением из ритмического счета «индивидуальная контингентность являет саму себя во плоти».

Но мы видим, что Адорно доверяет этому наконец-таки достигнутому опредмечиванию только «на очень маленьком участке». Лишь на мгновенье – драматичное, но безрезультатное – Адорно позволяет нам надеяться на возможности джаза. Потому что процесс, ведущий к констелляции, и здесь остановился. Соотношение сил четко определено. Раньше субъект при виде своего двойника мог ужаснуться и спрятаться. Теперь же субъект сам стал диалектическим образом. Общество, с которым он имеет дело, использует процесс вкладывания в своих интересах и нимало не интересуется тем, что столкнулось с изображением своей второй натуры. Поэтому, по Адорно, джазовый субъект придает вышестоящей инстанции «выражение, которое эту инстанцию не размягчает».

Очарование Неаполя состоит, кроме всего, и в том, что вещи постоянно сломаны, а люди непринужденно освобождаются от диктата техники и извращают все настырные новшества современности. «Техника по-настоящему начинается только в тот момент, когда человек накладывает вето на враждебный и закрытый автоматизм мира машин и сам вторгается в этот мир»[481], – пишет Зон-Ретель в «Идеале сломанного», прибавляя: «Механизмы здесь не могут формировать цивилизационный континуум, для которого они были созданы: Неаполь сворачивает им шею»[482].

Один из признаков нового мира, в котором правят монополии, – все функционирует слишком хорошо и бунт против «автоматизма мира машин» уже невозможен. Откуда же взять испорченный, устаревший материал для констелляции? Сломанные вещи, бывшие когда-то идеалом не только для Зон-Ретеля, отправили на капитальный ремонт. Когда Адорно эмигрировал в Оксфорд, его там ждали картины безупречно работающих аппаратов. Его дядя Бернхард Вингфилд основал в Англии «Power Plant Company» – фабрику, специализирующуюся на изготовлении турбинных лопастей. В «Minima Moralia» Адорно вспоминает, как однажды английские знакомые привезли ему детские книги, и непонятность чужого языка пробудила в нем особую фантазию: «Своеобразная закрытость книг, которые атаковали меня своими картинками, заглавиями и виньетками, при том что текст я прочесть не мог, заставила меня поверить, что все такие книги – и не книги вовсе, а какая-то реклама, возможно, реклама станков, которые мой дядя производил на своей лондонской фабрике».

Фантастический мир аппаратов связывается с сексуальностью, которая вообще-то должна была появиться в конце работы о джазе в качестве воплощенного опредмечивания, – и этот мир порождает чудовище. Сначала автор статьи подробно высказывается об узурпации констелляции вплоть до сцены встречи с собой, а затем джазовый оркестр мутирует по его воле в машину с «двойной функцией», это «функция угрожающе обнаженной кастрационной машины и функция неустанно стучащей, властной коитальной машины»[483].

Хоркхаймер, который в принципе очень благосклонно воспринял статью, предложил во время редактуры несколько сокращений. В центре внимания оказались, в частности, те места, в которых речь шла о сексуальности. Хоркхаймер опасается, что нью-йоркские «аналитики общества» (society-Analytiker) [484] прочитают эти пассажи на фоне теоретической социализации, что неизбежно приведет к недоразумениям. Адорно активно защищается, он апеллирует к «общей социальной ответственности»[485]. Он утверждает, что вся музыка ориентируется на страх кастрации: синкопа и страх кастрации связаны не просто ассоциативно, нет: синкопа – один из многочисленных диалектических образов, возникающих в результате простого вкладывания, она является «историческим опредмечиванием», она есть «страх кастрации как таковой»[486]. И двойная машина – это не разыгравшаяся дикая фантазия интеллектуала, который плохо усвоил работы Фрейда или Вильгельма Райха. Эта машина, несмотря на все усилия Адорно так и не попавшая в печатный текст статьи, очень «живо» [487] стоит перед глазами.

Утрата коитальной машины тяжела для статьи, которая стремится к констелляции сексуальности и хочет показать ее искаженный портрет. Однако эта утрата не прерывает непрерывное производство диалектических образов. Последняя глава представляет нам еще одну машину, возможно еще более жуткую, чем машина двух «К» – это «невыносимый орган Вурлитцера», который, по Адорно, самым чудовищным образом соединяет в себе все разновидности вибрато, то есть простого «наполнения» объективного звучания субъективным выражением: «В ней окончательно обнажается суть джазового вибрато».

То есть в конце все-таки что-то разоблачается. Но это ампутированное событие истины. Раньше констелляция разоблачала механизм, с помощью которого можно было что-то разоблачить. А теперь этот механизм барахлит, монополизм пользуется им, чтобы остановить его же, и остается только непрерывное производство образов этой остановки, призраков чудовищных машин, которые придают чему-то статичному иллюзорное движение.

Это имеет свои последствия для понятийной системы констелляции и диалектического образа. В статье о джазе появляется констелляция, но теперь она скорее очередной диалектический образ, а не его разрушение. Путаница с понятиями, касающимися диалектических образов Адорно: этот сдвиг усиливает ее. Потому что теперь констелляцию можно обоснованно считать синонимом диалектического образа. Причем именно после того, как Адорно поменял модель констелляции.

«Констелляция» – это слово-гармошка, в его семантическом поле кроется и возможность его искажения. И пусть звезды риторически вселяют надежду своим светом. Помимо прочего, они открывают и поле смыслов для астрологии и суеверий[488]. Например, в эссе Лацис и Беньямина о Неаполе одним из этапов констелляции являются лотереи как важная составная часть повседневной культуры. В книге о барочной драме мы встречаем «плохую констелляцию» в виде «астральной судьбы»[489], там эта судьба является одним из вариантов того безвыходного пространства имманентности, против которых восстает «хорошая» констелляция «Гносеологически-критического предисловия».

Для Беньямина астрологический аспект констелляции всегда сохраняет свою привлекательность в качестве одной из антирациональных техник интерпретации, Адорно же полагает, что эта привлекательность обходится слишком дорого. Так, в книге Адорно о Кьеркегоре понятие констелляции часто фигурирует в своей критической функции, которая проходит красной нитью через всю книгу. Однако главный выход констелляции на сцену мы видим в названии главы, взятом в кавычки – там она обозначает момент мифологического, взрываемый другой констелляцией.

Когда Адорно в 1952 году снова находился в Германии и должен был вернуться в Америку, чтобы у него не возникло проблем с гражданством, он решил разобраться с врагом, который стал угрожающе напоминать его собственную теорию, и проанализировал астрологическую колонку в газете «Los Angeles Times»[490]. Но ошибкой было бы считать, что только феномены популярной культуры «присваивают» констелляцию. Через несколько лет после написания статьи о джазе, когда Адорно был еще в Америке в эмиграции, его музыкальная экспертиза через рукопись «Философии новой музыки» попала в роман Томаса Манна «Доктор Фаустус». В знаменитой двадцать второй главе Адриан Леверкюн со своим услужливым другом и рассказчиком сбегают от банальностей свадебной церемонии сестры Леверкюна. Они вспоминают сурового старого Кречмара и его работу в Кайзерсашерне. И в результате происходит разговор, в ходе которого Леверкюн впервые упоминает нечто вроде додекафонии. Эти рассуждения происходят в то время, когда освобождение от тональности уже стало проблематичным, это «свобода, которая уже начинает плесенью ложиться на талант и являть черты стерильности»[491]. Леверкюн предлагает, со своей стороны, «рациональную переорганизацию», обогащение «техники вариации»[492]. Когда Цейтблом старается сформулировать принципы этой новой техники, Леверкюн отвечает ему: «Скажи лучше: констелляция»[493]. Это слово не нравится гуманисту Цейтблому: «Человеческий разум! А у самого, извини, “констелляция” с языка не сходит, хоть словцо это уместнее в астрологии. Рациональность, к которой ты призываешь, очень смахивает на суеверие – на веру в неуловимо демоническое, находящую пищу в азартных играх, карточных гаданьях, жеребьевке, толковании примет»[494].

Не только популярная культура делает структуру констелляции противоположностью того, чем она была у Адорно прежде. Даже самая новаторская, по мнению Адорно, эстетическая практика подвержена влиянию принципиальных перемен в обществе, а именно – перехода от либерального капитализма к монополистическому. Констелляцию лихорадит. Еще точнее: Адорно спасает модель констелляции, объявляя, что ее присвоила культурная индустрия монополизма. И вдруг получается, что «управляемый мир» можно описать тем способом, который был зарезервирован для констелляции, понимаемой как утопия, что внезапно и в «тотальном обществе все оказывается так близко к центру»[495].

В модели Адорно все стремится к констелляции и тем самым к перегруппировке существующего, но в какой-то момент существующее само берет на вооружение эту практику. Теория отражает крах больших революционных надежд, великий эксперимент в России привел всего лишь к очередной диктатуре. Ася Лацис разделила судьбу многих, когда в 1938 году ее депортировали в трудовой лагерь в Казахстане[496], и ей еще повезло – она осталась в живых и через десять лет вышла на свободу. Тому, кто хочет понять механизмы, ведущие революцию к поражению, следует ознакомиться с работой Карла Маркса «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», одним из основополагающих текстов политической теории. В нем Маркс анализирует, как буржуазная революция 1848 года потерпела окончательный крах в результате государственного переворота. И когда, например, Хоркхаймер в своей статье «Эгоизм и освободительное движение» ищет объяснение неудаче буржуазного освобождения и победному шествию фашизма, он тоже не может обойтись без отсылки к Марксу.

Текст Маркса начинается со знаменитой театральной метафоры. Когда люди творят историю, они пользуются реквизитом прежних революций: «Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых. И как раз тогда, когда люди как будто только тем и заняты, что переделывают себя и окружающее и создают нечто еще небывалое, как раз в такие эпохи революционных кризисов они боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого, заимствуют у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде, на этом заимствованном языке разыграть новую сцену всемирной истории»[497].

Маркс дифференцирует эту кажущуюся антропологическую неизбежность поклонения мертвым. Для французской революции 1789 года и английской революции Кромвеля такое костюмирование было средством достижения цели. Революционеры заимствуют героизм былых времен, а когда цель оказывается достигнута, то инструменты для разогрева фантазии отправляют обратно на склад реквизита. Повторение трагедии в виде «жалкого фарса» в 1848 году уже взывает не к духу революции, а к его призраку. Оно не пользуется историческими образцами, чтобы вызвать необходимое для переворота воодушевление, а «вдруг оказывается перенесенным назад, в умершую эпоху»[498].

Хоркхаймер еще сильнее конкретизирует эту дифференциацию. Для него костюмирование любой буржуазной революции – не более чем инструмент, за которым стоит политический расчет. Буржуазная эмансипация служит не кому иному, как самому классу буржуазии. И для того, чтобы остальное человечество этого не заметило, вождю буржуазии нужны театральный антураж, помпезность, фантазии, блеск прошлого, внушение посредством политических речей и другие способы распространения идеологии. Одновременно с этим вождь должен с помощью учений о морали и совести ограничить или скомпрометировать естественный эгоизм индивидуума, его стремление к удовольствиям и счастью.

Ганс Литц (в центре), прусский инженер-строитель Клавеля

Государственный архив города Базель (PA 969 E 1)

Когда Адорно читает эти слова, он в очередной раз обнаруживает полное совпадение с собственными намерениями, он согласен с этим текстом «до самого его нутра» и подчеркивает, «что единственная “буржуазная” реакция, которую я могу предъявить в этой связи – это зависть от того, что этот текст написал не я»[499]. Первые страницы следующей крупной работы Адорно, написанной для институтского журнала, а именно «Эссе о Вагнере», представляют собой почти гротескный пример рьяной теоретической адаптации. Не утруждая себя хотя бы кратким вступлением с общими словами о Вагнере, Адорно сразу же на полную мощь пускает в ход категории «эгоизма и освободительного движения». По его словам, если в опере Вагнера «Запрет любви» еще доминирует «прославление свободной чувственности», то уже в «Риенци» эта чувственность обвиняется в эгоизме. Ведь как же не ухватиться за такой подарок – вторая опера Вагнера названа именем одного из диктаторов-революционеров, о которых пишет в своей работе Хоркхаймер[500], причем композитор предлагает постановщику одеть этого диктатора в «фантастические, помпезные одежды».

Восторг Адорно от совпадения совершенно искренен. Правда, Адорно-читатель, столь чувствительный к значению слов, невольно спотыкается на слове «помпа», попавшем в текст Хоркхаймера в составе цитаты из басни о пчелах Мандевиля, и старается понять, как же должен выглядеть этот сомнительный борец за свободу. Образцом революционера-диктатора для него является взрывник Жильбер Клавель в описании Кракауэра 1925 года, который потерпел неудачу из-за того, как пишет Кракауэр, что реализовывал свой проект с «помпезными техническими вложениями».

Вспомним, что в эссе Кракауэра «Химера на скалах в Позитано» Клавель только на какой-то едва уловимый момент становится революционером, отбирающим пещеры у водяного. Остальное содержание эссе – анализ одержимости Клавеля. На момент приезда Кракауэра и Адорно Клавель проводил свои взрывы уже семнадцать лет, и конца работе не было видно. Прусский инженер-строитель, помогавший Клавелю проводить взрывы, постепенно сам стал похож на неаполитанца – Кракауэр полагает, что он тут и умрет: «Люди тоже взрываются, потому что конец не будет достигнут никогда»[501]. Кракауэр пишет о борьбе Клавеля с демонической водой столь пессимистично, потому что тот в результате своих трудов сам стал демоном. «Пусть Клавель мнит себя свободным от природы, в конце концов она победит его»[502].

Вид на море из грота Клавеля

Государственный архив города Базель (PA 969 E 1)

Можно видеть в Клавеле героя, который строит впечатляющий проект всей своей жизни, борясь с болезнью и враждебной природой. Английский любитель Капри Норман Дуглас говорит о нелепом молодом швейцарце «с нахальными, почти оскорбительными манерами, с нездоровым цветом лица и ужасным скрипучим голосом»[503]. Внешний облик Клавеля наводит на мысли о том, что он – существо не из этого мира: «Итальянцы видели в нем демона, называли его diabolo rosso, боялись его, как колдуна, и любили его, как талисман, приносящий удачу. Они пытались тайком прикоснуться к нему»[504], – говорилось в одном из некрологов.

Клавель сам был соавтором этого демонического имиджа, во время конфликтов из-за участка вокруг башни он активно пользовался им, чтобы запугивать оппонентов. Среди многочисленных телесных недостатков Клавеля было отсутствие одного яичка, которое, по его утверждению, хранилось у его мамы в стеклянной банке[505]. Этим недостатком он тоже пользовался для саморепрезентации. Форму яичка будет иметь грот, который он взрывами создает в скале и в котором планирует устраивать концерты: «Эта форма увековечит в камне – незаметно для людей – то самое жизненное, чего меня лишила природа»[506].

Жильбер Клавель в лабиринте ходов Фортунатто Деперо, «Clavel nella funicolare», 1918

Лугано, частная коллекция (Деперо, Фортунато «Clavel nella funicolare» © VG Bild-Kunst, Bonn 2013)

Кракауэр считает сооружение башни свидетельством одержимости Клавеля: «Предвосхищенный конструктивизм, лишенный украшений, кристаллический, но на поверхности близкий конструктивизму “Баухауса”. За этими формами прячется ярость, она неистово вторгается в пустоту. Кровать тут выдвижная, как в страшной сказке. Стеллажи в библиотеке поворачиваются и так и эдак, а современный скоросшиватель спрятан в нише, из которой он выпрыгивает, как черт из табакерки»[507]. Сам Клавель наверняка согласился бы с такой интерпретацией, он считал себя скорее разработчиком теллурического, чем просветителем. Клавель, приехавший в Позитано из Базеля, довольно поздно обратил внимание на теории другого жителя Базеля – Иоганна Якоба Бахофена. Но когда это все-таки произошло, Клавель немедленно взял на вооружение его мифологическое матриархальное учение о формах и начал говорить о своей башне как об «архитектуре хтонического»[508].

Но странная фигура Клавеля – это лишь внешнее проявление, а кабинет бытовых ужасов – лишь симптом. Причина всего демонизма кроется в другом: Клавель становится демоном, поскольку утрачивает всякое чувство меры. Пустоты, изначально служившие для защиты от водяной слизи, сами по себе превращаются в необозримую, иррациональную структуру. «Никто не может постичь топографию этого лабиринта, ты ползешь по нему два часа и не знаешь, увидел ли ты хотя бы половину проходов»: «Бесконечные лестницы, извивающиеся кишки проходов, крадущиеся к помещениям»[509]. Журнал «Berliner Illustrierte» отмечает, что без проводника из этого «лабиринта ходов» [510] не выбраться. В аквариуме Кракауэр, в отличие от Адорно, не обратил особого внимания на слизняков. Его больше интересовала пористость, трубчатые системы, геометрические узоры, они напомнили ему о «кровеносной системе» башни Клавеля. У Кракауэра пористость уже в момент фиксации самого понятия становится демонизмом, в то время как у Адорно она была лучшим средством от демонизма.

Жильбер Клавель: борец за свободу или диктатор?

Государственный архив города (PA 969 E 2)

В поэтической интерпретации Кракауэра Клавель относится к тем промежуточным созданиям, которые нашли в Позитано столь благодатную почву. Одержимость Клавеля «происходит от вгрызания и сверления, от бессмысленной жажды углубляться в скалы, которая кажется вдвойне бессмысленной от того, что реализуется с помпезными техническими вложениями»[511].

Хоркхаймеру в работе «Эгоизм и освободительное движение» не пришлось повторно употреблять слово «помпа»; с помощью политического опредмечивания, к которому Адорно прибегает редко, он показывает разные ипостаси этой помпы: харизму вождя и его субвождей, всевозможные государственные символы вроде гербов и флагов, разнообразные формы церемоний и нарядов.

В работе Хоркхаймера заметен гораздо больший интерес к реальной политике, по сравнению с тем, что мы привыкли видеть у Адорно. Последний обычно видит свою задачу в том, чтобы перенести отношения власти в буржуазно-меланхоличный внутренний мир. Впрочем, этот аспект в тексте Хоркхаймера тоже присутствует. Он не просто демонстрирует политические уловки правящей касты. «Все эти противоречия присутствуют и в жизни среднестатистического буржуа»[512]. В числе прочего Хоркхаймер демонстрирует и интернализацию костюмирования как «болезненную фантазию» [513] правящего субъекта. И Беньяминово низведение барочного властителя до полоумного меланхолика в книге о барочной драме, и адорновская драматизация фантазий Кьеркегора не прошли для Хоркхаймера бесследно.

И все же Адорно расставляет акценты в своем объяснении помпезного костюмирования не так, как Хоркхаймер. Даже если оно вошло в плоть и кровь среднего буржуа, у Хоркхаймера костюмирование все равно имеет политическую мотивацию. Адорно же видит «смертельную обреченность самопровозглашенного героизма, и эта обреченность может быть источником помпы. Костюмируются не политические интересы власти, а личная смерть – таким вот образом Адорно сумел на третьей странице своей работы о Вагнере втиснуть «Эгоизм и освободительное движение» Хоркхаймера в свою модель «вкладывания в мертвое». И едва мы успеваем оглянуться, как следуют стремительное «прозрение» относительно истинного состояния «костюмированного мирного героя» и катастрофа: герой оказывается погребен под развалинами Капитолия.

В самом конце первого раздела, начинавшегося еще в фарватере «Эгоизма и освободительного движения» на основе анализа реальной политики, Адорно инсценировал первый крах диалектического образа. И это конец любым ссылкам на эссе Хоркхаймера. Дальнейшая структура «Эссе о Вагнере» подобна структуре книги о Кьеркегоре и статье о джазе: от главы к главе автор переносит один диалектический образ в следующий. После столь легко полученных в первой главе руин Капитолия следующая глава являет нам диалектический образ Вагнера со всей его одержимостью: он одновременно и революционер, и перебежчик с необычайным набором из «зависти, сентиментальности и жажды разрушения», которому он смотрит в глаза в рамках сцены встречи с собой – в фигуре мима он «с ужасом узнает самого себя». Этот демонический ребус вагнеровского характера расшифровывается в следующих главах книги о Вагнере: «В мрачные сферы вагнеровской реакции вписаны литеры, которые творчество Вагнера позаимствовало у его характера».

В конце этого познавательного паркура нас ждет диалектический образ в своем самом чистом виде. Тут нет вкладывания в какую-то мертвую вещь, тут сама смерть выступает под маской избавления. Таким образом, у Вагнера все тоже заканчивается скандалом, который имел место и у Кьеркегора: даже самая дальняя граница осмысления – смерть – не избавлена от практики вкладывания смысла. «Во имя ада», в котором мы опять оказываемся, происходит встреча с собой: «Музыка осознает самое себя на фоне ее полной детерминированности властью судьбы». Сознание Вагнера прошло свою школу «в ночи, грозящей поглотить сознание», и привело к «грандиозной слабости»: «В творчестве Вагнера нет ни единого момента упадка, из которого продуктивность не смогла бы извлечь моменты становления. Ослабление той монады, которая больше не соответствует монадической ситуации и поэтому пассивно угасает под давлением целостности, имеет не только репрезентативное значение для обреченного на смерть общества, оно одновременно высвобождает то, что прежде содержалось в монаде в застывшем виде».

Наряду с музыкой Вагнера и им самим, есть еще одна фигура из круга, которой дан этот опыт пассивного угасания. Это не герой Зигфрид, не один из тех гордых, уверенных в себе субъектов, подобных среднему Бетховену, которые «победили еще до того, как вступили в бой». Это скорее Зигмунд, который в итоге не соответствует «героическому идеалу» и в этой своей негероической бесхарактерности является образцом социального характера Вагнера, «конфигурация» которого открывает книгу о Вагнере. Кажется, что и круговое движение констелляции снова вступило в свои права. Адорно оправдывает перед Беньямином «циклическую форму» книги: «Мотивы последней главы точно соответствуют мотивам первой»[514].

После своей работы о джазе и перед книгой о Шёнберге Адорно обратился к Вагнеру, фигуре из эпохи еще до исторического перехода от либерального капитализма к монополистическому. Это заметно хотя бы по тому, что диалектический образ в конце книги и рассматриваемая в связи с ним субъектная слабость все еще имеют сильный утопический заряд. Создается впечатление, что процесс ослабления в результате встречи с собой, так же как и вездесущий процесс вкладывания, снова запущены – в отличие от работы о джазе.

Тем не менее, в книге о Вагнере есть вариация встречи с собой, цель которой противоположна субъективному ослаблению по модели Адорно, вместо этого она служит нарциссическому самоотражению. Например, в конце главы о вагнеровских мотивах говорится о слезах, которые музыка Вагнера проливает на свои же поэтические создания – сигнальное слово из сцены с Гамлетом в книге о барочной драме. Но эти слезы предназначены «самому плачущему», это лишь «поддельное воспоминание» со стороны музыки Вагнера. В какой-то момент речь заходит даже о «чертовском удовлетворении», с которым мы устраиваемся в аду, мы «пасемся», как зрители в театре, разглядывая драку в конце второго акта «Мейстерзингеров», которая только что фигурировала в качестве момента регрессивной буржуазной архаики, то есть в качестве диалектического образа, при виде которого встреча с собой, как правило, оборачивается против себя. В другой раз Адорно говорит о встрече как о «самолюбовании».

Даже если из диалектического образа у Вагнера и можно извлечь еще немного утопии – процесс разрушения диалектического образа, необходимый для достижения констелляции, застревает точно так же, как и в работе о джазе. Постоянно мелькает возможность того, что какие-то элементы освободятся для констелляции – например, руины Капитолия в самом начале. Или «литеры», взятые из «мрачных сфер» Вагнера, которые должны указать на гибель этих сфер. Но ни руины, ни буквы не получают в конце собственной главы, как в книге о Кьеркегоре, где они составили бы новую констелляцию. Обозначенная констелляция здесь риторически принижается, почти как в полемике с Мангеймом. В «Эссе о Вагнере» не случается констелляции в духе прежнего Адорно, все ограничивается максимально увеличенным диалектическим образом. Этот образ имеет свойственную ему диагностическую ценность, потому что он показывает, насколько тоталитарным стало общество. Но тотальность при этом остается нетронутой.

Тот, кто отправится на лодке с Капри в Позитано, пройдет мимо живописной группы островов – Ли Галли. Острова расположены напротив башни Клавеля, его брат Рене хотел купить самый большой из островов[515], но в 1922 году его опередил русский танцор и хореограф Леонид Мясин. Собственность обязывает, и у Мясина тоже были определенные планы. Жильбер Клавель пишет: «Он намеревался построить на Длинном острове (Isola Lunga) огромное здание длиной двадцать метров и шириной четырнадцать метров (сомнительные пропорции). Мне его проект был непонятен. Он говорил о греческом колонном зале, все из мрамора (!), о террасе, которую он будет использовать как театр и школу танцев. Танцевальная колония на острове сирен!» [516] Не кто иной, как сам Ле Корбюзье помогал потом Мясину в реконструкции здания. Якобы Элизабет Тейлор безуспешно предлагала ему в 1964 году миллион долларов[517], а в 1989 году остров удалось приобрести другому знаменитому на весь мир танцору – Рудольфу Нурееву.

Но в мифической древности – Клавель актуализирует ее, когда говорит об «острове сирен» – на острове, по преданию, обитали сирены. По версии Ла Каприи, мы находимся в гомеровской части залива. После того как Одиссей с помощью различных ухищрений сумел проплыть на корабле мимо сирен, те бросились в море[518]. Неаполь, когда-то носивший имя Партенопа, возник после того, как море выбросило Парфенопу, одну из сирен, на берег бухты – то есть прямо к ногам Адорно, проживавшего в гостинице «Grand Hotel Vesuvio» по адресу Виа Партенопе, 45[519].

Во вступительном эссе «Диалектики Просвещения», одной из наиболее влиятельных книг новейшей истории философии, Адорно и Хоркхаймер называют встречу с сиренами кульминационной точкой истории цивилизации, а «Одиссее» в книге посвящен отдельный экскурс. Каждый, кто впервые читает ее, может ощутить импульс, наэлектризовавший целое поколение. Даже читатель, ничего не понявший при первом прочтении, в любом случае осознает, что речь тут идет о глобальных вещах, об истории человечества – причем переживающего величайшую катастрофу. Какая удача, что Хоркхаймер и Адорно в какой-то момент перестали только говорить о совместном творчестве и сумели объединить свои стили в стремительном общем потоке. Подробности этой работы, беседы и создание текста на идиллическом тихоокеанском побережье давно уже стали одним из ключевых эпизодов новейшей истории философии[520].

«Совместная работа с Максом теперь идет как по маслу»[521], – пишет Адорно родителям о работе над «Диалектикой Просвещения». Как правило, «мы дискутируем, договариваемся и вместе формулируем – часто бывает, что один начинает предложение, а второй диктует его завершение, это становится возможным потому, что мы всегда заранее выясняем, что мы хотим сказать»[522]. Какое идиллическое сотрудничество! Наконец-то Адорно может непосредственно осуществлять совместный проект, а не только задним числом констатировать идеальное совпадение взглядов.

Текст складывается, потому что они заранее обсуждают его. А еще потому, что у них уже имеется множество вариантов диалектики Просвещения. Кракауэр привез их из Позитано и из Неаполя. Разумеется, мы видим мистическую фантасмагорию кракауэровского Позитано в той же текучей «древности», которая «когда-то отправила Одиссея в его скитания»[523]. Клавель, борющийся с демонической водой своими бессмысленными взрывами, которые и сами сползают в демонизм, – это архетип безудержного просветителя, пусть даже его кровать установлена на жуткой подвижной конструкции, в отличие от кровати Одиссея, который ее прочно закрепил.

Для Кракауэра путь из Позитано до неаполитанского аквариума был краткой историей Просвещения. Когда мы любуемся идиллическим «Очарованием жизни моря и побережья» Ганса фон Маре во фресковом зале на втором этаже, у нас под ногами находятся запертые в аквариуме обитатели моря, и нужно забыть об этом, чтобы насладиться идиллией. Демоническая, русалочья вода, против которой Клавель воевал своими взрывами, здесь уже укрощена. В «Орнаменте массы» Кракауэр возвысил этот временной скачок до борьбы человечества против природы, включив сюда констелляции массовой культуры в качестве невыполненных утопических обещаний, которым в «Диалектике Просвещения» посвящена отдельная глава.

Матрица, в рамках которой дискутируют Хоркхаймер и Адорно, представляет собой адорновскую модель нереализованной констелляции. После «Эссе о Вагнере» Адорно пришлось сделать небольшой шаг, чтобы прийти к монументальной концепции вступительного эссе «Диалектики Просвещения».

Там мы видим новую версию атаки на констелляцию и максимум ожиданий, закладываемых в нее. Адорно относит момент встречи с двойником к началу истории человечества и тем самым делает его повторение историческим исполнением пророчества.

Диалектический образ стратегически полезен тем, что он демонстрирует субъекту его укорененность в природе. Результатом этого ужасного прозрения должен стать переход в состояние, которое есть больше, чем природа. Именно эту сцену Адорно и проецирует на исторический момент, в который впервые возникает нечто вроде субъектности (и истории). «Спрятанность природного» в этот момент трансцендируется, природа становится чем-то бо́льшим, чем природа, – она открывает свои глаза, и это глаза человечества: непривычное приветствуется как «манна» с «криками ужаса». Этот испуг позволяет «праздному человеку» выйти за пределы самого себя: «То, что потом назовут субъектностью, освобождающейся от слепого трепетного страха, является продолжением этого трепета; только этот трепет в субъекте и является той реакцией на тотальное отвержение, которая трансцендирует его». Сам принцип человеческого является прототипом выхода за пределы через отказ от себя, который предстоит осуществить позже по отношению к природе, когда порожденное субъектом общество вернется в состояние природы.

Эластичный нарратив Адорно неожиданно превратился в рассказ о человечестве. То, что в музыке Берга было когда-то небольшим переходом и спровоцировало полный разворот, стало теперь максимально раздутой надеждой на общественный разворот, на разворот истории человечества. И точно так же, как в работе о «Воццеке» и в эссе о Шуберте, «понятие Просвещения» здесь разделено на три фрагмента[524], в которых этот ставший сомнительным переворот не осуществляется. Его ищут, провоцируют и отбрасывают. Каждая глава заканчивается трепетом встречи с собой, но после статьи о джазе начавшийся процесс прерывается трепетом. Кульминация первой главы – упоминавшаяся только что сцена с манной. Однако «крик ужаса» повторяется в позитивистской науке таким способом, который восстанавливает миф, вместо того чтобы размывать его. Завершающий вторую главу «полуденный панический ужас», через который люди «внезапно осознали природу как единое целое», в современности переживается как паника бессильного человека, одно из первых появлений которого произошло в статье о джазе.

Только в конце третьей главы мы слышим добрую весть о том, что сцена с манной может иметь плодотворное современное соответствие – с возможностью «увидеть власть, вплоть до мышления, как неусмиренную природу». Последнее предложение убивает надежду на ожившую наконец «память о природе в субъекте»: «Но с учетом такой возможности Просвещение на службе у современности превращается в тотальный обман масс».

Большой круг трех глав имеет центр, который и формально расположен посередине. В середине средней, второй главы Адорно помещает свое утверждение принципа, который из этой точки действует на все остальное: это определенное отрицание (bestimmte Negation) Гегеля. Тому, кто знаком с работами Адорно, это может показаться само собой разумеющейся банальностью. Разумеется, Гегель как теоретический предтеча диалектического материализма постоянно присутствует на аргументационной поверхности адорновской теории. Можно было бы даже задать вопрос: не является ли констелляция лишь понятийным вариантом диалектики Гегеля? [525] Беньямин и Зон-Ретель имели в своем теоретическом багаже диалектику в версии Маркса и Лукача, когда открывали неаполитанские констелляции. Ничто не является собой, ни одно явление не утверждает свое «только так и никак иначе» – с самого начала идеал пористости совпадал с диалектическим движением Гегеля, которое не позволяет вещам оставаться прежними.

У Адорно констелляция получает свою структурообразующую и нарративную силу только в результате полного очищения от теоретического шлака. Из диалектики Гегеля нельзя вывести, например, кружение вокруг кратера у Шуберта или буквальное понимание метафор Кьеркегора. Констелляция в большей степени является системой присвоения – благодаря своей чистой структурности (и рассказу о том, как эта структурность возникла) она способна включать в себя разнообразные, даже противоречащие друг другу теории. Так, например, в «Негативной диалектике» создается впечатление, что крестным отцом метода констелляции был Макс Вебер. А во вступительном эссе «Диалектики Просвещения» эта роль отведена Гегелю.

Во второй половине тридцатых годов Гегель становится для Адорно еще более центральной фигурой в его собственной теории. «При этом я заново и весьма плодотворно изучаю Гегеля»[526], – написал он однажды Беньямину; Джон Абромейт в своей биографии Хоркхаймера утверждает, что эти активные занятия Гегелем были необходимым условием для того, чтобы сотрудничество Адорно и Хоркхаймера вообще состоялось[527]. Причина особой плодотворности этих поздних занятий Гегелем может крыться в том, что констелляционная модель может включить в себя гегелевскую диалектику только тогда, когда Адорно демонстрирует неудачу констелляции. С одной стороны, в гегелевской диалектике можно увидеть параллели с гносеологической утопией констелляции: она раскрывает «любой образ как текст», говорится в средней главе. Но эта расшифровка приводит у Гегеля не к каким-то определенным результатам, а к очередной идеологии: Адорно любит с горьким удовольствием припоминать, что целью скитаний гегелевского мирового духа является прусское государство. Только после того, как Адорно начал считать собственную модель констелляции двусмысленной, диалектика Гегеля, с ее двусмысленностью утопии и предзаданной всеобщности, смогла стать идеальным ядром неудавшихся констелляций во вступительном эссе «Диалектики Просвещения».

Иногда, совсем редко, Адорно в своих письмах позволяет себе патетичный и торжественный тон по отношению к частной жизни. Вернувшись в 1937 году из Америки, где окончательно решился вопрос о его работе в институте, который к тому времени переехал в Нью-Йорк, Адорно поблагодарил Хоркхаймера по-человечески очень пылко, а как ученый – трогательно просто. Он пишет, что счастлив от того, что «писатель моего типа», здесь и сейчас выступающий против менового принципа рынка, «попал в такой хороший коллектив», что он неожиданно «получил возможность меняться результатами своего труда; этот опыт мне трудно переоценить»[528]. Когда национал-социалисты только пришли к власти, Адорно был настроен слишком оптимистично, но теперь он понимает, что речь идет – совершенно банально – о спасении его жизни. Вечером накануне отъезда в Нью-Йорк он пишет: «Уже не приходится сомневаться, что в Германии истребят всех оставшихся евреев»[529], а перед этим он упоминает о «газовой камере» как реальной опасности.

Адорно вовремя выбрался из Европы – в феврале 1938 года. Зон-Ретель, в 1937 году тоже эмигрировавший в Англию, служил там на фабрике комплектующих деталей для автомобилей, а когда его интернировали на острове Мэн, он создал там «нечто вроде университета» за колючей проволокой[530]. Он пережил войну.

Кракауэр и Беньямин встретились в августе 1940 года в Марселе, откуда они собирались отправиться в Лиссабон – это была последняя возможность выбраться из фашистской Европы. Там происходила драматическая борьба за визы, у которых постоянно кончался срок действия, за гарантийные письма, необходимые для въезда в США, за каждодневное выживание. Беньямин попытался попасть в Лиссабон через Пиренеи, как это до него сделали Генрих и Голо Манны, а также Альма и Франц Верфели, и покончил с собой, когда ему грозила депортация назад во Францию. Спустя короткое время Кракауэр с женой отправились по тому же пути, но их отправили обратно. В феврале 1941 года им все же удалось добраться до Лиссабона, и в апреле началось спасительное морское путешествие через океан.

Собственная борьба за жизнь не прошла бесследно для теории. Взгляд в глаза опасности питает разные виды фатализма. А вот опыт преодоления опасности заставил Адорно занять по отношению к своей теории более миролюбивую позицию. Он неустанно живописует самыми мрачными красками узурпацию констелляции фашизмом. Но при этом он активирует ту же самую констелляцию в ее изначальной форме. С одним ограничением: во времена, когда собственная смерть стала реальной угрозой, а работники института еще не отошли от шока, вызванного тем, что один из них, Вальтер Беньямин, не смог спастись от беды, – в такие времена не получается без лишних затей встраивать смерть в теоретическую конструкцию в качестве утопического элемента. Адорно ослабляет смерть субъекта, вкладывающего смысл, и превращает ее в забвение.

Еще один пример эпистолярной торжественности – момент капитуляции Германии. Находившийся в Санта-Монике Адорно хотел хотя бы в переписке поделиться переживанием этого момента с Хоркхаймером, который в Нью-Йорке начал «исследования предрассудков» в качестве научного директора Американского еврейского комитета. Страдания, причиненные фашизмом, и борьба с ним были «непосредственной причиной всех внешних процессов в нашей жизни в течение последних двенадцати лет»[531].

Из-за опыта выживания новая общая жизнь приобрела особую силу, она давно освободилась от того, что сама породила. В письме Хоркхаймеру Адорно сравнивает их общие годы с долгой жизнью гётевского Фауста. Точно так же, как в конце его жизни Фаусту становится неважно, выиграл он спор или нет, так же и двенадцать совместных лет Хоркхаймера и Адорно приобрели вес независимо от причины, породившей их.

Намного позднее в коротком тексте «О заключительной сцене “Фауста”» Адорно сделает выживание одним из вариантов констелляции. Фауст в конце уже не тот, что был в начале, потому что жизнь продолжается только «через забвение, через перемены». Но забытые вещи потом снова оказываются потенциальными элементами констелляции, забвение заступает на место смерти, разрушения. Апофеозу примирения в конце «Фауста» замечательно соответствует «то чувство, которое, вероятно, охватило поэта, когда он незадолго до смерти прочитал на стене хижины на горе Гикельхан “Ночную песнь странника”, которую сам и написал на этой стене целую жизнь назад».

Кракауэр пережил подобный момент, когда обнаружил два ящика, в которых среди прочих рукописей нашлась давно забытая им объемная рукопись о Зиммеле[532]. Адорно открывает свой ящик написанием «Философии новой музыки». И вот что в нем нашлось: констелляция в своей первоначальной форме. Новым типом констеллятора становится постаревший, забывчивый человек, с изумлением и старческой мягкостью взирающий на свою прошедшую жизнь, которая была такой долгой в том числе потому, что удалось избежать страшных опасностей.

Кульминация «Философии новой музыки» – описание превращения констелляции в свою противоположность. Уже цитировавшиеся фразы об астрологии и суевериях были примерами такого регрессивного разворота, их сопровождало определение констелляции, по которому невозможно догадаться, что когда-то речь шла об утопической концепции.

Но вот внезапно, в конце той же самой «Философии новой музыки» 1944 года, этого прощания со старым методом, она воскресает в лучшем своем виде. Мы опять видим встречу с собой, которая провоцирует крах и приводит к созданию новой констелляции. Теперь в полную силу используется то, что констелляция стала «образом тотальной репрессии». Именно она теперь являет ужасную картину, которая может напугать субъекта: «Трепеща перед отчужденным языком музыки, который перестал быть его языком, субъект возвращает свое самоопределение». «Только на самой технике додекафонии музыка может научиться властвовать над этой техникой, но лишь при условии, что не поддастся ей», – говорится незадолго до этого. А в ужасе от собственноручно созданных репрессивных образов додекафонии композитор может выработать технику, соответствующую бывшей констелляции.

Наряду со строгим Шёнбергом есть и Шёнберг, не так серьезно относящийся к правилам, установленным им самим. Адорно рассказывает об оркестровках оперетт, которые выполнял Шёнберг, а также о второстепенных произведениях, в которых Шёнберг специально забывает свое мастерство и игнорирует введенную им же систему композиции. Он с «великолепной неловкостью» отбрасывает давно приобретенное мастерство и восстанавливает в правах почти забытый метод констелляции, превратившийся в железный механизм. Новая власть, новообретенная правомочность, основанная на слабости, называется миролюбие (Konzilianz). Через Шёнберга Адорно раскрывает благородство одной из положительных черт в характере Клавеля, когда пишет: «Субъект отстраняется и передает полость произведения общественным возможностям».

Из американской эмиграции Неаполь кажется таким далеким. Зон-Ретель еще в конце двадцатых годов не узнал город, ставший похожим на увязшую в хаосе и безумной инфляции Германию. Статья Адорно о джазе могла показаться последним отзвуком неаполитанской констелляции в тот момент, когда она становилась невозможной.

В нью-йоркском «плавильном котле» к моменту прибытия Адорно уже давно имелся аналог одного неаполитанского ритуала. Девятнадцатого сентября 1925 года Адорно, вероятно, путешествовал по Амальфитанскому побережью [533] и пропустил состоявшееся в этот день чудо крови святого Януария. Но наверняка ему рассказывали об этом ритуале, как и о многих других действах, столь диковинных и странных для жителя Северной Европы – о процессии святых, во время которой статую святого Януария несут к собору. А также о том, с каким напряжением и страхом люди ждут разжижения крови епископа, обезглавленного более трехсот [534] лет назад, которая хранится в маленькой ампуле. Если этого не происходит, то толпа начинает причитать от страха, потому что это считается предзнаменованием несчастий и катастроф.

В «маленькой Италии» нет ампулы с кровью святого Януария. Но каждый год 19 сентября на Мелбери-стрит проходит большой народный праздник – даже по другую сторону Атлантики люди сохраняют родственное отношение к святому. «Итальянская бабушка, которая в своей простодушной вере ставит свечку святому Януарию за здравие внука, воюющего на фронте, может быть ближе к истине, чем попы и полковые священники, которые далеки от идолопоклонства и благословляют оружие, против которого бессилен святой Януарий», – пишет Адорно в «Элементах антисемитизма», одной из глав «Диалектики Просвещения».

Но вот жидкая кровь в адорновском экскурсе неожиданно переходит в «Одиссею». И не в какое-то периферийное место, а прямиком в ад. О встрече Одиссея с мертвой матерью говорится: «Нужна жертвенная кровь как залог живого воспоминания, чтобы дать образу язык, с помощью которого он сможет, пусть даже безнадежно и эфемерно, вырваться из мифологической немоты». В текстах Адорно кровь льется довольно редко, как правило, она связана с расистской политикой идентичности[535]. Довольно удивительно, что тут кровь оказывается в таком положительном контексте – тем более в качестве жертвы, которую Адорно в своем экскурсе раз за разом рассматривает как первейший обман просветителя. Как же кровавой жертве удается вписаться в адорновскую модель констелляции?

Краткое описание встречи Одиссея с сиренами во вступительном эссе «Диалектики Просвещения» выделяется даже на фоне многочисленных других блестящих фрагментов. Помещик-герой Одиссей проявляет аутоагрессию и связывает сам себя, рабочим-гребцам затыкают уши, эхо самоподавления звучит и в блеклом наслаждении современного посетителя концертов – у того, кто не увлечется сразу же этим полуторастраничным вознесением и уничтожением культуры, просто нет сердца. Обычно этого ошеломляющего эффекта хватает и на экскурс, который исчерпывающе комментирует «Одиссею».

Но не окажется ли этот экскурс при более трезвом взгляде некоторым разочарованием? Понятно, что он не может сыпать яркими ходами так же щедро, как короткая сцена с сиренами, вставленная в «Понятие Просвещения», которая, в свою очередь, обращается к самому известному эпизоду «Одиссеи». И никто не оспаривает права комментатора уделить основное внимание возвращению героя домой и его семье, а не рассказам о приключениях. Но не странно ли, что женщина как «представительница природы» становится первым «ребусом», встречающимся в экскурсе об Одиссее? Даже если подавление желаний, о котором Адорно ведет речь на протяжении всего фрагмента, посвященного Кирке, играет важную роль в том, как «архетипичный бюргер» связывает самого себя, – не замешана ли здесь слишком явно и личная история Адорно?

Характерной чертой Адорно была влюбчивость, и в культурной среде эмигрантов, оказавшихся в Калифорнии, его ждала череда тяжелых эротических переживаний. Весной 1943 года ему пришлось отходить от несчастливого романа с актрисой и сценаристкой Рене Нелль. В переписке с родителями он демонстрировал бодрость духа: «Жизнь продолжается, хотя я совсем не умею отрекаться (работа на тему Гомера – как раз критика отречения)»[536]. Но в результате, после «женщины» в качестве ребуса, брак с его двусмысленностью служит важным этапом на пути к определению истинности «Одиссеи». «Да, брак – одна из основ мифа, лежащего у истоков цивилизации. Но его мифологическая жесткость и прочность выпирает из мифа, как маленький архипелаг в бескрайнем море», – пишет Адорно. Возможно, он осознавал излишек своего личного вклада в этом месте. В опубликованной версии следующая глава, которая ведет читателя в ад, начинается будто с чистого листа.

А вот в более ранней редакции метафора брака как архипелага напрямую ведет к констелляции истины «Одиссеи». После демонстрации краха констелляции во вступительном эссе с его экскурсом об Одиссее изначальная структура метода Адорно снова заработала в полную силу[537].

Гомера Адорно называет виртуозом сильной слабости и, таким образом, создателем констелляции. Гомер делает детали своего повествования настолько важными, что они ставят под угрозу цельность повествовательной структуры. В отличие от Кьеркегора, у которого метафоры незаметно вырастают в диалектический образ, Гомер сам обеспечивает метафорическое изобилие: «Когда метафоры у Гомера становятся независимыми от означаемого, от действия, в этом проявляется враждебность к связанности языка в контексте интенций. Сложенная языком картина забывает о своем значении, чтобы вовлечь в картину сам язык, вместо того чтобы сделать картину прозрачной и показать логический смысл контекста».

Таким образом, если Адорно хочет сконстеллировать истину «Одиссеи», то он может воспользоваться метафорами самого Гомера. При этом Адорно нужна не любая метафора, а такая, которая прячет в себе «раскрывающееся в конце повествования голое содержание». Речь идет о том месте, в котором брачный остров как символ счастья вновь встретившихся супругов получает следующее продолжение: «Как бывает желанна земля для пловцов, у которых / Сделанный прочно корабль, теснимый волнами и ветром, / Вдребезги в море широком разбил Посейдон-земледержец; / <…> Радостно на берег всходят желанный, избегнув несчастья. / Так же радостно было глядеть Пенелопе на мужа; / Белых локтей не снимала она с Одиссеевой шеи». Голое содержание гомеровского эпоса, продемонстрированное в этом образном сравнении, является, по версии Адорно, «попыткой прислушаться к ударам морских волн о прибрежные скалы, тщательно воспроизвести то, как вода накатывает на камни, чтобы потом с шумом схлынуть с них и заставить твердую породу блестеть более глубокими красками». Довольно убедительные образы, практически перед нами общий знаменатель того, о чем говорится на приключенческой поверхности «Одиссеи»: справиться с разнообразными морскими опасностями и добраться до спасительного берега[538].

Адорно же превращает это образное представление фабулы рассказа в метафору того, каким образом ведется рассказ. По его мнению, шум прибоя – это звук эпической речи, когда она стремится вычленить из текучего, многозначного, взаимозаменяемого что-то твердое, специфическое, заслуживающее внимания. При этом она запутывается в заскорузлости, в тупой концентрации на деталях, которые потом и порождают такие образы и метафоры, в которых поднаторевшие в тупости специалисты, например Адорно, способны разглядеть этот самый конфликт. Головокружительная конструкция. Итак, перед нами два субъекта, усиленных слабостью: Гомер, который производит метафоры, и интерпретатор Адорно, которому нужно всего лишь расшифровать их. Но есть и третий слабый субъект: сам герой повествования, Одиссей. Разумеется, нет ничего удивительного в том, что в эссе об «Одиссее» фигурирует сошествие в ад. Но Адорно делает описание сошествия в ад важнейшим и последним пунктом своего эссе (в «Одиссее» оно располагается примерно в середине)[539], оно идет сразу после только что упоминавшегося рассуждения о соотношении осмысленного языка и ведущей к образу эпической наивности. И вот Одиссею в аду приходится иметь дело с теми же образами, порожденными тупостью. Адорно своей интерпретацией возвращает формальное определение наивного образа на содержательный уровень «Одиссеи», этот образ является Одиссею в виде его – умершей – матери. Она есть «порождение бреда в той же степени, как и эпическое повествование в те моменты, когда оно отдает язык образу». Дозированное предоставление жертвенной крови является для него аллегорией умелого обращения с диалектическими образами. Их нельзя сразу отбросить, объявив иррациональными. Адорно миролюбиво настроен к религиозному обряду «чуда крови», поскольку оно не абстрагирует веру до неузнаваемости. Так же миролюбиво он относится к диалектическому образу, из которого добывается истинность: конечно, это опять только осознание обмана, призрачности образа, осознание факта, что ты видишь мертвеца. Оживший образ матери разоблачает его собственную ничтожность.

Далее адская встреча с собой возвращается в повествовательную плоскость. То обстоятельство, что после описания жестокого насилия «внутренний поток повествования» останавливается, является для Адорно моментом самоосознания. И с этого момента мы снова видим нашего старого знакомого, которого мы и не надеялись повстречать в мире Гомера. «Молчание, застывшая форма которого является истинным остатком любой речи», создает впечатление, что к событию истины подключился и Гамлет.

Метафора Гомера о непрерывных ударах морских волн о прибрежные скалы относится, по версии Ла Каприа, к совершенно конкретному месту, а именно Амальфитанскому побережью. Адорно в этом прибое слышится и героическая борьба Клавеля с неутомимыми водными массами. Позитано – это жуткое место. «Если ты остановишься в Позитано, то вспомни обо мне»[540], – писал Кракауэр Адорно, когда тот в 1928 году во второй раз отправился на юг Италии, но Адорно ответил, что «совершенно сознательно отказался» [541] от поездки в Позитано. К темным сторонам Позитано относится и замалчиваемая личная история Адорно и Кракауэра. Очевидно, впрочем, что Позитано очень глубоко укоренился в духовном мире Адорно. Сначала он был обителью демонов в адорновской модели диалектического образа. В 1944 году, когда еще не было известно о масштабах массовых убийств, совершенных национал-социалистами, Позитано стал прототипом постапокалиптического селения – места, в котором еще теплится какая-то жуткая жизнь, хотя, казалось бы, все погибло. Позитано – прибежище всего, что отброшено на свалку истории. Кракауэр говорит (в 1925 году) об этой деревне как об «убежище», об «анклаве исчезнувших стихий», которые «тут кажутся реальными»[542]: «В Позитано живут те, кого считают мертвыми; старый вождь был ограблен, но не побежден – ибо свиту уничтожить труднее, чем князя, – и вот они пребывают в этой дыре, сидят перед дверями, бродят без дела туда-сюда»[543].

Модель констелляции всегда обладала исторически-ритмизирующей силой. Освобожденные мертвые вещи могут оказаться развалинами поворотного момента в истории, какой-то неудавшейся революции. То, что потом осталось лежать – это монументы несбывшемуся. Революционеры-марксисты могут пользоваться старыми костюмами хотя бы потому, что прежние революции не были доведены до конца, а костюмы остались. Даже меланхолия кьеркегоровского субъекта имела в своем распоряжении образы «исторических персонажей-загадок». В особенном диалектическом образе из книги Адорно о Вагнере такое фиаско получает место в реальной истории. В «ребусе» фигуры Вотана воплощается материал, который история оставила незавершенным, и этот материал становится «фантасмагорией похороненной революции»: Вотан «и ему подобные бродят, подобно духам, вокруг мест, где они потерпели неудачу, и их костюмы порождают чувство вины и закрепляют в буржуазном обществе воспоминание об упущенном моменте».

Но, согласно концепции «Диалектики Просвещения», существует лишь одно-единственное историческое «место». То, что должно было стать спасением, стало максимально возможной катастрофой, и «упущенный момент» зафиксирован надолго. Во время перехода от либерального капитализма к монополистическому теряется не только надежда на историческое будущее, но и вообще любая надежда. Похоронена не какая-то отдельная революция, а базовая эмансипация индивидуума от его укорененности в природе. Но и после фиаско этот индивидуум продолжает существовать в виде призрака, в нем искусственно поддерживают жизнь. Сама жизнь и есть смысл, вкладываемый в мертвых людей. И, по логике – максимально раздутого – диалектического образа, мир становится демоническим.

В 1944 году Адорно начал записывать афоризмы, являющиеся основными принципами этого демонизма. Первым афоризмом стал портрет привидения. Он называется «Очаровательные люди», но это горькая ирония. Ибо это призрачное очарование, это тип поведения, в эпоху либерального капитализма ставший частью деловой практики. Теперь же, когда монополии ликвидировали «сферу циркуляции», оно влачит, по мнению Адорно, «призрачное пост-существование»[544]. Вокруг нас кишат очаровательные люди, их суетливость и дружелюбие – лишь бессмысленный рудимент из прошлого, им присуща «загадочная деловитость, которая приводит в действие всю коммерцию, но при этом делать-то совершенно нечего»[545]. Мы знаем, что в текстах Адорно происходит с вещами, в которых искусственно поддерживается жизнь. Как обычно, эти «духи» [546] в качестве демонов претендуют на видимость жизни, торговые отношения «после разложения рыночной экономики демоническим образом вылезают наружу»[547], как Адорно писал самому себе в заметках о возможных исправлениях в этой главе.

«Очаровательные люди» – пролог солидной концепции, которая потом превратится в «Minima Moralia». В тезисах против оккультизма, практически завершающих третью и последнюю часть «Minima Moralia», «трагически скрытый закон движения общества презрительно называет своих жертв иллюзорным фантомом»[548]. В другом месте частная жизнь «вылезает непристойно, суетливо, кровожадно – именно потому, что ее больше нет и она судорожно пытается доказать свое существование»; одна из глав называется «Le bourgeois revenant»[549], потому что «буржуа продолжают жить как призраки, грозящие бедой», и этот факт делает вновь актуальным ассоциативный ряд анатомических препаратов: «Еще немного, и тех из них, кто особенно пыжится, чтобы доказать свою бурную витальность и свои неистощимые силы, можно будет принять за препарированные трупы, которым по соображениям демографической политики не сообщили об их нелепой кончине. Под видом напускного здоровья кроется смерть».

Но в Позитано были не только призраки. Там были и скелеты. И вот в ходе написания «Minima Moralia» рядом с диалектическим образом снова появляется констелляция из мертвых вещей. Рядом со всеми вампирами и прочей нежитью неожиданно оказывается что-то по-настоящему мертвое, избежавшее повторного вкладывания жизни, в качестве материала для констелляции оно снова получает утопическую релевантность: «Вопрос об индивидуальности в эпоху ее ликвидации нужно задать по-новому. В то время как индивидуум, как и все индивидуальные способы производства, отстал от развития техники и устарел в историческом плане, ему, побежденному, принадлежит теперь истина в споре с победителем. Потому что только он сохраняет, пусть и в искаженной форме, следы того, что и наделяет правами все эти технологии, при этом именно он сам и уничтожает в себе осознание этого факта».

Таким образом, три части «Minima Moralia» заканчиваются не вариациями на тему призраков, а мессиански заряженной констелляцией, в которой «завершенное отрицание <…> складывается в зеркальный шрифт своей противоположности».

Субъект одновременно как вампир и как исторически устаревшее явление, субъект как мертвое и немертвое – в самом начале вступления к «Minima Moralia» сводятся вместе эти две концепции, вообще-то конкурирующие друг с другом: «То, что философы когда-то называли жизнью, сначала стало сферой частной жизни, а потом сферой потребления». За этим коротким предложением кроются разные модели иллюзорного по Адорно. Первая «видимость» – это видимость кьеркегоровского рантье, инициирующая процесс диалектического образа и констелляции. Вторая – это видимость монополистической промышленности, приводящая к остановке этого процесса. Слово «потом» в процитированном предложении из вступления означает хронологическую последовательность, в окончательной же редакции «Minima Moralia» вместо последовательности мы видим беспокойное и впечатляющее двуединство.

В своей работе «Minima Moralia» Адорно начал модифицировать модель констелляции и диалектического образа. В многочисленных переработках книги афоризмов Адорно шлифует методы опознания демонического. В главе, которая раньше была в книге первой и называлась «Очаровательные люди», он поменял «призрачное (geisterhaft) постсуществование» на «причудливое» (wunderlich), а демонов убрал совсем [550] – пожалуй, это очень существенное улучшение. Дело ведь не в том, чтобы без конца констатировать, как там копошатся духи и демоны – нужно в какой-то момент описать эти образы посредством соответствующих предметов. «Очаровательные люди» должны стать видимыми со своей «загадочной деловитостью», Адорно должен предъявить нам карикатурность их очаровательности. В переходе от одной редакции текста к другой концепция могла бы перейти от наброска к воплощению. Это дало бы возможность «назвать духов по именам, чтобы заставить их исчезнуть» [551]– это желание было высказано в черновой редакции. Но, так или иначе, после многочисленных аргументов и обоснований в окончательной версии книги присутствует очень яркая характеристика: «Это очаровательные люди, уважаемые люди, которые со всеми дружат, это справедливые люди, которые гуманно прощают любое свинство и неумолимо объявляют все нестандартные эмоции сентиментальной чепухой. Они незаменимы, потому что знают все каналы, входы и выходы власти, предугадывают все ее самые секретные решения и живут благодаря активной коммуникации с ней». Но в более ранней редакции это описание тоже было богаче, там мы видим вереницу характерных масок, которые далее могут слиться в некий демонический гибрид. Между прощенным свинством и каналами власти раньше располагался такой текст: «В них соединились черты журналиста, проститутки, цирюльника, вымогателя и безработного при полной общей респектабельности»[552].

В более поздних редакциях «Диалектики Просвещения» Адорно и Хоркхаймер ослабили марксистский лексикон[553], то же самое можно видеть в большинстве статей Адорно, которые он сначала публиковал в институтском журнале, а потом «актуализировал» для своих сборников. Кроме того, на более глубоком уровне эти тексты лишаются личного марксизма, который вращался вокруг лобного места и слизи. Это переписывание поменяло тон философии Адорно на такой, благодаря которому он стал впоследствии знаменит. Потому что это приглаживание повлекло за собой важный для типичного адорновского «тона» эффект: усиление автора.

Разумеется, в «Minima Moralia» тоже присутствует «грандиозная слабость» субъекта. На вопрос, чем познающий субъект отличается от изучаемого субъекта, «Minima Moralia» дает ясный ответ. В афоризме «Антитеза» Адорно очень понятно показывает переплетения, в которые попадает тот, кто претендует на внешнюю позицию: «Для стороннего наблюдателя имеется опасность того, что он будет считать себя лучше других и злоупотреблять своей критикой общества как идеологией в своих личных интересах». Так или иначе, существует «крошечная свобода» понимания своего собственного переплетения, но в остальном Адорно дает четкие инструкции, как нужно себя вести: «Единственный ответственный вариант – отказываться от идеологических злоупотреблений собственным бытием, а в частной сфере вести себя так скромно, незаметно и непретенциозно, как того давно не требует хорошее воспитание; стыд требует, чтобы у человека и в аду оставалось немного воздуха».

Впрочем, голос авторского субъекта в опубликованной «Minima Moralia» звучит иначе. Все афоризмы пронизаны высказываниями и суждениями усилившегося субъекта, который освободился от концепции своего уничтожения и спасения на периферии – а именно эта концепция в свое время задала структуру «Minima Moralia». Например, следующая за «Очаровательными людьми» глава: какими бы тонкими ни были размышления о газетном некрологе коммерсанта, они все равно выливаются в критический анализ буржуазного представления о совести, которому не дается определения как таковому. Как это представление изменилось в период перехода от либерально капитализма к монополистическому? Где тут призрак буржуазной совести? Адорно незаметно забывает о диагнозе переходному этапу ради критики существующего положения. В результате получается, что раньше было тоже довольно плохо, но не совсем уж плохо. Анализ разнообразных форм уродования личной сферы попадает в тон непримиримых стенаний по поводу еще нечетко оформившегося перехода. «Больше нет ничего безобидного», гласит, например, первая фраза следующего афоризма. Это уже типичный «саунд» «Minima Moralia». «Больше» в этой фразе содержит отсылку к историческому переходу, но одно только «больше» – это слабое его отражение и его можно ложно истолковать как сигнал о некоем неопределенном ухудшении ситуации. Слово «нет» подразумевает отсутствие безличного набора феноменов, но если мы не учитываем эту безличную рамку, то вполне можно предположить, что кто-то здесь решает, что есть, а чего нет.

Одна из самых знаменитых фраз Адорно тоже начинается с аналогичного «нет», и в значительной степени непримиримость этой фразы вытекает из ее не-вопросительного характера: «Нет правильной жизни в жизни неправильной». Но и в этой фразе раньше содержался диагноз временному отрезку, переходу к монополистическому капитализму. В данном случае он даже опустил слово «больше». Изначально эта фраза выглядела так: «Больше не получится частной правильной жизни»[554], она завершала, как и более поздняя версия фразы, афоризм, посвященный теме жилища. Тут подразумевалась частная жизнь в кьеркегоровском смысле. Адорно сожалеет не об утраченном уюте этой жизни, а об утопических рефлексах, которые могли возникнуть в результате критики этого уюта. Однако новая эпоха ликвидировала тот буржуазный образ жизни. Сокращение изначальной фразы до варианта «нет правильной жизни в жизни неправильной» – гениальный ход, но он превращает исторический анализ в моральный догмат.

В главе, начинающейся с фразы «Больше нет ничего безобидного», усилившийся в результате этих модификаций субъект в первый раз говорит «я». И концепция дает ему такое право. Он должен являть себя как составную часть критикуемого мира, но сам он при этом находится – «непретенциозно и скромно» – где-то в толпе демонов. И, разумеется, «я» может показать, как оно всякий раз глупеет после посещения кинотеатра. Кракауэр ставил себе такую цель, когда заставлял субъектов своего романа бродить по современности, терпеть и наблюдать глупость современного общества. Но это был бы плохой герой романа, который сказал бы, компрометируя сам себя: «После каждого похода в кино я, при всей своей бдительности, становлюсь глупее и хуже», – как это делает субъект в «Minima Moralia».

Откуда же субъект берет свою бдительность, если общество действительно стало таким устало-деловым, как утверждалось непосредственно перед этим? Откуда берется интеллектуальность, если никто не может укрыться от глупости? Встреча с собой – вот модель, с помощью которой Адорно прекрасно уходит от упрека в перформативном противоречии. На уровне языка это противоречие всегда было подозрительным. Но именно в «Minima Moralia» оно показало себя в полную силу. Окончательная редакция «Minima Moralia» не начинается с пестрой картины «очаровательных людей» – под названием «Рыба в воде» она переместилась на третье место. Место этой картины заняла меланхолия одинокого, чувствительного, элитарного прустовского субъекта, и именно с нее начинается книга. Откуда берется это усиление субъекта – в рамках концепции, условием которой является его слабость?

В 1942 году Адорно начал новый блокнот. В него он записывал мысли и заметки о Кафке. Они послужили основой для эссе, которое Адорно написал спустя десять лет. Он разработал классификацию материала из тринадцати пунктов [555] и присвоил каждой своей записи соответствующий номер раздела. Затем он расставил фрагменты текста по порядку, согласно своей классификации, и получил практически готовый к печати текст. Заметки, перенесенные в общий текст, он вычеркивал.

Матрица, по которой записи добавляются в единый текст, является воскресшей констелляцией. Во второй главе, следующей за вступлением, описывается метод, с помощью которого можно подступиться к «загадке Кафки». И это опять внимание к метафорам, которые освобождаются от означаемого и наращивают свою собственную ценность: «Иногда слова, а особенно метафоры, отделяются и обретают свое собственное бытие». В третьей главе Кафка объявляется отличным констеллятором, составляющим картины из «мусора реальности», а в четвертой главе приводится пример этого – индивидуумы составляются из жестов, которые дают нам образ их необычности: «Ключевой момент, к которому стремится все в нем – тот, когда люди осознают, что они не есть они сами, что они вещи». В пятой главе становится понятно, что адорновская модель по-прежнему ориентируется на переход от либерального капитализма к монополистическому. Потому что именно во время этого периода возникает тот мусор, из которого можно сконстеллировать образ новой эпохи: «Кафка изучает монополизм на материале отходов либеральной эры, которую монополизм ликвидировал».

В шестой главе мы наконец попадаем в ад, где оказываемся в результате того самого перехода – на образе ада мы еще остановимся. Важно, что ад маркирует границу глав, паузу в течении эссе. После того как автор определил материал, с которым работает Кафка, следует описание позиции, которая позволяет работать с таким материалом, и это опять вариации эмпатически пассивного субъекта, который вводится в констелляцию из его различных контекстов – экспрессионизма, детектива, просвещения и теологии. Формулируя позицию Кафки, Адорно дает отсылку к своей книге о Кьеркегоре и в типичном сопоставлении двух субъектов он доходит до самоцитирования.

Шестая глава эссе показывает, посредством какой внутренней логики Адорно удается оживить модель констелляции. И то, откуда автор этих констелляций получает такой неожиданно ярко выраженный авторитет.

В процессе написания эссе несколько пунктов изначального плана исчезли. Вместо тринадцати пунктов осталось девять. А седьмой пункт, одним из названий которого было «Пророчество о фашизме», ранее располагавшийся в середине, теперь переехал на шестое место. В этой главе, которая, с точки зрения содержания, осталась центром эссе, для ада из модели Адорно, то есть для мрачных окрестностей Позитано, находится жуткая параллель в реальности – Освенцим. Удивительным образом адский диалектический образ, а именно «вкладывание» иллюзорной жизни в смерть, подходит для описания мучений в концентрационном лагере: «Вероятно, об этом идет речь в рассказе о Гракхе, бывшем отважном охотнике, которому не удалось нормально умереть. Буржуазии тоже не удалось нормально умереть. У Кафки история становится адом, потому что герой не успел спастись. Поздняя буржуазия сама устроила свой ад. В фашистских концлагерях была стерта демаркационная линия между жизнью и смертью. Там было создано промежуточное состояние, живые скелеты и разлагающиеся тела, жертвы, которым не удалось покончить с собой, смех сатаны над надеждой победить смерть. Как и в искривленном пространстве эпосов Кафки, там погибло то, на чем основывается опыт – прожитая целиком и полностью жизнь. Гракх – это реализованная антитеза возможности, которую изгнали из нашего мира – возможности умереть старым и пресытившимся жизнью».

Неудача модели констелляции, перенесенной на историческую утопию, привела к тому, что констелляций не стало, остались только диалектические образы, задыхающиеся под огромным диалектическим образом жизни, служащим лишь для маскировки всеобщей взаимозаменяемости. Адорно склонен видеть в Холокосте экстремальную актуализацию этого диалектического образа. Узурпацию его модели фашизмом Адорно считал поражением – а катастрофа Холокоста означает невысказанный, осторожный триумф этой модели.

Адорновская модель приобрела авторитет сбывшегося пророчества и стала одним из главных философских нарративов послевоенной Германии.

Вот кто-то появляется «из бушующего, вздыбившегося, застывающего кратера на болезненно слабый, белесый свет». Произошла ужасная катастрофа, она разорвала поверхность земли, живущий в глубинах кратера монстр устроил чудовищный взрыв. Но все это позади. Тот, кто выходит из кратера, может сколько угодно ходить по кругу вокруг катастрофы, чтобы не допустить ее забвения.

Когда Адорно в 1949 году вернулся в Германию – не осуществил ли он тот маршрут, который представлял себе более двадцати лет назад в первых строках статьи о Шуберте? После Клавеля еще один диктатор без одного яичка извратил идеи революции и взорвал все достижения Просвещения. А Адорно снова ходит кругами вокруг бездны. То, что раньше было взбесившейся субъектностью – например, Бетховена, – стало исторической катастрофой. Раньше кружение служило для рассказа о том, как дело дошло до взрыва субъектности. Все сходится. Ведь теперь Адорно может пользоваться своим нарративом для того, чтобы сделать кружение вокруг события Холокоста вечным, чтобы не допустить любых попыток засыпать пропасть. Встреча со своим собственным демоном становится встречей с диалектическим образом Холокоста. Послевоенный субъект должен прийти от него в ужас и затем воспитывать в себе многообещающую пассивность. Это кружение продолжается на всех этапах переосмысления прошлого в пятидесятые и шестидесятые годы, кроме того, в бездну можно добавлять все случившиеся или грозящие гуманитарные катастрофы – например, атомную угрозу или войну во Вьетнаме.

Воскрешение адорновской модели придает ее философскому значению не только авторитет – оно стало основой для невероятной творческой продуктивности Адорно после возвращения. Кракауэр в пятидесятые годы не уставал удивляться работоспособности Адорно[556]. «Только теперь мы понимаем, что в Америке вы были наполовину немы и что Европа чрезвычайно повысила вашу продуктивность, дав вам совсем другие возможности»[557], – пишет Томас Манн по поводу многочисленных книг и эссе, которые ему присылал Адорно; кроме того, работы Адорно встречались ему «то тут, то там в разных журналах».

Адское чрево Везувия

Личное владение

Это наблюдение верно лишь отчасти. Во-первых, многие публикации Адорно основаны на материале, написанном в эмиграции и еще раньше. В 1949 году вышла «Философия новой музыки», дополненная частью о Стравинском, которая была написана еще в Америке. В 1951 году выходит «Minima Moralia» и он стал знаменит, «как разноцветная собака» [558] – так Адорно написал Кракауэру уже в июле 1951 года. В 1953 году вышло «Эссе о Вагнере», дополненное главами, не публиковавшимися в «Журнале социальных исследований» из-за экономии места. Сборники, сыгравшие такую важную роль в росте популярности Адорно, тоже во многом состояли из более ранних сочинений.

Во-вторых, продуктивность Адорно подпитывается тем обстоятельством, что высвободившуюся констелляцию можно применять практически ко всему в качестве структурирующего механизма. Полемика, литературное эссе или монументальный философский труд – именно констелляция задает матрицу при написании всех важных текстов Адорно в пятидесятых и шестидесятых годах. Мы рассмотрим возможности этой матрицы на примере нескольких эссе, «Негативной диалектики» и «Эстетической теории».

Большинство деятелей искусств, о которых идет речь в эссе Адорно, и сами пользуются методом констелляции – по крайней мере, так полагает Адорно. О Кафке мы уже говорили, Беккет в пьесе «Конец игры» тоже создает констелляции: «Такие ситуации, освободившиеся от контекста и характера человека, встраиваются в другой, автономный контекст, подобно тому, как музыка объединяет скрывающиеся в ней интенции и типы выражения, пока ее континуальность не станет организмом, обладающим собственными правами». В уже цитировавшемся эссе о Гёльдерлине этот второй контекст «будто заставляет заново зазвучать слова, приговоренные к абстрактности»: «Такие констелляции часто переходят в паратаксическую плоскость даже там, где паратаксис еще не решается показаться целиком, находясь в зависимости от грамматической формы или от стихотворной конструкции». Эйхендорф – тоже констеллятор, он достигает «невероятного эффекта» с помощью «изношенного» набора образов, с помощью «осколков lingua morta», он «собирает овеществленные предметы и придает им новую силу значения, силу связи с чем-то иным» – это «собирание» Адорно напрямую называет констелляцией.

Разумеется, все эссе о констелляциях и сами являются констелляциями. В эссе об эссе Адорно программно фиксирует уже упоминавшееся «сконструированное сочетание» констелляции. Две группы из семи разделов этой работы обосновывают эссеистическое совмещение понятий и сгруппированы до и после центральной пустой строки. До пустой строки происходит нечто существенное для послевоенного Адорно. Он обнаруживает, что послевоенные разрушения – подходящий материал для констелляции, хотя уже и началась их расчистка или восстановление: «От культуры остались только развалины, но эти развалины убрали – а там, где они еще сохранились, они выглядят как почтенные руины», – говорит Адорно в своей речи о «Воскресшей культуре». Получается, что сначала нужно восстановить руинированность и препятствовать попыткам забетонировать развалины. В эссе о Кафке вступительного раздела было достаточно, чтобы освободить творчество Кафки от всех смыслов, которыми его нагрузили за всю историю интерпретации. В эссе об Эйхендорфе хватает двух абзацев, чтобы вывести его из сферы притязаний консервативной культуры. В «Попытке понять “Конец игры”» Адорно использует попытки спастись от изображенного Беккетом бессмысленного существования, предлагаемые Ясперсом и другими экзистенциалистами, и затаскивает их в беккетовскую констелляцию, как найденные обломки. Тем не менее, автору эссе о «Конце игры» требуются несколько абзацев, чтобы наконец выстроить свои констелляции. В «Паратаксисе», эссе о Гёльдерлине, у Адорно уходит двадцать две страницы, то есть половина эссе, на то, чтобы отделить Гёльдерлина от интерпретации Хайдеггера. И в эссе об эссе первой целью атаки становится расхожее, общепринятое мнение об эссе. И только в середине силовое поле констелляции получает статус «центра» эссеистической формы. И вот теперь, когда наконец-то пришло время констелляций, они рассказывают нам все ту же историю о том, как возникает констелляция. Даже в столь теоретизирующем эссе об эссе встреча с собой происходит незадолго до конца. Эссе пытается «сподвигнуть обсуждаемые культурные продукты на осознание своей изначальной истины, той идеологической видимости, в которой культура раскрывается как часть природы. Лишь под взглядом эссе эта вторая природа осознает саму себя как первую».

В «Паратаксисе» после пустой строки, которая маркирует расставание с хайдеггеровской интерпретацией, анализируются особенности констелляционного совмещения у Гёльдерлина, от древней истории паратаксического склада предложений у Пиндара до адаптивности как варианта пассивности. В середине этой второй части эссе, в середине среднего пятого абзаца Адорно снова переключается на рассказ о том, как можно достичь констелляции с помощью самоосознания в покорении природы.

В эссе о «Конце игры» все без исключения его части ориентируются на ужас встречи с опустошением, к которому приходит беккетовский человек. Часто в этой связи упоминается Гамлет – как «то молчание, которое уже в шекспировском начале новой трагедии считается остатком», как перефразировка знаменитого монолога в виде «подохнуть или подохнуть, вот в чем вопрос», или как «реминисценция на Фортинбраса», наследного принца из «Гамлета», несущего призрачную надежду. В конце эссе автор демонстрирует собственную несостоятельность с помощью карикатуры на старую добрую картину: на кьеркегоровский «Интерьер». Как маленький мальчик у Кьеркегора предпринимает в своей комнате кругосветное путешествие, так же и Хамм в кресле-каталке отправляется в «поездку вокруг света». Здесь важно, что Хамм стоит точно в центре – Адорно с наслаждением цитирует Беккета, потому что видит тут одновременно и пародию, и обоснование своего структурного идеала – кружения вокруг центра.

Произведения искусства, которые Адорно анализирует в своих эссе, как правило были созданы по методу констелляции. Как и эссе Адорно о самой констелляции. Но мало этого. Констелляция становится организационным принципом для сборников эссе. На первый взгляд, ничего подобного в сборниках эссе не наблюдается. В том числе потому, что мы этого не ждем. Разве не достаточно общей основной темы как принципа объединения текстов? Например, новые тексты Адорно о музыке, дополненные подходящими по теме работами двадцатых и начала тридцатых годов? Адорно так обрадовался вопросу рецензента о «связности» своего сборника «Quasi una fantasia» не в последнюю очередь потому, что получил повод оспорить молчаливо подразумеваемую хаотичность сборников. В ответ на короткое вежливое письмо Адорно написал трехстраничную декларацию. Он заявил, что каждый его сборник эссе задуман как единое целое, «причем такое единое целое, которое заключается не в так называемом последовательном ходе мысли, а в конфигурации отдельных частей»[559]. Он раскрывает принцип составления сборников, а именно констелляцию; хронология расположения эссе повествует о пути покорения природы и о ее самоосознании, с помощью которых только и может возникнуть констелляция: «Внутреннее единство книги следует, вероятно, искать в отношении к мифологии, покорению природы и к ее саморефлексии, или самоосознанию»[560]. Далее следует изложение знакомой нам короткой драмы с отдельными эссе из сборника в качестве главных героев.

Книга, считающаяся главным философским произведением Адорно, тоже имеет жесткую композицию. Когда Зон-Ретель с первого раза не нашел в книге обещанной ссылки на себя, Адорно написал ему: «Если позволите, я попросил бы вас прочитать книгу от начала до конца; она очень тщательно выстроена, и адекватное представление о ней может получить только тот, кто увидит всю конструкцию»[561]. Однако первый взгляд заставляет усомниться в «выстроенности» книги. Мы видим длинное вступление – в контексте констелляции, в которой все равноудалено от центра, это уже очень серьезное прегрешение. Далее мы видим в первой части критический анализ онтологии хайдеггеровского типа, то есть онтологии главного философского оппонента Адорно. Во второй части ей противопоставляется концепция негативной диалектики – с амбициозным посылом начала нового философского проекта (первая фраза: «Нет бытия без существующего»). Третья часть представляет различные модели нового движения мысли: большие философские концепции свободы, истории и метафизики переосмысливаются с помощью новой диалектики. Кое-что из этого уже было апробировано на лекциях в «Коллеж де Франс». Стоит ли удивляться, что главное внимание на этот раз уделено структуре? Разве не было бы странно ожидать иного от книги, которая считается квинтэссенцией оригинального философского мышления Адорно?

Бросим взгляд на введение. Комментировавший его Аксель Хоннет говорит о трудностях, которые доставляет читателю этот текст: «При чтении мы, разумеется, видим, что здесь мы имеем дело не с линейным изложением аргументов, а со своеобразной формой эллипсиса, при которой все представленные рассуждения находятся как бы на одинаковом расстоянии от мысленного центра», – в результате чего введение больше напоминает «не научный текст, а произведение современной прозы»: «предложения постоянно повторяют одни и те же несколько основных мыслей, показывают все новые их нюансы, вместо того чтобы обосновывать какой-то тезис или защищать какой-то аргумент»[562]. Это подозрительно напоминает структурный принцип констелляции. Но Хоннет, как и многие другие, рассматривает этот принцип только через призму того, чем он не является. При этом введение можно и позитивно описывать как констелляцию, особенно с учетом более ранних редакций.

В первой редакции введение представляло собой последовательный текст, разделенный на девять абзацев, выстроенный вокруг четко оформленного разворота[563]: необходимое понятийное мышление в рамках систем стало иррациональной бессмыслицей. А самым эффективным противоядием является не полный отказ от системного мышления, а использование его понятийной силы – подобно тому, как сопротивляющиеся технике неаполитанцы не становятся снова крестьянами, а ловко используют возможности технических агрегатов с помощью их отчуждения. Такое субверсивное использование потенциала системного мышления, его крах в результате «микрологического погружения» в материальное содержание, является тем мысленным центром, о котором говорит Хоннет, а ранее он был и структурным центром. Разворот происходит в пятом, то есть в центральном абзаце. Затем в тексте речь идет о «констелляции понятий», а далее следует излюбленное сравнение с комбинацией чисел, открывающей сейф[564], который потом встречается в центральной главе о констелляции в основной части «Негативной диалектики».

При первой переработке введения Адорно прежде всего меняет структуру именно этого фрагмента. Центр всего текста слишком важен, чтобы маркировать его пустой строкой[565]. Затем Адорно продолжает работать с этим абзацем, множит развороты [566] и с помощью пустых строк и вставок отодвигает последующие фрагменты от центра – раньше они были констелляционными лучами, исходящими из этого центра. Введение к «Негативной диалектике» оправдывает свое существование тем, что оно является чем-то большим, чем простой подводкой к основной части, оно является самостоятельной вводной констелляцией, которая в окончательной редакции меняется до неузнаваемости.

Основная же часть заканчивается в третьей главе тремя образцами констелляции, тремя «моделями» того, как следует обращаться с констелляцией. Констелляция не может начаться с нуля, ей нужен свободный материал – в данном случае материал предоставляет философская традиция. Для первой модели из трех, для размышления о свободе, это практический разум Канта. В середине этой главы происходит самоосознание, когда разум осознает в принципе каузальности «свою укорененность в природе» как «запрещающий принцип». В конце описания этой модели появляется возможность свободы как минимального определения пористости, кружение вокруг которой и является констелляцией: «возможность быть не тем, кто ты есть».

В следующей модели Гегель дает материал для работы с понятием естественной истории (Naturgeschichte) – подходящее поле для констелляции, которая выросла из взаимопроникновения природы и истории, так что эта часть заканчивается соответствующими цитатами из книги Беньямина о барочной драме на тему истории как «идеографической записи прошлого».

«Медитации на метафизике», последняя модель, тоже связаны с центром констелляции через вопрос о скандале смерти и о формах его улаживания. Согласно хорошо знакомому нам определению, метафизическое можно сделать видимым только в отходах существующего: «Возможно, после этого метафизика была бы единственной читаемой констелляцией существующего. Она получила бы от него материал, без которого ее не было бы, но не прояснила бы дазайн своих элементов, а составила бы из них такую конфигурацию, в которой эти элементы стали бы буквами». Знаменитая солидарность с метафизикой в момент ее краха, на которой завершается эта последняя модель и вся «Негативная диалектика», демонстрируется с помощью культурной практики Клавеля: микрологический взгляд взрывает беспомощные разрозненные части, вырывая их из плена понятийного мышления.

То, что эти три модели констелляций просто соседствуют – не проявление небрежности, это антисистематическое намерение. Расположение в ряд друг за другом, создающее отдельную констелляцию, организует и порядок этих констелляций. В ранней редакции введения Адорно проходит путь от констелляции к модели и далее к «ансамблю из анализа разных моделей» за два предложения: «Подобно тому, как констелляция делает из понятия то, чего не было в его характеристиках, так и модель ухватывает специфическое и даже более чем специфическое, не растворяя его в более общем понятии. Философское мышление – это не более чем мышление в таких моделях, а негативная диалектика – это переплетение анализа разных моделей»[567].

Но почему же тогда «Негативная диалектика» не состоит из одного только переплетения анализа трех моделей и неизбежной вводной констелляции, подводящей к этому анализу? Почему «модели» – это только один раздел из трех? Как в книге о Кьеркегоре последняя констеллятивная глава была только вознаграждением за долгий путь, конечной точкой взрыва Кьеркегора-оппонента, так и констелляция в «Негативной диалектике» не просто присутствует как философская практика, ее нужно предварительно отнять у самой влиятельной вражеской философии современности, то есть у онтологии Хайдеггера. Это отнятие возможно, потому что Адорно описывает онтологию не иначе как несложившуюся констелляцию. Он утверждает, что Хайдеггер приписывает вещам ауру, но это аура «без светила», «астральная власть и величие» его определений дазайна вязнут в мистическом, так же как рантье Кьеркегора запутывается в «грозном далеком созвездии мифологии». Только после констелляции констелляционных неудач Хайдеггера в первой части «Негативной диалектики» во второй части появляется возможность реализовать утопический вариант констелляции. И, как полагается всякой приличной констелляции, в середине средней второй части располагается утверждение принципа кружения вокруг центра: там понятие констелляции эксплицитно фигурирует как понятие. Называется и ее происхождение – книга Беньямина о барочной драме.

Кроме того, Адорно хочет продемонстрировать эффективность констелляции на примере теоретика, никак не связанного с ее философскими импликациями: «Обратимся к такому позитивистски настроенному ученому, как Макс Вебер». «Личность Вебера мне так же несимпатична, как и тебе»[568], – пишет Адорно Герберту Маркузе во время подготовки к съезду социологов в 1964 году, который был посвящен столетию со дня рождения Вебера. Но как раз это и интересно. Потому что когда несимпатичный позитивист хотя бы относительно добросовестно старается ввести терминологию для своих социологических объектов, то из-за постоянных самоисправлений получается как у «барочного астронома» Мангейма: против его воли, само собой, начинается терминологическое сочинительство, которое приводит к констелляции. В середине «Негативной диалектики» Адорно использует мыслительный ход из знаменитого доклада Маркузе на том самом съезде социологов. Поскольку Вебер был «истинным социологом, одержимым знаниями о своем объекте»[569], реальность рушит терминологическую конструкцию. «С помощью своих абстрактных понятий формальная теория добивается того, к чему безрезультатно стремилась враждебная теориям псевдоэмпирическая социология: подлинного определения реальности»[570].

Констелляция – это чудо-оружие, для Адорно она является мотором создания текстов. При этом нельзя забывать о том, как непросто создавать такую нестандартную структуру, как тяжело было подступиться к ней, например, Зон-Ретелю. И как парадоксальна задача организации линейного текста по пространственной модели. Во время работы над своей главной работой об эстетике, оставшейся незавершенной, Адорно отмечал эти трудности: «Они заключаются в том, что почти обязательная для любой книги последовательность “а потом” оказывается настолько несовместима с нашим предметом, что диспозиция в традиционном смысле, к которой я стремился до сих пор (стремился и в “Негативной диалектике”), оказывается нереализуемой. Книгу нужно писать концентрически, равными паратаксическими частями, которые располагаются вокруг центра, который они выражают своей констелляцией».

Здесь Адорно несправедлив по отношению к «Негативной диалектике» и другим, неназванным текстам. Но он еще раз четко формулирует высокие формальные амбиции констелляции. В случае «Эстетической теории», которая должна была стать итогом его размышлений об искусстве, Адорно разрубает гордиев узел проверенным способом: он делает структуру, с помощью которой исследуется предмет, определением самого этого предмета.

Когда Адорно изучал джаз, он использовал механизм диалектического образа в качестве определения джазового вибрато. В «Эстетической теории» снова встал вопрос об определении, на этот раз еще более сущностный. Собственно говоря, что такое искусство? Понятие искусства сопротивляется определениям, пишет Адорно в своих заметках. Зато можно описать закон его движения, и с этим законом он поступает так же, как когда-то с вибрато: весь путь, который прошла его модель констелляции, Адорно запросто объявляет законом движения своего предмета. На первом этапе искусство отражает движение изначальной констелляции: художник должен подчиняться внутренним законам материала при работе с ним. Но потом появляется проблема, которую Адорно впервые описал в «Философии новой музыки». «Центрирующая сила» произведения искусства, «собирающая вокруг себя его membra disiecta, следы существующего», сама становится границей круга и только имитирует принцип, «по которому дух приручил мир». Такая констелляция, ставшая своей противоположностью, должна в свою очередь стать материалом для второй констелляции.

Адорно сужает всю историю своей структурной модели до теоретической фигуры, с помощью которой он сможет продемонстрировать истинность объекта во всех его аспектах. Процессы внутри произведения искусства, его создание и его восприятие, периоды традиций в создании произведений и так далее – каждую составную часть исследуемого предмета можно анализировать с помощью этой теоретической фигуры. Делая эту фигуру определением своего предмета, Адорно получает в «Эстетической теории» прекрасный мимесис: структура предмета и его философская интерпретация соответствуют друг другу.

У Эйзенштейна в свое время была та же формальная проблема, что и у Адорно: «Трудно писать книгу. И потому, что всякая книга – двухмерная. А мне хотелось бы <…> и чисто пространственно установить возможность взаимосоотноситься каждому очерку непосредственно с каждым – переходить одному в другой и обратно. Взаимоссылками из одного в другой. Взаимодействиями одного по отношению к другому. Такому единовременному и взаимному проникновению очерков могла бы удовлетворить книга в форме… шара! Где секторы существуют в виде шара – разом, и где, как бы далеки они друг от друга ни были, всегда возможен непосредственный переход из одного в другой через центр шара»[571].

Констелляция основана на пространственном опыте, и поэтому ей никогда не освободится от того linguistic despair[572], к которому приводит попытка ухватить пространство с помощью языка. Эдвард Соджа, один из главных представителей так называемого топологического сдвига [spatial turns], описывает это явление так: «То, что мы видим, неопровержимо существует одновременно, язык же диктует нам пошаговую последовательность, линейный поток информационных блоков, фиксируемых самым пространственным законом на свете – невозможностью для двух объектов (или слов) занять одно и то же место (как на странице). Все, что мы можем сделать – разумно расставлять и составлять»[573]. Когда Альбрехт Вельмер предлагает «стереоскопическое чтение» «Эстетической теории», с помощью которого «линейный, одномерный контекст ссылок должен превратиться в более сложную, многомерную констелляцию»[574], то он просто переформулирует программу, уже содержащуюся в «Эстетической теории»[575]. «Эстетическая теория» Адорно тоже могла бы принять форму шара, как та книга, о которой мечтал Эйзенштейн. Хотя бы в тот момент, когда она лопается и переходит во «вторую констелляцию», это настоящий шар. Для этого взрыва нужны маленькие шарики – отдельные абзацы, которые, в свою очередь, запускают процесс взрыва.

После посещения кладбища Фонтанелле Мартин Мозебах вышел на улицу в умиротворенном настроении. Масса костей не напугала его. «Хоть их и так “много”, это не страшная компания. Они совершили самое главное, некоторые добровольно, большинство – вынуждено: они умерли. И гость в их кругу невольно говорит себе: наверное, у меня тоже получится»[576].

Философия Адорно смотрит смерти в лицо. Чтобы оградить смерть от ложного приписывания ей жизни, чтобы устоять перед ней, может быть – чтобы преодолеть ее. В частной жизни Адорно нам не удастся найти примеров потери самоконтроля, моментов эйфории, риска, и это подкрепляет образ Адорно-мещанина; он сам переносит «угрозу смерти» в связи со знаменитым письмом читателя о необходимости светофора у сквера Зенкенберганлаге в контекст, выглядящий после Холокоста совершенно неуместным. Тем не менее, для Адорно жизнь тоже была смертельной болезнью, а история болезни, которую он рассказывает в своих письмах, производит такое впечатление, будто он попытался инсценировать эпизод, когда Беньямин и Лацис шли к катакомбам мимо страдающих людей в неаполитанской больнице святого Януария для бедных[577].

В 1927 году Адорно пишет Бергу, что верен ему, «но мертв», что он перенес «довольно тяжелую и очень болезненную операцию» и что «теперь, в восстановительный период, добавился грипп с температурой, так что мне приходится постоянно лежать в темноте»[578]. В 1928 году такси, в котором ехал Адорно, столкнулось с автобусом, и он оказался «в больнице с сотрясением мозга, глубокой раной на голове и тяжелыми ушибами»[579]. Адорно постоянно пишет о серьезных проблемах со здоровьем; например, в 1933 году он пишет Кракауэру о «жуткой бессоннице, в комплексе с желудочным неврозом, который сделал для меня процесс еды если не невозможным, то мучительным»[580]. В 1934 году ему пришлось подвергнуться процедуре, «мучительность которой не поддается никакому описанию»[581]. А это уже из его письма Хоркхаймеру, который стал для Адорно соратником и в проблемах со здоровьем: «У нашей болезни слишком много параллелей»[582]. Переезд Хоркхаймера в Лос-Анджелес был вызван в том числе и состоянием здоровья, потом в Германии Хоркхаймер на одном из заседаний покажет свою кардиограмму, чтобы подчеркнуть свою перегруженность[583].

В 1945 году у Адорно «после трех месяцев покоя» [584] снова проявилась невралгия, и он решился на операцию по удалению миндалин. Операция состоялась в декабре, но рентгеновский снимок показал, что «пострадали коронарные сосуды»[585]. В марте сердце продолжало «дурить»[586], но вскоре выяснилось, что проблемы с сердцем были связаны с диабетом, и от них удалось частично избавиться с помощью диеты во время пребывания в госпитале в Санта-Монике. «Боли в сердце и другие невротические симптомы заметно отступили, кардиограмма тоже хорошая – кажется, есть все основания надеяться на то, что у меня нет серьезных заболеваний сердца»[587], – пишет Адорно своей матери.

В больнице Адорно пережил, несмотря на благополучный исход, классическую встречу с собственной бренностью. Томас Манн, которому он в это же время помогал советами по «Доктору Фаустусу», описал в «Волшебной горе», какое сильное впечатление способна производить рентгеновская техника. В ранний период она была настоящим чудом, вспышки и вибрация напоминали аппаратуру Франкенштейна. Изображения выглядят зловеще и призрачно, а сердце похоже на медузу. Но если приглядеться повнимательнее, то внимание переключается с призрачного фона на скелет, и смотрящий оказывается в роли Гамлета. Во время обследования Касторпу разрешают засунуть в аппарат руку. «Ганс Касторп увидел то, что ожидал увидеть, но что, однако, видеть людям не предназначено, да он никогда и не думал, что предназначено: ведь он заглянул в собственную могилу»[588]. Впрочем, подобно неаполитанцам, Касторп легко относится к костям. Он сохраняет рентгеновский снимок мадам Клавдии Шоша, супруги важного чиновника из Дагестана с ее «киргизскими глазами», в качестве эротического сувенира: «внутренний портрет Клавдии, ее безликое изображение, позволявшее, однако, различить хрупкий костяк торса, окруженный мягкими контурами призрачно-туманной плоти, и органы грудной полости»[589].

Даже если рентгенография в 1946 году уже не казалась каким-то колдовством, она до такой степени впечатлила Адорно, что он сделал ее центральной метафорой своей новой книги, которую ускоренными темпами писал в том же году. «Истинное исполнение», или «Теория воспроизведения. Музыкальный опыт» – так должна была называться книга о критериях музыкального исполнительства[590]. План книги существовал с конца двадцатых годов, но теперь, в апреле 1946-го, Адорно записал в своем маленьком коричневом блокноте № 2: «Ad теория воспроизведения. “Рентгеновский снимок”. Это может быть смыслом вещи – скрывать скелет. Но это опять-таки предвосхищает возможность рентгенографии»[591]. И первая запись в заново начатой «черной книге» на эту тему начинается с таких слов: «Истинное воспроизведение – это рентгеновский снимок произведения. Его задача заключается в том, чтобы сделать видимыми все отношения, особенности связи, контраста, конструкции, спрятанные под поверхностью осязаемого звучания – причем именно с помощью артикуляции осязаемых проявлений»[592]. В очередной раз скелет, пористость становятся основой теоретического исследования. На этот раз собственный скелет.

Адорно умер в 1969 году во время отпуска, после конфликтов со студентами в течение летнего семестра, и на этот раз проблема была действительно в сердце. Скандал, во время которого Адорно атаковали студентки с обнаженной грудью, давно стал общеизвестным. Гунцелин Шмид Нёр в своей книге «Память о природе в субъекте» очень осторожно и спокойно рассказывает об этой сцене. В конце введения, в котором речь идет и о других сценах из частной жизни Адорно, когда ему пришлось испытать страх, эта сцена приравнивается к встрече Одиссея с сиренами и интерпретируется как «вспоминание», пусть и неудачное[593]. То, что утвердило свою истинность как трагедия, повторяется в виде фарса. Модель Адорно во второй раз – после Холокоста – находит соответствие в реальности. Атака голой грудью как пародия на встречу с двойником, которую Адорно понимал столь утопически? Смерть после ужаса, испытанного перед лицом природы? И то же самое при виде голых грудей во время хулиганского студенческого хеппенинга? Как убого. Стало быть, идеально. Смерть тоже не удалась – только так она выполняет свое утопическое предназначение. Как говорилось в эссе о Шуберте относительно искажений его творчества, «наверное, человеку надо стать таким маленьким, чтобы более не заслонять перспективу, которую он сам открыл».

Последнее слово не должно остаться за смертью. Это только последний этап констелляции, которая наконец-то реализовалась. В ранних эссе мы могли видеть, каким образом констеллируется истина об исследуемом предмете. Но затем процесс диалектического образа и констелляции стал историческим, фашизм превратил момент разворота к спасению мира в катастрофу. И что теперь?

Клавелевское взрывание отслужило свое. Но с ним всегда соседствовала альтернативная модель, подрывающая пассивностью героический жест взрывания. «Русалочья тайна» [594] морской воды из «Химеры на скалах в Позитано» Кракауэра уже в книге о Кьеркегоре превращается в водяного-искусителя из кьеркегоровской версии северной легенды об Агнете и водяном. На какой-то миг там проглядывает позиция, отличающаяся от неистового взрывания: нужно подслушать язык водяного, нужно заставить его говорить. В книге о Вагнере мифологический водный мир Позитано вновь выходит на сцену через сказку Роберта Рейника «Тростниковый остров», и получается так, что нужно отдаться демоническим промежуточным созданиям, а не бороться с ними. В уже цитировавшемся комментарии к «Одиссее» эксплицитно вводится язык воды в виде шума волн. Этот шум стал для Адорно последним материалом, пригодным для констелляции. Что в бессодержательном, чисто музыкальном голосе современной поэзии, что в строке Борхардта «Мне остался только шум», что в поэзии Эйхендорфа – если развалины не нужно больше восстанавливать, то изъятие субъекта приводит к высвобождению языка, который способен лишь на шум. «Субъект сам превращает себя в шум: в язык, открытый и бесконечно затихающий, как этот», – читаем мы об этих стихах Эйхендорфа: «И мне придется, как той волне в потоке, / отшуметь незаметно на пороге весны»[595].

«Если бы у вас, почтенный, было бы хоть одно позитивное высказывание, дающее хотя бы примерное представление об истинном обществе, на которое стоит надеяться»[596], – сетовал Томас Манн после прочтения книги о Вагнере. Примерные представления у Адорно есть. В конце второй части «Minima Moralia» Адорно размышляет о том, как «могло бы выглядеть освободившееся общество. То, что никому не придется голодать, подразумевается само собой. А что еще? Может быть, все проявления погони за счастьем, от витальности природных людей до максимального развития производственных сил, потеряют актуальность. Может быть, стоит стремиться к такому состоянию, в котором ты повинуешься шуму, языку воды: «лежать на воде и спокойно смотреть на небо», пишет Адорно[597]. Вполне возможно, что такой взгляд появился еще у взрывника Клавеля, который почти потерял себя между двумя констелляциями – об этом он писал в своем дневнике; Кракауэр же пережил такой же опыт позднее, в Париже у Эйфелевой башни: «Ночь, огоньки рыбачьих лодок мерцают вдали сквозь темноту. Одна, другая, третья, их становится все больше, они составляют фигуры, созвездия. Небо над ними точно такое же; сверху или снизу светят звезды? Я забываю, что подо мной море, и вижу только огни. И тут я неожиданно оказываюсь далеко в пространстве, среди созвездий. Меня охватывает чувство глубочайшего покоя, бесконечной пустоты. Оно длится какое-то время. А потом я слышу внизу знакомый шум. Я вспоминаю, что принадлежу земле»[598].

Середина двадцатых годов – это годы «на краю времени», как пишет Ханс Ульрих Гумбрехт. Умирает Ленин; Бор и Гейзенберг ставят под вопрос основы физики; Гитлер пишет «Mein Kampf», Хайдеггер – «Бытие и время»; Чарли Чаплин снимает «Золотую лихорадку», а Эйзенштейн – «Броненосец “Потемкин”». И в это время, когда все так любили танцевать на метафорических вулканах, четверо работников умственного труда, переживавших переломный момент в своей интеллектуальной биографии, отправились к самому настоящему вулкану.

На момент своей встречи в Неаполе они вовсе не были лучшими друзьями. Но младший из них вместе с остальными ощутил эйфорию от создания глубокой общей теории. Кто знает, может быть, если бы у них было больше времени, то вместо Франкфуртской школы появилась бы Неаполитанская (столь важный вклад Аси Лацис и в этом случае можно было бы замолчать).

Неаполь стал целой эпохой в их мышлении: с тех пор впечатления от города стали для них важным ориентиром в анализе современности, а благодаря понятию констелляции городская жизнь стала важным элементом новейших философских подходов. «Вергилиевская» сторона Неаполитанского залива, пористость туфа стала общественной утопией и структурным идеалом философских текстов. Из всех участников Адорно воспринял «Неаполь» самым произвольным образом, он отправил Шуберта бродить вокруг вулкана, а уют сломанных вещей Кьеркегора превратил в субверсивную метафорологию.

В 1966 году Адорно в третий раз отправился в Неаполь и воспользовался моментом, чтобы отправить оттуда открытку Зон-Ретелю. Он напомнил ему о Капри и Позитано. А также анонсировал ему свою большую книгу, «Негативную диалектику». Зон-Ретель ответил с неуклюжим энтузиазмом: ему не нравится диагноз Адорно, поставленный в первых же строках книги – что попытка изменить мир будто бы не удалась. «Это похоже на подведение итогов завершившегося прошлого. Вы в этом так уверены?» [599] Разве процессы, происходящие сейчас в Китае, не свидетельствуют о том, что перемены в мире еще впереди? А еще он напоминает Адорно о беседе в Неаполе, и это тоже свидетельствует о том, какую важную роль в этом разговоре играла возможность революции.

«Беседа с Беньямином, о которой вы упоминаете – Боже мой, как же мало внимания на нее обратил мировой дух, или как его еще назвать»[600], – откровенно отвечает Адорно. После Второй мировой войны, после фашизма, в разгар холодной войны Неаполь двадцатых годов кажется нереально далеким. Но Адорно заблуждается. Ведь еще задолго до появления фашизма он встроил в свою теорию теллурическую, «гомеровскую» сторону залива. Диалектический образ произошел от твердого известняка, от опасной воды, заполняющей поры, от морских чудовищ в неаполитанском аквариуме. Когда фашизм в полной мере проявил свой демонизм, модель Адорно с ее жуткими чудищами из Позитано зловещим образом соответствовала ему[601].

Из всех участников той встречи Адорно при жизни имел больше всего успеха – и от его успеха в той или иной мере выиграли и все остальные. Беньямин не пережил фашизм, но в семидесятые годы, после подготовительной работы Адорно (потом подвергшейся критике), произошел резкий рост интереса к его работам, которые оказались «совместимыми» практически с любым теоретическим исследованием. В Америке Кракауэр создал себе репутацию работами о кино, в Германии он бывал лишь наездами. Дружба между Адорно и Кракауэром сохранилась до самой смерти последнего, несмотря на регулярно разгоравшиеся споры. Адорно старался популяризировать Кракауэра в Германии и уговорил владельца издательства «Зуркамп» [Suhrkamp] Унзельда издать сборник «Орнамент массы». И есть все признаки того, что вскоре нас ждет открытие «неизвестного Кракауэра» в качестве одного из самых метких фельетонистов двадцатых и тридцатых годов. Возобновившаяся в пятидесятые годы переписка Адорно и Зон-Ретеля развивалась со скрипом, потому что Адорно не желал поддерживать революционные порывы Зон-Ретеля. На похоронах Адорно завязалась беседа между Зон-Ретелем и издателем Унзельдом, в результате которой Зон-Ретелю довелось стать свидетелем издания своих трудов, созданных в течение десятилетий, и порадоваться их влиянию в семидесятые годы. Которое, впрочем, к сегодняшнему дню почти сошло на нет.

Кажется, теории Адорно тоже не суждена долгая жизнь. Адорно наиболее последовательно выстраивал систему из антисистемной идеи констелляции. В результате она стала одной из наиболее влиятельных теорий молодой Федеративной Республики Германии, мемориалом памяти о Холокосте и утопическим оружием на фоне постулируемой всеобщей негативности. Но ценой этого стала утрата открытости, благодаря которой констелляция получила признание, утрата восприимчивости к новому.

Один из самых красивых и необычных текстов Адорно – маленькая фантазия о рыбаке Спадаро, который стал культовой фигурой у туристов, приезжающих на Капри. Впрочем, рыбак всегда был таким. «Раньше он просто жил там, этот простой человек, по вечерам он на своей лодочке с фонарем помогал, как звезда, освещать море и рыб, потому что без него было бы слишком темно». Но теперь, когда написаны «сто семьдесят пять» его портретов, «он освещает сам себя. Он как будто сделал ненужными и море, и звезды».

С Адорно произошло то же самое. Перипетии истории отвели ему роль лидера философского направления, получившего название критической теории, и этот яркий свет сделал его тексты незаметными, «как будто ненужными». Но высокий сезон рано или поздно заканчивается. «В прекрасные зимние месяцы туристическое агентство “Кук” отдыхает». Символический свет Спадаро ослабевает, и снова становится видимым свет настоящих рыбаков.

Цель этой книги – сделать то же самое для Адорно: воспользоваться наблюдающимся ныне низким сезоном и сделать видимыми его тексты в их структурной вещественности. Мы стремились показать, как ландшафт может превратиться в мощный философский проект. А еще мы хотели вернуть гипнотическому кружению в текстах Адорно, драматическому нисхождению в подземный мир, созданию пустот с помощью взрывов и вслушиванию в шум то место, из которого они все произошли.

«Однажды», пишет Адорно, «в середине подъема на холм Телеграфо», то есть совсем недалеко от первой квартиры Беньямина на Капри, «видели плачущего рыбака Спадаро». Почему он плачет, остается невыясненным. Он бежит от лавины его собственных портретов? Или это слезы радости от того, что он сделал первый шаг прочь от туристических обязанностей, как бы они ему ни льстили? Спадаро всматривается в море, на котором после ослепляющего света туристического сезона снова можно что-то разглядеть, он смотрит на «мерцающие лодки, освещающие рыб и похожие на звезды». «А потом я слышу внизу знакомый шум. Я вспоминаю, что принадлежу земле»[602], – записал Клавель, когда чуть не потерялся в свечении созвездий. «Этот момент вызывает у субъекта слезы перед возвышенным», – говорит Адорно и плачет вместе со Спадаро, цитируя Гёте: «Наворачиваются слезы, я возвращен земле».