Среди многих человеческих странностей Бергмана на одном из первых мест стоят его взаимоотношения с критикой. Ни один отечественный кинематографист прошлого, настоящего и, не станем сомневаться, будущего не обнаруживал ничего хотя бы отдаленно напоминающего реакцию шведского режиссера на то, что о нем писалось на его родине. Но и отечественным критикам никогда не приходилось тягаться с партнером (объектом, материалом или, может быть, по Достоевскому, «жертвочкой») столь воинственного постоянства в отражении атак, готовности вмешиваться в рецензентские схватки; с партнером, долгие и долгие годы не устающим заниматься странной, но и внушительной по объему работой, которую затруднительно определить в пределах рутинного профессионального лексикона: то ли это стратегически рассчитанная антикритика, то ли предусматривающая дальний прицел система подсказок-наводок для газетчиков-обозревателей, а теперь уже и для армии исследователей и биографов. Словом, привычная для нас формула «критик пописывает – режиссер почитывает» в случае Ингмара Бергмана и его шведских оценщиков-интерпретаторов совершенно непригодна. Как непригодно и другое клише, также в наших палестинах неплохо известное: критика терзает художника – художник защищается, огрызается, в иных случаях избирает нападение как лучший способ обороны. В связке «Бергман – критики» последние свободны в выборе действий, а первый отнюдь не всегда. Тут следует кое о чем предупредить. Как кинематографист и театральный режиссер Бергман уже некоторое время существует в модусе фигуры мифологической. При этом различаются две одноименные мифологемы: Бергман в глазах соотечественников и Бергман для внешнего мира. Для внешнего мира он и есть Швеция – страна глухого Бога, всеобщей разобщенности и сексуальной свободы. Неважно, что бергмановские фильмы рассказывали и о чем-то другом. Миф есть миф.

Национальный миф Бергмана значительно моложе континентального и мирового. Режиссер стал на родине объектом коллективного бессознательного после нескольких разноприродных событий. Сначала был оглушительный успех телевизионного сериала «Сцены из супружеской жизни», на волне которого нация дружно проглотила следующий многосерийный, но не слишком удачный его телефильм «Лицом к лицу». Налоговый скандал 1976 года, сопровождавшийся хорошо организованной оглаской, прочно закрепил имя Бергмана в народной подкорке. Миф творческого успеха, окрасившийся в криминальные тона, заработал на бешеных оборотах. На скандал и огласку режиссер ответил демонстративным отъездом в эмиграцию, а свое возвращение отметил премьерой «Фанни и Александра», для начала в пятичасовом телевизионном варианте. Строптивый избранник вернулся в лоно нации триумфатором: колоссальный художественный и коммерческий успех фильма о старой доброй Швеции, охапка «Оскаров», три из которых присуждены вопреки регламенту Американской киноакадемии, признание солидных титулов и наград во всем мире и… публичный отказ от кинорежиссуры. Шведскому jedermann’y показали, кому он улюлюкал в спину.

По сравнению с мировым местный миф Бергмана менее структурирован и имеет немного другие соотнесения. Высказывания случайных людей, приведенные на страницах журнала «Сеанс» № 13, говорят о том, что шведы не видят в нем своего портретиста. Похоже, что для них он украшение обращенной вовне витрины страны, культурная симметрия ее техническому хиту – автомобилю Volvo. И не более того. В качестве мифологемы Бергман, как и главный персонаж любой другой легенды, лишен голоса. Ни оспорить, ни возразить своему мифу он не в состоянии: он его добыча. В этом своем бесправии он также уравнен с Volvo.

Прекратив делать фильмы, Бергман перестал быть объектом текущей кинокритики. На поле битвы остались театральные рецензенты. К ним постепенно и несмело подтягиваются литературные критики, чьи предшественники некогда осуществили победоносный блицкриг: категорически не пустили его в литературу. Здесь напрашивается еще одно предуведомление.

С театральными обозревателями у режиссера исторически сложились не то что более мирные, но более содержательные отношения. Классовый мир с пишущей братией для Бергмана, кажется, вообще был исключен. Его связывали близкие контакты, случались даже дружбы с отдельными представителями цеха, преимущественно, повторим, театральной специализации. На протяжении долгого времени его сопровождало несколько эккерманов: театровед Хенрик Шегрен, кинокритик Лассе Бергстрем, режиссер и критик Вильгот Шеман. «Дневник с Ингмаром Бергманом» стал как бы обиходным крупным жанром кино- и театральной бергманистики. Случилась в его жизни и судьбоносная дружба с носителем горчичного семени. В начале сороковых он сблизился с Хербертом Гревениусом: читал его рецензии на свои представления во влиятельной «Стокхольмс-Тиднинген», вместе с ним написал несколько сценариев, по которым снял первые картины. Гревениус и молодой Бергман составляли не просто образцовый тандем, на примере которого можно было демонстрировать продуктивные отношения опытного эксперта и начинающего художника. В самом деле, критик угадал в Бергмане талант еще тогда, когда тот метался по любительским коллективам и из всех своих позже проявившихся дарований обнаруживал только выдающиеся организационные способности. Провиденциальная роль этого человека в судьбе режиссера, его заслуга перед мировым искусством состоит в том, что, доверившись профессиональному чутью, он рискнул рекомендовать безвестного активиста молодежной самодеятельности на должность директора одного из трех (всегда только трех!) действовавших в стране муниципальных театров. Бергман получил эту должность в 1944 году. С этого все и пошло. Однако помимо сюжетов буколических история взаимоотношений Бергмана с критикой имеет и брутальные вкрапления.

В фабулах некоторых из них в роли главного действующего лица с трудом видится создатель «Седьмой печати», «Причастия» или «Персоны». Между тем некоторое время назад он способен был форменным образом отвалтузить обидчика. Так, однажды во время прогона с публикой «Войцека» (в 1969 году) взашей вытолкал из зала обозревателя одной из двух самых высокотиражных газет и даже немного его побил. Пострадавший подал в суд, тот приговорил ответчика к солидному штрафу. Бергман долго потом гордился этим приговором и объяснял приступ драчливости тем, что в злополучной статье содержались выпады против самых ранимых и незащищенных участников театрального дела – актеров. Из заметки в «Дагенс нюхетер» ясно видно, что критик метил не только в них: открытые репетиции драмы Бюхнера, которые Бергман предложил исполнителям и интересующейся публике, названы в газете неуклюжим трюком, смахивающим на показательные уроки цирковой дрессуры. Однако же велик соблазн заметить, что Бенгт Янсон, жертва бергмановской вспыльчивости, в самом деле оконфузился, когда написал, будто затея Бергмана – вздор и авторитарное штукарство. Потому что вскоре едва ли не весь мировой театр ринулся окончательно сносить не только четвертую стену и кулисы, но и уничтожать ту укромность, в которой создается сценическое произведение. Постмодернизм уже маячил на горизонте.

Существуют два типовых способа поведения пишущих об искусстве по отношению к особо обидчивым знаменитым творцам.

Один известен по домашней реляции «Критика и Никита Михалков» и может быть назван «Наука для невосторгающихся». Постановщик «Неоконченной пьесы» и «Пяти вечеров» после глухой встречи в России фильма «Очи черные» накладывает мораторий на все контакты с прессой. Вплоть до непредъявления ей (а через нее и остальным современникам) своих работ до момента, когда измученные его суровостью эксперты – один за другим – падут ниц и в этой позиции затянут более или менее дружную аллилуйю.

«Персона». Ингмар Бергман. 1966

В этом отношении Бергман, напротив, являет собой пример «побежденного». Его ранимость, его открытое, почти постоянное несогласие с тем, что о нем пишется в газетах и журналах, страшно раззадоривали рецензентов. Воспоминание надежной свидетельницы о Бергмане, плачущем в собрании стокгольмских критиков, производит разве что не фуриозное впечатление. А если это сопоставить со строчками из письма режиссера к англичанину Питеру Коуи, напечатанными на обложке написанной им биографии Бергмана, то эффект получится и вовсе душераздирающим: «Я действительно нахожусь под впечатлением от этой прекрасной книги <…> в ней я нашел понимание, интеллигентность и человеческое тепло».

Можно было бы и дальше сличать поучительные действия Михалкова и довольно неуклюжие жесты Бергмана, но старая тема пророка в своем отечестве давно разобрана (правда, все еще в первом чтении), равно как и технология заселения того мистического пространства, которое у нас почему-то продолжает значиться как «свято место».

В части драмы под названием «Бергман и критика» не обойтись без констатации: едва узнав его фильмы, европейская критика сразу и высоко оценила его дар, его индивидуальность и характер его участия в мировом кинематографическом процессе. О советских искусствоведах особый разговор. И разве что одни феминистки в семидесятые годы предпринимали разрозненные атаки со своими стандартными претензиями. (Среди безымянных амазонок, однако, случилась Сьюзен Сонтаг и появился текст, который не был ни толкованием фильма, ни его оценкой, но философическим эссе, первоначальный импульс которому сообщила «Персона».) Уже в 1947 году, посмотрев полудебютантский «Корабль в Индию», сам Андре Базен написал в «Экран франсэ» о том, что молодой Бергман способен создавать «мир, ослепительно чистый кинематографически». Дальше – больше. К тому моменту, когда шведы признали в Бергмане первого человека национального театра и кино, в Европе – по-французски и по-английски – уже были изданы его сценарии и монографии о его творчестве. Однако, судя по всему, к мировой осанне Бергман был относительно равнодушен. В беседе с авторами книги «Бергман о Бергмане» он так, например, высказался по поводу «Бергманорамы» Жана-Люка Годара, одного из самых глубоких и проницательных текстов о его кинематографе: «Он пишет тут о самом себе». В другом месте Бергман признается, что мало интересуется выкладками и концепциями своих толкователей: «Я никогда не вступаю по этому поводу в переписку». Приведенная выше выдержка из письма Коуи – то ли исключение, то ли продолжение давних отношений. Но одно критическое замечание, на первый взгляд как будто бы самоочевидное, стало толчком к определенной творческой переориентации.

Некий французский обозреватель в похвальном отклике на парижскую премьеру «Осенней сонаты» констатировал: «Бергман и в самом деле сделал бергмановский фильм». То, что для рецензента представлялось достоинством, формулой высшего качества, для автора «Осенней сонаты» было приговором: «Настало время, – читаем в „Образах“, – посмотреть на себя в зеркало и спросить: что же происходит, неужели Бергман начал делать бергмановские фильмы?» Там же с завистью: «А вот Куросава не создал ни одной картины под Куросаву». И Бергман рванул от Бергмана: после «Сонаты» он принялся за «Фанни и Александра».

Что бы ни говорил Бергман о своих злоключениях с критикой, главным образом, конечно шведской, он, безусловно, всегда хотел быть ею понятым. Как и многое другое, эта потребность иногда приобретала у него клинические формы. Страх перед прессой мог привести к повышению температуры, обострению язвы, бешеному сердцебиению. «У меня такое чувство, что меня отодвинули в сторону. Что вокруг меня установилась вежливая тишина. Трудно дышать. Как я смогу продолжать работать?» Хотелось бы представить себе кого-нибудь из видных соотечественников, кто, постоянно споря с критиками, столь напряженно ожидал бы газетные отклики на свои премьеры. Но – человек театра – Бергман прекрасно знал, что спектакль живет, только когда у него есть рецензенты и зрители. В нормальной культурной среде кино ничем не отличается от театра в этом смысле. Если бы фабула взаимоотношений Бергмана строилась только по архетипической модели, описанной в известной басне Крылова, если бы некомпетентная критика подвергала его многолетней травле ради самой травли, если бы компетентная критика стойко защищала его от нападок или разъясняла непросвещенным массам смысл и достоинства его произведений, «случай Бергмана» мало чем отличался бы от варианта, скажем, Пазолини, Вайды или другого крупного «нельстивого» художника. Страхи, истерики, разочарования шведского мастера имеют, как кажется, совершенно иное происхождение. Отвлекаясь от бурной реакции на отдельные наскоки, на грубость и высокомерие профессиональных экспертов, можно утверждать, что Бергман никогда не соглашался быть поставщиком сырья для различных концепций – социологических, философских, религиозных, эстетических. Начиная с первых работ, он (как истинный романтик) защищал содержательную и художественную суверенность каждого своего произведения. Как только оно подвергалось типологизации, жесткой (или мягкой) обработке инструментарием какой-либо аналитической технологии – Бергман взрывался протестами, заходился в потоке инвектив или, напротив, впадал в глухое отчаяние. И было от чего.

Нет в истории киноискусства художника, опутанного большим количеством интерпретаций. Американская бергманистка Биргитта Стене создала «Комментированный путеводитель по Бергману», чтобы интересующиеся не заблудились в теориях, схемах, концепциях и классификациях тем, образов, мотивов, влияний. Но век толкований короток, а ars, как известно, longa. «Большое время» (термин Михаила Бахтина) картин Бергмана возможно, как замечает Вим Вендерс в юбилейном номере журнала «Чаплин», лишь при условии, что его фильмам удастся «освободиться от всех критических объяснений, от всего балласта их интерпретаций, чтобы они могли светить на далекое расстояние».

В 1960 году, когда поднялась первая антибергмановская волна (их было еще как минимум две), в том же журнале появился текст, подписанный никому не известным Эрнестом Риффе. В названии текста чувствовался вызов: «Лицо Бергмана?» То есть сразу была заявлена претензия на обобщенный характер статьи, а вопрос, напоминавший типовые заголовки сенсаций с первых полос газет, придавал сочинению дополнительную воинственность. Начиналась статья соответствующе: «Ингмар Бергман обманул наше доверие». Далее излагались наиболее частые претензии к его произведениям: неискренность, пессимистический взгляд на мир, холодный эстетизм, «отсутствие чувства социальной ответственности», утомительная повторяемость одних и тех же тем и мотивов, неравноценность бергмановских кинематографических и театральных работ (театральные лучше). Но один упрек цеплял внимание.

Сердитый Риффе выражал полное презрение к литературным амбициям Бергмана: «На родине его никто не признает как писателя, и он, конечно же, страдает от пренебрежительного отношения со стороны своих коллег по перу». К тому моменту, когда был создан сей компендиум главных грехов Бергмана, мало кто помнил, что начинал он как литератор. Еще меньше было посвященных в его переживания из-за отсутствия признания в качестве прозаика и драматурга. Эрнест Риффе заинтриговал, но и проговорился. Возможно, намеренно. «Лицо Бергмана?» оценили как литературную мистификацию: по сей день считается, что обвинитель и обвиняемый здесь – одно и то же лицо. Бергман как не подтвердил, так и не опроверг этого предположения. (Анекдот анекдотом, но когда в 1986 году вышел в свет солидный том «Бергман и кинокритики. Ежедневная стокгольмская пресса о фильмах Ингмара Бергмана», собранный сотрудниками Института театра и кино в Стокгольме, оказалось, что Риффе довольно корректно изложил распространенные претензии к режиссеру.)

Похоже, что свою полувековую жизнь в режиссуре он прожил с идеальной верой в критика как сотрудника, как участника общей творческой инициативы – наравне с актерами, художниками, операторами. С тем, однако, распределением ролей, в котором актеры и оператор представляют автора, а критик – зрителя. Эта чаемая пастораль не поддается воплощению в жизнь. Не надо быть Бергманом, чтобы обладать априорным знанием об этом. Тем не менее (да не покажется это кощунственным) он прожил свою жизнь – взыскуя понимания с той же надеждой, с какой в молодости ждал Божьего ответа.

1996

Север мира – место, где издавна селились великаны. Они громоздили одну чудовищную глыбу на другую, строя жилища. Они заплывали далеко в океан, где били китов и тюленей. От их дикого смеха лавины сходили с гор. От злых дел нестерпимый холод сковывал землю. Великаны воевали с богами, жестоко мстя за обиду, не смиряясь перед угрозой. Что им боги? На Севере боги смертны, как все живое. На склоне обманного лета жизни грядет великанская зима, когда перед гибелью мира три года будут длиться холод и мрак, солнце не проглянет сквозь тучи. Вражда и порок пожрут человечьи души. И мир падет, расколется на части. Огромные руки великанов сомнут и раздерут его. Боги умрут. Что властно победить смерть и страх смерти? Чем одолеть дрожь плоти? Мир Эдды Старшей недобр к слабому, сильного же учит мужеству.

В XX веке Европа оборотилась лицом к Северу. Духовную экспансию скандинавской культуры можно уподобить завоеваниям викингов тысячелетней давности, когда Европа тоже поневоле стояла лицом к северному ветру и – глаза в глаза – встречала те разрушения и силу, что нес ей варварский мир.

Иначе обстояло дело полтораста лет назад. Произведения Сёрена Кьеркегора не привлекли внимания современников: в XIX веке от скандинавов не ждали философских истин. Между тем с 1920-х годов экзистенциальная философия, отцом которой сегодня почитают датского затворника, завладела не только умами теоретиков, но и воображением художников, очарованных прямой постановкой предельных вопросов человеческого бытия.

Отрок вожделеет женщину: рыжая хромая нянька соблазнила его поцелуями. Он переносит недетский ужас у смертного одра отца. Сердце его переполняет ненависть: Александр восстает против деспота-отчима и сокрушает его силой проклятия. Безмерная обольстительная жизнь вовлекла его в борьбу, непосильную для взрослого. Нет преграды между главным героем «Фанни и Александр» и жизнью: он видит ее всю, не наученный отличать существенное от никчемного, вечное от конечного. Он более не полезет под стол, спасаясь от старших: мальчик постиг, что взрослые слабее. Они подвластны рассудку.

Заглавный тезис экзистенциальной философии: истиной нельзя овладеть, ее можно лишь пережить. Бытийная истина не допускает прямого воплощения в законченной теории, не дается в руки, за ней надо гнаться, не останавливаясь, сметая на пути добросовестные конструкции великих теоретиков; здесь, как в Зазеркалье, приходится сломя голову бежать, чтобы остаться на прежнем месте – ибо мир движется. Обрести равновесие в нем – дело нешуточное, и это равновесие движения, не покоя. Помедлишь – собьет с ног, вмерзнешь в лед… перейдешь в неорганику, словом, умрешь. Ведь ты – это твоя душа, то живое, чему покой заказан.

Человек смертен. Достигает ли его жизнь достойного, возвышенного конца или бестолково обрывается, переход «отсюда – туда» нелегок, даже если движение длится, когда пульс уже замер. Смерть как немыслимое, непомышляемое, несоразмерное жизни событие – излюбленная тема ранних фильмов Ингмара Бергмана, человека, чья любовь к жизни неиссякаема. Он создал саги о бесстрашных, помысливших смерть. Саги о трусах, не смеющих позабыть то, что она царит в мире и ведет счет победам. Его фильмы – истории странствий вдоль берега смерти. Кто-то разбился о скалы; другого уносит к блистающему горизонту, но все морские пути ведут к суше… Экзистенциальная философия, чье влияние на режиссера несомненно, карнавально перевернула древнейшую мифологию, поменяв местами определения жизни и смерти: земной путь человека уже не мыслится как тропа, и конец его – как бездна; подвижная стихия экзистенции подобна водному простору, океану, а умирание – прибытию в гавань, вступлению на твердь. Недаром героев «Седьмой печати» гибель настигает в замке, бывшем целью их одиссеи, а в живых остаются лишь бродяги-актеры, чей корабль на колесах не ищет пристани. В фильме «Молчание» конфликт между жизнью и смертью принимает вид противостояния двух сестер. Младшая – безжалостна и не желает ничего знать о смерти; старшая – с безнадежной завистью следит за ее мгновенными триумфами. Анна только день остается в городке с угасающей сестрой, зрелище болезни ей ненавистно, и она бросает спутницу в тихом, как склеп, дорогом отеле. Эстер, смирившуюся со своей участью, огромная пустующая гостиница принимает, как покойная гавань – разбитый корабль. Жизнь, подобно волне, уносится прочь, смерть, как скала, остается на месте.

Что заставляет режиссера столь пристальное внимание уделять самой печальной из тем? Страх? Воистину, не всякий столь силен, чтобы осмелиться бояться. Куда безопасней отвернуться и забыть. Ведь прямой взгляд на то ужасное, с чем примириться невозможно, ведет к одной из худших бед: отчаянию. А что есть отчаяние, как не поражение? И все же в отчаянии всегда мерещилась людям необъяснимая мощь. Подлинно отчаявшийся не подвержен слабости, неуязвим. Отчаявшийся сверх меры подобен великану Севера: он победил свою боль тем, что навеки принял ее. Есть и иной род отчаяния, описанный Кьеркегором, отчаяния освобождающего, а не умертвляющего.

Люди разрушают себя самодовольством. Они слишком сыты собой. Мысль о страдании им претит. Люди попросту не способны ужаснуться по-настоящему, позабыли, что за развлекающими их «страшилками» стоит нечто реальное. Столетие назад Кьеркегор обрушился на их леность всеми средствами, доступными пылкому и умному человеку.

«Я хочу обратить внимание множеств на их собственную гибель. И если они не хотят по-хорошему, я их заставлю по-плохому».

«Из жизни марионеток». Ингмар Бергман. 1980

Он исполнил угрозу, посвятив свою жизнь разработке тем, способных выбить человека из привычной колеи. Он писал о страхе, страдании, отчаянии. Протестовал против самоуверенного, фамильярного отношения к Богу. Он перечитал Библию и не нашел в ней оснований для душевного спокойствия. «Дружить» с Богом? «Жалеть» Бога? «Придумывать» Бога? Любая попытка объять божество интеллектом или чувственно к нему прилепиться воспринималась датским философом как святотатство. Отчаяние для Кьеркегора – это осознание человеком скудости, неполноты конечного бытия. Какую же дерзость надо иметь, чтобы достичь дна бездны, признать не имеющим цены все, чем только можешь овладеть сам, – и решиться просить милостыни у того, кто неизмеримо сильнее. А вдруг откажет? Ингмар Бергман осуществляет аналогичный ход, обличая позорную леность нашего сознания, правда, иными средствами. Бергман столь далек от дидактизма, сколь можно пожелать художнику. Вы никогда не услышите его за кадром. Он ставит те же вечные вопросы, но там, где у Кьеркегора вырывается вопль обнаженной страсти, Бергман молчит. Он предельно сдержан. Однако что мы получим, если очертим круг его тем?

Мир владеет человеком. Мир без объяснений насилует его чувства. Кто в силах заступиться, помочь, если даже безграничная нежность любящего сердца оказывается бессильной? Женщина – всего лишь Ева, плод радости и скорби в ее руке, но защитить от карающего гнева Хозяина Сада она не способна. В удел ей достаются муки любви, которая не спасает, безнадежной любви. Такова Катарина («Из жизни марионеток»): ее муж, утратив чувство принадлежности к живой стихии бытия, жаждет расцветить свои будни кровью любимой женщины. Земная любовь не уберегла его от усталости, охлаждения, «утечки» бытия – и ненависти. А Бог? Он слишком огромен, чтобы можно было обратиться к Нему простым человеческим голосом. Если око Его следит неусыпно за каждым – как вынести этот взор? Маленькая девочка исступленно плюет на подушку, где вышит глаз. Она сходит с ума от страха («Благословенные»).

Страшнее Бога – только его отсутствие. Почему оруженосец Йонс в «Седьмой печати» столь упорно пересыпает речь богохульствами? Все новые оскорбления Господу от частого повторения не теряют ни в силе, ни в смысле: для Йонса его песенки и спичи – не просто упражнение в остроумии; они подобны заклинаниям, это вызов – зов с надеждой на ответ, надеждой, превозмогающей безверие.

Небо Севера особенно холодно, когда пусто, – должно быть, потому скандинавы полны интереса к предельному страданию. Что еще может связать, спаять мир в единое целое, как не воля художника, следующего за трагическим героем?

А впрочем, нуждается ли в единстве художник XX века? Раздробленность бытия приятно будоражит фантазию. Какой запас душевного здоровья надо иметь, чтобы не распадаться на части каждую минуту… Кто теперь живописует порыв, освященный поражением? Неизбежным поражением! Ведь жанр высокой трагедии со времен античности предполагает столкновение смертного с божеством; лишь спор слабого со Всемогущим придает разыгранной истории безмерность и рождает в сердцах трепет, а катарсис одаривает блаженством примирения.

1996

«После Италии, Англии и России мало стран кажутся столь же заслуживающими внимания, как Швеция», – с этой фразы начинается одно из произведений маркиза де Сада под названием «Эрнестина» и подзаголовком «Шведская повесть». Это достаточно нудное и достойное повествование о глубинах порока и высотах добродетели, быть может, и не заслуживает внимания читателя, однако то, что де Сад, просвещенный интеллектуал XVIII века, особо отмечает шведский антураж и переносит действие своей истории именно в эту страну, свидетельствует о том, насколько важной и интересной для него была мифологема скандинавского севера. Нет сомнений, что маркиз де Сад в Швеции никогда не бывал, а его шведский колорит мало чем отличается от подобного колорита фантастических стран Вольтера и Свифта. В том, что де Сад рассказывает об Упсале и Стокгольме, трудно выделить черты, которые, в его понимании, были бы характерны именно для Швеции, – настолько невероятными и выдуманными кажутся те немногочисленные приметы реальности, которые маркиз считает нужным упомянуть. Взять хотя бы «особый сорт шведского хлеба, весьма распространенный в шведских деревнях и выпекаемый из еловой хвои и березовой коры, смешанных с соломой, дикими кореньями и овсяной мукой». Этим чудным хлебом де Сада накормили в огромном подземном городе на глубине двухсот сорока метров вблизи Упсалы. В этой небольшой подробности – в садовском описании шведского хлеба – можно различить тот смутный образ, что туманной неясностью проступал в сознании каждого просвещенного европейца конца XVIII века. Суровая страна с природой скудной, скупой и подлинной, населенная людьми с душой простой и крепкой, людьми, пребывающими в одно и то же время в состоянии борьбы с ней и в полном с ней единстве. Швед по сути своей – это европейский гурон из вольтеровского «Простодушного», обладающий прямотой и ясностью не испорченного европейской цивилизацией ума и при этом лишенный гуронской дикости, своего рода образованный естественный человек. В европейском сознании скандинавские страны долгое время образовывали нечто наподобие зеленой зоны, где царила дикая природная стихия и где, дыша свежим воздухом, можно было полюбоваться скалами и лесами, где не ступала нога человека. Привитая романтизмом любовь к скандинавскому эпосу придала сумрачному гористому ландшафту привкус божественности, а Балтийское море стало восприниматься как антипод Эгейского. В этом противопоставлении они были уравнены, и Скандинавия в XIX веке стала восприниматься почти так же, как и Греция, – в качестве древней колыбели европейской цивилизации, которая была покинута столь давно, что приобрела некоторое сходство с могилой.

В первую очередь от этого заповедника требовалось, чтобы в нем не было движения. Могучие скалы, вековые леса, холодные фьорды и простодушный народ не должны меняться, чтобы в сутолоке современной жизни не утратить своей величавости. Скандинавию, так же как и Грецию, европейский миф обязал оставаться вне современности. Тем неожиданнее оказались мощные импульсы художественных идей, что в конце XIX века вдруг все настойчивее стали проникать в европейское сознание из этого района вечной мерзлоты. Скандинавия перестала быть белоснежным полотном, на котором более изощренные европейские культуры вышивали свой собственный орнамент, используя притягательность северной экзотики.

Кнут Гамсун, Генрик Ибсен и Август Стриндберг в своем творчестве создали мир, интересный остальной Европе не потому, что в нем преобладали какие-либо специфические местные черты, но потому, что любой цивилизованный европеец ощущал, что этот мир не менее изощрен, утомлен и развит, чем его собственный, и что он при этом сохраняет все очарование местного колорита, во много раз усиливая тем самым художественное воздействие произведений скандинавских авторов. Скандинавская литература и скандинавское мышление не просто вошли в моду в Париже и Берлине – сама Скандинавия стала восприниматься уже не только как природный феномен, но в первую очередь как феномен культурный.

Сам образ Скандинавии при этом мало изменился. Льды, огромные сугробы, ели, покрытые снегом, долгие ночи и суровое море по-прежнему оставались отличительными приметами ее пейзажа. Только теперь оказалось, что в Скандинавии есть не только подземные города, что там не едят хлеб из березовой коры и еловых шишек и что медведи не ходят по улицам Стокгольма. Со Скандинавией произошло то же, что и с Россией примерно в это же время: она оказалась включенной в Европу в прямом и переносном смысле этого слова. Швед в Венеции и Ницце перестал вызывать то удивление, с каким Рим встречал королеву Кристину, и поездка в Скандинавию оказалась весьма обычным делом: связи Гогена с Копенгагеном никого уже не поражали, в отличие от его поездок на Мартинику или на Таити. Однако именно тогда, когда национальная культура добивается равноправия и вступает в непринужденный диалог с другими, более «опытными» культурами, остро и болезненно начинает проявляться проблема национального своеобразия. Нередко это ведет к довольно грубому педалированию своей уникальности, чаще всего неприятному, но совершенно необходимому на определенном этапе. Этим объясняются вспышки национализма, с различной силой проявившиеся в искусстве каждой европейской страны на протяжении XIX века. Чем чаще скандинавские художники ездили в Париж, тем с большей настойчивостью они утверждали свой собственный, отличный от всей остальной Европы, дух.

В это время, в начале века, в шведском искусстве и появляется свой, особый образ Швеции, непохожий на тот трафарет, что наложила на природу этой страны остальная Европа, начиная с маркиза де Сада. Все художники, ездившие в Скандинавию, в первую очередь писали снега и зиму. В шведской живописи рубежа веков, напротив, особенно усиленно стала эксплуатироваться тема короткой и светлой летней ночи, особого холодного солнечного света, этого странного короткого летнего сезона с его меланхоличной отчужденностью, острым ощущением скоротечности, как будто подстегивающим человеческие чувства, делающим все переживания более напряженными и острыми, а счастье более полным именно потому, что конец его близок и неизбежен. Ощущение запутанности и сложности страстей, похожих на игру, нервное ожидание любви, резкий переход из одного состояния в другое, счастье, всегда готовое обернуться несчастьем, – таковы северные коллизии жизни. Конечно, дух прохладной летней ночи с ее томительным эротическим символизмом был столь гениально воплощен в шекспировской комедии, что тут трудно прибавить что-нибудь новое. Хотя действие этой феерии происходит в окрестностях Афин, лес, окружающий греческий город, напоен созданиями северной фантазии, и шепоты эльфов, резвящихся среди берез и елей, ничем не походят на звуки, наполняющие оливковые рощи Аттики. Шекспировская условность, объединяющая северный фольклор и античную мифологию, предвосхищает параллелизм Севера и Юга, Скандинавии и Греции, провозглашенный романтизмом. Греческая ночь Шекспира – это светлая ночь короткого северного лета. Бесконечные вариации на эту тему заполнили шведское искусство, тем самым превратив сон в летнюю ночь в неотъемлемую часть образа Швеции, необычайно важную для каждого шведского интеллектуала.

Европа в то же время оказалась достаточно безразличной к скандинавским художественным новациям и обратила на шведскую летнюю ночь очень мало внимания. Никто не хотел отказываться от фьордов, северных ветров и громадных сугробов. Улыбки летней ночи осветили Европу несколько позже, уже благодаря кинематографу Бергмана, воспитанного на отечественной культуре модерна и с детства влюбленного в мучительно тягучее счастье шведского летнего света. Образ светлого и короткого отдыха, в его предельной напряженности и высветленности, как нельзя более подошел к новым очертаниям образа Швеции, претерпевшего сильные изменения в европейском сознании XX века. Швеция оказалась мало вовлеченной во все ужасы европейской истории этого столетия и для многих стала олицетворением земли обетованной в буквальном смысле этого слова. Установившийся впоследствии социал-демократический рай тотального благополучия был естественным следствием шведской обособленности. Никто уже не воспринимал Швецию как страну суровых скал и тяжелого труда, где едят хлеб из березовой коры. Напротив, она стала чуть ли не символом грядущего европейского благополучия. Однако с самого своего появления шведский путь подвергся резкой критике со стороны большинства западных интеллектуалов. Неблагополучие этого нового рая, чьи праведные обитатели обречены на скуку вседозволенности, алкоголизм, наркоманию и групповой секс, было весомым доказательством повсеместного заката Европы. Нервозное лето, короткое счастье, обреченное на трагическую развязку, психопатическое одиночество вдвоем, втроем и так далее – как нельзя лучше соответствовали образу сбывшейся новой утопии. Летняя ночь, тихо и грустно глядящая в зеркало Belle Epoque в «Улыбках летней ночи», и она же, с искаженным гримасой боли лицом оборачивающаяся к современности в «Персоне», – стала одной из любимых тем кинематографа Бергмана, естественно продолжившего шведскую живописную традицию времени модерна.

1996

Для меня Бергман и Стриндберг по-особому связаны. И не только как драматург и режиссер. В Швеции вообще все тесно связано и переплетено. Маленькая страна с высокой плотностью культурного слоя. В числе своих «наставников» Бергман неизменно называет три имени (хотя, строго говоря, он ни у кого не учился) – это Улоф Муландер, Альф Шёберг и Виктор Шёстрём. Муландеры – настоящая театральная династия. Брат Улофа Муландера, Густав, поставил несколько фильмов по сценариям Бергмана. И такую цепочку можно продолжать. Альф Шёберг – это связь с Шекспиром, и Бергман, всякий раз берясь за английского барда, напоминал об этом и себе, и актерам. А место Стриндберга в творчестве каждого из предшественников – отдельная тема. Альф Шёберг дважды обращался к «Фрекен Юлии» с Ингой Тидблад в главной роли. На Каннском фестивале 1951 года режиссер получил премию за киноверсию пьесы Стриндберга, которую разделил с Анитой Бьерк в роли фрекен Юлии. Много позже Бергман поставил «Фрекен Юлию» в Мюнхене, вступив в посмертный диспут-диалог со старейшиной шведской режиссуры.

Но я хотела бы выделить имя Виктора Шёстрёма. В 1921 году вышел на экраны легендарный фильм «Возница» в постановке Шёстрёма, где он сыграл главную роль. Сценарий написан им в соавторстве с Сельмой Лагерлёф по ее повести. Фильм мистико-фантастический, с кружащимися над ним тенями и Стриндберга, и Сведенборга.

Когда я работала в Швеции, мне однажды вечером позвонили, один за другим, двое моих коллег. С тысячью извинений (в такое время звонить не принято) они настойчиво рекомендовали включить телевизор – шел фильм «Возница». Не понимая языка, не зная сюжета, я смотрела не отрываясь эту очень сумрачную, очень шведскую не то легенду, не то притчу о вечном. О смерти – в первую очередь. О любви на пороге смерти – во вторую. О грешниках и праведниках, как лейтмотив происходящего. Все это темы и Стриндберга, и Бергмана.

«Возница» неизменно остается в списке десяти любимейших фильмов Бергмана. Каждый год он его пересматривает, блуждая, по его собственному выражению, «в темных комнатах наших душ». И когда в 1957 году он приступил к съемкам «Земляничной поляны», на роль главного героя – профессора Борга – ему удалось пригласить уже немолодого Виктора Шёстрёма, хотя тот категорически не соглашался. Но и на этом сюжет связи времен не завершился. В конце прошлого века Бергман отдает дань своим кумирам, поставив на сцене Драматена спектакль «Изображатели» («Творцы образов».) Его герои – реальные творцы и вдохновители искусства.

Оба, и Стриндберг, и Бергман (хотя и по разным причинам), много времени проводили в Европе. У шведов – постоянный страх оказаться окраиной Европы, удаленными от нее островитянами, говорящими на одном из «мертвых» языков. Маленьким странам в центре Европы ничего не надо доказывать, никуда не надо стремиться. Они и есть Европа, а Швеция хотела быть Европой. И, во многом благодаря Стриндбергу и Бергману, стала восприниматься таковой. С другой стороны, это включение в европейский контекст было обеспечено тем, что у шведов никогда не было ощущения молодости культуры, ощущения чистого листа. Весь скандинавский ренессанс, который мы наблюдаем в конце XIX века в литературе, философии, музыке, театре, живописи, пропитан национальной фольклорной и в то же время европейской культурной традицией, Я говорю об этом как бы через запятую, потому что это очень важные противопоставления. Скандинавия – это почва, воздух, вода, вечность. Саги. Европа – это культура. В Европе можно «спрятаться», оставаясь узнаваемым, но не узнанным. Европу нужно завоевывать, но не изнутри, а сохраняя некоторую дистанцию. Иными словами, сохраняя свою идентичность.

Стриндберга, естественно, как всякого пророка, недолюбливали и недопонимали на родине. За то, что много времени проводил за пределами Швеции и за то, что выносил на всеобщее обозрение свою абсолютную шведскость. За то, что писал по-французски, пьянствовал с парижской богемой, поносил шведов, считая всех их своими врагами, и непременно возвращался к этому шведскому островному существованию, утверждая, что лучше шхер нет ничего на свете.

Бергман в этом смысле очень на него похож. Он не говорил слово «шхеры», но он говорил «остров Форё». Ему и Швеция недостаточно остров, ему еще нужен «остров в острове». И покидал он Швецию не по своей воле. Хотя тяга к Европе несомненна, но только не к Голливуду. Впрочем, Голливуд – это не вся Америка. С американцами (с Бруклинской академией музыки) сложился прочный творческий союз. С конца восьмидесятых Бергман каждый год привозит туда свои премьеры, там проводят его фестивали, устраивают конференции и диспуты. Ни одной иноязычной газете Бергман не дал столько интервью, сколько опубликовано на страницах «Нью-Йорк Таймс». В известном смысле он выступает как наследник Стриндберга.

Имя Стриндберга прочно вписано в американскую культуру благодаря Юджину О’Нилу. И шведы, и американцы этого не забывают. «Первый драматург Америки» объявил Стриндберга «отцом» всего современного в нынешнем театре в еще большей степени, чем Ибсена, занимавшего это место двадцатью годами раньше. В Нобелевской речи (1936) О’Нил разовьет свою мысль, сославшись на собственное творчество, и еще раз подтвердит, сколь многим он обязан именно великому шведу.

То, что сами шведы сегодня отказываются считать и Стриндберга, и Бергмана безоговорочно признанными гениями – это и есть отражение национального характера. Шведское неприятие превосходных степеней и «множества» абсолютов. Абсолют – един на все времена. И, конечно, шведская склонность к золотой середине. Истовость – не протестантская черта.

Нельзя сказать, чтобы Стриндберга не ставили при жизни: и Отто Брам, и Андре Антуан, и Макс Рейнхардт, и другие. Но по-настоящему его драматургический и театральный потенциал шведы осознают после того, как драматурга «импортируют» из Германии. В 1917 году, как раз незадолго до появления на свет Ингмара Бергмана, Макс Рейнхардт привозит в Стокгольм свою «Сонату призраков». Так совпало, что только после этого к творчеству Стриндберга обратится шведский театральный мэтр Улоф Муландер.

Как для протестантов (протестантов со всеми необходимыми оговорками, когда речь заходит о больших художниках) для Бергмана и Стриндберга главной темой становится тема Греха и Искупления. У Бергмана она определяет поэтику названий. Но, по сути, Стриндберг писал о том же (особенно в «камерных пьесах») – и в «Сонате призраков», и в «Пляске смерти» и, конечно, в «Пеликане». Кроме того, они оба вступают в прямой, бесстрашный, незашифрованный диалог со смертью. Стриндберг постоянно занят мыслями о ней, они не оставляют его и в период его закавыченного безумия The Inferno. Ощущение, что смерть рядом, сходно с настроением бергмановской «Седьмой печати». Смерть остается для каждого еще одной, при том совершенно реальной, формой бытия, с которой человек рождается. Это трагедия, на которую он обречен. Поэтому в интерьере Интимного театра зрителей должна была встречать картина Арнольда Бёклина «Остров мертвых». Для более глубокого понимания сошлемся на высказывание другого известного писателя, выразившегося по иному поводу, но на ту же тему. «Что такое чума?» – задавался вопросом экзистенциалист Альбер Камю. – «Чума – это тоже жизнь». И по Стриндбергу смерть – это тоже жизнь. Разве смерть и чума – не синонимы?

Ничего инфернального в смерти не заключено, это накакая не тайна. Это реальность, которая всегда рядом, всегда стоит за спиной. Только молодость может вступать со смертью в фамильярно-непочтительные отношения, потому что только в молодости это неопасные игры, вернее, игры, которые кажутся неопасными. А дальше нужно было каким-то образом привыкать к тому, что смерть не существует отдельно. Она неотчуждаема. И оба художника не отгораживаются от нее, а она, в свою очередь, не сокрыта за семью печатями.

«Морской пейзаж. Волна 3». Август Стриндберг. 1892

«Морской пейзаж». Август Стриндберг. 1894

На обложке одного научного сборника, посвященного скандинавскому театру и кино, – выразительный коллаж. Стриндберг за шахматной доской с Виктором Шёстрёмом. Прямая аллюзия на «Седьмую печать» – поединок Рыцаря со Смертью. Авторы задумали вторым шахматистом Ингмара Бергмана, а тот категорически отказался. «Я интерпретатор Стриндберга, а не его оппонент». Эти слова лаконично прокомментировала дочь режиссера Линн Ульман: «На самом деле, Бергман на протяжении всей жизни играет со Стриндбергом в шахматы».

Что воистину объединяет Стриндберга и Бергмана – это их немаскируемый автобиографизм. Художники, в принципе, автобиографичны, такова их природа. Это очевидно. «Разве „Фауст“ не автобиография?» – риторически недоумевает Стриндберг. Но в XX веке эта тема звучит громоподобно. Три великих писателя прошлого столетия – Пруст, Джойс и Кафка – абсолютно автобиографичны. Об этом говорится без обиняков, и сама тенденция становится общеевропейской. Бергман декларировал это впрямую, и Стриндберг признавался, что вся его жизнь – лишь материал для драматургии. Он был истерзан необъятностью своих возможностей, отпущенного ему таланта, и в этом смысле он страдалец и вечный мученик. Английский скандинавист, профессор Майкл Робинсон предварил свое исследование «Стриндберг и автобиография» прекрасной цитатой из Томаса Карлейля: «Он [герой. – примеч. автора] нырнул в автобиографический хаос, и Бог знает, где оттуда выплыл». Точнее о Стриндберге и не скажешь.

Но ведь это приложимо и к Бергману. «Я хочу снимать фильмы о настроениях, психологическом напряжении, образах, ритмах, персонажах, которые живут во мне самом».

Лучшие мифы о Стриндберге, как и его лучшие фотопортреты созданы им самим. Фотоснимки, на которых он запечатлевает самого себя, автопортреты и автобиографии, экзистенциальный опыт, переплавленный в опыт эстетический, – вот, к чему стремились эти двое. Стриндберг и кино – отдельная тема, и мы ее касаться не будем. А лучший бергмановский кинематограф – по сути, театр, снятый на пленку. Похоже, что Стриндберг пользовался монтажом, ничего еще о нем не зная. Как пользовался монтажным принципом, по утверждению Эйзенштейна, один из любимых писателей Стриндберга – Чарльз Диккенс. Ведь пьеса «Игра снов» – это замечательный литературный монтаж. И потом не стоит забывать, что сильнейшее увлечение Стриндберга, помимо оккультных опытов, – это увлечение изобразительным искусством: живописью и фотографией. Может быть, еще и более сильное. Он очень любил снимать себя, и это его лучшие «операторские» работы. В этом смысле его отношение к жизни и к своему творчеству созвучно с бергмановским. Секунды, проносящиеся между установкой кадра и щелчком фотоаппарата, между отчаянием человека и энтузиазмом художника – преобразовывали частное в общее. Искусство не исчезнет, даже если исчезнут все биографии его творца. Можно вообще ничего о нем не знать; рядовой зритель и не должен знать. Жизнь здесь – это черновик, что-то неокончательное, не получившее ни формы, ни огранки. И потому подлинная для зрителя жизнь проходит там, на сцене или на экране.

Стриндберг все стремился к автопортретам – не только визуальным. В любимой пьесе Бергмана «Путь в Дамаск» Незнакомец – и есть Стриндберг. По сути, автор никаких подсказок не предлагает: это он и есть. Это его муки, его расщепленное сознание: будь то «Пляска смерти», «Одинокий», или «Исповедь глупца».

В такой же ситуации находится Бергман, который не боится очевидности. И только необъятность таланта, отпущенного обоим – и Стриндбергу, и Бергману, – не позволяет им стать эксгибиционистами, хотя до такого самообнажения было бы рукой подать.

Меня поначалу несколько удивило, что, найдя в лице Макса фон Сюдова идеальное alter ego, и много лет с ним сотрудничая, Бергман заменяет его Эрландом Юсефссоном. Но, увидев Юсефссона на сцене и на экране, кое-что поняла. В последние годы актер стал очевидным двойником режиссера. В театре это «Вариации Гольдберга» Табори, «Время и комната» Бото Штрауса, не говоря уже о таком странном персонаже из «Фанни и Александра», как старик Исак. Похоже, что Бергману не обойтись без актера, которому он готов бы передать полномочия себя самого, сделать его своим более подлинным, точнее оформленным «Я», чем его собственное. Иногда Бергман находит для этой цели женский характер, всегда более сбивчивый и изощренный, нежели мужской. Выбрав женский тип в виде резонатора собственных психологических вибраций, он делит его на две ипостаси. Потому что только вместе они образуют целое. И эта идея тоже идет от Стриндберга, от его монодрамы «Кто сильнее» (в дословном переводе – «Сильнейшая»). Этот расщепленный женский характер отзовется у Бергмана напрямую в фильме «Персона». А в нескольких драматических спектаклях станет не только режиссерским ключевым приемом, усложнившим актерскую задачу, но и позволит глубже проникнуть в литературный первоисточник, заглянув за его верхний, традиционно исчерпанный слой.

Трудно было с таким стриндберговским ходом не согласиться в интерпретации трагической истории двух королев («Мария Стюарт»). Бергман уравнял героинь и в актерских правах, и пьеса прозвучала мощнее и современнее. Елизавета или Мария? Кто сильнее? Но Бергман пошел еще дальше – в спектакле по ибсеновским «Привидениям» (он сам перевел пьесу на шведский), он отказался от «страдалицы» Фру Алвинг, обнаружив ее силу в скрытых инстинктах молодой соперницы Регины.

Склонность стриндбергизировать Ибсена с годами проступала у Бергмана все отчетливее. Скромная монодрама Стриндберга оказалась для Бергмана неисчерпаемым источником созвучных ему театральных открытий.

Есть еще одна тема, соединившая двух национальных гениев. Это музыка. В иерархии искусств у обоих художников она на главном пьедестале. «Духом музыки» пропитаны и драматург, и режиссер. Где бы ни оказывался Стриндберг, там оставалась музыка. Так считал Бергман, поселившись в том месте, где когда-то жил Стриндберг. Приветом от Стриндберга прозвучало «Исчезновение» Шумана, долгое время преследовавшее режиссера. Я сама, живя в доме на Дроттнинггатан в квартире, примыкающей к последнему жилищу Стриндберга, проснулась ночью от мощных музыкальных аккордов. И куратор музея Стриндберга ничуть не удивилась этим музыкальным галлюцинациям.

И, наконец, обоих соотечественников объединяет высокая самооценка. Стриндберг иначе, как «великим», себя не называет. Бергман подтверждает собственную гениальность без иронии и без лукавства.

В одном из фильмов Бергмана в финале звучит такая фраза: «На этот раз героя звали…» и дальше имя, которое я не помню, и не помню вполне закономерно, так как в данном случае всего важнее, что – именно в этот раз. То есть у этого героя могут быть разные имена, но всякий раз – это один и тот же герой. Я думаю, что Стриндберг с полным основанием мог бы под этим подписаться…

Записали Любовь Аркус и Анна Королева, 1996–2018

«Час волка». Ингмар Бергман. 1968

Фильм Ингмара Бергмана «Стыд» показали шведской прессе 21 августа 1968 года, в день ввода советских войск в Чехословакию. Считается, что это предопределило все последующие споры по поводу этой драмы. Позже режиссер говорил, что выпусти он фильм на полгода позже, фокус истории был бы другим. 1968 год стал чем-то вроде увеличительного стекла, поджигающего искусство: любое произведение немедленно должно было превратиться в актуальное высказывание.

В тот год Бергман выпустил два фильма. Оба, пусть и с оговорками, можно отнести к жанровому кино: «Час волка» – хоррор, «Стыд» – военная драма. Оба фильма – нечто вроде снов экранной пары Лив Ульман – Макс фон Сюдов, в первом случае сон сюрреалистический, дикий, ядовитый кошмар безумца, во втором – сон невыносимый.

В «Часе волка» три предисловия: предуведомление о том, что перед нами – экранизация дневника художника Йохана Борга; саундтрек со съемочной площадки под титры на темном экране; монолог героини, Альмы, которая вводит зрителя в историю. Публика должна одновременно верить в реальность происходящего – и не верить в нее. «Полезно пробудить зрителя на мгновение, чтобы потом вновь окунуть его в драму», – так Бергман объяснил этот прием.

Саму историю легче всего описать как экзистенциальный хоррор, фантасмагорию, в которой некоторые персонажи носят гофмановские имена, кошмарные видения художника, для которого творчество – это мучение, болезнь, оживающий ад. Альма мечтает, что когда-нибудь они с Йоханом будут похожи, как все долго живущие вместе пары, старается смотреть на мир, как он, и не только видит его «демонов», но и разговаривает с ними. «Час волка» – время, когда приходят кошмары, предутренний час, когда депрессия сильнее всего. «Было время, – говорит Йохан, – когда ночи были для сна: спать, проснуться. Без страха».

Фильм изначально должен был называться «Людоеды». Работа над сценарием началась еще в 1964 году, причем, по признанию Бергмана, история была «очень личной». Шведская критика приняла фильм довольно прохладно: признавая, что сделан он блестяще, указывали на абсолютную закрытость и асоциальность картины, Бергмана сравнивали с фокусником. В Америке дела шли лучше. Роджер Эберт, например, призывал «принять» хоррор, не задавая вопросов, и тогда фильм «сработает великолепно». Он остроумно сравнил зрителя «Часа волка» со зрителем диснеевской «Белоснежки»: как «Белоснежка» требует от детей «творческого акта воображения», «отказа от недоверия», так фильм Бергмана требует того же от взрослых.

Еве, героине «Стыда» (предварительное название – «Сны о стыде»), кажется, будто все это снится кому-то: «И это не мой сон. Чей-то чужой, а меня загнали туда силой. Нет вокруг ничего по-настоящему реального. Все выдумано. Как, по-твоему, пойдут дела, когда тот, что видел нас во сне, очнется и покраснеет от стыда за свой сон?»

Кто проснется? Бог? Глава семьи? Человек, начавший войну? Автор фильма?

«Стыд», как и «Час волка», начинается с закадровых звуков – с каши из радиосигналов, выстрелов, криков. «А радио у нас сломано», – снова и снова будет повторять героиня, Ева. Это фильм о семейной паре, музыкантах, которые пытаются жить вне войны, со «сломанным радио», но у них не получается. Война приходит и на их остров. «На чьей вы стороне?» – спрашивает у них военный. – «Ни на чьей, мы музыканты». – «Вы были музыкантами. Оркестров больше нет. Значит, вам безразлично, при каком политическом режиме вы живете?» – «Нет! Но война продолжается так долго… и нам так трудно…»

Война в «Стыде» условна, это долгое, изматывающее противостояние одних и других, неважно, кого именно. Музыканты – жертвы, гражданская война требует от них стать «сочувствующими», принять какую-нибудь сторону, а потом умереть за это. Или убить. Как ни глупо, но, когда этот фильм вышел, Бергман оказался в положении своих героев.

В «Стыде» критики искали ответ режиссера на войну во Вьетнаме. Но если в «Персоне» (1967) Бергман делает хронику самосожжения вьетнамского монаха важным эпизодом фильма, то в «Стыде» история полностью лишена конкретики, неизвестно даже, когда происходит действие. Вероятно, где-то в будущем. Это фильм, постепенно уходящий в апокалиптический сон, фильм о том, что принять любую сторону – значит проиграть.

Первую разгромную статью в Aftonbladet написала левая журналистка Сара Лидман, к тому времени она уже бывала во Вьетнаме и издала книгу интервью «Встречи в Ханое». Она восприняла «Стыд» как поддержку проамериканских военных сил, как оправдание войны, как «мечту всех западных производителей оружия». Она возмущенно писала: «Война никогда не закончится, если никому не будет дела до ее причин». Бергман ответил ей: «Насколько я вижу, не может быть благородной или низменной войны. Насилие, во имя чего бы оно ни совершалось, предосудительно и разрушает все человеческое».

Было еще много критики, справедливой и не очень. Фильм называли реакционистским и опасным, обвиняли в том, что «сама тема масштабнее, чем режиссер». И, наконец, вышло злое, резкое интервью француза Эрнеста Риффе с Ингмаром Бергманом. Сначала режиссер отворачивался от разговора: «Где вы находитесь с точки зрения политики?» – «Нигде. Если бы существовала партия трусливых, я бы к ней примкнул». – «Расскажите что-нибудь о „Стыде“». – «Я не обсуждаю мои фильмы». Разъярившись, интервьюер оскорблял Бергмана, называл его ничтожеством: «Все, чего я хочу, – сказать что-нибудь о вашем проклятом, отвратительном фильме, который я, конечно же, не смотрел, но который, по мнению многих тонко чувствующих людей, можно было бы с тем же успехом никогда и не снимать… Зачем вы продолжаете? Почему бы не сделать вместо этого что-нибудь полезное?» – «Почему птица кричит от страха? Да, я знаю, что ответ звучит сентиментально… Если хотите, запишите весь список слов: страх, стыд, унижение, гнев, ярость, скука, удовлетворение».

Эрнест Риффе – псевдоним Бергмана, уже знакомый читателям того времени. Бергман взял «шизофреническое интервью» у самого себя, сам на себя наорал, сам себя высмеял: «Знаете ли вы, что такое фильм? Откуда вам знать, вы же критик».

Критикам из 1968-го «Стыд» казался апологией войны. Потом в нем увидели и признание вины за нейтралитет Швеции во Второй мировой, и автопортрет трусливого человека, и – гораздо позже – картину о разладе в семейных отношениях: это не война, это просто любовь кончилась, и мир вокруг героев подстраивается под их чувства.

Но главное, что объединяет «Час волка» и «Стыд», – тема страха. Оба эти фильма рассказывают не о внешней угрозе – аристократических вампирах-каннибалах в «Часе волка» или гражданской войне в «Стыде», а о том, как постоянное давление, неважно, снаружи или изнутри, меняет человека, и о том, как страх делает человека фашистом. Убийцей. Не тяга к порядку, не желание силы: страх.

Страх – это когда время перестает работать. «Ох, эти секунды! Как они длинны», – в «Часе волка». «А радио у нас сломано», – в «Стыде». Страх – это когда умирают, становятся пылью семейные связи. Страх – это когда ты на лодке в открытом море плывешь по отравленной воде, и до развоплощения осталось совсем немного. Страх – это когда от тебя требуют принять чью-то сторону.

Но мы не знаем, чью. Радио у нас сломано.

2018

Совершенно очевидно только одно: что Бергман мог бы прекрасно обойтись без России, а Россия – без Бергмана, но так не получилось; существования пересекались к обоюдной, надо думать, пользе.

В качестве вступления замечу, что длиннолицего, печальноглазого Рыцаря из «Седьмой печати» зовут Блок; занятное совпадение. Моей сумрачной и мистической петербургской душе хотелось бы верить, что это наш Блок, Александр Блок и есть. Может, когда-то эти двое, Блок и Бергман, один – рыцарем, другой – конечно, предводителем шайки бродячих комедиантов, бродили по берегу холодного моря, творя известное нам средневековье. Блок всю жизнь был зачарован эпохой крестовых походов, и его драму «Роза и крест» нетрудно себе представить именно в постановке Бергмана, а лирические пейзажи блоковских стихотворений, особенно те, что рассказывают о «скуке загородных дач» и о коротких встречах среди сосен и дюн на берегу милого и убогого Финского залива, – их можно было бы претворить в духе поэтики бергмановских картин.

Впрочем, среди великих петербургских эгоцентриков и еще сыщутся родственные Ингмару Бергману души. Особенно среди тех, кто смог проникнуться смирением перед кошмарным мифическим образом «холодного моря» (холодное море мифологически равняется мертвой матери) или даже полюбить его «странной любовью». Образ «холодного моря» – мертвой матери замечательно прокомментировал в одном из интервью сам Бергман. Говоря о встрече Старого профессора из «Земляничной поляны» с его еще более старой, совсем древней родительницей, режиссер заметил: «А представляете себе эмбриона, замерзшего уже в холодном чреве матери?» Жизнь родилась возле теплого моря, подле холодного ей остается вопрошать «быть или не быть?», упорствуя в бытии и все же не совпадая с ним. Вряд ли можно говорить о феномене «прибалтийского» искусства, но строго определенный и своеобразный оттенок в мировосприятии культурного типа «прибалтийца» существует.

«Здесь, на севере грустном, у нас трудны деньги и дороги лавры», – писал Некрасов. Лавры в самом деле дороги, ибо редко кому из «прибалтийцев» удается сделать свое мировосприятие общим достоянием, как это удалось Бергману. Определение многонационального человеческого сообщества по его причастности к морю существует, кажется, только для жителей Балтики. И в нем уже заключен оттенок тоски и тишины: жизнь при-легла, при-ютилась, при-билась сюда, к холодному чреву вечной матери. Как большинство северян, прибалтиец терпелив и тверд, ибо добывать пропитание на Балтике – не то что подбирать сонных крабов на тихоокеанских островах, но он более нежен, чем суровые поморы. Прибалтиец тяготеет к рационализму, ему нужна простая, терпеливая, разумная, основательная, хорошо законопаченная вера, точно лодка, на которой можно выйти в море. Жить с трудом – в прямом и переносном смысле слова – лозунг прибалтийца. Но:

– и прибалтиец способен на внезапные и жестокие страсти.

Зная творчество Бергмана, можно возразить: но ведь как раз у него и нет «простой, основательной, хорошо законопаченной веры». Нет, есть. Бергман верит в себя. Вот как он говорит о годах своего становления: «Лоренс научил меня просматривать текущий материал абсолютно объективно, абсолютно трезво и с совершенною холодностью. Когда смотришь снятые тобой сцены, поневоле втайне желаешь, чтобы они были хорошими, чтобы производили впечатление, чтобы в них было именно то, что ты задумал… Лоренс научил меня быть объективным, смотреть совершенно холодно… перед нами просто материал, и нужно установить, что в нем хорошо и что плохо… Это правило должно сочетаться с другим правилом – кажется, это выражение Фолкнера kill your darlings, „убей своих любимых“. Это два основополагающих правила моей работы».

Не так ли «трезво и объективно», устанавливая, что хорошо и что плохо и убивая своих «любимцев», смотрит на «отснятый материал» наш Всевышний?

Особый род эгоцентризма, развитый и возведенный Бергманом в статус высокой художественной ценности, привил буржуазной культуре, в принципе обожающей все «горяченькое» и «тепленькое», вкус к холоду. К холоду как к средству от порчи материи.

Эгоцентрик очерчивает магический круг собственного пространства, страну своей личности и живет только в ней и только ею. Особость бергмановских эгоцентриков в том, что они не совершают при этом никакого насилия над собой, не страдают от одиночества (они страдают, но совсем от другого), не бросают вызов обществу, не бунтуют. Отчего?

Тут уместно привести хорошие слова петербургского мыслителя Алекандра Секацкого: «Ибо кто такой, в конце концов, человек? Это тот, кто, повернувшись вослед Божественному отливу, может сказать: я остаюсь. И, вместо привычного напутствия „С Богом“, услышать ранее никогда не произносимое: „Без Меня…“ – как последний отзвук вещих глаголов».

Сказать «Я остаюсь», то есть ответить положительно на великий вопрос главного прибалтийца всех времен, принца Датского Гамлета, можно только одному, только за себя. Немыслима толпа, хором говорящая вслед отливу Божественного Логоса «Мы остаемся». Хором надо говорить «Христос воскрес». Но «Я остаюсь без Тебя» – решение сугубо эгоцентрическое и делающее невозможным, в силу сути своей, слишком рьяные и тесные связи с обществом и другими людьми. Эгоцентрики Бергмана честно перетаскивают на себе всю тяжесть жизни, ни от чего не уклоняясь, и платят по всем счетам, не пытаясь обнаружить подлог. Совершенное отсутствие плутовства, обмана, лукавства в душевном составе бергмановских эгоцентриков делает их более чистыми, чем тьмы притворных альтруистов. Если они не могут сказать правду, то молчат, вслед молчанию Логоса.

Когда история о Старом профессоре («Земляничная поляна»), стала достоянием части образованного общества Страны Советов, отечественная кинематография отнюдь не представляла собой уединенный остров, на котором изумленные туземцы встречали ослепительных богов западного авторского кино, сошедших на берег во всем великолепии пробковых шлемов и зажигалок «Зиппо». В 1957 году мы получили свою первую и пока последнюю «Золотую пальмовую ветвь» – за «Летят журавли» Михаила Калатозова. На свой лад кинематография даже зацветала, однако формула «судьба человеческая – судьба народная» была главной, бесспорной и подавляюще основной. Где-то, на каких-то лирических обочинах, еще могли щебетать Машеньки, девчата и подруги, и то с согласия Его Величества Коллектива. Эпическое величие формулы «судьба человеческая – судьба народная» давала определенный простор искусству, но фигура эгоцентрика могла иметь одно лишь место: в углу, освещаемая негодующими взорами сообщества, коллектива или всего народа.

И для молодых студентов ВГИКа, и для мастеров советского кинематографа эффект восприятия «Земляничной поляны», я думаю, заключался прежде всего в уроках эгоцентрической этики, в поэтизации личностного пространства и в экзистенциальной чистоте художественного высказывания. Бергман никогда не был для России настолько любимым, близким и родненьким, как неореалисты и Феллини. Нет в нем ни бурного жизнелюбия, ни сочувствия к маленькому человеку, ни восхищения стихиями бытия. Никакой «народности»… и даже элементарной соотнесенности человека с общежитием. Но эта эгоцентрическая отдельность частного человека и зацепила довольно сильно наше отечественное художественное подсознание.

«Земляничная поляна». Ингмар Бергман. 1957

Рубеж 1950–1960-х годов Григорий Козинцев, Иван Пырьев, Михаил Ромм, Иосиф Хейфиц встречали почти что «старыми профессорами». Они, увидевшие революцию в возрасте 12–16 лет и соблазненные затем кто личным творчеством мифологии тоталитаризма, кто социалистической идеей, кто этикой коллективизма, кто смачной фактурой вздыбленного времени, возвратились вместе с Бергманом к «Скучной истории» Чехова – а «Земляничная поляна» кажется экранизацией некоторых ее мотивов. Конечно, не бергмановский фильм виной тому, что отныне в творчестве этих мастеров не стало и помину социалистической идеи или этики коллективизма; вряд ли благодаря ему они поняли, что «каждый умирает в одиночку». Тут речь идет о тектонических сдвигах в художественном подсознании, в которых участвовал и Бергман и которые «старые профессора» нашего кино осуществляли: Пырьев – экранизируя Достоевского, Хейфиц – Чехова и Нилина, Козинцев – Шекспира, Ромм – создавая документальные фильмы о том, что коллектив может глубоко заблуждаться, а светлые идеи – вести людей в непроглядную тьму.

«Гамлет» Григория Козинцева – наверное, самый «бергмановский» фильм отечественного кинематографа. Козинцевский Гамлет живет, мыслит и погибает на берегу холодного моря; образ «холодного моря» становится чувственной доминантой фильма, а идейной – знаменитое смоктуновское: «Но играть на мне нельзя!», ставшее лозунгом шестидесятников. Графически резкая очерченность фигур в пустынном пространстве, наполненном особым разреженным воздухом, значительность речи и музыки, возникающих из молчания, а не нарушающих его, аскетизм в выборе вещей, деталей – тоже бергмановские частички, конечно, я имею в виду Бергмана 1950–1960-х годов.

Парадоксальным образом мышление шестидесятых и Ингмар Бергман сошлись в общей точке: в позиции человека, говорящего «Я остаюсь без Тебя» вслед убывающему Логосу. Но для Бергмана то был традиционный Бог, для шестидесятых – Логос, возвещавший идеалы общественного переустройства. Реабилитация личностного пространства могла, художественно оформляясь, питаться бергмановской эстетикой. Но горделивая этика эгоцентризма, выросшая на полном осознании богооставленности, – такое, я думаю, осуществиться в русском мышлении не может. Невозможен до сих пор, например, русский вариант «Причастия» – истории пастора, потерявшего веру. Священник в нашем искусстве будет идеально возвышен или насмешливо снижен, но в подобной трагедии ему решительно отказано. Невозможно столь смелое и свободное отношение к еврейству, какое проявил Бергман в фильме «Фанни и Александр», где, кроме традиционно доброго и мудрого дядюшки Якоба, существуют еще двое его племянников – загадочно кривляющийся Арон, насмешник и алхимик, и сидящий взаперти сумрачный ангел-истребитель Исмаил. Насколько заворожило русских художников бергмановское пространство отдельного человеческого лица и отдельного человеческого духа, настолько же они сопротивлялись его системе ценностей.

Пространство личности в нашем кинематографе расширялось, но – до известного предела. Стали возможными длинные монологи от первого лица. Но в них личность в основном предавалась тоскующему самобичеванию, богоискательству и постановке общих для человечества задач. Пример очевидной и крупной встречи Бергмана с русским мышлением – Андрей Тарковский.

Тарковский в русском кинематографе был тем, кто расширил до предела пространство человека, отдельного человека. Он наградил его всеми правами – острым сознанием и самосознанием, свободой выбора, тяжкой судьбой и совестью. Любимые герои Тарковского, одинокие эгоцентрики, зачастую губящие жизнь своих отважных возлюбленных, – неистово и преданно служат Делу. В первых фильмах Тарковского Дело еще можно назвать, обозначить, хотя ни борьба с захватчиками, как в «Ивановом детстве», ни роспись соборов, как в «Андрее Рублеве», не предполагают подобной исступленной страстности. Затем конкретность Дела вовсе исчезает. Речь впрямую ведется о спасении мира. Человек, повернувшись вслед Божественному отливу, кричит: «Вернись! Не могу без Тебя!»

Позиция отчаянного крика – напряженная, мрачная, но и величественная. Если бы только спасение мира зависело от степени отчаянности наших криков или от того, сколько раз мы сумеем пройти по водоему, не задув свечу. Впрочем, оно может именно от этого и зависеть. Кто знает-то?

Русское мышление способно на любые обольщения и в высшей степени склонно принимать речи антихриста за Божественный Логос; однако даже в сочинениях наших первостатейных эгоцентриков всегда будет поиск того, что Чехов в «Скучной истории» назвал «общей идеей или Богом живого человека» – таков, скажем, Бердяев. Комфорт прибалтийского эгоцентризма – комфорт заключается в искренности, истинности существования, отказе от высокопарной лжи, честности экзистенции, как честны даже в своем аморализме милые буржуи из «Фанни и Александр» – не сможет быть поводырем в приключениях нашего художественного самосознания. Как бы ни ловил наметанный глаз бергмановское молчание, бергмановскую задумчивость, бергмановскую графику лиц, бергмановскую почти шахматную точность в расстановке фигур, бергмановские мучения от близости Другого, бергмановский лаконизм жеста – в фильмах Муратовой, Авербаха, Панфилова, Тарковского, Хейфица и других, – нельзя не задуматься о парадоксах влияния чего бы то ни было на русских художников…

А что же другая сторона вопроса – Бергман и Россия? Кажется, он любил Чехова. И однажды поставил «Бесприданницу».

1996

С середины 1990-х Бергман начал подводить итоги, навсегда, казалось, прощаясь с театром и кино. Один за другим возобновлял старые спектакли – уточнял, укрупнял, переставлял акценты, менял актерский состав. Ставил почти заново.

Третью редакцию «Мизантропа» посвятил Ариане Мнушкиной, внесшей неожиданные обертона в его мольеровидение после фильма «Мольер», о чем режиссер уведомил зрителей в программке 1995 года. Пьесу-фарс Витольда Гомбровича «Ивонна, принцесса Бургундская» поставил вторично с большим сарказмом и размахом театральной многокрасочности. В третий раз – после оперной версии на музыку Даниэля Бёртца (1991) и одноименного телефильма (1993) – обратился к «Вакханкам» Еврипида (1996). Одна из двух последних трагедий великого грека удачно рифмовалась с раздумьями о трагизме человеческого удела режиссера, завершающего длинный путь. Критики соблазнялись этой «рифмой»: последняя трагедия Еврипида могла прозвучать итоговым посланием Мастера перед его окончательным отбытием на Форё, чтобы закрыться в своем кинотеатре и по мере сил держать оборону в борьбе с утренними демонами.

Но это случится еще нескоро.

На роль юного и дерзкого бога Диониса, провокатора и вдохновителя кровавых экстатических забав, режиссер пригласил начинающую актрису Элин Клинга. Тогда-то и зародилось смутное предчувствие, что золотоволосой и длинноногой исполнительнице уготовано что-то еще в тайниках режиссерских замыслов. Старейшина критического цеха Лайф Зерн из «Дагенс нюхетер» пророчил молодой актрисе блестящее будущее на любом поприще, хотя сам режиссер сознавал, что идет на риск. Бог-андрогин соблазнял анархией и вспенивал неостановимый поток жизни, бьющий через край ее беспощадного и насыщенного напряжения. Заочный философский спор Диониса, с рассудочной мудростью прозревающего очередной виток истории Кадма, озарял трагедию надеждой, но не убавлял ее трагизм.

В преддверии своего восьмидесятилетия режиссер выпускает на телевидении фильм «В присутствии клоуна». В основе – собственная пьеса Бергмана пятилетней давности с прямой отсылкой названия к монологу из «Макбета». Ни одна трагедия английского барда так не преследовала режиссера, не будоражила его воображение во сне и наяву, как история кавдорского тана. Буквальный перевод названия – цитата из монолога «Макбета», самого горького из шекспировских прозрений о жизни и смерти: «Жизнь – только тень, она – актер на сцене. Сыграл свой час, побегал, пошумел – и был таков». Бергман вкладывает в слова Макбета дополнительный смысл. Эфемерность актерских созданий сродни эфемерности самой жизни. «Макбета» Бергман ставил трижды, начиная с театров Хельсинборга и Гетеборга, где он превратил трагедию в ученический полигон, «списывая» театральные приемы, по откровенному признанию, у Улофа Муландера и Альфа Шёберга. Но макбетовские призраки не оставляли его.

«Как-то поздно ночью я возвращался из театра и вдруг сообразил, как нужно сделать сцену с ведьмами в конце трагедии. Макбет и леди Макбет лежат в постели, она погружена в глубокий сон, он в полудреме. По стене лихорадочно пляшут тени, из-под пола в изножье кровати появляются ведьмы, сплетаясь в клубок, они перешептываются и хихикают, тела их извиваются, как водоросли в реке», – читаем мы на страницах «Латерна магика». Упоенный находкой автор нарочито микширует смежные искусства – театр и кино. Это его почерк, его установка: «То, что выглядит театральной пьесой, с таким же успехом может стать кинофильмом» («Монолог»). И наоборот.

В литературной основе телефильма спаяны трагическое и карнавальное, реальное (персонажи извлечены из «архивов» автобиографической саги) и фантасмагорическое. Главный герой одержим навязчивыми идеями: проекцией судьбы Шуберта на его собственную и изобретательством к вящей славе киноискусства. Весь этот психосоматический анамнез частично уравновешивает ироническая автопародия режиссера – в одном из эпизодов он оставит подлинный автограф, запечатлев себя в кадре. Где бы ни оказывались герои: в психиатрической лечебнице или в странствиях-гастролях, демонстрируя новоизобретенный кинескоп, – их неотступно будет преследовать присутствие смерти в обличье клоуна. Клоун-смерть так осязаем и материален, что становится предостережением о возможном наступлении «часа волка». У Бергмана кочуют не столько сквозные герои, сколько универсальные идеи…

В 1998-м, когда в руках у Бергмана оказался текст Пера Улова Энквиста «Изображатели», он тут же произнес: «Ставить это должен только я». Так говорят. Впрочем, существует и менее пафосный вариант этого апокрифа: завлит Бергмана (его «драматург», как эту должность называют в Швеции) самолично передала ему рукопись Энквиста, видя в ней перспективу продолжить размышления Мастера о «Вознице» Виктора Шёстрёма. Так на Малой сцене Драматена родился спектакль Ингмара Бергмана «Изображатели» (1998) об истории создания фильма-легенды «Возница», настоящей «зимней сказки» со счастливым концом.

После визионерского «Клоуна» с его воспаленными фантазиями, поддержанными аккордами Франца Шуберта, на сцене – эпизод из жизни реально существовавших соотечественников, создателей «Возницы»: Сельмы Лагерлёф и Виктора Шёстрёма. Пьеса о возможной встрече двух великих художников – почти документальное повествование, опирающиеся на скупые факты, дотошно собранные драматургом.

Пер Улов Энквист – классик современной шведской литературы, автор десятка романов, известен своими извлечениями психологически насыщенных квазиправдивых историй из личной жизни скандинавских корифеев: Стриндберга, Гамсуна, Андерсена. Его пьесы «Ночь трибад» (по мотивам скандального развода Стриндберга и Сири фон Эссен) и «История дождевых червей» (о трагической любви датского сказочника к актрисе Иоханне Хейберг) поставлены во многих странах, включая Россию.

Настал черед Сельмы Лагерлёф. На ее романах, повестях, рассказах, включая откровенно или зашифрованно исповедальные, выросло шведское немое кино (1917–1924).

Девять фильмов, поставленных Шёстрёмом, Стиллером, Хедквистом по прозе Сельмы Лагерлёф, принесли этому кинематографу мировое признание. Отважусь предположить, что и единственная киноэпопея (семейная хроника) Бергмана «Фанни и Александр» не обошлась без Сельмы Лагерлёф, как сама она не осталась равнодушной к урокам Толстого и Достоевского.

«Изображатели» начинаются с «подношения» театру от имени кинематографа (эротическое танго, списанное с нестареющих кинообразцов) и заканчиваются кинопрощанием. На занавесе, как на экране, перед тем как высвечивается короткое SLUT («КОНЕЦ»), возникают силуэты вышедших на поклон артистов, которые на глазах у зрителей бликуют и растворяются в отражениях своих экранных двойников.

В программку к спектаклю включен многостраничный текст пьесы Энквиста «Изображатели». (Недавно она стала доступна российскому читателю в прекрасном переводе Александры Афиногеновой.)

Хотя Бергман никогда не воздвигал непроницаемых преград между театром и кино, к приемам кинофикации прибегал впервые, иллюстрируя живое сиюминутное актерское существование спроецированными кадрами немого кинематографа. Этих кадров немного, Бергман тщательно их отбирал. С детства бредящий проекциями волшебного фонаря, режиссер захвачен профессиональным (техническим) блеском фильма, умением актеров одним жестом заменить мелководье слов. И все это на фоне ничем не маскирующей себя примитивной незамысловатости сюжета.

«Гамлет». Ингмар Бергман. 1986

«Гедда Габлер». Ингмар Бергман. 1979

Шёстрёму (в исполнении Леннарта Юльстрема) удается превратить «бульварное чтиво», как он сгоряча окрестил роман, в киношедевр сочетанием технических новаций (в первую очередь, двойной экспозиции) с многомерностью режиссерских открытий. За кадром осталась предыстория пьесы, реальный эпизод, в котором Шёстрём привозит писательнице сценарий задуманного фильма. Он работал над ним как над собственной исповедью. Раскадровка текста составила более шестисот эпизодов. Прочитав его, писательница лишь спросила: не желает ли автор перекусить? Обещала подумать и ответить письменно. И, действительно, прислала два замечания, на одном из которых она готова была настаивать во всеуслышание. Ей хотелось назвать будущий фильм «Воскресший», намекая на мистически благополучную развязку в судьбе пропащего человека. Такое диккенсовское единборство с неравными силами зла, завершившееся их поражением. Узнавшим о ее пожелании критикам тотчас припомнился подобный апофеоз лицемерия – Приют имени капитана Алвинга из ибсеновских «Привидений». Победил Шёстрём, и Лагерлёф пришлось согласиться.

Действие спектакля «Изображатели» начинается уже в просмотровой студии, куда Сельма Лагерлёф (Анита Бьёрк) приглашена, чтобы дать авторскую оценку нескольким эпизодам будущего фильма. Молодые создатели киноверсии волнуются перед встречей с классиком шведской словесности. Тем временем оператор в кинобудке начинает снимать публику, уже ставшую участницей метаспектакля. Похоже, что спроецированные на экран кадры не вызывают у писательницы восторга, как не вызвала его и раскадровка текста. Никаких следов ее непосредственной реакции зритель не улавливает. Анита Бьёрк царственно непроницаема, какой была Предводительница хора в недавно сыгранных «Вакханках».

Виктора Шёстрёма сопровождает его постоянный оператор Юлиус Иенсен (Карл Магнус Деллув), имеющий виды на любовницу Шёстрёма Тору Тейе, у которой будет блистательная карьера, а пока она унижена неучастием в фильме. На роль будущей звезды Бергман приглашает Элин Клинга.

В фокусе режиссерских усилий – весь ансамбль персонажей, сбивчивый ритм их профессиональных, человеческих, интимных столкновений и пересечений. Бергман занят аранжировкой этих отношений. Он ставит театральный спектакль, в котором не забывает о кино. Хореографическая пластика первой части, томное заигрывание Торы Тейе с вожделеющим оператором, эротическая цветовая подсветка облика в целом (свитер, косметика, даже перстень цвета перезрелых вишен) – отработанные приемы старлетки, мечтающей о настоящей роли. Но Тора Тейе в исполнении Клинга не старлетка. Образ соблазнительницы-вамп с длинным мундштуком в эстетике немого кино – это ее «театр в театре». Она мечтает не остаться за бортом фильма по нескольким причинам. Для зрителя они на поверхности сюжета: не расстаться с режиссером-любовником в первую очередь. Проницательная актриса, несмотря на свою молодость и вызывающую (на грани приличия) безудержную раскованность, видит и трактует незамысловатый сюжет пьесы на свой лад. Для нее это история любви. Показанный в спектакле кадр с двумя главными героинями, образы которых примеривает на себя Клинга, больше, чем сюжетный ход, использованный Бергманом. Это ключ к возможной интерпретации глубоко заложенного подтекста. Историю Лагерлёф создатели фильма «варганят», по словам оператора Иенсена, на все лады: у каждого подавленные желания, каждый пытается разобраться с собственным прошлым.

К умирающей от туберкулеза сестре Армии Спасения Эдит, успевшей не просто спасти пропойцу Давида Хольма, но влюбиться в этот живой труп, является его жена. Хотя последней волей умирающей было привести к ней «подопечного», которому она сохранила жизнь в беспощадную морозную ночь. Отпетый алкоголик и циник, Давид Хольм от этой встречи отказался, продолжая свои возлияния в кругу таких же пропойц.

У постели Эдит – жена Хольма. Обессиленная его поведением супруга на наших глазах превращается в классическую мегеру-мстительницу.

«Вакханки». Ингмар Бергман. 1996

«Мизантроп». Ингмар Бергман. 1995

Сжимая и разжимая кисти рук, так что натренированные пальцы на глазах вытягиваются клешнями, она готовится вцепиться в горло умирающей. Искаженное злобой лицо выдает сложное сочетание чувств – ненависть, отчаяние, ревность. Не понимая, кто перед ней, Эдит покрывает поцелуями лицо и пальцы-убийцы.

Тактильный контакт, один из фирменных приемов Бергмана, обнаружил свою органическую соприродность немому кино. «Вот вам моя рука» (слова рыцаря из «Седьмой печати») – так назвал свой обзор бергмановских рукокасаний известный исследователь-скандинавист Эгиль Тёрнквист. Лицо крупным планом давно стало несмываемой бергмановской печатью, фирменным знаком Мастера. Но не меньшую роль режиссер отводит жестам рук. По словам самого Бергмана, идея «Персоны» начиналась с желания сравнить женские ладони главных героинь – Биби Андерссон и Лив Ульман. Сначала ладони, а потом уже лица. В одном из ранних интервью Бергман формулирует собственное кредо: «У меня страстная потребность дотрагиваться до людей и физически и ментально, вступая таким образом с ними в контакт».

Фильм Шёстрёма раскрывает безграничные возможности, заложенные в драматических перипетиях «немого» сюжета. Дотронуться до человека, прикоснуться к нему, обнять, или оттолкнуть, ударить – это ли не апофеоз молчания?

В «Изображателях», где путь героинь друг к другу – кривой и изломанный, Бергман использует излюбленное соприкосновение: помогая споткнувшейся Сельме подняться на ноги, испуганная Тора на мгновение имитирует акт объятия – лица актрис сближаются. С этой минуты и уже до финала они понимают друг друга. Отчего Бергман счел, что пьеса Энквиста адресована лично ему? Да, фильм Шёстрёма вошел в его десятку, и он пересматривает «Возницу» каждый год. Но что для него этот фильм?

Сельму Лагерлёф он видел издалека, знал, что по ее воле прототипом главного героя стал ее отец-алкоголик. Догадывался, что в отношениях отца и дочери есть что-то болезненное, тайная «болевая точка». Сельма боготворила и одновременно ненавидела отца. Мысленно Бергман сопоставляет семейный сюжет с непростыми отношениями с собственным отцом. Он понимает писательницу. Он знает, о чем она думает. О вине и искуплении.

И Бергман и Лагерлёф рано ушли из дома, хлопнув дверью, и стали великими, пока дом не успел сломать им жизнь. Это у них общее.

Но для Бергмана это пьеса не о родительском деспотизме и тем более не об алкоголизме. Скорее, это ностальгия. Для оказавшихся в зале это хрестоматийно известный эпизод из истории шведского киноискусства, а для Бергмана – неостывшие воспоминания о жизни в искусстве. Достаточно внимательно вчитаться в его почти документальную пьесу-монолог «Последний крик» с реальными именами шведских кинодеятелей, чтобы уловить ернически прикрытый трепет перед киноремеслом и бездну отчаяния быть от него отторгнутым. Отчаяние, минующее шепот, чтобы взорваться последним криком.

«Изображатели» – пьеса о таинстве художественного творчества, о грешной жизни в искусстве, о стыде и отчаянии, о светлых мгновениях прозрения, о понимании другого, то есть себя. Пользуясь метафорой Лагерлёф, это пьеса о песчинке и ее нелегком превращении в жемчужину, если достанет сил.

Вышедшие под одним названием спектакль и телефильм не повторяют друг друга. Это редкий пример сознательного режиссерского раздвоения. Спектакль строго следует за многостраничным первоисточником, фильм сокращает многословье, переставляет ударения, педалирует откровенно лирическую тему, приглашая в «соавторы» Франца Шуберта. Вмонтированные в телеверсию кадры из «Возницы», сопровождают отрывки из струнного квартета Шуберта «Девушка и смерть».

Несмотря на благосклонность критиков, сценическая судьба спектакля оказалась недолгой. Он не пополнил список бергмановских театральных озарений, не стал его театром. Фильм короче и динамичнее спектакля-первоисточника, некоторые темы звучат в нем более внятно. За ним маячат тени Стриндберга и «Персоны».

Рокировка, как на шахматной доске, уводит на второй план режиссера и оператора. На экране царствует дуэт главных героинь. Писательница и актриса, старая и молодая, нобелевский лауреат и делающая первые шаги дебютантка. Женский мир – универсум Бергмана, здесь он будет решать, кто сильнее. Неразборчивая в своих связях «шимпанзе», мечтающая о высоком искусстве, или стареющая девственница с талантом описывать любовные сцены.

Тейе является в последнем эпизоде перед Лагерлёф босоногой. Диалог набирает обороты: каждая говорит о сокровенном в надежде быть понятой. Царственная невозмутимость Лагерлёф оказывается ненадежным панцирем для прикрытия копившейся годами беззащитности. Развязность собеседницы оборачивается почти психотерапевтическим эффектом, взрывающим отчуждение. Разговоры о профессии, об отцах-пьяницах, которые не сразу лишились человеческого облика, погружение в подполье человеческой души, не имеющее единиц измерения. Но может ли талант быть синонимом счастья?

Сидя на полу, раскинув босые ноги, Элин Клинга (Тейе) посвящает писательницу, минуя эвфемизмы, в грязную кухню получения ролей. Ноги договаривают ее незамысловатые истории… Она успела усвоить, что тело существует не для грязи. Оно – «вместилище души», и она верит в свое будущее. В отличие от спектакля, имитирующего в финале кино, телефильм заканчивается кадром прильнувших к экрану рук писательницы.

Лицо залито слезами, и есть только страстное желание проникнуть в заэкранье к черно-белым теням воскрешаемого прошлого. Дотронуться до них. Не так ли в «Персоне» мальчик, отложивший книгу, тер стекло, чтобы уловить отражение любимого образа?

2018

«Бык». Свен Нюквист. 1991

«Софи». Лив Ульман. 1991

«Воскресное дитя». Даниэль Бергман. 1991

С уходом Бергмана из большого кинематографа, последовавшим за мировым триумфом картины «Фанни и Александр», кончилась целая эпоха. Но не сразу: довольно долго длился некий промежуточный этап, во многом прошедший под знаком И. Б. Перестав сам снимать, он дал импульс появлению целой обоймы фильмов в Швеции и сопредельных странах – притом фильмов чрезвычайно успешных.

Этот перечень открывают «Благие намерения» Билле Аугуста – экранизация бергмановских мемуаров, где он описывает историю своих родителей. Почти одновременно, в 1991 году, появляются «Софи» и «Воскресные дети». Первый фильм снят дебютировавшей в режиссуре Лив Ульман, второй – Даниэлем Бергманом, тоже дебютантом, сыном знаменитого режиссера.

Все эти экспонаты бергмановской школы вызвали не только восторги, но и череду сомнений, и упреки в эпигонстве. В 1988 году «Золотая пальмовая ветвь» в Канне была присуждена фильму «Пелле-завоеватель» с великолепным Максом фон Сюдовым в главной роли. Уже тогда многие критиковали это решение, поддержавшее моду на эпический академизм. Оппоненты сочли порочной смесь из Бергмана, холодной картинности скандинавских саг и соцреализма образца Мартина Андерсена Нексе.

Поставил «Пелле» мало кому тогда известный датчанин Билле Аугуст, проявив способности стилизатора, дотошного реконструктора не существующей больше жизни с ее навсегда выветрившимся ароматом. Потом он взялся за «Благие намерения» – проект, выросший, так сказать, из отходов бергмановской автобиографической книги «Латерна Магика»: сначала был снят телесериал – love story родителей режиссера, а затем уже на его основе смонтирован трехчасовой фильм. И вот – невероятно, но факт – Билле Аугуст за эту добротную, но лишенную авторских притязаний работу вторично завоевывает в Каннах «Золотую пальмовую ветвь». Что не удавалось ранее никому из великих, да что долго искать: сам Бергман не побеждал на главном фестивале мира ни разу, только на склоне лет был награжден символической «Пальмой пальм», которую даже не поехал получать. Две «Пальмы» Аугуста – что это, как не триумф усердной посредственности?

Тогда же появился и другой – почти противоположный аргумент в споре. А не устарел ли Бергман сам по себе? Не исчерпан ли до дна колодец его проблематики, питаемый духом северного протестантизма и стриндберговского ригоризма?

Бергман довел до предела эту духовную драму в своих квазирелигиозных притчах «Седьмая печать», «Источник», «Лицо» и «Как в зеркале». Он безжалостно препарировал человеческую личность в «Персоне», в «Шепотах и криках». И он же показал, как возможно вновь обрести цельность, как гармонично могут сплестись природа и культура, как в каждом большом человеке заключен ребенок и, наоборот, в сыне – отец, в дочери – мать. О могуществе памяти, о силе фантазии, способных победить отчаянье и холод жизни, поведали самые личные и одновременно самые универсальные фильмы Бергмана – «Земляничная поляна» и «Фанни и Александр».

А вот у Билле Аугуста и даже у Даниэля Бергмана в разработке родственных сюжетов преобладают бытописательские нотки, пресноватый психологический анализ. И вообще – нервно восклицают оппоненты – нас больше не интересует история семьи Бергмана, его самого и его родителей; история, в бесконечных вариациях повторяемая в книгах и на экране. И то, что еще можно было (хотя и с гаснущим интересом) слушать из уст самого мэтра, становится пустой тавтологией у его многочисленных сыновей, жен и прочих воспитанников бергмановской «семьи и школы».

«С некоторых пор Бергман предпочитает работать с небольшой группой, и все страсти, конфликты, ревность, присущие этому микромиру, перетекают в фильмы». Помимо Эрланда Йозефсона, которому принадлежит это свидетельство, в группу входили актрисы Биби Андерссон и Лив Ульман, актер Макс фон Сюдов, оператор Свен Нюквист, редактор Сильвия Ингемарссон. Последняя вспоминает: «По четвергам у нас было нечто вроде школы: мы смотрели фильмы. Редкие фильмы из истории кино, например, японские: думаю, мы их видели первыми в Швеции».

Потом Отец и Учитель состарился, дети и ученики «школы» повзрослели и сами уже начали стареть. Совсем не юношей фон Сюдов дебютировал в режиссуре фильмом «Катинка». Оператором на картине работал Нюквист, а когда тот, в свою очередь, решил попробовать силы в режиссуре, фон Сюдов сыграл в его картине «Бык». Оба, таким образом, выполнили давнюю договоренность. Не избежал соблазна воплотить на съемочной площадке бергмановские режиссерские уроки и Эрланд Йозефсон, поставивший два фильма. Никто из них не стал крупным режиссером, и все вернулись вскоре к основной профессии – и все же для каждого этот шаг в сторону был необходим.

Подпирает и молодое поколение. Сын Нюквиста успел снять картину «Женщина в окне» – по изобразительному строю она явно тяготеет к семейству «бергманоидов». А Даниэль – сын Бергмана и эстонской пианистки Кэби Ларетеи – оказался прирожденным киноманом: он чуть ли не с пеленок изучил всю отцовскую коллекцию киноклассики, в двенадцать лет работал ассистентом киномеханика, а в пятнадцать помогал отцу на съемках «Осенней сонаты». Однажды, когда оба работали над своими проектами на острове Форё, родилась идея совместного «семейного» фильма.

«Воскресные дети» – воспоминание о летнем дне 1926 года: Ингмару Бергману было восемь лет, и отец-пастор повез его на велосипеде на один из самых живописных шведских островов, где ему предстояло прочитать проповедь в местном приходе. Идиллия дачного сезона, безоблачного времяпрепровождения в кругу милых домочадцев нарушается искрой гнева и враждебности, взметнувшейся между родителями героя. После этого зритель переносится в 1968 год, когда пятидесятилетний Бергман бросает в лицо состарившемуся отцу обвинение в эгоизме и бессердечии. Парафраз «Осенней сонаты» в мужском варианте.

Кто здесь прав, а кто виноват? В бергмановском мире нет однозначных ответов, и вместе с тем Добро и Зло в нем почти физически ощутимы, надо только уметь чувствовать. Этой способностью в высшей степени наделены «воскресные дети» – то есть те, кому довелось родиться в воскресенье. Для них даже потусторонние духи материализуются, становятся зримыми: так, вполне реально, воспринимает маленький Ингмар легенду о часовщике, ставшем жертвой своей мании, игрушкой мистических злых сил.

По словам Даниэля, он ни в коем случае не хотел, чтобы имя Бергмана встало между фильмом и аудиторией: «Кино – это эмоции, и больше ничего. Хочу рассказывать истории, которые били бы прямо в сердце». Большой Бергман вряд ли бы так сказал. За простыми эмоциями у него всегда витает холодок запредельности, а его фильмография складывается в величественную, как у Вагнера, мифологию, в глобальную космогонию. Те, кто пришел ему на смену, низвели мифологических героев до уровня простых людей, а из бергмановского Большого Стиля сделали умелую стилизацию.

В «Благих намерениях», хронологически предшествующих «Воскресным детям», подробно, с безупречным психологическим мастерством обрисованы отношения бергмановских родителей еще до женитьбы и в первые годы супружества. Сила их чувства способна победить фамильные предубеждения, но отступает перед жестокой классовой системой. Выясняется, что трещина в этом браке, столь повлиявшая на самого Бергмана, имеет не экзистенциальную, а бытовую, рутинную природу: молодой женщине, воспитанной в любви и заботе, трудно выдержать аскетизм и уныние провинциальной пасторской жизни.

Конечно, это заметно спрямленный Бергман, без свойственных ему глубин проникновения в стихию иррационального и подсознательного. Однако сам мэтр говорил, что, ударившись в мемуарную прозу, вдруг прорвался сквозь мифологическую оболочку к реальным в своей обыкновенности людям, какими были его отец и мать. Как ни парадоксально, это придало бергмановской мифологии второе дыхание. Уступка прозе жизни не убила поэзию, но превратила ее в лирический эпос, пронизанный уже знакомыми лейтмотивами. Они стали переходить из фильма в фильм: и земляника, собранная на лесной поляне, и взбесившиеся часы, где стрелки вытворяют неизвестно что, и эротические наваждения детства.

Стали переходить и персонажи, характеры, типы. Иногда даже нет уверенности, где ты видел это лицо. Кажется, мать героя в «Воскресных детях» играет та же актриса, что в «Благих намерениях» выступила в роли ее побежденной соперницы. И начинает казаться, что перед нами проигран альтернативный вариант судьбы. Понимание возможностей бергмановского метода с особым блеском продемонстрировала Лив Ульман – одна из самых умных и прилежных учениц Мастера. В фильме «Софи» меняется объект – на сей раз это еврейская семья, принадлежащая к мидл-классу и живущая в Дании во второй половине XIX века. Тем не менее все эти люди выглядят близкими родственниками бергмановских героев, а режиссерски и актерски фильм выполнен в лучших традициях «школы». В следующей своей картине «Кристин, дочь Лаеранса» Ульман распространила тот же самый подход на норвежский эпос. А в третьей – «Личные беседы» – она вновь возвращается в Швецию и вновь непосредственно к Бергману, экранизируя третью часть его мемуаров.

Сателлиты еще долго по инерции вращались вокруг планеты Бергмана. Благодаря постбергмановской серии в сознании зрителей оформилось единое природное и культурное пространство, куда входят и Швеция, и Норвегия, и Дания, и даже отчасти бывшая советская Прибалтика. В этом пространстве, на этой почве произросло ветвистое «древо Бергмана». И только сейчас, когда со дня рожденья великого режиссера прошло сто лет, а с момента смерти уже больше десяти, когда его ближайшие соратники совсем состарились или ушли в другой мир, а потомки пошли своим путем, можно сказать, что кинематограф «бергманоидов» тоже остался в прошлом.

1996–2018

«Женщины на крыше». Карл-Густав Нюквист. 1989

«Мармеладная революция». Эрланд Юзефсон. 1980

Документальные фильмы о Бергмане выходят ежегодно, и, конечно, по случаю векового юбилея было важно сделать еще один. Задачу доверили Яне Магнуссон, уже снимавшей о классике. Получился «Бергман – год из жизни», сериал для шведского телевидения. Сокращенную двухчасовую версию показали в Каннах, а потом весь год крутили в юбилейных программах фестивалей поменьше. Добросовестно опросив несколько десятков человек – от учеников и ассистентов до актрис и любовниц, – Магнуссон ожидаемо оказалась в затруднительном положении: Бергман – капризный тиран, не терпевший возражений и кричавший на подчиненных, эротоман и ревнивец, не помнивший, сколько у него детей, лжец и манипулятор, в юности и вовсе симпатизировавший Гитлеру. Но переоценки великого режиссера не происходит: ну сложный был человек, гений, какой с него спрос.

В современной киноиндустрии многие из этих биографических фактов подкосили бы карьеру, но Бергман – не просто покойный классик, он – памятник. Буквальной бронзовой статуи не существует. Шведы вообще не любят ставить памятники. Зато есть небольшая площадь в центре Стокгольма. Есть купюра в 200 крон (номинал Бергмана вдвое выше, чем у Греты Гарбо). Да что там, целый остров. Режиссер не очень любил Стокгольм, хотя снял там свои первые фильмы; он мало жил в столице, путеводитель в извиняющемся тоне сообщает, что в Стокгольме немного бергмановских мест. Характерно, что «бергмановский» раздел в нем тем не менее имеется: так экскурсоводы рассказывают про Пушкина даже в тех городах русской провинции, где поэт никогда не бывал. Зато Бергман жил и работал как театральный режиссер в Хельсингборге, Гётеборге и Мальмё, шесть лет провел в Мюнхене, когда его обвинили в неуплате налогов, а в последние десятилетия обосновался на острове Форё в Балтийском море, откуда с годами уезжал все реже. Его принципиальному одиночеству – несмотря на пять браков и толпы учеников и поклонников – была необходима возможность острова.

Если Бергман – это Пушкин, то Форё – довлатовский заповедник. На каменистом острове с пятью сотнями постоянных жителей действует «Бергман-центр» с небольшой экспозицией и кафе «Земляничная поляна», а в высокий сезон на Ивана Купала (Юханнес – главный шведский праздник после Рождества) проводится ежегодный фестиваль. Посетителей возят на экскурсии, в основном на каменистые пляжи, где снимали «Персону» или «Сквозь тусклое стекло»; их проводят кутающиеся в шали дамы. Предлагается также поучаствовать в реконструкции эпизода из «Стыда». Дом Бергмана принадлежит наследникам и закрыт для посещений, экскурсоводы даже не рассказывают, где он находится. Есть трогательная легенда: якобы когда любопытные туристы пытались найти дом при жизни Бергмана, местные специально отправляли их в противоположном направлении из уважения к покою своего знаменитого соседа.

Истории про Бергмана на острове знают все и повторяют с незначительными вариациями, как фольклорные сюжеты. Байки в жанре «Лев Толстой очень любил детей» не всегда сочетаются с известной бергмановской мизантропией. Однажды Бергман за свой счет отстроил чью-то сгоревшую ферму. У Бергмана была красная «вольво», и он ездил на ней по встречке. В Швеции водители останавливаются на пустых пешеходных переходах и не выключают фары в солнечный день, но опасная привычка великого режиссера все равно трактуется как милая причуда. Такие анекдоты есть и в «Годе из жизни»: в формате комического отступления рассказывается о пристрастии Бергмана к печенью «Мария», которое составляло важную часть его рациона.

За несколько лет до «Года из жизни» Яне Магнуссон совместно с коллегой-кинокритиком Хюнеком Палласом сделала фильм о Форё под названием «Вторжение к Бергману». Авторы привезли на остров нескольких режиссеров, чьи фильмы Бергман имел в своей безразмерной коллекции VHS, еще у дюжины кинематографистов взяли выездные интервью. Люди на экране делятся своими личными рассуждениями и переживаниями, и это должно бы оживить бронзовый образ, но получается как раз наоборот. Клер Дени боится заходить внутрь дома, как будто стоит перед святыней. Алехандро Гонсалес Иньярриту со свойственным ему пафосом объявляет деревянный домик в лесу Меккой и Ватиканом одновременно (после чего, в отличие от Дени, устремляется внутрь широкими шагами). Но и обсуждение режиссера, по существу, неизбежно превращается в дискуссию слепых, ощупывавших слона.

Титр в фильме предупредительно сообщает: «Влияние Бергмана на мировое кино столь огромно, что о нем даже трудно говорить». Вуди Аллен, один из главных поклонников героя («Мужья и жены», «Интерьеры» или «Разбирая Гарри»), рассуждает о комическом в связи с «Улыбками летней ночи». Ханеке высказывается о «Часе волка» – он сам снял фильм с почти таким же названием, – на ходу формулируя поучительные афоризмы («Страх – двигатель культуры»). Уэс Крэйвен, чья фильмография начинается ремейком «Девичьего источника», говорит о смерти в «Седьмой печати», Такеши Китано – о молчании в «Молчании». И даже в одних и тех же фильмах люди видят разное: к примеру, в «Лете с Моникой» Дени интересует женская точка зрения, а Аллена (и Скорсезе с Копполой) – голая Харриет Андерссон.

Ярче всех во «Вторжении к Бергману» выступает, как обычно, Ларс фон Триер. Помимо монолога о том, как классик проводил время на Форё в непрерывной мастурбации, датчанин жалуется, что Бергман ни разу не ответил на его многочисленные письма, но зато активно переписывался с Томасом Винтербергом. При этом Винтерберг, как утверждает Триер, смотрел «только один фильм Бергмана, причем худший» – «Фанни и Александр». Это спектакль, конечно: Триер строит отношения с Бергманом по модели отношений сына с отцом («А все-таки как я любил этого мудака», – заканчивает он свое выступление), и история с письмами, наверняка выдуманная, – парафраз идеи о молчании Бога, о котором были многие фильмы Бергмана, а у самого Триера – «Рассекая волны» и «Меланхолия».

Бергман одна из главных отцовских фигур для всего современного кино, не только для Триера. Вместе с Антониони – еще в середине прошлого века их имена утвердились в качестве двух вершин европейской кинокультуры и крепко приклеились друг к другу, как Толстой и Достоевский, Тютчев и Фет или The Beatles и The Rolling Stones. Как известно, они умерли в один день, как Шекспир и Сервантес, и это невероятное совпадение символически завершило эпоху большого модернистского кинематографа на пороге цифровой эпохи. На Форё во время фестиваля фильмы Бергмана показывают с пленки в деревенском кинотеатре, и сеанс «Молчания» пришлось прервать на несколько минут, потому что механик подзабыл, как обращаться со старой технологией. Эпоха пленки кончилась, а с ней эпоха гигантов; на их плечах сидит Джон Лэндис, который во «Вторжении к Бергману» рассуждает о том, как быть великим. Или же нет ни гигантов, ни карликов, и сама эта классификация устарела? Так или иначе, Бергман оказывается фигурой, которая связана с ностальгией по прежним временам, со снами о чем-то большем. Бог умер, Ватикан – это музей.

На Форё нам так и не показали дом Бергмана, но отвезли в его личный кинотеатр, ловко замаскированный под обыкновенный амбар. В зале стоит цифровой проектор, висит панно по мотивам «Волшебной флейты», мест всего около дюжины. На самом удобном лежит лист А4 с надписью «не занимать!» по-шведски – это кресло хозяина. Мы смотрели «Бельвильскую крошку» Мии Энгберг – фильм-дневник, составленный из съемок на любительскую камеру и кусочков хроники, признанный лучшей документальной лентой того года. Новое кино – маленькое и тихое, говорит от первого лица. Но ведь и Бергман занимался тем же самым. Сегодня всякий человек – это остров. Призрак в мягком кресле должен быть доволен.

2018

В статье «Поэтическое кино» Пьер Паоло Пазолини написал, что лингвистический инструментарий экрана глубоко иррационален, поскольку лежащая в его основе визуальная коммуникация не приведена в сколько-нибудь законченную систему. Лексика фильма складывается из двух последовательных процедур: автор берет из зрительного хаоса образы-знаки, систематизирует их в своем собственном каталоге и только потом высказывается всякий раз заново обретенным языком. Таким образом в кино постепенно образуется что-то вроде словаря, где стилистика предшествует грамматике, или, говоря проще, кинообразы имеют под собой выраженную субъективную природу, поскольку тот или иной кинематографист наделил определенным переносным значением этот, а не другой фрагмент зримого мира[1].

С этим утверждением можно спорить, однако оно, безусловно, восходит к самой сути киноязыка, бытующего в триединстве мировидения, зрительного образа и техники съемки. Последний фактор редко учитывается и еще реже описывается применительно к «художественным» аспектам кинематографа, что совершенно неправильно. Кино – техническое искусство, и все его великие жрецы от Мельеса до Хичкока и от Кулешова до Антониони были увлеченными «технарями», то есть понимали, что кинематографическая машинерия напрямую связана с образом мира. Чтобы попасть из одной комнаты в другую, достаточно одного-единственного монтажного стыка, но Ренуар в «Правилах игры» предпочел раздвинуть стену павильона, чтобы не останавливать непрерывное движение камеры – этот тревелинг способен сказать о «горизонтальном гуманизме» режиссера куда больше, чем диалоги иных его фильмов. Ниже придется не раз останавливаться на внешне технологических аспектах киноизображения – движении камеры, ракурсе, крупностях и т. д., на всем том, что привычно связывается с абстрактной киновыразительностью, но и на том, что в работе больших киномастеров является частью мировоззрения.

Очевидно, что, включая черты авторского видения, образный кинословарь имеет под собой и иные, имперсональные основы – социальные, культурные, религиозные. Зрение воспитывается – об этом много писал Рудольф Арнхейм, на этом частично построил свою теорию кинематографического интертекста Михаил Ямпольский. Не претендуя на столь же объемный охват проблемы, мне бы хотелось провести несколько параллелей, связанных с фигурой Бергмана, одного из последних модернистских киноавторов, для которого индивидуальный язык есть немалая составляющая творчества.

В 1928 году Карл Теодор Дрейер выпустил «Страсти Жанны д’Арк» – по словам Жоржа Садуля, «первый звуковой фильм эпохи немого кино». Первая часть документальной реконструкции процесса над Орлеанской девой строилась на панорамах внутри здания суда, в третьей и заключительной камера Рудольфа Матэ размашисто двигалась по площади, на которой происходила казнь.

Особое место в истории кино занимает центральная часть картины – поединок суперкрупных планов Жанны и ее судей. «Благодаря крупным планам, – говорил впоследствии режиссер, – зритель получал те же удары, что и Жанна, когда ее мучили вопросами»[2]. Анализируя эту эстетику, Михаил Ямпольский точно заметил, что рамка кадра, «обрезающая» лицо героини, в конце концов доставляет зрителю физическую боль, – ту же боль, которую испытывает истязаемая плоть и которая превозмогается духовным усилием[3]. Границы экрана и внутриэкранная реальность вступают в дополнительные надконвенциональные отношения, условное пространство размыкается в область безусловных ощущений.

«Страсти Жанны д'Арк». Карл Теодор Дрейер. 1928

Дрейер снял фильм о победе духа над материей. При этом «Страсти» до сих пор остаются одним из самых значительных примеров европейского модернизма. Хотя бы потому, что «средневековый человек» Дрейер, ориентированный в восходящей иерархии ценностей, не признавал культурной «середины» (вслед за Хансом Зедльмайром определим модернизм как «утрату середины»). «Болевой» эффект крупных планов выдает в Дрейере и навыки классической доэкранной традиции, той самой, которая заставляла первых кинозрителей воспринимать укрупненные части человеческого тела как «расчлененку». С другой стороны, выход за пределы художественного текста означает типичную авангардную акцию, устремленную в срединную зону между искусством и жизнью. Авангард, как радикальный образ действия художника-модерниста, часто высвобождает витальные энергии, стремясь к сверххудожественному влиянию – парадоксальным образом у религиозного аскета Дрейера физическим бытием наделяется сам фильм.

Впрочем, особого парадокса здесь нет. Дрейер-протестант не случайно избрал лица в качестве неопосредованных объектов физической реальности (впоследствии он признал, что решающую роль в этом выборе сыграл «Броненосец „Потемкин“», открывший ему выразительность физиогномики без грима). Снятые на сверхчувствительную по тем временам панхроматическую пленку, лица «Страстей» обнажили ландшафт души в соприкосновении с главным элементом поэтики Дрейера – словом. Известно, что режиссер заставлял исполнителей наизусть заучивать протоколы допросов Жанны и артикулировать в немом кадре именно те слова, которые затем повторялись как титры и как судейская запись. Истинность высказывания поверялась телесной болью, дух жил в слове, слово умерщвляло плоть, но оно же через страдание спасало душу. Лицо как образ души, вообще, следует признать одним из главных понятий в авторском словаре Дрейера. Например, в снятом следом за «Страстями» «Вампире» (1932) капитуляция перед злом демонстрировалась в одном-единственном крупном плане героини – мимическую задачу здесь можно было бы определить как «этюд на оглупление взгляда». Через взгляд Дрейер, неизменно испытывавший метафизические границы изображения, показал и знаменитый эпизод сна Дэвида Грея; эпизод, впоследствии названный Роланом Бартом «пределом, у которого кончается кинематографическая репрезентация»: герой заглядывал в гроб и видел там самого себя, лежащим с открытыми глазами.

В прологе «Земляничной поляны» Исак Борг тоже заглядывал в гроб и тоже видел себя. Значит ли это, что Бергман работал «за» пределом визуальной репрезентации и за гранью той строгой иерархии смыслов, которой придерживался Дрейер? И да, и нет. Если Дрейер стоял у истоков киномодернизма, то фильмы Бергмана рубежа 60-х во многом показали вычерпанность модернистского лексикона. Дрейер утверждал метафизику бытия, Бергман рассматривал его экзистенциальную проекцию. У Дрейера Высшая Сила выражалась в Слове, Бог Бергмана молчит. Герои Дрейера истязали плоть и спасались Словом, герои Бергмана трагически безмолвны, и их молчание почти физиологично.

В какой-то мере преемственность этих мотивов отражает и кризисную эволюцию модернизма, проделавшего путь от создания метаязыка к отказу от языка вообще, от универсальной коммуникации – к осознанной некоммуникабельности. Тем важнее найти закономерности в образном строе обоих режиссеров, очевидно принадлежащих одной культурной традиции и использующих близкую кинолексику.

Бергмановская «Персона» появилась в 1966 году, почти через сорок лет после «Страстей Жанны д’Арк», и была воспринята современниками как реквием по разобщенности человечества. Осознав жестокость мира, актриса Элизабет Фоглер добровольно возлагает на себя обет молчания. Впрочем, этот вполне сакральный акт, как всегда у Бергмана, подвержен сомнению. «Персона» не отвечает, кто будет спасен – Элизабет, чье самоотречение граничит с гордыней, или медсестра Альма, чье «человеческое, слишком человеческое» почти самоотверженно.

В «Страстях» Дрейер заставил немое кино заговорить. В звуковой «Персоне» Бергман принудил героиню молчать. Слово, как таковое, больше не значит ничего, а Истина, бывшая прежде единой, раздваивается на «аниму» и «персону». Чем больше обоюдное знание двух женщин, тем сильнее их ненависть-любовь. В финале Бергман показывает один из самых страшных портретов в истории кино – живую маску, составленную из половинок лиц Альмы и Элизабет.

Лицо Жанны у Дрейера было зримым знаком целости души, стремящейся к духу и преодолевающей притяжение материи. Лицо Бергмана – разрыв плоти и двойственность Истины. Крупные планы героинь соприсутствуют в кадре, то и дело накладываются и перекрывают друг друга, а потом и вовсе образуют некое мучительное целое. На протяжении всего фильма Альма умоляет Элизабет заговорить, Элизабет произносит только одно слово. И слово это – «ничто».

Дух оставляет душу, маска прирастает к лицу, безмолвие не помнит о Слове. Целостный мир Дрейера у Бергмана двоится, распадается, враждует. В середине действия «Персоны» лицо Альмы лопается пополам и горит. Создается впечатление, что «фильм «сломался», не выдержав тяжести запечатленного в нем невыносимого страдания, а затем, ощутив в себе магическую способность к самовозрождению, возобновился, продолжился», – так написала в своем знаменитом эссе о «Персоне» Сьюзен Зонтаг[4]. Но «ломается» не только лицо героини и не только фильм – с ними вместе сгорает и тайнопись модернистского кинословаря, столь загадочно найденная Дрейером и столь безжалостно расшифрованная Бергманом. В «Страстях» сам факт экранного зрелища составлял дополнительный, надконвенциональный код – фильм «истязал» собственное изображение ради прорыва на уровень иной, безусловной целости, которую нельзя описать и в которую можно только верить. «Персона» начинается как «рождение» фильма и заканчивается как его «умирание» – нить волшебного фонаря зажигается и гаснет, кадр светлеет в начале и погружается в темноту в конце. Обрыв пленки в середине, как вскрик или пароксизм боли, напоминает о том, что фильм не просто обладает отдельным физическим бытием, но тоже смертен, и что страдание и смерть отныне становятся не испытанием веры, а категориями художественного самоописания. И если в «Страстях» внеположенный фильму дух преодолевал физическую реальность экрана, то в «Персоне» «толще фильма» остается только сострадать непреодолимой боли в отсутствие Истины.

Отступление 1. Вендерс: как в зеркале

В ряду блестящих наблюдений Зонтаг над фильмом Бергмана не оправдалось только одно. «В том, что наши современники усматривают избыточный интерес современного искусства к себе самому, – написала Зонтаг, – можно и нужно, отбросив высокомерные позы, различить другое: высвобождение новой энергии мысли и чувства»[5]. Пророчество не сбылось. Киноавторство 60-х вычерпало прежние связи между средством и смыслом. За два года до Персоны Энди Уорхол выпустил «Эмпайр», и если Бергман «убил» пространство фильма, то Уорхол не менее отчетливо продемонстрировал конец кинематографического времени. Он «поменял существо старого постулата «то, что бессмысленно, – существует» на «то, что существует, – бессмысленно», – заметил по этому поводу Пазолини, подведя тем самым черту под собственным определением киноязыка[6].

В 1984-м Вим Вендерс снял «Париж, Техас». Подобно бергмановским страстотерпцам, его герой, пережив крах человеческих привязанностей, замолкал и удалялся в пустыню отчаяния. Но если Бергмана всегда занимал мотив «ухода», то Вендерс посвятил фильм «возвращению». В финале, найдя бывшую жену в каком-то местечковом борделе, Трэвис говорил с ней через проницаемое зеркало. На темной поверхности накладывались отражения двух лиц. Непутевый отшельник смотрел на себя и видел жену. Всматривался в нее и видел себя. Зеркало – слишком прямая метафора кинематографа, чтобы трактовать ее подробнее. Дрейер перешагнул амальгаму и использовал ее острый край как орудие святой инквизиции. Бергман разбил отражающее стекло и сложил из осколков кровоточащий портрет. Вендерс остановился в стороне, созерцая культуру и ее дописанные словари как повод для неизбежной, но, увы, призрачной встречи.

Бергман и Дрейер: движение

В 1948 году Дрейер сделал заказной короткометражный фильм «Опоздавшие на паром». По существу это была памятка для автомобилистов, предупреждающая об опасности превышения скорости: муж и жена опаздывали на паром и, стремясь успеть к следующей пристани, пускались на мотоцикле в сухопутный объезд. Сумасшедшая гонка заканчивалась трагически. Автомобилем, с которым герои равнялись на финишной прямой, управляла Смерть. Мотоцикл врезался в дерево, водитель и его спутница гибли. В заключительных кадрах вместе с последними склянками уходящего парома от берега отплывала лодочка, нагруженная двумя гробами.

Как того и требовал заказ, Дрейер сделал киноплакат на тему «тише едешь – дальше будешь». Вполне светская мораль десятиминутного ролика сводится к тому, что ни одна цель не заслуживает смертельного риска. При этом кажется, что на пути героев практически не встретилось ни одного внятного знака, предупреждающего о надвигающейся беде. С присущим ему аскетизмом режиссер в основном пожертвовал и указующей символикой притчи, и саспенсом, при котором зритель знает больше, чем персонаж. Зрители и герои «Опоздавших на паром» видели одно и то же: торопливый разговор со служителем пристани, шоссе, фрагменты придорожного пейзажа, роковую развилку и, наконец, стремительно надвигающееся навстречу дерево. Стрелка на круглом спидометре и станционный колокол, ударивший в тот момент, когда мотоцикл пересек железнодорожное полотно перед самым носом поезда, могли бы стать символами истекающего времени, но и то и другое читались как детали повествования. В последнем случае скорее обнаруживается неприсущая Дрейеру ирония – звон колокола напоминает об ипподроме и скачках. Смерть, сидящая за рулем автомобиля, была всего лишь курносой креатурой со странно остановившимся взглядом. «Зачем вы спешите?» – спрашивала хозяйка бензоколонки. «Потому что мне надо», – отвечал герой.

«Опоздавшие на паром». Карл Теодор Дрейер. 1948

Поучительную коллизию Дрейер выразил пластически. Фильм начинался кадрами медленно отваливающего от берега парома; невыносимо медленно опускался трап, медленно и неуклюже маневрировали на нем автомобили. Движение в городской черте напоминало процессию – вереница мотоциклов и машин тянулась вдоль улицы и пересекала площадь. И только вырвавшись на загородное шоссе, герой давал волю скорости – по мере ее увеличения Дрейер чередовал в монтаже планы лиц, мелькание пейзажа, камера то следовала за героями, то приближалась к ним вплотную. За кадром усиливался звук мотора. Надсадный рокот сопровождал движение до того момента, когда лязг и грохот возвещал о катастрофе. Наступившая затем тишина почти оглушала. Статичные, композиционно выверенные, залитые знаменитым дрейеровским белым светом кадры составляли эпилог. Профанный мир скорости соприкасался с сакральной средой, мирская суета – с вечностью.

Читая «Опоздавших на паром» на этом уровне, кажется, что Дрейер адаптировал авторский язык к актуальной лексике. Оперируя прежде образом «целости» (так было в «Страстях», «Вампире» и «Слове»), в этот раз он описывает двоичную, оппозиционную модель мира. На самом деле это не так. Если помнить, что индивидуальный стиль предшествует кинограмматике, «Опоздавшие на паром» превращаются в одну из самых лаконичных формулировок дрейеровского credo.

Все зависит от того, как Дрейер снимает движение. При внимательном рассмотрении обнаруживается, что на протяжении всего фильма его камера занимает три фиксированные позиции по отношению к динамичным объектам. В первой из них аппарат установлен так, что поступательное движение видно в двумерной проекции экрана – так организован городской проезд кавалькады, с этой точки зрения зритель видит остановку у бензоколонки, железнодорожный переезд и разворот мотоцикла на развилке. Эта точка зрения присутствует и в сцене обгона катафалка – соревнование людей и смерти показано сбоку, так что видны упорные попытки мотоциклиста опередить автомобиль. Второй ракурс условно назовем «субъективным». Хотя прямого указания на источник взгляда Дрейер не дает, понятно, что мелькание деревьев и пожираемое колесами полотно дороги увидены глазами героев, упоенно накручивающих километры. И, наконец, третья и самая главная позиция аппарата организована по оси глубинной проекции экрана и, в свою очередь, осуществлена с движения. За счет синхронизации скорости мотоцикла и операторской машины Дрейер добился эффекта неподвижности объекта – придорожный пейзаж бежит вспять, но крупность героев не меняется, они как будто остаются на месте. Точно так же их снятые сбоку портретные планы исключены из динамики предметного окружения. Мы видим профили на фоне неба и только по напряженным позам героев делаем вывод, что они мчатся с сумасшедшей скоростью.

Если расшифровать этот кинотекст авторским ключом, становится понятно, что сакральная модель мира выстраивается здесь через оптическую дефиницию движения. Столь важные для Дрейера категории предопределения и личного выбора переданы через динамику. Реальное движение, то есть зримое преодоление пространства, возможно только в присутствии стража Смерти (проезд по городу) или в ситуации, чреватой выбором (сцены у бензоколонки, железнодорожный переезд и развилка). Движение обретает поступательность, и в сцене финального обгона – состязаясь с водителем катафалка, мотоциклист приближается к смерти. Хоровод деревьев и строений дан в субъективном ракурсе – иллюзия перемещения сопровождает героев, в то время как они остаются на месте (о сознательности такого приема свидетельствует хотя бы то, что видно, как в одном месте Дрейер обрезает план, едва мотоциклист закладывает вираж и оказывается в непредусмотренной боковой проекции). В кадрах эпилога траектория взгляда меняется. Горизонтальные композиции уступают место верхним и нижним ракурсам. В вертикальном, истинном мире «беспечные ездоки» уплывают по водам вечности.

Истинный мир у Дрейера статичен и бесконфликтен. Благодаря взгляду камеры, зрители с самого начала получают все необходимые знамения – таким образом, отказываясь от драматического саспенса, Дрейер противополагает ему саспенс, так сказать, религиозный, который, в свою очередь, не формирует ни коллизии, ни напряжения, потому что его нити находятся в руках совсем иных сил. Мотоциклист и его спутница выбирают гонку и погибают, но, пожалуй, мы не сможем окончательно утверждать, где пролегает граница между их собственной волей и роковой закономерностью.

Статичный мир Дрейера у Бергмана становится конфликтным. В «Причастии» он рассказывает историю провинциального пастора, усомнившегося в Боге, живущего во грехе и в конце концов не способного предотвратить самоубийство одного из своих прихожан. Герои Дрейера опаздывают на паром, Томас Эрикссон опаздывает к душе страждущего. В финале дрейеровского фильма мы издалека видим одинокую фигуру над дуговыми перилами корабельного мостика, у Бергмана герой с мучительным торжеством сознает собственную богооставленность.

Говоря о «Причастии», Бергман заметил, что фильм строится на двух мотивах. Один из них – религиозный, другой – любовная драма. Оба мотива встречаются в образе любовницы Томаса Мэрты. Именно она – средоточие страстей, терзающих героя[7]. В первой же сцене «Причастия» мы видим Томаса, проповедующего в церкви, и Мэрту, сидящую среди прихожан. Коллизия фильма еще не определена драматургически, но уже «сделана» камерой, обозначающей за счет движения и статики силовые поля грядущего конфликта.

Сравнение «Опоздавших на паром» с первой сценой «Причастия» интересно не только потому, что Бергман и Дрейер пользуются схожей фигурой авторской речи. В известном смысле они еще и меняются местами. Слова в ролике Дрейера лишены сакрального звучания и несут сугубо функциональную нагрузку – из реплик персонажей мы узнаем только расстояние до следующей пристани и то, что герои торопятся. Напротив – вступительный эпизод у Бергмана очищен от бытовой лексики и озвучен текстом Священого Писания. Сцена начинается с крупного плана Томаса, затем следует статично снятый интерьер церкви, а в следующем кадре камера через наплывы показывает три ракурса церкви снаружи. Через наплыв она возвращается внутрь и в дальнейшем, на протяжении всего эпизода, соблюдает торжественную неспешность и литургическую симметрию.

Не станем подробно разбирать пластические характеристики действующих лиц, заявленные Бергманом на крупных планах. Будущий самоубийца Юнас и его беременная жена, горбун Альгот, булочница Ханна с дочкой и другие показаны в неповторяющихся ракурсах, их поведение отличается индивидуальными особенностями, каждый по-своему причащается Святых даров. Больше того – впервые зафиксировав камеру на лице Мэрты, Бергман по оси взгляда монтирует его с просфорками, с телом, в метафизике которого в дальнейшем разовьется линия героини. При всех экспрессивных характеристиках внутрикадрового пространства нас интересует его динамическое состояние, впрямую явленное как экспозиция будущей драмы.

Впервые камера двинулась вдоль плоскости экрана, когда беременная Карин Перссон запнулась, поднимаясь с колен. Маленький инцидент не нарушает торжественного хода службы. Как будто подтверждая это, Бергман показывает отход Карин от алтаря в сложном монтажном сопоставлении с фигурой Альгота – возникшее было движение микшируется, приглушается за счет равновесия крупностей. Точно так же статичная камера дважды еле заметно сдвигается, чтобы сохранить устойчивые пропорции кадра. Первый раз она следует за встающим с колен Юнасом, второй – провожает Томаса, отступающего от паствы к алтарю.

В обоих случаях статика объектива, впрямую связанная с внутрихрамовым пространством, оказалась бы догматической. Бергман и его оператор Свен Нюквист перемещают аппарат именно для того, чтобы сохранить эффект статуарности героев в кадре.

Когда камера действительно начинает двигаться, это выглядит как тревожное, почти шоковое событие. Едва Томас возносит Благодарение, камера последовательно наезжает на его лицо и на лицо Мэрты. В размеренный ритм происходящего вторгается диссонанс: между двумя людьми происходит нечто, не укладывающееся в отношения пастыря и прихожанки. Догадка подтверждается – с последними словами молитвы аппарат наискось панорамирует к одинокой фигуре Мэрты.

Как и у Дрейера, движение у Бергмана связано с миром и соблазном, а статика – с верой и храмом. Но у Дрейера само ложное движение есть в конце концов неподвижность, а у еретически усомнившегося Бергмана, напротив, – динамика страстей взрывает изнутри симметричный покой священного действа.

Отступление 2. Хичкок: vertigo

Говоря о пространственном образе Провидения, нельзя не упомянуть Альфреда Хичкока. В беседе с Трюффо он признался, что однажды, сильно перебрав на банкете в Альберт Холле, вышел проветриться и увидел, что все вокруг «уходит»[8]. Эффект, при котором «точка зрения остается фиксированной, пока перспектива меняется, как будто ее растягивают в длину»[9], мэтр пытался опробовать в сцене обморока героини «Ребекки», однако по техническим причинам ничего не вышло. По собственным словам Хичкока, он вынужден был ждать целых 15 лет, пока в «Головокружении» не получил возможность применить так называемый «zoom с отъездом», то есть прием, при котором трансфокатор приближает объект, а операторская тележка тем временем удаляется от него.

Страдающий боязнью высоты герой «Головокружения» заглядывал в проем винтовой лестницы. Ему казалось, что пространство вопреки законам гравитации «бросается» на него снизу, будто тесто из квашни. В известном смысле Хичкок лукавил. «Антигравитационный» подход он нашел гораздо раньше. В сделанном за четыре года до «Головокружения» «Окне во двор» фотограф, не удержавшись за подоконник, летел вниз, однако казалось, что падает не он, а земля встает на дыбы и атакует человека. В «Поймать вора» взломщица барахталась на краю крыши, но суета собравшихся внизу зевак явно не соответствовала масштабу вертикальной дистанции.

При съемке столь пугающей его самого высоты Хичкок пользовался рирпроекцией. Нагляднее всего этот эффект проявился в сцене убийства Арбогаста из «Психо» – Хичкок предварительно снял с тележки лестницу, по которой предстояло скатиться сыщику, а потом наложил на полученное изображение лицо. В результате получилось, что жертва остается на месте, а ступени и пол исполняют за ее спиной танец смерти. Едва ли стоит объяснять, что падение с высоты – тот род движения, которое меньше всего предусматривает человеческое усилие. Падающее тело движется по законам физики, но у ироничного моралиста Хичкока оно перемещается согласно метафизическому закону. Пространство живет своей тайной жизнью, напоминая о себе страхом высоты, клаустрофобией и головокружением – авторскими маниями, превращенными в пограничные столбы мироустройства.

Финал

В эпилоге «Опоздавших на паром» бил колокол, и две птицы парили над лодкой, увозящей гробы с телами погибших. В последнем кадре Дрейер использовал открытую метафору – двойную экспозицию воды. Под зримыми волнами стремилось течение Стикса, и Харон-лодочник увозил души умерших в подземное царство.

Дрейер явно прибег к самоцитированию. Колокол, подвешенный на Г-образной перекладине и возвещающий о последнем путешествии «опоздавших», повторял колокол, который видел и слышал в «Вампире» Дэвид Грей. И лодочник в низко надвинутой рыбачьей шляпе как две капли воды походил на садящегося в лодку странного незнакомца, увиденного Греем из окна гостиницы. Вода – символ вечности и святости – сообщала окончательную видимость невидимому. Вода не знала гнева и страстей – в том же «Вампире» злодей тонул в «сухой субстанции», в потоках зерна, накрывающих его с головой.

Финальная сцена бергмановского «Лета с Моникой» почти дословно повторяет последние кадры «Опоздавших на паром». Я не решусь предполагать цитату или сознательное заимствование – речь скорее о сходстве лексики авторского итога. Харри, переживший романтическую робинзонаду, супружество и разрыв, возвращается к постылой буржуазной рутине. С маленькой дочкой на руках он бредет по городу и останавливается возле уличного зеркала. Всматриваясь в глубину темной амальгамы, он видит воду и лодку, на которой путешествовал с Моникой. За кадром раздается удар колокола. Через изображение лодки вновь проступает лицо Харри…

В «Опоздавших на паром» смерть героев утверждала незыблемость Истины. Как написал Йорн Доннер, в «Лете с Моникой» не умирает никто, кроме любви[10]. Из сакрального измерения у Дрейера выступали воды вечности, Бергман омывает ими осиротевшего без чувств героя. Верховное знание жило в кадрах Дрейера без посредников, Бергман испытывает его на разрыв, боль и страдание, опосредует отражением, памятью, внутренним зрением, а в конце концов и самой физической основой киноизображения. Крупно сняв лицо Жанны, Дрейер открыл метафизические возможности экрана. Не впав в искушение концептуального творчества, Бергман поставил «Персоной» концептуальную точку в поисках этих возможностей. Значит ли это, что в каждом из них что-то началось и что-то закончилось? Вероятно, нет. Как следует из старинной притчи, прочитанной Исаком маленькому герою «Фанни и Александра», «каждый человек носит в себе надежды, страх, тоску, каждый человек в крике выплескивает свое отчаяние, одни молятся определенному богу, другие кричат в пустоту».

1996

Общеизвестно: режиссер Шёстрём режиссеру Бергману как отец. Его «Возница» стал для пятнадцатилетнего Ингмара первым кинопотрясением, почти религиозное почтение к этому фильму Бергман пронес через всю жизнь: «Я смотрю этот фильм раз в год, каждое лето, и отчетливо вижу, какое влияние, вплоть до мельчайших деталей, оказал он на мое профессиональное творчество». Работая в середине 1940-х на Svensk Filmindustri не то консультантом, не то домовым, Шёстрём день за днем опекал Бергмана-дебютанта, когда на съемках «Кризиса» у того все валилось из рук. Терпеливо учил азам: «Работай проще, снимай актеров спереди, они это любят, не старайся сделать каждый кадр главным…» (тут явно не все пошло впрок, но тогда помогло). Именно Шёстрёма Бергман взял на главную роль профессора Исака Борга, выясняя в «Земляничной поляне» отношения с отцом, чтобы впоследствии не без манерности восклицать: «Оккупировав мою душу в образе моего отца, он превратил ее в свою собственность – не оставив мне ни крошки! „Земляничная поляна“ перестала быть моей картиной – она принадлежала Виктору Шёстрёму». Судя по тому, с каким восторгом и вызовом Бергман в последующие годы то и дело обзывал Шёстрёма, к примеру «нытиком», счет у него к патриарху шведского кино был самого интимного характера.

«Страсть». Ингмар Бергман. 1969. «Сквозь тусклое стекло». Ингмар Бергман. 1961

И все же вопрос о том, чем именно кинематограф Бергмана обязан кинематографу Шёстрёма, не праздный. Если вынести за скобки некие «общие черты» скандинавской культуры (суровость ландшафта и прямой контакт с мирозданием), останется, на первый взгляд, не так уж много. Оба они в этой культуре укоренены глубоко и крепко, но что для Шёстрёма Ибсен и Лагерлеф, для Бергмана – Стриндберг и вообще Кьеркегор, и различий тут, пожалуй, поболее, нежели сходств. Выискивать упомянутые Бергманом «мельчайшие детали», конечно, соблазнительно, но подобная игра в бисер ни Бергману, ни уж тем более Шёстрёму не к лицу. Ну да, кладбищенский диалог Давида Хольма с Возницей, держащим косу над головой, превосходно «визуально рифмуется» с шахматными мизансценами рыцаря Антониуса Блока со Смертью. Равно как и закулисную идиллию пикника из той же «Седьмой печати» можно без труда возвести к единственной идиллической сцене «Возницы» – тоже с завтраком на траве под ласковым летним солнышком. Эти и две-три дюжины других рифм, легко обнаруживающихся при беглом параллельном просмотре, очень, очень убедительны – и малодоказательны. Два шведа с разницей в сорок лет размышляют об устройстве мира в целом: о человеке, смерти, грехе, счастье и возмездии. Тут, скорее, чуду было бы подобно, если б таких рифм не сыскалось.

Тем более, что расхождения между Шёстрёмом и Бергманом куда более весомы и разительны. Уже хотя бы по темпераменту: как человеческому, так и художественному. Один – мощный, величавый, неторопливый, другой – нервный, въедливый, сумрачный. Один – плечистый великан, другой – костистый верзила. Один дружелюбен и отзывчив, другой – затворник и бука. Да что говорить: помнится, когда Шёстрём переехал в Голливуд, то получил у членов своей MGM-овской съемочной группы заглазное прозвище Иисус – за чрезвычайную доброту и мягкость нрава. Интересно, как бы они нарекли Бергмана?.. И это неслучайная выборка черт, все перечисленное сквозит и в философии, и в антропологии экранных миров обоих авторов. В Голливуде Шёстрём, как известно, теснее всего сблизился с Лилиан Гиш, сняв ее в двух своих великих фильмах – «Алой букве» и «Ветре». Подселите мысленно мисс Гиш – в любом ее возрасте – в любой бергмановский фильм: хоть в отель из «Молчания», хоть медсестрой в «Персону». Не получается? То-то. Даже жертву из «Источника» из нее не сделаешь. Стержень другой.

Кевин Браунлоу сказал однажды, что в «Земляничной поляне» Бергман благодаря Шёстрёму перекинул мост от второго Золотого века шведского кино – к первому. Что ж, те упомянутые сорок лет, над которыми он перекинут, не прошли даром (как бы крепко Швеция ни держала свой нейтралитет, точнее – держалась за него), и большинство расхождений – родом отсюда. Шёстрём дебютировал в 1912 году, еще до Первой мировой, и цельность его героев, даже в позднейших фильмах, довоенная. Бергман же пришел в режиссуру, стоило только закончиться Второй мировой, и если его мрачные иеремиады оказались так важны для послевоенного мирового кино, если его фирменный невротизм пришелся тогда настолько ко двору, то потому, что был созвучен эпохе: отчаявшейся, растерянной, ломанной, погрязшей в рефлексии и самообличениях. Самые величественные из бергмановских героев полны сомнений и разъедены порчей скорби; самые мятущиеся из шёстрёмовских – цельны даже в своей низости. Для Шёстрёма, чей зрелый период начинается с экранизации ибсеновской поэмы «Терье Виген», понятие «сверхчеловека» еще не было запятнано нацистской фанаберией, оно было вполне правомочным художественно-философским термином: пятый элемент, равный остальным великим стихиям, единоборство с которыми было для него схваткой на равных. Для Бергмана (как и любого другого режиссера середины века и позднее) подобный взгляд на человека невозможен – утопичен либо преступен; да, впрочем, непреступных утопий больше и не стало. История XX века бесповоротно дискредитировала ницшевского, ибсеновского – и шёстрёмовского сверхчеловека, сколько бы ни возвышали голосок Рифеншталь и Айн Рэнд, и во второй половине столетия горный Эйвинд, созданный и сыгранный добрейшим Шёстрёмом, неизбежно обернулся бы кем-то вроде полковника Курца. Величия самого Виктора Шёстрёма, его фильмов и его героев – как органичных элементов этих фильмов – все это, по счастью, не затронуло; но величие оказалось надежно датировано и помещено в пантеон учебников и хрестоматий.

Однако Бергман ведь имел что-то в виду.

Пейзаж. Он со времен, собственно, Шёстрёма – ключ к шведскому киномышлению; с него и начнем. Пейзаж: мускулистый, откровенный, голый. Для Шёстрёма – безусловно первозданный, для Бергмана – явленный, скорее, в День гнева, но для обоих – сценическая площадка, на которой Человек говорит с Творцом. Будь то в начале или в конце времен, времени в этом пространстве – еще или уже – нет. Как нет стрелок на часах во сне профессора Борга, как помещается в мгновенную точку полуночи действие «Возницы», – как только начинает, сев в поезд, изобретать язык мальчик из «Молчания», дабы тем оборвать бергмановский фильм. Флешбэк об Эйвинде, живущем рядом с гейзерами, как Уолден в лесу, отзывается прозрачным, как северная ночь, летом с Моникой. Место безвременья здесь территория душевной полноты. Та, что отведена размышлениям и вопрошаниям о мире, возможным лишь там, где есть хотя бы иллюзия бессмертия. Героям Бергмана эта иллюзия дается сложнее, чем шёстрёмовским, она бывает и горька, и мучительна, но именно она превращает человеческое бытие в притчу и ритуал. Неотличимость первозданной пустоты пейзажа от постапокалиптической, – камней, что еще не обтесаны, от камней, что уже разворочены, – кажется приметой кинематографа 1950–1960-х, существовавшего на фоне эскалации ядерной угрозы (недаром один малобюджетный фильм той эпохи про кучку выживших после ядерной войны заканчивался Ноевой радугой как обетованием возрождения). Но ведь и полночь в «Вознице» была точкой гибели главного героя (физической и духовной), обернувшейся новой жизнью. И если призрачная повозка у Шёстрёма катила по пустынным пейзажам, то это было и потому, что Смерти подобает запустение (само ее присутствие стирает все, что обречено тлену), и потому, что Смерть возможно увидеть лишь в условиях архаического, ритуального зрения, еще не разменивающегося на детали, еще оперирующего чистыми понятиями и образами. В «Ритуале» доведенная до предела, до чистой самодостаточности рутина чиновничества и психоаналитической рефлексии так же парадоксально вычищает пространство действия, которое становится пригодно для дионисийского ритуала; лабораторная чистота бергмановских пространств – бездушный триумф усталой рациональности, где легко обретает прописку пралогическое действо. Точка, в которой конец смыкается с началом, «еще не» – с «уже не», крах ушедшей эпохи – с наготой зарождающейся. Точка полуночи, где помещается вечность фильма и мира, ибо здесь происходит пересменка Смертей.

А потому и антропологии Шёстрёма и Бергмана, вопреки всем историческим раскладам, оказываются зарифмованы. Один другого не отменяет и не наследует напрямую, с детской и безоглядной почтительностью к патриарху, – нет, то единственная рифма, которая только и является жизнеспособной на территории искусства: рифма через парадокс. Пребывание на пустынном плато дает пышущему жизнью Эйвинду быть собой, путь сквозь голые скалы ведет изможденного рыцаря Блока к смерти, но оба они, попросту говоря, используют данный им режиссерами пейзаж «по назначению», к тому самому «прямому контакту с мирозданием» оба оказываются пригодны и способны, пусть и по противоположным причинам и с противоположными целями. И если у рыцаря получается играть со Смертью в шахматы на равных (ну почти), как на равных сталкивались вздымающий кулаки Терье и вздымающий валы океан, – значит, его рефлексия – не метод, даже не стиль, а лишь содержание образа. Как бы он ни был надломлен, он не рассыпается в человекообразную труху, которой было бы не по силам дотянуться до Смерти. Лицо фон Зюдова, изборожденное морщинами, тоже маска, просто другая – с морщинами. Говоря в социальных терминах, в рефлексии бергмановских героев, даже внутри сюжетов, построенных на материале семейных взаимоотношений, на удивление мало буржуазности; какими бы ни были фабула и реплики, сколь бы демонстративно конкретны, предметны и низменны ни были формулировки и коллизии – калибр и температура рефлексии позволяют персонажам достичь такой же предельности, какой была отмечена сверхчеловеческая природа Терье или Эйвинда (ведь на самом-то деле вся эта «демонстративность», вся эта циничная бравада трезвостью и эксгибиционизмом – лишь умело принятая личина духовного неистовства, далеко выходящего за человечьи пределы). Ритуал другой, маски другие – но это по-прежнему ритуал и по-прежнему маски. Механизм условности изменился, ее градус остался тем же. «Снимай актеров спереди, они это любят», – поучал Шёстрём Бергмана. И Бергман послушался. По-своему. Сама крупность плана начала превращать у него лицо в Лицо.

Бергман сформулировал прием, который представлялся ему ключевым для кинематографа Шёстрёма: «Скульптурная лепка длинных мизансцен». В последней, седьмой, части «Горного Эйвинда и его жены» главные герои неделями, месяцами сидят в заброшенной хижине, пока снаружи бушует жестокая вьюга. Они потеряли дочь, между ними пылает огонь и вызревает вражда, они то и дело проваливаются в воспоминания, которые, светлые и прекрасные поначалу, неумолимо доводят их до той трагедии, что ранила и разделила их, – и эта «рекурсия травмы» делает процесс распада необратимым. Казалось бы – вот они, бергмановские герои, возникшие там, где закончились шёстрёмовские. Однако вражда наконец прорывается стычкой, оба в неистовстве выбегают из хижины, теряют друг друга посреди метели – и, встретившись, обнимаются, насмерть замерзая в снегу. Наутро вьюга стихает, и проглянувшее солнце освещает их лица, покрывшиеся коркой льда. Так, в смерти, они вновь обретают ту цельность, которую было утратили; так они искупают трагедию, вмерзая в пейзаж – снова на равных с ним. На один кадр Шёстрём материализует тот прием, что сформулирует Бергман: лед делает их скульптурами.

В крупных планах Бергмана – та же скульптурность, более того – тот же лед. Его мироздание куда холоднее, чем у Шёстрёма, финал «Эйвинда» – исключение, парадокс, как и любое чудо, и обретаемая здесь героями Шёстрёма цельность была ведь им присуща большую часть фильма – просто, в буквальном смысле, по их природе. Почти полвека спустя Бергман лишь превратил былое исключение в правило, точнее – понял, что оно и стало правилом. Изумительная световая лепка на бергмановских портретных планах – та самая ледяная маска, которая образуется на лицах людей, соприкасающихся с холодным космосом мироздания напрямую. Эти герои стоят настолько близко к бергмановской камере, что для них само стекло его оптики, как зеркало для Орфея у Кокто, становится гранью между ними и иным, зазеркальным миром, в котором правит Смерть. Посмертную ледяную маску с лиц Эйвинда и его жены Ингмар Бергман использует в своем кинематографе как объектив, сквозь который он видит своих героев и которым замораживает их лица словно дыханием вечности, лишенной Бога. Потому Бергман так же неохотно, как и Шёстрём, использует монтаж – и с каждым годом, с каждым фильмом все неохотнее, пока в «Персоне» не констатирует непреодолимость монтажного кризиса, дублируя одну и ту же сцену. У Шёстрёма монтажу мешала цельность – скульптурная, первозданная – его экранного мира, в котором не шло время, а перещелк монтажных склеек запустил бы его. У Бергмана – самодостаточность лица на портретном плане. Огромный мир единого человека был неспособен сообщиться, смонтироваться с другим, столь же огромным, столь же замкнутым за наледью маски, наросшей от вечного бесплодного вопрошания. В конечном счете весь кинематограф Бергмана, вся жизнь его героев – параноидально укрупненный до полусотни фильмов единый кадр Шёстрёма, повествовавший о смерти. Но ведь и укрупнять точку смерти, в которой замерло время, так, чтобы туда поместилась целая жизнь, – этому Бергман тоже научился у Шёстрёма. Возможно, еще тогда, в пятнадцать лет, когда он впервые увидел «Возницу».

2018

Каждая биография Бергмана начинается с упоминания о том, что он – сын евангелического пастора. В каждой биографии Хичкока отмечается факт его рождения в английской католической семье, что для протестантской Англии есть нечто эксцентричное. Быть сыном протестантского священника в протестантской стране – нормальнее нормального, некое превышение нормы, то есть тоже эксцентризм. Соответственно, и Хичкок, и Бергман, избывали, сублимировали свою фундаментальную эксцентричность, выступая, с одной стороны, как «бунтари», нарушители правил, с другой же – подсознательно стремясь к общепризнанной норме.

«Норма» Хичкока выразилась в создании картин «массовой» жанровой ориентации; «норма» Бергмана – в стремлении верифицировать усвоенную с детства систему догматов опытом конкретной реальной жизни, перевести их на обыденный язык повседневности.

В беседе с Оливье Ассайясом Бергман, восхищаясь умением Хичкока общаться со зрителем, его одержимостью, совершенством и кинематографической точностью, замечает, что и сам, любя зрителя, старается быть максимально простым и понятным. При этом он называет в качестве любимейших хичкоковских лент «Психо» и «Веревку». Если же предложить отгадать, какой из фильмов Хичкока предпочитает Бергман, то ответ, скорее всего, был бы «Я исповедуюсь». (Кстати, в главной женской роли здесь Хичкок хотел снимать шведку Аниту Бьорк, которую увидел во «Фрекен Жюли», однако студия Warner Brothers навязала ему Энн Бакстер.) «Я исповедуюсь» – тот редчайший случай в практике Хичкока, когда публика совершенно не приняла фильм, не поняв его замысла. Немецкий беженец Отто Келлер, ставший ризничим в Квебеке, будучи застигнут в момент кражи, совершает убийство, в котором признается на исповеди. Случается так, что подозрение падает именно на отца Майкла, которому исповедовался Келлер, и тот, верный обету, не называет истинного преступника даже под угрозой смертного приговора. Публику раздражало молчание патера, фильм не понравился, показался угрюмым и тяжеловесным. Хичкок винил в этом только себя: идея, считал он, должна быть изначально близка зрителю, иначе ничего не получится, хоть в лепешку расшибись. Католики знают, что священник ни при каких обстоятельствах не может нарушить тайну исповеди, но для протестантов, атеистов и язычников его молчание, связанное с риском лишиться жизни, просто абсурдно. Здесь дала себя знать та самая эксцентричность, которая выбила Хичкока из «центра» сосредоточения «нормальных» зрительских ожиданий.

Лежащая на поверхности, формальная связь «Я исповедуюсь» с «Причастием» Бергмана по сходству центральных персонажей – католического и протестантского священников – вводит в некий контур координат, в которых оба режиссера предстают в своем качестве особенно наглядно. Патер Майкл – невольник чести, наперекор житейской логике смиренно чтящий данный Богу обет, принимая на себя грех преступника, который ему исповедовался («товарный знак» фильмов Хичкока – перенос вины). Пастор Эрикссон, почти брезгливо, будто по принуждению, выслушивая Йонаса, которого точит искус самоубийства, вместо утешения навязывает ему собственную исповедь, признаваясь, что возлюбил Бога, любившего более всего его самого (характерный для протестантской идеологии мотив избранничества). Он любит абстрактного Бога, а завещанная любовь к ближнему ему недоступна. В ответ на любовную страсть Марты пастор Эрикссон не стыдится признаться, что ему отвратительны ее ласки, ее забота, ее болезни, что он стремится вырваться из «лабиринта пошлости». И здесь у Бергмана возникает иронический поворот, юмористическое обыгрывание «священной агонии» Эрикссона – то, чего, в отличие от других фильмов Хичкока, недостает картине «Я исповедуюсь». Возвышенные страдания пастора травестирует «пошлый» кривой звонарь. Он делится с пастором своей простодушной философией. Физические страдания Христа, агония, длившаяся всего часа четыре, – не так уж страшны, говорит он, мне приходилось страдать и посильнее. (Эрикссон мучается кашлем, у него банальнейшая простуда – еще один иронический штрих.) Самые тяжелые минуты, продолжает звонарь, Иисус пережил в Гефсиманском саду, когда его покинули самые близкие, и потом на кресте, когда взывал к Господу, а тот молчал в ответ. «Разве не так?» – спрашивает звонарь. Лицо пастора покрывается градинами холодного пота, и он беззвучно, одними губами выдавливает: «Да».

Там, где Хичкок растерялся перед серьезностью задачи, Бергман не боится фривольности и даже богохульства. В «Лице» кухарка София, неравнодушная к плутоватому «антрепренеру магического театра», говорит ему: «Ты, Тибал, жулик. Из тебя вышел бы хороший священник». Забулдыга-актер ждет не дождется, чтобы хирургический нож, вспоров его плоть и вывалив на прозекторский стол кишки, освободил бы, как он с прорвавшимся вдруг отвращением добавляет, «так называемый дух». Физические страдания, бремя плоти – ничто по сравнению с теми страданиями, которые невидимы. Кульминационный эпизод «Лица» – представление, во время которого Антонсона «связывают» невидимыми цепями и «приковывают» к стене. Как же трудно разорвать невидимые путы! Как трудно освободиться и совершить путь к спасению… Этот духовный путь проходят многие герои Бергмана. Нередко это также и путь буквальный, путь домой, к иллюзорному райскому блаженству возвращенного на миг детства – в «Земляничной поляне», например, или в «Седьмой печати». Эти фильмы Бергмана можно было бы без натяжки отнести к жанру road movie. С элементами хоррора. И вот что любопытно: Томас Эльзессер, пересматривая «Седьмую печать», заметил, как ни страшно ему было в том признаться самому себе, – что возвращающийся из крестового похода Рыцарь в исполнении Макса фон Сюдова ближе по духу – и визуально – не персонажам «Дня гнева» Дрейера или «Процесса Жанны д’Арк» Брессона, а принцу Просперо, которого сыграл Винсент Прайс в «Маске Красной смерти» Роджера Кормана, «короля халтуры»! Но – следует добавить – восемь лет спустя после Бергмана.

1996

В июльском выпуске «Кайе дю синема» 1958 года, в статье, претенциозно озаглавленной «Бергманорама», начинающий режиссер и плодовитый критик Жан-Люк Годар писал в обычной для французской «изящной словесности» манере: «В истории кино есть пять или шесть фильмов, которые хочется оценить единственно возможным образом: Это прекраснейший фильм!.. Как морская звезда, раскрывающаяся и закрывающаяся, они умеют дарить и скрывать тайну мира, единственным хранилищем и завораживающим отражением которого они одновременно являются». Речь шла об «Улыбках летней ночи» Ингмара Бергмана.

Спустя ровно двадцать лет директор Монреальского киноархива Серж Лозик предложил Годару оригинальную серию лекций, положенную затем, кстати, в основу фильма «Истории кино». Годар показывал аудитории один из своих фильмов и отрывки из двух-трех классических лент, повлиявших на него, сопровождая все лирическим и не всегда внятным комментарием. Все шло гладко, пока в третью свою поездку в Канаду Годар не споткнулся именно на Бергмане: «Я тут выбрал Бергмана. Но „Персону“ я никогда не видел и, в общем-то, ошибся; потому что, когда я заказывал „Персону“, я на самом деле думал об одном отрывке из „Молчания“, а историю кино я не слишком-то хорошо знаю; я думал, что оригинальное название „Молчания“ – „Персона“… ну надо было что-то из Бергмана показать. На меня как на режиссера Бергман здорово повлиял… „Новая волна“ не то что раскрутила Бергмана, но открыла его; я помню, что мы первые хорошо отзывались о „Монике“, и еще о фильме, который назывался… ой, забыл название…» Остальное – молчание. Это Годар-то с его домашней синематекой плохо разбирается в истории кино? Это он-то с его эрудицией думал, что оригинальное название «Молчания» – «Персона»? И это он, воспевший Бергмана в 1958 году, уверявший, что все современное кино содержится чуть ли не в одном кадре «Лета с Моникой», не может сказать ничего, кроме того, что «новая волна» открыла Бергмана? Во всяком случае, в последовавшей многочасовой лекции Годар не упомянул Бергмана ни разу… Кстати, Бергмана во Франции открыли совсем не критики-режиссеры «новой волны», а их учитель Андре Базен, еще в 1947 году оценивший на страницах «Л’Экран Франсе» один из первых фильмов шведского режиссера как воплощенный «мир ослепительной кинематографической чистоты». Бергман был для Андре Базена и идеальным представителем того морально-эстетического отношения к миру, которое он определял как «кинематограф жестокости». Но вернемся к Годару. Оба высказывания Годара заслуживают интереса, несмотря на красивость первого и оскорбительную невразумительность второго. В 1958 году он совершенно точно определил Бергмана, не снявшего тогда и третьей части своих шедевров, как макрокосм, как художественную вселенную. Мир Бергмана настолько разнообразен, стиль Бергмана настолько свободен от самоповторов, от усталости, от предсказуемости, что подражать ему практически невозможно. Недаром «маленькие Бергманы», развивающие одну из граней его сорокалетнего творчества, появились только после ухода мастера из кинематографа. Как «маленькие Тарковские» народились только после ухода этого мастера из жизни. А «маленьких Годаров» с избытком хватает в мировом кино, от Латинской Америки до Дальнего Востока, уже не первое десятилетие.

Вероятно, в 1978 году Годар был прав, когда отказался сказать что-либо вразумительное о влиянии Бергмана на его творчество. Прав – с точки зрения психологии французской культуры вообще и французского кино в частности. Кинематограф Франции вообще мало восприимчив к влияниям извне. Лирический шок, испытанный режиссером А или Б при соприкосновении с иноземным шедевром, незамедлительно и в соответствии с картезианской традицией проходит через интеллектуальное сито. В конце XX века такую процедуру именуют «постмодернистской», что не отменяет ее укорененность во французской психологии творчества. Французские режиссеры не испытывают «влияния», они «используют», как использовали Годар, Трюффо или Маль, американский «черный фильм». Своего же приоритета французская культура старается не уступать. Возникновение (чтобы не ходить далеко) того же термина «черный фильм» критическая традиция неизменно возводит к национальной критике тридцатых годов, впервые использовавшей его по отношению к лентам поэтического реализма с криминальным оттенком, таким как «Набережная туманов» или «День начинается». Общим местом французской критики 1950-х годов было и то, что Бергман – ученик (если не эпигон) режиссеров французского авангарда – Деллюка, Кирсанова, Эпштейна. Разница между сторонниками и противниками Бергмана заключалась лишь в том, что вторые считали это признаком его вторичности, а первые – свидетельством художественной цельности, позволяющей (вполне постмодернистски, сказали бы ныне) сплавлять формальные приемы авангарда и внятность социального дискурса. Очевидно, что в констатации французского влияния для самого Бергмана, поклонника Кокто, Ануя и Камю, нет ничего унизительного. В ранних его фильмах, действительно, можно найти влияние поэтического реализма от Виго до Марселя Карне. Более спорно звучат попытки Трюффо и Годара представить его учеником Голливуда. Понятное дело, все мы вышли из голливудской шинели, а американофилия была в пятидесятые визитной карточкой оригинальности и «современности», однако вряд ли можно сводить раннего Бергмана к подражанию Любичу и Манкевичу. Или, как это делал Трюффо, утверждать, что стиль Бергмана в 1948 году изменился – дробный монтаж сменился долгими движениями камеры под непосредственным влиянием «Веревки» Альфреда Хичкока, технически оригинального, но, честно говоря, не лучшего его произведения. Если же говорить о конкретном воздействии Бергмана на послевоенный французский кинематограф, то речь пойдет о влиянии одного-единственного фильма – «Лето с Моникой». Годар писал, что «Моника» для современного кино то же самое, что «Рождение нации» для кино классического. Действительно, реалистическая история смятения чувств по-шведски сексуально раскрепощенных молодых людей содержала в себе чуть ли не весь корпус историй, которые с увлечением пережевывали затем молодые режиссеры по всему миру. «Новые волны» разменяли, разбазарили «Лето с Моникой». Но… почувствуйте разницу. Точно так же французское кино разменяло и другую особенность кинематографа Бергмана, которую Годар определял как «медитацию на основе сиюминутного». «Фильм Ингмара Бергмана, если вам угодно, это одна двадцать четвертая доля секунды, которая преображается и тянется полтора часа. Это мир между двумя взмахами ресниц, грусть между двумя ударами сердца, радость жизни между двумя ударами в ладони». «Его камера стремится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимолетности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности». Излишне еще раз напоминать, что современное молодое французское кино, воспитанное на заветах «новой волны», довело аккумуляцию преходящих мгновений, незначительных деталей, не озаренных ни дыханием вечности, ни индивидуальной гениальностью авторов, – до полного абсурда. Конечно, в восторженных текстах молодого Годара речь шла только об «одном Бергмане», Бергмане до «Седьмой печати» и «Девичьего источника», Бергмане, предварявшем «новую волну». Но ведь современное французское кино в большей своей части и по сей день определяется влиянием, эволюцией и развитием принципов «новой волны», ставших, вопреки своей природной воздушности и обращенности к «мгновению», новым каноном. Те же французские режиссеры, которые развивались от «стихийной» «новой волны» периода «На последнем дыхании», «400 ударов» или «Знака Льва» – к большей сконструированности и театральности экранного действия, тоже находили себя в параллельной (вернее, как всегда, опережающей) эволюции Ингмара Бергмана. Так, для Франсуа Трюффо просмотр «Шепотов и криков» стал подтверждением правильности его собственной эволюции в сторону «неоклассицизма». Трюффо восхищался приматом человеческого лица, радикальным очищением изображения от всего «лишнего», всяких там случайных прохожих, столь милых когда-то сердцу «новой волны».

Кстати, в фильме Трюффо «400 ударов» мальчишки покушались на выставленную у входа в кинотеатр фотографию Харриет Андерссон из «Лета с Моникой», знаменитый кадр с приспущенной водолазкой на пляже. Эта фотография настолько растиражирована в мировой кинолитературе, что часто возникает интеллектуальная аберрация. Именно этот кадр всплывает в памяти, когда заходит речь о знаменитом, канонизированном Годаром взгляде Моники в камеру, взгляде, разрушающем за считанные секунды одно из самых старых кинематографических табу. Годар сравнивал «взгляд Моники» с «улыбкой Кабирии» далеко не в пользу последней, обвиняя Феллини чуть ли не в эпигонстве. «Этот внезапный заговор между зрителем и актером… как мы могли забыть, что уже пережили его, в тысячу раз более сильный и поэтичный, когда Харриет Андерссон своими смеющимися, затуманенными отчаянием глазами смотрела в объектив, призывая нас в свидетели того отвращения, с которым она выбирает ад, а не небо». «Это самый печальный план в истории кино», – упрямо повторял Годар, стоило ему вновь обратиться к творчеству Бергмана. И так же упрямо бросали взгляды в объектив камеры «живущие своей жизнью» героини Годара – Анна Карина, Марина Влади, Маша Мэриль, – призывая нас в свидетели своего отчаяния, гордости, мужества.

Трюффо писал: «Чувствуется, что он счастлив, только когда работает в окружении актрис, и вряд ли мы завтра увидим фильм Бергмана без женщин. Он кажется мне более женственным, чем феминистически настроенным, поскольку в его фильмах женщины не увидены мужскими глазами. Он изучает их в духе полнейшего взаимопонимания, они нюансированы до бесконечности, в то время как мужские персонажи стилизованы». Пример Ингмара Бергмана – живое опровержение расхожего клише, гласящего, что лишь режиссеры-гомосексуалы способны понять и выразить на экране женскую душу.

Но все это частности. Частности, доказывающие, что французский кинематограф и кинематограф Бергмана словно вальсируют друг с другом десятилетиями, чувствуя бесспорное притяжение. В чем же их глубокое внутреннее родство, дающее Годару моральное право на бестактные цирковые номера, подобные тому, что он преподнес в Монреале?

Для нас, воспитанных на многолетней советской интерпретации Бергмана как мрачного и исступленного пессимиста, близкое знакомство с его кинематографом стало откровением вдвойне. Не только художественным и не столько философским, сколько моральным. Бергман – один из самых светлых и радостных режиссеров мира. Даже в «Седьмой печати», даже в «Молчании», даже в «Девичьем источнике»: безумие, жестокость и смерть для Бергмана не есть что-то внеположное жизни, нарушающее ее гармонию. Они – часть жизни, как лес и взморье, как Бог и Дьявол. Меньше всего Бергман – философ, меньше всего – манихеец. Пластика и дискурс находятся в постоянном конфликте-равновесии. Персонажам надо очень многое сказать, сказать непростые для понимания и тяжелые для души вещи, но пластическая музыка, которая окружает их, так многообразна, интонация света и тени так подвижна, что трагизм чувств умиротворяется воздушной средой. Персонажи никогда не выступают как носители тезисов, они переживают то, что произносят, и, кажется, сам режиссер не знает, что они скажут в следующую минуту, куда повернет линия их жизни. Герои тем более не знают этого, посему хранят надежду до конца, как храним надежду мы все. Сын пастора никогда не проповедует, и в его мемуарах гораздо больше любовных похождений с многочисленными актрисами, чем философствований. После фильмов Бергмана очень легко разлюбить Тарковского. Думаю, что именно такое отношение к жизни стало причиной любви-отталкивания французского кинематографа и Бергмана. Поскольку слишком оно рифмуется с моралью и эстетикой «новой волны».

«Если прошлое играет в прятки с настоящим на лице той или того, кого вы любите, – писал Годар, – если смерть отвечает вам, униженным и оскорбленным, посмевшим задать ей наконец высший вопрос, отвечает с иронией в духе Валери, что надо постараться жить… значит, вы произносите имя: ИнгмЭр БергмАн».

1996

Как-то Анджей Вайда, один из наиболее ценимых Бергманом кинематографистов, не без горечи обозначил разницу между ними: шведский режиссер сделал главными персонажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню (солдата и девушку) – как его польский коллега. Сначала Первая, а потом и Вторая мировая война разделили судьбу Европы пополам, оставив Восточной приоритет на народные трагедии, а Западной – на экзистенциальные драмы. В каждой из половин одна из стран служила лакмусовой бумажкой. Если Польша знаменовала начальные вспышки и затяжные последствия глобальных конфликтов, то Швеция символизировала благополучие и стабильность в двух шагах от эпицентра войн. Вайда, ненавидя политику и все же с головой бросаясь в нее, был романтической совестью перевозбужденного восточноевропейского мира. Бергман, находясь в стороне, на нейтральной полосе, первым выявил больное подсознание послевоенной Западной Европы.

Жизнь Бергмана (как и младшего Вайды) охватывает исторические кульминации века, и если он не был их прямым участником, то был, во всяком случае, совсем не равнодушным свидетелем. Трагические катаклизмы XX столетия впервые заставили человечество осознать себя как хрупкую целостность, а человека как микрокосм, несущий в себе такой же взрывной потенциал, как и большая Вселенная. Груз, выпавший на долю этого – современного – человека (даже не говоря о смертях и страданиях), нельзя ни с чем сравнить. И тот, кто не сломался под его титанической тяжестью, поистине равен античным Атлантам. Не все протагонисты Бергмана выдерживают это испытание, но каждый стоически сопротивляется на пределе душевных сил.

Вот почему эти люди, никогда не воевавшие на вайдовских баррикадах и в подземных каналах, люди, живущие в комфортабельных стокгольмских квартирах или, положим, во вполне цивилизованных домах начала века, тем не менее напоминают мифологических героев. И нет большой разницы между ними и действительно мифоподобными фигурами из «Источника» или «Седьмой печати», прописанными в Средневековье. Время и место действия дела не меняют. И не потому вовсе, что эти категории у Бергмана относительны в философском смысле, а потому, что все люди – родственники, все проходят, в принципе, через один и тот же опыт, каждый имеет как минимум одного, а то и множество двойников. Рядом с собой, вокруг себя, в себе – тысячу лет назад, сегодня и всегда.

В отличие от Вайды, у Бергмана герои не становятся заложниками исторических обстоятельств, во всяком случае, впрямую: у них – другие проблемы и отношения с миром. Бергмановские мужчины в своем диалоге с оставившим их Богом (пастор из «Причастия») или в своих творческих комплексах (художник из «Часа волка») предельно эгоцентричны и равнодушны к своим близким. Зато женщины-героини тех же картин страдают вдвойне – и за себя, и за сильную половину человечества. Но больше всех страдают дети, которые с самого рождения смотрятся в зеркало грехов и мучений своих родителей.

«Как в зеркале» – хоть и неправильный, но уже ставший традиционным перевод названия одной из сильнейших бергмановских картин, которая дает ключ ко всему лейтмотиву двойничества. Отец (его играет непоколебимый и неприступный, как скала, Гуннар Бьернстранд) – на самом деле столь же незащищен и подавлен неразрешимыми вопросами, как и его Сын – хрупкий юноша с начинающей ломаться психикой. Два мужских силуэта, прорезающие безлюдный прибрежный ландшафт, как бы замыкают на себе энергию природы, преобразуют ее в некий новый цикл.

Двойственность персонажей Бергмана, их недоосуществленность в одном теле и готовность продолжиться в другом, их неуловимая текучесть не сводимы к генетике или инстинкту размножения. Двойственность заложена в натуре человека, в неискоренимой потребности его души. Это то, чего никогда не встретишь у Вайды: мужчины у него всегда антагонисты, и даже попытка вылепить из Ольбрыхского продолжение Цыбульского лишь подчеркнула, что вайдовская мифология не знает «вечного возвращения» и культивирует неповторимость индивидуальных черт.

Точно так же у бергмановских женщин, потрясенных грехом и стыдом, отчаянно зависимых от мужского эгоизма, не приемлющих отвратительную жестокость жизни, вдруг открывается выход из одиночества. Классический дуэт из «Персоны», трио и квартет в «Шепотах и криках» – это образцы магической интеграции очень разных человеческих существ на близком к подсознанию уровне. Это преодоление страха перед другим, перед чуждым. Это выражение мучительной потребности любви, это контакт, рожденный молчанием, шепотами и криками, болью взаимных обид и холодом отчуждения; это духовная связь, возникающая вопреки всему, отзывающаяся влечением, прикосновением, состраданием. Каждая из героинь – лишь грань мировой души, цельной и гармоничной, – души, которую Бергман воссоздает в идеальном проекте ценой постоянных усилий духа. И опять контраст – женщина в мире Вайды выступает самодостаточным объектом или субъектом провокации.

Отблеск этих драм мы находим в фильмах Кшиштофа Занусси – режиссера, определившего лицо польского кино после Вайды. Ему одному из первых удалось вырваться из плена навязанных историей ролей. В фильмах Занусси, пускай и запущенных в социалистический обиход под грифом «морального беспокойства», вместо солдата и девушки мы опять встречаем мужчину и женщину или двух женщин – как у Бергмана. Занусси, будучи католиком, по-протестантски рационален в своих отношениях с божественным. Он, как и Бергман, посвятил себя изучению той полярной зоны, где стынут человеческие чувства. Но в нем нет ни славянского романтизма, ни скандинавской упорной одержимости.

У Бергмана был только один соперник в мировом кино, работавший на его же территории, – Кшиштоф Кесьлевский. Неважно, что они вышли из разных эпох, миров, культур, христианских конфессий, что их собственные религиозные установки не совпадали. Амедей Эйфр, искусствовед-теолог и католический кинокритик, вывел четыре формулы, в пределах которых распространяется христианская – в широком смысле – культура. «Присутствие Бога указывает на присутствие Бога» (Дрейер). «Отсутствие Бога указывает на отсутствие Бога» (Бунюэль). «Присутствие Бога указывает на отсутствие Бога» (Феллини). «Отсутствие Бога указывает на присутствие Бога» (Бергман). Кесьлевский, наполнив духовным электричеством «Декалога» банальные микрорайоны варшавских новостроек, нашел незанятую нишу в жесткой иерархии этой «тетрады», в которой не нашлось места даже Брессону. Когда польский режиссер не ощущает присутствия Бога, как в финале фильма «Три цвета: красный», он сам (разумеется, иронически) берет на себя его божественные функции и спасает своих любимых героев от гибели в морской катастрофе.

Бергман бы так не поступил, зато понял бы Кеслевского в другом. Отсутствие все же говорит о присутствии – если и не Бога, то человека, точнее, его двойника. В «Двойной жизни Вероники» так и случилось – одна девушка во цвете лет умерла в Польше, чтобы ее «двойница» пережила счастье любви во Франции. Количество счастья, как и свободы, по Кесьлевскому, в мире ограничено. И если чего-то прибывает в одном месте, значит, неизбежно убывает в другом. Кесьлевский, как и Бергман, верил не в предопределенность судьбы и не в метафизику, а во взаимообусловленность человеческих поступков. Не в абстрактную борьбу добра и зла, а в те физические и духовные силы, которые разрывают человека надвое и вместе с тем позволяют ему найти в мире свое прекрасное отражение. Неся в себе трагический опыт реального социализма, Кесьлевский заставил обе части Европы пусть не слиться, но хотя бы на миг увидеть одна другую – как в зеркале.

Прошли годы и десятилетия после краха коммунизма – и появилась «Холодная война» Павла Павликовского, где вайдовская оппозиция («мужчина и женщина» – «улан и барышня») подверглась ревизии в иронической ретро-реконструкции. Павликовский прошивает нитью любовной интриги полтора послевоенных десятилетия, лихо перебрасывает действие из Польши в Берлин, Париж, Югославию и – обратно в Польшу. Частная драма героев – руководителя фольклорного ансамбля музыканта Виктора и певицы-танцовщицы Зулы – оказывается вмонтирована в историю Европы, рассеченную железным занавесом. По одну сторону от него идет жизнь, прерываемая вспышками войн, по другую – перманентная война, горячая или холодная.

Павликовский – герой нового времени, освоивший постмодернистское пространство по обе стороны поверженного занавеса, – может себе позволить определенную свободу от польской традиции, но глубины Бергмана ему не достичь.

Не достичь и страстности Вайды. Ученик-отличник «польской школы» Павликовский работает на территории ее главных смыслов и даже как будто расширяет ее. В «Холодной войне» он строит сентиментально-патриотическую метафору, выводя героями-жертвами тех, кто был занят карьерой и личной жизнью, не особенно задумываясь о высоких материях. Сексапильная певичка с самого начала проявляла похвальный конформизм, сделав гвоздем своего репертуара советскую песенку из «Веселых ребят», а потом, когда изменилась атмосфера, перешла на джазовые ритмы. Едва не покорив крестьянско-славянским шармом Париж, Зула в итоге осталась в Польше, постукивая «кому следует» на своего возлюбленного. Надо сказать, и тот совсем не орел: поняв, что западное царство свободы есть на самом деле большой базар, пытался выгодно продать свою пассию. И вот оказывается, что эти авантюрные, но вовсе не героические люди, в сущности, обыватели от искусства все равно где-то в глубине души не могут без родины и фактически готовы за нее умереть.

Идеологическая нагрузка, подспудный пафос нарушают баланс вкуса. В какой-то момент безупречно выдержанный стиль «Холодной войны» начинает напоминать обложки глянцевых журналов, дайджесты великих романов, фильмы Клода Лелуша и километры сериалов, ловко спрессованные в 88 минут экранного времени. Таково образцовое кино сегодняшнего дня, в котором нет места ни Бергману, ни Вайде, а История сплющилась до рамок пародийной, ядовитой мелодрамы. Романтизм, присущий «польской школе», остался в близком, но уже далеком прошлом. Спасибо «Холодной войне» за отблеск этой великой школы. Отблеск, но не более.

Отблески мерцают и в фильмах вайдовской ученицы Агнешки Холланд, и в недавнем режиссерском дебюте Ольги Шайдас «Нина». Ее героиня, учительница французского, в качестве учебного пособия использует фильм Годара «Презрение»: явный намек на тягу к интеллектуальной и моральной свободе. Бездетный брак Нины держится лишь на надежде найти суррогатную мать для потенциального ребенка. Но надежда тает, а встреченная на этом пути молодая бесшабашная Магда, категорически отвергающая мужчин, вносит в жизнь строгой учительницы совершенно новую тему. Ее формулирует сама Нина в ответ на недоумение своей сестры, как это можно полюбить женщину: «Я полюбила человека». Природу этого чувства не могут понять и принять ни муж, ни традиционное общество, в котором вращается Нина. Это – очевидная рефлексия консервативной польской ситуации, а невольно возникающие бергмановские аллюзии гасятся лучами современного феминизма.

Ключевыми в классическом польском кинематографе были понятия романтической жертвенности и ее антитезы – вынужденного конформизма – как двух слагаемых истории страны. Этот сюжет всю жизнь воплощал Вайда – начиная с «Пепла и алмаза» и вплоть до «Катыни» и «Послеобразов», посвященных трагической судьбе художника-авангардиста Владислава Стржеминского. И даже кино «морального беспокойства», хотя и дистанцировалось от исторических проклятий, было подчинено моральному кодексу – теперь уже не патриотическому, а христианскому.

А вот новейшая генерация польских режиссеров видит мир в другой оптике. Это стало понятным с появлением картины «Последняя семья» Яна П. Матушинского. Поскольку она тоже сфокусирована на судьбе художника (и тоже авангардного), то контраст особенно резок. Вайда изображает романтика-одиночку, героя и страдальца, женолюба и любимца женщин, раздавленного в итоге тоталитарной машиной. Его жена, талантливая художница, после разрыва с мужем угасает в больнице.

В «Последней семье» все по-другому. Художник-сюрреалист Здзислав Бексиньский, конечно, чужд укладу социалистической бюрократии, но убивает его не она, а юный сосед-отморозок. Здзислав купается в мире буйных фантазмов, но при этом проживает рутинную жизнь в малогабаритной варшавской квартирке с ее коммунальной истерикой и отчуждением, терпит и любит свою безумную семью – суицидального сына, больную жену, старых, одной ногой в могиле, бабок.

Перед нами – абсолютно экзистенциальная драма в обманной одежке социальной. Именно экзотическая семья становится той хрупкой опорой, которая позволяет герою внутренне противостоять как социуму, так и энтропии бытия. Хотя в итоге мировой хаос все равно его накрывает. Как ни удивительно, но этот асоциальный герой – самый бергмановский в истории польского кино.

1996–2018

В 1983 году Вуди Аллен снял «Зелиг» – псевдодокументальную вариацию на тему личности и Другого. В ней носатый коротышка Зелиг в исполнении самого Аллена, «человек-хамелеон», как окрестили его газетчики, «человек без свойств», как осознал его режиссер, оказывался тем, в чьей компании он оказывался: с толстыми он был толстым, с неграми – черным. Сам Вуди Аллен, режиссер со свойствами, больше всего хотел быть другим Другим – Ингмаром Бергманом. В конце 1970-х годов Бергман вселился в Аллена, как демон – в девочку из фильма «Экзорцист». Порог был столь крутым, что чудилось: один Аллен «Спящего» и «Бананов» – умер, а из его пепла восстал другой – многозначительный, грустный (а на чей-то вкус претенциозный) неврастеник. Рыжий клоун превратился в белого за одну волшебную, неулыбчивую ночь.

С тех пор знаки бергмановского присутствия в творчестве Аллена разнятся от очевидных до едва различимых, от физических заимствований до метафизических совпадений. Вот некоторые из них:

«Другую женщину» (1988), эпизод из «Нью-йоркских историй» (1989) и «Преступления и проступки» (1989) для Аллена снимал Свен Нюквист, а в «Ханне и ее сестрах» (1986) сыграл Макс фон Сюдов;

Как и Бергман в пору расцвета, Аллен снимает много и часто – как минимум по фильму в год. Каждый фильм для него не откровение, вымученное годами, как это было для Дрейера или Тарковского, а маленький сколок души, страничка из дневника;

Как и Бергман, Аллен зависим от «новой драмы», хотя Бергману ближе Стриндберг с его беспощадной обнаженностью нервов, а Аллену – Чехов с его рушащимися во время тихих вечерних чаепитий жизнями; отсюда приверженность Бергмана к дуэтам и трио, а Аллена – к многофигурным ансамблям;

«Интерьеры». Вуди Аллен. 1978

«Час волка». Ингмар Бергман. 1968

Как и Бергман, Аллен лучше знает женщин, нежели мужчин; оба культивировали своих женских звезд как на экране, так и за экраном (у Бергмана их было четыре – Харриет Андерссон, Биби Андерссон, Ингрид Тулин и Лив Ульман, а у Аллена две – Дайан Китон и Миа Фэрроу);

Как и Бергман, Аллен моделирует людские отношения по семье, а семью – по конфликтам матерей и дочерей (Бергман: «Осенняя соната», Аллен: «Сентябрь») и в особенности сестер (Бергман: «Молчание», «Шепоты и крики», Аллен: «Интерьеры», «Ханна и ее сестры»);

Так же оба привязаны к одним и тем же духовным стереотипам, среди которых выделяются говорливые матриархи, скрывающие собственную несостоятельность за сочным слоем пудры; дурнушки, прячущие неизжитое детство и сексуальную растерянность за старушечьими очками; смятенные интеллектуалы (как правило, писатели или художники), от творческой неудовлетворенности соблазняющие красавиц-сестер этих же дурнушек;

У Бергмана Аллен научился любить «каммершпиль» – жанр камерной драмы, в которой замкнутость комнат преодолевает «поверхностность» киноизображения (Аллен, однако, так и не полюбил крупный план, излюбленный ракурс Бергмана: не оттого ли Нюквисту он в конце концов предпочел Карло ди Пальма, оператора позднего Антониони?).

Познакомившись с творчеством своего будущего кумира еще в юности, когда попал с подружкой на просмотр «Лета с Моникой» (1953), Аллен прошагал первый, «розовый» этап своего пути в гордом одиночестве, если и выказывая влияния, то не Бергмана, а братьев Маркс. В начале у Аллена было слово, вернее, игра слов, «слэпстик» «Спящего» (1973), пародия «Любви и смерти» (1975). Потом была «Энни Холл» (1977) с новым, нервным героем-горожанином, новоявленным нарциссизмом, бесконечными шутками о сексе, несостоявшимся (по причине непунктуальности героини) походом на бергмановский фильм и «Оскаром», увенчавшим принятие Аллена в американский мейнстрим. Только потом настал черед Бергмана. Траектория неслучайна: Бергман был для Аллена ключом в мир «взрослого», умного, уважаемого кино, панацеей от «комплекса Чаплина» – комплекса комика, которого никто не принимает всерьез. «Интерьеры» (1978) стали алленовской «Парижанкой». Тут, однако, объяснениям тайных уз, связывающих двух художников, не конец, а только начало. Дальнейшее представляет собой несколько версий того, почему Аллен всегда хотел (но никогда не сумел бы) стать тем, Другим.

1. Нью-йоркский интеллектуал, который, как никто, сумел перекроить по мерке киноэкрана традиционный (или восточноевропейский, местечковый) еврейский юмор – юмор обездоленных, посмеивающихся над собственной участью, подмигивающих грозному Богу, Аллен воплощает легко узнаваемый тип еврея, мечтающего о «голубой крови». Неслучайно его наиболее «бергмановские» истории разворачиваются в среде англосаксонской интеллигенции, а его любимые женщины и актрисы – из этой среды происходят. В северную тихую тоску и рефлексию, в мирную декорацию еловых лесов и безупречных пастельных интерьеров Аллен бежал из суматохи многоголосых, разноцветных, пропитанных запахом фаршированной рыбы «коммуналок» Кони-Айленда. От Шолом-Алейхема до Кьеркегора у Аллена – один шаг.

2. Режиссер сугубо американского, точнее даже нью-йоркского обаяния, поэт городской толкотни и болтовни, гений вертикального пейзажа и горизонтального юмора – Аллен одновременно олицетворяет собой тип художника глубоко, мучительно европоцентристского. В Европе – его благодарная аудитория; в Европе для него все, чего в Америке нет: духовность ритмов, медленность отношений, значительность памяти. Благодаря Бергману Аллен стал снимать европейское кино в Америке. Как и в случае Романа Поланского, который делает американское кино в Европе, «несовпадение» внешней географии с внутренней культурной ориентацией в кинематографе Аллена сущностно.

3. Нелюдимый человек и некоммерческий режиссер, Аллен глубоко одинок в ландшафте американской культуры. Он одинок в современном киноконтексте – нью-йоркский интеллектуал в голливудской толпе и элитист в обществе популистов, – но еще более он одинок в исторической ретроспективе: художник без корней, без традиции, без предшественников. В Бергмане эстетический сирота Аллен узнал своего никогда не обретенного и столь страстно искомого отца. Отцу, как и полагается в здоровой семье, можно было сначала слегка грубить (что Аллен и делал в своих ранних картинах, например в «Любви и смерти», заканчивающейся спародированным «танцем смерти» из финала «Седьмой печати»), а потом – тайно, ностальгически подражать.

4. Прирожденный эклектик, Аллен – крупнейший представитель американского постмодерна, но постмодернист он не по выбору, а по доле. Игра в бисер для него – не развлечение, а грустное вынужденное бремя. Мир его полон цитат, обыгранных стереотипов, остроумных аллюзий – от гражданина Кейна, выглядывающего из-за силуэта Зелига, и героини «Пурпурной розы Каира» (1985), вошедшей в киноэкран, до нахальной отсылки к зеркальной кульминации «Леди из Шанхая» в конце «Загадочного убийства в Манхэттене» (1993). Но в отличие от Брайана Де Пальма, другого нью-йоркского режиссера того же поколения и другого ведущего американского постмодерниста, Аллен не зависит от чужих образов, а разглядывает их со стороны, с высоты старого историзма. Аллен – постмодернист с модернистской системой ценностей; эклектик, уставший от эклектики, тоскующий по веку, когда понятие «Другой» означало индивидуальность, а не двойничество и вторичность. Бергман – классический и, возможно, последний великий модернист киноэкрана – одинокий, независимый, страстный, интуитивный, непосредственный, равный самому себе, болезненно бескомпромиссный и потому всегда балансирующий над бездной молчания – соорудил для Аллена модель того кинематографа, который ни Аллену, ни кому бы то ни было уже не снять: кинематографа честного, как открытая рана, и бесстрашного, как исповедь; кинематографа, которым правит прямая речь.

1996

Нет, кажется, большей противоположности, чем суровый, аскетичный кинематограф Бергмана и пряные, аляповатые фильмы Альмодовара. Которые называют «тартинками из кича» и сравнивают с паэльей. Действие которых, с оттенком сюра, разыгрывается в туалетах и аэропортах, в такси и на дискотеках. Которые пестрят яркими «химическими» цветами и высвечивают наиболее эротичные фрагменты окружающей действительности – руки с накрашенными ногтями, розовые телефоны, черные очки, цилиндрики губной помады и туфли на высоких каблуках.

Если и есть режиссеры, с которыми любят сопоставлять Альмодовара, то совсем другие – Бунюэль и Фасбиндер; сам он считает ролевой моделью Билли Уайлдера, а Бергмана даже не упоминает в числе любимых. И тем не менее общее у них есть. Оба (как мало кто) любят жанр групповых женских портретов. Начиная с первого профессионального фильма («Пепи, Люси, Бом и остальные девушки») вплоть до «Женщин на грани нервного срыва» и «Возвращения», Альмодовар выводит целый хор ослепительных, темпераментных, эксцентричных и экстравагантных героинь, каждая из которых обладает неповторимым голосом. Эти голоса не сливаются, а перетекают один в другой, создавая эффект стереоскопичности и выявляя все грани целостной женской сущности, которая схематично может быть классифицирована на домохозяек, актрис и проституток, если, конечно, не считать всегда присутствующих где-то рядом трансвеститов.

Подобно Бергману, Альмодовар предпочитает работать с более-менее постоянным составом высококлассных, удивительно пластичных актрис – от Кармен Мауры и Виктории Абриль до Росси ди Пальмы, словно сошедшей с портретов Пикассо. На премьеры собственных картин Альмодовар в пору своего расцвета имел обыкновение приезжать в открытом грузовике в компании своих бесподобных исполнительниц, разодетых в диковинные шутовские наряды.

Помимо столь очевидных и лежащих на поверхности «улик», есть и нечто более существенное, что изобличает тайную связь двух художников. Альмодовар сделал в испанском кино то, чего до конца никто не сумел в шведском, – освободил его от идолов, от тоталитаризма Большого Стиля, от Бунюэля и Сауры с их политическими метафорами. Избавил кинематограф и от сакрализации секса, и от затянувшегося переваривания азов экзистенциализма: последний трансформировался у него в испанскую философию «мовиды».

«Женщины на грани нервного срыва». Педро Альмодовар. 1988

«Кика». Педро Альмодовар. 1993

«Возвращение». Педро Альмодовар. 2006

Для прорыва в новую реальность, более живучую, чем сама жизнь, Альмодовар не просто использовал клише масскульта (кто из постмодернистов их не использовал!), но выбрал его иберийскую – самую доморощенную разновидность, обреченную на провинциальное прозябание в американизированном англоязычном мире. В рутинной испанской и латиноамериканской мелодраме он обнаружил чувственную энергию и жанровое напряжение на грани самоубийства формы. Привкус горечи и смерти всегда силен в его эротических комедиях.

Альмодовар начал свой путь в искусстве, выступая в мини-юбке, чулках в сеточку и туфлях на шпильках с рок-концертами. Легкой походкой на высоких каблуках он вошел в общество глосс, фикций, тотального господства массмедиа. В этом унифицированном обществе, где уже неразличимы границы между Испанией и Скандинавией, Альмодовар составил полный каталог объектов и субъектов. Сделал это на своем пятачке, на своем «острове», с бергмановской – нет другой параллели – прямотой. Как ни странно, Бергман оказался сродни этому новому универсуму.

Вопреки всему, международной славе в том числе, Альмодовар остался испанцем – и он ответствен за новый эстетический имидж постфранкистской Испании. Так некогда изучали Швецию по Бергману, видя в ней страну богоборчества, застывших чувств и фрустраций. Молодые шведские режиссеры «новой волны» попытались изменить это представление: в их фильмах шведские неврозы получили социальную мотивировку. Но «новая Швеция» оказалась недолговечным образованием – уже в 1970-е годы ее облик опять определяют «Сцены из супружеской жизни» и «Осенняя соната» – столь же специфично шведские, сколь и универсальные.

А в девяностые на родине Бергмана «самым шведским по духу» признают режиссера Колина Натли – англичанина, сменившего родину. Желая удостоверить психологическую подлинность изображаемой им на экране жизни мидл-класса, он обращается сразу к двум источникам. Картина Натли «Последний танец», с одной стороны, имитирует эстрадно-рекламную эстетику «высоких каблуков»: ее персонажи, две заурядные супружеские пары, разнообразят свою жизнь экзотическими танцами, в том числе в манере «латинос», и соперничеством в танцевальных конкурсах. Интрига их отношений включает и «мело», и «крими», а завершается вполне в духе Альмодовара: одна из героинь сбрасывает подругу-соперницу с моста и выходит «на каблуках и в перьях», чтобы исполнить свой коронный танец и закончить его уже в наручниках. С другой стороны, неслучайно одну из героинь играет Эва Фрелинг (мать Фанни и Александра), а вторую – актриса Хелена Бергстрем, по типу напоминающая Биби Андерссон. Сцены из супружеской жизни получились квазибергмановские, и недаром во время одного из объяснений на экране телевизора возникают титры фильма «Как в зеркале».

Академичный дедушка Бергман кажется современнее многих «молодых» – как добросовестных последователей, так и яростных оппонентов. Альмодовар прекрасно знает, что делает, снимая в своих картинах трансвестита с художественным псевдонимом Биби Андерссон и другого, Мигеля Бозе, сына блестящей пары – легендарного тореадора Домингина и кинобогини, звезды итальянского неореализма Лючии Бозе. Перевертыши и обманки, подделки и последствия благих намерений…

В ключевой сцене фильма Альмодовара «Высокие каблуки» выясняют отношения мать и взрослая дочь, охваченные плотным кольцом взаимной любви и ненависти, ревности и обид. Дочь, пытаясь что-то объяснить и не находя слов, вдруг вспоминает «Осеннюю сонату», садится за фортепьяно, начинает сбивчиво пересказывать сюжет фильма, и в нем обретает простейший коммуникативный код. И становится сверхнаглядным, что вся бравада постмодерна существует лишь постольку, поскольку она отталкивается от классических архетипов.

1996–2018

Нам, русским, естественно, лучше известно отношение Андрея Тарковского к великому шведскому Мастеру, нежели отношение Ингмара Бергмана к нашему соотечественнику. В киноведческом обороте лишь слова Бергмана, часто цитируемые и поистине замечательные, начертанные на шведской афише «Жертвоприношения», да популярные слухи, что, дескать, Бергман очень любит фильмы Тарковского и хранит их все на кассетах. Подобными я, к сожалению, не располагаю. Не желая умножать легенды, остановлюсь лишь на том, что помню, знаю и вижу на экране.

Влияние Бергмана на творчество Тарковского – влияние несомненное, большое и длительное – касается не только судьбы Тарковского и событий, происходивших в советском постсталинском кино. Это одна из ярких вспышек «бергманианы» европейского экрана, мощное излучение и воздействие, особая аура первых же кинематографических творений Бергмана. В лице молодого Андрея Тарковского Ингмар Бергман обрел своего чуткого медиума, осмелюсь сказать – своего духовного преемника. Речь идет, конечно, именно о воздействии, о влиянии, но никак не о подражании или ученическом следовании. То – область эпигонства и вторичности, не более, чем шлейф гения. Перед нами же образец глубинного проникновения эстетики одного творца в самобытный художественный мир другого. Теперь принято постструктуралистски называть это «интертекстуальностью» произведений искусства. Думаю, однако, что здесь имеют место (и имели во веки веков) весьма тонкие, сложные, органические процессы творческой жизни. Они начинаются с впечатления, возможно, просто зрительского, эмоционального. С толчка. С реакции. Засеяно зерно, которое упало на подготовленную, взрыхленную, благоприятную почву. Всходы будут богатыми, но произрастет некий новый злак. Вероятно, именно из подобных ростков и формируется общий кинематографический процесс.

«Причастие». Ингмар Бергман. 1962

«Зеркало». Андрей Тарковский. 1974

Для начала нелишне вспомнить, чем стало «явление Бергмана» для Тарковского и его коллег, друзей, единомышленников. Это был рубеж 1950–1960-х годов, счастливая пора оттепели. После сталинского омертвения советское кино стремительно набирало силу. Уже были сняты «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека». Рассекречен и извлечен из спецхрана огромный архивный фильмотечный фонд – сокровища мировой кинематографической культуры. Железный занавес, долгие годы отделявший Россию, стал проницаем, и в просветы хлынуло новое, незнакомое кино – ведь до того момента из ведущих послевоенных течений лишь итальянский неореализм был доступен советскому экрану, теперь же до нас докатились и «новая волна», и Брессон, и Бунюэль, и японцы. Среди всех этих чудес был и Бергман. И прежде всего – первый «шок» «Земляничной поляны» в 1959 году.

Тарковский в то время буквально не вылезал из просмотровых залов. Долгий путь из Москвы в загородное хранилище Госфильмофонда был ему нипочем. Он отлично знал советское наследие, западную экранную классику и вместе с тем не был тем «фаном», который поглощает кино как таковое, наслаждаясь самим бегом кадров в электрическом луче. Его пристрастия были строго выборочны и глубоко субъективны. В них полностью отразился он сам. Тем более интересна его открытость внешним художественным воздействиям. Человек истинно русский, интеллигент по происхождению и воспитанию, выросший в традициях классической национальной культуры, Тарковский был при этом еще и типичным «русским европейцем». О любимцах и кумирах Тарковского немало пишут биографы[11], ссылаясь на соответствующие пассажи из его книги «Запечатленное время» и интервью, а главное, на сохранившийся автограф 1972 года под названием «Десять лучших фильмов». Вместе с «Дневником сельского священника» и «Мушетт» Брессона, «Назарином» Бунюэля – три фильма Бергмана: «Земляничная поляна», «Причастие», «Персона»[12]. «Земляничная поляна» для Тарковского, как и для всех нас, стала до тех пор незнакомым типом фильма-исповеди, повествования о душе, вопрошающей себя о том, выполнил ли человек свой долг перед близкими, верно ли прожил жизнь. Это был пример абсолютно «авторского кинематографа», хотя термин тогда еще не употреблялся в России. Напряженность нравственных проблем, облеченная в сдержанный, вполголоса рассказ от первого лица, сочетание авторской силы и авторского спокойствия оказались чрезвычайно близки Тарковскому. Собственно говоря, от «Андрея Рублева» до «Жертвоприношения» – это тревожное вопрошание о своей душе, о долге, скорее всего не выполненном, о вине, об ответственности, о жизни, наконец, – станет внутренним смысловым стержнем всех его фильмов, темой всех его героев: от Криса Кельвина в «Солярисе» и Алексея в «Зеркале» до трех путников в «Сталкере». Разумеется, было бы неверно относить первообразы темы исключительно к Бергману, имелись источники и более ранние, скажем, романы Толстого и Достоевского. Однако сама кинематографическая форма, сама возможность именно с экрана вести речь о том, что испокон веков говорила людям литература (одна из любимых идей Тарковского), – убедительно реализовалась именно у Ингмара Бергмана и покоряла его далекого восхищенного зрителя.

Тарковский в те годы настойчиво проповедовал свою концепцию кино как «времени в форме факта», отрицая само понятие «поэтического кинематографа», но эстетическая система и его собственных картин, и тех фильмов, которые он считал лучшими, – никогда не ограничивалась чистой документальностью, пусть и тончайшей, в духе «трепета листьев под дуновеньем ветра», по Кракауэру, или «забальзамированного мгновения», по Базену. Его увлекал экранный эффект страха, страха беспричинного, «нипочему». Вот сидит человек в комнате, один, дверь закрыта, а в кадр ползет нестерпимый страх; хорошо бы снять такое! – говорил Тарковский. Потом, в «Ностальгии», ему удалось передать именно это чувство, именно это ощущение без слов и без всяких рациональных обоснований, посредством одних лишь звуков и изображения: в сцене, когда Горчаков (Олег Янковский) лежит в гостиничном номере на кровати, накрытой белым покрывалом, а в сумерках за окном бесконечно и монотонно льет дождь. Эти паузы в действии, эти минуты некоего «чистого кино» – «запечатленное время» в полном смысле слова – и увидел Тарковский у Бергмана. Его любимые кадры в «Земляничной поляне» – когда профессор Борг задремал в машине, и в эту минуту с шумом взвилась в небо стая птиц, и он вздрогнул – начало долгой гениальной секвенции самой земляничной поляны, родительского дома у озера, возвращения в прошлое. Не оттуда ли в «Зеркале» занавеси под ветром, стелющаяся трава, колыбель-купель на поляне у берега, которая переместится потом в детскую комнату эпизода с сережками? Да и сама тема детства – детства как истины, оправдания, утраченного счастья?

Конечно, у Тарковского своя заповедная тема и заповедная земля. Насколько она своя, можно судить уже по «Иванову детству» – первому косвенно-автобиографическому абрису «Зеркала». Здесь еще Бергман, кажется, не чувствуется, но интертекстуальность сказывается в отзвуках и документах советской военной прозы, в закружившихся березах Сергея Урусевского из фильма «Летят журавли» и в портрете героини, медсестрички Маши, брюнетки, как и Вероника (до нее все русские военные героини были блондинками).

У молодого Тарковского оказалось не одно, а несколько прямых попаданий в «Земляничную поляну» и счастливых совпадений. Кроме уже названных, это, конечно, тема отца и сына, для Тарковского важная и кровная. Некоторые планы Шёстрёма-Борга, его улыбка напоминают Арсения Тарковского – не того, каким был этот замечательно красивый человек в свои пятьдесят лет, когда выходила в свет «Земляничная поляна», а уже постаревшего. При всей случайности сходства для Тарковского все равно в этом было нечто фатальное…

О том, насколько целеустремленно осуществлялась у Тарковского «выборка» из Бергмана, можно судить и по тем мотивам и образам, мимо которых прошел русский режиссер. Судить, как говорят структуралисты, по «значимому отсутствию». Так, например, у него остался за кадром огромный, столь важный для Бергмана комплекс театра, балагана, фургона комедиантов, колесящего по дорогам Европы. Вечная, шекспировская, неизменно обаятельная тема, любовно воплощенная в бергмановских многозначных образах, простодушных и философских одновременно. Все эти потрясающие его престидижитаторы, шуты, жонглеры, акробаты, иллюзионисты, гипнотизеры, лицедеи с масками, приросшими к лицу, – показательно прошли мимо Тарковского.

Ингмар Бергман – человек театра, который пришел в кинематограф и его покорил, один из немногих гигантов XX века, равно выразивший себя в двух искусствах, столь различных. В биографию Тарковского театр вошел краем, поздно, не был пережит душевно и сердечно и, вероятно, отсутствует в мире его абсолютно личного, авторского экрана – не менее личного, чем авторский экран Ингмара Бергмана. Второе и еще более существенное «значимое отсутствие» – сфера интимной, сексуальной жизни, которая занимает такое важное место у Бергмана, смелого разрушителя табу и вековых установлений, цензурных запретов и традиционной стыдливости. У Тарковского эта сфера поначалу вообще изъята из рассмотрения, потом, строго усеченная, помещена на периферию «Ностальгии» и «Жертвоприношения». Ведь только в последней своей картине он впервые завел речь об адюльтере, супружеской неверности, дал сцену женской сексуальной пьяной истерики и даже – о раскованность восьмидесятых! – решился показать, пусть очень робко и застенчиво, своего героя Александра в ночь любви, впрочем, оправдывая это весьма причудливо: чтобы спасти человечество от атомной катастрофы, Александр должен переспать с «ведьмой» Марией. Вот и все об эросе у Тарковского. В «Ивановом детстве», в «Андрее Рублеве» любовь мужчины и женщины отсутствует; в «Солярисе» трагедия Криса и Хари перенесена в туманное прошлое. В «Зеркале» и «Сталкере» любовь далеко отведена от пола в сторону философских и религиозных толкований.

В западной литературе о Тарковском бродят разные тому объяснения, преимущественно фрейдистские, зачастую странные. На мой взгляд, пуризм Тарковского есть как раз следование традициям высокоцеломудренной русской классической прозы XIX века (где эта область человеческого существования всегда уводится в многоточие), а также влияние советской моралистической цензуры, не менее суровой, чем идеологическая, – от нее Тарковский освободиться не успел.

Но, так или иначе, важно зафиксировать значительное расхождение двух художников в этом пункте и еще раз подчеркнуть, что отнюдь не все, а сугубо свое берет у Бергмана младший, Андрей Тарковский. На этом фоне видится особенно интересным и даже уникальным явление двух «фильмов-побратимов», своего рода северный экранный диптих: «Седьмая печать» – «Андрей Рублев». Явление, разумеется, никак не запланированное. При мне (пусть и не в ближнем круге) рождался замысел «Рублева», я была свидетельницей увлеченной, поистине вдохновенной работы «двух Андреев», Тарковского и Кончаловского, над сценарием «Страстей по Андрею», выслушивала множество рассказов, читала несколько вариантов сценария, поэтому отлично знаю, что у вольной юношеской фантазии на древнерусские темы, родившейся в самом начале шестидесятых, были совсем иные, чисто национальные источники, стимулы и вдохновители, нежели скандинавские соседи – Ингмар Бергман и рыцарь Антониус Блок. Близость и родство при абсолютной оригинальности и самобытности, очевидно, возникли в результате бергмановской «прививки», уже оказавшей неустранимое воздействие на режиссуру Тарковского, сформировавшей органику его собственного кинематографа. И если поискать в ранних фильмах следы влияния других его кинематографических кумиров – Брессона, Бунюэля, Куросавы, – убедишься в преимуществе влияния бергмановского. Сколь ни благоговейна была любовь Тарковского к Брессону, в чьем «Дневнике сельского священника», в отверженном французском юноше-кюре молодой Андрей Арсеньевич нашел свое alter ego, подтверждавшееся не только духовным, но и портретным сходством, как часто он ни обращался к секвенциям «Назарина» и «Виридианы», – Бергмана все равно было «больше».

Возвращаясь к «Седьмой печати» и «Андрею Рублеву», замечу, что родство этих фильмов начинается с очень близкого режиссерского отношения к историческому материалу. Бергман, а вслед за ним (и своим путем) Тарковский полностью и окончательно изгоняют из своих лент эстетику костюмного фильма и историческую декорацию. Это – переворот. Ведь даже в самых совершенных экранных творениях, даже у Дрейера, даже в «Страстях Жанны Д’Арк» – с их приближенными к нам без всякого грима, сверхкрупными, взывающими к состраданию планами Фальконетти – все-таки курс взят на остранение (хотя бы в изображении трибунала), на то, что совсем «не наше», чудное, непохожее. Бергман и Тарковский прибегают к совершенно иному эффекту: к «эффекту присутствия», к перенесению в прошлое с помощью некоей родовой, может быть, генетической памяти, к живому, едва ли не физическому ощущению «связи времен». «Это современная поэма, оснащенная средневековыми аксессуарами, достаточно вольно толкуемыми, – говорил о „Седьмой печати“ Бергман. – Рыцарь возвращается из крестового похода совершенно так же, как в наши дни солдаты возвращаются с войны»[13]. Максимальная лапидарность: белый крест на рыцарских латах, вязь изношенной кольчуги, шутовской колпак актера и нищее тряпье его комедиантской фуры, бревенчатая деревня, так похожая на русскую в «Рублеве», скромная роспись деревенского храма, пустой каменный замок на высокой горе. И за душу берущая красота сурового пейзажа: накаты пенистых волн и кони на морском берегу (в «Рублеве» это будут светлые тихие реки), приветливые солнечные лужайки и густые чащобы хвойных лесов. Даже инфернальные знаки, как роковая шахматная доска – то прямо на волне, то на скалистом утесе, – поле сражения рыцаря со Смертью, даже Апокалипсис чумы и беды, шествия флагеллантов, девочка-смертница в колодках и сама Смерть в черной мантии и с меловым лицом – все удивительно, неотразимо просто и величаво. В «Рублеве» Древняя Русь, ее климат и воздух предстают в какой-то неопровержимой узнаваемости пейзажа, лиц, утвари, может быть, потому, что съемки шли там, где некогда ступал чернец Андрей, а природа вечна.

В обоих фильмах главные герои, Антониус Блок, вернувшийся после десяти лет в Святой Земле, и Андрей Рублев, покидающий обитель, путешествуют дорогами своей страны, становясь свидетелями горя, зла, несчастий и страданий. Собственно, сюжеты фильмов – это и есть пути, развертывающиеся панорамы жизни народной. При всей беспощадности изображения – финалы просветленные. Бергман выводит свое повествование к победе над Смертью ценой самопожертвования героя. В «Рублеве» тьма переплавляется в нетленные краски икон, в небесную лазурь Троицы. Могу утверждать как человек, переживший в своей стране черную ночь атеизма: для атеиста небо пусто изначально, по определению. Ему не придет в голову вопрошать небо и даже утверждать, что «небо пусто», его это просто не касается. В богоискательстве Андрея Тарковского, в его трудном пути к Богу и в пронизанном образами Священного Писания великом кинематографе Ингмара Бергмана (и когда он – богоборец, и когда – скептик) видятся примеры религиозного искусства XX столетия.

1996

Если бы этому скромному эссе вдруг понадобился эпиграф, то его без труда предоставил бы «Евгений Онегин»: «Она в семье своей родной / Казалась девочкой чужой». Общеизвестная, данная Пушкиным Татьяне Лариной характеристика идеально описывает место Триера в контексте бергмановского мира, его отношения с этим миром. Бывают такие случаи невольного, нежеланного или даже избирательного сродства (может, совсем в духе одноименного романа Гёте), которые наводят на размышления об упрямой мудрости природы, которая не только не допускает прямого копирования (не в этом ли прямое свидетельство вырождения), но и порой дополняет список сходств бесконечным списком различий и расхождений. Опять же из Гёте: «Сродство становится интересным лишь тогда, когда вызывает развод, разъединение».

Бергман и Триер: кто тут свой, кто чужой? И в чем связь? Можно ли перефразировать: поменять «родной» и «чужой» местами? И что было бы для Триера труднее: казаться в бергмановской семье чужим или быть там же своим? Триер, выращенный в протестантской диалектике вечного созидательного конфликта добра и зла, прикладывает усилия в обоих направлениях. Он налаживает свое сродство с Бергманом и одновременно отказывается от него.

Не секрет: когда говорят о Триере, Бергман неизбежно превращается в общее место – обязательную часть его генома. Это аксиома: вот осинка и от нее вдруг апельсинка. Кого еще перечисляют, описывая истоки Триера? Называют Дрейера – его оператор работал на съемках «Эпидемии», а сценарий «Медеи» поставлен Триером, называют Тарковского, которого датчанин цитирует так часто и буквально, что сомневаться не приходится. Возможно, еще Фасбиндер? Очевидно, что Триер прежде всего заворожен не идейным и визуальным наследием – он ищет и копирует формы. Многочисленные пересечения с Бергманом также носят поверхностный характер. Ну, пожалуй, кроме общего для обоих режиссеров желания влезть в женскую голову (у обоих она, впрочем, отчаянно похожа на мужскую).

Где искать связь Бергмана и Триера? Есть ли у нее буквальное выражение? Их роднят, конечно, не только брутальный скандинавский ландшафт, любовь к драматургии Стриндберга[14] или тщательно фиксируемые фобии и мании. Но и стремление к колоссальной работе над собой, разрушительной (или созидательной?) рефлексии, тщательно пестуемые снобизм, эгоцентризм, склонность к самобичеванию, стремление к максимальной свободе и в то же время к закрытости. Трудно отделаться от мысли, что нет режиссеров более близких, чем Бергман и Триер, но и более далеких, совершенно несхожих в этой психотической близости.

Поверхность безмятежна, но на глубине слишком много противоречий. Подчас сущностных – Бергман, кажется, никогда не увлекался красотой ради красоты, а Триер в какой-то момент (после «Европы») стал настолько дизайнером, что уже бил себя по рукам «Догмой», лишь бы не сотворить что-то рекламно-красивое. Бергман жил, распространяя радиацию собственного гения на других, а Триер губкой впитывает чужое сияние, набухая вопросами и коллекционируя желания (о, это проклятие постмодерна!). Слишком много нереализованных и намеренно приглушенных амбиций, среди которых почетное место занимает именно мечта знаться с Бергманом, соотноситься с ним, амбиция сродства.

Кого он в нем видит? Отца? Бога?

Триеру сейчас больше шестидесяти. Сорок лет он снимает кино. Двадцать пять лет его фильмы выходили при живом Бергмане. Бергман вполне мог их видеть и наверняка смотрел, с кем-то обсуждал и оценивал. И все же свидетельств коммуникации Бергмана с Триером почти нет. Как нет вестей от Бога. Только апокриф – раскрученная цитата, дескать, «из парня мог бы выйти режиссер, но вот беда, он, кажется, никак не отучится врать и выкобениваться», произнесенная после каннских славословий «Танцующей в темноте». Можно ли счесть ее запоздалым ответом на предложение поучаствовать в манифесте «Догма-95»? Счел ли Бергман эти странные вериги формального аскетизма таким же рекламным трюком, как и остальные заявления Триера? Как Триер и Винтерберг отправили свое предложение на Форё и сколько ждали ответа? К Винтербергу, как позднее будет сетовать Триер в своей знаменитой тираде про «онанизм на острове»[15], шведский затворник все-таки снизойдет – даже будет разговаривать с ним по телефону. Так гигантские небесные тела притягивают планеты поменьше. С Триером разговоров не будет. Досадно, но предсказуемо: чем истовей вера, тем в меньшей поддержке она нуждается. Трудно завоевать внимание и признание отца, если ты его действительно боготворишь.

Триер – рекламщик. Наверное, констатация этого факта прозвучала обидно. Свидетельств того, как именно эта фраза была воспринята Триером, нет. Но почему-то кажется, что слова не просто дошли до адресата, а упали в хорошо удобренную почву (главная героиня «Меланхолии» – копирайтер, случайно ли?). И за копированием внешних черт – не ездить на фестивали за наградами[16], снимать трилогиями[17] и некоторых других тонкостей[18] – начнет проступать общность другого рода. Общность не наследования, а преследования, сопряжения, противостояния и сопротивления.

«Сцены из супружеской жизни». Ингмар Бергман. 1973

«Нимфоманка». Ларс фон Триер. 2013

Это близость, которая бывает между дуэлянтами (причем один из них уже отстрелялся), между охотником и жертвой. Она выльется в последние четыре фильма Триера – «Антихрист», «Меланхолия», «Нимфоманка», «Дом, который построил Джек» – порочную и барочную тетралогию, антибергмановскую по сути и форме, но активно задействующую бергмановский инструментарий и лексику, перекраивая ее.

Бергман не разглядел Триера – действительно, тот слишком много говорил, рекламировал, витийствовал, утомлял. И однажды Триер перестал говорить с ним – обратившись к его фильмам. Диалог, впрочем, тоже вышел каким-то однобоким, навязанным, сталкерским.

Из «Антихриста»: «Психотерапевт не должен работать с близкими людьми. – Нет ничего больнее, чем видеть, как близкий человек страдает от врачебных ошибок. Ни один врач не знает о тебе больше, чем я». Бергман искал уединения, не любил пытливых взглядов, Триер был назойлив словно муха. «Я экзаменую души и выворачиваю их наизнанку», – так, кажется, говорило одно из самых неприятных наваждений художника Йохана Борга[19] в «Часе волка». Триер со свойственным ему чувством юмора именно то и сделал – вывернул.

В «Меланхолии» из душных интерьеров в бесконечный космический простор вытащил частный апокалипсис двух сестер и мальчишки («Молчание»). В «Антихристе» (единственный его фильм ужасов) отыграл «Час волка», перепутав гендеры и подложив мертвого младенца. «Я думала, что мы очень близки. Иногда он говорил, что чувствует, как мы близки», – говорит героиня Лив Ульман. Для Триера нерасшифровываемая человеческая близость – источник не вопросов (к себе и миру), а тотального кошмара. Как в «Доме, который построил Джек»: близость – предвестник вечного расставания, строительство дома и семьи сулит смерть и разрушение. От страха принято загораживаться смехом. И бергмановские «Сцены из супружеской жизни» Триер достойно перешьет в фильм под названием «Нимфоманка». В ней, кажется, прямой разговор с Бергманом: глава, посвященная мертвому отцу, научившему видеть деревья и искать свое дерево, – чем не признание в любви?

Присутствие отца в «Нимфоманке» незримо и божественно, а его смерть натуралистична и брутальна. У смертного одра нимфоманка Джо переживает очередной прилив сексуального возбуждения – то есть творческой потенции. В этой точке непонимания и любви концентрируется родство. Любовь, что по Бергману, что по Триеру, выше добра и зла – в ней сочетается всё: и месть, и желание унижения, и попытка контроля (вспомните «Из жизни марионеток»: «Только тот, кто убил себя, может получить над собой полный контроль»). Наконец малое небесное тело смогло притянуть к себе великое: в попытке найти контроль греховная триеровская Земля приникла к сияющей глыбе бергмановской Меланхолии и замерла в ее объятиях.

2018

Ребенок занимает в мире Бергмана особое место, поскольку является не частью его, не героем, не жертвой, а полноправным творцом. Иногда это выражено вполне откровенно, как в фильме «Персона», иногда нет, но, так или иначе, все фильмы Бергмана можно рассматривать как инсценировку различных драм инфантильного сознания, разыгрывающихся в декорациях интимного времени и пространства. Мир Бергмана напоминает детскую, где ребенок упоенно переставляет послушных кукол, солдатиков и драконов. Игрушки, в которые он играет, – прекрасны. Лучшие из них принадлежат волнующей сфере изображений и представлений: картинки, экраны, волшебный фонарь, куклы-марионетки. В этом мире есть и особые, укромные места для игр и полудетской любви: маленький домик-купальня на берегу моря в «Летней игре» (в таком же домике, заваленном всяким хламом, встречаются Лив Ульман и Эрланд Йозефсон в финале «Сцен из супружеской жизни»); иногда заменой домика становится лодка, как в «Лете с Моникой», или трюм потерпевшего крушение корабля из фильма «Как в зеркале»… Но и большой летний дом, где живут все вместе, одной семьей, где завтраки и обеды сменяются катанием на лодках и поцелуями украдкой в затененных комнатах; и зимний городской дом, украшенный к Рождеству в «Фанни и Александре», – такое же естественное пространство непотревоженного, упоительно-счастливого детства. Даже загадочный отель в «Молчании», где блуждающий по коридорам мальчик вдруг попадает в компанию лилипутов, – оказывается пространством игры, продолжением детской, миром пугающих и сладостных приключений…

Любопытно, что в отеле из фильма «Молчание» и в салоне бабушки Александра на стене висит одно и то же полотно Рубенса, пленившее воображение ребенка раскрепощенной игрой роскошных телесных форм. Искусство – та сфера, где игры ребенка соприкасаются с играми взрослых… Любимая забава Оскара в «Фанни и Александре» – театр, где все понятно, предсказуемо, согласованно, где все свои и все любят друг друга… Театр – царство абсолютной свободы для всемогущего режиссера, автора, демиурга, творца… Мир игры существует по ту сторону добра и зла, добром кажется здесь все то, что почитается злом с точки зрения взрослых: фантазии, безответственность, раннее знакомство с миром чувственных удовольствий… Зло же принимает форму захватывающе сладких, мстительных и жестоких фантазий, когда одним взглядом ты можешь убить своего врага и обидчика. Если же муки совести проникают в этот теплый и сладостный мир, они разрушают его и пророчат взросление, изгнание из Эдема…

Взрослый мир страшен в первую очередь тем, что предъявляет к ребенку требования, соответствовать которым он совершенно не в состоянии: здесь нужно отказаться от эгоистических желаний, заботиться о других, играть скучную роль равного самому себе, воспитанного и добропорядочного человека. Взрослые в фильмах Бергмана – это дети, лишь более или менее успешно приспособившиеся к новой жизненной роли. Счастливы те, кому, как бабушке Александра, удалось, несмотря на круг забот, дом, детей, внуков и служанок, остаться ребенком. Иные из них, как героиня Лив Ульман в «Персоне» или сын профессора в «Земляничной поляне», бунтуют и отказываются играть роли взрослых людей – роли родителей или супругов… Но самые несчастные персонажи в мире Бергмана – дети, к лицу которых приросла маска взрослых; те, у кого гипертрофированное суперэго сломало детский внутренний мир: епископ в «Фанни и Александре», Эстер в «Молчании», отчасти – профессор в «Земляничной поляне». Они страдают и заставляют страдать других, доходя порой до немыслимого садизма в стремлении навязать близким свои представления о долге и самоограничении. Отношения с родителями, что вполне естественно для детского мировосприятия, составляют в кинематографе Бергмана центральный мотив любой жизненной драмы. Образ матери, бесконечно значимый, causa sui – причина всех причин, завязка всех психологических узлов в его фильмах, неизменно двоится: мать предстает то властной, то беспомощной, то нежной, то эгоистичной, она награждает ребенка неисцелимыми душевными травмами, но она же хранит последние связи с блаженным Эдемом детства. Образ отца обладает гораздо меньшей значимостью и психологической плотностью. Его ипостаси в «Фанни и Александре»: добрый, но постыдно неудачливый Оскар и холодно-жестокий епископ. Однако чаще всего в образе отца Бергман воплощает не столько сыновнюю драму, сколько драму собственного незадачливого отцовства. Отец и сын в его фильмах чаще всего связаны ситуацией общей жизненной неудачи («Как в зеркале», «Земляничная поляна», «Фанни и Александр»).

На женщин в бергмановском мире можно положиться в большей степени, чем на мужчин. Женщина – мать, жена, сестра, любовница – олицетворяет теплое, любящее, нежное лоно, вне которого немыслимо никакое счастливое детство. Беда лишь в том, что безмятежно чувственные отношения ребенка и няни в какой-то момент перерастают в мучительно сложные отношения мужчины и женщины. Любовь безжалостно вырывает человека из замкнутого мира игры и превращает его из демиурга и автора – в партнера, целиком зависящего от другого и ответственного за него. Невозможность слиться с другим, невозможность полностью подчинить его себе и самому подчиниться необходимости нести на себе груз чужой жизни – один из самых трагических мотивов бергмановского кинематографа.

Но с этой горько-сладкой трагедией любви он все же справляется, выплескивая ее во все новых и новых вариациях любовного сюжета: от «Лета с Моникой» до позднего фильма «Благословенные». По-настоящему страшным является в бергмановском мире другое – ощущение опасности, идущей извне, ощущение неотвратимой угрозы, притаившейся где-то за стенами детского мира с его любовными драмами и кризисами взросления. Танки на улицах безвестного города в «Молчании», невнятные заявления каких-то китайцев, заставляющие покончить с собой одного из персонажей «Причастия», – все это лишь весьма приблизительные воплощения той холодной, иррациональной, гнетущей силы, которая правит миром, готовая в любой момент разрушить твою собственную реальность, словно карточный домик.

Полностью мотив этой тошнотворной и безысходной угрозы реализован в «Змеином яйце», где речь идет не столько о действительном фашизме, сколько о детском страхе перед реальностью, вовсе не склонной считаться с чьей-либо инфантильной жаждой жизни и наслаждений, где перечислены всевозможные жестокие обиды, которые внешний мир ни за что ни про что наносит беззащитному, играющему ребенку. Ответить на это ребенок может лишь игровым, волшебным (а может быть, и всамделишным: ведь дети, как и художники, обладают в мире Бергмана магической силой) уничтожением врага, как это делает Александр с помощью Исмаила в финале фильма «Фанни и Александр».

Однако победа над внешним злом все же не в силах восстановить гармонию детского мира. Сомнительное блаженство этого «рая» подтачивает иная, гораздо более глубокая трагедия: здесь нет самого главного, это Эдем без Бога. Ребенок осознает, что за дверью детской, за порогом маленького мира, где он чувствует себя властелином и демиургом, стоит Некто Взрослый – подлинный Творец всего сущего… Ребенок знает о Его существовании, но боится Его и не хочет, чтобы Он входил, ибо Его приход разрушит замкнутое пространство Игры, действительно потребует подчинения Высшей воле, смирения, отказа от эгоистических наслаждений… Человек противится, и Бог не входит, «молчит», и это невыносимое «молчание Бога» преисполняет человека трагической неуверенностью в самих основах своего бытия.

Отношение к Богу колеблется у Бергмана от страстной тоски до откровенного богохульства. Он жаждет встречи с Ним и старается всеми силами ее избежать; он пытается создать Бога своими руками, подчинить Его своей воле, превратить в игрушку среди игрушек, в куклу-марионетку… Иногда Бергман называет Его любовью, обожествляя физическую земную страсть, но известное ему инфантильно-эгоистическое влечение – лишь слабый, далекий, померкший отблеск той великой Любви, «что движет Солнце и светила». Этот детский мир Бергмана с поразительной точностью воспроизводит самосознание европейской культуры второй половины столетия: культуры, играющей, словно удивительными игрушками, гениальными творениями прошлого; культуры, которая живет в уютной и комфортабельной «детской», но не может избавиться от ощущения притаившейся снаружи угрозы тотального уничтожения; культуры, которая провозгласила свободу во всем, культуры, отрицающей Бога и глубоко несчастной, как несчастен всякий ребенок, утративший связи с Отцом.

1996

Путь Бергмана тщательно продуман. Странник снабжен картой, в которой указаны точный маршрут, его детали и подробности, а также пунктиры дорог, уводящих в сторону, на которых маршрут может сбиться и непременно сбивается. Последнее делает ситуацию таинственной. Путь как категория в системе Бергмана неразрывно связан с его особенным отношением ко «второй реальности» – к театральной традиции. Театр – абсолютно будничная вещь в мире Бергмана. Она начисто лишена того немного циничного, немного подросткового отношения, легко откликающегося на фразу «Весь мир театр, а мы его актеры», что потеряла вследствие тиражирования действительный смысл. У Бергмана строго наоборот, причем «строго» здесь означает строгость, а не «точность»: весь мир не театр, мы – не его актеры, но в мире есть театр, и мы можем быть актерами, если у нас есть в том нужда. Вдобавок нужда здесь неизмеримо принципиальнее такого двусмысленного понятия, как сценический дар, вокруг которого накручено столько мифологических узлов. Точно так же поиск себя (он и есть «путь») для бергмановских персонажей абсолютно естественен и будничен, это главная составляющая их историй, с ней они приходят в сюжет и с ней уходят.

Почему мы говорим, что они вооружены картами отклонений от маршрута? Потому что они с самого начала сомневаются в направлении, и сомнения нарастают по мере движения, но в то же время на периферии сознания у них присутствует мысль о тщете самоориентации, как только выбор сделан, снова возникает пучок ответвлений. Но для этих странников справедливо и то, что никакая дорога не отменяет наличия скрупулезно упакованного багажа, тщательно пронумерованного и не отстающего от своего владельца, даже если бы тот и хотел. Их багаж одушевлен, он говорит на разные голоса – внутри них. В нем – их защита от любых препятствий и непогоды. В нем все предусмотрено. Что самое важное – путники подготовлены к тому, чтобы нести за себя ответственность; они сами распоряжаются своим содержимым, никогда не становясь «былинками на ветру». Хотят они того или нет, но путники неизбежно оказываются на предопределенных станциях. Мысль и душа их бродят в задумчивости, но, заключенные в тело, они движимы согласно заданной траектории. Возвращаясь к театру. Будничность его близости оказывает терапевтическое действие на персонажей: они никогда не страшатся невозможности поиска себя. Драматургическое мышление оказывается залогом духовного равновесия, поскольку создает внутренний стереоскопический эффект. Бергмановский путник, пользуясь советом Гамлета (будучи от него неподалеку), скорее освещает свои внутренние чертоги, нежели землю под ногами. Знаменитые пейзажи традиционно выполняют функцию внутренних монологов – их изобразительная функция отступает на второй план. Пространство второстепенно по отношению к внутреннему миру (кроме, конечно, его кремообразной мягкости в «Фанни и Александре») – миру, наполненному магией и потенциалом превращений, среди них то единственное, которое и есть цель Пути.

В результате становится очевидным, почему самый аскетичный в визуальном отношении фильм – «Лицо Карин» – оказывается самой динамичной и самой загадочной работой о Пути. Это документальная картина, смонтированная из альбомных фотоснимков, на которых представлен путь некой родственницы автора – от младенчества до старости. Прием, которым пользуются все и всегда. И вдруг почему-то – то ли вследствие скрупулезно рассчитанной скорости наездов и отъездов (не хочется считать, что это какое-то чудо, хочется найти техническое объяснение) – череда полуофициальных снимков с минимальным комментарием оказывается повествованием предельно насыщенным и драматичным. «Фотография эпична…» Мы становимся свидетелями того, как безыскусно смонтированная жизнь, следуя распорядку судьбы, закономерно и просто уводит от идеальных надежд, как они (надежды) спустя десятилетия возвращаются и застывают в уголках глаз и стрелках бровей с уже безысходной решимостью. Монтаж работает как часовой механизм. Неоспоримое преимущество пути мыслимого в сравнении с путем реальным – вот та идея, которая заключена в фильме. И она вызывает молчаливые потоки слез в зале. Ибо слишком откровенно представлена драма стабильности при полном оправдании последней. Это фильм – с набоковской ухмылкой-букой самому себе (конечно, так можно было бы говорить, если бы Бергман обладал самоиронией). Это выпад – и в сторону театра, и в сторону психологического бунтарства. А бесконечная гармония идеи фильма и ее художественной реализации говорит о том, сколь искренен автор в этот момент; сколь ясно он видит бессмысленность дисциплинированного пути вдоль судьбы, с борениями, страстями, по сравнению с чистой и плавной линией недоступного, непроговоренного, неартикулированного. «Мисюсь, где ты?» – сказал другой автор по этому же поводу.

1996

Когда священник Томас Эрикссон из фильма «Причастие» бросает взгляд на деревянное распятие и шепчет себе под нос: «Какой абсурдный образ!» – мороз пробегает по коже. Более богохульного высказывания в кино я не встречал, во всяком случае, у его грандов, к числу которых, безусловно, принадлежит Бергман. Впрочем, и в первом фильме «трилогии веры» – «Как в зеркале» – есть выражение еще похлеще: экзальтированная Карин говорит, что Бог – это паук. Если бы поиски Веры у Бергмана ограничивались хулой на Бога, говорить о его фильмах не стоило бы вообще – западная интеллигенция отдала бы дань провокационному духу филиппик его героев и тут же забыла бы о них, переключив свое внимание на очередного кинематографического бунтаря, засверкавшего новогодней шутихой на художественном горизонте.

Если верить самому Бергману, его отношения с Богом выстраивались хоть и не просто, но «явно». Вот что написано в книге «Латерна магика»: «Ты обязан, невзирая ни на что, совершить свое богослужение. Это важно для паствы и еще важнее для тебя самого. Насколько это важно для Бога, выяснится потом. Но если нет другого бога, кроме твоей надежды, то это важно и для Бога». Формула, высказанная здесь, чрезвычайно соблазнительна: нет ничего проще, чем распространить ее на известные нам фильмы, прежде всего на «трилогию веры». Тогда становится понятен пафос «Молчания»: хотя Бог и «молчит», но это не снимает с героев обязанности вести себя друг с другом «по-человечески». Становится понятным желание пастора Эрикссона в «Причастии» провести вечернюю службу лишь перед одним человеком, учительницей Мэртой, безответно в пастора влюбленной. Сам же пастор, похоже, не любит никого – ни Бога, ни человека… Все, казалось бы, ясно. Однако крупный художник отличается от ремесленника, в частности и тем, что творит такой мир, который не смещается во всякого рода трюизмы, пусть и благородные, утверждающие, что «нет другого бога, кроме твоей надежды».

На мой взгляд, «другой бог» в фильмах Бергмана есть. При первом просмотре «Причастия» меня почему-то немного насторожило имя героини – Мэрта. То, что фильм математически выстроен, не подлежало сомнению – об этом говорил каждый кадр, продуманный до мелочей. С именем священника не было проблем – его звали Томасом, или Фомой. Фомой, скорее, не Аквинским, а неверующим. Пастор Эрикссон в фильме не верит и не любит никого, кроме тени когда-то умершей жены. Но почему Мэрта?..

«Насмотревшись» Бергмана побольше, я сумел угадать некий контекст его картин, объясняющий не только имя героини «Причастия», но и Бога Бергмана в целом. Дело в том, что в ряде своих фильмов великий режиссер переворачивает известный евангельский сюжет о Марии и Марфе, пересматривает его канонический смысл. Для начала я приведу этот фрагмент Евангелия от Луки: «В продолжение пути их пришел Он в одно селение; здесь женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой. У нее была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. Марфа же заботилась о большом угощении и, подойдя, сказала: Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно. Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее». Эта история в христианском мире является показателем того, что является Служением, а что – суетой. Однако Бергман, похоже, не согласен с этим. Его Марфа (Мэрта) из «Причастия», в отличие от пастора Томаса, выступающего от лица Бога, а точнее, симулирующего в себе Единого, действительно любит и суетится любя. Томаса (Фому) безумно раздражают ее постоянные заботы о его здоровье, за ними он видит лишь желание выйти замуж, не более того. И когда терпение пастора переполняется, он разражается гневными обличениями Мэрты, признаваясь в том, насколько она ему противна своей суетой, за которой он, Томас, подозревает известный женский расчет. Еще немного, и Эрикссон, кажется, процитирует Христа: «Ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно…» Однако на вечернюю службу к пастору приходит лишь одна Мэрта. Церковь пуста, да и Томас находится не в лучшей форме – у него тяжелая простуда, только что застрелился один прихожанин, был откровенный разговор с Мэртой…

Заученным «профессиональным» голосом Эрикссон произносит: «Свят, Свят, Свят еси, Всемогущий Боже. Исполнены небо и земля славы Твоей…» Но странно – глаза одинокой Мэрты, слушающей эту знакомую службу, наполнены слезами умиления, как у человека страстно верующего… Так евангельская Марфа неожиданно затмевает Марию. Мэрта становится любезной Богу (и Бергману) именно тем, что «заботится о многом»: о своих учениках, о самом пасторе, которому она сует то таблетки, то шарф, стараясь уберечь от простуды.

Еще более серьезные трансформации по сравнению с каноническим текстом Евангелия претерпевает Марфа в лучшем, быть может, фильме Ингмара Бергмана «Шепоты и крики». Здесь она воплощена в служанке Анне, по роду своей работы «заботящейся о многом»: о печи, чтобы согревала дом, о завтраке, чтобы был вовремя подан, но прежде всего о людях – о смертельно больной Агнес и ее двух сестрах. Если бергмановский вариант «трех сестер» раздираем внутренними противоречиями, нелюбовью друг к другу, истериками и даже завистью, то единственной осью, удерживающей это колесо от распада, является Анна. Судьба ее будет похожа на судьбу чеховского Фирса из «Вишневого сада». Фирса просто забудут в заколоченном барском доме. Анну уволят… Однако роль служанки не ограничивается у Бергмана этой лирически-бытовой стороной. Образ ее в процессе развития сюжета приобретает вселенские мистические черты. Она – единственная из персонажей картины – молится Богу, пусть и несколько механически, по-домашнему, кусая после молитвы яблоко… Она все время рядом с умирающей Агнес, она согревает ее остывающее тело своим, единственная из всех не испытывая при этом ни подлого страха, ни брезгливости. Но главное – она постепенно становится передаточным звеном, медиумом между душой умершей женщины и душами живых ее сестер, устраивая им очную ставку. Этот разговор с остывающим телом, которое плачет от тоски и холода небытия, есть одна из величайших сцен мирового кинематографа. Лучше этого не снимешь и не придумаешь. Сестры признаются умершей Агнес, что никогда не любили ее, что им противна ее смерть, ее гниение… Пустота их душ особенно обнажена в этой сцене. Если Мария в исполнении Лив Ульман, доминанта которой – страсть, еще как-то сочувствует покойнице, то Карин (Ингрид Тулин), олицетворяющая разум, вообще отказывается принимать за факт воскресшую на мгновение сестру. Страсть бесплодна, а разум слеп. Остается лишь любовь, которая «видит» поверх физического времени и пространства, которая беседует и с мертвыми, и с живыми, всех примиряет и все лечит. Это Божественное начало и воплощено Бергманом в служанке Анне, она же евангельская Марфа, заботящаяся обо всех и потому, по Бергману, благословенная. Способ художественной лепки персонажей этого фильма, когда страсть, разум и любовь являются доминантами отдельных человеческих образов, говорит нам, скорее всего, о том, что речь идет об одном человеке. Три сестры есть три части одного целого или полноценного человека, это и сделано Бергманом в самом финале «Шепотов и криков», когда все три сестры оказываются на одних качелях, а раскачивает их служанка Анна. Анна, таким образом, и служанка, отвечающая за все в этом доме, и духовный пастырь (вместо священника она находится рядом с умирающей), и ясновидица, вхожая в иные миры, и заступница людей перед Богом (молитва в первой трети фильма). Точно так же и Мэрта из «Причастия», скорее, сама – священник, поскольку выслушивает гневную исповедь пастора Томаса в сцене выяснения отношений. Так понятие Бога у Бергмана проходит на протяжении множества лет довольно извилистый путь. В ранних фильмах, таких как «Седьмая печать» и «Лицо», оно ассоциируется у художника с творческим началом, началом лицедейским, которое может победить и Смерть («Седьмая печать»), и государство («Лицо»). В поздних фильмах искусство и любовь бессильны под натиском разрушения («Змеиное яйцо»), и наступают вселенские сумерки. Но на пике своей творческой жизни в шестидесятые-семидесятые годы Бергман приходит к тому, к чему до него пришла русская литература, в частности любимый им Чехов.

Бог есть не только и не столько любовь к Богу, сколько любовь к человеку, любовь ко всякой твари, забота не об «одном», а о многом. Неважно, что такая забота не отменяет смерть. Но именно из нее, по Бергману, и исторгаются слезы на вечерней службе в церкви, и именно она, эта «ненужная», малозаметная, суетная забота, существенно корректирует образ Распятого, чьей абсурдности так опрометчиво подивился пастор Эрикссон…

1996

«Литература не о жизни, – говорил Бродский. – Она о пространстве и времени». Кино, наверное, тоже не о жизни, а о пространстве и времени. Фильмы Бергмана в большей степени именно о времени, а не о пространстве, как фильмы Антониони, Тарковского или Вендерса. Это время живо наложением двух пластов – «внешнего» и «внутреннего». В непосредственном вихре событий «внешнего» времени – в улыбках, шутках, шумных посиделках за столом – появляется трещина, и сквозь нее выглядывают маски Апокалипсиса – люди, выпавшие из реальности и живущие в своем измерении, без которого не было бы и кинематографа Бергмана. Таков герой Макса фон Сюдова в «Причастии» – человек, приближающийся к самоубийству и совершающий его, узнав о том, что китайцы, возможно, скоро додумаются до атомной бомбы. Такова актриса в «Персоне» или героиня «Летней интерлюдии», посылающая проклятия Богу, – все эти герои словно находятся в комнате с часами из «Земляничной поляны». Большинство людей, преданных простым радостям жизни, не замечают до поры до времени, что почва может провалиться у них под ногами. Но опасность все время рядом. Сочетание двух временных пластов обеспечивает глубинный внутренний ритм, который пронизывает все фильмы Бергмана, превращая их в огромную сагу об Апокалипсисе.

«Истину говорю: чума ползет по западному берегу. Всегда в эту пору самая торговля, а сейчас я ничего не продал.

– Были знамения жуткие. Родители боятся. Одна женщина родила ребенка с головой барашка.

– Все люди с ума посходили. С разных мест бегут. Всюду чуму разносят. А нам нужно жить и радоваться, пока у нас что-то есть.

– Ты боишься?

– Конечно, я боюсь. Настанет судный день, и на землю спустятся Ангелы. И разверзнутся гробы».

Единственный раз это «внутреннее» время становится «внешним» в «Седьмой печати», где всюду бродит Смерть, заглядывает в глаза героям и зовет их за собой. Но этот фильм кажется одним из самых неудачных именно потому, что в нем не существует магического чередования, того самого волшебного ритма, а есть лишь голая риторика и грубые физиономии, монотонно сменяющие друг друга. В других фильмах всегда на виду некое движение, в котором сквозь культ сиюминутного проглядывают зловещие маски, являются «жуткие знамения», «разверзаются гробы», но все это, как выразился Брессон, «показ ветра через порожденные им волны». В «Седьмой печати» – просто ветер. И это несколько прямолинейно.

Гораздо увлекательнее постоянное движение к Апокалипсису, мощное нагнетание порой почти соцреалистического счастья, которое, как в «Лете с Моникой», должно разродиться неизбежными муками и крушением всего, что казалось незыблемым. Бергмановский герой живет во «внутреннем» времени, времени отчаяния и «вынутых стрелок». Впрочем, возможны столкновения времени А и времени Б – и это очень драматичное событие, когда в одну женщину, живущую на краю отчаяния, переселяется душа другой, которая дышит сиюминутными, непосредственными заботами; в актрису переселяется душа медсестры, ухаживающей за ней, – это кульминация «Персоны», осуществляющаяся в момент, когда на экране пробегает стайка кинематографических масок. Такой сюжетный ход никак не мотивирован событийно, а обоснование может получить только в свете представления о том, что разные временные пласты, в которых разные люди по-разному живут и по-разному понимают реальность, – суть порождения одного корня. Древнегреческий символ времени – колесо. Все повторяется, Одиссей уходит и возвращается, отсюда смятение и тоска древних. Библейская концепция времени – прямая линия, постоянное движение к мессианскому счастью: и сегодня, и завтра, и всегда. Авраам уходит и не возвращается. Апокалиптический символ времени – часы с вынутыми стрелками и «культ сиюминутного», за которым разыгрывается пьеса со зловещим смыслом. И поскольку стрелки вынуты, фильм «Из жизни марионеток» может быть целиком выстроен вокруг события-катастрофы – убийства проститутки. В начале и в финале фильма режиссер показывает сам момент убийства; это «жизнь на разломе», и главное событие фильма организует вокруг себя все то, что происходит до и после: беседы с женой «до» и разговоры со следователем «после». Мы присутствуем при одном из самых радикальных экспериментов со временем за всю историю кино. И хотя многие фильмы Бергмана кажутся повествовательными, на самом деле никакой повествовательности в них нет.

Единственный раз Ингмар Бергман отказался от подобной организации художественного материала в своем последнем фильме «Фанни и Александр». Здесь все показано глазами Александра, и жизнь в доме кажется большим театрализованным представлением. «Ты не Гамлет, а я не королева датская», – говорит мать Александру, выйдя замуж за ненавистного мальчику епископа. Хотя зрителю ясно, что в этом фильме действует формула «Мир – театр, а люди в нем актеры»: и оказывается, что человек наигрывает себя в этом театре, а люди играют роли. «Все мы играем роли, кто-то кое-как, а кто-то старается». Это совершенно ломает всю концепцию времени, все понимание реальности. Отказавшись от понимания времени как чего-то раздвоенного на глубинное и поверхностное, Бергман пришел к пониманию единого времени – театрального. Для этого ему понадобилось поставить в центр повествования ребенка, жизнь которого меряется впечатлениями, и потому смерть главного актера в домашнем театре оказывается равносильной разрушению самого Дома. Может быть, в старости уже невыносимо смотреть в лицо Апокалипсису, но с переходом к восприятию мира как театра многие важные свойства кинематографа Бергмана уходят. «Нет ни времени, ни пространства, а реальность только основа, на которой воображение ткет свои узоры». Апокалипсис закончился? Или просто маленький Александр не дорос до раздвоения внешнего и внутреннего? Так или иначе, поверить Бергману на слово невозможно. Возможно, само «двойное время» стало играть роль внутреннего, ушло на задний план, выдвинув на первый – время театрализованное в качестве внешнего. И этот сюжет воистину обнадеживает: жизнь Бергмана обнаруживает в этом случае свойство прямой линии. Наверное, «необиблейской».

1996

Миф – победа сюжета, победа действия и перипетии. В мифе вторичны интерпретация, мотивация и смысл, он завораживает самодостаточностью, а не заповедует, манит досказанностью, а не заинтересовывает финалом. Он синхронен, неотвратим и прост предрешенной, неизбывной простотой. «Дженни туфлю потеряла, долго плакала, искала. Мельник туфельку нашел и на мельнице смолол». Все.

Описывая работу над «Девичьим источником», Бергман подчеркивает, что его прежде всего интересовали не религиозные мотивы, а сама история убийства и мщения. Зрители, узнавая близкую славянскому сознанию картину двоеверия и религиозного синкретизма, видели за кровавой притчей конфликт христианки-девственницы и язычницы-блудницы, одна из которых парадоксально воскресает в мученичестве, а другая парадоксально гибнет во грехе.

Между тем за этой историей принципиально не стоит ничего. Она прекрасна и мудра сама по себе, и ее необъяснимая, чарующая окончательность порождена эстетикой самого события. Убийство героини происходит на полпути к церкви, на пути через лес и капище, на пути из тепла родительского дома, из утренней юношеской свежести, из капризного довольства всеобщей любимицы – в чужую хаотичную непредсказуемость.

Сам Бергман не просто заворожен мифом, он живет внутри него – но живет по своим правилам. Герой мифа движется из Дома – в Лес, от своего – к чужому. Казалось бы, в «Девичьем источнике» все та же идеальная сказочная траектория. Но здесь имеется и конечный пункт – церковь, недостижимое идеальное инобытие. Церковь – по ту сторону Дома и Леса, по ту сторону своего и чужого, явного и тайного; возможно, и по ту сторону мифа в целом. Бергмановская героиня Карин, вопреки канонам мифа, не одерживает победу над силами Леса, тем самым приобщая его к «своему» пространству. Она гибнет в Лесу от рук лесных людей. Лес неизменен, он, как и Карин, ценен своим постоянством и своей прямотой.

Другой мифологический стереотип, обыгрываемый Бергманом, – стереотип злой дочери и доброй падчерицы. У Бергмана беременная колдунья, приемыш, рабочая лошадка – явное зло и явная темная сторона, а своевольная, изнеженная белоручка Карин так же очевидно олицетворяет свет. И она поругана и убита не для того, для чего в «Морозко» вторая из сестер измазана дегтем и посажена на свинью. Карин слишком хороша для Леса. Она слишком целомудренна, безоглядна, неосторожна, царственно небрежна, у нее слишком нежные руки, слишком светлые волосы, слишком чистый лоб. Ее смерть, как всякая мифологическая смерть, – плодотворна, она порождает главное – зримое, осязаемое чудо источника. Так вся история обретает черты мифа о происхождении, в данном случае – происхождении источника, ибо результат мифа – результат мифического события, не аллегория и не дидактика, а обновление, до-создание физического мира. Энергия мифологической смерти, мифологического соития преобразует реальность в ее чувственном воплощении. При этом смерть Карин – не спасительная жертва, она одновременно разрушительна, поскольку уничтожает саму возможность абсолютной чистоты, абсолютной гармонии. Лес может присвоить ее и овладеть ею лишь убив. Карин и Лес несовместимы, как несовместима Карин и со своей темноволосой спутницей, и с вечером (старостью, увяданием, местью), и с тяжестью дальнего пути. Карин – утренний цветок. После ее смерти, как после смерти Авеля, сбывается смерть как таковая, сбывается смертность, бренность, конечность жизни. И месть не уравновешивает – она предсказывает грядущую ночь, завершает цикл, зовет закат. Чтобы научиться жить – приходится учиться убивать. Мифологическое время кончается – кончается время впервые происходящих событий. Наступает история, наступает культура – дурная бесконечность приукрашивающихся, обрастающих подробностями повторений. И действие логично переносится из произвола природы, из лесного классического просцениума – в тесноту рукотворных помещений, где свершается бессильный, бессмысленный акт мщения. И лишь под конец, в свете свершающегося чуда, дающего смысл произошедшему, – в свете рождения источника – герои выходят из Дома и идут в Лес, под открытое всевидящее небо.

Миф – это всегда однажды и всегда каждый миг. Каждое утро в лучах желтого солнца просыпается беззащитная и беспомощная красота. Каждый день она гибнет в немой мрачной чаще. И каждый вечер обагрен кровью.

«Персона» – термин юнгианской психологии, означающий искусственно создаваемый образ «я» – каким я хочу быть в восприятии других. «Персона» – это социально навязанная маска и в то же время – защита от притязаний внешнего мира. Невидимая личина, изменяющая поведение, жесты, восприятие реальности.

Конфликт подлинного «я» («самости») и «я» социального («персоны») – центральная психологическая коллизия в творчестве Бергмана. Но не потому, что он был прилежным учеником Юнга, а потому, что это, вероятно, единственная коллизия его собственной душевной жизни, которую ему вполне успешно удалось разрешить. Ему удалось излечиться, сбежав от терзавшего с детства невроза в мир театра, в мир игры, где маски свободно снимаются и надеваются, не прирастая к лицу навеки.

В фильмах Бергмана конфликт, обусловленный властью «персоны» над человеком, мучителен и страшен, но в принципе – разрешим. От маски можно избавиться. Пусть ценой утраты иллюзий, ценой лжи и предательства, ценой страданий, своих и чужих, – но все-таки вырваться из ловушки, из этих неосязаемых пут, сковывающих волю, вынуждающих человека изо дня в день до конца жизни играть одну и ту же ненавистную роль. Весь анархизм «Лета с Моникой» и ностальгия «Летней игры», изощренные провокации «Лица» и чувственная тяжесть «Молчания» – не что иное, как попытка облечь в сюжеты и образы одну историю – историю бегства из душевной тюрьмы на свободу.

Однако в середине своей кинематографической карьеры Бергман предпринимает попытку изложить эту историю – историю ускользания «я» из ловушек судьбы, разрушения благопристойного тождества человека и его социальной роли – языком, очищенным от всякого жизнеподобия, абстрактным, аскетичным, почти эзотерическим и визионерским… «Персона» – картина, не имеющая даже условного завершения, целиком сотворенная в воображении ребенка-художника, фуга, построенная на чередовании пластических мотивов, рожденных из взаимного расположения в кадре двух женских фигур, – рассказывает не историю взаимоотношений (привязанности, борьбы, любви, ненависти, предательства), но историю постепенного снятия, постепенного устранения четкого контура, отделяющего одно «я» от другого: личность незамужней простушки-медсестры (Биби Андерссон) от личности знаменитой, несчастной в замужестве и материнстве актрисы (Лив Ульман). Два существа сливаются воедино, и этот процесс прямо и наглядно завершается на экране слиянием половинок двух неуловимо похожих женских лиц в одно новое лицо. Но это уже кульминация, вывод, итог, а подготовлен он целым рядом совершенно невозможных, нарушающих все законы физической реальности, загадочных планов, когда лица Биби Андерссон и Лив Ульман совмещаются в единой плоскости изображения так, словно телесная граница отменяется вместе с психологической, и обе они обретают способность занимать одну и ту же часть физического пространства.

И в других фильмах Бергмана эти знаменитые крупные планы, когда весь кадр заполняют два человеческих лица, прильнувших друг к другу в порыве любви, нежности или в стремлении расслышать тайные мысли другого (эпизод с Исмаилом в «Фанни и Александре»), отмечены легким, фантастическим сдвигом, нарушением законов перспективы и физического объема. Освобождение от маски словно ведет к новому видению, дарит новый опыт, новые возможности постижения мира и человека, когда «я» и «ты», «я» и «не-я» становятся нераздельны, одно свободно перетекает в другое. Человек, освобожденный от власти «персоны», от власти слов, моральных догм и социальных представлений, вступает в непосредственный, телесный, чувственный контакт с миром. Собственная подавленная чувственность, так же как и попытки подвергнуть моральному контролю влечения другого человека, оборачивается в фильмах Бергмана болезнью, психическим расстройством или яростным бунтом. Все формы физической любви, вплоть до инцеста, здесь оправданы и освящены, ибо физический контакт для Бергмана – единственная неизвращенная форма подлинной человеческой близости.

Но, как говорит юный герой фильма «Как в зеркале», вступивший в преступную связь с сестрой: «После того, что случилось там, на заброшенном корабле, мир взорвался на тысячи осколков, и я не знаю, как снова собрать его». Чувственно-мистическое соединение двух существ, связанное с уничтожением всех социальных табу и запретов, ни от чего не спасает, но, напротив, ставит человека перед лицом таких стихий и энергий, справиться с которыми он явно не в состоянии. Отец утешает мальчика, говоря, что любовь в этом мире – единственно доступная человеку форма богопознания, что в любви друг к другу люди постигают гармонию бытия… Но это всего лишь риторика: ничья любовь – ни мужа, ни отца, ни брата – не в состоянии избавить героиню фильма от одиночества, сумасшествия и мрака богооставленности.

Такую же, но еще более мрачную риторику о «спасающей силе» любви мы встречаем и в последней картине Бергмана «Благословенные». Любовь здесь – оружие в войне против всего мира и против Бога. Во имя любви несчастная героиня Харриет Андерссон вовлекает мужа в свое испепеляющее безумие; ради любви к ней он погружается в мир ее патологических страхов, носит такую же одежду, как она, такие же очки, выкалывает себе глаз, чтобы разделить ее физический недостаток… В конце концов они вместе кончают с собой. Финальный кадр, где, включив газ, супруги укладываются на полу кухни, отчасти повторяет ту мистическую композицию полного слияния, взаимного отождествления двух разных людей, которое мы встречали в «Персоне» или в «Фанни и Александре»… Но любовь к ближнему, утверждаемая на отрицании любви к Высшему, ведет прямиком не к спасению, а к погибели.

1996

Швеция помещается на полуострове, почти со всех сторон омываемом водой, и, кажется, вовсе отделена от европейского континента. «Остаток Швеции» Готланд – уже настоящий большой остров, где снималось большинство знаменитых фильмов Бергмана. Находящийся рядом Форё – совсем крошечный островок, известный ныне главным образом тем, что на нем уединился великий и недоступный Мастер.

Может возникнуть впечатление, что кроме него на Форё никого больше нет, хотя на самом деле там проживает еще полтысячи человек. Сам же режиссер довольно часто, во всяком случае в период репетиций, обосновывается в своей стокгольмской квартире, расположенной где-то за Драматеном. Легенда о Робинзоне, живущем на необитаемом острове, возникла вполне закономерно. Возникла с тех пор, как после проходивших здесь натурных съемок «Персоны» Бергман перебрался на Форё с Лив Ульман, выстроив одноэтажный дом из местного камня и дерева. Это был остров на острове, расположенный не на летнем песчаном пляже, а на противоположном берегу, на каменистой земле. Никто из обитателей Форё в ту пору не мог понять пришельца.

И во многих фильмах Бергмана действие разворачивается вблизи моря, или даже буквально – на острове. Первые кадры «Как в зеркале» – четверо героев (молодая женщина Карин, ее отец, муж и брат) являются из морской глади, словно мифологические прообразы, прототипы человечества. Именно этим героям (других не появится) предстоит пережить на экране все экзистенциальные, сексуальные и духовно-религиозные драмы, что написаны на роду человеку. Остров – символ пожизненного заключения, ловушка, предельно обостряющая поле психологической напряженности. Здесь Карин испытает ужас отчуждения – с отцом и мужем, неизбывную жажду любви, попытку инцестуальной близости с братом, страстное ожидание Бога, который явится в виде насилующего ее паука, а потом – в образе зловещего вертолета, что увезет героиню с Острова в психиатрическую клинику.

В «Персоне» Остров – это уже сознательная идея не одного лишь автора, но и самих его персонажей: героиня Лив Ульман и вслед за ней Биби Андерссон самым радикальным образом изолирует себя от ужасов мира. Это и протест, и акт отчаянья, и чистота психологического эксперимента. И… клиника для душевнобольных, только перенесенная на Остров. Неразрешимые конфликты все равно проникают в эту обитель тишины и молчания: они изнутри взрывают личность, разлагают ее на составные части. Пара супругов-музыкантов в «Стыде» перебралась на Остров, спасаясь от бушующей на континенте войны. Но и им не уйти от своих внутренних драм, к тому же война с неизбежностью настигает их, провоцирует самые темные стороны их подсознания, разрушает тонкий слой, который нанесла культура на человеческое естество. Остров – лабораторная модель жизни, элемент продуманной, несколько театрализованной структуры, организации пространства и времени, по-протестантски четкой и рациональной. Но Остров – и естественная среда обитания героев Бергмана. Не только близость моря, не только малонаселенность, но и характер прилегающего ландшафта создает ощущение изолированной от центров цивилизации крайней точки, конца света. Это – Север, твердь, Ultima Thule – остров, некогда открытый на далеком Севере греческим мореплавателем Пифеем и предположительно отождествляемый с нынешней Исландией. Это – нордическая земля Бергмана, где мимолетны и коротки улыбки летней ночи и вообще лето, проведенное с Моникой или еще с кем-то. Морок белых ночей, блеск воды и шелест деревьев, шум дождя, игра прибрежной светотени на камнях и дюнах исполнены ощущения хрупкой недолговечной красоты. Зато бесконечна и сурова зима страданий, которые суждены обитателям Острова. Хотя бы и метафорического: разве не Остров – родильный дом («У истоков жизни»), гостиница в чужом городе («Молчание»), стандартная городская квартира («Сцены из супружеской жизни»)?

Но тот же Остров может в какой-то момент стать незаменим как убежище, пристанище от жизненных невзгод. В книге «Латерна магика» Бергман описывает свое бегство из Швеции в пик налогового скандала. Он с женой Ингрид поселился в парижской гостинице, где оба изнывали от жары, сидя голышом у кондиционера под струйкой холодного воздуха. Жара, столь же выматывающая и враждебная, как в «Молчании», заставила беглецов переместиться ближе к Северу – в Копенгаген, зафрахтовать там частный самолет и слетать на Форё. «Возле старого дома <…> вовсю цвела сирень, – пишет Бергман. – Мы до рассвета просидели на крыльце, одурманенные тяжелым запахом, а рано утром улетели обратно в Копенгаген». Дом – городской, как в «Фанни и Александре», или загородный, как в «Земляничной поляне», – нередко ассоциируется у Бергмана с ностальгией по детству. Но он же навсегда запомнил брошенную кем-то фразу о том, что жилище может стать смертельным оружием. Бергман ощутил ее смысл, когда в свое время попал в Кройцберг – примыкавший к Стене и населенный турками район Западного Берлина. Здесь не было ни одного немца, улицы воняли, и эта раковая опухоль на теле города приводила «в смущение немецкую совесть и с грехом пополам усмиренную расовую ненависть». По мнению многих, вместо подобных островов-гетто следовало бы создавать острова-лагеря, целые архипелаги. Единственным утешением служило то, что если восточный варвар ворвется в окруженный Стеной город-остров, он первым делом врежется в рыхлую массу не-немецких тел.

Бергман, даже ранний, остро ощущает драматическую отдельность человеческого существования. Четыре героини фильма «Женщины ждут», датированного 1952 годом, коротают время в летнем доме на острове в ожидании своих мужей, и каждая рассказывает остальным историю своего замужества. В последней из четырех новелл супруги, возвращаясь домой со светского приема, застревают в лифте и, неожиданно оказавшись лицом к лицу, осознают, что эмоционально давно потеряли друг друга, а их брак превратился в сугубо деловой союз. Лифт уподобляется острову, на который выбросило благополучную пару после внезапного кораблекрушения. Проведя ночь в вынужденной изоляции, они вновь открывают силу былых чувств и решают провести следующий день романтично, словно молодожены. Но как только они попадают в свою фешенебельную квартиру, телефон напоминает мужу о важной деловой встрече, и рутина вновь торжествует. Современная жизнь, отразившаяся в фильмах Бергмана, рассматривает возможность любви только как случайность или выгородку из реальности. Каждый человек – Остров, и, лишь оставшись наедине с самим собой, он может попытаться понять другого. Мужество Бергмана в том и состоит, что, оставаясь одиноким Островом, он поведал своим современникам о чувствах и страстях, которые они похоронили в тайниках своего подсознания, но счастливыми от этого не стали.

1996–2018

Человек в своей жизни сталкивается с тремя состояниями: одиночеством, существованием внутри коллектива и сосуществованием с Другим, с персонифицированным ближним. Одиночество воспето лирикой всех времен и народов, перипетии отношений героя и общества на протяжении столетий находят самое разное отражение. Жизнь вдвоем ждала своего часа и наконец дождалась его. Бергман-гуманист увидел ее как чистое самовыражение человека, как самоцель и как момент истины.

Этими двумя могут быть любовники, как в «Змеином яйце», супруги, как в «Благословенных» или в «Сценах из супружеской жизни», сестры, как в «Молчании», мать и дочь, как в «Осенней сонате», отец и сын, как в «Земляничной поляне». Ими могут быть и чужие друг другу люди, сведенные обстоятельствами, как в «Персоне».

Между двумя возникает та самостоятельная связующая реальность, которая по-русски очень точно определяется как привязанность. С этих пор у двоих нет отдельных жизней, отдельных бед и радостей, отдельных болезней и сомнений, отдельного прошлого и будущего. Они связаны, взаимозависимы и уязвимы друг в друге.

Другой – это тот, перед кем снимается социальная маска, исчезает амплуа. И в то же время Другой – это зритель, требующий маски новой, более изощренной и незаметной. Другой – это зеркало, неумолимое и жестокое, от которого порой хочется спрятаться или убежать. В этом зеркале то, чего недостает заглянувшему в него: энергия, безоглядная смелость жить и действовать – и, наоборот, болезненная осторожность и парализующее бремя выбора; деятельность – и созерцательность, дерзость поступка – и тяжкий дар осознания. Эти двое олицетворяют гармонию и одновременно оставляют впечатление режущего диссонанса. Они притягиваются и отталкиваются. Герои Бергмана более всего боятся подменить поклонение идолопоклонством, их кризис всегда обусловлен тем, что на каком-то этапе они видят, что верили в веру, любили любовь и ежечасно ощущали себя в высоком бытии, а не в рутинной экзистенции. Это высокое бытие не уживалось с человеческой повседневностью, оно бунтовало против капризов и произвола Другого и в итоге стремилось к монологичному, эпическому одиночеству, которое гарантировало герою невыпадение из стиля, сохранение масштаба. Идеальной иллюстрацией размежевания, отторжения двоих стал фильм «Молчание»: две сестры, две человеческие составляющие – плоть и сознание, витальность и рефлексия, здоровье и болезнь, потенция и знание – не в силах подчинить друг друга, пытаются преодолеть неполноту, недостаток своей природы, рассчитанной на сосуществование, на нерасторжимое единство двоих.

«Ты меня любишь, – говорила Вивека из „Благословенных“, – значит, твое тело – мое тело, и твое время – мое время…»

Высшая жертвенность оборачивается по отношению к Другому расчетливым своекорыстием. Нежность рвется наружу не хуже ярости, откровенность граничит с эксгибиционизмом. Двое требуют друг от друга невозможного и сами порой совершают действия, далеко выходящие за рамки бытовых человеческих поступков и отношений. Их единственная цель – выжить в ситуации, когда один полностью зависим от другого, когда его жизнь определена жизнью этого Другого с неумолимостью математической формулы, когда минутная вспышка, лихорадка отнюдь не идиллического счастья, миг познанной гармонии – обходятся ценой боли, ревности, голодной злобы, нестерпимой усталости. Для бергмановского зрителя, посмотревшего «Сцены из семейной жизни», «Благословенных» или «Из жизни марионеток», – рано или поздно встает неожиданный, кощунственный вопрос: оправданы ли несколькими минутами слепящего восторга и света – все адовы муки привязанности, зависимости, страха и неуверенности в другом? Искупляют ли они малодушие, упреки, ревность, грязь, цинизм, сопутствующие нежности, состраданию и надежде?

Между тем весь пафос Бергмана заключается в том, что жизнь вдвоем так же неизбежна для человека, как голод, муки рождения и труд в поте лица своего.

Сосуществование двоих, их борьба друг с другом и друг за друга становятся для режиссера метафорой человеческой жизни, жизни вдвоем с Богом, с судьбой, со временем и природой. Человеческое своеволие имеет границы, и, в силу своей природы, личности не позволено одиночество. Жизнь – мучительный и трудоемкий диалог, череда абсурдных и трагических недомолвок, обид и непонимания, расцвеченная краткими мгновениями смысла. Но соблазн прервать заходящий в тупик разговор не покидает героев Бергмана.

Неслучайна мнимая немота, объединяющая бергмановских героев с фамилией Фоглер – Элизабет из «Персоны», Вероники из «Часа волка» и Эммануэля из фильма «Лицо». Немота Элизабет – отказ от маски слов, от игры в отношения, исчерпываемые разговорами о них, от неизбежной лжи языка. Доктор Фоглер, напротив, надевает личину немого, чтобы уравновесить себя с говорящими, в руках которых находится его судьба. Молчание становится той достижимой дистанцией, которая ему необходима. Оставаясь до поры до времени бессловесным иллюзионистом-обманщиком, он не произносит ни слова лжи, заговорив. В конечном счете они оба протестуют против неравной ситуации лицедейства, где ложь актера оборачивается последним обнажением, а простодушие публики – равнодушным коварством. Вероника Фоглер в финальной сцене свидания из «Часа волка» также не произносит ни слова – лишь многозначительный уничтожающий хохот гулко разносится по замку. Речь – и ее отсутствие, проблема артикулированности отношений – и их подлинности всегда идут рука об руку. Реплика всегда творится двумя – говорящим и слушающим: может быть, поэтому монолог сестры Альмы о сыне Элизабет приведен в «Персоне» дважды: в первый раз мы видим лицо слушающего, а во второй – говорящего. Так рождается слово, так оно обретает свой высший смысл: обретает адрес и направление. «Бог молчит, а люди говорят», – заметил один из персонажей фильма «Лицо». Протестантизм возвел модель сосуществования двоих в абсолют: религия была воспринята именно как непосредственный диалог с Творцом, как общение с Ним. Кризис веры в фильмах Бергмана, воспитанного в рамках протестантского сознания, закономерно высказан в категориях богооставленности и молчания Бога – распадающегося слияния, неудавшегося диалога, любовного охлаждения. В «Причастии» нерасчленимое единство веры, любви и бытия становится для героя единственным выходом, единственной возможностью воспринять эти идеи, с таким отчаянием и страстью отрицаемые по отдельности. Любить, чтобы верить; верить, чтобы жить; и жить, чтобы любить, – логика и последовательность не столь важны, как важна неразрывность, неразделимость категорий.

1996

Только однажды в жизни – между двумя своими интеллектуальными триумфами («Молчанием» и «Персоной») – Бергман решил сменить тон и снять чистую комедию, которую даже назвал на водевильный манер – «Что бы там ни говорили обо всех этих женщинах». Разыгранный в декорациях чудного северного модерна, с фонтанами, будуарами и фейерверками, фильм предстает язвительным анекдотом про критика – вуайера и вампира, который бесстыдно лезет в личную жизнь Художника. В данном случае в роли Художника выступает знаменитый музыкант, чья творческая активность выражается не только впрямую, но и метафорически: он содержит жену и шесть любовниц – на все дни недели. Критик проникает в этот гарем, но попытки сблизиться с его феминами оказываются жалкими и убогими, выдают импотенцию незваного гостя.

Нетипичность для Бергмана комедийного жанрового хода лишь подчеркивает верность себе режиссера во всем остальном. Связь творческой и мужской потенции становится одним из центральных мотивов его творчества второй половины 1960-х годов. Но дело не только в этом. Сам сюжет комедии (его осколки, неузнаваемо преобразившись, оживают в «Ностальгии» Тарковского) есть способ расчета с критиками, от которых Бергман хронически страдал и которые, казалось, мстили ему за его собственный артистический «гарем». Последний и появляется в фильме в полном составе: возглавляет его маститая Эва Дальбек, а среди остальных жриц любви фигурируют Харриет и Биби Андерссон.

Женские дуэты, трио и хоры становятся навязчивой конфигурацией Бергмана. Разглядывая их по кадрам, фиксируешь удивительное разнообразие и столь же удивительное постоянство мизансцен: два лица, две женские фигуры застыли в каком-то магнетизме влечения и одновременно противостояния, создавая стержень всей бергмановской драматургии и режиссуры. Они всегда соперницы и всегда родственницы – матери, дочери, сестры, носительницы общей крови человечества, его текучих женских генов.

В картине «У истоков жизни» женщины встречаются в роддоме, их сближает тайна зачатия и рождения. В «Молчании» дисконтакт сестер становится столь трагичным, поскольку выведен на инцестуальный уровень. В «Персоне» сила сближения пропорциональна степени несходства героинь. «Осенняя соната» – классический сеанс обоюдного психоанализа, разыгрываемый между матерью и дочерью. Однако наиболее законченное воплощение Женщина Бергмана обретает в фильме «Шепоты и крики». Он и дал больше всего оснований критикам – не только враждебным – для того, чтобы уличить Бергмана если не в презрении к Женщине, то в несколько ретроградном взгляде на нее.

Пока бергмановские мужчины (архетип – Антониус Блок из «Седьмой печати») взыскуют истины, смысла жизни и выясняют отношения с фатально отсутствующим Богом, женщины, пытаясь идти по тому же пути, терпят еще более сокрушительное поражение. И понятно почему. В то время как мужчина выступает в различных ролях, включая социальную и креативную, женщина ограничена рамками своего физиологического существования. Женщины-интеллектуалки (или, например, лесбиянки), отказывающиеся выполнять свое природное предназначение – зачинать и рожать детей, рано или поздно превращаются в монстров. Но даже если отбросить эти крайности, все типы «нормальных» бергмановских женщин обнаруживают какой-то фатальный дефект, который лишает их хотя бы подобия счастья или гармонии, заставляет глубоко страдать, отводит им крайне узкий ролевой диапазон между фурией и жертвой. Этот «дефект» связан с их физиологией.

Чистым символом страдания в «Шепотах и криках» оказывается Агнес (Харриет Андерссон). Она, будучи бездетной и, похоже, гомосексуальной, умирает от рака матки, и на ее истощенном теле издевательски выпирает раздутый живот – знак ложной беременности. Ее старшая сестра Карин (Ингрид Тулин), родив пятерых детей от нелюбимого мужа, фригидна и презирает свою сексуальность. Напротив, младшая сестра Мария (Лив Ульман) бездумно использует свое тело для обретения удовольствия с мужчинами. Но она физически изнашивается, стареет и все чаще оказывается отвергнутой. Четвертая героиня фильма – служанка Анна (Кари Сильван) – потеряла ребенка и всю свою любовь отдает больной Агнес. Но эта любовь близка животной – что подчеркивается грузным дебелым телом и невыразительным лицом Анны.

Короткие моменты физической близости, дарующие забвение, – вот то немногое, что способна дать и получить женщина с помощью мужчины или без оного. Замкнутость в биологическом круге «зачатие – рождение – смерть» акцентирована декором дома, где происходит действие и где стены обтянуты красным бархатом и парчой. По словам Бергмана, это образ «красной оболочки», вагины, в которую заключена душа женщины, образ ее биологии, из которого она не может вырваться. А белые платья, в которые облачены все четыре героини, символизируют их стремление вернуться в детство, в девственность, в мир, где не было мужчин.

Еще при жизни Бергман вызывал гнев радикальных феминисток. В наши времена ему бы, разумеется, досталось еще больше, но поезд ушел, а попытки пересмотреть сквозь призму «грехов мужского шовинизма» творчество Хичкока и других классиков выглядят жалко. Тем не менее остается вопрос: сводя природу женщины к физиологии и биологии, не рискует ли Бергман сузить свой собственный художественный мир, вырастающий из северно-протестантской традиции?

Нет, этого не происходит. В отличие от своего предшественника Стриндберга, Бергман не боится женщин. В отличие от своего последователя Триера, не мифологизирует и не ниспровергает их. К слову сказать, Ларс фон Триер – единственный современный режиссер, чей иконостас женских образов сравним по масштабу с бергмановским, а по разнообразию даже превосходит его. Датский режиссер сумел продлить жизнь скандинавского Большого Стиля, интегрировать его в XXI век.

Бергман, естественно, остался в XX; он уже не примет участия в дискуссиях о харассменте. Он говорит с женщинами на традиционном мужском языке, но разговор идет на равных. Не права Полин Кейл, написавшая, что героини Бергмана – «богини мужской фантазии». Это, скорее, можно сказать о многочисленных femmes fatales мирового кино (которых успешно играли и шведки), в том числе в фильмах режиссеров с католической и средиземноморской традицией – от Хичкока до Трюффо. Таких героинь не встретишь у Бергмана. Если у него и попадаются роковые женщины, то они разрушают не мужчин, а друг друга или самих себя. И роковыми, таким образом, становятся для себя тоже.

Да, женщины Бергмана – жертвы собственной физиологии, но их плоть страдает столь явно и столь сильно, что как бы одухотворяется и получает право на иной, более высокий статус. Эта метаморфоза особенно замечательно проявлена в образе Карин, который создает Харриет Андерссон в фильме «Как в зеркале». Ее болезнь можно трактовать как нимфоманию, но по сути это не что иное, как жажда любви, равнозначная стремлению к Богу «сквозь тусклое стекло» (так звучит точный перевод названия картины, воспроизводящий фразу из Первого послания к Коринфянам). Женская «приземленность» у Бергмана художественно глубже и неоднозначней, чем рациональная одухотворенность его героев-мужчин. А «соприкосновения» женщин, по Бергману, тоньше и значительнее рутинных отношений между двумя полами, которые разведены режиссером с редкой для наших дней категоричностью.

1996–2018

Большинство героев Бергмана – люди великого терпения, они изо всех сил держат над кипением чувств гнет душевной дисциплины. Так порядочные люди в гостях борются с приступами тошноты. В чувственном космосе Бергмана гнев – исключение, чрезвычайное происшествие.

Пластический образ гнева – сжатые кулаки, поднятые к небу руки, искаженное яростью лицо. По христианской этике, гнев – один из семи смертных грехов и, стало быть, является не эмоцией, но поступком. Гнев – энергетическая стрела, запускаемая человеком туда, где находится то, что он отрицает и чему желает уничтожения.

Гнев – действие.

«Этого не должно быть. Я не понимаю это».

Гнев – взрыв в душевных структурах человека, силовой удар по миропорядку, причинившему боль. В отличие от ненависти гнев не может быть холодным или иметь большую длительность. Гнев – часть цепи страдания, когда, дабы облегчить свою боль, человек причиняет боль другому. Однако за двадцать веков христианства хитрый человек соорудил поправки ко всем семи смертным грехам. Опираясь на бытие гневливых библейских пророков, он создал понятие «праведного гнева», воплотившее смутную догадку о несомненном существовании гнева Божьего. «Я уничтожаю это», – говаривал и Господь, насылая потом «мор, трус и глад».

«Девичий источник», созданный по мотивам средневековой баллады, – миракль с легкой добавкой рефлексирующего психологизма. Миракль рассказывает о непосредственном вмешательстве Бога в человеческую жизнь. В «Девичьем источнике» такое вмешательство, казалось бы, минимально. Бог всему допускает быть – все позволено добру, все позволено злу. Никто не является с предупреждением о том, что ждет ее в пути, к юной красавице, «майской царевне», отправляющейся в церковь со свечами для Мадонны. Никто не останавливает девичьих убийц, когда они в поисках ночлега забредают именно в тот дом, что ими же погублен. И никто не препятствует отцу (Макс фон Сюдов) осуществить полновластие праведного гнева. Получив известие о гибели дочери, отец идет в чистое поле и голыми руками валит белую березку. Образ березы в фольклоре – символ девичьей чистоты, светлой юности. Вырвав дерево с корнем и обломав ветви, отец как бы повторяет поступок убийц. Для того чтобы окончательно сравняться с ними, отец требует «нож для рубки мяса», ибо не может осквернить свое оружие. Но вот месть свершилась, а гнев остался, потому что источник боли – не грязные отщепенцы-пастухи, источник боли там, куда отец воздевает руки. Тут-то и происходит чудо, и бьет божественный родник, и гневные руки отца опускаются. Отец присвоил себе божественную прерогативу – карать в приступе праведного гнева, но это присвоение – тоже законная часть уму непостижимого миропорядка.

Однако в большинстве фильмов Бергмана «нет залогов от небес». Гнев в обыкновенных межличностных отношениях теряет свойство «праведности» и не может уже быть трактован как преломление в человеке божественного гнева. Гнев приносит людям свободу друг от друга, избавление от невыносимой близости и зависимости. Скажем, в «Персоне», «Молчании» и «Сценах из супружеской жизни» рассматривается одна и та же ситуация – люди нарушили межличностное пространство друг друга, подошли слишком близко. Для нашей темы не так важно, кто это: муж и жена, сестра и сестра, врач и пациентка – важно трагическое нарушение границы пространства другого человека. Только очистительная гроза гнева дает возможность жить дальше, разорвать цепь «взаимных болей, бед и обид», уйти на свободу, остаться в живых. Каждый остается при своем, расцепляясь и высвобождаясь, не умирает сам, не убивает другого. Гнев становится благодетельным инструментом освобождения.

Гораздо хуже, когда у человека нет душевных (духовных) сил на энергетическое обеспечение гнева. Так происходит в фильме «Причастие». Там есть сцена объяснения разуверившегося во всем пастора с довольно жалкой женщиной, его любовницей. Он говорит ей дикие, последние слова о своем отвращении к ней, о том, как ненавидит ее и все, что с ней связано. Подобное можно орать в приступе гнева. Но пастор, знающий список смертных грехов, вещает холодно, спокойно. А потому нет никому ни исхода, ни спасения, ни освобождения. После этого объяснения пастор и его женщина молча бредут в церковь, в мир мертвых ритуалов.

В фильме «Фанни и Александр», в этой песни песней сладкого буржуазного мира эпохи его наивысшего расцвета, Бергман реабилитирует с явным удовольствием, кажется, все смертные грехи. Во всяком случае, обжорство тут прелестно, блуд и вовсе упоителен. А любимому дитяте этого мира, мальчику Александру, позволительно превратить энергию гнева в реальный гибельный пожар и въявь уничтожить ненавистного отчима-епископа. Священную границу пространства личности Александра отчим нарушает грубейшим, наивульгарнейшим образом – он самолично сечет мальчика. Огонь, разгоревшийся в круглых карих глазенках милого Александра, мог бы сжечь его самого, если бы не таинственная встреча в доме старого Якоба. Мир еврейства ласково сжимает в объятьях своего любимца, посылая тому странного иудейского ангела, женоподобного Исмаэля, обратившего внутренний огонь детского гнева в карающее пламя. Александр с легкостью убивает епископа – так дети на картинках зачеркивают то, что им не нравится. Темный смысл открывшегося ему в гневе подземелья Александру не ясен. Однако, рассматривая художественный мир Бергмана, мы различаем в глубинах человеческого гнева отголоски плача Иеремии и бунта Иова, воспоминания о потопах и огненных дождях, приносящих свободу, купленную слишком дорогой ценой. И отбирающих надежду на уютный мир быстрой и очевидной моральной компенсации в обмен на сомнительный и прекрасный дар жить в мире, где все позволено.

1996

В «Латерне магике», а до того – в телефильме «После репетиции» Бергман сравнил театр с операционной. Это одна из самых устойчивых и странных его метафор. Репетиция – операция, режиссер – хирург. «Там царит самодисциплина, чистоплотность, свет и покой». Вокруг – идеальный порядок. «Только так мы можем приблизить себя к безграничности, сложности, тьме. Так мы решим загадки и научимся механизму повторения». Над бергмановским госпиталем-театром витает идея здорового духа. Измученный унизительными недугами, о которых он так откровенно написал в «Латерне магике», одержимый похотью, ревностью, гневом, стыдом и всеми мыслимыми маниями, Бергман не устает твердить о здоровых основах театрального искусства. В противовес кинематографу, который требует одержимости и нервов, «режиссерская работа в театре, в содружестве с актерами – очень здоровый вид творчества». Режиссерская работа – укрощение больных самолюбий, укрощение бури, укрощение хаоса. Огромное режиссерское «сверх-я», призванное управлять хаотическим «оно». Режиссер – демиург и врач одновременно. В «Латерне магике» он вспоминает актрису, сказавшую ему: «Единственный твой недостаток, Ингмар Бергман, – страсть ко всему здоровому». Эта же актриса в «После репетиции» – главный оппонент порядка и чистоты: «Театр – это говно и грязь, похоть и буйство, ветошь и создание дьявола». В словах актрисы есть своя правда. Страсть Бергмана ко всему здоровому принимает нездоровые формы, а мания порядка, скорее всего, является следствием онтологического хаоса. Впрочем, у него хватает силы и самоиронии для признания, что единственное, чем он так обогатил шведские театры, в которых работал, – это сортиры возле режиссерских кабинетов.

Театр – это операция, но не терапевтический сеанс режиссера и актеров, как Бергман настойчиво подчеркнет однажды. В ранней картине «Летняя интерлюдия» балерина, потерявшая возлюбленного, прячет лицо под слоем грима, изгоняет чувства, становится сценической марионеткой. Пыльный и мертвящий мир театра противопоставлен миру летней цветущей природы. Темнота, безмолвие и прячущиеся по углам гномы – слепящему солнцу, теплой землянике и манящей воде. Плата за то, чтобы быть балериной, – чужая жизнь и собственная любовь. («Ты танцуешь, это формула твоей жизни», – говорит героине очередной театральный Коппелиус.) Плакать нельзя, потому что слезы размывают краски, которыми покрыты лица марионеток на ниточках. Но Бергман не был бы Бергманом, если бы принял такую жертву. Балерина переживает возвращение в прошлое, «операцию» по вживлению его в свою кровеносную систему, слияние формулы жизни и формулы искусства. В финале у нее в глазах слезы, на губах – улыбка, а руки энергично снимают грим.

«Ты хотел бы, чтобы я сделала аборт?» – спрашивает «после репетиции» юная актриса старого режиссера. «Нет, – отвечает тот, в ком борются врач и художник. – Не из-за театра. Он этого не стоит».

Такого резкого противопоставления театра и природы, как в «Летней интерлюдии», Бергман больше не допускает. Напротив, театр чаще выступает у него союзником гармонии и естества. В «Улыбках летней ночи» жизненной мудростью наделена прекрасная актриса Дезире, сплетающая в сговоре с летней ночью по-французски изящную комедию, цель которой, как в пьесах Мариво, – восстановление нарушенных природных законов. Каждый должен обрести пару, ему предназначенную: юная и девственная жена стареющего адвоката – убежать с его молодым племянником, неверный муж – вновь влюбиться в неверную жену, отец – соединиться с матерью своего ребенка. Настоящим адвокатом оказывается не главный герой, а Дезире, защищающая естественный здравый смысл.

В «Фанни и Александре» большой и шумный дом богемной актерской семьи противопоставлен дому епископа – тюрьме и склепу одновременно. Изобилие и яркие краски – серой и унылой мрачности. В одном доме дети рождаются, в другом – умирают. В одном торжествуют природные законы, в другом эти законы коверкаются. «Совершенно в духе протестантской догматики Бергман противопоставляет Театр и Храм, с той только существенной разницей, что Театр для него не может не быть олицетворением человечности и любви, а Храм может стать воплощением бесчеловечной тоталитарной идеи» (Вадим Гаевский).

Подлинный храм Бергмана, пасторского сына, – театр. Служители этого храма – дети, потому что актеры до старости остаются детьми. В детском сознании нет границы между овсяной кашей и волшебством, картонными декорациями «Волшебной флейты» и фантастической реальностью; нет страха перед патетикой, с которой пожилой Бергман может воскликнуть: «Театр – это всегда магия, всегда!» Театр – это магия, но магия белая. Театральное искусство, по Бергману, глубоко морально, ибо исполняет закон немедленной и непосредственной связи актеров с публикой. Если нет этой связи, столь же интимной и тесной, как в любви, то обессмысливается сама идея театрального спектакля. Зритель испытывает томление и желание, актер обязан это желание удовлетворить. Потому актеры в фильмах Бергмана так часто выступают носителями эротической силы, чувственного соблазна. Явление бродячих фокусников и актеров в «Лице» приводит в волнение всех обитателей дома, актер Скат из «Седьмой печати» играючи совращает чужую аппетитную женушку, актриса Дезире раскручивает эротическую карусель. Их кажущийся аморализм на деле и есть настоящая мораль, следование глубинным законам природы. Они – шуты, но, как остроумно заметила одна из любимых актрис раннего Бергмана Эва Дальбек, «выстраивая свои антитезы, шуты всегда были искателями правды. А в конечном итоге правда – это всегда правда о Боге».

Актеры – шуты, носители эротической силы и стихийные мудрецы. Но они еще и изгои, непохожие на других, блаженные безумцы. В «Лице» рационалист-доктор решает вступить в единоборство с фокусничеством и колдовством – и проигрывает, ибо наука ничто перед фантазией. В «Змеином яйце» раскрашенные актеры кабаре, веселые извращенцы, так же омерзительны будущим фашистским властям, как и евреи. Комедианты высмеивают любую власть снизу, а потому ненавистны тоталитарным структурам, в том числе Церкви. Искусство всегда релятивирует истину, а искусство комедианта отказывается даже от Лица, подменяя его Личиной. Страдающий человеческий лик актера Фоглера (Макса фон Сюдова) в «Лице», возможно, такая же личина, как и маска немого мага.

Бергман резко разделяет актерство профессиональное (законное), равное посвящению в сан, и актерство в жизни, искажающее и отравляющее человеческие отношения. «Убери игру в личной жизни! – советует пожилой режиссер юной актрисе в фильме „После репетиции“. – Это забирает массу сил и стоит на пути у значительных импульсов».

Игра в личной жизни разнообразна. Маски могут легко меняться, а могут раз и навсегда прирастать к лицу. Актерствовать может священник (своего отца Бергман называет талантливым актером), актерствовать могут влюбленные, супруги, театральные критики, притворяющиеся, что верят в объективную правду. Жизнь часто видится Бергману пьесой с определенным распределением ролей в определенных декорациях. Смена правил игры влечет за собой смену амплуа и смену жанра. В «Латерне магике» он напишет о браке Августа Стриндберга и о своем браке почти одинаковыми словами, потому что сценарии этих жизненных спектаклей удручающе похожи. О Стриндберге: «Молодая жена попадает в декорации, целиком созданные ее стареющим супругом. Обе стороны, преодолевая все препятствия, с любовью, терпением и талантом играют распределенные между собой с самого начала роли. Вскоре, однако, по маскам побежали трещины, и в тщательно продуманной пасторали разыгрывается не предусмотренная никем драма». О себе: «Два человека, желая обрести собственное „я“ и точку опоры, пишут друг для друга роли, принимая их из-за сильнейшей потребности угодить друг другу. Маски очень скоро начинают трескаться и спадают при первой же буре. <…> Декорация выполнена со вкусом, удачно сделано освещение».

Если театр – это всегда магия, то актеры – маги, даже если в их ремесле есть немало шарлатанства. Они обладают загадочной чувственной властью над людьми, властью над реальностью, над силами судьбы и над словом. Последнее для Бергмана, одержимого проблемой молчания, самое шаткое. Актерская профессия связана со словом, но само по себе слово ничего не значит, оно есть некий обман, фикция, колебания воздуха перед лицом страшной реальности. Поэтому лицедей Фоглер в «Лице» надевает маску немоты, актриса Элизабет Фоглер в «Персоне» неожиданно замолкает прямо на сцене, осознав абсурдность произнесения слов в мире, где царствуют насилие и смерть (она играет «Федру» Расина, классицистическую пьесу, построенную на господстве слова). С Оскаром Экдалем из «Фанни и Александра» приступ случается прямо на сцене, когда он репетирует Призрака в «Гамлете»: «Слова, слова, слова». Оскар, уже утративший границу между миром призраков и миром людей, спрашивает:

– Что я делал здесь?

– Ты играл роль, – отвечает жена.

– Играл роль. Зачем я играл роль?

Ответа на этот вопрос не знают ни Бергман, ни его герои. Театр расставил им всем гамлетовскую мышеловку – предсказавшую, отразившую, исказившую реальность – и навсегда заманившую в свои сети. Отказ принять реальность такой, какая она есть, – родовое свойство бергмановских актеров. Но эта потеря границы между двумя мирами не спасает и не ограждает, потому что актер должен разделить судьбу простых смертных. «Нет никаких льгот для актеров», – говорит Смерть из «Седьмой печати» и начинает пилить ствол Древа жизни, за который цепляется актер Скат.

Театр – это храм, это операционная, это островок порядка, это обитель призраков, это вековая пыль и чистота одновременно. Это власть и бессилие, божественное и дьявольское, лицо и личина, подлинное и неподлинное, покой и хаос, слово и молчание, дряхлая старость и сияющее детство, anima и animus, волшебный фонарь и сортир возле режиссерского кабинета. И все это вместе – Дом. Одно из самых сильных бергмановских воспоминаний – игрушечный кукольный театр, с крупного плана которого начинается «Фанни и Александр». Театр кажется настоящим, но камера отъезжает и обнажает его картонное происхождение, его демиурга и хозяина – юного Александра. Соблазн режиссерской профессии и детства осознан Бергманом как соблазн власти – над картонными фигурками, над марионетками на ниточках, над движением и изображением, над людьми и над призраками. «Иногда, когда на час-другой между репетициями и вечерним спектаклем в театре наступает тишина, я сажусь на свое прежнее место и каждой клеточкой своего тела ощущаю, что это неудобное, дряхлое помещение и есть мой истинный дом. Этот огромный, погруженный в тишину и полумрак зал суть… Тут я после длительных колебаний хотел написать: „начало и конец и почти все между ними“. Выраженное обычными словами, это звучит смешно и напыщенно, но я не могу найти лучшей формулировки, поэтому пусть так и останется: суть начало и конец и почти все между ними» («Латерна магика»).

1996

Болезнь для Бергмана – стена между человеком и остальным миром, склеп, одиночная камера. Больной живет среди людей, даже разговаривает с ними, но болезнь превращает его в отшельника. Болезнь – это проказа, больной носит свой невидимый колокольчик и ни на мгновение не забывает о нем. В старину прокаженные и чумные могли надеяться на предсмертное единение с собратьями по несчастью – они сбивались в заразные стаи, от которых шарахались здоровые люди («Седьмая печать»). Бергмановский больной – Грегор Замза, некто, ощущающий себя монстром.

Болезнь – мостик в другой мир; заболевший переступает границу инобытия, и эта граница отрезает его от остальных людей. Он может сопротивляться, тянуться к животному здоровью и к полной чувственного соблазна жизни. Так, угасающая героиня Ингрид Тулин в «Молчании» с жадной ревностью следит за властными телесными импульсами своей сестры, прекрасной, как молодое животное. Но обычно это сопротивление бессмысленно и обречено. Больной безжалостно и незаметно будет выкинут из веселого шумного хоровода, как Оскар Экдаль в «Фанни и Александре», и его отсутствия никто не заметит.

Болезнь – медленная смерть, растянутая до невыносимости, как умирание героини Харриет Андерссон в «Шепотах и криках». Медленный уход, медленное познание, привычная боль. В бергмановском мире категория болезни не равна категории боли. Боль – молниеносное страдание, шок, короткая вспышка знания или же нечто, заглушающее душевные мучения. Для здорового испытать боль означает приблизиться к больному, попробовать слиться с ним, разделить его муки. В телевизионной картине «Благословенные» странная черная метка на глазу у героини становится причиной ее прогрессирующего безумия. Чтобы доказать свою любовь, муж должен изуродовать себе глаз кислотой – пройти обряд посвящения, причастности к болезни, разрушить стену отчуждения, пролегающую между ними.

Болезнь – стигмат, знак избранности, инакости, метка Бога. Пятно на глазу делает героиню несчастнейшей (другой), но и благословенной (блаженной) одновременно. Через черную дыру глаза можно увидеть больше, чем открывается обыкновенному зрению, хотя знание и оборачивается безумием.

Болезнь – спутник старости, физической копилки всяческих немощей. Это бунтующая физиология – подруга уродства, унижения, разложения, вони. Больной обречен завидовать юности и красоте, силе и здоровью. Но это не значит, что в один прекрасный день болезнь не поразит прекрасное дитя. Возможно, грехи отцов падут на детей, как в ибсеновских «Привидениях». Болезнь может быть выбором, сделанным сознательно. Героиня Лив Ульман в «Персоне» выбирает молчание как стену, отделяющую от неподлинной реальности. Окружающие (другие) трактуют молчание известной актрисы как болезнь – и в одиночную камеру ее молчания входит сиделка, которой предстоит пережить мучительную идентификацию с другим. Болезнь – сомнение в Божьей справедливости, знак иррациональности бытия, повод для бунта. Почему она поражает одних и милует других? И что режиссер – демиург, врач, хирург, наделенный безграничной властью над созданным им миром, – может сделать с этим скопищем людей, обнажающих свои язвы?

1996