Операция от ума (Операция от глупости или исцеление ума)

Если посмотреть на картину «Операция от ума» («Операция от глупости», «Исцеление ума»), можно увидеть, что на ней стоит монах, подле него монашка и у нее на голове книга. На голове. Ведь теперь, после Лютера, каждый может писать то, что хочет. И происходит не создание истинных произведений, а кто во что горазд. Происходит какое-то оболванивание. И поэтому у людей книги не внутри. Люди не поглощают их, растворяя в себе, подобно тому, как Иоанн Богослов поглотил протянутую ему Господом книгу. Они у них только на голове. У нас книга на голове. Мы не берем ее внутрь. Лжемудрость. Начинается эпоха лжемудрости. А общество «Святого Духа», как бы определило три положения Апокалипсиса и начало движение к концу.

Почему человеческие пороки так сильно владеют человеком? Первичный уровень во всем. И ничто не способно пробить эту стену. Босх определяет три причины гибели. Три причины Апокалипсиса, которые он, так или иначе, изображает во всех своих картинах. Жизнь и есть «Корабль дураков». Абракадабра, откуда каждый старается утащить свою соломинку

На сегодняшний день лучшая коллекция Босха находится в Испании, в Прадо. Она была собрана великим испанским Императором Филиппом II, которому очень импонировала ирония художника по отношению к человечеству. Странно это или нет, не знаю.

Теперь остановимся на еще одной причине гибели. И называется она «галлюцинаторностью сознания». Это то состояние, при котором у человека абсолютно выключен разум, и он лишен точного ориентира. Пьянство! Для Босха употребить или выпить вино имеет совсем другое значение. Не такое, как для нас, когда мы говорим: «Этот — алкоголик, а тот — просто пьет хороший коньяк». Дело совсем не в этом. Для Босха «галлюцинаторность сознания» — это «не соображение». Для него выпивка — это признак галлюцинаций. Ведь выпивший или пьяный человек не ориентируются в реалии. Он не ориентируются ни в прошлом, ни в будущем, ни в своем настоящем. Он живет галлюцинаторно. И чем больше человек пьет, тем больше развивается эта галлюцинаторность сознания, убивающая в нем Творца. А разве может Творец создать что-то в таком состоянии? Ничего он не может, потому что для творения нужно приложить очень большие усилия.

Босх порождает очень много химер: химера человека с насекомым, химера человека с животным, с чем-то там еще, потому что, по его мнению, эти недолюдишки недовоплотились. Для того, чтобы стать человеком надо сделать над собой усилие, чтобы прорваться, чтобы преодолеть себя, чтобы побороть в себе химеру. Босх никого не назидает. Он анализирует и показывает. В «Корабле дураков» корабль встал. Почему? А куда ему идти с таким количеством галлюцинаторного сознания? Тем, кто на корабле — им хорошо: хорошо сидится, хорошо выпивается, хорошо закусывается. И что самое замечательное — отлично поется хором. Обратите внимание, как они самозабвенно поют. Выпивают и поют. На это же приятно посмотреть. Я очень люблю эту картину, как и все картины Босха. Меня поражает и потрясает тот масштаб, та горечь, и та трагичность, что показывает нам этот художник. Я умиляюсь от того, как они поют хором! Хотите знать, что я вспоминаю, глядя на это пение? Я вспоминаю Булгакова и его «Собачье сердце», где Швондер и все домуправление поют хором. Вот они герои низшего уровня. Как не парадоксально и не странно, но мир Булгакова, особенно когда тот описывает определенные состояния таких вот Шариковых — это и есть уровень Босха. Вот она погоня за кошками и пение хором. И, между прочим, у него хором поют не только в «Собачьем сердце». Если вы помните, то у него очень здорово поют хором в «Мастере и Маргарите». Помните, как служащие поют «Священный Байкал», когда их вывозят на грузовике? А с чего все началось? С обеденного перерыва. Потому что в обеденный перерыв больше нечем заняться. А тут их, вроде, объединяет хоровое пение. Ведь других способов объединения, как рюмка или пение нет. Вот вам и «Корабль дураков». Корабль забросили, хором поют, водку дуют. И еще за жаренным поросенком лезут. Конечно, очень хорошо иметь готового жареного поросенка.

В картине есть одна очень интересная деталь. Это розовый стяг с Луной. Очень большие специалисты по Босху утверждают, что у него, во всех его картинах, заложен еще один смысл — это алхимическая транскрипция его вещей. Увы, здесь я помочь не могу. Я не знаю ни алхимической, ни астрологической транскрипции его вещей. Но я хочу сказать другое: он был человеком, который раньше всех понял и увидел причины трагического финала. Причины шествия к трагическому финалу, имеющие отдельный астрологический смысл. В каждой его картине есть астрологический смысл.

Личность этого гения из Герцогенбосха вырисовывается плохо. Но я должна вам сказать, что вот эта апокалиптическая идея сыграла очень большое значение для мировоззрения Иеронима Босха и, разумеется, для его картин. И я тоже считаю картину «Корабль дураков» связанной с этим апокалиптическим ужасом Апокалипсиса.

Теперь вернемся к Луне на знамени. У Босха Луна играет особую роль. Она является признаком слабоволия, слабости, медитативности. Луна для лунатиков. Луна для слабовольных. Луна для плохо ориентирующихся. В чем? В дневном сознании. А в логическом, в конструктивном и в позитивном? Над Луной череп Адама Кадмона. А череп Адама Кадмона имеет очень большое значение. Даже картина «Сад наслаждений», ее название — вот одна из тем, о которой говорили адамиты. У них и термин был такой: «сад наслаждений».

Почему адамиты? Что значит адамиты? Вот, что-то не получилось, а сотворение мира получилось. А на шестой день Он устал. Сотворение человека оказалось так себе. Хотя, возможно, до сих пор, он еще сотворяется.

Поскольку наша тема «Корабль дураков», то я хочу сказать, что у Босха такие картины, как «Суд перед Пилатом» («Христос на суде перед Пилатом»), «Несение креста», «Распятие Христа» изображают одного из самых главных героев эпохи Возрождения и средних веков — Сына Божьего. Удивительная вещь, его Сын Божий не такой как у итальянских художников эпохи Возрождения. Не такой как у Микеланджело и не такой, как у других. Он у него просто слабый человек, но человек, отличающийся от всех этих масок, от этих недолюдей. Это изображение печального и страдающего человека. Быть человеком — это подвиг. Быть человеком очень трудно. Жить жизнью целенаправленной, с осознанием человеческой боли — это очень-очень трудно. Это большой подвиг. Это крестный путь. Совершенно удивительно, но у Босха этот герой совсем не тот, что предъявлен нам эпохой Возрождения. Хотя, нидерландская школа очень часто изображает Христа именно так.

Суд перед Пилатом

Несение креста (1490–1500)

Несение креста (около 1505)

Несение креста (1490–1500)

К примеру, у упомянутого уже Хуго ван дер Гуса, в «Алтаре Портинари» имеется такая слабая-слабая человеческая плоть, изображающая младенца Христа, лежащего прямо на земле, на каких-то холодных плитках. И такая пронзает жалость, так становится плохо, когда смотришь на все это. Но ты понимаешь — художник хочет показать, что в этой слабой плоти находится вместилище могучего, необыкновенного духа. И дело совсем не в том, какая у тебя плоть, а в том, что за дух ты вмещаешь в себе. Это и есть человек, а не тот, который «Счас в морду дам!» или «Всех победю!».

«Алтарь Портинари»

Не понятно по исходнику, кто они? То ли адамиты, то ли художники. Вообще-то, у них немножко другое представление о героичности. Их представление скорее связано с понятием духовного подвига и духовного подвижничества. У них нет того гармоничного, физического и духовного соединения, как у итальянцев. У них нет античного примера. Они, скорее, вырастают из позднего христианства.

Но вернемся к «Кораблю дураков» — совершенно удивительной картине, в которой виден первичный слой Иеронима Босха. Всмотритесь в лица, повторяющие булгаковских персонажей, сидящих и поющих революционные песни в домуправлении или ЖЭКе. И все так удивительно просто. Одни и те же типажи. Шариковы и Швондеры. Они все перед нами. Недовоплощённые. За кошками бегают. От них и беды все, а им все равно. Они не аморальны. Нет. Они внеморальны. Они же не понимают, что такое мораль. Они вне всего этого. Потому что, если ты аморален — ты специально против морали. А тут ты вне морали. И, конечно, встанет на место этот самый корабль, что «плывет». Повторюсь, по датировке Лувра эта картина написана в 1491-ом году.

Представьте себе такую вещь: замечательный немецкий писатель из Базеля Себастьян Брант, чей портрет в технике рисунка сделал Альбрехт Дюрер, был очень известным человеком.

Себастьян Брант

Как всякий художник Возрождения, Брант был и врачом, и писателем, и гуманистом. В 1495-ом году он пишет сатирическую поэму в стихах, которая называется, как? А называется она «Корабль дураков». Себастьян Брант написал поэму, которая называется «Корабль дураков». И это спустя 4 года после картины Иеронима Босха. Она что была написана под влиянием картины Иеронима Босха? И главным героем в ней фигурирует господин Пфенинг. Если миром Босха правит человеческая галлюцинация — источник всех человеческих пороков, то миром Бранта правит пфенинг. Думаю, всем известно, что пфенниг — это некая твердая валюта тогдашнего северного немецкого мира. Галлюцинация, Лжемудрость и господин или сеньор Пфенниг.

Но в поэме правит балом не галлюцинаторность, которая, как мне кажется, гораздо более серьезное и емкое определение трагического начала обесдуховленности и внеморальности, а господин Пфенниг. И все слушают уже не голос высшего, мирового разума, а его голос. Современны ли оба этих художника? Безусловно! Они необыкновенно современные художники. Если я не ошибаюсь, то в 1506 году выходит еще один знаменитейший сатирический бестселлер, знаменитого в Европе человека Эразма Роттердамского, который, между прочим, находился в центре всех страстей и реформации. Он был одним из немногих, кто вовсе, не будучи реакционером, придерживался антилютеровской позиции. Эразм Роттердамский написал книгу «Похвала глупости», которую все знают гораздо более широко, нежели сатирический роман в стихах Себастьяна Бранта. Они что, переписывали друг у друга? Или заимствовали? Может зависели друг от друга? На этот вопрос я ответить не могу. Я не влезала слишком глубоко в эту тему, чтобы знать ответ на этот вопрос. Видел ли Себастьян Брант картину Иеронима Босха или не видел? Я думаю, что не видел. Просто дело в общекультурной метафоре. Каждое время имеет такие сквозные общекультурные метафоры. Полагаю, что эти люди были единомышленниками, возможно, принадлежали к одному и тому же обществу «Святого Духа». Но не парадоксально ли, что Микеланджело пишет свой «Апокалипсис» в том же самом помещении Сикстинской капеллы, где когда-то он писал «Миросотворение». Величайший акт творения.

Эразм Роттердамский

Он пишет и акт финала на торцовой стене. Страшный суд, где Создатель посылает своим жестом в тартары все, что он сотворил.

«Апокалипсис» Микеланджело

«Апокалипсис» Альберта Дюрера

А вот финал «Апокалипсиса» пишет Леонардо да Винчи. Я уж не говорю о том, что апокалипсис является неоднократной темой Альберта Дюрера.

«Миросотворение» Микеланджело

«Апокалипсис» Леонардо да Винчи

Я не могу позволить себе сделать предположение, что все эти люди принадлежали одному и тому же кругу — у меня для этого нет достаточных доказательств, но я могу сказать прямо, что такая критическо-историческая концепция занимала в культуре того времени безусловно очень большое место. И вне всякого сомнения, что центральное место в этом движении людей, уловивших трагическую интонацию времени, занял Босх, который не просто уловил, а выразил ее в самых невероятных и ни на кого не похожих образах.

Между прочим, у такого благополучного художника как Ганс Гольбейн, который бросил свою Фатерляндию (страну отцов — Германию) и отправился в Англию к Эдуарду, к тому самому Генриху VIII писать портреты, потому что там не было портретистов, но имелась одна из самых потрясающих ксилографических серий, которая называлась «Пляски смерти» (Данс Макабр). Пляски смерти писали все. Время было заряжено всем этим. Были ли они вместе в одной группе, обществе или нет — я этого не знаю. Очень может быть, что и были. А может и нет. Я только знаю, что Микеланджело боялся инквизиционной слежки, потому что уже тогда — во времена Реформации — Инквизиция очень сильно выпускала свои щупальца из Испании. Но личность Иеронима Босха была неприкосновенна.

Пляски смерти

Да, этот человек сыграл в культурном сознании европейского мира невероятно большую и очень глубокую роль, определивший совсем иначе тот самый дисбаланс, который существует в природе вещей. Создавший свои образы, создавший свой стиль, создавший свою живопись, Босх очень громко сказал важные слова, ставшие посланием человечеству.

В 1931 году американская писательница Эн Поттер, плывшая на пароходе, написала роман «Корабль дураков». В 1956 году Стенли Крамер экранизировал этот роман, ставший одним из самых удивительных европейских фильмов 60-х годов. В этом фильме сыграл просто гениальный ансамбль актеров — Гельмут Вальтер, Симоне Синьоре, Вивьен Ли (это ее последняя роль).

В картинах Босха всегда присутствует его авторский голос. Вот и в фильме «Корабль дураков» есть свой шут, отвернувшийся от всего. Печальный, одиноко сидящий, потому что он — урод. Шут — юродивый. Шут вне общества. Шут, который должен предупреждать о своем приближении звоном бубенцов. Короли всегда держали при себе шутов. А почему? А потому. Как же без них? Кто, как не дурачок, урод или юродивый может сказать тебе правду? А тебе она очень нужна. Поэтому, когда держали юродивых, шутов или карликов, они, между прочим, говорили правду.

В фильме Стенли Крамера роль такого шута играет человек маленького роста. Он даже не лилипут, он просто такой очень маленький человек, с изумительным лицом, очень веселыми, умными и очень ироничными глазами. И тексты он говорит совершенно замечательно, опираясь на перильца корабля. То ли от своего имени, то ли как авторский голос, рассказывающий обо всем, что происходит на корабле.

А смысл «Корабля дураков» в экранизации Эн Поттер очень глубокий. Во-первых, он точно такой же, как у Иеронима Босха и связь с ним прослеживается очень интересная. Там есть герои, которых нет у Босха, потому что все-таки это 50-е годы 20-го века. Но как вы думаете, что интересует Стенли Крамера в этом фильме точно так же, как интересовало Эн Поттер? Корни происхождения фашизма. Ни больше, ни меньше. Разумеется, а как же, так и есть. Это пение хором. Это галлюцинаторное сознание людей, которое, если ты погладишь его, или дашь булку, или женщину, или что-то там еще, вроде завернутого поросенка, то — все, больше ничего нет. Абсолютно неориентируемы. И этот фильм, через Стенли Крамера, расцветает большим цветком, углубляя Иеронима Босха.

Когда теоретик сюрреализма Анри Бретон первым, в 1924 году, выпустил манифест сюрреализма, то он назвал Иеронима Босха предшественником этого направления. Действительно, сюрреализм считает Босха своим предтечей, потому что его мир выворачивает подсознание наизнанку. Вернее, выворачивает сознание наизнанку. Босх являет кошмары бессознательного на фантомы-кошмары подсознания. Предъявляет нам абсолютно все формы наших инстинктов, воплощенных в образы, в реальность, в предмет, в аллегорию. Естественно, он является основоположником чего? Абсурда. Такого направления в искусстве и литературе.

Я считаю, что 20-й век признал этого мастера, забытого эпохой Возрождения, своим Великим Пророком и Предтечей, который предупреждал об опасности. Он даже писал послания папам. Известно, что есть семь посланий с предупреждением об опасности. Но ведь никто никогда не слушает. Но мало того, что никто никогда не слушает. Очень быстро и забывают. Забыли и его. Не потому, что разрушители. Нет. Потому что тех, кто противно жужжит над ухом, помнить не надо. Потому что комфорт — превыше всего. Внутренний комфорт.

Иероним Босх, конечно, большое явление в искусстве, как художник. Разумеется, он, как мастер кисти, как создатель уникального языка является великой загадкой и тайной. Он дешифрованный, как автор послания и нам еще предстоит его полностью раскрыть.

Последнее, что хочется сказать, так это то, что создается словарь по произведениям Иеронима Босха. К примеру, какое количество растений написано им? Какое количество растений изображено на всех его картинах? Или, хотя бы, в картине «Корабль дураков», какие есть растения и какое количество предметов изображено? Такой предметный мир. Смотрите «Корабль дураков». Вот, один и тот же кувшин, но в каких разных, разнообразных позициях этот кувшин нам предъявлен. И каждый раз он имеет свой смысл. Перевернутый кувшин один смысл, лежащий кувшин — другой смысл. Пустой кувшин. А какие у него воронки на голове. Боже мой, вы знаете, через какие воронки цедили масло и вино? А он их на голову одевает. Это пустота. Воронка — это пустота. Через воронку все проскакивает. Эти ложки, которыми они все загребают. Или возьмите туфли, как язык обуви. Количество кухонной утвари. Бытовой утвари. Технических приспособлений. Одежда. Все это знаки. Когда начинают перечислять сколько сортов и пород деревьев он изобразил, я не знаю, что на это сказать.

Адам и Ева

Возьмем Адама и Еву на левой створке в «Саде наслаждений». Сотворение человека происходит под каучуковым деревом. Но при этом, он изображает вьюнок на каучуковом дереве. А животные? Вы знаете, в той же самой створке Адама и Евы динозавры бегают. Посмотрите, наверху бегают динозавры. Кабаны. Белые медведи. Верблюды. Сколько пород лошадей?

Я не знаю, когда выйдет этот словарь перечисления предметов, упомянутых в картинах Босха. Но я должна сказать, что есть два художника, ну, может быть три, по которым можно судить об уровне образования в обществе людей того времени. Это Леонардо, Дюрер и Иероним Босх. Именно эти люди знали многое о мире и о земном шаре.

И буддизм есть в его работах и жители черного континента. Как замечательно знать и думать о таком художнике, оставившим свое послание. Вне зависимости от того, найдем мы его в бутылке, прочитаем или нет. Но никогда его послание не может быть неосновательным. Оно всегда должно иметь под собой шампур, на который все нанизывается. Главную идею и очень большое количество доказательств, которые заключаются в самопознании и миропознании.

Конечно, не все сводилось к Симонетте Веспуччи. Была масса других мастерских, было очень много политики, денег и разных устремлений. Например, стремление Медичи собрать в конце 40-х годов XV века первый экуменический собор, объединив тем самым все церкви, включая и церковь византийскую и встать во главе этого собора. Они хотели великого могущества и очень хорошо понимали, что оно достигается только через великую гениальность.

Вернемся опять к Карлу V. Кто бы вспомнил о нем, если бы не Тициан? Какими бы не были Медичи, но их писали великие художники. Происходило необычное: меценаты служили художникам, а художники создавали бессмертие для меценатов и их прекрасных дам. Таким вот образом протекала эта жизнь.

Симонетта умерла очень рано, в возрасте 29 лет, от такой замечательной болезни, как бытовая чахотка. Мы не будем говорить о том, что с точки зрения бытовой гигиены, в силу разных обстоятельств, дела во Флоренции обстояли не так уж и благополучно. Но, тем не менее, прекрасные дамы обязательно должны были быть подобны далекой звезде.

Чахотка. Это было очень широко распространенное явление только потому, что когда вы читаете замечательную книгу Бургарда об эпохе Возрождения, то вся она встает перед вами немножечко в другом свете. Например, то, как они мылись, на каком уровне у них была гигиена, сколько раз они меняли свои рубашки, поддевавшиеся под тяжелые платья. Или какими были мужские камзолы, и как они следили за ними. Все это оставляло желать лучшего и не являлось сильной стороной того времени.

Но самой неприятной вещью в те времена была посуда. Она очень плохо мылась. Ее вообще было трудно хорошо помыть. Они очень часто пили все из одного кубка. И время это, к сожалению, страдало венерическими и инфекционными болезнями. Почти все прекрасные дамы, такие как Лаура или Симонетта, обязательно подхватывали чахотку иди какую-нибудь другую гадость. Мы ведь видим культуру на котурнах, мы не смотрим на нее с другой стороны, мы не заглядываем внутрь ее с точки зрения того, на каком уровне была медицина и гигиена. Мы почти ничего не знаем, как они мыли посуду, как часто купались сами, как часто переодевали рубашки и так далее, и так далее. Поэтому, что стоило прекрасной даме того времени подхватить чахотку (а может быть и не чахотку) от своих, весьма неразборчивых мужчин. Это очень сложная сторона жизни и ее лучше не касаться.

До нас дошли стихи, посвященные Симонетте Лоренцо Великолепным. Когда ее хоронили, Лоренцо указал своему другу на далекую звезду и сказал, что ушедшая Симонетта была такой же прекрасной, как и та далекая звезда. Однако, драматические события развивались свои чередом и в 1477 или в 1478 году, во Флоренции произошло очень странное и очень тяжелое событие. Некто Пацци, один из самых знатных родов Флоренции, устроил заговор против Медичи. Когда те, после мессы, сходили со ступеней кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре, Пацци решили убить Лоренцо прямо на ступенях собора. Но им помешал Джулиано, заслонив собой брата. Как говорят, перед самой смертью, на этих же самых ступенях собора, он успел произнести что-то вроде прощального монолога, в котором сказал, что, наконец, смог отдать свою жизнь за брата — этого великого человека и что иначе жизнь его была бы праздной и пустой. Не знаю, так ли это было или не так, но только такие сведения имеются. Вообще, мы не очень много знаем о том времени. Наши знания отрывочны, окольны и не надо ссылаться только на Вазари. Есть бытописатели, вернее те, кто описывали жизнь художников эпохи Возрождения. Есть еще масса других источников. Но то, о чем мы сейчас говорим — это, безусловно, было.

И вот, когда они оба исчезли — Симонетта от чахотки и так романтично и драматично Джулиано, они превратились для Боттичелли в настоящих героев. Они стали его сном, его наваждением, его уникальными и единственными героями. Он писал их бесконечно. И если при жизни Боттичелли был другом Джулиано, а Симонетте он поклонялся, как прекрасной даме, то после их смерти первое место в его творчестве заняла именно Симонетта. Я говорю это лишь для того, чтобы вы знали — Боттичелли служил женской красоте и был в этом непревзойденным мастером. Он был художником-романтиком, учеником Филиппо Липпи, который прекрасно писал образы мадонн со своей жены. И он был совсем не таким, как остальные художники Флоренции того времени. В нем было какое-то особое ощущение женственности и утраты. И на этом, мне бы хотелось остановиться подробнее.

Именно после смерти Джулиано, Боттичелли в 1478–79 годах пишет свою картину «Primavera» (Весна). Не тогда, когда ушла Симонетта, а тогда, когда ушел Джулиано, которая умерла раньше того на два года. Для поэта и романтика это имело очень большое значение. Вот и Сандро Боттичелли был первым настоящим европейским поэтом-романтиком, в центре творчества которого стояли любовь и трагическая утрата любви.

Творчество Боттичелли делится на две части. Первая — это, когда он был почти, как паж или друг своего герцога. И вторая, когда он начал вспоминать Симонетту и Джулиано.

Боттичелли был настоящим поэтом, потому что для поэта, как ни для кого, важна любовь, потому что только настоящий поэт чувствует эпоху, которая проходит через него, как трагедия. Поэты особенно чувствительны. Они, действительно, наделены некой интуицией и некой сверхчувственностью и никто, как поэт не чувствует времени. Поэтому, возможно, Боттичелли остается единственным художником, который так остро, так трагически понял свое время и выразил его в таких своих работах, как «Покинутая», «Саломея с головой Иоанна Крестителя», «Реквием», «Положение во гроб».

Покинутая

Саломея с головой Иоанна Крестителя

Положение во гроб

«Primavera» — вещь многозначительная. С одной стороны, она очень личная, потому что населена любимыми, дорогими, незабвенными тенями. С другой стороны, она не похожа на другие картины Возрождения, потому что художники эпохи Возрождения — повествователи, рассказчики. Сюжетами для их картин служат священные писания или, безусловно, античный миф. Ведь, для итальянца, живущего на земле античности, из жил которого античная кровь не уходит никогда и никуда, невозможно не писать евангельскую и библейскую мифологию. Они христиане и живут в Италии — католической стране. Они пишут и то, и другое, но пишут, как люди нового времени. Их мадонны утратили восточный облик: миндалевидные черные глаза, тонкий овал лица, тонкие губы, тонкие руки — они просто стали музами.

Рождение Венеры

Это было новое время и художники рассказывали старые истории, но на новый лад. Они были настоящими авангардистами, открывшими не только язык нового искусства, но и способы его повествования. Они чувствовали себя настоящими героями и сами делали себя таковыми. Не случайно «Давид» поставлен Микеланджело в 505 году на площади Флоренции. Он знаменует собой человека Возрождения, как героя.

Primavera

Но Боттичелли совершенно другой. У него нет этого героизма. Он — дегероизированный художник. В нем абсолютно нет чувства мышцы и победы. В нем есть образ любви и поражения.

Две необыкновенно красивые картины — «Рождение Венеры» и «Primavera». Не случайно они так растиражированы и размножены — это красота на все времена. XX век обожает эту красоту, хотя она особая и немножко ущербная. «Primavera» картина действительно необыкновенная. Когда вы видите ее в Уфицци, вы немножко не верите своим глазам — такая это красота. Она не написана, как повествование. Там повествование то, которое любили художники эпохи Возрождения, когда показывали драматургию происходящих событий, взаимодействие героев. Здесь ничего этого нет. Они, как бы рассеяны по полю картины, разделены на не контактирующие между собой группы. Они находятся, в тени какого-то заколдованного леса и ни одна из этих теней не касается другой.

Существует такое мнение, что картина «Primavera» написана по метаморфозам Овидия. Но, существует и другая версия. Поэту Анджело Полициано, имеющему для нашей истории очень большое значение, и написавшему поэму «Турнир», в которой воспета любовь Джулиано Медичи и Симонетты Веспуччи, принадлежит гимн героям Возрождения. Мы — дети «Primavera». Мы — дети Весны. В слове «рrimavera» есть не только знак Весны, как образ любви. Ахматова писала:

«А там, где сочиняют сны,Обоим — разных не хватило,Мы видели один, но сила.Была в нем как приход весны».

Итак, в этой картине есть и другая тема. Люди эпохи Возрождения мыслили себя исторически, у них было совершенно другое сознание, чем у людей средних веков. И именно потому, что они мыслили себя исторически — они, вдруг, начали писать друг другу письма, мемуары и воспоминания. Чего только стоят воспоминания Бенвенуто Челлини. Мы не будем говорить о том, сколько он в них наврал, но он написал эти мемуары. Они переписывались. Существует переписка. А что значит писать? Тем более писать о себе? Они стали себя осознавать, они стали осознавать себя исторически. А знаменитая фраза Микеланджело, когда он сделал гробницу Медичи и ему сказали о том, что Джулиано на себя не похож? Что на это ответил Микеланджело? Он сказал: «А кто через 100 лет будет знать, похож или не похож?» Через 100, через 500. Кто будет знать, похож или не похож? Он видел себя и через 100 лет, и через 200, и через 300 — он мыслил себя исторически.

Бенвенуто Челлини

Эти люди мыслили себя иначе, они видели себя в истории, не только истории библейской и не только в истории античной, героической — они видели себя героями своей истории и подкрепляли свои образы в мифологии и христианской, и античной. Так вот, дети «Primavera» — это дети Весны, это жизнь заново. Поэтому картину «Primavera» можно прочитать в нескольких совершенно разных вариантах.

Например, ее можно прочитать справа налево. Там, с правой стороны находится группа из 3-х фигур. Они стоят там, где господствует самый холодный ветер — Барей. Он хватает руками нимфу Хлою, у которой изо рта свешивается веточка хмеля. Когда вы подходите к картине, то вы поражаетесь тому, как написана эта ветка хмеля. Словно художник списывал ее из ботанического атласа — настолько она совершенно и точно соответствует своему виду. А почему именно хмель? Потому что его варили в то время, когда он зацветал. А раз он зацвел, значит пришла Весна. А раз пришла Весна, то появились дети нового цикла, дети нового времени, дети новой эпохи, дети Primavera. Он пишет эту картину, как свой, бесконечно повторяющийся сон об утрате. Он пишет ее, как человек своего времени. Вся, абсолютно вся картина Боттичелли написана так, как в его время художники не писали. И дело не в том, что она лишена, как я говорю, квадратного содержания, то есть повествовательности. Нет, она очень метафизична.

Дело в том, что принцип организации художественного пространства очень необычен. Она написана музыкально ритмически. Весь ее строй музыкально-ритмичный или поэтичный, а если посмотреть на нее, то абсолютно вся композиция читается справа налево, как музыкальная тема. Три фигуры справа составляют аккорд. Две вместе — ветер Барей и Хлоя — вторая и третья нота, отделяющаяся от них «Primavera» — Весна. Пауза, цезура. Фигура, стоящая совершенно отдельно, такой одинокий голос. Над ней царит Купидон — маленький беспощадный и, конечно же, слепой. Он не ведает в кого и как он попадет. Но, вместе с тем, в ней есть такая хрупкость, такая зябкость, что не делает ее похожей на победительницу Венеру. Скорее даже на готическую Мадонну, которая делает такой странный жест рукой, словно толчок. И от этого толчка, левее, знаменитый танец трех граций, кружащихся в этом лесу, и которые расшифровываются, как трактаты любви, приписываемые Апеку Деломерандору — философу, сказавшему, что любовь — это любовь земная, любовь небесная и любовь-мудрость. И одна без другой не существуют. Эти три грации тоже сцеплены с собой — раз-два-три, раз-два-три. Любовь земная и любовь небесная в сплетении противопоставлены мудрости. Мудрость с любовью небесной противопоставлены любви земной и так далее. То есть, они представляют собой вот эти комбинации.

Аккорд, опять три, опять цезура. И вдруг, мужская фигура. Фигура Меркурия. Если все женские фигуры повторяют один и тот же незабвенный образ — образ Симонетты Веспуччи, то фигура Меркурия несомненно воспроизводит Джулиано Медичи. Это дань памяти и, вместе с тем, включение их в такую высокую, я бы сказала, философскую концепцию этой картины. Удивительно, что эта картина написана не только по такому метрическому и ритмическому строю, этим аккордам и цезурам, которые можно продолжать бесконечно — вся эта композиция держится на ритме. Не на повествовательном содержании, не на повести, а именно на том, на чем держится музыка и поэзия — на ритме.

Меня как-то спросили, какая музыка подошла бы к этим картинам. Вы знаете, я никогда об этом не думала, но, как ни странно, мне кажется, что подошла бы та музыка, которую они исполняли сами. Это была очень интересная музыка. Их концерты всегда показывали на картинах многие художники. Например, на картине Пьеро дела Франческа «Рождество» показан такой оркестрик. Такие же оркестры показаны на картинах венецианских художников. К примеру, на картине «Концерт».

Рождество

Что это за концертная музыка? Время великих композиторов еще не настало. Если время великих мастеров больших симфонических композиций в живописи настает в XIII–XIV веках, то настоящая большая оркестровая и концертная музыка появляется в Венеции в XVI веке. Относительно музыкантов эпохи Боттичелли я особенно ничего вам сказать не могу, но те инструменты, на которых они играли, и то, как они сидели, как они исполняли, дает нам возможность как-то судить о той музыке, которую они играли. А на чем они играли? Они играли на таких инструментах, которые сейчас разве, что в ретро-оркестрах остались. Например, один инструмент называется виола, виола домор, виола де гамба. Виола — это очень маленькая виолончель и очень-очень большая скрипка, которая ставилась перед ногами и имела определенный тембр. Это еще не скрипка и не виолончель, имеющий очень высокий, грудной и очень нежный, сладостный звук. Они играли на замечательных струнных инструментах. И они играли на прекрасных духовых инструментах. В основном это были звуки флейты. И сочетание этих нежных струнных и духовых инструментов создавало такую печальную и сладостную музыку.

Кстати, реставрировать музыку и дать ее аккомпанемент этим картинам, было бы прекрасно. Я слышала один концерт в Париже, в Мармоттане, когда в залах импрессионистов оркестр играл музыку Равеля Дебюсси. Это было удивительно. Картины начинали петь, звучать и дышать иначе. И с моей точки зрения подставлять под эти картины какую-то другую музыку, кроме той, что слышали те, кто писал эти картины, нельзя.

Но самое поразительное это то, как Боттичелли писал струящиеся одежды — подобно стекающей воде, завивающейся в разный орнамент. Я бы хотела сказать об этом, потому что тема тела и драпировки — это, конечно, тема и античности, и средних веков.

Композиция в «Primavera» — это сплошная музыка. И воспринимается как музыка. И в драпировках присутствует музыка. Об этом еще греки знали, поэтому работали с драпировкой словно она была музыкально-пластической формой, где музыка и пластика объединены.

Для античности, драпировка всегда является подчеркиванием чувственного начала в теле. Она играет не просто сама по себе — она подчеркивает движение, силу и какие-то чувственно-мышечные начала. А в средние века драпировка стала скрывать тело, делая его бестелесным и вне чувственным.

А у Боттичелли — это вертикальные линии, которые стекая и извиваясь, делают то, что делает античная драпировка, то есть подчеркивают тело.

Боже, как он писал музыку линии. Это не только невозможно повторить, это невозможно описать словами. Правильно о нем пишут, что он непревзойденный поэт линии. Вот сколько лет я смотрю на три грации, на эти прозрачные драпировки, совершенно непонятно, как написанные, на эти тела и касающиеся, и не касающиеся земли, теневые и полные чувственной женственной прелести, и не перестаю восхищаться.

А, пространство между этими линиями и ритмами? Оно заполнено каким-то божественным орнаментом деревьев. И как интересно живут эти деревья. Если вы будете смотреть слева направо, то вы увидите, что с левой стороны деревья голые. На них нет ничего. Они еще не распустились. На них еще нет листвы. Потом, в том месте, где возникает Флора — Весна и они начинают цвести. А там, где стоит Мадонна или Венера, я даже не знаю, как сказать — на деревьях, вдруг, одновременно, появляются и большие оранжевые плоды, и цветы флердоранжа — такой образ свадеб и любви. И фигура Меркурия, одетого в плащ. На нем шлем, он поднял вверх кадуций — свой волшебный жезл и касаясь им деревьев, гасит их. Считается, что здесь изображен период с марта по сентябрь. Март — начало цветения хмеля. Начинается Primavera и новый цикл жизни. Когда же жезл касается дерева, то лето затухает. Затухает пора расцвета и наступает Осень. Меркурий гасит ее в сентябре.

Я никак не могла разглядеть этого сама, но о том, что плащ Венеры или Богородицы такого же цвета, как и туника Меркурия написали Барсо и Муратов. Это правда. И орнаментирована она очень мелким рисунком из погасших факелов.

В этой картине соединены очень высокая интуиция, чувственность, художественное наваждение с большим интеллектуализмом. Потому что в ней интеллектуализм построения и интеллектуализм исполнения. А соединено это все очень органично. Точно также, как есть двойственность эмоционального ощущения или двойственность эмоционального начала. В каждой фигуре ощущается чувство одиночества. Каждая фигура очень одинока, очень замкнута на самой себе и это состояние абсолютного одиночества и покинутости. Возникает ощущение мира, не характерное для эпохи Возрождения. Оно скорее свойственно очень чувствительной поэтической натуре самого Боттичелли.

В его героях всегда, одновременно живут два чувства — цветущая мощь жизни, женственная прелесть и вместе с тем предчувствие смерти. Как писал Заболоцкий о Струйской: «Предначертание смертных мук». Вот это соединение одного с другим и делала эти образы привлекательными, а в начале 20 века особенно привлекательными. «Соединение двух загадок» — как писал Заболоцкий, очень подходит к тому двойственному состоянию, которое передает нам Боттичелли, и которое так понятно людям 20 века:

«Полувосторг, полуиспуг,Безумной нежности припадок,Предначертание смертных мук».

Между этими двумя картинами «Primavera» и «Рождение Венеры» имеется очень большая связь, хотя бы потому, что они были выполнены в виде диптиха, как две картины, где одна являлась продолжением другой. Сначала встречают Венеру, а потом начинается тема Весны. Но дело совсем не в этом, а в том, что вся полнота философских, поэтических, художественных и каких-то еще внутренних интимных мыслей в «Primavera» более широко развернуты, чем в «Рождении Венеры». В «Primavera» мы видим сразу большое количество слоев. Там есть очень интимная, очень глубокая нота. И я хочу сказать, что тема любви, которая так важна, особенно для Италии, для треченто, для кватроченто, то есть для XV века, а также для всей философии Медичи и их двора того времени, имеет определенную этапность. Допустим, если брать францисканское представление о любви, то к ней больше подходит тема «брата». Ты — мой брат. Это тема связи людей, тема человеческого братства и тема понимания, а уже в преломлении идей кватроченто или идей XV века — это больше тема чувственной любви. Любви к прекрасной даме, между мужчиной и женщиной. Это, вообще, всепоглощающая любовь и она имеет все оттенки: и платонические, и одиночества, и чувственности, и союзности. Так вот, в «Весне», как раз, присутствуют все эти оттенки.

Главенствующий при дворе Медичи, как, впрочем, при любом рыцарском дворе, в культуре, где прославляется прекрасная дама и, где идея прекрасной дамы была соединена с именем Симонетты Веспуччи, с именем Джулиано или Лоренцо Медичи, с именем Анджело Полициано — именно все это и является точным соединением с именем Боттичелли. И то, что их уже нет, и то, что они давно ушли, и то, что они воплощаются в его сне, и то, что он может запечатлеть этот свой сон на полотнах объясняет, почему обе эти картины так прекрасны. Особенно «Рождение Венеры». Особенно тот ее фрагмент, на котором она стоит, прикасаясь кончиками ног к раковине, с развивающимися золотыми волосами, что сам по себе давно уже стал отдельной и многократно репродуцируемой картиной. Зато в «Primavera» показан зеркально-дробный образ, а может быть и зазеркально-дробный. То, что называется «отразившийся во всех зеркалах». И в зеркале бесподобный образ Хлои, бегущей от Барея, с тем самым цветком хмеля в зубах. И в Флоре, которая приходит и становится Весной в платье, а может быть совсем и не в платье, похожая на какую-то прекрасную утреннюю птицу, входящую в этот мир. Ее одеянье заткано цветами, и она берет их из подола и разбрасывает вокруг. И они становятся цветами земли. А самое интересное в том, что поскольку Хлоя бежит с веточкой хмеля, то и тема весны связана с темой хмеля, который варят и который бурлит в крови. Поэтому у нее лицо похоже на сомнамбулу — весеннее, плывущее. Глаза такие немножечко пьяные, неопределенная странная улыбка скользит по лицу и такие руки, кривенькие ножки. То есть в ней бездна женственности, прелести, манкости. Я уже не говорю об этой застенчивости и зябкости центральной фигуры. То ли Мадонна, то ли Венера, то ли Богородица, над головой которой парит Купидон. Ее странный, вялый и застенчивый жест и, конечно, три грации, развивающие тему Флоры. Они такие бесплотные и плотные одновременно, вне чувственные и чувственные, как сказали бы современные кинорежиссеры — сверхчувственные фигуры. Фигуры, в которых чувственность, как бы исчезла, но тут же проявилась с наибольшей полнотой и неуловимостью. Это невероятно. Это мог сделать только он — Боттичелли и сколько бы мы не пытались это объяснить, сколько бы мы не пытались это описать — и струящиеся ткани, и владение линией, разве можно описать дуновение гения? Нет, это невозможно. И потом, в «Рождении Венеры», в самой композиции есть такая жестковатость, есть такая разделенность на правую и левую половину: на раковину, на условный лес, как декорации в тех постановках, которые оформлял Боттичелли.

Я вообще очень люблю его творчество, но оно необыкновенно неровное. На меня в Берлине большое впечатление произвела его картина «Пьета» — она из его поздних работ. Я видела ее раньше в репродукции и никак не ожидала, что она так прекрасно написана. Совершенная по форме, и вместе с тем, в этом изломанном, сломленном, молодом теле, такая трагичность и энергетика. Это, то ли оплакивание юного погибшего Бога, то ли оплакивание Лоренцо, то ли оплакивание Джулиано, то ли оплакивание Савонаролы — этого безумца. то ли оплакивание того времени, которое было для него всем — его жизнью, его дыханием, его дружбой и его любовью.

«Пьета»

В этой картине отражен такой всеплачь, общее рыдание и мощнейшая энергетика, которой гораздо больше, чем в других его вещах: в «Клевете», в «Святой Зиновий». Это очень мощная картина, также как «Покинутая», в которой мы видим фигуру, сидящую на ступеньках, за закрытыми дверями. Двери закрыли, жизнь кончилась и лоскут синего неба — там, за стеной. И никогда уже двери не откроются, и никогда уже ничего не вернется. Всё! Это очень трагический финал.

И все-таки, из всех картин, которые я видела, наверное, «Весна» производит самое мощное и глубокое впечатление. В искусстве очень важно, когда ты сказал все и не сказал ничего. Он сказал в этой картине все. И показал эту фигуру Меркурия и отрезок такого жизнедеятельного времени природы. Всего лишь полгода, где все начинается с марта и кончается сентябрем, когда только вот-вот начинают расцветать деревья и вот они уже все опадают. Там все! И вместе с тем вы можете говорить и говорить, разматывать этот клубок и сматывать, потому что вы никогда не сможете понять эту мощь до конца, потому что великое произведение, живущее в веках, имеет тайну и это тайна настоящая, а тайна никогда неназываема. И в этой картине хранится очень глубокая тайна и поэтому до конца она неназываема.

Судьба Боттичелли была очень тяжела, потому что после смерти Лоренцо Великолепного и особенно после сожжения Савонаролы, которая последовала в 98 году, он, по всей вероятности, стал просто безумен. Его любили все, уж очень он был славным, хорошим человеком. Говоря обывательским языком — комфортным, толерантным и ни на кого не похожим художником, далеко заглядывающим вперед. Говорят, что он был забыт уже при жизни и по нему очень горевал Леонардо, который, мягко говоря, не отличался особым сочувствием к людям. Он описывал, как шел по Флоренции и увидал человеческую фигуру, похожую на птицу, распластавшуюся на деревянном заборе, и он никак не мог понять, кого она ему напоминает. Он прошел мимо и только потом понял, и написал: «Это же был мой Сандро». Именно так, «мой Сандро». В эти слова Леонардо вложил любовь и нежность, а такие слова ему были не свойственны.

Мне кажется, что в искусстве ХХ века есть все-таки один художник, которого мы можем назвать, если не учеником, то очень глубоким последователем Боттичелли. И таким человеком, я абсолютно в этом убеждена, является Амедео Модильяни. Его образы были очень близки образам Боттичелли.

Амедео Модильяни — итальянец, флорентинец, закончивший Флорентийскую академию. Он, как никто, знал и вещи Боттичелли, и его иллюстрации к «Божественной комедии». Но дело не в этом, а в том, что Модильяни, как и Боттичелли — великий поэт линии. Все его фигуры не просто очерченные формы, созданные через линии. Его стекающие вниз линии создают ритм определенной жизнеформы. И у него есть не только магия ритма, которая так характерна для Боттичелли. Не только определенное чувство музыкальности. Он по внутреннему состоянию очень близок к Боттичелли. Эти его глаза без зрачков, эти длинные вытянутые шеи, покатые плечи. Как все это напоминает Симонетту. А самое главное, во всех его вещах есть та же самая интонация глубокого и абсолютного одиночества, которая свойственна Боттичелли. Он даже по своему эмоциональному настрою, по своему эмоциональному миру, необыкновенно близок к Боттичелли. Возможно, против этого утверждения можно что-либо возразить, но мне кажется, что Модильяни подлинный последователь Боттичелли — сознательный или бессознательный, я этого не знаю. Увы, но художники не всегда называют своих «отцов» и мне неоднократно приходилось в этом убеждаться.

Боттичелли оставил нам свой очень интересный автопортрет. Он написал картину, которая называется «Поклонение волхвов». В ней перспективная точка картины сходится на том месте, которое называется ясли или вертеп. Там — на троне, сидит Мадонна с младенцем, стоит Иосиф и, конечно, в ее чертах мы узнаем все ту же Симонетту. Рядом расположилась семья Медичи. Справа — Лоренцо и его двор, слева — Джулиано и его двор. Джулиано изображен стоя, согнув одну ногу в колене и чуть выставив ее вперед. Очень хорошо виден Лоренцо. Но я думаю, что там показаны еще два человека. Они находятся близко от трона Мадонны и это предки дома Медичи — Козимо и, так называемый, Джованни ди Биччи Медичи — основоположник банкирского дома.

«Поклонение волхвов»

Мы многих узнаем на этой картине. Но есть еще один персонаж. Справа. Он стоит в полный рост, на нем желтый плащ донизу. Он стоит у самого края картины и смотрит на нас. Это и есть автопортрет Сандро Боттичелли.

Собственно говоря — это автопортрет любого художника, так или иначе смотрящего сквозь столетия, протекающих мимо, и соединяющий нас — зрителей, со своим временем, делая причастными к своей эпохе. То есть, как я говорю в таких случаях, такие вещи творят нашу память, творят свое, а заодно и наше бессмертие.

Джованни ди Биччи Медичи

В чем ценность автопортрета Боттичелли. Это абсолютно исключительный автопортрет и в нем есть одна уникальная черта. Эта черта и есть сам автопортрет внутри картины. Все-таки тогда, а именно в середине XV века, такая вещь, как помещение своего, явно выраженного автопортрета, внутрь картины или вообще отдельно, было явлением не очень распространенным. Это была очень большая редкость. Такая потребность в автопортрете, а не мода начинается несколько позднее и это один из самых первых и подробных автопортретов. Подробных, потому что в рост. Он не погрудный, не профильный — он в рост. И здесь художник отстраненно рассматривает самого себя, как личность. Он, как бы размышляет сам о себе: кто он здесь и зачем он здесь.

Показав себя внутри очень определенной картины, где изображена семья Медичи, он указывает на то, что является частью этой семьи. А что значит быть частью этой семьи? Он же показал себя в той части, где изображены портреты академии Медичи. И там находятся тот же самый Браманте, Полициано, портреты современников. То есть, он показывает себя в семье, в академии Медичи, потому что они сидели всегда, как бы за одним столом. Он говорит: «Посмотрите, как я жил. Я — Сандро Боттичелли, был членом этой семьи, я был членом этой группы, я был придворным Медичи, я был их другом, я был членом их Академии. Был и не был. Я только частично был. Но на самом деле я — мост. Мост над бездной. Почему? Потому что он сам чувствует себя этим мостом, перекинутым над бездной и соединяющим два космоса. Он смотрит на нас, идут века, мы проходим мимо этой картины».

Я видела ее совсем недавно на очень большой выставке в Лувре. И это была выставка, посвященная дому Медичи. Очень интересная. На ней я снова увидела «Поклонение волхвов». И я специально посмотрела на его автопортрет и удивилась тому, как он выпукло соединяется с общей композицией, вот этой рекой — друзья Академии, семья. И вместе с тем, он отделен от всего этого. А как он смотрит на нас. Он обращен только к нам. Он понимает, что через него время пойдет туда, вперед. Он — художник с историческим сознанием. Поэтому я считаю, что это очень великий автопортрет, свидетельствующий о глубочайшем уме, глубочайшем осознании своей миссии и о том, что это человек мыслящий себя исторически, то есть как участник исторического процесса, отстраненный от себя.

И хотелось бы сделать последнее замечание, очень и очень важное, а для меня интересное. Оно касается того, что на протяжении XV века или кватроченто, во Флоренции, тема «Поклонения волхвов» была написана бессчетное количество раз. Просто уверяю вас — не было ни художника, ни скульптора, никого другого, кто не писал бы на эту тему. Эта тема бесконечна и продолжается до сих пор. Она о том, как Каспар, Мельхиор и Валтасар — три великих волхва, пришли в ясли и принесли дары младенцу. Но художники, пишущий этот сюжет во Флоренции XV века, изображают не ясли, а какое-то общественное место.

В одном журнале была статья, в которой говорилось о том, что Медичи были создателями такой организации — не подумайте, что речь идет о тайном ордене — нет. Они были создателями определенной организации, к которой принадлежали сами и в которую входили посвященные люди. И называлась она «Орденом волхвов». Почему именно так? Потому что они чувствовали себя волхвами — первыми людьми с сознательным и историческим мышлением, которые, действительно, пришли первыми, чтобы возвестить о новой эпохе и новом времени.

Уникальность Боттичелли, даже сама постановка вопроса об уникальности Боттичелли, не совеем правомочна. Существует какое-то количество имен, может 100, а может 10 или 5, представляющие собой тот внутренний, глубокий голос, с которым ты идешь по своей жизни. То, что идет, живет и развивается с тобой, когда ты впервые видишь ту или иную картину, не уходит из тебя никогда. Она входит в тебя, как мир, когда ты на нее смотришь.

Когда я была молоденькой, то я видела Боттичелли во сне. Я видела фильмы во сне — сны о Боттичелли. Настолько он глубоко связан с моей потребностью в красоте и в романтизме. В нем есть та недосказанность, которая должна быть в чувствах, в восприятии мира, в жизни. В нем есть какая-то абсолютная красота, которая не является абсолютной красотой пропорций и форм — она в чувственном восприятии формы, немножечко, самую малость, приправленная горечью, одиночеством, пустотой декаданса. То, что очень свойственно нам — людям ХХ века.

Я знаю своих художников-современников или художников начала ХХ века, но их здоровье, их оптимизм, их боль или их трагичность, быть может, не так близки мне, как сочетание этой невысказанной до конца боли и не выраженного до конца восторга, который есть у Боттичелли.

Именем Боттичелли подписывается целый ряд других художников, его именем называют картины, которых он никогда не писал. И это случается не потому, что картины подделывают, а потому что точное авторство установить сложно. Возможно, это были какие-то заказы, писавшиеся в разных мастерских, но что интересно — на них повторяется один и тот же женский тип.

Если посмотреть на картины Филиппино Липпи, то очень часто встает вопрос — это Боттичелли или это Липпи? А когда Гирландайо написал большую фреску, связанную с семьей Тренбони, то часть этой фрески поместили в Лувре, перед входом в «Итальянский зал», и на ней внизу написано Боттичелли. А это совсем не Боттичелли, это — Гирландайо. Иногда, даже пишут, что Гирландайо — это Боттичелли. Видите, какое происходит смещение.

Он пишет шапочку, которая одета у него на голову, перебинтованное ухо. И на этой шапочке топорщится шерсть или мех. И вам кажется, что это обнаженные больные нервы. Глядя на этот автопортрет, на это зеленое пальто, на этот желто-зеленый глаз, вы чувствуете физическую боль. Это прекрасно и совершенно мучительно, с другой стороны. А его знаменитые «Подсолнухи»? Когда говорят Ван Гог, то говорят слово «подсолнухи». Так вот, от его знаменитых «Подсолнухов» просто невозможно оторвать глаз, потому что так, как написан глиняный кувшин, эти горящие солнцем огненные листья, написать нельзя. Вы никак не можете понять, каким образом, каким накалом все это создано. Какую нужно иметь гениальность, неповторимую индивидуальность для того, чтобы создать этот язык, не имея особенно ни школы, ни учителей. Ну что такое школа Кормона или Мауве?! Нет, он сам создал свою форму. Он сам создал свой язык, точно также, как он создал его в своих письмах.

И когда он покинул Париж, который, как мне думается, сыграл в его жизни очень большую роль, потому что в нем он нашел себя и определился как художник, то по совету Тулуз-Лотрека уехал на юг Франции. Лотрек был человеком очень проницательным, сверхумным и сверхчувствительным. Он любил Ван Гога и очень хорошо понимал его, как художника. Я вам более скажу, когда в 1890-м году, в год смерти Ван Гога, когда впервые в групповой экспозиции были выставлены его вещи и кто-то из художников подверг их критики, Лотрек вызвал этого человека на дуэль. Вот такая история — дуэль из-за Ван Гога. Потому что Лотрек был таким человеком, он очень чувствовал ранимость и уязвимость друга. Тем не менее, именно Лотрек посоветовал Ван Гогу уехать в Арле. И тот туда уехал.

Считается, что арльский период занимает два года — 1888 и 1889. Так считается условно, потому что Арле — это клиника для душевнобольных в Сен-Реми и замечательный город Овер, недалеко от Парижа, где он жил под наблюдением доктора Гаше.

Я хочу рассказать немного о его арльском периоде и собственно о «Ночном кафе», которое он написал в 1888-м году в городе Арле. На самом деле это две картины, а не одна. Одна картина — это ночное кафе на улице, а вторая картина — это ночное кафе изнутри. То есть «Ночное кафе» в Арле имеет, как бы две главы. Сам Ван Гог очень много писал об этом ночном кафе в своих письмах. Он хотел написать соединение трех контрастов, объединить в едином состоянии три контраста: эту какую-то абсолютную пустынность улицы, ночь, официанта, редких посетителей, немоту, необщение.

Ночное кафе в Арле

Ночное кафе в Арле

Ведь кафе — это место общения, а необщение — это ночное кафе, пустое. Очень сильный, золотой свет заливает то место, где стоят столики, где стоит официант, пятна какого-то светового, неопределимого, очень сложного инфернального состояния, кирпичные мостовые и ночное небо. У него небо было необыкновенно важным в его живописи. Потому что оно было бесконечностью. Бесконечной тайной. У него вообще не было черного неба.

Есть картина, которую он написал в Овере, и на которой он отобразил небо, как близость Млечного пути — просто отдельное небо ночью (хотя, он старался не писать небо в черных тонах). Темно-синяя бездна, темно-синяя глубина, где зажигаются большие золотые звезды. Эти звезды и этот золотой свет создают очень странную перекличку.

«Ночное кафе» — это, с одной стороны, живопись — необыкновенно мощная, очень красивая и очень сложная. С другой стороны, «Ночное кафе в Арле» — это огромный рассказ о переживании. Я говорила об особой сложной и странной сюжетности Ваг Гога. Вот это описание состояния.

Ван Гог был человеком образованным, до бесконечности. Когда вы читаете его письма, то просто поражаетесь тому, сколько он читал. В частности, он очень много читал Толстого и очень много писал о нем своему брату и Эмилю Бернару. Он спорил с ними, как с религиозными философами, и очень любил Ги де Мопассана и Гонкура — своих современников, которые ему были очень близки. Но он гораздо глубже был погружен в психологию, так как для него передача состояния средствами живописного языка было главным состоянием.

И прежде, чем войти вот в это кафе, я хочу сказать об этой его связи переживаний, его состояния и его живописи. Когда он живет в Арле, он продолжает мечтать о создании коммуны: вот сейчас у него будет дом в Арле, он называет его странно, как-то почти символически ласково: «желтый домик». Что такое «желтый дом» в нашем языке, вы понимаете. Но для него желтый — это цвет солнца, это цвет звезд, это цвет подсолнухов. Это совсем другой цвет — цвет тепла и душевного родства. «Желтый домик! Я сделаю желтый домик!». То есть какое-то очень уютное место, причем, уютное для всех. И он хочет сделать из него коммуну для художников, чтобы они туда приезжали и жили. У него опять та же самая идея социальной утопии. И он ждет Гогена. Боже, как он его ждал! Когда вы читаете письма, вы просто не верите, что это письма. Вам кажется, что это написанная кем-то удивительная повесть, очень сильно опережающая в литературе его время. В них настоящий поток создания. Там написано, как он ждет Гогена и что он хочет сделать в этом доме для того, чтобы тому было уютно, чтобы они могли вместе работать, какую он купит мебель, как он распишет все это. Он описывает картину словами, которую на самом деле еще не написал, потому что свою комнату в Арле он написал по памяти в 90-м году уже в Овере. Он ее в Англии не написал, но он описывает словами, как готовиться принять своего друга. Он словами пишет картину, которой на самом деле нет, но которую бы он мог написать.

Когда Ван Гог пишет, то его живопись — и это не только то, о чем мы говорили — это цвет и мазок. Цвет, как организатор формы и мазок, что находится в очень сильном пластическом союзе. И эти образы создаются через этот союз, но они всегда направлены на то, чтобы рассказать.

Его картины, хоть они и есть беспрецедентное явление живописной выразительности, этой раскаленной печи творчества, они всегда еще и для того, чтобы рассказать о себе: или о своем состоянии, или о своей радости ожидания, или о своем предельном отчаянии, или о своем ожидании счастья. Как ни странно, они всегда очень глубоко эмоциональные рассказы. Это рассказы и в письмах, и в картине. В «Ночном кафе в Арле» он, как бы описывает картину подлунного мира: связь между теплым диском золотого света и пустоты одиночества, отклика в синем небе и звездах. Это большая эмоциональная картина, это рассказ, это исповедь. Но когда вы входите внутрь кафе, вот тут я уже не могу удержаться и не прочитать то, что пишет сам Ван Гог об этом кафе.

«В моей картине „Ночное кафе“ я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленым и желто-зеленым, и жестким сине-зеленым — воспроизвести атмосферу адского пекла. Цвет бледно-серый, чтобы передать демоническую мощь кабака-западни. Я не знал, что можно стать страшным с помощью зеленого и синего. Вот точно так соответствует любой натуре колорит или рисунок, иначе они никогда не вызовут в зрителе столь сильного волнения».

Для него, то, о чем я говорила, очень важно. Мы воспринимаем его как гениального живописца, воспринимаем его как уникального мастера, совершенно особого живописно-колористического языка. Но этот колорит, этот его живописный язык обязательно структурируется мазком и этот мазок, и цвет создают форму, выстраиваясь в определенную композицию. Но задача не в живописи. Сколько бы он ни писал о цвете, задача его уникальна — передать и описать малейшие нюансы своих чувств, своих состояний, того волнения, которое вызывает в нем жизнь, природа и общение. Он хочет это сделать языком живописи, найти этот адекватный язык. Почти невероятно, но ему это удается. И когда он пишет о том, что «Ночное кафе» — это кабак-западня, что очень любопытно, начинаешь понимать какой контраст и какая разница между этим ночным кафе с улицы, где оно открыто и тем кафе, в которое вы попадаете. Вот там, внутри, и есть западня, там можно кончить жизнь самоубийством.

Посмотрите, как он интересно пишет это «Ночное кафе». Причем тот вариант «Ночного кафе», который вы видите, это не живопись, это не масло — это акварель. Как абсолютна сложность цветовой палитры, которую он описал, как она объединена между собой каким-то странным, черно-траурным кантом, таким черно-траурным контуром. И этот контур схватывает и биллиардную, и эти одиноко сидящие фигуры. Хочется рассказать об отчаянии, хочется рассказать о том, что в этом кабаке-западне может совершиться все. Он пишет просто красками и описывает тот мир или те образы, которые писал Золя, или которые писал Мопассан. Как это не парадоксально, но художник, который в формальном отношении существует просто в одном единственном экземпляре, он — неповторим. Он — единственный. У него не может быть школы, не может быть последователей, он всегда пишет рассказ, он всегда пишет повесть.

Его картины описывают не столько внешний мир, сколько внутренний. Он пишет с натуры и с подготовительным рисунком, под воздействием своих переживаний по поводу этого мира. Об этом можно было бы говорить бесконечно! Для него «Ночное кафе» — это момент абсолютного отчаяния, связанного с предельным состоянием. Если бы мы пытались как-то определить его манеру, его язык, на котором он с нами говорит, то мы бы сказали, что, конечно, Винсент Ван Гог — есть художник-экспрессионист. А что такое экспрессионизм, как не предельность состояний? Любой экспрессионизм в поэзии, в литературе или в живописи, всегда является языком предельных состояний, то есть той самой огненной печью творчества. Но Ван Гог, помимо того, что он является величайшим живописцем мира, прежде всего рассказчик и мироописатель.

Будет очень интересно сравнить две его картины. Одна из них относится к такому, так сказать, брабанскому периоду, когда он только-только-только начинал пробовать себя, как художник.

Едоки картофеля

Это период «Едоков картофеля». Еще он сделал очень интересный подготовительный рисунок для картины, которая называется «Сеятель», где изобразил идущего крестьянина, с привязанным к нему лукошком и сеющего злаки. Он бросает в землю зерно и оплодотворяет землю зерном. И какого интересного сеятеля он пишет в 90-м году! Посмотрите и сравните эти две картины, и вы увидите путь, который прошел Ван Гог, не только, как художник, не только, как живописец, а как Ван Гог — мыслитель, Ван Гог — повествователь, Ван Гог- рассказчик. Потому что того сеятеля, почти не имеющего лица, которого Ван Гог пишет в 90-м году, он изображает, как какого-то мифологического оплодотворителя планеты. Посмотрите на его фигуру, находящуюся под восходящим раскаленным светилом, сжигающим землю. Что-то еще есть в этом. Какая-то апокалиптическая безнадежность.

Сеятель

Сеятель

Сеятель

Сеятель

Он прожил в Овере 70 дней. За эти 70 дней он написал больше 70 картин. И каждая картина завершена. Это портреты — и женские, и мужские — такие, как портрет доктора Гаше, и церковь в Овере, черные вороны, летящие над золотым полем пшеницы. Для него любая натура — все, что он пишет, равно одушевлена и абсолютно жива. Именно в Овере он пишет свои знаменитые кипарисы. А какой поразительный цвет он пишет! Темно-зеленый. Эти живые кипарисы — метафизика жизни природы, ее рождения. Его кипарис не стоит. Каждую минуту, каждую секунду, он растет на наших глазах, вырываясь из-под земли. Он рассказывает, он показывает, он вводит нас на высший уровень бытия этой самой материи, только художественным языком.

Портрет доктора Поля Гаше

Конечно, это художник, о котором исчерпывающе рассказать очень сложно, но при всей своей сложности, при всей своей невероятной сложности, он, как художник, в достаточной степени эмоционально и чувственно понятный. Если вы немного постоите около его полотен, они вбирают вас в себя, открывая вам глаза на окружающий мир и дают возможность видеть по-новому. Они, все-таки, меняют ваш глаз и дают вам возможность абсолютно нового видения, как у хорошего писателя или поэта. И от столкновения с такого рода искусством, вы становитесь немножко другим. В жизни каждого человека, если в него попадает Ван Гог-сеятель, которым он сам по себе и является, начинает произрастать нечто. Без его живописи, без его эстетики наша жизнь уже не существует.

А сейчас я скажу совсем парадоксальную вещь. Ван Гог был человеком больным и, что интересно, он очень хорошо осознавал это, и когда поехал в Овер, то специально сам пошел под покровительство доктора Гаше, потому что в больнице Сан-Реми ему было очень плохо и тяжело. Но все равно, он все время писал и ему такие условия предоставляли. И тому периоду, когда он проживает в Овере, я придаю очень большое значение — он очень важен. А знаете, почему? Потому что он стоял на пороге своей славы. Ее звуки уже доносились до него. Анна Бош в Бельгии купила его картину. В 1890-м у него была куплена картина «Красные виноградники» за 400 франков. О нем писали газеты, как о художественном явлении и он знал об этом.

Он участвовал в групповых выставках в Париже со своими друзьями и, все-таки, говорил: «Да, следует признать, что я очень тяжело болен и без помощи находиться не могу».

Красные виноградники

А теперь я хочу немножко рассказать о другом. При том, что такие люди, как Ван Гок не могут быть не одиноки, потому что гений одинок всегда, а он был гений в чистом виде, около него всегда был человек, отношение с которым обсуждать очень сложно. У него не сложились отношения с Гогеном, потому что такие, очень яркие и совершенно разные индивидуальности совпасть под одной крышей не могут. Их расставание было драматическим и неизбежным. Зато его брат Тео всегда был рядом с ним. Собственно говоря, он был его спонсором, он был его меценатом, выражаясь современным языком. И можно еще так немного грубовато сказать, но его брат был больше, чем брат — он был его какой-то органически-биологической частью. Это был тот союз, без которого Ван Гог не мог бы состояться так, как он состоялся. Еще один, очень интересный вопрос, который интересует лично меня.

Когда рассказывают о творчестве Ван Гога, то невольно получается рассказ о человеке с невероятной волей. Потому что одного гения недостаточно, должна быть воля к самоосуществлению. И у Ван Гога эта воля была. Собственно говоря, с тех пор, как он попал в Овер, воля сотворила его. Жизнь Ван Гога была страшной. Он был болен, но писал картины так, как не пишет никакой другой здоровый человек. Другими словами, медицина разошлась в диагнозе с творчеством. Его картины очень осмысленны, очень осознанны, наполнены волей и очень целенаправленны.

Возможно, я скажу парадоксальную вещь: но из 9 лет его творчества, именно два года, проведенные в Арле и в Овере, где Ван Гог полностью себя нашел и реализовал, окончательно создали того художника, которого мы знаем. Чего ему это стоило? Это стоило ему жизни. Все-таки, он покончил жизнь самоубийством, выстрелив в себя. Он умер «самоубийственной» смертью. И все-таки, при всем том, это очень счастливая жизнь. Потому что для гениального человека, самоосуществление стать собой, найти себя и полностью реализоваться, получить на века то имя, которое, вне всякого сомнения, пока живы люди, останется и будет занимать свое место в очень малом количестве избранных имен. Это ли можно назвать несчастьем? Это очень интересный вопрос. В нем, как и в Лотреке, есть удивительно глубокая тайна и мы не можем раскрыть ни этой тайны гения, ни тайны его творчества.

Памятник братьям

А сегодня, что и говорить, он еще и писатель. Его письма изданы на всех языках. Он — живописец, картины которого и оценить невозможно. Его брат Тео не смог пережить его смерти и умер от тоски. После смерти Тео осталась его вдова. Она оказалась умницей и наследницей творчества Ван Гога. Благодаря этой женщине, мы очень много выиграли, потому что его творчество не было разворовано или разбазарено — оно было собрано в одних руках. Уже после войны, очень известный, замечательный французский скульптор, выходец из России — Осип Цадкин, занимался памятниками Ван Гогу. Его мастерская была вся заставлена ими. Она и сейчас есть в Париже и там все это можно увидеть. Самый главный памятник Ван Гогу и его брату стоит в Амстердаме. Он представляет собой две фигуры во весь рост — их руки сплетены, головы близки друг к другу — они стоят рядом — Винсент и Тео Ван Гог. Так Цадкин объединил их, как бы в одного человека и, наверное, это правильно.

Филипп IV был ритуальным испанским королем. Власть при нем принадлежала временщику. И звали этого временщика Оливарес. Он был таким государственным фаворитом — вещь при абсолютных монархах известная. Во Франции, допустим, это были фаворитки, а в Испании при Филиппе IV был Оливарес. Этот человек ничем не проявил себя, как государственный деятель. Он возглавлял эту Империю и был, по всей вероятности, человеком в достаточной степени слабым.

Граф-герцог Оливарес

Что касается его личных качеств, то он не был ни жестоким, ни злым и, с точки зрения бытовой, не был таким сумасшедшим как Филипп II. Думал, что он живописец, учился у Веласкеса живописи, считая себя художником и, вместе с тем, бесконечно унижал своего учителя. Я не случайно сравниваю отношение Николая I к Пушкину и Филиппа IV к Веласкесу. Оба государя очень хорошо понимали, с кем они имеют дело. Они оба очень хорошо понимали гениальность этих людей, по-своему бесконечно восхищались и одновременно унижали. Филипп IV славился своими донжуанскими похождениями, Веласкес же был человеком не то, что преданным своей семье — об этом ничего не известно — он, как бы человек, не имевший ни женщин, ни биографии. У него есть изумительный портрет его дочери. Очень красивый. Он был человеком, растворенным в семье, а Филипп IV заставлял его держать фонарь и идти с ним вместе на ночные свидания. Ну, в достаточной степени, такая невзрачная все-таки история.

И, пожалуйста, не надо думать, что я говорю асоциальные вредности — нет. Главная тема Испании того времени — это художники свободы. Как Сервантес, как Сурбаран, как Рибера. И эта тема внутренней свободы была очень важна. Зачем итальянцам говорить о свободе, когда она у них и так есть? Они не знают этой темы.

При всей инквизиции, при всем том наследии гуманизма, Веласкес был влюблен в венецианскую живопись, бредил ей и у нее учился. Свобода Веласкеса была всесторонней, подлинной и полной, и потому он также свободно писал. Это был единственный художник, который в каждой своей картине мешал все известные ему техники. Он мог писать светотенью рельефно, как караваджист и тут же немедленно писать венецианскими кляксами — такой импрессионизм.

У него есть замечательная картина «Кухарка» — стоит некрасивая девочка, с такими тяжелыми руками, а рядом с ней женщина, которая рассказывает ей историю Христа, Марфы и Марии. А что это за история?

«Кухарка» или «Христос в доме Марфы и Марии»

Существует притча о Марфе и Марии. Когда Христос пришел в их дом, то Мария начала с ним говорить на всякие высокие темы, а Марфа все время готовила, хлопотала по дому. Собственно говоря, занималась хозяйством. И Христос сказал, что в этом мире для жизни нужны они обе — и Марфа, и Мария, и что они равноценны перед ним — и та, что для хозяйства, и та, что для ума и сердца. Вот такая притча. А для чего кухарка рассказывает эту притчу девочке? Чтобы подбодрить ее и показать, что она очень нужна в этой жизни. И мы видим эту историю Христа, Марфы и Марии в зеркале, что висит на стене. Пожилая кухарка рассказывает молоденькой прислуге историю, которая, как в кинематографе, отражается в зеркале, как на экране.

Написана «Кухарка» в севильской — южной испанской караваджистской манере. А вот сама кухаркина история написана совершенно иначе. Если взять, вырезать, а затем увеличить то, что мы видим в зеркале, перед нами появится абсолютно отдельная картина, написанная художником-импрессионистом.

Посмотрите, как он совершенно гениально пишет обнаженную натуру. Его «Венера перед зеркалом», которая так странно перекликается с итальянской линией обнаженных женщин. У Тициана тоже есть Венера у зеркала, но там просто другой ракурс его дочери Лавинии, сидящей в профиль и отражающейся совершенно другой стороной в этом зеркале.

«Венера перед зеркалом», Веласкес

«Венера перед зеркалом», Тициан

А Веласкес в своей «Венере» писал бесподобную танцовщицу, лежащую спиной к нам, с потрясающим изгибом бедра и поющей линией тела, в которой живет, горит и танцует вся Испания. А что мы видим в зеркале? А оттуда на нас смотрит совершенно другая женщина, чем та, которую мы предполагаем увидеть.

В зеркале отражается лицо Дульсинеи Тобосской — обветренное, вульгарное лицо прислуги.

Это какой-то двойной аспект: внешний и внутренний. С каким-то очень сложно созданным смыслом. Бесподобно-божественное тело богини и лицо Дульсинеи. Все почему-то думают, что Веласкес читал Сервантеса. На вопрос, а что читал Веласкес, говорят — Сервантеса. Я не думаю, чтобы воспитание художника Веласкеса проходило за чтением «Дон Кихота». Но, что он читал, мы знаем точно. На какой литературе он воспитывался, мы знаем точно, потому что знаем, что пишет Сервантес в своем вступлении к «Дон Кихоту», каких античных авторов он перечисляет. По изображениям «Мениппа и Эзопа», мы понимаем, что Веласкис читал Мениппову сатиру. Это было прекрасное широкое и свободное образование.

Эти люди были очень свободными и очень много знали, они прекрасно знали античность, современную им литературу, а самое главное, они были последовательны и преданы своему гению до конца. Несмотря ни на какие условия. Они находили форму, в которой могли поделиться с нами своим временем и приобщить нас к нему.

Эзоп (слева) и Менипп (справа)

Тема Мениппа и Эзопа для Веласкеса имеет совершенно особое значение. Потому что она — это изображение двух нищих философов. Они изображены на двух высоких вертикальных досках. На Мениппе плащ и шляпа путника, а Эзоп одет в рубище и подпоясан какой-то тряпкой. Перед ним лежат чашка и книги, а это особая тема для Испании. Это тема абсолютной, духовной свободы. Свобода не совместима с понятием имущественным. Для них понятие «имущество» уже было понятием закрепощения и закабаления. Чаще всего философы изображаются в дороге или в пути. Дорога — это свободные люди. А тема пути — это тема той же самой дороги, только внутреннего духовного поиска. Именно в Испании родился этот жанр — изображение нищих философов как, например, у художника Хосе Рибера, служившего при дворе неаполитанского короля и имеющего прямое отношение к формированию языка испанской школы.

Возьмем картину Хосе (Хусепе) Рибера «Хромоножка». Мальчик, с хромой, вывернутой ногой и вывернутой рукой, просящий подаяние, с рано постаревшим лицом, гнилыми зубами. Но он озорно улыбается — дерзко, весело. И изобразил его Хосе Рибера на холме, а под ним лежит целая страна. Так, как будто он Оливарес на коне, на фоне такого же пейзажа на вершине. Говорят, это первая испанская картина, которую Екатерина Медичи купила для Лувра. Так оно и есть. В Лувре она висит отдельно, как одно из первых приобретений. Так что, эта тема философа, тема свободы и тема дороги связаны между собой. Дон Кихот тоже свободный герой на дороге — рыцарь печального образа.

«Хромоножка»

Совершенно фантастическая свобода: и в том, как он строил сюжет, и в том, как он строил пространство, и в том, как он пользовался техникой живописи. Свобода абсолютная. Это свобода, которую позволяет себе гениальный мастер, который не может писать иначе, потому что он гений.

И в картине «Менины», позволю себе сказать, Веласкес создал свою, ненаписанную автобиографию. Он рассказал нам о себе все. О том, что он волшебник и по мановению его волшебной палочки весь мир поворачивается иначе — он поворачивается в магическом кристалле его творчества и делается совершенно другим. И тогда в его творчестве, и Филипп IV, и его габсбургская супруга занимают совершенно другое место. Так было внутри него, так он мыслил и поделился этим с нами. Имеет ли право такая трактовка на существование? Я абсолютно убеждена, что это так. Я не могу настаивать на том, что она единственная. Безусловно, нет. На то Веласкес и есть Веласкес, что мы можем предложить создать еще какую-то пьесу, еще какую-то драматургию, кроме пьесы или драматургии на автобиографическую тему. Но рассказывает-то он ее нам. Я повторяю, что мы стоим внутри комнаты между ним, королем и королевой. Про них нам все понятно — он их никогда не писал, они написаны тенями зазеркалья, точно также, как тенью проходит история Христа, Марфы и Марии в картине «Кухарка».

Вероятно, в стену было вмонтировано очень большое зеркало, а может быть, он просто писал их, стоя перед ними с мольбертом, а потом, как бы, включил себя в эту картину? Я не могу сказать, как он писал «Менины» и не хочу. Может быть, у меня есть кое-какие варианты, но я предлагаю каждому взять в руки хорошую репродукцию, внимательно ее посмотреть и самому себе рассказать об этой картине, потому что Веласкес обращается к каждому из нас.

Вы знаете, есть такой ответ на простой вопрос: «Что такое актуальность?». Это что — модернизм? Это что — сверхновые течения? Сверхновые ритмы? Или это вопросы, на которые мы еще не ответили, но должны? Мы никогда не ответим на вопрос о природе гениальности. Никогда. Более того, я абсолютно убеждена, что сам гений знает, а, может, и не знает, что он гениален. Как написал наш писатель Василий Васильевич Розанов в письме отцу Павлу Флоренскому — я цитирую буквально: «Гений безволен». Что значит, «гений безволен»? Он обречен быть рабом своей гениальности и вынужден за ней следовать. Это звучит несколько драматично, но на самом деле замечательно следовать за своим гением.

От кулис она все нарастает и нарастает по энергии действия, приближаясь к центру. А потом, от центра, становится центробежной и разбегается вновь не только к кулисам, но и стремительно движется вверх колосняка. Мы видим на репликах двух героев второго плана. Справа — первосвященника Иерусалимского храма, показывающего пальцем на Христа. То есть, если мы проследим за движением его пальца, то как раз упремся в лицо Христа. А слева — апостола Петра, который хоть и отрекся трижды, пока трижды прокукарекал петух, но все-таки вытащил хлебный нож и этим ножом отрезал ухо Иуды. Мы видим, как он с этим ножом кидается на Иуду, но путь ему преграждает толпа. И если мы проследим за направлением руки и направлением ножа, то увидим, что эти линии сходятся на лицах. Поэтому можем смело сказать, что центром композиции являются не две фигуры, соединенные вместе, а два лица. И вот с этой точки зрения читать эту композицию, как драматическое действие, взятое в точке наивысшего напряжения, очень интересно. Интересно читать ее и как центр драматургической композиции, и как центр театральной композиции, где есть и герои, и массовка.

Если внимательно посмотреть на эти два лица, то можно увидеть разницу в их трактовке. Благородное, прекрасное лицо Христа, обрамленное золотыми густыми волосами. Такое светлое чело, спокойный взор, чистая шея, какое-то серьезное, сосредоточенное лицо. Таким Христа, как героя, как красавца, как такого изумительно красивого человека потом, спустя сто лет, будет изображать итальянское Возрождение. Вы знаете, это очень важно. Это не изможденные и не измученные страданиями лицо и плоть, а прекрасный мужчина, с красивыми завитыми золотыми волосами, полный сил. И к нему приближает свое лицо какой-то черный кабан. И если лоб у Христа выпуклый, то у того вогнутый, как у неандертальца. И под этими нависшими лобными костями видны такие маленькие глазки. И вот здесь, мне кажется, самое интересное — это то, чего в Европейском искусстве вообще практически никто не делал, когда центром композиции являются даже не эти два лица, а когда центр композиции перенесен на психологическое, внутреннее состояние, происходящее только между этими двумя людьми. Такое безмолвное объяснение глазами.

Посмотрите на этого толстого, нескладного, уродливого и отвратительного типа Иуду Искариота, всматривающегося в лицо Христа. Словно он ищет для себя какой-то ответ. Не оправдание своего поступка, а чего-то такое, что он не знает, а хочет, и что является причиной его страшного падения. А Христос не отвечает ему взглядом. У него очень спокойное лицо и он просто смотрит на Иуду — не презирая, но и не отвечая, просто отражая его взгляд. Это называется пауза. Вот эта пауза лучше всего удается в кино. Дуэль глаз. Зависшая пауза. И нам кажется, что происходят очень бурные действия, а на самом деле действие останавливается в кульминационной точке. Оно подвешено в паузе, в молчании, в секунде до того, как Иуда поцелует Христа, потому что в трактовке Джотто он его не целует. Иуда только приблизился для того, чтобы поцеловать. Здесь есть что-то такое, что понятно только двум людям и больше никому. Здесь есть такое объяснение, которое присуще только между двумя, и оно главное, потому что поцелуй — это уже следствие, точка, финал. И настоящая драматургия находится в этом психологическом выяснении отношений.

Вообще, в мировой драматургии, пауза — вещь крайне редкая — действие, которое показывают художники. После Джотто искусство стало искусством композиции, то есть действия и рассказа. Художники стали рассказывать или показывать, а не изображать знаками и символами. Я бы сказала так, что по силе паузы с Джотто может сравниться только Рембрандт. У Рембрандта, который жил в 17 веке, таким психологическим паузам подвешена внутренняя главная драматургическая идея картины «Аман и Эсфирь». Я не хочу сейчас говорить об этой картине, но в ней показано именно такое действие, остановленное на паузе.

Как человек и художник, до которого вообще ничего такого не было, создает такие вещи? Вот, действительно, два космоса, соединенные мостом.

«Аман и Эсфирь»

Итак, камень брошен в воду, от него начинают расходиться круги. Композиционный центр картины идеально совпадает с психологическим центром — они связаны между собой единым узлом. Если вы посмотрите картины Европейской живописи, то вы увидите, что не всегда композиционные центры и центры психологического действия совмещены между собой. Иногда они специально разведены. Но в данном случае — это монолит. А дальше начинают расходиться круги по воде. Готов отрезать ухо Петр, стражники с колами, фарисеи с копьями. Хочу сказать вам, что «Поцелуй Иуды» из четырехчастного Евангелия описан в трех частях. Он описан в Евангелие от Матфея, в Евангелие от Марка и в Евангелие от Луки. А вот в Евангелие от Иоанна этого сюжета нет. Тот сюжет, который мы с вами видим на картине «Поцелуй Иуды» описан в Евангелие от Матфея, потому что именно в нем описана вся эта толпа, которую привел за собой Иуда Искариот. И они пришли не просто так. Они пришли и с копьями, и с дубинками, то есть были вооружены. И Джотто это показывает. Перст указующий, Иуда, говорящий о поцелуе. По францисканским понятиям, как и по евангельским, поцелуй — это не просто приветствие, поцелуй — это братское объятие. Магдалина целовала ноги Христа и тем очистила себя от греха. А Иуда был учеником, привеченным Учителем, и он его поцеловал и извратил, вывернув наизнанку, высший акт приязни братства и человечности. А как было написано в одном евангельском тексте, в Византийском тексте, апокрифическом о Иуде? «Тогда дьяволы вили ему веревку хохоча». У Пушкина есть стихи:

Как с древа сорвался предатель ученик,Диявол прилетел, к лицу его приник,Дхнул жизнь в него, взвился с своей добычей смраднойИ бросил труп живой в гортань геенны гладной…Там бесы, радуясь и плеща, на рогаПрияли с хохотом всемирного врагаИ шумно понесли к проклятому владыке,И сатана, привстав, с веселием на ликеЛобзанием своим насквозь прожег уста,В предательскую ночь лобзавшие Христа.

Мы второй раз упоминаем имя Пушкина именно потому, что он тоже находился в пространстве этой культуры, хотя и много веков спустя. И размышления этические, и моральные были о том же, что и у Джотто. Джотто был человеком абсолютно нового Европейского сознания, и абсолютно нового подхода к картине и к ее плоскости.

Что открыл Джотто? Перспективу. Это очень смешно показано в «Амаркорде» у Феллини, когда в школе учительница по искусству, кушая кекс и запивая его кофе, говорит на уроке: «Что создал Джотто?». И ученики хором поют: «Джотто создал перспективу». Так вот, никакой перспективы Джотто не создал. Это неправильное убеждение. он не перспективу создал, он создал другое пространство картины, где под пространством следует понимать происходящее действие и это действие происходит не просто, как историческое, оно происходит и как психологическое, и как энергетическое. В данном случае я могу употребить даже это слово. Вы знаете, мы с вами видим, как приближаются к нему кольцом люди, вошедшие в Гефсиманский сад, где до этого спаситель молился о чаше, прося Отца своего, чтобы тот дал ему силы пройти свои страсти до конца. И, когда кончилось моление о чаше, вошли в Гефсиманский сад и арестовали его под руководством Иуды. Боже, что могло быть страшнее для такого человека, как францисканец Джотто, предательство Учителя? Ничего! Это как предать Чимабуэ, который был учителем Джотто. Учитель больше отца. Отец тот, кто жизнь дал, а учитель тот, кто душу твою сотворил, тот, кто тебя сотворил, как личность. Это очень важно. Он — Творец, учитель, демиург. Кстати, это очень серьезная часть и философии, и западно-европейской педагогики — это самое учительское творение человека. Учитель творит и помогает тебе найти себя и твой путь. Мог ли Джотто предать Чимабуэ? Могли бы Джотто предать уже его ученики? Для Джотто это самое страшное предательство, какое только может быть. Это самое главное, это самое страшное и это надо заклеймить. И поэтому толпа присутствует при экстраординарном событии, когда Учитель предан учеником своим. А ведь Он любил Иуду. Он отдал ему часть себя. И эта толпа не просто вошла в ночи. Мы видим горящие факелы, что колеблются вправо и влево, мы чувствуем это движение на фоне неба и нестройное движение дубинок, копий, волнение и наэлектризованность толпы. Что интересно в массовке, так это то, что она отнюдь не индифферентная. Почти каждый участник в этой массовке разработан. Там есть просто невероятно переданные состояния. Посмотрите на одну очень любопытную пару справа от Иуды, в правой части картины. Фигура, одетая в малиновую пелерину, такой военный человек в металлических поножах. От напряжения у него шея вытянута, рот открыт и глаза выпучены. Он напрягся и смотрит. И ничего не видит вокруг себя. Он наступает на голую босую ногу молодого человека, который стоит с факелом и тоже слишком сосредоточен. И хотя этот «военный» сильно придавил ногу парня своей пяткой, молодой человек даже не дрогнул — он не чувствует боли, все его внимание обращено в другую сторону. Вот как найти такие детали?

Этой композицией Джотто говорит нам: «Это мое драматургическое решение, я вижу так, вот мои действующие лица, вот мой хор». А, ведь он в одном действии показывает многовременность — действие происходит здесь и сейчас, в данный момент, в данную минуту, в данную секунду. То есть время подвешено к минуте. Еще секунда и можно расходиться. Все кончено, спектакль окончен, тигр съел дрессировщика и все довольны. Расходимся по домам и обсуждаем. Но пока этого еще не произошло, напряжение мгновения намагничено. Второе время — это время историческое, потому что оно показывает нам историческое действие. Это один из центральных эпизодов истории Христа, которая входит в Страсти Господни. Джотто показывает безграничное и очень интересное время вечности.

Обратите внимание, как режутся края фрески. Они режутся просто по лицам и по фигурам. Вы предполагаете, что там еще очень много людей — полный город, полная страна, полный земной шар. Их столько, что они не вмещаются туда. Вы можете представить себе, какое огромное количество людей видит это действие из другого пространства и другого времени? Интересно также и то, что действие происходит на авансцене, и если посмотреть на фреску сверху, то можно увидеть, что это, как бы круг, разделенный на две части и что там тоже очень большое количество людей. Это выходит за пределы сюжета. Ваше воображение должно вам подсказать насколько это больше.

Здесь есть одна тонкость, которая с моей точки зрения просто невероятна: на самом заднем плане есть одна фигура. Она, как бы сдвинута чуть от оси центральной фигуры вправо, чтобы вы ее хорошо видели. Это молодой парень, он стоит в профиль, с такими раздутыми, как шары, щеками. Он смотрит в небо и трубит вверх в рог из слоновой кости, инкрустированный золотом. А что означает трубить вверх? Он единственный, кто на этой фреске трубит. Ангелы трубят вверх. Воскрешение из мертвых. Когда они трубят вниз — это набат Страшного Суда, а когда они трубят вверх — это воскрешение из мертвых. Джотто показывает: Иуда еще не поцеловал, а там уже трубят славу бессмертия — воскрешение из мертвых. Но вы знаете, если разобрать таким образом каждую из его фресок, то каждая из них вызывает столь же большое изумление и недоумение.

Каким образом один человек за свою жизнь, не имея прецедентов и выйдя в трансцендентный ноль, создал с чистого листа современное Европейское искусство, его композицию, как действие, как причинно-следственную связь, как временное действие, насытив его разновременностью и очень большим количеством психологических оттенков? Вот почему я и говорю, что все Европейское искусство было театральным. Просто в этом театре переставляли декорации и мебель. И почему я говорю, что до импрессионизма? Потому что, все-таки, в живописи импрессионистов, герой уже не человек, герой — это свет. Героем картины импрессионистов является свет. Когда предметом живописи становится живопись, когда предметом живописи становится свет, я не говорю, что это лучше или хуже — я просто говорю о том, что где-то до середины 19 века язык Джотто — это не язык, как изображать фигуру — нет, это сама суть — появление абсолютно современного искусства, с возможностью не предварительного знания, а каждый раз абсолютно нового прочтения. Но дело же не в самом сюжете, а в его трансляции, в его комментарии, в том, как этот сюжет изложен художником, в том, как он к нам обращен, и как мы в нем лично, с нашим опытом участвуем. Поэтому композиция — это действительно исполнение некоего сценария данного мною, как художником, как очевидцем, и как участником.

Джотто имел огромное количество заказов, но эта картина самая ценная. Она ценная не только своими художественными качествами, она ценна своей, очень этически-глубокой ценностью, потому что после Второй Мировой Войны появилось очень много всякой литературы, которая говорит: «Нет, Христос отдал приказ Иуде, намекнул, что тот должен это сделать». Как в одном французском романе, сейчас не помню его название, когда Он ему буквально говорит: «И тогда в веках ты будешь верным, а я первым». То есть все вывернуто наизнанку. Верным, потому что ты прислушался к тому, что я тебе сказал. Нет — это предательство. Для Булгакова — это один предатель в скрипучих желтых сандалиях с тридцатью серебряниками в руках, который алчен, который безобразен, который попался на агитку шпионки, за которой ухаживал. А для Джотто самое страшное — это грех, которому нет прощения. И он дает посмотреть с близкого расстояния на этого человека и на его физическое уродство. Первый раз это физическое уродство он отождествляет с уродством нравственным. И по этому пути пойдет эпоха Возрождения, когда Иуду будут всегда изображать уродом, как на картине, скажем, Леонардо да Винчи или на картине Гирландайо «Тайная вечеря». Там Иуда всегда уродливое существо. Для этих людей другого варианта поступка не существовало, он был единственный и такой страшный, что на осине повесишься.

В жизни Джотто был человеком очень контактным и веселым. Писатели того времени составляли сборники его острот. Он очень много работал при дворе неаполитанского короля Роберто и дружил с ним. У них происходили разговоры, которые записывались. Однажды, неаполитанский король, а была жара, сказал ему: «Ах, Джотто, если бы я был тобой, я бы сейчас пошел и немного отдохнул». И тогда Джотто ему ответил: «Ах, Ваше величество, если бы я был вами, я бы тоже сейчас пошел и немного отдохнул».

Он никогда за словом в карман не лез. И когда вернулся к себе во Флоренцию, то возглавил там цех художников. Он был почетен и как главный художник получал от Флоренции очень большие деньги. Джотто был на зарплате у флорентийского парламента Флорентийского государства. Во Флоренции Джотто построил кампанилу. Эта колокольня находится совсем рядом с кафедральным собором Санта — Мария — дель — Фьоре, который гораздо позднее, Филиппо Брунеллески покрыл тем куполом, который мы сейчас видим. Правда тогда она выглядела несколько иначе. Это очень стройная, строгая и красивая колокольня. Когда Джотто умер, ему была оказана самая большая честь, какая только может быть оказана — его похоронили в Санта — Мария — дель — Фьоре. Его усыпальница покоится именно там. Джотто знал весь тогдашний мир. Время понимало и принимало, ценило и оценивало — и это была оценка не только признания, но и в денежном эквиваленте, что делало Джотто очень богатым гражданином.

У него была семья, 8 человек детей. Старший сын наследовал его профессии.

Когда речь шла о Данте, там дело было не в том, что Данте не был славен, как философ, поэт и теолог, а в том, что он был в политической крутой борьбе и оказался в изгнании, в Равенне и, конечно, будущее поколение очень осуждало Флоренцию за это изгнание. Особенно поэты 20 века, которые посвятили этому горькому событию много строк.

Кто знает, что такое гениальность? Человек не может стать гением — он им рождается и здорово, если он себя осмысляет, а еще замечательнее, если это понимает и видит время. Вот Джотто Бондоне редкая фигура, ценимый временем и оставшегося во времени, как величайший художник.

Сто лет спустя, после его смерти, очень знаменитый поэт Анджело Полициано, который был известным таким поэтом кватроченто и членом академии Лоренцо Медичи, по желанию Лоренцо Великолепного, рядом с саркофагом Джотто, где была сделана скульптура, вернее памятник, посвященный ему, от лица Джотто (так было принято) написал: «Я — Джотто, покоюсь здесь и имя мое долгим славным будет в веках». Это очень важные слова, потому что эти люди мыслили исторически. Для них человек был фигурой истории, а не только пантеон христианских или языческих богов, или святых. Век схоластики. Я не говорю теологии, потому что век схоластики становился веком гуманизма. И Данте, и Джотто являлись великими схоластами того времени. Такими, скажем, как Абеляр, как Бернард Клервоский, как Бонавентура и, конечно, безусловно, как Франциск Ассизский. Сила их была в двуполярности.

Данте Алигьери

Петр Абеляр

Бернард Клервоский

Павел Флоренский

Анджело Полициано

С одной стороны, они были заряжены той эпохой, которая понимала мир неразделенным, нерасчлененным и это было учение о единстве мира, где человек не может быть центром, потому что в центре стоит он — Творец, Создатель, Спаситель. И, с другой стороны, они были заряжены эпохой гуманизма, которая в 20 веке была выражена словами: «Я — человек, Я — посередине мира». Точно также, как и творчество Данте и Джотто.

Павел Флоренский, в 1921 году, на 600-летие со дня рождения Данте, сделал большой доклад. А надо отметить, что он — величайшая фигура нашего российского Ренессанса, физик, математик, теолог, философ, написавший великую диссертацию «Столп и утверждение истины», был человеком того времени, только жил в 20 веке. А Данте и Джотто были людьми 12 века, но могли бы жить в 20. То есть они — фигуры мощного интегрального плана. Флоренский, как никто понимал, что это такое. И когда он, поскольку был математиком, физиком и мог сделать то, чего другие сделать не могли, попытался вычертить ту модель космоса, которую предложил Данте в своей поэме, у него все получилось. И поэтому под своими словами: «Космос — Данте, это не Эвклидова геометрия — это уже искривляющийся Космос», он имел в виду, что это какая-то модель современного представления и современной фигуры Космоса. Вот так замыкаются очень интересно точки прошлого и будущего — те самые мосты, соединяющие Космос.

А во Франции что произошло? Они же себя чуть не истребили. И это началось в то же самое время, как и кальвинизм. А кем был Жан Кальвин? Последователь Мартина Лютера. Когда французская церковь раскололась и все французское общество в Варфоломеевскую ночь восстало, они сами себя истребили дотла. В 1425 г была развязана крестьянская война в Германии. И Дюрер дожил до начала этой войны.

Мартин Лютер был одной из величайших фигур в европейской культуре. Фигура, знаменующая собой кризис. Без его протестантизма был бы невозможен целый ряд явлений, как художественных, так и просветительских.

Просвещение уходит своими корнями в лютеранство. А католическое просвещение — это контрреформация. Католическая церковь — папская, она имеет внушительную религиозную иерархию, требует огромного количества денег и большого количества служителей церкви. А зачем себя обременять этим балластом?

А если одна часть католическая, а вторая протестантская? Маргарита Наваррская была одним из из лидеров протестантизма. Протестантскую моду ввела. Первой носила белый передник, белый чепец и белые перчатки, которыми так увлекалась, что, когда другая французская королева Мария Медичи послала ей перчатки, тут же одела их и откинула копыта в две минуты.

Маргарита Наваррская

А в Германии что творилось? Представить себе невозможно! Нюрнберг — родина Дюрера — был городом протестантским. Верхушка европейского гуманизма Мартина Лютера не принимала, зато его очень поддерживали саксонские герцоги. Они давали ему приют. Когда Ватикан вызвал Лютера на ковер, герцоги его не выдали.

Благодаря величайшему художнику немецкого гуманизма Лукасу Кранаху, остались портреты Мартина Лютера, его жены, отца и дочерей. Все портреты остались благодаря его кисти, и который, по-моему, был с ними в каком-то родстве.

Все ростки просвещения идут из буржуазной среды — из среды цеховиков и ремесленников, которые для Европы были, есть и будут самыми главными. И пока они будут существовать — Западная Европа будет держаться. Самое главное, что выделяется уже даже не обывательская среда, а мещанская. А она вся лютеранская. И постепенно, благодаря лютеранской философии чистоты, скромности, непитья, нестяжательсва, деньги стали сосредотачиваться у лютеран, а католики начали терять денежную власть.

Америка целиком протестантская страна. Она создана эмигрантами — протестантами.

Лютер, был неприятен Дюреру. Одной из причин неприязни стало иконоборчество. Лютеранство игнорировало изображение и изобразительное искусство. Ничего не поделаешь, но Дюрер был художником. Иконоборчество лютеранства, отсутствие живописи в церквях было, конечно, несовместимо с его представлениями о культуре и о жизни художника. Но там были и многие другие причины. И когда в возрасте 56 лет умер Дюрер, его друг и знаменитый человек Вибальд Вильгельм написал о том, что в его ранней кончине очень большую роль сыграло то, что он не принимал того, что делалось в его время: непринятие Лютера и переживания из-за ситуации в Германии и в мире. Слишком близко Дюрер принимал все к сердцу.

Я хочу вернуться к этому самому магическому кристаллу, от которого я немножко отошла. Во времена Дюрера, позднего Средневековья (знания еще были связаны все-таки со средневековыми знаниями), абсолютным ремесленником являлся тот человек, который умел делать шар. Абсолютно ученым человеком считался тот, кто знал и мог решить теорему арабского ученого Авиценна Ибн Сина, которая формулировалась так: «О сумме углов многоугольника, где ни один угол не равен другому». Вот этот кристалл, что показывает Дюрер во втором поясе познания, и есть многоугольник, где ни один угол не равен другому. Это пластическое выражение теоремы Ибн Сина, написанной в математической комнате арабских эмиров в Гранаде и переведенной в орнаментальный текст.

Авиценна Ибн Син (Абу Али Ибн Син)

Дюрер не только знал теорему Ибн Сина, он еще и перевел ее в фигуру. И эта фигура оказалась магическим кристаллом. Это совершенно невероятно. Более того, он делает предположение, что этот кристалл существует в природе и его можно добыть. Рядом с этим кристаллом лежит молоток геолога, а рядом то, что добывается не алхимическим, а естественным путем. Рядом стоит тигель алхимика (это такой небольшой сосуд), где идет процесс трансмутации и его можно увидеть. Это, конечно, совершенно поразительная вещь. То есть «Меланхолия» является собранием всего ремесленного, интеллектуального и духовного опыта эпохи. Этот магический кристалл — образ переведенной теоремы Ибн Сина и этот мальчик с крылышками (возможно, он не ангел, не Амур, а душа, вечно повторяющаяся история человеческих чувств).

«Меланхолия», верхний уровень познания

Ну, и наконец, третий пояс — это нечто вообще невероятное, потому что третий пояс начинается со второго. Мы уже во втором поясе видим с правой стороны очень большую башню. Несмотря на то, что она обрезана, мы знаем — она, уходя вверх, никогда не кончается. К ней приставлена лестница, которая так же уходя в небеса, никогда не кончается. А на этой башне мы видим два замечательных предмета: песочные часы и магическую таблицу Дюрера. По горизонтали, по вертикали, по диагонали — в любом сочетании мы получаем число тридцать два.

А еще выше мы видим колокол, веревка которого уходит за пределы гравюры. Остановимся немножко на этой башне.

Образ или символ башни представляет собой очень старинное представление о башне вообще. О ней можно говорить много, как о Вавилонской башне, которая никогда не может быть достроена, потому что является символом непознаваемости в познании. Она указывает на то, что есть вещи, которые познать можно — это первый ряд. Есть вещи, которые нужно познать ученому человеку, а есть вещи, которые непознаваемый. Познание бесконечно и безгранично.

Вот эта башня и есть символ и образ безграничного познания. О каждом из этих символов мы можем рассказать самые удивительные истории, которые ведут к аналогии и библейской, и мифологической, и магической, и алхимической. Дюрер был связан с алхимией, как с алхимией были связаны все его великие современники.

Я думаю, что мы возвращаемся к алхимии и утверждаю, что ничего страшного в этом названии нет. Алхимия — это соединение воедино всех интегрированных знаний. Все открытия делались алхимиками. Это были настоящие ученые, владевшие всеми знаниями сразу и эти знания были интегрированы. По всей вероятности, наука будет идти к этой интеграции, то есть к алхимии, но просто другим путем. И это очень серьезная вещь. Только от того, что о ней ходят разные невежественные слухи, это ничего еще не значит. Собственно говоря, наука алхимии выражает идею учения о единстве мира.

Мы очень зацикливаемся на том, на чем, вероятно, зацикливались и они — на добывании золота. Если подумать, то мы его добываем еще более алхимическим путем, нежели это делали научные алхимики. Но они были зациклены на магическом кристалле. Дюрер, как очень большой ученый, точно также, как и Леонардо был алхимиком. А Леонардо, который экспериментировал с ртутью и занимался зеркалами, делал много еще чего, о чем мы сегодня говорить не будем. Так что алхимия — это очень большая наука.

Короче говоря, познание человека безгранично и алхимия тогда была единственным путем познания. Дюрер знал, что познание бесконечно и включает в себя не только ремесленные и интеллектуальные уровни, но и магические. У него висели магические таблицы и песочные часы в каждой гравюре.

Песочные часы держит Дьявол перед лицом рыцаря. Песочные часы висят на стене в келье Святого Иеронима. Впрочем, это не келья, а кабинет самого Дюрера. Это — он, в образе святого Иеронима, погруженного в занятия. В этой келье Дюрер просто воспроизвел свой кабинет в Нюрнберге.

Томас Манн

Очень большое значение песочные часы имеют в «Меланхолии». Они повторяются бесконечно. Песочные часы — это выражение образа времени.

А теперь очень любопытная вещь. В начале 20-го века, гениальный писатель Томас Манн (он, и по сей день, остается одним из величайших писателей мира) написал роман, который называется «Доктор Фаустус». Это роман о немецком композиторе Адриане Люверкюне — музыкальном гении 20-го века. И одна из самых центральных сцен, которая существует в романе — это ЕГО приход. Того, кого в «Мастере и Маргарите» зовут Воланд. Сатана ли, черт ли, что пришел к Ивану Карамазову — одним словом «ОН». И одна из самых центральных сцен в романе связана с ЕГО приходом к Адриану Люверкюну.

Я хочу прочитать один фрагмент из романа Томаса Манна «Доктор Фаустус», очень многозначительный, потому что пути от «Меланхолии», от этих песочных часов и этих странных образов по многим тропам доходят до нашего времени.

Весь разговор происходит между музыкальным гением Адрианом Люверкюном и ИМ, а третьим между ними всегда стоит Дюрер. Тень Дюрера в романе Томаса Манна постоянно появляется то там, то тут. Например, в квартире Адриана Люверкюна на стене висит гравюра «Меланхолия». И композитор свой первый знаменитый бретонский цикл, прославивший его, сочинил благодаря этой магической таблице. А таблица эта имеет очень большое значение, потому что она, именно дюреровская, из «Меланхолии». Он называет ее «изумрудная скрижаль». Потому что по легенде она пришла к нам, как изумрудная таблица еще с Древнего Египта, что в переводе на язык современных понятий или, вернее, на образный язык, звучит, как Эсмеральда.

Я уже не говорю о том, что у Виктор Гюго, его «Собор Парижской богоматери» — роман алхимический. В нем мелькает та же самая Эсмеральда — изумрудная скрижаль. А уж для Адриана Люверкюна эта Эсмеральда просто самая главная трагическая награда его жизни.

Так вот, они постоянно разговаривают между собой о Дюрере. И даже в финале романа, когда уже Адриан Люверкюн сходит с ума и исполняет «Плачь доктора Фаустуса», Томас Манн пишет, что на премьере были люди необыкновенные, все мировые знаменитости: «И мне кажется, я видел среди них человека, который очень напоминал Альберта Дюрера». То есть, он как бы присутствовал на исполнении плача.

Вот я вам и хочу прочитать несколько отрывков, идущих один за другим и связанных такой очень любопытной завязкой. Они все время говорят о Дюрере. «…Как я замерз, меня потянуло на солнце» — это очень важное замечание, потому что Дюрер очень мерз в Германии. Ему нужно было солнце. Он обожал Италию, ездил туда, жил в Венеции у художника Джованни Беллини. А черт является Адриану Люверкюну именно в Италии… А теперь, извольте, песочные часы «Меланхолии». Видать, черед за магическим квадратом — здесь он перечисляет абсолютно все. «Да, — говорит ему этот человек. — Сейчас я ставлю перед тобой эти песочные часы. И мы даем тебе время, чертовски длинное время — 24 года, и все это время ты будешь гением. Пока будет сыпаться эта красная тонкая струйка песка из верхнего резервуара в нижний. И пока она сыпется, ты станешь Адрианом Люверкюном. Тебе будет казаться, что это время недвижимо, потом оно будет все убыстряться, пока, наконец, не закончится».

И Адриан спрашивает его: «А ты к нему (то есть к Дюреру) тоже приходил?». «Нет, — отвечает его посетитель, — к нему я не приходил. Он сам обходился, без нас. Без меня он обошелся».

Что же требует от Андриана этот черт? Чего ОН его лишает? ОН лишает его только одного: «Тебе запрещена любовь». ОН лишает его любви. То есть творчество твое будет абсолютно интеллектуальным. Оно будет холодным. И его лишают самого главного божественного дара, который дан человеку. Ты можешь быть гением, но без любви. А к Дюреру не приходили. Он без них обошелся. Потому что им дана была полнота свершений чувств, что и показано в «Меланхолии». И еще одна очень любопытная деталь. В этом же разговоре Адриан Люверкюн пытается понять, какой национальности его гость. И он спрашивает: «А ты кто? Ты немец?». ОН говорит: «Да, я немец. Пожалуй, даже природный немец, но старого и лучшего толка. Космополит всей душой. Хочешь от меня отмахнуться, а не принимаешь в расчет исконно немецкой романтической тяги к странствиям. Тоска по прекрасной Италии. Выходит, я немец. Я немец подобно дюреровскому примеру. Я тоже замерз и меня потянуло на солнце».

А вот этот разговор не менее интересный, чем предыдущий, о котором я вам говорила. Если вы вспомните разговор Берлиоза с незнакомцем на Чистых прудах, когда тот его спрашивает и все никак не может понять, кто незнакомец по национальности. Там, почти буквальное цитирование. Поэтому здесь много каналов, где пересекаются самые неожиданные линии. Линии жизни и творчества Дюрера пересекаются с линиями Томаса Манна и Адриана Люверкюна — художника 20-го века. Вот это и есть культура. Когда бы и куда бы это не кануло, но возрождаясь, возникает всякий раз на новом этапе: уточняясь, углубляясь, как резцовая гравюра, давая все более глубокую линию и все более яркий свет.

Так вот я хочу снова вернуться к гравюре «Меланхолия» и к этим изумительным символам — изумрудная скрижаль, магическая таблица, песочные часы, колокол и набат.

Набат — то есть глас божий, управляется веревкой. Когда ее никто не держит в своих руках, она уходит за пределы гравюры. А вот левая честь совершенно другая. Она изображает земной ландшафт, какие-то очень яркие лучи от света звезды. Что это за звезда, которая зажигается на горизонте? Я не могу сказать однозначно. О ней очень интересно пишет Томас Манн, но сам Дюрер и современники звали ее планетой Галлея, которая пролетала, кажется, в 1514 году. Как и в наше время, с ней связывали всякие астрономические, астрологические, космические катастрофы, эпидемии, несогласие в обществе, раскол, появления страшной болезни — сифилиса. Это имело большое значение. Но самое интересное — это летучая мышь, как символ меланхолии. Она несет в своих лапах карту и мы видим надпись «Меланхолия 1». Что такое «1», я не знаю. И ответить на этот вопрос никто не может.

Меланхолия — душевная болезнь гениев. Ничего не поделаешь. Многие знания приумножают скорбь. Чем больше мы знаем, тем глубже мы видим. А что видел этот человек? Конечно, душа его была больна. Он не был душевнобольным. Но он был душевно ранен черной меланхолией.

Если вы спросите меня, почему из всех четырех гравюр я выбрала именно «Меланхолию», то я могу сказать, что это очевидно.

«Носорог» — замечательный космический образ, но это техническая гравюра. Вы знаете, как Плавинский называет этот опыт? Структурным символизмом. Вообще, по отношению к Дюреру это правильно, потому что он весть структурален и символичен.

«Рыцарь, Дьявол и Смерть». К сожалению, я абсолютно не знаю смысла, заложенного в этой вещи. Впрочем, этого не знает не знает. Мы видим только ее техническое содержание. А ее глубина и духовность могут быть как очень простыми, так и недосягаемо сложными. Потому что там еще есть образ собаки и лошади, а это, вообще, астрологическое сочетание. Слишком много аспектов, которых мы не знаем.

«Блаженный Иероним» является чисто биографической, чисто технической и бытовой вещью.

А вот что касается «Меланхолии», то это не просто гравюра, которая может быть одной из высших точек формирования особого дюреровского стиля, где сочетаются: колоссальный опыт, труд, немыслимые технические вещи, открытия, которых мы до конца даже не можем назвать. Но и, конечно, самое главное — это рассказ, который мы видим на офорте. Этот рассказ очень многогранный. Он и о том, что такое человеческая гениальность, что такое аспекты человеческой гениальности, безграничность и самим человеком поставленные ограничения. И точность. Никакой приблизительности. Точность, аргументированность и опыт.

В этой гравюре он рассказал о том, что такое человеческое познание. Нет такого одного понятия, как «познание». Что есть познание, как обучение ремесленное, интеллектуальное, познание в области чувств человеческих? Ведь чувства тоже входят в область интеллектуальную. Не случайно у него «Четыре апостола» — это четыре темперамента: два активных и два пассивных. Это наука о характере, это наука о темпераменте. Область чувств — это тоже область познания. И размышления о том, что во все времена — это перемол и повторение одного и того же. А третья область — это область мистического познания — там кончается логика, там кончается аргументация, там кончается опыт и вступает в силу «нечто», что уже входит в систему понятий и мистического, и религиозно-мистического опыта. Это выражено изучением познаваемого представления и понятия времени, что такое время, на что оно отпущено. И оно выражено песочными часами. Магическая таблица — управление временем. Вы можете отправиться назад, вы можете отправиться вперед. А самое главное — вы можете стать Повелителем. То, что сделал настоящий Фаустус. Вы можете реконструировать мир. И Адриан, спрашивающий, может ли он работать с магической таблицей, чтобы стать Властелином и изменить себя и мир. А Дюрер мог бы? Да. Но он не позволил себе этого. Это главное — не позволять. Это тема судьбы, набата — по ком звонит колокол. Это не в твоих руках. И все эти знания, которые непосильны человеку в халате, рождают в нем меланхолию.

Я забыла рассказать о главном герое этой гравюры. О том, кто был ранен этой страшной и неизлечимой болезнью — меланхолией. Хочу напомнить, что, по всей вероятности, этой же болезнью был болен и булгаковский Мастер, а, возможно, и сам Булгаков. Многие другие ни на кого не похожие люди. С великой трагической судьбой — духовно трагической.

О фигуре, что сидит справа, мы пока еще ничего не сказали. Собственно говоря, все предметы, которые расположены на всех трех уровнях познания — это и есть внутренний мир фигуры гения, что сидит справа от этих предметов, являющихся проекцией внутреннего мира. И гений очень интересно характеризован художником. У него огромные крылья — необыкновенного размаха, в руках он держит циркуль, а на голове у него венок. Я хочу сказать об этих трех символах, которые характеризуют личность гения. Как интересно между собой соединяются крылья и циркуль. Может быть, именно потому, что они были в гармонии и равновесии. К ним никогда не приходил тот, кто пришел к Адриану Люверкюну.

С одной стороны, крылья — это образ безграничности познания. Лети в любую сторону. Над землей, в межзвездном пространстве. У тебя есть крылья. Это не только твое воображение. Это еще инструмент познания полета, отрыва от земли, от быта, от мелочей. Способность видеть свои способности. К обобщению. И когда эта безграничность безгранична, ты программируешь безграничность своей свободы, безграничность своей личности, безмерность своего опыта. Нет, говорит немецкий гений Дюрер. Все должно быть уравновешено циркулем. Все должно быть доказано, вымерено, выверено, ограничено. Все должно быть под контролем. А, какой предмет лучше циркуля характеризует этот самоконтроль?

К слову, я хочу сказать о том, что не было человека, кроме Леонардо, который до такой степени интересовался познанием самого себя. Самоанализом. Самоконтролем. Самоизлучением. Попытки объективного изучения собственного сознания и своих поступков, контроля за собой. То есть крылья гения и циркуль, как это вместе удивительно сочетается. А на голове у него цветущий терн. Он пока еще шипами не врезается в чело — он пока еще цветет.

Я не могу утверждать, но я так думаю. Я хочу так думать, что вот этот гений с крыльями и циркулем в руках, с таким печальным взглядом, так печально глядящий куда-то, так много в себе объединяющий, так много на себя берущий — является одним из автопортретов Дюрера.

У Дюрера есть автопортрет в зеркале, когда художник сидит и рисует себя, глядя в зеркало, а есть автопортрет в образе, когда художник представляет себя кем-то. Это именно авторская вещь — автопортрет Дюрера в образе. Дюрер знал, кто он.

Должна сказать, что Дюрер, пожалуй, единственный, среди мировых художников, кто имеет невероятное количество автопортретов. Считается, что по автопортретам лидирует Рембрандт. Да, у него много автопортретов, но я бы сказала, что у Дюрера их больше. Во всяком случае они разнообразней. И первый свой автопортрет Дюрер нарисовал, когда ему было 9 лет. Он нарисовал его в зеркале. Это мальчик, с очень светлыми волосами и выпуклыми глазами. Он пальцем указывает на самого себя. Сверху рисунка он написал «Это я, Альберт Дюрер». Он называет себя громко по имени. Он пишет себя. Он обособляет себя. С этого момента и начинаются его автопортреты, до самого последнего, где он стоит и, указывая на поджелудочную железу, делает надпись: «Рак и Дюрер». Он ставит себе диагноз — рак поджелудочной железы.

Первый автопортрет Дюрера

Дюрер и поджелудочная

Посмотрите, какое у него огромное количество картин и почти в каждой присутствует его автопортрет. Что это значит? А это видимое или невидимое присутствие внутри того мира, что он описывает. Когда булгаковский Мастер говорит о себе «Я угадал! Как я угадал!» — он говорит о том моменте, когда Понтий Пилат с Хайфой беседуют на веранде, а мимо них пролетает птица. А, может, он и есть эта птица. Факт присутствия. Художник описывает все так, как, если бы он был внутри всего этого. И Дюрер — единственный художник, у которого огромное количество автопортретов внутри просто больших картин, всегда означающих факт его личного присутствия внутри этого события. Точно также, как и прямых автопортретов в зеркале. Когда он пытливо вглядывается в свое лицо, он ищет ответ на те вопросы, которые перед ним встают. Это опыт самопознания. Автопортрет художника — это всегда то, как я вижу самого себя.

Не потому ли Ван Гог себя рисовал, что у него не было моделей по причине того, что это стоило дорого? Нет. Он очень интересовал самого себя. Он вопрошал себя о себе самом. Может быть, в свое время, мы расскажем, что это были за удивительные автопортреты. И в какие минуты жизни он их писал. Дюрер постоянно возвращался к очень строгому вопросу, который он ставил перед собой: «Кто я есть»?

Я хочу рассказать об одном автопортрете Дюрера. Это очень знаменитый автопортрет, может быть, самый знаменитый — мюнхенский автопортрет 500-го года. До того, как он начал еще писать «Меланхолию». Дюрер написал свой автопортрет, который является как бы дополнением к тому образу, который мы видим в «Меланхолии». В глаза бросается двойственность в автопортрете: с одной стороны, очевидна аналогия с изображением Творца. Резко фронтальное изображение лица, анфас, прекрасные золотые волосы, расчесанные по бокам. И отметина — три золотые пряди, обозначающие божественную отметину. И строгий испытующий взгляд.

Дюрер был необыкновенно красивым человеком. Это отмечали и его современники, которые очень много писали о его красоте, о его щегольстве, о том, как он любил одежду, как он любил красиво причесываться. Мы видим это на его автопортретах.

Дюрер в образе Христа

Я бы могла привести много аналогий, что означает такое повышенное отношение к своей внешности. А это ни что иное, как попытка закрыть себя. Быть всегда в этой форме. Закрыть себя в футляр безупречности. Чтобы ни для кого не быть доступным. Это очень занятная черта. Целое исследование можно об этом написать. У него было подчеркнутое отношение к себе. А уж как волосы были написаны. Джованни Беллини говорил ему: покажи мне кисточку, которой ты пишешь эти волосы. Дюрер брал обыкновенную кисточку. А как, написаны были ею волосы! Но Джованни никак не мог понять, хотя сам был замечательным мастером.

И опять эта фраза «Как я мерзну здесь, мне бы на солнце». Он в домашнем халатике на беличьем меху. Нервная рука потрясающей красоты, как обнаженные нервы и, живущая самостоятельной жизнью — другой, какой-то очень напряженной. Это соединение. Да, все дано, как на картине «Меланхолия», но я только человек. Как человек, я абсолютно слаб. Это поразительный вывод, который он делает.

Современники называли его Мастер. Мастер Дюрер. Это автопортрет Мастера. И в «Меланхолии» портрет Мастера. Что такое Мастер? Мастер он потому, что может сделать шедевр. Мастер может сделать то, чего не может сделать никто. Ты получаешь звание Мастер, как академик, если ты можешь сделать то, чего не могут другие.

Он был Мастером, когда творил и становился Творцом. Люди, художники, гуманисты, жившие в то время, называли Творца Мастером. Они его иначе и не называли. Они говорили Мастер и квалифицировали его как Творца, потому что он творил мир, по образу своему и подобию. Он, как художник творил и из праха, и из черепка.

Этот портрет 500 годов — портрет великого Мастера, которому так много дано, и у которого так много отнято, который так силен, и который так по-человечески болезнен и слаб. Который может то, чего не может никто — он творит шедевры и имеет такую болезненную и уязвимую в жизни оболочку.

Дюрер — это одно из самых интересных явлений мировой культуры не только потому, что он был абсолютным гением и знал то, чего не знал никто, но еще и по тому, что он, до сих пор, ставит вопрос о парадоксе гения. Как говорил Пушкин: «Гений парадокса друг». Дюрер был по определению Пушкина «парадокса друг». И этот парадокс заключается в том, что его знания, его возможности, его практическая деятельность для нас невероятны. Он был человеком, который сочетал в себе безграничность возможностей и самоограничение — одну из самых основных черт современной морали. Самоизлучение и самоограничение.

Как-то меня спросили, а было ли какое-нибудь влияние Дюрера на Тарковского? Я совершенно не считаю, что Дюрер имел влияние на Андрея. На Томаса Манна или на Булгакова он имел влияние, на своих современников — да, на Плавинского — разумеется. То есть, это взаимодействие. Что же касается Тарковского и той книги Дюрера, и «Апокалипсиса», который видит Иван и его драконоборчество — это только от того, что для него Иван, как герой, становится мифологической фигурой. За Иваном стоит образ Георгия Победоносца, а за Георгием Победоносцем стоит образ Архангела Михаила. Когда он открывает книгу «Апокалипсис» Дюрера, которую случайно находит и открывает гравюру «Побивание Сатаны», то, с нашей точки зрения, Иван принимает на себя образ драконоборческий. Битва со злом. В нем есть крупица Архангела Михаила, как архетип, им еще не осознаваемый. И то же исступление, и та же неотступность. Потому что за ним стоит земля, за ним стоит мать, за ним стоит его прерванная навсегда жизнь. Тарковским был найден этот образ и продемонстрирован безупречно. Это полное, стопроцентное попадание. У него были не столько знание, сколько фантастическое чутье гения. Если он что-то видел, он точно знал, чего это стоит, как художественное открытие.

Я всегда думаю об этом, когда вспоминаю Моцарта или каких-то других людей, такого же класса. Поэтому не случайно Булгаков называет своего героя Мастер. Если вы помните, он не имеет имени. Он анонимен. Он просто Мастер. Он написал роман, в котором описал подлинную историю. Он был очень слабым человеком, его не могла спасти даже Маргарита. Она сшила ему черную шапочку, на которой вышила букву М. И это единственное, что у него осталось после того, как он попал в эту больницу, где мы его и встречаем. Но, если перевернуть эту букву М, то она превратится в букву W — Воланд. Мастер и Воланд — это одна и та же буква. Это вещь, по всей вероятности, уже в сознании Булгакова. Эти понятия были связанны и в сознании Томаса Манна — у людей 20-го века. Тема мастерства, тема гениальности, связанная с великой трагедией личности. НО! И современники называли Дюрера Фаустусом. Что они имели ввиду? Круг его познаний, возможность проникнуть за границу того, что доступно даже самому великому человеку. Кто может ответить на этот вопрос? Но самое главное — не отвечать на вопросы, а их ставить. И тогда темы, о которых мы говорим, будут оставаться вечно актуальными. Потому что актуальны только те темы, которые не имеют ответа. Если, какая-либо тема, имеет окончательный ответ, она не актуальна — она уже решена. Это относится к самым великим явлениям мира, культуры — от самых давних времен до нашего времени. Они несут нам вечные ответы и вечные вопросы.

Вот и Альберт Дюрер несет нам новые знания, ставит новые вопросы, на которые мы ответить пока не можем.

Они писали, как собираются простые служащие и простые женщины и веселятся по воскресеньям. Они оставили нам образ Парижа того времени. Мы знаем все мастерские, где делали шляпки, маленькие кафешки, певичек. Благодаря им, мы знаем все! Такого полного описания жизни, живого, реального, непридуманного, дышащего мира, не оставил больше никто и никогда. Это не пунктуализм построения добра и зла — это сама жизнь.

Бал в Мулен де ла Галетт, Ренуар

Но во всех этих картинах Ренуара и Дега есть изумительная вещь. Некая фрагментарность. Они описывают не картины, где есть верх, низ, право и лево. Вы, как будто, включены во фрагмент этой жизни. Посмотрите на «Ложу» Ренуара.

Вы можете двигать эту рамку в любую сторону — она как кусок пространства, элемент. Пространство становится фрагментарным, время коротким, а не длинным и застывшим. Этот бинокль в руках у мужчины, рассматривающего другие ложи. Этот томный взгляд женщины, букет у ее груди.

«Ложа», Ренуар

Или возьмите картину Дега «Мисс Лала в цирке», где он изобразил девочку-акробатку под куполом цирка. Мгновение, вы закидываете голову вверх и видите ее. Всего лишь фрагмент времени, пространства и действия. И в этом элементе, в этом фрагменте пространства, по всей вероятности, содержится острое ощущение контакта с жизнью. Посмотрите на «Скачки» Дега или на его балерин.

«Мисс Лала в цирке», Дега

«Скачки», Дега

«Наездники перед стартом», Дега

«Танцовщицы в голубом», Дега

«Танцовщицы в студии», Дега

Вас никогда не оставляет мысль о том, что вы являетесь участником действия. Они не позируют. Это вы вместе с ним становитесь подглядывателями.

Какие бы картины не писали эти художники, вас не покидает острое реальное чувство присутствия внутри этого процесса в пространстве, такого же, какое бывает у всех нас, когда мы находимся на улице. Поэтому такие художники, как Мане, как Дега, как Ренуар, становятся первыми великими Гомерами нового мира, наполненного полнотой жизни. Возникает абсолютное ощущение того, что мы там тоже жили, бывали в тех самых кафе, где сидят эти двое — такие одинокие и такие разные.

«Абсент», Дега

Все эти картины так изумительно написаны, что вы невольно теряете связь с действием. Вы его уже получили и начали жить красотой самой живописи.

«Восход Солнца», Клод Моне

Надар (Гаспар Феликс Турнашон)

Они стали первыми, кто сделал живопись предметом своего искусства, очень жизненного и очень наблюдательного. И вот в 1874 году произошло одно очень важное событие. В фотоателье художника Надара, что на бульваре Капуцинок, открылась первая выставка импрессионистов. Там была представлена маленькая картина Клода Моне, которая называлась «Восход солнца», и которая условна стала вехой.

Критики писали о том, что этот импрессионист нарисовал свое впечатление от Солнца. Я могу очень много рассказывать о каждом из художников, которых мы условно называем импрессионистами, или которых так принято называть. Но единственным и по-настоящему последовательным импрессионистом, от начала и до конца, все-таки был Клод Моне.

Он всегда писал внешний мир. Он писал природу. Его совершенно не занимали сцены жизни или наблюдение за жизнью. Его интересовало только состояние природы и впечатления о ней. В 1824 голу произошел очень интересный эпизод. Поэт и критик Шарль Бодлер навестил мастерскую Делакруа, который пригласил его посмотреть картину «Резня на Хиосе».

«Резня на Хиосе»

Эжен Делакруа

Шарль Бодлер

Бодлер долг смотрел на полотно и наконец сказал: «Картину надо писать так, чтобы ты мог ее перевернуть, а она бы ничего не потеряла в своем живописном содержании и в своем балансе». Вот если перевернуть «Сельский концерт» Джорджоне, то картина ничего не потеряет в своем живописном балансе.

Так вот, у Клода Моне эта сбалансированность есть с самого начала, как в игре зеркал. Такая удивительная отраженность неба в воде и воды в небе. Поэтому «Восход солнца» можно перевернуть и вновь наслаждаться увиденным.

Я бы хотела показать его позднюю работу. Его знаменитое Весмистерское аббатство. Вы знаете, чем больше вы смотрите на эту картину, а может быть и этюд, написанный с натуры за очень короткий промежуток времени, то понимаете, что в ней мир потерял свою плотность. Почему я сказала, что аббатство написано за очень короткий промежуток времени? Потому что, если бы он писал дольше, то изменилось бы освещение. Изменилось бы содержание картины. А картина ли это? Или этюд?

Весмистерское аббатство

Весмистерское аббатство

Это аббатство как тень, как туман и как вода — они все одинаковые субстанции. А что, если взять и тоже перевернуть эту картину? И тогда получится, что аббатство написано, как отражение, потому что оно изменилось. Клод Моне изменил героя в искусстве. Если раньше героем был человек и его отношения, то теперь он просто включен в то пространство, что и стало героем вместо него. Героем стал свет.

Импрессионисты пишут свет. Они пишут вибрацию света, как цветовую субстанцию мира. Этот свет присущ всем импрессионистам в разной мере, в разной дозировке, но для Клода Моне он является основной темой. Отсюда появляются новые жанры живописи. Например, изображение одного и того же мотива, где сюжета больше нет. Возьмите его серию «Руанский собор» в разное время дня. Совершенно разное содержание, которое зависит от того, в какое время суток написан портал Руанского собора. Как писал Мандельштам: «Кружевом камень будь и паутиной стань». Собор и в жизни — кружево и паутина, а когда его пишет Моне он растворяется и становится единой субстанцией с воздухом и светом.

«Руанский собор»

«Вокзал Сен-Лазар»

«Вокзал Сен-Лазар»

«Вокзал Сен-Лазар»

Еще я очень люблю серию «Вокзал Сен-Лазар». дня и с разных ракурсов. Это разный вокзал и такое сочетание новой конструкции из стекла, ангаров, прибывающего поезда, паровозного дыма, обволакивающего все, впечатляет. А вот его поздние работы я видела в музее, в круглом зале. Там посередине зала кругом стоят кожаные диваны и вы передвигаетесь по этим сидениям и смотрите на его поздние работы. Какие они интересные. Ему было все равно, что он пишет. Он мог писать всего одну кувшинку или всего один цветок. Вода и на ней кувшинка. Это очень большое полотно и так интересно написаны детали, что вы все время думаете, вот кончается небо и начинается вода над которой свешиваются ивы, отраженные в воде. Или все наоборот? Вы получаете глубокое, чувственное, эстетическое, художественное насыщение и необыкновенный отдых.

«Кувшинка», Клод Моне

«Кувшинка», Клод Моне

«Кувшинка», Клод Моне

Когда-то Матис говорил, что хочет, чтобы его живопись была как мягкое кресло, куда усталый человек может прийти после работы и отдохнуть. Моне расслабляет. Вы отдыхаете и получаете при этом такой заряд жизни! Удивительно. Он открыл совершенно другое направление в Европейской живописи. Он предложил новый метод. Я бы о нем сказала так: Клод Моне не был человеком традиции, но он ее создал. Он создал то, что существует до сих пор. Потому что сейчас, независимо от того, что создал Моне в области живописи, никакая другая живопись немыслима. Однажды, я любовалась очень помпезной и поразительной картиной, где Сталин с Ворошиловым прохаживаются по Москве.

«И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов на прогулке в Кремле» («Два вождя после дождя»), Александр Герасимов

Эта картина иронически называется «Два вождя после дождя» и это правильное название, потому что самое главное в ней это не вожди, а прошедший дождь. И небо в тучах, и мокрая мостовая. Разве возможно было бы написать такую картину соцреализма без великих открытий в области живописи, сделанных Клодом Моне? Он предложил другой взгляд на мир, он предложил другого героя и другую живопись. Он открыл другие горизонты. Я сейчас на очень многие вещи смотрю глазами импрессионистов, которые промыли мне глаза. Я стала видеть небо и воду, и картины мира через то, как видели они.

Гениально о Моне сказал Писарро: «Он не только открыл мне глаза, но и освободил мое сознание».

Еще я хочу добавить, что мы любим импрессионистов не только потому, что смотреть на их картины это чистое наслаждение и абсолютно эстетическое питание. Эта единственная группа художников, которая была абсолютно позитивна к миру. Они всегда положительны, они не бередят нас, не ставят с головы на ноги. Когда-то я думала о портретах 18-го века, о том, как интересно художники относились к своим моделям, как видели мир, и как описывали свои впечатления о нем. Позитивно и человечно. Их живопись — самая человечная живопись в 19-ом и 20-ом веках.

Между прочим, мысль о том, что человечество находится во младенческом состоянии, встречается у Леонардо довольно часто. У него есть письменный апокалипсис. У Дюрера на гравюрах — на дереве, а у Леонардо написанный. И он пишет об апокалипсисе: «Вижу (прозревает сквозь века) очень страшный момент, когда некоторые, набив опилками или чем-то шкуру теленка, бегают за этой набитой шкурой, бросают ее с ноги на ногу, а многие другие кричат». Это апокалипсическое видение футбола. Ужас, когда бессмысленно шкуру теленка набили, с ноги на ногу ее зачем-то перебрасывают, а многие другие кричат. Такие провидческие кошмарные образы будущего.

Возможно, «Анна, Мария, Младенец и агнец» в этой форме дают нам представление о его мыслях: о том, что мы не одиноки в пространстве; что земля появляется как жизнь тогда, когда появляется вода; что происхождение воды связано с деятельностью мирового разума и мирового духа. Так сказать, праматерью. А Мария — это библейско-христианское понятие, объединенное с мифологическим представлением о земле, о матери, о матери человечества, о матери Христа.

Что касается агнца, я в полном затруднении, потому что агнец может быть и традиционной христианской темой жертвы — абсолютной жертвенности, так и образом животного мира — зооморфическим образом, с которым человек очень тесно связан. Конечно, земля написана Леонардо необыкновенно богато — щедро и в абсолютно иной манере, чем написан лунный пейзаж.

Повторяю — то, что я говорю может быть оспорено. Может быть оспорено, кем угодно. Потому что это не более чем гипотеза, но я так разрешаю эту загадку. Точно также, как вижу эту же самую формулу в Джоконде, в ее двоесущности, в ее принадлежности двум мирам. Как бы человеку, принадлежащему двум мирам. Не земле и небу, а миру земному и Вселенной. Тайну, которую она в себе несет. Всемиф о всечеловеке. Точно также, как никогда нельзя быть уверенной, что там, где есть эта кремнистая поверхность, внутри нет воды. Или нет жизни, или нет исчезающей, или, наоборот, зарождающейся жизни, что и показано в «Мадонне в гроте».

Каким же должен быть Леонардо, если он оставляет нам эти картины. Вы знаете, это удивительно, но есть художники, искусство которых, сама манера их письма — совершенна. Леонардо пишет совершенно. Когда у меня получается посетить Лувр, первое, куда я иду — это к «Анне, Марии, младенцу и агнцу». Я не хожу смотреть «Джоконду». Мне не так интересно смотреть на «Мадонну в гроте». Но мне очень интересно смотреть «Анну, Марию, младенца и агнца». Я рассматриваю каждую деталь. Эта картина совершенна. Она написана так, как его современники не писали. Она полна воздуха, она наполнена воздухом земли. То, что Леонардо называл «сфумато» — световоздушная среда, в которой мы живем. И от этого влажного сфумато — световоздушной среды, от этого влажного воздуха, тени становятся мягкими. А какое удивительное лицо, с легкими, мягкими тенями около глаз и щек и от которых формы становятся округлыми, чувственными и очень нежными.

Леонардо удивительно пишет драпировки. Как он замечательно пишет платья женщин! Даже на его очень ранней работе «Мадонна Бенуа», складки платья написаны необыкновенно. А как написаны складки, лежащие на коленях? Это, наверное, самое совершенное изображение драпировок. Так же, как и в «Анне, Марии, младенце и агнце». Это легкая композиция, написанная совершенно необыкновенным художником.

И вы стоите перед ней и любуетесь просто как произведением искусства. А в ее тайну вам проникнуть очень трудно. И это очень хорошо, потому, что обязательно должны быть непрочитанные поэты и обязательно должны быть художники, разгадываемые каждым поколением.

С моей точки зрения, это и есть настоящая большая культура. Это такая художественно-духовная река, текущая сквозь века, сквозь народы и объединяющая всех в едином понимании и единой загадке. И, конечно, Леонардо является таким художником.

Белый крест на белом

Меня очень интересует, каким образом работы Малевича попали в Амстердамский музей? Когда я увидела эти работы периода «белого на белом», в Амстердаме, в музее «Нового искусства», вы знаете, они меня просто пробили до печенки. Потому что «Белое на белом» описать нельзя. Это живопись высочайшего класса! Как можно написать белый крест на белом фоне? Этот первичный, вечный знак креста, который выделил из себя Дао. Вы замираете, вас знобит, потому что это настоящая живопись! То есть Малевич был такой обоюдозаряженный человек, в котором находился великий талант живописца и станковиста. И реализовал он его в супрематизме. В нем одновременно жил великий организатор — человек, который знал, что такое школа. Он преподавал и в Москве, и повсюду. Он был великолепным преподавателем. Его ученики разошлись по разным областям новых направлений в искусстве. Разве это не так? Конечно, уже в конце 1920-х годов, после возвращения из Дессау, где он был признан и, собственно говоря, являлся создателем этой новой культуры, ему пришлось не сладко. По разным причинам. Он ведь был таким сильным, мощным, самоуверенным. Подковы разгибал руками. О нем рассказывали, что он вместе с Маяковским и Сергеем Михайловичем Эйзенштейном возглавлял клуб острословов в Москве. Можете себе представить, что это был за клуб, который возглавляли Малевич, Эйзенштейн и Маяковский в 20-ых годах?

В 1932-ом ему предложили совершенно удивительную, экспериментальную лабораторию при «Русском музее» в Санкт-Петербурге. И он возглавлял эту лабораторию до последних дней. Я хочу немножко рассказать об этой лаборатории. Конечно ее создание и все то, что было с ней связано, и люди, которые приглашались работать в эту лабораторию — все это не обошлось без участия величайшего человека того времени — Николая Николаевича Пунина, который был главным хранителем «Русского музея», и который был расстрелян. Он был замечательный человек, великий подвижник искусства. А книгу по западному европейскому искусству, которую он нам оставил, равную ей, не написал никто! Я, до сих пор, пользуюсь ей, несмотря ни на что.

Николай Пунин

К великому сожалению, архив Малевича находится в разрозненном состоянии. Я не буду сейчас рассказывать историю его архива, потому что это очень долгая история. Но архив его тоже оказался за границей и очень сложными путями, частями, снова возвращается к нам. Я хочу сказать о его лабораторной работе в «Русском музее». Ах, какой же это был удивительный человек! Средств никаких! Разумеется, у него не было таких денег для экспериментов, как в «Баухауз». Но он поставил один потрясающий эксперимент. В довольно небольшом пространстве, он сделал загородки и сажал в них машинисток. Допустим, пятерых. И они должны были печатать любые ненужные бумаги. Но не просто так. Одна комнатка из загородок была покрашена, предположим, в красный цвет, другая в полосочку, третья была синий, четвертая желтой, пятая зеленой. И он делал заметки: «У Марьи Николаевны насморк начнется через 6 часов. У Елены Михайловны кашель начнется через 2 или 3 часа». Он изучал влияние цветовой среды на человека. Влияние на его психологию и на его физическое состояние. Какой эксперимент! Как он важен для медицины! Этот человек состоял из одних гениальных открытий! Чего стоит то, что белый цвет в большом количестве очень опасен для медицинских учреждений! Именно поэтому цвет малахита у медицинских халатов принят во всем мире.

Мы до сих пор спорим, является ли «Черный квадрат» бредом или нет! Какое это имеет значение: кто и что, по этому поводу думает! Никакого. Значение имеет только то, что представляет собой сама фигура Казимира Севериновича Малевича.

Он очень тяжко заболел, хотя и был занят такой замечательной работой — писал картины. Я должна сказать, что в поздние годы жизни он вернулся к реализму. И одной из его самых замечательных работ позднего периода является знаменитый «Автопортрет», когда он изобразил себя, как художника эпохи Возрождения. Он даже специально написал себя в той одежде — в берете и с таким выражением лица. И вы видите перед собой художника Ренессанса. Любой автопортрет — это то, что художник думает о себе сам.

Автопортрет

Автопортреты Ван Гога — это то, как он чувствовал себя, как он переживал себя, свою болезнь или свое возвращение к жизни. А Малевич пишет свой «Автопортрет» и говорит: «Я равен им, я равен Джотто, я равен Монтенья». Он берет себе стиль художника 15-го века. И он прав! Он был им равен! Он был всесторонне развитым человеком, также, как и они. Он был человеком будущего, также, как и они. Он был человеком своего времени и человеком будущего, который ввел свою культуру в будущее. Просто нам это трудно оценить. Мы понимаем, кто такой Монтенья или Джотто, но кто такой Малевич — с трудом. Еще смеемся, какой-то там «Черный квадрат» таскают по сцене.

Он очень странно умер. Вообще с ним творились очень странные вещи. Он писал реалистические портреты в очень красивых, таких дизайнерских платьях. Я очень часто смотрю на эти портреты и думаю: какая женская мода, какая гениальная мода! У него все эти портреты и исполнение его работ отличались каким-то удивительным совершенством. Он делал совершенные образы, будь то супрематизм или реализм, или его импрессионистические работы — они сделаны всегда совершенно. Не случайно их часто сравнивают с иконами, как с таким совершенным опытом живописи. Но эту тему пока оставим.

Хочу сказать, что, как художник, он, конечно, был очень разнообразен и супрематизм это основное, но далеко не единственное, чем он занимался. Так вот, он очень тяжело заболел в 1933 или в 1934-ом. Его предсмертные фотографии таковы, что вы никогда не можете сопоставить их ни с его «Автопортретом», ни даже с его фотографиями 1932 и 1933 годов. Этот квадратный, сильный и уверенный в себе человек — высох, оброс бородой. Говорят, у него была болезнь, которая называется «черная меланхолия». Он умер от тяжелой черной меланхолии, которая спровоцировала, по всей вероятности, рак. Потому что то, свидетелем чего он был — то, во что превращалась его жизнь и культура — это все было такими ножницами и так отличалось от того, чему он служил и о чем мечтал. Видимо, была какая-то безнадежность. Я не хочу это обсуждать, но умер он от «черной меланхолии», породившей рак.

Когда Малевича не стало, его верный ученик, его апостол — Николай Суетин, сделал ему супрематический гроб. Он был положен в него и в этом гробу его повезли в Москву. В подмосковной Немчиновке у него была дача. Там Николай Суетин поставил большой супрематический куб и в нем был захоронен прах Малевича. Это все сделали его ученики, во главе которых был Николай Суетин. Они оставались верны своему другу и учителю. Конечно, фотографий этого супрематического гроба и суетинского куба не сохранились. А куда это все подевалось? А с прахом всегда бывает так. Прах может куда-то подеваться. Даже могут не всегда идеи, данные человеком, быть сопряжены с его именем, как очень часто идеи, осуществленные Малевичем, приписывают совсем другим людям, хотя он их сделал — великий гений русского Возрождения, великая гордость нашей отечественной культуры. Человек будущего и, к сожалению, нами не очень вовремя оцененный.

Вечер

Ночь

Когда вы смотрите на голову Утра, вам кажется, что она сделана художником начала 20 века. Образ лишь намечен. Неразличимое лицо и вы можете его трактовать, как угодно. Современников поражали все те зарубки инструментов, что были оставлены художником на недооформленной голове Утра. Потому что его современники привыкли к другой манере скульптурного ваяния, а не к такой обобщенной, не к такой свободной. И Микеланджело хорошо ответил по этому поводу. На это недоумение, он сказал: «А кто видел в лицо день грядущий? Никто не видит в лицо день грядущий». Это еще раз подтверждает, что его работа является не просто работой над гробницей, а чем-то еще. Таким философским рассуждением о времени, куда входим и мы, и Медичи, и многие другие люди. Туда, где есть место мгновению. Есть место постоянному круговращению и цикличности. И где есть место соединения с личностью, какое-то учение о цельности и единстве мироздания, через время.

Когда вы смотрите на его самую знаменитую работу в академии — на Давида, она так прекрасна, что даже у несколько толстокожих людей может вызвать слезы. Потому что это созерцание абсолютно совершенного художественного творения. Микеланджело творил героя своего времени.

Давид

Когда он делал Давида, он был молод, полон надежд и гордости за свое время. Неслучайно и Донателло, и Верроккьо, то есть люди, жившие одновременно с ним, в этой Флоренции, почему-то обращались к образу Давида. Отроку Давиду. Поэту Давиду. Воину Давиду. В нем было все! В нем была абсолютная победа, потому что он и был победитель над старым одряхлевшим Голиафом. Он был и поэтом и, между прочим, немного и не мало — творцом псалмов и философом. Конечно, кто был героем этого времени? Давид, потому что они чувствовали себя победителями, они чувствовали себя новым временем, они чувствовали, что перед ними открыто некое замечательное будущее. И именно Микеланджело выразил эту общую надежду, сотворив великую статую Давида — прекрасную, с художественной точки зрения и вместе с тем, отсылающую нас к эпохе Возрождения. Нет, не готика! Античный мир, с его мечтой о гармонии, с его мечтой о совершенном человеке, с его мечтой о героической личности совершенного человека. Вот в этом самом микрокосмосе, который все в себе несет, все в себе содержит — всю надежду, всю красоту.

Неслучайно, когда эта скульптура была установлена, в 1505 году на площади перед Палаццо Веккьо — это стал день искусства для Флоренции. А посмотрите на поздние вещи Микеланджело. На его «Снятие со креста» или «Оплакивание с Никодимом», где Никодим — его автопортрет.

«Снятие со креста» или «Оплакивание с Никодимом»

Да, и вообще, если не знать, что «Снятие со креста» работа Микеланджело, то большее, что вы можете спросить: «Какой из художников Возрождения ее сделал?». Я бы, например, решила, что эта статуя, скульптура или надгробие жертвам Освенцима. Столько в ней глубокого человеческого страдания. Нежности. Тоски и страдания. Нет такого другого человека, кроме Микеланджело, который бы за одну свою жизнь прошел весь путь художника и занял бы своим искусством пространство в пятьсот лет — от 15 до 20 века. А что же делать искусству? Ничего. Идти своим путем. Начинать все сначала. Потому что уже есть не просто гений Микеланджело, а феномен Микеланджело, который всю жизнь, всё делал своими руками, и которого раздражали любые помощники.

Когда он расписывал потолок Сикстинской Капеллы, то его безумно раздражал один тип, который помогал ему тереть и смешивать краски. Он все должен был делать сам. Ведь это вместить невозможно в своей голове! Именно он, и только он один был самым жестким и самым беспощадным судьей самому себе. Он бесконечно корил себя и был собой недоволен. Я вспоминаю одну передачу о музыканте Рихтере, а когда у него спросили в финале: «Как вы чувствует себя?», он ответил: «Я очень собой недоволен».

Между прочим, Микеланджело был поэтом. Он писал сонеты. И, даже, если бы он не был художником, то достаточно было бы его сонетов, чтобы сказать о том, что в эпоху Возрождения жил замечательный поэт и имя ему было Микеланджело Буонарроти.

Виттория Колонна

У него была великолепная возлюбленная, которой он писал стихи. Это была герцогиня Виттория Колонна, перед красотой и умом которой он преклонялся. И она отвечала ему стихами. Это совершенно удивительная история отношений, полных глубокого понимания, высокого уровня и достоинства. И я хочу прочитать одно из самых последних стихотворений Микеланджело для того, чтобы вы могли войти в строй его мыслей и чувств.

«Уж дни мои теченье донеслоВ худой ладье, сквозь непогоды моря,В ту гавань, где свой груз добра и горяСдает к подсчету каждое весло.В тираны, в боги вымысел далоИскусство мне, — и я внимал, не споря;А ныне познаю, что он, позоряМои дела, лишь сеет в людях зло.И жалки мне любовных дум волненья:Две смерти, близясь, леденят мне кровь, —Одна уж тут, другую должен ждать я.Ни кисти, ни резцу не дать забвеньяДуше, молящей за себя Любовь,Нам с креста простер объятья»

И завершая нашу сегодняшнюю беседу о великом художнике и его творении — гробнице Медичи, хочу еще раз повториться и сказать: в то время заказ на гробницу не был особо распространенным явлением. Хотя, для Микеланджело это был вообще пожизненный крест, потому что одна из его работ, мучивших его почти всю жизнь была гробница, которую ему заказал предшественник Льва ХХ — Папа Юлий II Делла Ровере. Как ни странно, но Микеланджело принялся делать ее с огромным азартом и интересом, но по каким-то причинам Юлий II отказался от этого заказа (вообще, с Юлием II связан заказ на роспись потолка Сикстинского плафона). Итак, он отказался от заказа и какова причина отказа — нам совершенно неизвестна. То ли денег ему не хватило, то ли что, но говорят, что ему что-то нашептал архитектор Браманте, а интриги тогда были точно такие же, как и сейчас. Только более кровожадные и очень страшные: и убивали, и в Тибр спускали. Я бы много могла рассказать замечательных историй о том времени. Так вот Браманте, который имел очень большое значение при папском дворе, нашептал Юлию II, что делать при жизни гробницу — это очень дурной признак. Лично я верю, что так и было.

Архитектор Браманте

Папа Юлий II Делла Ровере

От этой гробницы осталось много разных фрагментов. В частности, так называемые «Пленники», которые стоят в Лувре. И, конечно, замечательная и знаменитая скульптура Моисея, находящаяся в Петроверигской церкви, в Риме. Это совершенно гениальная скульптура, которая должна была войти в ансамбль гробницы Папы Юлия II. Удивительно, да? Когда у него каждая часть — равна целому или в каждой части вложен весь гений замысла и художественного целого. Ну, кто может представить себе, что рабы или Моисей — это части какого-то ансамбля? Нет, конечно. Они являются и совершенно самостоятельными работами, которые можно рассматривать вне ансамбля. Точно так же, как и любую скульптуру из гробницы Медичи. Любую. Таков уж удел гениальности — в каждую деталь вкладывать все, что вложено в целую и делать целое из этих элементов.

Он не хотел делать гробницу Медичи, потому что Папы ему очень сильно надоели. Он был человеком свободным. А вы знаете, почему он был человеком свободным? Почему он был республиканцем, хотя он обожал Лоренцо Великолепного и считал его просто своим отцом? Каждый последовательный художник или каждая большая личность требует для себя внутренней свободы. Она совершенно не терпит диктатуры. Поэтому при диктатуре художнику трудно. Настоящий художник свободен внутренне. Потому что он должен выразить себя, а не папу с мамой, не партию любимую, не любимого вождя. Он должен делать то, на что воля божья. Вот и все. Следовать за самим собой. Микеланджело следовал за самим собой.

Париж «Источник», Лувр, Париж

В числе художников, примкнувших к назарейцам был и наш Александр Иванов — безусловно гениальный художник. Его самая большая картина «Явление Христа народу» всегда вызывала и вызывает в России очень большие споры. С одной стороны — это грандиозная картина, а с другой — в ней есть нечто, что дает пищу для дискуссии. Сам Иванов был человеком радующим за возвращение к идеалам прошлого, высокого нравственного преображения душ, высокого духовного преобразования. Он считал, что человечество может быть преобразовано только через сознание, а не через социальные изменения.

«Явление Христа народу»

Он нес это людям и посвятил этому свою картину. И что же? На этой картине есть зрители, но нет основного героя. Он написал огромное количество этюдов, огромное количество эскизов, он создавал их через римские копии и оригиналы, он искал их на улицах, он населял свое огромное полотно прежде всего реагирующей толпой. Но тот, кто нес эту идею пропал. Он не несет ни энергии, ни сил — его просто не видно. Вместо того, чтобы сначала создать сценографическое пространство с главным действующим героем, распределить все пространственное содержание картины и уже потом населять его героями, как это сделал бы Рафаэль, он все сделал наоборот. К тому моменту были утрачены все приемы философско-монументального построения пространства.

Последователи Рафаэля и других великих художников Италии цеплялись за форму и за их огромный этический опыт — такое невероятное гуманистическое целое, не учитывая того, какой художественной школе они принадлежат. Поэтому у них большие живописные композиции проваливаются у всех, без исключения.

Их интересовала драматургия и эмоции, но их не интересовало то пространство, внутри которого происходило действо. Шлейф Рафаэля огромен. Об этом можно говорить бесконечно много, но в финале я хочу сказать о том, что существует такая максима, очень широко распространенная. Кто только ее не повторяет. Она уже написана повсюду, даже на всех рекламных щитах. Все говорят только одно: «Красота спасет мир». Мне кажется, что в настоящий момент, эта фраза абсолютно пуста, потому что никто не знает и не понимает, о какой красоте идет речь, и о чем. Но для Федора Достоевского это была максима. И она была, несомненно, связана с произведением Рафаэля «Сикстинская мадонна». Она была любимой картиной Достоевского, фрагмент которой до сих пор висит в доме-музее Достоевского. Конечно, для него «Сикстинская мадонна» и была тем самым образом красоты, что может спасти мир. Почему? Потому что именно в ней было сочетание той бесподобно женственной прелести, кротости, чистоты чувственного обаяния и совершенной святости и жертвенности, которая в 19-ом веке понималась в раздвоенности нашего сознания, в расколотости нашего мира гораздо больше, чем в конце 16-го века. Вот эта удивительная вещь, сочетание такой чувствительности, такой нежности, одухотворенности, полной такой абсолютной чистоты и совершенства форм и такого классического сценографического рационализма — вот, где совершенно неподражаемая и удивительная черта всегда любимого Рафаэля Санти.

«Блудный сын», о котором мы будем говорить, практически является его завещанием, последней картиной, которую он написал в своей жизни. Во всяком случае, так историки искусства датируют эту картину: 1669-м годом — годом его смерти. Есть такое предположение, что к сюжету «Блудного сына» Рембрандт обращался неоднократно. У него есть офорты с таким же названием. Должна сказать, что эта тема была довольно широко распространена в 16–17 веке. На эту тему Босхом были написаны очень интересные картины, особенно одна — совершенно удивительная, изображающая блудного сына, уходящего из дома своего отца.

И Рембрандт также неоднократно обращался к этой теме. Более того, я скажу удивительную вещь — у Рембрандта есть очень знаменитая картина. Называется она «Автопортрет с Саскией на коленях». Она написана в 1635 году и висит в Дрезденской галерее. Считается, что эта картина также написана по сюжету «Блудного сына». Но сюжет этой картины такой: блудный сын проматывает состояние своего отца в загулах и кутежах. Я не могу сказать, согласна ли я с этой версией или нет — дело не в этом. Но, если исследователи считают, что эта картина может быть одним из вариантов «Блудного сына», то почему бы с ними не согласиться?! Все-таки, финальная картина его жизни, его завещание тоже связана с этой темой, так как он себя немного соединял с этим персонажем. Однако, о «Блудным сыне» или варианте этого сюжета в «Автопортрете с Саскией на коленях». Один из моих ныне покойных друзей, человек, о котором я не могу не сказать, когда говорю о Рембрандте или технике старых мастеров, большой мастер и исследователь Армен Вагаршетович Варданян сделал блистательную копию. Копия была так хороша, что исследователи практически не могли отличить ее от подлинника. И Армен Вагаршетович рассказал, что для того, чтобы написать то, что писал Рембрандт, и писать так, как писал он, той техники, которая существовала только в Голландии того времени, было недостаточно. И Армен создал свою собственную технику, воспроизвел его палитру. И я эту палитру видела — он мне ее показал и объяснил, что он писал не совсем масляными красками. Те цвета, которые предпочитал Рембрандт: золотистые, охристые, винно-красные, такие тяжелые, он писал тягучими смолами, которые и создавали необыкновенный эффект и очень быстро застывали. И надо было ждать, пока они засохнут, и только затем гласировать. И поэтому, благодаря этой технике, в которой он пишет, скажем «Ассур, Аман и Эсфирь» (Музей Изобразительных искусств), у нас создается впечатление, что он совершенно живой. Мы видим не только блеск золота, но, как бы чувствуем его влажный блеск.

«Ассур, Аман и Эсфирь»

И Армен Вагаршетович сделал копию «Автопортрета с Саскией на коленях» именно в технике Рембрандта — тяжелыми масляными смолами. Я боюсь сейчас обсуждать этот вопрос, но он был просто гениальным человеком в создании и воссоздании техники старых мастеров. Я говорю об этом совершенно не случайно, потому что художник, идущий в другом направлении или ищущий свой мир, ищет всегда и язык, для того, чтобы выразить то, что он чувствует. Художник-новатор, художник иной, художник другой, будь то поэзия или литература, или искусство, или даже конструирование, всегда создает свою технику и свой особый язык. И если он не может найти всего этого, у него не состоится его собственный мир, у него не будет языка для описания. Когда вы смотрите на «Автопортрет с Саскией на коленях» у вас создается впечатление того, что мгновение, которое запечатлел Рембрандт, когда он смотрит на нас ликующий и счастливый, как бы говорит: «Присоединяйтесь к моей радости, к моей любви, к моему тайному наслаждению, к моей тайной жизни и посмотрите, какая у меня прекрасная жена, и как я живу!»

«Автопортрет с Саскией на коленях»

Мне кажется, что это происходит, в какой-то очень странной точке, на границе какого-то странного времени, почти небытийного, и будущего, то есть того, где понятно, кем и чем мы являемся.

О Рембрандте пишут, что он является величайшим мастером света и тени. И мне кажется, что это справедливо по отношению к классическим «караваджистам». Да, они были мастерами света и тени, но он не был таковым — и это очень важно. Он был мастером проступания из тени, как если бы вы начали протирать закопченное зеркальное стекло. Вы трете, трете, трете, и, вдруг, видите, что за тем стеклом находится какое-то золотистое свечение и на вас начинают наплывать образы.

Как, когда-то говорил Заболоцкий: «Ты помнишь, как из тьмы былого». Вот и эти образы выступают, как из «тьмы былого» — они выступают на какое-то небольшое мгновение, на какое-то время, останавливаются перед нами и застывают навсегда. И удивительное чувство времени, которое состоит из вечности и неведомого ему времени впереди. Мгновенного времени. А у голландцев этой категории времени в искусстве не было вообще, они писали так, как пишут кукольные дома. Они не имеют времени — они имеют предметную давность. А здесь есть живое время, которое его очень сильно тревожило и окружало. И, опять-таки, этот мой рассказ движется в сторону финальной картины-завещания, в сторону картины Эрмитажа, к «Блудному сыну».

«Блудный сын» — картина, о которой написано очень много. Современники Рембрандта о ней, конечно, не писали, потому что современники его забыли, они его знать не знали и ведать не ведали. Между нами говоря, он для них особо и не существовал. Они о нем и не волновались.

Я видела все фильмы о Рембрандте, в том числе фильмы не такие уж и старые — десятилетней давности, и мне не показалось, что Голландия любит Рембрандта. Она знает, как он велик, она знает, сколько он стоит, она знает, как он ценен, но я бы не сказала, что он приятен Голландии. До сих пор. Иначе бы, в этих фильмах, не стали бы перечислять, скажем, не скромные гадости его жизни, которые были или нет — никто не знает. Никто не знает, но обязательно на них делается акцент.

Вот религиозных картин Рембрандта в этих фильмах, почему-то не показывают, а показывают только какие-то его неудачные картины на какую-то тему, портреты, а религиозных картин нет. Я не думаю, что любовь Голландии к Рембрандту очень велика — они остаются со своими любимыми «малыми голландцами», а Рембрандт, по-прежнему, не любим. Но я хочу из такого лирического отступления перейти к его картине «Блудный сын».

Эта картина привлекает внимание буквально всех: и художников, и исследователей, и писателей. Особенно много написал об этой картине такой живописец, как Василий Кандинский. Вот его Рембрандт, как живописец, привлекал даже очень. Он всегда писал совершенно поразительно и должна сказать, что Рембрандт один из первых абстракционистов в мировом искусстве.

Не потому, что он пишет абстракции, а потому что его живопись не описывает предмет. Другими словами, его живопись предмета не совпадает с цветом и формой самого предмета. Она, скорее, выражает художественную или эмоциональную сущность, нежели его предметно-бытовое назначение. Рембрандт шел абсолютно каким-то немыслимым путем, намного опередив свое время и в живописи, и в психологии своего искусства, создав, действительно, прецедент какого-то другого временного живописного психологического размышления об истории любви человека.

«Блудный сын» была приобретена князем Голицыным во Франции, для Екатерины Второй, если не ошибаюсь, в 1766 году. Она была приобретена у наследников Кольбера, который долгое время жил в Голландии и, видимо, там эту картину и приобрел. Должна повторить, что Россия обладает одной из самых замечательных коллекций картин Рембрандта — просто уникальным собранием работ, среди которых есть такие шедевры, как: «Даная» и, конечно, «Жертвоприношение Авраама», «Автопортрет с Саскией», «Старик в красном», но главная — это «Блудный сын».

Что же это за картина? Итак, немного повторюсь: это картина финала Библейской истории, когда молодой человек, уйдя из дома, прожег, промотал все состояние, многого хотел, ничего не добился, пытался начать сначала и снова ничего не добился. По всей вероятности, ему мешали его необузданные внутренние страсти. Кто вправе осуждать этого молодого человека? И, в конце концов, путь его был, по всей вероятности, очень тяжелый, потому что этот человек пришел на порог своего отца с бритой головой каторжника.

Мы видим его стертые пятки ног, его абсолютную неспособность идти дальше. Он возвращается к своему отцу — тому, чьи надежды он не оправдал, в данном случае я не говорю о том, чье имущество он растратил, а просто не оправдал отцовской любви и отцовских надежд. И вот этот момент и описывает Рембрандт. Он изумительный рассказчик и всегда прекрасно выстраивает драматургию своих рассказов, нежели «малые голландцы» — они не столько рассказывают, сколько показывают марионеточно-застывшие персонажи на картинах.

А у Рембрандта всегда живой рассказ о происходящем. Более того, этот живой рассказ очень часто использует то, что повествовательная драматургия в изобразительном искусстве не использует в силу сложности применения этого качества, а именно — паузы. Мы уже говорили о том, что когда-то эту паузу нашел Джотто, и очень мало художников, которые подвешивают кульминационный момент своей драматургии к этой паузе. Сын, вернувшийся к порогу своего отца, растративший все: весь запас своих сил, своих средств, своих амбиций, разочарованный в жизни. Не это ли страшный финал жизни?

И отец выходит к нему навстречу. Сын молча припадает к его лону, и тот кладет свои руки ему на спину. Я не буду говорить сейчас о том, как написана эта картина, потому что это почти бесполезно. Рассказывать о живописи Рембрандта очень трудно, как о всякой настоящей живописи. Будто из тьмы, каким-то золотым лучом света, выхватывается свечением картина. В этом золотой луче загорается, зажигается и пламенеет что-то алое на плечах отца и какое-то золотистое тряпье на теле сына. Какая-то, то ли золотушная, то ли золотая голова и этот странный профиль, почти в обморочном состоянии, просто прильнувший к отцу. Руки отца на спине сына. Это просто удивительная картина. Она больше, чем картина. Когда смотришь работы Рембрандта, совершенно не можешь принять, что это Голландия 17-го века. Для меня, например, очень многие картины Рембрандта, особенно поздние, например, «Снятие со креста», некоторые офорты, как ни странно, ассоциируются скорее с внутренним миром Федора Михайловича Достоевского, нежели чем его современники (не Федора Михайловича, а современниками Рембрандта).

В искусствознании и в искусствоведении ведутся споры о том, что представляют собой другие персонажи, расположенные в композиционном пространстве картины, ведь ее центр сдвинут влево и, именно, здесь, как бы происходит все действие. А вот с правой стороны, в глубине, эти персонажи и выстраивают глубину, идущую куда-то далеко. И возникает вопрос: а эти самые персонажи, персонажи ли?

И строится масса различных предположений по отношению этих персонажей — кто они? Лично мне безразлично, кто они. Мне совершенно не хочется гадать. Они — свидетели. Но свидетели чего? Возвращения этого человека к порогу своего отца, который стоит уже на пороге своей смерти. И они об этом знают. Так, что это за картина? В мировом искусстве есть картины, которые больше, чем живопись. И поэзия больше, чем поэзия. Вот и картины Рембрандта больше, чем картины — они всегда, что-то ищут. Они выходят за пределы живописи именно потому, что это может быть грандиозная живопись! Потому что у нее такой сложный и богатый язык, который может дать толчок для вашего размышления еще о чем-то. Так, о чем? О самом важном и актуальном для нас сегодня, потому что он написал эту картину о том, что такое грех и милосердие. А что может быть сегодня для нас важнее этого? Мы должны знать свой грех, мы должны уповать на милосердие Божие. Эта картина, действительно, о грехе и милосердии. А это самое главное и, в конце концов, в очень роковые минуты, люди должны помнить об этом.

Итак, картина «Блудный сын», является одним из величайших шедевров живописи и одной из величайших картин мира. Если бы меня спросили, о чем она. О чем думал художник, когда ее писал? Я бы сказала, что не знаю, о чем думал этот художник, но мне кажется, что он думал о том, что он и есть блудный сын, надеющийся получить у своего отца тихое прощение и милосердие.

Картина никогда не была забыта и имеет очень долгое эхо… Очень многие люди специально приезжают, чтобы посмотреть на нее — те, кому она нужна.

Эхо и шлейф, идущие от картины Рембрандта «Блудный сын» столь велики, что она неожиданно появляется в 1971-ом году в одном из финалов фильма Андрея Арсеньевича Тарковского «Солярис». По фильму, Крис Кельвин, который остался на станции в мировом океане, метафизически возвращается в дом своего отца. И финал выстроен, как по композиции «Блудного сына», когда герой стоит на коленях перед своим отцом, и даже поворот головы у него такой же, как на картине Рембрандта. Вы знаете, это очень удивительно, потому что для того, чтобы сознательно создать эту композицию, аукающуюся дальним эхом с картиной Рембрандта, должны быть переживания того же самого уровня.

Я думаю, что сам Андрей Арсеньевич переживал что-то подобное по отношению к своему отцу — поэту Арсению Александровичу Тарковскому. Как бы там ни было, этот финал «Соляриса» производит очень глубокое впечатление своей нежностью и драматизмом. И это само по себе очень знаменательно, потому что это, действительно, тема блуждания и возвращения, греха и милосердия. А в нашем финале, я хочу прочитать стихи Арсения Александровича:

Отпусти же и мне этот грех.Отпусти, как тебе отпустили.Снег лежит у тебя на могиле.,Снег слетает на землю при всех.

Меня всегда очень интересует одна Псковская икона, что находится в Третьяковской галерее. Там написано всё. И Авраам, и Сара — красиво одетые и в центре слуга, который беспощадно закалывает агнца и трапезный стол, на котором стоят такие чаши, кривые ножечки, которыми, видимо, ели мясо. И сидят к нам фронтально три ангела. Одинаковых, абсолютно единосущных. И над ними символы и дуб Мамврийский, и дом Авраама, Небесный Иерусалим. Цвет славы, жертвы, крови, искупления. Красный цвет. А мы все знаем, что такое красный цвет. А в 1915 году, в журнале «Аполлон», когда был расцвет открытий и увлечений русской иконой, писатель и поэт Максимилиан Волошин написал замечательную статью. Я её очень люблю и перечитываю, до сих пор. Называется эта статья: «Чему учит икона». В ней Волошин пишет о том, что иконописцы никогда, просто так, цвет не употребляли. Цвет в иконе всегда символичен, то есть всегда несёт ещё одну смысловую нагрузку. Не только изображение, естественно условное, естественно символическое, каноническое, ликовое. Очень большое значение имеет цвет. Вот эта икона написана красным цветом, то есть не краской, а вот этой иконной киноварью — такой насыщенной, вязкой и очень густой. И эти золотые украшения на Саре — она, с одной стороны, очень празднично написана, а с другой стороны слишком плотно, очень напряжённо.

До Андрея Рублёва иконы писали по-разному. Есть такая Ветхозаветная икона «Троица», московской школы, 15 века. Боже мой, какая там изумительная фигура Авраама, какая изящная, хрупкая и маленькая Сара. И как он держит чашу, которую подносит путникам. Как это изысканно, изящно написано. Они по-разному пишутся, но это всегда трёхрядовая икона с историко-антологическим текстом, отсылающая нас к теме антологической жертвы. Главной темой в иконе «Троицы» была тема антологической жертвы. Её принятия и того, что и Сын Божий также является жертвой.

Так каким надо было быть художником, будучи иноком и чернецом, какую надо было иметь внутреннюю смелость и, не побоюсь этого слова, свободу, для того, чтобы написать эту тему Троицы совершенно иначе. И никакой Ветхозаветной Троицы, а просто, по-другому, переосмыслить содержание иконы. И Рублёв отсекает Ветхозаветный ряд. И сосредотачивает своё внимание только на изображении Троицы, но уже не путников, а трёх фигур. Он сосредотачивает своё внимание, на буквальном, религиозном определении Троицы. На определении понятия Троицы, ибо Троица — есть суть единства, неделимости и неслиянности. Это не сюжет, это есть понятие. Троица, как понятие. Вот эти три, скажем ангела, которые формируют это понятие. Икона написана удивительно, по своим пропорциям. Престолы, на которых сидят ангелы, идут в край ковчега. И правый, и левый. И она, как бы заполняет собой всё внутреннее пространство ковчега. Отмечено всеми исследователями и Лазарев пишет об этом, и замечательный автор о Рублёве Дёмина — основная тема художественная, основная образная, изобразительная тема этой идеи — это круг, сфера. Законченность, завершённость в космической сфере. Суть единства, неделимости и неслиянности. И мы видим эту сферу, видим, когда смотрим на саму икону, видим её, как бы стереометрически, словно её поместили внутрь. Но я бы не сказала слово «сфера», я бы употребила другое слово. Поэтому я упомянула об этих фронтах, которые идут в край ковчега. Обратите внимания, что ангелы сидят и их спины упираются в край Ковчега. И если мы с вами проследим за этой линией, начиная от спины правого от нас ангела, а если от иконы, то с левого (это как смотреть, когда описывают иконы, считается от иконы). То есть от иконы левый ангел, а от нас он правый. Вот мы ведём эту линию: по плечу, по голове до макушечки. Ангелы с очень странными причёсками. У них какие-то клубуки (шапочки) из волос на голове. Там передаётся линия среднему ангелу и чуть склоненной голове он нас левого ангела. Если бы он сидел так же выпрямлено, то, как бы линия провалилась, она просто точно замыкается и снова уходит в край ковчега. Вот эта арка и как бы круг, вписанный в нее. Это и создаёт ощущение сути их единства: Отца, Сына и Святого Духа. Когда мы говорим единосущность? Если мы на улице сбиваемся в демонстрацию — мы суть едины. Если мы думаем об одном и том же, смотрим в одном и том же направлении — мы суть едины. Это наше внешнее соитие, наша внешняя слитность. Она — единосущность. Это понятие «суть единства» передаёт композиция иконы. Но не хорошо говорить о иконе, что она композиция. Композиция — это нечто авторское, хотя я вижу здесь очень даже много авторского, но это всё-таки канон, тем более такой мистический. Мир, как суть единства. Но более всего поражает меня, с каким глубоким проникновением в понятия, изложенные языком графики, языком рисунка, языком искусства, Рублев трактует другую тему. Не единосущности, а неделимости. Потому что понятие «делимости-неделимости», это всегда внутреннее. Деление — это внутреннее «нечто».

Об этом можно много говорить, потому что непостижимо! До чего всё это изысканно, изящно, с точки зрения искусства. До какой степени это недосягаемо по тому, как Рублев создал этот образ неделимости и неслиянности.

И, наконец, последняя тема неслиянности, которая для нас совершенно очевидна, потому что три фигуры охарактеризованы совершенно по-разному. Фигура, которая от нас справа охарактеризована цветом травным, и тем цветом, который объединяет всю икону — знаменитым Рублевским голубцом. Даже не говорят: цвет голубой. Говорят — голубец. Позволю себе на этом остановиться и задать вопрос, на который у меня нет ответа. Я не могу на него ответить. Я не специалист, я не волшебник, я просто учусь. Но есть вопросы, на которые я не могу себе ответить. Например, мы знаем, что все краски, которыми писали художники, разводились на желтке. Основой было не масло, которое было изобретено в 15-ом веке в Нидерландах, как гласит легенда школы Яна ван Эйка, а на желтке. Типа, темперной связки. Да где же было взять столько яиц, чтобы писать эти Иконостасы? Право, я затрудняюсь ответить на этот вопрос. Далее, иконы же не на доске пишутся. Это только плохие иконы на доске пишут, а настоящие, хорошие пишутся на едне. Едно наклеивается рыбным клеем на ковчежную икону и покрытие, к сожалению, темнеет, и до ста лет мало какая икона сохраняется. В этом тоже и большая трагедия, и открытие, когда снимаются верхние потемневшие напластования и обнаруживаются внутренние, сияющие, сохранённые потемневшим слоем.

Откуда бралось столько рыбы, чтобы варить из них рыбий клей? Столько яиц, чтобы делать из них краску? Как доставали художники, а у Тарковского показано, как в болоте они ищут какие-то специальные камни, корни и вынимают что-то из корней. Подобно тому, как египтяне добывали красители пурпура между корнями лотоса. Драгоценнейшие, не выцветающие краски. Это секрет, тайна, голубец. Теоретики могут просто рассуждать о том, что такое голубец. А как совершенно замечательно говорил о цвете отец Павел Флоренский — как о чистоте, о выражении нравственности. И он говорил это о Рублёве.

У Рублёва нравственный цвет чистый. Но цвет есть цвет. И вместо густой киновари, Рублёв предлагает нам лазурь голубца. И не киноварь, не тема жертвы, славы, крови, а тема синего голубца: чистого неба и высокого духа. Некой, той магмы, той ипостаси, которая внеплотская, внеплотная, надмирная, всемирная. Тема единого неба. И она объединяет всё: и Сына, и Отца, и Духа.

А как тонко на Отце сидит зелёный гематий. Очень правильно замечает Максимилиан Волошин: зелёный цвет — это цвет тварности. А Отец есть Творец, он есть Творец всякой твари, всего земного. Он мир сотворил, а Сын создал другой уровень этого мира — он дал ему нравственный закон. Научил людей жить правильно. Он показал своим примером, что такое жертва во имя. На Сыне густой голубец, гиматий и хитон. А вот хитон замечательного цвета. Он цвета пьяной вишни. Это цвет, соединяющий в себе землю, которой писали лики, длани и ноги. А эта земля, смешанная с киноварью — цвет земли и кров — это его цвет.

И, наконец, Дух Святой. Я не знаю, каким это было цветом раньше, но эта смесь голубого и ещё какого-то призрачного, неуловимого, который создаёт некую уже не бесплотность, а нечто совсем уже бесплотное. У каждого определенна их неслиянность другой сути, они очень индивидуализированы. Меня удивляет, когда исследователи пишут о второстепенных деталях, как о второй роли в кино. Там посохи ангелов, один указывает на лещадку (постоянный средневековый пейзаж, Галгофа, кремнистый путь, как написал Лермонтов: «Один я на дорогу вышел, сквозь туман кремнистый путь» и Мамврийский дуб. Разве это второстепенные детали? Это отнюдь не второстепенные детали. Второстепенных деталей нет, их не бывает. Конечно, центром иконы всегда является Лик. Икона — ликовая вещь. Но, всё-таки, детали не второстепенны. Все детали имеют равновеликое значение. Даже не знаю, как правильно это назвать. Это символизм или не символизм — я не знаю. Мне термин «символизм», в отношении иконы, не очень нравится. Но, всё-таки, это некие значения, некие знаки, это нереальное изображение. Потому что икона — это явление. Икона не есть изображение описательное, икона никогда не описывает — это другой способ информации. Икона являет. Поэтому иконы никогда не стоят. Они являются. Внеземного притяжения, вне плоти, внеплотности, лишь облачённые. Мой учитель Михаил Михайлович Алпатов — величайший наш историк искусства, написал одну удивительную статью. Я знаю, что эта статья выходила, по-моему, в каком-то сборнике. Он сделал интересное исследование, проследив мотивы драпировок. В античности, в Византийском искусстве и в Древнерусском искусстве. Я лично видела эту статью, где он показывал эволюцию драпировок. И правильно пишут, что есть нечто эллинистическое, но это может быть не совсем правильное, неоплатоническое. В этой иконе, в воззрениях Рублёва, хотя, я не знаю, знал он это слово или не знал, был он в курсе об учении неоплатоников или нет, видел он эти античные драпировки? Наверное, нет. Думаю, что это драпировки, которые он усвоил из Византийского текста и прописей. Но сами по себе их драпировки и то, как лежат хитоны — всё это, я бы сказала, уж извините, за витиеватость выражения, кантиленная музыка линий. То есть бесконечно продолжающаяся, как бы нескончаемая. Поэтому мы можем углубляться в религиозное содержание иконы, но я должна ещё сказать, что с точки зрения, если можно только оторвать, просто так посмотреть на это, как на картину, то она представляет из себя гениальнейшее произведение изобразительного искусства. По своим изобразительно-художественным качествам. По своей невероятной одарённости, действительно, нечто единственное. Взять понятие, и это понятие превратить в образ. Этот образ сделать до такой степени нежным, до такой степени трепетным, до такой степени очищенным, почти звуковым или, наоборот, не звуковым и выразить в нём молчание исихазма. Ещё я бы хотела обратить внимание на одну чисто изобразительную деталь невероятной художественной искушённости самого художника. Головы у всех ангелов склонены, а каблуки их ровненькие. Они вертикальные, у них головки такие склонённые, а каблучки прямостоящие. Они совершенно другие по ритму.

И от этого создаётся невероятная гармония. Они не наклоняются вместе с головами — их головы наклонены, как цветок. Поэтому эта икона гармонична невероятно. Ну, конечно же, она может быть написана только индивидуально и не может быть написана ни с Даниилом Чёрным, ни с какими-то сотоварищами или с кем-либо другим. Она может быть написана только индивидуально. И она написана в памяти о Сергии.

Я хочу вам сказать, что существует свидетельство одного замечательного человека о смерти Андрея Рублёва и Даниила Чёрного, которые умерли почти одновременно, и хочу вам его зачитать. Это был великий деятель, очень строгий, большой блюститель нравственности конца 15-го, начала 16-го веков — Иосиф Волоцкий. У него есть работа, которая называется «О святых отцах». И в этой работе он пишет: «Владыка Христос, тех прославил и в конечный час смерти.

Андрей умер первый, затем разболелся его соавтор, друг и вечный спутник Даниил Чёрный. Видя своего сотоварища Андрея в зените славы, Даниил радовался его призванию в вечное и бесконечное блаженство».

Когда я была молодой, то часто ходила в Андроников монастырь и видела во дворе монастыря камень, который свидетельствовал о том, что именно здесь, в этом месте, покоится прах Андрея Рублёва. А когда я пришла туда недавно и стала искать этот камень, то ничего не обнаружила. Никакого камня нет, и я, поговорив с сотрудниками музея имени Рублёва, поняла, что не случайно они этот камень убрали. Вовсе не случайно, потому что нет уверенности, что он похоронен именно там.

Хотя всё сходится на том, что похоронен он в Спасо-Андрониковом монастыре. То есть жизнь его проходила в Москве, за исключением Владимира, по какому-то кругу, между теми людьми, кто были и разделяли общие убеждения. И Савва, и Никон, и Сергий, и Феофан Грек. Это было некое братство, великолепная московская школа, которая отчасти возникла под влиянием Андрея Рублёва. Отчасти она была с византийским уклоном, но рассвет искусства в конце 14 века, в 15 веке и в начале 16-го был, конечно, великолепный. Московская школа создаёт не просто школу иконы, а великий художественный расцвет Москвы. Однако, по всей вероятности, имя Андрея Рублёва никогда не было забыто.

Есть очень интересный факт 16-го века, свидетельствующий о том, сколь почитаемо было в России имя Андрей Рублев. Это был, так называемый, Стоглавый собор 1551 года, который был собран по инициативе Ивана Грозного и проходил чуть ли ни с февраля по конец марта. То есть, он несколько месяцев шёл в Москве. И этот Стоглавый собор должен был упорядочить церковные дела, упорядочить церковную службу. И в этом соборе, который был призван к очень серьёзной государственной и церковной работе, принимали участие сто глав. На этом соборе были произнесены слова, которые относились к Андрею Рублёву, где он был назван Ондрей. Я готова прочитать, что написано было в этом самом тексте Стоглавого собора.

Итак, в уставе написано: «Рекомендуется Троицу писать с древних переводов, как греческие иконописцы писали и как писан Ондрей Рублёв».

Хочу, как всегда расшифровать, что написано. Стоглавый собор постановил и утвердил канон Андрея Рублёва. То есть новый канон Андрея Рублёва. Как писал Андрей Рублёв, так и оставить. Как писали греческие мастера, то есть Ветхозаветную Троицу. И, вообще, в иконописи принято два канона, два типа прописи. И Ветхозаветный и тип Андрея Рублёва. И это, конечно, удивительное событие, когда он — художник Средних веков, является официально признанной точкой отсчёта нового направления в искусстве. Иван Грозный взял икону из Троицкой церкви и одел её дорогими ирисами, таким образом, она была спрятана. К этому моменту она уже изрядно потемнела, а он её спрятал под оклад. А уж Борис Годунов вообще сделал ей очень большой дар — он одел её какими-то необыкновенными золотыми изами с каменьями, и мы не видели больше иконы, мы видели только лики и длани — всё остальное было закрыто. А лики темнели, темнели и темнели. Постепенное рождение той иконы, которую мы знаем сейчас, шло с 1904 года по 25 год. А потому что 1904-ый год считается годом открытия иконы для отечественной и мировой культуры — иконы, как абсолютной художественной ценности. Знаете, это очень интересный вопрос. Общество, которое прошло через все искусы 20-го века — кубизм и что угодно, уже было подготовлено к восприятию необычного для неё искусства. Конечно в 1904 году открытая или освобождённая от позднейших записей икона и уже созданная определённая школа реставрации, то есть очистки, я сейчас в данном случае не хочу говорить о том, хорошо они очищали или плохо, но икона явилась в своей драгоценной красе. И она потрясла весь мир. О ней стали писать. Писал не только Волошин. О ней писал Николай Николаевич Пунин, Грабарь, потом Дмитрий Сергеевич Лихачёв. Самые большие специалисты писали о ней. Но икона обрела ещё одно качество. Кроме предмета религиозно-церковного искусства, она становится предметом искусства, как произведение искусства, как картина. И я думаю, что это правильно, потому что время всегда корректирует нечто. А для художников Возрождения — и Джотто, и Боттичелли, и Пьеро делла Франческа — их картины тоже были иконами. Однако, мы их воспринимаем просто, как живопись эпохи Возрождения. Необычайной красоты. Необыкновенной точности — выверенные руки, глаза. Глубочайшей веры, очень особого отношения к цвету и поэтому, икона Рублева имела огромное влияние на искусство и производила грандиозное впечатления.

С «Троицей» особая история. Её расчищали не один раз — только в 19 веке ее чистили несколько раз. И в 1904 году её очищали. И особенно большая реставрация была в 1918 и 1919 годах, под руководством комиссии Гробаря. Выделялись специальные большие реставраторы, а в Третьяковскую галерею эта икона пришла в 1929 году из музея Троице-Сергиевой Лавры. Так что с 1929 года она находится в Третьяковской галерее. Конечно, она многострадальна, её путь в шестьсот с лишним лет очень долог. Доска ветшает, краски, находящиеся под слоями записи тускнеют и, конечно, страдают от реставрации. Но, несмотря ни на что, когда вы входите в залы Третьяковки и видите совершенно удивительные вещи, что висят на стене одного из залов, а среди них совершенно гениальную, маленькую икону «Успения Богородицы» Феофана Грека, и «Троицу», то вы понимаете, что вам в жизни повезло — вы видите одно из величайших чудес света.