По-настоящему народный артист, всеми любимый и уважаемый Алексей Владимирович Баталов, несомненно, является эталоном мужественности и интеллигентности в отечественном кино. Талантливый актер, режиссер, общественный деятель и мудрый наставник для молодого поколения студентов. Вдвойне счастливы те, кому посчастливилось общаться с ним лично.
Книга известного кинорежиссера Сергея Александровича Соловьева, созданная по мотивам его фильма об Алексее Баталове из цикла «Те, с которыми я…» для телеканала «Культура», пронизана трепетным отношением к выдающимся современникам, с которыми автора сводила судьба на съемочной площадке и за ее пределами. Его словесные портреты выдающихся мастеров экрана лишены банальных черт, общеизвестных фактов, они согреты неповторимой личностной интонацией автора, который рассказывает о своих коллегах по искусству свободно, раскованно, иронично, но и нежно, с массой ярких деталей подробностей, которые известны только ему.
v 1.0 — создание файла
v 1.1 — скрипты
© Соловьев С. А., 2017
© Государственный центральный музей кино. Фото, 2017
© ООО ТД «Белый город», дизайн обложки и макет, 2017
Мы не случайно начали этот большой проект в 2016 году, объявленном президентом Российской Федерации Годом российского кино. Золотой фонд советского и российского кино является одним из ключевых пластов в нашей истории и культуре. Даже в тяжелые для России времена, в военный период или в сложные годы перестройки, великие артисты, режиссеры, сценаристы, писатели и художники — деятели культуры, которыми так богата наша большая страна, продолжали создавать свои произведения, творить на благо нашей страны.
Коллектив издательства заинтересован в том, чтобы и современная аудитория, и наше будущее поколение могли бы знакомиться с жизнью и творчеством великих людей, которые внесли свой весомый вклад в русскую культуру и искусство.
Одним из ярких представителей кинематографических деятелей является Сергей Александрович Соловьев — не только выдающийся сценарист и кинорежиссер, фильмы которого стали классикой отечественного экрана, но и яркий просветитель-телеведущий, вдумчивый педагог. Наконец, он еще и самобытный «кинематографический писатель», памятливый мемуарист. Его авторский цикл «Те, с которыми я…» для телеканала «Культура» создан с подкупающей искренностью, он пронизан трепетным отношением к выдающимся современникам, с которыми Сергея Соловьева сводила судьба на съемочной площадке и за ее пределами. Его словесные портреты выдающихся мастеров экрана лишены банальных черт, общеизвестных фактов, они согреты неповторимой личностной интонацией автора, который рассказывает о своих коллегах по искусству (в большинстве случаев они являются его друзьями) свободно, раскованно, иронично, но и нежно, с массой ярких деталей и подробностей, которые известны только ему.
На страницах каждой книги этого проекта мы старались передать живую речь Сергея Александровича, отрывки из его диалогов с героями передач, его мысли и воспоминания о моментах, проведенных вместе с ними. Книги написаны ярко и необычно, они как бы пронизаны голосами автора и его героев, погружают читателя в полноценную беседу.
Наши соотечественники за рубежом, которые по стечению различных обстоятельств находятся вдали от своей родины, также любят и помнят прекрасных артистов, на фильмах которых они выросли и которые пересматривают до сих пор. Мы уверены, что этот цикл книг будет востребован у наших соотечественников, у молодого поколения, проживающего в разных странах, которые (что вполне возможно) про некоторых деятелей культуры и искусства могут узнать впервые из этого проекта.
В следующих книгах серии будут представлены и другие яркие представители своей творческой профессии: Татьяна Друбич, Михаил Жванецкий, Олег Янковский, Юрий Соломин, Исаак Шварц, Марлен Хуциев и многие-многие другие.
Мы надеемся, что эти блестяще написанные книги сохранят память обо всех ныне живущих и тех, кто, к сожалению, уже ушел в другой мир. Память об этих людях — наше бесценное духовное наследие и богатство.
Летят журавли
Это эпизод, который в киноведческой литературе всего мира известен как эпизод смерти Бориса из кинофильма «Летят журавли». Эти кадры обошли все синематеки мира, они являются почти что центром и гордостью кинематографических хранилищ во всем мире и, в общем-то, их видели и запомнили люди всего мира. Среди этих людей попался каким-то случаем и я. Мне было тогда, наверное, лет тринадцать, в 1957 году. С арифметикой у меня плохо, я считать не буду, помню, что я был тогда в юношеском образе. Прогуливал школу, было холодно, забрел в кинотеатр. Народу было немного, потому что был утренний сеанс, было совсем мало денег, я заплатил, по-моему, тридцать копеек и сел отогреваться, смотреть фильм «Летят журавли». Я увидел смерть Бориса и дальше сидел, открыв рот. Эти кадры сняли три воистину великих человека: это был гениальный оператор Сергей Павлович Урусевский, совершенно выдающийся режиссер Михаил Константинович Калатозов и великий русский актер Алексей Владимирович Баталов. Странное было ощущение от того, когда я посмотрел эти кадры. Какая-то удивительная тяга и жуткое желание, чтобы и меня как-нибудь так же убили. Мне было ужасно жутко и весело от осознания того, что можно таким же образом прожить жизнь, как прожил ее Борис в картине Калатозова, и вот так же неглупо умереть. Не так, чтобы тебя прикончил бандит из соседнего двора или банка за какие-то пятьсот долларов, а вот так, оказывается, можно умереть с чувством жалости того, что ты теряешь этот мир и с тобой прощается твоя Родина — извините за пафос, но действительно так. Твоя Родина! Эти крутящиеся березы и дорогие тебе люди, и ты вот в эту секунду обретаешь какую-то вечность в соответствии со всеми христианскими канонами. И вот это приближение вечности и какая-то исключительная красота и покой одновременно вместе с печалью и горечью. Вот они и составляли тот исключительно сложный химический состав чувства, который передавался всем и каждому по всему белому свету.
Летят журавли
Я очень хорошо понимаю, как выл от восторга зрительный зал в Каннах, когда он это увидел. Я очень хорошо понимаю, как уже немолодой и очень горделивый художник Пабло Пикассо вдруг почувствовал свою малость рядом с величием того, что увидел. Малость и желание познакомиться с этими людьми, которые своими руками спаяли все это. Это очень понятно, потому что всем людям на белом свете необходимо это чувство недаром прожитой жизни и какой-то неслучайной и великолепной собственной гибели в конечном итоге.
Удивительное было чувство… Алексея Владимировича Баталова уже хорошо знали. Я был, конечно, в то время абсолютный болван, ну ленинградский пионер-подросток, хотел быть подводником и носить кожаный реглан, через перископ отслеживая суда противника, точно посылать торпеду, и чтоб на моих глазах все погружалось в пучину вод. Тем не менее Баталова я уже знал. Потому что Баталов уже появился в картине Иосифа Ефимовича Хейфица, и нормальный массовый советский зритель, который нормально ходит в кинотеатр и не очень-то задумывается о вечности, его также знал. Это был фильм «Большая семья», который был снят по роману Кочетова, который был большим «Прохановым» того времени и был очень большой сторонник трудовых людей, которые являются действительно солью жизни и которые действительно создают все то своими руками, чем мы все довольно бездумно и довольно нахально пользуемся, в общем-то, не понимая, откуда что взялось. Кажется, что корабли никем не построены, они вроде как от сотворения мира бороздят океаны, которые тоже существуют с момента сотворения мира. Но их кто-то делает с нуля, и это было повествование о тех людях, которые делают корабли с нуля. Корабли эти потом ходят десятилетиями и даже иногда носят имена своих создателей, опять-таки не в высоком смысле слова людей, которые продумали и осуществили все инженерные расчеты, какие-то великие инженерные сочинения, рабочих людей, которые это все сделали.
Большая семья
И вот там появился Алексей Владимирович Баталов, который с удивительной естественностью, простотой и ясностью показал, создал такую жизнь на экране. И люди полюбили этого очень молодого тогда человека, который вдруг появился на экране, он показал всем понятие того, что такое рабочий класс.
И по тем временам это была страшная идеологическая акция. Потому что мы строили целый мир и целое будущее в пользу трудового рабочего человека. И вот вместо некой пафосной дури по поводу того, что в рабочих руках у нас все, мы увидели, что рабочие руки это не что-то такое отдельное абстрактное и к жизни имеющее мало отношения, а эти замечательные рабочие руки приделаны к замечательной умной голове, к замечательной веселой улыбке, к замечательно нежно глядящим на мир глазам и замечательно естественному человеку. Исключительно естественному человеку.
Иосиф Ефимович Хейфиц был грандиозный мастер, у которого был очень смешной, трогательный и мудрый принцип — главный принцип его режиссуры. Он говорил: «Меня страстно интересуют люди из трамвая». Это был очень демократический, ясный и мощный творческий принцип. Его не интересовали образы каких-то небожителей, его интересовали «люди из трамвая». И Баталов первым осуществил мечту Хейфица о том, что любой «человек из трамвая» стоит ста человек из Верховного Совета. Любой «человек из трамвая» — он богаче, потому что жизнь его устроена более естественно и человечно, чем жизнь любого социального небожителя.
Но баталовский трамвай тех ленинградских времен был совершенно особым трамваем. Хотя уже была легенда, что Баталов сразу как появился на свет, его мама уже говорила его папе, а папа вторил, что вроде как да, Баталов из трамвая-то из трамвая, но он из особого трамвая. И кто-то один говорил, что он сын того грандиозного великого мхатовского Баталова, который играл во МХАТе. Это тот самый Баталов, а этот уже его сын. Второй говорил что нет, это ерунда, это не сын, а какой-то дальний родственник. А потом третий говорил, что он не дальний, а близкий родственник, вроде как племянник. Потом выяснилось — да. Племянник того великого Баталова.
Но вернемся опять в баталовский трамвай той поры. Это был исключительный, совершенно грандиозный трамвай. Я даже не могу сказать — петербургский, питерский. Нет, это был ленинградский трамвай, очень тяжелый и очень нерадостный, очень плохой по климату эпохи только-только закончившегося сталинизма, когда все вроде бы должны вправлять себе вывернутые суставы и вывернутый наизнанку мозг после этого великого победного периода сталинского социализма.
Мать
Конечно, это было абсолютно дрянное, больное, измученное общество. Но посмотрите на этот баталовский трамвай, в который засадил Хейфиц Баталова.
В этом баталовском ленинградском трамвае одновременно на «Ленфильме» великий режиссер Иосиф Хейфиц, великий режиссер Козинцев. Потом переходим дорогу — в Александрийском, тогда в Пушкинском, театре, у режиссера Вивьена идет спектакль «Бег», который поставил Вивьен по Булгакову с Черкасовым в главной роли, и там же идут невероятной силы и мощи спектакли молодого Товстоногова с потрясающей актрисой Ольгой Лебзак. Сворачиваешь налево — приходишь на площадь Искусств, а там стоит филармония. В этой филармонии каждый вечер дирижирует музыкальный гений Мравинский. Вы только посмотрите и послушайте, как он это делает, что за музыку он играет! И кадры эти снимал, чуть позже, абсолютно великий русский оператор Георгий Иванович Рерберг. И как самую большую драгоценность своей жизни Гога Рерберг хранил у себя дома дирижерскую палочку, подаренную ему Мравинским. Я в жизни знал двух таких выдающихся раздолбаев, на которых нельзя было рассчитывать ни на одну секунду, потому что куда их заводила кривая тайных ощущений жизни, было совершенно неизвестно. Один из них был Гога Рерберг, а второй — Саша Абдулов. И вот этот так называемый абсолютный раздолбай на самом деле был тончайшим ценителем великой музыки. И вот он снял эти кадры, которые и Гошу уже пережили, и нас переживут. И будут всегда напоминать о музыкальном петербургском гении — Мравинском. Да я могу перечислять дикое количество достойнейших, невероятных имен, но среди этих имен Анна Андреевна Ахматова, которая сохраняла в измученном, измочаленном, опозоренном этими сталинскими придурствами Ленинграде душу Петербурга. Она только-только пришла в себя от этого невиданного хулиганского издевательства властей под названием «Постановление партии и правительства о поэзии Ахматовой и прозе Зощенко», где Ахматова была просто названа человеком, который позорит своим существованием Россию. А она не позорила Россию, она сохраняла Россию. Она — одна из немногих, вместе с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем, вместе с Эйзенштейном — сохраняла Россию.
И вот интересно — трамвай Баталова. У нас сейчас такое количество трамваев, в котором можно ездить в любую сторону, куда угодно. Какие-то электронные трамваи с огромным количеством мест. Они звенят, дребезжат и куда-то едут. Но того народа там нет. Все есть: трамваи есть, свобода есть, комфорт трамвайного передвижения есть, бесшумное движение есть, а людей таких нет. Просто нет.
А вот в этих несчастных, обмерзших, прошедших блокаду питерских трамваях были эти величайшие люди. И вот с ними как раз Баталов и уехал в большую жизнь.
Баталов был очень дружен с Анной Андреевной Ахматовой, и не просто он был дружен, она его любила. А это очень большая редкость. Немного было людей, которые могут сказать: «Ахматова меня любила». Их мало, они, как и тот самый ленинградский трамвай, отличаются необыкновенными качествами.
Когда Анна Андреевна Ахматова приезжала в Москву, она всегда останавливалась в доме Ардовых. А в доме Ардовых тогда жил молодой Леша Баталов. И общаясь с Лешей, она, к тому времени уже изуверившись во всем, в любых передвижениях по этой безумной и страшной стране, она как-то поверила в этот трамвай, в котором сидел Леша. И она как бы через него, через Алексея Владимировича, через молодого Лешу, стала налаживать коммуникации с белым светом и с жизнью. Просто с жизнью. Она понимала, что вот молодой человек, который входит в эту жизнь уже после того, как отбросил калоши великий вождь и учитель. И она, просто глядя на Баталова, поверила, что жизнь возможна и что она вообще будет. Естественно, смешно представить себе Анну Андреевну Ахматову в кинозале, которая смотрит, скажем, «Сталинградскую битву» с актером Диким в роли Сталина. Ну, зачем ей это надо? Я не знаю точно, можно спросить у Алексея Владимировича, но у меня такое ощущение, что я где-то читал о том, что она на самом деле смотрела фильм, который снят по роману Кочетова — человека глубоко ей неприятного. Она смотрела этот фильм, потому что в этом фильме она видела Лешу.
Дорогой мой человек
Девять дней одного года
И вот интересная вещь: одна из первых таких питерских замечательных легенд — это то, что она нищенствовала при великом вожде народов и ей просто не на что было купить даже малое количество еды, и, получив какие-то первые международные деньги, она отдала их Леше Баталову, чтобы Леша купил себе автомобиль. И Леша купил автомобиль, и про него тоже по Питеру поползли легенды… Про Ахматову не говорили, говорили, что Баталов купил себе автомобиль «Москвич», и все желающие могут доехать на электричке до Комарова, и там, среди сосен в комаровском прибрежном бору, стоит автомобиль «Москвич» и рядом всегда стоит измазанный какой-то дрянью киноартист Баталов и чинит его. А это как бы уже святое дело для отечественного Газпрома — купить автомобиль и беспрерывно его чинить!
И вот все говорили: «Поезжайте, поезжайте. Там в лесу Баталов все время чинит автомобиль». А Баталов чинил автомобиль не просто в лесу. Там стояла «будка» Ахматовой, и в ней, кстати, она написала «Бег времени» — свою последнюю великую книгу. И единственной формой благодарности Леши к Анне Андреевне было то, что он ей говорил: «Как только вам захочется куда-нибудь поехать, я вас отвезу». И Анна Андреевна обожала ездить на своем, или Лешином, автомобиле, когда ее возил Леша. И вот эти великие прощальные прогулки Анны Андреевны по окрестностям Питера с Лешей — это тоже было великое счастье для еще одной трамвайной жительницы тех времен, великой Анны Ахматовой.
Тогда же была еще одна грандиозная легенда: что у Алексея Владимировича замечательно-прекрасный роман с изумительной красоты женщиной и превосходнейшей балериной Ольгой Заботкиной. И автомобиль, и Ахматова, и дивной красоты и обаяния женщина Ольга Заботкина — они, конечно, создавали совершенно особый трамвай той жизни. Это был настоящий превосходный трамвай, который ехал в ту сторону, куда всем было нужно.
Трудно определить, трудно сказать, что это была за сторона, куда они все ехали. Я помню, было такое понятие «колбаса» трамвая. «Колбаса» — это такая торчащая сзади сцепка. И мы иногда ездили на этой «колбасе». На ней ездил и я, боясь, что прокачусь только до ближайшего мента. Но проехал я с ними довольно долго, можно сказать, практически всю жизнь. Но я-то на «колбасе», а они там, внутри этой восхитительной компании. Под музыку Шостаковича, который тоже был из этого восхитительного трамвая.
Потом была странная история когда я просмотрел «Летят журавли». Я стал искать, как поручик Лермонтов, смерти, чтобы так же прекрасно умереть, как Баталов. Я недолго занимался этим декадентским ремеслом. Я в принципе не люблю мечтаний и мечтателей. Как только я понял, что мечтаю умереть среди берез, я решил: нет, все-таки не надо, пока рано умирать среди берез. Я решил сосредоточиться на том, как это было сделано? Я увидел какой-то странный кусок странного фильма, где Алексей Владимирович Баталов в мокрой длинной, ужасно грязной шинели, то ли с погонами, то ли без погон, в пилотке, которая повернута каким-то боком, тащит на спине своего раненого товарища. А перед ними тащат по лужам на куске фанеры такого красивого человека, тоже в очень битом, драном ужасном ватнике, а у него в руках какая-то камера. Я потом узнал, что она называется «конус автомат», и что вот это и есть Урусевский. А где-то в кустах, выглядывая, как лесничий, стоит режиссер Калатозов. И вот, оказывается, все можно сделать, да? Эта картина сразу определила для меня всю жизнь. Сразу! Я уже больше никогда не хотел быть никаким подводником в кожаном реглане. Я ясно понимал, что хочу быть кинорежиссером и больше никем, но, оказывается, вместе со мной, в те же дни, в те же секунды, определилась судьба и Андрона Кончаловского, молодого тогда пианиста, студента консерватории, у которого могла бы быть чудесная пианистическая судьба. Из хорошей се-мьи, чудесная атмосфера — вдруг он все бросил, поняв, что у него нет абсолютного слуха. Как Пастернак, ушел из музыки, понимая, что нет такого слуха, как у Скрябина. И Андрон — вдруг все разом для него прояснилось, когда он увидел этот кусок фильма.
Он бросил консерваторию и ушел в кино под влиянием этого фрагмента, когда Урусевского волокли по луже на каком-то битом листе фанеры. Он ушел из консерватории… Всех потянуло на этот битый лист фанеры. То же самое было с Глебом Панфиловым. Этот небольшой фрагмент фильма с участием Леши, Алексея Баталова, определил судьбу целого поколения.
Дальше я еще расскажу о «людях из трамвая», потому что настал ужасный день, когда в Москве в санатории Анна Андреевна Ахматова скончалась, ее перевезли в Ленинград. Должны были отпевать в соборе, и я поехал, будучи поэтом этой трамвайной «колбасы», поехал из Москвы хоронить Анну Андреевну. А я уже учился во ВГИКе, и приехали мы к этому собору, который был окружен сотрудниками КГБ, подозрительными людьми в штатском, которые осматривали каждого человека, который двигался в направлении собора, и вдруг я увидел, что в направлении собора какие-то молодые люди пронесли что-то похожее на съемочную камеру.
Это были тогда еще молодой режиссер ленинградской студии кинохроники Семен Аранович — потом уже огромный большой режиссер, который снял несколько потрясающе сильных картин, и великий собиратель живописи и тоже режиссер Соломон Абрамович Шустер. Потом я уже узнал, что они практически выкрали эту камеру из недр студии кинохроники, которая располагалась на Крюков канале, рядом с собором. С тем чтобы снять похороны Ахматовой. И они сняли похороны Ахматовой. За этот поступок мало им потом не показалось… Их таскали по всем пыточным города Ленинграда, по всем. Но они тщательно и убедительно строили из себя таких дебилов: «А что, мы не поняли, мы решили, что делаем очень хорошее дело для культуры, как бы да, дебилы» — и пускали розовую слюну. Их не посадили, но выгнали со студии, и того и другого, и отобрали весь материал. Материал исчез в неизвестном направлении, но Соломон каким-то чудом ухитрился стырить негатив и этот негатив похорон Ахматовой хранил у себя под кроватью. Потом они даже ругались с Арановичем, кто был инициатором того, чтобы спереть камеру, кто был инициатором того, чтобы стырить негатив, но все это уже были глупости, главное было то, что они все-таки сделали.
Девять дней одного года
Они сняли этот бесценный материал. Потому что они были люди из того же самого трамвая. Поэтому это понятие, которое ввел Иосиф Ефимович Хейфиц, «человек из трамвая», оно значительно более широкое и значит более важное, чем просто «давайте, мол, покажем простого человека». А в сущности, все они были простые питерские люди. Все эти «люди из трамвая», про которых я вам рассказал. Все из самых простых семей, коммунальных квартир, это были люди из того великого трамвая, того великого времени сопротивления. Не интенсивного зарабатывания денег путем передвижения на трамвае в неизвестном направлении, а люди, которых объединяло ощущение ценности общей жизни, ценности понятия совести, ценности понятий живой жизни и ценности цели. Они понимали, куда идет трамвай. Не к успеху и не к кассе. Он едет к тому, чтобы когда-нибудь здесь, на этом безумном клочке пространства — тогда это был огромный, но безумный клочок пространства — Советский Союз, все-таки воцарилась человеческая жизнь. Вот туда ехал тот трамвай.
В том же трамвае стала появляться абсолютно новая молодежь. Сверстники Алексея Владимировича, даже чуть-чуть помоложе, в частности, появились грандиозные поэты в той жуткой окостенелой и ужасной эпохе. Появился замечательный грандиозный поэт Кушнер, прекрасный поэт Рейн, Найман, и совершенно выдающийся персонаж жизни человечества второй половины XX века — Иосиф Бродский. Он человек из того же трамвая, из той же самой среды общения с Анной Андреевной, для которой он открывал духовную историю России и Петербурга, а она открывала духовную историю живой новой послесталинской жизни. На которую, повторюсь, у нее были надежды.
Три толстяка
Живой труп
Я никогда не забуду, как первый раз увидел Бродского. В Ленинграде, на улице Полтавской, дом 10, была пельменная. В этой пельменной было принято решение компетентными властями разрешить открыть так называемое кафе поэтов. Кафе поэтов заключалось в том, что пельменную закрывали в семь часов для варки и поглощения населением пельменей. И с семи часов вечера эта пельменная превращалась в кафе поэтов. Стояли по всей пельменной те же самые столы, обитые таким голубым пластиком, почти на всех столах было процарапано какими-то острыми предметами известное слово из трех букв, которое иногда затирали, отчего оно приобретало еще более монументальные черты как бы обработанного материала. И почти у всех маленьких чашек были отбиты ручки, чашки были маленькие их нужно было брать аккуратно, и наливали в них какую-то ужасную бурду, которая называлась кофе.
В этой пельменной было пробито длинное такое окно, чрез которое были видны чаны, в которых варились пельмени, ходили какие-то женщины в грязных халатах, что-то они шваброй там месили, делая вид, что они там убирают, причем, по-моему, убирали даже с опилками. Этот кафель терли шваброй с опилками, но все это было видно только в дырки, как на широком экране. И в этой же дырке между чанов ходил такой взволнованный огненно-рыжий человек. Просто ходил, сосредотачиваясь и приходя в себя. И мне сказал мой товарищ, мой одноклассник, замечательный поэт Лева Васильев:
— Видишь, рыжий? Этот сейчас парень начнет гениально выть свои собственные стихи.
— Что значит выть стихи? Читать, что ли?
— Выть стихи.
А привел нас в это кафе наш общий товарищ и товарищ Бродского, через которого я шапочно познакомился и с Бродским — это была моя большая радость. Миша Смоткин был тоже молодой поэт, потом он был «перерожден» в Михаила Юппа. И имел какую-то даже славу — очень неплохой человек и очень способный поэт. И значит, сидели за столами с монументальными надписями, держа эти несчастные чашки в руках, такие вот Юппы и Васильевы, типичные люди с «колбасы», и вот из-за этих самых чанов вышел Бродский, у него закатились слегка глаза, и он начал читать…
Бег
«Ни страны, ни погоста не хочу хочу-у-у-у выбира-а-а-ать. На Васильевский остров я приду умирать…» Это был вой! Но это был гениальный вой. И дальше он начал читать гениальную поэму «Холмы». «Холмы, это наша радость…» И вот я помню, что эта наша радость была сразу вбита в самую глубину сознания. Это все люди из того самого невероятного гениального трамвая эпохи.
Когда закончилась вся история с отпеванием Ахматовой… там была действительно грандиозная история, потому что в храме стояли два гроба: один какой-то совершенно безвестной, очень пожилой старушки, как потом говорили в толпе, она была ровесница Ахматовой, которая работала в каком-то доме уборщицей. А рядом, в одном приделе, стоял второй гроб гениальной русской поэтессы Анны Ахматовой.
Я никогда не забуду одну сцену. Постольку-поскольку Ахматову везли из Москвы в Ленинград, гроб был заколочен листами железа. Затем стали это железо отрывать, и Иосиф Бродский стоял в головах и тоже отрывал эти листы… Со стороны было ощущение какого-то грома небесного — бам-бам-бам-бам! Срывались эти листы, и вокруг стояло огромное, нечеловеческое количество людей, ни одна каннская лестница не видела столько фотокорреспондентов, сколько эта церемония прощания. И вдруг начали щелкать вспышки, и сын Ахматовой, Лев, посмотрел на это дело и сказал: «Я вас прошу прекратить это». Такая странная сцена — он стоял весь под бликами и говорил: «Я вас прошу, прекратите!»
Но никто не прекращал и стали еще чаще снимать, и он тогда в каком-то полубезумии подошел к какому-то корреспонденту, выхватил у него камеру и грохнул о каменный пол! И она вся раскатилась на колесики. И мгновенно все перестали снимать…
Когда кончилась церемония, я не понимал, куда мне деться. Я знал, что Гена Шпаликов снимает картину на «Ленфильме». Уже был поздний вечер, часов девять-десять. Я приехал и спросил, где его найти. Мне сказали, что в механическом цехе. А механический цех это где всякими железками производят всякие механические операции. Я уже не стал спрашивать, почему в механическом цехе должен быть Гена Шпаликов, но я пошел, нашел в этом цехе Гену с его товарищами по съемочной группе. Там еще электросварка все время блистала. Спрашиваю: «Что вы делаете?» Он говорит: «Мы варим крест Анне Андреевне».
Дело Румянцева
Сейчас на Комаровском кладбище стоит большой монументальный каменный крест, сделанный хорошими скульпторами. А оказывается, первый крест, который стоял на могиле Анны Андреевны, был сварен Геной Шпаликовым на «Ленфильме».
Это была последняя декорация в жизни Анны Андреевны. И автором ее был поэт Геннадий Шпаликов. Вот все тот трамвай, из которого был и Леша. И когда появилась картина «Дело Румянцева» — она появилась еще задолго до этих печальных событий — народ был просто поражен. В судьбе Баталова Хейфиц — особая величина. Особая нетленная величина, потому что он не только провозгласил идею «человека из трамвая», он ее еще и воплотил. И вот когда появился Баталов — водитель-шофер, который играл абсолютно такого настоящего «человека из трамвая», которого подвели мерзавцы под монастырь и под тюрьму. И у всего народонаселения Советского Союза, которое ходило в кинотеатр и за последней истиной, и за хлебом духовным, и за развлечением, происходило сопереживание за то, что гробят их любимого человека, гробят на их глазах, — это было огромнейшим сопереживанием зрителей. И когда справедливость торжествовала — это была настоящая, колоссальнейшая надежда, которая передавалась людям, и эта надежда была даже мощнее, чем вынос гроба Сталина из мавзолея, и решение двадцатого съезда КПСС. То была бюрократическая надежда, в которую по-настоящему от души никто не мог поверить. Все понимали, что во всех этих хрущевских инсталляциях есть какая-то темная и неверная сторона. А в том, что на их глазах спасли Лешу Баталова от негодяев, мерзавцев и сволочей, которые решили его погубить, и справедливость на глазах многомиллионной аудитории восторжествовала, — это был колоссальнейший нравственный подарок и Хейфица, и Баталова всему советскому народу. Все понадеялись на то, что мы все переживем и справедливость восторжествует.
Сгореть, чтобы светить
Когда я говорил о том, что я очень не люблю мечтателей и сам никогда не мечтал. Если уж что-то мне очень нравится, я понимаю, что нужно не мечтать, а сделать так, чтобы это была не мечта, а реальность. И вот когда я посмотрел смерть Бориса и «Летят журавли», я понял, что нужно что-то делать, а не мечтать. Я помню, прямо на уроке, я тогда учился в шестом или седьмом классе, я вырвал из тетрадки листок в клетку и написал какие-то совершенно безумные строки. Я до сих пор не понимаю, как они могли мне в голову прийти. Я написал письмо как будто директору киностудии «Ленфильм» товарищу Киселеву — действительно тогда был такой очень славный человек, директор «Ленфильма» Киселев, — от «директора» киностудии Юнфильм имени С. Эйзенштейна Сергея Соловьева.
Естественно, не было никакой студии, естественно, я не был никаким директором. И откуда я тогда знал имя С. Эйзенштейна? Вероятно, прочел его в журнале «Советский экран». Вот в этом были все мои познания. И я написал в письме, что мы начинаем снимать картину из жизни молодежи и по этой причине прошу выделить световую, съемочную аппаратуру, кабель… И всю это хреновину на листочках в клеточку мне как-то помогли передать Киселеву в кабинет. И Киселев, увидев этот собачий бред, как-то оробел. Странно, он был такой очень мощный аппаратчик, и, конечно, он должен был пустить эту бумагу по назначению, но он оробел. Наверное, подумал, что есть какой-то там директор студии «Юнфильм» имени Эйзенштейна. Тогда спустили какую-то разнарядку, что надо помогать кинолюбителям. Короче, мы недавно виделись с моим одноклассником, Львом Абрамовичем Додиным, которого я тут же ввинтил в эту авантюру, и мы с ним внезапно обнаружили себя в каком-то непонятном ужасе, в кабине трех грузовиков, на котором мы увозили с «Ленфильма» в абсолютно неизвестном направлении огромное кол-во съемочной аппаратуры. Кроме съемочной аппаратуры там были кабели, осветительная аппаратура. Было совершенно непонятно куда ехать, потому что у нас ничего не было, даже сценария, — это была чистой воды безумная авантюра.
Время отдыха с субботы до понедельника
И мы снимали целый день, как Лева Додин бежал, на повороте трамвая на Херсонскую улицу, где трамвай тормозил, — а в этот момент я говорил: «Пошел!» — и Лева бежал и запрыгивал на «колбасу» трамвая. Потом он ехал некоторое время, мы это снимали на камеру «конус автомат», такую же, как у Урусевского, затем Лева спрыгивал и шел обратно для второго дубля.
Ждали следующего трамвая: «Пошел!» Лева опять бежал… Слава тебе, господи, что он не попал под трамвай, потому что страшно мне представить себе одноногого руководителя одного из лучших театров мира. Но Лева сразу почувствовал эту опасность, и в эту авантюру он не стал углубляться. Он поддерживал, но углубляться не стал. И вот когда мы занялись вплотную всей этой ахинеей, Киселев принял вообще невероятное решение. Причем никто из нас Киселева вообще не видел, но Киселев нам выделил комнату на «Ленфильме».
Время отдыха с субботы до понедельника
И в этой комнате на «Ленфильме» мы поселились. Это был, по-моему, четвертый этаж, недалеко от лестницы. «Ленфильм» был райским кинематографическим местом. Это было такое намоленное место — кинематографический оазис. Конечно, мы много чего потеряли за последние годы, кроме собственного разума, который мы потеряли в первую очередь, а потом в связи с этим потеряли многое. Но вот есть какие-то потери, от которых ноет сердце. Вот так, как мы угробили «Ленфильм». А для этого, конечно, нужно быть особенно талантливыми варварами.
Рядовой тупой варвар из трамвая этого сделать не сможет. Это был какой-то особенный варварский талант. То, как мы погубили «Ленфильм», — это что-то немыслимое. Причем погубили не зачем и не для чего, просто угробили и все. От полноты демократических чувств, наверное.
И мы оказались в этом раю, и нам дали комнату.
Комнаты распределялись от лестницы: сначала там было написано «худрук, по-моему, второго объединения, Иосиф Ефимович Хейфиц», недавно, как нам сказали, там только сняли табличку «Дама с собачкой» Хейфица. Дальше было написано «С. Соловьев», без всяких пояснений. Это я-то! Рядом с Хейфицом! А дальше шла табличка «А. Баталов. Шинель».
Алексей Владимирович Баталов начинал как режиссер снимать гоголевскую «Шинель». И вот в этот момент он, конечно, был в изумлении, потому что мы до своей комнаты часто доходили просто в пионерских галстуках. Потом мы их снимали, куда-то засовывали, в карманы, наверное, и все закуривали. Были такие шпендели и все курили, оттуда шел дым, просто как из трубы межконтинентального океанского лайнера. Страшный дым такой! Все курили и больше ничего не делали, потому что делать было нечего. Просто хотелось умереть, как умер на экране Алексей Владимирович. Больше никаких идей не было. Для этого было достаточно очень много курить. И тогда мы познакомились с Баталовым, который был чрезвычайно напряжен, потому что он страстно мечтал снять гоголевскую «Шинель». И в главной роли у него должен был сниматься в своей дебютной роли Ролан Антонович Быков. Он молодой совсем был, даже иногда хотелось пригласить его к нам в комнату покурить, тоже сняв с него галстук.
Он был молодой, но у него была уже большая слава. Он был чуть ли не главным режиссером какого-то театра в Питере, но при этом был — совершенно из того же трамвая — бездомным человеком, страшно неустроенным, и на нас всех он произвел немыслимое впечатление, когда, играя Башмачкина у Баталова, он время от времени ночевал в баталовском кабинете рядом с нами на раскладушке, потому что спать ему было негде. Если у него не было каких-то других вариантов проведения ночей, то он спал там. И Баталов снимал «Шинель». Ее обругали потом как могли. То ли выпустили на экран, то ли не выпустили — не знаю. А ведь это была исключительная картина, исключительно художественная с гениально сыгранной Ролан Антоновичем Быковым главной ролью.
Одним из самых главных, на мой взгляд, баталовских артистических свершений, по-другому я и назвать-то не могу, — это великая по сдержанности тонкости и благородству роль, которую он сыграл в фильме Иосифа Ефимовича Хейфица «Дама с собачкой». Главную роль Гурова. Но нужно обязательно отметить, что это величие и благородство, естественность, простота и красота были возможны только потому, что рядом были Хейфиц и Ия Саввина, которая абсолютно гениально сыграла роль чеховской героини. Почему я говорю гениально сыграла? Потому что гениальность не определяется некой немыслимой концепцией, она заключена в природе человека. Либо она есть, либо ее нет.
Дама с собачкой
Зонтик для новобрачных
И вот когда Анна Сергеевна уезжает из Ялты и Гуров ее провожает, Ия Саввина делает один такой жест. Никогда не забуду — сидит, на него смотрит, потом делает гениальный жест. Все. И вот это гениально! Вообще эта глубина понимания того, как устроен хороший русский человек, она сыграна Баталовым в этой картине просто абсолютно. У меня тоже было такое странное чувство. Я эту картину смотрел раз двадцать — тридцать, как-то вечером пришел и записал наизусть по кадрам. И в чем там номер вот этого устройства русского человека? Невозможно понять. Даже неловко говорить.
Потом смотришь — сначала хотел умереть как Баталов, теперь вдруг захотелось прожить жизнь, как жил Гуров в «Даме с собачкой». Потому что в ней было абсолютное отсутствие фальши и абсолютное отсутствие декламации и примитивных фокусов в изложении той или иной гуровской концепции. Концепция одна — сначала мы попадаем в жизнь, потом попадаем в тысячи сложнейших жизненных обстоятельств, проживая которые, можно быть человеком, а можно свиньей.
Скорость
И вот Баталов, проживая жутко трудные обстоятельства своего героя Гурова, везде оставался человеком. Трагическим, мучающимся человеком, который находится на грани безумия. Он любит, и это очень простая и очень тяжелая вещь — безумие, приходящее от того, что любишь и не знаешь, что с этим делать, как с этим поступить. Всем людям присуще это ощущение — необыкновенно человеческого благородства проживания жизни. И теперь я думал, что хорошо бы так прожить жизнь, как прожил ее Гуров. И знаете, была странная вещь, даже совестно мне… Мне ужасно понравилось, что я русский человек. Мне очень понравилось, что я родился здесь, в России, что я сидел на «колбасе» того трамвая, а не какого-нибудь другого. И как сейчас говорят: «Надо как-то мощно попилить бюджет на миллионы миллиардов, и если их правильным людям дать, то они уже, вставив себе золотые зубы, на остаток денег что-то такое снимут, и это должны быть патриотические картины». И они сразу представляют себе, как что-то взрывается, куда-то кто-то несется на конях или же без коней, на танках и что это и есть патриотизм. Нет! Одна из самых патриотических лент — это «Дама с собачкой» Хейфица. Поскольку там чувствуется ужасная гордость за то, что ты русский, и за то, что в этой стране живешь. И за то, что здесь, в этой стране, есть такая исключительная тонкость и сложность чувств и сопереживание друг другу, и такая драма, которая, конечно же, не имеет никакого счастливого конца. Конечно, нет в нашей жизни никакого счастливого конца. Странное чувство. Как хорошо, что эта картина была. Счастливого конца нет, а то, что драма эта была в тех формах, в которых она была, — вот это и есть счастливый конец.
Это счастливое чувство того, что ты был человеком, а не свиньей. Очень важное чувство. Может быть, единственное стоящее чувство.
Баталов с Хейфицем привнесли в наш кинематограф очень серьезную и абсолютно новую вещь. Какую-то исключительно целомудренную манеру в то, как могут быть выражены человеческие чувства. Это ясная и очень скромная, очень целомудренная простота. Очень важный, при всем при том, что его как бы и не видно, невероятный исполнительский компонент. Я помню опять-таки о том трамвае, о котором мы говорили, и о Мравинском.
Мравинский был великий музыкант, дирижер. Иногда очень высокие ценители музыки его если не обвиняли, то как бы сожалели, что у Мравинского превалирует сухость. Сухостью они называли отсутствие внешней выразительности, каких-то романтических эффектов. И до Мравинского ленинградский симфонический оркестр возглавлял замечательный грандиозный дирижер Курт Зандерлинг.
И ленинградцы обожали его. И когда случилось, что Зандерлинг был немец и уехал в Германию, то пришел Мравинский, и долгое время музыкальные ценители сожалели об этом. Мравинский — да, конечно, очень благородный и выразительный дирижер, но нет той эмоциональной яркости, такого блеска, как у Курта Зандерлинга. А видимо, сменилось время. И так как Мравинский пришел в музыкальную жизнь в конце 50-х — начале 60-х годов с ясной структурной манерой, лишенной внешних эффектов, так и Баталов с Хейфицем настояли на том, что огромное количество массового зрителя с большой нежностью и сердечным сопереживанием восприняли эту манеру говорить обо всем и о любви в частности. Ну что может быть более эмоциональным и будоражащим, чем изложение любовного чувства.
И в «Даме с собачкой» Баталов гениально говорит о любви. Помните у Шпаликова было замечательное стихотворение «Давай поговорим как лицеисты / О Шиллере, о славе, о любви / О женщинах — возвышенно и чисто…» Вот Баталов в «Даме с собачкой» говорит о Шиллере, о славе, о любви и гениально говорит о женщине — взволнованно и чисто. Это удивительное дело…
Время неумолимо бежало вперед. Причем Анна Андреевна Ахматова первая гениально сформулировала это, назвав свою книгу «Бег времени». В этом беге времени у актерской индивидуальности Алексея Баталова была очень непростая своя личная и дистанция, и свой личный путь этого бега. Начинался какой-то внутренний переворот. Уже плохо помнили Зандерлинга, начинали Мравинского забывать. Ну Мравинский и Мравинский… И вот тогда Алексей Владимирович снялся в знаменитейшей картине Владимира Меньшова «Москва слезам не верит». В очень неожиданной для себя роли. Это даже странно было — роль слесаря. И можно было бы подумать, что Баталов включился в этот бег в не свойственной себе манере изображения простых людей в новом обличии.
Москва слезам не верит
Тем не менее вы помните и знаете, что это одна из любимейших народом ролей Баталова. И в этом огромная заслуга режиссера Володи Меньшова. Вот полюбили его в этой роли! А номер заключался в том, что очень изящно и очень тихо, не производя внешних эффектов, очень целомудренно Алексей Владимирович привнес в эту картину то самое простое чувство любви к обыкновенному человеку. Даже без бархатного пиджака. И было это замечательно! Дальше — больше. Никогда Баталов не уходил с экрана. Не играл неудачных и нелюбимых ролей. И когда он снялся у Владимира Мотыля в «Звезде пленительного счастья», он вдруг сумел в этой роли так много сказать о генетике благородства. О генетической природе благородного и простого достоинства русского мужчины.
Вот что это такое, откуда взялось? Посмотрев «Звезду пленительного счастья», становится понятно, что анализ этого достойного благородства человека, живущего в России, — это не выдумка Хейфица, это лежит в генетической природе существования человека в России в разных-разных обстоятельствах. Когда высшей ценностью является искусство сохранения.
Искусство не растерять, не отдать на растерзание все самое дорогое для тебя. И вот это искусство — не отдать на растерзание жутко прожорливым времени и эстетике свой бег в неясную сторону с неясными целями, вот в эти времена Баталов проявил себя с исключительной благородной силой и благородным мужеством.
Он очень много времени с колоссальной пользой отдал институту кинематографии и кафедре актерского мастерства. Он был заведующим кафедрой много-много лет. И вот этот его очень серьезный самоограничительный актерский подвиг, когда он сделал все возможное, чтобы новые поколения актеров, которые приходили в кино уже в эти меняющиеся времена, все-таки смогли в себе сохранить и удержать то главное, что сделали те люди из того трамвая, чтобы это все не исчезло и не пропало.
Звезда пленительного счастья
И вот эта его работа со студентами, как ни странно, и есть новый тип счастья. Я был на первом из юбилеев Алексея в институте кинематографии. Я никогда не бывал у него в мастерской и не видел, как он репетирует. И я увидел на юбилее вот эту не придуманную, не фальшивую, не поставленную радость общения мастера с абсолютно молодыми и неизвестными ему людьми, которые будут работать в абсолютно новое, неизвестное и, честно говоря, не понятное ни ему, ни мне время.
Понимать иногда хочется, а иногда и не очень. Потому что как-то действительно бессмысленно на твоих глазах исчезают и растворяются какие-то элементарные культурные основы проживания в России… Пойдите сейчас по Тверской улице и спросите, кто такой Зандерлинг? Можем поспорить с любым человеком, любым телезрителем. Сейчас это очень модно, лотерею такую разыграем — ни один человек не скажет кто такой Зандерлинг. Ни один! Ну, может быть только в районе консерватории, если по Никитской пройдем, там еще могут вам сказать. Но и про Мравинского вам никто ничего не скажет.
Потому что это вроде как и не нужно. Вроде как прошло время и пришли какие-то новые времена, где нужны совершенно другие люди и понятия. Скромный вопрос: «Какие?» Какие?.. Чем заменили тот трамвайный набор интересов? Ничем. Хотя сейчас Алексей Владимирович и не проехал бы на своем «Москвиче» с Анной Андреевной никуда. Пробки…
Встали бы они в пробке. И мне очень трудно представить себе Ахматову в пробке. Очень трудно, практически невозможно! Ну лицо Алексея Владимировича я представляю себе более-менее. А что такое пробки? Если нормально подумать, откуда взялись пробки? Значит, страна производит столько полезных продуктов духовных и материальных, что инфраструктура обеспечения жизни человека не успевает за этим мощным производством железа. Железа много. Любопытно видеть озабоченные лица мэров в этих пробках. Но ведь пробки-то — фуфло.
Потому что откуда они взялись? Не производили ничего. Значит, это какие-то, мягко говоря, слегка воровские пробки. Потому что не производили ничего, и как получилось такое количество железа, которое упирается друг в друга? Нив коем случае не хочу сказать ничего плохого про людей, которые сидят в этих автомобилях и стоят в пробках. Кто-то очень много украл, и с ним поделились. Теперь они сидят каждый в своем железном ящичке и в пробке. И с ними точно нет Ахматовой.
И мы всем обществом решаем проблему пробок. С какой целью? Неясно.
И совсем уж неясно с новыми персонажами, которые вскочили в едущий модернизированный трамвай на резиновом ходу с мощными двигателями. Я не очень хочу давать какие-то определения, ну есть у меня странное ощущение от большинства того, что мы на сегодняшний день называем искусством, и это ощущение как будто от не вполне удачной наперсточной игры.
Это как бы современное искусство современных наперсточников. Кто попадет, кто не попадет, кто туда положил горошек, кто горошек спер, открыли — ой нету, ой да! И еще меня, конечно, поражает такой общий колоссальный фантиковый шелест от съеденных конфет. Нет, не может быть это искусством! И не может быть это бегом. Никуда и никогда. Потому что искусство это совсем другое. Это то, что лежит в традиции. То, что лежит в генетической природе существа человека, который здесь живет и который хочет и привык здесь жить. Это очень смешно и неправильно — этот «фантиковый» шелест.
И я думаю, что попадая на концерт Башмета, где он играет классику или Канчели, я понимаю, что это не «фантиковый» шелест. Он не прикроет ни Юру, ни Канчели. Что музыка другая и шум другой. Это искусственный шум времени. Глупо же заменить знания Гурова о жизни, любви и природе женщин каким-то массовым безумным любопытством. Выйдите на Тверскую улицу, спросите из толпы любого человека: чем кончится история Киркорова, Пугачевой и Галкина? Это ведь так всех волнует! А Курт Зандерлинг? А? Невозможно! Это разные истории. Разный шум разных времен. Последние люди из того трамвая из настоящего, не обесшумленного, их остается все меньше и меньше. И каждый раз, глядя на абсолютно великую сцену проводов Бориса, когда бежит Татьяна Самойлова с пакетом печенья, я думаю о том, что эта сцена тоже больше чем просто сцена в фильме. Эта сцена проводов того поколения из того трамвая. Сколько раз я смотрел «Летят журавли»? Ну раз двадцать пять точно — каждый раз, когда доходило до момента, когда оркестр начинал играть «Прощание славянки», меня как бы сдавливало. А когда они уходили и Баталов шел по печенью, которое ему бросила любимая женщина, — все это совсем другая история, нежели роман Киркорова, против которого я ничего не имею и очень люблю, Аллы Пугачевой и талантливого Галкина. Но это другая история, другая музыка. Та музыка — это та, в которой я жил, жили тысячи, миллионы любимых людей, и нужно разбираться в том, где что играет и к чему были эти звуки.
Мы знакомы с Баталовым почти пятьдесят лет. Мы встречаемся как очень старые добрые друзья, превосходно знающие друг друга. Люди, которые нас не знают, не думают, что мы были близки, но мы были очень близки по-настоящему. Потому что мы все эти пятьдесят лет, хочешь не хочешь, думали друг о друге, смотрели картины друг друга, понимали, чувствовали. Мы никогда не разговаривали на эти темы, но понимали и чувствовали примерно одинаково то, что происходит, и то, куда все движется и едет.
Мне очень жаль, что ни разу у нас не получилось поработать вместе. Но это не могло получиться в силу того, что мы ни разу не сошлись на каком-то отрезке, на каком-то пятачке художественных интересов, где мы были бы необходимы друг другу. Жаль, конечно, что это так, очень жаль… Но это с одной стороны. А с другой стороны, очень хорошо, что мы не выдумали себе такую встречу. Потому что, испытывая ту симпатию, которую я постоянно испытываю к Алексею Владимировичу, конечно, чрезвычайно просто было бы выдумать повод совместной работы, но в том трамвае это было совершенно и абсолютно не принято.
В том трамвае все встречались только тогда, когда жизнь и судьба сводили людей с абсолютной неумолимостью. Почему? Вот вопрос, да? Судьба свела Алексея Владимировича Баталова с Иосифом Ефимовичем Хейфицем, свела она его и с Ией Саввиной, свела с Анной Ахматовой. Это не мы тут решаем. Это великая сила художественной судьбы.
И вышел рыжий, я помню, он поднял глаза к потолку, чуть ли не закатив их. И раздался действительно немыслимый вой. «Ни страны-ы-ы, ни пого-о-оста, не хочуу-у-у выбира-а-ать / На Васильевский о-о-остров я при-и-иду-у-у умира-а-ать!» И вой это был такой простой и естественный. Вот я сейчас чего-то там повыл и кажется, что я слегка сошел с ума. А тогда не было такого ощущения. Было ощущение, что мы, которые молчали и слушали, сошли с ума. А он говорит правильно простым бытовым языком, для нормальных людей. Просто язык этот, бытовой и простой, он такой.
И вот люди смотрели на экран и видели то, что они тысячу раз видели в своей жизни. Как на их глазах ни за что ни про что убивают, гробят их близкого любимого человека, Лешу Баталова. И сострадание было такое, потому что это не выдуманное сострадание к выдуманному герою. Это их жизнь была.
И вдруг на их глазах жизненный винт проворачивался в ту сторону, где сначала неясно, но все-таки возникала какая-то перспектива того, что может быть какая-то справедливость наступит. А потом справедливость наступала. И это было настоящее человеческое счастье для этой колоссальной страны, от Тихого океана до Балтийского моря. Все были счастливы от того, что это и есть справедливость. Что Леша Баталов на самом деле жив-здоров, будет жить и даже будет счастлив.
1944 г. — «Зоя» (Алексей, школьник). «Союздетфильм», реж. Л. Арнштам
1952 г. — «Служу Советскому Союзу» (Павел Соснов).
1954 г. — «Большая семья» (Алексей Ильич Журбин). «Ленфильм», реж. И. Хейфиц
1955 г. — «Дело Румянцева» (Саша Румянцев). «Ленфильм», реж. И. Хейфиц
1955 г. — «Михайло Ломоносов» (рыжий мужик). «Ленфильм», реж. А. Иванов
1955 г. — «Мать» (Павел Власов). Киевская киностудия, реж. М. Донской
1957 г. — «Летят журавли» (Борис Федорович Бороздин). «Мосфильм», реж. М. Калатозов
1958 г. — «Дорогой мой человек» (Владимир Афанасьевич Устименко). «Ленфильм», реж. И. Хейфиц
1960 г. — «Дама с собачкой» (Дмитрий Дмитриевич Гуров). «Ленфильм», реж. И. Хейфиц
1961 г. — «Девять дней одного года» (Дмитрий Гусев). «Мосфильм», реж. М. Ромм
1963 г. — «День счастья» (Александр Николаевич Березкин). «Ленфильм», реж. И. Хейфиц
1964 г. — «Свет далекой звезды» (Петр Степанович Лукашев). «Мосфильм», реж. И. Пырьев
1966 г. — «Три толстяка» (канатаходец Тибул). «Ленфильм», Первое творческое объединение, реж.: А. Баталов, И. Шапиро
1966 г. — «В городе С.» (Шергов). «Ленфильм», реж. И. Хейфиц
1967 г. — «Седьмой спутник» (комиссар). «Ленфильм», реж.: Г. Аронов, А. Герман
1968 г. — «Живой труп» (Федор Васильевич Протасов). «Ленфильм», реж. В. Венгеров
1969 г. — «Внимание, черепаха!» (дедушка Тани Самохиной). «Мосфильм», Творческое объединение «Юность», реж. Р. Быков
1970 г. — «Бег» (Сергей Павлович Голубков). «Мосфильм», Творческое объединение писателей и киноработников, реж.: А. Алов и В. Наумов
1971 г. — «Красный дипломат. Страницы жизни Леонида Красина» (эпизод). «Ленфильм», реж. С. Аранович
1973 г. — «Возврата нет» (Алексей Владимирович Егоров). «Мосфильм», реж. А. Салтыков
1974 г. — «Чисто английское убийство» (доктор Ботвинк). «Мосфильм», Творческое объединение «Телефильм», реж. С. Самсонов
1975 г. — «Звезда пленительного счастья» (князь Сергей Петрович Трубецкой). «Ленфильм», реж. В. Мотыль
1975 г. — «Рикки-Тикки-Тави» (Роберт Лоусон). Центрнаучфильм (СССР), Общество детских фильмов Индии (Индия), реж.: А. Згуриди, Н. Клдиашвили
1976 г. — «Гореть, чтобы светить» (Савин). BNT, реж. Н. Чернев
1978 г. — «Поздняя встреча» (Сергей Иванович Гущин). Свердловская киностудия, реж. В. Шредель
1979 г. — «Москва слезам не верит» (Георгий Иванович). «Мосфильм», Второе творческое объединение, реж. В. Меньшов
1983 г. — «Скорость» (Игорь Владимирович Лагутин). «Ленфильм». Первое творческое объединение, реж. Д. Светозаров
1984 г. — «Время отдыха с субботы до понедельника» (Павел). «Мосфильм». Первое творческое объединение, реж. И. Таланкин
1986 г. — «Зонтик для новобрачных» (Дмитрий Павлович Красков). «Мосфильм», реж. Р. Нахапетов
1986 г. — «Досье человека в „Мерседесе“» (Сергей Владимирович Григорьев). Киностудия им. М. Горького, реж. Г. Николаенко
1990 г. — «Похороны Сталина» (отец Жени). CZT, Госкино, «Мосфильм», Слово, реж. Е. Евтушенко
1991 г. — «Полтергейст-90» (профессор Вильницкий). Студия «Странник», ТПО «Одесса», реж.: В. Семернин, Б. Загряжский
1998 г. — «Чехов и Ко» (Петр Сергеевич). Телекомпания «ВИР» и МХАТ им. А. П. Чехова, реж.: З. Ройзман, Д. Брусникин, А. Феклистов
2006 г. — «Карнавальная ночь 2, или 50 лет спустя» (камео). Телекомпания «ВИР», Первый канал, Гулливер, реж. Э. Рязанов
• Герой Социалистического Труда (1989)
• Заслуженный артист РСФСР (1964)
• Народный артист РСФСР (1969)
• Народный артист СССР (1976)
• Орден «За заслуги перед Отечеством» II степени — за выдающийся вклад в развитие отечественной культуры, многолетнюю творческую и педагогическую деятельность (2008)
• Орден «За заслуги перед Отечеством» III степени — за выдающийся вклад в развитие отечественного киноискусства (1998)
• Два ордена Ленина (1967, 1989)
• Императорский орден Святой Анны II степени (Российский Императорский Дом, 2012)
• Орден «Кирилл и Мефодий» (НРБ)
• Государственная премия СССР — за исполнение роли Георгия Ивановича (Гоши) в фильме «Москва слезам не верит» (1981)
• Государственная премия РСФСР имени братьев Васильевых — за исполнение роли Дмитрия Алексеевича Гусева в фильме «Девять дней одного года» (1966)
• Премия Ленинского комсомола (1967) — за создание образов советского молодого человека в фильмах «Дорогой мой человек» (1958), «Летят журавли» (1957), «Девять дней одного года» (1961) и др.
• Государственная премия Российской Федерации (2005)
• Премия Президента России в области литературы и искусства за 1999 год (2000)
• Премия города Москвы в области литературы и искусства (2009)
• МКФ в Канне (1955, Приз лучшему актерскому составу, фильм «Большая семья»)
• МКФ актеров кино «Созвездие» (1992, Специальный приз «За выдающийся вклад в профессию»)
• ОРКФ «Кинотавр» в Сочи (1997, Приз Президента России «За вклад в российское кино»)
• Премия «Кинотавр» в номинации «Премии за творческую карьеру» (1997)
• Премия «Юнона» (1997)
• Национальная премия Российской академии кинематографических искусств «Ника» в номинации «Честь и достоинство» (2001)
• Премия «Кумир» в номинации «За высокое служение искусству» (2003)
• Премия имени Б. Ш. Окуджавы (2003)
• Премия «Триумф» (2003)
• Орден Петра Великого (АБОП, 2003)
• Памятная медаль, учрежденная МХТ к 150-летию А. П. Чехова (2005)
• ММКФ (Премия «За вклад в мировой кинематограф», 2007)
• Международная премия Андрея Первозванного «За веру и верность» (2007)
• Международная общественная премия «Хрустальный подсолнух» в номинации «Символ добра» (Дом приемов Президента РФ, 2007)
• 17-й Международный кинофестиваль «Золотой витязь» (Золотая медаль С. Ф. Бондарчука в номинации «За выдающийся вклад в кинематограф», 2008)
• Приз «Признание поколения» на кинофестивале ВГИКа (первый обладатель) (2008)
• Крест Александра I Благословенного (Фонд развития и возрождения исторических традиций «Имперское наследие», 2014)
• В 2003 году Глава Российского Императорского Дома Ее Императорское Высочество Государыня Великая Княгиня Мария Владимировна пожаловала Алексею Баталову потомственное дворянство
• В 2008 году имя Алексея Баталова было присвоено Бугульминскому государственному русскому драматическому театру (Татарстан)