© Соловьев С. А., 2017

© Государственный центральный музей кино. Фото, 2017

© ООО ТД «Белый город», дизайн обложки и макет, 2017

Мы не случайно начали этот большой проект в 2016 году, объявленном президентом Российской Федерации Годом российского кино. Золотой фонд советского и российского кино является одним из ключевых пластов в нашей истории и культуре. Даже в тяжелые для России времена, в военный период или в сложные годы перестройки, великие артисты, режиссеры, сценаристы, писатели и художники — деятели культуры, которыми так богата наша большая страна, продолжали создавать свои произведения, творить на благо нашей страны.

Коллектив издательства заинтересован в том, чтобы и современная аудитория, и наше будущее поколение могли бы знакомиться с жизнью и творчеством великих людей, которые внесли свой весомый вклад в русскую культуру и искусство.

Одним из ярких представителей кинематографических деятелей является Сергей Александрович Соловьев — не только выдающийся сценарист и кинорежиссер, фильмы которого стали классикой отечественного экрана, но и яркий просветитель-телеведущий, вдумчивый педагог. Наконец, он еще и самобытный «кинематографический писатель», памятливый мемуарист. Его авторский цикл «Те, с которыми я…» для телеканала «Культура» создан с подкупающей искренностью, он пронизан трепетным отношением к выдающимся современникам, с которыми Сергея Соловьева сводила судьба на съемочной площадке и за ее пределами. Его словесные портреты выдающихся мастеров экрана лишены банальных черт, общеизвестных фактов, они согреты неповторимой личностной интонацией автора, который рассказывает о своих коллегах по искусству (в большинстве случаев они являются его друзьями) свободно, раскованно, иронично, но и нежно, с массой ярких деталей и подробностей, которые известны только ему.

На страницах каждой книги этого проекта мы старались передать живую речь Сергея Александровича, отрывки из его диалогов с героями передач, его мысли и воспоминания о моментах, проведенных вместе с ними. Книги написаны ярко и необычно, они как бы пронизаны голосами автора и его героев, погружают читателя в полноценную беседу.

Наши соотечественники за рубежом, которые по стечению различных обстоятельств находятся вдали от своей родины, также любят и помнят прекрасных артистов, на фильмах которых они выросли и которые пересматривают до сих пор. Мы уверены, что этот цикл книг будет востребован у наших соотечественников, у молодого поколения, проживающего в разных странах, которые (что вполне возможно) про некоторых деятелей культуры и искусства могут узнать впервые из этого проекта.

В следующих книгах серии будут представлены и другие яркие представители своей творческой профессии: Алексей Баталов, Михаил Жванецкий, Олег Янковский, Юрий Соломин, Исаак Шварц, Марлен Хуциев и многие-многие другие.

Мы надеемся, что эти блестяще написанные книги сохранят память обо всех ныне живущих и тех, кто, к сожалению, уже ушел в другой мир. Память об этих людях — наше бесценное духовное наследие и богатство.

«С нитью жемчуга… Порвется — пускай, ведь с годами ослабну, не удержу своих тайн»… Вот, наверное, если говорить о том, что есть такая мощная традиция в честь женщин слагать стихи, то, я думаю, удачнее, чем это сочинение древней японской принцессы Сёкуси, нет. Удачнее про Таню Друбич никак не скажешь.

Мы с ней познакомились давно, где-то в начале 70-х годов. Я начинал «Сто дней после детства», и ассистентка наша притащила чуть ли не на третий или на четвертый день Таню на какой-то массированный подростковый кастинг по картине. Там были сотни, сотни людей. И среди этих сотен сидела в углу мрачная такая девочка. Была то ли зима, то ли осень — исключительно противная погода. И сидела девочка в черных рейтузах с вытянутыми коленками и смотрела куда-то в сторону, как бы вообще не интересуясь процессом кастинга. Дошла до нее очередь. Я говорю: «Как тебя зовут?» Она говорит: «Меня — Таня Друбич». Я говорю: «Сколько тебе лет?» Она говорит: «Ну, мне сейчас тринадцать, но скоро будет четырнадцать.» Я говорю: «Ты хочешь сниматься в кино?» Она говорит: «Нет, я не хочу сниматься в кино». Это был такой удивительный ответ, потому что все эти сотни кастингующихся детей очень даже хотели сниматься в кино. Я говорю: «А почему это ты не хочешь сниматься?» Она говорит: «Да я уже снималась в кино». И я говорю: «Где?» Она говорит: «На студии Горького, у режиссера Инны Туманян. В кинофильме „Пятнадцатая весна“ я играла главную роль. И музыку там писал Таривердиев».

Вот с этого и началось наше с Таней знакомство, которое тут же и закончилось. Во-первых, меня очень обидело, что ей не хочется сниматься в кино. Всем хочется, а ей не хочется. Это мне не нравилось. А во-вторых, когда мы еще работали над сценарием, я имел в виду очень ясный женский облик, который мне необходим для того, чтобы получилась картина «Сто дней после детства».

Сто дней после детства

Мне нужна была молодая Ира Купченко. А так как я тогда был совершенно ошеломлен картиной Кончаловского «Дворянское гнездо», где очень молодая, но все-таки недостаточно молодая для «Ста дней после детства» Ира Купченко играла Лизу Калитину. И вот то, что она делала у Андрона, было полно немыслимого очарования юной женственности. Того, что я никак не мог вытрясти у себя из головы. И Таня никак, ну никак не подходила к этому облику. Но всей группе она очень понравилась. И все стали шумно говорить: «Ты что, с ума сошел? Вон она пришла — Ерголина! То, что нам нужно! Давай бери ее, бери скорей, хватай! Закрываем все кастинги». Я говорю: «Не, не, не, ребят… Это пусть судьба решит». Как говорит там Фуриков в картине «Сто дней после детства», вытаскивая из шляпы, кого кому играть в спектакле по драме Лермонтова «Маскарад»: «Пусть судьба решит». А все закричали: «Как, как? Она уже решила. Хватай ее, хватай ее, скорей, скорей бери». Но я был очень принципиальный молодой кинематографический автор, и я сказал: «Давайте, ребят, кончайте базар. Хватит облегчать себе жизнь любыми способами. Ищите то, чего я сказал. Ищите молодую Купченко». И поиск этот продолжался до каких-то безумных времен. Мы уже начали снимать картину. Я, не желая этого делать, утвердил Таню, просто поддавшись уговорам съемочной группы и, в частности, благодаря совершенно замечательной пробе. Ее сделали без меня художник по костюмам — замечательного вкуса и художественной одаренности женщина — Мила Кусакова и оператор Леонид Иванович Калашников. Они сняли пробу Тани в венке. Это все было без меня, все это без меня. Они хотели, чтобы на меня это произвело, наконец, впечатление.

Сто дней после детства

Но на меня впечатления ничего не производило, кроме Купченко в фильме «Дворянское гнездо». И вот мы уже снимали картину, и Таня уже приехала в Калугу вместе с мамой и бабушкой. И я ее не снимал. Месяц мы снимали, а я ее не снимал. Снимал всех, кроме Тани. И больше того, я еще придумал совершенно адскую вещь. Мы очень активно снимали все эпизоды. И картина уже как бы двигалась сама по себе. Она уже сама снималась. А Таню я так и не снимал. Потому что, конечно же, временами профессия режиссера — подлая. Потому что я дал тайное распоряжение параллельно с нашими съемками в Калуге, чтобы в Москве мои ассистенты продолжали искать молодую Купченко. И вот однажды, это было в день моего рождения — мне исполнилось тогда тридцать лет. Мы поехали. Уже все было снято без Тани. Дальше нужно было снимать Таню или останавливать картину. И я в отчаянии поехал с Таней на декорацию купальни. И на декорации купальни мы начали снимать самую трудную сцену картины — финальное объяснение героини Лены Ерголиной с несчастным Митей Лопухиным, так искренне, так преданно, так нежно влюбленным в эту самую Лену Ерголину.

Сто дней после детства

* * *

Я удивился тому, что как-то мы начали довольно быстро снимать. И надо сказать, что то, что делала Таня, раздражения у меня не вызывало. А потом вдруг внезапно пошел дождь. Кто куда залез, спрятался. У купальни стояла лодка. И мы с Таней залезли в эту купальню. Кто-то сидел в лодке. Шел дождь. Шум дождя. Какая-то дырявая купальня. И мы сидели часа полтора, наверное, вот сколько шел дождь. Такой августовский, один из последних летних дождей. И мы сидели, сидели. И ничего мы, вобщем-то, не говорили друг другу. Но странно, когда дождь закончился и мы вышли на мостки этой купальни, у меня было ощущение, что мы знакомы лет сто, что она мне очень близкий человек, которого я бесконечно хорошо понимаю. И еще новое чувство меня обуяло, что мне совершенно не нужна молодая Ира Купченко. Пусть Ира Купченко будет в своем чудесном молодом возрасте, и пусть она снимается дальше с той же блистательностью, как снялась тогда она у Андрона Сергеевича. Но ко мне это не имеет никакого отношения.

А вот именно Таня имеет огромное отношение, и именно ко мне, и именно сейчас в «Ста днях после детства». Я тогда еще не знал и не подозревал, что ощущение это продлится практически целую жизнь. Вот так. Такая первоначальная странность.

* * *

Говорить о Тане необыкновенно трудно, потому что неясно, что именно можно сказать. Она, как ни странно, вот в этих немногих картинах, в которых она снялась, не помню, двадцать или двадцать пять картин. Она так ясно, так сильно и так таинственно выразила себя. Может быть, выразила, а может быть, скрыла. Она совсем трудно поддается определениям.

А вот какая она актриса? Хорошая или средняя актриса, или вообще не актриса. А самое главное, что все определения имеют к ней отношение и все ничего не определяют. Потому что Таня, на мой взгляд, актриса того высшего артистического свойства, которое абсолютно не нуждается в доказательствах своей артистической самобытности и самостоятельности.

Может быть, это самая сильная черта ее артистизма — она вообще не амбициозна. И ей никогда не интересно что-нибудь такое изобразить так, чтобы все ахнули. Постольку-поскольку Таня никогда ни в одной роли нигде ничего не изображала и не изображает и вряд ли, думаю, изобразит. Поскольку основой ее артистизма является собственно она сама и что с ней происходит в жизни. А происходят в жизни с ней вещи совершенно необычные, которые даже могут показаться странными, но абсолютно естественными и ясными для нее самой. Ну вот, например, всю жизнь очень успешно занимаясь кинематографом, она не имеет никакого специального кинематографического образования, о чем иногда жалеет. Были такие случаи, когда мы вместе с ней жалели, что это так. В частности, когда касается каких-то очень тонких профессиональных вещей: речи, движения, фехтования. Какие-то вещи до сих пор ей хотелось бы как-то наверстать и как-то доделать.

А в сущности, ей, да и мне, да и тем режиссерам, у которых она снималась, никогда не хотелось, чтобы она была как бы вот такой дипломированной актрисой. Поскольку то, чем она занимается, не имеет дела с вот этими категориями — а ну, давай-ка изобразим собачку. А теперь обезьянку, а теперь кошечку. Как у нас кошечка делает ням-ням? Как у нас кошечка молочко — тяп, тяп, тяп. И они все делают, как кошечка молочко пьет из блюдечка. И у многих на всю жизнь остается след того, что время от времени нужно изобразить кошечку, или собачку, или ягуара, или там еще какую-нибудь божью тварь. Да…

* * *

Таня движется совершенно противоположным путем. Она знает, что на экране изобразить ничего нельзя, невозможно. И весь ее путь экранного совершенства — это путь к себе самой, к своей личности, к своим духовным и душевным кондициям. К тому, что на самом деле она из себя представляет — не как некая божья тварь в ряду других божьих тварей, а как человек уникальный, единственный, неповторимый, с именем и фамилией — Таня Друбич.

* * *

Когда-то Сергей Федорович Бондарчук — абсолютно великолепный режиссер, выдающийся, потрясающий русский режиссер и совершенно потрясающий педагог и человек — так случилось, что он случайно посмотрел картину «Сто дней после детства». Она ему понравилась, и Таня ему понравилась. И он пригласил ее к себе в мастерскую учиться.

И мне позвонила мама Тани и говорит: «Сергей Александрович, мне нужно с вами очень посоветоваться. Потому что Таня учится в 9 классе. И Сергей Федорович позвонил и пригласил ее заниматься сейчас. Потом, когда она закончит школу, ее как-то официально оформят, а пока просто заниматься». И я, испытывая те же самые чувства к Сергею Федоровичу, о которых я сейчас говорил, тем не менее сказал Таниной маме: «А скажите, пожалуйста, а она вам когда-нибудь говорила, что хочет быть актрисой?» Она говорит: «Нет, никогда». «А кем она хотела быть, говорила вам?» Она говорит: «Всю жизнь говорила, что хочет быть врачом». Я говорю: «Как хорошо. Вот она пусть и будет врачом».

* * *

И Таня вскоре поступила в медицинский институт. Училась очень весело, в чудесной компании своих сверстников, сокурсников и приятелей по институту. У них даже иногда собирались такие вечеринки, на которых я был. И ее друг Лева иногда звонил мне и говорил: «Приходите, Сергей Александрович, приходите! Там соберутся самые близкие — человек триста». И я туда ходил, где собирались самые близкие человек триста. И Таня себя чувствовала в этой среде совершенно замечательно и изумительно. Она очень хорошо училась. И потом у нее были медицинские успехи. Она закончила гомеопатические курсы. Потом она очень долго занималась эндокринологией. Потом гомеопатической эндокринологией. И вообще была очень хорошим специалистом. И даже были смешные вещи. Потому что время от времени к ней на прием приходили люди. И она записывала что-то в карточку, а потом говорила: «Ну, раздевайтесь!» Человек вставал и говорил: «И штаны снимать?» Она говорит: «Да, и штаны снимать». Он так долго на нее смотрел и говорит: «Слушайте, доктор, у меня ощущение, что я вас где-то видел». Она говорит: «Не знаю, это у вас ложное ощущение. Вы же у нас первый раз на приеме?» — «Первый раз, но я вас где-то видел». Она говорит: «Нет, нет. Снимайте спокойно, нигде вы меня не видели». И вот таким образом ее врачевательная практика продолжалась очень долго, пока она не перешла в фармацевтическую часть медицинской профессии.

Но все это было рядом и параллельно с тем, как она исключительно серьезно, сильно и по-настоящему занималась артистической профессией. Долгое время она снималась только в моих картинах, и снималась постольку, поскольку она была этим картинам необходима. Она необходима и тому энергетическому потенциалу, который в этих картинах был.

* * *

Следующая картина, в которой снялась Таня, называлась «Спасатель». Я думаю, что это ее одна из самых нежных, трогательных и очень искренних работ в кино, которая мне, например, нравится больше, чем в «Ста днях после детства». Потому что там ей удалось сказать, в том числе и мне, нечто такое, что надолго запало мне в самую дальнюю глубину сознания.

С этой картиной была смешная история. Таня тогда уже поступила в медицинский институт, и мы снимали «Спасатель» в Вышнем Волочке. И Таня приехала на съемку со своими товарищами, ребятами из медицинского института — Левой Герцогом и Сашей Блюминым. Они приехали и поселились все в гостинице Вышнего Волочка. И там она впервые познакомилась с выдающимся оператором Павлом Тимофеевичем Лебешевым.

Они с Таней продружили всю жизнь. Они были очень близки и очень нежно и трогательно относились друг к другу. И на картине «Спасатель» была сцена, которую тоже я запомнил навсегда.

В первый съемочный день всегда устраивается банкет. И мы собрались всей группой в Волочке. А тогда были времена коммунистические, социалистические, и жрать было совершенно нечего. Но Павел Тимофеевич был огромнейший, так сказать, специалист по добыванию всего из ничего. И в этот день для банкета он каким-то образом достал немыслимое количество парных кур. Павел Тимофеевич был еще великолепнейший повар, настоящий гурман. И он проследил, чтобы кур хорошо зажарили. И вот мы пришли на банкет и увидели длинный стол, а на столе одни куры. Вино «Рислинг» и водка — такой вышневолоцкий сучок. Все.

Начался этот «блистательный» банкет. Причем, я помню, по одну сторону стола в торце сидел Паша Лебешев, а по другую сторону в торце — Таня.

Стол был очень длинный. А Таня с Пашей были еще не знакомы. Съемка должна была начаться на следующий день. И все чинно-благородно — давайте, вот, пожелаем друг другу физического здоровья и счастья в личной жизни. Все начиналось совершенно прекрасно. И вдруг я слышу крик Паши с одного конца стола на другой конец стола, где сидит Таня. Реплика, которую он произнес для начала знакомства, была невероятной. Он прокричал: «Танька, Танька!» Она отвечает: «Что?» — «Таньк, ты жопы ешь?» Она говорит: «Что?» «Я спрашиваю: ты жопы ешь?» А Павел Тимофеевич очень любил гузки от вот этих жареных курей. «Если не ешь, то давай отрезай и мне пересылай».

* * *

И следующий день тоже был удивительный. Когда-то я сказал Таниной маме, что не нужно ходить ей в институт кинематографии на занятия. Я сказал, что все чему надо, я ее сам обучу. И на следующий день было обучение Тани по системе Станиславского. Павел Тимофеевич на следующий день был с большого похмелья. И мало того что он был с похмелья, мы еще снимали сцену при дожде. Были приглашены пожарные машины, которые должны были изображать дождь.

Павла Тимофеевича вместе с камерой завернули в такой полиэтиленовый кокон. И когда его затянули, Павел Тимофеевич вместе с коконом был установлен на рельсы. Они его возили. А Таня снималась вместе с артисткой Петровой — замечательной артисткой, ныне знаменитой артисткой театра «Современник». И вот Таня с Петровой и с картиной Боттичелли на плече выходили из дома, медленно шли рядом с тележкой и Павлом Тимофеевичем. Потом они заворачивали и уходили вдаль. А Павел Тимофеевич все это должен был снимать, находясь в коконе…

* * *

Как потом мне рассказал сам Павел Тимофеевич, оказывается с похмелья очень развивается инстинкт клаустрофобии. Поэтому когда вдруг вокруг него образовалась полупрозрачное закрытое пространство, он говорит: «Ужас на меня нахлынул невиданный». И я кричу: «Паша, ты слышишь?» — «Да, слышу все». — «Мотор, начали!» Пожарные выпустили струю «дождя». И главный пожарный — его звали Рафаил — был самый большой начальник. Дождь пошел. Паша в коконе. По кокону стекает вода. Бьет со страшной силой, а в коконе от этого дождя страшный шум. И Паша в отчаянии оттуда из кокона кричит, а слышно его очень хорошо. Но он кричал как в последний раз: «Рафаил! Рафаил! Что ж ты не помахиваешь? Рафаил, ну ты будешь помахивать!» А девчонки в это время шли мимо и уходили. Команда «Стоп». И тогда Паша в ужасе и в страхе крикнул: «Разворачивайте меня, разворачивайте!» Его развернули, девочки подошли. И Паша, повернувшись к Рафаилу, сказал: «Рафаил, подойди ко мне, Рафаил!» Рафаил в ужасе подошел. «Рафаил, ну ты посмотри, что ты делаешь! Ты посмотри… Девки-то… А ты не помахиваешь!» И это такое мощное упражнение в системе Станиславского и в системе психологического содержания актера с методом физических действий.

Паша за пятнадцать минут внушил Тане, на всю жизнь, что Рафаил должен помахивать, тогда девки могут идти «как люди».

Дальше Таня всю остальную артистическую жизнь ждала, когда Рафаил будет правильно помахивать и когда она будет ходить «как люди». А ходить «как люди» она стала буквально на следующий день, сыграв вместе с Сашей Кайдановским одну необыкновенно важную сцену в картине «Спасатель» и для нее, и для меня, и для нашей общей судьбы.

* * *

Вот так странно, да, это все было про Анну Каренину. Причем никто тогда, ни Таня, ни я, никто не собирался заниматься Карениной. Она была так случайно упомянута в сценарии. И в этой случайно упомянутой вещи, так нежно, трогательно, естественно и нефальшиво сыгранной Таней, вдруг стало прорастать это самое зерно и проклевываться, которое через много-много лет очень непростой, очень сложной жизни закончилось тем, что и обстоятельства, и Господь Бог помогли сыграть ей эту великую роль, которая началась с уроков помахиваний Рафаила.

Анна Каренина

* * *

История с «Анной Карениной» — это особая история и в моей жизни, и в жизни Тани, и в нашей общей жизни, и в нашей общей судьбе. Потому что то, что так смешно и необязательно начиналось в фильме «Спасатель», вдруг стало огромной главой в истории нашей жизни. Мы занимались «Анной Карениной» в общей сложности лет двадцать. И кроме тех самых главных проблем, которые сформулировал Лев Николаевич Толстой в эпиграфе «Мне отмщение, и аз воздам», были еще и чисто технические, смешные проблемы. Когда мы начинали первые пробы по «Анне Карениной», это было начало 90-х годов. Я все время волновался, что Таня очень молода для этой роли и что из этой роли может уйти что-то страшно существенное и важное. Мне всегда казалось, что история и драма Анны Карениной — весь этот клубок, все это сплетение чувств — это трагедия очень зрелых, очень взрослых людей. Это совершенно не результат тех или иных юношеских заблуждений и недомыслия, которое вдруг сменилось домыслием. Ничего этого нету. Это действительно то, что случается с очень зрелыми людьми. И потом, когда снималась картина, прошло двадцать лет. И эта позиция женщины, которая понимает, что она такое в Божьем мире как женщина. Вот это очень важная вещь, она в Тане не просто проявилась, она в ней уже жила, она уже была. И это страшно важный компонент в этой истории.

Кстати, то же самое относится и к Олегу Янковскому, который тоже был в тех пробах 90-х годов. Кто-то мне говорил: «Старик, ну посмотри, как у него глаза сияют и играют. Он так уж переживать и страдать не будет». Хотя Олег мог и тогда, и всегда изобразить и сыграть все, что угодно. Тем не менее вот с этой мудростью много пожившего и много понявшего человека он был не в силах понять того, что с ним произошло. То есть это драма зрелых людей.

* * *

Другая важнейшая вещь, которую мы даже с Таней не обсуждали, которая просто явилась такой данностью, что ли… когда Таня только-только сказала первые слова от имени Анны Карениной.

Анна Каренина

Я читал лекции в Вермонте, в университете. Это было несколько лет тому назад. И картина была на диске готова, но еще не смонтирована. И меня студенты упросили ее показать. Я назначил просмотр. И вдруг я увидел в углу зала знаменитого русского князя с женой, уже такого человека преклонных лет, за которым была слава очень большого хулителя экранизаций «Анны Карениной», причем такого принципиального хулителя любых экранизаций «Анны Карениной». Я дико перепугался, увидев его в зале, и спросил: «А кто его позвал? Зачем это надо? Я же вам хотел, студентам, показать. Кто его позвал?» Они говорят: «Да, нет, это — Америка. У нас тут никто никого не зовет. Все ходят, куда они хотят, и сидят там, где они хотят. Тем более он — попечитель нашего университета. А вы не бойтесь. Он очень интеллигентный человек. Он старинный русский князь». Я говорю: «Да знаю я про этого князя. Я знаю, какая слава ходит за ним. Как он относится ко всем экранизациям Льва Толстого. И уж особенно к „Анне Карениной“». И вот мы показали «Анну Каренину». После чего этот русский князь вместе с женой подошли ко мне. И уже по его первым репликам я понял, что в принципе ему понравилось все это. Это была еще не картина, а материал к картине. Очень понравилось. И может быть, для меня это самый большой комплимент, который прозвучал за все время существования нашей «Анны Карениной».

Анна Каренина

Он сказал: «Вы знаете, меня дико раздражают все эти разговоры — а кто лучшая Анна Каренина? Вивьен Ли, или Грета Гарбо, или Софи Марсо?» Он говорит: «Что это такое? Каким же нужно быть диким и необразованным и внутренне неинтеллигентным человеком, чтобы подумать о том, что „Анна Каренина“ Льва Николаевича Толстого представляет из себя повод для бенефисов. Да никто не лучше. Все они очень плохие, потому что дело не в том, как они сыграют Анну Каренину. А дело в том, что они поймут, что им Господь Бог дал невиданное счастье произносить те слова, которые написал Толстой. Вот у вас в картине у меня было ощущение, что в роли Анны Карениной снялась сама Анна Каренина».

* * *

Очень смешно и трогательно среагировал на то, что мы снимаем «Анну Каренину», замечательный американский актер Ричард Гир, с которым и меня, и Таню долгие годы связывают дружеские и близкие отношения. Ричард Гир мне погрозил пальцем и сказал: «Учти, Сергей, учти, ты сейчас занимаешься очень серьезной вещью! Девяносто девять самых великих топ-звезд Голливуда, женщин, мечтают сыграть Анну Каренину». И он помолчал и добавил: «Правда, по-моему, ни одна из них ее не читала. Но все они точно слышали, что там какая-то история любовная, а в конце — паровоз». Что-то там про паровоз. Вот про паровоз они все слышали. И конечно, мы очень хорошо понимали. Даже когда мы шли на премьеру с Таней в Московский Дом кино и было очень много народу. И Таня говорит: «Боже мой, жара чудовищная, там, по-моему, с кондиционером что-то. Я все-таки ужасно переживаю за этих людей. Ну, как, столько народу. И потом самое главное — какой смысл все это смотреть? Ведь они же прекрасно знают, чем все дело кончится».

Когда снимаешь «Анну Каренину», хочешь не хочешь, то ты попадаешь и в сплав того, что думают про это дело девяносто девять американских топ-звезд — великих кинематографических актрис. Что что-то там такое про паровоз. И еще то, что думают все и что знают все, — это то, что нехорошо изменять мужу, иначе попадешь под паровоз.

Анна Каренина

А Таня еще все время мне говорила: «Давай серьезно поговорим про роль! Давай серьезно обсудим, что хотел Лев Николаевич». Я говорю: «Не надо никаких разговоров. Он сам не знал, чего он хотел. Он находился под обаянием, под чарами, под магией флюид, исходящих от этой женщины, которую он сам выдумал и сам изобрел. Не надо нам разговаривать и придумывать какую-то концепцию. Тут не в ней дело». Но тем не менее вот эта проклятая история, что нехорошо изменять мужу, иначе попадешь под паровоз, она сидела где-то в подсознании, в подкорке. До той поры, пока я не вспомнил и не сказал об этом Тане. Я говорю: «Таня, это картина совершенно не об измене. Это картина о любви. О том, что стоит любовь. Что стоит подлинная, настоящая любовь, если она действительно любовь. И тогда определяется ее подлинная стоимость, и она иногда измеряется целой жизнью».

Это действительно фантастический, может быть, самый прекрасный в мировой литературе, как говорил Набоков, роман о любви. И вот это чувство Таня с исключительной целомудренностью, ясностью и простотой выразила. Я не хочу и не буду произносить слово «сыграла». Я настаиваю именно на слове «выразила». Потому что, конечно, дело тут совсем не в игре.

* * *

Вообще у картины, пока она снималась, было очень большое количество людей, которые сочувствовали этому делу, хотели, чтобы все было доведено до конца и чтобы все получилось. И я, конечно, не могу без просто невероятной нежности и благодарности вспоминать огромное количество, допустим, яснополянских людей, служащих, ученых Ясной Поляны, которые помогали нам снимать. И, например, там был потрясающий номер один, который я запомнил навсегда. Мы с кем-то из смотрителей музея проходили по комнатам. Я говорю: «Вот хорошая комната. Если можно, вот здесь мы снимем сегодня вечером небольшой кусочек. Делать ничего не надо, пусть так все и стоит.

Анна Каренина

И стол, и стулья, и кувшин, и таз. Все пусть стоит на месте». А мне и говорят: «Между прочим, это комната, в которой от начала до конца была написана „Анна Каренина“». Я говорю: «Как?» Это такая маленькая-маленькая, скромная-скромная комнатушка. И я вдруг подумал, что как же это так? Значит, был какой-то период в жизни России, в жизни русских людей, в жизни человечества, когда никто не знал, кто такая Анна Каренина. И только человек, который вошел в эту комнату, нам про нее рассказал. И человека этого давно нет в этой комнате. А «Анна Каренина» до сих пор с нами, среди нас и век ее исключительно долог.

Анна Каренина

Я уже говорил о том, что было очень много трогательно сопереживающих и сочувственно относящихся к нашему замыслу людей, которые очень хотели, чтобы у нас в конечном итоге все получилось. В частности, есть вот такой, на мой взгляд, очень большой режиссер, совершенно потрясающим рисовальщик и живописец, мои товарищ по институту — Рустам Хамдамов. И вот Рустам Хамдамов в какой-то момент позвонил мне и сказал: «Сережа, давайте где-нибудь с вами повидаемся. Я хочу передать вам акварельку». И я говорю: «Конечно, Рустам. Давайте, давайте! Я обожаю все ваши работы». И вот он принес такой рулон и раскрыл. Он сказал: «Это Анна Каренина. Так как я ее себе представляю». И я передарил ее Тане Друбич. И у Тани она висит дома. И когда была премьера «Анны Карениной» в Михайловском театре в Санкт-Петербурге, этот рисунок Рустама Хамдамова был основным образом, который нас всех представлял первым зрителям картины. Это волшебный рисунок и волшебное ощущение Анны.

Анна Каренина

А Рустам очень хорошо понимает Таню и очень хорошо ощущает природу ее артистизма. Как бы совершенно со своей особой стороны. Как-то я позвонил Тане и спросил: «Ты где там?» Она говорит: «А я на „Мосфильме“ снимаюсь, у Рустама Хамдамова». — «А где?» — «В восьмом павильоне. Может быть, зайдешь». Я говорю: «Ну, я зайду, хорошо». Она говорит: «Ты зайдешь, спроси, где я». — «Ну что, я не увижу где ты?». — «Да нет. Ты ни за что меня не узнаешь, даже примерно меня не узнаешь». И я действительно зашел и не узнал…

* * *

В 1984 году у нас с Таней родилась дочь Аня. А в 1986-м или 1987-м, я уже не помню точно, мы начали снимать «Черную розу — эмблему печали, красную розу — эмблему любви». Сама по себе картина появилась забавно и смешно. У Тани, между прочим, очень жизнелюбивый характер и отношение к жизни. И жизнелюбивость эта иногда граничит с такой трогательной формой идиотизма, который был когда-то запечатлен в «Ста днях после детства». И вот Таня с такой долей оптимистического идиотизма однажды мне сказала: «Слушай, как вот мне хочется научиться писать сценарии. Вот режиссером я бы не смогла быть, а вот сценарии мне так хочется научиться писать. Такая чудесная вещь, когда проектируешь в голове и записываешь фильм, которого еще нет, но который уже крутится у тебя в голове». Я говорю: «Господи, так нет ничего проще, Тань. Это же просто. Самое главное для начала, чтобы у тебя в голове действительно ничего не было». Она говорит: «О! Это пожалуйста! В голове у меня абсолютно ничего нет». И я говорю: «Вот это очень хорошее начало для сценарной работы. А второе, что нужно для сценарной работы, — это чтобы на абсолютно белом пространстве твоего собственного воображения нарисовалась вдруг какая-нибудь картинка, которая тебе чем-нибудь нравится, а ты сама не знаешь почему». Она говорит: «Ну, допустим, у меня такая картинка есть». Я говорю: «И что это за картинка?» Она говорит: «У меня есть сестра двоюродная. И она вышла замуж за цыгана. И когда у них с цыганом хорошая, значит, полоса жизни, она всегда садится за пианино и играет очень бодро и весело, и поет страшным совершенно голосом: „Ах, черная роза — эмблема печали! Ах, красная роза — эмблема любви!“ А когда у них плохо дела с цыганом, она за этим же роялем садится и играет это в страшном миноре: „Ах, черная роза — эмблема печали! Ах, красная роза — эмблема любви!“». Я говорю: «Тань, ну и все. Практически ты придумала этот сценарий. Пиши». Недели через две она сказала: «Нет. Чего-то я передумала писать про эти цыганские страсти». Я говорю: «Слушай, а мне все больше и больше нравится эта история». Я сел и сам ее написал.

* * *

Таким образом, мы начали снимать картину «Черная роза». И в этой картине в первый раз у меня снялся совершенно выдающийся человек, потрясающий мой друг, Танин друг, и может быть, самый лучший, самый трогательный, самый искренний и нежный Танин партнер — Александр Гаврилович Абдулов. И там же, на этой картине, состоялся дебют Ани, нашей дочери. Аня играла ангела. Мы ей сшили ангельское платье, ангельский веночек из «Ста дней после детства» надели на голову. И первый кадр, в котором она снялась, это они с Александром Абдуловым. Она стоит на буфете, а Александр Гаврилович опирается сзади на него. И перед тем как начать снимать, я сказал: «Аня, сейчас будем быстренько снимать». Александр Гаврилович спросил Аню: «Ань, тебе не страшно?» Она говорит: «Нет, совсем не страшно. Только у меня почему-то очень ладошки мокрые». И он потрогал ладошки, потом мне Саша сказал, что ладошки были совершенно как залитые водой.

И он сказал: «Ладно, поехали! Давай, Сережа! Давай команду!» И вот тогда же он сказал замечательную знаменитую фразу, когда он курил сигарету, повернулся вдруг к Ане и говорит: «Ничего, что я куру?» И Аня трогательно пожала плечами…

* * *

Долгое время как-то считалось, что Таня Друбич снимается только в моих фильмах. Что совершенно несправедливо и неправильно. Потому что Таня сыграла целый ряд очень, по-моему, обаятельных, красивых и хороших ролей в фильмах прекрасных режиссеров. Это правда, что она никогда не снималась в силу того, что нужно где-нибудь сняться. Наверно, это идет от того, что у нее все-таки есть другая профессия. В этом смысле ее судьба сильно отличается от судьбы ее товарищей по актерскому цеху. Но те режиссеры, у которых она снималась, — это замечательные режиссеры, которых я глубочайшим образом уважаю, чту. И я всячески болел за то, чтобы у них с Таней все получилось. Ну это и Рома Балаян, замечательный режиссер, который снял Таню в прекрасной картине по сценарию Рустама Ибрагимбекова «Храни меня, мой талисман». И Эльдар Александрович Рязанов, который вместе с Пашей Лебешевым снимал фильм «Привет, дуралеи!». И Таня там сыграла очень странную, непохожую на другие ее роли, молодую женщину. И картина безвременно ушедшего Ивана Дыховичного — исключительно емкая и очень сильная работа «Испытатель». Мне кажется, в короткометражном кино Иван был один из самых сильных и значительных режиссеров России.

Потом Иван попросил меня написать сценарий по прекрасной повести Антона Павловича Чехова «Черный монах». Это одна из самых сложных, трудных и неоднозначных чеховских повестей, одна из самых многообразно трактуемых прозаический вещей Чехова.

Десять негритят

Но вобщем-то это история о гении и толпе, это то, о чем писал Пушкин. Это действительно одна из самых тонких, сложных и трудных чеховских вещей. И трудность ее заключается в том, что, оказывается, в природе гения всегда лежит любовь.

* * *

Очень смешная и трогательная история у меня была со Станиславом Сергеевичем Говорухиным. Когда я ему однажды сказал: «Слава, ты знаешь, я должен тебя огорчить. На самом деле, ты фантомный режиссер. С одной стороны, ты есть, как материальная фигура, а с другой стороны, тебя нет». Он говорит: «Это еще что за разговоры такие дикие?» Я говорю: «Слава, это не мой разговор. Это одна милая девушка недавно прошептала мне на ухо: „Сережа, какое тебе большое спасибо за твои `Десять негритят`!“»

* * *

Как ни странно, Таня исключительно музыкальный человек. Причем не в силу какого-то фундаментального музыкального образования, а в силу своей душевной склонности ощущать белый свет, ощущать мир и ощущать всю нашу жизнь как род музыки. Она никогда не была склонна и не выказывала никаких пожеланий, связанных с концептуальным пониманием белого света — что такое хорошо и что такое плохо. Но она всегда поразительно чутка и отзывчива на музыкальный смысл событий и смысл человеческих отношений.

Асса

И в этом смысле ее, как я понимаю, любят и ценят очень хорошие музыканты. Я знаю, что их долгие годы связывают очень теплые отношения с Владимиром Спиваковым. И у них просто большая и настоящая человеческая дружба и приязнь с величайшим музыкантом наших дней Юрием Башметом. Юра был ее партнером в фильме «2-Асса-2» и там у них возникает некое такое эфемерное чувство влюбленности друг в друга. А в жизни их связывают очень такие серьезные и деловые взаимоотношения.

Юра уже второй раз вот в этом году пригласил Таню быть членом жюри всемирного конкурса альтистов. Первый раз это было воспринято Таней как совершенно непонятный ход загадочной «юрийабрамычевой» психологии жизни. Но тем не менее, когда она отсидела в качестве члена жюри первый конкурс альтистов, все музыканты сказали: «Давайте ее возьмем обязательно на второй конкурс, потому что у нее очень здравые и тонкие суждения, для чего, зачем и кому на белом свете нужна музыка».

* * *

Когда-то Таню спросили: «Какой поступок вы считаете самым невероятным, самым трудным и самый героическим в своей жизни?» Она говорит: «Это то, что я однажды вышла на сцену Малого театра». А история была действительно очень странная. Я начинал ставить по приглашению Юрия Мефодьевича Соломина, с которым мы работали на картине «Мелодии белой ночи». Работали и дружили. Он меня туда пригласил. И я начинал там ставить «Дядю Ваню» — спектакль для Юрия Мефодьевича Соломина и Виталия Мефодьевича Соломина. Потому что я очень любил этих двух людей. И очень переживал за то, что они так мало вместе работают. И мне так захотелось, чтобы они встретились в одном спектакле. И единственное, что было каким-то препятствием, это то, что мне показалось, хотя Юрий Мефодьевич со мной не был согласен тогда и не согласен до сих пор, что у них в театре на тот момент не было исполнительницы роли Сони. Я ранее видел совершенно потрясающую работу Андрона Кончаловского — фильм «Дядя Ваня», где роль Сони совершенно грандиозно играла Ира Купченко. Как мне тогда показалось, легко, свободно и достойно переигрывая двух великих народных артистов — Сергея Федоровича Бондарчука и Иннокентия Михайловича Смоктуновского.

И когда не было вот, на мой взгляд, аналога… Все у меня в жизни начинается всегда с аналога Иры Купченко! Так вот, не было аналога Иры Купченко в Малом театре. И я сказал: «Давай мы возьмем вот мою студентку Лену Корикову». И это было невероятное решение для Малого театра. Они никого со стороны не берут. Особенно молодых актеров, закончивших ВГИК. Это для них нонсенс, невозможная вещь. Но тем не менее как-то мне удалось уболтать Юрия Мефодьевича, упросить Коршунова — тогдашнего директора театра. Как-то они пошли на это, и мы позвали Лену Корикову.

Асса

И Лена Корикова долгое время очень хорошо репетировала Соню. И все было чудесно и прекрасно. Пока не настал день, который был незадолго до премьеры, в который Лена Корикова сказала: «Сергей Александрович, мне нужно с вами поговорить тет-а-тет. Можно, мы выйдем в коридор?» Я ужасно боюсь таких разговоров и как бы даже несколько робею. Я вышел с Леной в коридор. До премьеры оставалось несколько недель, две или немножко больше. И Лена мне сказала: «Вы знаете, я не смогу играть премьеру». Я говорю: «Что такое, Лена?» — «Не смогу, и все, потому что я беременна». Ну, меня чуть не хватил не то инфаркт, не то инсульт! У меня даже закружилась голова. И я понял, что я имею дело с совершенно невероятным существом, которое не нашло нужным заранее сказать мне, что вот такая история может приключиться.

Но тем не менее все уже свершилось. И я в состоянии абсолютного безумия пришел к Юрию Мефодьевичу, которого сообщением этим тоже подверг в такое же безумие. Потому что это был плановый спектакль с нормально делающимися декорациями, с нормальной предварительной продажей билетов для населения, который должен вот-вот выйти. А оказывается, в нем нет Сони. И в этот момент я сказал Юре: «Юра, к сожалению, у меня нет возможности для экспериментов. Я хотел бы, чтобы мы позвали Таню. Это единственный человек, который может нас всех вытащить из этой безумной трясины сейчас». И Юра сказал: «Как, ты что? Она же, она, она…» И даже не знал, как продолжить эту фразу. Но тем не менее потом он сказал: «Ну, я не знаю. Ну, попробуй. Может быть, мы с ней поговорим». О чем говорить с Таней, совершенно непонятно. Я позвонил ей. И Таня сказала: «Ты что? Я врач по профессии. Ты понимаешь, что это Малый театр! Там на сцене играла сама Ермолова! Понимаешь? А я кто? Врач-эндокринолог! Да еще гомеопат! Куда? Какая? Где Ермолова, а где гомеопатия?» Я говорю: «Тань, не морочь голову ни мне, ни себе. Приходи, мы сейчас с тобой спокойно все обговорим». И как-то мне удалось ее затащить в Малый театр. Она пришла в совершенно безумном даже не страхе, а в остекленении ужаса. И мы пришли прямо в репетиционный зал. Я говорю: «Давай, читать будем».

* * *

В зале сидел Юрий Мефодьевич. Сидела великая актриса Солодова. Сидел Виталий Мефодьевич Соломин. И Таня стала что-то читать. Почитала, почитала… И я почувствовал, что актерам с ней удобно, хорошо, комфортно. Вот это странный момент. Потому что они уже как бы были просто кастово настроены против. Но тем не менее у Тани есть эта черта — ломать законы кастовости, законы того, что всегда делают так и мы будем делать так. Нет, Таня делает так, как получается. А получаться всегда должно естественно. И вот в этой естественности входа Тани в репетиционный процесс было огромнейшее обаяние. Обаяние личности человека, который ничего не хочет из себя изобразить. Человека, который хочет всем помочь. И доктору Астрову, и дяде Ване, и мне, и ситуации, которая сложилась. И вот это естественное ощущение человека, которого попросили помочь и который не может отказать. Это стало камертоном этой, на мой взгляд, просто изумительно сыгранной роли.

* * *

А была еще одна драматическая история, когда репетиции из репетиционного зала должны были перейти на сцену. И через несколько дней должна состояться премьера. И вдруг в этот момент Таня, которая уже превосходно сдружилась со всеми актерами, с кем она репетировала и играла, подошла ко мне и совершенно серьезно сказала: «Я на сцену не пойду». Я говорю: «Тань, ты чего говоришь?» Это был совершенно новый ужас — после беременности Кориковой такая странная, такая логичная и спокойная позиция Тани. «Я ни за что не пойду на эту сцену». Я говорю: «Почему?» Она мне снова: «Да там Ермолова играла. Понимаешь? Там при входе на сцену висит портрет Ермоловой. Как я туда пойду?» Значит, я пошел опять к бедному Юрию Мефодьевичу, который выслушивал всю эту ахинею от всех моих безумных Сонь и принимал какие-то решения. Тогда мы с Юрием и с Виталием Соломиным буквально вытолкали Таню, причем с огромными усилиями на эту сцену. И Таня стала играть первые куски роли Сони. И вдруг выяснилось, что ее вообще не слышно. Вот фактически не слышно! Я сидел сначала в шестом ряду, потом перешел в третий, потом на первый. Ну не слышно, что она говорит!

Ко мне подошел совершенно белый-белый Юрий Мефодьевич и сказал: «Сереж, ты видишь, как мы все относимся к Тане. Ты знаешь, как мы относимся к тебе. Но эту художественную самодеятельность худсовет ни за что не примет. Ни за что!» Я говорю: «Таня, давай, крикни, ну крикни что-нибудь». Но она, нет, даже не кричала, просто смотрела на меня, как на сумасшедшего, и очень тихо мне говорила: «Я не могу здесь играть… Я не могу… Здесь Ермолова играла… А я гомеопат… Я не могу…»

И тут Солодова, великая Солодова, сказала нам с Юрием Мефодьевичем: «Пойдите погуляйте где-нибудь часика два. Я с ней проведу некоторую работу». Мы приехали через два часа. Я сел в шестой ряд, сказал: «Давайте, да, начинаем!» Таня стала говорить без напряжения голоса, никак не пытаясь кричать и не пытаясь, чтобы ее непременно услышали, стала нормально говорить, так, как мы репетировали в репетиционном зале. И было слышно каждое слово. Это было чудо Малого театра! Постольку-поскольку Солодова знала еще секреты старых великих артистов Малого, которые превосходно знали, в какую точку зала, поворачивая голову, нужно говорить, чтобы тебя везде было слышно.

И очень трудную, очень нежную, очень сверхинтимную сцену объяснения Астрова и Сони Виталик Соломин и Таня Друбич играли почти шепотом, и было слышно все даже наверху, на галерке. Каждое слово, дыхание. И играли они эту сцену, на мой взгляд, грандиозно!

* * *

Я уже говорил, что мы иногда живем в мире примитивнейших понятий, которые сами придумываем и сами возводим в понятия общественные. Ну, так, например, долгое время считалось, что Малый театр — это оплот рутинерства и оплот мертвого академизма. Какая чушь! Малый театр — это настоящее хранилище традиций русской сцены. И я исключительно рад тому, что вся эта система обстоятельств так безумно сработала, что мы с Таней сделали в Малом эту постановку. Но я уже говорил о том, что Таня — человек не концептуальный, и никогда в жизни ей не пришло бы в голову, что участие в спектакле Малого театра ставит перед ней какие-то такие естественные препоны к тому, чтобы не участвовать в каких-то абсолютно невероятных экспериментальных, немыслимых работах.

Вот так ее пригласил очень авангардный режиссер Жолдак сыграть Нину Заречную в «Чайке» Антона Павловича Чехова. Таня мне звонила несколько раз, когда она репетировала, и говорила: «Слушай, с одной стороны, мне очень нужно, чтобы ты пришел и посмотрел со стороны, а с другой стороны, мне очень страшно, что ты прийдешь и посмотришь». Я говорю: «Почему, Таня?» Она говорит: «Ну у меня появляется ощущение, что мы делаем какой-то немыслимый, нечеловеческий бред! И в то же время меня не покидает мысль, что в этом чувстве бреда и есть главное зерно, главный нерв подлинной „Чайки“ Чехова. Она тоже есть форма русского бреда. Поэтому мне и хочется, и страшно».

Я пришел и посмотрел и был поражен тем, с какой потрясающей откровенностью, искренностью, естественностью можно существовать в системе самого немыслимого авангардного бреда, который вдохновлен не сумасшествием, а поразительной поэзией, заключенной в пьесе Антона Павловича Чехова. И Таня там действительно играла очень интересно. И я, конечно, был очень рад, что эти ее усилия и эти ее переживания закончились тем, что она получила какую-то из главных премий Москвы и России именно за исполнение роли Нины Заречной в «Чайке» постановки Жолдака.

* * *

Есть еще одна вещь, о которой, мне кажется, было бы неправильно не сказать. Таня обладает поразительно сильной женской красотой, обаянием. Вот именно красотой в старом смысле слова, в старом кинематографическом смысле слова. Потому что, ну действительно, ей как-то не очень идут социально характерные роли. Конечно, она может прикинуться черт знает кем и черт знает чем. Но никогда не исчезнет ощущение подлинной природы Тани, заключенной в том, что Бог и родители наделили ее этой исключительной женской притягательностью и женской красотой. Недаром она — любимица всех самых замечательных операторов советской русской операторской школы. Ее обожал снимать Гоша Рерберг. Обожал и был очень преданно и нежно к ней расположен. И вот он снимал ее у Ивана Дыховичного в «Испытателе» именно так, с этой мерой любви. С такой же нежностью и любовью снимал ее Паша Лебешев. Ее невероятно любит и невероятно строго к ней относится (хотя они очень часто конфликтуют, но они конфликтуют любовно) Юрий Викторович Клименко. И конечно, особо замечательно и особо прекрасно снял ее величайший патриарх русского операторского искусства, так сказать, духовный отец всех тех операторов, которых я перечислил, Вадим Иванович Юсов.

* * *

Одна из самых невероятных историй в нашей жизни с Таней — это история того, как мы сняли фильм «Избранные». Мы сняли его в Колумбии по роману тогдашнего президента Колумбии Альфонсо Лопеса Микельсена. По моему сценарию, в написании которого принимал участие Саша Адабашьян. Это совершенно фантастическая авантюрная история, которая началась с того, что как бы мы с Таней приняли решение о том, что мы женимся! А жить нам было негде. И вообще начинать жизнь было очень трудно и, главное, непонятно как. И тут Павел Тимофеевич Лебешев с его немыслимой авантюрностью очень переживал за меня, что я не могу снять квартиру в Москве. А тогда ее было невозможно снять ни за какие деньги. Он сказал: «Ничего у тебя здесь не получится. Вот давай, есть такое желание у президента Колумбии Альфонсо Лопеса Микельсена, чтобы русские кинематографисты экранизировали его роман „Избранные“ в Колумбии, а одновременно поучаствовали бы в создании колумбийской кинематографии. И это можем сделать именно мы с тобой. И к этому мы с тобой запросто можем привлечь Таньку». Вот такая немыслимая нечеловеческая авантюра завелась в Пашиной голове.

Избранные

И он мне ее просто вселил. Я был просто умственно обессилен поисками решения нерешаемой проблемы квартиры, и я сказал: «Черт с ним! Давай, поедем в Колумбию и будем снимать». Мы полетели в Колумбию. По пути я прочитал роман. Когда я прочитал, у меня волосы на голове зашевелились от ужаса. Потому что мне так не понравился роман и я понял, что снять там ничего не возможно. Но тем не менее, мы уже летим. В Колумбию лететь тридцать два часа, но и им прийдет конец. И мы приземлимся в Колумбии… И как мы пойдем общаться с Альфонсо Лопесом Микельсеном? Что я ему скажу? Но я уже понимал, что выскочить из этой авантюры иначе, чем снять фильм, уже невозможно. И я принял немыслимое решение — делать только то, что я считаю нужным без всяких дипломатических экивоков. Я написал сценарий так, как я считаю нужным, совершенно переделав от начала до конца весь роман. И каждый раз я надеялся, что меня прогонят. И если бы меня прогнали, то это было бы тоже решение вопроса. Мало ли меня гоняли в первые годы моего существования в кинематографе? И из кино, и с телевидения гоняли. Ну, еще прогонят из Колумбии. Очень хорошо!

Но Альфонсо Лопес Микельсен оказался очень умным, тонким и деликатным человеком. Он почитал все, что было у меня написано по поводу его романа, и сказал: «А мне нравится! Это очень интересная трактовка!» И тогда я пошел на последнюю авантюру в надежде на то, что уж после этого меня уже непременно выкинут из Колумбии, вернув назад в родные российские Палестины. Я сказал, что единственный кандидат на главную роль божественной колумбийской женщины Ольги, которого я знаю в мировом кинематографе, — это гомеопат и врач-эндокринолог Татьяна Друбич. Микельсен был подготовлен к разного рода политическим авантюристам и сумасшедшим. Но такого рода сумасшествия он еще не слышал никогда в своей жизни, чтобы президенту республики Колумбии сказали, что колумбийку может сыграть только врач-эндокринолог из Москвы. Он такого, конечно, предположить не мог.

Избранные

Тогда я ему показал фотографии. Я сказал, вот одна фотография, вот вторая фотография, вот третья фотография. В конце концов решайте. В этот раз я уже стал просто собирать вещи, будучи убежденным, что меня непременно вышибут. Однако Альфонсо Лопес Микельсен и тут оказался истинным президентом Микельсеном. Он сказал: «А это совершенно неожиданное и прекрасное решение этого вопроса. Потому что всех колумбийских звезд все в Колумбии знают. А вот женщина, которую никто не видел и никто не знает, к тому же врач-эндокринолог, о чем мы никому ни за что не расскажем. Это решение вопроса».

* * *

Таким образом Таня оказалась в Колумбии. Пролетев тридцать два часа к нам на съемки с тем, чтобы ровно через два дня улететь сдавать в медицинском институте дипломные экзамены. Она летела сюда тридцать два часа, читала анатомию, затем снималась в Колумбии два дня. А дальше она летела опять тридцать два часа назад. Опять читала анатомию. Там сдавала экзамен, затем возвращалась в Колумбию. И это все продолжалось, по-моему, месяц-полтора. Она слетала туда раз шесть или восемь…

А самое невероятное в этой истории заключалось в том, что она опять вот как-то очень естественно, очень нормально и непосредственно вошла в эту картину. Причем мы снимали действительно в невероятных, страшных условиях. Там были некоторые куски города Богота, в то время абсолютно оккупированные мафией. И мы плохо ориентировались сами, когда выбирали натуру: где мы снимаем — в цивильном месте или там, где мафиозники. И нам помогали наши дипломаты соориентироваться где чего.

И однажды мы приехали снимать ключевой эпизод фильма — парикмахерскую. Первый раз я снимал Леню Филатова в этой роли. Но это отдельный рассказ.

В первый раз герой Лени Филатова видит Ольгу — женщину, в которую он влюбляется с первого взгляда. И это все происходит в парикмахерской. А парикмахерскую эту оказывается, мы выбрали в самом что ни на есть злодейском мафиозном районе. А Паша на съемках страшно орал нечеловеческим голосом. Он еще был не в духе и, по-моему, опять слегка с похмелья. И он с самого начала, как только мы приехали в этот район, начал: «Давай, вставай, Таня! Чего мы ждем? Вставай на колени! Что мы тебе можем под колени положить? Ну, что стекло? Ну, ничего страшного. Ну, порежешь колени. Да ладно, перестань ты! Что я тебя на крупном плане должен снимать, вместо того чтобы снимать средний? Ну и что? Давай!»

И вдруг пришел Досталь, который был у нас вторым режиссером и генеральным директором картины, и сказал: «Сережа, иди сюда. Видишь того человека?» А там напротив стоял человек вот с таким будильником и с руками, сложенными на груди. Я говорю: «Ну». Он говорит, что если этот толстый, он имел в виду Пашу Лебешева, еще раз крикнет, он его тут же застрелит. Я говорю: «Володя, ты скажи это Паше». А Паша в это время: «Я тебе пять раз говорил, здесь стоять, а ты назад!» И Володя к нему подошел и говорит: «Паша, вот видишь того человека?» Паша внимательно посмотрел на этого человека. «Так вот, Паша, если ты еще раз крикнешь, то он тебя застрелит». Паша говорит: «А кто это?» — «Это руководитель мафии всего этого района». Паша ничего больше не сказал, он повернулся, подошел к камере. И я вдруг услышал от камеры: «Танюшенька, будь добра, встань, пожалуйста, на полшага поближе. Что там с коленками? Стекло трет? Положите какое-нибудь полотенчико. Ну я встану чуть-чуть поближе». И вот в этой немыслимой ласковости, мы сняли эту сцену…

* * *

После того как закончилась эпопея со съемками «Анны Карениной», у меня, да и у Тани, да и у всех, было такое ощущение, что Таня сделает какой-то очень большой перерыв в своей съемочной деятельности. Потому что, наверное, все-таки нелегко жить, со знанием того, что ты сделала то, о чем мечтали девяносто девять процентов топ-звезд Голливуда. И тем не менее Таня позвонила мне совсем недавно и сказала: «Слушай, мне тут позвонила Рената Литвинова. И она предлагает сняться у нее в картине. Я должна играть врача, а она будет играть медсестру». И я говорю: «Тань, ну надо сняться. Потому что, во-первых, Рената — это наш близкий человек. Из тех, с которыми и я, и ты. А с другой стороны, ну наверняка тебе будет интересно, потому что это что-то совсем-совсем другое». Таня мне время от времени звонит со съемок. И я говорю: «Ну что там, Тань, происходит?» Она говорит: «Знаешь, у меня такое ощущение, конечно, полного бреда. Но с другой стороны, у меня с каждым днем растет чувство уважения к Ренате Литвиновой. Потому что так, как работает Рената, и так, как работают люди, которые вокруг нее, у меня вызывает чувство невероятного уважения. Ты знаешь, я почти влюбилась в Ренату». Я говорю: «Ой, Таня. Я тебя прошу. Будь осторожна! Мы с Ренатой хорошо знакомы. Она некоторое время ходила к нам на курсы в казахскую мастерскую во ВГИК. Она очень способный человек. Но ты смотри там, особенно с ума не сходи и не влюбляйся». Она говорит: «А как не сойти с ума, если все, что тут делается, — полный бред. Но это бред очень хорошего человека, это очень правильный бред, который вместо сумасшествия и какой-то неизбывной душевной печали дает тебе какое-то веселое, почти придурочное ощущение радости, что все на свете на самом деле очень страшно, но при этом очень хорошо. Очень страшно, но очень весело, дивно и хорошо!»

* * *

Что еще можно сказать? Я думаю, все то же самое. А то же самое — это «с нитью жемчуга сравнила я свою жизнь. Порвется — пускай. Ведь с годами ослабну, не удержу своих тайн». Вот какая странная история с тайнами Тани Друбич. Ее своеобразное место в нашей жизни, в нашем артистическом сообществе заключается в том, что практически все в этом очень красивом многообразном, многозвучном сообществе, все стараются найти способы проявить себя, овеществить свою личность. Таня стремится, как мне кажется, к прямо противоположному. Таня стремится спрятаться, уйти от бессмысленно яркого и никому не нужного света людского любопытства, людской бестактности — ив ролях, и в жизни. Для Тани тайна дороже проявлений.

Если говорить о том, в чем своебразие и отличие Тани в нашей очень яркой, многообразной, сильной артистической среде, — это отличие заключается в том, что у нее своя стихия. Шепот, шелест листвы, шорох дождя. Тайна. Почти все очень хорошие артисты, тратят судьбу и тратят очень разумно и красиво свою жизнь, чтобы проявить себя. Таня делает прямо противоположное, она делает все возможное, чтобы спрятаться от ненужно яркого света публичности. Она любит другую жизнь — жизнь человеческой тайны и жизнь тайной музыки живой человеческой души. Вот и все…

1971 г. — «Пятнадцатая весна» (Алена). Киностудия им. Горького, реж. И. Туманян

1975 г. — «Сто дней после детства» (Лена Ерголина). «Мосфильм», Второе творческое объединение, реж. С. Соловьев

1977 г. — «Смятение чувств» (Маша). Киностудия им. Горького, реж. П. Арсенов

1979 г. — «Особо опасные» (Таня Шевчук). Одесская киностудия, реж. С. Мамилов

1980 г. — «Спасатель» (Ася Веденеева). «Мосфильм», реж. С. Соловьев

1982 г. — «Наследница по прямой» (Валерия). «Мосфильм», реж. С. Соловьев

1982 г. — «Избранные» (Ольга Риос). «Мосфильм», «Динависьон Лтд.», «Продуксьонес Касабланка», «Совинфильм». реж. С. Соловьев

1985 г. — «Испытатель» (к/м) (дочь испытателя), реж. И. Дыховичный

1986 г. — «Храни меня, мой талисман» (Таня). Киностудия им. А. Довженко, реж. Р. Балаян

1987 г. — «Воскресные прогулки» (дочь испытателя). «Мосфильм», «Казахфильм», реж.: И. Дыховичный, А. Карпов (младший), А. Мустафин

1987 г. — «Десять негритят» (Вера Клейторн). Одесская киностудия, реж. С. Говорухин

1987 г. — «Асса» (Алика). «Мосфильм», Творческое объединение «Круг», реж. С. Соловьев

1988 г. — «Черный монах» (Таня Песоцкая). «Мосфильм», Творческое объединение «Ритм», реж. И. Дыховичный

1989 г. — «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (Саша). «Мосфильм», Творческое объединение «Круг», реж. С. Соловьев

1991 г. — «Анна Карамазофф». «Мосфильм», Victoria film (Франция), реж. Р. Хамдамов

1994–2002 гг. — «Иван Тургенев. Метафизика любви» (Полина Виардо). Творческое объединение «Круг», реж. С. Соловьев

1996 г. — «Привет, дуралеи!» (Ксения). «Мосфильм», киностудия «Луч», реж. Э. Рязанов

2000 г. — «Москва» (Ольга). Студия «Телекино», компания Олега Радзинского, реж. А. Зельдович

2002 г. — «Гололед» (женщина в лифте). Non-Stop Productons, Art Pictures Group, реж. M. Брашинский

2003 г. — «О любви» (Елена Попова). «Мосфильм», реж. С. Соловьев

2009 г. — «2-Асса-2» (Алика). Соливс, реж. С. Соловьев

2009 г. — «Анна Каренина» (Анна Каренина). Соливс, реж. С. Соловьев

2009 г. — «Доброволец» (мама Шторма). Практика pictures, реж.: Р. Маликов, Э. Бояков

2012 г. — «Последняя сказка Риты» (Надя). Студия «Запределье», реж. Р. Литвинова