Имя Иннокентия Михайловича Смоктуновского — феноменального актера с исключительным талантом, настоящего гения — навсегда вписано в историю отечественного кино. Вдвойне счастливы те, кому посчастливилось общаться с легендарным актером лично.
Книга известного кинорежиссера Сергея Александровича Соловьева, созданная по мотивам его фильма об Иннокентии Смоктуновском из цикла «Те, с которыми я…» для телеканала «Культура», пронизана трепетным отношением к выдающемуся современнику, с которым автора сводила судьба на съемочной площадке и за ее пределами. Его словесные портреты лишены банальных черт, общеизвестных фактов, они согреты неповторимой личностной интонацией автора, который рассказывает о своих коллегах по искусству свободно, раскованно, иронично, но и нежно, с массой ярких деталей и подробностей, известных только ему. Книга дополнена также фильмографией артиста, списком наград и званий.
v 1.0 — создание файла
v 1.1 — скрипты
© Соловьев С. А., 2017
© Государственный центральный музей кино. Фото, 2017
© ООО ТД «Белый город», дизайн обложки и макет, 2017
Мы не случайно начали этот большой проект в 2016 году, объявленном президентом Российской Федерации Годом российского кино. Золотой фонд советского и российского кино является одним из ключевых пластов в нашей истории и культуре. Даже в тяжелые для России времена, в военный период или в сложные годы перестройки, великие артисты, режиссеры, сценаристы, писатели и художники — деятели культуры, которыми так богата наша большая страна, продолжали создавать свои произведения, творить на благо нашей страны.
Коллектив издательства заинтересован в том, чтобы и современная аудитория, и наше будущее поколение могло бы знакомиться с жизнью и творчеством великих людей, которые внесли свой весомый вклад в русскую культуру и искусство.
Одним из ярких представителей кинематографических деятелей является Сергей Александрович Соловьев — не только выдающийся сценарист и кинорежиссер, фильмы которого стали классикой отечественного экрана, но и яркий просветитель-телеведущий, вдумчивый педагог. Наконец, он еще и самобытный «кинематографический писатель», памятливый мемуарист. Его авторский цикл «Те, с которыми я…» для телеканала «Культура» создан с подкупающей искренностью, он пронизан трепетным отношением к выдающимся современникам, с которыми Сергея Соловьева сводила судьба на съемочной площадке и за ее пределами. Его словесные портреты выдающихся мастеров экрана лишены банальных черт, общеизвестных фактов, они согреты неповторимой личностной интонацией автора, который рассказывает о своих коллегах по искусству (в большинстве случаев они являются его друзьями) свободно, раскованно, иронично, но и нежно, с массой ярких деталей и подробностей, которые известны только ему.
На страницах каждой книги этого проекта мы старались передать живую речь Сергея Александровича, отрывки из его диалогов с героями передач, его мысли и воспоминания о моментах, проведенных вместе с ними. Книги написаны ярко и необычно, они как бы пронизаны голосами автора и его героев, погружают читателя в полноценную беседу.
Наши соотечественники за рубежом, которые по стечению различных обстоятельств находятся вдали от своей родины, также любят и помнят прекрасных артистов, на фильмах которых они выросли и которые пересматривают до сих пор. Мы уверены, что этот цикл книг будет востребован у наших соотечественников, у молодого поколения, проживающего в разных странах, которые (что вполне возможно) про некоторых деятелей культуры и искусства могут узнать впервые из этого проекта.
В следующих книгах серии будут представлены и другие яркие представители своей творческой профессии: Александр Абдулов, Татьяна Друбич, Алексей Баталов, Михаил Жванецкий, Александр Збруев, Юрий Соломин, Исаак Шварц, Марлен Хуциев, Николай Губенко и многие-многие другие.
Мы надеемся, что эти блестяще написанные книги сохранят память обо всех ныне живущих и тех, кто, к сожалению, уже ушел в другой мир. Память об этих людях — наше бесценное духовное наследие и богатство.
В среде кинематографистов во второй половине минувшего двадцатого века Иннокентия Михайловича Смоктуновского звали Гением. Вот такая была странная кличка. Естественно, звали неясно — не то в шутку, не то всерьез. Но вообще-то я не слышал, чтоб так шутили ни про кого из кинематографистов. Ну, может, еще про Георгия Ивановича Рерберга тоже говорили, что кинооператор был такой выдающийся. Замечательный кинооператор, который снял «Зеркало» Тарковского и еще массу других чудесных картин. Вот про него еще
Мне как-то странно, с одной стороны, повезло, а с другой стороны, очень не повезло. Я, в силу каких-то полусмешных и полупридурственных обстоятельств, Иннокентия Михайловича знал, наверное, лет двадцать пять. Первые годы еще ничего такого не было, а вот в последние лет пятнадцать мы с ним все собирались что-нибудь сделать вместе. Как-то, значит, поработать. И ничего у нас не получилось…
Поэтому это будет особенный рассказ не про того человека, с которым я много-много чего сделал. Это странный рассказ про человека, с которым я до сих пор хотел бы — я говорю такую мистическую глупость, — но страшно хотел бы что-нибудь сделать. Но… Вот бог не дал… Хотя шансов было много. Шансы были все по-своему удивительные, часть из них — безумно смешные, часть из них — дико драматические.
А самое драматическое все-таки событие среди всех других событий — это жалость и печаль, что не случилось. Так бы мне хотелось, чтоб случилось, но не произошло…
А началось все в Большом драматическом театре имени Горького — так тогда назывался Товстоноговский театр. В середине пятидесятых годов, в 1956–1957 годах, когда меня случайно на улице, на Невском проспекте, обнаружил замечательный режиссер, исключительно запоминающийся человек Игорь Петрович Владимиров, который тогда работал очередным режиссером в БДТ у Товстоногова. Он обнаружил меня на Невском и пригласил в этот театр играть одну роль. Был такой драматург Николай Вирта, у него была такая пьеса «Дали неоглядные»… И вот в Театре Товстоногова Игорь Владимиров ставил у Вирты «Дали неоглядные», и там была довольно большая роль мальчика.
Солдаты
Солдаты
И я этого мальчика как бы сыграл. И была, конечно, у меня очень странная жизнь; мне было, наверное, лет тринадцать. И меня оформили на работу в БДТ, выдали мне удостоверение — оно когда-то у мамы хранилось и даже, наверное, до сих пор где-то лежит. Там было написано так: «Ленинградский Большой драматический театр имени Горького», открываешь — там моя фотография и написано: «Сережа Соловьев является актером БДТ имени Горького в городе Ленинграде». И я приходил туда на работу и получал деньги. Мне присылали такую ежемесячную книжечку репертуара. И я испытывал чувство очень большой рабочей ответственности за то, чтобы вовремя приходить, вовремя садиться на грим, включать радио, слышать, что происходит на сцене, вовремя выходить на сцену и играть свою роль. Кстати, тогда же я запомнил удивительное, очень странное ощущение сцены. Особенно вот в таком старом академическом театре, в академическом зале, когда выходишь на сцену и там огромная, гигантских размеров пропасть, просто яма черная. И ничего не видно со сцены… Свет только… И в этой яме только поблескивают очки у людей и еще бинокли. И вот это чувство поблескивающей, дышащей ямы я очень хорошо помню и до сих пор.
Но самое удивительное, что я запомнил, — это, конечно, разговоры. Гримерные соединяла большая комната с зеркалом. Вот здесь все и собирались. Там собирались все: и Владислав Игнатьевич Стржельчик, и молодой Кирилл Лавров, и молодой Юрский, и замечательный Полицеймако — немолодой, очень солидный, очень уважаемый Полицеймако. Гениальные актеры, гениальные люди! И вот они собирались и разговаривали перед спектаклем, но это был какой-то совершенно непонятный оазис великого артистизма. Они рассказывали такие истории! Я там сидел открыв рот и, забившись в угол, слушал, чего они друг другу говорят и на каком языке они разговаривают. Нужно сказать, что практически отсутствовала ненормативная лексика, разговаривали вроде как на русском языке, но на каком-то удивительно превосходном, артистичном русском языке, который я слушал, слушал и слушал… И самый такой тихий и незаметный, самый запоминающийся рассказчик был Иннокентий Михайлович Смоктуновский, который в «Далях неоглядных» не участвовал, но иногда заходил по каким-то делам в театр. И он тоже там сидел на каком-то стуле и тоже чего-нибудь рассказывал из своей жизни или из жизни окружающих. Рассказывал очень тихо. Очень тихо, но все затихали и слушали его.
Я несколько раз стоял с Иннокентием Михайловичем в очереди в кассу, за зарплатой. Иннокентий Михайлович был очень подчеркнуто вежливым человеком, и он несколько раз говорил: «Пропустите, пожалуйста, молодого человека, пропустите молодого человека». Ему говорили: «А что, молодой человек не подождет? Кеша, видишь, он стоит в очереди и не дергается». — «Пропустите молодого человека, потому что у нас государство сформулировало свой принцип — „Молодым везде у нас дорога“». И кто-то ему говорил: «Кеш, только не говори дальше ничего, все ясно. Иди возьми зарплату, сынок!» И я брал зарплату и уходил. Вот был такой простой факт того, что я знаю Иннокентия Михайловича, а его тогда знал уже весь Петербург.
Неотправленное письмо
Это было очень смешно: он недавно, может год или два, появился в Петербурге, но знал его весь город. И знали его как Идиота. Они говорили: «А, это тот Смоктуновский, который Идиот?» Имелся в виду князь Мышкин из великого произведения Федора Михайловича Достоевского «Идиот», которого играл Иннокентий Михайлович. У этой славы был странный облик. Невероятная, именно петербургская слава, вроде как слава Русского музея, или, например, Петропавловской крепости, или слава Эрмитажа. Такой же немыслимой славной петербургской достопримечательностью был Иннокентий Михайлович Смоктуновский по кличке Идиот.
Через несколько лет, будучи в театре, я попал в зрительный зал и своими глазами увидел Иннокентия Михайловича в роли Мышкина — я не могу сказать, что я был смятен, удивлен или поражен. Я просто онемел от внимания, причем от сверхнапряженного внимания. Я помню, еще в антракте у меня заболела шея. Такое случалось со мной несколько раз в жизни, когда я за чем-то вот так наблюдал. Наблюдал необыкновенно напряженно, боясь и долю секунды пропустить. Я не могу сказать, что я восторгался или осознавал, какой чудесный, бескорыстный и славный человек был Мышкин. Я был поражен тем, что, оказывается, бывают такие люди. Я не мог понять, хорошие они, плохие, замечательные, прекрасные, ужасные, радость от них людям или горе от них людям. Но то, что такие люди бывают, сам по себе был невероятный факт. Вот я когда-то в хороших больших толстых книжках читал: «Мое театральное потрясение было, когда Станиславский в роли кого-то…» Так вот у меня было потрясение, которое никогда потом не повторилось ни раньше, ни позже, — Иннокентий Михайлович Смоктуновский в товстоноговском спектакле «Идиот». И я повторяю еще раз, что все было построено на том странном чувстве и ощущении, что невозможно, чтобы такие люди жили среди нас. Но, оказывается, возможно, оказывается, вот они! Они живут! Это очень непонятное и странное чувство, которое вообще оставалось от общения с Иннокентием Михайловичем. Вот он! Его можно потрогать, с ним можно постоять в очереди в кассу, можно послушать, как он стригся у какого-нибудь парикмахера. Вот он!
Неотправленное письмо
Неотправленное письмо
Ну еще подобное ощущение у меня всегда было от каких-то особенных рассказов про инопланетян: «Вот вечером стемнело, начались сумерки, воздух как-то сгустился, стал светиться, светиться, светиться, и в нем образовался ОН…» И дальше начинают что-то молоть про общение с инопланетянами. Вот я в этой роли сегодня перед вами выступаю. Воздух сгустился, сгустился, потом начал необыкновенным светом светиться, светиться, светиться… И оказывается, это был он, а звали его Иннокентий Михайлович Смоктуновский.
В общем, «Идиот» принес молодому тогда коллективу под руководством Георгия Александровича Товстоногова вот эту невероятную славу. Не обычную славу обычных успешных спектаклей, нет. Какую-то почти мистическую славу. И в центре, в сердцевине этой славы, стоял князь Мышкин.
И вдруг разнеслась поначалу даже странная сплетня по БДТ. Все друг другу передавали: «Кеша спятил. Понимаешь, Кеша спятил». Его все звали Кеша. «Кеша-то спятил». — «А что такое?» — «А Кеша уходит из театра». — «Как уходит? Как он может уйти из театра? Как это?» Это было, все равно что уйти с поста председателя Президиума Верховного Совета. «Уходит…» — «Почему он уходит?» — «А вот они с Георгием Александровичем не смогли договориться». — «А что случилось?» — «Вот Иннокентия Михайловича пригласили сниматься в фильме „Неотправленное письмо“». — «Ну и что?» — «Ну а это снимают Калатозов и Урусевский, которые сняли „Летят журавли“, и вот позвали играть Кешу там главную роль. А фокус в том, что они там собираются восемь месяцев жить в глухой тайге в вагончиках для рабочих. Им там с вертолета будут сбрасывать продукты, при этом тайга будет гореть, а значит, в этих пожарах они будут с утра до ночи сниматься. А потом им очень важно будет дождаться, чтобы выпал снег и все это начинало стягиваться корками льда. И вот Георгий Александрович сказал, что он очень уважает Калатозова и Урусевского, но он никак не может позволить, чтобы сердцевина его нового детища, его театра, — князь Мышкин там все время сначала горел в тайге, а потом жрал какую-то там консервную гречку в этом вагончике и ждал, когда он весь покроется коркой льда». — «Ну а Кеша что?» — «А Кеша сказал, что это именно то, о чем он мечтал бы». — «Как мечтал?! Что, уйти из БДТ в вагончик?» — «Да, он мечтал бы уйти из БДТ в вагончик». И Иннокентий Михайлович строго и очень последовательно осуществил эту свою мечту.
Он оказался с Урусевским, с Таней Самойловой, с Ливановым, с Урбанским, с Калатозовым в тайге. Жил в вагончике с директором, с которым я потом работал. Виктор Исаакович Цируль был выдающийся по-настоящему директор, который до этого был капитан-лейтенантом военно-морской и прошел войну командиром торпедного катера, поэтому ему было неведомо чувство страха, какого-то смущения или боязни перед любыми обстоятельствами. И вот с Виктором Исааковичем Цирулем, с которым я делал впоследствии фильм «Станционный смотритель», они в одном вагончике и поселились.
Началась какая-то невероятная жизнь! Абсолютно космическая жизнь пришельцев, потому что на самом деле чего им только не пришлось там пережить! Калатозов — очень немолодой человек — тоже стоял по пояс в ледяной воде, на него тоже падали горящие сосны, он репетировал по девяносто четыре раза одну и ту же панораму, отрепетировать которую было невозможно потому, что все время менялась обстановка. И вот так они жили восемь месяцев.
Неотправленное письмо
Еще там был гениальный член их экспедиции — жена Сергея Павловича Урусевского Белла Мироновна Фридман. Это была женщина, у которой была одна-единственная идея в жизни — сделать все так, чтобы ее муж, гениальный оператор Сергей Павлович Урусевский, остался бы ей доволен. Если бы ей сказали, что для этого нужно, чтобы небо упало на землю, она бы с кем-нибудь обязательно договорилась, чтобы пусть на какое-то время, но небо бы упало на землю. Во всяком случае, когда-то в моей старой программе, которая называлась «САС», я попросил Иннокентия Михайловича Смоктуновского рассказать, как они работали. Это был поразительный рассказ смертника. Он не выражал каких-то особенных эмоций или особенного желания жить. Он просто рассказывал, как они его пытались, в целях получения абсолютной художественной правды и выразительности, отправить на тот свет. Естественно, и Калатозов, и Урусевский — благороднейшие люди — все это делали руками Беллы Мироновны, которая говорила: «Это нужно! Ну что же делать? Это нужно!»
Девять дней одного года
Это потом мы снимали… Меня Эльдар Александрович Рязанов, еще молодым режиссером, пригласил помочь ему в Питере снимать льва. Он там зашивался, снимал «Невероятные приключения итальянцев в России». Он говорит: «Я тебя прошу, приезжай, помоги мне снимать льва. Я буду снимать сцены, а ты по ночам будешь с Досталем снимать льва». И мы снимали льва, там было очень много всего смешного, потому что лев был настоящий и мог всех сожрать. Нам прислали еще отряд милиции. И у них там был руководитель — капитан такой. Я говорю: «Значит, так. Там вы садитесь на мотоцикл, заводите и едете. За вами бежит лев, и вы его видите в зеркальце заднего вида. Поэтому смотрите, чуть-чуть скорость увеличите — он как бы отстанет, чуть-чуть попридержите — он как бы за вами…» Он на меня долго смотрел и сказал: «Искусству нужна жертва. Понимаю!» Застегнул шлем, завел мотоцикл.
Девять дней одного года
Вот тот же самый случай был и с Иннокентием Михайловичем в картине «Неотправленное письмо». Он очень четко себе сказал, глядя на Беллу Мироновну Фридман: «Искусству нужна жертва? Понимаю!» И он не шутил. Если бы действительно нужна была жертва, то… Он странный, он действительно странный. Он — гений! И эта жертва была бы. Но, слава богу, все обошлось без жертв.
Картина вышла на экран и абсолютно не была понята — ни на фестивалях, ни широким зрителем… Хотя картина-то, в сущности, гениальная. Вот мы все вместе семьдесят лет строили не то коммунизм, не то социализм. Во всяком случае, общество, построенное на абсолютно иных принципах общественного существования. Не тех, на которых живет весь мир и в пародии на которые живем сегодня мы с вами. Вообще другие принципы существования. Было всего несколько таких вот мощных картин, которые сумели запечатлеть пафос этих принципов. Не отклонение от принципов, а сами принципы. Это фильмы «Мы из Кронштадта» Дзигана, это «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна, «Земля» Довженко. И, без сомнения, величайшая картина Калатозова, Урусевского и Иннокентия Михайловича Смоктуновского «Неотправленное письмо», посмотрев которую можно понять, что же сидело в головах миллионов этих людей, которые ни одной секунды не раздумывали, рисковать ли им собой для того, чтобы найти эту алмазную трубку.
Кстати, если посмотреть такую постсоциалистическую картину Тарковского «Сталкер», то та самая комната, найдя которую герои станут абсолютно счастливыми на всю жизнь, — это тоже отзвук той самой великой картины про то, как они искали алмазную трубку, нашли и донесли ее людям, несмотря на все катастрофы безумного жизненного существования. И этими катастрофами приходилось платить за саму идею этой трубки. И они платили. Они заплатили. Это чудо! Чудо, а не картина! Мы ее показывали на открытии одного из фестивалей «Дух огня». Есть такой фестиваль, который когда-то я придумал. Он проходит в Ханты-Мансийске каждую весну. И вот на одном из открытий кинофестиваля мы приняли решение показать людям картину «Неотправленное письмо». В зале сидели нефтяники-буровики, которые начинали всю эту немыслимую эпопею с русской нефтью в мире. То есть когда они ее начинали, не было никакого Ханты-Мансийска, была деревня какая-то, а за деревней была топь, тайга, гнус. И они находили там все то, на чем сейчас живет огромная страна и полмира. И эти самые люди-нефтяники сидели открыв рот, в полной тишине смотрели великий фильм про самих себя. Не про тех самих себя, которые могут пойти с иностранным паспортом в любое туристическое агентство и уехать на любой конец мира и там на роскошной яхте нырять в изумрудные волны какого-нибудь немыслимого моря, а про тех самих себя, которые сами для себя и для людей когда-то все это дело образовали и сделали. Тишина стояла немыслимая! Немыслимая, уважительная тишина самого понимающего филармонического слушателя, когда он слушает, например, Маллера. Понимаете? Вот так они смотрели «Неотправленное письмо».
И еще была одна встреча у нас с Иннокентием Михайловичем, которую я, конечно, запомнил на всю жизнь и помню, как сейчас, и никак не могу выкинуть из головы. Я снимал свою первую полнометражную картину «Егор Булычов и другие» с Михаилом Александровичем Ульяновым. Это потрясающий совершенно человек и потрясающий актер, потрясающей доброты и расположенности к людям. Михаил Александрович снимался у меня в совершенно отчаяннейших условиях. Он с утра репетировал в «Антонии и Клеопатре» Антония, а вечером снимался у меня. А еще он был членом телевизионной комиссии ЦК КПСС, какие-то кляузы рассматривал. Был просто невероятно замотан. Он играл у меня Егора Булычова. И там есть такая роль — Трубач. Я всех нашел, но найти Трубача никак не мог. Я вспоминал, что вроде есть человек, который гениально может сыграть Трубача. Вспоминал все время и вдруг вспомнил: это же Иннокентий Михайлович Смоктуновский! И я даже Ульянову об этом не сказал, никому не сказал. Подумал: «Я сам воспользуюсь благостным детским впечатлением, которое я на него когда-то производил в БДТ. Я сам к нему поеду, и сам позову, попробую, а вдруг он согласится? Чем черт не шутит?» Я приехал в Питер, позвонил Иннокентию Михайловичу (это уже после «Гамлета»), и Иннокентий Михайлович вспомнил меня и говорит: «А где ты? Где ты сейчас-то?» Я говорю: «Я вот живу в гостинице „Москва“». Он говорит: «А давай я за тобой заеду, и мы с тобой поговорим». Я говорю: «Как это?» — «Ну я на машине заеду — я люблю за рулем, — я за тобой заеду, и мы поедем и поговорим. Я тут недалеко, у меня дача на взморье. Поедем, поговорим и все обсудим». Мама моя! Но тем не менее через двадцать минут, как он и обещал, подъезжает белая «Волга». Я туда заглядываю — сидит Иннокентий Михайлович Смоктуновский, абсолютно лысый, подстриженный. Я говорю: «А что это?» Он говорит: «Тебе это мешает? Не мешает? Ну вот и все». Мы сели, поехали.
Гамлет
Ну это отдельный номер — Иннокентий Михайлович за рулем собственной «Волги». Можно было подумать, что он валял дурака. Нет, он не валял дурака. Просто воздух уплотнялся, уплотнялся, оттуда появлялось свечение, и из этого свечения появлялся лысый Иннокентий Михайлович за рулем белой «Волги». Зебра не зебра, светофор не светофор… Люди какие-то ошалевшие просто выбегали, пытаясь перейти. Он дико тормозил, каждый раз я норовил лбом разбить стекло: тогда еще ремнями не пристегивались. Сзади визжали тормоза, потому что он неожиданно тормозил, когда кто-то перебегал дорогу. И тогда Иннокентий Михайлович улыбался и показывал ему: «Проходите, пожалуйста, проходите. Я за рулем, а вы-то на ногах. Идите, пожалуйста, идите, пожалуйста». И эту вот хреновину он исполнял раз пятьдесят — семьдесят, пока мы ехали. И мы разговаривали. Начали разговаривать про этого трубача. Он сразу не сказал ни «да», ни «нет»: задумался. Потом говорит: «А я же лысый!» Я говорю: «Ну и очень хорошо. Почему трубач не может быть лысый?» — «Смотри, а действительно, лысый трубач — хорошая штука».
Гамлет
Мы выехали за город, на чудесное Приморское полупустое ленинградское шоссе. Тут уже меньше перебегали сумасшедшие дорогу, меньше он показывал свою радость, что они перебежали, а он их не задавил. Потом он спрашивает: «А как ты меня зовешь?» Я говорю: «Не понял». Он спрашивает: «Ты меня как называешь?» Я говорю: «Иннокентий Михайлович». Он говорит: «Это неправильно, ты меня должен звать Кеша и на „ты“». Мне было тогда двадцать два года, причем я помнил, что познакомился с ним в детской очереди в кассу. Я говорю: «Я не могу вас звать на „ты“, Иннокентий Михайлович! Это неестественно. Разрешите мне звать вас Иннокентий Михайлович?» Он говорит: «Нет, не разрешу. То есть так — пожалуйста, разрешу, а если мы с тобой будем вместе работать, то не разрешу». Я говорю: «Почему?» Он говорит: «Потому что искусство нельзя делать на отчество и на „вы“, ну нельзя, ничего не получится. Его нужно делать по имени и на „ты“. „Кеша“ и „ты“. Это если я у тебя буду сниматься. Если не буду, то, пожалуйста, зови меня, как хочешь. Вот я сейчас сделал картину „Гамлет“ с Григорием Михайловичем Козинцевым…»
Гамлет
Гамлет
А Григорий Михайлович Козинцев тогда был персонажем ну просто невероятным. Он считался самым интеллектуальным, самым мудрым, самым сухим и точным режиссером у нас в стране. А за рубежом его знали как такого аскетического мудреца. И Иннокентий Михайлович снялся у него в фильме «Гамлет» в роли Гамлета. И снялся он там не просто хорошо, а снялся он там гениально. И вы себе не представляете, каким успехом у людей пользовался фильм «Гамлет» — люди стояли в очередях, чтобы посмотреть «Гамлета» Козинцева с Иннокентием Михайловичем Смоктуновским в роли Гамлета. Почему? Потому что все вдруг поняли в какой-то момент и стали передавать друг другу, что Эльсинор-то дико смахивает на политическое устройство Советского Союза. Весь стиль Эльсинора с тайными убийствами, с доносами друг на друга, со стукачеством дико-дико смахивает на то, что тут все время происходит. А что играть-то Иннокентию Михайловичу? Иннокентий Михайлович играет живого человека, хорошего, тонкого, умного, нежного, который не согласен на такую жизнь, который отстаивает абсолютно другие принципы жизни свободной артистической души человека в обществе.
Он гениально играл это дело. Просто гениально! И народ это дело воспринимал так, как будто это все бабушкины сказки. Конечно, у нас не Эльсинор, но, с другой стороны, «ой, как похоже…». Это все равно что знать, что Илья Муромец черт знает где, но в то же время знать, что он где-то рядом. Та же история произошла с «Гамлетом». Это был совершенно гениальный драматург и поэт Геннадий Федорович Шпаликов. У него была высшая оценка всего, что ему нравилось на белом свете. В таких случаях он говорил: «А что, смешно, смешно!» — это была наивысшая оценка!
И как-то Гена Шпаликов приехал из Питера, и я ему говорю: «Что в Питере хорошего, Ген?» Он говорит: «Слушай, я был на съемках у Козинцева, там Кеша снимается, а потом Козинцев показал смонтированные куски материала». Я говорю: «И как?» Он говорит: «Смотри-ка… смешно… смешно. Очень смешно». И вот все это отсняв и получив Ленинскую премию (а Ленинская премия по тем временам была круче, чем Нобелевская), превратился из забавной ленинградской культурной достопримечательности едва ли не в главного актера Советского Союза на ту пору. Тем не менее дальше вот в этой поездке на автомобиле Иннокентий Михайлович говорит мне загадочную фразу: «Вот я сейчас сделал картину „Гамлет“ с Григорием Михайловичем Козинцевым…»
Берегись автомобиля
«Вот мы с Козинцевым всю картину, весь „Гамлет“, были на „вы“. „Григорий Михайлович“, „Иннокентий Михайлович“ — все было очень репрезентативно и красиво, но неправильно. Мы должны были быть на „ты“, и тогда бы картину эту мы не просрали». Я говорю: «Что вы?! Это вы про „Гамлета“?» Он говорит: «Про „Гамлета“. Ты что, не видишь — какой же это „Гамлет“? Это же, — говорит, — агитка против сталинской эпохи. А это все потому, что мы были на „вы“». Я был совершенно поражен. Я говорю: «А почему агитка, почему? Вы мне объясните, потому что мне очень нравится, и Шпаликову нравится. Шпаликов говорит, что смешно». Он говорит: «Как вы не понимаете? С чем мы имели дело? С каким вообще величием человеческим? И начал Григорий Михайлович ошибаться с того, что взял неправильный, пошлый перевод». Я говорю: «Какой пошлый перевод? У вас же был Пастернака перевод». — «Да, у нас был перевод Пастернака. Но это пошлый перевод». А мы все едем по Приморскому шоссе, причем на хорошей скорости. По тем временам Пастернак в каждой советской семье почитался просто как божество. Он говорит: «Пастернак хороший, конечно, поэт, что ж, но есть-то гениальный перевод!» Я говорю: «Чей?» Он говорит: «К.Р.». Я говорю: «А это кто?» — «Константин Романов».
Берегись автомобиля
И вдруг прямо за рулем Иннокентий Михайлович прочитал мне каких-то два четверостишия действительно абсолютно великолепных, старинных и в то же время абсолютно ясных, современным языком изложенных, фантастических мест из «Гамлета». Я совершенно просто впал в онемение после этих стихов. И вдруг Иннокентий Михайлович говорит: «Откуда же она, гадюка, взялась? Откуда?!» Я не понял: «Какая гадюка?» Он бросает руль и вдруг начинает биться внутри кабины, куда-то стуча в стекло. Я говорю: «Что вы делаете, Иннокентий Михайлович?» Понимая, что мы сейчас просто расшибемся о сосны и улетим в прибрежные воды залива, я говорю: «Что вы делаете?» Он отвечает: «Муха! Муха! Я ненавижу мух!» Он стал ловить муху и ловил эту муху, наверное, минут пять. И я понимал, что, конечно, я ни в какой не в «Волге». Конечно же, я в том самом корабле инопланетянском, на которых увозят неизвестно куда, неизвестно когда возвращают, если возвращают вообще. И ясно, что это все сгущение воздуха, и ничто другое. Тем не менее на этом самом космическом инопланетном корабле, под названием дареная советским правительством «Волга» за исполнение роли Гамлета, мы доехали до дачи.
Берегись автомобиля
Нас встретила изумительная семья Иннокентия Михайловича. Он очень нежно жену свою всегда называл Соломка, хотя ее звали Суламифь.
Соломка… Вот нас встретила Соломка, встретили дети, и вдруг инопланетянин превратился в совершенно чудесного, доброжелательного, нежно настроенного к самым близким людям в своей жизни человека. Нас накормили, мы что-то выпили, какого-то вина, еще что-то, и я уехал. И я уехал с потрясающим ощущением человека, который побывал на инопланетном корабле и которого счастливо выпустили обратно доживать свой век с обещанием того, что он приедет и снимется в роли Трубача. Причем я так ясно представил себе, как это будет, как я ему скажу даже: «Черт с ним! На „ты“ и Кеша!..»
И тут свою партию на тромбоне сыграл Михаил Александрович Ульянов, который сказал… что не будет Кеша у нас сниматься в картине! Не будет!.. И сказал гениально сформулированную вещь: «Приедет Кеша, два раза дунет в трубу, и меня со всеми годовыми трудами над образом Егора Булычова в одну секунду — пуфф! — и не станет».
Так и не случился у нас Трубач, но случилось совершенно невероятное знакомство. А сумасшествие мое по этому поводу осталось. И когда обстоятельства сложились так, что, вроде как опять по обязаловке, я начал снимать «Станционного смотрителя» Пушкина…
Меня выгнали за «Булычова» с «Мосфильма», как ярко проявившего себя бездарного режиссера в кино…
Берегись автомобиля
Берегись автомобиля
А тогда был очень большой конфликт между руководителями кино и телевидения и всеми, кого выгоняли из кино с шумом. А меня выгнали с шумом — это был шумный провал «Егора Булычова»! Меня вроде как из жалости и из милости «подобрало» телевидение и «сказало»: «Давай сними „Станционного смотрителя“ по Пушкину». И я за одно воскресенье написал сценарий «Станционного смотрителя», и опять встал вопрос, кого приглашать. И опять, естественно, у меня прежде всего выплыл инопланетный образ Иннокентия Михайловича. А директором «Станционного смотрителя» был Цируль, с которым в одном вагончике они восемь месяцев прожили в тайге. И я сказал Цирулю: «Витя, я вот Иннокентия Михайловича хочу пригласить». Он говорит: «Только очень осторожно с ним разговаривай, потому что у него беда с деньгами». Я говорю: «Как беда с деньгами?» — «Ну, беда с деньгами, понимаешь, потому что он снимается, а заработать не может ничего, получает какие-то копейки вечно. Ты очень с ним осторожно разговаривай, у нас же телевизионная картина, мы же ему денег заплатить особо не сможем, поэтому разговаривай с ним осторожно». Я позвонил Иннокентию Михайловичу, говорю: «Вот такая вещь…» Он отвечает: «Сережа, о чем ты говоришь, конечно, я приду, мы все сделаем». И он пришел.
Берегись автомобиля
Пришел на «Мосфильм», и для начала мы с ним пошли в буфет. И пока мы шли, он рассказал мне волшебную историю про то, как он снимается в роли Ленина. Я говорю: «Как вы можете сниматься в роли Ленина? Ленин же был маленьким». Он говорит: «Вот так». Я говорю: «А как вы можете, вы же большой. Как вы можете Ленина играть?» Он говорит: «Ты не понимаешь. По этому поводу было специальное решение Ленинградского обкома партии, чтобы доверить мне роль Ленина, и потом это решение утвердили в ЦК. Поэтому мне доверили эту роль. Не то что я в самодеятельном порядке вызвался сыграть вождя международного пролетариата, а мне ее доверили, понимаешь?» Я говорю: «Да, но маленький же он…» А он: «Ты совершенно не понимаешь технологию кино. У меня будут специальные декорации». Я до сих пор не знаю, выдумал ли он это, но если выдумал, то выдумал гениально! «Вот сейчас построили кабинет в Смольном, мы сначала прошли в этом кабинете все мизансцены: Ленин подходит к телефону, говорит, кладет трубку, задумывается, подходит к окну, смотрит, от окна подходит к карте, раздвигает, смотрит карту, потом поворачивается, говорит: „Товарищи, мы должны оказывать сопротивление Антанте совершенно с другой стороны“, — и показывает на карте на другую сторону». Я говорю: «Да, и что?» Он рассказывает дальше: «Вот по этому пути выкладывается желоб». Я говорю: «Как желоб?» Он говорит: «Полы поднимают, все остальные, и Свердлов, они все стоят высокие, а я иду по желобу, и поэтому я как бы меньше Свердлова, меньше Дзержинского, меньше всех. Это кино, это спецэффекты, это наше будущее, к которому мы идем!»
Живой труп
Я чуть не умер от хохота, пока мы дошли до буфета, и, пока мы там сидели, он рассказывал, как по желобам играет Ленина. «А на натуре тоже желоба?» — «Да. Мы заготавливаем — вставляют желоба, и я в этих дырках перемещаюсь. И тут важно только не киксовать, правильно „р“ говорить, идешь по желобу и не киксуешь».
Мы вернулись на «Мосфильм». «Ну так как Смотритель станционный?» — «Да-да, я обязательно сыграю». — «Тогда все, Иннокентий Михайлович». — «А как же иначе, да-да-да». — «Цируля позвать?» — «Я сам к Вите зайду, отчего же не зайти». Через двадцать минут приходит ко мне бледный Витя — командир торпедного катера, который не боялся никаких немецко-фашистских атак, десятка «юнкерсов» на один его маленький катерок — и говорит: «Кеша сошел с ума!» — «А что случилось?» Он попросил за эту роль, я уж не помню, какие тогда были цены, но какую-то немыслимую цифру. У нас смета была пятьдесят одна тысяча рублей, и Кеша попросил то ли десять тысяч, то ли двенадцать. Это являлось немыслимой суммой. Я говорю: «А что, нельзя ему это заплатить никак?» — «Ты что, с ума сошел, а как мы будем дальше снимать? У нас каждый воротник гусарский сколько стоит! Каждый ботинок! Ты что? У нас ничего нет. Мы ничего снять не сможем, кроме титров, если Кеша за это возьмется». — «Но, Вить, но я без Кеши не могу. А Кеша что сказал?» — «Ничего. Вить, говорит, это твое дело, как ты мне заплатишь, или я не буду сниматься. И ушел». Я говорю: «А ты что?» — «А я что? Я же не буду бегать за ним, тем более что и бегать бессмысленно. Я Кешу хорошо знаю». — «Что ты про него знаешь?» — «Что если он ушел, то, значит, ушел, и не придет, пока я не заплачу ему всех этих тысяч».
Живой труп
И началось… Перезвоны, дозвоны… Калашников снимал эту картину, а Калашников одновременно снимал «Анну Каренину», где Кеша должен был сниматься в роли Каренина. Они тоже дружили, все дозванивались, на что Иннокентий Михайлович говорил очень просто: «Не-не-не, Витя пусть решает: если заплатит деньги, я буду сниматься. Нет — не буду».
Начинается съемочный период. Во мне такие благородные чувства, что неужели он такой меркантильный, что за рубль маму родную продаст? А кто ему Пушкин, если не папа родной? А он за рубль папу родного… Пушкина… И я его знаю, он со мной разговаривает, и я понимаю, что эти тысячи возникли не от желания получить тысячи, а от обиды на то, что я его тогда кинул с Трубачом. И простить он этого мне не может. И он знает, что Виктор не может ему этих тысяч заплатить. Но простить мне этого он не может. И не оттого, что он злой, а оттого, что он со мной в инопланетном корабле муху ловил, он мне Константина Романова читал, он мне про Козинцева рассказывал, а я… И вот он теперь мне тем же красивым аристократическим жестом отвечает.
Начался невиданный ужас: мы начали снимать картину, не имея главного героя. Каждый день на съемочной площадке заканчивался тем, что мы заканчивали снимать все что угодно: возки, сцены Никиты Сергеевича Михалкова с Марианной Кушнеровой, еще что-то. Но у нас не было Станционного смотрителя вообще! Приезжали какие-то выдающиеся артисты, и каждую смену целый час снимали кинопробу, допустим, Лебедева — великого артиста из Большого драматического театра, который, наверно, очень хорошо играл. Но это было невозможно! Это был другой мазок, понимаете? Другая живопись, нежели та, в которой задумывался «Станционный смотритель». Пока — спасибо до сих пор большое Никите Михалкову! — пока Никита не вспомнил про Николая Исааковича Пастухова. И пока Николай Исаакович Пастухов, который перед этим грандиозно сыграл Вафлю в фильме Кончаловского «Дядя Ваня», не появился у нас на площадке, я не понимал, что все, что ни делается, — все только к лучшему. Это я давно для себя понял. Не бывает ничего такого, что бы произошло, от чего бы вся жизнь моя нарушилась, изуродовалась. Не бывает.
Дядя Ваня
Дядя Ваня
И когда появился Николай Исаакович Пастухов, я подумал: «Как хорошо, что Иннокентий Михайлович отказался. Как хорошо!» Потому что Коля был именно то, что было необходимо этой картине. Коля был душой этой картины.
Дядя Ваня
Дядя Ваня
А развязка была феноменальная! Прошло лет пять или шесть. Я поспать люблю… Когда съемки, могу встать в пять или шесть утра и никогда не опаздываю. Но если съемки нет, я очень люблю выспаться. И вот девять часов утра, я сплю — и вдруг звонок, причем настойчивый такой. Я взял трубку… «Алло!» Я, конечно, сразу же его узнал. В девять часов утра, очень странно, но по какой причине Смоктуновский звонит мне так рано? Думаю: «Что-то случилось с кем-то из общих знакомых, не дай бог?» И Иннокентий Михайлович говорит: «Сережа, я вчера посмотрел „Станционного смотрителя“ по телевизору. Сережа, какой же я идиот. Извини меня, Сережа, это так недостойно. Это так смешно! Для профессионального актера, старающегося относиться с достоинством к своей профессии. Отказаться от такой роли, Сережа, мог только болван! И болван этот — я!» Я говорю: «Иннокентий Михайлович, я уже и забыл давно». — «Ты-то забыл, и Колю Пастухова увидишь — передай ему мои поздравления. Замечательно сыграл Вырина, я не знаю, сыграл бы я так же или нет. Разговор не об этом. Разговор о том, что я болван. Какой же я болван, как же можно так жить, какой же я осел!» — «Иннокентий Михайлович, вы великий, самый великий, прекрасный самый-самый». Он был совершенно неутешен. И количество бранных слов, которые он говорил про себя, — невероятно, но самое невероятное в том, что я понял в этот момент, что мне звонит художник. Что по природе своей он художник, он не артист, который за деньги может бегать по желобам. Это многие могут. А он — художник.
И вот сейчас, когда Иннокентия Михайловича нет и когда все закончено, у меня такая печаль по поводу того, какой колоссальный художественный потенциал унес с собой Иннокентий Михайлович. Какое великое количество, я не знаю каких, но каких великих артистических работ он уже не сыграет, а мы не увидим. И в этом смысле я невероятно благодарен моему старому товарищу Валерию Плотникову, который снимал время от времени Иннокентия Михайловича в каких-то странных, как тогда казалось, диких обстоятельствах и фотоснимках. Диких, но в этой дикости он, Валерий, тоже настоящий, подлинный художник исключительной чуткости. И второй великий гениальный художник— Иннокентий Михайлович Смоктуновский. Они опять, как с инопланетянами, снимали какой-то инопланетный мир неиспользованных возможностей. Инопланетный мир несыгранных ролей. И в этом инопланетном мире несбывшегося так нуждается наш унылый мир наших унылых свершений и смешных достижений.
Дядя Ваня
Преступление и наказание
Но этого всего уже не будет. Хотя нам нужно быть страшно благодарными даже за тот маленький кусочек, который был и восхищенными, восторженными свидетелями которого были и есть мы с вами.
Преступление и наказание
Может быть, одна из самых таких ярких характеристик по-настоящему большого человека, большой человеческой личности, по-настоящему огромной артистической личности, является способность этой личности к самопародии. И вот Иннокентий Михайлович вместе с грандиозным режиссером Эльдаром Александровичем Рязановым сняли картину «Берегись автомобиля». И эта работа, как ни странно, — одна из самых исповедальных работ Иннокентия Михайловича Смоктуновского. Я бы даже сказал, что «Берегись автомобиля» для Смоктуновского своего рода фильм-зеркало. Особенно прекрасна там дуэтная, парная игра Жженова и Смоктуновского. Это для тех, кто понимает, такой кайф немыслимый! В чем тут дело? Один зэк — Жженов в качестве зэка в магаданской дыре провел лучшие годы своей жизни. А Иннокентий Михайлович Смоктуновский — не зэк, но он лишенец. Он же тоже оказался в тех краях, по причине, что ему не хотелось стать просто зэком. Хотя его хотели брать за какие-то таинственные прегрешения. И он ушел сам, в эти таинственные лабиринты сталинских гулагов. И там они встретились со Жженовым, как артисты маленького театра. И там они познакомились и ощутили чувство необыкновенного уважения друг к другу. И там они превосходно оба узнали, что такое взаимоотношение зэка и начальника. Зэка и человека, который их стережет, их перевоспитывает.
Чайковский
Чайковский
Чайковский
Чайковский
Но вместо ожесточения и злобы они сыграли до такой степени пронзительно русский сюжет. По поводу взаимоотношения зэка и конвоира, того, кто сидит и у кого сидит. И чем это может кончиться. А на самом деле это не частная ситуация, это образ. Еще один, то есть комическая изнанка архипелага ГУЛАГа. А для того чтобы ее сделать и для того чтобы не перегрузить это серьезностью и злобой, нужно иметь очень подлинную человеческую душу. Вы посмотрите, как они это делают, с каким невероятным моцартианским изяществом они это играют. Вот я вспомнил слово «Моцарт», да? И когда думаешь об Иннокентии Михайловиче, о том, каким явлением он был в нашей жизни, в нашей среде, то, может быть, самое близкое определение его существования в нашем мире — это Моцарт.
Чайковский
Романс о влюбленных
Я помню, как мы надрывали животики во ВГИКе, когда нам показали оперу «Моцарт и Сальери», где Смоктуновский пел. С нами делалось что-то невиданное: мы катались по полу от хохота и нещадно бились башкой о паркетный пол. Это было следствием нашего глобального идиотизма. Нашего глобального непонимания, что такое хорошо и что такое плохо. Потому что в этой действительно очень странной, полубезумной картине удивительно ясно читается эта моцартианская энергия души Иннокентия Михайловича. Именно моцартианская энергия его души.
Романс о влюбленных
И когда я думаю о великой славе Иннокентия Михайловича, когда я думаю о том грандиозном влиянии, которое он имел на огромное количество простых советских людей по всему этому огромнейшему пространству Советского Союза, мне невозможно представить себе какой-нибудь величественный памятник, которым наградили бы его благодарные зрители.
А самое главное, он бы дико смеялся по поводу такого пафосного выражения благодарности к нему. И я думаю, самая трогательная, самая нежная, настоящая благодарность людей Иннокентию Михайловичу и отношение Иннокентия Михайловича к собственной славе и собственному величию опять-таки выражено в этой грандиознейшей картине Эльдара Александровича Рязанова «Берегись автомобиля», когда Деточкина сначала приветствует зал за Гамлета, что было на самом деле. Огромнейший зал Советского Союза приветствовал его. И когда его везут в тюрьму — а всех нас повезут по этой дороге — и он вспоминает свой успех. Это удивительно! Удивительно пронзительные, тончайшие, в самую сердцевину сознания человеческого вещи.
Легенда о Тиле
Легенда о Тиле
Ну вот, и после всех этих булычовских страданий и домашних побед кончилось все дело печально. Потому что было принято решение, что меня надо выгнать из кино по явной такой публичной профнепригодности. Дурака такого, которому кто-то дал, как сказал тогдашний председатель Государственного комитета СССР по кинематографии Филипп Тимофеевич Ермаш в одной из своих речей: «А кто дал Соловьеву лицензию на отстрел классики?» Но выгнать из кино можно одним-единственным способом — прогнать с «Мосфильма». И у меня отобрали мосфильмовский пропуск. Но ситуация была тоже изящной и странной: руководители кино и руководители телевидения ненавидели друг друга. Поэтому все, что было плохо в кино, на некоторое время становилось вполне приемлемо для телевидения. И когда этот слух о том, что меня поперли из кино, докатился до в то время руководителя ТВ Лапина, — Лапин сказал: «Ну тогда найдите ему какую-нибудь работу. Пусть что-нибудь сделает». Мне подыскали экранизацию пушкинскую «Станционного смотрителя», телевизионный фильм. И я уже стал номенклатурой телевидения, но фокус-то был в том, что телевидение — тогда телевизионное кино — в основном базировалось опять-таки на «Мосфильме». И мне опять выдали пропуск на «Мосфильм»… Но там я уже был как представитель телевизионного кино и как работник объединения «Телефильм»…
Принцесса на горошине
Мертвые души
Дамский портной
1956 г. — «Убийство на улице Данте» (житель деревни). «Мосфильм», реж. М. Ромм
1956 г. — «Как он лгал ее мужу» (Генри). «Мосфильм», реж. Т. Березанцева
1956 г. — «Солдаты» (Фарбер). «Ленфильм», реж. А. Иванов
1957 г. — «Рядом с нами» (Андрей Королев). «Ленфильм», реж. А. Бергункер
1957 г. — «Шторм» (Муромцев). «Ленфильм», реж. М. Дубсон
1958 г. — «День первый» (В. А. Антонов-Овсеенко). «Ленфильм», реж. Ф. Эрмлер
1958 г. — «Ночной гость» (Пал Палыч). «Ленфильм», реж. Ю. Нагибин
1959 г. — «Неотправленное письмо» (Сабинин). «Мосфильм», реж. М. Калатозов
1960 г. — «До будущей весны» (Алексей Ручьёв). «Ленфильм», реж. В. Соколов
1961 г. — «Високосный год» (Геннадий Куприянов). «Мосфильм», реж. А. Эфрос
1961 г. — «Девять дней одного года» (Илья Куликов). «Мосфильм», реж. М. Ромм
1962 г. — «Моцарт и Сальери» (Моцарт). Рижская киностудия, реж. В. Гориккер
1963 г. — «Если позовет товарищ» (Шаталов). «Ленфильм», реж. А. Иванов
1964 г. — «Гамлет» (Гамлет). «Ленфильм», Первое творческое объединение, реж. Г. Козинцев
1965 г. — «На одной планете» (В. И. Ленин). «Ленфильм», реж. И. Ольшвангер
1965 г. — «Последний месяц осени» (текст от автора). Молдовафильм, реж. В. Дербенёв
1966 г. — «Берегись автомобиля» (Юрий Деточкин). «Мосфильм», творческое объединение «Луч», реж. Э. Рязанов
1966 г. — «Первый посетитель» (В. И. Ленин). «Ленфильм», реж. Л. Квинихидзе
1966 г. — «Маленький принц» (текст от автора). Литовская киностудия, реж. А. Жебрюнас
1968 г. — «Первая любовь» (Петр Васильевич). «Мосфильм», реж. В. Ордынский
1968 г. — «Степень риска» (Александр Кириллов). «Ленфильм», реж. И. Авербах
1968 г. — «Живой труп» (Иван Петрович). «Ленфильм», реж. В. Венгеров
1969 г. — «Преступление и наказание» (Порфирий Петрович). Киностудия им. М. Горького, реж. Л. Кулиджанов
1969 г. — «Чайковский» (Петр Ильич Чайковский). «Мосфильм», творческое объединение «Время», реж. И. Таланкин
1970 г. — «Дядя Ваня» (Иван Петрович Войницкий). «Мосфильм», творческое объединение «Товарищ», реж. А. Кончаловский
1971 г. — «Ехали в трамвае Ильф и Петров» (пассажир). «Мосфильм», реж. В. Титов
1972 г. — «Ночь на размышление» (главная роль). «Центрнаучфильм», реж. В. Цукерман
1972 г. — «Укрощение огня» (К. Э. Циолковский). «Мосфильм», творческое объединение «Товарищ», реж. Д. Храбровицкий
1973 г. — «Москва — Кассиопея» (И. О. О. — исполняющий особые обязанности). Киностудия им. М. Горького, реж. Р. Викторов
1974 г. — «Исполнение желаний» (Дмитрий Бауэр). «Мосфильм», реж. С. Дружинина
1974 г. — «Дочки-матери» (Вадим Антонович). Киностудия им. М. Горького, реж. С. Герасимов
1974 г. — «Романс о влюбленных» (трубач). «Мосфильм», Первое творческое объединение, реж. А. Кончаловский
1974 г. — «Отроки во Вселенной» (И. О. О. — исполняющий особые обязанности). Киностудия им. М. Горького, реж. Р. Викторов
1974 г. — «Зеркало» (текст от автора). «Мосфильм», Четвертое творческое объединение, реж. А. Тарковский
1974 г. — «Цапля и журавль», мф. (текст от автора). «Союзмультфильм», реж. Ю. Норштейн
1975 г. — «Звезда пленительного счастья» (Цейдлер). «Ленфильм», Второе творческое объединение, реж. В. Мотыль
1975 г. — «Они сражались за Родину» (хирург). «Мосфильм», Первое творческое объединение, реж. С. Бондарчук
1975 г. — «Доверие» (губернатор Финляндии Бобриков). «Ленфильм», «Феннада-фильм», реж.: В. Трегубович, Э. Лайне
1975 г. — «Русский народный театр» (закадровый текст). «Центрнаучфильм», реж. Л. Купершмидт
1976 г. — «Выбор цели» (Франклин Делано Рузвельт). «Мосфильм», реж. И. Таланкин
1976 г. — «Анна и Командор» (драматург). Киностудия им. А. Довженко, реж. Е. Хринюк
1976 г. — «Фантазия», фильм-балет (Дмитрий Санин). Творческое объединение «Экран», худ. — постановщик В. Левенталь
1976 г. — «В горах мое сердце» (мистер Козак). «Арменфильм», Гостелерадио, реж. Л. Григорян
1976 г. — «Дни хирурга Мишкина» (Пахом Григорьевич). Творческое объединение «Экран», реж. В. Зобин
1977 г. — «Легенда о Тиле» (Карл V). «Мосфильм», Четвертое творческое объединение, реж.: А. Алов, В. Наумов
1977 г. — «Принцесса на горошине» (король-отец). Киностудия им. М. Горького, Третье творческое объединение, реж. Б. Рыцарев
1977 г. — «Степь» (Моисей Моисеевич). «Мосфильм», Первое творческое объединение, реж. С. Бондарчук
1977 г. — «В четверг и больше никогда» (Иван Модестович, отчим Сергея). «Мосфильм», реж. А. Эфрос
1977 г. — «Враги» (Захар Бардин). «Мосфильм», реж. Р. Нахапетов
1977 г. — «Старый дом», мф. (имя не указано). «Союзмультфильм», реж. И. Собинова-Кассиль
1978 г. — «Бархатный сезон» (комиссар). «Мосфильм», «Продис фильм АГ» (Швейцария), реж. В. Павлович
1978 г. — «Осенние колокола» (читает сказку А. С. Пушкина). Кино студия им. М. Горького, реж. В. Гориккер
1979 г. — «Барьер» (Антоний Манев). «Бояна фильм», творческое объединение «Молодость», реж. X. Христов
1979 г. — «Москва слезам не верит» (Смоктуновский, камео). «Мосфильм», Второе творческое объединение, реж. В. Меньшов
1979 г. — «Маленькие трагедии» (Сальери — «Моцарт и Сальери»; Барон — «Скупой рыцарь»). «Мосфильм», Творческое объединение телевизионных фильмов, реж. М. Швейцер
1981 г. — «Говорящие руки Траванкора», мф. (закадровый текст). «Союзмультфильм», реж. В. Пекарь
1981 г. — «Рожденные бурей» (старый граф). Киностудия им. М. Горького, реж. Г. Николаенко
1981 г. — «Шутка?» (Гросс). «Мосфильм», реж. Г. Юркова-Данелия
1981 г. — «Крепыш» (голос Крепыша). «Центрнаучфильм», реж.: A. Згуриди, Н. Клдиашвили
1981 г. — «Халиф-аист», мф. (халиф). «Союзмультфильм», реж. B. Угаров
1982 г. — «Вновь я посетил…» (читает стихи А. С. Пушкина). Творческое объединение «Экран», Гостелерадио, реж. А. Прошкин
1982 г. — «Кража» (Старкуэтер). Творческое объединение «Экран», реж. Л. Пчёлкин
1982 г. — «Пиковая дама» (Чекалинский). «Ленфильм», Творческое объединение телевизионных фильмов, реж. И. Масленников
1983 г. — «Двое под одним зонтом» (Тиль). Одесская киностудия, реж. Г. Юнгвальд-Хилькевич
1983 г. — «Поздняя любовь» (Герасим Порфирьевич Маргаритов). Творческое объединение «Экран», реж. Л. Пчёлкин
1983 г. — «Путь в вечность», мф. (имя не указано). «Союзмультфильм», реж. В. Пекарь
1983 г. — «Пробуждение», мф. (генерал Гиппиус). «Узбекфильм», реж. Л. Файзиев
1983 г. — «Уникум» (Сан Саныч). «Ленфильм», реж. В. Мельников
1983 г. — «Этот фантастический мир. Выпуск 7» (капитан). Центральное телевидение, реж. В. Спиридонов
1983 г. — «Болдинская бессонница» (авторский текст и стихи А. С. Пушкина). Горьковское телевидение, реж. Ю. Беспалов
1984 г. — «Седой Урал» (закадровый текст). «Пермь-телефильм», реж. М. Заплатин
1984 г. — «Мертвые души» (Плюшкин). «Мосфильм», Творческое объединение телевизионных фильмов, реж. М. Швейцер
1985 г. — «Дети солнца» (Протасов). «Мосфильм», реж. М. Пчёлкин
1985 г. — «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (доктор Джекил). «Мосфильм», реж. А. Орлов
1985 г. — «Русь изначальная» (император Юстиниан). Киностудия им. М. Горького, реж. Г. Васильев
1985 г. — «Сестра моя Люся» (текст от автора). «Казахфильм», реж. Е. Шинарбаев
1986 г. — «Последняя дорога» (барон Геккерн). «Ленфильм», Второе творческое объединение, реж. Л. Менакер
1986 г. — «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: Двадцатый век начинается» (лорд Томас Бэллинджер, премьер-министр Англии). «Ленфильм», реж. И. Масленников
1987 г. — «Без солнца» (барон). «Мосфильм», реж. Ю. Карасик
1987 г. — «Гардемарины, вперед!» (кардинал Флёри). «Мосфильм», реж. С. Дружинина
1987 г. — «Загадочный наследник» (Василий Григорьевич Ерихонов). «Мосфильм», реж. Т. Лисициан
1987 г. — «На исходе ночи» (Зайферт). «Мосфильм», реж. Р. Нахапетов
1987 г. — «Очи черные» (Модест Петрович, городской голова). Radiotelevisione Italiana (RAI), реж. Н. Михалков
1987 г. — «Первая встреча, последняя встреча» (полковник контр разведки). «Ленфильм», реж. В. Мельников
1988 г. — «Черный коридор» (Николай Иванович Ечевин, учитель истории). «Мосфильм», реж. В. Дербенёв
1989 г. — «Сердце не камень» (Потап Потапыч Каркунов). Творческое объединение «Экран», реж. Л. Пчёлкин
1990 г. — «Грибная охота» (закадровый текст). «Пермь-телефильм», реж. М. Заплатин
1990 г. — «Ловушка для одинокого мужчины» (папаша Мерлуш). Объединение развлекательных фильмов, реж. А. Коренев
1990 г. — «Дамский портной» (Исаак, дамский портной). Фора-Фильм, «Прогресс», реж. Л. Горовец
1990 г. — «Мать» (губернатор). «Мосфильм», Cinefilm Ltd., реж. Г. Панфилов
1991 г. — «Дина» (Бардов). «Кин Ком», реж. Ф. Петрухин
1991 г. — «Гений» (криминальный авторитет Принц). «Ленфильм», киностудия «Ладога», реж. В. Сергеев
1991 г. — «Дело Сухово-Кобылина» (Петр Константинович Муромский). «Союзтелефильм», реж. Л. Пчёлкин
1991 г. — «Линия смерти» (Уби). «АКВО», реж. В. Шиловский
1991 г. — «Осада Венеции» (инквизитор). Киностудия «Время», «Мосфильм», «Эксцельсиорфильм ТВ», «Уджис Ф. Э.», Чинечитта, Rai Due, Canal+, АО «Луч», реж. Д. Феррара
1991 г. — «Иван Федоров, или Откровение Иоанна Первопечатника» (царь Иван Грозный). Киностудия им. Горького, реж.: Ю. Сорокин, Ю. Швырёв
1992 г. — «Золото» (дон Диего). «Энио-фильм», «Вива Синематографика», реж.: Ф. Бонци, Л. Виц
1993 г. — «Убийца» (следователь). «Фора Фильм», реж. Б. Айрапетян
1993 г. — «Хочу в Америку» (писатель). Белорусский центр молодых кинематографистов, реж. С. Никоненко
1993 г. — «Время Мераба» (закадровый текст). Реж. О. Фокина
1993 г. — «Истоки» (закадровый текст). «Беларусьфильм», реж. Р. Зголич
1993 г. — «Мечтательница» (Карл Федорович). Реж. М. Дубровина
1994 г. — «Посвящение в любовь» (текст от автора). «Лентелефильм», реж. Л. Цуцульковский
1994 г. — «Белый праздник» (профессор Грэг). «Мосфильм», Роскомкино, реж. В. Наумов
1994 г. — «Заколдованные» (дегустатор). «Junta de Andalucia», реж. Г. Аразян
1995 г. — «Вино из одуванчиков» (полковник Фрилей). «Гамаюн», фирма-студия «Благовест», реж. И. Апасян
• Три ордена Ленина
• Орден Дружбы народов
• Две медали «За отвагу»
• Медаль «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.» и последующие юбилейные медали к 20-й, 30-й и 40-й годовщине
• Медаль «За освобождение Варшавы»
• Орден Отечественной войны I степени (11 марта 1985)
• Заслуженный артист РСФСР (1964)
• Диплом СК СССР ВКФ — за главную роль в фильме «Гамлет» (1964)
• Приз МКФ в Венеции «Золотая доска» журнала «Синема Нуво» за лучшую мужскую роль в фильме «Гамлет» (1964)
• Приз «Серебряное блюдо» МКФ в Панаме — за лучшее исполнение мужской роли в фильме «Гамлет» (1965)
• Ленинская премия — за исполнение главной роли в фильме «Гамлет» (1965)
• Народный артист РСФСР (1969)
• Приз МКФ в Картахене за лучшее исполнение мужской роли в фильме «Берегись автомобиля» (1969)
• Приз лучшему актеру МКФ в Сан-Себастьяне — за главную роль в фильме «Чайковский» (1970)
• Государственная премия РСФСР имени братьев Васильевых — за роль Порфирия Петровича в фильме «Преступление и наказание» (1971)
• Народный артист СССР (1974)
• Герой Социалистического Труда — «за выдающиеся заслуги в развитии советского театрального искусства» (1990)
• Премия «Ника» в номинации «Лучшая мужская роль» за фильм «Дамский портной» (1990)
• Премия «Ника» в номинации «Приз за вклад в киноискусство» (1993)
• Приз МКФ авторского фильма в Сан-Ремо за лучшую мужскую роль в фильме «Дамский портной» (1991)
• Приз КФ «Созвездие» — «За выдающийся вклад в профессию» (1993)