Всякий раз, когда я размышляю о том, почему такую власть над людьми и их судьбами имеют выстроенные в определённом порядке звуки – а именно таково чисто рационалистическое определение Музыки, возможно, самого непостижимого из искусств! – я вспоминаю случай, о котором мне рассказывала мой незабвенный педагог Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова, супруга выдающегося русского филолога Виктора Владимировича Виноградова, чьё имя сегодня носит Институт русского языка. Рассказывала в тот момент, когда мы с ней работали над романсом Чайковского «Горними тихо летела душа небесами».

Её супруг, Виктор Владимирович Виноградов, вскоре после возвращения из ссылки был однажды вызван в Кремль. К Лаврентию Павловичу Берии. И она решила, что это конец и Виктор Владимирович уже не вернётся. Она собрала ему хорошо знакомый всякому в те времена «тюремный узелок» – и он ушёл. Его не было восемь часов! А она сидела и играла – Чайковского. Колыбельную песню «В бурю» из детского цикла. Романс «Горними тихими летела душа небесами». И плакала. И молилась.

А когда Виктор Владимирович пришёл, он сел в коридоре на табуретку, стащил с себя шляпу и сказал просто: «Милаша, мы спасены». В тот момент возомнившему себя великим языковедом Сталину понадобились хорошо знающие эту науку люди. Поэтому с Виноградова сняли клеймо «космополита», он был срочно восстановлен в Московском университете, в Академии наук, ему были возвращены все его звания почётного профессора Оксфорда, Сорбонны, Кембриджа и т. д.

Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова

И Надежда Матвеевна сказала: «Любанчик, понимаешь, тут ключевые слова: «О, отпусти меня снова, Создатель, на землю. Было б о ком пожалеть и утешить кого». Какой же чистой и возвышенной должна быть эта душа, которая уже попала в рай, но просит Создателя отпустить её обратно – пожалеть и согреть обыкновенного грешника, обыкновенного смертного…

Чайковский занимал в её жизни совершенно особое место. Как и в моей. Пётр Ильич для меня – это прежде всего воспоминание детства. «Болезнь куклы», «Итальянская песенка», «Неаполитанская песенка», «Баба-Яга» – всё это я в совсем нежном возрасте играла на рояле.

Вообще у нас в доме музыка, и в первую очередь именно Чайковский, звучала постоянно. И в радиоточках. И на старых пластинках, игравшихся на столь памятном всем нам складном проигрывателе-«чемоданчике». И в том, что моя сестра Наташа и я играли на рояле. Наташа играла очень серьёзно, и не только Чайковского, но и Шопена, и Листа.

А первым певцом, в исполнении которого я впервые услышала романс Чайковского, был Сергей Яковлевич Лемешев. Это был второй романс Петра Ильича, написанный на стихи Пушкина – «Соловей мой, соловейко, птица малая…». Я просто разрыдалась. И сказала: «Мама, как же это красиво!»

Первая же моя встреча с оперой Чайковского произошла в шестилетнем возрасте. Мама повела меня на «Евгения Онегина» в Большой театр. А там… Там на сцене была совершенно невероятного размера Татьяна и приблизительно такого же «калибра» Онегин. Ну очень большие! И я расплакалась, просто пулей вылетела из зала и спросила: «Мама, ну почему у меня в книжке изображены такая тоненькая Татьяна и Онегин – настоящий байроновский Чайльд Гарольд? А тут что было? Какие-то толстые, с большими животами – они даже танцевать не могут! Галину Вишневскую в роли Татьяны я услышала немного позже…

Надежда Филаретовна фон Менн

Но тогда я твёрдо решила, что после такого «большого оперного» Чайковского в театр больше не пойду. Никогда! Вообще! И оперу не буду слушать. Только симфоническую музыку – к ней мама приобщала меня тоже с самых юных лет. Мы ходили с ней на утренние концерты в филармонию: там о музыке рассказывали памятные очень многим Жанна Дозорцева и Светлана Виноградова. Помню, на самом первом моём концерте исполняли опять-таки Чайковского – шестнадцать песен для детей и Четвёртую симфонию.

Нина Николаевна Берберова

Именно мама мне поведала трогательную историю о том, как Чайковский посвятил эту симфонию Надежде Филаретовне фон Мекк, о том, как она была этим растрогана, как она любила романсы Чайковского. Рассказала, что в романсах Чайковского заключена боль женской души, которую Чайковский «считывал». И я спросила: что это за боль женской души? Мама мягко так ушла от ответа, сказав: «Понимаешь, детка, Чайковскому было ведомо всё – и женское, и мужское. И женскую душу он ощущал совсем не меньше, чем мужскую».

Вопросов у меня становилось всё больше, особенно после того как мне однажды дали на два дня нашумевшую когда-то книгу – она была на какой-то жуткой газетной бумаге! – Нины Берберовой о Чайковском. И я её читала, как когда-то «Мастера и Маргариту» – в два часа ночи, с фонариком под одеялом!

А ответы я начала получать уже в семнадцати-восемнадцатилетнем возрасте, когда училась в Гнесинке и одновременно занималась у моего незабвенного педагога Надежды Матвеевны Малышевой-Виноградовой. Однажды мы пошли с ней на концерт Ирины Константиновны Архиповой, концерт из серии «Антология русского романса».

Надежда Матвеевна сказала мне: «Мы будем слушать не те романсы, которые исполняются всеми и всегда, а те, что звучат очень редко». Я была в полном восторге. Во-первых, я уже кое-что начала понимать в вокале. А во-вторых, я просто поняла тогда, что передо мною – Мастер. И мне очень памятно и дорого то, что последние свои записи – дуэты Чайковского – Ирина Константиновна сделала со мной незадолго до своего ухода.

Наше всё, как сказано было ещё в позапрошлом веке – это, конечно, Пушкин. Он, если верить учёным, выражал романтические идеи своего времени. Но выразил так и на такие века, что и идеи, и чувства эти мы ощущаем не менее свежо и горячо, чем он. Да к тому же, как сказано было уже в нашем веке, за всех нас он погиб на дуэли…

Любовь Казарновская и Ирина Архипова

А Чайковский? Мне кажется, что он чувствовал не то, чтобы за всех нас, но, без сомнения, гораздо глубже и острее, чем все мы. Он умел зацепить такие душевные струны, ощутить такое «дольней лозы прозябанье», такую мировую скорбь, какие не дано было расслышать никому из его современников. При этом ему, в силу его человеческой природы – я имею право так говорить, перелопатив все романсы Чайковского, вообще всю его камерную лирику, – были внятны движения, терзания и «ломки» как мужской, так и женской души.

Петр Ильич Чайковский

Это именно то, что пыталась объяснить мне мама в детстве. Мне кажется, что дело даже не в его физиологии, а в том, что по жизни он был абсолютно одинок. И именно сексуальная часть жизни очень мало интересовала его. У Чайковского всё, как Надежда Матвеевна мне тоже говорила, в силу эмоциональной тонкости его натуры, самой природы его лирики «выпаривалось» в творчестве. Поэтому любая душа и может отыскать в его музыке, говоря словами самого Петра Ильича, утешение и подпору.

Он мог так говорить – он был слишком, судя по его музыке, чист. Человек, который написал «Был у Христа Младенца сад», «Примирение», «Не спрашивай», «Горними тихо летела душа небесами», должен обладать просто необыкновенной душевной чистотой. Я вообще не верю, что он был человеком порочным, человеком с червоточиной в душе. Я порок в музыке ощущаю. Если человек хоть в чём-то порочен, этот порок непременно где-то проявится, вылезет. А у Петра Ильича пороков в музыке нет вообще. Есть меланхолия. Грусть, Боль. Страдания. Даже страх, которым пронизана, пропитана вся «Пиковая дама». Но порока у него нет!

А есть то, что итальянцы зовут profondita di sentimento – глубокое чувство, которое никого не может оставить равнодушным. Этот «сентимент» мог раздражать. Он и раздражал Владимира Стасова, Цезаря Кюи, Милия Балакирева и многих других «кучкистов». У них была масса претензий: мол, Чайковский слишком уж увлекается этими сладкими «слюнями да соплями», кланяется в своих романсах салонному жанру, салонной эстетике. А в операх своих он не выражает идей новой русской музыки, слишком уж засиделся в эпохе романтизма, ему бы подключиться к поиску новых путей-дорог и т. д.

И очень мало в нём, в конце концов, могучего такого, кондового русского мужика, какого в избытке и у Бородина, и у Балакирева, и у Мусоргского – убеждённого, принципиального новатора. Балакирев и Бородин были невероятно, безумно талантливы, они отдали музыке большую часть своей жизни. Но по большому счёту они – дилетанты. А большие профессиональные музыканты – это Глинка, Мусоргский, Чайковский, Рахманинов, Стравинский, Скрябин и другие.

Прошедшее время, конечно, позволяет лучше, на расстоянии разглядеть эти могучие горные вершины, горные пики. Гений Мусоргского взметнулся благодаря новому ощущению природы музыки и, как следствие, абсолютно иному музыкальному языку. Глинка, впитав «европейскость», усвоив европейский лад, сберёг, сохранил простые русские интонации. И именно поэтому я назвала бы Чайковского последователем Глинки. Это такой большой мост, который соединяет Глинку и Чайковского, Мусоргского – ив чём-то Рахманинова, частично Стравинского…

Мусоргский – чисто русский композитор. А Пётр Ильич – абсолютно европейский русский композитор. Никто не «завоевал» для русской культуры большей территории понимания, любви и ощущения причастности к ним, как Чайковский. Даже Рахманинов!

Не поэтому ли музыка Чайковского – симфоническая в первую очередь – равно близка и понятна и русскому, и европейцу? Как и музыка его последователя Рахманинова и тем более ушедших «на Запад», в новый музыкальный язык Скрябина и Стравинского. Золотое сечение, квинтэссенция европейско-русской культуры – вот это, наверное, и есть для нас Чайковский, великий знаток человеческой души, всех тонкостей её, оттенков и переливов.

Шарж на Петра Ильича Чайковского

Трудно даже сказать, какая часть его творчества мне ближе. И фортепианные, и камерные, и скрипичные, и вокальные его сочинения для меня близки и велики в равной степени. Хотя в разные годы – так же как это было в разные творческие периоды у самого Петра Ильича – мои вкусы и предпочтения были разными. Например, когда я была совсем маленькая, мне больше всего нравились его симфонии – они у нас дома были на огромных, сегодня давно ставших музейными экспонатами пластинках… А оперы и камерные сочинения были тогда для меня, что называется, тёмный лес. И я просто сходила с ума по увертюре к «Ромео и Джульетте», могла слушать её днями и ночами. А из симфоний мне больше всего нравилась та самая, Четвёртая. Хотя она почему-то считается далеко не самой сильной из его симфоний…

Есть композиторы, которым по творчеству – да иногда и по жизни! – невероятно тесно в своём веке, в своей эпохе. Таков Мусоргский. Таково большинство «кучкистов». Таков Людвиг ван Бетховен. Бетховен – это прикованный к скале Прометей, принесший пылающий огонь своей великой души людям и страдающий за это. Гигант, который, далеко опередив своё время, обозревает невероятные музыкальные горизонты. Его последний квинтет – абсолютно XX век по аккордам, по гармониям, по языку музыкальному, по мысли, в конце концов.

А Моцарт – это полностью человек своего времени. Как и Чайковский. Он – великая гармония, которая снизошла с небес. Таков и Пушкин. Чайковский говорил, что писать на тексты Александра Сергеевича – какое-то святотатство. Как мазать на хлеб масло в четыре слоя, потому что в самом слове Пушкина растворена абсолютная гармония. И добавлял, что, когда он слышит стихи Пушкина, внутри него всё поёт…

И случайно ли, что самые исполняемые сегодня в мире композиторы – это Моцарт и Чайковский?

«Евгений Онегин», «Пиковая дама», даже «Мазепа», которую мы открыли для Брегенцского фестиваля, сейчас звучат наравне с «Борисом Годуновым», с «Хованщиной», с любимым Верди, с любимым Моцартом и входят в репертуар любого крупного оперного театра.

«Онегина» мне довелось петь со многими выдающимися дирижёрами – и нашими, и иностранными. Особенно запомнился спектакль, который я пела в «Метрополитене» в 1992–1994 годах с гениальным Джеймсом Левайном. Я даже его просила: «Маэстро, как вы, нерусский человек, так ощущаете Чайковского?» Он говорит: «Роза Левина». Точнее, Розина Яковлевна Левина – уроженка Киева. Его педагог, которая с ним сидела и объясняла, растолковывала каждую ноту. И растолковала так, что он мне сказал: «Знаешь, я, играя сцену, сижу и плачу, я рыдаю. Это божественно!»

Любовь Казарновская и Надежда Малышева-Виноградова. 1989

Очень запомнился мне и канадец Ричард Брэдшоу – мы с ним пели «Онегина» в Торонто. И мне было очень приятно, что он сразу же сказал мне, как коллеге: «Люба, я, наверное, какие-то вещи не понимаю… Ты расскажи мне о российской исполнительской традиции – мне это очень интересно!» И вот мы с ним сидели, и я ему пела и за Онегина, и за Ольгу, и за Ленского, и за Гремина, и за хор, и даже за Трике! Рассказывала, как Надежда Матвеевна со мной работала, как я занималась с ней по клавиру Станиславского, какие Станиславский певцам замечания делал… Он сидел, слушал, а потом сказал: «Слушай, это же просто бесценно! Напиши об этом книгу». Я тогда сказала: «Ещё не вечер, маэстро, когда-нибудь напишу!» И вот – выполняю обещание.

Хотя, как я знаю, нынешние школьники и сюжетную линию «Онегина» знают только по краткому прозаическому изложению. И то в лучшем случае.

Но когда нам исполняется двадцать, нас в «Онегине» начинают интересовать совершенно другие вещи. Если ты нормальный образованный и интеллигентный человек, тебя начинают интересовать и стилистика, тот срез всей жизни той поры, о которой повествует Пушкин – неспроста же «Онегина» называют энциклопедией русской жизни. И не только русской, а в перекличке с Европой – это тоже у Пушкина есть.

Когда тебе тридцать пять – сорок, ты уже начинаешь смаковать эти рифмы. Когда тебе за пятьдесят и за шестьдесят, то ты начинаешь уже просто ловить кайф от каждой строчки, от какого-то сравнения или эпизода… Как там говорил великий итальянец Сальвини: «Ромео надо играть в семнадцать лет, а как играть – только-только начинаешь понимать в семьдесят!»

Любовь Казарновская в опере «Евгений Онегин»

Я знаю пушкинского «Онегина» практически наизусть, но всё равно, когда я в очередной раз перечитываю «Сон Татьяны» и лирические отступления, на глаза от этой гармонии слова всякий раз наворачиваются какие-то священные слёзы… «Он знак подаст – и все хлопочут… он пьёт – все пьют и все кричат»…

«Я ли в поле», «Кабы знала я», «Средь шумного бала», это совершеннейшее чудо, тебя это просто пронзает. До горячечного повышения пульса, до боли сердечной.

А сцена письма? А финал четвёртой картины «Пиковой дамы», сцены в спальне? Лиза, Герман и Графиня – «Она мертва!». Тут любая нота, любая интонация пронизаны абсолютной гениальностью, прошиты чистейшим золотом! И чтобы это шитьё не нарушить, ты должен учиться делать эти «золотые стежки», начиная с ними понимать, что такое петь и играть Чайковского.

Так это объясняла мне Надежда Матвеевна. Играя вступление к тому же романсу о душе, тихо летевшей горними небесами, она останавливалась – у неё были слёзы в глазах. Говорила: «Милый мой, любимый, дорогой Пётр Ильич, всю душу переворачивает».

Это было чистой правдой. Надежда Матвеевна была по первому образованию музыкантом, очень хорошей пианисткой – ученицей легендарного Константина Николаевича Игумнова. И могла получать знания, что называется, из первых рук; будучи учеником Александра Зилоти, Игумнов преклонялся перед Чайковским. Он знал его и как музыканта, и – немного – как человека. Понятно, что сочинения Чайковского он исполнял просто необыкновенно.

И Надежда Матвеевна говорила: «На концерте, когда я слушала какие-то его камерные сочинения в исполнении Игумнова, я просто ослабевала в кресле Малого зала, просто не могла из него подняться». Это была тончайшая ювелирная работа – как Левша подковал блоху. Вот Чайковского исполнять – это абсолютно то же самое. И тут Надежда Матвеевна рассказала мне историю в связи с романсом «Горними тихими летела душа небесами…» – ту самую, с которой я начала свой рассказ.

Афиша дебюта Любови Казарновской в «Метрополитен-опере». Декабрь 1992

Она очень хорошо знала русские романсы, вообще всю русскую музыкальную литературу. Но всегда говорила: «Дорогой мой и любимый Пётр Ильич – это мой друг. И он должен стать твоим другом». И добавляла: «Пока он не твой сердечный друг, ты не сможешь его исполнять». Она очень хотела, чтобы Пётр Ильич стал и моим сердечным другом.

И он им стал.

Татьяной мы с Надеждой Матвеевной стали заниматься, как мне помнится, в конце второго курса моего в консерватории – потихоньку-полегоньку. Она сразу сказала: «Ты пока не можешь спеть ни сцену письма, ни тем более всю роль. Ты, Любанчик, по развитию духа не можешь до конца понять, что такое Татьяна. Но давай эту роль небольшими кусочками делать, чтоб ты погружалась – ив музыку, и вообще в атмосферу этой оперы».

И мы стали брать самые простые, самые элементарные вещи. Допустим: «Я к вам пишу, чего же боле? Что я могу ещё сказать?» Потом – кусочек сада. Или «Няня, няня, я страдаю…» И каждую, каждую часть она меня заставляла сначала читать и интонировать. Она так и говорила, давай интонировать. То есть верно расставлять смысловые ударения.

Потом она мне играла музыку, которая звучит в тот или иной момент, мелодический и инструментальный ряд. Допустим, почему тут скрипка звучит, а тут гобой. Почему так, а не иначе расставлены мелодические акценты. Она торопилась мне всё рассказать. И добавляла: «Мало ли что со мной может случиться? “Сердечный друг, уж я стара, тупеет разум, Таня…’’».

А дальше, уже очень серьёзно: «Пока я всё помню и у меня хранится клавир Константина Сергеевича, где абсолютно все записано, давай просто будем заниматься. Какие-то кусочки, для тебя посильные, ты будешь петь. Какие-то – пока только слушать. И будем разбирать роль, как Станиславский говорил, по вокально-драматической линии». Этот клавир с пометами Станиславского после смерти Надежды Матвеевны забрала её приёмная дочь. Но копия у меня осталась!

Занимались мы у неё на Калашном, в том самом моссельпромовском «небоскребе», на котором сейчас висит мемориальная доска в честь Виктора Владимировича Виноградова. И всегда после уроков засиживались допоздна, я у Надежды Матвеевны постоянно была по времени последней. Она меня всегда вызывала на урок к семи, и мы занимались до восьми, до восьми тридцати…

Елена Ивановна Шумилова

А потом я садилась, и она втолковывала мне прямо по клавиру Станиславского те вещи, которые не вошли в оперу: прямо по тексту Пушкина. Например, сон Татьяны или какие-то лирические отступления. Надежда Матвеевна говорила, что всё это будет необходимо для создания образа, и занималась со мной невероятно придирчиво и очень серьёзно.

Майя Леопольдовна Мельтцер

И вот на четвёртом курсе мне пришлось решать, какую роль готовить в Оперной студии. «Свадьба Фигаро» уже была сделана. Значит, «Богема»? Но Елена Ивановна Шумилова, мой консерваторский педагог, к которой я попала после ухода из консерватории Архиповой, мне очень уверенно сказала: «Нет, Люба, лучше делать Татьяну. Тебе Татьяна пригодится». И вот оказалось, что обе они как в воду смотрели.

Более того – уникальный случай! – ни у той, ни у другой не было того, с чем мы сталкиваемся нередко. Того, что называется преподавательской ревностью. Обе приветствовали, чтобы я ходила и занималась с другой.

Елена Ивановна Шумилова, ученица Ксении Николаевны Дорлиак, была принята в труппу Большого театра ещё до войны и была одной из лучших Татьян своего времени. Моя мама слушала её на сцене филиала не только в «Онегине», но и в «Фаусте», в «Проданной невесте». За роль Маженки она, между прочим, получила Сталинскую премию…

Я до сих пор восхищаюсь их педагогической мудростью. В том, что касалось интерпретации, сценического образа,

Елена Ивановна нередко мне говорила: «Это ты с Малышевой должна делать, здесь я тебе мало что подскажу». А в том, что касалось техники, чистого вокала, уже Надежда Матвеевна советовала: «А вот это ты с Еленой Ивановной проверь. Она хорошо знает, она много раз Татьяну пела. И знает все чисто певческие хитрости и прибамбасы». Так они со мной вдвоём и работали.

А однажды – было это в 1980 году – в оперную студию пришёл заведующий оперной труппой Театра Станиславского и Немировича-Данченко, Георгий Гринер.

Театру требовалась молодые исполнительницы, их и искал Гринер, когда позвонил в консерваторию и попросил найти молодую талантливую певицу на роль Татьяны. Ему сказали: «Есть у нас такая – Люба Казарновская! Приходите, послушайте. Вот у неё как раз оркестровая по сцене письма». Он пришёл. А после неё сказал мне: «Дорогая моя, придёшь на прослушивание такого-то мая. На основной сцене!» Я изумилась: «Как – на основной?!» – «Да, и будешь вводиться в спектакль сразу!» Прослушивание я спела. И Владимир Маркович Кожухарь, он тогда был главным дирижёром, тут же сказал: «Будем брать!»

И я стала заниматься с Валентиной Алексеевной Каевченко – одной из лучших Татьян. Моё счастье, что в то время были живы ещё многие из тех, кто в 20-е годы работал в оперной студии со Станиславским в Леонтьевском переулке, – мы называли их «старики-станиславцы». В том числе – исполнитель роли Ленского Виктор Иванович Садовников, исполнительница роли Ольги Мария Соломоновна Гольдина. А самое главное – Надежда Матвеевна, которая, будучи педагогом-концертмейстером, работала со всеми певцами во время постановки «Онегина», премьера которого состоялась в 1922 году.

Надежда Матвеевна сидела на репетициях в буквальном смысле рядом со Станиславским, который сам держал верёвки – занавес в его студии открывался вручную. Он говорил: «Матвеевна, пора!» Она же иногда останавливала его: «Нет, Константин Сергеевич, ещё два такта!»

В клавир Надежды Матвеевны рукой Станиславского были вписаны замечания Мельтцер, Гольдиной, Садовникова… Потом в спектакль вошли Сергей Яковлевич Лемешев и Анатолий Иванович Орфёнов. На репетиции приходили Собинов и Шаляпин, а Константин Сергеевич аккуратно в клавир записывал их замечания.

В сцене ларинского бала на переднем плане был огромный стол, за которым угощалось и сплетничало всё провинциальное общество… Помните?

Всех их изображали артисты миманса, и у каждого из них была своя сверхзадача, своя нагрузка. А чуть дальше была небольшая лестница из четырёх ступенек, и на заднем плане разворачивался сам ларинский бал, где танцевали и экосез, и полонез, и польку, и мазурку и где разворачивалась вся драма Онегина, Ленского, Татьяны и Ольги…

Константин Сергеевич Станиславский

Когда Фёдор Иванович Шаляпин увидел этот ларинский бал, он подошёл к Станиславскому, встал перед ним на колено и поцеловал ему руку. Это было очень театрально! Понятно, Константин Сергеевич засмущался, он вообще был человек стеснительный: «Федя, Федя, ну что вы, что вы, ну зачем вы так, зачем?» А Шаляпин – со значением! – ответил: «Костя, это я не всем!»

Собинов делал замечания исполнителям роли Ленского и требовал от певцов «сладкого» звука. «Скажи, придёшь ли дева красоты…» Здесь гласные, говорил он, должны быть не переуглублёнными, не кричащими, а яркими, открытыми, ласковыми, сердечно-сладкими. «Ах, Ольга, я тебя любил, тебе единой посвятил…» Ленский – молодой, пылкий, влюблённый и, конечно, страдающий поэт. Эдакий Гёте – или Шиллер! – с романтическими кудрями и пылкой поэтической натурой. То есть тут всё – порыв, вихрь, страсть, эмоции…

Собинов всегда напоминал, как Ленского описывал Пушкин:

«Красавец в полном цвете лет,Поклонник Канта и поэт.Он из Германии туманнойПривёз учёности плоды:Вольнолюбивые мечты,Дух пылкий и довольно странный,Всегда восторженную речьИ кудри чёрные до плеч».

А ещё когда меня назначили на роль Татьяны и я стала репетировать с Каевченко, на репетиции часто приходила наша замечательная Надежда Фёдоровна Кемарская – я ещё не раз вспомню её. Я репетировала с Каевченко – сейчас это трудно себе представить! – долго. Три месяца! Потому что театр относился очень бережно к этому спектаклю, как к чему-то совершенно особенному, к раритету. Его тщательно оберегали, подновляли, шили новые занавески для алькова Татьяны, чинили и подкрашивали кровать, освежали декорации.

Спектакль был чрезвычайно прост. Пишу в прошедшем времени, поскольку Театр имени Станиславского «подлинники» его, Константина Сергеевича, спектаклей (вместе с «Онегиным» очень долго шёл и блистательный «Севильский цирюльник») утратил навсегда. А по «реконструкции», которая сейчас идёт в «Геликон-опере», судить о том спектакле, конечно же, трудно…

Там, в Леонтьевском, куда и сегодня можно прийти и посмотреть – всего четыре колонны. Дважды по две. И Станиславский просто умопомрачительно здорово обыграл эти четыре колонны! Например, в первой картине квартет пелся у этих колонн попарно – Татьяна и Ольга, у двух других – Онегин и Ленский.

Сцена из оперы «Евгений Онегин» в постановке К.С. Станиславского

А сзади натягивалось полотно с нарисованным ампирным домом. В сцене письма эти пары колонн как бы обрамляли спальню Татьяны, кровать бочком стояла в алькове. И Татьяна всю сцену проводила адресно, очень близко к публике. Очень близко! Это был разговор героини с публикой, это был интимный и откровенный рассказ публике о том, что есть она сама, её суть. И не понять, не уловить эти смыслы было просто невозможно.

Было всё достаточно статично, без прыжков, без суеты… Зато была внутренняя жизнь героини, контрасты её настроения: от взрывов «Пускай погибну я», когда она выбегает на авансцену и, по выражению Станиславского, «как с горы бросается в эмоцию», до медитативно-созерцательного «Кто ты, мой ангел ли хранитель». Это – и руки, терзающие подушку, и новая волна эмоций: «Но так и быть… Вообрази, я здесь одна»… О, как это было! Как она перемещалась, вернее, металась по постели!

Но сцена письма – это отдельный сюжет, отдельная история, и я расскажу её в следующей главе.

Вся сцена письма Татьяны – это небольшая моноопера, в которой можно отдельно разбирать природу любого звука! Когда мы с Надеждой Матвеевной начинали работать над этой сценой, она просила, чтобы я рассказывала ей о своём ассоциативном ряде.

Сцена письма в спектакле начиналась так. Татьяна лежит на кровати, рядом сидит, слегка покачиваясь, няня. Филиппьевна, кстати, и Пушкин этого никогда особо не скрывал, списана со знаменитой Арины Родионовны Яковлевой.

«Всё дремало в тишине При вдохновительной луне…» У Татьяны волосы разметались по подушке… Тут Станиславский, опиравшийся на текст романа, «попал» целиком и полностью, это был чистейшей воды Пушкин. И вот когда Татьяна садится на кровати и заглядывает в лицо няне, она вдруг видит, что та задремала.

У Станиславского это было очень забавно! Татьяна делала резкий вдох, резко садилась на кровати… а говорила няня: «Ну, заболталась я…» На самом же деле, она просто тихо спала, дремала, как все старые люди: «Пора уж, Таня, тебя я рано разбужу к обедне… Засни скорей». «И няня девушку с мольбой Крестила слабою рукой…»

А когда начинается главная тема, Татьяна вдруг видит, что няня собирается уходить: «Не спится, няня, здесь так душно, открой окно и сядь ко мне». Няня: «Что, Таня, что с тобой?!» – «Мне скучно…»

Это называется – «скучно»? Да как бы не так! Ей муторно! Её трясёт, у неё температура под сорок! Как с ней справиться? Она хватает подушки, она мечется, ей просто не хватает дыхания. Она как птица раненая, она не знает, как себя успокоить, как быть. Что мне делать? Неужели я напишу это письмо? Неужели я решусь на что-то? Это всё есть в музыке. «Поговорим о старине!». О старине? Годится!

Но совсем не про злых духов хочет услышать Татьяна! Ей хочется подобраться к заветной теме – но как? «Была ты влюблена тогда?» Она хочет выцепить, вырвать из няни: как она венчалась? Может быть, она расскажет, ведь няня – это самый близкий для Тани человек, самый родной. Она буквально с первых дней жизни держала её на руках, и именно няне Татьяна всегда поверяла все тайны своей души. «Да как же ты венчалась, няня?»

«Так, видно, Бог велел. Мой Ваня моложе был меня, мой свет, а было мне тринадцать лет». На год моложе шекспировской Джульетты… Тут зал всегда оживлялся. Все понимали – значит, Ване двенадцать? Или даже меньше? Народ хохотал, иногда просто неприлично! Видимо, пытаясь вообразить, как это происходит у несмышлёных детей в одиннадцать или двенадцать лет. Надежда Матвеевна спрашивала: «Ты себе представляешь эту парочку?»

Тут, кстати, смеяться особо не над чем. Во-первых, ранние и очень ранние браки были в ходу не только у крестьян, но и у дворян – в середине XVIII века тринадцатилетняя барышня на выданье была совсем не диковинкой. И даже во времена гораздо более поздние вполне взрослый Жуковский просил руки 12-летней Маши Протасовой.

А во-вторых, говоря о любви, Татьяна и Филиппьевна имеют в виду совсем разные материи. Одна – возвышающее душу романтическое чувство. А другая… Пушкин писал: «Спрашивали раз у старой крестьянки, по страсти ли она вышла замуж? “По страсти, – отвечала старуха, – я было заупрямилась, да староста грозился меня высечь!’’»

«Недели две ходила сваха / К моей родне, и наконец… / Да ты не слушаешь меня…» И вот тут Татьяна начинает дёргаться и нервничать, перебирать кусочек одеяла.

«Ах, няня, няня, я страдаю, я тоскую, / Мне тошно, милая моя… / Я плакать, я рыдать готова!» Вот её состояние! Надежда Матвеевна мне говорила: «Сразу это состояние на точке кипения. Няня: «Дитя моё, ты нездорова; Господь помилуй и спаси! / Дай окроплю тебя святой водою, / Ты вся горишь…»

И тут Татьяна себе позволяет отбросить руку няни. Та потянулась за святой водой, которая стоит на маленьком трюмо. «Я не больна…» Вот тут confession, признание. Она встаёт на постели. Она уже там, в письме. «Я… знаешь, няня… я влюблена». И вдруг, говорила Надежда Матвеевна, тебя заливает краска. Ты сказала это слово. «Оставь меня, оставь меня… я влюблена!» Для неё это просто невероятно! Это прорвавшийся крик души – внутренний, звериный просто. Это пожар. Я абсолютно собой не владею! И тут уже не девичьим, а абсолютно женским голосом: «Я влюблена!»

«Да как же!» – «Поди, оставь меня одну. Дай, няня, мне перо, бумагу да стол придвинь, я скоро лягу». И тут она смягчается, понимает, что она няню, своё любимое существо, просто обидела – своими резкими ответами и жестом: «Прости!» У Станиславского это было потрясающе сделано! Ну, хорошо – «Покойной ночи, Таня!»

И вот тут начинается…

И вот она одна. Всё тихо. Светит ей луна.

Облокотись, Татьяна пишет,

И всё Евгений на уме,

И в необдуманном письме

Любовь невинной девы дышит.

Татьяна уже ничего не замечает, тут начинается абсолютная агония – с пересохшим ртом, с абсолютно высохшими глазами. «Погибну я. Мне всё равно». Это уже скорее Катерина из «Грозы», которая ухнула с того самого утёса вниз… Вдруг она срывается – и с места, и с «катушек»: к черту всё!

Пуская погибну я, но преждеЯ в ослепительной надежде…

Станиславский просил, чтобы тут она просто слетала с кровати и бежала к авансцене, обращаясь туда. Но прежде – Господи, прости меня Христа ради за это тёмное блаженство, которое я не могу сдержать. «Тёмное блаженство» (по-французски «bonheur obscur», дословно «неизвестное счастье») – один из романтических штампов тех французских романов, которыми увлекается Татьяна.

Это Татьяниной душе вообще несвойственно. Никакого «тёмного блаженства» в ней нет. Просто она впервые признаётся, и это её томит, жжёт. Она вся горит, пылает внутри, там настоящий расплавленный металл!

Блаженство тёмное зову,Я негу жизни узнаю,Я пью волшебный яд желаний…

Это гениально у Чайковского сделано – после яркого форте вдруг пианиссимо. «Я пью волшебный яд желаний!» Вот она, нега жизни, влюблённой быть, любить, со всей страстью отдаваться этому чувству. Вот то, что я должна изложить на бумаге.

В ней проснулось желание быть с Онегиным, соединиться с ним всем своим существом. Это для девочки из такой семьи в то время было просто невероятно! И она бросается в это чувство.

Я пью волшебный яд желаний,Меня преследуют мечты:Везде, везде передо мнойМой искуситель роковой…

Она абсолютно обожествила Онегина. Он – её роковой искуситель. И она бросается к столу и пишет, пишет, макает перо в чернильницу, руки дрожат. Она говорит:

Я дождалась, открылись очи!Я знаю, знаю, это он.

Так помоги же мне, Господь! Ты видишь, все мысли и чувства только о нём. Какие слова! Везде, везде он предо мной… Она искушена! Вот почему Татьяна так с няней осторожно начинает разговор – он её искусил, подвиг на те эмоции, которые ей были незнакомы.

Она не имеет понятия об этих чувствах – и вдруг в ней всё забурлило! Она увидела этого красавца, этого светского льва, в котором, с её точки зрения, всё было прекрасно. Это на грани греха, и для неё это, конечно, страшно. Татьяна – чистый и, очевидно, очень верующий и ангельски не замутнённый душою человек. И вдруг – искуситель роковой. Она, безусловно, почувствовала в нём демоническое начало. «Везде, везде он предо мной…»

Видимо, в какой-то момент она понимает, что открыла в письме слишком много, дала слишком много чувства – Онегина такой выплеск может испугать. И вообще, как я, девушка из патриархальной семьи… Да что я вообще делаю? Куда меня несёт, зачем?

Реальные бытовые нормы поведения русской дворянской барышни начала XIX века, пишет Юрий Михайлович Лотман, делали такой поступок немыслимым: и то, что она вступает без ведома матери в переписку с почти неизвестным ей человеком, и то, что она первая признаётся ему в любви, полностью выводило её за рамки всех норм приличия.

Онегин же, прочитав столь бурное начало, вполне мог запросто взять письмо и порвать его. Мол, с ума спрыгнула девочка, ни с того ни сего, без всяких объяснений «ухнула» объяснение в любви…

А потом сделать то, о чём она напишет потом, – «меня презреньем наказать». И она комкает написанное: «Нет, всё не то, начну сначала. Ах, что со мной?» То есть её мозг и душа настолько воспалены, что она не владеет всеми теми эмоциями и чувствами, которые излагает на бумаге. Более того – она боится своих собственных чрезмерных эмоций, которые хлещут через край. И Татьяна немного «приземляет» себя, снова берёт себя в руки:

Ах, что со мной, я вся горю…Не знаю, как начать.

Надежда Матвеевна рассказывала: стояла чернильница, рядом перо, и Станиславский занимался с Татьяной-Мельтцер, чтобы точно попасть в эти октавные скачки пером в чернильницу.

Это были на редкость долгие занятия на память физических действий. Нельзя ритмично, в такт ходить на сцене – надо находить драматургический темпоритм. Когда музыка подчёркнуто ритмична, то надо обязательно показать этот ритм, оправдать композиторские намерения Петра Ильича…

Если он даёт уменьшенные или октавные интервалы, то перед нами задача музыкально-драматическая – найти этому оправдание. Что это значит? В этом и состоит задача режиссёра и актёра – услышать эти интонации и понять, как они выражены с сценическом действии. Это и есть музыкальная драматурги. И поэтому «Я к вам пишу – чего же боле? Что я могу ещё сказать?»

Вот как её примирить с изысканиями некоторых очень радикальных режиссёров, у которых Татьяна, например, валяется в листьях или какие-то странности с ней происходят. Ей не надо думать о том, что перо надо всё время макать в чернила. А они кончаются очень быстро! И кляксу нельзя поставить, и перо надо отряхивать. И поэтому у Чайковского эти октавные скачкй присутствуют постоянно.

А у многих сегодняшних «гениев» от режиссуры музыка – не более чем иллюстрация их фантазий, не имеющих никакого отношения к музыкальной драматургии оперы.

Мы с Каевченко очень долго занимались этюдами на тему письма. Никакого нажима, никакого педалирования, у зрителя должно быть ощущение естественности действия. Эта помощь Чайковского должна быть вплетена в ткань твоей игры, но снова – никакой нарочитости!

А нам это помогает понять, что значит писать пером. Между прочим, во многих исторических музеях сейчас один из самых популярных, особенно у детей, мастер-классов – это именно писание пером. Желательно настоящим гусиным!

И вообще, «Онегин» – это, в частности, и о том, как носить правильно платье и головной убор, и о многом другом, чему сейчас и не думают учить! А Станиславский – учил.

Каким был костюм той или иной эпохи? Как его носить? Какой должна быть спина, а какой рука? Как её подавать на ларинском и на греминском балу? В чём разница? Как танцевать полонез, не приседая на счёт «раз»?

Константин Сергеевич не раз просил: «Матвеевна, поддержи в полонезе, все девицы приседают на раз, а надо на три!» Вы должны знать, как нужно приседать в полонезе. Как танцевать мазурку и вальс. Как правильно подать партнёру руку, как снимать и бросать перчатку.

Теперь, я знаю, в вашей волеМеня презреньем наказать…Но вы, к моей несчастной долеХоть каплю жалости храня,Вы не оставите меня…

Она уже ясно представляет себе картину своей несчастной доли. Доля означает дальнейшее прозябание в деревне. А также то, что «бедную Таню» выдадут замуж за того, за кого посчитают нужным маменька с папенькой… Ну, в данном случае маменька, Прасковья Ларина, которая уверена, что «в жизни нет героев». Папенька же, увы, давно «под камнем сим вкушает мир».

Не менее несчастной, уверена она, будет её доля, если Онегин откажет ей в ответном чувстве.

Сначала я молчать хотела…Поверьте, моего стыдаВы б не узнали никогда…

Вот какие слова она пишет. Но о каком стыде идёт речь? Действие и романа, и оперы происходят, как это доказал тот же Юрий Михайлович Лотман, в начале 1820-х годов. Татьяна пишет Онегину письмо летом 1820 года. В начале следующего года, 12 января, отпразднуют её именины. 14 января на дуэли погибнет Ленский. «Июля третьего числа» в своё длительное путешествие отбудет Онегин.

Тогда для незамужней девушки – по строгим правилам этикета – поднять глаза, посмотреть-то лишний раз на мужчину было не совсем пристойно. Как минимум.

О да, клялась я сохранить в душеПризнанье в страсти пылкой и безумной!

Какая же в ней вспыхнула эмоция, какое в ней запылало чувство – это же можно сойти с ума! «Страсти пылкой и безумной…» И в ком? В этой девочке, которая воспитывалась на романах, которая только из романов и могла знать, что такое пылкая и безумная страсть. Ничего похожего, ничего подобного представить себе по отношению к Татьяне невозможно.

Увы, не в силах я владеть своей душой…

И вот тут по-настоящему роковая фраза:

Пусть будет то, что быть должно со мной.

Это такой a part. И сразу к письму:

Ему признаюсь я! Смелей! Он всё узнает…

И снова эта же тема.

Станиславский настаивал на том, чтобы она не вставала с постели. Эти a part – просто залу. Себе – и залу.

Зачем, зачем вы посетили нас,В глуши забытого селеньяЯ никогда не знала б вас,Не знала горького мученья.Души неопытной волненье…

То есть она знает свою судьбу. Судьбу своей матери, которая сначала «читая книги, волновалась». А потом смирилась – у Пушкина в одном из черновиков написано коротко, ёмко и звонко: «Секала жопы, брила лбы» (то есть отправляла крестьян в рекруты).

По сердцу я нашла бы друга,Была бы верная супруга и добродетельная мать.

Вот оно! Вот её грядущая судьба, она её себе очень хорошо представляет. И вдруг: другой? Тут опять прорывается эта температура за сорок. Срывается нота, она и должна срываться. Никаких вокальных красот!

Всё это – тоже не вставая с постели. Другой? Да никогда!

Нет, никому на светеНе отдала бы сердца я,То в вышнем суждено совете…То воля неба: я твоя..

.

Заметим – в первый раз она обращается к нему на «ты». То есть, как поётся совсем в другой опере, «венцы златые, милый мой, на нас наденут завтра». Она уже себе это представляет, иначе зачем бы ей няню пытать насчёт её венчания? Она считает, что услышала этот глас Божий. Никак иначе!

Вся жизнь моя было залогомСвиданья верного с тобой,Я знаю, ты мне послан Богом,До гроба ты хранитель мой.Ты в сновиденьях мне являлся,Незримый, ты мне был уж мил,Твой чудный взгляд меня томил,В душе твой голос раздавался…

То есть в этом человеке сейчас и заключён весь смысл её жизни. Всё абсолютно лучшее, что есть в ней, что есть в её сердце, в её душе, в её мечтах об идеале, в её мечтах о самом прекрасном, самом лучшем человеке, которого она всё-таки всегда надеялась в жизни встретить – прежде чем она станет «верная супруга и добродетельная мать».

«Вся жизнь моя была залогом…» И вот тут, говорил Станиславский, надо откинуться на постели, размечтавшись…

Ты в сновиденьях мне являлся…

То есть она встретила тот самый идеал – абсолютный, прекрасный, совершенный!

Незримый, ты уж был мне мил…

Потому что тут расслабление мышц. Ведь гениальная актёрская игра, особенно связанная с музыкой, – это, по сути, напряжение и расслабление мышц. Если нет этих смен пластики рук, тела, если мы не чувствуем эти разные температурные режимы, то вряд ли мы высоко оценим талант артиста.

И дальше опять:

Не правда ль? я тебя слыхала:Ты говорил со мной в тиши,Когда я бедным помогалаИли молитвой услаждалаТоску волнуемой души?И в это самое мгновеньеНе ты ли, милое виденье,В прозрачной темноте мелькнул,Приникнул тихо к изголовью?

Это её тихая радость, трепет в её этой прекрасной детской постели. Это её мир – детская комната, альков, кровать, книги, трюмо, чернильница, перо, подушка, в которую она плачет и которой поверяет свои мысли…

Не ты ль с отрадой и любовьюСлова надежды мне шепнул?Кто ты, мой ангел ли хранительИли коварный искуситель?Мои сомненья разреши…Быть может, это всё пустое,Обман неопытной души,

Надежда Матвеевна всегда очень-очень смеялась, вспоминая одну свою ученицу. Она пела «обман неопытный души». Надежда Матвеевна спрашивала: «Дорогая, а определение к чему относится?» А та отвечала: «К обману! Обман неопытный души»… И слышала в ответ: «Вообще-то, Валечка, это относится к душе. Обман неопытной души». Неопытной…

И суждено совсем иное?..Но так и быть! Судьбу моюОтныне я тебе вручаю,Перед тобою слёзы лью,Твоей защиты умоляю,Умоляю!

Всё равно! Ты мне и ангел-хранитель, и коварный искуситель – всё «в одном флаконе». Я всё напишу тебе, и мне абсолютно безразлично, как ты это воспримешь. Я принимаю любой укор. Понимаю, что ты можешь меня отвергнуть! Я даже могу это письмо и не отправлять. Потому что ты для меня сегодня – весь мой мир. Но, так и быть, я свою судьбе вручаю. Какое слово – «вручаю»!

Перед тобою слёзы лью,Твоей защиты умоляю…Вообрази: я здесь одна,Никто меня не понимает,Рассудок мой изнемогает…

Это сквозная тема всего письма – рассудок мой изнемогает и мне не подчиняется…

И молча гибнуть я должна.Я жду тебя: единым взором

– вот что важно! —

Надежды сердца оживи,Иль сон тяжёлый перерви,Увы, заслуженным упором!

Я знаю, ты меня можешь укорить – это нижняя нота. «Укором!» Это – всё. Уже мысли побежали… Что я наделала? Какой страх, позор какой, я уже ничего не могу поделать… Татьяна в полной взъерошенности, растрёпанности – каждая секунда проживается с давлением 220! Как сказала одна юная певица, «чувиха в абсолютно повёрнутом состоянии!»

Она кладёт перо. Очень медленно складывает письмо. И в этот момент появляется няня:

Пора, дитя моё, вставай:Да ты, красавица, готова!О пташка ранняя моя!Вечор уж так боялась я…

А Татьяна всё складывает это письмо… Прячет его на груди и – не знает, что делать…

Ах, няня, сделай одолженье!Изволь, родная, прикажиНе думай… право… подозренье…Но видишь… Ах, не откажи!..Мой друг, вот Бог тебе порукой!..

Няня, конечно, даже несмотря на финальную реплику первой картины («Не приглянулся ли ей барин этот новый?»), ни о чём не догадывается. Поэтому совершенно неуместными выглядят некоторые современные трактовки её образа – как этакой всё понимающей, устало-прозорливой ведуньи с лёгким, в духе дня, чекистским прищуром – мол, всё мы про вас знаем, гражданка Ларина Татьяна Дмитриевна…

Няня – сама простота, бесхитростность, простодушие даже… Она, может быть, понимает, что девочка влюблена, потому что она оставила её в состоянии настоящей горячки… Но до поры до времени няня не принимает это всерьёз, думает, что её Танечка на это не решится. Ну, может быть, немного помечтает об этом мальчике её наивная девочка и угомонится. И вдруг застаёт Татьяну всю всклокоченную, в совершенно ненормальном состоянии – «Лицо твоё что маков цвет…».

Няня по-старчески наивна, забывчива, ласкова, она такая вселенская мать, такой кусок домашнего тепла, печка, возле которой все грелись – особенно Татьяна.

И в сцене, предваряющей письмо, – один про Фому, а другой про Ярёму. Я убеждена, что, если бы няня хоть о чём-то догадывалась, она бы совсем по-другому построила разговор с Татьяной.

А в сцене в саду опять эти две пары колонн, как бы обозначающие дом. В глубине сад, какие-то деревья, беседка, «онегинская скамья». Татьяна до последнего момента надеется, что всё-таки с Онегиным не встретится. Почему?

Тут есть некоторая разница между романом Пушкина и оперой Чайковского. В романе между письмом Татьяны и её встречей с Онегиным в саду проходит день, от силы два. А в опере создаётся впечатление, что гораздо больше. Во всяком случае, в опере, в отличие от романа, об этом промежутке судить трудно. Может быть, два дня. Может быть, неделя. Или больше?

Татьяна ясно понимает, что ответа, видимо, либо вообще не будет, либо он будет совсем не таким, какого она ждёт. И поэтому вот это воплощённое в музыке метание… Услышала ли она, как подъезжает его коляска? Няня ли сказала ей об этом? Но во всяком случае, этот страх, этот трепет её души мы слышим.

Здесь он, здесь Евгений, о Боже, о Боже,Что подумал он, что скажет он!

И, совершенно обессилев, она падает на скамейку… Скамейку эту, называемую сегодня скамьёй Онегина, можно увидеть – только увидеть! – над обрывом Сороти (1) в селе Тригорском…

Ах, для чего, стенанью вняв души больной,Не в силах совладать с собой,Ему письмо я написала!

Что же, что же я наделала!

Любовь Казарновская и Сергей Лейферкус в опере «Евгений Онегин». Мариинский театр

Да, сердце мне теперь сказало,Что насмеётся надо мнойМой соблазнитель роковой![1]

Надежда Матвеевна всегда мне говорила: «Уничтожай себя, не скули!»

Как я несчастна, как я жалка…

Она хочет скрыться, забегала, заметалась, но вдруг шаги, всё ближе – да, это он! И прямо перед домом лоб ко лбу с ним! Звучит его вальяжная тема. И он выходит точно как граф, противник Сильвио из «Выстрела» – с фуражкой, наполненной вишнями. Именно так выходил к Татьяне Онегин у Станиславского! Он кланяется ей…

Вы мне писали, не отпирайтесь,Я прочёл души доверчивой признанья,Любви невинной излиянья.Мне ваша искренность мила…

Для Татьяны это зацепка. Мила? И она поднимает глаза на него.

Она в волненье привелаДавно умолкнувшие чувства.Но вас хвалить я не хочу,Я за неё вам отплачуПризнаньем, так же без искусства,Примите ж исповедь мою,Себя на суд вам отдаю.

И указует ей таким вальяжным, барским жестом: а присядь-ка, ты, милая, на эту же скамейку. И встаёт за ней, едва прохаживаясь туда-сюда – чтобы не смотреть в глаза! До неё начинает доходить смысл происходящего, она покрывается краской стыда. Онегин начинает ей читать мораль.

Когда бы жизнь домашним кругомЯ ограничить захотел…

И далее – по списку, так сказать. То есть все ваши прелести – это замечательно, я их вполне оценил, но… Когда б мне быть отцом да супругом… то, кроме вас одной, невесты точно б не искал иной. Как-как? Опять он ей даёт маленькую надежду. Опять она поднимает на неё глаза.

А далее сыплются псевдофилософские банальности: что-де я не создан для блаженства, ему чужда душа моя, и прочая чушь, но вот именно поэтому совершенства ваши напрасны…

И тут, как удар кинжала, ключевая фраза:

Поверьте, совесть в том порукой,Супружество нам будет мукой.

Юрий Михайлович Лотман

Вот эта фраза её просто пронзает. Как колом, как клином, как стрелой.

Татьяна и Няня. Оперный дебют Любови Казарновской

Последние слова Онегина в романе – после «К беде неопытность ведёт…» звучат для Татьяны ещё страшнее, ещё оскорбительнее:

Так деревцо свои листыМеняет с каждою весною…

Деревцо! И всё – дальнейшее для неё как в тумане…

Татьяна не удивилась бы такому отношению со стороны Евгения, если бы знала то, о чём узнает вскоре. В романе Пушкина есть сцена, которой нет в опере Чайковского. Татьяна приходит в дом к отбывшему в путешествие Онегину и внимательно изучает его библиотеку. Вот Байрон – «гордости поэт», по определению Пушкина. Вот Шиллер. Вот Гёте… Их романтические герои, якобы уже всё познавшие в жизни, а потому и разочарованные в ней. Их любили самые красивые женщины, им благоволил свет, они очень богаты и могут позволить себе вести праздный образ жизни – без цели, без трудов.

Но они в душе – поэты. Непризнанные поэты! А потому свет должен их не только ласкать, но и находить их интересными, загадочными. За Онегиным последует Печорин – его характер, к сожалению, пока не получил столь же гениального воплощения в опере… Главное, что воспевают эти непризнанные поэты, – это их безумный эгоизм. Об этом же у Пушкина: «Лорд Байрон прихотью удачной Облёк в унылый романтизм И безнадёжный эгоизм».

Жаль, что только после письма Татьяна осознаёт, с кем она имела и имеет дело – с этаким нарциссом. И не эгоистом даже – эгоцентриком!

Хотя начинает догадываться об этом она ещё раньше – в сцене ларинского бала, когда видит, как он назло своему ближайшему другу Ленскому «кокетничает» с Ольгой. Он издевается над Татьяной и над всеми остальными, показывая всему свету: чего хочу, то и ворочу. Вызывать провокативные чувства – это его, Онегина, кредо по жизни, и Татьяна тогда это очень хорошо осознала. И этот нарциссизм Онегина не изменили ни приключения, ни странствия. Дожив «до двадцати шести годов», он так ничего и не понял.

В следующий раз мы встретим её уже на греминском балу. И Татьяна – об этом тоже говорила мне Надежда Матвеевна – и виду не подала, что встрепенулось её сердце…

Татьяна хранит в своём сердце то девичье чувство, те воспоминания, она любит свою страсть – ту страсть! Она любит те свои чувства! Просто потому, что они были единственными в её жизни, больше таких чувств не было.

Именно о таких барышнях, как Татьяна, и именно о таких чувствах Пушкин потом напишет в «Барышне-крестьянке»:

«Что за прелесть эти уездные барышни! Воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни почерпают из книжек. Уединение, свобода и чтение рано в них развивают чувства и страсти, неизвестные рассеянным нашим красавицам. Для барышни звон колокольчика есть уже приключение, поездка в ближний город полагается эпохою в жизни, и посещение гостя оставляет долгое, иногда и вечное воспоминание».

… А Лариной-старшей было не до сантиментов. Татьяну много раз вывозили на балы, и развязка, видимо, произошла достаточно быстро: Татьяна (по точным расчётам Юрия Михайловича Лотмана) вышла замуж год с небольшим спустя после встречи с Онегиным. Всё решили за неё, выбора не было. «Для бедной Тани все были жребии равны…»

Вот замечательный и чудный князь Гремин, герой войны 1812 года, почти ровесник Онегина – неспроста же они на «ты»! – который совсем не старик: ему от силы лет тридцать пять – тридцать семь. Просто он из той эпохи, которая, по крылатому выражению Андре Моруа, делала генералов быстрее, чем женщины – детей. Гремин, наверное, составил в каком-то смысле её женское счастье. Но не страсть! Не любовь – любви-то нет. Это чувство она познала только с Онегиным. А что могло произойти от его утраты, мы только что показали в спектакле «Пушкиниана» в ярославском театре имени Фёдора Волкова.

Заключительную сцену Станиславский поставил совсем не так, как это делают в наши дни.

Княгиня перед ним, одна,Сидит, не убрана, бледна,Письмо какое-то читаетИ тихо слёзы льёт рекой,Опершись на руку щекой.

Татьяна сидит не в роскошном вечернем платье, как это мы иногда видим на наших сценах, а в таком очень милом домашнем неглиже, волосы чуть прибраны, и вообще они с Онегиным сидят такими бедными сиротками на одной банкеточке, повторяют:

А счастье было так возможно, так близко…

Но при этом по-прежнему – каждый о своём, на разных языках. Она, понятно, про юность, про ларинский сад, про няню… А он – совсем о другом! Да как я мог проглядеть такую роскошную даму, которая сегодня ну просто номер один в свете – модная, красивая, вдобавок в «высших сферах» вращается… Он – исключительно об этом! А она – про несчастную любовь…

Потрясающе! Как бы два голубка на одной жёрдочке, но – отвернувшись друг от друга. И в итоге она встаёт, потому как ещё секунда – и он её поцелует. А она боится, что ещё десять секунд – и она не выдержит…

И вот вопрос. Поддайся она тогда, в заключительной сцене Онегину, что было бы с нею? Думаю, что тогда это была бы не Татьяна Ларина, а Анна Каренина. Онегин, конечно, поиграл бы с нею и бросил её.

Это совершенно понятно – он просто такой по жизни. Его эгоцентризм никуда не делся. Она бы ему стала неинтересна. Говоря опять-таки пушкинскими словами:

На жертву прихоти моейГляжу, упившись наслажденьем,С неодолимым отвращеньем…

«Да, ты мне отдалась. Я получил то, что я хотел. Я получил толки в высшем свете о моей персоне, осуждение твоего поведения и твоей персоны. Своего же друга Гремина, который посмел мне перейти дорогу, я «нахлестал» – виртуально! – по щекам. И всё.» Я думаю, что пыл бы прошёл. Я даже в этом уверена. А Татьяна закончила бы как Анна. Каренина…

Но финал романа: «Она ушла. Стоит Евгений, как будто громом поражён…» Это не оперный финал. Совсем забытый ныне Константин Шиловский, автор либретто «Онегина», сполна отдал дань жанру, Хотя, возможно, и понимал качество собственных виршей: «С ним буду жить и не расстанусь, глубоко в сердце проникает…», и под конец: «Навек прощай!» – «Позор, тоска, о жалкий жребий мой!» Это так эффектно – закончить на пафосных верхних нотах и Татьяне, и Онегину. Это дань жанру…

Чайковский, очень много читая Пушкина, понял, угадал, прочитал, услышал внутренним голосом – скажите, как хотите – эту мелодику пушкинского текста, которая перешла в музыку. Хотя и говорил не раз, что писать музыку на пушкинские тексты – это святотатство, потому в них уже есть скрытый мелодический ряд.

Поэтому вся эстетика пушкинского текста, вся мелодика Чайковского очень сильно привязаны к эпохе. Но вот я недавно видела сцену письма в трактовке молодого, входящего в моду режиссёра: Татьяна в своём смартфоне ищет и находит своего мачо. Это было прикольно и смешно – но не более того. Хотя в сцене письма Татьяны, где про настоящую правду чувств, смешного мало.

И эти игры со смартфоном и прочим – не оперный спектакль. Эстетика музыки, эстетика чувств, эстетика изложения пушкинского текста и музыкального текста Петра Ильича немыслимы вне того времени. Это и красиво, и гармонично – жаль только, что далеко не всем дано чувствовать эту гармонию, которым соответствуют, в частности, и ампирное платье Татьяны, и фрак Онегина.

Конечно, можно костюмы немного изменить. Но всё равно это должен быть XIX век! Да, мы сейчас не разговариваем на этом языке, и мы не чувствуем так эту музыку, как это было в позапрошлом веке. Сейчас время всевозможных быстрых смен – не только декорационных, время суетливого зрительного ряда, который сегодня уважительно именуется клиповым мышлением. А у режиссёров нет никакого понимания, как эти две реальности примирить. А с современными театральными средствами это можно было бы сделать очень красиво! Это во-первых.

А во-вторых, надо просто работать с актёрами, вытаскивать из них личность, характер, тембр. Над письмом Татьяны Надежда Матвеевна работала со мной два года, а потом ещё три месяца – педагоги-наставники.

Сейчас совершенно другие ритмы и подходы. Смотрят: ах, у неё лирическое сопрано, есть верхние и нижние ноты? Ну всё, это Татьяна. В чём проблема? В том, что над каждой фразой должна быть огромная, кропотливая, тонкая работа, а на это времени нет… Некогда!

Иная сегодня пора: дефицита времени, извините за мерзкое слово зашибания деньги, интернета, гаджетов и прочего. Какая там романтика начала XIX века! Какие там Гёте, Байрон, Пушкин!

Не до романтики! Вот футбол… Я вспоминаю, как мы шли по Москве одним памятным вечером прошлого лета. Это было что-то страшное! Оравы пьяных, замотанных в российские флаги, рычали на нас: «А вы чо не празднуете…»

Вот идеалы сегодняшнего времени. Это беда. Очень большая беда. Идеалы и образы великой культуры сейчас до такой степени размыты и вдавлены, втоптаны в какую-то глубокую почву, не сказать бы – в грязь, что на поверхность лезут одни сорняки. Сейчас время сорняков.

А мы эти идеалы забыть не можем! Хотя бы потому, что ими жили наши прабабушки, бабушки, деды, отцы. Кто-то в большей степени, кто-то в меньшей степени, но Пушкина с Достоевским, Толстым и Тургеневым ты из своей ДНК не вынешь!

Я сейчас опять, уже в который раз, перечитываю, гурманю тексты этих авторов. О Пушкине не говорю: я снова и снова беру «Повести Белкина», которые я зачитала, затёрла буквально до дыр. И по-прежнему у меня слёзы на глазах, потому что я слышу не только то, о чём рассказывает Пушкин, но и ощущаю чувства и эмоции поколений, которые их читали до меня.

И если в семье этим с ребёнком не занимаются, значит, надо, чтобы с любви к родному языку и желанию не просто читать, а понимать эту литературу начинали учить педагоги в школе.

Я прекрасно знаю, что Бог есть, он всегда со мной. Это должно быть внутри. «Не в брёвнах, а рёбрах Церковь моя»…[2]

Наш маленький сын, увидев, что у нас дома стоят иконы, сказал: «Мам, мне хочется в церковную школу пойти. У меня детское Евангелие, и я хочу, чтобы мне ответили на мои вопросы».

И он пошёл в ближайший храм, к Фёдору Студиту[3]. Там тогда служил такой старенький отец Василий, и он мне рассказал: «Слушайте, меня ваш сын просто поразил. Он мне принёс детское Евангелие и стал мне задавать потрясающие вопросы: а почему это было так? А что означает это? Вот расскажите мне, я не очень понимаю текст…»

У Андрюши это желание родилось естественно. Он видел, что мы живём в этой атмосфере, в этих координатах. Я с первых лет жизни ребёнку читала Пушкина, басни Крылова, потом Куприна, Бунина… Он тогда, конечно, не понимал тонкостей языка, но усваивал канву, он впитывал, понимал, что это его родной язык.

Помню, Андрюше было полтора года и Роберт ему в Нью-Йорке купил фильм «Фантазия» Уолта Диснея. А там звучат баховские токката и фуга ре-минор, «Вальс цветов» из «Щелкунчика», «Ученик чародея» Дюка, «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, Четвёртая симфония Бетховена…

И я хорошо помню сцену: ребёнок ел у нас в Нью-Йорке на кухне гречневую кашу, которую я ему сварила и одновременно поставила эту «Фантазию». Он так и замер с занесённой ложкой… и пока не кончилась токката и фуга реминор, сидел неподвижно. А потом скомандовал: «Ещё!»

И мы не садились за стол без того, чтобы Роберт ему не ставил «Фантазию»! Это, конечно, очень красивая анимация, но его пленяла именно музыка, он её слушал, и я видела, что она его приводила в какой-то совершенно невероятный восторг.

А в моём случае так было с «Евгением Онегиным», с его главной героиней. Я люблю её за то, что она никогда не лукавит, не играет. За то, что она – олицетворение абсолютной чистоты и в высоком смысле этого слова порядочности, умения быть верной своему долгу и своим воспоминаниям, которые для нее святы. За то, что она – уникальный образ, воплощающий в себе самые лучшие качества, которые могут быть у женщины. И вообще человека!

Классик наших дней сказал очень верно:

Нет – да, верно, и не будет уже – оперы более петербургской, нежели «Пиковая дама». Она уже давно такая же его часть, как колдовские белые ночи и мистический сумрак осенних и зимних дней – я сама, живя в Петербурге, уже в конце ноября и начале декабря очень часто переставала понимать, вечер или утро за окном.

Как «Невы державное теченье», как «кумир на бронзовом коне». Как пустынные громады улиц на фоне светлой адмиралтейской иглы, как сумрачные силуэты вельможных дворцов. Как его бесчисленные литые чугунные решётки, в тяжести и в извивах которых на фоне холодного, липкого, «сиротского» питерского рассвета и вызревают, кажется, первые такты вступления к великой опере Чайковского.

Говорят, что любая история – сначала трагедия, а потом фарс. С «Пиковой дамой» вышло с точностью до наоборот. В те годы, когда Чайковский заканчивал консерваторию, оперетту «Пиковая дама» написал венский классик Франц фон Зуппе! Через некоторое время поэкспериментировать над экзотическим сюжетом захотел учитель и тесть Жоржа Бизе Людовик Галеви – там уж от петербургских реалий почти совсем ничего не осталось…

Дом Пиковой дамы. Санкт-Петербург, Малая Морская, дом 10

И самая настоящая жуть поначалу берёт не от музыки Чайковского, а от мысли о том, что она вообще могла не появиться! Директор Императорских театров Всеволожский поначалу предлагал написать оперу на сюжет повести Пушкина двум композиторам, имена которых остались в истории – не будем, впрочем, их называть – только потому, что они отказались от этого сюжета. Да и Чайковский поначалу решительно отказался писать на него оперу.

Ей не так давно исполнилось 125 лет, и иногда очень хочется проверить, уточнить, как сочетаются некоторые сделавшиеся чуть ли не каноническими детали её исполнения с оригиналом партитуры. Некоторые отличия заметны даже при прослушивании старых записей. Например, в конце первого ариозо Герман поёт «Я имени её не знаю и не хочу узнать его/» Куда исчезло последнее слово? «Певцам так удобнее» – не аргумент. В сцене казармы: «Всё те же думы, всё тот же страшный день (не сон! – Л. К.) и мрачные картины…» И, наконец, слова Графини в спальне при воспоминаниях о вечерах в Шантийи[6] у prince de Conde – «при них я и певала» или всё-таки «при них и я певала»? Скажут: а какая разница? Но в разговоре о «Пиковой даме» мелочей быть не может, там смысловую нагрузку несёт каждый такт, каждая нота, каждый интервал.

Вспоминаю, как когда-то получила в подарок от великого нашего учёного Юрия Михайловича Лотмана его комментарий к каждой строфе, если не строчке «Евгения Онегина». Почему бы кому-то не написать такой же комментарий буквально к каждой ноте «Пиковой»?

Чайковский писал её весной 1890 года во Флоренции, которую он считал лучшим местом для творчества, в небольшой гостиничке «Вашингтон» на набережной Веспуччи, 8. Там сейчас популярный у туристов бар… Большая же мемориальная доска в честь автора «Пиковой дамы» висит на другом флорентийском доме, где он жил за двенадцать лет до этого.

Говорят, что особо чувствительные люди – а Пётр Ильич был именно из таких! – предощущают носящиеся в воздухе флюиды катаклизмов стихий и эмоций… В те самые дни, когда во Флоренции под пером плакавшего Чайковского умирал одержимый тайной трёх карт Герман, никому тогда не ведомый Пьетро Масканьи дописывал последние такты «Сельской чести» – оперы, в которой клокочут и тоже рвут в клочья человеческую плоть вулканические страсти. Именно в это время совсем молодой Рахманинов набрасывает первые такты «Алеко» – ещё одного памятника гибельности тёмной и не ведающей никаких границ человеческой одержимости.

Но Туридду и Алеко сводила с ума дикая, животная страсть, неистовое желание владеть Женщиной. А у Германна и Германа – иное. А чем была идея «тройки, семёрки и туза» для Пушкина и Чайковского? Разумеется, кроме повода для поэта написать в одном из писем, что его «Пиковая дама» в большой моде и игроки в «фараон» – многие ли помнят сегодня её правила и её терминологию? – понтируя, ставят именно на них!

Тройка – это зарождение страсти. Семёрка – это расцвет страсти. А туз, 11 – это разрешение страсти в ту или другую сторону. Пушкин эти каббалистические тайны прекрасно знал. Он сам был игрок. Как и Моцарт – тот же азарт. Это два таких абсолютных гения, два мистика.

Любовь Казарновская – Лиза в опере Чайковского «Пиковая дама»

И тройка среди этих чисел – самое мистическое из чисел, «завязанное» в том числе и на судьбы Пушкина и Чайковского. Пушкин погиб на дуэли через три года после выхода из печати повести о трёх картах. Чайковский умер через три года после премьеры, написанной по её мотивам. Умер в доме на Малой Морской, 10 – тройка плюс семёрка, обратим внимание! И окна его последней квартиры смотрели именно на описанный Пушкиным «дом Пиковой дамы»…

Лиза… Женщина-жертва, страстный, порывистый характер у Чайковского и бледное, забитое создание у Пушкина. Чайковский подарил ей роскошные арии и дуэты. Чайковский ведь сделал из Лизы именно роль, потому что в повести Пушкина этот характер едва намечен: она у него приживалка, нахлебница, бледная тень, бедная девочка, едва замечаемая Графиней. Персонаж второго, если не третьего плана. Абсолютно забитое и несчастное существо, которое, увидев Германна, затеплилось какой-то еле уловимой надеждой на то, что из этой кошмарной и никчёмной жизни, правда в очень обеспеченном доме, из этой прибитости и убогости можно как-то себя вытащить.

Как там у Пушкина? «Лизавета Ивановна была домашней мученицею. Она разливала чай и получала выговоры за лишний расход сахара; она… сопровождала Графиню в её прогулках и отвечала за погоду и за мостовую. Ей было назначено жалованье, которое никогда не доплачивали… В свете играла она самую жалкую роль. Все её знали и никто не замечал… Она была самолюбива, живо чувствовала своё положение и глядела кругом себя, – с нетерпением ожидая избавителя; но молодые люди… не удостоивали её внимания, хотя Лизавета Ивановна была сто раз милее наглых и холодных невест… Сколько раз, оставя тихонько скучную и пышную гостиную, она уходила плакать в бедной своей комнате, где стояли ширмы, оклеенные обоями, комод, зеркальце и крашеная кровать и где сальная свеча темно горела в медном шандале…»

В опере же Чайковского Лиза смотрится посолиднее – наследница, можно предположить, даже родная внучка Графини («Ты бабушку тревожишь!»), чьим прототипом, что охотно признавал и Пушкин, была легендарная Наталья Петровна Голицына, урождённая Чернышёва. Она, как известно, пережила его почти на год.

Лиза у Чайковского – страдающее существо, милое такое, трепещущее, нежное, боящееся. Она едва ли сама знает, чего хочет. Её душа похожа на мотылька. И вот ей кажется, что во всех отношениях пришла весна – ведь в первом акте действие и происходит весной, – и она может принести кому-то простое человеческое счастье. В Лизе просыпается женское чувство, хотя она вряд ли понимает, что это такое. Ей не хватает любви, ласки. Она вспыхивает, но вспыхивает отражённым светом – в ответ на страсть, которая вливает в неё что-то вроде психологического адреналина. Она жаждет вкусить какого-то нервно-патологического чувства – оно её в конце концов и закручивает в своём вихре.

Это – единственное чувство в её жизни, но, увы, она поставила не на ту карту… Виновата ли она, что на самом деле ничего не значит для Германа, что она для него – лишь способ проникнуть в дом Графини? Как мотылёк, она обжигается и сгорает, гаснет под буйными невскими ветрами, которые почти физически ощущаются в сцене Зимней канавки. Это та судьба, которая привела Лизу туда, где она в конце концов оказалась.

Спасибо Петру Ильичу, что он написал для Лизы эти арии: в сцене у Зимней канавки не только музыку, но и стихи. «Пиковая» Пушкина и «Пиковая» Чайковского сопрягаются только маленькими-маленькими краями. Очень маленькими. Несмотря на это, попытки драматических режиссёров многих поколений «поженить» их, «вернуться» к Пушкину, продолжаются.

Но на этом пути более или менее преуспел лишь гениальный Мейерхольд в своей постановке 1935 года в Малом оперном, ныне снова Михайловском театре. Почти все участники того спектакля сгинули в тюрьмах и лагерях, и лишь Надежда Львовна Вельтер, исполнявшая роль Графини, рассказывала о нём много интересного. У Мейерхольда это было музыкально-драматическое действо, со вставками пушкинского текста, так же, как в нашем ярославском спектакле.

Я ни секунды не сомневаюсь в том, что Чайковский, если бы захотел, написал бы потрясающую музыку и на «чистый» пушкинский сюжет о том, как в итоге обдёрнулся Герман и как он закончил свои дни в 17-м нумере Обуховской больницы. Но кого среди «чистой» театральной публики заинтересовала бы опера без любовной драмы, без развёрнутых арий тенора и примадонны, без мелодраматической развязки? Многое в «Пиковой даме» объяснимо именно принятыми условностями оперного театра, с которыми Чайковский не мог не считаться.

Надежда Львовна Вельтер в роли Графини

И при всей моей любви к роли Лизы я понимаю, что в опере у Петра Ильича совсем не она самый интересный образ. Как вокально, так и сценически. Недаром Фёдор Иванович Шаляпин на склоне лет жалел, что не мог петь Германа. И мне, будь воля моя, хотелось бы петь не Лизу, а Графиню. Поскольку именно они – та опора, на которой держится рассказанная музыкой Чайковского петербургская трагедия.

М. А. Славина – Графиня («Пиковая дама» П. И. Чайковского). Мариинский театр. Премьера. 1890 год.

Графиня – это классическая Ведьма. С прописной буквы. В самом высоком смысле этого слова. Как Кармен! Только у Кармен лоска поменьше, если не вовсе никакого, и нарывается она на своего «Германа» значительно раньше. Образцово-показательная femme fatale – роковая женщина. Страшная, очень страшная – и вместе с тем магнетически-притягательная женщина. Как огонь. Как Океан. В точности по Пушкину: «всё, всё, что гибелью грозит…».

И даже в известном смысле то, что французы же называют femme sans age – женщина без возраста. Не в том только смысле, что она для своих лет неплохо выглядит – хотя, по одной из версий, Графине чуть больше пятидесяти и реплику Чекалинского про осьмидесятилетнюю каргу приходится признать не более чем ярким литературным образом. Mot, по определению тех же французов.

Тут о другом. Во-первых, сознательно или нет, в опере перемешаны времена. Графиня в спальне напевает арию Лоретты из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце», премьера которой состоялась… в 1784 году! Если даже допустить, что действие «Пиковой дамы» происходит в 1796 году, последнем году жизни Екатерины II, то получается, что Графиня «певала» в Шантийи уже в очень солидном возрасте! Какую молодёжь она тогда могла бы сводить с ума? Но почему не предположить, что братья Чайковские сделали это намеренно? Тогда она действительно выходит sans age, в значении – вне хронологии!

А во-вторых, Графиня – женщина, которая, очень по-разному правда, притягивает мужчин в любом возрасте. Об этом и говорит Герман: «Пытливый взор не в силах оторваться / От страшного, но чудного лица!» И у Пушкина, и Чайковского она – монолит, женщина с невероятной статью, которая знает всё.

Повторюсь, она – Ведьма! От слова – «ведать». Когда-то она была невероятно хороша, от любви к ней умирали мужчины… С тех пор много воды в Неве и в Сене утекло, телесные оболочки поблёкли, потускнели, но по-прежнему она и свою жизнь, и жизни многих из тех, кто вокруг неё, запросто и привычно наматывает на палец, кружит в каком-то совсем уж бешеном торнадо.

Да так, что те сами не очень понимают причин этого. Граф Сен-Жермен, этот мини-дьявол со своими тремя картами попутал – и её, и их. Ни точной даты рождения, ни происхождения, ни даже настоящего имени графа мы не знаем. Да был ли он вообще графом? А был этот человек многих реинкарнаций, между прочим, не только провокатором и искусителем, но и очень способным писателем и композитором, чьи сочинения не забыты до сих пор…

И Герман ощущает силищу вихря, в который он угодил. Назад дороги нет. Такова власть Рока. Такова сила чар то ли Графини, то ли существующего во всех веках разом Сен-Жермена. То ли вообще того, что в другой великой опере, мировая премьера которой состоялась, к слову, тоже в Санкт-Петербурге, зовётся forza del destino – «Сила Судьбы».

Он попадает туда, где нет уже никаких границ, никаких сдерживающих центров, где ничто, как говорится, не слишком. Поэтому мне кажется, что Герман, попав в спальню Графини, даже готов с ней и в сексуальные отношения вступить. Лишь бы только заполучить тайну трёх карт!

Герман – вовсе не сильная личность в том плане, каким его создал Пушкин. Он, конечно, никакой не Наполеон – таким делал его в «Пиковой даме» Николай Печковский, один из лучших петербургских исполнителей роли Германа. Хотя какие-то отдельные «наполеоновские» черты в его характере есть.

Но он даже не игрок, он пытается им быть, глядя на Графиню, которая и есть femme fatale, игрок настоящий по жизни и по судьбе. Настоящее мини-казино! Она играет по-крупному, всё, абсолютно всё в жизни она поставила на этот исчерченный мелом и залитый воском от свечей стол, и всё время шла, шла, шла, выигрывая…

Николай Печковский в роли Германа в опере «Пиковая дама»

Мне кажется, что совсем неспроста женского рода слова «игрок» в русском языке просто не существует! Впрочем, об этом мы ещё вспомним в разговоре о гениальной опере Сергея Прокофьева. Думая о Графине, Герман силится ей подражать, но он на это просто не способен!

У Пушкина, который, в отличие от Чайковского, к своим героям достаточно равнодушен, Германн – немец. Не русский человек, не русский тип. Немцы в России в отличие от представителей других западноевропейских наций – много вы знаете обрусевших англичан или французов? – очень быстро натурализуются. В их культуре есть бюргерские спокойствие и ограниченность, но нет глубины, нет глубинного какого-то, если можно так сказать, страдания.

Бюргер-немец, говоря словами Пушкина, если «доволен был он сам собой, своим обедом и женой», то жизнь устроена. И русских глубин, или, лучше сказать, русских бездн по каким-то неведомым причинам он ощущать не способен.

Мы, русские, не бываем абсолютно счастливыми. Нас всегда интересует, была ли эта Via Dolorosa в жизни Христа, а если была, то где именно упали капли Его крови. Нас волнует, приходил ли чёрный человек к Моцарту. Насчёт Моцарта, конечно, есть вопросы, но к Графине Наталье Петровне Голицыной чёрный человек или, как она говорила, чёрный офицер являлся регулярно, и она считала, что именно от него она примет свою смерть. Не отсюда ли вопрос Графини Томскому: «Скажи-ка мне, кто этот офицер?»

Мы всегда ищем страдания и всегда страдаем – это у нас такая врождённая черта характера. Без неё нет русского человека. Именно о ней написал когда-то Корней Чуковский после литературного дебюта совсем молодого Георгия Иванова, пожелав ему… простого человеческого горя для превращения в Поэта. И оказался прав!

Таков и Герман Чайковского. Он – русский, русский до мозга костей, хотя у Чайковского прямо об этом нигде не говорится. Но разве это не русский размах – от какого-то электро-апокалиптического, разрядом в сто тысяч вольт «си-бекар» в сцене грозы («Она моею будет, моей, моею – иль умру!» – послушайте первую полную запись «Пиковой» 1940 года с Никандром Ханаевым!) до пьяно-торжествующей песни об обречённом неудачнике?

Тут есть один интереснейший момент. Герман поёт: «Нет, князь, тебе я не отдам её… не знаю как, но отниму!» Можно предположить, что этот довольно корявый пассаж – зачаток того дикого раздрая, который с этого момента начинает овладевать душой героя? Кульминацией его станет страшная, чем-то напоминающая о джазе музыкальная фраза духовых в финале сцены в спальне – о, как это звучало у Юрия Темирканова! – после крика уже совсем не замечающего Лизу Германа – «Она мертва!». Нет страшнее момента в этой опере-катастрофе…

Эту гигантскую, зачастую непостижимую для европейцев, не говоря уже об американцах, разность душевных потенциалов чувствовали многие великие тенора мировой оперы, которые хотели, да так и не решились спеть Германа. Только в предпоследнем году XX века эту традицию сломал Пласидо Доминго. Русский человек способен взлететь, воспарить выше всяких небес – и тут же рухнуть в такие бездны, какие и Данте не снились.

Герман очень беден – об этом прямо говорится со сцены. Его единственный шанс – Лиза. Она, родня она Графине или нет, но ему, что называется, в любом случае не по чину. «О нет, увы, она знатна, и мне принадлежать не может…» Но в кого (или во что) влюблён Герман? В Лизу? Или в те деньги, которые она может унаследовать? Он-то сам полагает, что именно в Лизу.

Может быть, он даже вполне искренен. Но не понимает при этом, что его душа жаждет не любви, а страсти, без которой он жить не может. Страсти – какой угодно. Может быть, сколь угодно порочной и преступной.

И вот он видит Графиню, она тоже замечает его («Какой он страшный!») – и между ними сразу же возникает некая тайная, не до конца осознаваемая ими связь, возникает тот глубочайший драматургический разлом, та бешеная вибрация, на которых и стоит «здание» оперы. «Нет, нам не разойтись без встречи роковой…» Я понимаю, что порвать эту цепь я могу только одним способом: либо ты умираешь, либо я. И никак иначе! «Мне ль от тебя, тебе ли от меня, / Но чувствую, что одному из нас / Погибнуть от другого!»

Эта «живая реликвия» галантного века наводит на меня и ужас, и страх, и тайное восхищение – всё смешалось в русской душе, определяя всё дальнейшее! И рассказ Томского для Германа – провокация. Так вот оно что! Вот чего мне не хватает в жизни! Вот чего я хочу! Мне нужен этот адреналин. Меня интересует, какую жизнь она прожила, я хочу вызнать все её тайны, я хочу с ней быть рядом.

Ах, эта бабка! Именно то, что она владеет тайной, что она может меня сделать несчастным или счастливым, бередит и тревожит мою мятущуюся душу! Так не вытащить ли из сего анекдота максимум пользы для себя, любимого? И ради этого я не поступлюсь ничем, пройду по чьим угодно трупам. Старуха мертва? Туда ей и дорога! Девчонка головой в ледяную воду нырнула? Да чёрт с ней! Герман ведь в первую очередь тёмный, беспросветный эгоист! Как и Наполеон…

Но его при этом никак не назовёшь обычным, заурядным человеком – он где-то между небом и землёй. Чайковский изумительно ухватил это совершенно бешеное, «пограничное» состояние Германа, его ненормальные, бегающие, «взрывающиеся» глаза, его растущую и под конец не измеряемую никаким медицинским термометром душевную температуру… Всё это отражается в вокальной строчке. Чего нет и быть не может у Германа – так это вокальной гладкости. Это должен быть яркий актёрский талант и очень грамотный вокалист, который не будет срывать связки, провоцируясь на бешеные эмоции в музыке… Но и неистовость, дикость, если хотите – должна быть. И увлекать в бездну страсти и одержимости.

На сюжет «Иоланты» Чайковский «положил глаз» задолго до премьеры – в 1883 году, когда драма Хенрика Херца в переводе Владимира Зотова была опубликована в журнале «Русский вестник» и вскоре с успехом поставлена в Малом театре. Иоланту играла Елена Константиновна Лешковская. Играла настолько блистательно, что Чайковский – об этом вспоминает Сумбатов-Южин – признавался, что именно она вдохновила его на написание оперы. «Вот только, – добавил он, – вряд ли мою Иоланту кто-нибудь споёт так, как Лешковская её играет!»

«Иоланте» суждено было стать последней оперой Чайковского. Знал ли он это? Думаю, что предчувствовал – как натура очень тонкая и эмоционально подвижная. «Я ведь чувствую, что из Дочери короля Рене могу сделать шедевр… твоё либретто сделано вполне отлично… О, я напишу такую оперу, что все плакать будут…» – писал Пётр Ильич брату Модесту. Только вот о чём плакать будут – о судьбах героев оперы? Или её автора?

Вроде бы и не на что было жаловаться Петру Ильичу в 1891–1892 годах. К нему – наконец-то! – пришла настоящая слава. Его чествует Америка, называя великим гением. Англия удостаивает его – вместе с Эдвардом Григом и Камилем Сен-Сансом – звания доктора музыки Кембриджского университета. В душе же у него – сплошная боль.

Чайковский сам пишет, что вот, мол, в России оркестры и дирижёры признают меня. А вот критики – пинают. Пишут, что я ничтожный, исписавшийся, так ничего и не создавший в этой жизни. Говорят, что по-человечески я слаб и нет во мне настоящей русской мощи.

А от двора – сплошное презрение, «фи» при любом удобном случае. Притом что с одним из представителей «верхов», великим князем Константином Константиновичем, у Чайковского были прекрасные отношения. Но он очень страдал – в чисто человеческом плане – от одиночества. От чувства, что не оставляет он миру наследника.

Как тут не задуматься о том, что жизнь твоя заканчивается, что пройдены уже все круги ада и рая, все круги познания и пора подводить итоги? В последних письмах Чайковский часто пишет о том, что стар, немощен, что ощущает себя в некоей финальной фазе жизни… Хотя какая там старость в пятьдесят три года!

Елена Константиновна Лешковская, исполнительница роли Иоланты в драме Хенрика Херца (1888)

Я думаю, что и у Пушкина в тридцать семь, и у Лермонтов в двадцать семь – было схожее чувство выполненности своей кармической задачи. То есть понимание, что сделано лучшее из того, что вообще можно было сделать, что завершён некий жизненный цикл.

И уже полетели птицы вещие, уже – один за другим – написаны главные шедевры: «Пиковая дама», «Иоланта», ратгаузовский цикл романсов, Шестая симфония. Ничего выше и лучше уже не будет. И как следствие – желание поставить точку, подвести итог. А раз ты сом себе это говоришь, то действительно сбрасываешь газ, приостанавливая активный творческий процесс.

Модест Ильич Чайковский

Не знаю, насколько это правомерно, но при размышлениях о Чайковском, Пушкине, Лермонтове мне всегда приходит в голову сравнение с Христом. Христос ведь тоже в полной мере чувствовал, что его жизнь подходит к концу, потому что он сделал главное. Он пробудил в людях желание изменить свою жизнь, пересмотреть свой взгляд на очень многое в жизни, раскрыл им глаза на важнейшие вещи. Он себя уже готовил на крест.

И мне кажется, Пётр Ильич себя – тоже. Как и Пушкин. Готовил, понимая, что в плане чисто человеческом из тупика для него выхода нет. А главные слова в творчестве уже сказаны, свой «выхлоп» в космос он уже сделал. Он понял, что Человек – это духовное, материальное создание, а не наоборот. А дух способен преодолеть всё, что угодно. Человеку, у которого открылись внутренние глаза, не страшно ничего. Последняя опера Чайковского – именно об этом.

Большинство русской публики просто не успело этого понять. Ровно через четверть века после премьеры «Иоланты» Россию постигла национальная катастрофа, а для новой власти, атеистической и богоборческой, любые разговоры, особенно со сцены, о Боге, Духе, благодати и прочей «аллилуйщине» были более чем неуместны.

Поэтому либретто «Иоланты» было подвергнуто жесточайшей вивисекции. Я не знаю, кто её совершил. Но поэту Сергею Городецкому, проведшему схожую операцию с глинкинской «Жизнью за Царя» – он привёл её либретто в полное соответствие с политической конъюнктурой осени 1939 года, – Анна Ахматова до конца жизни не подавала руки. Сравним тексты – оригинальный и советский – финального ансамбля «Иоланты».

Это «Ода к радости» (An die Freude) Шиллера, опубликованная в 1827 году, перевод Фёдора Ивановича Тютчева.

А это Модест Ильич Чайковский, та самая гимническая тема, те слова, которые Водемон адресует Иоланте. В советском варианте либретто это звучало как «Чудный дар природы вечной,/Дар бесценный и святой, / В нём источник бесконечный /Наслажденья красотой!». То есть опять-таки налицо подмена смыслов.

Тут для меня – и, думаю, для всех – совершенно очевидно сходство с «Одой к радости». Песней Любви, песней о великом Творении Божьем, о том, что Бог нас сотворил всех братьями и сёстрами по крови, братьями по ощущению Господа, мира и космоса.

Тут – то же самое: «Чудный первенец творенья…» Эта тема проходит у Чайковского и в Шестой симфонии, она звучит в его романсах. Всепоглощающая любовь. Самое главное в том, что все мы – дети Божьи и должны жить в радости, в любви, мы должны обняться все, потому что только в ощущении этого братства люди и могут чувствовать себя счастливыми. Бетховен это очень точно провозгласил!

Чайковский обожал Моцарта, но он боготворил и Бетховена. Хотя и признавался при этом, что Бетховен для него страшноват, слишком грандиозен, что он не в силах в полной мере впитать его, как Моцарта. Моцарт, говорил Чайковский, – это мои крылья, а Бетховен – это колосс, который меня иногда страшит.

И вместе с тем для Чайковского Девятая симфония – высшая точка этой космической радости. Светоч, луч, прожектор такой, и в Иоланте это тематика схожая – возвышение любви, познание любви, это ощущение того, что ты мир раскрываешь через людей полностью, распахиваешь эту магическую дверь… Дверь для Иоланты в мир, который прежде был закрыт для неё на все ключи и замки, распахнул Водемон. А Бетховен в Девятой симфонии так же открыл дверь – только для всего человечества, говоря людям: вам подвластно всё, обнимитесь – и ничто не сможет вам, силе вашей духовной любви и человеческому единению противостоять.

Борис Александрович Покровский не раз называл «Иоланту» самой загадочной оперой Чайковского. Так оно и есть. Во-первых, это последнее его произведение, его в известной мере завещание нам той огромной философии, той великой мудрости, которая к нему пришла. Нет ничего выше, чем Бог, чем космос, чем эта какая-то невероятная, совершенно всепоглощающая любовь, чем ощущение какого-то невероятного бесконечного пространства, которое она даёт.

Хенрик Херц, автор драмы «Дочь короля Рене»

Ведь сама сказка Херца и вправду очень проста – она про любовь, про то, как девочка захотела видеть. А Чайковский поднял для себя планку гораздо выше, он копнул гораздо глубже. Если ты не настоящий философ, не мудрец по жизни, ты эту оперу в полном объёме для себя не раскроешь и не поймёшь. Тут надо подняться до уровня Эбн-Хакиа, до уровня прозревшей Иоланты.

Когда человек раскрывает себя в Боге и в любви, то к нему приходит понимание, что всё прочее – это такая мишура… «Иоланта» для меня – абсолютный философский камень… Видимо, именно это имел в виду Покровский.

Нет ничего глупее, чем трактовка Иоланты как сладенькой безвольной девочки, певицы иногда этим злоупотребляют. Она совсем не сладкая! Она – мятущаяся душа… «Скажи мне, Марта, – что, отчего, зачем, почему у меня столько вопросов, почему в моей благополучной жизни мне так плохо, так неуютно? Отчего это прежде не знала ни тоски я, ни горя, ни слёз?» Тут главное слово – «прежде»…

Отчего это прежде не зналаНи тоски я, ни горя, ни слёз,И все дни протекали, бывало,Среди звуков небесных и роз?Чуть услышу я птиц щебетанье,Чуть тепло оживит дальний бор,И везде зазвучит ликованье, —Я вступала в торжественный хор!А теперь всё мне днём навеваетНепонятный, глубокий упрёк,И укоры судьбе посылаетПтичек хор и шумящий поток.Отчего это ночи молчаньеИ прохлада мне стали милей?Отчего я как будто рыданьяСлышу там, где поёт соловей,Отчего? Отчего, скажи? Отчего? Отчего?

Что это за ликование? Это ликование Господа, ликование жизни, которое она смутно ощущает, но объяснить не в силах. Ей хочется глазами это увидеть, ей хочется познать тот, другой мир, который она ощущает, но понять не может. Когда твой духовный мир встаёт во главу угла, он тебе не даёт спокойно жить в холе и неге. Он становится смирительной рубашкой, хочется вырваться из неё – одному в Тибет, другому в монастырь, третьему ещё куда-нибудь… Об этом хорошо пишут Николай Константинович и Елена Ивановна Рерихи.

Просто люди ищут этот философский камень. Ищут и не находят. И у Чайковского эта загадка разлита во всех гармониях «Иоланты», она звучит болью, радостью, призывом, звучит мягкой мелодраматической, сентиментальной такой интонацией.

Там нет ни единого «успокоенного» куска. Там всё время ощущается более или менее подспудное, но постоянное бурление – начиная с хора подружек и ариозо Иоланты. Там есть один только благополучный человек – герцог Бургундский Роберт, который крепко стоит на земле, упивается любовью к своей Матильде, пьёт вино, и, наверное, со смаком уписывает свою зажаренную на вертеле баранью ногу… Словом, он типичный гедонист. Эпикуреец! И не оттого ли король Рене так легко возвращает ему данное слово, что сразу видит, из какого теста испечён сей добрый молодец? Совсем из иного, нежели его дочь!

А Водемон – другой. Он увидел Иоланту, он сразу же понял, что это такое совершенно невероятное существо, что сразу захотел с ней непременно поговорить. Это героиня его снов, которую он встретил наяву – ангел непорочный, «облик девственной богини / Величавой красоты, С взором полным благостыни, / Херувимской доброты».

И вдруг он уразумевает («Не прикасаясь? Разве можно?..») – «Творец! Она слепая!!» Кок же так можно?! Это невероятно страшно! И как она этого не выдаёт, этот представший перед ним эльф, это фантастическое, неземное создание, смотрящее вдаль совсем не слепыми глазами? Он хочет непременно докопаться, что же это за создание и откуда такие существа берутся?

Любовь Казарновская в роли Иоланты

Там во всех – в Иоланте, в Марте, в короле, в ибн Хакиа, даже в Альмерике с Бертраном – дрожит, пульсирует нота этого непознанного мира, желания постичь этот философский камень. Это – самый главный вопрос, и нет ему разрешения даже в финале. Нет полного благополучия!

Иоланта прозрела… а вот что с нею будет дальше, вообще непонятно. Их с Водемоном любовь, едва зародившись, уже прошла через такие вихри, через такие испытания. Нет, они не будут этакой вполне себе благополучной семьёй, как это может показаться многим. Они останутся такими же пытливыми натурами, они вместе будут искать этот философский камень – и чем это кончится?

Эта опера – действительно сплошная загадка. Она ставит очень много вопросов, заставляя всех нас думать о том, что разве благополучие, комфортная жизнь – всё в нашей жизни? Разве к этому мы должны стремиться? Нет, мы должны стремиться к совершенно иному. Помните Пушкина? «Стремиться к небу должен гений»! И открыть в себе ту духовную силу, ради которой мы на эту землю и пришли.

Отыскать, обязательно отыскать свой путь, и в любви, и в жизни, и в философии, и в привязанностях… Не про материальное – а про чисто духовное – вот о чём эта опера. А всё духовное ставит много вопросов. Очень много. Это не только чисто физиологическое, медицинское прозрение. Это оно плюс что-то из иных, совсем не земных иных материй. И Пётр Ильич тоже до конца дней своих искал для себя этот философский камень.

Мы все Твои дети, Господь. И если человек прозревает духовно и становится на путь Веры, путь Света, путь Любви, то тут ему преград нет. Она становится адекватной, идентичной тому великому врачу, которого зовут Господь Бог, исцеляющему души наши. Вот что, на мой взгляд, завещал нам своей последней оперой Чайковский, вот о чём для меня «Иоланта».

Меня иногда спрашивают, когда я познакомилась с музыкой Моцарта. Странный вопрос. С точно таким же успехом можно спросить, когда я познакомилась со светом солнца, сиянием звёзд, чистым горным или морским воздухом, ключевой водой… Ну, словом, со всем, что составляет суть и красоту этого мира. И Моцарт так же неотъемлем от него. Лев Николаевич Толстой как-то сказал: «Вся эта цивилизация, пускай она пропадёт к чертовой матери, только… музыку жалко!..» Это о Моцарте. О дуэте Дон Жуана и Церлины.

И мне иногда кажется, что любимейший и обожаемый мною Моцарт был со мною всегда. И я, и мои сверстники, как и сверстники Пушкина, могли бы сказать о себе: «Мы все учились понемногу, / Чему-нибудь и как-нибудь…» В том числе и музыке. В детские годы мне случилось немало поездить по белу свету: отца всё время перебрасывали в разные гарнизоны, города и веси – от Потсдама до Еревана, от Новосибирска до Будапешта.

И где бы мы ни жили, мама мне сразу брала либо частного педагога, либо я сама бежала в какую-нибудь музыкальную школу – а их в крупных городах было немало – и начинала заниматься на фортепиано. И конечно, было много, очень много Моцарта, в которого я была просто влюблена. С пяти лет! Играла все детские пьески, все песни – сама себе аккомпанировала и пела…

А знакомство всерьёз, на профессиональном уровне, началось, когда я училась на втором курсе в Московской консерватории. Лучших из нас в ту пору – в отличие от сегодняшних студентов! – «выбрасывали» в оперную студию. А там были два замечательных дирижёра: Евгений Яковлевич Рацер и Виталий Витальевич Катаев, с которым я спела потом, кстати, и «Человеческий голос», и «Иоланту».

И вот они мне сказали: «Казарновская, а не попробовать ли тебе спеть Керубино? Ты стройная – сойдёшь за мальчика! И вокально тебе это по зубам». Конечно, я этого хотела! Училась я тогда у Ирины Константиновны Архиповой, которая сказала: «Замечательно. Я благословляю. Делай Керубино!» И я спела, было это рядом с Большим театром, на сцене тогда Центрального детского, а сегодня Молодёжного театра – он был тогда площадкой оперной студии.

Вольфганг-Амадей Моцарт.

Портрет кисти Иоганна-Георга Эдлингера. 1790

Дальше – больше. На следующий год Рацер продолжил: «Вот ты так хорошо спела Керубино, теперь давай-ка Сюзанну попробуем». Я согласилась и спела на третьем курсе Сюзанну.

И, наконец, на четвёртом курсе уже Катаев как бы между прочим предложил: «Так, будем к графине подбираться». – «Согласна, Виталий Витальевич, – сказала я, – только можно будет спеть арию “Dove sono?”» Это вторая ария графини, которую в оперных студиях обычно купируют из-за трудности. Она ведь вся написана на переходных нотах, которые обычно молодым певицам «держать» очень тяжело. Он согласился: «Хорошо, делаем с арией». И вот на четвёртом курсе вместе с Иолантой и Татьяной я впервые спела графиню. Ею и завершился мой путь в оперной студии – это был мой первый настоящий Моцарт. И больше ни в одной из опер сразу трёх персонажей мне петь не доводилось!

А когда я пришла в Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, ни одной оперы Моцарта на его сцене не шло. Я очень хотела ввестись на роль графини Виоланты Онести в «Мнимой садовнице», «La finta giadiniera» – это был совершенно потрясающий спектакль, поставленный в 1978 году Михаилом Дотлибовым. Но наш только что пришедший в театр главный режисёр Шароев её снял.

Зато вскоре состоялось первое знакомство моё с кантатами и мессами Моцарта: блестящий скрипач Виктор Третьяков предложил мне – тогда ещё солистке Театра Станиславского – спеть До-минорную мессу Моцарта и мотет. Мы исполнили их на сцене Большого зала консерватории и Большого зала Санкт-Петербургской филармонии.

На одном из концертов был замечательный литовский музыкант Саулюс Сондецкис – он и предложил мне записать с ним для фирмы «Мелодия» «Дон Жуана». Было это в 1987 году – мы записывали его в Вильнюсе, в Кафедральном соборе. С совершенно замечательным составом: Анатолий Сафиуллин – Дон Жуан, Владимир Прудников – Лепорелло, Янис Спрогис – Дон Оттавио, Иоланта Чюрилайте – Донна Эльвира, Наталья Герасимова – Церлина. И я – Донна Анна.

Эта запись была удостоена специального приза фирмы «Мелодия» как лучшая запись Моцарта, а потом она была взята за основу музыкального фильма – там под нашу запись снимались актёры. Очень натуралистический, очень кровавый даже получился фильм (у моей героини хлещет из носа кровь), но в Англии, на фестивале музыкальных фильмов, он получил Гран-при.

А потом, в 1987-м, была Донна Анна в постановке Юрия Александрова под управлением Валерия Гергиева. С тех пор практически во всех своих концертах я пела Моцарта. Арии из месс, мотетов, Донну Анну, Донну Эльвиру, графиню, Сюзанну, Керубино. И стала подбираться к Памине, которую однажды спела на концерте…

И оказалось, что это были своего рода ступени к году 1989-му, к прослушиванию в Зальцбурге у Герберта фон Караяна, который предложил мне спеть с ним «Реквием» Верди и графиню в «Свадьбе Фигаро». Он тогда планировал контракты на 1991–1992 год и далее…

Всё это состоялось. Но уже, к сожалению, без Караяна. «Свадьба Фигаро» в постановке Михаэля Хампе и с Берлинским филармоническим оркестром под управлением Бернарда Хайтинка прошла в Зальцбурге уже в дирекцию небезызвестного «барона» Мортье. Мы помним наполеоновского маршала, впоследствии посла в России Эдуара-Адольфа Мортье. Он осенью 1812 года взрывал – правда, без особого успеха – Московский Кремль, а через полтора года подписал капитуляцию Парижа. А его однофамилец Жерар-Альфонс Мортье в последнее десятилетие прошлого века куда эффективнее «взрывал» Зальцбургский фестиваль, фактически уничтожив традицию главенства большой Музыки и сменив её на скандальную «режиссуру»… Бренд остался, а исключительности фестиваля давно не существует…

Михаэль Хампе

Так вот, ярый ненавистник аристократов крови и духа Мортье определил ту «Свадьбу Фигаро» как сплошную пудру. А спектакль, между прочим, потрясающий был и критику получил просто изумительную! Сразу же за ним я спела – с Чечилией Бартоли, Ферруччо Фурланетто и Джоном Эйлером – моцартовский Реквием под управлением Даниэля Баренбойма. И стала, между прочим, первой российской певицей, которая пела моцартовский репертуар в Зальцбурге, да ещё в канун 200-летия смерти Моцарта.

Великий Моцарт – со мной всегда. И во все концерты я обязательно включаю что-то из его произведений. Понимающие и любящие его знают – об этом ещё Чайковский говорил, – что в Моцарте не обманешь! Моцарт – это совершено особое отношение, касание к звуку, будь то вокальная или инструментальная музыка.

Я помню свою первую репетицию с Караяном. Он мне предложил записать с ним на «Sony» C-moll-ную мессу Моцарта с Суми Чо, очень грамотной корейской белькантовой певицей – её хорошо знают в России.

Герберт фон Караян

Караян мне дал партию второго сопрано, первым была Суми Чо. И там есть перекличка, где второе сопрано поёт намного выше, чем первое. Я спросила: «Маэстро, а мы можем тут поменяться партиями?» Он: «Запросто. Есть даже прецеденты, когда композитор писал две крупные партии сопрано и исполнительницы «менялись» ими, так что можете это сделать».

И вот занимаемся мы, а он спрашивает: «Вы партитуру читаете?» – «В принципе, да, – отвечаю, – могу прочитать». – «А как вы считаете, какой инструмент тут с вами играет соло?» – «Флейта». – «Молодец, вот мне нужен тут флейтовый тон». – «Поняла, маэстро». – «А здесь?» – «А здесь гобой». – «Пожалуйста, гобойный тон». Караян занимался, в числе прочего, и такими вещами. Это так здорово – он понимал голос как инструмент!

Для Моцарта не существует каких-то определённых рамок, понятия диапазона для голоса. Он требует от него владения всеми видами вокальной техники, верхними и нижними нотами, свободным владением legato, staccato… Для него голос – часть оркестра, звучащий инструмент, который должен вплетаться в оркестровую ткань.

У Вагнера всё иначе. Он думает прежде всего о красоте звучания оркестра, а вовсе не о красоте голоса и его тембре. Артикуляция, декламация, чёткость произношения и звучность – вот главные приоритеты и критерии для вагнеровских певцов. Хотя Вагнер – в «Лоэнгрине», частично в «Летучем голландце» и «Парсифале» – в какой-то мере испытывал влияние бельканто и заботился о красоте вокальной линии. Иными словами, мог – когда хотел! – написать красивую, запоминающуюся мелодию. Как рассказ и прощание Лоэнгрина, как баллада Сенты, как арии из «Тангейзера»…

Лучше всего, на мой взгляд, сопоставил Моцарта и Вагнера Фёдор Иванович Шаляпин – его цитирует Георгий Васильевич Чичерин в своей книге о Моцарте. «Входишь в большой мрачный, торжественный дом; кругом – самая тяжёлая и мрачная обстановка; тебя встречает нахмуренный хозяин, даже не приглашает сесть, и спешишь скорей уйти прочь – это Вагнер. Идёшь в другой дом, простой, без лишних украшений, уютный, большие окна, море света, кругом зелень, всё приветливо, и тебя встречает радушный хозяин, усаживает тебя, и так хорошо себя чувствуешь, что не хочешь уходить. Это – Моцарт».

Главное же для Моцарта – не громкость, а красота голоса, безупречность в выполнении всех технических задач, инструментальность интонирования, естественность звучания и сценического поведения.

Мой дорогой педагог Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова говорила, что Моцарт в музыке – это Пушкин в поэзии. Абсолютный свет. Даже когда в его музыке есть трагические коллизии и моменты тёмной, дикой страсти, как в «Дон Жуане», у него весь поток чувств направлен свету. Он – такое музыкальное солнце, которого нам так не хватает не только в музыке, но и просто в жизни.

Я думаю, что сегодняшний всплеск популярности Моцарта связан именно с тем, что людям в наши дни остро не хватает этого света. Не хватает музыкальной гармонии, которая захватывала, переполняла бы с ног до головы. Или позитива, как модно сейчас говорить.

Читая Пушкина, я улыбаюсь. Меня переполняют свет, гармония слова и мелодика языка. То же самое и с Моцартом, настолько он гармоничен и созвучен всему тому, что мы называем Вселенной музыки, слова, поэзии, красок и прочего. Моцарт – сама поэзия, как Пушкин – сама музыка, говорил Чайковский. И он же не раз говорил о том, что не может писать на стихи Пушкина, потому что они и есть сама музыка. Более того, Чайковский в одной из статей написал: «Его произведения – это музыка Христа. Моцарт – Христос музыкальный».

И был во многом прав: Моцарт просто артикулирует и растворяет в музыке божественное Слово. И если ты понимаешь и чувствуешь этот стиль, тебе не надо «жать» и «давить». Если ты чувствуешь себя частью того гениального космического оркестра, который Моцарт ощущал в себе, он и тебя вписывает, возносит просто в этот космос. Понимая стиль Моцарта, ты паришь в нём.

Иногда от певцов можно услышать, что Моцарта петь очень трудно. Конечно, трудно, если ты этого моцартовского космоса не ощущаешь и поёшь напряжённым, настырно-форсированным звуком! Если же ты его воспринимаешь и чувствуешь как инструменталист, как человек, играющий на том же божественном инструменте, что и сам Моцарт, то его петь очень легко.

Георгий Чичерин писал когда-то о вредности мифа «Моцарт – солнечный юноша». Насчёт «юноша» – возможно. Мировой гений не имеет возраста. А вот «солнечный»… Вероятно, лучше и точнее было бы говорить о человеке ангельски-светлом с невероятно подвижной психикой. Моцарт мог быть и саркастичным, и очень язвительным, и издевательски-неприятным для многих – ведь очень многое подмечал и высмеивал и в людях вообще, и в композиторах – своих коллегах – в частности. Так же, как и Пушкин. Один к одному.

Пушкина можно назвать злым демоном? Да никогда! Как и Моцарта. Наоборот, именно он получал удары в спину. Чего только он не слышал о себе! Весь папский двор с «нелёгкой» руки Антонио Сальери повторял, что Моцарт-де отвратителен, Моцарт мерзок, Моцарт живёт недостойной жизнью. Да, Моцарт, как и Пушкин, любил женский пол и понимал в нём толк. Зато Сальери, с точки зрения того же папского двора, прожил очень достойную жизнь! И, конечно, в том виде, как это описано у Пушкина, он Моцарта не травил.

Зальцбург. Дом, в котором родился Моцарт

Но без яда тут, на мой взгляд, всё же не обошлось. Как? Например, через слуг, микроскопическими дозами, так, что в итоге отказали почки. А слуги – не без участия того же Сальери – на каждом углу слышали, что Моцарт по жизни жуткий богохульник и развратник.

Афиша первого представления «Свадьбы Фигаро» в Вене

Не то же ли самое иные «доброжелатели», вроде директора Царскосельского лицея Егора Энгельгардта, говорили о Пушкине? «Его сердце холодно и пусто, чуждо любви и всякому религиозному чувству…» Потом, разумеется, он признал Пушкина «первым поэтом», но мнения о нём как о человеке не изменил. Думаю, не в последнюю очередь из-за того, что Пушкин был «правдоруб». Как и Моцарт.

Он мог в глаза сказать тому же Сальери: «Ну, неплохо, но вот тут хорошо бы эту гармонию поменять на другую, и вот тут тоже… ведь правда это будет лучше?» И громко засмеяться. И как реагировали на это и Сальери, и другие коллеги по композиторскому «цеху»? В лучшем случае – никак, в худшем – отвратительно.

Вдобавок Моцарт иногда вёл себя как Dei infans, божественное дитя. Он мог себе позволить начать дурачиться непосредственно в обществе или скинуть ботинки в присутственном месте и сказать: «Господа, а мне так хочется сейчас поиграть!» Иногда, конечно, палку он чуть-чуть перегибал… Но, право же, что возьмёшь с божественного дитяти?

Глава одного из «моцартолюбивых» обществ, которые со временем стали плодиться, как грибы, однажды всерьёз потребовал сжечь некоторые из его писем. И только потому, что они, с его точки зрения, были пошлы и грубы. Мол, не должно быть пятен на солнце!

Но почему он говорил только о письмах? Один из шестиголосных канонов Моцарта называется «Leek mich im Arsch» – это максимально деликатно! – можно перевести как «Поцелуйте меня в задницу…».

Вообще во многих письмах Моцарта предметы, связанные, как говорят учёные, с телесным низом, встречаются довольно часто. «Любовь моя, засунь свою ж… себе в рот». Вот так! С сильными мира сего Моцарт тоже особо не церемонился: княгиня Толстожопель, графиня Обоссунья – это о тех, с кем ему сплошь и рядом приходилось встречаться в высшем свете.

А себя он тем более не щадил. Самое страшное признание сделано в письме за несколько лет до смерти: «Вот уже 22 года я сру из одной дырки, а она всё не изнашивается». Дотошные математики исхитрились подсчитать, что этот процесс протекал со скоростью 2 тысячи нотных знаков в день – кто ж такое выдержит?

Шарж на Моцарта

Но есть и совсем другие письма. Те письма, которые он писал отцу, Констанции, друзьям. Там столько тепла, добра, любви… (Интересно, кстати, что слово «папа» одно из очень немногих, которые вместе с Честью и Музыкой Моцарт писал с большой буквы. Господа Бога, супругу и те города, которые лежали на его пути, он такой чести не удостаивал.) Ну нет у меня денег! Как там, у Беранже: «Есть деньги – прокутит, Нет денег— обойдётся…» Не страшно. Пойду к лавочнику, одолжусь у него парой булок и буду сочинять дальше.

Памятник Моцарту в Вене

Композиторы той эпохи были людьми в высшей степени зависимыми. Они зависели и от всемогущего архиепископа Зальцбургского, и от венских духовных владык, которые заказывали им музыку, и конечно, от оперных театров. И все старались изо всех сил втолковать композиторам, что им писать и как им писать. А Моцарт зависеть ни от кого упрямо не хотел, и этого тоже ему простить не могли.

Например, «Свадьба Фигаро» в Вене успеха не имела, и недоброжелатели торжествовали. Зато имела просто сумасшедший успех в Праге, и про Моцарта с новыми силами начали сочинять всевозможные пакости. Это к вопросу о том, какими людьми он был окружён… Конечно, и у Моцарта, и у Пушкина, и у Чайковского, этих поцелованных Богом в макушку людей, были чисто человеческие слабости. Куда же без них? Иначе они были бы просто ангелами и улетели бы от нас. Именно об этом, кстати, мечтал пушкинский Сальери: «Так улетай же! чем спорей, тем лучше!»

Моцарт умер за восемь лет до рождения «солнца русской поэзии», но, думаю, он целиком и полностью согласился бы с теми словами, которые Пушкин однажды адресовал князю Вяземскому: «Толпа… в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врёте, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы – иначе!» (выделено Пушкиным. – Л К.)

Однажды в Зальцбурге…

Кто постигнет тайны и извивы судеб гениев? Очень хочется – хотя и не любит матушка-История сослагательного наклонения! – немного пофантазировать на эту тему. Летом 1791 года – последнего года жизни Моцарта – российский посол в Вене и до мозга костей европеец Андрей Кириллович Разумовский написал письмо «великолепному князю Тавриды» Григорию Александровичу Потёмкину. Внук свинопаса и сын последнего гетмана Украины Разумовский был заметной персоной и в мире музыки – вспомните бетховенские квартеты Разумовского! И в том, что касалось музыки, к его мнению обычно прислушивались.

Так вот, Разумовский, уже отчасти знакомый с музыкой «Волшебной флейты», написал Потёмкину о страшно бедствовавшем музыканте по имени Вольфганг-Амадей Моцарт. Потёмкин в то время был полон поистине наполеоновских планов – не путать с потёмкинскими деревнями! – развития основанного им города Екатеринослава. В его будущем университете, в числе прочего, предполагалось на самом высоком уровне преподавать и музыку.

Андрей Кириллович Разумовсний

Разумовский предлагал пригласить Моцарта на должность придворного капельмейстера с подобающей его гению оплатой, а также выделить ему на новороссийских чернозёмных землях большое имение… Глядишь, и укоренился бы вечный бродяга с семейством на волшебной землице, здоровье бы поправил, а там и встреча с Пушкиным совсем не исключалась бы…

Увы, «поздно встал», по определению Тютчева, опоздал граф Андрей Кириллович. Неизвестно даже, прочёл ли это его письмо Потёмкин. Более того, мы не знаем, получил ли он его. 5 октября 1791 года на расстеленной посреди молдавской степи конской попоне умер Потёмкин, а ровно через два месяца за ним последовал и Моцарт…

Спросите себя: у вас остаётся «послевкусие», постощущение после музыки Моцарта? Если вы испытываете радость, душевный подъём, если вам хочется жить, хочется летать, то музыка, которую вы слушали, сотворена гением, светлым гением. У меня такое «послевкусие» остаётся от музыки Моцарта. Я просто летаю! И не летаю ни от Верди, ни тем более от Вагнера, ни даже от Петра Ильича. Там – другое…

Моцарту, как любому гению, ведомо было всё. Чёрное и белое. Падший ангел Люцифер, и – божественная энергия, «горний ангелов полёт»… Пророк! Музыкальный пророк, который так же, как Пушкин, мог кому угодно проникнуть «под кожу» и в самую сердцевину, самую суть любого явления. Но…

Есть в эзотерике такая теория отработанной кармы. Такие гении, такие пророки, как Пушкин и Моцарт, расходуют и делятся с людьми отпущенным им щедро. От души. Не считая! Они чужды каких-либо расчётов и пренебрегают той самой «презренной пользой». Но бывают моменты, когда они чувствуют, что сказано, написано, спето и отдано всё. Таи Пушкин всё сказал к тридцати семи годам, Моцарт – к тридцати пяти, а Шуберт вообще едва перешагнул тридцатилетний рубеж.

Но к этому времени он успел написать девять симфоний и более шестисот романсов и песен, не считая остального! И порой даже напрочь забывал написанное. Ему нечем было расплатиться за пиво, он брал салфетку, писал на ней какую-то мелодию и расплачивался ею. А потом, когда трактирщик показывал ему эту салфетку, он искренне изумлялся: «Разве я это написал? Я и позабыл!»

И к таким пророкам сначала приходит ощущение, что всё, что ты должен был сказать или спеть граду и миру, urbi е orbi, сказано и спето. А потом приходит судьба. К Пушкину – Дантесом. К Шуберту – тифом и лихорадкой. К Моцарту – слугой, который подсыпает ему малыми дозами яд.

И не в этих обличьях даже дело. Не было бы их – непременно подвернулись бы другие злые гении. Твоя миссия выполнена, твой час пробил, твоя свеча человечеству зажжена. Где гарантия, что Моцарт и Пушкин, доживи они ну не до ста, до семидесяти, восьмидесяти лет, были бы так же божественно легки и плодовиты?

Могу повторить вслед за Россини, что Бетховен, возможно, самый великий музыкант, но Моцарт – единственный!

В музыкальном театре нередко бывает так, что один певец исполняет в той или иной опере несколько ролей. Иногда это происходит даже в одном спектакле: Шаляпин в «Борисе Годунове» певал Бориса и Варлаама, Варлаама и Пимена, в «Князе Игоре» – Кончака и Владимира Галицкого.

У певиц такое тоже случается, хотя и реже – многим (в том числе и мне), например, доводилось петь в «Богеме» и Мими, и Мюзетту. Но мне повезло – в «Свадьбе Фигаро» я, правда в разное время, пела и Керубино, и Сюзанну, и Графиню. Этот случай, без сомнения, уникален, и всякий раз, когда об этом вспоминаю, благодарю своих консерваторских учителей. За то, что они ещё в ту пору, когда я училась на втором курсе, поверили в меня.

Мой путь к «Свадьбе Фигаро» начался ещё на первом курсе консерватории, когда я с Геннадием Николаевичем Рождественским спела в концертном исполнении маленькую оперу Жюля Массне «Портрет Манон». Это такой, говоря современным кинематографическим языком, сиквелл самой знаменитой оперы Массне.

Там уже такой пожилой, потрёпанный бурями жизни де Грие – и его племянник, совсем юный Жан – роль-травести, которую я и исполняла. Жан влюблён в юную девушку Аврору, дядюшка считает, что она ему совсем не пара… но в финале она предстаёт перед де Грие в таком же платье, как у Манон, чей портрет она носит с собой. Де Грие вспоминает прежние дни и благословляет влюблённых.

Этот Жан – ну точь-в-точь воскресший Керубино! Я, видимо, так хорошо выглядела в этом мальчишеском костюмчике, что мне тогда Геннадий Николаевич, Царствие ему Небесное, сказал: «Ой, Люба, из вас такой Керубино в “Свадьбе Фигаро” выйдет, начинайте эту партию смотреть». – «Не рано ли?» – заосторожничала я. Он говорит: «Ну что вы, это вам вполне по зубам».

Рождественский был прав. Кто же первокурснице даст Сюзанну – нет техники, а главное – понимания, что такое Моцарт и как, что называется, с ним бороться. А Керубино – роль с небольшим диапазоном, достаточно легко интонируемая и по молодости лет, когда есть и задиристость, и молодой запал… Мальчишку сыграть – как здорово, как классно!

И педагоги мои, видимо, подумали об этом же: девочка молодая, актёрски очень подвижная, выглядит в неполные двадцать лет как мальчонка – смешливая, задорная. Голосок, хотя пока и необработанный, но яркий, свежий, полётный. Керубино практически всегда поют травести. Либо меццо-сопрано, либо сопрано с хорошей, плотной серединкой и низом, с таким, как иногда говорят, «прокольным» голосом. То есть голосом, способным «проколоть» оркестр и хорошо лететь в зал.

Потому Виталий Витальевич Катаев и Евгений Яковлевич Рацер, руководители нашей оперной студии – я уже рассказывала об этом, – и предложили мне спеть именно Керубино. И я спела его – трижды, на сцене тогда Детского, а сегодня Молодёжного театра.

Господи, что я там вытворяла! Я просто кайфовала! Резвилась, носилась по сцене, прыгала в белых гольфах и коротеньких штанишках, которые мне безумно шли, – ну из меня просто пёрло! Скромничать не буду – я была просто душой этого спектакля.

Он был невероятно красивый и динамичный – даже несмотря на то, что поставлен был в каком-то тысяча девятьсот мохнатом году, и с весьма уже подержанными костюмчиками… Однако наши костюмеры всё это тщательно и бережно чистили, обновляли, зашивали. И в целом смотрелся он естественно и очаровательно, попасть на него было невозможно.

В оперной студии мы пели «Свадьбу Фигаро», естественно, по-русски. В переводе, между прочим, Петра Ильича Чайковского – чудном, очень толковом, очень логичном: Пётр Ильич сохранил практически все те гласные, которые у Моцарта попадают на ту или иную важную ноту. Это было очень здорово и очень важно для нас.

Помню один очень смешной случай. Первая ария Керубино начинается так: «Рассказать, объяснить не могу я, / Как волнуюсь, страдаю, тоскую…» и т. д. А артисты балета, которые тоже участвовали в нашем спектакле, надо мной всё время подшучивали и прикалывались, говоря: «А слабо тебе спеть так: рассказать, объяснить не могу я, что растёт у меня вместо…» Ну, понятно!

Я говорила им: «Ой, не сглазьте – ведь так и спою, не дай бог!» Но вот я выхожу на оркестровую репетицию, вскакиваю на стул или на что-то ещё – там была очень красивая мизансцена! – и пою: «Рассказать, объяснить не могу я, что растёт…» И только в последний момент себя хватаю за язык! Тут Виталий Витальевич Катаев просто валится на пульт от смеха, но успевает сказать: «Ну, давай допевай, чего уж там!»

Через некоторое время он неожиданно предложил: «Давай в следующий раз Сюзанну посмотрим». Я немножко испугалась: большая, «несущая» роль – это уже не Керубино! А в ответ слышу: «Ничего, ты справишься, я сейчас понял, что ты можешь».

Рацер добавил: «По первому акту у нас вопросов нет, ты это всё сделаешь прекрасно, будет чудный дуэт с Графиней. А вот давай-ка на большую арию замахнёмся!»

Виталий Витальевич Катаев

Как сейчас помню: кто-то из старшекурсниц репетировал, кажется, Иоланту, осталось до конца репетиции минут двадцать, и Рацер мне сказал: «Ну что, попробуем Сюзанну? Посмотрим, как ты прозвучишь с оркестром». Я спела. И услышала: «Завтра начинаем всю партию готовить». И начали, конечно, с той самой большой арии IV акта «Deh vieni, non tardar, о gioia bella» – «Приди, мой милый друг, в мои объятия». Она очень «разнесена» по диапазону: ля внизу, ля наверху и очень элегантная, красивая мелодическая линия, которой требовался уже свой, особенный тембр, и его отсутствие не прощалось.

Я начала учить Сюзанну – сначала с Надеждой Матвеевной. Но в это время Ирина Константиновна Архипова, студенткой которой я была, ушла из консерватории, и я попала к Елене Ивановне Шумиловой, в прошлом ведущей солистке Большого театра и замечательному педагогу. Она мне говорила: «Так, вот здесь вот такой краской, а вот здесь, пожалуйста, больше зевочка, а вот здесь вот больше проекции на зубки, больше слова».

И после того, как мы с ней начали работать над тембральными красками Сюзанны, она мне сказала: «Ты и к Надежде Матвеевне обязательно ходи. У нас тут своё представление о стиле Моцарта, а Надежда Матвеевна знает его гораздо лучше – она много путешествовала, она играла в студии Станиславскому, аккомпанировала Шаляпину, ты стилистически над Моцартом работай с ней!»

И когда я пришла с готовой ролью к Катаеву, он сказал: «Слушай, а мне с тобой делать почти и нечего. Давай вживайся в мизансцены, адаптируй роль к себе».

Через несколько лет – кажется, это было в 1984-м – на московском телеканале был показан фильм «Московские встречи», в котором был снят кусочек моей Сюзанны – я там в таком розоватом паричке, в розовом же платье с белыми кружевами… Очень симпатично было снято! И очень долго я арию четвёртого акта включала в свои концерты. Просто она, с её длинными фразами на дыхании – это проверка эластичности голоса и вообще вокальной формы. И очень долго я «проверялась» именно Сюзанной!

А на четвёртом курсе Катаев завёл такой разговор: «Вот мы с тобой готовим Иоланту. Начинаем потихонечку готовить Татьяну. Но я бы хотел, чтобы ты и от Моцарта не отказывалась – давай попробуем и Графиню». Я уже рассказывала, что согласилась – но только если будет вторая ария, «Dove sono» (в русском варианте – «Ах, куда же ты закатилось, солнце светлой былой любви»), Она вся на переходных нотах, и студенткам консерватории её спеть очень трудно. Сюзанна в этом смысле гораздо легче.

Но тут я хотела бы сказать о другом. Уже сложилась традиция исполнения роли Графини немножечко матронистыми певицами. Дамами, уже вошедшими, скажем так, в определённый возраст. Бывает и гораздо хуже: в спектакле одного очень модного режиссёра Графиня вообще выходит, тяжело опираясь на палку: у неё тазобедренный сустав сломан, что ли? Полнейшая глупость!

Сколько лет Розине из «Севильского цирюльника», коль ей положен опекун в виде старого кретина дона Бартоло? Шестнадцать, много восемнадцать. Сколько лет проходит между «Севильским» и «Женитьбой Фигаро»? Самое большое – пять-шесть! Вот и считайте сами. Какая там матрона?!

«Граф, Сюзанна и Керубино». Акварель неизвестного автора

Перед нами три юные души: Керубино чуть моложе Сюзанны, Сюзанна чуть моложе Графини. Поэтому-то Графиня с Сюзанной и подружки! Роднит их то, что все они полны жизни, энергии, энтузиазма, они хотят жить, они хотят любви, они хотят удовольствий, они хотят красоты вокруг себя! Конечно, они в душе будут «звучать» на одной волне. Но звукоизвлечение у всех разное!

Любовь Казарновская и Томас Эллен в опере «Свадьба Фигаро». Зальцбургский фестиваль. 1991

Керубино – это одно, Керубино влюблён в каждую встречную девушку, и каждую из них он абсолютно искренне считает самой прекрасной в мире. У него должна быть пылкая, чуть прямоватая интонация.

Сюзанна – молодая девочка, а значит, очень женственный тон должен быть… и в то же время очень девичий, с тонким смыканием, тонким касанием к связкам. И в то же время в этой арии четвёртого акта должна быть томность и очень большая женственность. И какие они разные: Сюзанна в начале оперы – ив третьем акте, когда она поёт дуэт с Графиней. Она ей вторит, имитируя Графиню, но сохраняя при этом свой характер!

Сюзанна – абсолютная наместница, такая графиня Розина немножко из другого слоя общества. Но это в точности её характер – яркий, звонкий, задорный. Сюзанна – маленькая кокетка, очень хитрая, очень смышлёная, очень живая, очень резвая и умеющая вытащить из своего кокетства максимум пользы. Вытащить из графа, да и из всех мужчин, что её окружают. Они с Фигаро – настоящая пара. Тот ловкач и хитрец великий, и эта – хитрюга, только он, разумеется, по-мужски, а она – по-женски. Кокетка с шустрым и подвижным умом и характером!

Графиня же – это совсем другое состояние. Она уже познала любовь. Она поняла, что значит быть любимой женщиной. Каково это – жить в браке с мужчиной. И чувствовать себя женщиной, которая начинает терять расположение своего мужа. Мужа, который в то же время безумно ревнив, требует от неё пуританского образа жизни – всё-таки графиня Альмавива!

А в самом, между прочим, клокочет такая страсть… он не пропускает ни одной юбки, даже такой, как Барбарина! Ей же в любом случае надо быть графиней Альмавива! Но как быть, что делать, если надо постоянно быть графиней Альмавива, а всё время хочется – юной и задорной Розиной? Поэтому понимание с такой же задорной Сюзанной – полное!

Переулок Фигаро в Севилье

Случайно ли у Графини в большинстве театральных программок нет имени – Графиня и всё? Не для того ли, чтобы зритель вспомнил «Севильского цирюльника» и её героиню – простецкую, хулиганистую и влюблённую? Тогда будет интереснее и исполнительнице, и зрителю! «Никогда не забывай, – говорил Катаев, – что ты – Розина. Простецкая, хулиганистая, влюблённая! Тогда будет интереснее и тебе, и зрителю!» И добавлял: «Никогда не теряй этот девичий звук и непосредственность поведения, не теряй этот задор!»

Поэтому самое главное в сценическом решении этой роли – почувствовать в своей героине эти моменты переключения на ту, не такую уж и давнюю Розину из севильского квартала и ни на секунду не забывать о ней!

Тогда и получится не матронистое, утробно-желудочное пение, а совсем иное… «Dove sono» – это сквозь слёзы: «Боже мой, где эта любовь? О, мое желание, о, мое счастье, возврати мне эту любовь, чтобы я видела твои потрясающие горящие глаза, направленные на меня. Или дай мне умереть, или люби меня так, как ты любил. Верни мне надежду, верни мне эту любовь». А если нет… я сейчас же придумаю такую ситуацию, такую интригу, что ты, волею или неволею, мне эту любовь вернёшь! А ей-то едва минуло двадцать лет!

В этой арии негде опуститься на такое как бы плотное, хорошее опорное звучание. Ты везде должен находиться в этой точке, в этой позиции, потому что до-ре-ми-фа-соль-ля…. Всё в этом диапазоне лежит: до-ре-ми – это предпереход у сопрано, а фа-соль – это уже переходные ноты.

И постоянно надо на этом участке крутиться, надо было в купол так красиво ставить тон… именно этим мы и занимались с Шумиловой, а потом с Катаевым. Он как-то сказал мне: «Всё как будто на парашюте летаешь, ни одной земной ноты». Это парашютное звучание, купол над звуком дали мне очень много – тогда я оперного Моцарта почувствовала, что называется, со всех сторон.

Очень не зря когда-то Пушкин сказал устами Сальери:

Пьеса, самый дух которой сохранил в опере, пусть и с некоторыми изъятиями – всё-таки пьеса Бомарше в Австро-Венгрии была под запретом – аббат Лоренцо да Понте, либреттист Моцарта. Это именно искрящееся шампанское, молодое, задорное и хлещущее через край!

Шампанское, как мне кажется, тут тоже не случайно. Бывает, что бутылка с этим благородным напитком при определённых условиях взрывается. В Европе в конце XVIII века именно это и произошло, причём – совсем в духе нынешних времён! – за очень короткий промежуток времени.

У сатирико-комической пьесы Бомарше грандиозная, невероятная драматургия, построенная на отменно прописанном и тонко сакцентированном издевательстве низшего класса над классом высшим, а этой сатирической заточке не дано затупиться никогда. Именно поэтому публика низших классов на эту пьесу просто валом валила!

Замысел изумительного драматурга и в самом высоком смысле слова авантюриста, каким был Бомарше, тонко и точно почувствовал король Людовик XVI. Он в 1782 году, прочитав рукопись «Женитьбы Фигаро», наложил свою знаменитую и пророческую резолюцию: «Если быть последовательным, то, чтобы допустить постановку этой пьесы, нужно разрушить Бастилию[8]. Этот человек глумится над всем, что должно уважать в государстве». Читай: ну не может низший класс быть хитрее, умнее, изворотливее высшего класса, да ещё при этом над ним издеваться! А посему пьесу эту мы запрещаем.

Людовик XVI

Но не всё могут короли… 27 апреля 1784 года состоялась парижская премьера. Три года и два дня спустя Прага впервые услышала оперу Моцарта, которая полностью называется «Le nozze di Figaro ossia la folle giornata». А через три года сбылось и августейшее пророчество – Бастилия пала. Бутылка шампанского взорвалась, а одним из осколков незадачливому королю срезало голову.

Лоренцо да Понте был вынужден смягчить и сместить некоторые акценты. Иначе её бы просто не выпустили на сцену в столице империи Габсбургов. Но даже в таком варианте император Иосиф и придворные рычали на Моцарта: мол, не нужны нам скандалы с высшим обществом, которое совершенно справедливо воспримет её как оскорбление!

И совсем не случайно, что на периферии этой империи – в Праге! – где многие акценты расставлялись совсем иначе, опера имела в отличие от Вены просто сумасшедший успех. «Мои пражане меня понимают!» – любил повторять Моцарт, отдавший именно им премьеру своей следующей оперы «Дон Жуан»… Пьеса Бомарше и опера Моцарта доказали свою самодостаточность – это бывает не так уж часто. Но бывает: таковы «Отелло» Шекспира и Верди, «Евгений Онегин» Пушкина и Чайковского, «Саломея» Уайльда и Рихарда Штрауса.

Поэтому у всех участников спектакля – как и у инициатора похода на Бастилию Камилла Демулена и его парижан в памятный день 14 июля! – должна кипеть кровь и гореть глаза. А в последней постановке «Свадьбы Фигаро» в Wiener Staatsoper вот этого «шампанского» мне и не хватило…

Прага. Дом-музей Моцарта «Бертрамка»

Я хорошо понимаю оперные студии, которые выбирают для постановки именно эту оперу. Но для того, чтобы исполнить Моцарта на том уровне, какого он требует, нужно умение петь не только арии и ансамбли, но и речитативы. Речитативы secco – быстрый разговор, почти мгновенная смена состояния. И речитативы accompagniato – прологи к арии. Там другой, нежели в речитативе secco, темпоритм, более подчёркнутая и сакцентированная эмоция, которая опирается на структуру мелодии, а не на сухой аккорд, сопровождающий практически разговорную интонацию.

Памятная доска на доме, в котором жил Моцарт (Садско, Чехия)

В «Свадьбе Фигаро» арии и речитативы очень динамичны. Они совсем иные, нежели в «Волшебной флейте» или в «Мнимой садовнице». Просто надо уметь голосом, его интонацией, игрой дать почувствовать динамику действия. Как, например, это делал невероятный итальянский певец Уго Бенелли. После обычно купируемой в наших постановках арии Базилио публика аплодировала ему так, как будто он пел арию дона Базилио из «Севильского цирюльника»! Или «Non piu andrai» («Мальчик резвый») – арии Фигаро из финала I акта!

В этой опере каждый номер пронизан хорошо прослеживаемым действием – эту сквозную музыкальную драматургию перенял у Моцарта Вагнер. Но действие двигают в основном речитативы, потому что в них объясняется происходящая интрига.

В Зальцбурге речитативами я занималась с блестящим специалистом по Моцарту Робертом Кетельсоном, ассистентом Риккардо Мути в «Ла Скала».

Мы очень много работали над этим, потому что Моцарт – это движение, это постоянное движение, и всё время хотелось тренировать речитативы secco, где частично даже не соблюдаются паузы.

И какое же удовольствие я получала от Графини, когда поняла, что не надо быть дородной mater familias, чаще слушать то, что подсказывает твоё внутреннее чутьё! В 1989-м я пела Герберту фон Караяну именно «Dove sono» и «Porgi, amor». Он тогда сказал: «Не терять этот девичий звук ни на секунду!» И предложил мне петь графиню с ним в Зальцбурге. Я и спела, но уже, к сожалению, не с ним. А в его память – под управлением Бернарда Хайтинка.

Это, конечно, не сожаление, а скорее моя большая внутренняя боль. С Караяном мне не довелось спеть ни «Свадьбу Фигаро», ни вердиевский «Реквием», ни H-mollную Мессу Баха. Её со мной должна была записывать болгарка Веселина Казарова. В 1989-м она, только что победившая на конкурсе молодых оперных певцов в Софии, пела со мной прослушивание у Караяна. Казарову рекомендовал Караяну его молодой ассистент Эмил Чакыров. Тоже, к сожалению, вскоре умерший совсем молодым. А Караян сказал, о, эти два голоса будут отлично сливаться! На том диске, который выпускала фирма Sony, должна была быть и С-mollная месса Моцарта с кореянкой Суми Чо.

Но Караян, которому было уже за восемьдесят, вскоре умер. Смерти льва, как водится, давно поджидали шакалы. Вроде Мортье, которого я уже вспоминала. Он делал всё, чтобы стереть память о великом маэстро Герберте фон Караяне.

В Зальцбурге же я должна была петь на Пасхальном фестивале под управлением Леонарда Бернстайна Девятую симфонию Бетховена – с тем же составом, с которым я пела с Даниэлем Баренбоймом «Реквием» Моцарта – Чечилия Бартоли, Ферруччо Фурланетто… Уже было проговорено и подписано всё, что возможно, но осенью 1990-го Бернстайн умер.

Леонард Бернстайн – музыкальный гений, просветитель, педагог, не щадивший себя ни в чём. Крепкий кофе, сигареты, виски, коньяк, бесконечные репетиции, занятия с молодёжью, турне, записи бессонными ночами. Это было именно то, что называется жизнью на износ. И сердце, естественно, не выдержало, просто взорвалось. По той причине, что всё было по-настоящему, без всякой халтуры, тщательно и вдумчиво подготовлено и отточено, всё на все сто процентов качества! Огромная потеря…

С сэром Георгом Шолти мы в Wiener Konzerhaus спели «Фальстафа», и он мне сказал: «Мне очень понравилась ваша Аличе Форд. Я собираюсь записывать «Свадьбу Фигаро». Может быть, вы споёте не только Графиню, но и Керубино? Мы поработаем, чтобы ваш голос в Керубино никто не узнал!» Я ответила: «Мастер, как вы скажете». Я начала уже искать голосовые краски для Керубино, и маэстро одобрил: «Вот-вот, именно в этом направлении и надо искать». Это было бы просто великолепно!

Но ничего не вышло. Потому, что в это же самое время «Свадьбу Фигаро» на Sony записывал Риккардо Мути. И на Deutsche Grammophon, где собирался делать запись Шолти, сказали: не стоит, чтобы записи выходили одновременно. Тем более у госпожи Казарновской на Sony Classics уже есть на радио и ТВ запись «Свадьбы Фигаро»… Все понимали, что перед ними уходящая натура, но дело, тем не менее, застопорилось, а вскоре Шолти, который был тоже очень болен и очень стар, умер.

Какое-то время спустя так же получилось и с Карло Мария Джулини. Я ним и с Фредерикой фон Штаде должна была петь в Цюрихе, а потом записать «Реквием» Верди. Тоже – не успели… Вот так на моих глазах и уходила эта гениальная плеяда мастеров музыки…

Конечно, это многие заметили. После того как мой «Портрет Манон» с главными сценами из опер Пуччини и Массне с успехом прошёл в Большом театре, мы с Владимиром Викторовичем Васильевым и позже с Геннадием Николаевичем Рождественским, которые тогда стояли у его руля, подписали договор о том, что каждый год будем делать необычные проекты.

Вскоре мы подписали с Андреа Бочелли договор на «Адриенну Лекуврер». Рождественский подтвердил контракт: да, мне это очень интересно, будем делать. Скажу больше: мы планировали и «Тоску» с Франко Бонисолли и Саймоном Эстесом. Но…

В один совсем не прекрасный день сначала Васильев, а потом Рождественский узнали, как говорится, из утренних газет, что они больше не руководят Большим театром. Что назначат «на воеводство» господина Ведерникова-младшего, взявшего нашу идею с «Адриенной Лекуврер» и поставившего её самостоятельно.

Я очень часто думаю о том, каким счастьем, каким подарком судьбы для меня были встреча и работа с этим тончайшим слоем старых гениальных маэстро! О том, что я была с ними знакома, что пела им прослушивания, а потом – спектакли и концерты. О том, что я, образно говоря, успела вскочить на подножку уходящего поезда.

Правда, иногда с этой «подножки» соскакивала я сама, о чём сейчас очень жалею. В 1990-м я получила открытку – храню её в своём архиве – с предложением записать «Кармен» от Карлоса Клайбера. Того самого Карлоса Клайбера, который по несколько лет назад проведённому журналом «ВВС Music Magazine» опросу занял первое – первое! – место в списке двадцати наиболее выдающихся дирижёров всех времён. Великий музыкант!

Мне тогда казалось, что все мои «высокие» партии не сочетаются с Кармен. Просто не готова была к такому вокальному экстриму… Я ему ответила, что не готова сейчас записывать Кармен. «Зря, – ответил он, – вы со мной бы записали очень хорошо». А сейчас понимаю, что если с кем-то и можно было экспериментировать, так это именно с Клайбером! Тем более что Кармен написана для сопрано с тёмным, «сексуальным» тембром и темпераментом….

…В 1832 году в Париже после успешного первого представления была запрещена пьеса Виктора Гюго «Король забавляется». Полвека потребовалось автору, чтобы вернуть её на сцену. Но, увы – в 1882 году она уже воспринималась исключительно как литературная первооснова оперы Верди «Риголетто»… Не по тем же самым причинам, только в составе полной драматической трилогии Бомарше ставится сегодня «Севильский цирюльник»?

А «La folle journee, ou Le mariage de Figaro» Бомарше и «La nozze di Figaro ossia la folla giornata» Моцарта будут играться всюду и всегда. И – независимо друг от друга!

«Дон Жуан» – самая близкая нам в чём-то, самая «ощущаемая» нами опера Моцарта. Судите сами. В Праге сохранился практически в первоначальном виде Сословный театр, где его впервые исполнили 29 октября 1787 года – и сегодня каждое лето, в разгар туристического сезона, там практически ежедневно дают «Дон Жуана». Там же, в Праге, уцелел дом в имении «Бертрамка», где жил у своих друзей Моцарт, – там сейчас интереснейший музей. А в усадебном саду – стол, на котором он раскладывал готовые листы партитуры…

Сохранились «вкуснейшие» мемуары моцартовского либреттиста аббата Лоренцо да Понте. Не могу не процитировать маленький отрывок: «Я садился за мой письменный стол и оставался за ним двенадцать часов. Справа от меня была бутылка токайского, в центре чернильница, а слева портсигар с севильским табаком. В моем доме жила с матерью очаровательная шестнадцатилетняя девушка, которая помогала по хозяйству. (Как бы я хотел любить её как дочь, но…) Она приходила ко мне в комнату всякий раз, когда я звонил в колокольчик, что, по правде сказать, я делал довольно часто, особенно когда мое вдохновение остывало. Она приносила мне то бисквит, то чашечку кофе или же ничего такого, а лишь своё прелестное личико, всегда живое, всегда улыбающееся, и делала именно то и именно так, что вдохновляло мою поэтическую фантазию и рождало блестящие идеи». В либретто гурмэ и жизнелюб да Понте ввернул даже названия своих любимых сортов вина и сыра. Вот это жизнь – скажет любой мужчина любого века!

Лоренцо да Понте

Но при всём при этом «Дон Жуан» очень отличается от всего написанного Моцартом. Отличается категорически! Хотя бы по жанру. «Dramma giocosa» – весёлая драма. Такой трагикомический, на грани фарса жанр. Потому что у Моцарта – либо комическая опера, как «Похищение из сераля». Либо опера-сказка – как «Волшебная флейта». Или же опера историческая – как La clemenza di Titus. И вдруг – такая абсолютно на грани фарса трагикомедия.

«Дон Жуан» – это сплошные острые углы. Всё время конфликты, конфликты, конфликты, контрасты, контрасты, одно натыкается на другое, персонажи моментально меняют свой характер, образы – на любой вкус, от трагикомических и чисто трагических до абсолютно комических. Каждый номер, каждый персонаж по-разному перпендикулярен другому.

Дон Жуан и статуя Командора

Вот во многом комический персонаж Лепорелло, этакая промокашка Дон Жуана. Или, точнее сказать, за Дон Жуаном. Все грехи хозяина затираем-подчищаем, его слова повторяем, книжку его читаем, для себя что-то впитываем и где-то ему даже подражаем… Это в чём-то очень смешно, а в чём-то становится для него трагедией в тот момент, когда его бьют. И от женщин донжуановских ему достаётся крепенько! Но в то же время комплекс социальной неполноценности неизбежно рождает в нём желание изображать из себя некоего Дон Жуана light, маленького Казанову. «Voglio far il gentiluomo!» – «Стать я барином желаю!» Легенда гласит, что во время сочинения оперы Моцарт и да Понте где-то тайно встречались с реальным Джакомо Казановой. Для обмена опытом?

Дон Жуан – тоже фигура и трагическая и комическая одновременно. С одной стороны – он весь напоказ. Броский, яркий, эффектный, сверкающий до нестерпимого блеска – как в серенаде и особенно в знаменитой «арии с шампанским». А в финальной сцене – уже трагедия: этот храбрец, не раз прокладывавший себе путь шпагой, не на шутку испугался. Но ни в коем случае он не покажет этого.

Он рыцарь, абсолютно независимый и неустрашимый воин, готовый вступить в схватку с кем угодно, хоть с Командором, хоть с простаком Мазетто… Как там написано на пьедестале памятника Дон Жуану в Севилье? «Вызываю всех забияк и всех игроков: пусть каждый, кто чванится собой, проверит, сможет ли он сравниться со мной в игре, в поединке и в любовных делах». Они сильнее меня, говорите? А я их всё равно побью – ловкостью, хитростью, изворотливостью, Поймаю на том, чего от меня не ожидают, и нанесу свой удар.

Но в этот раз – кому? Пришедшему на порог неизбежному и неодолимому Возмездию? Куда тебе, дурачку, со своей тонюсенькой шпагой против глыбы Рока, против Фатума? Шутить изволите-с? Тут трагикомедия разыгрывается во всей полноте.

Любовь Казарновская в роли донны Эльвиры

Таких контрастов, как в «Дон Жуане», нет ни в одной опере Моцарта. И именно поэтому Пётр Ильич Чайковский говорил, что «Дон Жуан», вероятно, самая гениальная по драматургии опера. И его мнение вполне разделяли такие разные художники, как Джоаккино Россини, Шарль Гуно и Рихард Вагнер.

Сословный театр, Прага

Чайковский же указывал, что в этой опере всё время как будто ключ в замке поворачивается. Вот ты думаешь, что уже отпер некий замок, открыл… а ключ – раз! – и провернулся дальше. И так опять и опять. В «Дон Жуане» бесконечное количество дверей, которые тебе приходится открывать самому, и за дверями этими может ждать вовсе не то, чего ты ожидаешь.

Вот сцена: на пирушку к Дон Жуану является статуя Командора. Тут тоже сочетание чувства надвигающейся трагедии… с развесёленьким мотивчиком «Non piu andrai…» из моцартовской же «Свадьбы Фигаро», которая в ту пору была в репертуаре чуть ли не всех шарманок Европы. Зачем цитировать другого композитора, если можно не без иронии процитировать самого себя?

Дон Жуан умирает… кажется, вот всё, крах, гибель, мир обваливается в преисподнюю. Но нет – идёт финальный секстет. На первом представлении «Дон Жуана» в Вене в мае 1788 года Моцарт этот секстет убрал, решив, что это слишком уж легкомысленно… А на абсолютной премьере в Праге в октябре 1787 года он исполнялся с громадным успехом, хотя сам факт этого исполнения, между прочим, некоторыми историками музыки до сих пор ставится под сомнение.

В Вене же финального ансамбля не было – и успеха не было. Для тогдашней пуританской Европы очень важна была провозглашаемая в финале мораль, наказание развратника и насильника – все-таки опера в оригинале называлась Don Giovanni ossia II dissoluto punito («Дон Жуан, или Наказанный развратник»)!

Кажется, что сцена заканчивается трагедией. Но как бы не так – бум! Действие взлетает в абсолютный комедийный жанр, в буффонаду. То есть там постоянно меняющийся сюжет, который простраивается всякий раз с меняющимся алгоритмом: зритель ждёт одного, а его – бабах! – огорошивают прямо противоположной эмоцией. В этом весь «Дон Жуан»!

Я уже рассказывала, что в «Свадьбе Фигаро» в разное время мне посчастливилось исполнять три разнохарактерные роли. А в величайшей из опер Моцарта «Дон Жуане» – две: Донну Анну и Донну Эльвиру. Ими я во многом обязана двум выдающимся музыкантам – скрипачу Виктору Третьякову и Саулюсу Сондецкису, который до того как сделаться дирижёром, успел поиграть, кажется, на всех струнных инструментах!

Я спела с ними немало концертов – ив Москве, и в Петербурге. Они учили меня штриху, учили тому, что такое моцартовское касание к звуку, то есть инструментальному, тонкому музицированию, яркой и точной артикуляции интервалики и текста. И научили так, что, когда пришла пора выходить на сцену в спектаклях, я была к этому полностью готова.

Роль донны Анны очень трудна, и я впевала её внимательно и бережно, летала к Сондецкису в Вильнюс на спевки. Он занимался со мной чрезвычайно серьёзно: «Нет-нет, Люба, здесь, пожалуйста, вот эту фразу спой так. А здесь мне, пожалуйста, протяни, этим лёгким звучанием – но с такой болью…»

Впервые я и исполнила её в концертном варианте с Сондецкисом в 1986 году. Через год мы начали запись, а потом была очень памятная для меня постановка Юрия Александрова в Мариинском театре – та самая, во время которой у него бывали разногласия и недопонимания с Гергиевым.

При некоей его китчевости, главным образом в оформлении, это был очень хороший спектакль. Были две очень сильные Эльвиры – Лариса Шевченко и Ольга Стронская. Была изумительная Церлина – Ольга Кондина. И мой совершенно потрясающий, мирового уровня Оттавио – Константин Плужников, который эту партию подготовил в Германии. Два шикарных баса: Николай Охотников – Лепорелло и победитель конкурса Чайковского Александр Морозов – Дон Жуан.

Саулюс Сондецкис

Я очень любила этот спектакль и очень много раз в нём пела. Мне просто нравилось в нём существовать, у меня были очень красивые наряды, которые сделал Игорь Иванов, в ту пору – главный художник Мариинского театра. Отлично помню первое платье – белое, роскошное. Потом – чёрное, ручной работы – Донна Анна носила траур. Я себя чувствовала в нём настоящей королевой!

Любовь Казарновская в роли Донны Анны

Вообще в то время роль Донны Анны нравилась мне гораздо больше, чем роль донны Эльвиры.

Потому что рядом были «Травиата», «Фауст», две Леоноры – из «Трубадура» и из «Силы судьбы», Татьяна и другие. То есть героини лирического репертуара, рядом с которыми моя Донна Анна чувствовала себя очень хорошо. В роли Донны Анны надо всё время сохранять настоящую испанскую гордость и то, что называется nobilita della voce – такое благородство голоса.

Ведь донна Анна – до мозга костей аристократка, красавица, потрясающая женщина, и это должно ощущаться и в звуке, и в тембральной подаче, и в манере поведения. Она эмоции прячет внутрь, и лишь изредка они у неё прорываются. Вот дон Оттавио говорит: «Почему ты так печальна?» А она взрывается – ты что, не понимаешь?! И при всей её страстности, при всей эмоциональности её первой арии и дуэта с доном Оттавио надо «держать лицо», сохранять вот эту nobilita.

И даже в тот момент, когда она просто криком кричит, что этот человек убил отца, когда произносит последние слова «Папа, прости, ради бога, что не уберегла!» – всё равно она сохраняет этот пафосный тон испанской аристократки, воспитанной в очень строгих правилах, в тени, так сказать, инквизиции. Это очень трудно!

Картина Ильи Репина «Донна Анна и Дон Жуан»

Она так отлична от Донны Эльвиры, которую я впервые спела уже в Америке! Эльвира «поживотнее». Она из народа, хотя и совсем не крестьянка, не простушка, не Церлина! Хотя и Церлина, между прочим, тоже не промах – в течение спектакля она доказывает, что очень хитра, очень умна, отлично понимает все эти хитросплетения мужской страсти и знает, как угодить своему Мазетто, тая при этом от ухаживаний Дон Жуана – но и мягко от них ускользая!

А Эльвира, при всей её прямоте, при всей её страстной эмоциональной загадочности, – это, образно говоря, middle class – средний класс. И там вполне можно позволить себе какие-то эмоционально-взрывные интонации.

Донна Анна вся состоит из полутонов. Донна Эльвира – это в основном «красные» тона. Она вся такая алая, эмоциональная, страстная! Все её выходы – яркие, плакативные. И в последние годы мне, может быть, была ближе Эльвира. Потому что она сама страсть, подача, посыл, и она отлично сочеталась с теми партиями, которые я в это время пела – Манон, Саломея, Тоска.

Донна Анна и Донна Эльвира – персонажи драматически разнонаправленные. Это две диаметрально противоположные особы, совершенно разные по эксцентрике и по внутреннему накалу. Но находящиеся тем не менее в некоем контрапункте, поэтому я с равной увлечённостью работала над обеими ролями.

Донна Анна к концу спектакля даёт себе установку успокоиться и вручить себя дону Оттавио. Он, конечно, зануда, он изрядно скучен, но это человек её круга. Он ей понятен, он абсолютно признаёт приоритет над собою такой женщины, как она. Он склоняет перед ней и голову и колени, донна Анна успокаивается к концу спектакля внешне – скажем так, её интонации «плывут»… Не то чтобы в ней падало эмоциональное напряжение… но просто она заставляет себя стать такой дамой, которая в будущем согласится стать женой, матерью и так далее.

«Градус» же Эльвиры, наоборот, растёт со страшной силой, её интонации подчёркнуто и артикулированно резкие, скачкообразные. Она всё эмоциональнее и ярче, одержимость и страсть у неё просто зашкаливают. А внешний лоск и приобретённый, видимо, не без труда аристократизм перемешиваются у неё с простонародной прямотой и резкостью. Хотя всё это не только для себя, но и на публику. Она всё время чуть-чуть на цырлах. Вот она – ну чисто мать-наставница – атакует Церлину: это я тебе не разрешаю, я тебе скажу, как надо сделать! Интонация настырно-настойчивая. Она втолковывает ей, что Дон Жуан – гад, сволочь, негодяй, он не имеет права крутить романы ни с тобой, ни с Донной Анной, вообще ни с кем – это я тебе говорю, я, Донна Эльвира!

Очень показателен – как контраст двух дам – терцет «Protegga, il giusto cielo» в конце первого акта. Донна Анна там всё время «висит» в верхнем регистре, а Эльвира, напротив, внизу. Там её партия, требующая необычайно точной интонации, безумно сложна: скачкообразность – вниз-вверх, вниз-вверх, остинатность, низкие ноты… Эльвира там звучит как контрфагот – Моцарт вспомнит об этом опыте в «Милосердии Тита»…

Кульминация роли – совершенно невероятная по трудности ария из второго акта «Mi tradi quel’alma ingrata». Лариса Шевченко, исполнявшая роль Эльвиры в Мариинском театре, не без грусти сказала как-то: «О, как это трудно…» Там тоже Моцарт тебя погружает вниз, а потом поднимает наверх, и всё время нужно слышать интонации деревянных духовых… При этом просто негде гортани вздохнуть, негде! И при этом ты опять-таки должен быть очень достоверен эмоционально.

Ты меня предал и продолжаешь это делать. Ты, встречая меня, мне улыбаешься и даешь мне какие-то авансы и реверансы, но при этом ты меня предаёшь! И я тебя уже раскусила, я тебя «разбомблю», я тебя разоблачу!

Я её тоже долго впевала – там должна быть просто идеальная интонация, там ни единая нота не должна пропасть. Здесь не надо бояться показать нижние ноты, грудное звучание! Иначе Эльвиры просто нет!

Я просто обожаю эту музыку, я её могу слушать бесконечно, причём совершенно разные фрагменты. Меня всегда пронзает в тот момент, когда приходит Командор и вдруг раздаётся орган и начинается самая настоящая опера-сериа.

Площадь Донны Эльвиры в Севилье

Тут я в очередной раз поражаюсь гению Моцарта и понимаю детские чувства Петра Ильича Чайковского. У него в доме была купленная ему родителями оркестрина – очень своеобразный музыкальный инструмент, напоминающий небольшой орган. Сегодня его можно увидеть в Доме-музее Чайковского в Воткинске.

Музыка на нём воспроизводилась и посредством игры на его клавиатуре, и в записи – на восковых валиках. Это та самая оркестрина, которую Модест Ильич потом назовёт первым музыкальным просветителем своего великого брата. О чём потом напишет прямо и Пётр Ильич: «Моцарта я не просто люблю – я боготворю его… Тем, что я посвятил свою жизнь музыке, я обязан Моцарту».

На валиках этой оркестрины, в числе прочих, были записаны и фрагменты из «Дон Жуана», в частности ария Церлины, дуэт Церлины и Дон Жуана и вот эта сцена прихода Командора. Пётр Ильич вспоминал потом, что, когда он эту музыку впервые услышал, с ним случилась истерика, пошла кровь носом. Моцарт – такой гений, который точно колом пронзает всю голову, всё тело.

И я тут не исключение. Вот сколько раз я слушала и эту сцену, да и другие отрывки, столько раз по мне бежали мурашки… Потому что весь гармонический лад, весь строй этой музыки – не от мира сего, они из каких-то иных миров, из каких-то совершенно бесконечных и непостижимых для нас бездн, которые позволяют нам хотя бы отчасти понять личность Моцарта.

Я уже говорила, как относились к «Дон Жуану» Россини, Вагнер и Гуно. А вот Бетховен, например, предпочитал «Волшебную флейту» и «Свадьбу Фигаро». Тут, конечно, не обошлось без ревности.

Почему? Потому что здесь Моцарт прорывается уже в чистейший романтизм, то есть на бетховенскую территорию. Вдобавок в психологическом отношении они были антиподами. Бетховен с его рано наступившей глухотой был почти изначально замкнут на себя, на свой микрокосмос, был такой «вещью в себе»… А Моцарт – чистейший экстраверт!.. С кем ещё его можно сравнить? Это такое гармоничнейшее создание, считывающее тонкие космические энергии…

Оркестрина в доме-музее Чайковского в Воткинске

И понятно, что эта опера привлекает во множестве не только певцов, но и постановщиков. Мне очень нравится тот «Дон Жуан», который шёл в сезоне 1986–1987 годов в Зальцбурге с Гербертом фон Караяном: Сэмюэл Рэми – Дон Жуан, Анна Томова-Синтова – донна Анна, Юлия Варади – Эльвира, Ферручо Фурланетто – Лепорелло и Кэтлин Бэттл – Церлина.

Очень многие, без преувеличения гениальные интерпретации успели запечатлеть на киноплёнке – как, например, спектакль Зальцбургского фестиваля 1954 года под управлением Вильгельма Фуртвенглера с Чезаре Сьепи в роли Дон Жуана, Элизабет Грюммер в роли Донны Анны и Лизой Делла Каза в роли Донны Эльвиры.

А фильмы! Например, то, что снял в 1979 году Джозеф Лоузи с участием Руджеро Раймонди, Кири Те Канава, Жозе ван Дама и Терезы Берганца, трудно механически назвать фильмом-оперой, это какой-то синтетический жанр. Думаю, что и наш фильм 1987 года, режиссёром которого был Йонас Вайткус и о котором я уже рассказывала, тоже не из худших. Но, на мой взгляд, в нём слишком много крови…

Вообще я видела очень много интерпретаций «Дон Жуана», но то, что я вижу в последнее время, мне, к сожалению, нравится всё меньше. Как, скажем, последний спектакль в Зальцбурге…

А напоследок не могу не рассказать одну романтическую историю о великом болгарском басе Николае Гяурове. Однажды он пел Дон Жуана в Зальцбурге и впервые встретился на сцене с Миреллой Френи. И вот он решил – прямо под окном гостиницы, в которой она жила! – спеть ей серенаду Дон Жуана «Deh, vieni alia finestra, о mio tesoro…». И простудился при этом так, что от следующих спектаклей вынужден был отказаться. Вот она, любовь…

Один из первых предметов, которые начинают изучать в институтах будущие юристы, – римское право. Потому что многие знакомые и близкие нам сюжеты – ив политике, и в экономике, и в искусстве, – которые мы считаем «вечными», происходят именно оттуда. Казалось бы, кто и что нам этот Древний Рим, сколько веков прошло!

Однако он на протяжении очень долгого времени так или иначе волновал и историков, и художников, и музыкантов. Не оттого ли, что под сенью римских тог, римских колонн и вообще римского декорума и композитору, и либреттисту было легче вести речь о том актуальном и даже сиюминутном, что волновало не только творцов, но и простых людей? И эти люди с ходу улавливали то, что хотели сказать им со сцены!

Тема «Милосердия Тита», где римский Капитолий[9] – символ абсолютной власти и фактически одно из действующих лиц, актуальна всегда и везде. В том числе и в опере-сериа, где её звучание ещё усиливает яркость характеров, костюмов и декораций. Власть. Борьба за власть. Месть. Желание беспощадно сковырнуть кого-то с трона и – немножко интриг, немножко страсти, немножко крови! – самому занять на нём сладкое местечко.

Монета императора Тита

Так, как хотела сделать моя героиня Вителлия, главная интриганка в этой опере, которая хотела женить на себе императора Тита. У того, однако, были совсем другие планы. Её, понятно, это до крайности разъярило, и она решила использовать для мести без памяти влюблённого в неё мальчика-патриция Сесто (Секста), очень простого, очень честного и очень горячего сердцем. Его задача – либо убить Тита, либо заставить его жениться на Вителлин. Великолепный оперный сюжет!

Напомню, что XVIII столетие было диктатурой либреттистов, и совсем неспроста либретто по трагедии Корнеля «Цинна», написанное аж в 1734 году знаменитым Пьетро Метастазио, было использовано композиторами больше десятка раз – в том числе «лондонским Бахом», Иоганном Кристианом и реформатором оперы Глюком. Моцарт, несомненно, знал его, но вряд ли планировал использовать, поскольку в это время, весной и летом 1790 года, активно работал над «Волшебной флейтой».

Император Леопольд II

Однако человек предполагает, а государь располагает: летом 1790 года австрийский император Леопольд II собирался короноваться в соборе Святого Вита[10] в качестве короля Чехии. К церемонии коронации полагалась соответствующая опера… И мог ли Моцарт отказать своим любимым пражанам, столь горячо принявшим за три года до этого премьеру «Дон Жуана»? К тому же и гонорар был весьма впечатляющим – 200 дукатов. Моцарт заканчивал «Милосердие…» на уже хорошо знакомой ему по работе над «Дон Жуаном» пражской вилле «Бертрамка» – в ней сегодня располагается Дом-музей Моцарта.

Но в итоге опера, в отличие от «Дон Жуана», имела весьма скромный успех. Здание пражского Сословного театра, где впервые были представлены «Дон Жуан» и «Милосердие Тита», существует и используется по первоначальному назначению до сих пор – это единственный из сохранившихся «премьерных» моцартовских театров.

Постоянный либреттист Моцарта, аббат Лоренцо да Понте, совместно с которым были созданы «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Cosi fan tutte», к этому времени впал в немилость у венского двора, и Моцарту волей-неволей пришлось воспользоваться краткой переработанной версией либретто Метастазио. Её сделал венецианец Катерино Мадзола – три акта были сжаты до двух.

Связано это было и с тем, что в это время бедный Моцарт чувствовал себя, очень мягко говоря, не лучшим образом – ему оставалось всего-то полтора года жизни… Проще говоря, он был тяжело болен, всё время отказывали почки, он страшно отекал и, как сказали бы мы сегодня, держался только на лекарствах.

Говорят также, что Моцарт за недостатком времени воспользовался помощью своего ученика Франца Ксавера Зюсмайера при написании речитативов-secco, хотя обычно все речитативы он писал сам. И оперу он создавал, что называется, на коленке – в карете и в гостиничных номерах: вся музыка была написана, по свидетельству Констанцы Моцарт, за восемнадцать дней.

Зюсмайер, в отличие от «Реквиема», где он, грубо говоря, напустил в партитуру Моцарта немало отсебятины, в этом случае каши маслом не испортил. Речитативы-secco написаны очень деликатно и не тормозят сквозное действие, по правилам которого развивается сюжет оперы. Хотя и там есть и чисто «номерные» и очень любимые публикой арии, которые как бы останавливают действие: рондо Вителлин, ария Сервилии, клятва Сесто…

К тому же, сочиняя «Милосердие Тита», Моцарт рассчитывал на певцов просто какого-то вселенского масштаба и поистине сумасшедшего профессионализма. Ведь ария Сесто, ария Вителлин, ария Аннио (Анния), дуэт Аннио и Сервилии – все это вокал исключительной сложности. И сегодня исполнителей на роли Вителлин и Сесто найти очень трудно. Нужны не просто большие, а очень подвижные голоса. При этом певцы должны обладать, помимо вокальной техники, очень хорошими ушами. Дабы понимать, что Моцарт предлагает им совершенно новый музыкальный язык, новые гармонии. И при этом быть прекрасными актёрами, способными нести эту драму в себе.

Где сейчас найти для роли Сесто таких, как Тереса Берганца, Агнес Бальтса, да и Фредерика фон Штаде, с которой мне не однажды доводилось участвовать в спектаклях? Таких певиц, как Кэрол Ванесс, которая пела Вителлию в Зальцбурге, в спектакле под управлением Рикардо Мути? У неё при очень подвижном голосе был огромный диапазон, отличный низ, замечательные верхние ноты и – last but not least![11] – царственная фигура.

Композиторы, обладающие более чутким, более «заточенным» ухом, обычно лучше других художников предчувствуют смену стиля, эстетики, наступление новой эпохи не только в музыке, но и в живописи, в архитектуре… Даже в политике!

Моцарт «Волшебной флейты» и «Милосердия Тита» – это уже не тот «традиционный» Моцарт, которого мы слышим в «Свадьбе Фигаро» или даже в «Дон Жуане», не говоря уже про «Идоменея» и более ранние оперы вроде «Похищения из сераля».

Здесь совсем новый Моцарт с совершенно новыми гармониями – бетховенскими, шубертовскими, какими-то уменьшенными трезвучиями и прочее и прочее – их очень много. Где-то предчувствуются Карл-Мария фон Вебер и Людвиг ван Бетховен… И по «Титу» можно в какой-то мере судить о том, в каком направлении развивался бы гений Моцарта, проживи он хотя бы немного дольше. В арии Тита уже отчётливо различим бетховенский «Фиделио»…

В Вителлин есть черты характера самых разных героинь – Альцесты Глюка, Альцины Генделя, некоторых персонажей Монтеверди… Даже – страшновато вымолвить – Кармен! Она роковая, всё время играющая с судьбой, безмерно жаждущая власти и мести дамочка. «Панна Мнишек славы хочет, панна Мнишек власти жаждет!» Вот это Вителлия, принадлежащая, как мне кажется, к тем женщинам, которых называют femme fatale.

Император Вителлий Лувр – отец моей героини

Понять мою героиню можно. Историки точно подмечают, что историческая Вителлия никак не могла претендовать на трон, поскольку её отец, император Вителлий, правил в течение всего нескольких месяцев, и после него на протяжении десяти лет на троне находился отец Тита Веспасиан. Поэтому в характере Вителлин есть, конечно, некая порождённая этой августейшей неполноценностью изначальная стервозность.

Но на протяжении оперы её характер претерпевает заметные изменения. Поначалу её, самовлюблённую эгоистку, волнует только Власть. Больше ничего. Какая там романтика! Какая лирика! Вот она силится убедить Секста немедленно идти к Титу, чтобы любой ценой убедить… или устранить его.

Она, конечно, пускает в ход все, образно говоря, краски своего женского обаяния, но мазки выходят уж какими-то слишком нарочитыми и грубыми, точно она не знатная дама, а какая-то вульгарная девица из Субурры[12]… Режиссёр в театре «Колон» говорил мне: «Она – воин. Она – гладиатор, который входит в клетку с тиграми и говорит: это моё, я хочу и буду за это бороться – и так далее».

Эта Вителлия не просто принимает мужское обожание как должное… это какая-то древнеримская Анита Экберг времён феллиниевской «Сладкой жизни». Она, как вспоминают многие свидетели, приходила в дикую ярость, если кто-то из встреченных ею мужчин не влюблялся в неё – как Марчелло Мастроянни. Вителлин, беджняжке, в этот момент просто не дано уразуметь, с какой такой стати Тит может не хотеть на ней – на ней! – жениться. Занятно, что это тот самый Тит, который, по меткому замечанию одного немецкого музыканта, «был влюблён во всех без исключения девушек, которые все как одна хотели его убить»!

Однако на судьбе и характере Вителлин начинает сказываться и настоящая драма, которой она обязана Сесто. Она неожиданно для себя видит, что этот парень, этот молодой и горячий орёл, ради неё готов абсолютно на всё. Взять её вину на себя? Да сколько угодно. Объявить себя подстрекателем? Хоть сейчас. Сесто склоняет голову перед императором и говорит: только не трогайте её. Это я кругом виноват.

И вдруг в её сердце что-то пробуждается. Она буквально плачет, глядя на поведение Сесто, до неё доходит, что вот ему сейчас прикажут умереть ради этой любви – и он умрёт.

Наполеон Бонапарт в образе императора Тита – на картине Андреа Аппиани «Аллегория Мира»

Ей открывается, что только он её и любит по-настоящему. Это – её счастье, её пылкая страсть. Жажда власти отступает, и в ней просыпаются всё больше и больше черты Женщины.

И вот это превращение Вителлин из «гладиатора» в просто влюблённую женщину показано у Моцарта просто изумительно. Это рондо «Non, piu di fiori» с дивным речитативом «Ессо il punto», который я просто обожаю – тут она уже настоящая женщина, любящая, понимающая эту страсть влюблённого в неё Сесто, желающая с ним наконец соединиться. Из холодного и чуточку змеиного сердца этой красавицы вдруг вырастает совсем другой человек, другая личность.

И без особого труда можно представить, что с моей героиней будет дальше. Иногда очень полезно поразмышлять о дальнейшей судьбе своих героев… Вителлия, конечно, выйдет замуж за Сесто. А она – очень уважаемая в Риме женщина с очень большими связями. Как в «Золушке» – «Ну, там такие связи…» Многие её побаиваются. Многие ненавидят. Но по-любому она очень волевая дама из высшего сословия, которая будет любой ценой лепить из Сесто героя, мужчину своей мечты. А также человека, который займёт в Риме очень серьезное положение – с учётом расположения к нему Тита, который увидел его благородство, его невероятную преданность Римской республике и ему, Титу, лично. Так что эта парочка явно не пропадёт!

Вителлия – одна из самых трудных сопрановых партий у Моцарта. Главная трудность – очень низкие ноты, соль малой октавы, на которые надо спускаться после заоблачных высот в терцете и в арии II акта, в которой нужен плотный центр, низ меццо и лёгкость верха сопрано.

В партии Вителлин очень много красок, постоянное варьирование вокальной техники: то колоратура, то безумное какое-то легато, классицистско-романтическое – как у Бетховена.

Любовь Казарновская – Виттелия в опере В-А. Моцарта «Милосердие Тита»

Первая, почти классическая ария Вителлин «Deh, se piacer mi vuoi», которая кажется сошедшей со страниц бетховенского «Фиделио» – правда, в ней чуть больше колоратуры! – очень хорошо ложилась мне на голос. Но это совсем не отменяло чисто вокального, тембрального поиска.

Замечательный музыкант Дональд Раниклс, который в то время был главным дирижёром театра в Сан-Франциско, иногда говорил мне: «Это очень хорошо звучит, но это немного Верди попахивает». Или: «Люба, думай, пожалуйста, о том, что это Моцарт, всё-таки инструментальность должна быть». И когда я уходила в эту сторону, сторону инструментальности, я слышала: «Нет-нет-нет, не уходи, пожалуйста, потому что тогда ты теряешь тембр». То есть мы всё время искали ту грань, на которой в этой роли надо постоянно балансировать. С этой партией успешно справляются только те, у кого есть не только голос, но и ухо, которое должно слышать и понимать, чего от этого голоса хотят.

Вторую арию Вителлия поёт, если так позволительно сказать, не одна, а в диалоге с очень редким сегодня духовым инструментом – бассетгорном. Это кларнет, но со строем на квинту ниже, чем у обычного кларнета; в сегодняшних оркестрах его обычно заменяет бас-кларнет.

И вторая ария – это равноправный диалог героини с этим инструментом. Что выражают, что означают «слова» этого «партнёра» для дальнейшего драматического развития действия? Её сомнения, её совесть, её внутренний голос? Возможно. Этот приём, весьма распространённый в музыке барокко, Моцарт «обыграл» с театральной точки зрения исключительно эффектно: все терзания героини перед нами.

Мне же Вителлия – всего я её пела в разных странах, от Аргентины до Германии, около 30 раз – всегда очень нравилась, она мне очень подходила и по темпераменту, и по голосу: у меня эти нижние ноты были от природы – их не надо было из себя «выдавливать». Обожаю эту роль. Замечательная американка Фредерика фон Штаде, которая была моим Сесто в Сан-Франциско, как-то сказала мне после оркестровой: «У меня такое впечатление, что, если даже тебя растормошат посреди ночи, ты это споёшь, не распеваясь!» О, если бы так…

В Сан-Франциско, где я в 1994 году впервые вышла на сцену в роли Вителлин с фон Штаде, Сьюзен Грэм (Аннио) и Беном Хеппнером (Титус), была достаточно традиционная постановка. Она, к слову, имела такой большой успех, что два года спустя дирекции пришлось делать revival. То есть повтор, возобновление.

В том спектакле Вителлия была просто роскошной римской красавицей, все сходили с ума от её внешности, ума, образованности и царственности. А вот в Буэнос-Айресе, в театре «Колон», была очень необычная, очень смелая и, я бы сказала, очень плакативная постановка. Действие происходило в начале XIX века, я была девушка очень военизированная, на моих плечах была шинель, а в руке – большая плётка.

С Фредерикой фон Штаде. «Милосердие Тита». Сан-Франциско

На сцене была не почтенная римская матрона, а этакая гусар-девица в шинели и в настоящей треуголке с наполеоновской кокардой. Абсолютно бесстрашная и оч-чень решительная особа. Постоянно сыплющая словами «убить», «уничтожить», «женить», «я хочу», «мне надо» и так далее. В Сан-Франциско главными для моей героини были женские чары, а в Буэнос-Айресе, где Сесто со мной пела аргентинская звезда Алисия Нафе – просто приказ! Я говорила: будет так! И всё. И в довершение всего там была живая лошадь, на которой я дважды выезжала на сцену…

Дело тут было не в желании выпендриться, как это сегодня нередко на театре бывает, а в том, что режиссёр очень тонко уловил сходство между атмосферой, духом республиканского Рима и послереволюционной Франции времён Первой республики. Умерший в 1791 году Моцарт не мог, конечно, знать мало кому известного в то время офицера по фамилии Буонапарте, первый звёздный час которого настал два года спустя в Тулоне.

Наполеон в это время, когда он, как и Моцарт, вполне мог отправиться служить в Россию (не взяли, не вышел росточком!), ещё никто – и звать его никак! Даже в кругосветную экспедицию Лаперуза не попал. Но идея обратить идеи и блага свободы, равенства и братства на пользу одного-единственного человека уже носится в воздухе – и Моцарт это очень остро почувствовал.

Вечная идея, вечная людская мечта всех времён о добром, справедливом, а главное, милосердном правителе, императоре-царе – властителе дум всех и вся… Но даже не чуждый республиканских идей Моцарт, который вполне мог бы о себе сказать черновой строчкой из пушкинского «Памятника» («И милосердие воспел…»), вряд ли дал бы ответ на вопрос, почему, грезя о таких правителях, человечество даже в начале XXI века неизменно выбирает полную их противоположность. Хуже того – иногда клеймит милосердие как «поповское слово». Неужели история учит только тому, что она ничему не учит?

А в конце мне хотелось бы упомянуть о том, что не одно поколение критиков извело целое море чернил на то, чтобы доказать, что «Милосердие Тита» далеко не самое удачное произведение уже совсем больного Моцарта. Особенно по сравнению со «Свадьбой Фигаро» и «Дон Жуаном». И даже «Волшебной флейтой». Не согласна.

Надо просто очень здорово ощущать природу этой музыки, природу замысла Моцарта, этих речитативов, этих новых инструментов и гармоний, этого более плотного оркестра. Я думаю, от Моцарта в «Милосердии Тита» ожидали чего-то другого, и шлейф этих несбывшихся ожиданий дотянулся до наших дней.

В зальцбургском спектакле 2017 года под управлением Теодора Курентзиса мне показалось очень странным включение в него фрагментов «Реквиема»! На мой взгляд, получилось лоскутное одеяло – духовная музыка никак не вяжется с чисто светским характером оперы и выглядит нарочитым желанием чем-то отличиться… и сэкстравагантничать!

Иногда можно услышать, что-де Пуччини, происходивший из очень известной в Лукке композиторской династии, последний «настоящий» оперный композитор. Никак не могу с этим согласиться. На долю Джакомо Антонио Доменико Микеле Секондо Мария Пуччини – так звучало его полное имя – выпало соединить в своём творчестве XIX и XX века – это правда. Музыкальный язык «Манон Леско», «Богемы», «Тоски», не говоря уже о его дебютных операх – «Виллисах» и «Эдгаре», – это язык бельканто, Верди, язык XIX века.

С «Виллисами», кстати, первой оперой Пуччини, чей сюжет очень напоминает сюжет балета Адана «Жизель», у меня связано личное воспоминание. Петь всю оперу мне не доводилось – только изумительную по красоте арию Анны, главной героини. Но всё, что с этой оперой связано, я изучала очень серьёзно. Изучала в связи с предполагавшимся в 2004 году в Москве исполнением второй её редакции: дирижировать должен был Евгений Колобов, теноровую партию со мной должен был исполнить Франко Бонизолли. А для исполнения роли чтеца мы пригласили легендарного партнёра Марии Каллас 80-летнего Джузеппе ди Стефано. Было это в 2002 году…

Памятник Джакомо Пуччини на его родине в городе Лукка, Италия

Петь Ди Стефано, конечно, тогда уже не мог, но читал просто потрясающе! Как минимум ничуть не хуже, чем Тито Гобби на давно ставшей классикой записи 1979 года под управлением Лорина Маазеля с Пласидо Доминго, Ренатой Скотто и Лео Нуччи. Чтец в этой опере – модератор, говоря нынешним языком, не менее важный, чем герои: он рассказывает о том, что происходит, соединяя в единое драматическое целое все эпизоды.

Мы уже подписали все необходимые бумаги… но летом 2003 года ушёл из жизни Колобов, осенью – Бонизолли, а через год какие-то мерзавцы изувечили Ди Стефано на его вилле в Кении так, что он уже не смог оправиться. Очень, очень жаль! В «Виллисах» интереснейшая драматургия, совершенно фантастическая музыка, и совсем не зря Верди, услышав её, пророчески сказал Пуччини о том, что у него всё в жизни будет в порядке, что он будет великим оперным композитором…

Так и случилось. За «Манон Леско», «Богемой» и «Тоской» была «Мадам Баттерфляй». Первый шаг уже к его собственному, пуччиниевскому стилю – целотонным гаммам, очень интересной интервалике и прочему. Роль мадам Баттерфляй для певицы – просто необыкновенный подарок. Но подарок безумно сложный!

Рената Скотто как-то сказала мне, что вся «Тоска» – это второй акт «Баттерфляй». Чтобы спеть её, нужно иметь и выносливость, и голову, и расчёт. Сама Скотто, по её собственному признанию, намучилась с этой партией крепко… Могла ли она себе такое представить? Спас положение её муж, очень толковый скрипач и концертмейстер оркестра «Ла Скала» – они всё выстроили как следует, это был, по словам Скотто, точный математический расчёт…

Джузеппе Ди Стефано

А «Девушка с Запада» и следующие оперы – это уже чистейший XX век! XX век, в котором были и Арнольд Шёнберг, и Альбан Берг, и, конечно, Рихард Штраус. Для меня «Саломея» – абсолютный шедевр, стоящий в одном ряду с «Тоской», «Баттерфляй», «Богемой», «Манон Леско». А Шёнберг, Берг и композиторы их круга, как Яначек – это совершенно новый композиторский язык, новое музыкальное мышление – дисгармония во внешне совершенно не вокальной музыке.

Дом-музей Пуччини в Торе-дель-Лаго, Италия

А Пуччини, как потомственный композитор и как настоящий итальянец, воспитанный на итальянской романтике, на итальянском бельканто, был абсолютным мелодистом и всегда мыслил очень мелодичными, очень гармоничными линиями.

Для меня как для певицы и актрисы – это очень важно! – Пуччини и непревзойдённый музыкальный драматург. Он, а не Верди, многие оперы которого откровенно слабы по части драматургии. За исключением шекспировских «Отелло» и «Фальстафа». И отчасти «Аиды», где потрясающи и тема этой эфиопской царевны, схлестнувшейся с фараоновой дочкой из-за Радамеса, да и сама по себе египетская тема с экзотическими костюмами, танцами, пирамидами и прочим. Всё это уже само по себе привлекало публику.

Но Верди и в творчестве, и в своём жизненном пути настолько огромен, что его «динозаврий» хвост, если так можно сказать, находится ещё во времени бельканто, тело – целиком в романтической эпохе, а голова, точнее, кончик носа, чуть заглянула в XX век. А его фактический преемник Пуччини – это уже переход от романтики к веризму, к «настоящему» XX веку.

Пуччини как человек и как творец был чрезвычайно восприимчив и алчен до новых впечатлений. Он всё время что-то читал, что-то слушал, был всегда в курсе всех музыкальных и даже технических новинок – вспомним, как лихачил он на едва-едва появившихся автомобилях!

И во многом благодаря этому он сделал огромный шаг вперёд от всего того, что до него происходило в итальянской опере. Он вообще не признавал романтической ходульности со всеми этими графьями, цыганами, дожами, крестоносцами, сыновьями индейских вождей и прочими невесть откуда взявшимися персонажами, «населяющими» невероятно накрученные либретто – от них иногда просто одуреваешь. Ведь не зря все мы знаем «вечнозелёную» легенду о бутылке шампанского, якобы давным-давно замурованной в стене кабачка для любителей оперы, что рядом с La Scala – она предназначается тому, кто логично и последовательно сможет пересказать содержание оперы «Трубадур»!

Такое вряд ли возможно по отношению к операм Пуччини. Там всё и всем понятно. Там очевидна драматическая линия, точно и последовательно выстроены человеческие отношения, а музыка и драматургия неразделимы, как близнецы-братья. Всё, что хотел сказать Пуччини, и какими эмоциями наполнить тот или иной момент, читается в мелодике произносимых слов…

Вот самый простой пример. Финал первого акта «Тоски». Коварный и подлый барон Скарпиа, мечтая о «лаврах» Яго, исподволь пробуждает муки ревности в знаменитой певице Флории Тоске, намекая ей на то, что художник Марио Каварадосси, её возлюбленный, в этот момент уединился – якобы! – с совсем другой женщиной. «Dove son? Potessi coglierli, i traditori…» (в русском переводе: «Где они? Их сама уличить должна я!»). А в оркестре ответом на вопрос «где они?» звучит тема побега Анжелотти: «Fuggii pur ora da Castel Sant’Angelo» («Бежал сегодня из тюрьмы Сант-Анджело…»). Возможно ли дать зрителю лучшую подсказку?

Другой пример – в прямом смысле слова из той же оперы. Истерзанный пытками Каварадосси слышит, что Наполеон разбил австрийцев под Маренго (сцена «Vittoria, vittoria!»). Что сделал бы в этой ситуации Верди, который одно время тоже предполагал писать оперу на сюжет драмы Викторьена Сарду? Наверняка «снабдил» бы героя драматическим монологом с высокими нотами. Вроде монолога Отелло из своего III акта.

А такой монолог – это остановка действия, и в этом случае вся драматургия, всё развитие отношений между Скарпиа и Тоской вмиг разрушились бы, Каварадосси вышел бы на первый план. А у Пуччини здесь – сквозняк, ветер, тайфун, ураган, который начинает дуть с первых нот второго акта. Всё! Ты уносишься вместе с ним, и не вздохнуть, не оторваться от всех этих кошмарных интриг и хитросплетений! Это просто какой-то детективный роман; Шерлок Холмс – кстати, современник Пуччини!

Пуччини – это громадный рывок. Это просто прорыв в новую реальность – именно в том, что касается музыкальной драматургии. Потому что он вывел на первый план драму простого человека, которого мы можем встретить каждый день на улице. Белошвейка Мими. Монахиня Анжелика. Гризетка Манон. Поэт Рудольф. Моряк Пинкертон. Капитан баржи Микеле. Не говоря уже о продувной бестии Джанни Скикки!

Но даже страсти, эмоции и жизненные драмы гейши Чио-Чио-сан и «простой принцессы» Турандот нам намного понятнее, чем истории одержимой, но вряд ли возможной в реальной жизни цыганки Азучены. Или Амнерис с Аидой с их египетским пафосом. Все эти либретто – совершенно из другой жизни, из другого измерения.

А Пуччини просто приходит к нам – и мы узнаём эти жизненные ситуации, эти чувства, эту драматургию. Просто – это мы. Это про нас. Это про наши эмоции, про нашу страсть, про нашу любовь.

Но вместе с тем впрямую, в лоб эти персонажи сопоставлять, конечно, нельзя. Они живут в разных странах, разных средах, в разных ситуациях, в разной драматургии – прежде всего музыкальной. Вот «Богема», написанная по драме Мюрже. Это любовь, разворачивающаяся на фоне парижской жизни, но в любви этой, при всей её очевидной трагичности, есть какая-то безумная весенняя свежесть – свежести этой нет ни в «Тоске», ни в «Манон Леско», ни тем более в «Турандот».

В «Турандот» – Китай, где абсолютно другие нравы, другая заточка характеров. Девушка, я имею в виду Турандот, воспитывалась не под крышами Парижа, а в лучших, как их ни понимай, строгих китайских традициях. Ножки у неё подвязаны. Спала она на гвоздях. Читала правильную китайскую литературу – а она, между прочим, отлично выковывает характер. За девочкой постоянно наблюдали всевозможные бонзы, без конца втолковывавшие ей, что она должна была делать, как себя держать, какие правила блюсти, какие продукты есть и прочее в том же роде.

И в итоге это воспитывало абсолютно эгоистический характер, закованный в свод правил и законов. Характер, расписанный по часам и минутам и стопроцентно чуждый любым сантиментам. Характер, озабоченный только тем, что в жизни нужно лично ей. И совсем незнакомый со словом «любовь», которое для неё не существует – по крайней мере, в нашем понимании.

Афиша премьеры оперы «Турандот» в театре «Ла Спала», 1926

И многие оперные режиссёры оставляют нас с ощущением того, что этим «несуществованием» в опере всё и заканчивается. Мол, любовь – это только рабыня Лиу. Или, правильнее, по-китайски – Лю. Её смертью иногда и заканчивают постановки.

Заканчивают, вспоминая, наверное, о том, как было при первом исполнении «Турандот» в «Ла Скала»: Артуро Тосканини положил палочку, повернулся к залу и сказал: «Здесь остановилось сердце Пуччини». И публика разошлась в полном молчании. Тогда это было так органично и верно…

Но могло ли Тосканини прийти в голову, что это превратится в своего рода традицию? Вряд ли. Конечно, режиссёры в желании событийности премьеры любят такие вещи. А для меня «Турандот» – законченное произведение. Последний дуэт – о нём, конечно, можно судить по-разному! – остался в эскизах. Ученику Пуччини Франко Альфано осталось, скомпоновав и обработав уже написанное, просто свести их воедино. И смысл финала абсолютно очевиден – любовь, любовь, для которой нет никаких преград и которая решительно всё сметает на своём пути, одолевает даже железное сердце Турандот.

Шарж на Пуччини

Но это – именно Турандот! А, например, Мими? Рудольф? Марсель? У них – одна комнатка на троих-четверых в тёмной мансарде. Один – рисует. Другой – пишет стихи. Третий – философствует. Четвёртый ещё чем-то своим занимается… Это люди, которые живут сегодняшним, текущим моментом – и не более того! Если есть у них французский багет, стаканчик вина и кусочек сыра – им хорошо, они могут и любовь вовсю крутить, и сидеть у «Момюса» целыми днями, и кайфовать, кайфовать, кайфовать!

В чём в чём, а в этом Пуччини толк знал. Но когда я думаю о нём, я вижу человека феерически талантливого, невероятно горячего внутри, фантастически жизнелюбивого, на редкость весёлого. Вспомните его «Club la Boheme» в Торре-дель-Лаго и его устав, который мы публикуем на с. 214! И главное, жаждущего новых и новых впечатлений от жизни.

Я представляю себе человека очень увлекающегося, наконец, и в творчестве многим обязанного этим своим увлечениям. Например, на рубеже XIX и XX веков возникла какая-то повальная мода на Восток. Пуччини, кстати, не раз бывал в Америке и видел там и недавно появившийся роскошный Чайна-таун, маленькие японские анклавы в том же Нью-Йорке – вместе с little Italy, и очень этой тематикой увлёкся. Мода затрагивала и стиль одежды, и манеры, и косметику, и меню, и, разумеется, женщин!

Говорят, Пуччини то ли в 1899-м, то ли в 1901 году даже был увлечён некой восточной красавицей – то ли японкой, то ли китаянкой. По слухам, она была красоты необыкновенной, белокожей, с маленькой ножкой, имела крохотные ручки с аккуратными ногтями и всегда носила ветку жасмина в волосах… Словом, была фантастически хороша! И самое главное, имела дивный, какой-то совсем необычайный – не обычную восточную раскосость! – разрез глаз. Вот и вдохновение и для «Мадам Баттерфляй», и для «Турандот». Иногда мне кажется, что во многом и Чио-Чио-Сан, и Лиу списаны именно с этой неведомой нам красавицы.

И известно точно, что после скоротечного романа с этой дамой у Пуччини началось увлечение японской темой. Он стал собирать всевозможные материалы о Японии, стал очень интересоваться всем, что связано с этой страной, и в конце концов стал собирать коллекцию японских карликовых деревьев – бонсаев.

А с другой стороны… При всём своём жизнелюбии и умении жить, при всех своих романах и успехах и «Манон Леско», и «Богема», и особенно «Мадам Баттерфляй» были вначале приняты довольно прохладно. Премьера «Мадам Баттерфляй» со знаменитой Розиной Сторкио вообще провалилась! Пришлось после советов и указаний друзей, которым он доверял, – и Джулио Рикорди, и Артуро Тосканини, – переделывать.

Ему втолковывали: ты всё-таки в Италии. Ты пишешь, между прочим, для своего народа. И тебе ли не знать, как итальянцы любят сантименты и арии, выжимающие слезу? А опера – не детектив, тут надо «подпустить» мелодрамы. Италия без какого-нибудь совсем душераздирающего «perche, perche Signore?» в конце не примет даже самый лихой, самый остро закрученный драматургически сюжет, в финале зрителю непременно надо зарыдать! И не эти ли сомнения, не эта ли боль отняли у Пуччини последние силы, не дав поставить последнюю точку в «Турандот»?

У творческих людей, за некоторым исключением, в жизни всегда есть борьба с самими собой, со своим фобиями. Потому что бывают и невероятные приливы сил, и счастливые подъёмы, и вечный червь сомнения, и первый глоток воздуха после трагических падений – только так и можно творить! Но в жизни обязательно должны быть и любящая жена, и вкусные обеды, и тёплое кресло, и ласково урчащая кошка Мурка, которая и оближет, и свернётся калачиком рядом, на пуховом одеяле…

Таков был и Пуччини, заветной мечтой которого был свой, настоящий большой дом, семейное гнездо. Такое, говорил он, чтобы рядом можно было ставить мои оперы, не боясь самых смелых экспериментов, слушать на пленэре певцов и прочее. И чтобы при этом был покой, и непременно – Пуччини часто говорил о засушливой Италии! – рядом была вода, которую он обожал. Или речка. Или море. Или озеро – чтобы с лодки, именно с лодки наблюдать и рассвет, и закат, а особенно лунную дорожку. Есть даже предание, что именно во время одного из таких выездов на лодке на озеро Массачукколи – когда маэстро был, откровенно говоря, слегка навеселе! – и родился знаменитый вальс Мюзетты из «Богемы».

Да, Пуччини был успешен. Его ставили и в Европе, и в Америке. Его даже называли лучшим драматическим композитором эпохи. Но внутренне он был очень одинок. Ради того, чтобы заполучить свою будущую жену, Эльвиру Бонтури, он, что называется, пустился во все тяжкие, но… Эльвира оказалась просто обычной ревнивой итальянкой, которая закатывала ему истерики по любому поводу, лезла на стенку, сходила с ума и ревновала к каждому столбу.

Джакомо Пуччини с женой Эльвирой и падчерицей Фоской

А он, простите, заводил интрижки с 16-17-летними девчонками-итальянками, которые прислуживали в Торре-дель-Лаго. Он пропадал на три-четыре дня, уезжал куда-нибудь в глубь своей любимой Тосканы, снимая комнатку в отеле, глядя по ночам на луну и крутя мимолётные романы.

Он пытался забыться: ведь ему просто хотелось и побыть одному, и побыть с людьми, которые адекватны, которые не «достают» его ревностью, попрошайничеством и особенно разговорчиками в духе: «А чего это ты не сочиняешь ничего, нам деньги нужны!» А когда сочинял…

Пуччини вспоминал, как играл какой-то новый, только что родившийся кусок своей музыки Эльвире – мол, посмотри, что я написал! И вдруг увидел, что она сладко спит в кресле… Никого не напоминает? «Пушнин, до чего же ты мне надоел со своими стихами!» Пуччини говорил прямо: я не могу творить, если вижу такое. Понятно, отчего он всё время уезжал… Словом, такие привычные и знакомые идеалы семейного быта – «всегда довольный сам собой, своим обедом и женой», «да щей горшок, да сам большой» – всё это было совсем не для Пуччини…

И вместе с тем он, конечно же, понимал, как тяжело ей с ним приходилось, как он мучил её… И совсем не случайно именно ее он вспомнил в последние часы жизни, уже, что называется, из смертной полутьмы, написав – говорить после неудавшейся операции он уже не мог: «Эльвира – бедная женщина!»

Я часто думаю о том, каким был бы путь Пуччини – и музыканта, и человека, – если бы он прожил чуть дольше. Ведь он не дожил даже до шестидесяти шести… Очень немного даже по меркам первой половины прошлого века. Поэтому некоторые стороны его грандиозного дарования почти не раскрылись – я имею в виду комические оперы.

Конечно, есть феерический «Джанни Скикки»… Лауретту мне, к сожалению, целиком спеть не удалось, но её арию «О, mio babbino саго» («Папочка мой любимый»), конечно же, пела. Но это маленькая опера – всего лишь часть «Триптиха». Его иногда сравнивают – да и сам Пуччини об этом говорил – с тремя частями Дантова ада. Любопытно, что Пуччини одно время хотел писать оперный триптих на сюжеты трёх рассказов («Коновалов», «На плотах» и крымская легенда «Хан и его сын») очень популярного тогда в мире Максима Горького. Однако прежде чем начать работу, Пуччини обязательно хотел увидеться с Горьким лично, но встреча, увы, не состоялась.

Ференц Легар

«Триптих» сочинялся вслед за «Ласточкой» – не бесспорной, по мнению критиков, попыткой Пуччини попробовать себя в жанре неовенской оперетты. И вышло что-то среднее между «Травиатой» – там в либретто много похожих сюжетных линий – и «Весёлой вдовой». Сегодня «Ласточка», где много очень смешных эпизодов, достаточно успешно идёт на многих оперных сценах – в Metropolitan, в Болонье…

Важнее то, что, приехав осенью 1920 года в Вену для постановки «Ласточки», Пуччини познакомился с Ференцем Легаром – тот только что закончил очень понравившуюся маэстро из Лукки оперетту «Наконец одни». Они очень понравились и друг другу: Пуччини наверняка оценил тот шарм, ту бездну обаяния, которые излучала личность Легара.

Где бы он ни появлялся, он тут же становился центром компании, это были такие сплошные брызги шампанского… В отличие, например, от Имре Кальмана, который был довольно суровым, закрытым и угрюмым человеком. А Легар многим напоминал Иоганна Штрауса-сына. Шани, как его называли в Вене. Очень многие венцы помнили, что всюду, где появлялся Штраус, все начинали хохотать, у всех появлялись улыбки на лице, сыпались один за другим анекдоты, прямо на глазах импровизировались новые идеи и мелодии…

Понятно, почему замахнувшемуся на оперетту чистокровному итальянцу Пуччини был интересен один из её живых классиков. Ему были нужны эта венская лёгкость, жизненный полёт и мелодии Легара – не зря же кто-то очень точно подметил, что существует три вида музыкального театра: опера, оперетта и Легар! Легар же говорил, в свою очередь, что ему есть о чём подумать, слыша гармонии Пуччини.

Несмотря на разницу в возрасте – Пуччини был почти на полтора десятка лет старше, – они подружились. Подружились настолько, что нередко – об этом вспоминают многие современники – даже вместе играли на фортепиано: Пуччини – правой рукой, Легар – левой. Жаль только, что дружба не продлилась и пяти лет…

Поэтому я абсолютно убеждена, что, проживи Пуччини чуть подольше, он обязательно создал бы «полнометражную» комическую оперу. Того же «Фальстафа», например, он сделал бы потрясающе! Или какой-нибудь «Пир во время чумы». Потому что Пуччини был очень саркастического ума, если так можно сказать, и очень большого чувства юмора человек. Кто знает? По масштабу личности, по густоте и богатству красок музыкального языка он вполне мог бы стать кем-то вроде итальянского Шостаковича, автора лучшей комической оперы XX века!

Легара нам стоит вспомнить и по другой причине. Автор «Весёлой вдовы» был известен, в числе прочего, и умением ладить с «сильными мира сего». В том числе и с теми, кто пришёл к власти в Германии в январе 1933-го. Они, как известно, старались привечать и других корифеев музыкального мира – Рихарда Штрауса, Вильгельма Фуртвенглера, Герберта фон Караяна и других.

И Ференц Легар – была, была такая страничка в его биографии: – однажды даже написал письмо Муссолини, прося разрешения посвятить ему свою последнюю оперетту «Джудитту». «Высокоморальный» дуче отказал наотрез – героиня показалась ему девушкой, как сейчас модно говорить, с пониженной социальной ответственностью.

В 1924-м сравнительно недавно пришедшему к власти Муссолини было, скорее всего, не до деятелей искусства. Но я почему-то уверена, что рано или поздно дуче непременно попытался бы перетянуть Пуччини на свою сторону. Может быть, даже сделать знаменем новой итальянской империи.

Артуро Тосианини

Но не в меньшей степени уверена я и в том, что автор «Богемы» не пошёл бы на компромисс с совестью. Допускаю, впрочем, что в какой-то момент Пуччини захотел бы поближе познакомиться со столь колоритной персоной. Вдобавок Пуччини наверняка помнил о том, что Верди был в национальном парламенте главным экспертом по вопросам культуры, и возможно, ожидал от Муссолини чего-то подобного. Не дождался. Поэтому я уверена, что отношения закончились бы скандалом, как и у его друга Артуро Тосканини!

Тосканини уехал в Америку и очень обиделся на «Ла Скала» и на всю Италию. И за то, что ему не давали делать то, что он хотел – но при этом заставляли играть перед спектаклями фашистский гимн Giovinezza! И за то, что там расцвёл фашизм. И за напоминания о зяте – еврее Владимире Горовице. Он говорил, что Италия для него закрылась, когда эта коричневая чума стала пожирать души близких и небезразличных ему людей, которых он очень любил. Он перестал их понимать: как они могут находиться в этой стране, дух которой растоптан Муссолини, этим

Гитлером-light, который абсолютно заигрался в идею величия и возвеличивания итальянской нации, причисленной к арийцам, как и немцы.

И хотя у Пуччини, пока он был жив, личность Муссолини не вызывала такого активного отторжения, как со временем у Тосканини, сама по себе идея фашизма для Пуччини, как для любого нормального и здравомыслящего человека, человека с творческой душой, была абсолютно невероятной. Пуччини утверждал любовь и жизнь, а фашизм – смерть, мертвечину и насилие, которые для автора «Турандот» были категорически неприемлемы.

И всё же… Все, кто бывал в «Ла Скала», помнят, что в его фойе установлены статуи четырёх корифеев итальянской оперы – Джоаккино Россини, Гаэтано Доницетти, Виченцо Беллини и Джузеппе Верди. Со дня смерти Джакомо Пуччини прошло девяносто пять лет, срок вполне достаточный для того, чтобы осознать масштаб и значение в искусстве той или иной личности. Тем не менее статуи Пуччини там до сих пор нет.

Это, конечно, недоразумение. Однако в чём же тут дело? Верди в музыке был настоящим, в лучшем смысле этого слова, национал-патриотом. Он всё время поднимал национально-патриотическое знамя во всех своих операх и всегда говорил – в том числе и в парламенте – о том, что итальянская культура для Италии должна быть абсолютным приоритетом. И для Европы – тоже! Потому что Италия – родина оперы, которой выражаются все чувства и чаяния человека. А поэтому итальянская опера должна быть в фарватере такого общего движения вперед.

А Пуччини высказывался в ином духе, и его тут отчасти можно понять. В его восприятии действительности, я думаю, был момент некоторого разочарования и даже, может быть, нелюбви к своей культуре. «Манон» была тепло встречена публикой и не очень тепло, скажем так, критиками. «Богему» под управлением Тосканини, приняли довольно прохладно. «Тоску» – тоже, как говорят французы, comme ci, comme са. А в Америке, куда он впервые поехал на премьеру той же «Богемы», пресса его встретила рассуждениями о том, что Пуччини вообще довольно посредственный композитор, его музыкальный язык неярок и очень однообразен, и прочее в том же роде.

И Пуччини сказал, что, мол, нам, таким-сяким итальянцам, с нашим разгильдяйским характером, совсем не мешало бы чуток немецко-австрийского ordnung’a. Очень стоило бы попристальнее посмотреть в сторону дисциплинированных Австрии и Германии! Дела бы в нашей Италии пошли бы куда успешнее, интереснее и быстрее. Нашим же транжирам-директорам оперных театров и концертных залов – хотя он имел в виду не только музыку, но и культуру в целом! – не худо поучиться бы так деньги считать, как умеют их считать немцы и австрийцы. И вообще пропагандировать своих композиторов так, как это делают в Германии и в Австрии!

Театр «Ла Скала»

Вот тут-то и перестал Пуччини быть национальным героем! Хотя его любовь к Италии, вся природа его музыки, весь его стиль и образ жизни – всё было отдано родной стране и родной Тоскане. Итальянские критики вдруг стали писать, что вот есть такой композитор Иль-дебрандо Пиццетти, который в сотню раз талантливее – ну чего с этим Пуччини носятся-то как с писаной торбой?

И даже Тосканини… Тосканини, который, как рассказывала мне в Нью-Йорке Линия Альбанезе, обожал музыку Пуччини и считал её, так сказать, абсолютно священной территорией, страшно оскорбился. И уже после смерти Пуччини как-то высказался в том духе, что его «сердечный друг» был всего-навсего (!) очень талантливым человеком, и если сравнить «музыку ожидания» Виолеттой Валери и Чио-Чио-сан своих возлюбленных – имеются в виду вступление к последнему акту «Травиаты» и финальный ноктюрн II акта «Мадам Баттерфляй», – то сравнение получится, очень мягко говоря, совсем не в пользу Пуччини.

Обиды, недопонимания… Национальный гений делает им замечания? Обижается на то, что не был понят? А ему, между прочим, говорили и Рикорди, и Тосканини, что у Верди ведь всё тоже бывало совсем не гладко, и провалы случались, и певцов освистывали, и оркестр попрекали «большой гитарой»… И Верди не злился и не обижался – чего ты-то так переживаешь?

Верди, конечно, был во всех отношениях более сильным человеком. Но и он, случалось, – вспомним историю с Вагнером! – тоже обижался. И на Италию, и на итальянцев вообще, и на Венецию в частности. Однажды он пообещал не писать больше опер для венецианцев – мол, идол для вас – Вагнер!

«Манон Леско». Премьера в Большом театре

Но Верди был при этом и очень отходчив. И даже если у него случались какие-то обиды и неприятия с чьей-то стороны, ему их компенсировала безумная любовь простых людей, которые его воспринимали именно как знамя национальной культуры, как человека, который защищает и пропагандирует прежде всего интересы их Италии.

А у Пуччини был совсем другой характер. Он даже на склоне лет во многом оставался таким большим и очень ранимым ребёнком, остро реагировавшим даже на мелкие обиды, которые приводили его в ужасную депрессию. Но я думаю, что все недоразумения минут и статуя Пуччини займёт своё место в главном храме итальянской оперы.

Для меня «Манон Леско» – самая любимая и самая интересная опера Пуччини. И думаю, что сам маэстро из Лукки разделил бы это мнение, настолько хороша, привлекательна, интересна – да скажите как хотите! – главная героиня. И дело даже не только в этом.

Дело в том, что поначалу ничто не предвещало успеха, который выпал на долю этой оперы. Судите сами. Тяжело рождавшееся либретто, в создании которого приняли участие пять человек – в истории мировой оперы случай поистине уникальный: Марко Прага, Доменико Олива, Джузеппе Джакоза, Джулио Рикорди и Луиджи Иллика. Даже шесть – первые наброски сделал Руджеро Леонкавалло, с которым Пуччини – я расскажу об этом потом – насмерть разругается во времена «Богемы». Джакоза же и Иллика станут впоследствии постоянными либреттистами Пуччини. Но на обложке первого издания партитуры стоит только его имя – настолько основательно переработал он созданное этой разношёрстной командой!

В музыке оперы Пуччини – время поджимало! – посчитал возможным использовать мелодии очень многих своих ранних произведений: Messa di Gloria, песен, камерных сочинений и даже детских набросков. Кто осудит его за это?

Джулио Рикорди

Наконец, Джулио Рикорди – издатель Пуччини – поначалу отнёсся без всякого энтузиазма к его намерению написать оперу по роману Прево. Мол, какая может быть новая опера – да вся Европа насвистывает гавот из сочинения Массне! Впрочем, отдадим Рикорди и его чутью должное – он быстро понял, какое сокровище приплыло ему в руки.

Скажем больше: эта опера принесла почти никому не известному до тех пор Пуччини – с лёгкой руки, вернее, лёгкого пера Бернарда Шоу – звание наследника Джузеппе Верди на итальянском оперном «престоле». И случайно ли премьера «Манон Леско» в Турине прошла ровно за пять дней до премьеры «Фальстафа» в La Scala?

Но наверняка и в этот, и в остальные свои звёздные часы вспоминал Пуччини о тех временах, когда он, Пьетро Масканьи и Руджеро Леонкавалло считали каждый сольдо[13], мыкались по тёмным каморкам и чердакам, почитая за счастье добыть на обед тарелку густого супа. И переменой в своей судьбе Пуччини обязан именно героине романа аббата Антуана-Франсуа Прево.

После премьеры «Манон Леско» Пуччини впервые почувствовал себя если и не богатым, то состоятельным человеком. И едва ли не первое, что он сделал, получив гонорар, – выкупил давно проданный за долги семьи фамильный дом в Лукке. А также снял виллу на озере Массачукколи – в знаменитом ныне Торре-дель-Лаго… Могли он забыть о том, что этим он обязан своей капризной, но бедовой героине, столь привлекательной для примадонн всех времён? И мне, как артистке, тоже всегда очень хотелось показать характер Манон в разных ипостасях, в разных проявлениях, в развитии.

В первом акте она – скромная девочка. Хотя у Пуччини она сразу гораздо живее, импульсивнее, чем Манон Массне. У Пуччини сразу там есть и характеры, и её первое, если так можно выразиться, артикулированное заявление в сцене свидания с де Гриё – «Vedete? lo sono fedele».

Я часто вспоминаю свой похожий на мировую премьеру вечер в Большом театре, когда я пела в разных отделениях сцены из опер Пуччини и Массне. Тяжёленькая задачка! В режиме live этого ещё никто не делал! Замечательная Анна Моффо на двух сторонах большой виниловой пластинки записала – и только! – сцены из этих же опер.

Любовь Назарновсная – Манон в опере Дж. Пуччини «Манон Лесно»

В одном из интервью – я читала его – она говорила, что на театре это практически невозможно сделать в один вечер. У этих ролей совершенно разное прикосновение к звуку, совершенно разная вокальная настройка и подача. И сами подходы двух композиторов к сюжету разные.

Пуччини говорил, что Массне создавал «Манон» как француз, с пудрой и менуэтами. Любопытно, что Массне был совсем не первым – задолго до него оперу на сюжет романа «Леско» написал Обер, но никакого успеха она не имела. А Пуччини воспринял этот сюжет и написал оперу именно как итальянец. Моя Манон, говорил он, будет кровавой, темпераментной, страстной и отчаянной – последнее слово он особенно выделял. И какое кому дело до того, что действие происходит во Франции и в Америке?

Перестраиваться с одного характера на другой, на совсем иную стилистику пения очень трудно. Филологически у итальянского и французского довольно много общего. А с точки зрения чистого вокала это языки совершенно разные. Во французском языке совсем другое положение гортани, языка, открытие-закрытие гласных и прочее. Итальянский язык более хлёстко-артикулированный и яркий, чем французский.

А что касается сюжета… Ведь Массне и Пуччини отобрали для своих опер разные сцены: какие-то, разумеется, у них совпадают, но другие – нет, и это очень показательно.

Из всего, что написал Прево, либреттисты Пуччини, и в первую очередь он сам, «вытащили» максимум той глубины чувства, которую так любят итальянцы. Она оправдывает какие угодно драматические коллизии, испепеляющие эмоции, ты можешь бросать героев в обострённо-трагические обстоятельства…

И даже если драматургия оригинала не очень сильна, то яркий, выдающийся исполнитель благодаря источаемой им и улавливаемой зрителем глубине чувств сможет убедить его. «Трескучая» драма Викторьена Сарду «Тоска» не имела бы успеха, если бы не фантастическая игра Сары Бернар.

Помните Джулию Ламберт в «Театре» Моэма? Что она вытворяла со слабой пьесой? И потом целовала автора и говорила: «Вы написали потрясающую пьесу, которая раскрыла меня как актрису…»

И Пуччини тоже повезло с первой исполнительницей роли Манон – Чезирой Феррани, совсем не принадлежавшей к примадоннам той эпохи. Спела она просто фантастически. И именно так, как того хотел Пуччини – разными голосами. Первый акт – один голос. Второй – уже такой своеобразный мостик к её будущему характеру; в трио де Гриё, Леско и Манон уже звучат «колючки», первые черты её драматического характера. Манон третьего акта – это уже настоящее лирико-драматическое сопрано. И четвёртый акт – это кульминация драмы сопрано, её знаменитая сцена и ария «Sola… perduta… abbandonata», которая поётся всем возможным накалом, всем напряжением ума и души.

Чезира Феррани в роли Манон

Чезира Феррани так понравилась Пуччини, что после Манон он предложил ей стать первой исполнительницей роли Мими. В письмах и ней молодой Пуччини со всей щедростью изливал жар своих чувств: «Часто вспоминаю Вас и постоянно повторяю себе, нан повезло, что Вы встретились мне… Вы идеально подходите на роль Манон по внешнему виду, по таланту и по голосу… Дай Бог, чтобы мне всегда встречалась такая душа, как Ваша, для исполнения моей скромной музыки». Кстати, в первом исполнении «Манон Леско» в России в 1895 году главную роль пела та же Феррани.

Либретто оперы Дж. Пуччини «Манон Леско»

И после именно её исполнения было сказано: вот это и есть пуччиниевские краски. Те краски, которыми исполнительница в любой из его опер должна владеть в совершенстве.

Вот поэтому и выработалось такое амплуа: пуччиниевское сопрано. Есть вердиевское сопрано, а есть пуччиниевское. Scuola di Verdi, scuola di Puccini. Рената Скотто говорила мне: «Ты должна пройти через Верди, и только тогда из тебя получится настоящая пуччиниевская певица. Не наоборот! Если ты много поёшь Пуччини, ты вряд ли сможешь хорошо петь Верди!»

Самые памятные мне исполнительницы Манон – это Рената Скотто и несравненная, неувядаемая Магда Оливеро. Сохранился, н счастью, записанный на Arena di Verona в 1970 году её и Пласидо Доминго спектакль. Там этой «пятнадцатилетней» девочке только что исполнилось шестьдесят! Просто можно сойти с ума, как она там играет и поёт! Великая трагическая актриса!

Вокально прекрасны в роли Манон Леонтин Прайс и Рената Тебальди, но в сценическом отношении идеал для меня – Оливеро, Скотто и Дзеани…

А мой путь к этой роли был очень долгим. И очень непростым. Первым, кто предложил мне её спеть, в 1986 году был Дмитрий Китаенко, который готовил «Манон Леско» в концертном исполнении. И тут я должна сказать, что моя внешность, мой темперамент, мой сценический облик даже очень опытных людей нередко обманывали и обманывают. Все считали – как бы это поделикатнее сказать? – что я могу грызть кулисы и рвать страсти в клочья…

Словом, тогда не получилось – Китаенко уехал работать за рубеж. Потом я рассказала об этих его планах Евгению Фёдоровичу Светланову. Он сказал, что это его любимая опера вместе с «Тоской» и «Богемой» и предложил: «Люба, а давайте запишем Манон». Я ответила: «Евгений Фёдорович, а вы считаете, я смогу?» Он сказал: «Со мной – сможете».

Но тогда мы репетировали «Китеж», а вскоре я перешла в тогда Кировский, а ныне снова Мариинский театр. Я начала готовить с Юрием Темиркановым «Онегина», пела много спектаклей с Колобовым и с Гергиевым, и эти планы на неопределённый срок отодвинулись. А потом я уехала за рубеж. Но при этом пуччиниевская Манон так или иначе присутствовала в моей жизни.

А после «Реквиема» Верди в Зальцбурге мне предложил спеть Манон и Тоску на «Флорентийском музыкальном мае» в 1989–1990 годах сам Зубин Мета. Он так и сказал, я хочу вот эту певицу на Манон, она абсолютная Манон во всём. Но мы с Робертом… отказались. Нам, помню, тогда сказали: вы ненормальные, – на следующее утро она проснется суперзвездой. «Да. Но без голоса», – ответил им Роберт.

С Зубином Мета мы ещё встречались в Чикаго. Он пришёл ко мне во время генеральной «Трубадура» с Долорой Заджик, Паоло Гаванелли и Крисом Мерриттом. Пришёл и сказал: «Люба, я вас поздравляю, вы прекрасная Леонора». Ардис Крайник (она была тогда артистическим директором Chicago lyric opera. – Я И.) собрала отличный состав! Потом мы с Метой спели в Израиле «Трубадура» в концертном исполнении, и от обиды не осталось и следа.

Он пояснил мне тогда: «Я понял ваш отказ от Манон. Это очень кровавый кусочек хлеба». Действительно, очень кровавый. Особенно второй акт. И третий. И четвёртый – там ни в коем случае нельзя быть артисткой с «холодным носом». Если ты настоящая, то изволь выложиться на все сто процентов. И при этом выверни всю себя наизнанку – без этого, и особенно после интермеццо, как написал Пуччини, третий и четвёртый акты «не работают». Это надо петь на полнейшей самоотдаче, с полным расходом энергетических запасов своих связок. Поэтому я очень долго к Манон готовилась, исподволь подбиралась. Боялась, не скрою. И помнила, что к Манон надо подступаться очень, очень аккуратно…

Шевалье де Грийё и Манон

Наконец, я решилась её спеть – было это в Кёльне, в сезоне 1991-92 года. Готовила я её в Германии с очень хорошими итальянскими коучами. И очень быстро поняла, о какой эмоциональной и вокальной «кровавости» Манон, пятнадцатилетней в начале, восемнадцатилетней в финале, говорил Зубин Мета. Она мне, как молодой певице, очень тяжело давалась.

Но мне очень помог маэстро Джеймс Конлон, который был очень внимателен к певцам, никогда не злоупотреблял оркестровыми forte и всегда говорил: «Я уберусь, лучше меньше…» В Кёльне у меня был отличный де Гриё – Джулиано Чанелла, итальянец с очень красивым голосом и поистине бешеным темпераментом. Представьте себе: четвёртый акт, пустыня – песок изображает крашеная бутылочная пробка. Так вот, мой де Гриё ухитрился так броситься ко мне, что вся эта пробка оказалась у меня во рту… Я жутко испугалась, но прокашлялась, что было вполне естественно для угасающей Манон. И допела отлично!

В том кёльнском спектакле, на который я с таким трудом решилась, я имела большой успех. И вот однажды нам с Робертом попала в руки та самая пластинка Анны Моффо, о которой я уже говорила. Так родилась идея соединить на сцене Большого театра двух Манон.

Родиться-то родилась… а вот как быть с де Гриё? Герой Массне и герой Пуччини, пусть и тенора, с вокальной точки зрения совершенно разные люди. Де Гриё Массне – француз, де Гриё Пуччини – итальянец. А французская музыка, я уже говорила об этом, это совершенно другой принцип звукообразования, другая подача голосовая. И француз этот – в большей мере лирический тенор. Такой, как Николай Гедда, Альфредо Краус, Хайме Арагаль…

На репетиции

И когда в «Манон» Массне выбирают тенора на роль де Гриё, то ищут именно лирические моменты: красоту и светлую окраску тембра, звонкий свободный верх и прочее. Там, в сцене у семинарии Сен-Сюльпис – в арии «Ah! Fuyez, douce image» и в дуэте с Манон – тоже нужно «наливать», но иначе, чем в пуччиниевской «Манон»! «Наливать» прежде всего теноровым звоном, потому что лиризм там должен всегда оставаться на первом плане.

Именно такого тенора мы нашли в Мексике, где я давала мастер-классы от Metropolitan. Джоан Дорнеман, главный коуч Metropolitan, привела ко мне мало кому тогда известного Хорхе Лагунеса, который в то время пытался петь тенором. И Дорнеман мне сказала: «Слушай, я чувствую, что голос шикарный, но не понимаю, что с ним делать?» По моему совету он перешёл в баритоны – и тут-то и началась его мировая карьера. Где с тех пор он только не пел! Счастье, что я смогла тогда ему помочь…

Дорнеман привела ко мне и Рауля Эрнандеса – именно его мы пригласили на роль де Гриё в опере Массне – её он готовил с той же Джоан Дорнеман. Мы с Робертом поняли, что это именно то, что нам нужно. И наши ожидания он в полной мере оправдал.

Любовь Казарновская и Франко Бонисолли

А вот де Гриё Пуччини… По отношению к этой партии среди певцов часто употребляется слово killer. Проще и по-русски – убойная, расстрельная партия. Неспроста – во всех четырёх актах она требует не только красоты голоса, но и просто незаурядной вокальной и эмоциональной мощи. Первый акт – «дуэт знакомства» с Манон и ария «Donna non vidi mai». Второй – дуэт Манон «Ти, tu, amore?..» и ариозо «Ah! Manon, mi tradisce».

И наконец, ария третьего акта «No!., pazzo son», та самая, в которой герой умоляет капитана отплывающего в Америку корабля взять его с собой. Если не ошибаюсь, именно о ней великий Беньямино Джильи писал как о самых драматических страницах современной итальянской оперы. Это, конечно, сформулировано очень мягко. Очень иносказательно. А говоря грубее, тенор в двух предыдущих актах уже порядком поиссяк, вымотался, и эта ария поётся уже окровавленными связками – именно так. Там сплошной надрыв, клокочущие эмоции, безумный какой-то темперамент…

И мы сразу сказали – Франко Бонисолли! Где сегодня такие де Гриё? Увы… Что такое Франко Бонизолли? Красивейший тембр. Голосовая мощь. Выносливость. Феноменальные верхние ноты. Личность!

Потому что пуччиниевский де Гриё – это Франко Корелли, это Марио дель Монако, это Нил Шикофф. Певец, который должен быть настоящим lirico spinto, обладать голосом с ярким драматическим окрасом. Именно таким, какой был у Бонисолли, который уже попел большой драматический, героический даже репертуар и при этом сохранил вокальную эластичность, без которой невозможно спеть – а не проорать! – пуччиниевского героя.

Меня как-то спросили, что бы моя пуччиниевская Манон сказала Манон Массне, пожелала ей? Наверное, большой настоящей любви. Ты – пташка божия, которая скачет с рук на руки, с коленок на коленки, а я по-настоящему своего де Гриё люблю. Тебе недостает настоящего, сжигающего, большого чувства.

Ты женщина-судьба, femme fatale. Но при этом молодая женщина, которая, зная свои чары, зная своё сногсшибательное обаяние, сногсшибательные силы женские, не уходит в кокетство, ни в чём не становится куклой-пустышкой.

Манон – не дешёвка, и не след ей пускаться в грошовое кокетство. Она всегда сохраняет этот «воздух», это пространство, этот стиль «над». Да, она знает свою прелесть, знает магию всего, что я делает. Но при этом в подлинно драматический момент, в момент развязки, как в третьем акте с де Гриё, возникает настоящая, кричащая, не желающая умирать, боящаяся смерти, боящаяся до последнего потерять свою любовь женщина, потому что именно любовь и есть смысл её жизни.

Она не кокетка. Не куколка наряженная. А настоящая, стопроцентная, живая до последнего донышка, простая, милая, жаждущая счастья, любви и красивой жизни прелестная девочка, сторицей расплатившаяся за свои хотения… За это я её и люблю.

От слова «богема» – la boheme – так и веет чем-то цыганским… От Богемии, региона в современной Чехии, где с давних времён во множестве жили цыгане, хотя само название области происходит от названия переселившегося в неё в первых годах нашей эры галльского племени Boi-Heim («дом бойев»),

А цыгане – это не только романтические костры, игра на скрипке и гитаре, звон золотых украшений и женские волосы цвета воронова крыла. Это и кражи, и жульничество, и отрывание подмёток на ходу, и демонстративное презрение ко всем и всяческим законам. Так что к середине позапрошлого века слово «богема» было едва ли не бранным.

Тому, что мы вкладываем в него совсем иной смысл, мы обязаны Анри Мюрже, автору романа, впоследствии переделанного в драму «Сцены из жизни богемы». А по драме этой и были написаны и знаменитые оперы Джакомо Пуччини и Руджеро Леонкавалло, и сарсуэла испанца Амадео Вивеса, и оперетта «Фиалка Монмартра» Имре Кальмана.

Настолько поразил современников – да и Пуччини тоже! – трогательный рассказ о свободных людях, молодых людях, которые в полной бедности живут как хотят, пишут и рисуют как хотят, перебиваются с хлеба на квас – точнее, на дешёвое вино, но при этом абсолютно счастливы. «Роман Мюрже – только роман ли это? – такой человечный, овеянный мечтой, такой весёлый и в то же время печальный, меня восхитил», – признавался потом будущий автор «Богемы».

Видимо, вспоминая собственную голодную юность в чердачной каморке на via Solferino в Милане, которую он делил с кузеном и младшим братом Микеле. «Еда на столе за вечерней трапезой всякий раз бывала такой скудной, что трое проголодавшихся юношей не спешили расправиться с ней, желая оттянуть печальную минуту, когда станет ясно, что есть уже просто нечего», – напишет много лет спустя один из друзей Пуччини.

Ни гроша в кармане, но зато – алтын в душе. «Богемой называют всякую интеллигентную бедноту, которая артистически весело и беззаботно переносит лишения и даже с некоторым презрением относится к благам земным» – так определяет суть явления выходивший как раз в те годы словарь Брокгауза и Эфрона.

Хотя был и другой взгляд. Скажем, Большая советская энциклопедия образца 1937 года определяет богему как полностью деклассированную часть художественной интеллигенции в буржуазном обществе…

Бульвар Тампль. Фотография Луи Дагера

Я часто вспоминаю давно вошедшую в историю фотографию Луи Дагера – первую, на которой присутствует человек. Это странно пустынный парижский бульвар Тампль. 1838 год. Снимок сделан сверху – не исключено, что из окна какой-то мансарды. Возможно, даже очень похожей на ту, в которой жили Рудольф, Марсель, Шонар и Коллен. Ту, куда поднялась за своей судьбой Мими…

Пустынен бульвар потому, что постоянно двигавшиеся люди и экипажи при семиминутном экспонировании снимка просто не успевали на нём «отпечататься». А человек, который спокойно стоял возле ящика чистильщика сапог, – успел! Кто это? Мы никогда этого, конечно, не узнаем.

Но отчего не предположить, что это как раз 17-летний в ту пору Анри Мюрже, который ещё не подозревает о своей миссии. Не подозревает, что именно ему суждено так ярко запечатлеть весь срез эпохи 1830-х – 1850-х годов, эпохи зарождения того, что впоследствии назовут импрессионизмом. Не только в оказавшейся в авангарде импрессионизма живописи, литературе или музыке, но и в человеческих отношениях, не лишённых подчас фривольности. И это очень чутко ощутил Мюрже.

Леонкавалло, погодок Пуччини, был одним из авторов либретто «Манон Леско» – первой по-настоящему успешной оперы композитора из Лукки. И Пуччини не мог не знать, что именно Леонкавалло первым заинтересовался «Сценами из жизни богемы» как сюжетом для оперы… Вот тут и начинается грустная история о том, как насмерть поссорился Джакомо Микелевич с Руджеро Винцентовичем… Пуччини, конечно, предупредил коллегу по композиторскому цеху о том, что начинает писать оперу на тот же сюжет – так сказать, «иду на вы»! – и можно сегодня сколько угодно рассуждать о порядочности, об этичности такого поступка. Но мы знаем и результат этого уникального музыкального состязания!

«Богема». Дебют Любови Казарновской в роли Мими

Свою «Богему» – сегодня её иногда ставят под названием «Жизнь Латинского квартала» Леонкавалло закончил, что называется, через силу и уже после премьеры оперы Пуччини. Там много очень выразительных и очень симпатичных по музыке сцен, но, если судить с точки зрения единого драматического целого, то это, конечно, неудача.

Сегодня опера Леонкавалло – редкий гость на оперных сценах, хотя я знаю, что в Америке её ставили не раз, и замечательная певица Рене Флеминг записала арии из этой оперы. Да и в Москве уже в нынешнем веке было два концертных исполнения. Но опере Пуччини она проигрывает по всем статьям. У Леонкавалло на первом плане не Мими и Родольфо, а Мюзетта и Марсель, да и того Парижа, Парижа очень игривого и всё время поющего и танцующего в «другой» «Богеме» гораздо больше.

У Пуччини уже в первом акте, пусть и не очень ясно, проступают та боль и скорбь, та profondita di sentimento – глубина чувства, которая заставляет публику лить слёзы и сопереживать героям. Слушая же оперу Леонкавалло, можно обратить внимание, например, на красоту мелодий, на эффектность той или иной сцены. Но ни в коей мере не сострадать, не сопереживать – как у Пуччини.

«Богема» – опера на все времена. Она – про всех нас. Там есть то, что всегда волнует студентов, да и вообще молодых людей. Там есть канун Рождества, которое будет праздноваться всегда, там есть драма человеческая, которая есть в жизни у каждого. Любовь. Расставание. И невозможность – когда расставания, когда любви, а когда и просто невозможности соединиться.

Кроме того, «Богема» живёт вне привязки ко времени. Её можно представлять в обстановке конца XIX – начала XX века, а можно – и начала XXI. Как это было в изумительной «джинсовой» постановке сиднейской оперы, которая игралась как раз о сегодняшних студентах. Жаль, что у нас не вышло показать её в Москве…

Да, Париж будет веселиться всегда. Но только Пуччини мог «вытащить», показать не просто веселье, а веселье людей, которые и любят, и ненавидят, которым и хорошо вместе, и порой так трудно… То, что в жизни происходит с каждым. Час веселья, в кафе «Momus» на улице Saint-Germain I'Auxerrois сидят наши герои, на много кварталов вокруг пахнет ванилью, корицей, только что испечёнными круассанами и хлебом, каштанами, свежим кофе, горьким шоколадом, взбитыми сливками…

А буквально за уголком той же самой улицы мы ощущаем присутствие совсем другой, очень печальной страны, страны затаённой душевной трагедии каждого из этих людей. Той, которая – по меткому выражению одного из рецензентов драмы Мюрже – ограничена с севера нуждой, а с юга нищетой, где утро начинается с иллюзий, а вечер кончается больницей…

И у Пуччини всё это выражено чисто музыкальными средствами, взлётами и падениями, его постоянными espressivo, и на фоне этого espressivo невероятные замедления темпа, потом опять взлёт и снова падение… И Артуро Тосканини, и певшая с ним Мими и Виолетту Линия Альбанезе, с которой я много раз встречалась в Нью-Йорке в доме Чарли Риккера, бывшего артистического администратора «Метрополитен-опера», всё время говорили: смотрите, читайте внимательнее партитуры и клавиры Пуччини. Там всё сказано. Абсолютно всё. Вся драматургия выписана до мельчайших подробностей, и нет места ни для какой артистической отсебятины.

Альбанезе вспоминала, что Тосканини с невероятной тщательностью работал с каждым из персонажей «Богемы», но главной для него была всё-таки линия Мими и Родольфо. Он говорил: «Мне нужны и лирика, и драма в голосе, мне нужны невероятно красиво спетые куски и на piano, и на mezzo forte, которые выражают состояние, дрожь души Мими. Мне нужен выкрик в третьем акте, а в четвёртом – не плач, не угасание, а до последней секунды надежда, до последней секунды!»

В «Богеме» ведь нет ни увертюры, ни даже более или менее традиционной интродукции. Она начинается знаменитыми аккордами, октавными взлётами – Пуччини разрешает, например, доминанту в субдоминанту. Помните знаменитый в своё время фильм «Окно в Париж»? Так вот, эти вступительные аккорды – то же самое окно, с помощью которых зритель сразу же попадает в Париж. Париж середины позапрошлого века, продуваемый ветрами творческой свободы, не стеснённой ничем любви, которой тогда не знала Италия, – тут французская столица была поистине впереди планеты всей. Париж нарождавшегося импрессионизма, атмосферу которого удивительно точно передал Пуччини.

Самое поразительное, что он впервые побывает в Париже только через несколько лет! И Париж, чисто умозрительно выписанный Пуччини, тут в чём-то сродни Севилье Жоржа Бизе, никогда в ней не бывавшего. Или той же Севилье «Каменного гостя» Пушкина – его, как известно, из страны «родных осин» так никогда и не выпустили! Но разве это – препятствие для настоящего Художника, настоящего Творца? А Булгаков, вовсе угадавший древний Иерусалим?

Сцена из оперы «Богема» в постановке Франко Дзеффирелли. Севилья, арена «Маэстронца»

…Несколько аккордов, один шаг – и ты уже в мансарде, вернее, каморке с этими ютящимися в ней вечно голодными молодыми людьми, у которых нет решительно ничего для обеспеченной и сытой жизни. Но они ничего иного и не хотят, потому что они могут свободно жить, свободно творить, свободно делать всё, что им захочется… а на горячий хрустящий багет и бутылочку столового вина даже их грошей всегда хватит. Даже когда в кармане огромная дыра, всегда есть возможность толкнуть совсем задёшево какую-то свою картину на монмартрской толкучке. Всегда есть надежда, что в канун Рождества им кто-то подкинет какую-то денежку – свет-то не без добрых людей!

Жить так, чтобы душа твоя пела – вот их главный императив, главная идея. Гулять и пить – как будто завтрашнего дня просто не существует. И обязательно шутить при этом. И над самими собою. И уж тем более над притворяющимся примерным семьянином, старым селадоном Бенуа, который не пропускает мимо глаз, ушей и особенно рук, которыми можно ущипнуть за причинное место, ни одной девчонки.

И всю жизнь свою они как будто обращают в шутку. Хотя надежды на лучшее очень мало.

Очень помогла мне в постижении образа Мими Мирелла Френи. Я тогда репетировала «Онегина» в «Метрополитен», и она однажды мне сказала: «Я слышу, что ты в Татьяне совсем иначе произносишь и фразируешь, чем я. Помоги мне». Я от души изумилась: «Да кто я такая, чтобы помогать великой Френи?»

Мирелла Френи в роли Мими

А она продолжала настаивать: «Но ты же носитель этого языка и этой культуры. Со мной Николай (Гяуров, второй муж М. Френи. – Ред.) занимался русским языком. Но он болгарин, и я чувствую, что некоторые вещи произношу твёрже, не так, как русские. У тебя это звучит совсем по-другому – помоги мне!»

Вот не свалилась корона у Френи попросить свою коллегу, молодую девочку, ей помочь! А потом она сказала: «Тебе скоро “Богему” петь, и теперь я тебе помогу». Она рассказывала: «Для меня роль Мими была огромным шагом вперёд. До неё я пела Норину в «Доне Паскуале», Адину в «Любовном напитке», и вдруг Караян мне предлагает Мими. Я спросила: «Маэстро, а я смогу?» И он ответил: «Работая – сможете». И тогда с моим первым мужем Леоне Маджера мы начали выстраивать роль так, чтобы она нигде не была в ущерб моему голосу. Иначе говоря, чтобы я нигде не орала. Караян требовал от меня именно этих красок: piano, mezzo forte, piano, mezzo forte, piano, mezzo forte и так далее.

На этом построена вся Мими. Весь её характер. Это девочка-белошвейка, которая вышивает цветы. Для неё каждый цветок, только не вышитый, а живой – символ её счастья, символ её расцвета. И как женщины, и как личности, и просто как человека, который таит в душе постоянную надежду. Надежда же эта в ней живёт до последнего…

Очень хорошо, что исполнение Миреллой Френи роли Мими сохранилось на киноплёнке. Живьём в этой роли я её слышала в Венской опере – Рудольфа пел Пласидо Доминго. Это было прекрасно… Но тот спектакль с Караяном – это шедевр.

Френи, как известно, ровесница и землячка Лючано Паваротти – их матери работали на одной фабрике в старинном итальянском городе Модена. Гастролируя по всему миру, Паваротти регулярно возвращался в родной город, и вот в один из его приездов, в 1992-м, я там услышала его в роли Рудольфа. Это был уже зрелый Паваротти, он уже попел весь «крупняк»… но всё равно с точки зрения вокала это было совершенно грандиозно. До такой степени, что я даже не припомню, кто в этом спектакле пел Мими – она просто потерялась на фоне великого Лючано…

«Богему» нередко ставят в оперных студиях. А почему – лично мне не очень понятно. Я бы не рекомендовала молодым певицам без достаточного вокального и сценического оперного «багажа» приниматься за Мими, потому что с первым актом они худо-бедно ещё справятся, а вот в полном объёме с задачами, которые ставил перед исполнительницами этой роли Пуччини, они вряд ли справятся – настолько они серьёзны. То, что на сцене – по возрасту – студенты и студенческая, так сказать, проблематика, вовсе не означает того, что молодые певцы справятся с этой оперой.

И это относится не только к «Богеме», а ко всему традиционному репертуару оперных студий: «Онегину», «Иоланте», «Свадьбе Фигаро». Графиню – да и Сюзанну тоже! – хорошо спеть крайне трудно. И никаких скидок на так называемый «студенческий вокал» быть не может! Вокал должен быть даже не совершенным, а суперсовершенным и в «Онегине», и в «Свадьбе Фигаро», и в «Богеме».

Если у молодой певицы нет достаточного вокального и сценического опыта, нет в связках той потенции, которая позволяла бы, с одной стороны, петь лирический репертуар, а с другой – петь страсть, она третий акт как должно не споёт. Это будут либо какие-то сладкие слюни и напевание, либо просто форсирование голоса.

Но молодой певец молодому – рознь. Кто-то и с опытом поёт эти роли, скажем мягко, очень плохо. А мне просто повезло – я, ещё будучи студенткой, оказалась готова сразу к трём ролям в «Свадьбе Фигаро»: тогда и уровень подготовки в консерватории был повыше, и рядом были Надежда Матвеевна и Елена Ивановна. Потом я выучила Татьяну, Иоланту, «Человеческий голос» Пуленка, успела дебютировать и в «Онегине», и в роли Панночки в «Майской ночи». Только после этого я услышала: «Будешь учить «Богему». И Мими, и Мюзетту».

Надежда Фёдоровна Кемарская

Мне этот опыт потом очень пригодился и в Мариинском театре. Перед самым уходом в осиротевший оркестр Мравинского – было это в 1988 году – Юрий Хатуевич Темирканов собрался ставить «Богему». Уже и составы были объявлены. Темирканов мне сказал: «Люба, вы обязательно споёте Мими. Но вы мне нужны и как Мюзетта!» Я очень хотела её спеть. И спела – только уже в Америке… Хотя по характеру я тогда была, конечно, в большей мере Мими и сосредоточилась именно на ней.

В 1983-м, когда я начинала работать над этой ролью, ещё жива была Надежда Фёдоровна Кемарская – ученица знаменитого русского тенора Антона Секар-Рожанского, первого исполнителя роли Садко. Она была живой легендой Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко – больше четверти века проработала сначала в музыкальной студии МХТ, а потом в выросшем из неё театре, в котором она исполняла весь ведущий репертуар – Иоланту, Виолетту, прекрасную Елену и даже Кармен.

Кемарская отлично помнила, как Станиславский репетировал «Богему», судьба которой, к сожалению, оказалась не столь счастливой, как у его же «Онегина». Кемарская пела в этом спектакле Мюзетту – интересно, что одновременно с ней Мюзетту репетировала и Любовь Петровна Орлова!

Кемарской было уже за восемьдесят, но она не пропускала в театре буквально ни одного спектакля как педагог-репетитор. На ней были «Богема», «Паяцы», на ней после ухода Марии Гольдиной и Майи Мельтцер был «Онегин». Ну конечно, и «Прекрасная Елена», в которой она когда-то блистала сама.

Мы репетировали с ней первую сцену, Мими приходит в мансарду к Рудольфу. Его арию – Che gelida manina, «Холодная ручонка» – мы тогда пели по-русски. И она говорила: «Казарновская, подойди ко мне. Слишком много было суеты на полу – не надо так. Ты знаешь примерно, где ты обронила этот ключ, знаешь, где его искать. И если ты будешь суетиться, Рудольф просто не найдёт твою «ручонку», это будет неправда». Вот такое замечание. И она ползала на коленях – в её-то годы! – со мной по сцене…

Очень много полезных советов я получила от неё по третьему акту. «Никакого плача, когда Мими, спрятавшись за деревом, слышит разговор Марселя и Рудольфа. «Боже, что слышу?» Наоборот. Это должен быть какой-то утробный крик: «Неужели это правда, что я обречена, что больна безнадёжно? Это неправда! Я просто склонна к простудам, другим болячкам всяким… Но я не уйду, нет, нет!» И вдруг она слышит свой приговор… Шок…

Это была тончайшая, очень скрупулёзная работа, и поиск вокальных красок вёлся главным образом на спевках под руководством дирижёров, которые вели тогда «Богему» – Георгия Жемчужина и Михаила Юровского, Юровского-старшего. Очень добрым словом хочу вспомнить и моих опытных партнёров, которые мне помогли войти в эту первую в моей жизни «Богему» – Виталия Таращенко, Анатолия Мищевского, Анатолия Лошака и особенно Леонида Болдина, который был совершенно потрясающим – хотя и очень редко пел эту партию – Колленом.

Любовь Анатольевна Орфёнова, мой замечательный концермейстер, очень умная и очень тонкая пианистка, всё время повторяла: «Это Пуччини – оркестр большой, очень-очень провокативный, тебя всё время так тащит на эти espressivo, на эмоции, на глубину сопереживания. Пой, как в классе. Не провоцируйся на пение на пределе».

О том же мне впоследствии говорила Линия Альбанезе, в том числе и со слов Тосканини. Нельзя «увеличивать» голос. Всё, абсолютно всё должно быть выражено только тембром. Никаких выкриков. «Что ты хочешь мне сказать, Рудольф, что я безнадёжна?» Буквально один-два раза прорывается какой-то, скажем так, животный звук… Всё остальное – краски, краски, краски.

И Орфёнова тоже говорила мне: «Любаша, дело не в силе звука, а в тембре, в окраске тембра, в этом серебристом вибрато – только он может выразить все нюансы и переливы души. – И добавляла: – У тебя достаточно пробивной голос, чтобы научиться его не форсировать, не давить массой для того, чтобы выразить все переживания твоей героини».

Последний же акт был просто моим звёздным часом. У меня всегда было хорошее piano, и я этим вовсю пользовалась. А как иначе? «Sei il mio amor, e tutta la mia vita…» – «Ты моя любовь, ты любовь всей моей жизни». Это единственное обозначение ff у Пуччини, всё остальное – нюансы…

Четвёртый акт, который кажется мне не таким приторно-слезливым, как заключительный акт «Травиаты». У Пуччини каждый эпизод – если не каждая нота! – имеют свой, очень чётко выстроенный драматургический смысл. Тосканини всё время твердил Альбанезе: «Не плачь, пожалуйста!»

Сердце Рудольфа просто разрывается от ужаса, от предчувствия непоправимого, а она… Она держит его за руку и говорит ему: «Нет, нет! Не хорони меня заранее… Сейчас принесут мне лекарство, я выпью, и у меня всё будет хорошо! Ради бога, не показывай, что ты страдаешь обо мне, не должно быть этого! Прости мне все наши обиды и ссоры. Мне надо, мой дорогой, так много тебе сказать в этот последний миг, сказать те самые слова, которые я тебе не успела высказать».

Лев Дмитриевич Михайлов

Она-то понимает, что уходит! И это совершенно задыхающееся существо берёт себя в руки – это самый мужественный кусок в опере. Тут нет никакой слезливости. Она уходит. Ей плохо, ей совсем худо. Но в последние минуты жизни она думает не о себе, а о том, чтобы поддержать любимого. В этом вся Мими. «Я согрею руки, посплю и буду опять с вами».

Я просто обожаю эту сцену. И всякий раз, когда заканчивалась «Богема», я чувствовала, что у меня просто вырвали кусок моего тела, моей плоти… У Верди почти всегда смерть – это целый акт. Как, например, у Леоноры в «Силе судьбы». А в «Богеме», когда звучит отчаянный крик Рудольфа: «Мими!!!» – у меня всегда текут слёзы.

Тогда у нас в театре был совершенно гениальный – просто другого слова не подберу – «чёрно-белый» спектакль Льва Дмитриевича Михайлова. Мне он казался настоящей фантастикой. Я тогда не очень хорошо знала легендарный спектакль Франко Дзеффирелли, который «Ла Скала» показывала в Москве во время гастролей 1964 года – с Миреллой Френи, Джанни Раймонди и другими. Видеозаписей спектаклей тогда не было, и у нас показывали только совсем небольшие отрывки из него. И я, репетируя спектакль, почему-то думала, что Лев Дмитриевич находился под влиянием Дзеффирелли. Но для него, безусловно, важнее была та традиция, которая шла от Станиславского. У Дзеффирелли, как всегда у него, просто роскошно был поставлен второй акт – Латинский квартал.

А у Льва Дмитриевича даже во втором акте всё было предельно лаконично. Какие-то столики… бедноватый такой уголок, где сидят наши нищенькие Мими, Рудольф и все их друзья. Понятно, что они не могут себе позволить шиковать. Они, как герой известного фильма про место встречи, которое изменить нельзя, берут себе на весь вечер по одной чашечке кофе. Или бокальчик дешёвого вина…

У Михайлова – особенно в третьем акте! – был полный минимализм на сцене. Как там у великого японского поэта? «На голой ветке Ворон сидит одиноко… Осенний вечер!» Хотя у Пуччини третий акт начинается утром. Очень холодным утром. Голые облетевшие деревья, опавшие листья, и на одном из них трепещет листик. Кемарская мне всегда говорила, что Мими смотрит как на последнюю надежду на этот листик: «Он слетит с дерева – и облетит твоя жизнь».

У О'Генри есть дивный рассказ, который так и называется – «Последний лист». Безнадёжно больная девушка лежит дома в кровати, смотрит в окно на такой же вот лист и говорит подруге: «Как только он упадёт, я умру». И что делает подруга? Она идёт к старому художнику-неудачнику, который живёт по соседству, и он, замерзая на студёном осеннем ветру, пишет и приделывает к дереву этот лист, который теперь, ясное дело, никак не может опасть. И этот старик-художник умирает, а у больной, которая не знает о его последнем, настоящем шедевре, внезапно просыпается интерес к жизни и она выздоравливает.

Именно это потрясающе сделал Лев Дмитриевич. Последний лист болтается на ветке, вот-вот слетит… Мими и Рудольф уходят в глубь сцены и поют: «Сможем ли мы дождаться весны, будет ли она в нашей жизни? Мы не знаем». И вдруг этот лист – как бы в ответ – падает… Это было сделано совершенно грандиозно!

Самое интересное, что я потом прямо спрашивала некоторых своих коллег по театру: «Вы обратили внимание на эту деталь?» Ответ, увы, был отрицательным. То есть даже участники спектакля не замечали гениальной режиссёрской находки Михайлова! А у меня просто мурашки по коже бегали…

Поэтому для меня эта первая «Богема» в театре Станиславского так же дорога, как и «Онегин» в постановке Константина Сергеевича. Трудно представить себе более лаконичное и ёмкое прочтение партитуры и её драматургии. Там нет никакого «замыливания» глаза, никаких отвлекающих от главной линии проживания образа постановочных финтифлюшек, глупых придумок, эпатажа и прочего. Я обожаю такие спектакли.

Франко Дзеффирелли

И я охотно верила рассказам Надежды Матвеевны о том, что вся театральная Москва ходила на репетиции Станиславского и по «Онегину», и по его же «Богеме». Никто, как он, не умел так прочертить внутреннюю актёрскую линию – без всякого отвлечения на всякую мишуру, на декорации, на свет и прочее, отвлекающее от действия.

Была чистота, вернее, такой чистый лист, на котором пером, как у Пушкина, были единственными, тончайшими и точнейшими штрихами набросаны чёрно-белые портреты. Вот в каком смысле я говорила о «чёрно-белой» «Богеме» Льва Дмитриевича Михайлова.

А где она? Не сберегли – как, скажем, того же «Онегина». Михайловские «Богема» и «Паяцы» – это такой кусок истории нашего музыкального театра, память о которых хранить мы просто обязаны…

Мими, как и все остальные роли в те годы, я учила и впервые спела по-русски. Нам тогда говорили, что это знак уважения к публике, которая должна понимать каждое слово. «Уважение» началось со времён царя Александра III. Он, не учтя того, что до него все итальянские оперы звучали в России на языке оригинала, повелел артистам Императорских театров переучить весь зарубежный репертуар на «язык родных осин».

Равно как и того, сколько красок теряет написанное автором, носителем языка, по-итальянски произведение, в котором звук «А» или звук «О» должны звучать именно на своём месте – и нигде иначе. Сравните «Mi chiamano Mimi, та il mio поте e Lucia». И: «Зовут меня Мими, но моё имя Лючия». Я часто вспоминала слова одного замечательного коуча из Венской оперы, который мне однажды сказал: «Люба, у вас, у русских, темно и звук назад, а у нас, у итальянцев, солнце и звук вперёд».

Пуччини, равно как и Верди и вообще все итальянские композиторы, выстраивает вокальную строчку в соответствии с семантикой, семиотикой и гармонией звучания итальянского языка. То есть у них не просто гласная – а именно та вокальная краска, которая им нужна в данной музыкальной фразе. И я поняла, сколько штрихов и красок теряется при исполнении на русском языке. Когда переучивала на итальянский, пришлось перестраивать даже сам тон голоса. Потому что у итальянцев совершенно другое даже положение гласных, чем у нас. Другое положение, другая окраска, другой «цвет» гласных, совпадающий с тем, что написал Пуччини для оркестра.

На итальянском я впервые спела «Богему» в Испании, в Севилье, на знаменитой арене «Маэстранца» – обожаю её и этот город! Севилья – живая театральная декорация. «Кармен», «Севильский цирюльник», «Дон Жуан», «Сила судьбы», «Фиделио» – всё это ведь Севилья! Дирижировал великолепный хорват Векослав Шутей; спектакль, который я спела шесть раз, coproduction с La Scala, был поставлен великим Франко Дзеффирелли, «генералиссимусом» современной режиссуры.

Тот спектакль в Севилье стал просто событием – по-моему, вся Европа съезжалась смотреть это чудо Дзеффирелли… Молодой состав, хорошие голоса, актёрски одарённые и подходящие по возрасту и фактуре героям «Богемы». Критика захлёбывалась от восторга… Пришлось всем продлить контракты ещё на два спектакля – публика требовала! Это редкое, очень счастливое и драгоценное воспоминание…

И разве могла я представить себе тогда, в далёком 1983-м, в театре Станиславского, что мне посчастливится петь в трёх разных постановках «Богемы» самого Дзеффирелли в Севилье и в разных городах Соединённых Штатов Америки? В Севилье был чуть модифицированный спектакль La Scala 1964 года. Я спросила однажды: «Маэстро, а почему вы что-то совсем новое не сделаете?» А он ответил: «А вот скажи мне на милость – зачем?» И действительно, он был прав.

Тереза Стратас

И конечно, моя Мими с Большой Дмитровки отличалась от моей Мими из Севильи и из Америки. К спектаклям Дзеффирелли, спектаклям, спетым на Западе, у меня в голосе, естественно, прибавилось «матёрости». И пришлось думать, пришлось искать совершенно новые краски для своей Мими. Эту нежность, эти тончайшие piano, как бы такое шитьё по шёлку…

И искала их уже не только-только начинавшая репетировать Мими девочка из Театра Станиславского, а зрелая Казарновская. Там я «купалась» в первом акте, а у Дзеффирелли я просто обожала третий акт – именно в нём начинался для меня спектакль!

Когда мы с Дзеффирелли репетировали первый акт – а он репетировал абсолютно как кинорежиссёр, точно так же, как замечательная Джули Теймор репетировала со мной «Саломею»! – он мне сказал ещё одну потрясающую фразу: «Люба, рука твоя – упавшая рука с голубыми прожилками… Sei gia morta… Ты поднялась по лестнице, но уже настолько задохнулась, что почти мертва». Но вопреки всему, она борется за жизнь, за свою любовь, за счастье!

Я ещё спросила: «Маэстро, вы ставили “Богему” с Миреллой Френи, с Ренатой Тебальди, с Анной Моффо… перед вами прошло столько разных Мими! Кто был лучшей?» И он сказал: «Тереза Стратас. Она уникальна. Потому что в ней изначально были вот эти голубые прожилки умирающей, но ещё полной жизни и надежды девочки, этого истинного дитя Парижа, в которой нет никакой инфернальности. Она была и физически, и вокально более точна – с потрясающе выразительными руками, с глазами, глядевшими, как Душа.

В ней была чистота, был дух, который она в себе постоянно поднимала чем угодно – цветочком, какой-то случайной встречей, каким-то рассказом о себе… она всё время “задирала” этот жизненный градус и тонус!» Поэтому смотри Стратас, сказал он мне тогда.

Уже во время работы над этой книгой пришло печальное известие об уходе Франко Дзеффирелли. Он был последним из великого поколения творцов, которые создали абсолютно волшебный мир, мир оперы, театра, кино, музыки, в котором мы жили и по которому мы так тоскуем сегодня.

Волшебный мир кончился – наступил век «режоперы»! Сегодня уже никто не работает с такой скрупулёзностью и тем более – в такой эстетике. А артистам – и оперным, и драматическим – было очень удобно существовать в его безупречно с точки зрения логики выстроенных мизансценах и кадрах, в его костюмах…

Дзеффирелли же, как и всякий истинный флорентиец, обладал не только удивительной внутренней гармонией в том, что связано с итальянским театром, итальянской музыкой, но и врождённым чувством Красоты, умением не только почувствовать эту красоту, но и воплотить её на сцене и на экране. Корни его эстетики уходят во времена Лоренцо Великолепного и ощущаются в любом его спектакле, любом его фильме. Я видела недавно в филармоническом театре Вероны последнюю версию его «Паяцев».

Это уже был поздний Дзеффирелли с синтетичностью и многослойностью – в самом прямом смысле! – действия, которое происходило сразу на четырёх ярусах и включало элементы драмы, оперы и цирка. Но спектакль был по-прежнему легко узнаваем по безупречному стилю и эстетике великого мастера музыкального театра. Феерическое и незабываемое зрелище…

«Тоска», последняя из великих опер XIX века, в музыкальной истории занимает совершенно уникальное место. Все её события уложились – как не вспомнить три единства классического театра? – в один, очень точно отмеченный музой истории Клио день: с утра 17 июня до утра 18 июня 1800 года. И ни до «Тоски», ни после героиней оперы не была… оперная примадонна.

Некогда пастушку, а впоследствии знаменитую певицу Флорию Тоску вывел на сцену в 1887 году – за тринадцать лет до премьеры оперы Пуччини – очень знаменитый в ту пору французский драматург Викторьен Сарду. Роль была написана для великой Сары Бернар, и её успех был поистине грандиозным.

Нет нужды говорить, какое впечатление драма Сарду произвела на итальянских композиторов – сюжетом заинтересовался даже Джузеппе Верди! Если бы «Тоску» – предположим! – написал Верди, она была бы совсем другой. Например, во втором акте центральной была бы сцена Каварадосси «Vittoria, vittoria!» – наверняка с большим монологом и верхними нотами главного героя, который наверняка вышел бы на первый план, с остановкой действия… Как в третьем акте «Отелло». Но при этом вся драматургия взаимоотношений Тоски и Скарпиа разрушилась бы. А Пуччини остановка тут не нужна.

Викторьен Сарду

Без малого десять лет ушло у него на то, чтобы – не без содействия своего издателя Джулио Рикорди – встретиться с Сарду и получить его разрешение не только на написание оперы, но и на некоторые, весьма существенные сокращения и изменения в сюжете.

У Сарду Тоска – в первую очередь женщина, возлюбленная художника Марио Каварадосси. Он и начальник римской тайной полиции барон Вителлио Скарпиа в отличие от неё фигуры исторические; правда, ни одной картины или рисунка Марио Каварадосси не сохранилось.

Но Пуччини интересен прежде всего не он. А Тоска! Вывести на сцену актрису-певицу – о чём ещё может мечтать композитор и вдобавок композитор-верист? Потом он скажет: «Моя “Тоска” займёт лучшие театральные площадки мира». И разумеется, оказался прав.

Но вряд ли он мог предполагать, что «Тоска», начинающаяся коротким, энергичным и зверским, как удар хлыста, удар плети, лейтмотивом Скарпиа, окажется своеобразным эпиграфом ко всему наступающему веку. Про диалог Тоски и Скарпиа во втором акте, где октавные интервалы следуют один за другим, Джеймс Ливайн сказал: «Penis rising music». Похоть Скарпиа достигает предела!

У Пуччини Тоска не только певица, но и совершенно феноменальная личность, культовая фигура, которой поклоняются не только весь Рим, но и вся Италия. Она не просто роскошная, царственная женщина и примадонна, а патриот, носитель очень большой идеи – идеи республиканской, идеи освобождения от Наполеона.

Она настоящая итальянка и хочет возрождения Италии… Но вместе с тем, как настоящая артистка, хочет нравиться всем. Она поёт перед вельможами Её Величества королевы Неаполитанской. И спела бы, если бы не погибла, перед тем же Наполеоном и его маршалами. Ей очень хочется быть такой фигурой, которая примирила бы всех через своё искусство. Но в то же время она сильная личность, с мощным волевым характером, не продающая свою душу за личные выгоды.

Я глубоко убеждена, что и своего возлюбленного она хочет видеть таким же, а не бескомпромиссным, неистовым республиканцем. Художник должен творить свободно, не примыкая ни к одному лагерю. Эта независимость – кредо Тоски!

Её возлюбленный должен творить. Его произведения должны продаваться. Он должен быть счастливым и любить её. А главное – он должен стать таким же творцом, такой же Личностью, как она. И с хитрым лисом Скарпиа она говорит независимо, прямо, веря, что сможет его убедить…

Тоска простодушна, в каком-то смысле даже наивна. Певица, прекрасная актриса, но при этом очень прямодушна. Режет правду-матку напропалую, напрямую. И если она одержима какой-то мыслью, то скрыть этого она не может, сразу всё выходит наружу – как в дуэте первого акта, сцене её безумной ревности. А вот ты всё-таки признайся, признайся, что меня любишь, и только тогда я успокоюсь.

И даже в таких, чисто лирических кусках у неё психологический градус очень высокий. У неё постоянно 39 с довеском, с первого появления! Она не понимает, что происходит с Марио, не понимает, откуда взялся веер, она пытается сама себе ответить на вопрос, что же с ним происходит. Почему он прячется, не хочет её видеть? Почему он так долго не открывал ей дверь? Почему на первый её зов он, в конце концов, не бросился и не сказал: «Любимая!» Она просто вихрем врывается к нему, и вот на этой ноте, на этой высочайшей температуре кипения проходит вся сцена.

Любовь Казарновская в опере Дж. Пуччини «Тоска»

У Тоски такой, идущий, вполне возможно, от её простонародного происхождения характер, что она просто не

способна затаить на кого-то зло, обернуться этакой змеёй подколодной. От происхождения и практичность, сметка. Куда она едет, заколов Скарпиа? В тюрьму к любимому? Да как бы не так! «1о gia raccolsi ого е gioielli» («Я взяла золото и драгоценности!»), – утешает она готовящегося к смерти и ничуть не поверившего в «милосердие» Скарпиа Каварадосси.

Рим. Палаццо Фарнезе

В характере Тоски мало оттенков, нюансов, полутонов, такая вот она «зебра». Либо – чёрное, либо – белое. Если она любит, так любит. Если ненавидит, так ненавидит, без всяких компромиссов, на все 255 процентов, что и почувствовал в самом прямом смысле слова на своей шкуре начальник римской тайной полиции барон Вителлио Скарпиа.

Скарпиа тоже увлечён Тоской. Но это не любовь, а безумная похоть, это страсть, это желание, а ко всему прочему и удовлетворение всех своих амбиций как мужчины и как начальника тайной полиции: «Вы все у меня вот здесь – в моей длани, в моём кулаке!»

Самое интересное, что самому Пуччини Скарпиа нравился. Он говорил: «У меня он получился сволочью, но безумно обаятельной». Он жизнелюб, и по сути, это простой мужик, жаждущий власти. По жизни – гурмэ во всех смыслах этого слова. Но прошедший, как мы бы сейчас сказали, выучку в спецслужбах. Ему, конечно, надо выдрать из Каварадосси признание, но главное для него – овладеть Тоской! Он считает, что благодаря хитростям, которым он научился в тайной полиции, он заморочит ей голову и получит-таки свою вожделенную добычу.

А по большому счёту, по сути, Скарпиа – это Лаврентий Павлович Берия навсегда. Многоликий и безжалостный государственный подлец. Абсолютно беспринципный приспособленец, который в XX и далее веках явится во многих-многих обличьях, в том числе и подлецов-чинуш, присосавшихся к казённой кормушке. Он пойдёт на любую подлость, если ему в данный, текущий момент это выгодно.

Но при этом он человек страстный, безумно темпераментный и увлечённый своим делом. И делает он его очень здорово и очень сурово. Тоска – такая же, только она своё дело делает в отличие от своего оппонента очень честно и очень красиво. Такие люди на каком-то самом глубинном уровне неизбежно ощущают взаимное притяжение. Кто знает, может быть, в другое время и при других обстоятельствах между ними и могли возникнуть какие-то иные отношения, нежели те, что видит зритель на сцене, но…

Слишком уж это два сильных характера, вдобавок Тоска своего Марио любит по-настоящему. Она выбрала его, а не Скарпиа. Это для неё свято и ненарушимо, это трогать, как говорится, не моги! А тронешь – пеняй на себя!

Конечно, бешеная похоть Скарпиа, его напор ей, как женщине, в какой-то мере льстят, но в то же время не в меньшей мере и отталкивают. Особенно в тот момент, когда она слышит крики истязаемого Каварадосси и страдает ничуть не меньше, если не больше, чем он. Она сжимается, как пружина. Однако Скарпиа, на свою беду, этого не чувствует, и Тоска в итоге наносит этот роковой удар обеденным ножом: он её оскорбил и как женщину, и как актрису. Оскорбил как человек, который домогается её грязным, бесчестным путём.

Тут очень к месту вспомнить, что поначалу второй акт был немного другим. Если коротко, в нём не было арии примадонны, и публика, скажем скромно, холодно это приняла. Если перевести на обычный человеческий язык, то такое воображаемое послание публики композитору выглядело приблизительно так: «Пуччини, а что ты себе вообще думаешь? Ты перестал следовать традициям итальянской оперы, перестал жить по её законам. Ты вообще изменяешь Италии! Мы непременно должны от души насладиться голосом примадонны в мелодраматической арии. И где это наслаждение, где эта ария? Мы её не слышим».

Хариклея Даркле

И это послание непосредственно «передала» Пуччини великая румынская певица, первая исполнительница роли Тоски Хариклея Даркле. Пожеланиям публики и певицы Пуччини внял и написал арию Vissi d’arte именно с расчётом на темперамент Даркле. Но совсем не таким, каким мы привыкли себе его представлять сегодня. Даркле была лирико-драматическим сопрано, но она совсем не крушила голосом всё подряд. И Vissi d’arte совсем не орала. То, что делала она, впоследствии сделала Мария Каллас – всё арию она пела на piano.

Рим. Церковь Сант Андреа дела Валле

Vissi d’arte – это жизненное кредо Тоски. Жить искусством, жить любовью – вот главная ценность её жизни. Всё, что ей в этом мешает, ей ненавистно. Поэтому Vissi d’arte нельзя петь, скуля и плача. Sempre con fe sincera… В этом сниженном звучании нужно так сжать нервные клетки, всю душу, чтобы у всех зашевелились волосы!

Да как у молодых певиц язык поднимается говорить, что там петь нечего?! Если это петь и вправду как снятое молоко, то ни черта эта ария не стоит! Perche, perche, Signor? Выход на этот знаменитый си-бемоль с филировкой – это такой трепет, что у неё самой комок подкатывает к горлу…

Это надо петь обнажёнными нервами – и при этом не заламывать руки. Не рвать кулисы в клочья, как это делали некоторые очень известные в прошлом примадонны. «Проживи эту арию сердцем. Пока ты именно сердцем не заплачешь, ты Vissi d’arte хорошо не споешь», – говорила мне Рената Скотто. Именно так!

И только в этом случае становится понятной и логичной страшная развязка. Все переживания, страсти, эмоции Тоски сливаются в Vissi d’arte, в такую страшную последнюю каплю. Она падает, пружина со страшной силой распрямляется – ударом ножа в сердце Скарпиа; однако снова её душа в трагическом раздрае: да, я убила человека, но при этом… «Е avanti a lui tremava tutta Roma!» И перед ним, перед этим слизняком, этой липкой мразью только что трепетал весь Рим, но я всё-таки смогла с ним покончить…

А третий акт… Он самый короткий, но самый «раскалённый», самый клокочущий из всех. Это просто какой-то термоядерный реактор – и Пуччини только подчёркивает это, начиная его божественным рассветным перезвоном точно зафиксированных им в нотах римских колоколов и безмятежной песней пастушка. Помните – буйную поножовщину в финале третьего акта «Кармен» тоже предваряет упоительнейший вступительный ноктюрн…

И вот когда до Тоски, наконец, доходит, что её, извините, «развели» как последнюю дурочку, что выпрошенная у Скарпиа «ксива» не стоит даже той бумаги, на которой она написана, что её Марио мёртв… Вот тут-то и начинается апофеоз, вот тут-то она и бежит прямо к обрыву, к краю пропасти, которой обрывается к Тибру замок Святого Ангела… такое может сделать только человек с температурой, которую никакой термометр не выдержит.

Отсюда и финальное «О Scarpia, avanti a Dio!» – «О Скарпиа, нам Бог судья!» А не то, что сплошь и рядом звучало в наших постановках – «О Марио, иду к тебе!»

Да не к Марио она спешит, а грядёт со Скарпиа на страшный последний суд! Я выполнила свою миссию, как великая певица, актриса и женщина, за свою идею, за свою любовь, за свою страсть, я попрала твою похоть. Я на земле сказала тебе, мёртвому Or gli perdono, но ты со мной встретишься глазами перед Ним, и… там поговорим!

Мы как-то с Франко Бонисолли пели гала-спектакль «Тоски» в Риге, и после него он подарил мне очень красивую марку с портретом Даркле и сказал: «Я думаю, твоя интерпретация «Тоски» очень близка к идее Пуччини. Ведь он говорил, что Тоска не холодная ревнивица, не смотрящая на свою жизнь исключительно с точки зрения карьеры дама, а сама искренность и трепет…»

Но театр – это театр. А возможность побывать в тех местах, где непосредственно разворачивается действие великих опер, – это совсем другое чувство. Поэтому, например, я обожаю Севилью, где что ни шаг – то «Цирюльник», то «Дон Жуан», то «Кармен», то «Сила судьбы», и ты можешь всё это потрогать… То же – ив Риме.

Места, где разворачивается действие всех трёх действий «Тоски», и сегодня может увидеть любой гуляющий по центру города. Это церковь Сант-Андреа делла Вайле, палаццо Фарнезе и замок Святого Ангела.

Но важнее всего – сами эти камни, эти термы, эти казематы, которые видели на своём веку всех и всё. И сам ты начинаешь всё воспринимать совсем по-иному, когда ты дышишь тем же воздухом, которым дышала твоя героиня, ощущаешь те же запахи, ходишь по тем же мостовым, что и она, видишь, как и она, Колизей и термы Караккалы, заглядываешь в те же дворцы, где ей аплодировали и ею восхищались… И думаю, я ещё не раз пройду мимо церкви Сант-Андреа делла Вайле и скажу, как прежде: «Здравствуй, Флория!»

К началу XX века земной шар стал как бы меньше, и в давно сложившийся мир европейской культуры ворвались «ветры с Востока» – Китая, Индии, Сиама, Японии. Восток вошёл в моду – а Пуччини, как мы знаем, был человеком на редкость восприимчивым. Я уже рассказывала о его романе с некоей восточной красавицей. Так появилась «Мадам Баттерфляй».

Опера написана по впервые напечатанной в 1898 году и больше похожей на новеллу небольшой повести американского писателя Джона Лютера Лонга, впоследствии превращённой в драму драматургом и продюсером Давидом Беласко. Потом Пуччини – не без иронии, правда – гордился тем, что написал первую европейскую оперу на сюжет американского писателя.

Сам Лонг в Японии никогда не бывал. Зато много лет в Стране восходящего солнца прожил его зять, который был миссионером и, естественно, хорошо знал жизнь многих молодых японских женщин. Публику потрясли не литературные достоинства повести – они как раз не очень велики! – а характеры. Судьба юной гейши, воспринявшей всерьёз матримониальные игры американского ловеласа с канонерки «Авраам Линкольн», потрясла публику. Особенно, разумеется, мужскую её часть, увидевшую в японках некий новый идеал.

Любовь Казарновская в опере Дж. Пуччини «Чио-Чио-сан»

Особенно – в гейшах. Кто такая гейша? По определению, это женщина, чьей профессией является создание атмосферы исключительности, значимости и отсутствия проблем вокруг мужчины, которого она сопровождает в обществе. Гейша развлекает своих клиентов японским танцем, пением, чайной церемонией, беседой. На ней кимоно, традиционные макияж и причёска. При этом вступление – в любом случае! – в интимные отношения с этим мужчиной ей строго запрещается. В отличие, например, от древнегреческих гетер.

Слово «гейша» по-японски пишется двумя иероглифами: «искусство» и «человек». Значит, гейша – это Человек Искусства. Диво ли, что они так привлекали европейцев? В год выхода повести Лонга в Японии насчитывалось двадцать пять тысяч гейш!

Вполне естественно, что и впечатлительный Пуччини увлёкся и сюжетом, и всей японской экзотикой. Что не помешало опере на премьере, которую пела знаменитейшая примадонна Розина Сторкио, с невероятным треском провалиться. И сегодня уже и не скажешь почему… То ли конкуренты постарались, то ли и вправду публика, не забывшая четырёх небольших по длительности актов «Богемы», не смогла «проглотить» два невероятно длинных действия… Дальнейшее хорошо известно: разделённую по советам друзей Пуччини уже на три акта оперу воскресила замечательная украинская певица Соломия Крушельницкая, о чём Пуччини не забывал никогда.

И между прочим, считал «Баттерфляй» – в России её чаще называют «Чио-Чио-Сан» – своей самой удачной оперой, своим любимым детищем. Более того, Пуччини считал, что в этой опере ему удалось создать и совершенно новый музыкальный язык. Пентатоника, целотонные гаммы – какое-то удивительное и непривычное сочетание Востока и Запада…

Лично мне ближе «Манон Леско», «Богема» и «Тоска». Тем не менее «Баттерфляй» – безусловный шедевр, и в первую очередь именно благодаря образу главной героини. Юной, совсем не избалованной своей профессией гейши, полностью сохранившей свою чистоту и цельность характера.

Я думаю, что Пуччини в глубине души больше всего любил именно таких женщин. Сильных. Цельных. Гордых. И чистых. У него, выглядевшего настоящим мачо, была, с одной стороны, масса женщин – на все вкусы и цвета. А с другой – ему очень не повезло. Ведь такой женщины, которая «взяла» бы его целиком и полностью, заняв всю его душу и всё сердце, у него не было. Не было!

И теми женскими чертами, о которых ему мечталось, он и наделял своих оперных героинь. О чём мечтаю, то и пою. Такими женщинами «населены» все его оперы. Манон. Тоска. Лиу. Мюзетта, femme fatale – и вместе существо, полное настоящих человеческих эмоций и чувств, подлинной женской силы. Как она говорит Марселю: «Отнеси, продай мою муфту, драгоценности, серьги, помоги Мими…» Мими – при всей своей слабости и болезненности – тоже человечек цельный и очень сильный.

У меня общение с японской культурой, с людьми, носителями совершенно иной ментальности, началось с Токио – там было концертное исполнение «Саломеи» в Santori hail.

Меня встретили три девочки с совершенно одинаковыми улыбками на лицах: «Казарновская-сан, мы вам сейчас покажем вашу гримёрную. Вам там приготовлен обед. Мы уже знаем, что вы любите вегетарианскую кухню. Вас ждут японские вегетарианские блюда. Казарновская-сан, чего вы ещё желаете? Может быть, вы хотите пройтись по всему зданию? Или попробовать акустику сцены? Тут в двух шагах есть торговый центр – не хотите ли потом посмотреть новые коллекции? Мы вам всё покажем!» Я просто обалдела от такой вежливости, от такой услужливости и обходительности. Как там говаривал гоголевский герой? Галантерейное, чёрт возьми, обхождение…

Памятный Мадам Баттерфляй в Нагасани

В Японии, помимо «Саломеи», у меня было несколько концертов от японской Ассоциации Рихарда Штрауса – и один из них в Нагасаки. Разумеется, я сразу же подумала о Чио-Чио-сан. Но Нагасаки – это и город, где особенно любят икебану и близкую ей культуру бонсай. Дословно – выращенное в подносе! То есть это культура или, лучше сказать, искусство выращивания точной копии настоящего дерева в миниатюре. Хотя выращивание бонсаев считается и целой наукой.

Говорят, когда-то очень-очень давно некий император повелел создать миниатюрную копию своей империи. Со всеми горами, городами, реками и, разумеется, деревьями. И считается, что искусство бонсай в Японию привезли в VI веке буддистские монахи, привыкшие к совсем небольшим помещениям, поэтому высота дерева не могла превышать полуметра.

Пятьсот пятьдесят пять видов сакуры растёт в Нагасаки. И очень многие превращают в бонсай, в переводе – деревья, выращенные в подносе. Берут веточку, как бы модель большого дерева, проращивают и – в том числе благодаря плоской корневой системе – «лепят» форму в уменьшенном виде.

Бонсай

Я нигде ничего подобного не видела. Там есть не только карликовые сакуры, но карликовые ёлки, карликовые яблони… Бонсай извиваются какими-то восьмёрками, кроны становятся почему-то похожими на большие орхидеи… Это что-то невероятное! Например, можно соединить карликовое дерево с каким-то цветком. Или с плодоносящим деревом – я сама видела крохотную ёлку, крону которой обвивает крона яблони и на ветках растут совсем малюсенькие яблочки…

Но вместе с тем – именно в Нагасаки! – у меня было и ощущение некоей искусственности этой культуры. И понимание, что именно оттуда, из недр этой культуры, и «растут» эти женщины, эти гейши. Они искусно и искусственно выращенные из её толщ ростки. Такие живые бонсай, которые выращиваются в соответствии с присущими только этой культуре и сложившимися веками атмосферой, обстановкой, принципами, нравственными ценностями. Такова и Чио-Чио-сан.

Японские девочки и выращиваются как дорогие растения, с крохотными ножками, со строго определённым рисунком на платье. Там масса градаций. Всё изменяется: и платье, и причёска, и количество палочек в причёске, и цветок в ней тогда, когда девочка становится женщиной, когда у неё появляется ребёнок… Это целый язык!

При этом эти миниатюрные деревца очень трудно сломать или даже согнуть. На протяжении многих веков кто только не покушался на японцев и на их маленькие острова! И китайцы, и корейцы, и монголы. Помните тайфун – «божественный ветер», по-японски «камикадзе», дважды в конце XIII века разметавший армады свирепого хана Хубилая? Поэтому так изумлявшая европейцев и продолжавшаяся до середины позапрошлого века самоизоляция Японии – совсем не от хорошей жизни. Но там даже борьба, сражение с врагом – это не просто ударить его по голове. Не просто пнуть и убежать, а целый ритуал. Не просто убить врага, а убить красиво. Пластично!

В Японии – как, впрочем, и вообще на Востоке – всё связано с движением. Я смотрела индийские и японские ритуальные танцы – это очень похожие культуры. Язык жеста, язык тела, видоизменённый язык животного мира возведён в абсолют. Малейшее изменение в движении пальцев, бровей, во взгляде – и смысл меняется. Я тебя принимаю, я тебя приглашаю на свидание или к любовной игре… или, наоборот, я тебя ненавижу и отвергаю.

Взгляните на современных японских девочек. Такие же маленькие ножки, те же каблуки, те же платформы. Но по тому, как они ставят эти ножки, как они носят свои кимоно, виден определённый тип женщин, выращивавшийся на протяжении многих столетий. Японцы выращивают его намного дольше, чем, скажем, англичане стригут свои газоны!

Всё это никуда не пропало. Посмотрите, как молодые японки разговаривают. Как они стоят в длиннющей очереди за автографом. Никто никуда не бежит. Не толкается. Не толпится. Не лезет, упаси боже, без очереди! Они даже стоят и подают программку и ручку в такой молитвенной позе, говоря: «Домо аригато гозаимас, большое спасибо – Казарновская-сан!»

Но с ними общаться не так просто. Мои подруги, которые там живут, говорят, что японцы – это люди с большим-большим двойным дном. За самой изысканной вежливостью совсем не всегда скрывается настоящее отношение. Но они тебе этого никогда не покажут. Никогда. Они будут кланяться, кивать и «держать лицо» до последней минуты. Как маленькая гейша из Нагасаки.

Пушкин о шекспировском Отелло сказал: он не ревнив – он доверчив. И моя маленькая японка тоже верит, она считает, что слово и честь – это самое главное, что вообще есть на этом свете. В этом и её сила, и её слабость. Она уже отреклась от своих японских богов. Она помнит, что, выйдя замуж за иностранца, утратила японское гражданство. Она приняла веру своего мужа и знает, что и её родственники считают, что она опозорила своих предков, и дядя Бонза уже проклял её…

Ведь она – как бутон цветка. И прямо у нас на глазах этот роскошный восточный цветок открывается, отдавая возлюбленному буквально каждую частицу самой себя. И что ей остаётся, кроме как только верить своей детской душою, всем своим детским сердечком в то, что Пинкертон так же любит её, как она его?

Верить, что нет у него никаких задних мыслей. Он так же порядочен. Он не сможет, ему просто в голову не придёт её бросить, предать. Неужели после брака в Японии он заведёт «законную» жену ещё и за океаном? Там это невозможно, там это осудят, да этого просто не может, не может быть! Она целиком сохранила чистоту и цельность характера и до самой последней секунды не верит, что можно хоть на миг усомниться в верности Пинкертона.

И они будут счастливы в далёкой Америке, и она действительно станет не просто мадам Пинкертон, а частью той культуры и той веры, которую исповедует её муж. И Шарплесу она возражает с тем же пылом, с той же святой детской верой, как и дяде Бонзе три года назад. И точно так же она ругается со своей верной Сузуки – ты глупая, вот сейчас этот корабль появится из-за утёса, он, как тогда, бросится ко мне и так же скажет: «Моя маленькая Баттерфляй, я снова с тобой».

Хотя при этом в двух своих монологах Чио-Чио-Сан уже в гораздо большей мере женщина, чем в первом акте. И тут я себя отпускала, давая и голосу, и эмоциям куда больше простора, чем могла себе позволить раньше. А в финале, в Tu, tu, piccolo iddio, я уже себя отпускала полностью. Ничто мою героиню больше не сдерживает и не удерживает. Она тут даже не человек, не японка уже, а просто раненое животное.

Иусунгобу – японский ритуальный кинжал

Вот и Пинкертон, и Кэт как бы клянутся, что будут воспитывать мальчика как своего. И когда она в страшнейшей муке отрывает его от сердца, ей, как агонизирующему зверю, остаётся только одно – умереть. После этих мук что ей та боль, которую уже испытал её отец – помните диалог из первого акта «Что ж отец-то? – Умер с честью!» – та боль, которой она должна показать свою силу перед лицом смерти? Ничто!

И как страшно, как мощно, каким буйством ярко-кроваво-бордовых красок выстроена и выписана Пуччини эта драматургия, эти ступени понимания того, что жизнь кончена! «Con onor muore chi non puó serbar vita con onore» – «С честью тот умирает, кто с бесчестьем мириться не желает…»

Чио-Чио-Сан погибает от ритуального кусунгобу[15] понимая, что дальше жить без чести и любви не сможет.

Рената Скотто как-то сказала, что для того, чтобы петь Чио-чио-сан, надо быть очень умной, очень интеллигентной певицей. Она-то хорошо знала, о чём говорит. Говорит, что впевала её нотам, точно рассчитывая буквально каждую фразу и учась экономить голосовые ресурсы.

Начинается она со сложнейшего, очень тесситурного выхода героини Апсога un passo or via. За ним – этот бешеный какой-то, совершенно бесконечный дуэт с Пинкертоном. А потом – такой же бесконечный второй акт: два монолога, дуэт с Шарплесом, дуэт с Сузуки… Скотто всё время говорила мне: «Люба, тут piano, piano, piano…» Она права: к этому моменту нагрузка – и вокальная, и эмоциональная – уже на пределе.

Дело не только в тесситуре, а в эмоциональном напряжении. Второй акт «Мадам Баттерфляй» по объёму музыкального материала, по вокальному напряжению – это вся «Тоска». Поэтому у многих, даже весьма именитых певиц перед этой ролью существует серьёзнейшее предубеждение. И небезосновательное – эта роль уносит очень много вокальных «калорий».

Я спрашивала, например, Миреллу Френи, почему она так и не спела Чио-Чио-Сан в театре. И услышала в ответ, что эта роль – просто убийца голоса.

Да, она сыграла в фильме с Караяном и Доминго. При том, кстати, что запись нужно было сделать предварительно и всего за неделю! Эта запись – ив такие сроки! – говорила потом Френи, была возможна только с таким гением, как Караян: он невероятно бережно и деликатно создавал оркестровую ткань, не давая форсировать голос и эмоции.

Моя Чио-Чио-сан «родилась» в Америке, куда после «Богемы» в Испании меня пригласил замечательный хорватский маэстро Векослав Шутей. И я помню, как долго я занималась и готовилась, прежде чем начались репетиции. Шутей мне говорил: «Люба, мы пойдём только по пути голосовой лирики. Драматическое насыщение, конечно, тоже будет. Но никакого ора и крика. Пользуйся больше красками – piano, mezza-forte».

Любовь Казарновская и Рената Скотто

Есть тут определённое сходство с Саломеей. Чио-Чио-сан в начале оперы, напомню, всего-то пятнадцать лет. Девочка! И эту «девичесть» надо показать тембром. Но при этом с таким проникающим металлом в голосе, который пробьёт оркестр без лишней растраты калорий и без напряжения гортани и связок. Вот в этом и состоит вся трудность «Баттерфляй».

В этом и сложность – «девичесть» тембра, но с сильным драматическим насыщением и посылом.

Тут палка о двух концах. Или прогулка по лезвию того самого самурайского кинжала, как угодно. Не орать – и в то же время не скатиться, прошу прощения, в мяуканье. После премьеры «Баттерфляй» Пуччини стал жаловаться, что Чио-Чио-Сан стали петь американки, певицы преимущественно с лёгкими голосами. С такими легче, конечно, выдерживать тесситуру.

Но весь авторский замысел, вся драма при этом пропадали. Уходила та плотность оркестра, которая нужна в монологах. Не выходило, если оркестр играет чуть «плотнее», и лёгкие голоса сразу теряются. И в этом тоже сложность – и коварство – этой оперы. Но главная всё-таки в колоссальном, колоссальном – повторюсь! – голосовом «пробеге».

Всем желающим спеть героиню «Мадам Баттерфляй» я посоветовала бы послушать, как её поёт на записи Рената Скотто. Это умнейшее пение – в самом высоком смысле слова. Эти её такие необыкновенные piano, эти зависания, эти тончайшие филировки и краски и делают создаваемый ею образ просто фантастически полнокровным, привлекательным и очень красивым. И в то же время слышно, что вокальные калории свои она расходует очень экономно… Не могу не вспомнить в этой партии и обладательницу красивейшего голоса Марию Биешу. Недаром в Японии её признали лучшей Баттерфляй 70-х годов XX века.

Именно экономить силы и учила меня умнейшая моя Елена Ивановна Шумилова – у неё в классе я оказалась после того, как Ирина Константиновна ушла из консерватории. Я продолжала заниматься и с Надеждой Матвеевной, и с Еленой Ивановной Шумиловой, которая мне говорила: «Знаешь, голос – это ведро воды, оно нам дано на всю жизнь. Расплескаешь в первой половине большую часть этой воды, так останется потом допивать капельки…»

Рихард Штраус был баварцем.

Это, как говорил герой известного фильма, многое объясняет. Бавария и баварцы – это особая страна, особая нация. Это люди очень свободомыслящие, очень яркие и очень отличающиеся и от северных, и от центральных немцев. Баварцы – очень гордый и воинственный народ, который привык на протяжении многих веков защищать свою страну, очень красивую – возьмите хотя бы Альпы и озёра! Страну, на которую зарились многие.

Это очень мощные и красивые люди – посмотрите на портреты Людвига Баварского, который был ростом под два метра. Таков, кстати, и Берндт – наш друг и помощник. Он очень широкоплечий, высокий и мощный человек, который свято верит в то, что Бавария всегда будет свободной, Freistadt – в том, что касается свободы людского духа.

Вообще и баварцы, и во многом тяготеющие к ним австрийцы – это две нации, очень связанные со славянством и тяготеющие к нему. Название австрийской столицы Вены несёт на себе отчётливый славянский след. Сначала римское поселение Виндабона, в котором весной 180 года окончил свои земные дни работавший римским императором великий философ Марк Аврелий Антонин. Потом – в итоге – Wien, Vienne, Вена… От «вендов» – так с древних времён германские племена называли соседние славянские народы. Те были людьми ведающими, носителями знаний. И некое огромное европейское культурное пространство, точнее, его элементы складывались сами собой – в том числе и в рамках многонациональной Австрийской, а потом и Австро-Венгерской империи.

От нашего дома можно проехать пять километров и не заметить границы между Германией и Австрией, вернее, между Баварией и Австрией – это очень близкие между собой народы, практически одна культура, созвучная и понятная и австрийцам, и баварцам. И Рихард Штраус – это национальная гордость Баварии.

Штраус учился на венской классике – Моцарте, Гайдне, Бетховене, Шуберте, – так что австрийцам он тоже не чужой! И самую популярную оперу Рихарда Штрауса – Rosenkavalier, «Кавалера розы», могут в полной мере оценить лишь венцы, ибо либретто написано на венском диалекте!

Великий поэт как-то сказал: «Выспрашивайте про меня / Лишь у моих же книг». Рихард Штраус, думаю, мог бы сказать то же о своей музыке. И не в последнюю очередь именно у «Кавалера розы», в котором очень много от классической венской оперетты. Это безумно красиво, это очень тонко и искренне написано. Но не на классическом немецком языке, а на венском диалекте. И людям, которые этого венского диалекта не разумеют, трудно понять и оценить эти шутки, этот юмор, этот типичнейший венский шарм, эту чисто венскую оперу, венскую шутку. Рихарда Штрауса надо хотя бы однажды прочувствовать по стилю, языку, звуковедению, по умению «парить» над оркестром в сто и более человек. Вначале это кажется нереальным. Но потом просто не можешь оторваться…

Рихард Штраус

Там надо иметь совершенно сумасшедшее дыхание, нужно уметь его дозировать, распределять на эти бесконечные, бесконечные фразы. Надо, чтобы голос лился, лился и ещё раз лился.

Сказанное вовсе не означает, что я в восторге от всех опер Штрауса. Я как-то слушала «Женщину без тени»… Не могу сказать, что пошла бы её слушать ещё раз…

Но у Штрауса есть и потрясающие, но вовсе не известные в нашей стране страницы музыки. Например, одна из последних опер, написанных им на либретто Гуго фон Гофмансталя – «Елена Египетская». Её премьера состоялась в 1928 году. Либретто написано на сюжет из Еврипида и повествует о приключениях прекрасной Елены и её супруга Менелая в Египте, куда они попали, возвращаясь на родину после взятия Трои. Оно откровенно слабовато, не зря Штраус эту оперу трижды переделывал – но музыка совершенно роскошная!

С «Еленой Египетской» меня познакомил очень талантливый и очень известный немецкий дирижёр Кристиан Тилеманн. Он меня хорошо знал по работе в Metropolitan Opera: я там пела Дездемону, а он дирижировал «Арабеллой». Сегодня он руководит одним из самых знаменитых оркестров Германии – Дрезденской капеллой. А в первые годы наступившего века он был главным дирижёром берлинской Deutshe Орег, и я с ним пела Тоску и Саломею.

Христиан Тилеманн

А «Елену Египетскую» мы с ним пели в начале 2000-х в лондонском Royal Festival Hall и в Баден-Бадене, на фестивале Royal Opera House. Её музыка немного напоминает музыку «Ариадны на Наксосе». В ней уже немало таких колких, сатирических, постмодернистских интонаций, каких в «Саломее» нет. «Саломея» – это такой ещё романтический Рихард Штраус – с уколами и с «бросками» в сторону некоего Шёнберга и лишь намёками на Альбана Берга.

А здесь настоящий постмодерн! Большая, полная трёхчасовая двухактная опера. С Тилеманном как со специалистом по Вагнеру и Рихарду Штраусу работать было невероятно интересно! Особенно по тексту и интонации. Плюс совершенно фантастический состав: я вместе с хорошо памятной нашей публике по конкурсу Чайковского Деборой Войт. А другими партнёрами были певцы, которые всю жизнь пели немецкую музыку. Элан Тайтус. Джон Хортон Мерей… Мы просто подзаряжались идеями друг от друга!

Эта опера на редкость трудна с вокальной точки зрения, в ней очень много каких-то безумных скачков. Туда-сюда, туда-сюда. От до второй на соль малой сразу прыгнуть! Эти скачки требуют очень большой, очень жёсткой вокальной дисциплины. Я занималась интонированием даже больше, чем самим вокалом. Это немецкий текст, немецкая скороговорка – там в очень большой мере надо быть инструменталистом и очень большим «слухачом». Как, впрочем, и в «Саломее».

Всё может начинаться безобидно, очень плавно, очень красиво. И вдруг в моей арии такой драйв начинается – совершенно противоположные техники! С Саломеей я «бодалась» год. С Еленой – полгода. Много занималась с Тилеманном в Ковент-Гардене смысловыми акцентами в тексте и в музыке.

Тилеманн говорил: «Люба, надо менять моментально краску, надо менять виды техники и делать это очень лихо. Со стаккато тут же перейти на абсолютно плавнейшее легато». Опять у Штрауса тут какой-то колкий, абсолютно сбитый ритм – вот в чём сложность! Короче, пришлось изрядно попотеть.

Любовь Казарновская в роли Саломеи. Фото Екатерины Рождественской

Музыка оперы очень хорошо воспринималась и немцами, и англичанами. Но она похожа на калейдоскоп – в ней, скажу ещё раз, постоянно меняется ритмический и вокальный рисунок и ни на минуту нельзя расслабиться! Это не «Арабелла» и не «Кавалер розы», где всё пропитано венской плавностью и взято в рамки неторопливого, льющегося венского стиля. Тут абсолютно всё противоположно!

Дом Рихарда Штрауса в городе Гармиш

Иногда приходится слышать, что музыку Рихарда Штрауса способны в полной мере воспринимать только в немецкоязычном мире. Как бы не так! Я убедилась в этом на личном примере, когда приехала на гастроли в Японию, которая во всех отношениях от «немецкого мира» далека.

Я три раза пела Саломею в Японии, в токийском Сантори-Холл. И Общество Рихарда Штрауса, Richard Strauss Gesellschaft – есть в Японии и такое! – попросило меня спеть ещё и концерт из его произведений в их очень красивом камерном зале. И я спела в двух концертах под рояль «Четыре последние песни»: «Beim Schlafengehen» – «Отходя ко сну», «September» – «Сентябрь», «Fruehling» – «Весна», «lm Abendrot» – «На закате», а потом «Morgen» – «Завтра», «Nacht» – «Ночь», «Посвящение» и «Цецилию».

Какие там разбирающиеся люди! Это просто невероятно. Как они слушали! А потом забросали меня вопросами: «Мадам, а как вы эту фразу интерпретируете?», «А что для вас значит вот этот пассаж?», «А почему “Abendrot”, последняя песня в цикле “Четыре последние песни”, по гармониям очень сильно напоминает Вагнера? Вот что вы по этому поводу думаете?», «Был ли Вагнер для Рихарда Штрауса идеалом?»

То есть мне задавались такие вопросы, что будь здоров – профессиональные музыканты не всегда на такие способны! И я поняла, что там множество глубоко чувствующих и восприимчивых людей, изучающих мировую культуру и хорошо знающих её.

Фонтан в городе Гармише

Кстати, у нас как-то подзабыли, что Рихард Штраус, уже будучи автором большинства своих самых знаменитых опер, приезжал на гастроли в Россию – это было в самом начале 1913 года. К этому времени Мариинский театр приуронил постановку «Электры». Несмотря на явное недовольство некоторых корифеев отечественной музыки – например, Глазунова, – гастроли прошли с колоссальным успехом, и композитор рассчитывал в следующем году снова приехать в Петербург. Не сложилось – началась Первая мировая война…

На гонорары от самой своей скандальной оперы – «Саломеи» – Штраус в 1907 году приобрёл большой участок земли в городе Гармиш, который с тех пор старался покидать как возможно реже и в котором написал большинство своих сочинений.

Шарж на Р. Штрауса

В 1935 году Гармиш в приказном порядке слили с соседним, расположенным восточнее, на месте древнеримского лагеря Партанум городом Партенкирхен. Произошло это слияние, несмотря на протесты местных жителей, в канун IV зимних Олимпийских игр. После них тишина и патриархальность старинных красивых посёлков, внезапно превратившихся в модный зимний курорт, были во многом утрачены. Не с тех ли пор Штраус на дух не переносил спортсменов и спорт, а в особенности горные лыжи?

Усадьба Штрауса очень велика. Так велика, что кажется даже, что обойти её невозможно. Тем не менее баварские власти ухаживают за ней: территория обустроена, газоны подстрижены, на них живые цветы. В доме до сих пор живёт Кристиан Штраус, внук композитора. И, разумеется, работают учёные, которые изучают его творческое наследие. Поэтому для свободного посещения вилла большую часть года недоступна. По крайней мере, я там никогда не была, хотя в нашей квартире в Гармише мы бываем довольно часто.

Каждый год в июне в Гармише проводится фестиваль музыки Рихарда Штрауса, куда приезжают лучшие исполнители. В прошлом году туда приезжала Юлия Варади, до последних лет жизни регулярно бывали Дитрих Фишер-Дискау, Бригитта Фассбендер. Во время фестиваля вилла открывается, и народ туда валит просто валом.

А по соседству, в городке Мурнау, что в двадцати минутах езды, жил великий русский художник Василий Кандинский. Его дом так и называется – дача Кандинского. В ней находится дивный музей с массой экспонатов – экспозиции постоянно обновляются! – связанных с основанным в 1911 году Кандинским знаменитым движением Blaue Reiter. По-русски – «Синий всадник».

Рихард Штраус был очень дружен с Кандинским и часто говорил, что он один из самых его любимых художников. Равно как и Обри Бёрдслей, который создал знаменитую серию иллюстраций к драме Уайльда. Они – вместе с эскизами Кандинского – и были той основой, на которой создавались декорации для разных постановок «Саломеи».

Рихард Штраус, если судить по большинству его портретов да и по воспоминаниям современников, был достаточно суровым и волевым человеком. Очень придирчивым и даже жестоким в профессии, очень придирчивым и строгим по отношению к себе. И при этом очень темпераментным. Все, кто с ним работал, вспоминали, что во время репетиций он за какую-нибудь точку около восьмой мог не на шутку расшуметься и просто в исполнителя чем-нибудь запустить.

Именно эти качества имел в виду друг Штрауса Ромен Роллан, когда писал о нём: «Воля у него героическая, покоряющая, страстная и могучая до величия. Вот чем Рихард Штраус велик, вот в чём он уникум в настоящее время. В нём чувствуется сила, властвующая над людьми. Эти-то героические стороны и делают его преемником какой-то части мыслей Бетховена и Вагнера».

И понятно, что Штраус терпеть не мог, когда ему что-то навязывали. Особенно силой. Например, либретто его оперы «Молчаливая женщина» написана на основе произведения Стефана Цвейга, а по законам Третьего рейха еврейских фамилий на афише быть не могло. Штраус сказал: «Ах так? Значит, моей фамилии на этой афише тоже не будет». Оперу запретили. «Её отправили в концлагерь», – прокомментировал автор.

В другой раз от Штрауса потребовали убрать с афиши премьеры «Электры» в одном из театров все еврейские фамилии. «Хорошо, я исправлю», – вроде бы согласился композитор. И вписал в неё ещё больше фамилий евреев, участвовавших в создании спектакля! Таких стычек с нацистами у Штрауса – а их взаимоотношения отличались известной двойственностью – было предостаточно.

С одной стороны, его музыка при Гитлере исполнялась повсюду. Молодой Гитлер, тогда ещё Шикльгрубер, нередко посещал его спектакли и концерты – документально известно, что он был в декабре 1905 года в Дрездене на премьере «Саломеи». У Штрауса было громкое имя. Не зря же Геббельс – правда, без ведома самого Штрауса! – произвёл его в президенты Имперской музыкальной палаты. Сохранился даже фотокадр: Штраус выступает с трибуны, а по бокам в качестве почётного караула – два дюжих эсэсовца!

Фонтан Саломеи в Мюнхене

С другой – на этом посту, которым он явно тяготился, автор «Саломеи» пробыл всего полтора года. Его уволили после того, как гестапо вскрыло его письмо к Цвейгу, в котором было немало резких слов о властях предержащих. «Резких» движений – например, эмигрировать, как братья Манн, Марлен Дитрих и очень многие другие – он себе позволить не мог. Всё-таки к моменту прихода нацистов к власти ему было почти семьдесят. И никто, кроме него, не мог защитить от концлагеря и гибели жену своего сына, которая была еврейкой.

Оставалось, по-русски говоря, держать фигу в кармане. Его заместитель по Имперской музыкальной палате, гениальный Вильгельм Фуртвенглер, иногда мог себе позволить еле различимые знаки протеста, как, скажем, известный эпизод с платком. А что оставалось Штраусу, резко отрицательно относившемуся к идеям нацизма? Ради семьи приходилось идти на не слишком приятные компромиссы. Скажем, водить дружбу с гауляйтером Вены, бывшим главой гитлерюгенда Бальдуром фон Ширахом. Тот был большим поклонником музыки Штрауса и неизменно предупреждал его о готовившихся облавах на евреев, к которым принадлежала и невестка Штрауса Алиса.

Обераммергау. Театр Страстей Христовых

Оставалось как можно реже покидать свою «малую родину» – Баварию. Штраус, уроженец Мюнхена, обожал этот край. Там, на вилле, у него был свой мир, там он был полновластным хозяином. Там был его ближний круг – жена, близкие друзья, среди которых было немало евреев, как Шёнберг. Как Генрих и Томас Манн, которые часто бывали у него до тех пор, пока не покинули Германию. Там можно было не стесняться в выражениям и не особо бояться быть схваченным нацистами, образно говоря, за горло. Даже зная о том, что и Гитлер был весьма неравнодушен и к Баварии, и к Мюнхену. Но помнить при этом тем не менее, что от Гармиша до Дахау менее часа езды…

Очень символично, конечно, что первую свою «Саломею» я впервые спела именно в этих дивных местах. Есть такая точка на карте Баварии – Обераммергау, в четверти часа езды от Гармиш-Партенкирхена. Обераммергау считается одной из самых красивых деревень не только Баварии, но и всей Германии.

Там есть красивое старинное сооружение с колоннадой и античным портиком. Это театр, знаменитый Passion Festspielhaus – сцена его находится под крышей, но четыре с половиной тысячи зрителей располагаются под открытым небом.

В XVII веке во время одной из эпидемий чумы жители деревни поклялись сыграть на сцене «Страсти Христовы». И сейчас каждые 10 лет представление повторяется. Подобные спектакли игрались во многих средневековых городах, но со временем они прекратились. А вот жители Обераммергау традиции хранят, чтут и повторяют спектакль каждые 10 лет. В остальное же время здесь играют оперы и драмы.

В 1995-м Мариинский театр открывал фестиваль музыки Рихарда Штрауса премьерой «Саломеи» – первое представление на невских берегах состоялось уже после выезда в Баварию! До сих пор помню, какой был, театральным языком говоря, мандраж. Трансляция спектакля шла на всю Европу. Накануне премьеры немцы были снисходительно-ироничны: «Ну что, в самом деле, нам с вами могут показать эти русские?» И совсем не зря не раз и не два вспоминалась мне в Германии чисто русская поговорка о том, куда не стоит соваться со своим самоваром…

А после премьеры мы получили совершенно сверхъестественные отзывы. В том числе и я – некоторые цитаты из газет я процитировала в первой своей книге. Сводились они к тому, что, пожалуй, Любовь Казарновская показала то, что немцы называют Welt Class – мировой класс – в плане стиля, голоса, языка, подачи образа и актёрской игры. И внук Рихарда Штрауса был того же мнения… Как я была счастлива и горда!

Подробнее об этом очень памятном для меня спектакле, да и о других постановках «Саломеи», в которых я пела, расскажу в следующей главе.

«Саломея» для меня – да и не только для меня! – это одна из лучших опер XX века. Лучших honoris causa, по совокупности качеств: по драматургии, по музыкальному языку, по цельности. Наконец, в ней, как в драме эпохи классицизма, соблюдены три аристотелевских единства. Единства места – дворец Ирода, времени – один вечер и действия, в центре которого – Саломея.

Она для меня в одном ряду с Тоской, Виолеттой, Мими, Татьяной, Графиней, в ряду совершенно фантастических женщин, которых я называю femme fatale. Роковая женщина. Или, лучше сказать, женщина-судьба. И это в пятнадцать-то лет!

В музыке же ни единого «провального» такта. Кто-то из музыковедов, кажется, ворчал, что-де танец Саломеи – это вставной номер, он слабее по музыке, чем остальная опера. Bullshit, как говорят американцы – ерунда. Чушь собачья. Сцена танца – грандиозная музыка, хотя и явным «поклоном» в сторону танцевальности.

А после – эта кошмарная сцена с ксилофоном и другими новыми музыкальными инструментами, когда ничего не слышно… Пошли уже в каземат охранники? Уже рубят пророку голову? Вообще – что происходит? Когда я это учила, у меня просто волосы вставали дыбом.

Тут Штраус исполнительницу не жалеет. Голос взмывает из подвала в такие высоты… И потом опять в «подвал», соль-бемоль внизу, то есть фа-диез малой октавы. Разброс – две с половиной октавы, и всё сполна надо озвучивать, потому что оркестр там очень плотный.

До поры до времени я даже и представить себе не могла, что буду петь Саломею. Даже в её сторону не смотрела! Правда, у Роберта был снятый в середине 1970-х фильм Гётца Фридриха с Терезой Стратас в главной роли. И вскоре после того, как мы поженились – было это году в 90-м, – он мне сказал: «Ты должна это посмотреть». Я наотрез отказалась: «Стратас обожаю, но хочу смотреть Мими, Виолетту, Недду, а не «Саломею»!»

Не то, чтобы я тогда плохо относилась к двум великим Рихардам – Вагнеру и Штраусу. Нет. Я просто их не знала. Почему-то думала, что это слишком сложно для пения, что это вообще не бельканто – в ту пору в сферу моих интересов входили в основном Верди и Пуччини. Я знала, конечно, немецкую музыку, но в основном камерную: Гуго Вольфа, немножко Брамса, Шуберта и Шумана… Но не более того!

Сцена из оперы Р. Штрауса «Саломея» с участием Любови Казарновской

Но Роберт всё же настоял: «Ты всё-таки посмотри – Стратас это делает просто потрясающе! Я уверен, что эта музыка тебя совсем не будет раздражать». Я посмотрела. И пришла в совершенно неописуемый восторг! При этом сказала ему: «Это можно делать, но только в записи: в особенности с лирическим голосом. Оркестр у Штрауса в «Саломее» – сто двадцать человек, и, видимо, он подразумевал, что Саломею будет орать какая-нибудь ломовая лошадь!»

Роберт возразил: «Ничего подобного. Самые лучшие Саломеи были лирическими, а не “ломовыми”». Он имел в виду ту же Стратас. Или Лизу делла Каза, у которой было мягкое лирическое сопрано. И даже у Биргит Нильссон, с её очень здорово собранным и с хорошей проекцией голосом, на известной записи «Саломеи» с Георгом Шолти мы слышим совершенно уникальное лирическое звукове-дение. Где надо, она, конечно, «ставит» ноты, но в принципе это чистая лирика!

Я уже потом, когда готовилась к исполнению этой роли, прочитала статьи самого Рихарда Штрауса. В них он очень недвусмысленно пишет, что, во-первых, никакого ора ему не надо. А во-вторых, в партитуре написано trasparent – прозрачно. Вся эта громада штраусовского оркестра должна звучать, как, скажем, у Мендельсона или Моцарта. О чём говорил и сам автор «Саломеи» в своих «Золотых правилах»: «Дирижируй “Саломеей” и “Электрой" так, словно это музыка эльфов Мендельсона».

Вальтер Тауссиг

Конечно, там, где нет пения, где идёт вступление к Schluss Gesang – заключительной сцене, оркестр «наливает». Но при аккомпанементе он должен звучать совершенно прозрачно!

Над «Саломеей» мне выпало работать с выдающимся музыкантом Вальтером Тауссигом. Его, к сожалению, практически не знают у нас. Дирижёра, хормейстера и концертмейстера, венца по рождению Тауссига, в молодые годы хорошо знавшего Рихарда Штрауса, волнами исторических бурь XX века вынесло в итоге – через Кубу! – на североамериканский берег.

Он работал в Чикаго, Сан-Франциско, Монреале, но дольше всего – в «Метрополитен-опера», где ему посчастливилось сотрудничать с несколькими поколениями прекрасных оперных певцов прошлого столетия – от Марии Каллас до Кири те Канавы. Вернее, им посчастливилось работать с ним… Не зря Биргит Нильссон называла его «отцом» своей Электры, а Пласидо Доминго Тауссиг учил петь Парсифаля.

Представляете себе мои чувства перед встречей с таким музыкантом? Ему было уже крепко за восемьдесят… Он, сидя, смерил меня взглядом и сразу сказал: «Darling, are you gonna scream it or you gonna sing it?» – Вы хотите, дорогая, вашу Саломею кричать? Или петь? Если орать, тогда не ко мне. Не ко мне.

Я отвечала: «Маэстро, конечно же, я хочу петь». – «Тогда я буду с вами работать, – сказал он. – Вы пели песни Рихарда Штрауса?» Я ответила, что пела, и достаточно много – и «Четыре последние песни», и «Morgen» (это, кстати, переводится в данном случае не как «Утро», а как «Завтра»), и «Посвящение», и «Цецилию», и «Ночь»…

То есть я попела Штрауса достаточно много, и поэтому могла ему сказать: «Да, маэстро, я хочу это петь именно так, как просил Штраус». А он говорит: «Верная мысль. Давайте работать над фразировкой, давайте работать над нюансами. И не забывайте, что Саломее всего пятнадцать лет».

Японке Чио-Чио-Сан тоже пятнадцать… Но Саломея растёт не в продутой прохладными морскими ветрами Японии, а в раскалённой во всех отношениях Иудее. Саломея – дочь своей порочной матери Иродиады. Это девочка, которую все вожделеют, все облизываются, у всех текут слюнки при взгляде на неё… Это девочка, не по годам развитая и физически, уже по-женски созревшая. Девочка, которая эту чувственность уже очень хорошо понимает и без труда считывает.

Отсюда первая сцена, отсюда слова Нарработа, служащие своего рода эпиграфом к опере: «Как прекрасна принцесса Саломея, она похожа на рождающуюся луну, такую нежную и светлую. Она похожа на цветы, её запахи – это запахи цветов, это запахи нежности. Это весенний цветок, который только-только начинает пробуждаться и раскрываться».

Она уже раскрывается как женщина – у неё есть женские интонации. Но при этом она ещё полностью пятнадцатилетний ребёнок. Она капризничает. Она топает ножкой и говорит: «А я хочу именно этого! И не просто, а сию минуту! И попробуйте только мне этого не дать!»

Вот она слышит из подземной темницы голос Иоканаана. Он рассказывает о том, что за ним идёт Тот, чьей ноги он не смеет коснуться, – о Христе, который спасёт всех нас и что все должны идти в пустыню и слушать Его проповеди, Его речи.

Саломея с огромным интересом всё это слушает, а потом видит этого невероятного, потрясающего человека, когда его выводят из темницы. В нём есть дикость мужская, есть невероятная притягательность… И эти волосы, это потрясающее тело, и губы… словом, харизма! Она хочет, чтобы он её заметил, а потом – кто знает? – и полюбил её. «Ну посмотри на меня, на мой рот, на моё молодое тело, ты же наверняка меня полюбишь, Иоаканаан!»

А в ответ – сыплется одна пощёчина за другой. «Ты дочь грешной матери, Содома и Гоморры, ты вообще недостойна говорить со мной. Иди в пустыню и молись Ему!» И так далее. Это полный и очень жестокий отказ, а такого она никогда в жизни не получала. Никогда!

Она эту дикость просто не может уразуметь: как это кто-то может мне, Саломее, принцессе иудейской, поперечить, противостоять? Да не может этого быть! Да вообще я тебя ненавижу! Ты отвратителен, ты грязен, ты вонюч, ты пошл и прочее в том же роде.

Сначала – «Ты прекрасен, Иоканаан…» И тут же: я ненавижу твои волосы, они как змеи, они меня опутывают, они меня раздражают, они отвратительные, они пахнут, тебя надо вымыть – и так далее. То есть всё время лирика идет внахлёст со страшными гармониями отрицания, отвержения, отвращения.

«Саломея» по музыкальному языку сложна невероятно. Рихарду Штраусу в момент её создания едва исполнилось сорок – он не прошёл и половины отмеренного ему жизненного пути, но музыка заставляет вспомнить и Штрауса позднего, и поздних постимпрессионистов, и позднего Шёнберга. Там есть такие гармонии, которые и гармониями-то назвать нельзя. Это абсолютно новый музыкальный язык.

И в то же время там есть куски невероятно мелодичные и гармоничные, напоминающие о раннем и позднем романтизме, есть почти что листовские гармонии, гармонии раннего, тонального Шёнберга.

Учила я «Саломею» очень долго, ломая себе, так сказать, и нос, и уши. Там везде надо держать ушки на макушке, выстраивая очень непростую интервалику. Допустим, звучит малая секунда, а мне надо в терцию спеть какой-то интервал.

А текст, между прочим, французский, в оригинале – Оскара Уайльда! Он написал свою одноактную драму, вдохновлённую, скорее всего, картинами французских и итальянских художников, именно на французском – для Сары Бернар. Немецкий перевод сделала Хедвиг Лахман для берлинской постановки Макса Рейнхардта 1903 года. Посмотрев спетакль, Штраус понял, что перед ним, по сути, готовое оперное либретто. Правда, Лахман пришлось потом кое-что переделывать – там были некоторые моменты, которые Штрауса не устраивали в плане просодии…

Все эти тонкости помогала мне постигать знаменитая американка Джули Тэймор, которая в 1995 году ставила «Саломею» в Мариинском театре. Джули Тэймор – человек поистине необыкновенных талантов, лауреат всевозможных Оскаров-Эмми-Грэмми и прочих премий, которых не перечесть. И вообще она личность абсолютно легендарная!

Перед тем, как приехать в Петербург, она как режиссёр и хореограф поставила великолепнейший фильм «Царь Эдип» по опере Стравинского с Джесси Норман, совершенно фантастическую «Волшебную флейту» в «Метрополитен-опера».

А уже после «Саломеи» Джулия прогремела признанной одной из лучших в мире бродвейской постановкой мюзикла Lion King – по мультфильму Уолта Диснея с музыкой Элтона Джона. А про её главную работу, фильм о мексиканской художнице Фриде Калло с Сельмой Хайек в главной роли, так и вообще говорить нечего!

Тэймор, между прочим, семь лет прожила в Индии и как свои пять пальцев знает культуру Востока: движения, быт, обычаи, манеру одеваться… И, разумеется, она мне показывала репродукции многочисленных картин, посвящённые преданию о Саломее и Иоанне Крестителе.

«Саломея». Картина Гюстава Моро

Например, картина Гюстава Моро, французского художника периода Второй империи – «Саломея, танцующая перед Иродом», помогла мне во многом понять пластику её танца. Итальянский художник конца XV века Бернардино Луино изобразил Саломею рыжеволосой, держащей голову Иоанна Крестителя на большом серебряном блюде. Потом я видела эту картину в Лувре…

Я потом пела во многих постановках «Саломеи». Но тот первый, петербургский спектакль образца 1995 года, был, по моему мнению, одним из самых интересных. Тэймор решила постановку в чёрно-белой гамме, но со вкраплениями ярко-красного цвета. Для неё не было мелочей – как она работала с мимансом, со светом, да и вообще буквально с каждой деталью! Сценографами того спектакля были два Георгия – Алекси-Месхишвили и Цыпин, два матёрых театральных волка. Они понимали Теймор с полуслова, и результат работы этой команды вышел совершенно феноменальным!

«Саломея». Картина Бернардино Луино

И вот мы сидим с Джули, репетируем. А у неё, как у кинорежиссёра – глаз как алмаз, видит и схватывает любую, даже мельчайшую деталь. Так Дзеффирелли работал со мной над Мими… И вот она смотрит на меня и говорит: «Нет». Я: «Что – нет?» – «Мне нужны другие глаза». – «А что ты имеешь в виду?» – «Мне важны все мельчайшие детали, реакции, глаза, мимика! Это всё есть в музыке. Она очень красочная – всё это надо показать».

Конечно, этот Ирод – на редкость мерзкий и развратный тип, женившийся на вдове своего брата, Иродиаде. А Саломея – девочка, которая отлично видит весь этот разврат, эту похоть, эту пошлость, это краденое богатство, словом, все пороки мира. Но все они при этом хотят казаться римлянами, цезарями, аристократами, поэтому в какой-то момент включается необходимая nobilita, минимализм. Без лишней суеты. Без хлопотания лицом, как говорил Станиславский. Именно об этом писал Штраус: «Довольно и того, что бушует оркестр!»

А заключительная сцена! С того момента, как Саломея говорит: «Хочу, чтобы эту голову мне принесли на серебряном блюде!» Тут, говорила мне Джули, нет никакого выражения лица. У неё абсолютно ледяные, абсолютно стальные глаза и стальная мимика лица. Я хочу! И всё! Баста!

Ирод начинает что-то лепетать: а у меня есть для тебя смарагды и рубины, я всё-де отберу у твоей матери и подарю тебе… Первая фраза в её диалоге с Иродом звучит в абсолютно прозрачном мажоре. Густые краски будут потом!

Как описать состояние Саломеи, этой девочки, вернее полуженщины-полудевочки, которая в этот момент становится и колючей, и капризной, и гадкой? Когда она дрожащими, перекошенными по-детски губами шепчет голове: «Ну почему всё так получилось? О, если б ты на меня посмотрел, если бы ты меня один раз поцеловал, всё было бы совсем по-другому. Ты бы меня полюбил». Она тут ну просто «невоспитанный ребёнок» – это определение самого Штрауса! Ребёнок, у которого отобрали игрушку или конфету! Глубочайшая обида…

Очень известная американская певица Миньон Данн, которая во многих спектаклях – в Денвере, Детройте, Торонто – была моей замечательной мамой, Иродиадой, как-то сказала мне: «Знаешь, у меня были просто слёзы в глазах, когда ты пела заключительную сцену. Ты так искренне и хорошо это делала, мне было тебя – как Саломею! – так жалко!»

И как не пожалеть? Она же поставила всё, абсолютно всё на одну карту, эта Саломея. И поэтому понимала, что после совершённого ею преступления может случиться всё, что угодно. Но ей надо, позарез надо было получить голову этого человека – потому что именно в нём, как это показали и Уайльд, и Штраус, и был весь смысл её маленькой жизни.

Отсюда это пограничное, на грани сумасшествия, состояние. Отсюда это: «Ну пожалуйста… Ну вот смотри, я жива… а тебя нет. Ну, может быть, хотя бы мёртвый ты разрешишь мне себя поцеловать?» И она его целует!

При этом Саломея полностью осознаёт, что происходит вокруг. Но она уже ушла в эту бездну, в эту тьму, в этот кошмар, откуда нет возврата… Поэтому Ирод и кричит: «Да будет умерщвлена эта женщина!»

Реальную же, историческую Саломею (ок. 5—14— ок. 62–71) никто не убивал, она прожила вполне благополучную жизнь. Сначала вышла замуж за своего дядю-те-трарха. После его смерти – за двоюродного брата по матери, родила от него нескольких сыновей. И никто точно не знает, был ли в реальности этот танец семи покрывал…

В реальности Саломею, конечно, легче всего было бы пронзить копьём. Но это – смерть мгновенная. А Ирод захотел её помучить – так, как она мучила его! Он распинался перед ней, уже просто в кровь сбивая и язык, и мысли, и коленки – и всё ради того, чтобы она всё-таки отступила от своего решения. Но – ни в какую!

Королевская опера в Дрездене. Здесь состоялись премьеры «Саломеи», «Кавалера роз» и «Электры»

Так пускай тебя давят щитами, и у тебя будет время осознать, что ты сделала. Она его заставила сделать то, чего он делать совсем не хотел, – убить пророка. А он понимал, что часть еврейского народа его за это просто проклянёт.

И я это однажды очень почувствовала. После премьеры «Саломеи» на Днях Рихарда Штрауса в баварской деревне Обераммергау мы запланировали этот спектакль в Израиле. А там раздавалось немало недовольных голосов. Говорили: «Может быть, в Тель-Авиве кто-то на это и пойдёт! А в Иерусалиме мы запретим посещать этот спектакль всем и вся».

Отголоски подобных настроений звучат, между прочим, до сих пор. Если уже во втором десятилетии XXI века (!) «Саломею» по требованию неких «активистов» ухитрились запретить в Минске, то что взять с моралистов поры «fin de siecle»? Пуританская Европа, лучше сказать – вся пуританская публика той поры – тоже категорически не желала принимать этот «надрывный садизм и разврат».

Очень показательно высказывание одного из важных медицинских авторитетов того времени: «Я человек средних лет, отдавший двадцать лет профессии, которая при лечении нервных и психических болезней неизбежно влечёт за собой каждодневное близкое общение с дегенератами. Ознакомившись с переполненным эмоциями произведением Оскара Уайльда и Рихарда Штрауса, после тщательного обдумывания могу заявить, что «Саломея» является подробным и откровенным изложением самых ужасных, отвратительных, возмутительных и неописуемых признаков вырождения (используя это слово в общепринятом социальном и сексуальном значении), о которых я когда-либо слышал, читал или которые предполагал… То, что я описываю, – ничто по сравнению с мотивами неописуемых деяний Джека Потрошителя»[18].

Толковали, что это стыд и позор, недостойный, во-первых, пера композитора. Во-вторых, что сам Оскар Уайльд – воплощённая патология. Неужто и Рихард Штраус ударится в неё? Не дай Бог, мы этого не переживём.

Предрекали Штраусу сокрушительный провал и вагнерианцы. Мол, захотел посостязаться с нашим божеством по численности оркестрантов и в плане создания нового музыкального языка… Не выйдет! И мы вообще на премьеру не придём, потому как Вагнер – один, и его традиции должно продолжать, а не заниматься какими-то глупостями. Они жестоко ошиблись – в «Саломее» Штраус просто превзошёл, одолел обитателя байройтской виллы «Ванфрид»!

Даже маэстро Эрнест фон Шух, верный соратник Штрауса, который дирижировал премьерой «Саломеи» в декабре 1905 года в дрезденской Zemperoper, немного побаивался этой партитуры. Он высказался в том духе, что любит и уважает Штрауса, но если увидит в опере какие-то скабрезности, которые его оскорбят как личность и как человека, то откажется.

Не отставали и певцы, которые поспешили заранее объявить, что опера неисполнима. И безнравственна. Мария Виттих, первая Саломея, спела её всего три раза, после чего заявила: «Я не буду это петь, я порядочная женщина».

Как там некоторое время спустя писал Михаил Булгаков? «Словом, был гадкий, гнусный, соблазнительный, свинский скандал». Это и про «Саломею» тоже, хотя сам этот сюжет оперные композиторы использовали совсем не впервые! Оперу по драме Уайльда до Штрауса уже успел написать француз Антуан Мариотте, флоберовскую трактовку этого библейского сюжета использовал за четверть века до Штрауса Жюль Массне для своей оперы «Иродиада».

Эрнст фон Шух

Премьера «Иродиады» состоялась в 1881 году, вторая её редакция появилась три года спустя. Там совсем другие интонации, другие акценты. И очень красивая мелодика у Иродиады, чего совсем нет у Штрауса. У него Иродиада по всей опере – это жёсткие, отвратительные интонации, колючие, резкие, мерзкие фразы…

А Массне даёт и Иродиаде, и Саломее по роскошной арии. Он знает толк в женских голосах, женском вокале, красивых интонациях, он просто любит их… В «Иродиаде» вообще очень французская музыка, очень сладкая, очень насыщенная вот именно этой нарочитой красивостью мелодии. И там для оперы взяты другие сцены из драмы Оскара Уайльда.

Акцент сделан на маму, Иродиаду, а не на дочь. Иродиада – роскошная женщина. Роскошная – но павшая жертвой интриг Ирода, своего второго мужа, и своего капризного нрава. И она мечется между любовью к дочери и её осуждением за её поступок. Тем более что матушка у Массне более женственна, более чувственна, чем дочка. Саломея же Массне, конечно, тоже та ещё штучка, но всё равно с «красивостями», с поклоном мелодии и женской красоте.

Караваджо. «Саломея с головой Иоанна Крестителя».1608

Сознательно ли провоцировал Рихард Штраус тогдашнее общество или нет, но скандалов на его век хватило. В Англии (кстати, одна из двух картин Караваджо «Саломея с головой Иоанна Крестителя» находится именно в лондонской Национальной галерее) была запрещена даже драма Уайльда. Кайзер Вильгельм II воспротивился берлинской постановке уже оперы Штрауса. А в Нью-Йорке страшный скандал после первого же представления «Саломеи» в «Метрополитен-опера» учинил престарелый предприниматель и банкир Джон Пирпонт Морган, поддержанный церковью. После чего «Саломея» вновь появилась на этой сцене аж 27 лет спустя!

С тех пор прошло более ста лет, но я в какой-то момент тоже немного испугалась этого сюжета и пошла в Никольский морской собор, который находится совсем рядом с Мариинским театром, поговорить со священником. Батюшка подвёл меня к иконе с усечённой главой Иоанна Крестителя и сказал: «Помолись за Саломею и её мать – они великий грех свершили. И не впускай её глубоко в себя…» Хотя есть, конечно, великий соблазн – влезть в эти эмоции с головой. Но – нельзя, опасная это дорожка…

Один из самых провокационных во всех отношениях моментов – танец семи покрывал. Сам Штраус писал о нём: «Это должен быть настоящий восточный танец, возможно, более серьёзный и размеренный, вполне благопристойный, по возможности исполняемый на одном месте, как бы на молитвенном ковре. Только в эпизоде cis-moll движение, шаги и в конце – такт в размере 2/4 – оргиастический подъём».

Вполне благопристойный… Я сразу спросила Джули Теймор, которая ставила мою первую «Саломею»: «А как мы будем вопрос решать с семью покрывалами?» – «Люба, я не хочу, чтобы это был «голый» танец, – ответила она. – Театр – не стриптиз-клуб. И не тот спектакль, на который будут ходить только ради голой Саломеи! У нас совершенно другие задачи!»

Я очень обрадовалась. У меня и до того был какой-то внутренний непреодолимый барьер: как я смогу остаться в чем мама родила на глазах у сотен людей? Просто есть какой-то предел, который я никогда переступить не смогу.

А Джули продолжала: «Что такое семь покрывал и что такое вообще этот танец?» Она мне объяснила, как человек, семь лет проживший на Востоке и изучавший его культуру, традиции и восточное восприятие мира, что это семь чакр. Семь уровней человека. Семь цветов радуги. Кто не помнит каждого охотника, желающего знать, где же сидит фазан?.. Чакральная палитра!

И семь покровов девственности, которые Саломея решает с себя сбросить ради исполнения своего каприза. Ради исполнения бешеного, безумного желания заполучить голову Крестителя на серебряном блюде. Поэтому Теймор и сказала: «Мне важно, чтобы в танце были именно эти вот движения и эти покрывала. И чтобы в тот момент, когда слетает последнее, Ирод окончательно понял, что она не остановится ни перед чем. Абсолютно!»

Понял, что если Саломея уже пошла-пустилась во все тяжкие, сбросила с себя все покровы девственности, преобразилась ментально в такую femme fatale, разрушив все мыслимые границы для себя и для других, то выхода уже нет. Поэтому-то он и кричит: «Дайте ей то, что она просит, ведь она настоящая дочь своей матери! Такая же свихнувшаяся баба, не знающая ни запретов, ни вообще слова «нет»!» Короче, подать сюда Ляпкина-Тяпкина, подать сюда голову этого Иоканаана!

И мы решили этот танец через постепенное сбрасывание этих кусков материи. Сначала Джули предлагала мне в финале танца остаться в боди телесного цвета, на котором будут нарисованы все «прелести». Однако потом мы отказались и от этого, потому что не обнажённая в том или ином виде натура тут важна, а сакральный смысл. Глубинное понимание того, что же всё-таки представляет собой эта девочка в начале и как она меняется к финалу.

Вообще и в тот, первый раз, и дальше мне в «Саломее» очень везло на вменяемых режиссёров, которые понимали, что этот «голый пляж» совсем не нужен.

Но бывает, правда, и по-иному. Мне рассказывал в Марселе директор театра, как у них пела одна очень знаменитая ныне певица, которая в своё время певала не только Саломею, но и Брунгильду, Ортруду, Турандот… Ей в то время было уже за пятьдесят, но, когда ставили танец, она заявила: «Я буду раздеваться!»

Её пытались как-то очень мягко переубедить. Намекали, что стать, что называется, уже не та… но всё впустую: «Нет, так должно быть! Будет так, как хочу я!» Короче, в конце танца она сбрасывала с себя всё и в таком виде разговаривала с Иродом. Хотя никаких прямых указаний на степень обнажённости нет ни у Рихарда Штрауса, ни у Оскара Уайльда – тема завуалирована. Но она этого захотела!

Такая же мизансцена была и у другой певицы, которую я слышала и с которой пела в одном спектакле в Детройте – высокой, с великолепной фигурой и огромным актёрским талантом. Чем-то она напоминала мне Джулию Мигенес-Джонсон – помните фильм Франческо Рози «Кармен»? Прекрасные Карменситы…

Никого лучше этих двоих я в роли Кармен не видела. Там налицо была какая-то зверьковая, животная природа, которая при необходимости превращалась, расцветала в женскую, а потом – обратно. А вокально – прекрасны Ширли Веретт, Грейс Бамбри.

И в этом спектакле, который, кстати, ставил Питер Холл, она тоже настояла на полном обнажении. И танец был действительно поставлен просто здорово – его видеозапись легко найти в Интернете. Но вообще мне кажется, что каждая артистка должна трезво оценивать свои возможности, свой внешний вид и сама для себя сделать этот выбор.

Обри Бёрдслей. «Саломея»

К сожалению, с трезвыми самооценками мы имеем дело далеко не всегда…

Один из самых памятных для меня спектаклей «Саломеи» – тот, в котором я пела в Торонто. Поставил его Атом Эгоян, очень известный канадский режиссёр армянского происхождения, дважды номинировавшийся на «Оскара». Обладая чисто «киношным» видением, он и из «Саломеи» сделал такой абсолютный кинофильм фантастической красоты в стилистике art nouveau, который удивительно сочетался с музыкой и текстом.

Я впервые после Джули Теймор видела оперного режиссёра, который в любом спектакле, не только в «Саломее», работал с клавиром и музыкой только сам. Он приходил на наши с потрясающим Саймоном Эстесом репетиции – мне в «Саломеях» вообще очень везло на Иоканаанов! – сам садился за рояль, которым он владеет блестяще, и мы начинали разбирать музыку. Настоящий, подробный музыкальный разбор!

От него не ускользала ни одна нота, ни один такт. «Почему здесь уменьшенный аккорд? А здесь такая увеличенная кварта, квинта, тритон? А что значит этот аккорд? А почему Штраус ставит subito piano? Что это за интонация? Почему возникает эта тема именно здесь? А что здесь делает этот персонаж?..» Он работал с музыкой полностью, так, как Джули. То есть он актёров «крутил» и тормошил по всем статьям, по всей партии.

Действие того спектакля начиналось в… бассейне, бассейне во дворце царя Ирода. Со мной были молодые девочки, которые меня купали в этом бассейне, полном розовых лепестков. Я выходила из него в купальнике и служанки набрасывали на меня прозрачный такой халатик. Рядом стояли Нарработ и паж, тоже влюблённый в Саломею и ревновавший её к нему. Это был своего рода намёк на готовность Саломеи к чувственным сценам с Иоканааном и Иродом, начинавшийся прямо с первых аккордов, под которые с Саломеи опадали лепестки роз… Очень красиво!

Вообще Атом как кинорежиссёр очень много работал со светом, и он был у него каким-то совершенно неземным. Лунный свет в начале, прозрачные, переливающиеся капли воды, предрассветный полумрак и солнце, которое едва начинало всходить. А в сцене с Иоканааном это были уже лучи очень злого, палящего солнца Палестины, пробивавшиеся сквозь таинственный утренний туман… И солнце сквозь туман, и опадавшие лепестки – всё это было просто экстатически красиво!

Эгоян при помощи различных проекций поставил этот спектакль, как повесть о жизни Саломеи. Вот, например, эта сцена с Иоканааном – та самая, где она говорит: «Я хочу твои губы поцеловать, я хочу в твои глаза посмотреть, ну посмотри же на меня, Иоканаан, ты меня полюбишь».

Там был рядом такой огромный экран, и Саломея моя рисовала штифтом на этом экране. Прямо под моей рукой возникали губы, глаза, его волосы, его тело, которое она сравнивает с цветом слоновой кости… очень чувственная сцена! А потом, когда он ей отвечает: «Нет, дочь Содома и Гоморры, поди прочь…»

Она вдруг брала тот штифт, которым рисовала, и всё нарисованное быстро-быстро замазывала каким-то чудовищным, отвратительным чёрно-коричневым цветом. Эгоян говорил: «Люба, только работать с музыкой! Вот здесь возникает этот аккорд – и ты вступаешь в противоречие с красотой: «Ты ужасен, твои губы и волосы жутки…» И черкать прямо вот так, вот по этому экрану! Публика всякий раз при этом просто ахала, выдыхала от ужаса…

То есть Эгоян сотворил настоящее кино, и я просто обожала этот спектакль! Да и не только я. Когда были сыграны десять спектаклей, публика потребовала ещё два! На следующий сезон спектакли повторили, и билеты «разлетелись» все и сразу…

После экрана был танец… Хотя в том спектакле танца как такового не было. Танец мне памятен по другим постановкам. Например, в Детройте и Сиэтле. Имени постановщика, точнее, постановщицы я, к сожалению, сейчас не помню – помню, что она была совершенно потрясающей красоты и таланта высокая стройная афроамериканка из New York City Ballet, немало поработавшая в Голливуде.

Девочки, сопровождавшие танец, были одеты в абсолютно чёрные длинные бурки. Лица были тоже полностью закрыты – только прорези для глаз. А в руках кинжалы, вообще всё это уходило в тёмный, глубокий и мистический мир стран Магриба… Моя героиня начинала этими ножичками играть, девочки постепенно сбрасывали свои покрывала, а Саломея – вслед за ними, она бросала им бесконечное количество браслетов, украшений, как бы в подачку!

Потом Саломея начинала с ними играть на этих сабельках-ножичках! При этом сцена была абсолютно пустой. Только курильницы, которые источали восточные ароматы, струившиеся и в зал… Из клубов этого дыма показывались какие-то части тела и танцовщиц, и Саломеи, руки или ноги… Зрители потом рассказывали мне, что у них начинался полный амок, как у Цвейга! Это было очень экзотично и очень по-восточному, но вместе и чуть по-голливудски.

Очень неожиданно в современном антураже мне довелось петь Саломею в Германии. Вот Ирод и всё его окружение просят Саломею станцевать. Она взбирается на бильярдный стол и начинает интригующе снимать с себя перчатки, пояс, чулок – дьявольский танец! Семь раз она повторяет: «Дай мне голову Иоанна Крестителя на серебряном блюде!» Интонация, как у тинейджеров: «А я хочу, а мне дай!» Это было просто страшно – у публики просто волосы дыбом вставали…

А что было в Торонто? Были невероятной величины качели, которые спускались с самой что ни на есть верхотуры, потому что тамошний Center for Performing Arts, где давали спектакли, – это, по сути, совсем не театр, а огромная арена. Качели эти летали, парили над всем пространством сцены, и я садилась на них.

За моим платьем тянулся огромный длинный шлейф, или трен – как угодно, – и на него проецировались изображения, такая повесть о жизни моей героини. Вот Саломея маленькая идёт по лесу. Вот страшные картины её детства в царстве Ирода, эти дворцы, эти пиры, эти здоровенные мужики, которые её вожделели. Вот нынешний муж её матери, Иродиады, травит ядом её отца. Вот похотливые сцены между придворными, между Иродом и её матерью. Всё это было сделано необычайно красиво.

Красиво, но совсем не безопасно. А вдруг качели остановятся и я застряну во всех этих проводах? Поэтому у меня была дополнительная страховка – по 200 тысяч долларов США на каждый спектакль. На тот случай, если, не дай бог, что-то случится. Поэтому всякий раз после того как я спускалась с этих качелей, меня встречал директор театра и говорил: «Слава богу, всё хорошо!» И на протяжении всех этих десяти или двенадцати спектаклей «Саломеи» его, беднягу, просто трясло, он был весь мокрый… Только чтобы я нормально приземлилась… Но машинерия в городе Торонто работала очень хорошо!

Атом Эгоян предложил сразу после «Саломеи» сделать с ним Хрисофемиду в «Электре» и Лулу в опере Альбана Берга. Он даже сказал мне: «Ты Лулу моей режиссёрской мечты!» Но ни на то, ни на другое я не согласилась. «Лулу» я как-то побаивалась – там просто оставляешь голос. А Хрисофемида после Саломеи мне очень нравилась музыкально, вокально, но драматически роль достаточно бледная. Там надо петь либо Электру, либо ничего.

А Электра тоже очень нагружает голос. Очень нагружает. Гораздо больше, чем Саломея, потому что в Саломее есть чисто лирические куски, а вот в Электре материал очень «крикучий»!

И совершенно противоположной по смыслу, по идеям была «Саломея», поставленная в сезоне 2003/04 года во Франкфурте, – очень страшный и кровавый спектакль. И вдобавок на редкость скандальный! Дирижировал им

Клаус-Петер Зайбель, утончённый знаток Вагнера и Рихарда Штрауса, замечательный музыкант, уже знакомый мне по денверской постановке «Саломеи».

Он был просто в шоке, когда увидел режиссёрское «прочтение» этого спектакля, – уж и не помню, кто его сотворил. Этот режиссёр, с которым все носились как с писаной торбой, был тогда в Германии в очень большой моде. Зайбель пытался возражать, аргументировать какие-то иные вещи, но, увы… Мы живём в век «режоперы»!

Достаточно сказать, что действие перенесено в наше время. Саломея была в короткой юбке, в крагах, в чёрных ботинках с высокой шнуровкой, с заплетёнными косичками. Такая Лолита распущенно-дерзкая…

Никакой лирики. Никакой вообще! Этакий кактус в юбке! Клаус Петер меня потом предупредил: «На спектакле будем делать, как мы делали. Потому что без контрастов Саломеи нет. Если нет лиризма, а есть только колючесть, у публики сразу же возникает такое отвращение к героине, что она для неё превращается из такого обаятельного персонажа в отвратительный! Поэтому, Люба, я тебя прошу, не обращай на это внимания. А музыкально делай то, что мы делали с тобой до этого».

Вся сцена во дворце Ирода была построена вокруг огромного бильярдного стола, на котором гоняли шары ортодоксальные иудеи с пейсами, в кипах, чёрных жилетах и белых рубашках…

То есть всё было сознательно поставлено со знаком минус. И Саломея во время своего, какого-то кошачьего танца взбиралась на этот бильярдный стол и гоняла ногами шары, соблазняя всех этих людей и Ирода!

А «на закуску» в заключительной сцене Саломея рожала… голову, отлично помню эту белую рубашку… И ей не приносят голову на серебряном блюде, а она садилась спиной к залу как бы в родовых муках… После чего вынимала эту окровавленную голову из-под рубашки, по которой стекала кровь – там прямо в голове была специальная капсула с кровью. И она эту голову всё время о себя вытирала и тёрлась о неё… Гнусный, мерзкий натурализм – это как минимум!

Роберт был на этом спектакле, он рассказывал потом, что рядом с ним сидела какая-то пожилая пара, и они всё время зажмуривали глаза… Меня принимали отлично, дирижёра – тоже. А режиссёр после премьеры больше не появился!

Но сколько меня, особенно в России, упрекали: мол, ей нельзя это петь… А я знала, что это абсолютно моё! И настоящим талисманом веры в свои силы были для меня слова работавшего со Штраусом Вальтера Тауссига: «Я должен сказать, что вы сделали роль на мировом уровне. Вы сделали именно ту Саломею, которую предполагал Штраус. Он хотел лирический голос, но с большими возможностями и – актрису! Актрису и певицу, которая умеет двигаться и хорошо выглядит».

Да и внук Рихарда Штрауса Кристиан, который в 1995 году был на премьере Мариинской «Саломеи» именно там, где она была написана, в Обераммергау, сказал мне: «Да, я думаю, что дед именно для такой, как вы, написал свою “Саломею”». Поэтому я горжусь этой ролью.

А уже потом я получила письмо от Карлоса Кляйбера, в котором он назвал меня одной из лучших Саломей за всю историю… Какое счастье получить такую оценку от поистине гениального человека!

Итальянская нация по историческим меркам очень молода. Как и нация немецкая, она сложилась только во второй половине XIX века. И нынешняя Германия, и нынешняя Италия в год рождения Верди и Вагнера представляли собой настоящие «лоскутные одеяла», то есть множество небольших государств, нередко враждовавших друг с другом. Верди, например, родился на территории Пармского герцогства, и ведь были ещё и герцогство Миланское, и Папская область, и Сардинское королевство, и Королевство обеих Сицилий – иначе Неаполитанское…

И тех, кто жил в них, чаще называли не итальянцами, а пьемонтцами, ломбардцами, сицилийцами… И сегодня занимающая нижнюю часть Апеннинского «сапога» территория бывшего Королевства Обеих Сицилий во многом отличается от Северной Италии.

Так что совсем не зря злые языки иногда острят сегодня, что итальянцы ощущают себя единым народом только в дни матчей своей футбольной сборной. И вышло так, что первые, самые главные штрихи к портрету новой нации нанёс человек по имени Джузеппе Фортунио Франческо Верди. В недавнем списке самых великих итальянцев он занял второе место вслед за Леонардо да Винчи.

Мы уже говорили, вспоминая Моцарта, о том, что для театральной публики тех времён национальность игравших на сцене персонажей не имела никакого значения – люди в первую очередь считывали смыслы представления, а не «пятые пункты», и пресловутым «эзоповым языком» они владели ничуть не хуже, чем мы!

И в цыганке Азучене, и в гунне Аттиле, и в испанце ди Позе, и в эфиопке Аиде, и в египтянке Амнерис, и в мавре Отелло, и в англичанине Фальстафе, и в шведе Густаве III (он же американец Ричард Варвик) те, кто жил и в бывших королевствах и герцогствах, и в новой Италии, видели в первую очередь самих себя. А зрители в других странах – в первую очередь итальянцев!

И многим из того лучшего, что думают народы мира о сегодняшних итальянцах, они в немалой степени обязаны именно Джузеппе Верди.

Замечательный итальянский поэт Габриэле д'Аннунцио писал о нём:

Между тем у «маэстро итальянской революции», как часто называли Верди в советское время, был очень сложный, пожалуй, можно даже сказать тяжёлый характер. И я сама слышала об этом от тех, кто…

Впрочем, обо всём по порядку. Весной 1986 года мне посчастливилось присутствовать в Большом зале Московской консерватории на совершенно фантастическом концерте одного из величайших пианистов всех времён Владимира Горовица. А Горовиц был женат на Ванде, дочери Артуро Тосканини, которому в молодые годы довелось непосредственно общаться с Верди.

Послом же США в Москве в те годы был Артур Хартманн, не раз слушавший меня в Большом зале консерватории, Большом театре и Театре Станиславского и Немировича-Данченко. Фантастический знаток и любитель музыки!

Но спустя некоторое время у него из-за меня – и у меня из-за него – были крупные неприятности. Ведь отношения с Америкой в те годы были не лучше, чем сейчас. Хартманн попросил Министерство культуры, чтобы я 4 июля того же года спела на концерте в американском посольстве. Но приглашать меня ему запретили, объяснив, что приглашать можно только из числа тех, кого это министерство изволит порекомендовать. И тут такое началось!.. Запреты, звонки в театр – в общем, «есть мнение, что я должна выбирать знакомцев».

Ле Ронколе – дом, где родился Верди

Через несколько лет он пришёл на мой концерт в Вашингтоне и рассказал, что ему тогда пришлось несладко: «Вообрази, мне запрещали, чтобы я как-то тебя выделял…» Ну и прочее в том же роде. А приём по случаю концерта Горовица, куда я была приглашена, проходил не в американском, а в итальянском посольстве! Там мне и довелось пообщаться с Вандой Тосканини-Горовиц и её мужем.

Театр La Fenice в Венеции

Обсуждали мы – хотите верьте, хотите нет – «Сказание о невидимом граде Китеже», это была одна из любимых опер Горовица. Я спросила: «Что может быть прекраснее темы похвалы пустыне?» А он ответил: «Я, когда у меня портится настроение, просто сажусь и играю её…»

И естественно, я спросила у госпожи Горовиц, что говорил её отец о Верди. Она ответила, что общаться с Верди было невероятно сложно, очень уж у него был взрывной характер. Он, с одной стороны, не терпел никаких возражений, когда дело касалось его музыки. Допустим, у него на слуху есть некая модель исполнения, и музыка должна звучать только так – и никак иначе! Говорил: «Я не терплю возражений, и вообще я совершенно не собираюсь обсуждать мои темпы». А с другой стороны, к мнению людей, очевидно талантливых, таких как Тосканини – а он их чувствовал! – он прислушивался.

Характер Верди ощущается даже в интерьерах его дома в Сант-Агате. Сейчас он принадлежит его наследникам. И летом толпы туристов со всего мира едут к великому «буссетьянцу» погулять в парке, где многие деревья высажены им самим.

Вилла Сант-Агата

Обстановка в доме достаточно дорогая, но очень простая. Тяжёлая, как характер Медведя (так называла своего мужа Джузеппина Стреппони, а вслед за ней – за глаза! – и остальные), мебель красного дерева. Тяжёлые занавеси на окнах – Верди задёргивал их, когда работал поздно ночью. Ему требовались полная темнота в комнате и огни свечей. Иногда он открывал балкон или дверь на террасу, смотрел на звёздное небо, выпивал чашку крепкого кофе, выкуривал сигару, возвращался и писал. И всегда говорил, что самое продуктивное время у него – ночь.

Образ жизни Верди на вилла Сант-Агата известен достаточно хорошо. Он просыпался довольно рано, ему готовили очень крепкий кофе. С ним он предпочитал кула-телло – это высший сорт пармской ветчины совсем без жира – и бутерброды с пармезаном. Или горячие бутерброды панини – с моцареллой, ветчиной, помидорами и знаменитым соусом песто. А если был сезон, то традиционный пармский деликатес – свиное плечико Сан-Секондо…

После этого Верди шел гулять. Гулял он где-то часа два. К этому времени его Джузеппина уже пробуждалась и начинала думать об обеде. Точнее, какую пасту приготовить своему любимому мужу. По части именно пасты он был чрезвычайно капризен и отлично разбирался в её разновидностях. Допустим, он говорил: «Сегодня я хочу пасту с белыми грибами, завтра я хочу, чтобы мне сделали пасту с трюфелями. Такую, как я ел у своего друга Россини, и чтобы она была ничем не хуже! А если она окажется хуже, вы мне испортите настроение на весь день!»

С прогулки Верди нередко приходил уже с немалым количеством идей, ещё до обеда обязательно что-то записывал. Записывал по-разному: бывало, что и на первых попавшихся под руку клочках бумаги. Например, счетах за корм скоту – как некоторые фрагменты «Аиды». А иногда и как положено, на нотной бумаге и почерком просто безупречно каллиграфическим, подобно примерным ученикам – как знаменитый квартет из «Риголетто».

После обеда он отдыхал и потом снова работал до двух часов ночи. И так было практически каждый день. При этом далеко не каждая музыкальная мысль, которая приходила ему в голову, впоследствии превращалась в строчку оперной партитуры.

Вообще в быту Верди, который всю жизнь не без основания и не без гордости называл себя крестьянином, был в целом прост и неприхотлив. И его пристрастия к некоторым кулинарным, скажем так, изыскам шли от Россини, с которым Верди познакомился и сблизился в Париже. Думаю, что не случайно Верди и Стреппони, когда они тоже довольно долгое время жили на берегах Сены, снимали виллу в Пасси – именно там, где свил гнездо и «пезарский лебедь» Россини.

А оставивший заметный след не только в опере, но и в гастрономии Россини, как известно, любил повторять: «Вот вы попробуйте то, что я для вас приготовил, и только потом решайте, какой из меня композитор!» Россини вспоминал, что лучшего собеседника и компаньона за его ужинами, и в особенности человека, который был способен оценить его кулинарию лучше, чем Верди, просто не было!

Но сближала Россини и Верди, конечно, не только кулинария. Оба они сходились, например, на совершенно безумной любви к Моцарту. Хотя у Россини это была скорее любовь-ревность. Он говаривал: «Не надо меня сравнивать с австрийским чудом». Но в душе он преклонялся перед Моцартом, он слушал его музыку в невероятных количествах. И Верди Моцарта обожал, просто боготворил.

Иногда в спорах Россини начинал ершиться и говорил: «Да что твой Моцарт! Мы-то с тобой не хуже…» А Верди ему отвечал: «А вот как ты относишься к этой, допустим, теме…» И играл, положим, тему из Сороковой симфонии. Или из «Юпитера». Или из какой-нибудь мессы. И Россини признавал: «Да, перед этим человеком нужно склонить головы. Он и вправду поцелован Богом».

«Впрочем, – добавлял Россини, – и наш соотечественник Сальери не бездарен. Даже талантлив. Но ему просто не повезло жить в одно время с Моцартом». А Верди возражал, говоря, что их нельзя сравнивать. Хотя бы потому, что у Сальери, при всей его одарённости, талант, что называется, «от головы». Помните, у Пушкина: «Усильным, напряжённым постоянством…» А талант Моцарта – от Бога, от мироздания, от Вселенной.

Итальянцам конца XIX века Верди казался любимцем Фортуны, баловнем удачи, избранником судьбы – да называйте как хотите! Ещё бы! Автор «Аиды» – это исторический факт – за свою жизнь заработал больше, чем любой композитор до него.

В конце жизни у него на счету было около 300 тысяч лир. Это уже после того, как он создал, по его собственному признанию, лучшее своё произведение. То есть построил за свои средства в Милане знаменитый ныне Casa Verdi – дом-приют для престарелых музыкантов, в крипте которого он с Джузеппиной Стреппони и похоронен.

Джузеппина Стреппони

Справка для любителей точных наук: 10 итальянских лир рубежа XIX–XX веков равнялись 3,60 русского дореволюционного царского рубля. Царский же рубль «весит» сегодня около 1,5 тысячи современных российских рублей. Вот и считайте сами.

С подругой жизни Верди, конечно, повезло. Хотя и с ней ему пришлось испытать немало трудностей. Очень красноречивые даты: Верди познакомился со Клелией Марией Джузеппиной Стреппони, тогда очень взбалмошной и успешной примадонной, в 1839-м, но оформил с ней отношения только через двадцать лет. Прекрасно понимая, что в Буссето, его alma mater, где жил главный покровитель и тесть Верди – Антонио Барецци, её фамилию произносить было просто нельзя! Нельзя и всё! Для итальянской глубинки её «oblico morale» находился за гранью добра и зла – трое внебрачных детей!

Однако Стреппони обладала двумя ценнейшими для подруги гения качествами. Она прекрасно понимала, кто находится рядом с ней. И не в последнюю очередь именно поэтому умела терпеть. Терпеть все острые углы характера своего Медведя. И – главное! – стоически переносить все его увлечения. Не зря же чуть ли не вся Италия говорила, что у Верди, когда он отправляется ставить премьеру своей новой оперы, всегда роман с примадонной. Чаще всего – с сопрано!

Иногда это было невероятно трудно. Как, например, во время многолетнего романа Верди с той, для кого он написал партию Аиды – Терезой Штольц. По национальности она была чешкой, что совсем не мешало тем же жителям Буссето обзывать её «мерзкой австриячкой».

Тереза Штольц

Говорят, она была очень хороша собой, хотя по сохранившимся портретам этого никак не скажешь. У неё был невероятной красоты голос, с очень красивым, густовато-серебристым, очень славянским тембром. Записей Штольц, конечно, не существует, но очень многие – и певцы, и критики – говорили, что её своего рода вокальной реинкарнацией была царица оперной сцены 1920-х годов, чешка же Мария Ерица.

Кроме того, Штольц обладала невероятной вокальной силищей в чисто физическом плане, её голос практически не знал усталости. Поэтому Верди часто говорил: «Вот такое сопрано мне и нужно для всех моих опер».

И какое-то время он так нуждался в ней, что даже поселил её на собственной вилле в Сант-Агате. При живой-то супруге! Знакомая картинка… Стареющий и давно охладевший к столь желанной когда-то жене император Александр II Освободитель – и преспокойненько живущая где-то в лабиринтах огромного Зимнего дворца юная Катя Долгорукова. Небольшая вилла в Грасе, на Лазурном берегу, где постаревшая Вера Николаевна Муромцева, законная супруга Ивана Алексеевича Бунина, мирится с присутствием его юной и очень красивой любовницы – Галины Кузнецовой.

Так же умела терпеть и Джузеппина Стреппони. И в итоге перемогла, победила, одолела всех соперниц, в разное время увлекавших её гениального мужа. После её смерти в мае 1897 года творческий путь Верди фактически закончился – он завершил только Quattro Pezzi Sacri – Четыре духовные пьесы.

Были они, как признавался сам Верди, плодом глубочайших раздумий, воспоминаниями о так и не забытой Маргарите Барецци. И поминовением его только что умершей Пеппины. Тогда Верди, который до того был не слишком верующим человеком, впервые обратился к Богу очень серьёзно. Он как бы говорил: вот как я прощаюсь с памятью о самых дорогих людях, прощаюсь с жизнью… Потому что его «Реквием» – это, конечно, абсолютно светское произведение, хотя и написанное на канонические священные тексты.

Летом 1900-го, после убийства короля Умберто I, он хотел написать несколько нотных строк в утешение королеве Маргарите, но разум и руки уже не повиновались ему…

Жизненный путь Верди в чём-то напомнил, как ни парадоксально такое сравнение, биографию Франца-Иосифа, императора той самой Австро-Венгрии, с которой столько лет сражалась за свободу нарождавшаяся Италия.

Обоим был отмерен почти один и тот же земной срок – 87 и 86 лет. Оба прошли через бурную, полную всевозможных страстей и терзаний молодость. Вокруг обоих было сломано немало критических копий, хотя и на разных, образно говоря, фронтах. Оба лишились – правда, в разном возрасте – сыновей-наследников. И оба стали на склоне лет настоящими живыми символами своих наций, припоминать которым «дела давно минувших дней» было ну как минимум неприлично. Да и некому…

Правда, обитатель Шёнбрунна, называвший себя последним монархом старой школы, пророчески предвидел, что его империя после его смерти развалится, что и произошло. Затворника же из Сант-Агаты сменил на троне – король умер, да здравствует король! – Джакомо Пуччини, и их оперная держава процветает до сих пор…

А те же деньги – разве не были они в старости для Верди хоть какой-то компенсацией за его совсем не безбедную, откровенно говоря, жизнь? Лавров и медных труб в ней хватало, но были и такие провалы, что он сам ощущал себя в буквальном смысле на грани. И сам Верди очень не хотел их вспоминать – недаром же всегда наотрез отказывался писать мемуары. Единственное, что удалось из него выжать журналистам и издателям, – это небольшой автобиографический очерк.

Не слишком трудно вообразить, какой крови ему стоили эти воспоминания и о Маргарите Барецци – похоже, любовь к ней так и осталась незаживающей раной на его сердце. И об умерших почти одновременно с ней детях. И о том, как в опустевшем доме, из которого один за другим вынесли три гроба, ему пришлось сочинять комическую оперу, II finto Stanislao, о un Giorno di regno («Мнимый Станислав, или Один день царствования»).

Тогда было, казалось бы, самое время самому себе сказать: ничего-то у меня по жизни не выходит. Композитор, музыкант я дерьмовый – вон, даже в консерваторию не взяли. Вся личная жизнь лежит в гробу – в буквальном смысле. И денег у меня нету, сижу всё время на шее у «папы Барецци», который твердит: никакой комической оперы у тебя не получится, вся комическая опера закончилась на Россини. Ведь настоящая опера – это совсем про другое, так что ты давай пиши-ка трагедии. Как жаль, что старику Барецци не довелось услышать «Фальстафа»!

И этот чудовищный нарыв в душе Верди непременно должен был прорваться либо самоубийством (о чём он, конечно, впрямую никогда не говорил!), либо таким творческим взлётом, таким успехом, какого в истории итальянской оперы ещё не бывало. Хотите трагедию – так приневольтесь получить!

Антонио Барецци

И пружина распрямилась – вся неизбытая боль, вся невысказанность, вся накопившаяся колоссальная творческая энергия выплеснулась в неуправляемую ядерную реакцию по имени «Набукко». В частности, и в хор «Va, pensiero». Совсем не зря Лучано Паваротти столько лет предлагал сделать эту музыку взамен нынешнего марша Мамели государственным гимном Италии!

Маргарита Барецци

А столь остервенело освистанный «Stanislao» сегодня иногда – и не без успеха – даётся на оперных сценах. Есть даже очень интересная её запись с несравненной Фьоренцой Коссотто. Нормальная комическая опера в духе того времени – как говорится, не лучше и не хуже. И не очень понятно, почему миланская публика учинила ей такую обструкцию?

Потом Верди вспоминал, что не было бы предела его благодарности зрителям, если бы на премьере «Станислава» она бы просто промолчала. Но куда там! «Ты поражаешься непристойному поведению публики? – почти через двадцать лет после тех событий писал Верди своему издателю Тито Рикорди. – А меня оно нисколько не удивляет. Публика всегда рада дорваться до скандала!»

Но и после «Набукко» путь Верди совсем не был усыпан розами. И патриотическая тема далеко не всегда гарантировала успех. Тема «Битвы при Леньяно», первой оперы

Верди, в которой я пела, уж куда патриотичнее! Битва при Леньяно, между прочим, упоминается и в тексте нынешнего государственного гимна Италии.

А после нескольких успешных премьерных спектаклей критика написала, что она просто скучна и не очень интересна музыкально. Хотя некоторые современные исследователи ставят её в один ряд с «Набукко» и даже с «Трубадуром»! Но критики те во многом были правы: сегодня опера о победе в 1176 году ломбардцев над войском Фридриха Барбароссы довольно редкий гость на театральной сцене.

А «Травиата»? Долгое время историки музыки спорили, был ли действительно провал на премьере 6 марта 1853 года в венецианском театре La Fenice, или он существовал исключительно в воображении сверхтребовательного к исполнителям Верди?

Провал всё-таки был – упитанная примадонна была совсем не похожа на умиравшую от жестокой чахотки хрупкую красавицу. И не было Brindisi в том виде, в котором мы её сегодня знаем. Верди посоветовали добавить сверкания, блеска, «бриллиантовости» в первом акте. И небольшой тост Альфреда превратился в неизменно вызывающий взрыв восторга дуэт.

Детей от Джузеппины Стреппони у Верди, как известно, не было. Уже в зрелые годы они удочерили свою родственницу, Марию Каррару, – именно её потомки и владеют сегодня Сант-Агатой. И, как ни банально это звучит, детей Верди заменили двадцать шесть его опер, причём к судьбе только одной из них он до конца жизни был вполне равнодушен. А о некоторых – «Макбете», «Дон Карлосе», по-прежнему мало известном у нас «Симоне Бокканегра» – переживал до последних своих дней…

Была у Верди и ещё одна рана, которая мучила его на протяжении очень многих лет. Звали её Вильгельм-Рихард Вагнер. Его ровесник. И вечный соперник. Хотя они никогда и не встречались. Как Пушкин и Лермонтов. Как Толстой и Достоевский.

Эта так и не состоявшаяся встреча уже много лет не даёт покоя многим писателям. В 1924 году вышел «роман оперы» австрийца Франца Верфеля «Верди». В нём после долгих и мучительных колебаний находящийся в феврале 1883 года в Венеции Верди всё-таки приходит к Рихарду Вагнеру, жившему во дворце Ведрамин на Canale Grande, и слышит от появившегося слуги, что «наш добрый господин умер час назад».

Явно вослед Верфелю советский писатель Юрий Нагибин в новелле «Где стол был яств…» также отправляет Верди в Венецию (хотя точно известно, что в день смерти Вагнера Верди был в Генуе), где он получает от автора «Кольца Нибелунгов» приглашение на аудиенцию. Верди приходит – и видит Вагнера уже на столе, в гробу. И рядом – два бокала. Страшно, как в «Пиковой даме»: сегодня – ты, а завтра – я…

В этом продолжавшемся почти полвека «поединке» Вагнер с его постоянной жаждой реформаторства, с его подвижным, нервным, «ртутным» характером всегда был нападающей стороной. Верди защищался, отвечая редко, но метко – постоянное возвеличивание Вагнера его, естественно, раздражало.

Но куда больше его раздражало, даже злило то, что не немцы, не французы, а сами итальянцы (венецианцы в особенности!) твердили, что Верди устарел. Вот полюбуйтесь, говорили они, какие новые формы предложил сегодня Вагнер – сквозное действие, метод лейтмотивов и так далее. И у оркестра совершенно другое звучание, он такой же равноправный партнёр в спектакле, как певцы, режиссёр, сценограф, а не бряцающий, как у Верди, аккомпанемент.

Разумеется, Верди это очень обижало. Он говорил: меня не признаёт моя родина. Она не хочет, чтобы я продолжал её великие традиции belcanto. Она хочет новых впечатлений, других подходов, других музыкальных концепций…

Шарж на Верди и Вагнера

Полемизировали и пикировались они с Вагнером, что называется, от души. Вагнер – у Верди не оркестр, а «большая гитара», пригодная только для аккомпанемента, сплошное позорище, никакой фантазии, а сам-де автор «Риголетто» вконец исписался.

Я уже вспоминала, говоря о Моцарте, о том, как Шаляпин сравнивал свои ощущения от произведений Моцарта и Вагнера. «Вагнер – это генерал, пафос… А я люблю гениальных чудаков…»

И Нагибин, вполне в духе того же образного строя, писал: «Истинный германец, Вагнер не мог примириться с тем, что за пределами его мрачной, овеянной дыханием древних богов и героев, полночной державы раскинулась светлая и радостная обитель Верди».

Хозяин этой «обители» – через Тито Рикорди – отвечал, что стоящий в операх Вагнера кошмарный грохот оркестра убивает голоса, которые с трудом пробиваются в зал сквозь сплошную звуковую завесу, что у мало что умеющих немецких певцов поэтому не академическое итальянское пение, а чистый рёв.

«Слышал также увертюру к «Тангейзеру» Вагнера, – писал в 1861 году Верди из Парижа. – Он безумен!!!!» Но Верди при этом мог сколько угодно сердиться на дезертировавшего в стан вагнерианцев талантливого дирижёра

Анжело Мариани и твердить, что нам, итальянцам, не надо лоэнгринад. Однако то, что они втайне следили за творчеством друг друга, не подлежит сомнению.

Они были как два скорпиона в одной банке. Как два медведя в одной берлоге. Хотя невысокий и щуплый Вагнер, в отличие от кряжистого и мужиковатого Верди, сына деревенского трактирщика, был внешне совсем не похож на медведя.

Непосредственно впрямую Вагнер на Верди, конечно, не влиял – что бы по этому поводу ни говорили современники. Но… После состоявшейся в 1871 году премьеры «Аиды» в оперном творчестве Верди происходит очень продолжительный перерыв – до «Отелло» (1886). А за это время в Байройте состоялись премьеры и «Кольца Нибелунгов», и «Парсифаля».

Верди было о чём подумать, было время накопить творческую энергию, и партитуры «Отелло» и «Фальстафа» доказывают, что музыка Вагнера произвела на него очень сильное впечталение и опыт Вагнера, например в части того же сквозного развития действия, в немалой степени был им учтён. Тема поцелуя из «Отелло» вовсе не случайно имеет немалое сходство с темой смерти Изольды. И после всех споров и пикировок очень показательны слова Верди по поводу смерти соперника: «Не будем спорить! Угасло великое имя, оставившее глубокий след в истории искусства».

Кто взял верх, кто победил в их заочном поединке? Ни тот ни другой. Но и тот и другой заняли предназначенные им вершины на музыкальном Олимпе. Притом что фигура Моцарта – это не чисто немецкая, а скорее австрийско-итальянско-немецкая традиция, она являет собой совершенно отдельное пространство Гения.

Хотя поначалу уроженец Тюрингии Вагнер, безусловно, находился под большим влиянием итальянской музыки, что мы недавно и услышали по поставленной в Москве второй опере Вагнера Liebesverbot («Запрет любви»), Италия ощущается даже в «Летучем голландце» и в «Тангейзере». Но не в «Нюрнбергских майстер-зингерах» и – особенно! – «Парсифале». Там есть мелодии певучие, легатные, но уже не имеющие абсолютно никакого отношения к итальянской музыке, это из чисто немецких Lied.

Вагнер царит посреди немецкого пространства музыки, у истоков утверждённого им совершенно нового стиля, впоследствии продолженного и развитого и Рихардом Штраусом, и в каком-то плане Арнольдом Шёнбергом и Альбаном Бергом.

А в итальянских музыкальных «Альпах», на могучих музыкальных толщах бельканто Россини, Беллини и Доницетти возвышается пик по имени Джузеппе Верди, без которого никогда не поднялись бы впечатляющие вершины Пуччини, Масканьи и Леонкавалло.

И сегодня Вагнер и Верди похожи на две Джомолунгмы с седыми шапками на вершинах. Хотя оба – особенно Вагнер! – в чисто человеческом плане были как минимум вовсе не подарками.

Иногда мне кажется, что Верди не любил сопрано. Ну, не то чтобы не любил, но испытывал к этому типу голоса скрытую и иногда прорывавшуюся неприязнь. Хотя сопрано и тенор в итальянской традиции – примадонны и премьеры! Без них оперы нет. Но у его сопрано самые сложные арии почти всегда в начале оперы, когда голос ещё толком не успевает разогреться.

Скажем, у Беллини в «Норме» перед Casta Diva примадонна успевает распеться. А «Набукко», «Аттила», «Макбет», «Луиза Миллер», «Трубадур», «Травиата», «Бал-маскарад», «Дон Карлос» – выходи и всё выдавай сразу. Один вступительный речитатив к арии Абигайль – это же просто голос навынос…

Возможно, вначале он подсознательно ориентировался на специфику голоса Стреппони. Она выдавала максимум возможного в начале спектакля, а потом у нее, как писали критики того времени, подсаживался голос. А в итоге её карьера пришла к закату довольно быстро.

Так быстро, что Верди, работая над «Макбетом», «примерял» на её уже утративший лучшие качества голос партию Леди Макбет. Верди писал об одной из возможных исполнительниц: «У неё голос ангельский, а мне нужно, чтобы в голосе Леди было нечто дьявольское».

И чуть далее: «Я бы хотел, чтобы Леди не пела совсем!» Похоже, Стреппони была тогда в такой вокальной форме, что, услышав её «трели», маэстро воскликнул: «Вот это то, что мне надо! Такой и должна быть Леди… Некрасивый, скрипучий голос жёстокой и расчётливой ведьмы!»

Может быть, дело в том, что многие примадонны – те самые, с которыми у Верди якобы бывали романы, – закатывали ему сцены: «Почему ты для меня не напишешь оперу?!» И в итоге они так довели, так достали его своими строптивыми характерами, истериками и скандалами, что он по-своему начал им мстить: а вот давайте, решайте-ка с самого начала задачки потруднее!

Джузеппина Стреппони в молодости

Верди, правда, мог сколько угодно ненавидеть сопрано, но и понимать при этом, что есть закон, который ему не дано нарушать. Царица и примадонна в итальянской оперной традиции – это всё-таки сопрано. Публика ждёт в первую очередь именно сопрано и тенора! И поэтому именно им отдаются самые красивые, самые сложные, самые виртуозные куски с высокими верхними нотами в кабалеттах и каватинах.

Не может быть примадонной (за редкими исключениями вроде «Трубадура» и, пожалуй, «Дона Карлоса») меццо-сопрано. При всех написанных для них изумительных, потрясающих ариях меццо – всегда на шаг позади.

И я почему-то думаю, что его симпатии нередко бывали именно на стороне меццо-сопрано. Иначе почему он писал для них такие роскошные арии? И я, признаться, будь такая возможность, охотнее пела бы Азучену, а не Леонору. Эболи – а не Елизавету! Сопрано – почти всегда страдающая героиня: Леоноры, Амелия, Елизавета… А стервозность Эболи, инфернальность Ульрики – привлекательные, что и говорить! – это для меццо.

Я обожаю и романсы Верди – он писал их в разные периоды своего творчества. Обожаю. Это ведь, строго говоря, не романсы в общепринятом значении слова. Это скорее маленькие арии, такие как Spazzacamino («Трубочист»), Цыганка, Brindisi… И они труднее многих арий. Расход энергии точно такой же, но артистическое понимание, музыкантское чутьё, владение голосовыми красками, чувство стиля на более высоком уровне. И если в арии ты можешь просто «шибануть» и спеть всё достаточно плотно, то в романсах нюансировка должна быть предельно точной, гибкой и разнообразной. Поэтому их и поют так редко.

Например, Spazzacamino – это как «Крысолов» Моцарта, зарисовка такого трубочиста, маленького мерзавчика, который вылезает из трубы и говорит: «Ну что, синьоры, без меня-то никуда в этой жизни! Вот не почищу камин – задохнётесь от гари». Сложная штука! Поэтому настоящих исполнительниц этих романсов можно на пальцах одной руки пересчитать. Как, например, Рената Скотто – дивная певица и интереснейший музыкант.

Первой моей вердиевской ролью была Лида в «Битве при Леньяно». Эта опера и сегодня довольно редко появляется на мировых сценах, а в театрах России и СССР и вовсе не исполнялась никогда. Вдобавок к этому времени оперы Верди очень давно не звучали на сцене Театра Станиславского и Немировича-Данченко. Не знаю точно, почему, но многолетний главный режиссёр Лев Дмитриевич Михайлов музыку «маэстро итальянской революции» не очень жаловал. Поэтому спектакль Иоакима Шароева, поставленный им в 1984 году на сцене Театра Станиславского и Немировича Данченко, стал своего рода сенсацией.

Я часто вспоминаю те в каком-то смысле благословенные времена. Благословенные потому, что тогда театры позволяли себе готовить спектакли по полгода и больше – кто такое может позволить себе сейчас? А мне это оказалось на руку, потому что до того я в консерватории пела только вердиевские арии – Дездемону, Луизу Миллер. О «больших» партиях тогда и речи не было. И вот мы с Любовью Анатольевной Орфёновой очень медленно, очень внимательно, занимаясь буквально каждый день, впевали или, как я тогда говорила, вбивали эти правильные «рефлексы» исполнения музыки Верди.

«Битва при Леньяно» – это некий переход между ранним, экстремальным, как говорят, и романтическим Верди, в ней присутствует вся техника, необходимая для belcanto, но вместе с тем ясно ощущается и будущий «драматический» Верди – например, в терцете Лиды, Арриго и Роландо. Там нужна уже настоящая вердиевская «подача», и своим первым «большим» Верди я очень многим обязана Любови Орфёновой, её чуткому концертмейстерскому уху.

Партия Лиды очень сложна, там «до» и «ре-бемоль» наверху постоянно и в арии, и в ансамблях, но моё умение петь piano позволяло не «давить» на горло. Я очень любила эту роль, сценическое решение Шароева было очень интересным, сугубо минималистическим, с очень стильными костюмами, без всякой «костюмности» и пресловутой «пыли веков». Он сделал очень интересный спектакль без всякого нафталина. И с очень сильными составами: Анатолий Лошак, Леонид Екимов, Вячеслав Осипов, Анатолий Мищевский, Виталий Тарашенко звучали по-вердиевски, без всяких натяжек.

Мне очень повезло, что в тот момент, когда я работала над «Битвой при Леньяно», ещё здравствовали и Надежда Матвеевна, и Елена Ивановна. Я и с той и с другой старалась постоянно настраиваться, а Елена Ивановна даже часто приезжала в театр перед спектаклем. А Надежда Матвеевна говорила: «Давай-ка ещё раз по чисто актёрской линии разберём всю роль, это тебе очень поможет на сцене не «давить» голосом, а идти через эмоцию». Для меня её замечания были поистине спасительными: я всегда была правильно настроена вокально, и мои актёрские данные наилучшим образом проявлялись в тех условиях вердиевского «минимализма».

Любовь Казарновская в роли Лиды в опере «Битва при Леньяно»

Дело в том, что Лида считается почему-то малоинтересной с точки зрения сценического воплощения роли. Мол, там надо выходить и только очень красиво петь. Шароев же постарался насытить действием каждым момент моего пребывания на сцене. Например, в первой арии, где выходили мои подруги и я, для каждой из них находила какую-то фразу, какую-то отличную от других интонацию. А вокально для меня это была очень важная партия при переходе к партиям Lirico spinto, позволившая мне двинуться в сторону Недды, Леоноры из «Силы судьбы», которую мне предложил Евгений Колобов.

К этим лирико-спинтовым партиям надо добавить и Виолетту. Она ни в коей мере не колоратурная, это настоящее lirico spinto! Первый акт написан для подвижного лирического сопрано, а вот дальше начинается настоящий Верди, где требуются, как он сам говорил, profondita di voce, глубина голоса и глубина эмоций. Поэтому у лёгких голосов часто возникают проблемы со вторым, третьим и четвёртым актами, где надо звучать драматично.

Но самое главное, что после Лиды я уже не боялась, уже начала постигать секреты вердиевского пения. Более того, мы с Орфёновой сделали в театре большой концерт из арий Верди, она говорила, что мне надо связки тренировать… В программе были и сцена Дездемоны из последнего акта «Отелло», и Луиза Миллер, и фрагменты из «Битвы при Леньяно», и многие из «экстремальных» арий молодого Верди. Правда, до Одабеллы из «Аттилы» дело всё же не дошло – уж больно это стенобитная партия!

Лида – совсем другая, там много очень красивых legato, перемежающихся с чисто техническими кусками, требующими большой подвижности голоса, и её уроки очень пригодились мне при работе над следующими вердиевскими партиями, а их в моей жизни оказалось немало. Например, я часто вспоминала Лиду, когда готовила Амелию в «Симоне Бокканегра». Эти партии лежат приблизительно в одном диапазоне, требуют примерно одной и той же техники.

А далее вердиевский сюжет развивался так. В 1986 году у меня раздался звонок Чекиджяна, главного дирижёра Государственной хоровой капеллы Армении – недавно этому замечательному музыканту исполнилось 90 лет! Он сказал, что готовится поездка его коллектива во Францию и в Англию и что он хотел бы, чтобы я спела в концертном исполнении Абигайль.

Я ответила, что мне это, как бы помягче сказать, не по зубам, до неё ещё расти и расти. Чекиджян признался, что сначала предлагал роль Абигайль Образцовой. А она отказалась, сказав: «Да меня просто разорвёт, я умру! Но есть одна потрясающая девочка, Люба Казарновская… но не знаю, решится ли она на это. У неё такое piano, такая вокальная линия, такой правильный подход к крупным партиям… Я её слушала в «Травиате», в «Силе судьбы» и поняла, что она справится – послушайте её в Мариинском театре!»

Елена Васильевна сильно увлекалась тогда сопрановым репертуаром и, помню, как-то даже пришла ко мне в театр (Мариинский) на «Травиату» – мол, я хочу попробовать это спеть. Она тогда ещё Тоску хотела записать с Эрмлером! Но у того были Милашкина и Атлантов, и она сказала, что запишет с Жюрайтисом. Что тоже не сложилось. Полагаю, она просто вовремя одумалась. Но в то время в концертах она постоянно пела и Тоску, и Джоконду и частично в этом была права.

Если посмотреть старые клавиры Верди, Доницетти и Беллини – у Пуччини уже не так, – то в них стоит не совсем понятное обозначение голоса voce sfogato. Гарсиа-младший пишет в своей «Школе пения», что это голос с диапазоном в три октавы от фа малой октавы до «фа» третьей, что непросто себе представить.

И при этом должна сохраниться подвижность и красота голоса, он не должен быть сплющенным, плоским. Такой была Полина Виардо, её сестра Мария Малибран. Посмотрите на репертуар Полины: она один день поёт Сомнамбулу, другой день она поёт Церлину, третий день она поёт Фидес в «Пророке» Мейербера, Розину, то есть репертуар, простирающийся, что называется, глубоко и высоко.

И вот Образцова, я думаю, желала попробовать спеть эти партии, написанные для этого voce sfogato. Кстати, и Шарлотта в «Вертере» написана для сопрано. Правда, там Массне транспонировал её на тон выше. Илиана Котрубас её пела и Рената Скотто тоже.

Так вот, Елена Васильевна, скорее всего, посмотрела партию Абигайль и поняла, что она ей, скажем мягко, совсем не по голосу. О чём и сообщила Оганесу Арутюновичу. А он, беседуя со мной, в числе прочего сказал с сильным армянским акцентом: «Ну, я думаю, ви не бюдете спорить с мнением Елены Образцовой». – «Нет, не буду, – сказала я, – я посмотрю партию, но всё же считаю, что это экстремально для меня».

«Но ви панимаете, Люба, что у нас будут такие довольно свэтлие голоса, Гегам Григорян (он тогда пел только лирические партии, немного только lirico spinto. – Л. К), Асмик Папян… ви же знаэте, какой у меня хор, как они поют, и я считаю, что могу оркестр настолько дэржать, что ви будете красиво порхать звуком и очень красиво звучать…»

В конце мая 1986 года «Набукко» был дважды исполнен в Большом зале филармонии. Это было нечто большее, чем просто концертное исполнение первой из великих опер Верди. Это была её фактическая премьера в СССР и в России – единственная постановка 1851 года в Мариинском театре не оставила никакого следа ни в прессе, ни в чьей-то памяти. Премьера – и реабилитация! Потому как в атеистическом государстве по имени СССР, особенно в последние годы его существования, всё связанное с Библией и библейскими персонажами из оборота беспощадно изымалось и вымарывалось.

Один очень знаменитый в те годы баритон Большого театра рассказывал, что в концерте, посвящённом вокальному творчеству Глинки (!), его заставили в известном «Рыцарском романсе» на стихи Кукольника заменить строчку оригинального текста «Иль на щите, иль со щитом / Вернусь к тебе из Палестины» на «Вернусь к тебе в твой край родимый»! Наличествует, мол, некий неконтролируемый политический подтекст – одно из любимых определений советской цензуры. Как говорят люди театра, занавес…

А уж написанный на библейский сюжет «Набукко»… В 1979 году на фирме «Мелодия» вышла запись этой оперы Верди с Ренатой Скотто, Николаем Гяуровым, Маттео Манагу-эррой и Еленой Образцовой – могу себе представить, чего стоило Елене Васильевне «пробить» её… Так вот, в приложенном к комплекту грампластинок изложении содержания оперы слово «иудеи» отсутствовало – в полном соответствии с нигде не объявлявшейся, но реально проводившейся политикой государственного антисемитизма. Иудеев благонамеренно заменили некие «жители Иерусалима»…

А в 1984 году в Москве прошли гастроли Софийской оперы, и болгары сначала предлагали для них блистательный спектакль «Набукко» с находившимися в расцвете сил потрясающими Геной Димитровой и Стояном Поповым. Но из союзного Министерства культуры ответствовали, что «советскому зрителю эта опера крайне неинтересна»(!). И когда на заключительном концерте всё же прозвучал абсолютно запрещённый тогда к исполнению в СССР гениальный хор пленных иудеев «Va, pensiero…», разразился скандал.

Так что атмосферу той премьеры-реабилитации легко себе представить. Хор «Va, pensiero…» оба раза бисировался, а на первом исполнении едва не прозвучал в третий раз! Потом мы поехали в Англию и во Францию, и везде «Набукко» имел огромный успех: мы исполнили его шесть раз, и везде я старалась ни в коей мере не форсировать голос… Впоследствии я ещё раз спела Абигайль в 1996-м, на фестивале Normandie в Шербуре, с французским оркестром и французским хором.

Но и Лида, и Абигайль были для меня очень важными, но всё же эпизодами. А из вердиевских партий, из вердиевских арий мне наиболее дороги и памятны те, которые сопровождали и сопровождают меня на протяжении всей моей жизни…

Например, Леонора, Расе, mio Dio из «Силы судьбы». Но разговор о них в следующей книге.

2017–2018

Центральный дом журналиста, Москва – село Вятское – Красноярск.

АБАКУМОВСКАЯ Юлия Дмитриевна (1942) – российская певица, солистка музыкальных театров имени Станиславского и Немировича-Данченко и «Новая опера».

АДАН Адольф-Шарль (1803–1856) – французский композитор-романтик, автор многочисленных опер («Почтальон из Лонжюмо», «Король Ивето», «Калиостро»), балетов («Жизель», «Фауст»), а также всемирно известной рождественской песни «Святая ночь».

АЛАНЬЯ Роберто (1963) – французский оперный певец итальянского происхождения.

АЛЕКСАНДРОВ Юрий Исаакович (1950) – российский оперный режиссёр, создатель и художественный руководитель камерного музыкального театра «Санкт-Петербург опера».

АЛЕКСАНДР II Николаевич Освободитель (1818–1881) – российский император (1855–1881).

АЛЕКСАНДР III Александрович Миротворец (1845–1894) – российский император (1881–1894).

АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВИЧ (1866–1933) – великий князь, внук Николая I и двоюродный дядя Николая II, один из создателей русской авиации. Автор интересных, хотя и весьма субъективных мемуаров.

АЛЕКСЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ – четвёртый сын Александра II, великий князь (1850–1908).

АЛЕКСИ-МЕСХИШВИЛИ Георгий Владимирович (1941) – грузинский театральный художник.

АЛЬБАНЕЗЕ Линия (Лини) (1905, по другим данным 1909–2014) – итальянская и американская певица, выступала на оперной сцене с 1934 по 1987 год; в 1946 году под управлением Артуро Тосканини приняла участие в записи опер «Травиата» и «Богема». Обладатель абсолютного рекорда продолжительности жизни для вокалистов.

АЛЬФАНО Франко (1875–1954) – итальянский композитор, пианист и музыкальный педагог.

АННУНЦИО Габриэле д’ (1863–1938) – итальянский писатель, поэт, драматург и политический деятель.

АНТОНИН Марк Аврелий (121–180) – римский император (161–180), философ-стоик.

АПШОУ Дон (1960) – американская оперная певица (сопрано).

АРАГАЛЬ Джакомо (Хайме) (1939) – испанский (каталонский) оперный певец (тенор).

АРАЙСА Франсиско (1950) – мексиканский оперный певец (тенор).

АРХИПОВА Ирина Константиновна (1925–2010) – советская и российская певица, педагог, общественный деятель. Солистка Большого театра (1956–1988), автор книги воспоминаний «Музы мои». Занесена в Российскую книгу рекордов как самая титулованная певица.

АТЛАНТОВ Владимир Андреевич (1939) – советский и австрийский оперный певец (тенор). Каммерзингер Австрии (1987).

БАЙРОН Джордж Гордон (1788–1824) – английский поэт-романтик, национальный герой Греции.

БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич (1836–1910) – русский композитор, пианист, дирижёр, педагог. Глава «Могучей кучки».

БАЛЬТСА Агнес (1944) – греческая оперная певица (меццо-сопрано).

БАМБРИ Грейс (1937) – американская оперная певица (сопрано и меццо-сопрано)

БАРЕНБОЙМ Даниэль (1942) – израильский дирижёр и пианист.

БАРЕЦЦИ Антонио (1787–1867) – итальянский предприниматель, покровитель и тесть Джузеппе Верди, первооткрыватель и спонсор его таланта.

БАРЕЦЦИ Маргарита (1814–1840) – дочь Антонио Барецци, первая жена Джузеппе Верди.

БАРТОЛИ Чечилия (1966) – итальянская оперная певица (колоратурное меццо-сопрано).

БАХ Иоганн-Кристиан (1735–1782) – композитор эпохи классицизма, одиннадцатый из тринадцати детей И.-С. Баха во втором браке. Известен как Миланский Бах и «Лондонский Бах».

БЕЛАСКО Дэвид (1853–1931) – американский драматург и режиссёр. Изобретатель театральной рампы.

БЕЛЛИНИ Виченцо Сальваторе Кармело Франческо (1801–1835) – итальянский композитор, автор одиннадцати опер.

БЕНЕЛЛИ Уго (1935) – итальянский оперный певец (тенор).

БЕРАНЖЕ Пьер-Жан (1780–1857) – французский поэт, известный прежде всего своими сатирическими произведениями.

БЕРБЕРОВА Нина Николаевна (1901–1993) – русская писательница, автор документально-биографических исследований и мемуаров, в частности вызвавшей оживлённую полемику биографии «Чайковский. История одинокой жизни», Берлин, 1936.

БЕРГ Альбан (1885–1935) – австрийский композитор и музыкальный критик, яркий представитель музыкального экспрессионизма и Нововенской композиторской школы.

БЕРГАНА Тереса (1935) – испанская оперная певица (меццо-сопрано).

БЕРИЯ Лаврентий Павлович (1899–1953) – российский революционер, советский государственный и партийный деятель, генеральный комиссар госбезопасности.

БЕРНАР Сара (Генриетта-Розина) (1844–1923) – французская актриса.

БЕРНСТАЙН Леонард (1918–1990) – американский композитор, дирижёр, пианист, популяризатор классической музыки.

БЁРДСЛИ (Бёрдслей) Обри Винсент (1872–1898) – английский художник-график, иллюстратор, декоратор, поэт, видный представитель английского модерна конца XIX века.

БЕТХОВЕН Людвиг ван (1770–1827) – немецкий композитор и пианист, последний представитель «венской классической школы».

БОЛДИН Леонид Иванович (1931–2013) – советский оперный певец, педагог. Солист Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (1958–1995).

БОМАРШЕ Пьер-Огюстен Карон де (1732–1799) – французский драматург и публицист. Автор знаменитой трилогии о Фигаро, все части которой стали основами опер Вольфганга-Амадея Моцарта («Свадьба Фигаро», 1786), Джоаккино Россини («Севильский цирюльник», 1816) и Дариуса Мийо «Виновная мать», 1966).

БОНИСОЛЛИ Франко (1938–2003) – итальянский оперный певец (тенор).

БОРОВИКОВСКИЙ Владимир Лукич (1757–1825) – русский художник-портретист.

БОРОДИН Александр Порфирьевич (1833–1887) – русский композитор, учёный-химик и медик, участник «Могучей кучки».

БОЧЕЛЛИ Андреа (1958) – итальянский певец, популяризатор оперной музыки.

БРАМС Иоганнес (1833–1897) – немецкий композитор-романтик и пианист.

БРЭДШОУ Ричард (1944) – британский и канадский дирижёр, органист и музыкальный администратор. Дирижёр и генеральный директор Канадской оперы (Торонто).

БУНИН Иван Алексеевич (1870–1953) – русский писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе 1933 года.

БЭТТЛ Кэтлин (1948) – американская оперная и камерная певица (лирико-колоратурное сопрано).

ВАЙТКУС Йонас (1944) – советский и литовский режиссёр театра и кино, актёр, педагог, в 2008–2018 гг. – художественный руководитель Русского драматического театра Литвы.

ВАНЕСС Кэрол (1952) – американская оперная певица.

ВАРАДИ Юлия (1941) – румынская и немецкая оперная певица, жена Д. Фишера-Диснау, профессор Берлинской высшей школы музыки.

ВАСИЛЬЕВ Владимир Викторович (1940) – советский и российский артист балета, балетмейстер, хореограф, театральный режиссёр, актёр, художник, поэт, педагог. В 1995–2000 гг. – художественный руководитель Большого театра.

ВЕБЕР Карл-Мария-Фридрих-Август-Эрнст фон (1786–1926), барон – немецкий композитор, дирижёр, пианист, музыкальный писатель, основоположник немецкой романтической оперы.

ВЕДЕРНИКОВ Александр Александрович (1964) – советский и российский дирижёр, в 2001–2009 гг. – главный дирижёр и музыкальный руководитель Большого театра.

ВЕЛЬТЕР (Середа) Надежда Львовна (1899–1991) – советская оперная певица (меццо-сопрано), в 1931–1944 гг. солистка Малого Ленинградского (ныне – Михайловского) театра оперы и балета.

ВЕРЕТТ Ширли (1931–2010) – американская оперная певица (меццо-сопрано – сопрано) и педагог.

ВЕРФЕЛЬ Франц (1890–1945) – австрийский поэт, романист и драматург, автор «романа оперы» – «Верди» (1924).

ВЕСПАСИАН (Тит Флавий Веспасиан-старший) (9-79 н. э.) – римский император (69–79).

ВИАРДО (Полина-Мишель-Фердинанд Гарсиа-Виардо) Полина (1821–1910) – испано-французская певица, вокальный педагог и композитор. Сестра Марии Малибран и Мануэля Гэрсиа-младшего.

ВИВЕС (Вивес-и-Ройг) Амадеу (1871–1932) – испанский композитор. Автор оперы «Богема» (1904).

ВИЛЬГЕЛЬМ II (Фридрих-Вильгельм-Виктор-Альберт Прусский) (1859–1941) – последний император Германии и король Пруссии (1888–1918).

ВИНОГРАДОВ Виктор Владимирович (1894–1969) – советский лингвист-русист и литературовед, доктор филологических наук, действительный член АН СССР с 1946 г. Основоположник крупнейшей научной школы в языкознании. В 1930-х годах неоднократно арестовывался, после начала войны сослан в Тобольск. После возвращения из ссылки сразу стал академиком, но властями до конца жизни считался неблагонадёжным. С 1958 по 1968 год возглавлял Институт русского языка АН СССР, который с 1995 года носит его имя.

ВИНОГРАДОВА Светлана Викторовна (1926–2019) – советский музыковед.

ВИТЕЛЛИЙ (Авл Вителлий) (15–69) – римский император в т. н. «год четырёх императоров» (69).

ВИТТИХ Мария (1868–1931) – немецкая певица (сопрано), первая исполнительница роли Саломеи в опере Рихарда Штрауса.

ВИШНЕВСКАЯ Галина Павловна (1926–2012) – советская оперная певица (сопрано), актриса, театральный режиссёр, педагог. Автор книги воспоминаний «Галина».

ВОЙТ Дебора (1958) – американская оперная певица (драматическое сопрано).

ВОЛЬФ Гуго (1860–1903) – австрийский композитор и музыкальный критик словенского происхождения.

ВСЕВОЛОЖСКИЙ Иван Александрович (1835–1909) – русский театральный и музейный деятель, сценарист, художник. В 1881–1899 годах директор Императорских театров.

ВЯЗЕМСКИЙ Пётр Андреевич (1792–1878), князь – русский поэт, литературный критик, историк, переводчик, публицист, мемуарист, государственный деятель.

ГАВАНЕЛЛИ Паоло (1959) – итальянский оперный певец (баритон).

ГАЛЕВИ Жак-Франсуа-Фроманталь-Эли (1799–1862) – французский композитор.

ГАЛУЗИН Владимир Васильевич (1956) – советский и российский оперный певец (тенор).

ГАРСИА (Родригес Гарсиа) Мануэль Патрисио (Мануэль Гарсиа-младший) (1805–1906) – испанский певец (бас) и вокальный педагог. Доктор медицины, один из основоположников фониатрии. Брат Марии Малибран и Полины Виардо.

ГВАРНЕРИ Барлоломео Джузеппе, по прозвищу дель Джезу (1698–1744) – итальянский мастер изготовления смычковых инструментов.

ГЕДДА Николай (Гарри-Густав-Николай Гедда) (1925–2017) – шведский оперный певец (тенор).

ГЕНДЕЛЬ Георг-Фридрих (1685–1759) – немецкий и английский композитор эпохи барокко, известный своими операми, ораториями и концертами.

ГЕРАСИМОВА Наталья Борисовна (1950) – советская певица, на протяжении многих лет ведущая солистка Московского академического Камерного хора под управлением Владимира Минина.

ГЕРГИЕВ Валерий Абисалович (1953) – советский и российский дирижёр, с 1988 г. художественный руководитель и директор Мариинского театра.

ГЕРЦ (Херц) Хенрик (1 797-1870), датский драматург и поэт.

ГЁТЕ Иоганн-Вольфганг фон (1749–1832) – немецкий писатель, поэт, мыслитель, философ, естествоиспытатель и политический деятель.

ГЛАЗУНОВ (1865–1936) Александр Константинович – русский композитор.

ГЛОВЕР Томас Блейк (1838–1911) – шотландский предприниматель, открывший в Японии первые угольные шахты.

ГЛЮК Кристоф-Виллибальд (1714–1787) – немецкий композитор, один из крупнейших представителей музыкального классицизма.

ГОББИ Тито (1913–1984) – итальянский оперный певец и режиссёр-постановщик. Автор ряда книг («Мир итальянской оперы» и др.).

ГОЛИЦЫН Дмитрий Владимирович (1771–1844) – светлейший князь, московский генерал-губернатор. Сын Н. П. Голицыной (Чернышёвой).

ГОЛИЦЫН-ФИРС Сергей Григорьевич (1803–1868) – русский писатель и меломан.

ГОЛИЦЫНА (ур. Чернышёва) Наталья Петровна (1741, по другим данным 1744–1837) – княгиня, статс-дама и кавалер-ственная дама ордена Святой Екатерины. Прототип Графини в повести А. С. Пушкина и опере П. И. Чайковского.

ГОЛЬДИНА Мария Соломоновна (1899–1970) – советская певица и музыкальный педагог. Исполнительница роли Ольги в поставленной К. С. Станиславским опере «Евгений Онегин».

ГОРОВИЦ Владимир Самойлович (1903–1989) – советский и американский пианист.

ГОРОДЕЦКИЙ Сергей Митрофанович (1884–1967) – русский советский поэт, переводчик и педагог.

ГОРОХОВСКАЯ Евгения Станиславовна (1940) – советская и российская актриса оперетты и оперная певица (меццо-сопрано), педагог.

ГОРЬКИЙ Максим (Алексей Максимович Пешков) (1868–1936) – русский писатель, прозаик и драматург.

ГОФМАНСТАЛЬ Гуго фон (1874–1929) – австрийский писатель, поэт и драматург.

ГРАФ СЕН-ЖЕРМЕН (7-1784) – общественный деятель эпохи Просвещения, путешественник, алхимик и оккультист. Происхождение графа Сен-Жермена, его настоящее имя и дата рождения неизвестны.

ГРЭМ Сьюзен (1960) – американская оперная и камерная певица (меццо-сопрано).

ГРЕТРИ Андре-Эрнест-Модест (1741–1813) – французский композитор, автор более чем сорока комических опер. Одна из самых известных – «Ричард Львиное Сердце» (1784).

ГРИГ Эдвард (1843–1907) – норвежский композитор-романтик, пианист, дирижёр.

ГРИГОРЯН Гегам Миронович (1951–2016) – советский и армянский оперный певец (тенор).

ГРИНЕР Георгий Львович (1929) – советский певец (баритон).

ГРЮММЕР Элизабет (1911–1986) – немецкая оперная певица (сопрано).

ГУНО Шарль-Франсуа (1818–1893) – французский композитор, музыкальный критик, писатель-мемуарист, основатель жанра французской лирической оперы.

ГУСТАВ III (1746–1792) – шведский король, двоюродный брат Екатерины II, представитель просвещённого абсолютизма. Убит на балу в опере в марте 1792 г.

ГЮГО Виктор (1802–1885) – французский поэт, писатель и драматург, одна из главных фигур французского романтизма.

ГЯУРОВ Николай (1929–2004) – болгарский оперный певец (бас).

ДАГЕР Луи-Жак-Манде (1787–1851) – французский художник, химик и изобретатель, один из «отцов» фотографии.

ДАМ Жозе (Жозеф) Ван (1940) – бельгийский оперный певец (бас-баритон).

ДАНН Миньон (1931) – американская оперная певица (меццо-сопрано) и вокальный педагог.

ДАНТЕС (д’Антее) Жорж-Шарль (1812–1895) – французский офицер-монархист, убийца А. С. Пушкина.

ДАРКЛЕ (Хартулари) Хариклея – румынская оперная певица (сопрано), первая исполнительница роли Тоски в опере Дж. Пуччини. Считалась одной из самых красивых женщин своего времени.

ДЕМУЛЕН Камиль (1760–1794) – французский адвокат, журналист и революционер. Инициатор похода на Бастилию 14 июля 1489 г. В период якобинского террора казнён как «враг Отечества».

ДЖАКОЗА Джузеппе (1847–1906) – итальянский поэт, драматург и либреттист.

ДЗЕАНИ Вирджиния (1925) – итальянская оперная певица румынского происхождения (сопрано).

ДЗЕФФИРЕЛЛИ Франко (Джанфранко Кореи) (1923–2018) – итальянский художник, драматический, оперный и кинорежиссёр, продюсер и сценарист.

ДИСНЕЙ Уолт Элайас (1901–1966) – американский художник-мультипликатор, кинорежиссёр, актёр, сценарист, продюсер, основатель компании «Walt Disney Productions».

ДЖИЛЬИ Беньямино (1890–1957) – итальянский оперный певец (тенор) и киноактёр. Автор книги воспоминаний «Я не хотел жить в тени Карузо».

ДЖОН Элтон Геркулес (Реджинальд Кеннет Дуайт) (1947) – британский певец, пианист и композитор.

ДЖОУНС Ричард (1953) – британский драматический и оперный режиссёр.

ДЖУЛИНИ Карло Мария (1914–2005) – итальянский симфонический и оперный дирижёр.

ДИМИТРОВА Гена Мачева (1941–2005) – болгарская оперная певица (драматическое сопрано).

ДИТРИХ Мария-Магдалена (Марлен) (1901–1992) – немецкая и американская актриса, певица, секс-символ.

ДОРЛИАК (Фелейзен) Ксения Николаевна (1882–1945) – фрейлина двора императрицы Марии Фёдоровны, впоследствии советская оперная певица (меццо-сопрано), вокальный педагог и музыкально-общественный деятель.

ДОРНЕМАН Джоан – американская пианистка, концертмейстер, коуч (assistant conductor) Metropolitan Opera.

Д030РЦЕВА Жанна Григорьевна (1935) – советский музыковед.

ДОЛГОРУКОВА Екатерина Михайловна, светлейшая княгиня Юрьевская (1847–1922) – морганатическая супруга императора Александра II.

ДОМИНГО Пласидо (Хосе Пласидо Доминго Эмбиль) (1941) – испанский оперный певец (лирико-драматический тенор), дирижёр.

ДОНИЦЕТТИ Гаэтано (Доменико Гаэтано Мария) (1797–1848) – итальянский композитор, автор шестидесяти восьми опер.

ДОТЛИБОВ Михаил Григорьевич (1927–2011) – советский и российский оперный режиссёр.

ДЯДЬКОВА Лариса Ивановна (1952) – советская и российская оперная певица (меццо-сопрано).

ЕВТУШЕНКО (Гангнус) Евгений Александрович (1932/1933-2017) русский поэт, прозаик, режиссёр, сценарист, публицист и актёр.

ЕКИМОВ Леонид Георгиевич (1931–2017) – советский и российский оперный певец (баритон) и педагог.

ЕРИЦА (Едличкова) Мария (1887–1982) – моравская, австрийская и американская оперная певица (сопрано).

ЖЕМЧУЖИН Георгий Георгиевич (1929–2015) – советский и российский дирижёр.

ЖУКОВСКИЙ Василий Андреевич (1783–1852) – русский поэт, один из основоположников романтизма в русской поэзии.

ЗАДЖИК Долора (1952) – американская оперная певица (меццо-сопрано).

ЗАЙБЕЛЬ Клаус Петер (1936–2011) – немецкий дирижёр.

ЗАХАРЕНКО Лидия Константиновна (1938) – советская и российская оперная певица (сопрано), в 1966–2017 гг. – солистка Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

ЗИЛОТИ Александр Ильич (1863–1945) – русский пианист, дирижёр и музыкально-общественный деятель.

ЗИМНЕНКО Леонид Орестович (1943) – советский оперный певец (бас).

ЗУППЕ Франц фон (1819–1895) – австрийский композитор и дирижёр, один из родоначальников жанра венской оперетты.

ЗЮСМАЙЕР Франц-Ксавер (1766–1803) – австрийский композитор, ученик В.-А. Моцарта.

ИВАНОВ Георгий Владимирович (1894–1958) – русский поэт, прозаик и публицист, переводчик, критик. Один из крупнейших поэтов русской эмиграции.

ИВАНОВ Игорь Алексеевич (1937) – театральный деятель, художник-постановщик. В 1981–1989 гг. – главный художник Мариинского театра.

ИГУМНОВ Константин Николаевич (1873–1948) – русский и советский пианист, педагог, публицист.

ИЛЛИКА Луиджи (1857–1919) – итальянский драматург и либреттист.

КАЗА (Каса) Лиза Делла (1919–2012) – швейцарская певица (сопрано).

КАЗАНОВА Джакомо Джироламо (1725–1798) – итальянский авантюрист, путешественник, писатель. Автор многотомной автобиографии «История моей жизни».

НАЗАРОВА (Кацарова) Веселина (1965) – болгарская оперная певица (меццо-сопрано).

КАЕВЧЕНКО Валентина Алексеевна (1932) – советская оперная певица, педагог.

КАЛЛАС Мария (Мария Анна София Каллогеропулу) (1923–1977) – греческая и американская оперная певица, одна из величайших оперных «див» XX века.

КАЛО Фрида (Магдалена Кармен Фрида) (1907–1954) – мексиканская художница, наиболее известная автопортретами.

КАЛУДОВ Калуди (1953) – болгарский оперный певец (тенор).

КАЛЬМАН Имре (Эммерих) (1882–1953) – венгерский композитор.

КАНДИНСКИЙ Василий Васильевич (1868–1944) – русский художник и теоретик изобразительного искусства, стоявший у истоков абстракционизма. Один из основателей группы «Синий всадник».

КАРАВАДЖО Микеланджело Меризи да (1571–1610) – итальянский художник, основатель реализма в живописи, один из крупнейших мастеров барокко.

КАРАЯН Герберт (Хериберт-Риттер) фон (1908–1989) – австрийский дирижёр.

КАТАЕВ Виталий Витальевич (1925–1999) – советский дирижёр и педагог, с 1972 по 1999 год – руководитель музыкальных спектаклей Оперной студии Московской консерватории.

КЕМАРСКАЯ Надежда Фёдоровна (1898–1984) – советская оперная певица и режиссёр.

КЕТТЕЛЬСОН Роберт – оперный коуч, ассистент Р. Мути в театре La Scala.

КИТАЕНКО Дмитрий Георгиевич (1940) – советский и российский дирижёр, педагог.

КЛАЙБЕР Карлос (1930–2004) – австрийский оперный и симфонический дирижёр. Сын дирижёра Эриха Клайбера. По результатам опроса, проведённого в 2010 году британским журналом о классической музыке «ВВС Music Magazine», занял первое место в двадцатке наиболее выдающихся дирижёров всех времён.

КОЖУХАРЬ Владимир Маркович (1941) – советский и украинский дирижёр. С 1977 по 1988 г. – главный дирижёр Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

КОЛОБОВ Евгений Владимирович (1946–2003) – советский и российский дирижёр, театральный деятель, основатель и художественный руководитель Московского театра «Новая Опера».

КОНДИНА Ольга Дмитриевна (1956) – российская оперная певица (сопрано), с 1985 г. солистка Мариинского театра.

КОНЛОН Джеймс (1950) – американский дирижёр.

КОНСТАНТИН КОНСТАНТИНОВИЧ (1858–1915), великий князь – поэт, переводчик и драматург (публиковался под псевдонимом К. R), президент Императорской Академии наук.

КОРЕЛЛИ Франко (1921–2003) – итальянский оперный певец (тенор).

КОРНЕЛЬ Пьер (1606–1684) – французский поэт и драматург, «отец французской трагедии».

КОССОТТО Фьоренца (1935) – итальянская оперная певица (меццо-сопрано).

КОТРУБАШ (Котрубас) Иляна (Илиана) (1939) – румынская оперная певица (колоратурное сопрано).

КОЧЕРГА Анатолий Иванович (1947) – советский и украинский оперный певец (бас).

КРАЙНИК Ардис Джоан (1929–1997) – американская оперная певица (меццо-сопрано). С 1982 г. и до конца жизни – генеральный директор Lyric Opera of Chicago.

КРАУС Альфредо (1927–1999) – испанский оперный певец (лирический тенор).

КРУШЕЛЬНИЦКАЯ Саломея (Солома) Амвросиевна (1872–1952) – украинская оперная певица, педагог.

КУЗНЕЦОВА Галина Николаевна (1900–1976) – русская поэтесса писательница, мемуаристка.

КУРЕНТЗИС Теодор (1972) – греческий и российский дирижёр, музыкант, актёр.

КЮИ Цезарь Антонович (1835–1918) – русский композитор и музыкальный критик, член «Могучей кучки».

ЛАМОРИС Этери (1971) – испанская оперная певица грузинского происхождения.

ЛАХМАН Хедвиг (1865–1918) – немецкая писательница.

ЛЕВАЙН (Ливайн) Джеймс (1943) – американский дирижёр, музыкальный и художественный руководитель Metropolitan Opera в 1976–2018 гг.

ЛЕВИН Сергей Юрьевич (Израиль Юлианович) (1883–1967) – российский оперный певец-баритон, музыковед и переводчик. Автор книги воспоминаний («Записки оперного певца»),

ЛЕВИНА Розина Яковлевна (1880–1976) – американская пианистка и музыкальный педагог.

ЛЕГАР Ференц (Франц) (1870–1948) – венгерский и австрийский композитор, дирижёр. Наряду с Иоганном Штраусом и Имре Кальманом – крупнейший из творцов венской оперетты.

ЛЕЙФЕРКУС Сергей Петрович (1946) – российский оперный певец (баритон).

ЛЕМЕШЕВ Сергей Яковлевич (1902–1977) – советский оперный певец (лирический тенор). Обладая яркой внешностью и неповторимым тембром голоса, был настоящим секс-символом советских женщин 1930-1940-х гг.

ЛЕОНКАВАЛЛО Руджеро (1857–1919) – итальянский композитор.

ЛЕОПОЛЬД II (Петер-Леопольд-Иосиф-Антон-Иоахим-Пий Готтард) (1747–1792) – король Германии с 1790 года, 30 сентября 1790 года избран императором Священной Римской империи германской нации.

ЛЕШКОВСКАЯ (Ляшковская) Елена Константиновна (1864–1925) – русская актриса. Играла в Малом театре.

ЛИЛЬЕФОРС Мате (1944) – шведский скрипач и дирижёр.

ЛИНД Зва (1966) – австрийская оперная певица (сопрано).

ЛИСТ Ференц (1811–1886) – венгерский композитор-романтик, педагог, дирижёр, публицист, один из величайших пианистов XIX века.

ЛОНГ Джон Лютер (1861–1927) – американский писатель и адвокат.

ЛОРЕР Николай Иванович (1794–1873) – декабрист, член Северного и Южного тайных обществ.

ЛОТМАН Юрий Михайлович (1922–1993) – советский и российский литературовед, культуролог и семиотик.

ЛОУЗИ Джозеф (1909–1984) – американский и британский режиссёр театра и кино.

ЛОШАК Анатолий Александрович (1950) – советский и российский оперный певец, педагог.

ЛУИНИ Бернардино (1480, по другим данным 1485–1532) – североитальянский художник, один из самых известных леонар-десков – учеников и эпигонов Леонардо да Винчи.

ЛЮДВИГ II (Отто-Фридрих-Вильгельм Баварский) (1845–1886) – король Баварии (1864–1886).

ЛЮДОВИК XVI (1 754-1793) – король Франции из династии Бурбонов, наследовал своему деду Людовику XV в 1774 году. Последний монарх Франции времён Старого порядка.

МААЗЕЛЬ Лорин (1930–2014) – американский дирижёр, скрипач и композитор.

МАДЖЕРА Леоне (1934) – итальянский пианист и дирижёр.

МАДЗОЛА Катерино (1745–1806) – итальянский либреттист.

МАЛИБРАН Мария (Мария Фелисия Гарсиа Ситчес, по мужу Малибран) (1808–1836) – испанская певица, сестра П. Виардо и М. Гарсиа-младшего, одна из легенд мировой оперы.

МАЛЫШЕВА-ВИНОГРАДОВА Надежда Матвеевна (1897–1990) – педагог-концертмейстер оперной студии К. С. Станиславского, педагог И. Архиповой и Л. Казарновской, жена выдающегося учёного-филолога, академика В. В. Виноградова.

МАНН Генрих (1871–1950) – немецкий писатель-прозаик и общественный деятель.

МАНН Пауль – Томас (1855–1955) – немецкий писатель, эссеист, мастер эпического романа, лауреат Нобелевской премии по литературе 1929 г.

МАНУГУЭРРА Маттео (1924–1998) – французский оперный певец (баритон).

МАРГАРИТА (Маргарита Савойская) (1851–1926) – королева Италии, жена погибшего при покушении короля Умберто I.

МАРИОТТЕ Антуан (1875–1944) – французский композитор, дирижёр и музыкальный деятель.

МАСКАНЬИ Пьетро (1 863-1945) – итальянский оперный композитор.

МАССНЕ Жюль (1842–1912) – французский композитор.

МАСТРОЯННИ Марчелло (1924–1996) – итальянский актёр, лауреат наиболее значимых итальянских, европейских и мировых кинопремий.

МАТОРИН Владимир Анатольевич (1948) – советский и российский оперный певец (бас).

МЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич (Карл Теодор Эмиль Мейергольд) – русский театральный режиссёр, актёр и педагог, создатель актёрской системы, получившей название «биомеханика».

МЕКК (Фраловская) Надежда Филаретовна фон – русский меценат, жена железнодорожного магната Карла Фёдоровича фон Мекка. Известна главным образом своими отношениями с П. И. Чайковским.

МЕЛЬТЦЕР Майя Леопольдовна (1899–1984) – советская оперная певица (сопрано), режиссёр и педагог.

МЕРРИТТ Крис (1952) – американский оперный певец (тенор).

МЕТА Зубин (1936) – индийский дирижёр.

МЕТАСТАЗИО Пьетро (Пьетро Антонио Доменико Трапасси) (1698–1782) – прославленный итальянский либреттист и драматург, автор нескольких десятков либретто. Некоторые драмы Метастазио были положены на музыку по 70–80 раз.

МИГЕНЕС-ДЖОНСОН Джулия (1949) – американская оперная певица (сопрано) и драматическая актриса.

МИУРА Тамако (1884–1945) – японская оперная певица, прославившаяся в главной партии в опере «Мадам Баттерфляй». Д. Л. Лонг именно её считал идеальной исполнительницей этой роли.

МИХАЙЛОВ Лев Дмитриевич (1928–1980) – советский оперный режиссёр и театральный педагог.

МИЩЕВСКИЙ Анатолий Михайлович (1933–1996) – советский и российский оперный певец (тенор).

МОНАКО Марио дель (1915–1982) – итальянский оперный певец, которого называют одним из крупнейших оперных певцов XX века и последним тенором di forza. Автор книги воспоминаний «Моя жизнь и мои успехи».

МОНТЕВЕРДИ Клаудио Джованни Антонио (1567–1643) – итальянский композитор, один из крупнейших в эпоху перехода от позднего ренессанса к раннему барокко.

МОРГАН Джон Пирпонт (1837–1913) – американский предприниматель, банкир и финансист.

МОРО Гюстав (1826–1898) – французский художник, представитель символизма.

МОРОЗОВ Александр Викторович (1954) – советский и российский оперный певец (бас) и музыкальный педагог.

МОРТЬЕ Эдуар-Адольф (1768–1835) – французский военный деятель, маршал Империи, герцог Тревизо, участник революционных и Наполеоновских войн, в сентябре-октябре 1812 г. – комендант Москвы.

МОРТЬЕ Жерар-Альфонс-Огюст (1943–2014) – бельгийский оперный режиссёр и администратор, барон, художественный руководитель ряда оперных театров, директор Зальцбургского фестиваля. Имел репутацию реформатора и сокрушителя оперных устоев и традиций.

МОРУА Андре (Эмиль-Саломон-Вильгельм-Эрцог) (1885–1967) – французский писатель, мастер жанра романизированной биографии и короткого иронично-психологического рассказа.

МОФФО Анна (1932–2006) – итало-американская оперная певица (лирико-колоратурное сопрано) и киноактриса.

МУРОМЦЕВА Вера Николаевна (1881–1961) – жена И. А. Бунина, переводчица, мемуаристка.

МУСОРГСКИЙ Модест Петрович (1839–1881) – русский композитор, член «Могучей кучки».

МУССОЛИНИ Бенито (1883–1945) – итальянский политический и государственный деятель, публицист, лидер Национальной фашистской партии (НФП), диктатор, возглавлявший Италию в 1922–1943 годах.

МУТИ Риккардо (1941) – итальянский дирижёр, художественный руководитель театра La Scala в 1986–2005 гг.

МЮРЖЕ Анри (1822–1861) – французский писатель и поэт.

МЮРРЕЙ Джон-Хортон (1961) – немецкий актёр и певец.

НАГИБИН Юрий Маркович (1920–1994) – советский писатель-прозаик, журналист и сценарист.

НАФЕ Алисия (1947) – аргентинская оперная певица (меццо-сопрано).

НИКОЛАЙ II (1868–1918) – последний российский император (1894–1918).

НИЛЛ Стюарт – американский оперный певец (тенор).

НИЛЬССОН Биргит (1918–2005) – шведская оперная певица (драматическое сопрано). Прославилась прежде всего в вагнеровских партиях.

НОРМАН Джесси (1945) – американская оперная певица (сопрано).

НУЧЧИ Лео (1942) – итальянский оперный певец (баритон).

ОБЕР Даниэль-Франсуа-Эспри (1782–1871) – французский композитор, мастер комической оперы, основоположник жанра французской «большой» оперы.

ОБРАЗЦОВА Елена Васильевна (1939–2015) – советская и российская оперная певица (меццо-сопрано), актриса, оперный режиссёр, педагог.

О'ГЕНРИ (Уильям Сидней Портер) (1862–1910) – американский писатель, мастер короткого рассказа.

ОЛИВА Доменико (1860–1917) – итальянский писатель, политик, журналист и театральный критик.

ОЛИВЕРО Магда (1910–2014) – итальянская оперная певица (сопрано). Считается одной из лучших исполнительниц веристских ролей, знаменита как певица с самой длительной карьерой (1933–2009).

ОРЛОВА Любовь Петровна (1902–1975) – советская актриса театра и кино, певица, танцовщица, пианистка.

ОРФЁНОВ Анатолий Иванович (1908–1987) – советский оперный певец (лирический тенор), музыкальный педагог.

ОРФЁНОВА Любовь Анатольевна – российский концертмейстер-коуч.

ОСИПОВ Вячеслав Николаевич (1938–2009) – советский и российский оперный певец (драматический тенор).

ОХОТНИКОВ Николай Петрович (1937–2017) – советский и российский оперный певец (бас), педагог.

ПАВАРОТТИ Лучано (1935–2007) – итальянский оперный певец (лирический тенор).

ПАПЯН Асмик Арутюновна (1961) – советская и армянская оперная певица (сопрано).

ПЕЛЬКОВСКИ Герлинде – режиссёр Deutsche Орег, ассистент Гётца Фридриха.

ПЕЧКОВСКИЙ Николай Константинович (1896–1966) – русский советский оперный певец (лирико-драматический тенор).

ПИЦЦЕТТИ Ильдебрандо (1880–1968) – итальянский композитор, дирижёр и музыкальный критик.

ПЛУЖНИКОВ Константин Ильич (1941) – советский и российский оперный певец, педагог.

ПОКРОВСКИЙ Борис Александрович (1912–2009) – советский и российский оперный режиссёр, педагог, публицист.

ПОНС Хуан (1946) – испанский оперный певец (баритон).

ПОНТЕ Лоренцо да (1749–1838) – итальянский либреттист и переводчик, автор 28 либретто к произведениям 11 композиторов, включая оперы В. Моцарта и А. Сальери.

ПОПОВ Стоян (1933–2017) – болгарский оперный певец (баритон).

ПОТЁМКИН Григорий Александрович (1739–1791) – русский государственный деятель, генерал-фельдмаршал.

ПРАГА Марко (1862–1929) – итальянский драматург.

ПРАЙС Леонтина (1927) – американская оперная певица, первая американка, ставшая одной из ведущих певиц Metropolitan opera.

ПРЕВО (1697–1963) Антуан-Франсуа – один из крупнейших французских писателей XVIII века, автор романа «История кавалера де Гриё и Манон Леско».

ПРОТАСОВА (в замужестве Мойер) Мария Андреевна (Маша) (1793–1823) – дочь единокровной сестры В. А. Жуковского, который долгие годы был влюблён в Марию и безуспешно добивался брака с ней.

ПРУДНИКОВ Владимир (1949) – литовский оперный певец (бас).

ПУЧЧИНИ (Бонтури) Эльвира (1860–1930) – жена композитора Джакомо Пуччини.

ПУЩИН Иван Иванович (1798–1859) – декабрист, друг и однокурсник Пушкина по Императорскому Царскосельскому лицею.

РАЗУМОВСКИЙ Андрей Кириллович (1752–1836) – русский дипломат из рода Разумовских, посланник в Вене в 1797–1799, 1801–1807 гг. Известен как меценат, которому Бетховен посвятил «Русские квартеты».

РАЙМОНДИ Руджеро (1941) – итальянский оперный певец, киноактёр и оперный режиссёр.

РАНИКЛС Дональд (1954) – шотландский дирижёр.

РАХМАНИНОВ Сергей Васильевич (1873–1943) – русский композитор, пианист, дирижёр.

РАЦЕР Евгений Яковлевич (1915-7) – дирижёр оперной студии МГК им. П. И.Чайковского.

РЕЙНХАРДТ (Гольдман) Макс (Максимилиан) (1873–1943) – австрийский режиссёр, актёр и театральный деятель.

РЕРИХ Николай Константинович (1874–1947) – русский художник, сценограф, философ-мистик, писатель, путешественник, археолог, общественный деятель, академик Императорской Академии художеств.

РЕРИХ (Шапошникова) Елена Ивановна (1879–1955) – русский религиозный философ, писательница, общественный деятель, жена Н. И, Рериха.

РЖЕВСКАЯ (Чернышёва) Авдотья (Евдокия) Ивановна (1693–1747), по прозвищу «Авдотья бой-баба», данному ей Петром I, – одна из любовниц Петра Великого.

РИКОРДИ – итальянский издательский дом и торговая фирма, имеющая отделения во многих крупных городах Италии и мира. Основаны в 1808 году в Милане скрипачом Джованни Рикорди (1785–1853). Джованни Рикорди в основном издавал оперы итальянских композиторов и принял ряд мер, обеспечивающих соблюдение норм авторского и издательского права. Его сын и преемник Тито Рикорди (1811–1888) был другом Дж. Верди и основным издателем его сочинений. Сын Тито – Джулио Рикорди (1840–1912) был известен и как композитор.

РОЖДЕСТВЕНСКАЯ Екатерина Робертовна (1957) – российский фотограф, переводчик, журналист, художник-модельер.

РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Геннадий Николаевич (1931–2018) – советский российский дирижёр, пианист, композитор, педагог, музыкально-общественный деятель.

РОЛЛАН Ромен (1866–1944) – французский писатель, общественный деятель, учёный-музыковед.

РОСС Алекс (1968) – американский музыкальный критик.

РОССИНИ Джоаккино Антонио (1792–1868) – итальянский композитор, автор тридцати девяти опер.

РЭМИ (Рамей) Сэмюэл (1942) – американский оперный певец (бас).

РУБИНШТЕЙН Николай Григорьевич (1835–1881) – русский пианист-виртуоз и дирижёр. Основатель Московской консерватории и первый её директор.

САДОВНИКОВ Виктор Иванович (1886–1964) – оперный певец (тенор), композитор, музыкальный критик и вокальный педагог.

САЛЬВИНИ Томмазо (1829–1915) – итальянский трагический актёр.

САЛЬЕРИ Антонио (1750–1825) – итальянский и австрийский композитор, дирижёр и педагог, автор более чем 40 опер. Среди его учеников – Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт и Ф. Лист.

САРДУ Викторьен (1831–1908) – французский драматург.

САФИУЛЛИН Анатолий Салахович (1944) – советский и российский певец (бас).

СВЕТЛАНОВ Евгений Фёдорович (1928–2002) – советский и российский дирижёр, композитор, пианист, публицист.

СЕКАР-РОЖАНСКИЙ Антон Владиславович (1863–1953) – русский оперный певец; первый исполнитель партии Садко в одноимённой опере Н. А. Римского-Корсакова.

СЕН-САНС Камиль (1835–1921) – французский композитор, пианист, органист, дирижёр, музыкальный писатель и общественный деятель, педагог.

СИМИОНАТО Джульетта (1910–2010) – итальянская оперная певица (меццо-сопрано).

СКОТТО Рената (1934) – итальянская певица (сопрано), театральный режиссёр.

СКРЯБИН Александр Николаевич (1871–1915) – русский композитор и пианист, педагог, представитель символизма в музыке. Первым использовал при исполнении музыки цвет.

СЛЕЗАК (Шлезак) Лео (1873–1946) – австрийский оперный певец (тенор) и киноактёр. Отличался весёлым характером и любовью к розыгрышам. Автор трёх книг воспоминаний («Полное собрание моих сочинений» и др.).

СОЛЛОГУБ Владимир (1813–1882) – русский чиновник, прозаик, драматург, поэт и мемуарист.

СОНДЕЦКИС Саулюс (1928–2016) – литовский скрипач, дирижёр, педагог.

СПРОГИС Янис (1944) – латвийский оперный певец, педагог.

СТАДЛЕР Сергей Валентинович (1962) – советский и российский скрипач-виртуоз, дирижёр, педагог.

СТАСОВ Владимир Васильевич (1824–1906) – русский музыкальный и художественный критик, историк искусств, архивист, общественный деятель.

СТЕФАНО Джузеппе Ди (1921–2008) – итальянский певец (тенор).

СТОРКИО Розина (1872–1945) – итальянская оперная певица (лирико-колоратурное сопрано).

СТРАВИНСКИЙ Игорь Фёдорович (1882–1971) – русский композитор, один из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры XX века.

СТРАТАС Тереза (1938) – канадская оперная певица (лирическое сопрано).

СТРЕППОНИ Джузеппина (Клелия Мария Жозефа) (1815–1897) – итальянская оперная певица (сопрано), спутница жизни, позднее вторая жена Джузеппе Верди.

СУМБАТОВ-ЮЖИН Александр Иванович (1857–1927) – русский и советский актёр, драматург, театральный деятель.

СУМИ ЧО (1962) – корейская оперная певица (сопрано).

СУРИКОВ Иван Захарович (1841–1880) – русский крестьянский поэт-самоучка. Автор хрестоматийного стихотворения «Детство» («Вот моя деревня, вот мой дом родной…») и текста песни «Степь да степь кругом».

ТАРАЩЕНКО Виталий (1947) – советский и российский оперный певец (тенор).

ТАУССИГ Вальтер (1908–2003) – австрийский дирижёр и пианист. Выпускник (1928) Музыкальной академии в Вене. После прихода в Германии к власти нацистов эмигрировал: сначала в Гавану, где он был руководителем местной филармонии, а потом в Северную Америку.

Работал в Чикагской опере, Монреальской опере и Опере Сан-Франциско, а затем был принят в Metropolitan Opera в качестве хормейстера-ассистента. Наиболее известен в качестве оперного коуча, особенно в немецком репертуаре, став наставником нескольких поколений вокалистов: от Биргит Нильссон, которая назвала его «отцом» своей Электры, и Пласидо Доминго, который сделал с ним роль Парсифаля, до Деборы Войт. С 1964 года в качестве дирижёра и концертмейстера участвовал в Зальцбургских фестивалях.

ТЕ КАНАВА Кири Дженет (1944) – оперная певица, Дама-Командор Ордена Британской империи.

ТЕБАЛЬДИ Рената (1922–2004) – итальянская оперная певица (сопрано).

ТЕЙМОР Джули (1952) – американский кино- и театральный режиссёр, сценарист.

ТЕМИРКАНОВ Юрий Хатуевич (Темыркъан Хьэту и къуэ Юрий) (1938) – советский и российский дирижёр, педагог, профессор. С 1988 г. – художественный руководитель и главный дирижёр Заслуженного коллектива России Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской государственной филармонии.

ТИЛЕМАНН Христиан (1959) – немецкий дирижёр, руководитель Staatskapelle Dresden и директор Зальцбургского пасхального фестиваля.

ТИТ (Тит Флавий Веспасиан-младший) (39–81) – римский император (69–81).

ТОЛСТОЙ Алексей Константинович (1818–1875) – русский писатель, поэт и драматург, переводчик, сатирик.

ТОМАДЗЕ Майя Петровна (1952–1994) – советская грузинская оперная певица (сопрано).

ТОМОВА-СИНТОВА Анна (1941) – болгарская оперная певица (сопрано). С 1972 г. солистка Немецкой государственной оперы.

ТОСКАНИНИ Артуро (1867–1957) – итальянский дирижёр.

ТОСКАНИНИ Ванда (1907–1998) – дочь Артуро Тосканини и жена пианиста Владимира Горовица.

ТРЕТЬЯКОВ Виктор Викторович (1946) – советский и российский скрипач, дирижёр, педагог, профессор.

ТЮТЧЕВ Фёдор Иванович (1803–1873) – русский поэт-мыслитель, дипломат, публицист, тайный советник.

УАЙЛЬД Оскар (1854–1900) – ирландский писатель и поэт, драматург, одна из ключевых фигур эстетизма и европейского модернизма.

УМБЕРТО I – король Италии (1844–1900); второй король Италии (1878–1900) из Савойской династии.

УШАКОВ Андрей Иванович – русский военный и государственный деятель, генерал-аншеф, начальник Тайной розыскной канцелярии в 1731–1746 годах.

ФАССБЕНДЕР Бригитте (1939) – немецкая оперная и камерная певица (меццо-сопрано), педагог, режиссёр.

ФЕРРАНИ Чезира (1863–1943) – итальянская оперная певица (сопрано). Первая исполнительница ролей Манон Леско и Мими в операх Джакомо Пуччини.

ФИЛАТОВА Людмила Павловна (1935) – советская и российская оперная певица, педагог.

ФИШЕР-ДИСКАУ Дитрих (1925–2012) – немецкий оперный и камерный певец. Каммерзенгер Баварской и Берлинской государственной оперы.

ФОНВИЗИН Михаил Александрович (1788–1854) – генерал-майор, декабрист, член Северного тайного общества.

ФРАНЦ-ИОСИФ (1830–1916) – император Австрийской империи, с 1867 года – глава двуединого государства – Австро-Венгерской монархии.

ФРЕНИ Мирелла (1935) – итальянская оперная певица (сопрано).

ФРИДРИХ Гетц (1930–2000) – немецкий оперный и драматический режиссёр.

ФУРЛАНЕТТО Ферруччо (1949) – итальянский оперный певец (бас).

ФУРТВЕНГЛЕР Вильгельм (1886–1954) – немецкий дирижёр и композитор, один из крупнейших дирижёров первой половины XX века.

ХАЙЕК Сальма (1966) – мексикано-американская актриса, режиссёр, продюсер.

ХАРТМАНН Артур (1926–2015) – американский дипломат, посол США в СССР при президенте Р. Рейгане.

ХАЙНС Джером (Джером Альберт Линк Хайнц) (1921–2003) – американский оперный певец (бас), солист Metropolitan Opera на протяжении сорока одного сезона (!) (1946–1987). Автобиографии «This is Му Story, This is My Song» и двух книг по вокалу («The Four Voices of Man» и «Great Singers on Great Singing»).

ХАЙТИНК Бернард (1929) – нидерландский дирижёр.

ХАНАЕВ Никандр Сергеевич (1890–1974) – советский оперный певец (драматический тенор), педагог.

ХАМПЕ Михаэль (1935) – немецкий актёр, драматический и оперный режиссёр.

ХЕППНЕР Бен (1956) – канадский оперный певец (драматический тенор).

ХВОРОСТОВСКИЙ Дмитрий Александрович (1962–2017) – советский и российский оперный певец (баритон).

ХОЛЛ Питер (1930–2017) – британский режиссёр театра и телевидения.

ХУБИЛАЙ (1215–1294) – монгольский хан, основатель монгольского государства Юань, в состав которого входил Китай.

ЦЕЛОВАЛЬНИК Евгения Павловна (1938–1997) – советская и российская оперная певица (сопрано).

ЦВЕЙГ Стефан (1881–1942) – австрийский писатель, драматург и журналист, автор множества романов, пьес, стихов и беллетризованных биографий.

ЦЫПИН Георгий Львович (1954) – американский художник-постановщик, сценограф, архитектор и скульптор.

ЧАКЫРОВ Змил (1948–1991) – болгарский дирижёр.

ЧАНЕЛЛА Джулиано – итальянский оперный певец (тенор).

ЧЕКИДЖЯН Оганес Арутюнович (1928) – армянский советский дирижёр, хормейстер, композитор, педагог. Национальный Герой Армении.

ЧЕРНЫШЁВ Александр Иванович – деятель русской разведки и армии, военный министр (1826–1855).

ЧЕРНЫШЁВ Захар Григорьевич (1796–1862) – декабрист.

ЧИЧЕРИН Георгий Васильевич (1872–1936) – российский революционер, советский дипломат, нарком иностранных дел РСФСР и СССР.

ЧУКОВСКИЙ Корней Иванович (Николай Корнейчуков) (1882–1969) – русский советский поэт, публицист, литературный критик, переводчик и литературовед, детский писатель, журналист.

ЧЮРИЛАЙТЕ Иоланта (1947) – литовская оперная певица (сопрано).

ШАЛАМОВ Варлам Тихонович (1907–1982) – русский прозаик и поэт.

ШАРОЕВ Иоаким Георгиевич (1930–2000) – советский и российский оперный и эстрадный режиссёр, педагог.

ШЕВЧЕНКО Лариса Андреевна (1950) – советская и российская оперная певица (сопрано), педагог.

ШЕЛЛИ Перси Биши (1792–1822) – английский поэт.

ШЁНБЕРГ Арнольд (1874–1951) – австрийский и американский композитор, педагог, музыковед, дирижёр, публицист. Крупнейший представитель музыкального экспрессионизма, основоположник новой венской школы.

ШИКОФФ Нил (1949) – американский оперный певец (тенор), педагог.

ШИРАХ Бальдур фон (1907–1974) – немецкий партийный и молодёжный деятель, рейхсюгендфюрер, затем гауляйтер Вены, обергруппенфюрер СА.

ШОЛТИ Георг (1 912-1997) – венгерский и английский дирижёр.

ШОПЕН Фридерик Францишек (1810–1849) – польский композитор и пианист.

ШОУ Бернард (1856–1950) – ирландский драматург и романист, журналист, музыкальный критик, общественный деятель, лауреат Нобелевской премии (1925) по литературе.

ШТАДЕ Фредерика фон (1941) – американская оперная певица (меццо-сопрано).

ШТАЙНБЕРГ Пинхас (1945) – дирижёр, руководитель Будапештского филармонического оркестра.

ШТОЛЬЦ (Штольцова) Тереза (1834–1902) – оперная певица, одна из ярчайших оперных артисток второй половины XIX века.

ШТРАУС Иоганн (сын) (1825–1899) – австрийский композитор, дирижёр и скрипач, автор многочисленных танцевальных произведений и нескольких популярных оперетт.

ШТРАУС Кристиан (1932) – внук композитора Рихарда Штрауса.

ШУБЕРТ Франц (1 797-1828) – австрийский композитор, один из основоположников романтизма в музыке.

ШУМИЛОВА Елена Ивановна (1913–1994) – советская оперная певица. Педагог Л. Казарновской.

ШУТЕЙ Векослав (1961–2009) – хорватский дирижёр.

ШУХ Эрнест-Готтфрид фон (1846–1914) – австрийский дирижёр, дирижировал премьерами около пятидесяти опер.

ЩЕРБИНИНА Валентина Михайловна (1947) – советская и российская оперная певица (меццо-сопрано).

ЭГОЯН Атом (1960) – канадский кинорежиссёр, сценарист, продюсер, актёр, монтажёр армянского происхождения.

ЭЙЛЕР Джон (1949) – американский оперный певец (лирический тенор).

ЭКБЕРГ Анита (1931–2015) – шведская актриса и фото-модель, один из главных секс-символов итальянского кино 1960-х годов.

ЭЛЛЕН Томас (1944) – британский оперный певец (баритон).

ЭНГЕЛЬГАРДТ Егор Антонович (Георг Рейнгольд Густав фон Энгельгардт) (1775–1862) – русский писатель и педагог, второй директор Царскосельского лицея.

ЭРМЛЕР Марк Фридрихович (1932–2002) – советский и российский дирижёр.

ЭРНАНДЕС Рауль – мексиканский оперный певец (тенор).

ЭСТЕС Саймон (1938) – оперный певец (бас-баритон) афроамериканского происхождения.

ЮРОВСКИЙ Михаил Владимирович (1945) – советский и немецкий дирижёр, с 2006 года – ведущий дирижёр Симфонического оркестра Кёльнского радио.

ЯКОВЛЕВА Арина Родионовна (1758–1828) – крепостная крестьянка семьи Ганнибалов, няня А. С. Пушкина.

ЯНАЧЕК Леош (1854–1928) – чешский композитор.