«На самом деле всё совершенно иначе, чем в действительности». Эту совершенно гениальную фразу однажды произнес мой преподаватель, читавший в институте цикл лекций по общественным наукам.

Думаю, что он и сам не понял тогда, что сказал. Но эти слова, достойные китайского Учителя школы дзэн, запали мне в душу.

Естественно, как только книга была написана, я сразу же попытался понять, о чем же она. Хотя бы для того, чтобы по возможности внятно написать предисловие. Потому что предисловие, как и оперную увертюру, пишут тогда, когда все остальное уже готово, то есть в самую последнюю очередь. Ведь и то и другое — своего рода трейлер. Не зря в классической опере самые существенные и лучшие музыкальные темы вынесены в увертюру — вспомните, к примеру, «Норму» Беллини или «Князя Игоря» Бородина. И в принципе, через десять минут после начала оперного спектакля настоящего меломана в зале уже ничто не удерживает, поскольку в том, что касается музыки как таковой, сюрпризов уже не предвидится.

То же и здесь — если в предисловии максимально полно и точно сформулировать содержимое книги, то это может уберечь потенциального читателя от совершенно неоправданной потери времени.

Предельно кратко это выглядит так — «Занимательная музыкология» — книга о том, что музыка — это эмоционально постигаемое нами проявление объективных основ нашего мира. В первую очередь математических, а во вторую — всех остальных.

Если попытаться перевести эту далекую от афористичности формулировку на человеческий язык, то она прозвучит следующим образом — эта книга о том, о чем вы всю жизнь хотели спросить, но вам было просто некогда.

Поэтому мы вместе с вами не спеша рассмотрим вопросы жизни и смерти, выпивки и закуски, мажора и минора, поговорим о мамонтах и собаках, о китайцах и древних греках. Мы даже обсудим основы музыкальной теории в объеме, не сильно портящем настроение.

Ведь музыка так устроена, что стоит лишь потянуть за веревочку…

Попытка рассказать о музыке больше всего напоминает деятельность фокусника-иллюзиониста — разница лишь в том, что он-то знает, что вынет из цилиндра, а я нет. Вот передо мной шляпа с музыкой, и я туда засовываю руку, но вынимаю то голубя, то кролика, то красную ленточку, то бутылку кефира, то дирижерскую палочку вместе с рукой дирижера, то просто набор абстрактных понятий, которые не то что увидеть, понять без бутылки кефира невозможно.

Да нет, это была не метафора. Я вам буду рассказывать о музыке, а вы столкнетесь в результате с физикой, математикой, историей, акустикой, философией, географией, нейропсихологией, антропологией, анатомией и физиологией, хироптерологией наконец…

А что делать? Иначе никак…

Эта книга скорее повествование, чем научно-популярная литература в привычном виде. Монолог акына в жанре литературно-музыкального стендапа. И если вы будете читать ее не спеша, размеренно, ставя целью не знания, но наслаждение, не исключаю, что книга доставит вам удовольствие.

Думаю, что аннотацию к этой книге должна венчать следующая фраза: «Книга написана культурным, но доступным языком».

Как-то раз меня попросили написать текст к программке концерта. Написать о произведениях, которые должны были исполняться. Лаконично, но не отказывая себе в удовольствиях. Программка вышла на славу.

И лишь через несколько лет совершенно случайно обнаружилось, что Надежду Филаретовну фон Мекк, сыгравшую столь большую роль в жизни П. И. Чайковского, я в программке назвал Надеждой Ферапонтовной. Что посетило в этот момент мою несчастную голову, ума не приложу. То ли Муза накатила более обычного, то ли Пегас что-то не то съел…

Я к тому клоню, что простите меня, люди добрые, если что не так!

Кстати, очень правильная традиция — говорить притчами. Советы все равно никто не слушает, а притча — это тот же совет, но оставляющий иллюзию свободы выбора. Поэтому педагогический эффект от притчи совсем иной.

В общем, мое дело намекнуть, ваше — понять мой намек правильно.

Итак, цикл намеков на чужих примерах.

На три строки хокку Мацуо Басе (1644–1694) приходится три страницы комментариев, из которых узнаешь не только об ассоциативных рядах автора и средневековых реалиях, но и, скажем, о важности графической ритмики иероглифов.

Ты читаешь трехстишия Басе, комментарии к ним, потом, обогащенный новыми знаниями, возвращаешься обратно к хокку, продолжая ощущать свою глубокую и невосполнимую ущербность…

А чем же, по-вашему, занимаются музыканты? Именно этим и занимаются.

Да, жизнь музыканта — это непрекращающийся шквал эмоций, это творческое волнение, переживание. В любом концертном зале или музыкальном театре именно ты находишься в эпицентре событий, в фокусе внимания публики, ты художник, ты творец…

И все же…

Весна. Первые горячие лучи солнца в еще холодном воздухе.

Оркестр репетирует симфонию Сезара Франка в старой студии «Мосфильма». Дверь студии, не та, что выходит в многокилометровые коридоры «Мосфильма», а противоположная, ведущая прямо на улицу, на уже зеленую лужайку, открыта.

В студию залетает первая весенняя муха, и репетиция приобретает новое измерение. Ибо, как справедливо заметил Сергей Довлатов, «где мухи — там жизнь». Все заинтересованные лица начинают следить за ее перемещениями со значительно бо́льшим интересом, чем за руками дирижера. Естественно, отпуская ехидные замечания по поводу игры тех, на чей пульт она садится, исходя из своих знаний об особенностях поведения мух в дикой природе. Если прибегнуть к буквальному цитированию, то звучит традиционное «Муха не ошибается». Шепотом, конечно.

Совершенно очевидно, что симфония Франка ее никак не волнует. Впрочем, как и оркестр.

Но мы не об этом.

Произведение, между прочим, вполне великое. Можно сказать, дух снизошел в студию. Шелестит ли pianissimo тремоло струнных в глубоком философском размышлении, изображая трепет души, гремит ли tutti оркестра, во время которого содрогаются морские глубины и горные гряды, — муха продолжает безмятежно летать от пульта к пульту, ни единой фасеточкой в глазах не показывая, что ее это каким-либо образом касается. А касается ли?

Вообще-то какие-то вибрации воздуха она ведь должна чувствовать. Ведь когда ее пытаешься прихлопнуть газетой или нотами той же симфонии Франка, она очень живо реагирует на колебания воздуха. Уж чего-чего, а вибраций в студии хватает, все здесь только тем и занимаются, что их создают.

Наблюдение за мухой и стало отправной точкой в серии размышлений на тему «Что, собственно говоря, есть музыка, где грань между материальным (в физическом смысле) и духовным». Между прочим, скрасивших мне не одну репетицию. Не в меньшей степени, чем чтение, поиски какой-либо информации в Интернете и, в конце концов, наблюдение за другими мухами.

Что уж там произошло пятьдесят тысяч лет назад, рассказать теперь некому, живых свидетелей не осталось. Лишь следы творческой деятельности да кости самих творцов на радость антропологам…

Миллионы лет все шло своим чередом — кто-то одноклеточный превратился во вполне приличный, пусть даже и простейший, организм, кто-то пустил корни, обзавелся хлорофиллом и стал снабжать остальных кислородом, кто-то из водоплавающих полез на сушу в поисках лучшей жизни, кто-то полетел, кто не смог взлететь, пополз, одни как-то приспособились, другие не успели… В общем, все худо-бедно жили, не особенно рефлексируя, плодились, размножались, ели растительную пищу или друг друга. И все продолжалось бы в том же духе и дальше, но «однажды что-то пошло не так».

Так, что там могло еще сохраниться? Деревяшечки? Так себе идея. Быстренько перебираем в уме материалы, которые сохраняются лучше, чем стручки и деревяшечки, и достаточно очевидным образом приходим к идее медных духовых инструментов. Правда, эта идея быстро обламывается, потому что о меди в интересующие нас времена никто не слыхал, а железный век — это и вовсе светлое будущее человечества, а суровое настоящее пока палеолит, каменный век. До железного еще дожить надо.

Но люди, между прочим, очень здорово умеют подменять понятия. Ведь то, что нынче в академических кругах культурно называют медными духовыми инструментами, это всего лишь сильно модифицированные рога. Они так и называются — рога, horn, горны. Дело-то житейское — животное съедали от хвоста до рогов. А рога сколько ни отваривай, толку не будет. Зато в них можно дуть, достаточно отпилить острый конец. И кстати, это очередная иллюстрация принципа финансирования искусства по остаточному принципу. Раз съесть не удалось, то обсосали и передали в отдел по культуре.

И кстати, рога, уже в качестве музыкальных инструментов, очень прилично сохранялись.

Хотя и продолжали долгие годы слегка отдавать бараниной.

Что же касается сохранности подобных инструментов в историческом смысле, то, с точки зрения археологов, вне конкуренции, конечно, морские раковины, одну из которых со следами целенаправленной человеческой деятельности и доведенную до состояния вполне приличного музыкального инструмента нашли в пещере на стоянке древнего человека во Французских Пиренеях. И ей уже исполнилось восемнадцать тысяч лет.

Про слово человеческое говорили все, кому не лень. И мудрые вещи, между прочим, говорили.

В принципе, для настоящего творчества не существует ограничений. Об этом в очередной раз напоминает нам экспонат из Готенбургского музея в Швеции. В витрине вы можете увидеть трубу из Южной Америки, сделанную из человеческой кости. И сразу же известная формула «искусство требует жертв» приобретает абсолютно буквальный и исторически подтвержденный характер.

Хотя кто знает, возможно, это свершилась чья-то мечта — в следующей жизни безраздельно посвятить себя музыке…

В сущности, человек есть то, на чем он играет. В широком смысле. Может быть, на первый взгляд это не так очевидно, если говорить о тех, кто имеет дело с музыкальными инструментами. Но я могу привести вам более яркие примеры слияния человека с его музыкальной сущностью.

Нет, в этом заголовке нет никакой ошибки. Ни стилистической, ни смысловой.

Вспомните любое кино, где актер поет под гитару и крупным планом оператор показывает ту руку гитариста, что находится на грифе. В кадре хорошо видно, как меняется положение пальцев при смене аккорда. В данном случае несущественно, умеет актер играть на гитаре или нет — он делает то, что, как он себе представляет, делает пальцами гитарист. А теперь посмотрите повнимательнее на джазового гитариста, когда он перемещает по грифу руку с устойчиво зафиксированным положением пальцев. Это то, что называется «параллельные аккорды», то есть последовательность одинаковых аккордов от соседних нот. Это свойственный джазу элемент стиля, идущий именно от естественности этого приема для гитары.

Пианисты могут повторить ту же музыку на рояле. Но для них это будет несколько сложнее, им придется заметно интенсивнее шевелить мозгами и пальцами. Другая логика интерфейса инструмента.

Предложить попробовать это проделать на арфе… Даже и пытаться не буду. Это практически нереальная затея. У арфиста ног не хватит. Это у пианиста черненькие-беленькие клавиши под пальцами. А на арфе-то они педалями переключаются. Помните распространенное выражение «путаю педали»? Так там их всего две. А у арфы — семь. Не набегаешься. То есть что-то на пределе мастерства сделать можно, но это будет чрезвычайно противоестественная затея.

Зато арфа совершенно бесподобно играет арпеджио. Это, собственно, то самое, что вы обычно от нее и слышите. Вот это невероятно красивое бульканье. Но если вы попросите тромбониста исполнить, скажем, соло арфы из «Щелкунчика», то, вероятнее всего, услышите в ответ множество разнообразных советов в форме ранее неизвестных вам словосочетаний с вкраплениями русских, итальянских и, возможно, даже немецких слов. Ибо тромбонисты люди брутальные. Как физически, так и вербально.

Зато на тромбоне как нечего делать можно исполнить глиссандо. Это плавное движение от ноты к ноте при движении кулисы (из контекста понятно, что так называется оглобля, которую они постоянно перемещают правой рукой).

На скрипке, кстати, глиссандо тоже вполне естественная штука — надо просто пальцем скользнуть по струне (слово «глиссер», собственно, о том же). И этим приемом пользуются джазовые скрипачи, скрипачи, играющие в кабаках, и даже лауреаты международных конкурсов, исполняющие на лучших мировых сценах музыку композиторов-романтиков.

А вот, скажем, на кларнете сыграть глиссандо несколько сложнее, хотя прием используется и в джазе, и при исполнении еврейской музыки. Но для того чтобы исполнить длинное глиссандо в самом начале «Рапсодии в стиле блюз» Джорджа Гершвина, кларнетисту придется серьезно озадачиться и, прежде чем выйти с этим сольным номером на сцену, исполнить его дома не одну сотню раз.

Человек ведь такое существо — его хлебом не корми, дай найти какие-нибудь закономерности, рассовать все по полочкам, кармашкам, ячеечкам, ящичкам, отделениям кошелечка, по папочкам и файликам.

В науке это называется каталогизацией, в быту — наведением порядка.

Карл Линней распихивал по таксономическим категориям объекты растительного и животного мира, по крайней мере ему удалось создать общую систему классификации (1735), Дмитрий Менделеев — химические элементы, найдя в их свойствах логику и сгруппировав их соответствующим образом (1869), а австрийский и немецкий музыковеды Эрих Хорнбостель и Курт Закс создали относительно стройную систему классификации музыкальных инструментов (1914), исходя из их конструктивных особенностей и способа извлечения из них звука (конечно же, есть слово «звукоизвлечение», но те слова, что применил я, точнее описывают это явление, привнося в него оттенок целенаправленного усилия субъекта-извлекателя).

Это довольно развернутая и сложная система, полная исключений и компромиссов. Достаточно сказать, что любимая самоиграйка царя Давида, издающая звуки от набегающего потока воздуха, попала в разряд струнных. Справедливости ради, у нее действительно звук издают струны. Но играет-то она от сквозняка! «Гусли висели над ложем Давида, против отверстий оконных. Когда наступала полночь, дуновение северного ветра проходило, шевеля струны гуслей, и они сами собою звучать начинали» (Вавилонский талмуд. Трактат Брахот 3;2).

Вон, у гобоя звук издают две пластинки тростника, но он духовой. Ну да, там звучит столб воздуха. И сюда же к аэрофонам относятся аккордеоны, фисгармонии и органы. И мои любимые ревуны с жужжалками.

Как, вы не знаете про ревуны с жужжалками? Рассказываю. Значит, берете кусок камня, деревяшки или кости, делаете в них дырку для веревки, покрепче привязываете и начинаете раскручивать над головой. Нет, дома не надо.

Ладно, оставьте это профессионалам.

В общем, в зависимости от своих конструктивных особенностей, эти штуковины с дырками издавали более или менее волшебные звуки — свистели или гудели, иногда ревели и жужжали — что, по мнению исполнителей, привлекало внимание богов.

Кстати, они до сих пор успешно используются в этих целях представителями некоторых народов Африки и австралийскими аборигенами.

Конечно же, глубокое удовлетворение оркестрового сообщества вызывает тот факт, что ревуны с жужжалками не стали инструментами симфонического оркестра — почему-то сразу вспоминается история Давида и Голиафа, да и охрана труда была бы, наверно, против.

Вопрос, собственно, вот в чем.

Я, конечно, не полиглот, поэтому, что там происходит на хинди или китайском, не знаю, но в Европе — и рубило, и гобой в наиболее популярных языках справедливо называются инструментами. Но вот использование одних инструментов в этих языках, как, например, скребка и рубила, квалифицируется как работа, а других, вроде скрипки и волынки, как игра.

Что скажете?

Есть несколько концепций, объясняющих, как так получилось, что пятьдесят тысяч лет назад в распоряжении наших далеких предков оказались мозги, пригодные для решения задач, которые перед ними в ту пору и близко не стояли. Не буду вдаваться в детали, чтобы никого ненароком не обидеть, вы с этими концепциями хорошо знакомы, каждый выберет себе объяснение по сердцу и душе, но факт остается фактом — что на компьютере работать, что на мамонта охотиться, а мозгами мы пользуемся теми же самыми.

То есть, исходя из этого, мы можем с уверенностью сказать, что дураки далекого прошлого ничуть не отличались от нынешних, иным был лишь антураж.

Впрочем, к умным это тоже относится.

Но есть один нюанс.

Представьте себе, что́ происходит в мозгу, когда вы занимаетесь чем-то музыкальным. В качестве музыканта. Я пока исключительно про объем информации и обработку этого объема в единицу времени.

Вот у вас перед глазами ноты — огромное количество разнообразных значков, связанных в своеобразную систему. Этот массив информации надо обработать с вполне определенной скоростью, которая указана, между прочим, в тех же нотах в виде темпа.

Хорошо, если это медленно и печально, тогда у вас есть дополнительное время. Но это вполне может быть быстро и весело. Тогда все несколько хуже. В том смысле, что в этом случае надо быстрее соображать.

Хорошо, если это один голос, но это может быть и фортепиано, там нот поболе будет.

Хорошо, если это фортепиано, но это может быть и партитура — объем информации, в который сведены все ноты, которые звучат в оркестре, состоящем из ста музыкантов. А также солистов и хора, если вам повезло больше обычного.

Прочитанные и информационно осмысленные ноты надо перевести в проявления мелкой моторики, если вы собираетесь исполнить это на музыкальном инструменте. Могу, конечно, напомнить о том, что полушария мозга имеют разные функции и при этом управляют руками «по диагонали» — почему так устроено, история длинная. Если интересно, прочитайте про инсульт, там все вполне доступным языком изложено. Так вот, руки музыканта при игре на инструменте совершают достаточно независимые друг от друга движения, но при этом очень точные.

Что там у нас еще? Мы поем песню? Красота… Значит, добавляем к ритму и высоте звука слова́, да? То есть вы одновременно читаете ноты и слова, поете и артикулируете текст, а проще говоря, одновременно функционируете в двух знаковых системах. Кстати, совершенно не возбраняется при этом аккомпанировать себе на фортепиано или гитаре, если у вас не исчерпались вычислительные ресурсы.

Кстати, в следующем куплете с теми же самыми нотами будут связаны другие слова. Я думаю, это тоже очень развивает когнитивные возможности.

Добавим сюда еще некоторые проблемы совместного музицирования, допустим, в ансамбле, хоре или оркестре, когда плюс ко всему вышеперечисленному надо координировать свои действия с окружающими.

А если вы еще и поете, скажем, ансамбль в итальянской опере, где каждый из участников, как это у них принято, одновременно со всеми остальными поет о своем, наболевшем… Ну, скажем, Аида поет о своей эфиопской Родине, Амнерис о ревности, Радамес, мужественный красавец и без пяти минут национальный герой, поет о том, что боится, как бы Амнерис не просекла его чувства к Аиде. И все это происходит одновременно. И при этом выглядит абсолютно органично, то есть как будто так и надо. Опера вообще особая штука, там многое как будто так и надо.

Да, но в этой сцене из «Аиды» их всего трое. А в «Путешествии в Реймс» Россини есть ансамбль из четырнадцати солистов.

И этот безумный поток сознания вы выдаете с учетом того, что работаете в большой команде в предельно жестких условиях, заданных композитором, либреттистом и дирижером.

Я уж из милосердия к исполнителю не упоминаю оперного режиссера…

Поете вы, разумеется, по-итальянски, независимо от того, какой язык считаете родным.

То есть нет, это вы итальянскую оперу поете по-итальянски. Вагнера, извините, вы будете петь по-немецки. «Кармен», естественно, по-французски.

И будь вы хоть негром преклонных годов, но партию Ивана Сусанина будете петь по-русски.

На первый взгляд, это такой же сморщенный орган, как у всех, который и в руки-то взять неприятно.

И все же какие чудеса творит с ним музыка!

И вот тут запускаются процессы, связанные с необходимостью более тесного и быстрого взаимодействия между правым и левым полушариями мозга. Это взаимодействие обеспечивает мощное сплетение нервных волокон, которое называется «мозолистое тело». Так вот, у музыкантов, начавших серьезно заниматься музыкой в возрасте до семи лет, мозолистое тело на десять-пятнадцать процентов толще, чем у тех, кто собирал «ЛЕГО».

Если говорить в более знакомых нам компьютерных терминах, то мозолистое тело — это своего рода шлейф для высокоскоростного обмена большими потоками данных между двумя вычислительными системами.

Вы меня правильно поймите, я же не о красоте говорю, не о бицепсах и квадратиках на животе культуриста, а о том, как активно развивается мозг, если его вовремя загрузить задачами.

Я сразу хочу предупредить, что перед вами не биографический очерк и не описание композиторской династии, а всего лишь иллюстрация к вышеизложенным тезисам о пользе музыкального образования.

Первым задокументированным представителем династии Штраусов можно считать Иоганна Михаэля Штрауса (1720–1800), о котором в книге бракосочетаний собора Святого Стефана оставлена запись от 11 февраля 1762 года: «Почтенный Иоганн Михаэль Штраус, слуга, крещеный еврей, холостой, родом из Буды, сын Вольфа Штрауса и его супруги Терезии…» — доставившая некоторые неудобства профильным специалистам во времена Третьего рейха. Но о Вольфе Штраусе мы не знаем ничего, а вот Иоганн Штраус, дедушка Штрауса-отца, был слугой графа Роггендорфа, после отставки которого из армии обосновался в Вене. Судя по тому, что он был крестным детей органного мастера и придворного музыканта, можно сделать осторожный вывод о том, что у него были некоторые музыкальные способности и интерес к музыке. Впрочем, это могло быть и свидетельством того, что концентрация музыкантов в окрестностях Вены была столь высока, что куда ни плюнь, попадешь в музыканта или его детей.

Его сын, Франц Боргиас (1764–1815), ничем в области культуры не отметился. Если говорить о социальном положении, то поначалу он был простым официантом, женился на хорошенькой дочери кучера, а со временем карьерный рост довел его до статуса владельца кабачка под названием «У доброго оленя».

В свою очередь, его сыном как раз и был Иоганн Штраус-отец (еще раз прошу прощения за лексический парадокс), который не только получил профессию переплетчика, но и неплохо играл на скрипке.

Поскольку именно в этом месте книги мы говорим не столько о музыке, сколько о генетике, опустим некоторые подробности творческой биографии Иоганна Штрауса и сразу перейдем к тому времени, когда двадцатилетний скрипач с небольшим ансамблем обосновался в кабачке «У красного петуха», что находился в венском предместье, и, более того, влюбился в дочку трактирщика Анну Штрайм. Любовь была вполне взаимной, и, когда после карнавального чеса[4] (а это период примерно в полтора месяца перед Пасхой) Иоганн решил поискать заработок в других местах, Анна уговорила его остаться.

Как чувствовала. Меньше чем через полгода у них родился сын, который в истории так и остался под именем Иоганн Штраус-сын.

Потом были Йозеф, Анна, Терезия, Фердинанд (он прожил меньше года), Эдуард — в общем, дети рождались каждый нечетный год, начиная с 1825-го.

Девочки в данном случае не в счет, они никак не засветились в истории музыки, а вот мальчикам, несмотря на активнейшее сопротивление отца и даже прямой запрет обучать их игре на скрипке, Анна Штрайм дала музыкальное образование, и благодаря ей сохранился первый композиторский опыт юного Иоганна, записанный ею вальс «Первая мысль», сочиненный будущим «королем вальса» в возрасте около шести лет. Разумеется, это опус из серии «мама умиляется». Тем не менее сам этот факт уверенно говорит о целенаправленных интересах как мамы, так и сына.

И вообще, Анна Штраус, урожденная Штрайм, до конца своих дней, до 1870 года, активно участвовала в делах всех своих мальчиков.

Я бы хотел обратить ваше особое внимание на тот факт, что дочь трактирщика из венского предместья смогла не только записать сочинение сына, но и дала каждому из сыновей музыкальное образование и вообще взяла на себя все заботы многочисленной семьи, поскольку все время мужа было занято сочинением музыки, работой с оркестром, многочисленными выступлениями и… Впрочем, к этому вопросу мы еще вернемся.

Следующий сын, Йозеф (1827–1870), окончил Венский политехнический институт и стал инженером-строителем и архитектором. Но когда к 1853 году стало понятно, что Иоганн Штраус, разумеется сын, набрал халтур больше, чем может осилить, на семейном совете было решено, что уж как-нибудь продирижировать оркестром сможет даже инженер. И Йозеф стал подменять брата на тех площадках, до которых Иоганн не успевал добраться. Именно с тех пор и существует традиция, согласно которой в афишах не указывают имя Штрауса, о котором идет речь. Так, «дирижирует Штраус» или «исполняется музыка Штрауса». Или Штраусов.

Строго говоря, мой сарказм по поводу инженера за дирижерским пультом в данном случае не совсем уместен. Йозеф был прекрасным музыкантом. По крайней мере, знаменитую «Польку пиццикато» приписывают именно ему. Или как минимум в соавторстве со старшим братом.

А интонации из его вальса «Данаиды» использованы в качестве тематического зерна в шикарнейшем и знаменитейшем вальсе Рихарда Штрауса (это совершенно другой Штраус, как говорится, даже не однофамилец) из оперы «Кавалер розы».

Младшему брату, Эдуарду (1835–1916), была уготована дипломатическая карьера. Но жизнь так сложилась, что и ему пришлось встать за дирижерский пульт «Венской капеллы Штрауса» в 1861 году и продолжать семейный бизнес до самой смерти.

Его сын, Иоганн Штраус (1866–1939), внук Иоганна Штрауса-отца, если так удобнее, продолжил семейный бизнес, гастролируя с оркестром по Европе практически до начала Второй мировой войны.

Мир к этому времени, конечно же, очень изменился, восприятие музыки Штраусов носило уже, скорее, ностальгический характер, и для публики оркестр был таким же своеобразным приветом из прошлого, каким для нас стали концерты клонов оркестра Гленна Миллера.

Последняя на данный момент представительница музыкальной династии Штраусов — Нита Штраус (1986), бас-гитаристка из группы Элиса Купера и педагог, проводящий мастер-классы по всему миру. «Забавно, что люди всегда думают, что я использую сценический псевдоним, звучащий в классическом стиле, как, например, Иоганн Себастьян Бах. Нет, это абсолютно реально».

Хотя к утверждениям представителей шоу-бизнеса, как, впрочем, и политиков, я бы отнесся с некоторой осторожностью.

Тем не менее перед нашим взором прошла вполне наглядно устроенная династия выдающихся музыкантов. Притом что у самого Иоганна Штрауса-сына детей не было.

Как бы это поделикатнее…

Нет, у меня и в мыслях не было заглядывать в замочную скважину, лезть в личные, можно сказать, интимные дела… Но интересы науки…

Мы ведь все это затеяли в поучение, назидание и для размышления?

(Реплика второго эго автора)

«Не слушайте вы его. Этот человек, который лишь в старших классах школы научился завязывать шнурки на ботинках, будет рассказывать вам про мелкую моторику? Человек, который способен уйти в чужой куртке и не заметить этого, будет вам втирать про развитие мозга и мозолистое тело? Послушайте лучше Боэция».

Давайте я вам сначала его представлю. Это был удивительный и достойнейший человек, мыслитель и музыкант, и потому негоже путать Боэция и Конфуция, как это иной раз бывает. Запад есть Запад, Восток есть Восток…

Грех не использовать авторитет этого выдающегося ученого для подкрепления скептических тезисов о возможностях музыкантов в области интеллектуальной деятельности.

В том смысле, что с интеллектом все более чем в порядке. Беда пришла, откуда не ждали.

Диагноз, который формулируется «Медведь на ухо наступил» или, в случае более тяжелого поражения музыкального слуха, «Слон наступил», мы не рассматриваем. Это не патология, это разная степень отсутствия музыкальных способностей, вероятно, усугубленная запущенностью в раннем детстве.

Другое дело, полная неспособность воспринимать музыку. Тогда становится понятен медицинский аспект того, о чем рассказывал Шостакович, когда говорил, что Зощенко различает лишь гимн СССР и всю остальную музыку исключительно по тому, что в одном случае все встают, а во всех остальных — нет.

Впрочем, на полтора века раньше с этой же проблемой сталкивалась императрица Екатерина II, которая ощущала музыку всего лишь как шум и, чтобы не попасть в неловкую ситуацию на концертах, просила доверенных людей подавать ей знак, когда пора хлопать. Слыхал я, что подобные проблемы были и у Владимира Набокова, и у генерала Улисса Гранта, того самого, что изображен на пятидесятидолларовой банкноте.

Это явление называется амузией, и считается, что подобному несчастью подвержен примерно один процент людей. Мне такие не встречались, но это, вероятно, результат того, что я всю жизнь провел среди музыкантов и меломанов.

Это Штирлиц еще ничего не говорил о музыкальной фразе. Той самой, что болтается в мозгу в буфере оперативной памяти. Длиной примерно десять-пятнадцать секунд и повторяющейся в фоновом подсознательном режиме, пока ты ее оттуда не вышибешь. А чем? Разве что другой фразой. И то не сразу.

А ведь это уже на грани эхолалии. То есть то, что в случае неконтролируемого многократного повторения слов считается патологией, которая наблюдается при целом наборе психических заболеваний, в музыке считается нормой. Пусть и не из приятных.

Я вас утешил?

Со всей ответственностью могу заявить, что в наших тоже.

Собственно, они не хотели никого обидеть своим заявлением. Просто речь идет о том, что психологически мы сформировались еще тогда, когда были охотниками и собирателями.

И если вы тихонько подкрадетесь, скажем, к Иммануилу Канту или даже Зигмунду Фрейду и громко гаркнете у них над ухом, каждый из них, независимо от того, философ он или психоаналитик, подпрыгнет от неожиданности, как простой примат. Пусть даже и высший.

Все наше нынешнее высокоцивилизованное существование по-прежнему построено на системе глубинных реакций, рефлексов и базовых прошивок, предназначенных для сохранения жизни и продолжения рода. Это вам и Фрейд с Юнгом подтвердят.

Вам нужны иллюстрации и аргументы? Пожалуйста.

Наши современники и мои коллеги, с которыми мне довелось работать на гастролях в Австралии, увидев незнакомое животное, а там все животные незнакомые, мгновенно обращались к памяти предков, сразу делали стойку и пытались решить, можно его сожрать или нет. Хотя, казалось бы, представление о супермаркетах им не чуждо, и вообще они только что вполне прилично пообедали.

Мужчины, разумеется, можете даже не гадать. Охотники и добытчики, которые вечером того же дня собирались исполнять произведения Чайковского и Сен-Санса.

Вот и все.

И ответ на вопрос, отчего мы так эмоционально реагируем на музыку, надо искать именно там, в тех самых черепных коробках, где хранится психика каменного века.

Конечно же, бо́льшую часть информации человеческий организм получает посредством зрения. Как правило, это вполне точный, оперативный и рационально трактуемый источник информации, который предполагает вполне очевидный поведенческий ответ. Ну, скажем, любой бушмен с незапамятных времен знает, что нельзя перебегать дорогу перед быстро движущимся стадом слонов. А мы с помощью зрения, как правило, без особых затруднений обнаруживаем в плоскости стены устройство под названием «дверь».

Со слухом же дело обстоит несколько иначе. Дело в том, что источник и потенциальные последствия звука неочевидны. В темноте леса или пещеры именно слух сообщал первые тревожные новости о приближении медведя или саблезубого тигра. Что там шуршит — ежик, змея или жена? Возможно, обоняние до некоторой степени помогало отличить родича от кабана, но в эмоциональной сфере слух заметно опережает все прочие органы чувств.

Именно по этой причине, когда в кинофильме еще ничего не произошло и очаровательная блондинка продолжает безмятежно плескаться в душе, мы по музыке уже знаем, что из маминой из спальни кривоногий и хромой выползает Джек Николсон с топором. Или в лучшем случае у нее сейчас вдруг отключится горячая вода, и мы услышим душераздирающий женский крик.

Да ладно, что там блондинка! Стоит только услышать музыку В. Дашкевича к «Собаке Баскервилей», там, где про Гримпенскую трясину, и вы уже со второго такта понимаете, что милый спаниель доктора Мортимера не жилец. Да и сэру Генри придется несладко, не говоря уже о каторжнике Селдене.

Откуда человеческий организм, слушая музыку, знает, к какой его части она обращается? И, в зависимости от музыки, либо начинает активно шевелить руками и ногами, либо делает одухотворенное лицо, либо вытирает платочком слезы, либо начинает приставать к девушке к обоюдному, между прочим, удовольствию, либо, в конце концов, судорожными движениями нащупывает кнопку OFF соответствующего звуковоспроизводящего прибора, и ему мгновенно становится легче. Потому что иной раз выключение этого самого искусства вызывает не меньший катарсис, чем оно само.

О духовном, подсознательном и прочем высоком мы поговорили и несомненно поговорим еще. Чего не поговорить-то, если все это так или иначе разлито вокруг нас? А для начала лучше обсудим, из чего это все сделано, то есть о физической основе одного из самых эфемерных искусств — искусства колебать воздух.

Для начала придется высказать осторожное допущение, что этот мир существует в виде реальной действительности. А уже в нем находится всякое искусство и музыка в частности. Тогда можно будет деликатно задать вопрос о том, какова материальная основа музыки.

Основную тему и граничность всего, о чем мы говорим, почти две с половиной тысячи лет назад сформулировал один древнегреческий грузчик. Правда, не сразу.

Несмотря на некоторую подозрительность звучания этого слова, хироптерология — всего лишь название науки, которая занимается изучением летучих мышей. Прелесть этих милых существ в нашем случае состоит в том, что они издают и, соответственно, слышат звуки в ультразвуковом диапазоне, то есть звуки значительно более высокие, чем может слышать человек. Но субъективно, я имею в виду субъективно с точки зрения летучей мыши, отраженный звуковой сигнал для нее эквивалентен нашему зрению.

И вот вам картина маслом. Я бы сказал, эпическое полотно, написанное широкими мазками.

Чайковский в мире летучих мышей

Город Будва, который нынче находится в Черногории, был основан в V веке до н. э., как раз в те времена, когда Протагор с Демокритом обсуждали некоторые детали атомистической картины мира. Уж с каких пор там обитала колония летучих мышей, сказать не могу, но можно быть уверенным, что, с учетом средней продолжительности жизни летучих мышей, которая равняется двадцати годам, минимум несколько десятков поколений нынешних обитателей Будвы жили-были, ели-пили и растили летучих мышат.

И вот, представьте себе, что вы летучая мышь. И живете в Будве. Не в первом поколении. Нет, не из поналетевших. И мама ваша жила в Будве, и бабушка, и тетя ваша, крыса летучая, тоже. И город вы знаете вплоть до мельчайшего отраженного писка. Потому что для вас каждый отраженный писк — это визуализированная в ультразвуке картина мира.

С веками пейзаж, конечно, несколько менялся. Не спеша. Время от времени появлялись новые препятствия вроде крепостных стен, собора Иоанна Крестителя в VII веке или церкви Св. Марии в IX. Но в целом ориентироваться было удобно, некоторая привычная пространственная картина мира была вполне стабильна, и я не думаю, что летучие мыши заметили, как римскую культуру сменили венецианцы, а их, в свою очередь, австрийцы и т. д.

И все было неплохо до тех пор, пока в Будву не приехал симфонический оркестр и в Старом городе не построили сцену.

Как говорится, ничто не предвещало.

Вечерком, когда схлынул зной и перестало лупить жаркое средиземноморское солнце, мыши вылетели на вечернее сокращение популяции насекомых…

Психоделика в мире рукокрылых, или Четвертая симфония Петра Ильича Чайковского глазами (или все-таки ушами?) летучих мышей

…Привычный рельеф меняется катастрофическим образом. Бог с ними, с контрабасами и литаврами — их звук мышам практически буквально по барабану. По крайней мере, по большому. Это тот инструмент, который в партитуре обозначается Gran cassa. Звук большого барабана, скажем, в увертюре Чайковского «1812 год», конечно же, способен сдуть спящую мышь с ветки, но вряд ли она его услышит в буквальном смысле — это за пределами ее возможностей и интересов.

Если соло фагота мышей не особенно заботило, знаменитое соло гобоя quasi canzona из второй части тоже не сильно озадачивало, то пассажи флейты пикколо из финала меняли пейзаж площади Старого города до неузнаваемости. Вы просто представьте себе динамически меняющуюся пространственную картину мира с точки зрения несчастных летучих мышей. «Динамически меняющуюся», потому что флейта, как и все остальные, то играет, то нет, то выше, то ниже — картина, которую наркоману не пожелаешь увидеть. А «несчастных» — потому что симфонический open-air в теплых краях начинается тогда, когда темнеет, то есть именно тогда, когда летучие мыши отправляются поужинать.

И тут такое…

У меня просто язык не поворачивается повторить за мышами то, что они пищат о Чайковском.

Впрочем, мы, музыканты, иной раз говорим о нем то же самое.

Собаки Фрэнсиса Гальтона

Я не знаю, была ли у сэра Фрэнсиса собака, но свисток он сделал отменный. Собственно, он создал его для изучения слуха, и диапазон свистка простирался от самых верхних частот, слышимых человеческим ухом, до ультразвука. Мало того что это был технический прорыв в акустике, так с его помощью можно было еще и дрессировать собак. То есть дрессировать-то их можно было с любым свистком, но этот, в отличие от собак, не слышали люди, поэтому в цирке при извлечении собакой квадратных корней из целых чисел свисток был совершенно незаменимым атрибутом.

Но как музыканта меня интересует иное. Меня интересует, почему, хотя такая волшебная вещь существует уже почти полтора века, с 1883 года, никто не написал, ну, скажем, квартет для свистков Гальтона. И не посвятил его любимой собаке. Это уж точно было бы не хуже, чем культовое произведение Джона Кейджа 4’33’’.

4’33’’

Исключительно глубокомысленное произведение в трех частях. Собственно, оно представляет собой именно четыре минуты тридцать три секунды полной тишины — отсюда и название. Причем исполнять его можно на чем угодно — хоть на рояле, хоть симфоническим оркестром с хором, хоть на ультразвуковом свистке Гальтона, потому что его все равно не слышно.

Сам Джон Кейдж говорил, что на создание этого произведения, премьера которого состоялась 29 августа 1952 года, его вдохновили абсолютно белые полотна, выставленные Робертом Раушенбергом несколькими годами раньше. Хотя я бы в качестве источника вспомнил «Черный квадрат» Казимира Малевича…

Продолжая путь к истокам

…А то и пошел бы дальше, пока не уперся бы в «Траурный марш для похорон великого глухого» Альфонса Алле, написанный в 1897 году и представлявший собой лист нотной бумаги без единой ноты. На слух это произведение, пожалуй, непросто отличить от хита Джона Кейджа, написанного полвека спустя.

Впрочем, Альфонс Алле обошел и автора концептуального «Черного квадрата», написав за тридцать три года до появления этого исторического полотна картину под названием «Битва негров в темной пещере глубокой ночью», отличающуюся от сокровища из Третьяковской галереи лишь пропорциями.

Правда, в отличие от вышеупомянутых классиков, художник А. Алле был всего лишь мастером художественного стеба.

Давайте взглянем на себя. С интересом. Потому что любое искусство, любой его вид и жанр есть функция от человеческой сути. О том, что мы слышим одно, летучие мыши другое, а собаки что-то еще, мы уже поговорили. Попутно мы обратили внимание на то, что у нас два уха, и это нам удобно, приятно и красиво. Но это все частности. Просто мы в своем глубочайшем антропоцентризме совершенно не представляем себе, насколько глубоко искусство заточено на нашу физиологию и, как результат, психологию.

Используем для этого, скажем, изумительно наглядно работающий «метод остранения». Просто представим себе несколько иные стартовые условия.

О любви в мире богомолов

Итак, роман Майн Рида «Всадник без головы», написанный в мире разумных богомолов. Любой читатель в этом мире поймет, что речь идет о счастливце, возвращающемся с любовного свидания. Впрочем, и в нашем антропоцентрическом мире подобные фокусы вполне органично вписывались в модель поведения царицы Клеопатры или, в зеркальном варианте, царя Шахрияра.

Можно не сомневаться, что при подобном дискурсе все оперные сюжеты, связанные с супружеской изменой, строились бы совершенно иначе — пришел домой без головы, извини.

То есть сюжет «Дон Жуана» при таком раскладе практически исключен, а вот сцена Флории Тоски и Скарпиа, пожалуй, не претерпела бы никаких изменений. За исключением некоторых чисто постановочных деталей.

Впрочем, даже не погружаясь в экзотические модели взаимоотношений анатомии и музыкального искусства, можно отметить некоторые жанровые особенности, впрямую связанные с деталями физиологического устройства человека.

Возьмем, к примеру, в качестве иллюстрации марш.

Марш

Мне, простому гражданскому шпаку, не очень понятен смысл того, что военные люди обожают переставлять ноги одновременно с другими военными людьми, причем предпочитают это делать, начиная процесс именно с левой ноги. (Тем более что выражение «встал с левой ноги» несет очевидно негативную коннотацию. Не понимаю, почему воинский устав этого не учитывает.)

Хотя физиологический смысл марша мне, в общем и целом, понятен. Строевой марш, как правило, жанр двухдольный, и в этом есть некоторая логика, принимающая во внимание тот факт, что у пехотинца две ноги. Хотя бывают и марши на четыре четверти, что, на мой взгляд, более удачная идея, поскольку это обеспечивает воинскому подразделению бо́льшую плавность хода.

Точно так же, если бы марсианам из «Войны миров» пришло в голову пройти победным механизированным парадом по улицам Лондона, то марсианский марш был бы, разумеется, трехдольным. Или шести.[6]

А темп строевого марша, составляющий сто двадцать шагов в минуту, является стандартом по умолчанию и даже не всегда обозначается в нотах, поскольку об этом знают все, кто так или иначе с этим сталкивался. Я полагаю, этот темп — оптимальный компромисс между максимальной скоростью передвижения и физиологическими и инерционными возможностями икроножных мышц с утяжелителями в виде сапог.

Лирико-философское эссе, посвященное маршу

Любые музыкальные жанры так или иначе связаны с социальными, экономическими и прочими обстоятельствами эпохи, в которую они переживают свой расцвет. Но даже на этом общем фоне строевой марш являет собой изумительный информативный индикатор, который демонстрирует тенденции общества. Расцвет марша как жанра происходит всегда и во всех случаях, когда государство и общество консолидируются вокруг общей идеи строем направиться в очередной исторический тупик.

Именно поэтому марш как образец композиторского и исполнительского искусства поднялся до невиданных высот в тридцатые годы XX века в Германии, зачастую достигая максимального физиологического эффекта, при котором кровь отливает от головного мозга и концентрируется на питании спинного. Я уж не говорю о том, что последнее проведение музыкального материала в той традиции исполнялось чуть медленнее, чем предыдущие, и тогда спина становилась еще прямее, шаг чеканнее, а взгляд стекляннее.

Опасный жанр, этот строевой марш.

Нет, те марши, что нашли свое место в классическом репертуаре, — это ведь по сути своей вовсе не марши. Это знаки маршей, это художественное изображение маршей. Мы ведь понимаем, что ни один из трех персиков, изображенных Валентином Серовым на его знаменитой картине, не настоящий. Как, впрочем, и сама девочка.

Совершенно беспредельно гениальный марш из «Аиды» — это ведь не марш как таковой, это художественное изображение Триумфального марша по случаю очередной древнеегипетской победы, а уж какой он там был у древних египтян, бог весть…

Точно так же, как и основная маршеобразная тема из Седьмой симфонии Шостаковича не является маршем, это художественное изображение эмоций, стоящих за явлением под названием «марш». А знаменитый и популярный марш С. Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам» в свою очередь являет собой пародию на марш, потому что Труффальдино устраивает веселые шествия для того, чтобы развеселить страдающего ипохондрией Принца, а марш — это произведение, которое исполняется с серьезным выражением лица. А то и вовсе без выражения, что еще предпочтительнее.

Впрочем, нет, не обязательно. Существуют замечательные, если можно их так назвать, увеселительные и абсолютно немилитаристские марши, слушать которые одно удовольствие. Они совершенно не отягощены философскими размышлениями, да и мыслью, пожалуй, ни в какой форме. Но они обаятельны, невероятно позитивны и совершенно не противоречат, скажем, филармоническому концерту, в котором исполняются в качестве биса, даже если их армейское происхождение до некоторой степени заметно, как, скажем, в случае Stars and Stripes Forever Джона Сузы или «Марша полковника Буги», написанного в 1914 году Фредриком Рикетсом. Я уж не говорю о чисто «гражданских» маршах вроде Wien bleibt Wien Иоганна Шраммеля или Berliner Luft Пауля Линке. Это та музыка, которая заставит улыбаться самого унылого сноба. После такого биса публика, даже окончательно убитая каким-нибудь бесконечным глубокомысленным симфоническим произведением, обретет второе дыхание и будет аплодировать как новенькая.

Что касается вальса и антропологии

Вот тут я теряюсь в догадках. Ноги-то у человека, как вы, вероятно, помните из предыдущей главы, всего две. А вальс, как правило, музыка трехдольная, и как его танцуют двумя ногами, я объяснить не в состоянии. Да, бывают исключения вроде вальса из Пятой симфонии Чайковского, написанного в пятидольном размере. Но это тоже ничего не объясняет.

Впрочем… Ведь марш «Вставай, страна огромная» А. Александрова написан на три. Но как-то ведь под него маршируют?

Видимо, и с вальсом то же самое.

«Музыка сопровождает человека от самого рождения до смерти», — этими словами раньше было принято начинать попытку донести до слушателя идею важности музыки в жизни человека. Как правило, во времена моей молодости изложение вопроса начиналось с трудовой песни, поскольку, согласно преданию, именно она косвенно способствовала превращению обезьяны в человека. Это было начало конца лектора-популяризатора. С этого самого момента интерес к музыке мгновенно утрачивали как самые маленькие и беззащитные слушатели, так и матерые меломаны, которые эту трудовую песню в гробу видали.

По той простой причине, что «Эх, дубинушка, ухнем» — это ведь не песня как таковая, а состояние души. И на мой взгляд, со стороны коверного, вещающего о прекрасном с арены концертного зала, было вопиющей бестактностью напоминать людям о баржах, они уже натаскались этих барж за свой трудовой день. Они пришли не усугублять.

«Музыка сопровождает человека от самого рождения до смерти…»

Спорное утверждение. Не припомню, чтобы рождение ребенка сопровождалось какой-нибудь музыкой. Несколько позже — безусловно. «Придет серенький волчок и укусит за бочок».

Не надо быть великим психоаналитиком, чтобы заметить, что пение под гитару у костра или даже просто на диване чаще всего направлено на повышение рейтинга юноши в глазах представительниц противоположного пола. Равно как исполнение юной девой бессмертного произведения Людвига ван Бетховена «К Элизе» имеет своей целью повышение матримониальной заинтересованности потенциального объекта ее интереса до уровня, превышающего фоновый.

Искусство всячески это иллюстрирует, благо оно только тем и занимается, что рассказывает нам о нас же. Достаточно для начала вспомнить каватину Альмавивы из «Севильского цирюльника» или серенаду Антонио из «Обручения в монастыре» Прокофьева.

Любопытно, что дамы в опере отвечают не зеркальным образом, а просто как бы невзначай исполняют нечто знойное, как это делает, скажем, Кармен, Далила или Шемаханская царица.[7]*7* Единственный, казалось бы, идеальный образец в этом жанре — романс Полины из «Пиковой дамы»… Но там, как назло, ни одного мужика.

Да что там опера! Давайте просто обратим свое внимание на то, какую значительную роль в музыкальной культуре занимают серенады, романсы, лирические песни и различные формы камерно-инструментального музицирования. И все они имеют под собой ту же мотивационную основу, что призывное кваканье лягушек в брачный период, сладостное пение соловья, сугубо прикладной смысл которого мы в своей неконтролируемой духовности неоправданно подменяем восхищенным закатыванием глаз, или брачный рев маралов, напоминающий нам о явлении, которое в оперном искусстве описывается термином «вагнеровский тенор», или хельдентенор[8].

То есть какие-то механизмы, ответственные за размножение, все же некоторым неочевидным для нас образом с музыкой связаны. И у тех, кто учился музыке, шансы на продолжение рода выше.

И я не понимаю, как великий Дарвин, ученый, которому было все известно о галапагосских черепахах, стушевался в таком простом вопросе.

Так что музыка начинала сопровождать человека очень задолго до его рождения. Еще со времен брачного периода, ухаживания его родителей. Потому что секс, насколько я могу экстраполировать свои познания и даже обращаясь за поддержкой к Дарвину с его чрезвычайно любопытным тезисом о естественном отборе, был всегда, при всех режимах. Что я вам буду рассказывать — каждый знает социомузыкальный жанр под названием медленный танец. Медляк. У каждой эпохи свой медляк. Неважно павана это, сарабанда или пассакалия. Нам для простоты удобнее говорить об относительно современных реалиях. Плюс-минус пятьдесят лет. Но и павана, и сарабанда, и пассакалия, как, впрочем, лендлер, вальс, полька, мазурка, чарльстон, танго, фокстрот, рок-н-ролл и т. д. в соответствующие эпохи внесли свой неоценимый вклад в непрерывность демографического цикла.

В общем, рассказывая о репродуктивной функции музыки, было бы некорректно не упомянуть музыкальные произведения, в той или иной степени способствующие появлению на свет младенца аккурат через девять месяцев после их максимально результативного прослушивания. Ну, скажем, такие великие, как битловская «I Want You».

А там уже рукой подать и до вышеупомянутого «Серенького волчка».

В наиболее статистически распространенном сценарии «Серенькому волчку» чаще всего предшествует еще один музыкальный шаг. В сущности, это небольшой выбор между «Свадебным маршем» Мендельсона, если мы говорим о российской матримониальной культуре, и функционально аналогичным хором из вступления к третьему действию вагнеровского «Лоэнгрина», если иметь в виду культуру англосаксонскую.

Впрочем, она не игнорирует и марш Мендельсона, традиционно завершающий торжество.

Хронологически эти произведения появились достаточно кучно. Судя по всему, у общества возник запрос на некоторую музыкальную символику. «Свадебный марш» Мендельсона появился в 1843 году и впервые был опробован на людях 2 мая 1847-го. А после использования на свадьбе принцессы Виктории (дочери всеми любимой королевы Виктории, именем которой называется целая эпоха в английской истории) и кронпринца прусского Фридриха в 1858 году стал самым исполняемым произведением в случае чего. «Лоэнгрин» же был написан в 1850-м.

И кстати, практически в это же время в рамках единства и борьбы противоположностей появилось третье произведение этого цикла — «Траурный марш» Фредерика Шопена («они жили долго и умерли в один день». Или в другой). Но об этом в свое время.

Так вот, обратившись к нашим свадебным маршам, несложно заметить, что эротики в обоих не больше, чем в «Чижике-пыжике». Но у них и задача иная. По своему эмоциональному функционалу эти произведения ближе к жанру гимна, когда все встают и с пафосным выражением лица изображают под музыку минуту молчания, отдавая должное необратимости произошедшего. По крайней мере, как все это представляют себе в данный момент.

Времена у нас, безусловно, культурные, духовный рост налицо, кто бы спорил, но значительная часть населения и по сию пору не догадывается, что два этих безусловных хита являются лишь небольшими фрагментами вполне масштабных произведений.

…В добрые старые времена оркестр, в котором я тогда работал, на фестивале в чудесном городе Дармштадте исполнял сюиту «Сон в летнюю ночь» Феликса Мендельсона-Бартольди из музыки к одноименной комедии В. Шекспира, частью которой, собственно, и является «Свадебный марш». И надо заметить, что один из моих коллег, который как музыкант сформировался в ЗАГСе, был страшно удивлен, когда обнаружил, что до и после хорошо известного ему мотивчика есть довольно большое количество очень неплохой музыки. Правда, заметно хуже оплачиваемой.

Конечно же, кто бы спорил… Естественно, самое главное в нашей жизни — это любовь и смерть. Это главные темы искусства, и если мы вычеркнем из истории все произведения, так или иначе с этим связанные, от «Лисистраты» до «Муму», то ни петь, ни танцевать нам будет не о чем.

И тем не менее между Эросом и Танатосом на наше счастье есть некоторые промежуточные события. Ну, как говорится, за радость жизни!

Так это с незапамятных времен. Если в вас есть глубоко укоренившаяся страсть к академической музыке, то вы первым делом вспомните о существовании целого класса музыкальных произведений под названием «дивертисмент». Само это слово переводится как «увеселение, развлечение».

Конечно же, в памяти в этой связи сразу же всплывают имена Гайдна и Моцарта, но пьесы с таким названием есть и у Франца Шуберта, и у Игоря Стравинского, и у Белы Бартока. А самое раннее подобное произведение относится еще к эпохе барокко и написано в 1681 году итальянским композитором Карло Гросси.

Но сама по себе идея закусывать под музыку появилась намного раньше фруктов с шампанским в абонированной ложе в оперном театре XIX века и даже раньше появления теперь уже известного вам первого дивертисмента.

«Платон мне друг», — сказал Сократ. Нет, дальше несущественно.

«Именно так он и сказал», — передал нам Платон слова учителя, поскольку сам Сократ не оставил ни строчки, справедливо полагая, что устное общение учителя и ученика развивает память обоих. Вероятнее всего, Платон не исказил слова Сократа — в течение почти десяти лет Платон был его близким учеником и другом.

Что же касается взаимоотношений Платона с тиранами, то, после смерти старого тирана Дионисия двадцать лет спустя, он вернулся в Сиракузы, чтобы помочь его сыну, Дионисию Младшему, построить справедливое общество. Но и этот тиран, которому было в ту пору тридцать лет, не вынес общения с философом и вскоре так же выгнал его.

Обоих тиранов можно понять, и я думаю, вы со временем с этим согласитесь.

При всей специфике характера и особенностях мировоззрения, Платон велик тем, что впервые осознал существование мира не только физического, материального, но и мира метафизического, мира не вещей, но идей.

Впрочем, наша книга о музыке.

Надо сказать, что спектр музыки-закуски достаточно широк — от «Менуэта» Луиджи Боккерини и «Маленькой ночной серенады» Моцарта под холодные блюда для трезвенников и язвенников до безусловной классики жанра вроде «Мурки», «Семь-сорок»[9] и примкнувшего к ним «Венгерского танца № 5» Иоганнеса Брамса. (С последним произведением, правда, связано некоторое недоразумение, поскольку Брамс, как и Глинка, полагал, что музыку создает народ. И они оба, безусловно, были правы. Просто Брамс не знал, что между ним и народом находилось еще одно звено, а именно композитор Бела Келер, в творчестве которого этот чардаш уже фигурировал как Bártfai Emlék Csárdás op. 31.)

На самом деле частных случаев, конечно же, больше чем два.

Но мы обратим внимание именно на эти два произведения, потому что они не только радуют своего адресата «персонализированно», но и поднимают его самооценку.

Пусть ненадолго, но эффективно.

Человек, надо заметить, существо в своей основе коварное, бессовестное и при этом чрезвычайно изобретательное. И, если уж довершать автопортрет, прожорливое и ленивое. И если продолжать вспоминать нелегкие доиндустриальные времена, то наиболее пассионарные и одаренные тестостероном персонажи реализовывали свои амбиции и творческий потенциал охотой на мамонта или саблезубого тигра. Но более утонченные натуры для добычи еды конструировали разнообразные устройства, часть из которых мы с некоторой степенью условности могли бы назвать музыкальными инструментами. Хотя в сущности это была не более чем охотничья снасть.

Эти устройства были по сути своей духовыми инструментами, с помощью которых вечно голодный музыкант-исполнитель имитировал брачный призыв того существа, которое в данный момент пришлось ему по вкусу. Или сигналы о том, что здесь есть чем подкормиться.[10] Этими свистками могут быть разнообразные манки на утку, вальдшнепа или косулю, которые до сих пор пользуются популярностью у некоторых наших современников, задержавшихся на пути эволюции и называющих себя охотниками, это диджериду — духовые инструменты австралийских аборигенов, сделанные из ствола эвкалипта, сердцевину которого съели термиты. И, кстати говоря, при достаточном мастерстве исполнителя диджериду способен издавать звуки, подражающие голосам достаточно широкого ассортимента австралийских животных мясных пород.

Если бы дело ограничилось исключительно проблемами добычи пропитания, то эти строки были бы более уместны не здесь, а, скажем, в периодическом издании «Духовое исполнительство и мясозаготовки». Но как только человечество решило самые неотложные проблемы в области выживания и немного отъелось, оно пошло по естественному для себя пути — любое прикладное действие сапиенс при первой же возможности начинает возводить в ранг искусства, то есть доводить если не до абсурда, то как минимум до совершенства. Поэтому в нашей музыкальной культуре имитация звуков фауны занимает место не меньшее, чем в культуре австралийских или африканских аборигенов, которые не ставят высоких культурологических или эстетических целей.

XX век принес достаточную утонченность в музыкальные технологии, чтобы увлеченный орнитологией Оливье Мессиан мог написать такие симфонические, камерные и фортепианные произведения, как «Пробуждение птиц», «Экзотические птицы», «Каталог птиц», «Славка садовая» или «Черный дрозд» для флейты и фортепиано.

Но Мессиан — это все же частный, я бы сказал «эстетский», случай. А так — разнообразные петухи, изображающие рассвет у Мусоргского в «Хованщине» или в «Снегурочке» Римского-Корсакова, вполне выразительный лейтмотив сторожевого петушка в «Золотом петушке» опять же Николая Андреевича Римского-Корсакова. Но петухи почему-то более свойственны русской музыкальной культуре, а вот западноевропейская более склонна изображать кур. Одно из самых известных произведений такого рода — «Курица» Жана-Филиппа Рамо. Впрочем, курица вообще довольно распространенный объект для художественного воплощения в творчестве композиторов. То ли ее в меру придурковатый образ повышает личную самооценку авторов, то ли общая динамика ее поведения облегчает чисто ритмическую реализацию этой художественной задачи, но произведения, посвященные светлому куриному образу, явление достаточно распространенное. Достаточно вспомнить «Тему в подражание кудахтанью курицы» И. С. Баха из сонаты BWV 963 или целую часть из скрипичного произведения Sonata representativa (1669) Генриха Игнаца Франца фон Бибера под названием «Курица и петух». Кстати, Бибер не ограничился этими представителями фауны и в других частях изобразил кукушку, лягушку и кошку. А чудесный комплект кур и петухов воплотил К. Сен-Санс в сюите «Карнавал животных», причем сенсансовские куры в этой пьесе передают нам привет от кур, кудахтавших еще в сюите Ж.-Ф. Рамо за два века до этого карнавала.

Репутация, тип мышления и сезонные особенности поведения котов и кошек знакомы всем, и потому типажи, воплощенные, скажем, в «Коте и кошке» из «Спящей красавицы» Чайковского или «Дуэте кошек» Дж. Россини[11] радуют нас именно в силу узнаваемости — от детей до взрослых, потому что каждый услышит там что-то свое, от светлого взгляда на мир 6+ до самых изысканных и интимных сторон жизни, знакомых и близких более опытным меломанам.

Конечно же, голос пиранги[12] в третьей части Двенадцатого «Американского» квартета А. Дворжака можно отнести к некоторой экзотике в общей орнитологической картине музыкального искусства, но кукушка…

Я удивляюсь, что до сих пор не написано самое короткое произведение, наполненное глубоким экзистенциальным смыслом, скажем, для кларнета соло под названием «Кукушка-кукушка, сколько мне осталось жить?».

Простая и музыкально ясная реплика кукушки, которая в дикой природе представляет собой слегка фальшивую терцию, — просто подарок для композитора и практически не требует художественной доработки. В результате каждый композитор — от Гайдна и Бетховена до Иоганна Штрауса-сына и Сен-Санса — использует эту интонацию, которая совершенно ясно, не допуская двусмысленностей и разночтений, говорит о том, что в той или иной форме нас окружает идиллия — пастух играет, речка журчит, кукушка кукует, соловей поет…

Да, кстати о соловье. Как же я мог забыть про эту маленькую птичку, которая, по идее, должна была бы стать тотемом племени колоратурного сопрано.

Естественно, композиторская душа не в состоянии устоять перед соблазном воплотить в своем произведении звуки, которые с античных времен считали символом пения, поэзии, плача, расставания и так далее, то есть того сочетания красоты и печали, которое приводит и автора, и слушателя в состояние возвышенной романтики. Поэтому вполне естественно, что соловей занял достойное место в академическом репертуаре — тут и скрипичный концерт Вивальди «Соловей», и всяческие идиллические соловьиные чириканья в симфонической музыке, и опера Стравинского «Соловей» по рассказу Ханса Кристиана Андерсена, где этот сладкоголосый певец отряда воробьинообразных становится главным героем. Вообще, стоило бы заметить, что особенности музыкального слуха Стравинского позволяли ему делать своего рода музыкальный подстрочник звуковых событий, происходящих во внешнем, «природном», мире, поэтому ему ничего не стоило изобразить не только соловья, но и целый птичий гомон первобытного леса, как он сделал в «Весне священной».

Но, конечно же, для нас всех символ и эталон изображения соловья в музыке — это «Соловей» А. А. Алябьева. В этом удивительном романсе, которому уже почти два века, мастерски сочетается прекрасная мелодия, изумительная имитация колоратуры самого соловья, да еще и с перекличкой певицы и флейты. И кроме всего прочего, к этому удивительно органичному комплексу музыкальных явлений присоединяется стилистически блистательный текст А. А. Дельвига. С позиции анализа текста как предмета восприятия, перед нами образец, в котором идеально сочетается начальный слоган «Соловей мой, соловей, Голосистый соловей!», который помнят все, и следующая за этим практически нерифмованная псевдонародная околесица, которую не помнит почти никто, но которая придает песне эпический масштаб.

Все дело в эстетике эпохи. Заводы были еще во времена Петра Первого, но никому тогда и в голову не приходило воплощать в музыке барокко образы чугуноплавильных и железоделательных заводов Урала или ткацких мануфактур эпохи промышленной революции в Англии.

Даже в XIX веке, притом что появились железные дороги, пароходы, электродвигатели, телеграф, зажигалки, газонокосилки и огромное количество прочих технических чудес, композиторы продолжали заниматься теми же проблемами, что и их предшественники доиндустриальной эпохи. Верди пишет оперу «Трубадур» с сюжетом в лучших традициях индийского кино, поместив все это в абстрактную эпоху герцогов, графов, трубадуров и цыганок, Чайковский — «Пиковую даму» и «Евгения Онегина», действие которых происходит в идиллические времена крепостного права, Вагнер занимается эпическими «дрязгами валгалльских богов», как выразился музыкальный критик того времени Эдуард Ганслик.[13] Пожалуй, лишь Бизе косвенно обозначил приход новых времен — Кармен в течение первого действия трудится на табачной фабрике.[14]

Основной темой в балете XIX века была большая и чистая любовь в различных экзотических обстоятельствах — на кладбище, на озере, с ожившей куклой или на елке с танцующими щипцами для колки орехов, которые сражаются с мышами.[15]

Симфоническое творчество композиторов тоже полностью игнорировало наступившие перемены и продолжало развивать тот мощный импульс, который дал симфонизму еще Бетховен, а именно исследование места человеческой души в этом мире, а также главный экзистенциальный вопрос — всегда ли в этом мире есть место подвигу, и кто кого переборет — слон или кит?

В общем, на появление некоторых новых реалий обратил внимание только Глинка, и то в рамках естественной для XIX века эстетики, написав в 1840 году «Попутную песню», которая формально называется романсом. И в плане эстетического дискурса она ничуть не отличается от написанной более чем сто лет спустя песни «Заправлены в планшеты космические карты». Здесь, конечно, достаточно любопытна образовавшаяся историческая арка в области текста — от Нестора Кукольника к Владимиру Войновичу.

XX век поменял все. И в рамках этого «всего», наконец, появились музыкальные произведения, отразившие механистическую сторону новой эпохи. Если в предыдущие века композиторы обращали внимание на кур, лягушек и прочих соловьев, то в XX веке наконец обратили внимание на музыку машин.

Собственно, так и называлась пьеса для оркестра одного из самых ярких и многообещающих композиторов эпохи советского авангарда Александра Мосолова — «Завод. Музыка машин», написанная в 1928 году. Пьеса небольшая — около четырех минут, но она стала музыкальным символом времени, воплощая в себе не только звуки и механистичные ритмы завода, но и гордый дух эпохи, знакомый нам по фильмам Сергея Эйзенштейна, документалистике Дзиги Вертова или фотографиям Александра Родченко.

Творческая судьба автора достаточно печальна. Сначала он получил мощный шквал критики со стороны Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ), то есть слева, потом его просто перестали исполнять. Просьба выпустить его из СССР в письме Сталину от 1932 года была отклонена, а уж после года заключения в Волголаге, откуда его консерваторским педагогам Р. М. Глиэру и Н. Я. Мясковскому удалось отбить его, он и вовсе предпочел забыть свое авангардное прошлое и в дальнейшем писал главным образом произведения для хора a capella или хора в сопровождении народных инструментов в стиле глубокого и безукоризненно чистого соцреализма.

Как он печально писал в письме Мясковскому в 1935 году, «…перегоняю туркменские музыкальные темы на испанский язык».

…И продолжал писать симфонии в стол. Которые по-прежнему не исполнялись.

Вторым знаковым произведением XX века, воспевающим новые механистические реалии эпохи, стал «Пасифик 231» французского композитора Артюра Онеггера.

«Пасифик 231» — название тяжелого скоростного паровоза, мощь и динамику движения которого выразил в своей семиминутной пьесе Онеггер. Меня всегда поражала и сама техника звукоподражания, граничащая с натурализмом, и форма передачи в музыке благоговейного эмоционального состояния от гигантской машины, набирающей скорость.

Но вообще-то Онеггер ничего такого не имел в виду. Если честно, то он сначала написал пьесу «Симфоническое движение № 1» и лишь потом решил, что это произведение про паровоз.

Впрочем, я предпочел бы дать слово самому А. Онеггеру. Это и мне облегчит жизнь, и несколько снизит общий уровень пафоса.

Итак, сначала фрагмент интервью Артюра Онеггера, данного им по случаю парижской премьеры «Пасифик 231», состоявшейся 6 мая 1924 года под управлением С. Кусевицкого.

«Я всегда любил локомотивы; для меня они живые существа, и я их люблю, как другие любят женщин или лошадей.

В „Пасифике“ я не хотел подражать шумам локомотива, а стремился передать музыкальными средствами зрительные впечатления и физическое наслаждение быстрым движением. Сочинение начинается спокойным созерцанием: ровное дыхание машины в состоянии покоя, усиление запуска, постепенное нарастание скорости и, наконец, — состояние, которым проникнут поезд в 300 тонн, летящий глубокой ночью со скоростью 120 километров в час.

Прообразом я выбрал локомотив типа „Пасифик 231“ для тяжеловесного состава большой скорости».[16]

А теперь несколько иная версия создания этого произведения, высказанная Онеггером позднее в качестве ответа на вопрос музыковеда, музыкального критика и телеведущего Бернара Гавоти.

«— Можете ли вы сообщить нам что-нибудь о вашем „Пасифик“? Все утверждают, что якобы в этом произведении вам вздумалось изобразить, как паровоз марки „Пасифик 231“ отправляется в путь и, набирая постепенно скорость, мчится на всех парах.

— Да, действительно, так утверждают многие. У меня, однако, не было такого замысла. <…> Не причинять ненужных затруднений окружающим — таково одно из правил, которых следует придерживаться, написав какое-либо музыкальное произведение. Ведь на редкость большое число критиков описывало самым подробнейшим образом весь путь моего паровоза по безграничным просторам прерий. Право, было бы поистине бесчеловечной жестокостью разуверять их во всем этом».

Про условные рефлексы, впервые научно описанные великим физиологом, лауреатом Нобелевской премии Иваном Петровичем Павловым, слыхали, я полагаю, все.

Его опыты над слюноотделением собаки много лет спустя продолжил мой педагог, профессор И. Ф. Пушечников, когда в тех же научных целях на экзамене по специальности во время исполнения студентом на гобое очередного концерта Моцарта начал демонстративно грызть лимон. Эксперимент увенчался полным успехом — студент захлебнулся в собственных слюнях. Да и Моцарта в них утопил.

Излишне говорить, что этим студентом был я.

Но человека от собаки отличает наличие второй сигнальной системы. То есть ему необязательно показывать лимон, иной раз достаточно вовремя о нем рассказать. Желательно, конечно, в высокохудожественной форме. Кстати, можно и не про лимон. От человека с достаточно развитым воображением с помощью нескольких слов можно добиться самых разнообразных реакций. Мне, например, на гастролях после рабочего ужина достаточно было лишь представить себе, как я, споткнувшись, роняю в открытый чемодан банку с остатками шпрот, чтобы остановиться, вернуться с банкой к обеденному столу и убрать чемодан с дороги.

Но я хотел бы вам напомнить, что музыка — это тоже язык, смысл которого мы вполне прилично понимаем. Если знаем его, разумеется.

Вот вам простейший пример — сигнал армейского горна. В нескольких звуках самой примитивной трубы заключено все, что надо — наступление, отступление, обед, подъем, отбой. В сущности, это примитивный образец системы «стимул-реакция».

С фанфарами дело обстоит уже поинтереснее — это уже не военные команды типа «гулять» и «ко мне». Фанфары — проявление и воплощение социализации. Это музыкальное обращение к urbi et orbi — эквивалент слов «Слушайте все!». И совершенно неважно, что именно сигнал означает в каждом конкретном случае — приезд короля, отъезд короля, начало рыцарского турнира, открытие Олимпийских игр, в конце концов[17] торжественное начало Страшного суда, неплохо знакомое нам по многочисленным фрескам…

Так что вполне естественно, весь этот бихевиоризм с его опорой на рефлексы и набор комплектов «стимул-реакция» академическая музыка мгновенно всосала в себя, как, впрочем, и все самое заметное и лучшее, что придумало человечество в сфере игр со звуком. Волшебные возвышенные и пафосные звуки фанфар можно услышать и в увертюре одной из самых первых опер в истории — в «Орфее» Клаудио Монтеверди, и в «Итальянском каприччио» Чайковского, они же возвещают о появлении короля Рене в «Иоланте», фанфары звучат в Триумфальном марше из «Аиды» Дж. Верди, и в марше из «Любви к трем апельсинам» Прокофьева. Более того, если вы обратите внимание, то и «Свадебный марш» Мендельсона начинается с фанфарного возгласа, напоминающего жениху, что он должен если не протрезветь, то хотя бы попытаться немного выпрямиться.

Но если вам захочется услышать самое лучшее воплощение фанфар в классической музыке, послушайте начало «Праздничной увертюры» Д. Шостаковича — ничего прекраснее и торжественнее в этом жанре, по-моему, не написано.

Впрочем, нет. Написано.

Маленькое покаянное интермеццо

Ведь говорила мне жена: «Пиши книгу быстрее, а то пока ты все допишешь, твои читатели вымрут». Вот я и чувствую, наступают последние времена.

Поэтому и спешу.

В добрые старые времена…

Старые времена почему-то всегда называют добрыми, независимо от того, что в эти времена происходило. Я полагаю, что ответ на этот вопрос находится не в исторической плоскости, а в воспоминаниях о кондициях собственной физиологии того, кто называет эти времена добрыми. Впрочем, не будем о грустном.

Так вот, в добрые старые времена существовала международная телевизионная организация под названием «Интервидение», в которую входили телерадиокомпании социалистических стран и почему-то Финляндии. Сколь я себя помню, в рамках «Интервидения» транслировались такие слабоувлекательные программы, как съезды КПСС, торжественные заседания, посвященные дням рождения Ленина, годовщинам Октябрьской революции и чему-то еще, столь же художественно невнятному.

Но музыкальная заставка, написанная Шостаковичем в марте 1971 года для трансляции «Интервидения», то, что теперь называется джинглом, была такой силы, что заставляла идти к телевизору несмотря на то, что ты твердо знал, что никаких развлечений, да и смысла, в ближайшие несколько часов не предвидится.

«Время, вперед!»

В СССР эту музыку Г. В. Свиридова знала каждая собака.

Фраза звучит несколько грубовато, хотя по факту так оно и есть. Самым буквальным образом.

Я вам сейчас все объясню.

Помимо таких удивительных по своей поэтике шедевров, как кантата «Снег идет», «Курские песни» или «Маленький триптих», у Свиридова есть произведения, первоначально написанные для кино, но со временем вышедшие за пределы этого жанра. Фильм режиссера Владимира Басова «Метель» сам по себе совершенно очарователен и поэтичен. Тем не менее сюита Георгия Свиридова под названием «Музыкальные иллюстрации к повести А. С. Пушкина „Метель“» заняла свое особое и заметно более существенное место в культуре.

То же самое можно сказать и о музыке Свиридова к фильму «Время, вперед!». В данном случае сюжет кинофильма вообще не играет существенной роли. Если в первом случае нас искренне волнует судьба Марьи Гавриловны, то литературное и кинематографическое воплощение трудовых подвигов в виде рекордного количества замесов бетона на строительстве Магнитогорского металлургического комбината интересно лишь в рамках истории искусства.

Но музыкальная тема «Время, вперед!» тоже вышла из плоскости саундтрека, стала частью оркестровой сюиты и достаточно часто исполняется в концертах как отдельная пьеса. Но самое главное в этом рассказе состоит в том, что с первого января 1968 года тема «Время, вперед!» стала заставкой к новостной программе «Время».

Итак, вечер после рабочего дня в отдельной квартире эпохи 1968-го — начала 80-х. Это не автобиографическая зарисовка, просто изображение времени.

Работа заканчивается в шесть, часов в семь с чем-то уже все дома, без сил… Мама разогревает обед, приготовленный в выходные, папа доползает до стола и включает телевизор, ребенок где-то за кадром скорбит душой над уроками, но к нашему вопросу его судьба отношения не имеет. Для нас важно то, что по первому каналу в 19:50 идет какой-нибудь «Майор Вихрь», третья серия, в 21:30 — «Кабачок „13 стульев“» или Чемпионат СССР по хоккею.

А вот для собаки важно то, что ровно в 21:00 из телевизора раздается музыка Свиридова «Время, вперед!», а значит, начинается информационная программа «Время», то есть те самые полчаса, когда все собачники выходили погулять. И каждая собака знала, что музыка Свиридова и выход на прогулку — вещи взаимосвязанные.

Потому что прайм-тайм, заполненный рассказами о битве за урожай и нелегкую жизнь простых парижан, как нельзя более подходит для прогулок на свежем воздухе с собакой.

В завершение темы условных рефлексов в музыке

Конечно же, в наши дни практически любое музыкальное произведение можно послушать, не выходя из дома. Для этого есть масса возможностей.

Но каждый знает, что «Лебединое озеро» в Большом театре и «Лебединое озеро» по телевизору — это совершенно разные вещи.

Вопросы идентификации социальных групп — интереснейшая штука. Вспомните экскурсовода с группой в людном месте — неважно, толпятся они в храме Гроба Господня или в московском метро — по яркому зонтику или флажку экскурсанты всегда найдут своего лидера. Это весьма распространенная модель решения вопроса. Достаточно вспомнить, что изучением цветовых и графических деталей подобных зонтиков, флажков, щитов, гербов и прочих «систем социальной идентификации посредством визуальных средств» занимается целая наука. И называется она «геральдика».

Так вышло, что сначала я познакомился с «Русланом и Людмилой» Глинки, а уж много лет спустя мне впервые попался «Персидский марш» Иоганна Штрауса. Я, конечно, поначалу удивился, когда в марше Штрауса узнал хорошо знакомый мотив Персидского хора из оперы Глинки, но решил, что это может быть своеобразный реверанс в сторону русской композиторской школы, сделанный Штраусом во время его выступлений в Павловске, все-таки десять лет подряд…

Ан нет!

Мало того что у этих двух произведений обнаружился общий вполне персидский первоисточник, так этот самый первоисточник со временем оказался еще и гимном Персии. Так что за вовремя исполненный оркестром Штрауса «Персидский марш», а это было в 1864 году, Иоганн Штраус из рук самого шаха Персии Наср ад-Дина получил «Орден Солнца».

Более того, когда Наср ад-Дин в 1873 году приехал в Вену на Всемирную выставку, оркестр в качестве персидского гимна исполнил именно «Персидский марш», поскольку других нот под рукой все равно не оказалось.

В самом начале времен, когда душа неандертальцев и ранних сапиенсов потянулась к прекрасному и возвышенному…

Можно и не сомневаться в том, что уже тогда появились невербальные формы общения с богами. Тем более что про ревуны с жужжалками вы уже знаете.

Тема взаимоотношений между персонажами, находящимися здесь, вместе с нами, и теми, кто тем или иным способом перебрался в лучший из миров, довольно сложная и деликатная. Можно ненароком кого-нибудь обидеть — не покойника, так кого-нибудь из окружающих, пока не переправленных через Стикс. Не их, так богов каких-нибудь вроде Плутона с его верным Цербером, не богов, так простого трудягу Харона, транспортное средство вроде Туонельского лебедя или еще кого…

Поэтому я заранее прошу прощения у всех сразу, включая реаниматологов, патологоанатомов и таксидермистов.

Эта глава может показаться вам непропорционально большой, но это не совсем так. До некоторой степени это иллюзия. Просто дело в том, что нам представилась возможность достаточно компактно обсудить вопросы, связанные с некоторыми аспектами взаимодействия души, находящейся по ту сторону бытия, и музыкального искусства, изучающего проблематику вопроса со стороны этой.

Что же касается большой и чистой любви, она, разумеется, совершенно заслуженно занимает огромное место в этой книге. Просто эта тема рассредоточена от корки до корки в связи с тем, что не всегда угадаешь… Сами ведь знаете — «Любовь нечаянно нагрянет…».

Впрочем, с Танатосом та же история — «Человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен».

Я полагаю, применительно к этой главе излишним было бы обратить ваше внимание на то, что река эта очевидным образом называлась Стикс.

В добрые старые античные времена все было достаточно понятно и предсказуемо — пара оболов Харону, и он тебя за милую душу переправит на другой берег.[18] Обол — совсем небольшая монетка, чуть больше чем полграмма серебра. Харон за свою работу много не брал. Курочка по зернышку… О том, как именно он использовал свой стабильный заработок, до сих пор идут дискуссии среди специалистов. Хотя в наше время, в связи с успехами реаниматологии, ему иной раз приходится возвращаться с полпути и высаживать клиента, с первой попытки так и не доставив его до места последнего назначения…

Надо сказать, что людей всегда интересовало, что же находится по ту сторону Стикса. В широком смысле. «Никто не возвращался оттуда, чтобы рассказать нам, как они далеко», — сетовали древние египтяне.

Как бы отвечая на эти сетования, эвфемизм «он отправился в лучший мир» некоторым образом объясняет мотивацию этих невозвращенцев.

Нет, все-таки потустороннее существование — это настолько увлекательная тема, что о некоторых ее аспектах мы поговорим сразу. Здесь и сейчас. Не откладывая в долгий ящик, прошу прощения за столь бестактную игру слов.

Неизвестность всегда приводит к некоторой избыточности в приготовлениях к ней. Вы же прекрасно знаете, сколько неиспользованных вещей оказывается в чемодане после возвращения из путешествия. Здесь примерно то же самое — невозможно представить себе, в каких условиях предстоит провести ближайшую вечность. Современный человек привык уповать на авось и, как правило, отправляется в это дальнее путешествие налегке. Но, например, древние египтяне поставили подготовку к путешествию в загробный мир на высший уровень. Значительная часть экономики работала на светлое будущее своих фараонов. С позиций древнеегипетской макроэкономики это происходило вполне органично, потому что строительные работы обычно выполнялись в период паводков, когда и с доставкой стройматериалов было полегче, и поля все равно были затоплены. Та самая ситуация, о которой писал еще Пушкин: «Зима!.. Крестьянин, торжествуя…»

Короче, египетским крестьянам в это время все равно нечем было заняться. По крайней мере, с точки зрения фараона. Вот они и помогали рабам строить пирамиды.

Да что я вам рассказываю — вы и без меня прекрасно знаете, что содержимое гробницы фараонов должно было обеспечить комфортное существование клиента в течение необозримого будущего. Наиболее запасливые из них брали в дальнее путешествие не только драгоценности, валюту и произведения искусства, но и обслуживающий персонал. Так, например, фараон Джер из I династии прихватил с собой в вечность не только слуг и гарем, но и более двухсот пятидесяти персон из руководства страны, что, как мне представляется, было воспринято египетским народом с пониманием и одобрением.

Это был своеобразный персонаж, живший в V веке до н. э. в Китае на той территории, где нынче находится провинция Хубэй. Нашего героя по европейской традиции иногда называют маркизом, иногда герцогом, но по сути это царек. Причем настолько никому не интересный царек, что он ухитрился не засветиться ни в одном документе эпохи. Ни в летописях, ни в официальных документах, ни в воспоминаниях современников, нигде. То есть, с точки зрения историков, его не существовало вовсе. По крайней мере до 1977 года, когда подразделения китайского стройбата для нужд народного хозяйства срыли холм, под которым и обнаружилось захоронение государя маленького царства Цзэн, который «не был записан на бумаге и шелке», то есть по китайским понятиям был кромешным неудачником.

Собственно, это был сюжет, напоминающий обнаружение терракотовой армии императора Цинь Шихуанди тремя годами ранее, когда местный крестьянин вот точно так же где попало бурил артезианскую скважину. Он потом из крестьян переквалифицировался в экскурсоводы и долгие годы рассказывал пионерам, как нашел сокровища императора. Я его еще застал на этом ответственном посту, так что он и мне успел рассказать историю своей славы.

Лебедь — своеобразный орнитологический аналог Харона из финского эпоса Калевала. Он плавает по глади черной подземной реки, отделяющей мир живых от мира мертвых.

Было бы жаль бросать на середине столь благодатную тему, поэтому давайте-ка погрузимся в нее несколько глубже. В хорошем и познавательном смысле этого слова.

Траурный марш в его современном виде в качестве жанра, отображающего музыкальную форму взаимодействия народных масс с покойным, сложился во времена Великой французской революции благодаря творческим усилиям скрипача, композитора, педагога Франсуа-Жозефа Госсека.

Его биография до степени неразличения схожа с биографиями некоторых советских деятелей культуры первой половины XX века. Ф.-Ж. Госсек родился в 1734 году, прожил длинную жизнь размером в девяносто пять лет. Начало его карьере положил еще Жан-Филипп Рамо, Кристоф Виллибальд Глюк высказывал свое глубокое уважение к талантам Госсека, и опера Глюка «Ифигения в Тавриде» в постановке 1779 года заканчивалась балетным дивертисментом на музыку Госсека. Его оперы ставились и в Версале, и в Парижской опере[19], директором которой он стал в 1780 году и руководил до начала революционных событий.

Когда случилась Великая французская революция, ему было уже шестьдесят, и он достиг той зрелости, которая не позволяет чувству отвращения проявиться внешне. Поэтому если до революции он вел вполне роялистский образ жизни, то во время революции написал большое количество музыки с новыми, уже республиканскими эстетическими установками, в том числе и оперу «Жертва для свободы», которая завершалась хором «Марсельеза», то есть в иных условиях смело тянула бы на Сталинскую премию.

Из Траурного марша Ф.-Ж. Госсека, написанного в 1790 году, выросла вся европейская траурная музыка — за ним шел Бетховен с его маршем из Третьей симфонии, Шопен, Верди, Вагнер, Малер…

Я думаю, на исполнении Траурного марша Шопена заработано денег не меньше, чем на Свадебном марше Мендельсона и хоре из «Лоэнгрина» Вагнера. Так же, как и вышеупомянутые свадебно-ритуальные произведения, Marche funèbre является фрагментом более крупного произведения, а именно третьей частью Сонаты № 2 си-бемоль минор Фредерика Шопена. Собственно, сама третья часть была написана в 1837 году (соната писалась довольно долго и была опубликована лишь в 1840-м), а первое ее, если можно так сказать, прикладное исполнение состоялось на похоронах самого Шопена в 1849 году.

Си-бемоль минор воспринимается как мрачная, «темная» тональность, и это отразило не только траурный характер самого произведения, но и обеспечило своеобразные чисто технологические удобства при исполнении его ансамблем медных духовых инструментов. Действительно, си-бемоль минор наиболее удобная тональность для медных духовых инструментов, которые в данном контексте на жаргоне лабухов называется «жмуровым оркестром», а сам исполнительский процесс определяется термином «тащить жмура́». Некоторые школы пользуются термином «тянуть жмура».

Именно в этой версии марш Шопена и знако́м широким народным массам. Поэтому в академической обстановке Вторую сонату Шопена во избежание непреднамеренной подмены понятий исполняют достаточно редко. Что-то мне подсказывает, что немногие отправятся в концертный зал именно за этой формой фортепианного катарсиса, и если вы попытаетесь воспроизвести это произведение с помощью своего воображения во всей его аутентичности, то вряд ли вы услышите звук «Стейнвея»…

Скорее это будет очень условный, но предельно искренний си-бемоль со слезой в нетрезвых и потому крайне сомнительных звуках трубы, сделанной, кстати, здесь же, на местном трубопрокатном заводе, задумчивые поиски нужной ноты в меланхолической изысканно-непредсказуемой мелодии тромбона и глубокий флегматично-отстраненный бас тубы… А если вы постигнете этот музыкальный акционизм во всей его полноте, то поймете, что можно обойтись без всех этих медных духовых инструментов разной степени помятости, можно обойтись даже без покойника, если тут неожиданно возникли проблемы, но большой барабан и тарелки в своем душераздирающем трагизме являются совершенно безусловным и незаменимым компонентом open-air исполнения этого полного экзистенциальных намеков столь любимого народом произведения.

Маленький панегирик Шопену

К вопросам, посвященным ритму в музыке, мы еще придем. Но несколько забегая вперед, я хотел бы процитировать глубоко задумчивое, но достаточно справедливое высказывание американского композитора Стива Райха применительно к романтизму в целом и творчеству Фредерика Шопена в частности: «Только в Западной Европе, начиная с 1840 года, имел место краткий период, когда сочинялось ужасно много хроматической музыки и музыки без регулярного пульса». Так вот, если я не ошибаюсь, Marche funèbre из Сонаты № 2 чуть ли не единственное произведение Шопена с регулярным пульсом. (Хотя в данном случае у меня присутствует некоторая неловкость при использовании выражения «регулярный пульс», поскольку при исполнении этого произведения у одного из присутствующих он как раз самым печальным образом отсутствует.)

А теперь, после того как я сделал необходимый реверанс в сторону репутации Шопена как композитора, все-таки способного к ритмически организованным формам композиции, хочу обратить ваше внимание на то, что как объект психологического восприятия это произведение написано абсолютно безупречно. Более того, марш Шопена является абсолютным воплощением траурного или, если вам так больше нравится, похоронного марша, то есть музыкальным эквивалентом той идеальной модели, которую обычно формулируют как «сферический конь в вакууме». Общая концепция этого произведения присуща лучшим траурным маршам, написанным как до, так и после шопеновского шедевра. Достаточно вспомнить вторую часть Третьей симфонии Бетховена (хотя она, как правило, и не имеет чисто прикладного характера) или Траурный марш из «Набукко» Дж. Верди.

Принцип один и тот же. Это трехчастная структура, в которой первая и третья части пишутся в миноре, потому что каждый знает, что минор — это грустно. (Почему минор — грустно, похоже, не знает никто, но мы и это со временем обсудим.) Средняя часть марша пишется в мажоре. Но не потому, что мажор — это весело, как вы могли бы подумать, а для того, чтобы каждый мог вспомнить светлый образ покойного, а в репризе, то есть в третьей части, опять вернуться к тому исходному выражению лица, которое у вас было в экспозиции. (Я вас уверяю, музыкальная форма — интереснейшая и крайне полезная наука. А для слушателя она имеет вполне практический смысл. Мы и до этого со временем дойдем. А пока ограничимся тем, что Траурный марш Шопена написан в трехчастной репризной форме.)

Траурный марш как жанр является наиболее однозначно понимаемой музыкальной семантической матрицей. То есть в данном конкретном случае слушатель по-любому поймет, что кто-то помер или, в более серьезном контексте, что настало время глубоких философских размышлений. Этим приемом часто пользовались композиторы для затыкания творческих дыр, в частности, Ф. Лист и Г. Берлиоз. А для того, чтобы даже глухой слушатель не ошибся в определении жанра, выносили в название (и, разумеется, в программку) тексты вроде Funeral Prelude et Funeral March или Symphonie funebre et triomphale соответственно[20].

Рихард Вагнер, похоже, получал от сочинения музыки в этом жанре бо́льшее удовольствие, чем просто творческое. Но это уже вопрос к его психоаналитику. По крайней мере, Траурный марш из «Зигфрида» — безусловно больше чем музыка. Это скорее эстетически-мировоззренческий комплекс. Это элемент Большого Хеппенинга. И без красных знамен со свастикой на белом круге эстетика вагнеровской музыки остается неполной. Как минимум в этом случае. Потому что здесь работает не музыка как таковая, а набор музыкальных представлений, своего рода смысловых иероглифов, а также логика внутреннего развития и наша историческая память.

Не нацисты испортили репутацию Вагнера, взяв его себе на вооружение. Нет, у них было общее эстетическое восприятие мира. Просто слегка разминулись во времени. Такое бывает.

Траурный марш из Первой симфонии Густава Малера — полная противоположность пафосному подходу Вагнера. Собственно, это траурный марш-пародия, марш-гротеск, это марш-ссылка на популярный лубочный сюжет «Звери хоронят охотника». И более чем печально звучащий в начале части старинный канон «Братец Мартин»[21] в исполнении солирующего контрабаса плавно переходит в достаточно вульгарный, разнузданный и глумливый то ли чардаш, то ли клезмер[22].

Любопытно, что при всем принципиальном различии технологий и идей подобная форма сопоставления образных сфер наблюдается в Нью-Орлеанской негритянской музыкальной траурной традиции, родившейся в те добрые старые времена, когда сло́ва «афроамериканец» еще не существовало, а слово «негр» было наиболее вежливым и политкорректным из широчайшего спектра синонимов. Нью-Орлеанский траурный марш, собственно, и состоит из медленной и печальной первой половины, в которой исполнители на медном духовом металлоломе скорбят по усопшему не хуже их «шопеновских» коллег, переходящей вскоре во вторую часть, в диксиленд, который, на мой взгляд, является негритянским аналогом клезмера.

Потому что и то и другое по сути своей есть не что иное, как ансамблевая игра людей, не знающих нот и руководствующихся только слухом, интуицией и благими намерениями.

Как говорил Чарли Паркер после того, как побывал в Нью-Орлеане на похоронах, «я предпочел бы крематорий».

Похороны высшего руководства страны, как бы оно ни называлось — вождь, фараон, император, король или генеральный секретарь, — без музыки представить себе невозможно. Это часть человеческой природы, неотъемлемый элемент ритуальной эстетики. И тут важно понимать, что поскольку мы имеем дело с государственным подходом, то покойник как таковой здесь не главное. Главное процедура. И это самая большая проблема для аутентичного понимания происходящего. В том смысле, что чудесные похоронные марши Андре Даникана Филидора эпохи Людовика XIV или его английского современника Генри Перселла, написанные по аналогичному поводу, но в адрес королевы Марии, безусловно, исключительно интересны в музыкальном смысле, но их суть максимально раскрывается именно в контексте ритуала. Поэтому, скажем, реконструкция музыкально-ритуального процесса похорон Людовика XIV в исполнении французского ансамбля Pygmalion воспринимается как прямая трансляция из Версаля XVIII века. И выглядит при этом не менее актуально, чем аналогичное мероприятие в Москве в марте 1953 года или в первой половине восьмидесятых годов XX столетия, когда время от времени столь же театрализованно и в музыкальном смысле органично в прямом эфире проходили похороны генсеков.

Но если в эпоху барокко в подобных обстоятельствах исполняли наскоро написанную специально по случаю музыку, то происходящее в XX веке можно было бы назвать музыкальными тематическими фестивалями, собиравшими лучшие симфонические оркестры и камерные ансамбли. И программу к ним составляли лучшие музыкальные редакторы, благодаря которым нам сейчас не потребуется особых усилий, чтобы вкратце перечислить часть произведений мировой классики, которые так или иначе можно обозначить как «медленно и печально».

Не буду вас грузить дальнейшими изысканиями в этом увлекательном и бескрайнем мире похоронной музыки.

Скажу лишь, что «Похороны куклы» из «Детского альбома» П. И. Чайковского написаны в полном соответствии с каноном и стилем жанра. Очень рекомендую эту несложную пьесу.

По крайней мере, ребенку всегда будет что сыграть перед гостями.

Эта глава может показаться вам скучной. Да что там говорить! Давайте взглянем правде в глаза — она действительно скучная. Я готов с вами согласиться, что если уж мы докатились до логарифмов, то это край. Но обойтись без нее никак невозможно, потому что речь в ней пойдет об основах не только европейской музыки, речь пойдет о фундаментальных основах музыки вообще.

Поэтому, испытывая чувство неловкости, начну свой рассказ с различного рода извинений, расшаркиваний и вообще перекладывания своей очевидной вины на чужие плечи. Цитирование великих — это и есть общепринятая форма перекладывания ответственности. В Средние века, если автор хотел быть как минимум услышанным, а как максимум не желал быть сожженным на костре, он предварял изложение своих мыслей формулой «а вот Аристотель на эту тему…». В более поздние времена этот достаточно универсальный подход воплощался в модификацию типа «как сказал на XXV съезде тов. Брежнев…»

Само по себе существование достаточно часто используемых на работе слов «фальшиво» или «нестройно» очевидным образом подразумевает простейшую вещь — это означает, что у звуков, которыми пользуются при исполнении музыкального произведения в нормальной ситуации, есть вполне определенные позиции, отклонение от которых и называется фальшью. Точнее, не само отклонение, а произошедшее в результате этого изменение звуковысотных расстояний между звуками, расстояний, которые называются интервалами.

Как правило, наши представления о географии носят настолько приблизительный характер, что даже небольшое уточнение выглядит личным открытием. Итак, Пифагор родился на прекрасном греческом острове Самос с его живописными горами и плодородными долинами, в которых раскинулись многочисленные виноградники. От Малой Азии, а в нынешнем виде от Турции, его отделяет небольшой пролив шириной всего полтора километра. В те далекие времена Самос был центром ионийской культуры, одним из греческих полисов, где расцветали мореплавание, торговля, пиратство[24] и, разумеется, философия.

По одним источникам, через несколько лет после государственного переворота Пифагор в 532 году был выслан из страны на очередном философском пароходе, по другим, он не стал дожидаться, когда на остров придут персы (а они собирались прийти, и собирались довольно убедительно), сказал «пора валить», именно так и поступил и в результате обосновался в городе Кротон.

Где Самос и где Кротон! Вы видели этот Кротон? А я там был, между прочим. Несколько позже описываемых событий, разумеется. Теперь этот город называется Кротоне. Это самый юг италийского сапога, Калабрия.

Дыра дырой. Собственно, оркестр во время гастролей по Италии там жил несколько дней. Я попытался хоть куда-нибудь оттуда вырваться и пошел на вокзал.

Это была абсолютно феллиниевская картина.

Выжженная солнцем коричневато-бежевая равнина от горизонта с одной стороны до гор с другой. Единственным признаком существования человечества была железнодорожная станция, на которую уже лет двадцать не приходил поезд. Не то что не останавливался, а просто не появлялся. Станционные часы остановились, видимо, тогда же, лет двадцать назад.

На перроне за столом сидели четыре старика с морщинистыми лицами такого же цвета, что и окружающий их пейзаж, дымили сигаретами, пили кофе и играли в домино.

Было ощущение, что они сидели за этим столом чуть ли не с того момента, как остановились часы.

Здесь, в Кротоне, и обосновался Пифагор.

Кротон вскорости стал центром пифагорейской школы. Но она почему-то достаточно быстро превратилась во что-то странное, совмещающее в себе религиозно-философскую секту и политическую организацию. Следующим естественным этапом ее развития стала попытка создать справедливое и «нравственное» общество, то есть такое, каким оно должно быть по представлениям людей, которые лучше знают, что народу надо для счастья.

В результате практически единодушного неприятия неблагодарным народом попытки принести ему добро, а также удачного и своевременного заговора, возглавленного Килоном Кротонским, все, имеющее отношение к пифагорейской школе, было сожжено и разграблено. По одной из версий, тогда же был убит и сам Пифагор.

Морали не будет, потому что сколько же можно повторять одно и то же?

Пифагор и начало теории музыки

С позиций вечности все, что происходило в Кротоне, — мелкие, хотя и поучительные, политические разборки в рамках одного из греческих полисов, и это не наша тема.

Нас интересует Пифагор как великий ученый. И вот о рождении музыки как науки, музыки как математики, о том, как произошел этот поистине гениальный прорыв в познании, в своем бессмертном труде «Основы музыки» рассказал уже знакомый вам Боэций.

Собственно, он и сформулировал суть заслуги Пифагора перед человечеством. По словам Боэция, именно Пифагор стал первым, «кто сыскал, каким числовым отношением скрепляется согласие звуков».

Справедливости ради надо заметить, что рассказал он нам подробности того великого дня примерно тысячу лет спустя, а как мы знаем из истории, в подобных случаях мифологизация факта развивается в прямой прогрессии, а документальность в обратной. Поэтому смело можем утверждать, что дело обстояло совсем иначе, но рассказ Боэция о том, как озадачился Пифагор, потрясенный ходом собственной мысли, безусловно, интересен.

«Зачем нам кузнец?»

«Как-то Пифагор, словно по промыслу божьему, проходя мимо кузнечных мастерских, заслышал удары молотков; последние, издавая различные по высоте звуки, некоторым образом сочетались в едином благозвучии», — рассказывает нам Боэций в своем трактате «Основы музыки».

Любой другой древний грек продолжал бы идти дальше своей дорогой. Собственно, так они и поступали. Но не таков был Пифагор!

Конечно же, процесс ковки металлов в те времена был достаточно инновационной технологией — это ведь был расцвет железного века, а самой технологии было всего-то веков шесть-семь. Поэтому работа кузнецов была интересна каждому. Впрочем, как всякая работа, за которой можно безнаказанно наблюдать. Но Пифагор, совершенно пораженный, замер около кузнецов, поняв, что он, кажется, подступился к тому, что так долго искал.

Я не буду подробно описывать то, как Пифагор измывался над несчастными кузнецами, то заставляя их меняться молотами, потому что вначале думал, что высота звука определяется силой удара, то начиная взвешивать молоты и здесь же, на восковой табличке, вычислять соотношение масс молотов и музыкальных интервалов, которые при этом звучали…

«…Кузнец нам не нужен»

Используя молотки, наковальни и кузнецов, некоторые закономерности выявить, безусловно, можно.

Но, как выяснилось, гораздо удобнее и эффективнее в научных целях использовать натянутую струну. По крайней мере, Пифагор оставил кузнецов в покое, заменив их вполне академическим лабораторным инструментарием.

Прибор под названием монохорд, сконструированный Пифагором, представлял собой простую и чрезвычайно наглядную конструкцию. Это была действительно одна струна, как, собственно, и следует из греческого названия оборудования, закрепленная в двух точках и натянутая до того состояния, когда она при щипке издает звук. Произвольной высоты. Главное, чтобы исследователь был доволен.

Под струной между ее точками крепления находилась подвижная подставка, которая, упираясь в струну, делила ее на части. Точно так же, как делает скрипач, когда пережимает пальцем струну в том или ином месте, чтобы получить тот или иной звук.

Кстати, я бы не сказал, что монохорд — это чисто умозрительная конструкция или лабораторный прибор. Существуют однострунные музыкальные инструменты, такие, как арабский ребаб-эш-шаер («ребаб поэтов») или вьетнамский дан бау, в котором, кстати, «предустановленные» узловые точки на струне вполне соответствуют Пифагоровой модели соотношений.

В конце концов, то, что осталось от скрипки, на которой Паганини доигрывал свой знаменитый концерт после того, как у него лопнули три струны из четырех, тоже смело можно назвать монохордом.

Итак, если мы переведем слова Боэция о Пифагоре на бытовой язык, то получим следующее: Пифагора интересовали числовые соотношения между звуками, или, проще говоря, музыкальные интервалы, выраженные через число.

Итак, что же он проделал?

Пифагор начал вдумчиво двигать подставку под струной, изменяя арифметические соотношения длин струны по разные стороны подставки, и обнаружил при этом любопытные закономерности.

Интервалы, которые субъективно воспринимались как созвучия комфортные — консонансы, то есть с позиций Пифагора и его современников приятные уху, описывались достаточно простыми соотношениями чисел.

Так, октава описывалась числовым соотношением 1:2, то есть верхний звук октавы вдвое выше нижнего. Квинта описывается соотношением длин частей струны и, стало быть, соотношением высот как 3:2, а кварта 4:3.

Собственно, на этом, с точки зрения Пифагора, консонансы и заканчивались.

Стало быть, как несложно догадаться, все прочие интервалы были диссонансами, то есть интервалами субъективно неблагозвучными.

Концепция математически грамотно устроенного мира была не то что близка мировоззрению греков, они этот мир так ощущали. Отсюда, собственно, и ведут начало все эти философские концепции цифрового устройства мира типа harmonia mundi, идущие в европейской традиции от Пифагора, развитые Платоном и по сию пору, пусть и в иных терминах, подтверждающие свою справедливость в области фундаментальных наук, изучающих основы устройства Вселенной.

Дистанция в два тысячелетия и общие недостатки нашего образования привели к тому, что философы античности для нас, можно сказать, на одно лицо. А ведь это совершенно ошибочная позиция — сравните технократа Пифагора, мудреца Сократа, который настолько не выносил дураков, что отдал жизнь за право троллить своих сограждан, Платона с его тоталитарными взглядами…

А давно ли вы читали Плутарха, историка и философа, который жил шестью столетиями позже Пифагора и объяснял пифагорейскую систему «числового отношения скрепления согласия звуков» в терминологии, более всего знакомой нам по предельно универсальной философской концепции Венички из бессмертной поэмы Вен. Ерофеева «Москва — Петушки»?

Вселенная, конечно же, устроена чрезвычайно изящно, спору нет. В качестве иллюстрации величественной простоты устройства мира можно привести размышления Платона и Аристотеля о движении светил, в которых они, а вслед за ними и Иоганн Кеплер, пусть даже и через два тысячелетия, находят общие закономерности с музыкальными пропорциями.

В таком благостном контексте естественным образом возникает вопрос о том, почему же мозгу столь приятны звуковые интервалы с самыми простыми соотношениями частот, то есть именно те, что называются консонансами?

Однозначного ответа на этот вопрос нет. Иногда говорят о том, что слуховой аппарат человека так радостно и благодушно воспринимает консонансы потому, что, будучи частью мира, он построен на тех же математических принципах и соотношениях чисел.

От некоторого произвольного исходного тона Пифагор начал откладывать последовательно квинты вверх. Квинта — это соотношение частот 3:2, изумительный консонанс, просто разлитый в природе, и вы его услышите во всем — от звуков волынки до тихого гудения трансформаторной будки. То, чем занялся Пифагор — довольно продуктивная идея, открывающая целый набор возможностей, в какой-то степени аналогичных таблице Менделеева, потому что превращает набор звуков и чисел (что в данном случае одно и то же) во вполне внятную рабочую систему.

Фортепианная клавиатура — исключительно наглядная штука. По своей логике она может быть сравнима, пожалуй, лишь с сантиметровой лентой — та же линейность, та же наглядность, та же цикличность.

Кроме того, это эстетически очень красивая штука. Недаром ее с таким удовольствием изображают на обертках шоколадок, салфетках или сумках.

Итак, давайте мысленно зафиксируем тот достаточно известный факт, что интервал между идентичными циклами на клавиатуре называется октавой. От латинского octo, что означает по-русски «восемь».

Нет, нот-то семь, фильм «Звуки музыки» помнят все. И детей там тоже было семь. Но мы сейчас говорим об интервалах.[26]

Ну хорошо, в неделе семь дней. Но следующий понедельник, если считать от предыдущего, будет восьмым по счету. Вот и у нас так.

Простая логика подскажет вам, что если двигаться слева направо, как мы привыкли, и продолжать при этом пользоваться латынью, то интервалы от любой произвольно выбранной ноты по мере их увеличения будут называться секундой, терцией, квартой, квинтой, секстой и септимой. А там и до октавы недалеко.

Впрочем, у тех, кто привык двигаться справа налево, результат будет точно такой же.

Заметьте, я пока не говорю о звуковысотности, мы пока по-прежнему имеем дело исключительно с визуальным и вполне материальным объектом. Исключительно для наглядности.

(Я хотел бы лишь обратить ваше внимание на то, что подобная наглядность интервалов, доходящая до очевидности, свойственна только клавиатуре фортепианного, органного типа и вот эта октавная цикличность на большинстве других инструментов совершенно не очевидна.)

Если даже у вас нет под рукой фортепиано, вы можете попытаться провести этот эксперимент умозрительно. Или просто поверить мне на слово.

Откладывая квинты (до, соль, ре и т. д.), если для простоты в качестве отправной точки вы использовали ноту до (у Пифагора не было ноты до, но какая-то отправная точка-то у него была), через двенадцать таких шагов вы упретесь снова в ноту до.[27] Перечислять все ноты, которые окажутся у вас на пути, не буду из чисто литературных соображений, но смею вас уверить, что в результате этого квеста вы рано или поздно отметитесь на всех нотах из двенадцати ныне существующих и используемых.

Что говорит, между прочим, о том, что их количество в нашей жизни есть результат вполне объективных закономерностей.

Рояля у Пифагора не было. У него был всего лишь математический аппарат. Поэтому он не нажимал клавиши заранее настроенного инструмента, а умозрительно двенадцать раз откладывал квинту за квинтой, каждая из которых отличалась от предыдущей как три к двум. Что через двенадцать ходов должно было привести его в исходную ноту, как, собственно, у нас и произошло.

Совсем чуть-чуть промахнулся. В бо́льшую сторону. Перелет. Ошибка меньше, чем в полтора процента. Потому что двенадцать квинт не равны семи октавам. Это арифметика, и тут ничего не поделаешь.

Вот этот самый математический раскосец, основанный на том, что 3:2 в двенадцатой степени (цепочка двенадцати квинт) не равно 2:1 в седьмой степени (цепочка из семи октав), и породил более чем двухтысячелетний геморрой, о котором сейчас пойдет речь.

Представьте себе зубчатое колесо с двенадцатью зубьями. Зубья получились, прямо скажем, не одинаковые. Некоторые чуть пошире, некоторые малость поуже. Но, скажем, зубчатую дорожку, по которой оно едет, вроде тех горных железных дорог, что существуют в Швейцарии, мы сделали точно с такими же неравномерными, неодинаковыми зубчиками. И ровно никаких проблем не возникает — циклы совпадают, широкий зубчик попадает в широкую впадину, узкий в узкую. Система работает, колеса крутятся, счастливые туристы любуются швейцарскими пейзажами.

Но стоит сместить колесики относительно направляющей дорожки хоть на один зуб… И все, придется искать новых туристов.

А вот теперь внимание.

Начало III действия «Евгения Онегина». Полонез. Торжественно вступают две трубы, точно выстраивая свои ноты в соотношении один к двум.

Если бы Андрюха был пиратом…

В принципе, никаких особых проблем и не было бы. Да их и не было. Музыкальные теоретики столетиями выясняли отношения по поводу способов вычисления интервалов. И все бы, в общем-то, ограничилось рамками теоретических дискуссий, если бы в мире не появились инструменты с фиксированной настройкой.

Дело в том, что органных дел мастера настраивали инструменты раз и навсегда. По возможности, разумеется. Те же проблемы были у всех этих чудесных клавесинов и клавикордов, верджиналов и прочих спинетов, на которых достаточно стройно тоже можно было играть в нескольких тональностях, близких друг к другу по принципу квинтового родства.

То есть в тональностях, условно близких к экватору, если вспомнить карты Меркатора.

Но все эти клавикорды хотя бы можно было настроить заново, избрав иную точку отсчета, и благополучно исполнить пару сюит в других тональностях. Что, собственно, и практиковалось.

С органом дело обстояло значительно печальнее.

Разумеется, барабану тоже, может быть, даже в первую очередь.

Если вы играете на скрипке, альте, виолончели или контрабасе, вам тоже в значительной степени по барабану. У вас, конечно, есть свой диапазон — скрипка играет выше, контрабас ниже. Но в этих рамках у вас есть возможность извлечь звук вообще любой высоты, пережав струну в любом месте. То есть, в отличие от органиста, вы не ограничены заводскими настройками.

Я не говорю о том, фальшиво это или нет, я говорю исключительно о возможностях.

А вот гитары, мандолины, балалайки, теорбы и лютни остались за бортом этого беззаботного и свободного существования. Их звуковысотная свобода ограничена металлическими порожками на грифе, которые называются ладами. Положение порожков на их грифах жестко и однозначно определяет расстояние между звуками, интервалы. Где мастер их поставил, там поставил. Так что играйте, донна Анна, на своей лютне в до мажоре и не выпендривайтесь.

Давайте посмотрим, каким был бы наш музыкальный мир, если бы в нем все осталось таким, как я вам нарисовал. То есть пифагорейским.

Про фортепианные концерты с оркестром в том виде, как мы это понимаем со времен Шопена и Листа, можно, по всей видимости, забыть. В этот печальный список вычеркнутых из истории произведений попадают фортепианные концерты Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича, Чайковского[31], Равеля, Грига, я уж молчу про концерты Бартока и Шнитке. Хотя этот жанр мог бы развиваться в традициях барочного клавирного концерта, и эпоха минимализма наступила бы значительно раньше, а в роли современных композиторов-минималистов Филипа Гласса или Джона Адамса мог бы оказаться неизвестный в нашей реальности композитор второй половины XIX века.

То есть кроме пианистов, никто бы не пострадал. В симфоническом оркестре самой большой потерей была бы арфа, тут уж ничего не попишешь. На определенном этапе проблемы могли бы возникнуть у литавр, но с тех пор как у них появились педали, дающие возможность быстрой и плавной настройки вплоть до исполнения глиссандо, эта проблема тоже исчезла бы.

Нет, конечно же, надо учитывать совершенно иной слуховой менталитет композиторов и исполнителей, но это уж просчитать и смоделировать положительно невозможно.

Так что по всему выходит, что самыми заинтересованными лицами по части того, как выбираться из исторического тупика, стали церковные органисты и светские клавишники.

Собственно, задача состояла в том, чтобы создать такую систему настройки, которая обеспечивала бы возможность играть в разных тональностях при сохранении минимально приемлемых санитарных норм по части фальшиво звучащих интервалов.

Лучшие умы человечества, я имею в виду музыкальных теоретиков того времени, пытались найти какой-то компромисс между идеальной математически выверенной системой, в которой не сходились концы с концами, и острой потребностью в том, чтобы они все-таки сошлись. Даже ценой утраты идеальной математически выверенной системы. Я уже молчу об авторитете лично Пифагора.

Ключевым словом в этой ситуации стало слово «темперация». Оно не имеет ни малейшего отношения к проблемам темпа или времени. «O tempora! O mores!» — это Цицерон сказал вообще по другому поводу.[32]

В данном случае термин восходит к опять же латинскому слову temperatio (соразмерность, скорее даже корректировка) и в нашем случае обозначает некоторое изменение математически чистых интервалов в целях построения более удобной и универсальной системы. Так сказать, тяжело давшийся компромисс, изменение к худшему во благо.

Мне как-то попалась в руки научная работа, в которой развернуто описывались принципы более чем двадцати «недурно темперированных» систем, и, конечно же, я оставляю за любым читателем полное право бросить в меня камень, если попытаюсь здесь их подробно излагать.

И все же…

Возможно, я не прав. Возможно, это всего лишь субъективный взгляд человека, которому вечно не хватает времени. Но вся история европейской цивилизации производит впечатление постоянной гонки, постоянного воплощения Олимпийского девиза «Быстрее, выше, сильнее» или советского «Пятилетка в четыре года». Может быть, за исключением нескольких «Темных веков», когда было не до того.

Чжу Цзайюй родился 19 мая 1536 года. История, которая с ним произошла, типична для разных стран и времен.

Его отец, Чжэнский великий князь, впал в немилость императора из-за своих постоянных советов совершенствовать благодать и развивать образование (подобные вещи раздражают любого властителя, императора можно понять). А тут еще и подоспел голословный, но аргументированный донос от его двоюродного брата с обвинением в измене. Практический смысл в этом доносе, безусловно, был, потому что брат претендовал на его титул.

Короче говоря, в пятидесятом году отец сел.

И сел надолго.

Для того чтобы говорить о том, как он пришел к своим достаточно революционным результатам, было бы неплохо прочитать его трактат под названием «Книги о звукоряде люй», состоящий из двенадцати книг. Но, боюсь, не у каждого найдется на это время.

Я понимаю, что многие из читателей этой книги, будучи закоренелыми гуманитариями, с логарифмами встречались последний раз много лет назад в школе. Более того, очень вероятно, что это знакомство оставило в памяти не самый глубокий след. Но дело в том, что мир музыки — это логарифмически устроенный мир, и то, как мы его субъективно воспринимаем, не более чем иллюзия.

И знакомая нам ровненькая фортепианная клавиатура с клавишами одинаковых размеров — от самой левой до самой правой — лишь укрепляет нас в этом заблуждении.

Поговорите со скрипачами, и они вам расскажут, что расстояние от нотки к нотке по мере продвижения вверх по струне уменьшается вот именно в соответствии с логарифмической шкалой. И это притом что само слово «логарифм» они могли никогда и не слышать. Но о том, что там, уже через несколько нот, буквально палец некуда поставить, они вам расскажут.

Так что если у вас толстые пальцы, бросайте скрипку и переходите на контрабас.

Чжу Цзайюй, изучив принципы изготовления и настройки музыкальных инструментов, естественным образом пришел к тому же выводу, что и Пифагор — концы с концами не сходились. Вообще это и раньше было известно. Пифагорейские принципы вычисления по квинтам, согласно преданиям, известны в Китае со времен легендарного императора Хуан-ди, то есть за две тысячи лет до Пифагора, и даже если китайские товарищи в этом случае слегка приврали, то найденные археологами каменные ударные инструменты, датированные XVI–XI вв. до н. э., своей настройкой демонстрируют использование того типа математического подхода, который мы называем пифагорейским.

И вот тогда все наконец сошлось. И вот тогда клавишники и органисты счастливы, платочками машут и пляшут — ведь достигнутый результат позволил сочинять и исполнять музыкальные произведения во всех тональностях без морального ущерба для исполнителя и слушателя.

Не совсем так, конечно. Он сказал больше. Он сказал, что это «Хорошо темперированный клавир». И он был Бах. Иоганн Себастьян Бах.

Словосочетание «Хорошо темперированный клавир» известно всем. Это такой же музыкальный бренд, как #полонезогинского, #адажиоальбинони или #падедеизщелкунчика.

«Хорошо темперированный клавир» — это два тома прелюдий и фуг (по двадцать четыре пары в каждом), написанных во всех тональностях. Они были написаны И. С. Бахом в 1722 и 1744 годах.

Это гордая демонстрация того, что наконец появился совершенно новый уровень свободы для композиторов и исполнителей. В рамках того, о чем мы сейчас говорим, название двухтомника Иоганна Себастьяна Баха «Хорошо темперированный клавир» означает именно то, что эти сорок восемь прелюдий и фуг во всех тональностях написаны для инструмента, настроенного таким образом, что все одинаковые интервалы, построенные от любой ноты, действительно являются насколько возможно одинаковыми, а не математически точно вычисленными Пифагором (еще раз вспоминаем криво выпиленные или, если вам так будет приятнее, эксклюзивно выточенные шестеренки).

Но если говорить о духовной стороне вопроса, то это нечто вполне запредельное, а если о конструктивной, то я бы сравнил это с партией в 256-клеточные четырехмерные шахматы. То есть речь идет о чем-то совершенно непостижимом.

Равномерно темперированный строй, а именно так называется эта система — это серьезный компромисс и упрощение. Потери в области культуры слуха гигантские, если не сказать катастрофические. Думаю, меня поддержат многие коллеги, если я скажу, что барочные способы темперации, включая и то, что предлагал Пифагор, соотносятся с равномерно темперированным строем как архитектура барокко и сооружения эпохи борьбы с архитектурными излишествами 50–60-х годов XX века в СССР.

Компенсирует этот недостаток лишь то, что значительная часть музыкантов (струнники и духовики, как мы помним) равномерно темперированным строем не пользуется.

Когда я был маленьким, я тоже играл на пианино. Следуя указаниям педагога и рекомендациям И. С. Баха, я всегда старался вовремя нажимать на нужную клавишу. Иногда мне это удавалось.

За то, что мне это удавалось реже, чем хотелось педагогу и Баху, меня перевели на гобой. И тут начались новые и неожиданные для меня проблемы. Профессор утверждал, что у меня фальшиво звучит. Как фальшиво? Как может быть фальшиво, если я вовремя нажимаю на нужную клавишу, как завещал великий Бах?

Только через несколько лет (через несколько лет!) мои равномерно оттемперированные уши начали что-то слышать! Они начали слышать то, что некоторые ноты на гобое звучат чуть выше или ниже, чем надо, и приходится как-то это корректировать. Способов много, главное слушать и слышать.

Ты начинаешь понимать, что ля-бемоль и соль-диез это разные ноты. Ну и что, что на рояле это одна клавиша? Да, это равномерно темперированный строй, одна клавиша на две разные ноты, из-за чего обе звучат не так, как должны. То есть фальшиво, но настолько привычно, что как фальшь это не воспринимается.

Ты играешь в оркестре и знаешь, что в одном случае нота ми должна быть чуть выше, а в другом чуть ниже. В зависимости от музыкального контекста.

(Нет, все-таки иногда хочется выглядеть умным. Но вы не волнуйтесь, это, как обычно, ненадолго.)

Этого понятия в теории музыки, по-моему, нет, но вся музыка конгруэнтна по параметру тональности. Проще говоря, если внутри музыкального материала сохранены все интервалы, то принципиально ничего не изменится, если все это дело сыграть с другой ноты. Это называется транспозицией и служит одним из любимых и самых распространенных развлечений на уроках сольфеджио. «А сыграй-ка мне, деточка, „Во поле березка стояла“ не от соль, а от фа». Вот для чего существует равномерно темперированный строй!

Видит бог, я не хотел ввязываться в эту историю, но лучше будет, если вы узнаете об этом сейчас от меня, чем от какого-нибудь гопника с валторной. Тем более что вы уже как-то пережили историю с Пифагором, когда там концы с концами не сошлись.

Здесь они тоже не сойдутся. Ничего не поделаешь, таков мир, в котором мы живем. Некоторые концы в нем не сходятся.

Если дуть в любой медный духовой инструмент, то при более интенсивном вдувании он издаст более высокий звук. Но не какой попало, а соответствующий следующему звуку в ряду обертонов, который обычно называют натуральным звукорядом. И далее, по мере увеличения усилий организма, труба будет издавать все более и более высокие звуки.[37]

Поначалу все будет неплохо, и первые звуки этой последовательности будут звучать достаточно пристойно. Как это обычно и бывает, когда играют сигнальные горны, использующие лишь несколько первых звуков этого ряда. Но дальше часть издаваемых таким образом звуков перестает совпадать со звуками столь родной для нас обычной гаммы. В силу чисто математических причин.

Не очень сильно, но очень заметно.

И вот для компенсации этой вполне естественной фальши природного происхождения валторнисты увеличивают или уменьшают длину звучащего воздушного столба, чуть-чуть двигая в раструбе рукой. На уровне рефлекса, практически пальцами.

Я бы и сам об этом никогда не узнал, если бы не спросил, как же они выкручиваются, когда половина нот, которые они играют, от природы фальшивы.

Сейчас все это несколько проще, техника валторностроения за последние двести лет шагнула далеко вперед, но на натуральных валторнах, без всех этих чудесных блестящих вентилей и трубочек…

Доложу я вам…

Таков наш мир.

Желаю вам жить в нем долго и счастливо.

Есть у меня подозрение, что во всех этих музыкально-математических радостях вы видите некоторую абстракцию, до которой нет никому дела, кроме, быть может, математиков или граждан с особенностями ментального развития.

Явление, которое называется натуральным звукорядом, штука абсолютно прикладная. При этом никто не заморачивается ни физикой, ни математикой — это такое же привычное дело, как сила тяготения. Вы ведь ею прекрасно пользуетесь, когда ставите сковороду на плиту, и никто не вспоминает про нее до того момента, пока не уронит, скажем, на пол яйцо, из которого только что намеревался приготовить яичницу.

И даже тогда вспоминают не силу тяготения, не Ньютона, а чью-то безымянную мать.

Здесь то же самое. Как минимум половина диапазона флейты, гобоя и фагота — это результат использования второго обертона, того, что находится на расстоянии октавы от основного тона. Для кларнета, в силу его конструкции, эту функцию выполняет третий обертон.

Когда вы придете на концерт скрипача или виолончелиста, вы наверняка услышите в произведении, если это музыка эпохи романтизма и позже, очень высокие и тихие звуки. Это такая художественная краска, технический прием, который называется «флажолет», когда исполнитель не пережимает струну, а лишь легко касается ее. И в результате звучит один из обертонов натурального звукоряда.

Просто послушайте внимательно Каприс № 24 Паганини для скрипки соло. Или, скажем, «Вариации на тему рококо» Чайковского, если хотите услышать флажолеты на виолончели.

Вступление к опере Р. Вагнера «Лоэнгрин» начинается и заканчивается флажолетами скрипок — вы услышите почти в полной тишине звенящий небесный звук. И точно так же соло скрипки в эпилоге «Шехеразады» Римского-Корсакова завершается истаивающими флажолетами.

Не устаю изумляться совершенно потрясающей способности человеческого организма, а главное, мышления, интерпретировать числа в образы. Это именно то, что я уже неоднократно с восхищением и благоговением называл Интерфейсом Господним.

Когда у музыкантов возникает блажь или материальная необходимость сыграть что-нибудь вместе, они первым делом настраивают инструменты. Причем не просто струны своей скрипки между собой, это-то понятно. Они находят такое коллективное решение, при котором одни и те же ноты у всех участников музыкального процесса имеют одну и ту же высоту. Или частоту, если вам так удобнее. Эта совершенно естественная процедура имеет чисто технологический характер, но она настолько важна, что стала частью любого концертного шоу (да простят меня за этот термин музыканты с серьезными академическими лицами). Вспомните, с чего начинается любой концерт? С настройки оркестра, когда гобоист дает ля, и это самое ля, как благодатный огонь, мгновенно распространяется по всему оркестру.

Вышеописанная деятельность есть не что иное, как приведение всех инструментов, на которых музыканты собираются совместно музицировать, к общему звуковысотному стандарту.

В этом стандарте, который является таким же набором относительно произвольных договоренностей, как вся система мер и весов, в качестве точки отсчета используется нота ля. Это своего рода эквивалент нулевого меридиана. У них там деревня Гринвич, от которой отсчитываются часовые пояса и меридианы направо-налево, а у нас в качестве печки, от которой все пляшут, выбрана нота ля, и по ней все настраиваются.

Кроме того, этот стандарт определяет частоту этой самой ноты ля в герцах — то есть, говоря точнее, то количество колебаний воздуха в секунду, которое мы все договорились считать нотой ля первой октавы.

Кстати, считается, что начало инструментальному измерению точки отсчета настройки было положено в 1711 году, когда придворный трубач королевы Великобритании Анны Стюарт Джон Шор изобрел камертон — металлическую вилочку, которая является чрезвычайно стабильным колебательным контуром. Старожилы еще помнят этот археологический артефакт, которым настройщики сперва ударяли, как воблой, по столу, а потом прикладывали ручку камертона к мочке уха, чтобы вибрация камертона передалась костям черепа — так лучше слышно. Меньше внешних шумов и интимнее как-то…

Теперь-то все пользуются электронными камертонами на батарейках. Которые, к тому же называются тюнерами (от английского tune). Это, конечно же, удобнее, но прежней романтики в них уж нет.

Тюнер к черепу не приложишь.

(Здесь предусмотрена пауза для тяжелого ностальгического вздоха автора и его современников.)

И вот, Международная организация по стандартизации, известная всем по аббревиатуре ISO, напечатанной на любой инструкции, от кофемолки до телевизора, в 1955 году приняла стандарт, определяющий высоту ноты ля первой октавы в 440 Гц.

Правда, в качестве прямого руководства к действию этот стандарт приняли лишь производители синтезаторов.

Музыканты согласно кивнули, что означало лишь, что им лучше известно, где у них находится ля. В результате чего в большинстве оркестров стандартной частотой ноты ля первой октавы является 442 Гц.

За исключением, разумеется, тех случаев, когда оркестр участвует в совместных проектах с электромузыкальными или компьютерными инструментами вроде концертов с поп-группами или работы в мюзиклах. Тут, разумеется, бескомпромиссные 440 Гц, потому что синтезатор по гобою никто настраивать не будет.

То, что мы имеем в оркестрах, — результат системы договоренностей и компромиссов. Струнников хлебом не корми — дай им настроиться повыше, у них, видите ли, инструменты так ярче звучат. Им-то что — натягивай себе струну, пока не лопнет. А духовики что могут сделать? Чтобы настроить инструмент повыше, они могут лишь сделать его короче, пойдя навстречу законам акустики, — то есть задвинуть все, что задвигается — трости, мундштуки, разнообразные трубочки… И рано или поздно наступает момент, когда уже все задвинуто до упора. Строго говоря, современные инструменты так сделаны, что это состояние «до упора» и наступает при ноте ля, равной 442 Гц. Ну, может быть, еще чуть-чуть можно выжать.

А вот в Вене стандартный оркестровый строй составляет 444–445, то есть выше, чем в остальной Европе и Соединенных Штатах. Правда, у них и инструменты другие. Если вы внимательно посмотрите на гобои или трубы, на которых играют музыканты Венской филармонии, то, как говорится, «найдете десять отличий». Возможность в этом убедиться предоставляется каждый год первого января после полудня по телевизору, и, если новогоднее состояние здоровья вам позволит, присмотритесь к инструментам Wiener Philarmoniker.

Следующий кусок можно, конечно, пропустить. Но, во-первых, я старался. А во-вторых, через пару абзацев станет понятно, ради чего все это затевалось. Надо просто иметь в виду, что если указанная цифра меньше 440, то музыка в соответствующие времена звучала ниже, чем мы привыкли, а если больше, то выше.

Так вот, во времена, предшествующие нынешнему глобализму, строй, то есть высота ноты ля, от которой и тогда отсчитывалось все остальное, колебался в довольно широких пределах. Так, скажем, во времена Людовика XIV, в эпоху расцвета искусства Люлли и Рамо, строй был 392 Гц, Иоганн Себастьян Бах примерно сто лет спустя писал и мыслил при строе 415 Гц. Дальше ноточка ля, а вместе с ней и общая настройка инструментов, помаленьку ползла вверх, при Моцарте достигнув отметки 430 Гц. Эта, на первый взгляд очевидная, прогрессия ровным счетом ничего не отражает. Потому что наряду со столь изящной на первый взгляд тенденцией, как бы демонстрирующей все более возрастающую степень темперамента музыкантов с древнейших времен до наших дней, мы наблюдаем такие странные сюрпризы, как североитальянский строй эпохи Монтеверди, то есть первой половины XVII века, который был значительно выше современного, или вполне безумную настройку на ля, равную 456 Гц в Венской опере в начале сороковых XIX века.

Балетных мы вообще не считаем, им вся эта звуковысотная возня малоинтересна. Вот ритм и темп — да. И то сказать, это оркестр играет по танцору, а не наоборот.

Часто про кого-нибудь из музыкантов с уважительным придыханием говорят: «У него абсолютный слух!» Нет, бывает, конечно, и абсолютный. Не обязательно, кстати, именно у того, о котором это говорят.

Но в принципе, было бы не вредно разобраться, что стоит за этим термином и всегда ли это хорошо.

Начнем с того, что НЕ является абсолютным слухом. Известно, что, скажем, собаки, кошки, лошади, слоны обладают чрезвычайно острым слухом.

Слух индейца из лесов Амазонки, который способен уловить передвижение не только гремучей змеи, но и шуршание лап какого-нибудь мохнатого паука на спине соплеменника, тоже не является абсолютным. Это просто хороший слух. Или очень хороший.

Нет, топот кошки наутро после вчерашнего имеет совершенно иной генезис по сравнению с приведенным выше топотом паука.

Абсолютный слух в детстве воспринимается как вещь само собой разумеющаяся и чрезвычайно удобная. Ты быстрее всех пишешь музыкальные диктанты, потому что каждая из сыгранных педагогом нот в голове мгновенно приобретает название, и остается лишь это застенографировать на нотной строчке.

Если бы Сальери в своем монологе сказал: «Нет правды на земле, все это и ежу понятно» или «Понятно мне как дважды два четыре», у меня бы это не вызвало ни малейших возражений.

Но с гаммой он несколько погорячился.

И вот приходишь ты со своим абсолютным слухом на концерт барочной музыки в исполнении «ансамбля исторически информированных исполнителей», как это теперь политкорректно принято называть. Проще говоря, ты приходишь на концерт, в котором на сцене сидят музыканты, знающие исполнительские нравы и обычаи, господствовавшие в музыке триста — четыреста лет назад.

Некоторые инструменты, скажем скрипки, альты или виолончели, вполне знакомы, хотя играют на них несколько иначе, чем ты привык видеть. Но на сцене также находятся музыканты со старинными гобоями, фаготами, тут тебе и лютня, теорба, виолы, клавесин. Интересно же. Ну это примерно то же самое, как если бы ты всю жизнь провел среди зайчиков, козочек и собачек, а тебя привели в цирк, где выступают дрессированный мамонт, говорящая птица дронт и пара спинозавров, прыгающих через обруч.

Ансамбль начинает исполнять старинную сюиту. Пока ты с интересом разглядываешь образцы вымершей музыкальной фауны, в голове начинают происходить глубоко дискомфортные процессы. Я бы сравнил это с ощущениями мобильного телефона, который оказался ровно посередине между двумя вышками. Причем одна из них местная, а другая в роуминге. Механизм в мозгу, который отвечает за опознавание нот, начинает путаться и перещелкивать с одного подсознательного решения на другое. Они, видите ли, в соответствии с традициями барочного исполнительства настроили ноту ля на 415 Гц, сообразно представлениям о норме Генри Перселла или И. С. Баха, а у абсолютника-то в мозгу прошивка, соответствующая уже известному вам стандарту ISO 16 от 1955 года.

И вот так до конца концерта что-то там внутри пытается нащупать твердую почву, потому что по нынешним представлениям 415 Гц — это частота соседнего соль-диеза. Но я-то знаю, что это ля.

Об этом еще Леопольд Моцарт, отец одного из героев «Маленькой трагедии» А. С. Пушкина, писал аж в 1769 году: «Если предположить, что все ныне существующие тональности были образованы из до мажора и ля минора просто путем добавления бемолей и диезов, то отчего же тогда пьеса, транспонированная из фа в соль, теряет свою приятность и совершенно иначе воздействует на души слушателей?»

В общем, это тот самый случай, когда абсолютный слух есть абсолютное излишество.

Тогда тот, что есть, называется относительным. А поскольку понятие фальши имеет смысл исключительно в сравнении с другими звуками, то есть применительно к звуковым интервалам, то критически важное значение имеет именно эта сторона слуха.

Еще разок я хочу повторить: музыкальный слух практически во всех его формах — это не столько функция уха, сколько функция мозга. Все эти распознавания звуков, музыкальных интервалов, тембров, аккордов, мелодий — всем этим анализом, интерпретацией, преобразованиями и прочими вещами занимается мозг.

А уж результат своей деятельности передает на усмотрение души.

Практически полностью глухой Бетховен написал Девятую симфонию, которую так ни разу и не услышал. Вся эта эпическая партитура находилась у него в мозгу от начала и до конца.

Альберт Швейцер, автор фундаментального труда о И. С. Бахе, рассказывает, что «…одно время Бах жил в доме, где не было никаких инструментов; он очень скучал от этого и там сочинил первую часть „Хорошо темперированного клавира“». То есть слух здесь ему помочь никак не мог. И я полагаю, что когда в ноябре семнадцатого он сел (так, пустяковое дело, административка в связи с трудовыми спорами), и, вероятнее всего, опять без инструмента, то вряд ли он сидел сложа руки.

Послушайте, ей-богу, ведь вы же читаете книги молча, про себя? А когда вы пишете текст, вам ведь не обязательно сначала произносить его вслух? И стихи декламировать в полной тишине, не утруждая себя открыванием рта? «Мороз и солнце, день чудесный…»

Можете так же и музыку послушать. «Что наша жизнь? Игра!»

И незачем шуметь. Вот и все.

С другой стороны, сохранились свидетельства о том, как музыкальные «галлюцинации Роберта Шумана к концу жизни стали переполнять его разум, вырождаясь сперва в „ангельскую“, а потом и в „демоническую“ музыку, и в конце концов превратились в одну „чудовищную“ ноту ля, которая без остановки днями и ночами играла в его голове с нестерпимой интенсивностью» (О. Сакс «Музыкофилия: сказки о музыке и мозге»).

Все находится в голове.

Так что если кто-то считает, что ему медведь на ухо наступил…

Нет, не на ухо.

В сущности, речь здесь пойдет о том же самом, что и раньше — о крайнем изумлении перед тем, как мозг преобразует сочетания звуковых частот в эмоции и художественные образы.

Про мажор и минор знают все. Все знают, что мажор — это весело, а минор — грустно. Единственный вопрос, который вызывает некоторое недоумение, как так вышло?

То есть почему мажор весело, а минор — грустно?

Продолжая конвертировать математические закономерности в эмоциональные и духовные проявления, мы приходим к следующему результату.

Поскольку почти вся музыка, которую мы играем, — европейская, а девяносто процентов из этого количества просто написано в мажоре или в миноре, то гораздо проще в процессе обучения сперва научиться играть мажорные и минорные гаммы, а потом, вслед за композитором, собирать из них готовые шедевры. Потому что практически вся музыка состоит из обрезков гамм разной длины, и нам остается лишь сшить эти обрезки таким образом, как завещал автор.

Максимально приближенным в этом смысле к абсолюту в плане использования гаммы в чистом виде является па-де-де из балета «Щелкунчик», которое циничные музыканты поют со словами «Мы опоздали в гастроном» в силу эквиритмичности музыки и текста.[39]

Понятия не имею.

Я не понимаю, каким образом последовательность из двух тонов подряд дает один эмоциональный результат восприятия, а из тона и полутона — совершенно иной (это я про мажор и минор, если что).

Вообще говоря, способов сборки звукоряда с помощью комбинаций полутонов, тонов и даже полутора тонов — великое множество. Что-то вроде игры в тетрис или лего. Главное, чтобы все это вписалось в октаву. Конструкция, получившаяся в результате этой сборки, фактически и называется ладом. И вот эта комбинаторика, «игра в кубики», приводит к большому количеству ладов. Помимо известных и всеми любимых мажора и минора[40], существуют и другие лады. Такие, скажем, как лидийский, миксолидийский, фригийский, дорийский и так далее. Впрочем, вы об этом вскоре узнаете практически из первых уст. Удивительно то, что разные комбинации «кубиков» приводят не только к разным эмоциональным состояниям, но также оказывают воздействие и на мышечные и даже поведенческие функции.

Вспомните, к примеру, «Камаринскую». Про себя, но не спеша и с настроением. Что там происходит с сигналами нервной системы, поступающими к мышцам рук и ног? Ну, к плечам — это само собой. Отрефлексировали?

Лучше всех об этом знали, как всегда, древние греки. Почему они так трепетно относились к ладовой организации звукоряда, в наши дни понять непросто, но об использовании различных ладов рассказывали совершенно душераздирающие истории, которые убедительно аргументируют их воздействие на неокрепший человеческий рассудок (а человеческий рассудок некрепок по определению).

В те времена далекие, теперь почти былинные, представления о демократии несколько отличались от современных, это правда. Но даже на том прогрессивно-рабовладельческом фоне Платон выглядел отморозком. Он всегда точно знал, как надо и как правильно. А когда кто-то точно знает, как правильно для себя и особенно для других — это как минимум настораживает, а в норме — должно пугать.

Его трактат «Государство» — первый в ряду знаменитых утопий, таких как «Утопия» Томаса Мора или «Город Солнца» Кампанеллы, каждая из которых в наши дни вызывает содрогание после того, как в ХХ веке кое-что из рекомендованного великими мыслителями удалось реализовать.

В музыкознании Платон тоже знал толк и формулировал основы музыкальной теории следующим образом.

Что касается ладов — ионийский и лидийский — это для пьяниц. Миксолидийский «непригоден даже для женщин». Вот дорийский и фригийский — да, это для мужественных и свободных людей. (Это у него в работе «Государство». Потому что прописано должно быть все.)

И все же очень похоже, что эмоциональную реакцию на лады формируют те же механизмы, которые формируют появление речи у ребенка. В первые месяцы жизни ребенок способен издавать весь спектр звуков, которые чисто технически позволяет анатомическое устройство организма. А приблизительно к десяти месяцам пропадает чувствительность к фонемам, несвойственным «родной речи». И он уже никогда не сможет издавать щелкающие звуки без акцента, как настоящий бушмен, и всю жизнь будет путать «р» и «л», если родился в японской семье.[45]

Так что, сдается мне, что европейца, воспитанного и вскормленного Верди и Брамсом, фригийским ладом не возбудишь, а спондеическим мелосом не успокоишь. Скорее, сильно озадачишь.

А вы думали, так было всегда?

Время появления мажора и минора как ладовой структуры, естественной и органичной для музыкального языка, относится к эпохе Баха, Генделя, Вивальди, то есть к началу XVIII века. А вот первое серьезное теоретическое описание относится к 1558 году, когда венецианский ученый, теоретик музыки, органист, maestro di capella Св. Марка в Венеции Джозеффо Царлино (1517–1590) опубликовал трактат «Основы гармоники», где в рамках изучения общих принципов античной нумерологии описал в числе прочего лады, которые почти через два века стали основой европейского музыкального мышления. В данном случае не существенны различия в описании формальных деталей между его подходом к вопросу и современными традициями, для нас любопытно то, что он, изучая и описывая феномен этих структур, отметил эмоциональную разницу в восприятии этих ладов.

«Если большая терция находится в нижней части квинты, то гармония делается веселой (allegra), а если она находится сверху, то гармония становится печальной (mesta)». То есть в переводе с научного на человеческий — «мажор это весело, а минор — грустно».

И подобную реплику образца 1558 года на привычку или традицию уже не спишешь.

Античность — это молодость мира!

Мы уже так трепетно, как они, к ладам не относимся, но кое-что по части семантики у нас тоже имеется.

Начнем с целотонной гаммы (так музыканты-прикладники называют целотоновый лад).

Это звукоряд, расстояния между всеми тонами которого, как следует из названия, равны целому тону. Если принять во внимание отсутствие полутонов (это не художественный образ, а математический факт), то нетрудно обнаружить, что при таком раскладе в рамки октавы помещается не семь нот, как обычно, а всего шесть.

Главная особенность этого лада — он придает происходящему на наших глазах ощущение волшебства и таинственности. Хрестоматийный пример — похищение Людмилы Черномором непосредственно со свадебного пира. Целотоновый звукоряд со всеми его мелодическими производными звучит в тот момент, когда во дворце Светозара, Великого князя Киевского, во время свадебного торжества внезапно отключается свет, система видеонаблюдения, и только мы, зрители, можем видеть, что, собственно, произошло. И в дальнейшем этот звукоряд служит однозначным маркером появления Черномора.[46] В опере А. С. Даргомыжского «Каменный гость» при каждом появлении Командора уже, можно сказать, тиражируется находка М. И. Глинки, а дальше — советские мультфильмы и кинематограф впитывают бесценный музыкальный опыт русской классики. При этом любопытно заметить, что в Голливуде те же образные цели и задачи решались иными музыкально-техническими средствами. Другая школа и традиции.

Между всеми соседними нотами расстояние равняется полутону. При столь уплотненной геометрии в октаве помещается аж двенадцать нот, что вполне логично вдвое больше, чем в случае с целотоновым звукорядом. В частных случаях это достаточно распространенное явление, особенно в романтическую эпоху, но идеальным воплощением хроматического звукоряда, без единого изъяна и исключения, стал хит всех времен и народов «Полет шмеля» из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане».

И конечно же, хроматический звукоряд вещь совершенно незаменимая, если композитор задумал изобразить завывание ветра, как, скажем, Верди в «Риголетто» или Россини в увертюре к «Вильгельму Теллю».

«Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь! Я не стану вам вредить!» С этими словами, выражающими самые благие пожелания, Герман обратился к Графине в четвертой картине «Пиковой дамы» П. И. Чайковского.

Я обращаюсь к вам с этими же словами в уверенности, что в нашем случае все закончится гораздо лучше. А главное, быстрее.

Буквально пара слов. Для ясности. Антинаучно, вульгарно, цинично, но по делу.

Действительно, все, что вы хотели узнать о гармонии, но боялись спросить, достаточно полно сформулировано в эпиграфе. В нем в художественной форме изложена вся структура европейской ладовой системы и системы тяготений (это понятие встречается в этой книге впервые, но ничего страшного в этом нет, потому что книга еще не закончилась).

Всякое мало-мальски приличное произведение последних примерно четырехсот с лишним лет заканчивается на тонике, то есть на ноте или аккорде, которые психологически воспринимаются как максимально устойчивые и, в сущности, не требующие продолжения банкета.

Если вы вспомните мощный аккорд, которым заканчивается любое произведение для органа, то вот это оно самое, тоника.

Если вы споете: «Чижик-пыжик, где ты был? На Фонтанке…», а потом неожиданно замолчите и уйдете, ваш визави почувствует сильнейший дискомфорт, который можно снять, лишь допев: «…водку пил».

Тоника — это музыкальная и психологическая функция, это нота, совпадающая с названием тональности до такой степени, что это является тавтологией. Тоникой в до мажоре является нота до, а в фа-диез миноре — фа-диез.

Довольно смешно слышать, когда музыку столетней давности называют современной. А вы что, не слыхали такого про Стравинского и Дебюсси? Или, может быть, про «Саломею» Рихарда Штрауса? Про «Воццека» Альбана Берга? Шенберговской додекафонии, между прочим, тоже уже больше ста лет.

Если озадачиться причиной таких странных реакций публики (как статистической величины), получается очень простая штука — современной музыкой называют любую музыку XX и XXI века, написанную вне пределов мажора и минора.

Кстати, по этой самой причине кто-то остроумно и, по сути, точно назвал Сергея Васильевича Рахманинова (1873–1943) последним композитором XIX века.

Поэтому я начну с реверансов.

Сначала прошли времена, когда исполнять произведения Шенберга, Стравинского и Хиндемита было запрещено.

Потом прошли времена, когда в России практически не исполнялась музыка Средневековья, Ренессанса и раннего барокко.

Потом на сценах оперных театров и филармоний появились постановки и сценические воплощения опер Клаудио Монтеверди, Эмилио де Кавальери, Ж.-Ф. Рамо и Н. Порпоры с одной стороны и Филипа Гласса, А. Вустина и М. Вайнберга с другой.

А вот теперь к делу. Я сразу займу место под кроватью, чтобы не попасть под пулю, когда отдельные нервные, не успев дочитать, начнут палить из револьвера. Боже упаси, я не буду ни направлять вашу мысль, ни подсказывать. Все сами.

Сами непредвзято прикиньте, кого из академических композиторов исполняют чаще и слушают больше,[47] и мысленно нарисуйте график с хронологией по горизонтали и популярностью в виде кассового успеха по вертикали. Только по-честному.

У вас получится кривая в форме довольно высокого холмика или могилки (оставляю за вами право выбора функциональности художественного образа), которую культурные и образованные люди называют «кривой Гаусса». Кривая будет иметь достаточно высокий горб в районе XIX века и стремиться к нулю слева в районе начала XVII века и справа — к третьей четверти века XX. По крайней мере еще лет тридцать назад это выглядело именно так. Сейчас склоны холма более пологие, но форма в целом не изменилась.

Это означает что? Это означает то, что культурный феномен, который мы условно называем классической музыкой, имеет исторически и социокультурно ограниченную зону своего существования. И все тут.[48]

В случае с современной музыкой действительно есть фактор, вносящий дополнительный понижающий коэффициент, связанный с тем, что концертным организациям не всегда хочется исполнять музыку, за которую приходится делать авторские отчисления, и им проще исполнять произведения давно и надежно покойных авторов. Это правда, Бах кушать не просит, а Мусоргский не просит пить. Но общую репертуарную картину мира это не сильно меняет.

Что касается мировой статистики, то в первую десятку оперных постановок входят три оперы Пуччини, три оперы Моцарта, две — Верди, а также «Кармен» и «Севильский цирюльник».

Статистика по симфонизму будет выглядеть схожим образом лишь с той разницей, что место «Богемы» Пуччини займет Скрипичный концерт Чайковского.

У меня все, господа.

Не хочу обидеть нецивилизованные народы, но все цивилизованные рано или поздно, так или иначе обзавелись письменностью. «Так или иначе» означает, что они приходили к этому самыми разными способами. Либо сами придумали, либо соседи их завоевали с освободительно-просветительскими целями, либо боги подкинули идею. В некоторых случаях функцию богов брали на себя мифические или исторические персоны.

Собственно, фокус заключается в том, что как только цивилизации начинали чувствовать себя вполне комфортно и уверенно в рамках созданной ими письменности, у всех возникала потребность записать также и музыку, которая, разумеется, тоже была у всех. И каждый из этих народов шел одним и тем же вполне естественным путем — письменная фиксация звуков вырастала из уже знакомой и привычной формы письменности.

В древнейшем известном нам артефакте, содержащем музыкальный текст, в гимне Липит-Иштару, царю Исина, Шумера и Аккада, для записи используется клинопись. Время создания этого гимна определить несложно, поскольку вместе с музыкальным текстом на табличке записаны и слова, восхваляющие царя, а как нам хорошо известно, период восхваления царя чаще всего ограничен с одной стороны датой вступления его во власть, с другой же — сроком его быстротекущей жизни. В случае с Липит-Иштаром это 1931–1924 годы до нашей эры.

Точно так же клинописью пользовались древние музыканты при записи цикла культовых песен в 1400–1200 годах до нашей эры в Угарите, городе-государстве восточного Средиземноморья.

Египтяне же употребляли для записи музыки иероглифы, которые применялись для обозначения небесных светил.

Древние греки для записи музыкальных текстов применяли буквенную символику. Во время раскопок эллинистического города неподалеку от Эфеса в 1883 году был найден надгробный камень II–I веков до нашей эры с одним из немногих дошедших до нас с тех времен полным, хотя и коротким музыкальным произведением. Естественно, музыкальная интерпретация Сейкилосской эпитафии, как называют этот документ, вызывает у специалистов жаркие дискуссии, полные взаимоисключающих идей, но так или иначе — перед нами очередное воплощение желания записать музыкальную мысль.

Для начала мы поклонимся в ножки бенедиктинскому монаху, певцу, педагогу и музыкальному теоретику Гвидо Аретинскому (ок. 991/992 — ок. 1050), с которого началась европейская система нотации.

Позволю себе рискованное предположение, что его подвиг значительно превосходит по значимости достижения Кирилла и Мефодия, Месропа Маштоца, Брайля, Морзе, создателей египетских иероглифов и вьетнамского алфавита. Если бы не его гениальный прорыв, не было бы у нас всей нашей великой европейской классической музыкальной культуры, потому что ни фуги Баха, ни оперы Моцарта, ни симфонии Шостаковича в качестве устного творчества существовать не могут. Максимум, на что мы могли бы рассчитывать, это «Форель» и «Сурок». Про остальные произведения Шуберта и Бетховена можете забыть сразу.

Все, что мы имеем в этой области, от духовных и философских высот до авторских отчислений композиторам и их потомкам, имеет свое начало именно там, в Помпозском аббатстве, которого уж лет пятьсот как нет, и в тосканском Ареццо десятых-двадцатых годов XI века.

Тысячу лет назад люди и отношения между ними не так уж сильно отличались от современных, поэтому внедрение новой системы нотной записи в церковные массы происходило по вполне знакомому нам сценарию. Сначала нововведения Гвидо вызвали крайне недоброжелательное отношение сослуживцев, и он вынужден был уйти из аббатства. Перелом в отношении к новации и признание наступили после визита к Папе Иоанну XIX примерно между 1024-м и 1032-м, то есть после авторитетной реакции сверху.

Рассказывает сам Гвидо Аретинский в своем «Послании о незнакомом пении»:

«…Папа чрезвычайно обрадовался моему приезду, долго беседовал и о разном расспрашивал; как некое чудо, он все вертел наш Антифонарий и, непрестанно твердя перечисленные в начале книги правила, не отступился, то есть буквально не сошел с места, на котором сидел, пока не выучил незнакомый ему, выбранный им произвольно версикул[50], и тогда то, чему он едва ли мог поверить в пересказах других, внезапно обнаружил в себе самом. Чего же боле?»

(Фактически Гвидо описал первый в истории урок сольфеджио.)

После чего последовала официальная реакция: «Отдел по культуре и пропаганде РКЦ (Римской католической церкви) в целях оптимизации обучения клириков и монахов пению и ввиду того, что эффективность обучения новым способом позволила сократить сроки обучения с десяти до двух лет, рекомендует разработанную Гвидо Аретинским систему так называемой линейной нотации для всеобщего употребления». Подпись. Дата. Печать.

Надо заметить, что Гвидо очень повезло с Папой — тот был прекрасным, образованным музыкантом и, к тому же, не чужд новому.

Но были и иные примеры взаимоотношений Пап и музыки. Собственно, ничего удивительного в желании высокого руководства направить искусство на путь истинный для нас нет. История полна примеров — от спартанских специалистов в области литературы и искусства, строго указавших Терпандру на то, как должен быть устроен музыкальный инструмент и как правильно на нем играть, до тов. А. А. Жданова, занимавшегося примерно тем же важным делом применительно к Ахматовой и Зощенко, а также музыковедов, написавших текст Постановления Политбюро ЦК ВКП(б) об опере В. Мурадели «Великая дружба».

Конечно же, первая ассоциация, которая приходит в голову, это серийная техника в произведениях А. Шенберга и, особенно, А. Веберна, где серия (ряд звуков, являющийся ядром произведения) распределяется между голосами и инструментами. То есть опять же, поднимает голову формализм в музыке, с которым еще в XIV веке боролся Его Святейшество.

Но, с другой стороны, и в «Золушке», и в «Ромео и Джульетте» Прокофьева есть большое количество примеров, когда буквально через весь оркестр передается развернутая мелодия и каждому инструменту или группе инструментов достается буквально по нескольку нот. И это звучит абсолютно естественно и органично.

Но это еще не все.

Пожалуй, нет ни одного человека, который не слышал бы финал Шестой симфонии Чайковского, эту душераздирающе скорбную нисходящую мелодию, открывающую четвертую часть Adagio lamentoso. Так вот, если вы откроете партитуру симфонии, то не найдете этой мелодии ни у одного инструмента. То, что вы слышите, — иллюзия. Мелодия, которую вы слышите, — это последовательность нот, по очереди появляющихся то у первых, то у вторых скрипок, то есть ровно то, что пытался, но так и не смог победить Его Святейшество Папа Иоанн XXII.

Впрочем, мы несколько отклонились от темы.

Вот тут была точно такая же ситуация. Декартова система координат сначала приснилась Гвидо из Ареццо. Он ею воспользовался, даже не подозревая о ее существовании. Придуманная Гвидо система нотной записи представляла собой не что иное, как координатную сетку, где по горизонтальной оси откладывается время, а по вертикальной — высота звука. В следующий раз прямоугольная система координат приснилась Рене Декарту аж шестьсот лет спустя. И с тех пор называется декартовой.

Для удобства ориентирования по высоте Гвидо предложил нотный стан, состоящий из четырех линеек. (Впрочем, в бета-версии их было всего две.) Вот на этом нотном стане из четырех линеек помещались ноты, диапазон которых снизу доверху составлял примерно октаву. В те времена ноты обозначались не кружочками, как сейчас, а квадратиками. Октава — это немного, но, учитывая не очень большой звуковысотный диапазон тогдашнего репертуара монахов, этого было вполне достаточно. По крайней мере, гимн Иоанну Крестителю, ставший основой для нотной записи, которой в наши дни исполняется тысяча лет, вписался туда с приличным запасом.

Я не уверен, что Гвидо оперировал словом «мнемотехника», но то, как это работает и как этим пользоваться, он знал точно.

У меня создалось впечатление, возможно ошибочное, и тогда я приношу извинения, что вы, прочитав предыдущий абзац, не до конца оценили всю гениальность произошедшего.

Не исключено, что это моя вина. Поэтому я попытаюсь изложить свою мысль несколько иначе.

Естественно, через всю эту книгу красной нитью проходит мысль Екклесиаста насчет того, что ничто не ново под луной. Поэтому, если мы исходим из этой концепции, у нас не может вызвать ни малейшего удивления то, что параллельно нотной системе записи Гвидо использует также и буквы латинского алфавита, присваивая их нотам. Ничего принципиально нового, как вы уже знаете, в этом нет.

Буквенные обозначения нот, находящиеся на стыке письменности нотной и словесной, подсказали возможность использования нотных последовательностей в качестве своеобразной подписи композиторов.

Строго говоря, подобная техника расширения возможностей фортепиано вошла в композиторский обиход в послевоенное время, когда Джон Кейдж, один из столпов музыкального авангарда, начал применять различные приемы, которые изменяют тембр рояля. В первую очередь для этого используются разнообразные предметы на струнах рояля, которые придают им иное звучание. Таким образом, рояль шпиона Ивашева, безусловно, может быть описан термином «подготовленное фортепиано», который ввел Джон Кейдж в 1946–1948 годах.

Вообще-то музыка разворачивается во времени. Это ее чрезвычайно важное, я бы сказал, сущностное свойство. Вы можете пробежаться по Третьяковской галерее и посмотреть быстренько так пару картин Врубеля, вскользь отметить соответствие сюжету «Явления Христа народу», пересчитать богатырей на картине Васнецова, на бегу посочувствовать Ивану Грозному и сыну его Ивану и втопить к выходу.

Вы можете посвятить три часа своего времени посещению Лувра, потратив полтора часа из них на поиски Джоконды и еще полтора часа на поиски выхода, по пути чисто случайно увидев еще немало шедевров.

Вы можете в Прадо чрезвычайно тезисно, я бы сказал, в режиме мультипликации, увидеть полотна и офорты Гойи, потому что у вас всего час на весь музей. Но зато при этом чрезвычайно любопытно наблюдать, как от зала к залу портится характер у Франсиско Гойи. Причем чем меньше у тебя времени, тем быстрее ты идешь по залам и тем нагляднее, прямо у тебя на глазах, нарастает мизантропия дона Франсиско. (Хотя это не мизантропия, а, вероятно, мудрость и, в какой-то степени, проблемы со здоровьем.)

Я надеюсь, что вы еще не забыли Филиппа де Витри, ритмическая концепция которого находится в основании европейской ритмической культуры. Я имею в виду тот факт, что в результате его подхода дробность деления длительностей является производной степени от числа два. Этот числовой ряд вам хорошо знаком по компьютерной форме существования — 2, 4, 8, 16…

Таким образом при указании размера в нотах в знаменателе, то есть внизу, будут именно эти цифры. Что бы там ни происходило в числителе и голове композитора. И это не то, что он взял да и приказал на столетия вперед вот таким образом организовать музыкальную ритмическую культуру. Вероятно, его идеи просто оказались органичными для ментальных особенностей человека. Причем не обязательно европейца, кстати говоря, потому что, к примеру, ритмика китайской музыки, не имеющая ни малейшего отношения к открытиям Ars nova, построена на аналогичных принципах.

Справедливости ради следовало бы заметить, что ритмическая организация музыки не является сильной стороной европейского типа музыкального мышления. То, что мы называем классической музыкой (неправильно называем, но, по крайней мере, понимаем, о чем идет речь), выросло из итальянской и немецкой этнических культур с соответствующими ритмическими традициями.

Достаточно сравнить это с тем, что происходит в народной музыке балканских народов, в частности греческой или болгарской, а заодно и в турецкой (если не считать марши янычар, разумеется), чтобы увидеть радикальные отличия.[52]

В принципе, в нотах написано довольно много интересного. Но сказать, что современная нотная запись достаточно исчерпывающе доносит до исполнителя замысел автора… В этом есть некоторое преувеличение. И вот то, что находится между информацией, находящейся на нотном листе, и тем, что слышит вдумчивый и глубоко заинтересованный меломан, — это очень любопытная тема, достойная отдельного разговора.

В третьем десятилетии XXI века называть современной нотной записью то, что сформировалось во второй половине XVII века, то ли глуповато, то ли некорректно, то ли неграмотно, то ли самонадеянно. Тем не менее это именно тот полиграфический язык, пользуясь которым, мы исполняем девяносто пять процентов музыки.

Практически все музыканты, за исключением тех, кто пишет компьютерную музыку с помощью разного рода программных генераторов, осцилляторов и модуляторов, так или иначе пользуются нотной записью. И вот, одними и теми же нотами записаны произведения Баха, Бетховена, Шопена, Рахманинова и, скажем, Пуччини. Если мы попытаемся воспроизвести их на компьютере с помощью достаточно распространенных программ, то мы получим идеальное воспроизведение нотного текста.

То, что мы услышим, будет звучать абсолютно ровно и неправдоподобно чисто. Более того, если речь идет об ансамблевой музыке, то каждое вступление этих виртуальных инструментов будет значительно точнее, чем это обычно делают их природные оригиналы. В мире живых людей тут наблюдается некоторая проблема. Недаром в среде музыкантов существует достаточно распространенный мем с элементами самоиронии: «Фальшиво, зато не вместе». По частоте использования с ним может сравниться только горделиво произносимая фраза: «И не такие концерты заваливали».

Так вот, это идеальное исполнение не имеет ничего общего с тем, что, вообще говоря, должно происходить на самом деле.

Можно, конечно, долго и вдумчиво говорить о тонкостях фразировки и звукоизвлечения в барочной музыке, об особенностях использования педали и ритмической гибкости в фортепианных концертах Шопена, о специфике голосоведения в фугах Баха…

А можно, к примеру, вспомнить, насколько далеко от ритма, выписанного в партии, оказывается тенор, в рамках традиции исполняющий арию в итальянской опере, а уж продолжительность верхней ноты в кульминации этой арии и вовсе определяется лишь чувством стиля, художественным вкусом, объемом легких…

В любом случае все это находится за пределами того, что достаточно условно обозначил в нотах композитор.

Если говорить о стилистике исполнения и вам не хватает иллюстрации, то самый наглядный пример, самый лютый жесткач — это когда взращенные на Бетховене юные девы, забитые педагогами и затравленные дирижерами, собираются в квартет и в корыстных целях начинают исполнять популярнейшее и любимейшее танго Карлоса Гарделя Por una cabeza, известное более всего по фильму «Запах женщины».

И вот тогда вместо ритмической свободы, вместо многочисленных изменений темпов внутри маленькой фразы, вместо страсти, выраженной в звуке и ритме, вместо микроакцентов, передающих звук каблучка или резкого движения, слышна классицистская точность и хорошая академическая школа. Такое танго на негнущихся ногах.

Да? Понятно же, что это не танго? То есть от слова совсем.

Но ведь ноты-то они играют правильные. Вот совершенно то самое, что написано. Их так учили.

P. S. Вот только не надо упрекать меня в занудстве. Я прекрасно понимаю, что когда тот же мотив, целых шесть тактов, вот ровно те же ноты, что написал Карлос Гардель в 1935 году, обнаруживаются в Рондо для скрипки с оркестром до мажор K.373, написанном Вольфгангом Амадеем Моцартом в 1781 году, то играть их надо, разумеется, не как танго.

Потому что слова «стиль» и «контекст» — это не пустой звук.

Значительная часть нот (сброшюрованных или склеенных скотчем листов бумаги), по которым мы играем оперную и симфоническую музыку, напечатана в самом конце XIX века и позже, то есть во времена, когда основные проявления глобализма уже были заметны. Последние следы национального самосознания в нотопечатании относятся ко второй половине XIX века.

Для солистов, пианистов или скрипачей это не столь очевидно, потому что для них ноты достаточно часто переиздаются и они играют по относительно современным изданиям. Издание же оперной музыки — штука значительно более дорогая, и потому оперные оркестры до сих пор играют зачастую по ксерокопиям самых первых, «премьерных» изданий опер Верди, Вагнера или Римского-Корсакова. И тогда становится заметно, что в оркестровых партиях опер Гуно или Бизе, то есть в нотах, вышедших из французских издательств во второй половине XIX века, изображения пауз и цифр, шрифты и общие пропорции нотного стана заметно отличаются от привычных.

В XX веке эти различия уже стерлись.

Нотная запись — это своеобразная смесь иероглифической и компьютерной логики мышления. Причем исторически она не имеет отношения ни к тому ни к другому.

В наши дни уже не каждый, у кого есть компьютер, знает, что первым делом надо отформатировать диск. Потому что за нас это уже сделали добрые люди. Но само это действие никуда не делось. «Форматирование — это процесс разметки области хранения данных». И эта формула изумительно точно описывает то, что мы делаем с белым листом бумаги, прежде чем превратить его в нотный текст.

Книгу вы и сами можете прочитать, тут вам никто не нужен. Нет, понятно, что кто-то ее все-таки издал, более того, во многих случаях кто-то ее перевел, но если она уже у вас в руках…

Чем меньше людей заглядывают вам через плечо, тем легче и приятнее читать.

С живописью еще проще, тут посредник вообще не нужен, ну разве что экскурсовод или исследователь, который разъяснит вам что-нибудь особенно выразительное. Ну, допустим, обратит ваше внимание на то место многофигурной композиции, где автор нарисовал на заднем плане свой автопортрет в виде лошади. Чтобы в первом чтении ознакомиться с творчеством Шишкина, достаточно развернуть конфету «Мишка косолапый».

Музыка же требует иных ресурсов. Даже если вы знаете ноты и у вас есть дома фортепиано, то вероятность того, что вы вот так вот ни с того ни с сего в чисто познавательных целях подойдете к нему да и сыграете Революционный этюд Шопена, очень невелика. Не в обиду вам будь сказано. Чистая статистика, не более того.

А ведь существует огромное множество других инструментов, которых просто может не оказаться у вас дома.

Про симфоническую музыку или оперу и вовсе говорить нечего.

Это, собственно, к вопросу об ответственности интерпретатора. То есть понятно, что если в нотах, как мы выяснили, написано не все, то оставшееся приходится на долю исполнителя. Отсюда и разница — не в скорости, громкости или точности, а в дополнительных смыслах. Потому мы и слушаем одни и те же музыкальные произведения в разных исполнениях. Когда в апреле 1943 года Шостакович получил запись «Ленинградской» симфонии в исполнении оркестра Нью-Йоркского радио под управлением Артуро Тосканини, он был крайне недоволен тем, что услышал. И речь ведь не о том, что оркестр плохо играл. Просто у Мравинского, Элиасберга и Тосканини разный бэкграунд и, соответственно, разное ощущение контекстов.

Ведь ноты — это всего лишь текст, и в исполнение этого текста можно вложить разный смысл. Вот, к примеру, вы читаете вслух сказку «Красная Шапочка» и дошли до фразы «Вскочил волк с постели и проглотил Красную Шапочку». Ее можно произнести с дрожью в голосе, ужасаясь печальной судьбе Красной Шапочки.

А можно — с торжеством, радуясь тому, что несчастный голодный волк наконец поел. А Красная Шапочка получила по заслугам, потому что маму надо слушаться и не разговаривать в лесу с незнакомыми животными. Можно считать, что это хороший, справедливый и поучительный конец сказки.

Вообще-то бывают такие композиторы, которым ноты в нашем понимании не нужны. Они работают за компьютером в совершенно иной графической среде и создают уже готовые звуки, которые, конечно же, отображаются на экране монитора в той же системе декартовых координат — по вертикальной оси высота звука, по горизонтальной время, а длина прямоугольничков, распиханных по своим местам, вполне наглядно отображает длину звучания этих самых условных нот. Ну и, плюс ко всему, навешанные на них разнообразные параметры вроде громкости, тембров, частотных характеристик, фильтров и прочих переменных.

Собственно, все уже сделано. Больше никто и не нужен.

Слушайте.

В принципе, уже в сороковые годы XV века все было понятно. Нет, не им, мне было понятно.

Мне было совершенно понятно, что если Иоганн Гутенберг начал печатать книги, то не за горами время, когда кто-нибудь начнет печатать ноты. Просто, как вы уже могли заметить, ноты организованы значительно сложнее, чем буквы. Но время в эту эпоху текло уже значительно быстрее, чем при Гвидо, поэтому от первой книги Гутенберга в Майнце до первого нотного сборника Оттавиано Петруччи в Венеции в 1501 году прошло всего полвека.

В принципе, если поискать, почти любое необходимое произведение можно найти в Интернете. Если ты пианист, вероятно, ты все же купишь в магазине мазурки Шопена или сонаты Бетховена. Но для каких-то менее профессиональных нужд можно и скачать. Вполне бесплатно. Практически без зазрения совести. Партитуры тоже, хотя и не все.

Но если ты дирижер, то все равно купишь бумажную версию партитуры, потому что ее можно всю исчеркать карандашами самых разнообразных цветов. Не в припадке страсти, а вдумчиво и тщательно ее анализируя, размечая фразы, выделяя карандашом особо важные вступления солирующих инструментов или групп, изменения темпов и так далее. Изрисованная дирижером партитура становится ему родной, обжитой.

Партитура, с которой работал выдающийся маэстро, может рассказать очень многое. Потому что в ней видна и логика работы, и ход мысли дирижера. Заглянув в партитуру, можно иной раз больше узнать об интерпретации, чем просто услышав исполнение.

Трудно представить себе что-нибудь более эфемерное, чем запись звука. Я имею в виду не запись нот значками на каком-либо носителе — от бумаги до бронзы (это я про памятник Чайковскому перед Московской консерваторией вспомнил, там на оградке бронзовые цитаты из классика). Я говорю про запись колебаний воздуха. «Архитектура — это застывшая музыка». Ага, еще этого ужаса не хватает, тоже мне, форма звукозаписи. Хотя «Болеро» Равеля в таком формате, наверное, смотрелось бы любопытно.

Опять же, любимое нами теперь 4’33’’ в трех корпу-сах под открытым небом. С перерасходом финансирования.

Другое дело, что человечество умеет мастерски превращать любое чудо в свою противоположность. На протяжении всей истории, особенно очень давней, люди жили в относительно тихом мире, в котором можно было услышать шелест травы и журчанье ручья, ощутить почти бесшумное движение крыльев совы над головой и мягкую поступь тигра за спиной. Это был мир, в котором из каждого дупла не звучало Jingle Bells и Let it Snow в те дни, когда и так зуб на зуб не попадает, а мамонтовая накидка привлекает окрестных шакалов ядреным запахом мокрой шерсти, мир, в котором не было таких форм принудительного наслаждения, как музыка, звучащая даже из светофора, чайника или лифта. Кстати, в этом контексте часто упоминают утюг, но мне пока такое не попадалось.

И все же запись звука — это чудо.

Пожалуй, исторически самый ранний пример звукозаписи я мог бы отнести к легендарным древнегреческим временам, когда брадобрей несчастного царя Мидаса впервые «записал» речь, выкопав ямку и шепотом продекламировав в нее, как в микрофон, новость о том, что у царя Мидаса ослиные уши. «Всем спасибо. Записано», — неслышимо для человеческого уха прозвучала реплика Трансцендентного Звукорежиссера.

Хотя, пожалуй, по своим результатам эту технологию правильнее было бы отнести к СМИ.

Можно, конечно, в этом контексте упомянуть и нимфу Эхо, но это решение следует признать технически неудачным ввиду очень малой длины записи, и, кроме того, система позволяла прослушать фонограмму всего несколько раз.

Вагрич Бахчанян, художник, литератор и вообще человек необычайно проницательного ума, как-то посетовал, что, если бы Франциск Ассизский читал проповеди не голубям, а попугаям, они, пожалуй, могли бы донести до нас слова святого.

Эта мысль предлагает интереснейший ракурс для взгляда на технику звукозаписи доиндустриальной эпохи. Становится ясно, что св. Антоний Падуанский, который читал проповеди рыбам, был в еще более проигрышном положении.

Но зато эти истории открывают путь к достаточно любопытным «предстимпанковским» технологиям. Всем известно, насколько эффективно работала голубиная почта. По сути своей это всего лишь способ передачи текстовых сообщений на основе биотехнологий.

Но ведь точно так же можно было бы вывести породу почтовых попугаев для передачи голосовых сообщений.

Альтернативная история

Честно сказать, я не понимаю, что мешало появлению звукозаписи еще в Древнем Египте. Несложно было догадаться применить рыбий пузырь (или бычий) в качестве мембраны, представления о механике у них уже были вполне пристойные, создать вращающийся механизм для воскового цилиндра на базе во́рота от колодца или проигрывателя с плоской пластинкой на основе гончарного круга ничего не стоило, а заглушенную камеру для обустройства студии можно было организовать в любой пирамиде. Проблемы воспроизведения звука тоже можно было решить — миниатюризация, конечно, не была сильной стороной тогдашних технологий, но диск проигрывателя, построенного на том же предприятии, что и мукомольные жернова, спокойно могли вращать с постоянной скоростью несколько осликов. Да и тиражировать такие музыкальные жернова было несложно — достаточно поручить нескольким каменотесам скопировать бороздки, повторяя в камне рельеф восковой матрицы. Таким образом записи пламенных речей великого фараона можно было бы доставлять на баржах в самые отдаленные гарнизоны Верхнего Нила.

Чисто европейский подход

Так или иначе, но Европа в XIX веке наконец-то приступила к практическим действиям в области звукозаписи, и в 1857 году появилось первое звукозаписывающее изделие под названием фоноавтограф. Строго говоря, никаких далекоидущих идей у французского издателя и книготорговца Эдуара Леона Скотта де Мартенвиля не было. Он создал чисто экспериментальное устройство, в котором вибрирующая игла процарапывала бороздки на копоти, нанесенной на стеклянный валик. Функция воспроизведения у этого прибора отсутствовала. Тем не менее, в 2008 году с помощью компьютерных технологий удалось воспроизвести коротенькую запись, сделанную изобретателем 9 апреля 1860 года.

Собственно, техническая суть изобретения в самых общих чертах повторяла известную биологическую конструкцию, в которой усиленная коническим ушным проходом вибрация звука передается барабанной перепонке, от нее молоточку, а дальше маленькой иголочке, которая и прошкрябывает мелодию на мягкой ткани мозга.

Не совсем так? Ну, не совсем, но похоже. По крайней мере, я не раз чувствовал, как некоторые музыкальные произведения царапают мне мозг.

Не буду вдаваться в технические детали, меня больше интересует гуманитарная составляющая. Замечу лишь, что на ранних этапах становления звукозаписи существенную роль сыграл Шарль Кро (1842–1888), удивительный персонаж с нечеловеческим IQ. А с каким же еще, если он в пятнадцать лет уже преподавал древнееврейский и санскрит? Поэт, бездельник, алкаш, ученый, постигавший в зависимости от настроения то медицину, то теологию, представитель богемы, занимавшийся рисованием и музыкой, изобретатель, увлекшийся работой над цветной фотографией и усовершенствованием автоматического телеграфа. В 1877 году, когда ему было 35 лет, Шарль Кро в своем письме Французской Академии наук подробно описал принципы работы прибора, который способен не только записать звук, но и воспроизвести его. Но создавать такой прибор Шарлю Кро было неинтересно.

А вот практику Томасу Алве Эдисону было очень даже интересно. И его устройство под названием «фонограф» стало настоящим прорывом. И это был уже не экспериментальный объект, а вполне работающая бытовая техника. Другой вопрос, что начало работы над фонографом в 1877 году и триумф на Всемирной выставке в Париже в 1889-м разделяло двенадцать лет интенсивной работы и три миллиона долларов, вложенных в эксперименты.

Очередное начало Золотого века. Париж

Нет, вы положительно недооцениваете уровень пафоса, который разворачивается у вас перед глазами.

Итак, 1889 год. В Париже проходит Всемирная выставка, приуроченная к столетию Великой французской революции. К этому событию построена трехсотметровая башня, которую иначе как Эйфелевой теперь никто не называет (она, между прочим, была вдвое выше самого высокого на тот момент сооружения, построенного всего за пять лет до этого, — монумента Вашингтону в одноименном городе), тогда же родилась еще одна достопримечательность Парижа — кабаре «Мулен Руж». Всемирная выставка символизировала триумф новой эпохи — демонстрировались автомобили Карла Бенца и Готлиба Даймлера с бензиновым двигателем, во всем блеске показала себя еще одна новинка — цветная фотография. Сама же выставка прошла под знаком электричества — подсветка фонтанов, освещение почти полукилометрового Дворца машин — гигантского выставочного павильона, наверху которого из светящихся лампочек было выложено слово «Эдисон», телефоны, телеграф, прожекторы на верхушке Эйфелевой башни, которые были видны за семьдесят километров…

В рамках культурной программы, как сейчас принято говорить, во дворце Трокадеро выступал симфонический оркестр под управлением Н. А. Римского-Корсакова. Правда, Россия официального участия в этой выставке не принимала, и это вполне понятно — во время революции 1789 года французы поступили со своим монархом совершенно живодерским образом. Я уж не говорю про абсолютно дикарский текст «Марсельезы».

Так вот, даже на этом фантастическом фоне, достойном романов Жюля Верна, фонограф Эдисона произвел совершеннейший фурор. Собственно, и сам Эдисон был звездой этой выставки. По крайней мере, выставка его достижений занимала треть американской экспозиции. В его честь был дан спектакль в Парижской опере с исполнением американского гимна при появлении великого изобретателя и приглашением его с семьей в ложу президента Франции Сади Карно. В честь Эдисона на верхнем ярусе башни был дан торжественный обед, на котором с приветственным тостом выступил композитор Шарль Гуно, которого мы более всего знаем по операм «Фауст», «Ромео и Джульетта» и пионерскому маршу «Взвейтесь кострами, синие ночи», написанному Сергеем Кайдан-Дешкиным на основе мотивчика из «Хора солдат» из того же «Фауста», который совершенно потряс двадцатилетнего комсомольца, неожиданно попавшего в 1922 году на эту оперу в Большой театр.

Вообще-то, как это обычно бывает, смысл нового явления почти никто не понял. Произошло ровно то же самое, что через шесть лет с синематографом братьев Люмьер — все увидели в синематографе остроумный аттракцион, техническую новинку, что угодно — но не понимание того, что на их глазах рождается новый вид искусства.

Самому Эдисону фонограф в первую очередь представлялся прибором для облегчения канцелярской деятельности — диктовки писем, распоряжений. В принципе, как технократ по типу мышления, он был абсолютно прав. Тогдашние кондиции фонографа не давали повода рассчитывать ни на что большее, чем запись речи. Хотя, судя по активной деятельности Эдисона по продвижению фонографа среди музыкантов, он подозревал и иные коммерческие перспективы. Так, например, еще за год до этой выставки Ханс фон Бюлов, дирижер, пианист и композитор, а главное для Эдисона, чрезвычайно известная медийная персона, записал на фонограф несколько произведений Шопена.

La novelle noireМузыкальные вечера в доме Эдисонов

Великий изобретатель был малость глуховат. Даже не совсем малость.

Существует огромное число историй, которые объясняют причины глухоты Эдисона. Она могла быть результатом осложнений после перенесенной скарлатины, результатом плохой наследственности, поскольку его брат и отец тоже были глуховаты, сам он рассказывал, что получил в ухо от начальства после того, как его эксперименты с фосфором закончились взрывом в депо, в вагоне, где у него была собственная лаборатория. Генри Форду он излагал другую версию. Дескать, когда работал мальчишкой-газетчиком, то «задержался на станции, ожидая нескольких моих покупателей газет, и поезд двинулся. Я побежал и схватился за заднюю ступеньку, почти совершенно задохнувшись, и не мог сам подняться, потому что ступеньки в то время были очень высокие. Кондуктор нагнулся и схватил меня за уши, и, когда он меня тащил, я почувствовал, что что-то в моих ушах треснуло, и вот после этого я начал глохнуть».

Поскольку все эти истории более или менее взаимоисключающие, вы можете выбрать любую на свое усмотрение.

Тем не менее Эдисон, как правило, наслаждавшийся тишиной даже в окружавшем его грохоте, очень любил музыку. Редкими тихими семейными вечерами его жена Мина выбирала восковой валик из коллекции Эдисона, и они слушали музыку.

Чаще всего для своего глухого мужа Мина ставила произведения Бетховена.

У каждого свое чувство юмора…

Рекламная акция Эдисона. Ясная Поляна

Узнав о том, что новым прибором заинтересовался Лев Толстой, Эдисон выслал ему в Ясную Поляну фонограф с надписью: «Подарок графу Льву Толстому от Томаса Алвы Эдисона».

Правда, Толстой своим голосом остался недоволен. Прослушав запись, он очень расстроился, потому что «никак не ожидал, что у него такой глухой и стариковский, и вдобавок еще злой голос».

Я послушал пару записей голоса графа и ничего такого не заметил. Но, возможно, проницательному художнику души человеческой было виднее.

Юлиус Блок. Москва

В Москве его звали Юлий Иванович. В России он прожил двадцать лет из отпущенных ему семидесяти шести. Родился Юлиус Блок в Южной Африке в 1858 году, умер в 1934 в Швейцарии, но годы, которые он провел в России, обеспечили ему достойное место в истории русской культуры.

«Товарищество Ж. Блока», которое он возглавлял, стало каналом, по которому в Россию попадали товары, бывшие в тот момент на острие технологии. Ю. Блок впервые ввозит в Россию велосипеды, в 1885 году пишущие машинки «Ремингтон», в 1889-м, одновременно с появлением первой «серийной» модели фонографа, Юлиус Блок получает разрешение Эдисона на продажи нового аппарата в России.

Но главной заслугой Ю. Блока перед историей стало создание коллекции записей голосов значимых для истории персон — артистов, писателей, певцов, деятелей культуры, записи исполнений музыкальных произведений и фрагментов театральных постановок. Более того, все эти записи на восковых валиках, вмещавших до четырех минут звукового материала, были тщательно атрибутированы — номер валика, имена тех, кто записан, дата, место записи.

После первого шока от увиденного приходило время осмысления нового технического чуда.

Антон Рубинштейн, пианист, педагог и основатель первой в России Петербургской консерватории, увидел перспективы нового прибора со своей колокольни — как средство самоконтроля любого музыканта, как возможность записать и прослушать свое исполнение для беспристрастного анализа. Думаю, именно по этой причине никому из его друзей и коллег не удалось уговорить его записать свою игру на валик фонографа — он гипертрофированно боялся того, что значительно позднее сформулировала Фаина Георгиевна Раневская как «плюнуть в вечность». Это для нас разница между эфемерностью исполнения и документальной предметностью записи почти стерлась, а тогда между ними в ощущении Рубинштейна, сколь я понимаю, зияла пропасть.

Но, кстати говоря, эта функция звукозаписи, «технико-педагогическая», и по сей день не утратила своего значения, она просто стала значительно удобнее и совершеннее, для этого можно использовать даже телефон. И запись себя любимого в этих самых целях есть наиболее быстрый и эффективный способ повергнуть себя же в состояние глубокой печали. И даже депрессии.

И немедленно продолжить заниматься.

Пожалуй, самая точная и проницательная реакция на появление звукозаписи принадлежит Н. А. Римскому-Корсакову. В двух-трех фразах композитора виден взгляд и музыканта, и общественного деятеля, и человека с техническим и системным мышлением — видимо, годы, когда он был морским офицером, даром не прошли. В «Альбоме Эдисона», который вел Ю. Блок и где оставляли свои впечатления его гости, Римский-Корсаков написал следующее: «…Будучи музыкантом, я предвижу возможность обширного применения этого прибора в области музыкального искусства. Точное воспроизведение талантливого исполнения сочинений, замечательных тембров голосов, записывание народных песен и музыки, импровизаций и т. д. посредством фонографа могут иметь громадное значение для музыки. Изумительно приспособление к ускорению и замедлению темпа и транспонировке…»

Эти слова записаны 22 февраля 1890 года, когда сам изобретатель еще не очень понимал сферу применения нового изделия.

Несколько слов об этнографии

Проницательность слов Николая Андреевича Римского-Корсакова подтвердили этнографы, первыми оценившие практический смысл фонографа Эдисона. Благодаря их сообразительности и их подвижничеству сохранились голоса и песни индейцев Северной Америки, народные сокровища Восточных Карпат и Трансильвании, записанные Бартоком, народное многоголосие, записанное Е. Э. Линевой в России, британская народная музыка, записанная Перси Грейнджером, американским композитором австралийского происхождения, которого занесло в Британию.

Восковой валик № 283

Мне трудно понять отношение нынешнего молодого поколения к размерности истории. Точнее говоря, я не могу вычислить, где заканчивается понятное и естественное для человека прошлое, пусть даже и бывшее до его рождения, и где начинается история. Где проходит граница, по одну сторону которой жизнь цезарей, Тредиаковский и Чайковский с Римским-Корсаковым, а по другую — Черчилль, Цветаева и Прокофьев, которые воспринимаются как современники, пусть иногда жившие и за временными рамками моего собственного существования.

— Мама, а когда Ленин умер, ты плакала? — Да. А когда вымирали динозавры, так просто рыдала.

С просторов Интернета

Чтобы моя мысль была понятнее, задам два почти риторических вопроса.

Была ли Отечественная война 1812 года живым и актуальным ощущением для читателей эпопеи «Война и мир» Л. Толстого, опубликованной полвека спустя после описанных событий?

А Увертюра П. И. Чайковского «1812 год», премьера которой состоялась в 1882 году, то есть спустя семьдесят лет после начала войны?

А для нас, как я понимаю, и сама война 1812 года, и роман Толстого, и увертюра Чайковского, как и сам Чайковский, являются более или менее такой же историей, как Гомер, Мильтон и Паниковский.

Впрочем, нет. Паниковский — мой современник, насчет вас не знаю.

Так вот, в 1997 году в Пушкинском Доме, в его Фонограммархиве, в хранилище, где находятся звуковые фольклорные записи народов мира (помните, то, о чем писал Римский-Корсаков?), благодаря списку с аннотациями записей, полученному архивом из Германии, обнаружилось, что коробка № 283 содержит записи, атрибутированные следующим образом — «Rubinstein, Lawrowskaja, Tschaikowski, Safonof, Hubert etc.».

И вот мы трепетно предвкушаем, что услышим голоса великого пианиста и основателя первой русской консерватории Антона Рубинштейна, выдающейся певицы Елизаветы Андреевны Лавровской, заслужившей свое место в истории хотя бы тем, что это она подала Чайковскому идею написать оперу на сюжет «Евгения Онегина», и это лишь микроскопическая часть ее заслуг в культурной жизни второй половины XIX века. Василий Ильич Сафонов, ректор Московской консерватории, дирижер, пианист, педагог и вообще человек-легенда. Последней в этом списке значится Александра Ивановна Губерт, пианистка, профессор Московской консерватории. Петра Ильича Чайковского могу вам не представлять.

Этот восковой валик, записанный между 6 и 10 января 1890 года, сохранил единственную запись голоса Чайковского.

Голос Чайковского

Затаив дыхание…

Нет, потом, когда шок проходит, ты понимаешь, что в своих ожиданиях был совершенно неправ. Ты ждал откровений от Чайковского в первую очередь, каких-то слов, открывающих глаза на его творчество, ты ждал мощных фортепианных аккордов Антона Григорьевича Рубинштейна… Да мало ли чего…

А что получил? Узнал, что у царя Мидаса ослиные уши? Даже этого не было. От мертвого осла уши получил, вот что.

Рубинштейн из глубины веков проницательно сообщил, что «да, это дивная вещь», разумеется, имея в виду фонограф, Лавровская спела пару изумительно фальшивых пассажей, пару раз прокуковала и чрезвычайно манерным голосом обратилась к Рубинштейну с просьбой: «Увековечьтесь. Пожалуйста… Несколько аккордов… Пожалуйста, Антон Григорьевич, сыграйте!», Сафонов ни к селу ни к городу вдруг произнес: «Peter Jürgenson in Moskau!», а Чайковский, выдав высоким тенором здравицу «Блок молодец! А Эдисон — еще лучше!», неожиданно посвистел вслед за глубокомысленной репликой Сафонова не хуже, чем Лавровская незадолго до этого куковала.

В общем, чувствуешь себя, как будто археологи нашли трехминутную запись беседы Аристотеля, а он в ней вместо диалогов о душе оправдывается перед Платоном со своим провинциальным фракийским акцентом за то, что финики, которые он принес учителю, оказались так себе.

И только вынырнув из этого чувства глубокого разочарования, начинаешь понимать, что великие люди конца XIX века просто-напросто собрались выпить-закусить и посмотреть на техническую новинку, которую притащил милейший Юлий Иванович. Они всего-навсего развлекаются и с изумлением смотрят, как эта механическая штуковина работает и повторяет фразы не хуже попугая.

Один небольшой шаг для человека…

Следующий принципиально важный шаг в развитии звукозаписи сделал Эмиль Берлинер, младший современник Эдисона (он был всего на четыре года моложе).

На самом деле он сделал даже два шага.

Первый — это изобретение граммофона. Причем техническая гонка с Эдисоном шла, что называется, ноздря в ноздрю. Изделие под названием «граммофон» было запатентовано 26 сентября 1887 года. Принципиальные технические отличия от фонографа состояли в том, что запись происходила не на валик, а на спиральную дорожку диска, что резец при записи двигался горизонтально, а не вглубь, как у Эдисона (кстати, мысль о том, что качество при поперечной системе записи будет лучше, высказал еще Шарль Кро). Да, в отличие от фонографа новый аппарат не имел функции записи, она происходила в студии, но зато система Берлинера позволяла бесконечно тиражировать запись, что родило новый бизнес, процветающий и по сей день, пусть даже и в технически иных формах. И, кроме того, Berliner’s Gramophone Company впервые стала платить исполнителю за запись. Так что отдельное спасибо Эмилю Берлинеру за прецедент.

Маленькая, но поучительная история

«Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок».

А. С. Пушкин. Как нам переустроить тридевятое царство

Вообще-то, Эмиль Берлинер родился в Ганноверском королевстве в 1851 году. Бар-мицва, совершеннолетие, которая у еврейских мальчиков проходит в тринадцать лет, прошла вполне обычным образом, а вот совершеннолетие с государственной точки зрения подоспело как раз в преддверии Франко-прусской войны, и Эмиль, не дожидаясь повышенного внимания к себе со стороны государства, уехал в Америку. Поэтому и граммофон, и микрофон, который стал вторым выдающимся изобретением Берлинера, появились уже в Соединенных Штатах.

P. S. И, кстати, известные всем звукозаписывающие гиганты EMI и Deutsche Grammophon — это британский и германский филиалы фирмы Berliner Gramophone.

А вот это совсем другая история.

Если аналоговую звукозапись мы вели от шороха тростника эпохи несчастного царя Мидаса, того самого, у которого были длинные уши и золотые руки, а также от провокационных выкриков попугаев, то истоки цифровой записи просматриваются заметно позже.

Сочинение произведений для механических музыкальных инструментов не было частным случаем. Моцарт написал несколько чудесных сочинений для механического органа. Одно из них, Адажио и Аллегро К.594, было написано в конце 1790 года под заказ для исполнения в качестве заупокойной мессы для скончавшегося австрийского фельдмаршала Эрнста Гидеона фон Лаудона. Для Моцарта это был лишь очередной приработок, халтурка. Но, в принципе, получился знатный перформанс, достойный наших безбашенных дней. В мавзолее фельдмаршала была выставлена его восковая фигура в гробу, а механические орга́ны, выглядевшие как настольные часы с органными трубками, исполняли музыку, которая каждую неделю обновлялась. Одним из таких произведений «на недельку» и была трехчастная сюита Моцарта.

Слова И. С. Баха, явно сказанные им в состоянии раздражения и досады, приобрели в этом контексте новое звучание. Ведь система звукозаписи на перфоленту записывала не звук, а событие — какая клавиша и в какой момент была нажата.

Благодаря этой системе записи современные инструменты могут воспроизвести игру Сергея Рахманинова или Джорджа Гершвина, как будто они здесь, перед нами, без всяких шорохов, скрипов и искажений, напоминающих нам о том, что запись сделана сто лет назад. Это стопроцентное качество записи фортепиано без искажений, естественных для аналоговой записи фонографа или граммофона. И клавиши рояля, которые нажимаются как бы сами собой, создают впечатление присутствия духа пианистов прошлого.

…Я просто не спеша буду перебирать предметы, которые находятся у меня дома на разных полочках, в разных шкафчиках и разных ящичках. И когда на них падает взгляд, он становится печальнее обычного, а в памяти всплывают слова Екклесиаста о тщете сущего.

В самом дальнем углу шкафа, за дверками, которые уже много лет за ненадобностью не открывались, хранятся граммофонные пластинки на 78 оборотов в минуту. Их совсем немного, да и проигрывать их уже не на чем. Иосиф Кобзон поет «А у нас во дворе…». Они были куплены уже на излете тех времен. В СССР их перестали выпускать лишь в 1971 году, но выходить из обихода они начали гораздо раньше.

В конце пятидесятых — начале шестидесятых можно было зайти в какие-то странноватые кустарные заведения, занимающие свою экологическую нишу где-то между фотостудией и парикмахерской, и там, совершенно так, как во времена Эдисона, записать свой голос на пластинку, только не пластиковую, шеллаковую или виниловую, а на нечто близкое по консистенции к помеси картона с глянцевой фотографией, скажем, пальм, если это происходило в Сочи, или здания МГУ, если дело было в Москве. Вот на слое лака и пропечатывалась звуковая дорожка. Именно такая штука с записью моего четырехлетнего голоса, по качеству записи близкого к голосу Чайковского или Толстого, лежит в сильно деформированном виде в самом дальнем углу шкафа.

Про сотни грампластинок, которые назывались долгоиграющими, можно не упоминать. Эти сокровища тяжелым грузом (в самом буквальном смысле) занимают огромные пространства. Если бы я был фараоном, их можно было бы загрузить в мою пирамиду, и это до какой-то степени решило бы проблему свободного места в квартире, а так даже и не знаю…

Да, а ведь еще был стандарт фирмы RCA, который называли сорокапятками, потому что скорость вращения была 45 об/мин. И те, кто застал эти романтические времена, помнят, что в проигрывателе была кругленькая фетровая щеточка, которая по своему внешнему диаметру аккурат совпадала с размером центральной полуторадюймовой дырки в пластинках формата RCA. Большинство советских граждан и не подозревало о таких волшебных совпадениях, поскольку фирма «Мелодия» таких пластинок не выпускала, а вопросы особенностей функционирования «железного занавеса» выходят за рамки этой книги.

Так… Что там еще у нас завалялось?

Катушки с магнитофонными лентами. Отечественные «Свема» и гэдээровские ORWO, оставлявшие толстый ферромагнитный слой на направляющих роликах и головке магнитофона после каждого проигрывания.

…И магнитный слой у них от времени осыпался, да и самого магнитофона уже давно нет. А ведь это было окно в мир неофициально существующей музыки, на лентах были The Beatles, на лентах был Оскар Питерсон, на лентах был Александр Галич… И даже польская группа «Скальды».

Именно катушечный магнитофон позволил распираемым от гордости и счастья учителям Гнесинской десятилетки буквально на следующий день после премьеры Пятнадцатой симфонии Шостаковича показать ее учащимся старших классов. Это был январь 1972 года.

У кассетных магнитофонов уже не было духа романтики, присущего катушечным аппаратам. Пожалуй, когда вспоминаешь о кассетниках, то самое теплое, домашнее ощущение появляется от того, что в нештатных ситуациях ленту можно было перемотать вручную с помощью обычного шестигранного карандаша, засунув его в отверстие маленькой катушки, вмонтированной в кассету. Нет, молодежи этого уже не понять, тактильные ощущения — непередаваемая штука…

Да и сама эпоха кассетников, семидесятые-восьмидесятые, уже была менее романтичной… В общем, кассетный магнитофон лежит на антресолях, а самих кассет и вовсе нет.

Появление и исчезновение мини-диска вообще мало кто заметил. Фирма Sony начала его производство в 1992 году, а закончила в 2013-м. В сущности, стандарт MD повторил судьбу «Поляроида», когда достаточно высокотехнологичный продукт вчистую лишается смысла при появлении принципиально новых технологий. Причем, как правило, при неожиданном появлении принципиально новых технологий. Ты тут в течение тысячелетия собираешь урожай маиса, развиваешь узелковое письмо, приносишь ближнего своего в жертву богам, и тут вдруг ни с того ни с сего появляются испанцы на лошадях, да еще и с ружьями, и вся твоя цивилизация идет псу под хвост.

Или, в данном случае, коню.

Так и лежит у меня в ящике пишущий MD и два собственно мини-диска, потому что при появлении цифровых рекордеров, записывающих звук профессионального качества на карту памяти, смысл существования этого изделия оказался полностью утрачен.

Про компакт-диск и его судьбу можно и не рассказывать, сами видели… Музыка уходит в облако и на data-накопители.

Не помнит молодежь песика Ниппера (1884–1895). А ведь изображение этой трогательной собачки, сидящей у патефона и внимательно вслушивающейся в голос ее хозяина, было на миллионах грампластинок, которые выпускались подразделениями и филиалами империи Эмиля Берлинера, такими как EMI, RCA, Victor, Deutsche Grammophon. А слоган His Master’s Voice был одним из самых известных.

И трогательная, полная иронии сцена записи на граммофон из фильма «Две сестры из Бостона», где собака главного героя (а его играет и поет выдающийся вагнеровский тенор Лауриц Мельхиор) буквально повторяет композицию картинки His Master’s Voice, не вызывает теперь никаких ассоциаций.

Увы.

Возможно, вы помните эту мысль, которая завершила рассказ о перфокартах с записью игры Скотта Джоплина. Конечно, эта технология могла записывать только пианистов.[57] И та часть своеобразной музыкальной экологической ниши, которую составляли механические пианино и пианолы, так же, как и все вокруг, очень быстро совершенствовалась. В этой области появились бренды, вроде Ampico или Art-Duo, которые во второй половине «десятых» достигли таких технологических высот, что отношение к этой форме записи было вполне серьезным, и на перфолентах Ampico сохранились записи Артура Рубинштейна, Рахманинова, а Рихард Штраус записал аккомпанементы к ряду собственных песен. «Минуса́», как теперь сказали бы.

Действительно, шли годы. Более того, одна эпоха сменяла другую.

И со временем идея записи игры на фортепиано с последующим воспроизведением на нем же неожиданным образом воскресла. Первое такое устройство, выпущенное фирмой Yamaha под брендом Disklavier, появилось в 1987 году и представляло собой полноценный рояль, традиционным для фортепиано образом набитый струнами, молоточками, демпферами и прочими комплектующими. Но кроме того, под крышкой рояля оказалась еще масса дорогостоящей всячины вроде различных датчиков, сенсоров, процессоров, которые, понимая весь комплекс MIDI-команд, помогали электромеханическим соленоидам управлять молоточками, педалями, демпферами и прочими движущимися частями рояля. Включая, разумеется, педали.

К бабке ходить не надо, чтобы догадаться, что в дальнейшем инструмент обзавелся и выходом в Интернет, и разнообразными инфракрасными и Wi-Fi-контроллерами и вообще теперь функционирует с помощью приложения Java и прочих полезных программ, которые запускаются с персонального компьютера.

В марте 1919 года Сергей Васильевич Рахманинов записал на фирме Ampico свой Второй фортепианный концерт. К сожалению, до нас дошла перфолента лишь со второй частью. Специалисты Yamaha перевели информацию с уцелевшей перфоленты в компьютерную версию, «понятную» Disklavier’у, и таким образом в сентябре 2000 года на знаменитой сцене Hollywood Bowl маэстро Джон Мосери исполнил Adagio sostenuto Концерта № 2, став, по его словам, «единственным ныне живущим дирижером, который аккомпанировал Рахманинову».

Честно говоря, с тем же успехом можно было аккомпанировать компакт-диску. Чисто формально это одно и то же.

Но когда у вас перед глазами рояль, клавиши и педали которого совершают точно такие же движения, как будто за роялем сам Рахманинов, собственно, это его движения и есть…

Это как бы виртуальный слепок события, произошедшего сто лет назад, в марте девятнадцатого года двадцатого века…

Самое раннее описание музыкальной студии наших дней можно найти в книге Фрэнсиса Бэкона «Новая Атлантида», вышедшей в 1627 году, уже после смерти автора.

…Я, пожалуй, точно не скажу, кто именно обнаружил этот странный предмет — инопланетяне, рептилоиды или далекие потомки землян.

Он, кстати, неплохо сохранился, хотя анализ показал, что ему более десяти тысяч лет.

Назначение его поначалу было не очень понятно. Предмет стоял на очень аккуратно сделанных колесиках, и, несмотря на прошедшие века, его довольно большая масса перемещалась на них достаточно тихо и плавно. Хотя двигатель обнаружить так и не удалось.

Плоскость, которую исследователи приподняли градусов на сорок пять, своей формой странным образом повторяла математически рассчитанный профиль крыла летательного аппарата, предназначенного для полетов с большим диапазоном скоростей, вплоть до сверхзвуковых. Хотя парадоксальным образом была сделана из дерева.

Клавиши пульта управления через удивительно примитивную систему рычагов передавали механический импульс металлическим колебательным контурам. Они размещались в соответствии с достаточно очевидной закономерностью — собственная резонансная частота контуров последовательно росла слева направо в соответствии с логарифмической шкалой.

На борту прибора находилась надпись. Читать буквы древнего алфавита ученые могли, в их распоряжении уже была довольно большая база текстов, в основе которых лежали знаки, судя по всему, очень искаженно обозначавшие фонемы языка.

Но смысл надписи Steinway & sons понять так и не удалось…

Хорошо, рептилоидов мы проигнорируем, возможно, у них нет музыкальной прошивки на уровне генетики, а стало быть, в музыке они ничего не понимают.

Европейскую музыку XVIII–XIX веков мы понимаем плохо, остальную не понимаем вообще.

После того как выяснилось, что ярко выраженная тоника (нет, именно не какая попало, а совершенно ярко выраженная), как правило, означает конец произведения, было бы не вредно углубиться в семантику и семиотику вопроса в целом. А заодно и в герменевтику, как науку о толковании и интерпретации текстов. Чтобы уже ничего не упустить. То есть подойти к музыке со стороны наук, занимающихся смыслами и знаками.

Вы, конечно, могли и не заметить, но, в принципе, в этом направлении вы и так уже неплохо продвинулись. В частности, в чисто прикладном плане уже полученные вами знания о тонике подскажут, когда пора аплодировать[59]. Там, безусловно, есть еще пара-тройка тонкостей и нюансов, но тоника как гармоническая функция вполне может с облегчением трактоваться как конец произведения.

И такого рода знаков и сигналов в музыке огромное количество.

Индивидуальное и коллективное бессознательное, тонкие струны души, внутренние переживания, высокие эмоции, катарсис и слезы на глазах — это все понятно и похвально. Лично у меня это вызывает только симпатии и всяческую поддержку. Но это все романтика.

А вот если вы научитесь полно и правильно считывать пласты смыслов и массивы информации, заложенной в музыке, слезы на ваших глазах будут совершенно другого качества!

Что хотел сказать тот автор, который композитор — это совершенно отдельная история. Чаще всего он сам не знал, что именно хотел сказать. В лучшем случае его пером водил Бог, в худшем — композитор нес околесицу в литературной форме, объясняя словами то, что ему не удалось выразить в звуке. Как правило, литературные потуги композиторов выглядели достаточно косноязычно. Я полагаю, что о вербальном косноязычии композиторов, посвященном их творчеству, логичнее будет поговорить, когда речь пойдет о программной музыке.

В данном случае мы входим в музей Прадо, потому что нас интересует триптих «Сад земных наслаждений» Иеронима Босха.

Что хотел сказать автор, в общих чертах понятно. Потому что бэкграунд у нас до некоторой степени общий. И рай от ада большинство из нас отличить в состоянии. И все же определение «понятно» в этом случае более чем неточно. Да о чем тут говорить, если даже название картины придумали потом. Потому что авторское так и осталось неизвестным.

Если вообще было.

Так вот, речь идет о смыслах. И в качестве примера и упражнения на эту тему могу предложить филейную часть грешника из правой створки, которую обычно называют «Музыкальный ад». Почему грешника, надеюсь, понятно — праведника под лютню не запихнут, да и вообще, если приглядеться, в левой створке, на которой изображен рай, и с экологией явно получше, да и само количество народа достаточно очевидным образом говорит о том, где здесь праведники. Чистая статистика и никакой теологии.

«…В те времена печатники вывешивали корректурные оттиски на деревянных рамах на улицу — для вящего поучения народа и бесплатной корректуры заодно».

Т. Пратчетт. Благие знамения

В 2014 году по всем новостным каналам прошла радостная весть о том, что молоденькая студентка из Оклахомы наконец-то расшифровала музыкальный фрагмент, написанный Босхом на развороте ягодиц джентльмена, придавленного лютней, из которой, в свою очередь, произрастает арфа.

Не думаю, что нотная запись начала XVI века представляет собой загадку для специалистов, и если там написано что-то внятное, то прочитать это проблемой не станет, хотя, вглядевшись профессиональным глазом в портрет персонажа с доступной нам стороны, любопытно отметить, что нотный стан на тот момент состоит из четырех линеек и вопросы записи ритма тоже представляются пока неактуальными.

Вполне естественно было бы предположить, что в картине, сплошь состоящей из символов, и нотная фраза по идее должна быть символом. Именно это и интересно — что это за музыка? Известный каждому голландцу начала века мотивчик матерных антииспанских частушек? Судя по тому, что в Испании как раз и находится бо́льшая часть картин Босха, включая и эту, гипотеза крайне маловероятная. Хорал, который традиционно исполнялся Восьмого марта, или любимые куплеты тогдашних еретиков? Марш турецких нехристей? Даже если все эти версии не верны и персонаж перед смертью просто сел на гравировальную доску, все равно музыкальный текст, отпечатавшийся тиражом в один экземпляр, должен нести какое-то послание его современнику. В назидание или в поучение.

А мотивчик сам по себе нам ничего не говорит.

Мотивчик всего лишь знак. Интересно только чего?

Но я сейчас о другом. Иногда автор действительно что-то хотел сказать, и у него для этого были довольно широкие возможности и полномочия. Наша задача — понять, что именно автор имел в виду.

Музыка как таковая — искусство бессловесное. Но кое-какую конкретику композитор до слушателя донести может.

В сущности, это продолжение темы «Что хотел сказать автор». Или вложить в клюв птичке. Или попытка автора восполнить музыкальное косноязычие возможностями косноязычия вербального. Я, конечно, могу быть несколько пристрастен в силу того, что есть у меня чувство, что «программная музыка» — это форма компенсации чисто композиторских музыкальных недостатков или попытка словами объяснить слушателю то, что он и так понял, полагая его за идиота. А мне как слушателю это обидно. Хотя по поводу начала Сто третьей симфонии Й. Гайдна Ж.-Ж. де Моминьи в общем и целом все изложил верно. Я специально проверял.

Золотой ход валторн — чуть ли не идеальная иллюстрация того, о чем, по сути, рассказывает вся эта книга. Речь идет о воплощении математики в художественных образах. Причем в самом прямом и незамутненном виде.

Если говорить о нем в понятиях математики и акустики, то это сочетание тех немногих звуков, которые способны были издать натуральные валторны, те примитивные инструменты, которые могли играть лишь то, что им предписывала природа. То есть, если мыслить в парадигме «командной строки», первая валторна исполняла звуки, соответствующие восьмому, девятому и десятому обертону, а вторая — пятому, шестому и восьмому.

Все.

Автор всегда хотел что-нибудь сказать, просто форма высказывания бывает разная. Иногда он говорил устами Господа, как Бах например, иногда через него говорили ангелы, как в случае с Моцартом. Хотя Моцарт мог иной раз высказаться и от себя лично. Но не без курирования ангелов, конечно. А иногда автор долго и нудно гудел над ухом, рассказывая о том, что, собственно, он хотел сказать своим произведением. Этим заметно грешили романтики, а особенно Гектор Берлиоз, который сначала рекомендовал ознакомиться с написанным им литературным предисловием, напоминающим сценарий немого кино, а уже потом послушать саундтрек к нему[60].

Программность в музыке, выраженная литературными средствами, была общим романтическим поветрием. И каждый композитор-романтик считал себя обязанным предпослать своему произведению развернутый текст, объясняющий смысл и замысел произведения. Эти мысли и идеи были близки и Чайковскому. Поэтому мы можем только радоваться тому, что симфония, которую он намеревался назвать кошмарно и пафосно «Жизнь», так и не появилась, а название «Патетическая», которое досталось Шестой симфонии, звучит все-таки вполне по-божески. Мы можем радоваться и тому, что все вполне жуткие тексты, которыми Петр Ильич выразил программную составляющую Четвертой симфонии, так и остались у музыковедов под грифом «Для служебного пользования».

«О радость! По крайней мере, сладкая и нежная греза явилась» или «Итак, вся жизнь есть чередование тяжелой действительности со скоропроходящими сновидениями и грезами о счастье… Пристани нет…»

Я даже затрудняюсь сказать, что кошмарнее — подобные тексты или скрупулезный музыковедческий анализ вроде «…модуляция осуществляется через ля-бемоль минор побочной партии, энгармонически равный минорной параллели си мажора».

Хорошие примеры программной музыки

«Времена года»…

Их становится все больше и больше. Те времена, когда их было всего четыре, давно прошли. С этим все так плохо, что уже и анекдоты об этом сочиняют.

В принципе, да… Что может быть программнее, чем «Времена года» в музыке? Разве только «Курица» Жана-Филиппа Рамо.

«Времена года» — это в первую очередь, конечно, Антонио Вивальди и П. И. Чайковский. Существует еще дюжина «Времен года», но их «электоральный вес» практически ничтожен, за исключением, пожалуй, оратории Й. Гайдна.

Спасибо Ванессе Мэй, «Гроза» из «Времен года» Вивальди стала таким хитом, что если бы композитор не умер в 1741 году и получал авторские отчисления согласно современному законодательству, он был бы в полном порядке. Это невероятно трагическое несовпадение времен, когда очень успешный композитор, пережив свое время, переваливает в следующую эпоху и умирает в ней, уже никому не нужный, в нищете, и хоронят его в могиле для бедняков, а имущество описывают за долги. А через какие-нибудь два с половиной столетия его музыка звучит в каждом подземном переходе, став абсолютно актуальной попсой.

И на этом фоне мало кто отдает себе отчет в том, что эта пьеса всего лишь часть цикла, в который входят четыре скрипичных концерта, названных по временам года, и в каждом из них, как и положено нормальному времени года, по три части. И каждому из этих концертов предпослан сонет, предположительно написанный самим маэстро.

…Вдруг налетает страстный и могучийБорей, взрывая тишины покой.Вокруг темно, злых мошек тучи.И плачет пастушок, застигнутый грозой.От страха, бедный, замирает:Бьют молнии, грохочет гром,И спелые колосья вырываетГроза безжалостно кругом.[61]

Что, эпиграф показался недостаточно убедительным? Не в обиду будь сказано, многие ли из читателей этой книги влюблялись в обманы «девачковых» романов Сэмюэла Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» или «История сэра Чарлза Грандисона», этой совершенно несъедобной в наши дни литературы? Или, может, уронили слезу над печальной, но возвышенной судьбой Юлии из «Новой Элоизы» Жан-Жака Руссо?

Да ладно, ничего страшного. Я нарочно так назвал главу, чтобы привлечь внимание. А то все думают, что ежели слушают Баха или Рихарда Штрауса, то тут надо заранее озаботиться смыслами, а ежели Чайковского, то и так все понятно.

Нет, для современников Чайковского действительно все было понятно. То есть они воспринимали пьесу «Похороны куклы» из «Детского альбома» не как музыкальную иллюстрацию к «Семейке Аддамс» или проявление личных психологических девиаций композитора. Да это и не было произведением, жутко травмирующим детскую психику. Дело-то было житейское — в 1878 году, когда был написан «Детский альбом», смертность в России в возрасте до года составляла тридцать процентов.

Так что все правильно. Разговор о контекстах.

Честно сказать, когда уже в какой-нибудь двухсотый раз играешь это произведение, кажется, что сам Петр Ильич воспринимал его как некоторое одноразовое событие типа «забирайте, заплатите, отвяньте и не мешайте работать». Собственно, так оно и было. Он даже не подозревал, что «1812 год», написанный под заказ и исполненный к семидесятилетию Бородинского сражения, станет одним из самых популярных произведений, основой для разнообразных пародий в силу очевидной халтуры, с одной стороны, и шоу с пушками и колоколами — с другой.

Ференца Листа и Гектора Берлиоза, думаю, можно поместить в один сюжет. Это гипертрофированные романтики, для которых декларация трансцендентного превалировала над, собственно, музыкальной стороной вопроса. То есть «Фантастическая симфония» Берлиоза для автора была не столько музыкальным произведением, сколько способом выразить нечто запредельное и возвышенное. Чтобы слушатель не просто поаплодировал, а ощутил. Поэтому пришлось, помимо развернутого текста, использовать также и соответствующие знаки в самой музыке — вот мотив Dies irae в финале под названием «Сон в ночь шабаша» и сообщает слушателю, что здесь не просто страшно, а высокодуховно страшно.

Ференц Лист пошел несколько дальше — он написал вариации на эту тему для фортепиано с оркестром под названием Totentanz («Пляска смерти»), демонстрируя как личную исполнительскую виртуозность, так и проявление некоторой легкомысленности по отношению к смерти, превратив один из самых мрачных и таинственных напевов в концертную салонную пьесу.

Чисто культурологически идея Листа вполне понятна — Totentanz оказался в ряду многочисленных произведений живописи, литературы, а позже и музыки на архетипическую тему, берущую начало с конца XIV века, своего рода художественной реакции на смерть от эпидемии чумы, которая в те времена косила людей в Европе направо и налево. В сущности, психологический механизм защиты, вытеснение — это вам любой фрейдист скажет. Но то, что в XIV и XV веках было реакцией, в XIX, пожалуй, уже можно назвать спекуляцией.

Несколько особняком в этом параде музыкальной символики стоит романс «Благоразумие» из цикла, написанного Д. Шостаковичем на слова читательских писем из журнала «Крокодил» № 24 от 30 августа 1965 года.

Текст романса, начинающегося грозным григорианским распевом, предельно лаконичен: «Хотя хулиган Федулов избил меня, я в органы нашей замечательной милиции не обратился, решил ограничиться полученными побоями».

Чтобы Пушкин хоть раз сказал что-нибудь не так? Да отродясь такого не было. Понятно, что разговор в письме не о глупости, а о том, что невозможно создать великое с серьезным выражением лица. Гений и отсутствие чувства юмора — две вещи еще более несовместные, чем гений и злодейство.

(Хотя один такой персонаж мне знаком. Да и вам тоже. Вопрос лишь в определении понятия «гений». Тогда все становится на свои места. Доберемся мы до него еще.)

У меня тут завалялись в запасниках замечательные слова Филиппа Старка, дизайнера, которым восхищаюсь с того самого момента, как во время гастролей в Германии вместо концертного зала случайно попал на его выставку концептов тяжелых грузовиков, похожих на огромных стрекоз.[69] Я уж не говорю про созданную им коллекцию часов, дизайн поезда «Евростар» и штаб-квартиру компании «Асахи», на которую обращали внимание все, кто когда-либо бывал в Токио. Потому что золотистая хрень, парящая над зданием «Асахи», незабываема в силу своей смысловой непознаваемости.

«Элегантность и честность — вот два параметра, по которым я оцениваю любое творение рук человеческих. Математическая точность и ироничность — вот то, что я уважаю. Дизайн без ноты юмора бесчеловечен».

Относится ли это к любому виду искусства?

Вероятно, да. Но вы ведь хотели поговорить о музыке?

Вопрос, конечно, интересный — как можно говорить о юморе или иронии в таком достаточно абстрактном и эфемерном виде искусства, как музыка?

А почему бы и нет? Ведь музыка в первую очередь оперирует нашими эмоциями, причем на самых глубинных уровнях, и юмор — такое же естественное для нее дело, как грусть, страх, радость и т. д.

Юмор — просто более сложная конструкция, поскольку предполагает некоторую дополнительную точку отсчета. Если мы не знаем, как оно бывает на самом деле, то мы никогда не догадаемся, что в анекдоте, в смешной истории или, в данном случае, в музыке есть какие-то отличия от нормы, которые мы распознаем как повод для улыбки.

И если мы знаем (а мы-то знаем) знаменитый канкан Оффенбаха из его «Орфея в аду», то, безусловно, улыбнемся, услышав «Черепаху» К. Сен-Санса из «зоологической фантазии» «Карнавал животных». Потому что образ черепахи Сен-Санс создал из чрезвычайно медленного исполнения именно канкана Оффенбаха, который был известен всем и тогда, в 1886 году, когда этот цикл пьес был написан, и остается хитом по сей день.

При этом надо отдавать себе отчет в том, что человеку, далекому от европейских музыкальных культурных кодов, этот набор звуков ничего не скажет.

Каноническим образцом юмора в музыке является симфония Йозефа Гайдна «Сюрприз». (Сам Гайдн, правда, не знал, что симфония № 94 так называется. Название второй из цикла Лондонских симфоний дали несколько позже сами жертвы гайдновского юмора.) Ведь чувство музыкальной формы у Гайдна было безупречно, поэтому удар литавр приходился именно на тот момент медленной второй части, когда публика, желающая послушать новую Лондонскую симфонию венского классика, уже начинала слегка кемарить. Между прочим, находка великого композитора и по сей день достигает своего художественного и физиологического результата.

Но я бы все же обозначил два полюса того явления в музыке, которое мы могли бы определить как юмор.

На одном из них, я бы сказал на нашем полюсе, находятся два гения, я бы сказал два безусловных гения — Моцарт и Шостакович.

На другом, полюсе пафоса и величия — Лист и Вагнер.

Да, конечно, Вольфганг Амадей Моцарт в той, бытовой, части жизни, если можно так выразиться, был чрезвычайно специфическим персонажем. Возможно, у него был синдром Туретта в относительно легкой форме — об этом говорит вся эта моцартовская гиперактивность, использование слов, назовем их социально-пограничными, мы это видим в его письмах, к тому же маловероятно, что он ограничивал себя в этой сфере лишь письменным способом коммуникации. В общем, вероятнее всего, Милош Форман в «Амадее» имел в виду весь этот комплекс моцартовских поведенческих особенностей.

Вообще-то, здесь в качестве эпиграфа должно было находиться письмо Моцарта своей кузине Марии Анне Текле Моцарт в Аугсбург от 5 ноября 1777 года. Но по лексике и образной сфере оно таково, что автор не взял на себя смелость цитировать его. Пришлось ограничиться Пушкиным в качестве очень мягкой иллюстрации того, чего читатель оказался лишен вследствие опасений автора, что эта книга по случайному недосмотру может попасть в руки культурных людей. И так некоторые письма Моцарта появились в собрании его писем в Европе лишь в 1962 году, а в России в переводе вышли и вовсе в 2006, когда к 250-летию композитора было издано полное собрание его писем. Могу лишь заметить, что представление Моцарта о юморе иной раз своеобразно сочетает натуралистические интересы четырехлетнего ребенка и армейскую стилистику Швейка.

Что интересно, это никоим образом не относится к его музыке, которая искрится тончайшим и изысканнейшим юмором, доставляющим совершенное наслаждение мягкими и неожиданными парадоксами. Ведь суть юмора и состоит в том, что вместо ожидаемого решения тебе преподносят нечто вполне перпендикулярное.

Как по этому поводу изящно выразился американский композитор Нед Рорем: «Юмор — это способность видеть три стороны одной медали».

Йозеф Лойтгеб был не только выдающимся солистом-валторнистом, известным, помимо родного Зальцбурга, также и в Вене, Париже и Милане. Он был на двадцать четыре года старше Моцарта и дружил с его отцом Леопольдом Моцартом, ну и с маленьким Вольфгангом, разумеется, тоже. Проще говоря, он был таким близким другом семьи, что время от времени при случае во время путешествий по Австрии у него можно было и переночевать вместо гостиницы, а «М-м Лойтгеб повязывала мне сегодня галстучек», как писал жене Моцарт в письме в июне 1791 года.

И вот однажды Йозеф Лойтгеб, который очень любил музыку Моцарта, в очередной раз попросил его написать для него валторновый концерт. Вообще-то один концерт для Лойтгеба Моцарт к тому времени уже написал. Но здесь Лойтгеб его просто умолял. Видимо, это была такая «игра отношений», в рамках которой дядя Йозеф признавал практически неуправляемый экстравертивный характер Моцарта. Так или иначе, Моцарт смягчился, но поставил условие: чтобы все время, пока он, Моцарт, будет писать Концерт, Лойтгеб стоял за печкой на коленях. И Лойтгеб на самом деле ползал за очагом и терпеливо ждал на коленях все то время, что Моцарт писал.

Не знаю, как долго просидел в таком положении дядя Йозеф, за терпение которого ему должны быть благодарны валторнисты XIX, XX и даже XXI веков, но в финале Концерта Вольфганг явно сжалился над ним, поскольку написал третью часть концерта в форме рондо.

Рондо — это музыкальная форма, в которой удачно сочиненная и достаточно яркая музыкальная тема (рефрен) повторяется три, четыре, реже пять раз, а вот между этими повторениями находятся разные тематические фрагменты. Примерно то же самое, что песня, где одинаковые припевы чередуются с разными куплетами. Только там слова, а здесь музыка. Совершенно очевидно, что даже при отсутствии в те времена функции копировать/вставить, четырехкратный, как в этом концерте, повтор рефрена значительно ускоряет процесс сочинения, что очень важно, когда у тебя за печкой стоит на коленях заказчик.

На первой странице Концерта для валторны ми-бемоль мажор № 2 Моцарт оставил автограф. Естественно, в своем стиле.

«Из жалости к Лойтгебу, ослу, волу и дураку. Вена, 27 мая 1783 года».

Всего Вольфганг Амадей Моцарт написал для Йозефа Лойтгеба четыре Концерта для валторны, рондо для валторны с оркестром и квинтет для солирующей валторны и струнных.

Но это был Моцарт-человек, а Моцарт-гений — совсем другое явление.

Там есть, конечно, точки соприкосновения, кто бы спорил. Но это совершенно разные уровни бытия. Как у Баха, который считал свою деятельность посвященной Богу, и, судя по всему, так оно и было. Но в бытовой жизни это был другой человек, который писал музыку для рекламы («Кофейная кантата»), сквалыжил с работодателями из-за лишнего талера или бочонка пива, неустанно делал детей и, между прочим, достиг неплохих результатов — их у него было двадцать штук. И все эти Карлы Филиппы Эммануилы, Вильгельмы Фридеманы, Иоганны Кристофы Фридрихи, Иоганны Христианы и даже Готфрид Генрих, который «страдал легкой степенью слабоумия, хотя хорошо играл на клавире», и прочие Бахи успешно появлялись вполне естественным путем в перерывах между написанием кантат.

Так вот, что касается Моцарта не как человека, а как гения. У него просто россыпь музыкальных тем, идей, и оперных, и чисто инструментальных, от восторга перед которыми… Ну прямо как у Вороны в басне Крылова. Вы помните, там у нее в зобу дыханье сперло, причем по очень незначительному поводу в сравнении с нашим.

В данном случае волшебным образом совместился игривый нрав Моцарта с его же гениальностью.

Ну не любил он ее. Со всей своей непосредственностью не любил. Похоже, что за самодовольство и высокомерие. Подумаешь, высокомерная — так это для примадонны нормально. Певица была, прямо скажем, из лучших. С огромным вокальным диапазоном.

В общем, Адриана Габриэли, она же Ла Феррарезе, она же в конечном итоге Адриана Феррарезе дель Бене, пела премьерный спектакль моцартовской оперы-буффа «Так поступают все».

У каждой певицы есть свои особенности во время пения. (У певцов тоже, но нас сейчас волнуют именно певицы.) Вспомните, что проделывала руками во время импровизаций Элла Фитцджеральд, вспомните, как бы это поделикатнее выразиться, орлиный взгляд Чечилии Бартоли в наиболее виртуозных местах барочных арий. Вот и у Адрианы Феррарезе была своя особенность — она задирала голову на высоких нотах и опускала подбородок в нижнем регистре.

Партию Фьордилиджи, одной из главных действующих лиц оперы, Моцарт написал специально для Адрианы дель Бене. Изумительная музыка, диапазон больше двух октав, но Моцарт не отказал себе в удовольствии написать арию Фьордилиджи таким образом, что она почти вся состоит из сочетаний переходов от верхнего регистра к нижнему и наоборот. То, что в результате получилась одна из самых сложных арий для сопрано, это половина дела.

Прелесть ситуации состояла в том, что во время исполнения арии дель Бене все время задирала и опускала голову в зависимости от тесситуры и со стороны выглядела как курица, клюющая зерно.

Сколь я понимаю, Моцарт, который дирижировал премьерой, наслаждался результатом.

А остальные?

Я понимаю, что если вы вошли во вкус, то непременно спросите — а как же Николай Андреевич Римский-Корсаков? Уж там ехидства хоть отбавляй — от «Золотого петушка» с царем Додоном, который поет свои мудрые мысли на мотив «Чижика-пыжика», до «Царя Салтана», от «Майской ночи» до «Ночи перед Рождеством».

Вы справедливо зададите вопрос — а где же Модест Петрович Мусоргский? Да тут одна только сцена в корчме из «Бориса Годунова» тянет на премию в номинации «Жизнь как она есть» им. Венедикта Ерофеева.

А вокальный цикл «Раек» — это просто вокально-сатирический памфлет, в котором Мусоргский прикладывает всех окружающих — и «Могучую кучку», и ее оппонентов. Просто сделано это настолько гениально, что никто не обиделся. Как написал в своей рецензии Цезарь Кюи, композитор, критик, член «Могучей кучки»: «…кроме силы и едкости, „Раек“ полон жизни и веселости и вызывает неудержимый хохот».

Шостакович

«Как все знают, смех не поддается фальсификации. Проще выжать слезу, чем улыбку. Это как с лошадью, которую можно привести к водопою, но нельзя заставить пить».

А. Генис. Довлатов и окрестности

Шостакович в этом смысле уникален.

Взять хоть его «Леди Макбет Мценского уезда»… При всем эпическом трагизме этой оперы в ней выписан просто невероятный по своей минималистской выразительности набор великолепных шаржей — двумя-тремя линиями, это все знакомые типажи…

Местный нигилист — там секунд сорок вся роль, но…

Исправник со своей массовкой, которые вместе сидят в участке и тоскливо подвывают как голодные волки. Нет, я понимаю, Салтыков-Щедрин и все такое…

Задрипанный мужичонка! Это же вот то самое чмо как квинтэссенция явления! Мысль и память как у золотой рыбки в сочетании с люмпенским самомнением. Ходячий рефлекс. Концентрированное воплощение ничтожества — «ну просто чудо!» (это из той же оперы, но по другому поводу).

Священник… Ну там же в музыке нарисовано, что он поддатый! Причем не в хлам, а вот ровно настолько, чтобы мысль шла, слегка покачиваясь, по неровной синусоиде.

Ну хорошо, это опера, искусство синкретическое, со словами и сюжетом.

А, скажем, оркестровая пьеса «Кабак»?

В пятиминутной миниатюре — вся гамма чувств, причем последовательно. От острого желания опохмелиться, через благостное состояние временного прояснения сознания в результате принятого, через состояние «а потанцевать?» к позиции «мадам, вы прелестны» и так далее.

Юмор Шостаковича — это весь спектр, от светлой улыбки до трагического сарказма, от музыки к мультфильму «Сказка о Попе и работнике его Балде» до Тринадцатой симфонии, от «Песенки о фонарике» до Скрипичного концерта и «Антиформалистического райка»…

Пожалуй, любая мессианская деятельность заметно вредит ироничному взгляду на мир. А уж самоирония здесь просто исключена. Поэтому вряд ли вы найдете что-либо на этот счет у Листа, Берлиоза или Скрябина. Эстетика иная. Бескомпромиссно серьезная эстетика.

Но самый серьезный персонаж в этой суровой зоне вечного пафоса — Рихард Вагнер. Понятие иронии и, тем более, самоиронии здесь отсутствует как класс. Его место полностью занимает слово «величие». Причем произнесенное самим Вагнером.

Про себя, разумеется.

Но вслух.

Собственно, и музыка его точно такая же — тут можно только внимать и благоговеть.

Я знаю лишь два случая, когда музыка Вагнера позволяет улыбнуться. Во-первых, это пьеса Клода Дебюсси «Кукольный кэк-уок» из его фортепианного цикла «Детский уголок». В этой пьеске Дебюсси парадоксально и, я бы сказал, из чистой вредности совмещает интонации негритянских музыкальных шоу с вполне сознательно использованным аккордом, который является таким же узнаваемым символом вагнеровской музыки, каким стало надкусанное яблоко для корпорации Apple. Он так и называется «тристан-аккорд» и вызывает состояние неопределенного томления и ожидания неприятностей в среднесрочной перспективе. Вы можете его услышать в самом начале увертюры к опере «Тристан и Изольда». Кроме того, он является визитной карточкой фильма Ларса фон Триера «Меланхолия». И в этом контексте более чем органичен. Но у Дебюсси после вагнеровских интонаций появляются аккорды, совершенно целенаправленно и сознательно изображающие смех.

Второй случай — фрагмент из фильма «Золотая лихорадка» Чарлза Спенсера Чаплина, эпизод, где Бродяга достает из кастрюли недоваренный башмак под музыку арии Вольфрама из «Тангейзера» O du mein holder Abendstern в чрезвычайно задумчивом изложении тромбона.

Очень жаль, что Рихарду Вагнеру не довелось услышать свою музыку в кинематографе. Ну ладно, лишнюю пару раз перевернется там, где он есть, ничего ему не сделается.

Можно сколь угодно долго продолжать сравнивать музыку с архитектурой в самых разнообразных формах и ракурсах. Главной здесь является одна простая мысль — музыкальная, архитектурная и любая иная форма есть не более чем отражение подсознательных ожиданий, поскольку человек — как обычно, мера всех вещей.

Одна из самых ярких и приятных эмоций для человека — радость узнавания. Может быть, именно по этой причине преступники возвращаются на место преступления, где их столь же радостно встречают сыщики.

Судя по всему, это довольно глубокая базовая прошивка, связанная и с возвращением наших далеких предков в родной ареал обитания, и с системой распознавания свой-чужой… Это чувство внутреннего комфорта, возникающее всякий раз, когда подсознание обнаруживает что-то уже знакомое.

Практически в любом музыкальном произведении с высокой степенью вероятности опционально практикуется вступление.

Потому что вступление — это тоже естественная реакция композитора как собирательного образа на подсознательную реакцию слушателя, тоже как собирательного образа, который в силу особенностей человеческой психики не сразу врубается в то, что ему хотел бы сказать композитор. Или кто угодно другой.

Особенности коммуницирования в семье — лучшее тому подтверждение. Каждый знает, что любая реплика жены, независимо от ее предполагаемой длины, начинает осознаваться мужем в качестве информационно-осмысленного континуума лишь со второй ее половины. И если в семейной жизни на протяжении последних десятков тысяч лет, сколь я могу судить, принципиально ничего не изменилось, то в области музыкальной формы подобные проблемы давно решены.

А вы пойдете. Потому что если вы держите в руках эту книгу, значит, на концерт вы пойдете. Это никоим образом не причина и следствие.

Это очевидность.

А если вы пойдете на концерт, и это в силу стечения обстоятельств будет не два отделения вальсов, полек и маршей Иоганнов Штраусов, зуб даю — вы столкнетесь с таким явлением, как сонатная форма. И глупо было бы здесь проигнорировать явление, встреча с которым столь неизбежна.

Затея рассказать о сонатной форме в книге, претендующей на внимание читателя, выглядит, конечно, неуместно. Если не сказать хуже. В смысле, пользуясь более искренними выражениями.

Но сонатная форма — это основа и симфонии, и инструментального концерта, и сонаты… И, кстати говоря, струнного квартета, который по своей сути, форме и смыслу является симфонией, но написанной не маслом по холсту, а выполненной в технике офорта.

Нет-нет, давайте про деньги не будем. Квартет, конечно же, более бюджетное решение, чем симфонический оркестр, но мы сейчас не об этом.

Так вот, в своем идейном аспекте сонатная форма — аналог практически любого литературного произведения. В экспозиции нас знакомят с темами-антагонистами. Они называются главной партией и партией побочной, их появление достаточно очевидно и узнаваемо, они достаточно контрастны, ну, скажем, как Монтекки и Капулетти или даже скорее как Сусанна и старцы[71]. Дальше они вступают во взаимодействие друг с другом, драматически переплетаясь и модифицируясь в разработке (так называется самая активная часть сонатной формы), в репризе они приходят к некоторой общей картине, к финалу. То есть все происходит так же, как в любой книге, когда герои, пройдя отмеренную писателем часть жизненного пути, так или иначе его завершают.

И если теперь в начале и в конце добавить вступление и коду, как мы уже привыкли делать, то и получится вполне завершенное стройное здание сонатной формы, на создание которого в эпоху классицизма ушло около пятидесяти лет.

А теперь приступаем к практическим занятиям.

Не спорю, значительная часть информации, указанной в программке, которую вы купили по пути из гардероба собственно в концертный или оперный зал[72], носит нейтральный характер. Нейтральный в том смысле, что не отвечает на главные вопросы, которые ваше подсознание хочет задать, но пока стесняется.

В список этих нейтральных данных входит, как правило, то, что вы и без программки знаете — название оркестра, фамилия дирижера, солистов. Если это опера или балет, то напечатанное крупными буквами название для вас тоже, как правило, не является сюрпризом.

Вероятно, не самой существенной информацией перед началом спектакля или концерта является также название театра или концертного зала, в котором вы уже и так находитесь, его адрес, список спонсоров и логотипы организаций, взявших на себя ответственность за информационную поддержку.

Что там еще бывает? Ну, если уже прочитано все, то можно с обратной стороны посмотреть название типографии, отпечатавшей программку, номер заказа и тираж. Но это уже не от хорошей жизни, а от сочетания любознательности с безысходностью.

А вот теперь, когда вся более-менее бессмысленная информация прочитана, можно пойти навстречу подсознанию, которое продолжает делать вид, что ему все равно, но на самом деле более всего интересуется, во сколько это все закончится.

В случае с оперой и балетом все очень просто — в программке указано время окончания спектакля, количество перерывов и даже продолжительность актов. То есть творческих задач для вас здесь нет.

То ли дело концерт. Здесь открываются невиданные перспективы для анализа, который непременно должен быть подкреплен знаниями.

Итак…

В самом грубом приближении современный стандарт филармонического концерта представляет собой два академических часа, то есть классическую пару с перерывом в середине на перекус и воображаемую рюмку коньяка. Академический час, каждый знает, — это сорок пять минут.

В первом отделении обычно исполняется какая-нибудь популярная увертюра для привлечения внимания публики к происходящему. Кроме того, это дает опоздавшим некоторый дополнительный шанс успеть к началу фортепианного или скрипичного концерта, который последует дальше, а солисту, в свою очередь, собраться с мыслями. То есть увертюра выполняет функцию киножурнала перед фильмом, что практиковалось в свое время. И это, кстати, была неплохая традиция, потому что опоздать на «Хронику дня» было не обидно. Ну, раз уж так все равно вышло.

После увертюры под аплодисменты зала появляется солист, который за какие-нибудь тридцать-сорок минут исполнит для вас инструментальный концерт.

Во втором отделении обычно идет симфония. Конечно же, симфония и концерт — это совершенно разные жанры, имеющие разный генезис, использующие разные художественные инструменты для решения художественных же задач, потому что концерт — это конкурентное соперничество-сотрудничество солиста и оркестра, а в симфонии оркестр вполне самодостаточен и традиционная битва инь и ян происходит на тематическом уровне.

Без глубокого погружения в материал отметим лишь, что в инструментальном концерте три части, а в симфонии четыре. Между ними не хлопают, максимум, что можно сделать в паузе между частями, это проверить, выключен ли телефон, и если выключен только звук и приглушена яркость экрана, то успеть посмотреть, появились ли новые лайки под вашей фоткой в соцсетях, сделанной перед началом концерта.

В принципе, ничего особенного, все как обычно — в меру пафосная относительно быстрая и громкая первая часть, тихая медленная и глубокомысленная вторая и виртуозно стремящаяся к своему концу третья.

Как правило, инструментальный концерт — это более припопсованный жанр, чем симфония. У него задачи иные — это шоу, бенефис солиста, который демонстрирует себя во всем блеске и великолепии. Соответственно, композитор старается максимально пойти ему навстречу и при этом особо не напрягать публику глубоким философским драматизмом, более свойственным симфоническому жанру.

Отсюда и любопытная деталь, присущая концерту как жанру инструментальному. Это каденция, то есть эпизод, в котором солист показывает свое мастерство в одиночестве, когда оркестр сидит тихо и предоставляет солисту возможность полностью распоясаться[73].

Поскольку исторически предполагалось, что солист в этом месте импровизирует, то, вероятно, имело бы смысл посвятить этому явлению несколько слов.

Слово «импровизация» в особых разъяснениях не нуждается. Это то, что рождается спонтанно, на наших глазах и если даже имеет отношение к авторскому тексту, то достаточно свободное. Слово это происходит от латинского improvisus — неожиданный, внезапный, что вполне отражает смысл явления, а иной раз и события, если все произошло действительно уж совсем неожиданно и исполнитель попросту забыл текст.

Это я к чему клоню-то?! При ином историческом развитии музыкальной культуры мы могли бы иметь совершенно потрясающий аналог джаза на основе итальянской оперы.

Вот представьте себе некоторый набор музыкальных блоков, аналогичный джазовым стандартам, типа evergreens или sempreverde, ежели по-итальянски, некоторую коллекцию всем известных тем из опер Беллини, Верди или Доницетти. Как музыкант, много лет проработавший в оперном театре, со всей ответственностью могу подтвердить, что без мотивчика поначалу опознать удается не всякую арию.

Я уж не говорю о том, что в барочной опере была абсолютно однозначная традиция — реприза арии, то есть повтор ее исходного материала, который предполагал не буквальное повторение, а значительную степень импровизации солиста. На тему арии, разумеется.

Итак, на сцене оркестр или что-то камерное, я уж не знаю, куда бы там повернула эволюция, дирижер (или литаврист) говорит: uno, due, tre, quattro… И понеслось!

Это какие же jam-sessions устраивали бы оперные театры!

После какой-нибудь пятнадцатой импровизации на стандарт из «Лючии ди Ламмермур» публика бы просто свистела и выла. Какие там «Три тенора» на стадионе, вы о чем вообще?

Но, в принципе, и здесь ничего кардинально нового не наблюдалось бы.

Каденция — это импровизационный фрагмент в концерте для солиста с оркестром практически в финале, когда уже все написанное композитором исполнено и солисту осталось лишь показать публике, на что он способен, когда ему не мешает ни оркестр, ни дирижер. В итальянской опере приблизительно все то же самое, но в концерте все выглядит еще более наглядно. Композиционно каденция выглядит как беспорядочные попытки все-таки вырулить к тому месту произведения, которое предоставляет возможность наконец все это завершить. То есть до некоторой степени напоминает путь Моисея по Синайской пустыне в поисках Земли обетованной или не менее поразительную траекторию движения Спартака по Апеннинскому полуострову в попытке выйти к морю. Занятия достаточно нелепые при наличии минимальных представлений о географии.

В те времена, когда композитор и исполнитель были одним и тем же лицом, каденция представляла собой импровизацию в чистом виде. Когда эти функции разделились (а это произошло на стыке классицизма и романтизма), композиторы стали выписывать каденции, но так, чтобы они напоминали импровизацию. Правда, в наши дни исполнители иной раз сами сочиняют каденции. Обычно это относится к произведениям эпохи классицизма. Но это ни боже мой не импровизации, а долгий и вдумчивый процесс сочинения с учетом стилистических особенностей произведения, а потом не менее вдумчивый процесс разучивания собою же написанного. То есть не импровизация, а профанация великой идеи.

Когда-то в давние времена моей студенческой юности, когда море мне было по колено, мне позвонил какой-то незнакомый человек и сказал, что только я могу выручить проект, который находится под угрозой. «Сегодня вечером, — сказал он, — в Союзе композиторов нужно исполнить Концерт для гобоя соло (???), потому что больше некому». Ну, я, естественно, на лесть и словился. Пришел пораньше, за час, ноты посмотреть.

Вообще-то, как вы уже знаете, жанр концерта предполагает своего рода соревнование между солирующим инструментом и оркестром. То есть желательно наличие если не оркестра, то хотя бы фортепиано, которое в меру своих возможностей будет изображать оркестр.

Меня представили композитору из какой-то высокогорной отдаленной секции Союза композиторов СССР, и он вручил мне ноты. Один нотный лист. На нем было написано чернилами строчки четыре. Я в полном изумлении к автору: «А что играть-то?» Он мне показывает надпись на пятой строчке — Cadenza.

Я ему: «А где сама каденция?»

Он пожимает плечами и отвечает: «Сам».

«Понял, — говорю. — Сколько мне надо продержаться?»

«Минут десять. Или пятнадцать».

К импровизации исторически идут разными путями. Я бы сказал, диаметрально противоположными. А приходят к одному результату. Это, наверное, и называется конвергенцией. В древние барочные времена каждая церковная крыса, сидящая за органом, могла импровизировать не хуже, чем Чик Кориа. А то и лучше.

Дело привычное — четыре части. Первая — в сонатной форме, как мы уже выяснили, вторая — медленно и печально, то есть то, что музыковеды обычно называют философскими размышлениями, третья — в зависимости от эпохи либо менуэт, либо что-то чрезвычайно быстрое, ну и финал — опять же в сонатной форме. Если это классическая симфония, то финал полон оптимизма, если нет, то уж как повезет.

Размер, конечно, тоже имеет значение. От пятнадцатиминутной «Классической» симфонии Прокофьева до полуторачасовых массивов Брукнера и Малера. Это лишь фактология.

Но это объективная сторона вопроса.

А субъективная, то есть восприятие произведения слушателем, зависит в значительной степени от стройности музыкальной конструкции. И тут бывает по-всякому. Так, например, скрябинские «Божественную поэму», «Прометей» и «Поэму экстаза» Игорь Федорович Стравинский, которому не откажешь в точности и бескомпромиссности формулировок, называл тяжелыми случаями музыкальной эмфиземы, имея в виду как их размеры, так и форму.

Это все понятно, естественно, и бог бы с ним — сколько композитор написал, столько написал. Меня всю жизнь печалило в симфониях классического периода огромное количество повторений внутри самой симфонии. Ну сыграл всю первую страницу. Вдруг бац, знак повторения и призовая игра — ты опять в самом начале. Зачем? Все уже понятно, как говорится, сами себя задерживаем.

И тут-то до меня наконец дошло. Это мы сейчас можем на концерт пойти и послушать симфонию Гайдна. А если не на концерт, то запись поставить или в Интернете найти.

А тогда-то, при Гайдне-то, симфонии были одноразовыми. Мировая премьера за обедом у князя, и это все. Больше эту симфонию никто и никогда не услышит. По крайней мере, в те времена это не предполагалось.

А как вы думали? Вот, например, «Прощальная симфония».

«Прощальная симфония»

Историю о «Прощальной симфонии» Гайдна знают, пожалуй, все.

…Это был сложный для домашней капеллы князей Эстергази 1772 год. Поздняя осень, грачи улетели, про лес и поля не скажу, но в целом холодно. Ноябрь уж на дворе. Ни отпуска, ни денег. Музыканты кашляют, чихают и хотят домой. В семью.

А у работодателя хорошее настроение, бизнес-класс, и вообще он любит музыку. Какое ему дело до проигрывателя? Да еще и постоянно радующего его новыми композициями.

Подойти к князю Николаусу I «Великолепному» Эстергази и просто и откровенно сказать, что, дескать, князь, домой пора, загуляли мы тут, было по тем феодальным временам как-то неловко.

Поэтому в новой симфонии № 45 фа-диез минор после классического четырехчастного симфонического цикла появляется медленная пятая часть, во время которой музыканты с точки зрения стороннего наблюдателя достаточно рандомным образом гасят свечи и потихонечку уходят. Сначала контрабасы, потом виолончели, почти в самом конце уходит второй гобой (первый-то уже свалил), последними пустую сцену покидают две скрипки, звучащие к этому моменту более чем жалобно.

В общем, происходит нечто, архетипически напоминающее детективный роман Агаты Кристи под названием «Десять маленьких афроамериканцев».

Нет, конечно же, большое счастье, что у отдельных князей и вообще некоторых работодателей бывает чувство юмора. Князь Эстергази понял намек.

Но это все. Второй раз эту музыку князю уже не исполнишь. И не только в силу традиций, а еще и потому, что вчерашняя хохма сегодня уже не хохма.

Да и несколько позже, уже в более свободные времена, симфонии не так уж часто исполнялись еще раз. Поэтому все эти повторы имели смысл — шанс услышать эту музыку вторично был не так уж и велик.

Есть, правда, еще одно соображение по поводу столь большого количества повторений в симфониях классического периода, проистекающее из личного опыта.

Когда мы с коллегами играли небольшим ансамблем в кабаках, то одной из естественных проблем было противоречие между ограниченностью репертуара и необходимостью продержаться на сцене как можно дольше. Поэтому мы тоже играли все со всеми повторениями. От «Маленькой ночной серенады» до O, du lieber Augustin. Я бы не отвергал и эту мотивацию в создании и процессе кристаллизации классической симфонической формы.

Так что в наши дни все эти повторы не более чем анахронизм. Но традиция есть традиция.

«Прощальная симфония»-2. Сто сорок лет спустя

«И вы, мундиры голубые…»

М. Ю. Лермонтов

Второй раз история, естественно, повторилась как фарс. В роли Бастера Китона был, разумеется, я.

Собственно, это была халтура. Ничего особенного — Государственный Кремлевский дворец, который в быту до сих пор называют по старой памяти Дворцом съездов. С пяти до шести надо чего-то там поиграть на церемонии награждения спортсменов-борцов. Нет-нет, не в большом зале, там еще банкетный есть.

Ну какая репетиция, вы о чем? — пульты, ноты расставили, кто где сидит поняли, и слава богу.

Одна-единственная проблема — ровно в шесть мне надо уходить, потому что в семь у меня спектакль. Я инспектора, естественно, предупредил, он сказал, что не вопрос — «если даже до шести не успеем, обернешься ко мне, деньги передам через ребят, тихонько соберешься и уйдешь».

Я человек хотя и не военный, но опытный и прекрасно знаю, что пути отхода надо изучать заранее. Тем более что сарай-то немаленький — то, что вы видите — это лишь часть. Он еще под брусчатку на шестнадцать метров уходит. Да и вширь тоже. Под землей.

Позади маленькой сцены симметрично расположены две двери. Я выбрал ту, что поближе, и перед концертом отрепетировал свой уход, раз за разом добиваясь все более высоких результатов.

Концерт. Спортсмены благодарственно раскланиваются, награждающие закусывают, оркестр время от времени играет. Наступает 18:00. Оборачиваюсь. Инспектор мне кивает и передает деньги. Я как бы незаметно перемещаюсь к двери. Она заперта. Пытаясь сделать так, чтобы мой фрак оптически максимально слился с бежевой стеной, пересекаю всю сцену в направлении второй двери. Эта открыта.

Кто мог предположить, что эти две двери ведут в совершенно не связанных никакой логикой разных направлениях?

Уже через пять минут, взмыленный и совершенно офонаревший, я был в коридоре, очень напоминавшем тоннель метро с полукруглыми бетонными стенами и большим количеством черных кабелей. Тоннель уходил в бесконечность.

Картинка в целом понятна — технический тоннель, по которому в ужасе бежит непонятно как попавший туда человек во фраке, в запотевших от ужаса очках, куртке и шарфе, который, развеваясь от набегавшего потока воздуха, бьет его же по морде.

Из стены вдруг появился молодой человек в форме, дай бог ему здоровья и повышения по службе.

«Вы куда-то спешите?»

Вот у него-то характер нордический.

Спас он меня. А то до сих пор в Государственном Кремлевском дворце ходили бы легенды о привидении во фраке и запотевших очках, похожем то ли на Бастера Китона, то ли на Вуди Аллена.

Еще один жанр, с которым вам, возможно, придется столкнуться в концертном зале.

Вот тут ни вашему подсознанию, ни вам лично я ничего не гарантирую. В смысле длины произведения. Тут все зависит исключительно от фантазии и доброй воли автора.

Нет, просто чтобы потом не говорили, что я вас не предупреждал. Любимый всеми «Путеводитель по оркестру» Бенджамина Бриттена, написанный в форме вариаций на тему рондо из оперы «Абделазар» Г. Перселла, идет примерно семнадцать минут, «Вариации на тему рококо» Чайковского — около девятнадцати, «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова (по сути, это тема с вариациями, и их там двадцать четыре штуки) — около двадцати пяти, а уж «Гольдберг-вариации» И. С. Баха, извините, заметно больше часа.

Вообще, если говорить об отношении к слушателю, то, на мой взгляд, было бы очень по-джентльменски обозначать в программке количество вариаций в том или ином произведении, как это делается обычно с упоминанием количества частей в симфонии или актов в опере. Кстати, в случае с сюитами это делается независимо от того, идет речь просто о «Карнавале» Шумана или о «Карнавале животных» Сен-Санса, о «Картинках с выставки» или о «Временах года». Меломан должен представлять себе, что его ждет — небольшой дивертисмент или явление масштаба Махабхараты.

Возможно, вы еще не забыли, что некоторое время назад я, как бы извиняясь, декларировал дальнейшее развитие сюжета в форме «Тысячи и одной ночи», произведения практически бесконечного и написанного в такой сложной форме, что можно смело считать, что ее нет вовсе? Если не считать отрывного календаря, висящего на ковре Шахрияра, рассчитанного на тысячу одну страничку.

Так вот, в нашем случае Шахразада распоясалась окончательно, и следующая новелла разбухла до эпических размеров.

Трудолюбие композиторов эпохи барокко выше всяких похвал. Да и классики от них не сильно отставали. Сто четыре симфонии, написанные Гайдном, — это не фунт изюма. Я уж не говорю про Вивальди, который писал музыку кубометрами.

И как найти нужный концерт для гобоя? Для двух гобоев? Или для скрипки? Для четырех скрипок?

Можно, конечно, указать тональность, как это обычно делают. Это несколько сужает сектор поисков. Но этот метод эффективен применительно, допустим, к Концертам для фортепиано Рахманинова. Потому что их всего пять, если в это число включать, как обычно это делают, «Рапсодию на тему Паганини», поскольку она написана для фортепиано с оркестром. То есть, если мы говорим о Концерте ре-минор, то этих данных достаточно, чтобы вывести нас к Концерту № 3. Это просто вопрос статистики, не более того, если учесть, что тональностей количественно больше, чем фортепианных концертов у Рахманинова. Я уж не говорю о фортепианных концертах Шопена, которых всего два, что максимально упрощает их идентификацию. Если не считать сущего пустяка, заключающегося в том, что Первый концерт был написан вскоре после Второго. Впрочем, ничего уникального в этом нет, потому что Шуман свою Четвертую симфонию написал на целых девять лет раньше Третьей.

Опираться просто на нумерацию «серийных» произведений тоже не всегда удается без проблем. Достаточно вспомнить девять симфоний Антона Брукнера, которых на самом деле одиннадцать. Потому что свою симфонию № 1, написанную в 1863 году, Брукнер решил оставить без номера как неудавшуюся и номер один присвоил своей следующей симфонии, написанной двумя годами позже. Точно таким же образом симфония № 2, написанная в 1869 году, уже в 1872-м или в 1873-м была оставлена без сладкого без номера, и, соответственно, уже написанная к этому моменту симфония № 3 стала симфонией № 2. Здесь композитору в логике не откажешь.

В результате в списке симфонических произведений Антона Брукнера появились симфонии № 00 фа-минор и № 0 ре-минор. Что в сумме с пронумерованными девятью симфониями все равно дает одиннадцать, независимо от перемены мест слагаемых.

Что же касается монолога Венички из бессмертной поэмы «Москва — Петушки» по поводу нумерации симфоний Дворжака, то он достоин того, чтобы студент, процитировавший его на экзамене по истории музыки, получил твердую пятерку, ибо слова, произнесенные на перегоне между станциями Купавна и 33-й километр, несут в себе абсолютно точную музыковедческую информацию.

Потому что симфонии Дворжака нумеровались в порядке их публикации, в результате чего последние стали первыми, и всеми любимая Девятая симфония «Из Нового Света» была опубликована как Пятая, хотя Дворжак надписал ее как Восьмую. А стала она Девятой после того, как в 1950-х в общий счет была вписана считавшаяся утерянной симфония № 1[74].

Я правильно понимаю, что после обращения к сноске вы этот абзац еще раз перечитали с неослабевающим вниманием и интересом?

В 1777 году Моцарту заказали Концерт для флейты с оркестром. Задаток-то он взял, а вот концерт написать не успел. Ну, жизнь так сложилась. Тогда он взял свой Концерт для гобоя до мажор, написанный несколько раньше, переписал его в ре мажоре, да и исполнил таким образом свой композиторский долг.

В первом издании каталога Кёхеля оба концерта, и гобойный, и флейтовый, честно, цинично и абсолютно бестактно идут под одним номером KV 314.

Впрочем, история это маленькое жульничество Моцарту простила, и в наше время флейтисты и гобоисты играют этот концерт с одинаковым наслаждением. Каждый в своей тональности.

Про волшебную силу музыки знают практически все. Но есть значительная категория людей, которые этим зарабатывают себе на жизнь и кормят большую семью. А уж с тех пор, как сочинение музыки стало откровенно коммерческим предприятием, к музыкальному материалу композиторы стали относиться еще более серьезно. Практически как Моцарт.

Популярнейшая и всеми любимая музыка Джоаккино Россини до того, как в 1816 году стала увертюрой к опере «Севильский цирюльник», успела побывать увертюрой к «Аврелиану в Пальмире» в 1813 году и к «Елизавете, королеве Английской» в 1815-м. Конечно, к этому можно отнестись с пониманием, делая поправки на тогдашние легкомысленные традиции, но, вероятнее всего, Россини делал ставку на то, что премьеры опер происходили в разных городах — «Аврелиан» в Милане, «Елизавета» в Неаполе, а «Севильский» в Риме. Отсутствие мультимедийных средств связи делало посещение оперы практически единственным способом с ней ознакомиться, а статьи музыкальных критиков в прессе не позволяли в необходимой степени сопоставить музыку разных опер великого мелодиста.

Нет-нет, ничего личного, я просто прошу вас войти в положение. Практически всю свою сознательную творческую жизнь играл «Лебединое озеро», совершенно удивительное произведение, в котором каскад хитов сказочным образом сочетается с принципами и технологиями высокого симфонизма. Говоря грубо и примитивно — это Шаинский, выраженный симфоническими средствами. По той простой причине, что между «Танцем маленьких лебедей» и «В траве сидел кузнечик» нет непреодолимой эстетической границы.

«Лебединое озеро» для музыканта из оркестровой ямы — это то произведение, которое он помнит до последнего кикса трубы в «Неаполитанском танце», до фальшивого верхнего до-диеза у гобоя в главной теме из Интродукции (нет, в XXI веке так уже не играют), до каждого маленького, аккуратного, но смачного глиссандо в многочисленных соло скрипки в лучших традициях школы Столярского, примерно так, как Ицхак Перлман исполняет мелодию из «Списка Шиндлера» (нет, сейчас, к сожалению, так тоже не играют).

А изумительно сладостная музыка дуэта Одетты и Зигфрида, где скрипка и виолончель ведут каждая свою мелодию и эти две мелодические линии как бы мерцают, потому что главный смысловой мотив почти незаметно переходит от одного инструмента к другому и обратно, а в своей кульминации как бы фокусирует внимание на том, что, помимо Одетты, на сцене наблюдается целый кордебалет лебедей…

Сейчас так не играют…

Сейчас играют, как будто записывают CD. Где те киксы, где тот смак, где тот настоящий грохот группы ударных, когда у злого гения Ротбарта отваливаются крылья!

И можете себе представить, какой же силы, какой нечеловеческой мощи был разрыв шаблона, когда я услышал музыку этого самого дуэта в исполнении сопрано и тенора! Что значит услышал — я его и играл в оркестре в этот момент. У меня самого, как у Ротбарта, чуть крылья не отвалились!

Да, оказалось, что дуэт скрипки и виолончели из «Лебединого озера» — это использованный Чайковским финальный дуэт Ундины и Гульбранда из III действия недостаточно качественно уничтоженной им оперы «Ундина». Потому что музыкальный материал пропадать не должен.

Точно так же Чайковский использовал в дальнейшем и фрагменты оперы «Воевода», о которой впоследствии честно писал: «„Воевода“, без всякого сомнения, очень плохая опера».

Кстати, в этом смысле Чайковский уникален — у него есть и абсолютно гениальные произведения, и совершенно чудовищные.

Что поделаешь, композиторство — это ремесло, а музы имеют привычку то прилетать, то улетать по своим делам.

Героические последователи Людвига фон Кёхеля

(Эта маленькая глава носит обзорно-справочный характер, и ее можно не читать вовсе. Но, с другой стороны, это один из немногих фрагментов книги, имеющий сугубо практический смысл.)

Точно так же, благодаря датскому музыковеду Питеру Риому и его каталогу, впервые опубликованному в 1974 году, вы можете совершенно точно знать, что слушаете не какой попало Концерт для скрипки Вивальди соль минор из десятка ему подобных, а совершенно конкретный RV 319, потому что именно таким образом чаще всего обозначаются произведения Антонио Вивальди.

Благодаря вполне титаническому труду немецкого музыковеда Бернда Базельта, опубликовавшего между 1978 и 1986 годами трехтомный каталог произведений Георга Фридриха Генделя, мы можем без труда найти ноты или запись «Музыки на воде» под номером HWV 331 в Handel-Werke-Verzeichnis.

И теперь для вас будет совершенно естественным увидеть в нотах или программках обозначения BWV для произведений Баха, согласно каталогу, опубликованному в 1950 году немецким музыковедом и архивистом Вольфгангом Шмидером, WWV для Вагнера (каталог составлен группой музыковедов в 1986 году), HOB — произведения Й. Гайдна в каталоге голландского ученого Антони ван Хобокена, буквой D обозначают произведения Франца Шуберта в каталоге Отто Эриха Дейча, сумасшедший дом имени Антонина Дворжака кодифицируется буквой B в честь чешского композитора и музыковеда Ярмила Бургхаузера, совершившего этот нечеловеческий труд по восстановлению исторической правды. Для вас не будет теперь проблемой найти сочинение Перселла, ставшее основой для «Путеводителя по оркестру» Бенджамена Бриттена — это Рондо из оперы «Абделазар» Z 570 № 2 по каталогу американского музыковеда и дирижера Франклина Бершира Циммермана. И конечно же, я не мог пройти мимо каталога произведений выдающегося скрипача Джованни Баттиста Виотти, который обозначается буквой G в честь его составителя Ремо Джазотто (Giazotto), который был все же больше ученым, чем композитором, несмотря на то, что написал «Адажио» Альбинони.

Если вы дочитали книгу до этого места, значит, все мои притчи и намеки, сделанные в предисловии, имели смысл. Ну хорошо, может, и не имели, но и втуне не пропали.

А уж удалось мне сделать то, что я наобещал в начале, или нет, судить вам. Просто теперь на некоторые вещи вы будете смотреть более проницательным взглядом, и совершенно не страшно, если в нем появится тонкий налет цинизма, я бы сказал, флер — в небольших дозах он лишь помогает увидеть суть явлений, а и более того, наблюдать не только следствия, но и их причины.

Музыка — штука довольно специфическая в том, что касается ее понимания. Вы можете любоваться и восхищаться храмом царицы Хатшепсут или Парфеноном, древнеримской мозаикой или фаюмским портретом, чудесами Ангкор-Вата или комплексом Запретного города в Пекине. С музыкой так не получится. Даже если ее воссоздать. Египетские или китайские тексты можно перевести на любой язык. А как перевести музыку?

Даже относительно недавнюю музыку Средневековья или Ренессанса понять непросто. Да и часто ли мы слушаем Хильдегарду Бингенскую, Гийома де Машо или Джезуальдо? Впрочем, такой же вопрос я могу задать и по поводу книг Чосера, Данте или Себастьяна Бранта.

Даже та музыка, которая написана на нашем «современном» языке, я имею в виду, на языке нашей культуры, скажем, на языке последних трех веков, бывает достаточно сложна. И это естественно — ведь и в литературе есть, скажем, «Колобок» и есть «Война и мир», есть Агата Кристи и есть Хорхе Луис Борхес, есть Ремарк и есть Джеймс Джойс…

Вы ведь меня поняли? Я не противопоставляю плохое и хорошее, я просто говорю, что есть хорошие тексты разной степени сложности.

У того же Баха, в конце концов, есть «Шутка» и есть «Искусство фуги», а у Шостаковича — «Фонарики» или «Песня о встречном», но есть и Пятнадцатая симфония.

В музыке, в сущности, все то же самое, что в литературе, просто немного сложнее. Язык у нее такой. Специфический. Надо иметь это в виду, вот и все.