Я давно уже собиралась подробно и со вкусом обобщить всё, что когда-либо писала и просто думала о графомании и о наиболее часто встречающихся ошибках писателей, и вот, наконец, выкроила несколько дней на размышление. Буду, следовательно, размышлять.

Более всего таким раздумьям поспособствует одна из отредактированных мною рукописей. В процессе работы над ней я выделила следующие группы ошибок стилистического плана:

Первый же вопрос, на который необходимо ответить, говоря о многословии: а бывает ли, вообще, оправданное многословие?

Если вы ещё не заметили подвоха, перечитайте вопрос. Перечитывайте его снова и снова, медитируйте над ним, как неофит над дзенским коаном, и раньше, чем прочтёте мою аргументацию, постарайтесь понять сами, почему я отвечаю на этот вопрос «нет».

А пока вы будете медитировать, я задам вам ещё один вопрос.

Можно ли считать априорно многословными:

• пространные рассуждения на заданную тему;

• длинные периоды со сложной сочинительной или подчинительной связью;

• распространённые обороты;

• ряды однородных членов предложения?

Ответили? Ну, отлично. Теперь следите внимательно за логикой.

Многословный оборот — это пассаж, в котором присутствуют слова, не несущие смысловой нагрузки. Если все слова пассажа имеют смысл и цель, то их всегда окажется в меру, и такой оборот вне зависимости от количества слов, содержащихся в нём, будет автоматически исключён из разряда многословных. Оправданное многословие, таким образом, — это оксюморон: живой труп, чахлый крепыш, белая тьма и т. п. И правило номер один хорошего стилиста звучит так: оправданного многословия не существует.

Почувствуйте разницу. Встречаются длинные, плохо скомпонованные обороты. И встречаются обороты просто многословные. Путать их никак нельзя. Если плохо скомпонованный оборот принять за многословный и начать кромсать, изменится смысл высказывания. Напротив, если убрать лишние слова из многословного оборота, смысл высказывания не пострадает.

Многословному обороту не обязательно занимать полстраницы. Вот вам наглядные примеры многословия из двух-трёх слов:

…беззвучно, одними губами… (Плеоназм: одно и то же выражено разными словами.)

…глядел взглядом… (Тавтология: однокоренные слова поясняют друг друга.)

…встал рядом поблизости… (Лапалиссиада: абсурдное уточнение.)

Эти примеры — капля в море вариантов многословия, притом капля самая яркая, самая прозрачная, такая, что разглядеть её под силу даже выпускнику средней школы. Но мы-то с вами пишем книги, а не школьные сочинения, и наши знания о многословии должны быть несравненно глубже, чем знания школьников.

Прочтите внимательно следующие фразы:

…низкий рык…

…пасмурное осеннее небо…

…жаркое южное солнце…

…белая берёза…

Ничего не режет? Если нет, жаль. Это значит, что вы непристойно мало читаете. Объясняю подробно. Во всех четырёх примерах имеется то, что я называю вариантом контекстной тавтологии[3]. Автор указывает такие свойства объекта, какие присутствуют в объекте по умолчанию. Рык вообще не может быть никаким иным, кроме как низким. Осеннее небо по умолчанию будет пасмурным, южное солнце — жарким, а берёза — белой. Нагромождать в тексте дефолтные[4] определения — это, с одной стороны, расписываться в отсутствии воображения, а с другой — подозревать читателя в умственной неполноценности. Не беспокойтесь, читатель не дурак, он не запутается. Он увидит осеннее небо именно пасмурным, южное солнце именно жарким, а берёзу именно белой. Из этого нехитрого читательского умения следует дополнение к правилу номер один хорошего стилиста: в описании объекта допустимы только альтернативные определения.

Альтернативные определения бывают двух типов. Первый фиксирует состояние собственно объекта. Рык, например, может быть раскатистым или приглушённым, берёза — молодой или старой, высокой или низкой и т. п. Определениям первого типа присуща абсолютная отвлечённость от точки зрения наблюдателя. Автор просто констатирует свойства объекта.

Второй тип альтернативных определений фиксирует состояние наблюдателя (опосредованно, через проекцию состояния на свойства объекта). Осеннее небо в этом случае может оказаться спокойным или мятежным, просто печальным или сразу угрюмым, перламутровым или сизым; южное солнце будет весёлым или злым и т. п.[5]

В отличие от альтернативных, дефолтные определения ничего не фиксируют, кроме разве что авторской беспомощности. Действительно, надо совсем не иметь воображения и ума, чтобы видеть лишь очевидное[6].

Помимо объективно дефолтных определений существуют условно дефолтные определения. Что это такое?

Если читатель однажды узнал о том, что некий персонаж обитает в Москве на Рязанском проспекте, то условно дефолтным определением этого персонажа будет «москвич с Рязанского проспекта». И фраза типа:

…а Наташка поехала к Володе на Рязанку…

возможно, окажется контекстной тавтологией[7].

К сожалению, дефолтными определениями контекстная тавтология не ограничивается.

Охота закончилась: пуля полковника вошла чуть ниже уха зверя.

[…]

Волк был мёртв. Пуля насквозь прошила огромную голову.

Перед нами три предложения, два из которых необходимо убить без права на пышные похороны. Во-первых, здесь имеется условно дефолтное определение (если автор сказал, что выстрел достиг цели и охота закончилась, мы по умолчанию полагаем зверя мёртвым). Во-вторых, дважды, только с разных ракурсов, даётся описание одной и той же картины (если пуля вошла чуть ниже уха, это означает, что волка застрелили именно в голову). Итог печален: драма превращается в фарс, вместо полковника, торжествующего над телом побеждённого зверя, мы видим автора, который тщится создать впечатление.

Прежде чем начать вторую лекцию из цикла «Графомания», сделаю маленькое объявление. Всем графоманам категорически читать доклад Владимира Пузия (Аренева) «Взаимодействие автора с редактором: Тянитолкай или кентавр?» Особенно усердно размышлять над фразой: «[писателю] нужно научиться уважать собственные тексты и собственных читателей».

Теперь, как и заявлено, лекция о местоимениях.

Вначале давайте определимся с терминологией. Я буду употреблять термин «местоимение» буквально: слово, заменяющее какое-нибудь имя. Такая оговорка (смех без причины, между прочим, признак сами знаете чего) очень важна, ибо класс местоимений лишён грамматической, лексической и семантической целостности. Категорически относить к классу местоимений или вычёркивать оттуда какое-либо слово простительно, наверное, только школьникам, но отнюдь не писателям.

Поясняю. Слово «ерунда» — формально существительное. И в конструкции:

«Не верил он ни в полтергейст, ни в спиритизм, ни в инопланетян и считал всё это ерундой»

оно ведёт себя именно как существительное. Но во фразе:

«Не верил он ни в полтергейст, ни в спиритизм, ни в инопланетян, а потому и говорить обо всей этой ерунде не желал»

оно (вместе со словами «вся» и «эта») выступает в роли местоимения.

Самые дошлые уже поняли: местоимением может стать любое абстрактное понятие. Но держу пари, не каждый из самых дошлых знает, что в русском языке почти любому имени может быть придан абстрактный смысл. Так, например, слова «цветочки», «бантики» и «рюшечки» запросто употребляются в значении «нечто несерьёзное, несолидное, приличествующее только барышням» и, как таковые, представляют собой абстракцию, вполне способную выступить в роли местоимения.

Фактически, местоимение есть эвфемизм — слово-заменитель, слово-вуаль, слово-маска.

Писатель, стой!

Редактируя, наткнулась на фразу:

«…шакал не может угрожать льву. Разве что стащить кусок добычи».

Поскольку ошибка силлогизма очень серьёзная и типичная для многих, я решила сформулировать её причины и объяснить, в чём она состоит.

Для начала — правило.

В синтаксических конструкциях типа: «Петя не хочет гулять в парке. Разве что…», «Шакал не может угрожать льву. Разве что…», «Он не собирался использовать гранатомёт. Только…» и т. п. вторая часть конструкции (условно назовём её антитезой, хотя формально она антитезой и не является) строится так (в треугольных скобках восстановлены логические связи).

Первый вариант. Тезис подразумевает исключения: «Шакал не может угрожать льву. Однако из этого тезиса есть исключения. Тогда при каких условиях шакал может угрожать льву? Шакал может угрожать льву, но разве что лев попадётся больной (шакал окажется сказочным, ветер станет северным, это будет не лев и т. п. до бесконечности)». В антитезе, таким образом, формулируется целиком новый тезис.

Второй вариант. Тезис категоричен и принципиально не подразумевает исключений: «Шакал не может угрожать льву. Никогда, ни при каких обстоятельствах. А тогда что шакал может сделать со львом? Шакал разве что кусок добычи у него может стащить». В антитезе формулируется только предикат.

С построением антитезы первого типа, как правило, справляются все, у кого IQ хотя бы символически достигает нижнего порога нормы. Оно и понятно: невозможно формулировать условия исключения иначе, чем формулируя новый тезис.

А вот создавая антитезу второго типа (то есть формулируя предикат), многие допускают логическую ошибку. Её-то мы и рассмотрим.

Тезис	Корректная антитеза	Некорректная антитеза
Ибрагим Петрович Ганнибал не вернётся к родичам в Африку.	Только в гости съездит.	Только в гости.
		(Отсутствует предикативная часть сказуемого.)
Редактор не сможет оштрафовать широко известного писателя Домкрата Варваризма за криво написанный текст.	Разве что выругает.	Разве что выругать.
		(Отсутствует предикативная часть сказуемого.)
Миледи не сможет украсть все подвески.	Только две стащит.	Только две.
		(Целиком отсутствует предикат.)
Хутту не станут воевать с тутси.	Только с мутси сцепятся.	Только с мутси.
		(Целиком отсутствует предикат.)
Он не собирается ехать по лесу верхом.	1. Только пешком пойдёт.	1. Только пешком.
	2. Только полем поедет.	(Отсутствует предикативная часть сказуемого.)
	3. Разве что до опушки прокатится.	2. Только полем.
		3. Только до опушки.
		(В обоих случаях целиком отсутствует предикат.)
Шакал не может угрожать льву.	1. Разве что кусок добычи у него стащит.	1. Разве что кусок добычи стащить.
	2. Максимум с лисицей сцепится.	(Отсутствует предикативная часть сказуемого.)
		2. Разве что лисице.
		(Целиком отсутствует предикат.)

И т. п.

Вот, кстати, в этой же книге встретился аналогичный случай:

«Он… не собирался использовать автомат в этом бою. Только холодное оружие».

Антитеза выстроена по второму варианту, и можно видеть, как в ней вместо предиката сформулирован объект. Там корректно: «Он… не собирался использовать автомат в этом бою. Вообще, ни при каких обстоятельствах. А тогда что он собирался делать в бою? Он собирался использовать холодное оружие», или «Решил обойтись холодным оружием». Автор заменил обязательный для антитезы второго типа предикат необязательным, в сущности, объектом.

Где фундамент ошибки? Фундамент ошибки в подмене понятий. Автор текста полагает, что предикат антитезы точно такой же, как предикат тезиса, и считает себя вправе опустить предикат антитезы по аналогии с теми случаями, когда предикат подразумевается по умолчанию («Петя рассмеялся, Вова тоже <рассмеялся>»). Однако в рассмотренных нами случаях предикат антитезы не может подразумеваться по умолчанию, ведь он не сформулирован в тезисе. Тезис даёт негативную формулировку предиката: «не может», «не собирался» и т. п., а антитеза предлагает предикат в позитивной форме: «может», «собирался» и т. п. Те, кто знакомы с основами формальной логики, знают, что путать А и не-А, есть и не есть, суть и не суть нельзя, потому что такая путаница приводит либо к ложному выводу, либо к ложной возможности сделать вывод. Писатели же, у которых «мозги отстают от пальцев» (а именно так в одном из писем охарактеризовал процесс своей работы писатель С.), не утруждают себя логическим анализом написанного и на маленькую детальку тезисного предиката — частицу «не» — внимания не обращают.

Правило (графома… pardon, уважаемые писатели, запишите и вызубрите, пожалейте редакторов, которые сходят с ума от вашего словоблу… pardon, творчества):

• в антитезе второго типа обязательно должен формулироваться предикат;

• если предикат антитезы второго типа оформляется в виде составного сказуемого, выбрасывать из него собственно предикативную часть («мочь», «быть», «долженствовать», «хотеть», «собираться», «уметь», «обладать», «заставлять» и т. п.) нельзя, ибо именно она формулирует отношение предиката антитезы к предикату тезиса;

• однако во избежание повторов корней можно заменить собственно предикативную часть глаголом в личной форме (личные формы глагола по умолчанию несут в себе предикативную составляющую).

Всё сказанное имеет отношение в первую очередь к речи от автора.

Уверена, многие задавались вопросом, почему в одних случаях образ рождается легко и непринуждённо, а в других не помогает даже кесарево сечение, почему один образ получается живой, а другой — мёртвенький, что твой труп. Всё нижеизложенное следует воспринимать как схему или как простенькую таблицу, одним словом, как нечто, что содержит минимум необходимой информации и на что наращивается максимальный её объём. Тема создания образа слишком сложна для того, чтобы адекватно изложить её даже в формате одного книжного тома.

И ещё одна оговорка: значительная часть нижеизложенного относится к созданию образа героя только первого плана. Это означает, что вы можете попытаться в полном объёме применить предлагаемую мной схему для разработки персонажа и второго, и даже следующих планов, но результаты наверняка удивят вас самих. Как именно — думайте опять же сами.

Итак, образ героя: почему нет и в каких случаях да?

Когда образ не получается, когда автор, что называется, не видит своего героя, причину такой неудачи нужно всегда искать в двух равновеликих вопросах: «Почему?» и «Зачем?» Оба эти вопроса имеют отношение непосредственно к герою, не к автору. Автор-то в большинстве случаев отлично знает, почему появился именно этот герой и зачем этот герой ему понадобился. Но до тех пор, пока он не получит ответов на эти же вопросы от самого героя, герой останется мёртвым.

Я подчёркиваю: ответы на указанные вопросы должен получить от героя не читатель, но автор. Читатель может обойтись и без них, автор — никогда.

На сей раз речь пойдёт об основных неприятностях, связанных с презентацией образа героя первого плана читателю. Воспринимать опять-таки как схему.

Допустим, образ создан, вы его отлично видите, он развит в вашем воображении, логичен, строен и чудо как хорош. Теперь ваша задача — преподнести его читателю адекватно.

Грубейшая ошибка, связанная с презентацией образа, ошибка тем более неприятная, что на эти грабли раз за разом наступают все, без исключения, неопытные авторы, называется суетой.

Суета выражается в чудовищной детализации того, что происходит с героем. Фиксируется всё: от изменения отношения к цвету обоев до мельчайшего рефлекторного испуга, от мимолётного сомнения в правильности выбора данного сорта моркови до самых лёгких уколов совести по поводу не вполне почтительного обращения с запасным седлом третьего коня друга своего учителя. Яркости образу это не добавляет, а сам автор выглядит по отношению к своему герою не художником, а доносчиком, работающим не на публику, а на тайный сыск. Получается так оттого, что неопытный автор путает презентацию образа с информированием.

Эта путаница из разряда «горе от ума»: неопытный автор подозревает невозможность совершенно адекватной передачи читателю своего представления об образе. Он догадывается, что читатель никогда не воспримет рождённый в его воображении образ совершенно точно так же, как он сам, и стремится поэтому максимально сократить дистанцию между «настоящим» образом (то есть таким, каким образ представляется ему самому) и «ненастоящим» (то есть таким, каким образ представляется читателю). Дистанцию неопытный автор сокращает единственно понятным ему способом — увеличением объёма информации. Ему кажется, что чем больше сведений о внутренних движениях героя и обо всём, что с ними связано, он предоставит читателю, тем «адекватнее» воспримет читатель образ.

В основе подмены понятия «презентация» понятием «информирование» кроется подмена двух других понятий. Первое из них относится непосредственно к образу. Суть её в том, что понятия «настоящий» и «ненастоящий» образы — это отражение иллюзорного представления о жизни, на самом же деле «настоящих» и «ненастоящих» образов не бывает. Образы бывают только как таковые. Говорить о том, что кто-то воспринимает образ «неправильно», нельзя. Можно говорить только о том, что каждый человек воспринимает образ по-своему.

То есть накладывает на образ собственные оценки.

И вот тут мы подходим ко второй подмене понятий. Суть её в том, что восприятие образа неопытный автор трактует как оценку образа и, исходя из этого, наивно полагает, что «неправильно» оцененный образ есть образ, «неправильно» воспринятый. Фатальная ошибка. «Правильных» оценок в природе не существует. Простейшая аналогия: стадным не могут нравиться хищники, точно так же, как хищники не могут уважать стадных. Но при этом и те, и другие вполне отличают своих и чужих, то есть именно что воспринимают образ. Вот об этом неопытный автор то и дело забывает. Чем неопытнее — тем чаще.

Первое правило, относящееся к презентации образа: презентуя образ читателю, автор должен абстрагироваться от того, что у читателя существует собственная система ценностей.

Если индуцировать это правило дальше, можно заметить, что отвращение, которое читатель испытал, увидев созданный кем-то образ, является ничуть не менее веским комплиментом для создателя, чем восторженная в этот образ влюблённость. Две крайности одной и той же сущности, как говаривал небезызвестный пират в небезызвестном фильме. Задача автора по презентации образа читателю выполнена в том случае, если читатель смог этот образ увидеть.

Увидеть, повторяю. Сможет ли он этот образ оценить и если да, то как именно, — вопрос уже иной и совсем не автору адресованный.

Огромное же количество мелких деталей, относящихся к внутренней динамике героя, которыми неопытный автор насыщает своё повествование, дадут, возможно, богатейшую пищу для психоаналитиков, но ни в коем случае не заставят читателя увидеть образ, созданный автором. И всё дело здесь в том, что читатель воспринимает рождённый автором образ не непосредственно, а через проекцию этого образа на систему символов.

Ну, то есть на язык.

Следовательно, задача автора заключается том, чтобы максимально полно спроецировать на систему символов образ, рождённый в его воображении. Полно, повторяю. Не детально. Чувствуете разницу?

Полнота есть в первую очередь целостность.

А детализация есть в первую очередь раздробленность.

Тысяча рефлекторных жестов, мимолётных мыслей, незначительных реплик, легчайших колебаний внутри героя никогда не сложатся для читателя в единую картину просто потому, что степень целостности образа обратно пропорциональна степени его детализации.

Всегда. Исключений нет и не будет. Идеал проекции образа на систему символов — одно слово.

Здесь мы подходим ко второй очень опасной ловушке, которая подстерегает уже более опытных авторов (и порой в неё попадают даже очень искушённые художники). Она называется максимальным обобщением.

Максимальное обобщение — это трансформация образа в архетип.

Юмор ситуации заключается в том, что архетип, с одной стороны, — это идеал для любого образа. Яркий, развитый образ всегда стремится максимально приблизиться к архетипу, всегда видит в архетипе свою путеводную звезду. Однако, с другой стороны, архетип — это не только отличная от образа сущность, это опаснейший его антагонист.

Главное отличие архетипа от образа — это статика. Архетип — творчество коллективного бессознательного; складывается он очень медленно (на это уходят эпохи), но, оформившись однажды окончательно, он не поддаётся ни изменению, ни уничтожению. Архетип — это один из инструментов выживания человечества как вида. Таким образом, отдельно взятый человек будет воспринимать архетип как фиксированную, неизменную информацию на протяжении всей жизни. На разных этапах своего развития человек может по-разному оценивать эту информацию, по-разному к ней относиться, но её набор останется незыблемым, как вечная мерзлота, и человек передаст её своим детям в полном объёме, сам о том не подозревая.

Именно здесь коренятся причины одного из самых острых когнитивных диссонансов читателя. «Автор! Что ты делаешь?! Ты испортил героя!» — возмущается он и отказывается принимать перемены, происходящие с героем, и разочаровывается в авторе. Он совершенно прав, но объяснить, отчего так возмущён и почему не может простить автору подобного обращения с героем, — не в состоянии. Да и автор зачастую не может этого объяснить, как не может объяснить и того, почему герой, с которым он долго и упоённо работал месяцы или годы, вдруг перестал быть интересен ему самому.

А всё очень просто. Автор переусердствовал, проецируя на систему символов рождённый в его воображении образ (а возможно, с самого начала перепутал образ и архетип, а возможно, в процессе своего развития образ трансформировался в архетип сам собою), и в результате вместо образа у него получился идеал образа. Видя, что образ получается «неправильным», неживым, но не умея ни корректно классифицировать, ни объяснить эту «вечную мерзлоту», автор принимается за его переделку. Однако, продолжая считать имеющийся архетип образом, он воздействует на него вполне естественным для образа, но убийственным для архетипа методом: провоцирует внутреннее движение героя. Ничего удивительного в том, что это вызывает агрессивную реакцию читателей, которые чувствуют себя обманутыми: им всю дорогу рисовали привычный ещё с материнской утробы символ — и вдруг этот символ превратился буквально чёрт знает во что.

Помните:

образ — это вечная инвольтация к архетипу, но никогда и ни в коем случае не архетип как таковой.

Чем отчётливее инвольтация образа к архетипу, тем увереннее мы можем сказать, что образ получился ярким и осязаемым. Однако стоит автору перешагнуть тонкую грань, отделяющую образ от архетипа, как мы немедленно содрогнёмся в конвульсиях оргазма и ультимативно потребуем от автора зафиксировать созданный им идеал в идеальном же состоянии.

И никакого «развития» этого идеала мы уже ни при каких условиях простить не сможем: архетип не способен развиваться. Архетип — это совершенство. Это совершенный король, совершенный солдат, совершенный мудрец, совершенная мать и т. д., и т. п.

Здесь, кстати, лежит ответ на вопрос о том, обязаны ли развиваться герои второго и следующего планов. Нет, не обязаны, а в случае если они выписаны как архетипы, даже и права такого не имеют.

Здесь же мы найдём ответ на вопрос о причинах агрессивной реакции читателей на фатальные репрессии автора по отношению к архетипическому персонажу: архетип по определению бессмертен. И любое посягательство на его целостность (в том числе и физическую) расценивается как ложь, которой нет ни прощения, ни оправдания.

И здесь же мы найдём ответ на вопрос, можно ли писать как архетип героя первого плана. Для беллетристики ответ однозначный — нельзя. Стержневой элемент повествования не может быть архетипическим, поскольку в архетипе по определению отсутствует внутренняя динамика.

Презентуя образ читателю, вы должны стремиться к полноте, а не к раздробленности. С другой стороны, помните, что, делая образ героя первого плана максимально монолитным в сознании читателя, вы максимально приближаете его к архетипу. Балансируя на опасной грани между развитым образом и архетипом, будьте готовы в любой момент смиренно согласиться с тем, что образ стал совершенен и трансформировался в архетип. В этом случае вам придётся согласиться так же и с тем, что книга либо не состоялась, либо уже закончена, поскольку воспринимать героя первого плана как архетип читателю будет попросту неинтересно (а вам с немалой долей вероятности неинтересно будет писать, и в связи с этим вы всё время будете стремиться к наиболее неадекватному обращению с таким героем).

Если же вы чувствуете, что «передержали» образ, с которым собирались работать, и за время, прошедшее между замыслом и началом его реализации, этот образ успел трансформироваться в архетип, ни в коем случае не пытайтесь выдвинуть такого героя на первый план. По тем же соображениям.

Для забывчивых: это схема.

Если принять во внимание, что мир — это содержимое наших голов (а мы по определению можем оперировать только тем, что у нас в головах содержится), то становится очень прозрачно, почему в отдельных книгах (и тут я, с вашего позволения, опущу вопрос о том, насколько эти книги отдельны и от чего именно они отделены), несмотря на все попытки писателя изобразить мир, мира на самом деле нет.

Мышление в глобальных масштабах до добра не доводит.

Я не хочу сказать, что авторам надо бросить описывать глобальные процессы, происходящие в их мирах. Не надо, не в этом дело. Дело в том, что ситуация, когда за лесом не видать ни единого дерева, так же кондова, как и обратная. Да, за деревьями лес должен хотя бы угадываться. Но деревья, вообще-то, первичны.

«Почему мой мир так плосок?» — спрашивает автор. Он, вроде бы, всё предусмотрел: с севера армия атакует, с юга отступает, с запада поднимается авиация, из недр тащат нефть, составы уходят на восток… а мир всё равно плоский. Герои — не плоские, а мир — плоский. Почему?!

Потому что нет деревьев, есть только лесной массив. Да, на фоне этого массива мелькают яркие пятна — персонажи, но массив не становится от этого ярким и красочным. Давайте посмотрим, из чего этот массив складывается.

Кто-нибудь может назвать на вскидку книгу, в которой присутствует хоть одна народная (народная, повторяю, а не индивидуальная) примета? «Думаем, товарищи, думаем». Вы посмотрите, какая это потрясающая деталь: грудь чешется — милка вспоминает! Можно придумывать полностью оригинальные приметы (если хватает знаний), можно заимствовать, а можно и создавать свои на базе имеющихся, но, внедрённая в ваш текст, примета немедленно создаст кусочек объёма, потому что даже незначительная частичка фольклора — это уже пусть слабые, но корни, пусть туманная, но история, пусть едва различимая, но традиция; это всё, что было до того, как началось ваше повествование.

Я догадываюсь, почему многие писатели, вроде бы не пытаясь отказаться от создания мира, тем не менее пренебрегают фольклором. Это довольно утомительное занятие, выписывать фольклорный свод — логичный, непротиворечивый и правдоподобный. В глубине души каждый писатель понимает, что в его книгу войдёт хорошо если десятая часть придуманного им фольклора — а куда девать остальное? Жалко времени, жалко нервов, жалко просто выбрасывать наработанное.

Тем не менее, лучшего средства предъявить читателю мир никто ещё не выдумал. Почему? Потому что как реальный, так и книжный мир — это всегда и в первую очередь народ. Исключения, безусловно, есть (да, бывают книги, в которых образ мира создаётся иначе), но для большей части книг этот тезис правомерен. Мир — это народ. И показать мир вы можете наилучшим способом, только предъявляя читателю народ в его естественной жизни. В том числе, кстати, используя приём умолчания, но это уже тема для отдельного разговора.

Какие песни поют на крылечках по вечерам персонажи ваших романов? Ну или какие песни они слушали в детстве: в колыбельках, в поле, в школе? Они же у вас в школу ходили? Ходили. Значит, явно имели представление о школьном фольклоре. Может быть, даже сами его развивали каким-то образом.

Тут, наступая собственной песне на горло, я ткну пальцем в «Гарри Поттера» и снова скажу: вот мир, который развлекает. Почему? Да потому, милые мои, что он фольклором обвешан, как ёлка гирляндами. Вот вам — ответ на вопрос о том, почему миллионы мирных граждан могут сходить с ума даже (да простят меня поклонники ГП) от совершенно бездарной книжонки. Плевать на картон, плевать на схемы, плевать на всё остальное — там мир. Там народ во всей его полноте — от младенцев до стариков.

Говоря о фольклоре, я не имею в виду вымышленные языки и вымышленную терминологию (скорее наоборот, авторская терминология и языки книжных миров по-настоящему удаются очень редко, и это совершенно отдельный разговор). Говоря о фольклоре, я имею в виду только собственно фольклор, устное народное творчество и приметы традиционной культуры.

Что сюда входит?

Поговорки, пословицы, присказки, фразеологизмы, диалектизмы (да, вот этот случай, пожалуй, единственный, когда я апеллирую собственно к лексике: диалектизмы — это, очень грубо говоря, указание на географические координаты вашего мира, рассказ о том, насколько далеко простирается этот мир).

Частушки. В студию хоть одну фантастическую или фэнтезийную книгу, где есть оригинальная авторская частушка, созданная с учётом реалий книжного мира и на основе этих реалий. Может быть, я проглядела, и не исключено, что проглядела много, но вот что-то не припоминаю в современных книгах оригинальных частушек. PS. Олди не предлагать, в «Чёрном Баламуте» откровенно русские, а тем более едва ли не современные мотивы смотрятся, как коровы на льду.

Песни. Для любого фэнтезийного мира оригинальная, а тем более обрядовая или колыбельная песня — это, считай, полдела. Герой приходит в кабак, садится и начинает жрать, а вокруг в лучшем случае «поют». Что они «поют»-то, аффтар? «Вставай, страна огромная…»? Герой приезжает в деревню, а там в доме лежит покойник, и рядом «воют бабы». «Люди, вы — звери». «Вой», чтоб вы знали, — это название специфического речитатива над гробом, а не тупой рёв в три ручья. У воя, помимо слёз, ещё и слова есть, поэтому так и ценились бабы-плакальщицы: они знали, что именно «выть». Вот я и спрашиваю: что они у вас воют-то? Ау-у-у?

Почему в мир Толкиена погружаешься? Да потому что вот этот нескончаемый мотив шизовых песен без авторов и возраста проходит через всего «Властелина колец» — от первой и до последней страницы. И можно любить этот мир или не любить, но он есть. Ага, это адски сложно, развивать народное творчество своего мира. Но согласитесь, такая, выражаясь языком журнала «Главбух» (не к ночи будь помянут), инвестиция может принести совершенно чумовые дивиденды.

Сказки. Одна (прописью: одна-единственная) короткая бытовая «народная» сказка придаст вашей галиматье такую харизму, что вы потом замотаетесь от неё отмахиваться. Я уж не говорю о том, что каждый уважающий себя фэнтезист должен держать деда Проппа в красном углу и ежевечерне возносить ему осанну. Зачем? Затем, чтоб в тот момент, когда вам понадобится воткнуть в роман волшебную сказку — такую, чтобы читатель сразу узнал в ней сказку народную, — у вас не возникло проблем с её сочинением. Зачем? Да затем, чтоб главному герою не пришлось беспрерывно жрать и пить. А ещё волшебные сказки чудо как хороши в устах главгера, если он останавливается на ночлег у молодой мамаши. Тут тебе и объём мира и образ главного героя, и едва ли не завязка новой сюжетной линии в одном флаконе.

Легенды. С легендами у современных фантастов и фэнтезистов получше, чем со всем остальным фольклором, но вот легенды-то как раз — это не главная составляющая народного творчества. Легенда — вещь местечковая, актуальная только здесь (всеобщие легенды — больша-ая редкость в общем объёме легенд). Вот их-то, наоборот, надо только туда включать, где без них не обойтись, где они либо сюжет двигают, либо настроение создают, либо образ раскрыть помогают.

Считалки, загадки, поверья-суеверия. Вспомните «Приключения Тома Сойера»: «Бук-букашка, расскажи, что хочу знать». Ага, не высунулась — значит, ведьма пошуровала. Всё — перед нами уже целый пласт культуры, и мы уже чуть ли не собственными глазами видим эту полуграмотную армию мальчишек и девчонок, населяющих Америку. Один городишко, один мальчик, одна фраза — и вот он, мир во всём своём идиотизме. Марк Твен вообще виртуозно обращался с фольклором, читайте.

Ругательства, дразнилки, подковырки и всевозможные поминания всуе. Они могут служить для создания индивидуальных речевых характеристик, это верно, и это их главная роль. Но кто вас заставляет всё время кастрировать их богатейшие (не побоюсь этого слова) возможности? Они ведь могут не только индивида предъявить, с их помощью можно непринуждённо указать и на социальный статус, и на национальность персонажа, и даже на местность, из которой он родом, и даже на топографические признаки этой местности. Можно сказать: «Разбежался!» и дальше пойти. Но ведь можно сказать и: «Экий сам-рассам! Разбежался по лесам!» Есть разница? Не-ет, ребята, она не только в индивидуальном характере говорящего. Она прежде всего — в характере народном. Вторую фразу ни чиновник, например, ни рыцарь, ни даже просто буржуа не скажут. Эта фраза — деревенская. Горожанин уже в втором поколении её употреблять не станет (кроме младших школьников), она слишком протяжная для города.

Обряды как таковые. Как ваши герои жнут? Как они собирают виноград? (Или у вас вино волшебным образом из глиняных горшков получается? Тогда как они освящают волшебный гончарный круг?) Как они зимние праздники справляют? У вас ведь зимы в книгах днём с огнём не сыщешь, такое впечатление, что вечное лето — и когда земля отдыхать успевает?! Ладно, очень худо и очень бедно, но вы хотя бы в общих чертах научились показывать «нидеццкие» ритуалы (типа «кровь-пролить-и-чтоб-все-посуровели»), а сельскохозяйственные-то праздники где? Или то, что ваши герои едят, произрастает непосредственно на столах (как вариант — на кухне)? Вы жалуетесь, что в ваших книгах нет мира, а откуда ему взяться, если вы его загнали на такие задворки, куда даже Беллинсгаузен и даже на ледоколе не допрёт, родись хоть завтра?

И это я ведь ещё не всё назвала, потому что там, дальше, пойдёт лубок, пойдут детские игрушки (вроде ваньки-встаньки того же), тетёшки («По кочкам, по кочкам…»), потешки («Ехала деревня мимо мужика…»), мнемонические формулы… Я всего и не перечислю, при всём желании.

Роль фольклора в романе (в том романе, где фольклор вообще уместен) переоценить невозможно. Мир, который нам предстаёт в фольклоре — это и есть тот мир, который мы ищем в книгах, от которого получаем наслаждение, который создаёт у нас иллюзию присутствия вселенной и который, собственно, мы и называем миром. Не исторические события, не численность пехоты во время продвижения от Амура до Фритюра, не количество добытой нефти — это всё просто информация. Образ информацией не создаётся, он создаётся только движением, а проекция движения мира на систему символов — это и есть фольклор. Он и детский, и военный, и ремесленный, и женский, и крестьянский, и студенческий — большой и очень-очень могучий. Но чтобы ввести в произведение фольклор, надо показывать не только этих ваших дебилов с мечами наперевес и халдеев всех сортов, а именно народ. То есть трудовых людей. Без труда фольклора не бывает. Аристократическая среда чужда фольклору.

И вот тут мы приходим к тому, с чего начали: мир — это содержимое наших голов, но это же и фольклор. Поэтому тот, кто не знает фольклора, мира не создаст, он создаст только его эрзац. Пытаясь же выдумать что-то своё, он, неграмотный, неизбежно сядет в лужу. Мораль: учитесь.

Такие дела.

«Брэндовый» — это не моё определение, это автор сам себя так назвал

Обращаю внимание: из рукописи будут взяты именно ошибки, как таковые. Лексику я изменю (не потому, что гуманна, а потому, что не хочу проблем на собственную задницу).

Не знаю, кстати, кто придумал термин «контекстная тавтология» (возможно, это моё персональное изобретение, а может быть, я его где-то вычитала), и не уверена в его совершеннейшей корректности. Но другой мне не известен, и я буду пользоваться этим.

От англ. by default — по умолчанию.

Всё это не означает, что, выбирая первый тип описания, автор отказывается создавать у читателя отношение к объекту. Наоборот, хороший провокатор знает, что грамотно выполненная констатация может воздействовать на читателя сильнее любой проекции. В связи с этим предлагаю расхожую, но не потерявшую свежести тему для размышлений: «Пессимист — это хорошо информированный оптимист. Оптимист — это хорошо инструктированный пессимист». Воздействовать на читателя заданным образом можно с помощью любых приёмов, иногда даже таких, которые напрочь противопоказаны учебниками. Однако такой уровень писательского мастерства доступен только тем, кто, освоив азы, не жалеет труда и сил на тренировку мозга. Можно ли пустить лошадь галопом с места? Конечно, можно. Но если всадник плох, лошадь, вероятнее всего, поскачет в гордом одиночестве, а толпа зевак вместо аплодисментов разразится гомерическим хохотом.

Здесь неплохо было бы начать разговор о типизации, но в рамки статьи он не уместится. (Это для себя лично, nota bene.)

А возможно, и нет. Иногда подчёркивать условно дефолтные определения диктует сам контекст, однако начинающий автор не всегда способен адекватно оценить условно дефолтное определение. Рекомендация: не доверяя редактору слепо, принимать к сведению его замечания о контекстной тавтологии. Руководствоваться правилом номер один: оправданного многословия не бывает.

На вопрос: «Почему?» предлагаю найти ответ самостоятельно.

Естественно, что на трёх примерах невозможно выстроить адекватную проблеме модель, но я всё-таки не книгу пишу, а статью.

Графоман сочтёт этот тезис парадоксом, ремесленник усмотрит здесь доказательство моего высокомерия, а мастер и умный читатель согласятся со мной.

См. предыдущую лекцию.

Нет ничего страшнее, чем редактировать свой текст (в особенности же ловить мелких блох, поскольку именно они, как правило, вынуждают кардинально перекраивать целые абзацы). Вначале вы будете ругаться матом на себя и ту «идиотку», которая посоветовала вам вычистить рукопись. Но после того, как вы убьёте на корню две-три главы и перепишите их заново раза по три, в вас родится неведомое доселе чувство законной гордости и радости от хорошо исполненной работы. Не исключено, что дальше станет легче.

Если кому непонятно, как из прекрасной Незнакомки могла вырасти «толстоморденькая» проблядушка, пусть опять же отправляется в районную библиотеку. Творческий путь Блока — интрига очень высокого полёта, она заслуживает изучения.

Строго говоря, были ещё экспромты в альбомах, пародии и литературные шаржи, но именно после «Двенадцати» Блок сказал, что не слышит мира. Звуки ушли от поэта и вместе с ними ушла его способность петь. Осталась техника создания рифмы, но она не есть поэзия.

Да плевать мне, что скажут на это литературоведы.

Это, наверное, самый высокий уровень поэтического творчества, до которого в России смогли дорасти лишь четверо: Пушкин, Лермонтов, Некрасов и Блок.

Ещё раз напоминаю, что рифмованные строки и стихотворные строки — это несколько разные вещи. Рифма — это техника, стих — это определённый взгляд на мир, выраженный в описании состояния. Кстати, попрошу так же не путать термины «описание» и «исследование».