Первая музыка была… — а впрочем, мы не знаем, какой она была. Досадное недоразумение: древние музыканты не оставили нам записей.

Предположительно, история музыки начинается там, где появляется пение. Воображение рисует образ первобытного человека, внезапно осознавшего, что мысль изреченная звучит намного убедительнее, если она не просто выскочила между делом изо рта, но так или иначе спета. Открытие, сравнимое по революционности с изобретением колеса: вот люди что-то бормотали, бормотали, ныли, выли и вдруг — запели. Когда это произошло и кто был первым в истории певцом, была ли сама революция — неведомо. Но музыка как удивительная способность и необычная звуковая реальность, связанная с обычным человеческим телом и окружающими предметами, в ритуальных и повседневных практиках отвечала за коммуникацию между людьми и мирами — дольним и горним, а медиумом было пение — и игра на инструментах.

С инструментами все проще, чем с голосом: это сохранившиеся материальные объекты. В 2008 году в альпийской пещере Холе-Фельс нашли флейту, сделанную за 30 тысяч лет до нашей эры: двадцатисантиметровый экземпляр из лучевой кости белоголового сипа с пятью отверстиями предположительно для пальцев. А на территории нынешней Украины археологи обнаружили целый «музыкальный дом» — внутри, очевидно, размещался полноценный палеолитический оркестр. По классификации ученых-палеонтологов он состоял из:

• инструментов стационарного типа (лопатка, бедро, таз, челюсти, череп);

• подвижного инвентаря (колотушка, молоток из рога, шумящий браслет);

• реквизита (шилья, игла, цветная охра, украшения из раковин моллюсков).

Мы не знаем, какой была первая музыка, но знаем, для чего она была. Еще задолго до Пифагора функция музыки осознавалась как служебная. Только служила она не совсем тому, чему ей полагается служить сейчас. Казалось бы, что может быть утилитарнее, чем колыбельная, помогающая укачивать ребенка; и первые колыбельные известны ещё из древневавилонских источников[3].

Но Федерико Гарсиа Лорка, например, настойчиво напоминает, что колыбельные — «единственный в Европе образец первобытных песен, их звуки доносят до нас обнаженное, внушающее ужас чувство восточных народов»[4].

И верно, если прислушаться, иные старинные колыбельные и правда внушают ужас — так, в «смертных колыбельных» на голову ребёнка прямо призывается погибель: «Баю-баю да люли, / Хоть сегодня ты помри. / С утра дождь, хоть мороз, / Повезем тя на погост…»[5]

Дело тут, вероятно, не в рудиментарных следах древних эпох и детских жертвоприношений, а в том, что сон в старых культурах — это маленькая смерть: заговаривая зубы настоящей, приручая ее, накликая смерть-лайт, мать охраняла ребенка от реальной гибели. Колыбельная, таким образом, работала по принципу медицинской прививки. Но если помнить, что время в мифологическом сознании древних — циклично (новый день — новая жизнь), то значение прививки меркнет перед необходимостью что ни вечер, то попрощаться, проводить ребенка в сон (смерть) и дать ему последние наставления.

Другой пример как будто утилитарной музыки — древние военные песни (и современные военные марши): музыка придавала воинам сил перед боем и во время сражения (помним об «оружейном» происхождении монохорда) и отмеряла ход событий. Военизированные культуры древнего мира это знали: к примеру, жизнь римского войска проходила под непрерывный гул духовых. Сообщает Иосиф Флавий: «Никто не вправе завтракать или обедать, когда ему заблагорассудится, а один час существует для всех; часы покоя, бодрствования и вставания со сна возвещаются трубными сигналами; всё совершается только по команде»[6].

Известно, что музыка помогла римлянам одержать как минимум одну выдающуюся победу: по свидетельству Тита Ливия, оглушительный рев труб римских легионов (это был целый набор разнокалиберных духовых инструментов — труба, букцина, корну, этрусский литуус и др.[7]) обратил вспять устрашающее карфагенское войско; боевые слоны в панике бросились врассыпную и растоптали собственных хозяев.

Букцина — духовой инструмент, использовавшийся в армии Древнего Рима.

Столетиями — от Древнего Египта до античной Греции с ее изящными пропорциями мирового и политического устройства и мускулистой, агрессивно-рафинированной культуры Рима — музыка заставляет вслушиваться и слушаться. Открывает двери, командует парадом людей, зверей и также, как это происходит в мифе об Орфее, сопровождает в пути, в том числе самом дальнем. Так что между календарно-бытовым, сигнальным, утилитарным местом музыки и ее функцией портала в потусторонний мир нет сущностной разницы. И та и другая роли — служебные. К тому же, как видим, и колыбельная песня, и военные фанфарысуть проводы в инобытие, путевка в руках и одновременно аккомпанемент в дороге.

В 1860 году этнограф Василий Радлов описывал мистические практики алтайских племен: звуки бубна уподоблялись голосам духов, а сам инструмент в представлении людей мог оживать и превращаться, например, в оленя, верхом на котором шаман добирался до мира духов. Похожим образом работали струнные (кобуз) в Казахстане, погремушка в Северной Америке, гонг на Цейлоне. Музыканты джаз-группы Art Ensemble of Chicago рассказывали, что, выступая как-то раз в Сьерра-Леоне, они заиграли на морских раковинах, найденных на берегу моря, и зал опустел в секунду: гулкий протяжный шум, который издают раковины, крепко ассоциируется с тайными шаманскими церемониями — обычным людям доступ туда строго воспрещен[9].

Представления о музыкальных инструментах как носителях магической силы в достатке разбросаны по мифам разных стран. В ирландских сказках, например, рассказывается о скрипке, заставляющей пускаться в исступленный пляс. В немецких — крысы и дети навсегда покидают город под звуки флейты.

Ритуальный бубен кетов — народности, проживающей на севере Красноярского края.

Гаммельн навсегда

Легенда о гаммельнском крысолове-дудочнике, вероятно, древнего происхождения, но сложена, предположительно, в XIII веке и потом много раз пересказана в литературе от Гёте и фольклористов-романтиков Людвига фон Арнима и Клеменса Брентано до Марины Цветаевой и Александра Грина. Легенда основана на средневековых хрониках и связана с реальными событиями. В некоторых источниках указывается даже дата, когда все произошло: у братьев Гримм это 1284 год, другие вспоминают 20 июня 1484 года или 22 июля 1376 года.

У разных народов в разные времена звери, дети и музыка связаны, как связан в архаическом магическом сознании весь мир, прошитый невидимыми взаимодействиями; одна из нитей — это музыка (или вера в ее сверхспособности — усмирять сердца, останавливать катастрофы, корректировать природные явления, исцелять, изводить). В одних культурах дети вслед за крысами исчезают, в других — вместе с кошками остаются: на острове Ява «обычный способ вызывания дождя — купание одной или двух разнополых кошек; иногда животных сопровождает к воде процессия с музыкой… Время от времени можно видеть шествие детей с кошкой: окунув животное в водоем, они затем отпускают его»[10].

Одним из атрибутов шумерского героя Гильгамеша был барабан — повинуясь его грохоту, юноши немедля шли трудиться на благо героя, а девушки — предаваться с ним разного рода утехам во дворце (правда, продлилось такое положение дел недолго — боги вняли мольбам жителей Урука и сбросили барабан в преисподнюю, что весьма расстроило его владельца).

В пересказе Мирчи Элиаде дальнейшие события выглядели так:

Гильгамеш срубает гигантское дерево и отдает ствол Инанне-Иштар, чтобы она сделала трон и ложе. Из корней и ветвей он сделал для себя два магических предмета — пукку и мукку, интерпретация которых все еще спорна: возможно, это были музыкальные инструменты (барабан и палочки?). Из-за ошибки в ритуале эти предметы падают в Нижний мир. Тронутый отчаянием своего господина, Энкиду спускается, чтобы посмотреть, где они. Но поскольку он пренебрег наказами Гильгамеша, как не раздражать духов, вернуться наверх ему не удается. Охваченный горем Гильгамеш молит богов и Нергаля, властителя подземного мира, позволить духу Энкиду вернуться хоть на несколько мгновений на землю. Гильгамеш спрашивает Энкиду об участи мертвых. Его товарищ колеблется: «Если я расскажу тебе, как устроен Нижний мир, ты сядешь на землю и заплачешь!» Но Гильгамеш настаивает, и Энкиду дает ему краткое и мрачное описание: «Все там погружено глубоко в землю»[11].

Элиаде сравнивает разные традиции получения оккультного знания и находит в них общее — поэзию и музыкальные инструменты: «Шаманы, готовясь к трансу, поют и бьют в барабаны; ранняя центральноазиатская и полинезийская эпическая поэзия часто описывает приключения шаманов в их духовных экстатических путешествиях. Главным атрибутом Аполлона является лира; когда он на ней играет, он зачаровывает богов, диких зверей и даже камни»[12].

Игрой на лире усмирял природу и Орфей: «Птицы слетелись слушать певца. Даже деревья двинулись с места и окружили Орфея… ни одна ветка, ни один лист не дрожал на них»[13].

В западноевропейской композиторской музыке начиная с эпохи Возрождения и рождения оперы этот миф — самый любимый.

Судьба Орфея от любви до ненависти

Миф об Орфее и его письменные пересказы, включая «Метаморфозы» Овидия, стали основой целого жанра — оперы и ее разновидностей. Одной из первых музыкальных драм считается поставленное в Мантуе в 1471 году «Сказание об Орфее» Анджело Полициано. А первой из сохранившихся опер — «Эвридика» Якопо Пери (представление 1600 года). Сразу за ней появилась «Эвридика» Джулио Каччини и через несколько лет, в 1607 году, — «Орфей» Монтеверди. История на этом не закончилась, и миф об Орфее оставался одним из самых частых оперных сюжетов в течение столетий: в XVIII веке Кристоф Виллибальд Глюк отметил новыми «Орфеем и Эвридикой» наступление собственной оперной реформы, свои версии оставили Георг Филипп Телеман, Карл Генрих Граун, Джованни Баттиста Перголези, в XIX веке — Жак Оффенбах (он шокировал публику саркастическим «Орфеем в аду»), в XX веке — Дариус Мийо, Александр Журбин, и это далеко не полный перечень авторов. Следы орфического мифа обнаруживаются и там, где не ждешь, — от «Кольца нибелунга» и «Парсифаля» Рихарда Вагнера до «Садко» Николая Римского-Корсакова. В 1932-м в Венеции Альфредо Казелла сочинил «Сказание об Орфее», где в числе прочего восстановил двусмысленный, открытый финал первой версии «Орфея» Монтеверди, известный по либретто, изданному в год премьеры автором текста — поэтом, адвокатом и дипломатом Алессандро Стриджо. В этой версии 1607 года на безутешного Орфея, отрекшегося от женщин, набрасываются разъяренные вакханки. В тексте не сказано, разрывают ли они его на части, как у Овидия: опера заканчивается гимном Вакху. Но в партитуре 1609 года в финале оперы к Орфею вместо вакханок на мощной театральной машине спускается Аполлон: он утешает его и провожает на небо, где среди звезд тот встретит свою Эвридику и никогда с ней больше не расстанется.

Орфей, играющий на лире для Гадеса и Персефоны. Гобелен. Ок. 1685.

В античности музыка понималась как дар богов — один из аэдов (музыкантов-импровизаторов) Фемий восклицает в «Одиссее»: «Я самоучка; само божество насадило мне в сердце / Всякие песни…»[14]

Другое дело, что своенравным богам-олимпийцам уже не угодить одним и тем же молитвенным пением — так они могли и затосковать, а это, разумеется, не сулило жителям Древней Греции ничего хорошего. Если шаман, зная, чего от него ждут высшие силы, при каждом сеансе связи воспроизводил примерно один и тот же музыкальный алгоритм, то античные аэды и гимнопевцы, напротив, стремились удивить слушателей на Олимпе и на земном пиру, чтоб те не теряли интереса к происходящему. Так что служебная функция музыки смыкалась с увеселительной — богов предполагалось главным образом развлечь и так заручиться их симпатией.

Об удовольствии петь одновременно себе и богам историк Страбон писал:

Без музыкального сопровождения отныне была немыслима никакая более-менее торжественная трапеза; а свойственная античной жизни соревновательность (ей мы обязаны Олимпиадами) привела к устройству разного рода музыкальных конкурсов: на Немейских, Истмийских или Дельфийских играх друг с другом соревновались не только спортсмены, но и музыканты. Нужно было загодя подобрать репертуар, удостовериться, что инструмент в порядке или изготовить новый, а также сшить ортостадию — специальную длинную одежду без пояса.

Имена некоторых музыкантов-победителей известны: одним из таких был спартанец Терпандр, о котором говорят, что он усовершенствовал кифару[16] и жанр застольной оды, а другим — Сакад из Аргоса: он сыграл на авлосе[17] музыку о борьбе Аполлона со змеем Пифоном так, что все всё поняли без слов, и в том соревновании уже никто не мог с ним соперничать.

Фрагмент гимна Аполлону со стен Дельфийского храма.

Музыка и спорт существовали в своеобразной связке: преуспевание в обеих дисциплинах отвечало идеалу калокагатии, где kalos — телесное совершенство, достигнутое атлетическими упражнениями, и agathos — натренированное совершенство души, внутреннего мира. Неслучайно формула «В здоровом теле здоровый дух» имеет античное — правда, уже римское — происхождение[18].

Победы и поражения атлета-олимпийца Гиппоклеида

Однажды сын Тизандра Гиппоклеид сватался к Агаристе, дочери сиционского правителя Клисфена. Благоволивший жениху, тот устроил грандиозный пир, где собирался объявить имя будущего зятя. Как было заведено у греков, претенденты соревновались не только в беге и борьбе, но также в музыке и красноречии. Дальнейший ход событий историк описывает так:

…По мере того как продолжались винные возлияния, он [Гиппоклеид] попросил флейтиста подыграть и пустился в пляс. Он получал удовольствие от своего танца; что же до Клисфена, то он начинал сомневаться в своём выборе. Тем временем, после короткой передышки, Гиппоклеид послал за столом; когда стол был принесён, Гиппоклеид забрался на него и стал танцевать сначала лаконийские танцы, затем аттические, а под конец встал на голову, болтая в воздухе ногами… Увидев, как Гиппоклеид машет ногами в такт музыке, он [Клисфен] больше не мог сдерживаться. «Сын Тизандра, — прокричал он, — ты проплясал свой брак!»[19]

Музыка в античности — это не тот самостоятельный вид искусства среди других подобных, каким он стал, когда искусства разделились. А комплекс жестовых, пластических, звуковых экспрессий, группа связанных друг с другом языков, которые способны говорить о том, о чем другие группы говорить не должны, не умеют или опасаются.

И прежде чем начинать краткий разговор о древнегреческой музыкальной теории, нужно оговориться: словом «мусике» в античности называлось не только собственно звуковое искусство, но и поэзия, и танец, и сценическое движение, и парадное движение полков («пластика» отсоединится от «мусике» только на переломе Средневековья, а лирика еще надолго останется с ней).

Для современного человека античная мусике выглядела бы больше похожей на отработку навыков строевой службы, чем на эстетическую практику: по словам музыковеда Юрия Холопова, «то, что мы называем музыкой — автономное искусство возвышенных звуковых форм, — вообще отсутствует в Греции классического периода»[20].

Согласно воспитательной доктрине Платона, обучению таким навыкам должен был посвящать себя любой гражданин полиса в возрасте от 13 до 16 лет после грамоты, но до арифметики, астрономии и военного дела: мусике — дело политическое, прикладное. В его «Законах» приводится исчерпывающая формулировка: «Не установим ли мы, что первоначальное воспитание совершается через Аполлона и Муз?.. Следовательно, мы установим, что тот, кто не упражнялся в хороводах, человек невоспитанный, а кто достаточно в них упражнялся, тот воспитан…»[21]

В свою очередь, воспитанный гражданин — основа государства, будь то греческий полис и необходимые каждому его жителю гражданские добродетели или Римская республика с ее правовой культурой, инженерной мыслью и патриотической дисциплиной[22].

Краснофигурная ваза, приписываемая художнику Макрону. Фрагмент с игрой на авлосе. 480–470 до н. э.

И если музыка/мусике — это язык политики, мысли и воспитания, а обучение мусическим искусствам пения и танца входит в обязательную образовательную программу, то языку нужна собственная письменность: буквенная античная нотация (система музыкальной записи), где самая низкая нота напева обозначалась буквой «A», а следующие звуки записывались в соответствии со следующими буквами греческого алфавита, благополучно дожила до Средних веков.

В деле фиксации звуков на письме греки не были первопроходцами — разные формы записи музыкального текста существовали в более древних культурах. Так, росписи египетских гробниц сообщают, что в стране фараонов практиковалась так называемая хейрономия — техника управления музыкой при помощи системы жестов и соответствующих знаков. Из Египта хейрономия пришла в Грецию и Византию, стала основой византийской и западноевропейской средневековой нотации, а в древнерусских рукописных источниках хейрономические изображения руки встречаются начиная с XI–XII веков.

Певец и музыкант с дуговой арфой. Фрагмент сцены музицирования. Гробница V династии из некрополя в Саккаре.

Еще во II тысячелетии до н. э. в Месопотамии существовала слоговая нотная запись, которая позволяла фиксировать ин-тервалы, — указывалось не только направление движения одноголосной мелодии, но и соотношение одновременно звучащих звуков. На вавилонских глиняных табличках изображены целые ансамбли — в них участвуют струнные щипковые инструменты, напоминающие лютни, арфы и лиры, барабаны, а рядом с музыкантами — танцоры и акробаты.

Забота об упорядоченной организации мира в политике, в искусствах, в законах и представлениях о государственном, домашнем и космическом устройстве в античной Греции ведет к идее разграничения сфер жизни на деятельные и теоретические. По Аристотелю, первые являлись преимущественно «скотскими», а вторые — преимущественно «созерцательными». Правда, музыка представляла собой область смежную и доступную как для созерцания (теории/«феории»), так и для «технэ» — искусства в значении «умения»: «Имеющие опыт знают „что“, но не знают „почему“; владеющие же искусством знают „почему“, т. е. знают причину»[23].

«Технэ» было уделом практиков, пифагорейцы же культивировали теорию. Впрочем, у того и другого в представлении греков был единый источник и находился он в сообществе муз. Слово «мусике» происходит от «Муса» (муза) и означает «мусическое искусство». Иными словами, говорим «музыка» — подразумеваем «техника» («технэ»). Но и «феорию» не забываем.

Античная мысль видела музыку частью комплексной теории гармонии и мироздания, и в созерцательной (не «скотской») жизни греков теория музыки заняла место наравне с математикой, учением о политике и астрономией.

Многие основные музыкальные термины исторически связаны с именем Пифагора — главного античного уполномоченного по связям музыки с наукой. Именно его последователям — пифагорейцам (не математикам, не музыковедам, не научно-исследовательскому коллективу, а скорее религиозной секте) суждено было сформулировать стройную музыкальную теорию, в которой друг с другом тесно связаны музыка, математика и космология.

В основе пифагорейской системы — представление о музыке как точном знании: по легенде, однажды философ прогуливался вблизи кузнечной мастерской и обратил внимание на то, что звуки ударов молота о наковальню различаются по высоте тона и образуют друг с другом гармонические сочетания. Войдя внутрь, Пифагор заметил, что звук меняется в зависимости от веса каждого молота — так, если один легче другого ровно в два раза, то сочетания (интервалы), которые образуют разновысотные звуки разных молотов, будут звучать гармонично. Из опытов на монохорде выяснилось, что и тут закономерность работает безотказно. Разделив струну на 12 отрезков и зажимая ее на делениях 6, 8 и 9 (то есть деля в соотношении 2:1, 3:2 и 4:3 — все эти четыре числа в пифагорейской космологии священны), можно услышать тоны, которые выше на одну октаву, квинту или кварту, чем звук свободной (или, как говорят музыканты, открытой) струны; любой желающий может совершенно безопасно и успешно повторить эксперимент пифагорейцев и познакомиться на практике с азами музыкальной акустики.

Если последовательно, одну за другой отмерять квинты вверх от исходного звука, то в объем семи октав в конечном счете удачно поместятся все двенадцать нот хроматической гаммы: например, до — соль — ре — ля — ми — си — фа-диез — до-диез — соль-диез — ре-диез — ля-диез — фа — до, причем в последнем до октавная и квинтовая последовательность, если верить чисто математическим выкладкам, должны идеально сойтись друг с другом.

Принципы звуковых пропорций были экстраполированы пифагорейцами на все мироустройство в целом, а само музыкальное пифагорейство оставалось актуальным как минимум до эпохи Возрождения — и потом музыкальная мысль то и дело к нему возвращалась.

Другое дело, что в пифагорейской системе содержался один изъян: в теории, если двигаться по акустически чистым квинтам от исходной точки (12 квинт в пределах 7 октав), в финале должен получиться один и тот же тон — но на практике всегда выходило не так. Конечные звуки оказывались близки друг другу, но не идентичны.

Проблема получила название пифагорейской коммы — и решить ее в рамках античной системы настройки инструментов, опирающейся на натуральные частотные характеристики того или иного звука, оказалось невозможно. Когда некоторые интервалы стали восприниматься как диссонансы, пифагорейский строй сменился натуральным — с более гармонично звучащей большой терцией. Еще более эффективным решением стала темперация, но это было уже в эпоху Возрождения.

Математическое обоснование пифагорейской коммы следующее: вспомним, что частота тонов октавы — 2:1, а квинты — 3:2. При возведении в степень двух разных простых чисел (в данном случае двойки и тройки) результат никогда не будет совпадать — отсюда диссонанс вместо финального унисона. В те времена, впрочем, комма воспринималась как необъяснимая загадка природы и, в свою очередь, не удивляла — музыка вечно обнаруживала двойственную натуру: на каждого Орфея находились свои сирены, которые, чаруя моряков, вели их к гибели.

Если «мусике» означает нечто принадлежащее музам (спутницам Аполлона — его также называют Мусагет, «предводитель муз»), то сами они — покровительницы искусств, лишенные, впрочем, покровительственной однозначности. Гесиоду в «Теогонии» они говорят буквально следующее: «Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду. / Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем!»[24]

Микеланджело Ансельми. Аполлон и Марсий. 1540.

Дионис и сатиры. Ваза мастера Брига, ок. 480 до н. э.

То же — с Аполлоном, который вроде бы кругом положительный герой: победитель Пифона, основатель Дельфийского оракула, величайший кифаред на радость другим богам-олимпийцам. Он — воплощение прекрасного, и он же защищает неприкосновенность прекрасного в самой жесткой манере, когда, например, сдирает кожу с сатира Марсия, дерзнувшего состязаться на брошенной Афиной флейте с самим богом.

Антипод Аполлона — бог Дионис: он заявляет свои права на Дельфийский храм в зимний период и согревает окружающих теплом воображения и винными парами.

Начиная с VI века до н. э. в Афинах с размахом проводились так называемые Большие Дионисии, где исполнялись дионисийские гимны-дифирамбы (происхождение дифирамба связывают с именем поэта и музыканта Пиндара — его гимны, застольные и победные оды изумляли современников формальным и ритмическим разнообразием). Если в ранних версиях дифирамб отличался от других гимнов только диалоговой структурой, то в классическую эпоху перерос в зрелищное представление с разветвленным сюжетом.

К Дионису восходит история театра: слово «комедия» изначально означает «песнь на дионисийском празднике», а «трагедия» — «козлиную песнь» (под «козлами» подразумеваются сатиры, вакханки и другие ряженые из дионисийской свиты). Трагедия как принцип, жанр и свод текстов была средоточием музыки, танца и поэзии, но еще формой гражданской жизни и поводом к архитектурным экспериментам. А среди авторов и исполнителей встречались не только поэты, но и императоры.

Так, уже во времена Римской империи Нерон, ценивший театральные традиции и учредивший игры в свою честь, с большим азартом и тщанием исполнял фрагменты из трагедий, да и сам сочинял. А местные драматические практики вслед за греческими включали пение и мелодекламацию.

Амфитеатры, или У императора Нерона в гостиной жили два барона

При Нероне были переустроены классические греческие амфитеатры — до тех пор они состояли из поднимающихся рядов для публики (собственно, амфитеатра), а также плоской круглой площадки внизу для актеров и хора («орхестра») и здания за «орхестрой» — «скены» (ее передняя стена служила представлению одновременно фоном и декором). Между орхестрой и скеной устраивался «проскениум». Во времена Нерона архитектура и функция разных площадок амфитеатра стала, с одной стороны, более сложной (вариативные конструкции проходов, боковых пространств, проскениума и т. д.), а с другой — позволяла устраивать в театре не только драматические представления и гражданские собрания, но и гладиаторские бои. Одно из конструктивных новшеств амфитеатра эпохи Нерона осталось актуальным в следующем тысячелетии и повлияло на судьбу искусства музыки и театра: площадки для актеров и хора — орхестра и проскениум — впервые приподнялись над уровнем пола на 3–6 метров. А сегодня греко-римскими терминами принято обозначать разные зоны театра, в зависимости от местных традиций. Так, «амфитеатром» могут называться в разной степени приподнятые над полом ярусы и ряды, а «оркестром» (пространством перед сценой), например, в Парижской опере обозначают то, что в русской называется «партер», — именно там, в оркестре, в Риме стало принято усаживать сенаторов.

Известно, что Эсхил (автор в том числе трилогии «Орестея» и «Прикованного Прометея» — многие музыкальные сюжеты на них основаны или от них отталкиваются) сочинял для трагедий тексты и фигуры танца. Что не только поэтом, но и музыкантом был Софокл (автор важнейших для истории музыкального театра трагедий «Царь Эдип» и «Электра»). Что авторами трагедий сочинялась и поэзия, и музыка для корифея и хора — в классической Греции в театральных представлениях, так же как в управлении городом-государством, участвовали граждане-горожане, а не актеры. И что в числе прочего Аристофан сочинил комедию «Лягушки», буквально пронизанную музыкой (и заодно насмешкой над трагедийным греческим хором), — о поэтических соревнованиях в царстве мертвых, сопровождаемых хорами (лягушек):

Брекекекекс, коакс, коакс!Брекекекекс, коакс, коакс!Болотных вод дети мы,Затянем гимн, дружный хор,Протяжный стон, звонкую нашу песню.Коакс, коакс![25]

Тут еще можно было бы сказать, что особенной популярностью в античном мире пользовалась музыка из трагедий Еврипида, жившего в V в. до н. э. Но звуковой план, сценарий и состав трагедии «музыкой» в нынешнем понимании не являлся. Если верить Лукиану Самосатскому,

все абдериты помешались на трагедии и стали произносить ямбы и громко кричать, чаще же всего исполняли печальные места из Еврипидовой «Андромеды», чередуя их с декламацией речи Персея. Город полон был людьми, которые на седьмой день лихорадки стали трагиками. Все они были бледны и худы и восклицали громким голосом: «Ты, царь богов и царь людей, Эрот…» — и тому подобное. Это продолжалось долгое время, пока зима и наступивший сильный холод не прекратили их бреда[26].

Шок и трепет: трагедия без любви

Великие поэты Греции были заняты проблемами, которые казались им гораздо более интересными, чем романические интриги между молодыми людьми. Греки стремились изобразить совсем иную и гораздо более грандиозную борьбу: борьбу человека против невидимых духов, которые выше его, против богов, которые являются его повелителями, а часто врагами, против всесильной магии, которая могла парализовать его свободную волю, и, наконец, борьбу с грозной тайной, парящей надо всем, — судьбой. Роль поэта-музыканта заключалась в том, чтобы рассказать о перипетиях этой неравной и гигантской борьбы, развернуть ее действие, найти ей возможное разрешение, удовлетворяющее чувство справедливости, и смягчить ее жестокость всем очарованием творчества. Такой театр… живет в атмосфере легенд, блестящих и варварских, удивительных и ужасных, созданных вокруг него традицией. «Трепет и сострадание» — его формула.

Жюль Комбарье. Музыка в античном театре[27]

Следуя за Аполлоном и Дионисом, античная музыка балансирует между двумя началами — аполлоническим (упорядоченная красота, гармония, соразмерность) и дионисийским (спонтанность, открытая экспрессия и опьяненность — Гиппоклеид, сын Тизандра, не даст соврать).

Инструменты Аполлона — струнные щипковые лира и кифара (пусть даже первую, по легенде, изобрел не он, а трикстер-Гермес). Диониса сопровождают духовые, в том числе авлос, флейтоподобный инструмент с двойной тростью, как у гобоя (тогда еще не существовавшего). Авлос придумала Афина — но тотчас в гневе выбросила прочь, увидев, как искажаются черты ее лица, когда она играет (тут, на свою беду, Марсий его и подобрал). Так авлос оказался переходным звеном между аполлоническим инструментарием и дионисийским. Платон его вовсе отвергает; про Пифагора же рассказывают: однажды он встретил молодого ревнивца, который спьяну ломился в дом к возлюбленной, угрожая его поджечь. Неподалеку был флейтист: он играл фригийскую мелодию, и ее звуки распаляли смутьяна. Пифагор уговорил музыканта сменить тему, разум потенциального поджигателя прояснился, инцидент был исчерпан[28].

Что до фригийской мелодии — речь вовсе не обязательно идет о мелодии фригийского происхождения[29]. Зато в истории есть точное указание на ее характер, звуковой образ, или, конкретнее, — на лад, в котором она звучит.

Наказанный развратник: версия Боэция[30]

Кому не известно, что Пифагор усмирил и привел в чувство пьяного тавроменского юношу звуками гипофригийского лада, сменявшими друг друга в ритме спондея! Ибо, когда возлюбленная этого юноши оказалась запертой в доме соперника и он в ярости хотел спалить дом, тогда Пифагор, наблюдавший, по обыкновению своему, за ночным движением светил, только понял, что юноша, возбужденный звуками фригийского лада, не внемлет настойчивым увещеваниям друзей и рвется совершить преступление, приказал переменить лад и так привел дух неистового юноши в состояние полнейшего душевного спокойствия[31].

Музыка в представлениях античности укладывалась в систему ладов — своего рода мелодических шаблонов (это похоже на разные наборы бусин и нитей — для одной нити используются бусины из одного набора, для другой — из другого). Каждому ладу соответствовал определенный набор тонов и собственная краска, характер возможного звучания мелодии.

Все лады в зависимости от структуры (или «наклонения», рода — т. е. преобладающего принципа взаимосвязи соседних звуков) делились на группы — энгармонические, хроматические и диатонические. Для дальнейшей истории музыки последние два имели принципиальное значение — так, например, лидийский лад в диатоническом наклонении представлял собой то, что сегодня мы знаем как мажор. Энгармонический же лад предполагал более мелкое дробление звукоряда — с использованием четвертитоновых последовательностей — и после заката античности использовался крайне редко, пока не наступил авангардистский XX век и не случился его ренессанс.

Эпитафия Сейкила: не печалься и сияй

В 1883 году археологическая экспедиция под руководством сэра Уильяма Митчелла Рэмзи на раскопках неподалеку от турецкого города Айдын обнаружила уникальный памятник: цилиндрическую надгробную стелу некоего Сейкила (I век н. э.). О нем самом ничего не известно, кроме одного обстоятельства: его путешествие в мир иной сопровождалось музыкой, неслышимой, но записанной; мелодия на стеле, которую можно увидеть в Датском национальном музее в Копенгагене, написана во фригийском ладу.

Запись выполнена в древнегреческой буквенной нотации, так что ее можно сыграть и спеть, что и было неоднократно проделано энтузиастами: существуют записи в разных жанрах и составах — как вокальных, так и инструментальных[32]. На надгробии высечен текст эпитафии:

«Пока живешь, сияй и не печалься, ведь жизнь коротка и время все равно возьмет свое!»

Воздействие и характер, свойственные каждому ладу, или, как говорили греки, этос, Аристотель объяснял так:

…слушая один лад, например так называемый миксолидийский, мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение; слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся; иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, а именно дорийский; фригийский же лад действует на нас возбуждающим образом[33].

И тогда понятно, отчего нетрезвый юноша берет штурмом дом, где заперта возлюбленная: как тут удержаться, когда тебя подхлестывает фригийский этос — в образе музыки, звучащей в соответствующем ладу.

Пытаясь провести параллели между восприятием музыки гражданином греческого полиса (или подданным Римской империи) — и человеком новоевропейской культуры (таким, как ты, да я, да мы с тобой, уважаемый читатель), мы попадаем в ловушку ложного сходства. Египетский хейрономист, управляющий пением с помощью жестов, кажется дирижером оркестра, а Еврипид, чьи отрывки из трагедий неделями поет весь город, — представляется поп-звездой. Аэд-импровизатор видится джазменом античности. Дальше — больше: в начале IV века до н. э. состоятельный афинянин Лисикрат финансирует хор мальчиков — на современный взгляд он фактически становится спонсором, — а когда хор одерживает на очередных Играх победу, торжественно устанавливает в Афинах треножник в память о счастливом событии — первый пример тщеславия мецената. Спустя еще несколько столетий римляне вводят в обиход обычай приглашать на пиры знаменитых певцов, нередко из дальних стран, — в нем узнается современная система гастролей и практика придворных или салонных концертов XVIII–XIX веков.

А вот свидетельские показания из «Римской истории» Тита Ливия:

Впору сказать, что даже фонограмма (или, по крайней мере, современная техника подстраховки оперных певцов, когда знающий мизансцены артист, который из-за болезни в этот день не может петь, играет роль на сцене, а дублер поет из оркестровой ямы) — и та уходит корнями в лохматую древность.

Если продолжить прямые параллели, скоро можно будет предположить, что не только социальные практики, но и сама музыка древнего мира, известная по отдельным эпизодам в сугубо приблизительной реконструкции, обещает быть понятной и приятной современному слуху. Все оказалось и так и не так, и похоже и непохоже: когда расшифрованная музыка античности впервые зазвучала, исследователей постигло разочарование.

Иные из тех, кто был особенно воодушевлен долгожданной встречей с античностью на рубеже XIX–XX веков (время не только авангарда, но и подъема реконструкторской, исследовательской, архивной деятельности), восприняли дело так, «как будто кто-то рассыпал полную горсть нот над системой линеек, не задумываясь над тем, куда они попадут. Некоторые места выглядели просто как издевательство над всеми музыкальными ощущениями»[35].

Такому сокрушительному обману ожиданий есть несколько объяснений. Первое из них — в том, что музыка древних культур, несмотря на открытия расшифровщиков, все равно в известной степени загадка. Между нами и музыкой античных памятников стоит условность и схематичность буквенной нотации: перед нами не ноты в современном понимании, а напоминание о мелодии и контексте, в котором она звучит. И расшифровка по принципу буквального перевода информации из одной знаковой системы в другую, современную, срезает контекстные, облачные значения (подразумеваемые или заложенные в записи). Кроме того, на примере античности мы знаем, что импровизация не фиксируется графически. Ни тогда, ни позднее.

Само искусство со времен античности успело кардинально измениться, и не один раз. А Эсхила, Софокла и Еврипида сейчас редко читают в подлиннике. Но еще важнее, что изменилось предназначение музыки. И если сейчас мы по традиции говорим о ее воспитательном значении, то вкладываем в эти слова совершенно иной, не платоновский, скорее метафорический смысл.

Музыка как медиум, который ежедневно обеспечивает связь между мирами (транзит Орфея, морские раковины, колыбельные), организует жизнь (повседневную и нездешнюю), отвечает за порядок и праздность, за сон и явь, этническое разнообразие и этические возможности (этос мелодий и ладов), за государственное устройство и космос, за физическое и интеллектуальное соперничество, а также за любовь (когда музыка действительно могла усмирять или возбуждать страсти) и смерть (когда звуки служили проводниками или акустическим надгробием), — все это человек Нового и Новейшего времени узнает и использует то как сказку, то как инструкцию, то как послушную метафору.

Евгений Афонасин, Анна Афонасина, Андрей Щетников. MOYEIKH TEXNH. Очерки истории античной музыки. СПб.: РХГА, 2015.

Михаил Гаспаров. Занимательная Греция. М., Новое литературное обозрение, 2000.

Евгений Герцман. Музыкальная Боэциана. СПб.: Невская нота, 2010.

Алексей Лосев. Античная музыкальная эстетика // Памятники музыкально-эстетической мысли. М.: Музгиз, 1960.

Андрей Щетников. Развитие учения о музыкальной гармонии от Пифагора до Архита // Пифагорейская гармония: исследования и тексты. Новосибирск, 2005.

Новое знакомство с забытой музыкой Средневековья в XX веке начинается с мусорной кучи. В 1918 году на раскопках древнеегипетского города Оксиринха (он же — Пемдже) британские археологи наткнулись на городскую свалку первых веков нашей эры. Среди предметов, выброшенных за ненадобностью обитателями древнего города, обнаружилось бесценное собрание позднеантичных и раннехристианских текстов, а также — к изумлению музыковедов — запись гимна Святой Троице, который, таким образом, стал самым ранним из дошедших до нас памятников средневековой музыки[36].

Оксиринхский гимн записан с помощью древнегреческой буквенной нотации, дающей самое общее представление о мелодии и совсем никакого — о ритме, и в силу особенностей текста не может быть исполнен в точности так, как он когда-то звучал. Но несмотря на трудности расшифровки, реконструкции и интерпретации средневековых текстов, авторская и анонимная, богослужебная и куртуазная музыка в ранних и поздних версиях, записанных уже при помощи новой системы нотации, придуманной монахом-бенедиктинцем Гвидо из Ареццо в XI веке, звучит все чаще.

К Средневековью восходит понятие композиторской — письменной, авторской — музыки, хотя многие памятники невозможно или сложно атрибутировать. Средневековье — это время разделения музыкального искусства на светское и духовное, профессиональное и фольклорное, абстрактное и прикладное — на то, что призвано служить математическим отражением мирового порядка, и на то, что должно развлекать, сопровождать в жизни и радовать.

В раннехристианской культуре, хоть она и выросла на обломках античности, музыка вместе с другими сомнительными с точки зрения эпохи научными, этическими и эстетическими практиками превратилась в объект полемики. Ее вызывающее несоответствие аскезе христианства, только недавно пережившего эпоху гонений, ее неуместная рядом со стоицизмом праздная красота позволили суровому богослову Василию Великому — вполне в традициях античного этоса (помните опьяненного фригийской мелодией несчастного влюбленного, вразумленного перестройкой лада?) — разглядеть в ней дьявольские козни:

Другой важнейший автор эпохи, Блаженный Августин, куда толерантнее Василия Великого, но и ему в музыкальном искусстве небезосновательно чудится подвох:

Музыкальные практики раннего Средневековья движутся одновременно в двух фарватерах: как будто отвечая на непреклонный пафос Василия Великого, поются лаконичные гимны и псалмы. И словно вторя Августину, слабый дух стремится к благочестию через наслаждение: третий из основных жанров Средневековья представляет собой многообразно украшенные, расцвеченные мелизмами, виньетками, распеваниями песнопения. «Аллилуйя» — это древнееврейское слово, означающее «Хвалите Господа», никогда не переводилось и вошло в большинство христианских богослужебных традиций певучей фонетикой долгих гласных, звонкого распевного «л» без единого глухого согласного звука.

Низкая музыка и демон разврата. Капитель собора Сен-Мадлен в Везле. XII век.

Ганс Мемлинг. Христос в окружении поющих и музицирующих ангелов. 1483–1494.

Со временем все же возобладало мнение, что раз ангелы на небесах поют (согласно богослову и гимнографу Иоанну Дамаскину, позже причисленному к лику святых, в том не было никаких сомнений), то петь подобает и на земле. Но не абы где, а в храме, не абы как, а без инструментального сопровождения (а капелла), и не абы кому, а специально обученным монахам в их стремлении здесь и сейчас обрести ангельское житие.

Пятнадцатое правило Лаодикийского собора второй половины IV века гласило: «Кроме певцов, состоящих в клире, на амвон входящих и по книге поющих, не должно иным некоторым петь в церкви».

Так оформляется профессия певца (или певчего, пока место действия профессиональной музыки — церковь): в монастырях Галлии и Италии появляются свои певческие школы; единообразия в их пении пока еще нет, как нет его и в литургической практике христиан разных регионов и народов.

Что же поют за церковными стенами? Эпические сказания скальдов, бардов и т. д.; народные песни — любовные, трудовые и игровые, — но речи об авторской музыке и поэзии пока еще нет. Все это — лишь пересказы и перепевы. А их следы, например отголоски восходящих к языческим календарным праздникам плодородия «майских песен», мы можем встретить потом даже в трубадурской лирике Высокого Средневековья — так широко раскинулась крона искусства безымянных певцов, уходящего корнями в старые традиции и верования. Авторскими музыка и поэзия начнут становиться много позже — примерно в IX веке, когда в европейскую поэзию придет рифма. К этому времени относятся и первые нотированные образцы нелитургической музыки.

О светской инструментальной музыке раннего Средневековья мы знаем еще меньше: она не нотировалась, никак не фиксировалась — много чести. Зато известно мнение отцов церкви, для которых музыка, исполняемая на инструментах, и музыка, связанная с танцем, жестом, действием, — безусловная часть наследия языческой культурной и религиозной традиции. А пишут они вот что:

Непозволительно верным христианам, совершенно непозволительно ни присутствовать на зрелищах, ни быть вместе с теми, которых Греция посылает всюду для увеселения слуха, научив их разным пустым искусствам. Вот один из них подражает грубому шуму трубы; другой, дуя во флейту, извлекает из нее печальные звуки; а тот, с усилием захватив в легкие дыхание, перебирает отверстия органа и, то сдерживая дыхание, то втягивая его внутрь, выпуская в воздух через известные щели инструментов и затем прерывая звук на известном колене — неблагодарный художнику, который дал ему язык, — пытается говорить пальцами[39].

(Киприан)

Кто часто отдается слушанию игры на флейтах, на струнных инструментах, кто принимает участие в хороводах, плясках, египетском битии в ладоши и тому подобном неприличном и легкомысленном препровождении времени, тот скоро доходит до больших неприличий и разнузданности, переходит к шуму тимпанов, начинает неистовствовать на инструментах мечтательного культа. Весьма легко подобное пиршество переходит в пьяный спектакль… Искусство, выражающееся в переливах голоса по разным коленам, — есть лживое искусство; влияет оно на развитие склонности к жизни бездеятельной и беспорядочной. Мелодиями же строгими и серьезными бесстыдство и дикое пьянство, напротив, предупреждаются в самом зародыше. Разнеживающие звуки хроматической музыки поэтому мы предоставим людям, устраивающим грязные кутежи, и гетерам…[40]

(Климент Александрийский)

Как видно, отцы ни в коем случае не поддерживают ни инструментализм, ни драматизм, ни хроматизм в музыке (в нем греки находили «нежную прелесть»). Так, например, смущен Амвросий, как будто предчувствуя вагнеровского «Тристана»: «Хроматическое театральных деятелей пение размягчает дух и помыслы ведет к плотской любви…»[41]

И крест на человеческой пластике в музыке ставит Иоанн Златоуст:

«Жалкий и несчастный! Тебе следовало с благоговейным трепетом возглашать ангельское славословие, а ты переносишь сюда обычаи мимов и танцоров, непристойным образом вытягивая руки, притоптывая ногами и выворачиваясь всем телом… Помогут ли сколько-нибудь молитве беспрестанное воздевание и движение рук и вопль громкий и натужный, но лишенный смысла?»[42]

Впрочем, соседство музыки мирской и религиозной никого не смущает — всему свое место и свой порядок.

Так в это время постепенно складывается первый музыкальный сборник богослужебных музыкальных текстов (григорианских хоралов), ставший основой профессионального религиозного искусства на несколько столетий, хотя ни у сборника, ни у самих текстов (так же как у мирской, народной музыки) нет автора: те, кто их записал для собственного удобства и к радости следующих поколений, неизвестны нам по именам.

Легенды приписывают составление «Антифонария» — свода всех литургических песнопений, расположенных в соответствии с церковным календарем, — римскому папе Григорию Великому, одному из отцов церкви (в православной традиции известен как Григорий Двоеслов). Ученые же считают, что антифонарий был составлен в конце VII — начале VIII века регентами Schola cantorum — школы (коллегии) церковного пения; ученые до сих пор дискутируют о том, где это произошло — в Риме или Меце: где нет фигуры автора, там нет и фактологической точности знания о происхождении текстов. Но имя папы Григория I увековечено в термине «григорианский хорал» (в Средние века его обычно называли cantus planus, буквально «ровное пение», и в современной западноевропейской традиции обычно называют французской калькой: plainchant).

Григорианика как принцип и свод отобранных и канонизированных песнопений скоро заняла в Европе доминирующие позиции и надолго сохранила свое влияние: конкурирующие традиции богослужебного пения — мозарабская, амвросианская и галликанская — постепенно вышли из употребления, а от кельтской не сохранилось практически ничего. Различия между школами носили как стилистический, так и церемониальный характер (в амвросианском богослужебном чине, например, иная последовательность обрядов в мессе, а мозарабское пение звучит как тонкое плетение мелизматической нити).

Победу григорианского пения обеспечила прежде всего политика: в 754 году папа Стефан II заключил союз с Пипином Коротким из династии Каролингов и лично короновал его, в результате чего у пап появилась политическая власть и собственные владения (так была образована Папская область). А спустя еще тридцать пять лет «Общее увещание» Карла Великого (сына Пипина) уже прямо предписывало всем в срочном порядке обучиться римскому пению: Каролинги пестовали идеал религиозной унификации и единства обрядов для всех христиан. И в середине IX века папа Лев IV в своей булле уже прямо угрожает отлучением от церкви любому аббату, если он и его монахи исполнят в церкви не григорианское, а что-нибудь иное.

Григорианские хоралы долго оставались одноголосными (иначе как было не «увлечься пением», о чем красноречиво предупреждал Августин). И представляли собой модель для сборки: каждому песнопению соответствовал определенный лад — сумма заранее известных интонаций, комплекс мелодических свойств и возможностей (т. е. каждый церковный лад чем-то похож на конструкторский набор, в который входят мелодии и ритмические формулы, фрагменты, отрезки, а также паттерны и алгоритмы сочетаний).

К IX веку, помимо общих григорианских песнопений, едиными во всей Европе стали последовательность и содержание текстов мессы, без которой не было бы не только музыки Средневековья, но и композиторского искусства новых эпох.

В одну ее часть — ординарий — входили песнопения с неизменным текстом (I — Kyrie eleison, II — Gloria, III — Credo, IV — Sanctus, V — Agnus Dei); в другую — проприй — тексты, сменяющие друг друга в зависимости от церковного календаря и в соответствии с определенной структурой (разделы Introit, Gradual, Alleluia, Offertorium и Communion). Поначалу проприй, как череда ситуативных, календарных молитв, считался важнее ординария, но к XV веку все изменилось, если не перевернулось с ног на голову. И большинство композиторских месс, начиная со Средневековья и вплоть до ХХ века, как правило, ориентировано на ординарий, а значит, новую музыку на повторяющийся канонический текст, новый взгляд на него, новый опыт взаимодействия. Музыкальное звучание ординария со временем все дальше отходит от григорианского образца, тогда как проприй и поныне поют почти так же, как при папе Григории I.

Градуал из доминиканского монастыря Санкт-Катариненталь. Швейцария, ок. 1312.

Другие литургические жанры — аллилуйя, секвенция и троп: аллилуйя с ее богатыми мелизматическими распевами мелодии звучит перед чтением Евангелия; секвенция — после (слово «секвенция» — последование — указывает на ее место в службе, а текст — благочестивая подтекстовка длинного распева, по мелодическому типу близкого аллилуйе); троп же появился как пояснение к основным текстам ординария и часто пелся на тот же напев, что и основной текст.

Автором первых секвенций считается монах с говорящим именем Ноткер Заика. Он использовал форму, основанную на повторении каждой строки (схематически это выглядит так: А-а, Б-б, В-в, Г-г и т. д.), и этот принцип развития музыкального материала с тех пор стал одним из основных в композиторском арсенале. Известная всем музыкантам секвенция о Страшном суде Dies irae (День гнева) появилась в XIII веке и стала музыкальным символом на все времена (она цитируется в музыке вплоть до XXI века), а ее текст — обязательная часть заупокойной мессы, Реквиема.

Между тем саунд григорианики был куда менее аскетичным, чем можно подумать: он наполнял пространство храма стереофоническими перекличками — так что идея стереозвучания не так нова, как может показаться.

Ноткер Заика. Миниатюра XI века.

Антифон и респонсорий — две древнейшие формы литургического пения: антифон — попеременное звучание, перекличка двух хоров — пришел из античной трагедии, а респонсорий — диалог чтеца и хора — из древнееврейского богослужения.

При этом ладовая основа григорианского пения унаследована от античности через посредничество Боэция. Но хитрость в том, что средневековые церковные лады — или модусы, как их называли тогда, — по составу звукоряда не совпадают с одноименными древнегреческими (фригийский лад времен Гвидо Аретинского — уже не тот, в котором звучит эпитафия Сейкила). Причудливо перетасованные в эстетике Боэция античные термины и их обновленные значения — еще одно доказательство подвижности терминологии в истории: одни и те же слова в разные времена могут иметь несхожий смысл.

Так или иначе переводы и пересказы Боэцием пифагорейских музыкальных положений пригодились несколько веков спустя, когда к основному голосу (vox principalis) стали присоединяться дополнительные (vox organalis), неизменно отстоящие от него на один из совершенных пифагорейских интервалов: кварту, квинту или октаву; так появилась первая средневековая форма многоголосного пения — органум.

Средние века вдохнули в древнюю пифагорейскую теорию совершенных консонансов новое содержание и сакральную символику: если у Пифагора квинта соответствовала числовому соотношению 3:2, а кварта — 4:3, отражая совершенство устройства музыки и мира, то в средневековой музыкальной науке число 3 стало символизировать Троицу, 4 — крест, 2 — двойственную природу Христа, божественную и человеческую.

Первые сохранившиеся образцы органумов — английские. В XI веке в них главным голосом был верхний, а дополнительным — нижний (когда органумы пришли во Францию, все изменилось с точностью до наоборот). В XII веке британский богослов Иоанн Коттон объяснял происхождение термина тем, что второй голос, «умело расходясь» с основным, звучит подобно органу. Он был не прав: органум означает «любой инструмент», а у отцов церкви — в том числе человеческий голос. Существует версия, что причины появления органума сугубо утилитарны — среди певчих были дети, их голос еще не успел сломаться, волей-неволей им приходилось петь на октаву выше взрослых. Звучание выходило «ангельским» — пифагорейская идея основного интервала, таким образом, доказывала практическую состоятельность. Так или иначе, октавные соотношения голосов постепенно дополнялись соотношениями в квинту и в кварту — акустически совершенными и теоретически безупречными. Несовершенные консонансы (терции, сексты), тем более диссонансы (септимы, секунды или тритоны) не использовались; отсюда специфическое «пустое» звучание органумов.

В ранних британских органумах голоса движутся строго параллельно и синхронно, как будто все еще ждут суровой отповеди Василия Великого. Но свобода постепенно отвоевывает музыкальное пространство. Три рукописи, найденные в аббатстве Сен-Марсьяль в Лиможе, свидетельствуют о том, что здесь — как, вероятно, во всей Аквитании — два голоса двигались в разном темпе: на один звук vox principalis могло приходиться несколько звуков vox organalis. То есть второй голос, формально занимающий подчиненное положение, зажил своей жизнью. И это было только начало.

Во второй половине XII века парижский музыкант Перотин[43], следуя за мыслью старшего коллеги Леонина[44], почитаемого как составитель «Большой книги органумов», добавляет к рамочному двухголосию еще два голоса. Главный, основной голос теперь зовется cantus firmus («прочный напев»), а дополнительные — дуплум, триплум и квадруплум.

Собор Нотр-Дам был освящен в самом конце XII века (правда, достроят его лишь в XIV веке), но уже тогда он — символ величия политической власти королей и духовной власти христианства, а значит, музыка там должна звучать самая искусная. Плавное движение голосов в изобретательных и ритмических соотношениях расцвечивается прежде немыслимым количеством мелизмов.

Новшества Перотина и связанной с его именем школы Нотр-Дам (она возникла вместе с началом строительства кафедрального собора, просуществовала около столетия, с середины XII века до середины XIII, и отвечала всплеску интеллектуальной жизни университетского Парижа) перекликаются с изменениями в храмовом строительстве — четырехголосный хорал геометрически и акустически буквально наполнял пространство романских соборов со сводчатыми перекрытиями, пришедших на смену скромной раннехристианской архитектуре. Но изящество полифонического распева школы Нотр-Дам глядит в наступающее будущее: прозрачной, дробной вязью готического декора покрываются романские храмовые стены, новые пропорции вытягивают их вверх.

У структурных инноваций органума было и богословское объяснение: человеческое и божественное время текут с разной скоростью, или, по слову апостола Петра, «одно то не должно быть сокрыто от вас, возлюбленные, что у Господа один день как тысяча лет и тысяча лет как один день»[45].

Пройдет немного времени, на изящной почве школы Нотр-Дам вырастет первый авангард, идеи нового искусства Ars nova противопоставят себя принципам Ars antiqua, опыт мелодического и ритмического варьирования, дробления длительностей синхронизируется с новым живописным опытом обратной перспективы — и святой престол с запозданием возмутится и постарается отыграть назад. В 1324 году папа Иоанн XXIII выпустит буллу «Docta sanctorum partum», в которой со всем красноречием атакует сторонников новаций:

Слова понтифика можно понимать так, что не само по себе затемнение объема лада, но мелодическое расшатывание, ритмическое дробление, затаптывание основ установленного порядка песнопения, иллюзия свободного течения звуков, затемняющая правду точного звучания слова, были его тревогой и заботой.

Однако адресатом полифонического послания мыслился сам Господь. И поскольку прихожане в любом случае наизусть знали текст мелодии основного голоса (кантус фирмус), задачей певчих в сложных мелизматических органумах с дискантами и гокетами становились новый музыкальный опыт и неизведанные слуховые впечатления: разительный контраст с суровой раннехристианской догматикой.

История григорианского пения — от одноголосных хоралов к многоголосной музыке Перотина и других авторов школы Нотр-Дам — зримое и слышимое свидетельство начала миграции музыки с орбиты математики и космологии в пространство чистой красоты. В эпоху позднего Средневековья и Ренессанса этот процесс ускорится, а из средневековой полифонии вырастет искусство контрапункта — краеугольное для музыки Возрождения и барокко и сохранившее свое влияние на весь дальнейший ход музыкальных событий.

Чем сложнее становилась музыка, тем острее стояла проблема ее фиксации. Чем большую вариативность допускала импровизация в дисканте и глубже тонул cantus firmus в лабиринте новых голосов, тем ценнее становилось умение записать музыку. Если одноголосные песнопения можно было передавать из уст в уста «без потери качества», то новое многоголосие требовало даже не греческой буквенной нотации — она не справилась бы с хитросплетениями полифонии, — пришлось подыскивать ей замену.

Первым шагом к усложнению музыкальной записи были невмы: плавные черточки, помещаемые в манускрипте над строкой текста. Невмы указывали на движение мелодии вверх или вниз; впрочем, предполагалось, что сама мелодия известна читателю заранее, а узорочье невм служит напоминанием о том, как должно звучать ее грамотное исполнение. Иногда ставилась горизонтальная черта, указывающая на звуковысотность, отправную точку движения мелодии: красная — фа малой октавы, желтая — до первой октавы: идею приписывают монаху-бенедиктинцу Гвидо Аретинскому, жившему в первой половине XI века.

Размах реформы Гвидо стал понятен, когда к одной черте он добавил еще три параллельно друг над другом: на каждой из них записывается нота, строго на терцию выше предыдущей. Отсюда название: линейная нотация. Четыре линии Гвидо — прототип современного нотного стана, хотя линий (четыре вместо пяти), так же как нот (шесть вместо семи), было на одну меньше. Гвидо придумал нотам имена: ut, re, mi, fa, sol и la — по первым слогам первых строчек гимна святому Иоанну (мелодию которого, скорее всего, сочинил он сам в качестве мнемонической подсказки): «Ut queant laxis, / Resonare fibris / Mira gestorum, / Famuli tuorum, / Solve polluti / Labii reatum»[49].

Гимн выбран неспроста — каждая его строчка поется на тон (а четвертая — на полтона) выше предыдущей в соответствии со звукорядом гиподорийского церковного лада. Позже из заглавия гимна Sancte Ioannes появилась нота si, а еще позже ut превратился в до без всяких гимнических на то оснований: музыковед, юрист и учитель красноречия Джованни Батиста Дони в XVII веке, недолго думая, но в строгом соответствии с барочным пониманием вклада личности в историю, увековечил в новом имени ноты собственную фамилию. Попутно он еще предложил переименовать ноту си в ноту bi, но современникам это показалось уже чересчур.

Гвидонова рука.

В «Послании о незнакомом пении» Гвидо Аретинский в красках описывает встречу с папой Иоанном XIX, который живо заинтересовался его новшествами:

…Папа чрезвычайно обрадовался моему приезду, долго беседовал и о разном расспрашивал; как некое чудо, он все вертел наш Антифонарий и, непрестанно твердя перечисленные в начале [книги] правила, не отступился, то есть буквально не сошел с места, на котором сидел, пока не выучил незнакомый ему, выбранный им произвольно версикул, и тогда то, чему он едва ли мог поверить [в пересказах] других, внезапно обнаружил в себе самом. Чего же боле?[50]

Иными словами, Иоанн XIX смог спеть музыкальный текст, которого он раньше не слышал и не знал. А значит, музыкальная нотация теперь служила не средством напоминания известного, а инструментом передачи незнакомого материала. Спел ли папа упомянутый Гвидо версикул в точности, как слышал его автор, — доподлинно неизвестно: линейная нотация фиксировала только высоту звуков, но не длительность.

Чтобы прочитать мелодию, папа должен был знать устные правила ритмической организации мелодий. Но и тогда, и теперь нотная запись — это лишь свод более или менее подробных и частичных указаний, примет и маршрутов, по которым движется музыка. Их расшифровка, ловкость использования — дело интерпретатора. Не только в ранней музыке, но и в музыке Нового времени, когда нотация стала фиксировать множество разных параметров, и до сегодняшнего дня все так же действуют устные правила, договоренности и традиции интерпретации письменных знаков. Они меняются, их понимание может быть различным. Поэтому при каждом новом исполнении даже детально и во всех подробностях записанное сочинение звучит по-разному.

Принципы ритмической записи стали много обсуждаться в середине XIII века, когда ученый и поэт Иоанн Гарландский, также известный как Иоанн Французский (был ли он английским поэтом или французским книготорговцем и музыкантом, до сих пор в точности неизвестно, но так или иначе трактатам «О плавной музыке» и «О размеренной музыке», подписанным этим именем, свойственна большая ученость), предложил апроприировать для музыки привычную метрику стихосложения, получив на выходе шесть ритмических модусов, соответствующих стихотворным размерам: хорею, ямбу, дактилю, анапесту, а также спондею и пиррихию.

Следующим в дискуссию вступил Франко Кельнский (он же Франко Тевтонец). В конце XIII века в Парижском университете он сочинил трактат «Искусство размеренной музыки» («Ars cantus mensurabilis»), где сформулировал азы будущей мензуральной нотации. В его системе за нотами разной длительности закреплялись разные символы, значение которых могло уже не меняться в зависимости от контекста, в частности предполагаемого ритмического модуса (до тех пор пока ноты разной длительности на письме выглядели одинаково, о том, к какому модусу относится та или иная последовательность звуков, исполнитель догадывался по косвенным признакам).

Если в современной системе записи участвуют длительности от «целой» и дальше «половинной», «четверти» и так далее, то мензуральная средневековая нотация оперировала длительностями «максима», «лонга», «бревис», «семибревис»: с длительностью «бревис», по словам Иоанна Гарландского, соотносился темпус — универсальный пульс, «неделимый временной интервал, в который может прозвучать recta [правильный] brevis», то есть основная счетная доля[51].

Последний в очереди средневековых революционеров по части нотации, композитор и теоретик Филипп де Витри, с именем которого связана история французского Ars nova, ввел новую единицу — миниму. На две или три минимы делился семибревис, и вот они уже выглядели аккурат как современные «половинки» (так что современный музыкант в манускрипте середины XIV века может встретить знакомые условные обозначения).

Пример мензуральной нотации.

Ars Nova, или В первый раз — об авангарде

Искусство Ars Nova (по названию одноименного трактата Филиппа де Витри) лежит на границе двух эпох: если французскую версию направления принято относить к Средневековью, то его аналог, итальянское Треченто, — уже к Возрождению. Расцвет музыкального искусства в эпоху Ars nova, связанный с реформой ритмики и нотации, экспериментами в светских вокальных и инструментальных жанрах, стал образцом для подражания в других искусствах и других землях. При этом старое искусство до появления «новаторов» себя таковым не считало, и многие музыканты Ars nova относились к старикам и прежним правилам с почтением, обозначая тем не менее различия и совершенствуя не столько практику сочинения, сколько теорию и приемы нотной записи.

К слову, именно минимы, как длительности, больше других повинные в мелком дроблении канонических напевов, особенно раздражали автора «антимузыкальной» буллы папу Иоанна XXII, вспомним: «…некоторые воспитанники новой школы… заботясь только о мензурации темпусов, посвящают себя всецело новым нотным формам… и в результате этого церковные песнопения поются в семибревисах и минимах и раздробляются на мелкие нотки»[52].

Витри, по сути, не изобрел новую технику композиции, а усовершенствовал технику нотации. В его классификации терции и сексты определялись как консонансы (движение параллельными «пустыми» консонансами, как в органуме, Витри предлагал запретить), были введены новые мелкие длительности и бинарное ритмическое деление наряду с тернарным — прообраз будущих новоевропейских двухдольных и трехдольных музыкальных размеров. Для их обозначения Витри использовал специальные символы, из которых в современной практике сохранилось только обозначение деления на четыре:

Круг с точкой внутри = 9/4

Полукруг с точкой внутри («рожки» полумесяца смотрят вправо) = 6/4

Круг = 3/2

C = 2/2 (4/4)

Благодаря новой системе ритмического дробления и его фиксации стала возможна, к примеру, изоритмия — полифоническая техника, где протяженность мелодической линии и ритмического рисунка не совпадали. Ритм назывался талеа (то есть стержень) и придумывался автономно, затем на него накладывался колор (цвет — под этим словом подразумевалась мелодия). Талеа и колор, таким образом, расходились практически сразу и дальше вступали друг с другом в занимательные взаимоотношения — а к концу эффектно сводились воедино.

Эксперименты с нотацией и большей детализацией в искусстве многоголосия в литургических жанрах шли вместе с усложнением средневекового уклада — ростом и развитием монастырей, университетов, городов — и уточнением, расширением всей сферы эстетической и интеллектуальной коммуникации. От богослужебного умысла новая церковная музыка могла уходить иногда совсем далеко, по крайней мере, консервативное богословие усматривало в изощренной полифонии Ars nova не в пример параллельным органумам опасную, но не новую оппозиционную тенденцию. Ведь еще двумя веками ранее Гвидо Аретинский, поделившись с братьями мыслями о линейной нотации и вызвав гнев и зависть, вынужден был покинуть родной монастырь в Помпозе. Легенда гласит, что настоятель потом раскаивался и звал Гвидо обратно, но тот осел в Ареццо, где вовсе не было монастыря, зато был кафедральный собор с внушительным количеством певчих; на них-то Гвидо и тестировал свои идеи. На службы собирался весь город. И как в других средневековых городах, параллельно богослужебной здесь развивалась собственная, секулярная музыкальная традиция. Монахи как люди, искушенные в письме и чтении, вопреки распространенному мнению, принимали в ней посильное — а иногда и недюжинное — участие.

Еще недавно считалось, что ваганты были специфическим средневековым сословием, корпорацией бродячих клириков, получивших образование в соборных школах, но не нашедших себе ни прихода, ни места в канцелярии, поэтому вынужденных скитаться по свету. Современные исследования отрицают существование бесприходного сословия, занимавшегося пением и стихосложением: поэзия вагантов — не творчество отдельной страты или тайного общества, а жанр, хотя история его туманна, а границы размыты полуанонимной традицией. Но черты вагантской лирики — смесь бесшабашности и тоски, неуважение к власти, пренебрежение нормами морали и хорошего тона — известны по многочисленным памятникам и принадлежат истории литературы в не меньшей, а то и в большей степени, чем истории музыки. Впрочем, некоторые из песен, считающихся вагантскими, снабжены невмами, что позволяет их приблизительно реконструировать.

Иногда с вагантами отождествляют голиардов, происхождение имени которых спорно: по одной из версий, голиарды — «голиафовы дети» (великан Голиаф считался олицетворением Сатаны), по другой — последователи некоего Голиаса, основоположника шальной традиции в жизни и пении. И хотя в отдельных случаях авторство удается идентифицировать, существует версия, что школярская корпорация вагантов могла быть чем-то вроде собирательного образа, художественным вымыслом на основе реальных событий: как сообщает монах Гелинанд, «школяры учатся благородным искусствам в Париже, древним классикам — в Орлеане, судебным кодексам — в Болонье, медицинским припаркам — в Салерно, демонологии — в Толедо, а добрым нравам — нигде»[53].

Известно, что в некоторых европейских землях против клириков, которые пьянствовали, плясали и играли на музыкальных инструментах, принимались репрессивные законы. Так или иначе, вагантские песни полны язвительной сатиры на светскую и церковную власти, на монахов и священников: в них упоминается, к примеру, «всепьянейшая литургия» (дальний предок «всепьянейшего собора» Петра I), а в одном из текстов кодекса «Carmina Burana» рассказывается о монашеском ордене, члены которого по уставу должны были много спать, есть вредную пищу, пить дорогое вино и играть в карты, — причем описано все так подробно и убедительно, что до поры до времени многие всерьез верили в существование ордена.

Раскованная эротика и прочие безобразия в «попрошайных», «мятежных», «античных» и других песенных жанрах выставляют вагантскую лирику в образе хулиганского полупрофессионального, полуфольклорного искусства, хотя основное свойство вагантской поэзии — едкий коктейль из намеренной вульгарности и сугубой учености. Так что на кощунственной смеси французского с нижегородским — просторечного французского с высоколобой церковной латынью — звучали тексты, выдающие в авторах знатных книгочеев и в то же время больших нечестивцев:

Симоне Мартини. Св. Мартин посвящается в рыцари. Фрагмент с музыкантами. Роспись капеллы Св. Мартина в церкви Сан-Франческо в Ассизи. 1315–1320.

Кем бы ни были ваганты — неприкаянными выпускниками церковных школ, недоучившимися студиозусами, сочетавшими фольклорные вольности с непременными следами учености, богословами или воображаемым кругом анонимных авторов (как Архипиита Кельнский), трубадурскую поэзию (от окситанского глагола trobar — изобретать, сочинять, находить) тоже могли сочинять как искушенные дворяне, так и безродные простецы; дело тут снова было не в происхождении, а в умениях.

Средневековый менестрель-трубадур-жонглер-гистрион-миннезингер-трувер (так их могли называть в разных странах и регионах) мог быть артистом широкой специализации. Гираут де Калансон оставил нам список навыков уважающего себя жонглера — как ни удивительно, но жонглирование в него тоже вошло:

Но также он мог быть прежде всего быть поэтом, инструменталистом и певцом; время узких профессиональных специализаций еще не настало, и разделять эти три навыка никому не приходило в голову, ведь трубадурская лирика — не ученая, книжная литература, а то, что буквально спето голосом. В этом смысле трубадуры-музыканты в средневековой терминологии — не музикусы (ученые-сочинители в письменной традиции, книжники), а канторы — сочинители-практики, певчие, они принадлежат традиции устной: эта культура опирается на повторение пройденного, в ней уже все сказано и все существует, но менестрели пересказывают известное наново: «И снова бард чужую песню сложит и как свою ее произнесет».

Как раз тогда Европа открывает для себя акцентную поэтическую метрику и рифму. Культ новизны, изобретения, творческой способности спеть так, как раньше не пели, о том, чего раньше не придумали, — именно то, что в поэзии трубадуров пленило историков и литераторов конца XVIII — начала XIX веков. Вместе с тем в ней увидели и зарождающийся культ автора: прозаические жизнеописания трубадуров («виды») часто открывали их поэтические сборники (из них нам известны многие имена — от Гийома VII, графа Пуатье, герцога Аквитанского и Маркабрюна из Гаскони до Адама де ла Аля). Мы и теперь замечаем в поэзии трубадуров параллели с авторской игрой и манерой, свойственной гораздо более позднему времени. Ведь чем тробайритц (поэтесса, трубадур-женщина) Беатрис де Романс не Марина Цветаева, когда она обращается с поэтическим любовным посланием к женщине по имени Мария (предположим, следуя этикетной форме куртуазной поэзии, создававшейся трубадурами-мужчинами) примерно так же, как та обращается к Сонечке? Менестрели адресуют альбы (рассветные песни) возлюбленным, сирвенты — оппонентам и врагам, имитируют церемониал куртуазных заигрываний в пастурелях и культивируют твердые формы: рефрен (возвращающееся повторение) — одна из констант средневековой поэзии, но также и средневековой музыки, они идут рука об руку, ибо ничто пока не может их разлучить.

Вальтер фон дер Фогельвейде из Манесского кодекса (1304–1340).

Мотеты — первый полностью полифонический профессиональный вокальный жанр, который вырос из литургической традиции и получил светскую прописку. В его многочастной структуре использовались литургические и светские формы, книжная латынь и старофранцузский язык, церковные секвенции и не столь благочестивые напевы трубадуров.

В XV веке из мотета вырастет кводлибет (в переводе с латыни — «что угодно»): форма, склеенная из мелко нашинкованных мелодий и текстов самого разного происхождения, — фактически первый в истории музыкальный коллаж, где темы монтируются по горизонтали (в одном голосе) и по вертикали (в разных голосах одновременно).

Но и до появления кводлибета в мотете все могло выглядеть, например, так: основной голос (тенор[57]) исполняет церковный напев, одновременно два верхних голоса поют застольные песни, и когда все голоса допевают свою первую фразу, они акробатически меняются местами (последний трюк — один из любимых приемов полифонистов всех времен и называется двойным контрапунктом).

Те же принципы, по каким строится музыка в мотете, в то же время работают и в архитектуре с ее декоративной дробностью — прихотливый рисунок нервюр на сводах позднеготических соборов уже не следовал из их несущей функции. Мотеты также, несмотря на церковный генезис, литургически нефункциональны — и судя по всему, чаще исполнялись за пределами соборов, нежели внутри; более того, со временем партия первого голоса, то есть собственно литургический «исходник», стала то и дело отдаваться на откуп музыкальным инструментам.

Вирелэ Жакоба де Сенлеша «La Harpe de Melodie». Манускрипт 1395 года.

Сапонов М. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. М.: Классика-XXI, 2004.

Исакофф С. Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации. М.: Corpus, 2016.

Бароффьо Д., Билье Ф., Бойтон С., Бонфилд К. Исторический атлас средневековой музыки. Редактирование и перевод: Лебедев С. М.: Арт-Волхонка, 2016.

Рябчиков Д. Музыкальная история средневековой Европы. Девять лекций о рукописях, жанрах, именах и инструментах. М.: РИПОЛ классик, 2019.

Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М.: У-Фактория, 2007.

В конце 1430-х годов Гийом Дюфаи, один из главных композиторов франко-фламандской (нидерландской) полифонической школы Раннего Возрождения[61], сочинил мотет «Juvenis Que Puellam» на весьма необычный сюжет, какой пригодился бы и сегодня. В нем речь идет о молодом человеке, который дважды нарушает закон: сначала женится на девочке, не достигшей семи лет, и объясняет свой поступок человеческой слабостью и смутными временами, а потом на ее сестре. Дело попадает в суд, мы становимся свидетелями настоящих прений сторон, после чего должен быть вынесен приговор — увы, финальная часть мотета не сохранилась. О вердикте остается гадать. Впрочем, он не так важен: двоеженство — не самая экзотическая для XV века ситуация. Интереснее другое: сюжет и форма мотета прямо относятся к сфере юриспруденции, чему есть простое объяснение — сам Дюфаи, помимо музыкальных занятий, получил степень бакалавра права; так что в «Juvenis Que Puellam» он в духе времени свел воедино две свои специальности.

Изображения Гийома Дюфаи и Жиля Биншуа из манускрипта. Ок. 1440.

Человек в разных сферах и по-разному профессиональный, человек Возрождения, такой как Леонардо да Винчи или Пико делла Мирандола, занят познанием и не страшится вмешательства в ход вещей: взаимодействие с мирозданием, спланированным Господом, подразумевает понимание деталей плана (в современной терминологии — активную жизненную позицию).

Пико делла Мирандола, Речь о достоинстве человека

…принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные». О, высшая щедрость Бога-отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет![62]

И если человек отныне сам определяет смысл и форму собственной жизни, то искусство тестирует идею взгляда, точки зрения, человеческого ракурса, с которого могут открываться целое и детали, перспектива и объем. Отсюда новый уровень конкретики, неизвестный средневековому искусству: на картинах Возрождения — узнаваемые виды сельской Италии разной степени детализации вместо абстрактного пейзажного фона. И музыка, склонная к сугубо светским сюжетам, вплоть до автобиографических, без стеснения регистрирует неповторимые детали частных событий — будничных и праздничных, потайных и многолюдных, независимо от того, выглядит ли повод богоугодным: один из самых известных мотетов Дюфаи «Nuper Rosarum Flores» написан в честь торжественной церемонии освящения купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции, но были и другие, как тот же судебно-протокольный «Juvenis Que Puellam».

Человек — тот самый, который, по Протагору, является мерой всех вещей (эта мысль ласкает слух ренессансному горожанину), — больше не видит себя одним из многих элементов в непостижимом механизме мироздания: Ренессанс реабилитирует его идеи и чувства; венец творения больше не обязан быть скромным.

Не только на светские, но и на традиционно церковные жанры ложится отсвет живости и секулярной свободы: поводом для мотета теперь мог быть, например, день рождения или день смерти знатного горожанина. А может быть, и не знатного: уже в конце XV века Якоб Обрехт напишет мотет на смерть своего отца Виллема Обрехта — так, вероятно, впервые чести быть запечатленным в музыке удостоится не аристократ или богослов, а простой трубач на службе у города Гент.

При этом текст мотета ничуть не скромнее обычного — композитор провожает отца в последний путь со всеми приличествующими моменту скорбными почестями:

По прошествии пятнадцати сотен минус дважды по шесть лет / с Рождества Христа, родившегося от Девы, / Сицилийские музы рыдали, когда Судьбы унесли / Виллема Обрехта, украшенного великой честностью, / во время праздника святой Цецилии, когда он по сицилийскому путешествовал / берегу; того самого, который подарил музам орфического Якоба: / Потому сладко пой эту песнь, прекрасный хор басов, / чтобы душа его была взята на небо и получила венец.

Второй план текста считывался легко: словосочетания «сицилийские музы» и «судьбы унесли» — прямые отсылки к Вергилию; себя самого композитор без ложной скромности уподобляет Энею, благочестивому сыну, вынесшему старика-отца из захваченной Трои на руках. Обрехт наделяет себя эпитетом «орфический», фиксируя в тексте, что его дар миру прежде всего музыкальный, а призвание композитора — производство звуков, услаждающих слух, воздействующих на мир, и этого вполне достаточно.

Ренессансные мотеты и мадригалы сочиняют живые люди, а их характер отражается в звучании. История ренессансной музыки — яркая портретная галерея: вот «орфический» Обрехт, вот вспыльчивый Жоскен Депре, вот безумный Джезуальдо, а вот просветленный Палестрина; спутать их музыку невозможно, даже не зная соответствующих биографических или технологических подробностей.

Состав их музыки меняется, следуя за сдвигами в мировоззренческом фундаменте эпохи. Прочный средневековый сплав античной космогонии, аскезы и эсхатологического мистицизма, до прозрачности размытый во времена Ars nova и маньеризма, забыт совсем, а античные философы переоткрыты заново. На сцену выходят гуманистические идеалы и всесильное любопытство к жизни. Она мыслится пространством бесконечных возможностей, бесконечность в свою очередь влечет за собой немыслимый восторг, а вскоре и незнакомую тревогу, открытия совершаются практически ежедневно, их смысл и центр — человек, его способность взаимодействовать с реальностью, возможности и пространство вокруг и внутри него.

Когда Колумб открывает Америку, Леонардо да Винчи открывает заново телесность и предметную реальность вплоть до мелочей, придумывая проект летательного аппарата или сущую безделицу: современные ножницы, которыми можно орудовать одной рукой, — одно из многих десятков изобретений художника, чья мастерская стала своего рода инновационным центром, Кремниевой долиной Ренессанса.

Когда живопись исследует третье измерение, а литература — живую речь и сюжетную достоверность (героями шекспировских сюжетов или сцен из «Декамерона» Боккаччо можно представить даже современных людей, чего не скажешь про «Песнь о Роланде»), музыка ищет новые формы и новую логику, экспериментируя в обоих направлениях — в функциональном (служить человеку) и в структурном (организовывать его отношения с невидимым богом и наблюдаемым пространством).

Средневековый регламент на глазах растворяется — все интервалы стараниями теоретиков Ars nova были систематизированы по степени убывания совершенства и консонантности (благозвучности)[63], — а в ренессансную полифоническую практику на основе пифагорейских кварт, квинт и октав (они — эхо небесных сфер) теперь почти на равных помещаются и терции, и сексты, чья прелесть для ренессансного слушателя прежде всего в том, что они красивы, и с их легализацией возрастает и степень свободы композитора.

В духе естественнонаучных теорий и наблюдений за свойствами материи (от «магнитной философии» Уильяма Гилберта и опытов Леонардо до теории познаваемой бесконечности Николая Кузанского — «Вселенная бесконечна, поскольку бесконечен Бог») постепенно оформляется «естественнонаучная», эмпирическая логика имитационной полифонии строгого стиля. Здесь одна и та же мелодическая формула передается от одного голоса к другому, звучит одновременно на разных этажах и в разных голосах в соответствии с точно рассчитанными правилами меняется, имитируется и трансформируется. Она как будто видится с разных точек зрения — в зеркальном отражении, от конца к началу, в сжатии, в расширении и так далее, причем таких формул в беспрерывном процессе имитаций может быть одновременно несколько и опыты над ними бесконечны.

В эпоху Возрождения складывается новое, единое европейское пространство, разветвленная сеть торговых путей (или — в зависимости от обстоятельств — военная экспансия) служит свободному обращению профессионального опыта. Так, Дюфаи работает и при бургундском дворе, и в папской певческой капелле в Риме, Жоскен Депре обосновывается в Милане, а Орландо Лассо, проехав всю Европу, останется в Мюнхене на службе у герцога Баварского почти на 40 лет, сочиняя тысячи мотетов, месс и песен.

Леонардо да Винчи. Портрет музыканта. 1483–1487.

Вплоть до начала XIX века нотопечатание было дорогостоящим, трудоемким, штучным производством. В первых напечатанных богослужебных книгах XV века музыкальные вставки еще вписывались вручную. Также печатали нотные станы и на них потом записывали ноты (прообраз современной нотной тетради). В полной печати нотные станы печатали красной краской, а сами ноты — черной. У разных издателей они отличались размером, формой и качеством, и до XV века головки нот были ромбовидными, а не круглыми, причем борьба остроконечников и тупоконечников продолжалась вплоть до XVII века.

Титульный лист первого нотопечатного сборника Оттавиано Петруччи «Одекатон» (Венеция, 1501).

Точной даты наступления музыкального Ренессанса не существует, но смену эстетических времен в музыке принято связывать с подъемом бургундского двора в начале XV века, стопроцентно «ренессансного» по духу. Здесь покровительствовали искусствам, а один из бургундских королей, Карл Смелый, сам играл на арфе и сочинял мотеты и рондо́.

Музыкальная грамотность — умение читать, писать и исполнять музыку — стала признаком образованного человека: «Меня не удовлетворяет придворный человек, если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах»[66], — писал в «Трактате о придворном» Бальдассаре Кастильоне.

Рогир ван дер Вейден. Портрет Карла Смелого. 1460.

Вся жизнь Бургундии так или иначе шла под музыку: в соборах звучали полифонические мессы, а при дворе устраивались регулярные светские концерты. Музыкальная сцена XV–XVI веков выглядит поразительно густонаселенно: так, сводная таблица всех известных науке нидерландских полифонистов эпохи Возрождения содержит 625 имен[67]. Если мысленно добавить к списку композиторов, сведения о которых до нас не дошли, и сравнить с населением стран, которые в XV веке располагались на территории будущих Нидерландов (приблизительно 750 тысяч человек), то получится, что композитором был каждый тысячный гражданин. Сохранись такое положение дел надолго, в современной России, например, могло бы работать 143 тысячи композиторов.

Ошеломительно длинный список нидерландских композиторов вкупе с другими цифрами (в папской капелле в Риме за сорок лет количество певчих увеличилось более чем вдвое, а в хор Собора Богоматери в Антверпене к концу XV века входило 63 человека) — свидетельства безудержного распространения музыкального искусства.

«Этот глава полиции имел обыкновение никогда не делать обхода без того, чтобы ему не предшествовали три-четыре трубача, которые весело дудели в свои трубы, так что в народе говорили, что он словно бы предупреждает разбойников: бегите, мол, прочь, я уже близко!» — так, по словам Йохана Хейзинги, в 1418 году Готье Роллар в 1418 году нес службу начальника парижской стражи[68].

У ординарной жизни появляется собственный саундтрек: вот по городу проходит страж с трубой, а те, кого он охраняет, в это время играют в гостиной на лютне или органе-позитиве[69]. На картине Лоренцо Косты «Концерт» — трио, самозабвенно поющее под лютневый аккомпанемент; при этом богато одетая дама слева — явно аристократка, а юноша справа больше похож на простолюдина. Странная компания? Вовсе нет: музыка позволяла игнорировать сословные границы, а лютневых партитур сохранилось столько, что на лютне должны были играть буквально все. Правда, многие из рукописей анонимны — Йозеф ван Виссем, лютнист и автор саундтрека к фильму Джима Джармуша «Выживут только любовники», подозревает, что это связано с тем, что лютневый репертуар тяготел к «низким» жанрам и аристократы предпочитали не афишировать собственное авторство (правда, порой это был секрет Полишинеля, как в случае с идеологом интеллектуального кружка «Флорентийская камерата» и меценатом Джованни Барди, публиковавшимся под псевдонимом Инкропулус).

Обычай скрывать настоящее имя за анонимом, распространенный среди композиторов-лютнистов Возрождения, пригодился для мистификаций XX века. Так поступил Владимир Вавилов, записавший в начале 1970-х годов пластинку «Лютневая музыка XVI–XVII веков», которая стала хитом в СССР. На ней в числе прочего впервые прозвучала мелодия, позже использованная Алексеем Хвостенко и Анри Волохонским — а вслед за ними и Борисом Гребенщиковым — в песне «Город золотой». Большинство пьес на альбоме были приписаны малоизвестным широкой публике итальянским композиторам Ренессанса, но впоследствии выяснилось, что все, кроме старинной мелодии «Зеленые рукава», сочинил один и тот же автор — и это был сам Вавилов.

Ренессансный по духу авторский маскарад с переодеваниями, когда непонятно, кто здесь автор, а может быть, его и вовсе не было, — не единственное свидетельство игровой природы культуры Возрождения. Музыка, подобно живописи и литературе, принимается рассказывать слушателю истории, правдивость которых столь же несомненна, сколь и их насквозь вымышленные основания, — истории порой весьма запутанные, почти детективные. Сочинения эпохи Возрождения любят, чтобы их разгадывали как ребусы, если не как процессуальные, судебные головоломки. Обманывать, путать карты и все усложнять склонны не только светские песенные жанры, но и формы церковной музыки, которые, впрочем, все чаще вбирают в себя черты и мелодику светского репертуара.

В 1450-е Гийом Дюфаи пишет мессу «Se La Face Ay Pale», в которой — это первый известный случай в истории музыки — все пять частей ординария основаны на его же собственной песне «Ее лицо побледнело», написанной за 20 лет до этого и повествующей о страданиях неразделенной любви. Символика конструктивного решения изящна: в те годы в собственность покровителю Дюфаи, герцогу Людовику Савойскому, была передана знаменитая Туринская плащаница. Бледность влюбленного, таким образом, уподоблена бледности лика Христова — светский сюжет переплетается с религиозным в совершенно немыслимой для средневекового искусства конфигурации.

В самом тексте оригинала уже заложена игра — и это предельно конкретная игра слов: весь первый куплет строится на созвучии слов amer (любить), amer (горький) и la mer (море): «Se la face ay pale, / La cause est amer, / C’est la principale, / Et tant m’est amer / Amer, qu’en la mer»[70].

Чуть позже, у Жоскена Депре, в мотетах «Huc Me Sydereo Descendere Jussit Olympo» и «Qui Habitat In Adjutorio» словесные игры выйдут на новый уровень: теперь им будет подчиняться даже мелодическая линия — на слове descendere (спускаться) мелодия пойдет вниз, а на слове altissimi (высочайшие), наоборот, прыгнет на октаву вверх. Вроде бы забавная деталь — однако же принципиальная: музыка теперь не конструируется, исходя из заданных моделей и условий (как из средневековых модусов), а течет сообразно эмоциональному сообщению. В XVI веке этот прием станет излюбленным у итальянских мадригалистов и перейдет в музыку Нового времени. Но и теперь в новой связи между звуком, словом и эмоцией чувствуется острота, ей словно требуется полемическая поддержка: «Когда какое-то из слов выражает горе, боль, разбитое сердце, вздохи, слезы и другие подобные вещи, пусть и гармония будет полна печали»[71].

В музыке ренессансный гуманизм берет на себя небывалую обязанность — документировать в звуке эмоциональный мир. Так, в XVI веке теоретик Генрих Глареан, прославляя скончавшегося незадолго перед тем Жоскена Депре, избирает показательную формулировку: «Никто лучше его не выражал в песнях с большей силой настроение души»[72].

И если мерило музыки — эмоциональный отклик, который она вызывает, то понятно, почему Жоскен Депре стал, судя по всему, первым композитором-звездой в истории: его нотные сборники продавались огромными тиражами, а известность была панъевропейской. Современник Жоскена, основатель венецианской школы Адриан Вилларт, вспоминал, что как-то раз застал певчих в Папской капелле за разучиванием своего шестиголосного мотета и обрадовался было этому обстоятельству. Однако позже выяснилось, что исполнители были свято уверены в авторстве Жоскена. А как только узнали правду, тотчас же потеряли к мотету всякий интерес.

Ценили композитора и венценосные особы: влиятельному феррарскому герцогу Эрколе д’Эсте советовали нанять на службу фламандца Генриха Изаака, который и характером был попроще, и стоил подешевле, но тот предпочел Жоскена и, говорят, ни разу об этом не пожалел — сотрудничество прервала лишь эпидемия чумы, заставившая в панике бежать полгорода.

Жоскен был мастером ответственных заказов: он писал торжественные мессы не только для герцога д’Эсте, но и для императора Максимилиана I (по случаю свадьбы с Бьянкой Марией Сфорца) и французского короля Людовика XII. Впрочем, все это ничуть не мешало ему на досуге сочинять музыку совсем иного рода — так, в народе особенную популярность приобрела песня «Нехватка денег» («Faulte d’argent») о человеке, который просыпается утром в постели с девушкой и понимает, что ему нечем ей заплатить.

Многочисленные апокрифы рассказывают о находчивости Жоскена в общении с сильными мира сего. Согласно одному из них, Людовик XII сам любил петь, но обладал при этом скромными по диапазону вокальными возможностями — композитору пришлось изрядно попотеть, чтобы невзначай не предложить ему слишком сложную вокальную партию. Другой гласит, что тот же Людовик однажды пообещал Жоскену бенефиций (земельный участок в безраздельное владение), но сам же и забыл о данном слове. Композитор не стушевался и сочинил мотет «Memor esto verbi tui servo tuo» («Помни о твоем обещании слуге твоему»), каковой и представил на суд монарха, — тот сразу все понял, рассмеялся и даровал ему желанный надел. Наконец, для Эрколе д’Эсте Жоскен написал мессу «Hercules dux Ferrarie» и увековечил его имя при помощи своего рода музыкальной криптограммы: если выписать подряд гласные буквы названия мессы, то станет понятно, что главная тема (ноты re ut re ut re fa mi re) в точности их воспроизводит.

Отсюда — уже полшага до устройства буквенных и числовых ребусов И.-С. Баха. Так что у метода музыкальных головоломок более поздних эпох — длинная история.

Завуалированные сообщения, тайные знаки, скрытые подробности в музыке Жоскена Депре служат ее большому украшению и устроены к удовольствию слушателя-знатока, как в изощренных мотетах со сквозной имитацией, где cantus firmus теряет власть, а мелодическая линия кочует из голоса в голос (голоса как будто перекидывают ее друг другу). В соотношении голосов несовершенные консонансы теснят совершенные, а могут и вовсе превращаться в диссонирующие созвучия. Так происходит в скорбном «Оплакивании Окегема» на смерть Иоганнеса Окегема: на словах «и покрыла его земля» одновременно звучащие голоса оказываются на расстоянии ноны и резкое, диссонирующее звучание задерживается дольше, чем это принято, так что ключевая строчка текста оказывается маркирована сугубо музыкальными средствами.

Много позже Лютер, большой ценитель ренессансной полифонии, вспоминал Жоскена так: «Он повелитель нот; другими же повелевают ноты»[73].

Похожим образом (хотя кажется, что с точностью до наоборот) повелевал нотами предшественник Жоскена Гийом Дюфаи. В партитуре мотета «Nuper Rosarum Flores» на имени папы Евгения IV сходятся к одному звуку линии всех голосов, так что оно звучит подчеркнуто внятно, в то время как детали остального текста трудно уловимы, они растворяются в лабиринтах контрапункта.

В обоих случаях важен сам принцип выделения стержневых элементов формы и текста при помощи музыкальной огранки. И если средневековый органум ровно разливался по пространству собора подобием воображаемого ангельского пения, то полифония эпохи Возрождения графически скорее напоминает смесь кардиограммы и энцефалограммы взволнованного человека: извилистую, ломаную линию, звуковое отражение сердечной и мыслительной деятельности.

Неудивительно, что ренессансный музыкальный обиход не только допускал, но поощрял импровизацию. Представление об авторстве в искусстве как зыбкой, мерцающей категории (автором мог быть мастер или его ученики, сочинитель или исполнитель), размывание регламентации, будь то узкопрофессиональная проблема консонансов и диссонансов или актуальная политическая или благочинная повестка, — и вот уже авторам не дано предугадать, как их слово отзовется. Рассказывают, что Жоскен пришел в ярость, когда услышал собственную тему в богато орнаментированном исполнении некоего певца, — но что он мог поделать? Эпоха Возрождения приветствовала личную инициативу, в том числе исполнительскую. В одной из самых старых из дошедших до нас книг инструментальной музыки — «Наставлении в искусстве хорошо танцевать» Мишеля Тулуза (1496) — везде дана только мелодия тенора (основного, среднего голоса в многоголосии): предполагалось, что остальные музыканты импровизируют свои партии.

Новые инструментальные жанры Ренессанса бравируют говорящими названиями, среди них фантазия (музыка, создающаяся спонтанно, намеренно резко меняющая темы как перчатки, так что композиция становится похожей на мозаику) или ричеркар (здесь методом импровизации, прелюдирования ищется настройка на нужный лад — глагол ricercar значит «изыскивать»).

Мастер женских полуфигур. Музыкантши. Ок. 1530.

Изыскиваются новые инструменты — один Леонардо изобрел их несколько (в том числе виолу органисту, нечто среднее между клавесином и колесной лирой, прабабушку фортепиано). Впечатляюще смотрелась конструкция венецианца Николы Вичентино: архичембало, инструмент с шестью рядами клавиш. Многие изобретенные инструменты остались кунсткамерной экзотикой. В то же время скрипка, появившаяся в Италии в середине XVI века, и сейчас один из самых востребованных музыкальных инструментов. К концу столетия относится деятельность семейства скрипичных мастеров Амати, уступающих в известности разве что Антонио Страдивари, жившему веком позже.

Искусству Ренессанса можно если не все, то многое. В 1436-м году Брунеллески строит купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции, превосходящий по диаметру легендарный римский Пантеон, — это казалось совершенно невероятным. К концу XVI века появляется храм, вмещающий почти 60 тысяч человек, — собор Святого Петра в Риме. Живописцы теперь оперируют перспективой согласно профессиональным правилам, собранным в трудах теоретиков — от Леонардо до Леона Баттисты Альберти. В 1543-м выходит книга «О вращении небесных сфер», главный труд Николая Коперника, в котором впервые предложена гелиоцентрическая система мира; полвека спустя Галилей воспользуется модной новинкой — телескопом — и положит начало всей современной астрономии, а незадолго до того его отец Винченцо Галилей затевает историю современной оперы и акустики.

Первоткрывательский пыл и доверие к эмпирическому опыту — всем этим наполняется музыка: в стремлении к физическому, ментальному, акустическому расширению границ она бьет рекорд за рекордом. Иоганнес Окегем — тот, которого позже оплакивал Жоскен, — пишет мотет «Deo Gratias», в котором одновременно звучат 18 самостоятельных вокальных партий (мотет, построенный по принципу простого канона, считается 36-голосным, но предельное число одновременно звучащих голосов в нем — 18, и только в последних пяти тактах) — и это не предел. У Жоскена в мотете «Qui habitat in adiutorio altissimi» 24 голоса звучат одновременно, исполняя тему по кругу, в виде бесконечного канона.

Вскоре после смерти Жоскена Адриан Вилларт на посту капельмейстера собора Сан-Марко в Венеции придумывает новый тип организации материала в церковной музыке: старинному принципу антифонов, когда два хора звучат попеременно, вторят друг другу по принципу эха или обмениваются репликами, он придает невиданную пышность. Сами хоры теперь многоголосны, эффектность их перекличек подчеркивает партия органа, а обновленная музыкальная форма выступает в роли одновременно инструмента, катализатора пространственных экспериментов архитекторов Возрождения и отклика на них.

Исследовательский интерес Возрождения обращен к неизведанным пространствам, неизвестному будущему, но не менее пристально направлен в прошлое — к древнему античному наследию. Так что антифоны Вилларта в равной степени инспирированы изобретательским пылом композитора огромного собора и пафосом возвращения к античным, досредневековым традициям и образцам[74].

Из парадоксальной смеси инновационных и консервативных практик, реставрационных идей и утопических намерений к концу XVI века рождается опера — жанр целиком и полностью изобретенный, сконструированный, придуманный с нуля и одновременно основанный на идее реконструкции древней формы искусства — античной трагедии.

Что до венецианской многохорной музыки — это был редкий пример целого стиля, почти полностью обязанного своим существованием конкретной архитектурной постройке: хоры в Сан-Марко располагаются двумя рядами на значительном отдалении друг от друга, из-за чего певчие на хорах не могут звучать синхронно — слишком велика задержка, с которой звук достигает противоположной стены храма.

Интерьер собора Сан-Марко.

Но связи между музыкой и архитектурой прослеживаются не только в Венеции. В композиции мотета «Nuper Rosarum Flores» Гийома Дюфаи по случаю освящения купола флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре спрятан тонкий архитектурный намек: четыре части заметно разнятся по длине — их соотношение можно описать формулой 6:4:2:3. И это — не что иное, как пропорции иерусалимского Храма Соломона: 60 локтей — общая длина, 40 — длина нефа, 20 — ширина, 30 — высота. Числам, использованным в мотете, приписывалось и символическое значение: Беда Достопочтенный, к примеру, утверждал, что «шесть» означает совершенство работы, а «два» — любовь и близость Господа. Его проповедь «На освящение церкви» (список с которой хранится как раз в библиотеке Санта-Мария-дель-Фьоре) начинается с упоминания зимы как метафоры долгих гонений на ранних христиан. Похоже, утверждая в первых строках мотета, что «суровая зима прошла», Дюфаи имел в виду именно это — а вовсе не климатические обстоятельства Флоренции в 1436 году.

Если Гийом Дюфаи в Италии, можно сказать, пошел по церковной линии — он был принят в папскую певческую капеллу, то нидерландские полифонисты следующих поколений, включая Жоскена, приезжали в итальянские города по приглашению светских властителей, многие из которых авторитетом превосходили римских пап.

Папство переживало нелегкие времена — на репутации святого престола дурно сказывался раскол начала XV века, когда в Риме, Авиньоне и Пизе было выбрано сразу три разных папы, каждый из которых считал себя единственно легитимным, а собор в Констанце, созванный ради примирения сторон, не нашел ничего лучше, как провозгласить антипапами всех троих и избрать четвертого. Легче не стало и после того, как раскол с трудом удалось преодолеть: в том, что касалось благочестия, не многим папам Возрождения удавалось быть примерами для подражания. Отдельно отличился папа Александр VI, в миру Родриго Борджиа, приживший с десяток детей от разных женщин, включая — по слухам — собственную старшую дочь.

Секулярные предпочтения музыки позднего итальянского Ренессанса тем отчетливей и ярче, чем острее репутационный кризис церкви.

Северных музыкантов в Италии ждали щедрые гонорары герцогов и князей (Медичи, д’Эсте, Сфорца, Гонзага), особенная чуткость по отношению к связи музыки, слова и театра (церковных мистерий, площадных и придворных жанров) и специфическая свобода взаимодействия богослужебных и лирических, аристократических и фольклорных традиций в преимущественно светском искусстве.

Считается, что подобно Данстейблу, заимствовавшему из английской народной музыки неканонические терции, Жоскен Депре подслушал впечатляющие диссонансы в итальянских фроттолах.

Скеджа (Джованни ди Сер Джованни). Свадебный сундук «Cassone adimari», деталь. 1443–1459.

Легкомысленные трех— или четырехголосные песни в куплетной форме с мелодией в верхнем голосе (супротив привычного в церковной полифонии cantus firmus в среднем) играли роль легкой музыки рубежа XV–XVI веков. При дворе Франческо II Гонзага в Мантуе, к примеру, жил Маркетто Кара, в обязанности которого входило радовать гостей запоминающимися фроттолами. Кара пел один под лютневый аккомпанемент, и так же предлагалось поступать остальным — в 1509 и 1511 годах издатель Оттавиано Петруччи выпустил два сборника фроттол в переложении для голоса и лютни.

Фроттолы, так же как их южный, неаполитанский аналог, фривольные вилланеллы с выраженным танцевальным ритмом, не регулировались каноном. А их диссонансная свобода точно следовала ритмическому рисунку и поэтическому слову. В конечном счете именно поэтическая логика сформировала центральный жанр светской музыки Возрождения — мадригал.

Новая итальянская поэзия, связанная с именами Пьетро Бембо и его последователей, никак бы не вместилась в скромные рамки фроттол и вилланелл. В трактате «Рассуждения в прозе о народном языке» Бембо описывает особые приметы новой литературы: приоритет итальянского языка над латынью и эстетических категорий над всеми прочими. Поэт, по Бембо, становится как бы немного музыкантом: он должен (именно должен — теории Бембо в лучших традициях Высокого Возрождения свойственна строгая модальность) обращать внимание не только на содержание произведений, но и на suono, то есть звучание:

Каждая строчка поэтического текста, по Бембо, должна быть сконструирована, исходя из фонетических и эстетических особенностей слов, и здесь примером был Петрарка, много раз переписывавший сочинения в поисках идеала. Музыкальным аналогом и спутником новой поэзии мог быть только по-новому изысканный, рафинированный жанр. Никакой латыни, только родная речь; никакого строгого канона — полная свобода выразительных средств: мадригал в этом сродни фроттоле. С другой стороны, изощренная полифония, возвышенная поэзия вместо бытовой, фактическое отсутствие реприз (повторений, возвращений материала как в куплетной форме) — черты «высокой» традиции. Петрарка, на которого ссылается Бембо, стал излюбленным поэтом композиторов-мадригалистов: его стихи положил на музыку, например, Бернардо Пизано, чей нотный сборник 1520 года считается самым ранним из сохранившихся светских, «сольных» изданий (опубликован Петруччи).

Рафаэль. Портрет Пьетро Бембо. Ок. 1504.

Синхронизация поэтической и музыкальной экспрессии — то откровенная, то сглаженная, — которая у полифонистов возникает всегда по особому случаю, для мадригала становится правилом — мелодический рисунок детально реагирует на курватуры поэтического текста, откликается на все его эмоциональные вызовы: улыбка иллюстрируется каскадом коротких нот, тяжелый вздох — понижением на тон или полтона. Особые приемы реагирования в мадригальной музыке назвали мадригализмами. Со временем они вошли в привычку и проникли и в другие музыкальные формы, но первоначально мадригализмы лишний раз свидетельствовали об эксперименталистских, поисковых основаниях всей мадригальной затеи.

Композиторы-мадригалисты экспериментировали с количеством голосов (от двух до восьми, но чаще четыре или пять), с формой изложения (a cappella или с инструментальным сопровождением) и, наконец, с самим звучанием: мадригал узаконил авангардистские по тем временам хроматические полутоновые последовательности и диссонансные созвучия[76].

Новейший светский музыкальный жанр стал игровой площадкой и полем музыкальных инноваций, а визионерские опыты знаменитого итальянца Карло Джезуальдо ди Веноза вошли в историю как самые смелые из них.

Многие современники Джезуальдо теперь известны лишь специалистам, но его имя не только при жизни, но и, например, в XX веке склонялось на все лады: Альфред Шнитке посвятил ему оперу, Стравинский — мадригальную симфонию «Монументум», Хулио Кортасар использовал сложную структуру одного из мадригалов в рассказе «Клон», Вернер Херцог снял о нем фильм «Смерть на пять голосов», Бернардо Бертолуччи намеревался снять фильм «Ад и рай» (замысел остался нереализованным).

Во многом пристальное внимание в веках связано с биографией Джезуальдо, годной для романтической мифологизации, — в 1590 году Джезуальдо застал жену Марию д’Авалос с герцогом Андрии и собственноручно убил обоих. Венецианский посол в Неаполе сообщал леденящие душу подробности: «Названный герцог Андрии был окровавлен и покрыт многочисленными колотыми ранами, следующим образом: ранение от аркебузы на левой руке прошло сквозь его локоть и даже прошло через грудь; рукав на его рубашке опален; следы различных ран от острого стального оружия отмечаются на груди, руках, голове и лице; еще одно ранение от аркебузы — на виске и над его глазом, где было большое кровоизлияние»[77].

Дело удалось замять (считается, что подействовали связи композитора в церковных кругах), однако психическое состояние Джезуальдо с тех пор оставляло желать лучшего; по словам одного из современников, «Джезуальдо страдал от целой орды демонов, которые его весь день напролет непрерывно мучили, пока 10 или 12 специально нанятых им молодых людей трижды в день крепко его не избивали; при этом он улыбался. В этом положении он и умер, пережив, однако, смерть своего единственного сына Дона Эммануэля, который ненавидел отца и только и ждал его смерти»[78].

Неудивительно, что музыка Джезуальдо проходит скорее по ведомству неврозов, чем приятного досуга, столь любимого ренессансными горожанами. Композитор Эмилио де Кавальери писал в 1593-м: «Князь Венозы, который хочет только играть музыку и петь, сегодня заставил меня посетить его и продержал семь часов. Мне кажется, после этого я два месяца не смогу слушать музыку»[79].

Учитывая то, какого рода музыку играл и пел Джезуальдо, де Кавальери можно сочувствовать или завидовать — в зависимости от предпочтений читателя и слушателя. Самый знаменитый мадригал «Moro, Lasso, Al Mio Duolo», с резким, контрастным мелодическим профилем, диковинными сопряжениями тонов и свободным переходом стихотворных строк и мотивов из одного голоса в другой, даже сейчас звучит пугающе современно (Олдос Хаксли сравнивал его с «поздним Шёнбергом») и дьявольски сложен для исполнения: вокальный квинтет Il Complesso Barocco, исполняющий мадригал у Херцога, по ходу дела съезжает на полтона вниз (но сполна компенсирует это обстоятельство исполнительской выразительностью), а Deller Consort, записавший свой известный вариант мадригала в сильно замедленном темпе, напротив, едва заметно мигрирует на четверть тона вверх. Все дело — в пресловутых хроматических интервалах. Джезуальдо был не первым, кто их использовал, — у Орландо Лассо в цикле мотетов «Prophetiae Sibyllarum» встречаются созвучия, практически неслыханные в композиторской музыке до XX века. Но в его музыке, насыщенные необычайной музыкально-поэтической экспрессией, они зазвучали особенно поразительно: «Гибну, несчастный, скорбь велика моя: / Та, что могла бы дать мне жизнь, / Увы, меня уничтожает / И не хочет дать мне помощь. / О, несчастная судьба! / Та, что могла бы жизнь мне дать, / Увы, дает мне смерть».

Пронзительный трагизм поэтических строк мадригала «Moro, Lasso, Al Mio Duolo» передан в музыке с дактилоскопической точностью. Вторая и шестая строки («Та, что могла бы дать мне жизнь») благозвучно диатоничны, остальные насквозь пропитаны хроматикой, причем центральная, четвертая строка («О, несчастная судьба») полностью сконструирована из острых, резких диссонансов.

Джезуальдо не оставил после себя композиторской школы — его гений был слишком безумен или же слишком экстремален для музыкального мейнстрима. Тем не менее, кажется, именно в нем достигла кульминации ренессансная идея музыки как проводника в правдивых и вымышленных историях человеческой души и верного спутника ее эмоциональных приключений — несмотря на то, что и хронологически, и стилистически мадригалы Джезуальдо с их мрачной экспрессией уже принадлежали эпохе маньеризма.

Вторая половина XVI века — время кризиса ренессансного идеала гармонии человека, природы и искусства. Если на протяжении XV века главными в церковной музыке становились темы и сюжеты Спасения или поклонения Деве Марии и святым, то теперь мотеты все чаще повествуют об Иове на гноище, о Давиде, оплакивающем смерть Ионафана, о Рахили, рыдающей над своими детьми, о блудном сыне или о распятии. Трагическое, кажется, растворено в воздухе, миряне охвачены демономанией, ученое сословие то и дело бросается чернильницами в незваных посетителей-чертей, но и сама церковь переживает разлом, невиданный со времен схизмы и несравнимый даже с Авиньонским пленением пап.

31 октября 1517 года немецкий монах и богослов Мартин Лютер прибивает к дверям виттенбергской церкви 95 тезисов, в которых критикуются злоупотребления католической церкви, включая торговлю индульгенциями, оспариваются отдельные постулаты (в частности, о чистилище) и провозглашается, что человек спасется истинным покаянием, а не формальным — посредники в лице папской церкви и ее обрядов ему ни к чему. Так начинается Реформация.

Католический мир реагирует нервно: мэтр Жан, хормейстер капеллы Эрколе II, герцога Феррарского, в распространенной технике пародии пишет весьма цветистый антилютеранский мотет на мелодию «Te Deum Laudamus»: «Тебя, Лютера, проклинаем, / Тебя еретиком исповедуем, / Ты отец ошибок, / Отвратителен всей земле. / Тебя ангелы и архангелы, / Тебя верные и все религии, / Тебя клирики и миряне / С омерзением называют: / Мерзок, мерзок, мерзок / Хулитель Бога Саваофа! / Полны небеса и земля / Отвратительного ничтожества твоего! / Тебя восхваляет прелюбодейный хор отступников, / Тебя восхваляет обреченных лицемеров множество, / Тебя восхваляет про́клятое воинство отлученных!»

В 1545 году открывается Тридентский собор, продлившийся почти двадцать лет (правда, с длительными перерывами), — по его итогам побеждает силовой вариант: о диалоге с протестантами речь не идет, папство признается единственным легитимным носителем духовной власти. Тем не менее ясно, что за симпатии паствы теперь придется бороться со сторонниками Реформации, поэтому принимается ряд положений, призванных сделать церковь ближе к народу, в том числе торговля индульгенциями объявлена вне закона. Более того, папа Пий IV выносит на обсуждение вопрос, не следует ли вовсе отказаться от полифонического многоголосия и вернуться к старинным григорианским хоралам — ведь в них, по крайней мере, можно разобрать слова.

Установлено, что это не более чем красивая легенда, но долгое время считалось, что отклонить предложение папы клирикам помогло одно конкретное музыкальное произведение — «Missa Papae Marcelli» («Месса папы Марчелло»), сочиненная в 1555 году Джованни Пьерлуиджи да Палестриной и убедившая благородное собрание в том, что полифоническую музыку можно писать так, чтобы слова священных текстов были ясно различимы. Как бы там ни было, полифонию было решено сохранить, однако изрядно ограничить в правах: тексты и мотивы светского происхождения больше не допускались, помимо хорала разрешались гимны и лауды, а также законодательно утверждалось, что текст в церковной музыке должен быть отчетливо слышен.

Мятежному духу Джезуальдо, вообще-то не ограничивавшемуся мадригалами, в пространстве церковной музыки было бы тесно. Другое дело Палестрина — в его биографии тоже немало трагических событий: с 1572 по 1580 год чума одну за другой унесла жизни его брата, двух сыновей и жены. Но искусство Палестрины оставалось внимательным и чутким по отношению к миру и заказчику (известно, как в 1568 году он спрашивал у герцога Гонзага, какая месса тому нужна — короткая или длинная и надо ли, чтобы в ней непременно были слышны слова), а карьера складывалась исключительно удачно. Уже в 1551 году в возрасте двадцати шести лет он по личному приглашению папы Юлия III становится капельмейстером собора Святого Петра и за вычетом пяти лет, проведенных на сходной должности в Латеранской базилике, занимает этот пост до самой смерти в 1594 году. В отличие от большинства коллег-современников Палестрина не был целибатным клириком и после смерти первой супруги женился еще раз, всю жизнь кормил семью, а когда умер его сын — обеспечивал невестку и усыновил внуков.

Творчество Палестрины — своего рода музыкальный фасад Контрреформации: в соответствии с предписаниями Тридентского собора, даже в мадригалах, формально не подлежавших цензуре святого престола, он предпочитает духовные тексты. А на всю его долгую жизнь приходится только два светских по жанру музыкальных сборника. Приоритеты Палестрины — сдержанность, умеренность, спокойствие, ясность, благозвучие; если в произведениях Палестрины встретятся диссонансы, можно быть уверенным, что они придутся на слабую долю и будут мгновенно схвачены и исправлены течением музыки.

О стиле Палестрины композитор Владимир Мартынов пишет как будто раздраженно, но только на первый взгляд:

Вечность и внятность — странное сочетание, но музыка Палестрины состоит из этой смеси на 90 процентов, как человек из воды. Неудивительно, что позже, в XVIII веке, стилю Палестрины отвели поучительную роль: композитор и теоретик Иоганн Йозеф Фукс на его примере преподавал ученикам основы контрапункта. А Верди в 1860-е годы советовал современным композиторам осваивать стиль Палестрины, вместо того чтобы слушать Вагнера. Палестрина стал дидактическим примером на века, даже когда его стиль письма давно уже не применялся: говорим «строгий контрапункт» — подразумеваем «Палестрина». Логично и другое — если музыка Джезуальдо в XX веке вдохновляла Стравинского и Шнитке, то Палестрине, например, посвящена опера Ганса Пфицнера, называвшего себя антимодернистом.

Фигура масштаба Палестрины в протестантском мире появится еще не скоро, но в стремлении к вечной внятности музыка Реформации и Контрреформации иногда обнаруживала общие подходы.

Вопреки распространенному заблуждению, Лютер — человек великолепно образованный и в музыке искушенный (он и сам играл на лютне[82]) — вовсе не настаивал на моментальной отмене многоголосия в богослужебной практике и замене его на одноголосные хоралы. Как, впрочем, не настаивал он и на обратном. Интеллектуал и радикал в богословии, по отношению к музыкальным традициям Лютер был более консервативен. Идеология интересовала его больше эстетики, которая в свою очередь для него только инструмент подлинного религиозного переживания. Лютер идеалистически верил, что это переживание нужно людям. Поэтому он комбинирует канонические григорианские напевы с новыми хоральными мелодиями, переводит текст мессы на немецкий и начинает заботиться о массовом образовании.

В его «Formula missae» (1523) — новом варианте мессы на латыни — указано, что немецкие хоралы могут быть включены в литургию либо вместо отдельных частей, либо как дополнение. А в «Deutsche Messe» (1526), переведенной на немецкий язык, уже подробно разработаны немецкие эквиваленты текстов проприя и ординария.

Кроме того, при Лютере на равных сосуществовали две литургические формы, две версии литургического пения — многоголосная и одноголосная, профессиональная и общинная. И соответственно — два типа сборников немецких гимнов. Один из первых — сборник четырех— и пятиголосных гимнов 1524 года, изданный в Виттенберге Иоганном Вальтером с предисловием Лютера, — предназначен для профессиональных церковных хоров. И только через два года вышла его одноголосная версия для исполнения мирянами без сопровождения органа или хора. Тогда же появилась характерная для лютеранства практика использования одной мелодии для разных текстов и наоборот — использования нескольких мелодий для одного текста, так что их круг, определенный набор мелодий дальше ассоциируется именно с ним.

В этой практике вариативности, взаимозаменяемости, формирования круга, облака гибко связанных друг с другом текстов и мелодий — следы самых принципиальных и содержательных богословских споров времени. Для лютеранина Спасение перестает быть заключено в церемониале, следовательно, музыка берет на себя функцию прямого сообщения, адресованного Богу, индивидуальной (что не исключает коллективных форм музицирования) практики покаяния и Спасения. Так в литургической и окололитургической музыке появляется новое измерение — текст, спетый от первого лица.

19-я страница книги Мартина Лютера «Deutsche Messe».

Лютеровские установления и новые идеи не оказались бы так влиятельны, если бы не его перевернувший мир образовательный проект, причем гибкость реформы образования сочеталась с интеллектуальной цельностью: например, латинский язык приветствовался там, где были латинские школы или университеты, но само преподавание в них было реформировано. В частности, музыка преподавалась как одна из первых дисциплин после богословия, выше грамматики и риторики, причем преподавалась она не абстрактно, а в связи с репертуаром, который пели в конкретной церкви, к которой была прикреплена школа[83].

К концу XVI века чума, Тридцатилетняя война и голод сделали так, что личный смысл молитвенных слов стал складываться сам собой. И появилась большая немецкая духовная поэзия, а с ней немецкая культура пения, не бытового, но и не литургического свойства — родственного мейстерзингерам (без нее у нас не было бы ни Большого Баха, ни Шумана, ни Малера). Новых хоральных мелодий в это время появляется немного, тексты хоралов группируются вокруг тем распятия, утешения, смерти и вечной жизни (начинается эпоха хоралов исповедания веры). Параллельно разрастается традиция простых четырехголосных гармонизаций хоральной мелодии в верхнем голосе (а не как раньше — в среднем, теноре) — по песенному типу.

Для всех и для каждого, для церкви и для дома, для дальних и родных, для больших пространств и для камерных, совсем домашних — в духе лютеранской идеологии индивидуального спасения через ежедневное, разделяемое с близкими служение, общение, покаяние, пение, музицирование. Там, где недотянула идеология, — сработала сама жизнь, или, по-лютеровски, «божий промысел». Рождается религиозная музыка, которую можно играть и петь буквально дома. Подтягиваются профессиональные композиторы — они начинают придавать ей привычный для светской практики итальянизированный, современный, мелодичный вид, хоровое сопровождение все чаще заменяется скромным инструментальным или чаще органным (после войны, когда церкви разрушены, школы закрыты, заплатить органисту проще, чем содержать целый хор), а люди начинают сами петь и сочинять: скромность скромностью, а барокко не за горами.

Между тем и в католическом мире ситуация давно изменилась: еще франкские императоры взяли за правило размещать органы в соборах. К XV веку относятся первые сохранившиеся письменные образцы органной музыки, с которой связана отдельная революция в музыкальной нотации: с подачи немецких органистов все партии полифонических голосов стали записываться на одной странице друг под другом.

Чтобы было проще соблюдать размер, перед сильной долей стали проводить единую для всех строчек-голосов вертикальную черту: так записанная музыка впервые начала члениться на такты.

Орган: король инструментов

В 1523 году в Венеции вышел сборник ричеркаров, мотетов и канцон Марко Антонио Каваццони — так самой ранней из сохранившихся коллекций сочинений для органа стал сборник не литургической, а светской органной музыки. Между тем большая часть музыки, звучавшей на органе, не записывалась — практика была импровизационной, и органисты церковные и светские (в домашней и придворной жизни использовался компактный орган-позитив) импровизировали на одноголосный мотив песни или хорала. Традиция в целости дожила до времен И. С. Баха. А среди музыкантов-органистов немало тех, кто был слепым (как итальянец Франческо Ландини или немец Конрад Пауманн).

Сегодня орган ассоциируется в основном с западноевропейской музыкой, хотя в Западную Европу он был завезен из Византии, где традиция не прерывалась с античных времен (создание первого, водяного органа, или гидравлоса, приписывается Ктесибию Александрийскому, греку, жившему в III веке до н. э.). В Древней Греции и в Древнем Риме орган чаще всего звучал на празднествах и спортивных соревнованиях — и византийцы отводили ему примерно ту же роль. Но когда император Константин V передал инструмент в дар франкскому королю Пипину Короткому, тот мгновенно распорядился установить орган в Компьенском соборе. Появление органа в храме произвело должный эффект: как будто сам Господь благоволил императору, даруя ему чудо-инструмент, хотя неповоротливые ранние органы времен Меровингов и Каролингов мало напоминали волшебство: органист бил по тугим клавишам-дощечкам всей ладонью, а то и кулаками, пока его помощники — кальканты — качали мехи наподобие кузнечных.

Еще революционней звучали венецианские композиторские новшества конца XVI века. Римская Контрреформация, манифестированная в консервативном стиле Палестрины, как раз приступила к масштабной экспансии: в 1598 году, после смерти бездетного Альфонсо II д’Эсте, папа Климент VIII бескровно аннексировал Феррару и быстро установил там свои порядки. Но Венеция с ее автономией дожей осталась на карте Италии одним из немногих анклавов ренессансного свободомыслия — и музыкальная жизнь города бурлила и пенилась, как вода в венецианских каналах. Если у Адриана Вилларта многохорным перекличкам в музыке полагался только строгий органный аккомпанемент, то его последователи в инструментальном отношении еще изощреннее.

Церковная служба все больше напоминает академический концерт, в ней принимают участие уже не только «сотрудники» собора (певчие и органист), но и приглашенные музыканты. В хоровых сочинениях Андреа Габриели, занявшего пост штатного органиста Сан-Марко после Вилларта, инструментальный аккомпанемент звучит непринужденно изобретательно.

А в музыке его племянника Джованни Габриели (кроме прочего — учителя Генриха Шютца, одного из первых великих мастеров немецкого барокко) прописываются виртуозные инструментальные соло и указания на состав инструментов (скорее всего, они служили ориентиром в выборе исполнителей в конкретные дни: не только из размеров гонораров в платежных ведомостях, но и из его партитур мы знаем, что в капелле служили выдающиеся виртуозы: одним из них, например, был корнетист Джованни Бассано).

Ренессансная практика подбора инструментов оставалась гибкой: одно и то же сочинение могло быть исполнено, к примеру, консортом виол или флейт; стандартные исполнительские составы появятся только в эпоху барокко, а пока комбинаторные возможности ограничены лишь возможностями капеллы. Джованни, зная наизусть все акустические свойства Сан-Марко с его необычайно долгим эхом, порой использует инструментовку, которая может показаться современному профессионалу несбалансированной: так, как надо, она будет звучать только в стенах собора — или же в студийной аудиозаписи[84].

Звучание и композиция музыки Джованни Габриели неотделимы от архитектуры Сан-Марко — он знал, как можно в ней играть динамическими контрастами, поэтому указывал их место в нотах (один из самых знаменитых примеров ранней «динамически нотированной» музыки — его «Sonata piano e forte»).

Много лет спустя тончайшие градации от пианиссимо до фортиссимо станут одним из самых мощных средств эмоционального воздействия музыки. А новый инструмент, для которого станут сочинять музыканты от Бетховена до Шостаковича, так и назовут — фортепиано, или «громкотихо»; впрочем, прежде чем оно появится на свет, пройдет еще без малого полтора столетия. На дворе уже будет Новое время, пришедшее на смену Ренессансу.

Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1985.

Коннов К. Нидерландские композиторы XV–XVI веков. Л.: Музыка, 1984.

Бедуш Е. Хит-парад XVI века: виланелла, канцонетта, балетто // Музыка и время. 2006. № 9.

Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. М.: МГК им. Чайковского, 1997.

Лебедев С., Поспелова Р. Musica Latina. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб.: Композитор, 2000.

23 февраля 1607 года житель Мантуи Карло Маньо написал своему брату в Рим письмо, в котором рассказывал, что собирается посетить прелюбопытное представление. В зеркальном зале герцогского дворца для избранной публики — просвещенных аристократов, поэтов, интеллектуалов — исполняли «Орфея» Клаудио Монтеверди, одну из самых ранних опер в истории музыки. Автор письма взволнованно сообщал корреспонденту: «Ожидается нечто совершенно необычное. Представь себе: все актеры будут петь!»[85]

В 1570 году решение Тридентского собора (при папе Пие V) обновило порядок богослужения. Среди прочих пунктов повестки был и тот, который коснулся музыки: с этого момента литургия с пением и без стала разной. В мессе с пением хор певчих пел молитвы, пока священник в алтаре читал другие (тайные), заглушаемые хором, — а также было разрешено органное сопровождение.

Традиция заменять некоторые стихи молитв органной импровизацией существовала в церкви еще с конца Средневековья (пока звучал орган, молитвы читались певчими про себя). В эпоху барокко эти вставки объединялись в целые сюиты — «органные мессы».

Для композиторов церковный стиль долгое время означал старую строгую полифонию, но в мессу проникали новшества. Месса в старом, ренессансном стиле — missa antico — была удобна для авторов, как готовая модель, и для певчих — из-за вокальной простоты партий. Но римская традиция игры с пространством и стереоэффектов — перекличек нескольких хоров и инструментов из разных концов храма, с галерей — сохранялась. Постепенно музыка мессы становится ближе современному стилю — с разнообразным оркестром, многочисленными соло; так, в мессе Монтеверди, написанной в честь прекращения эпидемии чумы в Венеции в 1630 году, раздел Gloria — это цепочка дуэтов, которым отвечают хоровые полифонические эпизоды.

Франция XVII века была консервативна — войны между католиками и протестантами, которые закончились только к 1628 году, подталкивали к соблюдению правил как можно строже. А вот в Германии под итальянским влиянием многие композиторы вовсю использовали экспрессию нового стиля: диссонансы, хроматизмы, контрасты, соединение инструментов, особенно духовых (трубы и корнеты), и голосов, вступающих в диалоги в мессах Керля и Бибера.

В XVIII веке неаполитанская школа в мессе, так же как в опере, становится законодательницей стилей — ученики неаполитанских консерваторий, как правило, изучают прежде всего церковную музыку, хотя потом многие уходят в оперный жанр и путешествуют за границу — так Неаполь довольно быстро сделал чуть ли не всю церковную музыку Европы неаполитанской. Самый распространенный стиль — «смешанный»: рядом с хорами в стиле antico (инструменты дублируют голоса, как в мессе старого образца) — хоры в новом гармоническом стиле; оркестр уже не аккомпанирует, а развивает основные темы. У Николы Порпоры и венецианца Антонио Вивальди предпочтение в мессах отдается вокальным соло, благо в Венеции разрешалось женское пение в церкви.

В немецких землях с почтением принимаются полифонические хоры с современной гармонией. Величайшая же из немецких католических месс — Месса си минор — написана северонемецким протестантом Иоганном Себастьяном Бахом. Тем временем в самой католической Австрии и на юге Германии (Антонио Лотти и Иоганн Хассе в Дрездене, Иоганн Йозеф Фукс в Вене) писали в итальянской манере — и, разумеется, параллельно работали в опере.

21 марта 1826 года в Вене четверо музыкантов во главе со скрипачом Игнацем Шуппанцигом в первый раз сыграли только что сочиненный 13-й квартет Бетховена с длинным финалом в форме большой фуги. Странное, сложное звучание, воспринятое как фальшивое, повергло публику в недоумение, а издатель Артариа спросил композитора, не согласится ли тот перед публикацией квартета заменить финал на более понятный. Как ни удивительно, Бетховен согласился, и квартет (op. 130) был напечатан с другим финалом, изящным и элегантным. А Большая фуга (op. 133) превратилась в отдельное одночастное квартетное сочинение, каких еще не бывало, и стала последним опубликованным произведением Бетховена и его последней загадкой.

Большая фуга — «то свободная, то с тщательной отделкой» (авторская ремарка), с ее торжественной тональностью си бемоль мажор[146], с темой, которая звучит почти атонально, с потусторонне жесткой полифонией и ритмом мрачного, двусмысленного скерцо, с мистически медленными разделами, яростными трелями, ледяным хоралом и строжайшей, едва не параноидальной организацией словно в стремлении дойти до самой сути, до крайности, исчерпать прием, — производила на слушателей впечатление Армагеддона и хаоса.

Отставленная от квартета в отдельный опус Большая фуга стала источником и поводом для множества разных интерпретаций, словно автор оставил дверь открытой: верить ли композитору, что эта фуга — отдельное сочинение, или она все же — настоящий финал квартета? Или второй по счету — и тогда оба финала можно сыграть подряд? Или она — грандиозный финал единого сверхцикла «поздние квартеты Бетховена»?

Еще одна загадка содержится не в нумерации или звучании, а в самой нотной записи — в некоторых фразах вместо четвертей (столько может длиться здесь конкретный звук) стоят две залигованные восьмые: в два раза меньшие длительности, но лига в записи означает слитное исполнение двух нот, то есть подразумеваются все те же четверти.

Для чего понадобилась композитору такая странная запись — неизвестно. Но известно, что друг Бетховена и вторая скрипка квартета Карл Хольц спрашивал об этом автора. Мы, правда, не знаем, что ответил и ответил ли вообще глухой Бетховен: к нему обращались письменно, с помощью специальных разговорных тетрадей, он отвечал устно.

XX век увидел в Большой фуге с ее сложными, хроматическими решениями предтечу собственного нового музыкального языка: художник-экспрессионист Оскар Кокошка позже писал изобретателю двенадцатитоновой техники (главной новации XX века) Арнольду Шёнбергу: «Твои истоки — в Большой фуге Бетховена»[147].

Но и тогда, и теперь она остается уравнением с множеством неизвестных, где верных ответов нет: «чистая музыка» для XIX века — тайна, не дающая слову абсолютных полномочий. Баталии вокруг музыки и слова, музыки и слушателя будут длиться весь XIX век, а вопросы — множиться.

Между авторитетом старорежимной формы фуги и ее новаторской реализацией, как будто развернутой спиной одновременно к прошлому и настоящему, кажется, располагается весь XIX музыкальный век.

Это век полемики между старыми концепциями искусства и новыми, век их сплетения в густую полифоническую сеть. Век выхода на большую сцену новых форм — от крошечных, подручных, таких как дневниковые заметки или «листки из альбома», до грандиозных, превосходящих все представления об уместности сверхциклов отдельных миниатюр, опер или симфоний. Век завороженного внимания к изнанке мироздания: его скрытым смыслам, спрятанным сюжетам, встроенным подтекстам, демонам и чертям в райском обличье гибких мелодий. Век поиска двойного дна в привычных жанрах, когда под покровом одного скрывается другой и появляются жанры-гибриды.

Мир больше не выглядел как стройная система центра и периферии, центров становилось все больше, а с ними и периферий. Поэтому XIX век в искусстве стал веком расширения тональности вплоть до полного ее размывания. Столетием индивидуализма и растворения личности в общем «национальном теле». Веком дискуссий о программной и абсолютной музыке как искусстве рассказывать истории или говорить о невыразимом, о чем ни в сказке сказать ни пером описать.

Искусство XIX века — это фантастика вместо реальности, реализм вместо театра, Средневековье вместо античности, лес на месте сада, поэзия вместо музыки, музыка в роли литературы, песня вместо сонаты, симфония на территории оперы, нация в образе человечества, фрагмент в роли целого, новый человек, остановленный старинным шепотом природы, и старый «естественный человек» Руссо, вдруг пораженный неслыханным гулом машин.

Все это нагромождение косвенных определений не дает внятного ответа на вопрос: что объединяет романтиков? Брукнера и Россини, Мендельсона и Даргомыжского? Романтизм, очевидно, не стиль, а множество стилей — возможно, он метод обращения с культурным и личным опытом? Или же идея романтизма разваливается на груду не сводимых к общему знаменателю явлений, которые объединяет только XIX век?

XIX столетие в Европе — время возвышения и падения Наполеона (а с ним — идей героики и свободы), век истории (никогда раньше увлечение историей как процессом и наукой не было таким страстным, серьезным и всеохватным, распространяющимся на гражданское право, государственные преобразования, интеллектуальные занятия и искусства), век политики (либерализма и консерватизма, буржуазных, национальных и промышленных революций и реставраций, то разрушительных, то бескровных, завоевательных войн и образования национальных государств), век профессионализма и дилетантизма (когда журналисты становились министрами, правители — изгнанниками, юристы — композиторами, а поэты — инженерами), век путешествий (скитаний, странствий, побегов, переездов в поисках новой должности или лучшей жизни, эмиграций, военных походов, научных экспедиций и зарождающегося культурного туризма), век скромного филистерства и торжествующего грюндерства[148] как главных воплощений тотального буржуазного меркантилизма, век творчества (главенства музыки, поэзии и синтеза искусств), век популизма и одиночества, призрачности и влиятельности художественных идеалов в мире, который на глазах все больше уплотнялся и с гулким ходом промышленной революции приобретал все более весомые, гипертрофированно материальные черты.

В музыке XIX век не имеет четко очерченных границ и не начинается в 1800 году, если не считать знаковым стартом романтизма Первую симфонию Бетховена или теперь безвестную «Франческу да Римини» Винченцо Фиокки — одну из тех многочисленных партитур, какие в век романтизма откликаются на зов поэзии Данте и погружаются в ее трагично человечный божий мир между раем и адом: одних только «Франчесок» по мотивам V песни Ада в жанрах оперы, кантаты, симфонической поэмы и даже оперетты в Италии, Франции, Германии, России XIX века насчитывается не менее тридцати.

Разделяет эпохи Великая французская революция и вместе с ней — бунт против целого комплекта идей, традиций, практик XVIII века, от рационализма в философии до нормативной эстетики в искусстве.

Время начала романтизма в музыке определяют по-разному, согласия здесь нет. За точку отсчета принимают и смерть Бетховена, и даты создания его поздних сочинений, в том числе группы поздних квартетов.

Однако историк Эрик Хобсбаум, определяя границы исторической эпохи, пишет о так называемом «длинном XIX столетии» — с начала Французской революции до начала Первой мировой войны: с 1789 по 1914 год. И тогда «длинный XIX век» в музыке — это и поздние сочинения Моцарта (Реквием и «Волшебная флейта»), и весь Бетховен, и Лондонские симфонии и оратории Гайдна — весь расцвет венской классической школы. Другой конец длинного романтического музыкального моста упирается в эстетическую революцию Новой венской школы начала XX века (в ту самую серийную технику, которую, по мнению исследователей, предвосхитил в Большой фуге Бетховен) и связывает Моцарта с довоенным модерном, например с «Кавалером розы» Рихарда Штрауса, а Бетховена — с неоромантическим, например творчеством Малера. XIX веком в музыке оказывается чуть ли не весь базовый музыкальный репертуар, все то, что принято считать музыкальной классикой. Хотя сами романтики, если бы их спросили, опротестовали бы благонравную дефиницию: не осененный статусом памятника неподвижный канон, а гибкую, мерцающую ткань неспокойного, вечно нового, вечно меняющего мир творчества упрямо, как Гретхен за прялкой, ткут романтики, начиная с первых литературно-философских обществ нового направления. Даже псевдоним главного сочинителя одной из первых школ романтизма — круга йенских университетских философов и поэтов (1795–1805) — Новалис происходит от латинского слова novalis, «невозделанное поле», «целина», «новь».

В главном сочинении Новалиса, романе «Генрих фон Офтердинген», где речь идет о путешествии (отчасти реальном, отчасти воображаемом, то ли профессиональном, то ли духовном) сквозь материальный мир к мечте, преобразующей реальность, на месте просветительского «романа воспитания» выстраивается романтический «роман творения». А главный герой является читателю прямо из мира музыкально-поэтических ассоциаций и обаяния христианского Средневековья, которому романтизм подвержен много больше, чем магии языческой античности.

О полулегендарном немецком миннезингере XIII века из названия романа не осталось почти никаких достоверных сведений. Так что неясно, его странствия в поисках профессии и любви, его утраты, сны и возвращение к мечте — это история или сказание:

Мориц фон Швинд. Музыкант и монах. 1846.

Впервые образ музыканта как трагического одинокого художника появляется в йенской литературе у друга и коллеги Новалиса Вильгельма Генриха Вакенродера, автора сборников «Сердечные излияния монаха, любящего искусство» (1797) и «Фантазии об искусстве» (1798), в новелле о музыканте Иосифе Берглингере и невыносимо меркантильной прозе окружающей его обыденности.

Еще один литературный музыкант, чей образ — это густая музыкально-поэтическая метафора романтического времени о человеке-художнике в центре мироздания (он буквально физически пропускает мир через себя, и боль его связана с профессиональной, музыкантской чуткостью), — герой романа Э. Т. А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра», композитор Иоганнес Крейслер.

Гофман и сам был композитор, хотя образования соответствующего не имел. Под псевдонимом Крейслер он писал и публиковался в традиционных для начала века жанрах сонаты, мессы, мечтал о музыкальной карьере или хотя бы никогда больше не заниматься вынужденной юридической практикой. Однажды он решился занять пост капельмейстера в Бамберге, но очень скоро предприятие было признано неудачным обеими сторонами. Шумной композиторской славы Гофман не снискал, но подарил романтизму, кроме говорящего кота (еще один такой чуть раньше появился в сказке члена йенского кружка Людвига Тика «Кот в сапогах»), еще оперу «Ундина», которую считают одной из первых романтических опер, а также идею музыкальной критики и прочие чудеса, включая мир иронической, скептической фантастики. Саркастические волшебные сказки Гофмана легли в основу многих музыкальных произведений (и «Щелкунчик» Чайковского, и «Сказки Гофмана» Оффенбаха). А манера выдавать себя за героя собственного сочинения, так же как привычка выдавать героя за себя, станет основой персональных художественных стратегий XX века, когда художник — сам произведение собственного искусства.

Но в XIX веке до этого еще далеко, и фантазии Гофмана-Крейслера, полуреального-полувымышленного, становятся основой целых композиторских миров. Один из самых ярких таких примеров — художественный мир Шумана, основанный на идее воображаемого братства поэтов, художников и музыкантов: братства Давидсбюндлеров. В это сообщество близких душ, нечто вроде рыцарского ордена работников искусств, были приняты поэты прошлого и музыканты с соседней улицы, лица реальные и персонажи насквозь придуманные: Шопен, Шуберт, не существующий на самом деле Крейслер (жить-то он жил, а быть-то его не было) и несколько других персон во главе с самим Давидом — библейским царем-поэтом. Среди персонажей, населяющих внутреннюю вселенную Шумана и его музыку, — некто майстер Раро (голос разума), некто Флорестан (голос виртуозности и художественной страсти) и некто Эвзебий (голос поэтической печали, горечи, тумана и меланхолии). На правах то званого, то необъявленного гостя, сам по себе или в компании с себе подобными, капельмейстер Крейслер захаживает на огонек в самые разные шумановские сочинения, от «Крейслерианы» до «Карнавала».

Новый литературный герой-музыкант через столетие вспыхнет иронией и гневом в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус» — его Адриан Леверкюн принадлежит к той же романтической традиции путаницы между героем и автором, идеализмом и чертовщиной, Фаустом и Мефистофелем, прошлым и современностью, культурой и реальностью, добром и злом, словом и музыкой.

В рассуждениях о Бетховене Гофман по сути первым заговорил о музыкальном романтизме (1810), что неудивительно — как раз в статьях о Пятой симфонии и трио Бетховена:

Неведомое, иррациональное, поэтическое, не сама музыка, а то, что за ней стоит, прямая трансляция невыразимого словами (ни речевой логикой, ни риторическими фигурами) — по Гофману, музыка в отсутствие слова сама стала поэзией. Так впервые было сформулировано то, что станет предметом острых романтических дискуссий вокруг альтернативных концепций программной (с литературной или, например, живописной подоплекой) и абсолютной музыки.

Другими горячими темами века стали идея синтеза искусств и принцип историзма — мифологического и реального национального прошлого. По этому вопросу наследнику йенских университетских романтиков Гофману тоже было что сказать, причем гораздо раньше Вагнера, с именем которого связан расцвет синтетических и националистских идей. Правда, волшебная опера Гофмана «Ундина» произвела на современников впечатление больше как представление, полное музыкально-театральных чудес, чем как амбициозный опыт нового синтеза и нового художественного национализма на почве полуистории-полусказки-полумифа, полупсихологического исследования, полумечты.

В 1808 году была опубликована поэма Гёте «Фауст», начатая почти за двадцать лет до этого, в 1790-м. В эпоху романтизма литературный Фауст, связанный с народными немецкими легендами, стал для современников первым лицом национальной мифологии. Похожая судьба была уготована многим другим литературным персонажам: так, Шеллинг в «Философии искусства» назначает Дон Кихота и Санчо Пансу мифологическими героями, хотя дата, место и авторство «вечных мифов» Нового времени всегда известны.

Герои литературы и музыки романтизма — это герои старых и новых европейских мифов: Прометей и Фауст, Дон Жуан, Гамлет и Дон Кихот, а с ними Данте как типично романтический гибрид героя-автора. С женской стороны мифологический отряд в музыке составляют Дантова Франческа, шекспировская Офелия, гётевская Маргарита, новалисовская Матильда, а с ними весь пантеон богинь хрупкой, страдающей Женственности: Джульетта-Юлия у Берлиоза, Марфа у Римского-Корсакова, Лючия у Доницетти, сомнамбула Амина у Беллини, Русалка у Даргомыжского и Дворжака, Ундина Гофмана, Лорелея из квазифольклорного сборника стихов Арнима и Брентано — мистификация народной легенды и центральный образ одноименной песни Листа на стихи Гёте — и другие героини, словно чужие в этом мире.

Мужских и женских героев музыкального романтизма объединяет привычка стоять одной ногой в реальном мире, другой — в потустороннем, в этом смысле они представляют собой разные формы одного героя, но есть и разница: мужская форма романтического героя персонифицирует идею невозможной, но совершенно обязательной социальной и персональной творческой свободы. С ней связана и тема разочарования и саморазрушения. Герои в женской форме имеют свойство умирать от болезни, растворяться в воздухе или впадать в безумие в самый неподходящий момент, но оставаться недостижимым идеалом, воплощением художественной и человеческой нежности, любви и счастья.

Эжен Делакруа. Фауст и Мефистофель на Блоксберге. 1826–1827.

Неполная история безумия

В настоящей — не художественной — реальности и мужчины и женщины романтической эпохи, в том числе многие композиторы, отдали дань привычке погибать в горячке поиска свободы творчества, от чахотки или безумия. Сумасшествие стало свойством, темой и категорией культуры XIX века. И хотя строительство венской психиатрической больницы размером с квартал по проекту Отто Вагнера, знаменитого архитектора эпохи венского грюндерства, принадлежит уже началу XX века, ее идея вырастает прямо из XIX: пациентом мог стать любой, независимо от достатка и сословной принадлежности.

За Фаустом и Мефистофелем в густой толпе любимых образов романтизма следовали демоны, двойники, живые куклы, оборотни, лешие и те, о ком можно сказать словами Гофмана, так представлявшего одного из своих героев: «Странствующий Энтузиаст… судя по всему, столь мало разделяет свой внутренний мир и мир внешний, что и самая граница между ними едва уже различима. Однако именно благодаря тому обстоятельству, что ты, благосклонный читатель, не можешь отчетливо видеть этой границы, духовидцу и удается завлечь тебя на другую ее сторону». Там странные обитатели неведомых волшебных царств «начинают обходиться с тобой по-приятельски, словно старинные знакомцы»[151].

Вместе с границей внутреннего и внешнего меркла грань реальности и фантастики, а Фауст и Мефистофель могли оказаться одним и тем же человеком. Двойничество, оборотничество, подозрительное скитальчество (без роду без племени человек как тень) и мистика обыденности, когда реальность выглядит как вымысел, и наоборот, а ее обманчивая поверхность вдруг разверзается, но странно было бы этому удивляться, — пронизывает музыку романтиков на уровне сюжетов, форм, титулов и тем. Среди них «Демон», «Двойник», «Скиталец», «Лесной царь», «Скарбо», «Пер Гюнт», все Фаусты и Мефистофели от Шумана и Берлиоза до Листа и Гуно.

Не счесть и прочих свободолюбцев, застрявших между добром и злом: здесь и Макбет, и Манфред, и Гарольд, и Мазепа, и Борис, сменяющий Петра на троне главных русских царственных героев. К ним — к сомневающимся или одержимым бунтарям или венецианским дожам, воеводам и князьям, к злодеям или идеалистам среди иррационального дыхания природы, национальной истории и фольклора или до ужаса реалистичном фантастическом мире, который приоткрывается в видениях и снах, — постоянно возвращается музыка романтического века.

Рассказывают, что Бетховена незадолго до смерти тоже преследовала мысль о воплощении в музыке гётевского «Фауста». О, это была бы настоящая работа его мечты: «Я надеюсь, наконец, написать то, что считаю для себя высочайшим в искусстве, — „Фауста“»[152].

Известный композитор и при этом сам будто глава отряда своих трагических героев — воинов красоты в осаде безнадежности, смельчаков, несущих свет и погруженных во тьму (от Прометея до анонимного протагониста Героической симфонии с ее несостоявшимся посвящением Наполеону)[153], Бетховен вряд ли мог остаться равнодушным к гётевскому Фаусту и его прототипам.

Фауст стал персонификацией музыкального романтизма как восстания искусства против жизни, одиночества против общества, артистизма против бюргерства, мечты против реальности, истории души против бездушной, материальной истории. При этом альтер эго Фауста — Мефистофель — на протяжении всего XIX века, казалось, будто на живых ногах с хозяйским видом прогуливался по коммерциализирующимся европейским улицам, осматривал владения, иронизировал и соблазнял, покупал и продавал души и идеалы. Бетховен на грани двух эпох будто был обречен на то, чтобы писать портреты этих двоих. Но вышло иначе. Его последним опусом так и осталась Большая фуга без следов литературного подтекста. Ослепительная, герметичная, странная музыка, кроме прочего, поставила и отменила разом несколько проблем. Тех, что достались по наследству музыкальному романтизму XIX века и перешли в XX век.

В XIX веке авторитет идеи опуса — уникального, законченного, цельного и неприкосновенного произведения, пронумерованного в соответствии с авторским порядком, — уже выглядит непререкаемым. Но еще Бетховен не только утвердил этот авторитет, но последними квартетами еще и всех запутал. Там же, в залигованных восьмых, во весь рост встает вторая проблема — проблема авторского текста, влиятельная и неразрешимая одновременно: XIX век — эпоха нотной записи как исчерпывающего, полностью понятного высказывания, не конспекта, не намека, а собственно произведения, просто существующего в ином, бумажном измерении (для импровизации остается небольшое, заранее размеченное место, там как раз хозяйничают демоны). Третий бетховенский вопрос, тоже краеугольный для романтизма, — о доступности, открытости музыкального творчества регулярному человечеству, о публичном и профессиональном признании и разнице между ними, то счастливой, то катастрофической.

Людвиг ван Бетховен. Фортепианное трио ре мажор (Op. 70, № 1). Оригинальная рукопись.

XIX век в музыке делят между собой два типа гениев с двумя типами творческой судьбы — профессионалы и дилетанты, непонятые, непризнанные, отвергнутые толпой — и властвующие над ней, а иногда еще и отвергающие ее кумиры, властители умов, сердец, в отдельных случаях и кошельков. Впрочем, искусные манипуляторы и отчаянные безумцы в истории музыкального романтизма в полном соответствии с фаустианской концепцией творчества периодически сходились в одном человеке.

Новый либеральный уклад открывал новые возможности, создавал новых героев и антигероев публики, делал профессиональную композиторскую музыку частью повседневного буржуазного быта и предметом не только узкоспециальных, но и общих эстетических дискуссий в философии и в прессе.

Впервые появляется музыкальная критика — специализированные музыкальные журналы для широкого читателя (в Лейпциге с 1798 года выходила «Всеобщая музыкальная газета», в 1834-м во главе «Новой музыкальной газеты» становится Шуман, он создает целую литературно-музыкально-критическую традицию и задает для нее если не стандарт, то планку красоты), начинают работать штатные профессиональные обозреватели городских общественно-политических и деловых газет.

Новалис провозглашает: «Каждый человек — маленькое общество», «Совершенный человек — это маленький народ». Странности этих по-романтически темных афоризмов объясняются просто: раньше профессия и образ жизни передавались по наследству, теперь занятия, друзей, социальную и культурную идентичность можно было не только выбирать, но и менять, если становится невыносимо больно, и создавать себя и собственный социум (толпу поклонников или круг единомышленников) по собственному разумению, удаче и таланту:

XIX век разворачивается вокруг человека как мир горизонталей — географических и исторических. Начало пароходства и железнодорожного строительства, изобретение телеграфа и телефона, археологические находки, языком предметов и древних знаков говорящие про связь времен, — для XIX века все вещи одного порядка: люди остро чувствуют себя во времени и в пространстве как на отрезке между пунктами А и Б, как в точке современности, куда их вывезла историческая кривая и откуда поведет их дальше.

Но пространство человека романтизма не только материально. Оно представляет собой дорожную сеть противоположностей и оппозиций: духовного и материального, рационального и мистического, эмоционального и политического. Все противоположности завязываются в транспортный узел, и центр его как будто бы проходит прямо через человеческую душу.

В горизонтальном мире человек — в пути. Путь превращается в главную метафору и структуру повседневности и искусства — множество романов XIX века открываются стуком колес и заканчиваются каретой. А перемещения сквозь национальные звуковые ландшафты, от Венгерских танцев Брамса и Венгерских рапсодий Листа до симфонии «Из Нового Света» Дворжака, легендарные и экзотические сюжеты опер XIX века, от «Набукко» Верди до «Самсона и Далилы» Сен-Санса, «Гугенотов» Мейербера и «Садко» Римского-Корсакова, — одна за другой партитуры романтизма служат моделью путешествий, географических или исторических, реальных или воображаемых. Рядом выстраиваются циклы-путешествия, озаглавленные или необъявленные: от песенных циклов Шуберта, фортепианного цикла «Годы странствий» Листа и «Песен странствующего подмастерья» Малера до пьески-вставки «Променад», которая сшивает разные эпизоды в «Картинках с выставки» Мусоргского, или двух циклов прелюдий Шопена — как будто всего лишь бесконечных, необязательных, формальных перемещений звуков сквозь мир существующих тональностей-царств-государств. Циклы-путешествия служат метафорой жизни как странствия, образцом души в пути.

Любопытство к географическому, историческому, политическому транспорту в вопросах общественной локализации отдельного человека и наоборот сопровождает в постнаполеоновской Европе бурю формирования новых национальных государств.

Если с самим термином «романтизм» в истории музыки связан ворох характеристик и рассуждений[156], то концепция национализма — это сугубо романтическое изобретение. Есть множество национальных романтизмов, они принадлежат к разным локациям: сначала к влиятельным итальянской, немецкой и французской школам. Но скоро присоединяются новые: славянские и скандинавские — Григ, Сметана, Шопен, Глинка и другие. По всей Европе строятся новые национальные театры, открываются серии изданий старинной и фольклорной музыки. Народная песня и танцевальный фольклор работают, словно лоза, в поисках «духа нации».

Ранний и поздний, экспериментальный и консервативный романтизм живет идеализацией прошлого: его образ, затянутый дымкой, часто дискредитированный предшественниками, мотивирует весь XIX век на поиски идеальных метафор, сред, исторических эпох и моделей — от прекрасного Средневековья, наполненного светом у Новалиса, или оперы «Эврианта» Вебера, где на фоне истории сталкиваются эталонное добро и образцовое зло, до понимания роковой роли истории как страшного механизма, машины уничтожения в операх Верди, Мейербера, Мусоргского.

Альтернативная история-сказка, сказка-реконструкция, история-издалека, история идеального мира прошлого/будущего остается влиятельной вплоть до эпохи модерна и ее псевдоисторических композиторских экспериментов. Красота реконструкции с помощью силы воображения — всегда важнее и достовернее официально патентованной хронологии/фактологии: так, на грани истории и сказки, из сплава полумистифицированной, полуреальной, изобретенной фольклорной лексики строятся оперы Римского-Корсакова и «Князь Игорь» Бородина.

Источник человеческой истории для романтиков — природа. Она — энергетический центр мира, воплощение непрерывного процесса творения, в котором люди станут равны богам. В поэме Шеллинга «Эпикурейское исповедание веры Гейнца Видерпорста» природа и материя — «единственная правда, наш попечитель и советчик, истинный отец вещей, стихия всякой мысли, начало и конец знания».

Природа в музыке романтизма шелестит ветвями, течет ручьями, волнуется морями, раскрывается ущельями (то в лаконичных звуках фортепиано в песнях Шуберта, то предимпрессионистских, символистских литературных сценах и пейзажной лирике Грига, то в грандиозных симфонических антрактах в операх Вагнера или Римского-Корсакова). Она служит не только и не столько декоративным фоном, разных историй и событий, но истинной, духовной и душевной человеческой реальностью, средой, в которой только и может разворачиваться человеческая фантазия, ностальгия, жизнь и смерть.

Каспар Давид Фридрих. Странник над морем тумана. 1817–1818.

История и прогресс удаляют человека от природы все больше. И ностальгия зовет вернуться в неисторическое время и состояние — в облике сказочного, фантастического — или в будущее — под маской прошлого. Композиторы-романтики пишут маленькие вещи для маленьких музыкантов, они увлечены археологией детства и со всей возможной серьезностью населяют героями-детьми свою взрослую музыку. Их ностальгия универсальна, даже если не о чем тосковать:

В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному. Вся природа должна чудесным образом смешаться с миром духов; время всеобщей анархии, беззакония, свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира… В будущем мире все станет таким же, как оно было в мире давно прошедшем, и в то же время совершенно иным… Истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением… Истинный сказочный поэт — провидец Будущего[157].

Принцип историзма, пропущенный через субъективность и автобиографичность, через стремление к контакту с далеким (во времени, пространстве, эстетике, способе существования), питает музыку XIX века и делает ее то рафинированной, то авантюрной, то интеллектуальным приключением, то смелым исследованием, то атмосферным погружением (в духе исторических романов XIX века в согласии с принципами Вальтера Скотта, когда при погружении в далекую историческую реальность герой остается узнаваемым и понятным современникам), то нежным посвящением прошлому в настоящем, то грандиозным видением о будущем.

Принцип историзма влияет на все сферы музыкальной практики, от сочинительской до концертной, от церковной до театральной, от репертуарной и издательской до образовательной. Новая категория прошлого, а с ним — смыслы, техники, поэзия — превращают его в топливо актуальности.

Старая музыка становится основой профессионального консерваторского образования. Сама идея консерватории как учебного заведения по образу и подобию университета также принадлежит XIX веку. В Германии первая консерватория (лейпцигская) открылась усилиями Мендельсона в 1843 году как лаборатория нового композиторского мастерства — но новое теперь немыслимо без старого. В XIX веке изучение старых мастеров становится по-настоящему широким и включает в себя не только избранные техники или отдельные памятники, но музыку в длинной исторической перспективе: не только барочных авторов и Баха, но еще музыкального Средневековья и Возрождения (например, в Париже их изучением занималось Певческое общество духовной и классической музыки, учрежденное Жозефом Наполеоном Неем, князем Московским). Идеалу историзма служат в том числе многотомные научные публикации собраний сочинений, и многие композиторы принимают участие в их подготовке: например, Брамс редактировал издание произведений Куперена, Чайковский — Бортнянского. А силами священников, исследователей и музыкантов, членов немецкого Союза цецилианцев, было предпринято издание музыки Палестрины.

Святая Цецилия — покровительница романтиков

С XVI века культ святой Цецилии — покровительницы музыкантов — распространяется в католической и протестантской Европе в церковной и светской жизни. В 1584 году в Риме указом папы Григория XIII учреждается первое церковное братство цецилианцев во главе с Палестриной, в Британии эпохи Реставрации при деятельном участии Перселла устанавливается традиция ежегодных веселых, лишенных церковных строгостей празднований Дня святой Цецилии (с обязательными возлияниями, дебатами и премьерными одами). А уже в XIX веке начинается новая жизнь музыкантского культа, освященного религиозной традицией: в 1838 году папа Пий IX преобразует братство в профессиональную музыкальную академию (куст концертных и образовательных учреждений). Параллельно в немецких землях растет национально-религиозно-музыкантское движение за очищение церковной музыки от влияния современной оперности и прочего светского простодушия. В полемике о новой религиозной музыке принимают участие йенские романтики и Гофман. Скоро движение становится все более влиятельным, и в 1868 году в Регенсбурге Франц Ксавер Вит основывает Всенемецкий союз цецилианцев (в числе прочего по обычаям музыкально-критического времени Вит начинает выпуск ежемесячника Musica sacra). Цецилианцы заявляют о неуместности духовной музыки — месс, реквиемов — в концертах, а не в церкви, пусть бы даже это был Реквием Моцарта, проповедуют возвращение к григорианике и предпочтение хоровой музыки инструментальной — правда, в Италии на фоне популярности оперы в целом и Верди в частности церковными указами конца XIX века допускались трубы и барабаны, которыми «в древности пользовались народы Израиля». Но влияние внешне консервативных цецилианских идей сказалось на часто новаторских композиторских поисках. Отсвет цецилианства или диалога с ним лежит не только на сближении нового церковного музыкального письма с палестриновскими образцами, но и на духовной, а иногда и концертной или оперной музыке Листа, Берлиоза, Вагнера, Брукнера, которых правоверные цецилианцы стыдили. Даже когда в 1837 году Мендельсон женился на пасторской дочке по имени Сесилия, только слепой не увидел в этом знак искусства и судьбы.

Принцип историзма в музыке XIX веке проявляется иногда буквально: в хоралах, звонах, песнопениях, когда они выстраивают исторический или квазиисторический антураж у Вагнера, Берлиоза, Мусоргского, или в программах исторических концертов, начиная с парижских концертов Фетиса конца 1830-х годов[158], парижского цикла всех симфоний Бетховена, программ Листа, построенных по историческому принципу «от Баха к современности». А иногда не прямолинейно: консервативная репутация Мендельсона и Брамса, упрямых в своей приверженности старым формам как феноменам, способным вести к актуальному настоящему прямиком из сферы прекрасной истории (отчетливо классицистские, лучезарные формы симфоний Мендельсона, тени барочной риторики и контрапунктической техники в симфонической музыке Брамса), — важная, раздражающая тогдашнюю публику в случае Брамса и очаровывающая в случае Мендельсона тема века.

Музыка старых мастеров (в том числе Баха, о котором и в профессиональных кругах XVIII века не принято было забывать) становилась частью публичной, концертной жизни. Историзм подарил современникам новые исполнения старых сочинений: легендарная премьера XIX века — «Страсти по Матфею», написанные в XVIII веке, забытые и реанимированные, сыгранные несколько раз по инициативе и под управлением Мендельсона, — лишь одна из таких просветительских страниц романтической концертной истории. Партитуры прошлых веков звучали наравне с новинками, часто в одних программах с собственной музыкой капельмейстеров, коллег и недавних современников, как До-мажорная симфония Шуберта в концертах того же Мендельсона или быстро ставшие частью постоянного оркестрового репертуара симфонии Бетховена.

Если техника музыкального сочинительства передавалась напрямую от учителей к ученикам (написание фуги было и остается предметом курса профессионального мастерства), то романтики начинают сознательный диалог с далекими поколениями не как ученики, а как единомышленники. Их ведет в том числе поэзия — в шумановском вокальном цикле «Любовь поэта» Бах в звуках появляется потому, что Гейне сравнивает возлюбленную с ликом Мадонны в соборе, и как здесь Шуману не сравнить себя с Бахом.

Вторая щель, через которую веет ветер историзма в музыке, — постижение духа нации через общую историю. И здесь профессиональная история смешивается с фольклорной, а протестантский хорал в операх Вагнера, отсылающий к общему прошлому, раздвигает границы новой театральной музыки.

Преображение историзма в национализм, прошлого в будущее, субъективного в коллективное охватывает Европу раньше, чем вслед за многосерийными французскими событиями вспыхивают европейские национальные революции. «Весна народов» разражается в 1848–1849 годах по всей Европе, когда одни требуют образования национальных государств на месте мозаики разнообразных княжеств и земель (как Германия и Италия), другие — национальной автономии от империй (как Польша, Венгрия); и везде ищут либерализации, конституции, гражданских прав и независимых судов. Но полуисторический-полуфольклорный дух национализма наводняет европейское искусство раньше.

Национальное быстро становится предметом культурного обмена: еще для Иоганна Готфрида Гердера, одного из основоположников изучения фольклора, культуры мира различны, и дело не в просвещенности или дикости разных народов, а в их изначальной уникальности.

Нации постигают себя через изучение фольклора и истории.

И одной из первых становится Германия: маленькие государства во время наполеоновских войн ощутили себя частями единого целого.

Вильгельм фон Каульбах. Отъезд Лоэнгрина. 1876.

Когда на дальних рубежах усталых империй Старого Света зреет сепаратизм и нации, прежде не имевшие единой государственности, стремятся ее обрести, музыка стремится к обособлению через разное музыкальное прошлое. В 1830 году вспыхивает восстание в Польше, подавленное русскими войсками, — и Фредерик Шопен вместо запланированного триумфального концертного тура в Вену и Париж оказывается в пожизненной эмиграции. Современники слышали в его музыке ностальгию по родине, ее прошлому и будущему: через знакомство Западной Европы с польскими лирическими трехдольными мазурками, через особый тон и стиль шопеновского письма в свои права вступала романтическая ностальгия по иному, лучшему миру — таким был идеализированный образ далекой Польши, имевший мало общего с реальностью.

Спустя всего год после отъезда в Париж композитор пишет: «Все, что я до сих пор видел за границей, кажется мне старым, невыносимым и лишь заставляет меня тосковать о доме, о тех блаженных часах, которые я не умел ценить. То, что раньше казалось мне великим, теперь кажется обыденным, а то, что раньше казалось обыденным, теперь кажется необычайным, удивительным, слишком великим, слишком высоким»[159].

Шопен перепридумывает существующие жанры: превращает прелюдии в самостоятельные, столь же хрупкие, сколь исчерпывающие концертные пьесы, тот же фокус проворачивает с этюдами, сочиняет баллады, и они превращаются в зазеркалье нормативных сонат, а вальсы — жанр бытовой, служебный, у Шопена выходят концентрированными поэмами, пропитанными то ли терпкой ностальгией, то ли самим напряжением музыкантского искусства, и не подходят для танца. Невозможная элегантность в одеяниях пылкого чувства, победоносное формальное изящество под маской сентиментальной чепухи, тень легкой, концентрированной идеи миниатюры над крупной формой, неуловимая проекция большой формы в каждой крохотке, мыслительная грация, цунами ярости и тоски. И вся к этому польскость (не цитаты, а скорее подхваченные и продолженные, трансформированные идеи, модели, мелодические и ритмические структуры, в том числе мазурок, полонезов) — все это часть европейской культуры, в первую очередь парижской, как принято говорить — салонной. Но вряд ли стоит преувеличивать легкомысленность салонного искусства в городе, все время находившемся в центре революций, реставраций, империй, республик, политической мысли, европейского строительства. До мозга костей и последней пуговицы на сюртуке автора искусство Шопена было европейским и одновременно — отчасти реальной, отчасти выдуманной, художественно сконструированной идеей национальной польской музыки, ее «национальным телом», собранным из фантазии и фактов, приемов, жанров.

Шопен был польским композитором Европы — и прожил почти всю взрослую жизнь во Франции; как говорил о нем пианист Пётр Андершевский, «[У него была] совершенно славянская душа, во всей ее глубине и широте, — зеркало целого континента, раскинувшегося далеко на восток, — однако при этом одетая в идеально скроенный французский пиджак… С виду — аккуратно, четко, по-западному; но какой же огонь пылает внутри!»[160]

Увы, вернуться в Польшу композитору было не суждено — зато туда вернулась его музыка: любимый ученик Шопена в Париже Кароль Микули (из семьи польских армян) воспитал целую плеяду звездных польских пианистов, стал основателем Львовской консерватории и первым пропагандистом шопеновского творчества в Галиции и Польше. Национальные композиторские и исполнительские школы из XIX века перешли в XX: фортепианный конкурс имени Шопена — теперь один из главных на мировой карте.

Еще один национальный композитор XIX века в единой Европе версии 1.0 — Михаил Глинка, пишущий русское в Италии и итальянское — в России. Другой славянин-европеец — Чайковский: он жил в России в очередь с Малороссией, Италией и другими европейскими местностями, мыслил себя европейским композитором, ведущим свою родословную от Моцарта (еще один пример культурной ностальгии), принадлежал во многом французской традиции своего времени и щедро дарил европейской музыке загадочный «русский элемент»: «Что касается вообще русского элемента в моей музыке, то есть родственных с народной песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствие того, что я вырос в глуши, с детства, с самого раннего, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я до страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова»[161].

Еще один строитель всеевропейского романтизма — норвежский композитор Эдвард Григ с его почти столичным и классическим образованием (он учился в основанной Мендельсоном Лейпцигской консерватории), классическими жанрами (концертами, сонатами, менуэтами) и национальными элементами, тенями, духами, троллями и гномами в символистской музыке: «Я почерпнул богатые сокровища народных напевов моей родины, и из этого клада, являющегося непочатым источником норвежского духа, я пытался создать норвежское искусство»[162].

Правда, ничуть не в меньшей степени Григ был обязан и просвещенной европейской романтической культуре: его «Норвежские танцы» — явный оммаж Венгерским танцам Брамса, фортепианные миниатюры продолжают линию «Песен без слов» Мендельсона, а в симфонической музыке для театра (прежде всего для ибсеновского «Пер Гюнта») слышно увлечение Вагнером.

В послереволюционное время музыка быстро уходит от прежних социальных рамок, практик, институций, традиций и представлений о том, что дозволено и что нет, — и полвека спустя легенда о гордом одиноком Бетховене, свободном художнике в несвободном мире, становится образцом жизнестроительства. А идея личной свободы начинает осознаваться как идея, выраженная музыкальными средствами.

Ее форма — это опус, полностью законченный во всех деталях: ноты пестрят пометками со всевозможными исполнительскими указаниями, ведь произведение воплощает в звуках мир, открывшийся его творцу. Музыка словно говорит трансцендентным, нечеловеческим голосом виртуоза, но ей нужна программа, человеческий, поэтический подтекст, чтобы научиться слышать этот голос и понимать его язык. Требуется жесткая фиксация, чтобы из этой «речи издалека» ничего не потерять, все в точности сохранить; ее нельзя постичь иначе чем через звук, но путь к ее верному пониманию могут подсказать автобиографические образы и другие искусства, взаимно истолковывающие друг друга.

В начале века философия и искусство исследуют мир музыки и поэзии как неразрывный и неразделимый, только по воле исторической случайности или заблуждений расколотый на составляющие. Поэты и музыканты раннего романтизма вслушиваются в него, изо всех сил снимая, отменяя оппозицию искусств. Их сплетение, игра литературных и музыкальных идей создают новые, летучие, нестойкие, индивидуальные музыкальные формы (новеллы, песенные циклы, экспромты, моменты, «песни без слов», баллады, позднее рапсодии и поэмы). И к середине века раннеромантическая идея взаимоистолкования искусств перерастает в оппозицию программной и абсолютной музыки. Новые жаркие споры переполняют страницы музыкально-критических изданий. На глазах у изумленной публики они раскалывают композиторское сообщество на два противоборствующих лагеря с гениями во главе: с одной стороны идеологи программности и синтеза искусств Вагнер и Лист, с другой — поднятый на щит сторонниками абсолютной музыки Брамс, который, впрочем, намеренно оставался в стороне от дискуссий.

Еще в начале века полемика о музыке и поэзии, музыке со словами (или сюжетами) и музыке без слов выглядит мягкой и словно с разных сторон идет к единой, захватывающе синтетической цели.

Вакенродер назначает музыку хозяйкой мира трансценденций: «Музыка описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком, ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде, вознося их над нашими головами в золотых облаках эфирных гармоний, ибо она говорит на языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни…»[163]

Шуман высказывается афористичнее: «Эстетика одного искусства есть эстетика другого; только материал различен»[164].

Шлегель в «Атенейских фрагментах» изумляется человеческому простодушию:

С ним как будто спорит Йозеф Гёррес: профессор, знаток персидского языка, у которого Вагнер потом позаимствовал написание имени Парсифаль для одноименной оперы[166], глава мюнхенского христианско-консервативного кружка и издатель «Историко-политического журнала для католической Германии» в начале века проповедует:

Разными словами, но об одном и том же: в начале века музыканты, писатели и мыслители договариваются, что литературная подоплека — не самоцель, а музыка — не иллюстрация. Все искусства пытаются передать несказанное или, как поэзия, хороши своей музыкальностью. Они — хор, ансамбль, но музыка мощнее всех, поскольку в наименьшей степени подвластна языку.

И к середине века джинн рассуждений о связи всех искусств и роли музыки словно выпущен из бутылки: о ней начинают говорить и спорить в салонах, в университетских, политических и религиозных кружках, в прессе и семейных гостиных, где она звучит каждый день. XIX век, кроме прочего, еще эпоха массового производства и распространения фортепиано, оно становится «домашнем алтарем» и «вторым очагом», по выражению художника-прерафаэлита Эдварда Бёрн-Джонса.

Фортепиано фирмы «Бродвуд», расписанное Эдвардом Бёрн-Джонсом. 1879–1880.

Влияние музыкальной критики распространяется не только на музыкальные умы: музыка в центре жизни, но она теперь слишком сложна, чтобы относиться к ней как к источнику наслаждения, и слишком требовательна к слушателю. Она нуждается в интерпретации, в том числе вербальной: от рутинных рецензий до эстетических манифестов Гофмана, Шумана, Ганслика, Берлиоза, Кастиль-Блаза, Бойто, Серова, Стасова, Лароша и многих других, в том числе литераторов и композиторов.

Авторы могут интерпретировать сами себя: так, Шуман рассказывает о виртуальной вселенной Давидова братства, и контрасты его фортепианных произведений, казавшиеся современникам чрезмерно эксцентричными, становятся понятнее. Вагнер перетолковывает собственные сюжеты в грандиозных публицистических опусах по мере изменения взглядов. С другой стороны, Брамс молчит, и его музыка должна говорить сама за себя. Так или иначе, в дело вступают критики.

На страницах специализированной прессы разворачивается «война романтиков»: дискуссия вокруг «программной» — и «абсолютной» музыки; традиционной оперы — и новой музыкальной драмы; симфонии-сонаты-квартета из четырех частей — и одночастной пьесы или симфонической поэмы; хроматически усложненной гармонии, свободной формы — и классических структур на ясном музыкальном языке (учебники по композиции делали их не только классическими, но даже школьными). Одни (Брамс, Шуман, его жена, пианистка Клара Вик, скрипач Йозеф Иоахим) группировались вокруг Лейпцигской консерватории и ее круга. Вторые — вокруг резиденции Листа в Веймаре, где он регулярно давал открытые мастер-классы для всех желающих, и затем и вагнеровского Байрейта — места паломничества адептов новой музыки.

Противоборствующие точки зрения сформулированы Листом, Вагнером и критиком Эдуардом Гансликом. По Листу цель программы — «предохранить своих слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперед указать поэтическую идею целого, навести на ее главнейшие моменты… Все исключительно музыкальные соображения… подчинены развитию избранного сюжета»[168].

Все спорщики сходятся на том, что классическая симфония отжила свой век и завершил ее путь Бетховен. А Вагнер считает, что традиционная номерная опера также мертва и ее должна сменить музыкальная драма с ее непрерывным развитием:

Ганслик в статье «О прекрасном в музыке» выдвигает противоположную теорию. Он опирается на Канта и Гегеля и заявляет, что музыка не должна и не может изображать что-либо явное и определенное:

Когда настоящее музыкального искусства — несовершенно, будущее — проблематично и прошлое — источник будущего, критика превращается в инструмент исправления несовершенств. Для Вагнера исток музыкальной драмы — в античной трагедии, для Листа исток программности — в изобразительной музыке XVIII века, Ганслик аргументирует эстетическую самодостаточность музыки с помощью самозаимствований Генделя, который переносил темы любовных мадригалов в духовные оратории. Для всех сторон источник лучшего настоящего и будущего находится в плоскости истории.

Но взгляд Шумана-критика нацелен на современность и то, что делает ее способной взлететь, оторваться от истории. Почему ему (и современности) так интересна и важна Lied[171]? Потому что это несовершенный жанр, слишком еще наивный, и в этом несовершенстве — его огромный потенциал. Почему так важна фортепианная музыка? Потому что ее надо отнять у парижских виртуозов и сделать не видом спорта, а поэтическим искусством. А почему не так важна симфония? Потому что ее историческое предназначение уже выполнено Бетховеном. Теперь мы можем, как иронически замечает Шуман, только нацепить гайдновский парик на голову, в которой правят бал уже совершенно иные мысли. Для Шумана, Мендельсона, Брамса самый естественный способ построить будущее — селекция: привить к Паганини строгий контрапункт или песню без слов — к оратории. В яростных поисках современности современными оставались все, и все искали свои истоки.

Гегельянец и прогрессист, преемник Шумана на посту редактора «Новой музыкальной газеты» Франц Брендель говорил не просто о будущем музыки, но о «новой немецкой школе», заменив этим словосочетанием абстрактную вагнеровскую «музыку будущего»: спор действительно шел о том, какой окажется именно немецкая актуальная музыка. При этом ее лидерами, по бренделевской мысли, оказывались, за вычетом Вагнера, никакие не немцы, а венгр Лист и француз Берлиоз. Но и на это у бойкого критика был готов ответ: «[Берлиоз и Лист] никогда не стали бы теми, кем стали, если бы они с юности не впитали немецкий дух, который сделал их сильными. Поэтому именно Германию непременно надлежит признать истинной родиной их произведений, и поэтому я предлагаю объединить под вывеской „новой немецкой школы“ всю эту постбетховенскую линию»[172].

Немецкие прогрессисты и их европейские соседи озабочены поиском национальной музыкальной идентичности. И хотя фоном для дискуссий о музыке, как в XVIII веке, продолжала служить политика («Весна народов» для славянских «песен о родине» или канонада Франко-прусской войны для полемических тезисов Вагнера), сугубо эстетические вопросы все чаще выходили на первый план.

Обе противоборствующие группировки непререкаемым авторитетом видели Бетховена, провозгласившего, что музыкальный талант — куда более яркий маркер подлинного аристократизма, нежели благородное происхождение.

От Бетховена чертили линии судьбы, с ним соизмеряли роли, права и статусы, припоминая, как на похороны Бетховена пришло, по разным оценкам, от двадцати до тридцати тысяч человек, или как Игнац Шуппанциг аккуратно посетовал на сложность его струнного квартета, но композитор разгневанно воскликнул: «Неужели я буду думать о твоей чертовой скрипке, когда меня ведет дух?!»[173]

Из Бетховена эпоха романтизма выводит культ гения, артиста, его биографии и сверхспособностей. Композитор-исполнитель-виртуоз превращается в носителя демонического начала (не всегда в инфернальном, но всегда, разумеется, в мистическом смысле) — как Паганини или Лист: потусторонний смысл термина, вынесенного в заглавие его сборника «Трансцендентных этюдов», подразумевает, конечно, не только запредельную техническую сложность (словно обратную сторону возможностей человеческих рук), хотя и ее тоже, но и программный подтекст самих пьес. В окончательной редакции этюдов появляются названия с разного рода сверхчеловеческими, демоническими ассоциациями, в том числе литературными: это и «Мазепа» с его байронической бесовщиной гремящих октав, и «Блуждающие огни» с их жутко бисерной, мелкой пальцевой техникой, и даже будто вовсе не подозрительный этюд «Воспоминание»: так было принято называть салонные пьесы по мотивам, например, известных опер, но листовское «Воспоминание» — не столько об операх, сколько о невозможном.

Эжен Делакруа. Паганини. 1831.

Каждый композитор длинного XIX века — это имя и биография, индивидуальная история болезни и уникальный комплект эстетических деклараций в эпоху, когда персональные данные и обстоятельства частной жизни большинства композиторов известны всем, когда каждая личность — сама по себе двигатель наполеоновских изменений, а музыка становится религией, средством связи с трансцендентным, и музыкант — ее пророком, устанавливающим контакт с далекими цивилизациями души.

Листомания

В 1844 году Гейне зарегистрировал в Париже, по-видимому, первый случай массового помешательства в истории музыки. Речь шла о Ференце Листе, который на тот момент был известен прежде всего как пианист-виртуоз: восемь лет, с 1838 по 1847 год, он провел в непрерывных гастролях. Слава о его «трансцендентной», сверхвиртуозной игре гремела по всей Европе; интерес подогревался сценическим образом — длинные волосы, белые перчатки, в которых он выходил на сцену, а затем сбрасывал перед тем, как начать играть, — и слухами о его любовных похождениях. Это была квинтэссенция романтизма — публика реагировала с подобающей порывистостью: дамы бросались за перчатками и носовыми платками Листа, вырывая их друг у друга, носили у сердца кулоны с вензелем, говорят, некоторые собирали выброшенные окурки или кофейную гущу из чашек, из которых он пил. На концертах нередко случались обмороки.

Увиденное Гейне охарактеризовал как листоманию, имея в виду, по-видимому, не просто гигантскую популярность пианиста, но всамделишный психический недуг, которым, по его наблюдению, было заражено пол-Европы: слово «мания» в те годы употреблялось в основном в непосредственном медицинском значении. Впоследствии мировая культура знала примеры и других подобных маний, самая известная из которых — битломания 1960-х годов. А один из битлов, Ринго Старр, в 1975 году снялся в эпизодической роли в психоделически-китчевом фильме «Листомания» Кена Рассела, в котором Ференц Лист показан как первая в мире поп-звезда.

Что же до реальной листомании, то конец ей положил сам Лист: в тридцать пять лет он прекратил гастроли, поселился в Веймаре и сконцентрировался на композиторской деятельности, а также на судьбе и жизни своей возлюбленной Каролины Сайн-Витгеншейн — эти двое просили папу римского разрешить развод и новый брак, но так никогда этого разрешения не получили. В конце концов, Лист писал много странной для современников, во многом новаторской, в чем-то консервативной духовной музыки. А его поздние, визионерские, авангардные фортепианные сочинения — до сих пор остаются ребусами для пианистов-виртуозов, недоступными для расшифровки через одну только фортепианную технику.

Теодор Хоземанн. Лист в концертном зале. 1842.

Какие бы яростные дискуссии во второй половине века ни велись вокруг утопий программной и абсолютной музыки, идеология и практика много где расходились.

Реалистический радикализм Мусоргского, приверженность итальянской оперы удобству театральных конвенций или классически четкие формы у Мендельсона вообще не вписываются в рамки магистральной дискуссии XIX века.

Все дело в том, что в мире композиторских средств и стилей XIX век продолжает век XVIII — радикального перелома не произошло. Так возникает расхожая формулировка о «романтиках среди классиков» и «классиках среди романтиков» — Глинке, Мендельсоне, Брамсе. Но изменился баланс — в сторону индивидуальных решений и средств, и менялся он постепенно.

Впереди шел инструментарий — он преображался на глазах. Инструменты становились послушнее, надежнее, чувствительнее к деталям, громкости и окраске звука, партии — сложнее, звучание — объемнее и мощнее. Чтобы создать эффект динамического контраста и демонической атмосферы Веберу в «Волшебном стрелке» в начале века нужно было использовать натуральные валторны двух строев, их органичное и противоестественное (неумелое) звучание. Новые инструменты позволяли обойтись без хитрой комбинаторики, правда, и эффект потустороннего звучания пропадал — все звуки у них теперь были одинаково совершенны.

Вслед за промышленной революцией шло массовое распространение музыкальных инструментов, любительского музицирования, изменение системы жанров, ориентированных на новые принципы жизни музыки среди людей: любителей и звезд, обывателей и мыслителей. У музыки появляется пестрая и разнообразная публика среднего класса, азартно воспринимающая и конкуренцию между творцами, и сплетни о личной жизни, и манифесты, и теории.

При всем религиозном статусе трансцендентных музыкальных занятий и яркости музыкантских культов, композиторы-романтики XIX века подобны смертным и живут в глобальном мире горизонтальных связей, вздымающихся репутаций и скоростей, ломающих все иерархии. Ирландский композитор Джон Филд становится суперзвездой и родоначальником целой школы в России, Вагнер получает пять тысяч долларов за сочинение торжественного марша к столетней годовщине Войны за независимость США, а на премьере opus magnum Вагнера — оперной тетралогии «Кольцо нибелунга» Чайковский сидит рядом с бразильским императором Педро II. Композиторы не просто наслышаны друг о друге, они общаются, спорят, дружат и враждуют, ездят по Европе и не только — Малеру довелось поработать и в Нью-Йорке.

Беспрестанная взаимная коммуникация проникает непосредственно в музыку: Шуман выводит в «Карнавале» музыкальные характеры Шопена и Паганини, Оффенбах в опереттах пародирует тьму коллег — от Россини до Вагнера, от Мейербера до Берлиоза.

Говорят, Мейербер заказывал лучшие места на каждую оффенбаховскую премьеру, Россини называл Оффенбаха «Моцартом Елисейских Полей» (не отказывая себе в удовольствии спародировать «маленького Моцарта», как позже делал и Сен-Санс в «Карнавале животных», где оффенбаховский канкан танцуют черепахи), Берлиоз называл короля оперетты «порождением типично немецкого безумного разума», а Вагнер вовсе отзывался о его музыке как о «дымящейся куче навоза», в которой рады валяться все «европейские свиньи», что, впрочем, не отменяло сходных, часто невежливых отзывов коллег о музыке самого Вагнера. Тем временем публика с замиранием сердца следила за перипетиями отношений композиторов, выдумывая себе кумиров утром и тем же вечером их ниспровергая.

Но ни бури споров о сущности музыки, ни грозы судеб героев XIX века — критиков, композиторов, исполнителей и дирижеров — не стали поводом и причиной, чтобы в войне романтиков и романтизмов появились победители и побежденные. Программное, автобиографическое и поэтическое в широком смысле слова так или иначе проявляются в самых разных жанрах: в немецкой романтической Lied — песне и опусе, звуковом слепке стихотворения и дневниковой заметке. В инструментальной миниатюре, фиксирующей один афористический образ. В симфонической поэме и программной симфонии с литературным подтекстом — драме, разыгранной одними только музыкальными средствами, картине в звуках. Наконец, в опере как синтетическом — поэтому ключевом, решающем для XIX века — жанре. Для одних язык музыки требовал словарей и разговорников, для других — был принципиально непереводим, как непереводима таблица логарифмов. Поэтическое оставалось главной частью концепции музыки как языка далекого, обладающего особым, буквально метафизическим значением.

Роберт Шуман. О музыке и музыкантах. Собрание статей в 2 томах. Сост. Д. Житомирский. М.: Музыка, 1975.

Франц Шуберт. Переписка, записи, дневники, стихотворения. Сост. Ю. Хохлов. М.: Эдиториал УРСС, 2005.

Зигфрид Кракауэр. Оффенбах и Париж его времени. М.: Аграф, 2000.

Мартин Гек. Рихард Вагнер. Жизнь. Творчество. Интерпретации. М.: Культурная революция, 2017.

Гектор Берлиоз. Мемуары. М.: Музгиз, 1962.

Век романтизма — век шедевров, узаконивший одновременно художественный индивидуализм и понятие музыкальной классики. Так происходит не специально, никто из мыслителей раннего романтизма прямо не формулировал идею фильтрации. Она родилась из суммы общего культурного опыта:

• из формирующегося репертуара театров и оркестров: более чем наполовину он состоял теперь не только из новинок, но еще из архивной, стилистически устаревшей музыки;

• из идеи музыкального прогресса, которую настойчиво утверждали Вагнер и Лист, а позже в историю вошли слова Малера: «Традиция — не поклонение пеплу, но передача огня», при этом огонь требовал топлива: мастерства и знания прошлого;

• из новой концепции классики как идеальной книжной и нотной полки, на которой стоят только главные произведения всех времен и рядом оказываются «Илиада» и «Фауст», «Страсти по Матфею» и «Тристан и Изольда»;

• из публичной полемики, музыкальной критики и нарождающейся академической науки современного образца: в бронзу новых учебников отливались фантазии романтической философии и эстетики, которые превращались в законы, казавшиеся нерушимыми, ведь они были выкованы в том самом общем огне непрерывного развития[174].

Но каким бы мощным ни был процесс канонизации творцов, их партитур и правил, музыкальный стиль меняется в сторону все большей индивидуализации и разнообразия; пределы допустимого расширяются в гармонии, в форме (от сверхминиатюр до сверхмасштабных партитур), во внутренней вариативности основных исполнительских составов, в деталях динамики (например, «pppppp» — суперпиано, «экстремально тихо» — значится на страницах Шестой — Патетической — симфонии Чайковского), в крайностях звукового пространства и регистров фортепиано и оркестра (самые высокие, самые низкие звуки). И если раннего Бетховена можно порой на слух спутать с Гайдном, а юного Моцарта — с Иоганном Кристианом Бахом, то композиторов второй половины XIX века спутать почти невозможно.

В предельном разнообразии индивидуальных музыкальных характеров, помноженных на национальные идеи и манеры, тон задает западноевропейский романтизм, но во второй половине века особое место оказывается у славян — здесь в музыке разворачивается пэчворк из почвеннической звуковой архаики (новые композиторы возвращают в обиход старинную модальную гармонию, но теперь с локальным или волшебным колоритом) и в то же время — из гармонической хроматики, загадочно ориентальной по звучанию, но узнаваемо современной по исторической прописке. Здесь пылают нескромными красками живописность и декларативная фрагментарность: так незаметно повержен главный идол немецкого музыкального мышления — единство целого[175]. В славянской музыке с ее манифестным культом дилетантизма, провозглашенным так называемой «Могучей кучкой» или «Русской пятеркой» (после житейской нормы усадебного дилетантизма ее предшественников Виельгорского — Глинки — Даргомыжского это была уже откровенная и сознательная декларация свободы от канона), на первом месте — повтор и варьирование, ритмическая, фактурная, тембровая, гармоническая игра, а не логика планомерного структурного развития на пути к заветному единству формы.

За русскими открытиями второй половины XIX века в начале века XX пойдут модернисты — Стравинский, Яначек, Дебюсси, Равель. Естественным завершением «длинного XIX века» в немецкоязычной культуре станет венский экспрессионизм, в котором романтическая идея индивидуального контакта с «далеким» дойдет до логического окончания и распада.

А пока в XIX веке в музыке романтизма сфера приложения сил и фантазии — старые и новые, испытанные и эфемерные, консервативные и экспериментальные музыкальные жанры: их трансформация, канонизация, судьба, внешность и характер.

Борис Гаспаров. Пять опер и симфония. М.: Классика-XXI, 2009.

Карл Дальхауз. Избранные труды по истории и теории музыки. СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2019.

Филипп Лаку-Лабарт. Musica Ficta. Фигуры Вагнера. СПб.: Аксиома, Азбука, 1999.

Юрий Фортунатов. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания о Ю. Фортунатове. М.: Московская консерватория, редакционно-издательский отдел, 2004.

Петр Чайковский. Музыкальные эссе и статьи. М.: Эксмо, 2015.

Справа от сетки на старой черно-белой фотографии (Калифорния, 1936 год) — улыбчивый темноволосый человек, слева — человек постарше, с лысой головой и крупными чертами лица. Они только что закончили очередной теннисный поединок из тех, которые вошли в традицию: один из соперников не отменил игру даже в тот день, когда у него родился сын.

Теннисист в правой части кадра — Джордж Гершвин. Его «Рапсодию в стиле блюз» слышали все, если не в концерте, то на экране: в римейке диснеевской «Фантазии» 2000 года или в популярной еще в СССР телепередаче «Что? Где? Когда?». Написанная в 1924 году по заказу джазового музыканта и промоутера Пола Уайтмена, «Рапсодия», несмотря на экзотические для европейской музыки гармонические краски и смелое сочетание масштабной оркестровой фактуры и, что примечательно, европейской романтической формы рапсодии с джазовыми ритмами, прочно вошла в слушательское коллективное бессознательное. Это одно из немногих академических сочинений XX века, мелодии которого многие без труда могли бы напеть или насвистеть.

Арнольд Шёнберг и Джордж Гершвин играют в теннис.

Его соперник слева на снимке — Арнольд Шёнберг, лидер Новой венской школы, изобретатель додекафонии (эта революционная техника композиции перевернула все музыкальное мышление XX века), самый влиятельный музыкальный педагог своего времени, основоположник школы (впрочем, не предполагавшей, что ученики будут следовать мастеру безоговорочно, иначе XX век лишился бы, например, экспериментов Джона Кейджа) и человек, чьи произведения не всегда сразу оценивались по достоинству — они как минимум требовали от современников предельного интеллектуального и эмоционального слушательского напряжения, будь то секстет «Просветленная ночь» по мотивам поэзии Рихарда Демеля или вокальный цикл «Лунный Пьеро». Его экстравагантная красота на грани откровения и пародии напоминает об эстетике кабаре. Но музыка интонационно сложна, инструментально необычна[196] и атональна: наследник романтизма, Шёнберг начал свои эксперименты с отказа от тональности как главного организующего принципа музыки классиков и романтиков. И даже там, где интонация напоминает речь (еще одно изобретение Шёнберга — то есть речевого пения или пения говорком, gesprochen), она будто является в кривом увеличительном стекле. Напеть или насвистеть без определенной подготовки эту музыку невозможно несмотря на то, что бесчеловечность и сложность атональной музыки изрядно преувеличены.

Пространство между противоположными эстетическими полюсами «Рапсодии» и «Пьеро» кажется таким огромным, что в него будто бы можно мысленно уместить не только всю музыку по крайней мере первой половины XX века, но и большую часть его культурных и социальных событий: две волны европейского авангарда (1910–1920-х и 1950–1960-х) и две разрушительные мировые войны, революции и реакции, рабочие движения и новый аристократизм, космополитизм и авторитаризм, коммерциализацию и социализм, невиданную конфронтацию массовой и академической культур, впервые осознавших себя антагонистами, политические и артистические планы по переделке человечества и то, что из них вышло, глобальное переустройство государственной механики, среды и правил жизни.

Глядя на фотографию двух теннисистов, можно представить, как все стилистические и идеологические оппозиции музыкального XX века словно сошлись поиграть вместе на одном корте: искусственность и органичность, сложность и простота (сложность у Шёнберга выступает в неброском, камерном облике, а простота Гершвина является, наоборот, в монументальных симфонических одеждах), европеизм и внеевропейские влияния, герметизм и демократизм, современность и традиция.

Но ни «Пьеро», ни «Рапсодия» не задумывались как манифесты противоборствующих эстетических армий по разные стороны линии фронта и стали одними из множества примеров того, как в XX веке музыка достигла необычайной стилистической и идеологической пестроты и об общей линии развития не могло быть и речи.

На излете XIX века европейская музыка выросла в настоящую Вавилонскую башню, шпиль которой был увенчан «Парсифалем», последней вагнеровской оперой: она подытожила эпоху романтизма и Новое время — от протестантского хорала до Листа — все целиком. На старте XX века стало буквально видно и слышно, как башня рассыпается, как в краткую, рубежную эпоху модерна из позднего романтизма рождается модернизм во всем разнообразии его стилистических вариантов (импрессионизм, символизм, футуризм, конструктивизм, дадаизм, экспрессионизм, экспериментализм и т. д.). Как композиторы — те, кто столетиями говорил на одном языке, — пустились в разноголосицу.

Одной из навязчивых идей музыкального XX века становится мечта о музыке, словно пропущенной через фильтр звучания человеческой речи.

В операх Альбана Берга «Воццек» и «Лулу» Sprechstimme, «речевая мелодия» на границе речи и пения управляет потоком гипертрофированной интонационной экспрессии и рассказывает о хрупкости человеческой жизни в мире насилия. Французский композитор-импрессионист Клод Дебюсси вслед за Мусоргским (чьи сочинения коллеги по «Могучей кучке» упрекали в профессиональной слабости, а модернисты XX века по всей Европе подняли на щит) создает музыку как проекцию человеческого языка, чувств, мыслей и действий. В России ученик Римского-Корсакова и протеже Чайковского Антон Аренский экспериментирует в жанре мелодекламации, а символист Владимир Ребиков испытывает ритмодекламацию и изобретает «меломимику». Еще одного восточноевропейского модерниста — Белу Бартока — захватывает особая венгерская языковая ритмика: его музыкальная неофольклористика — это структурный субстрат фольклора, а не поэзия преданий, поэтому она звучит не архаично, а остро современно. Дальше многих в изучении специфики разговорной речи и ее конвертации в вокальное письмо идет чешский композитор Леош Яначек: он дотошно фиксирует собеседников с помощью секундомера и модных диковин вроде хроноскопа Гиппа, инструмента, предназначенного для измерения быстроты психологической реакции, — современники, разумеется, считали Яначека сумасбродом.

Даже в далекой от экспериментов итальянской опере мелодия речи, спетый говор вытесняет собственно пение или оказывается с ним на равных, как это происходит не только у композиторов-веристов, но даже в популярных операх антимодерниста Джакомо Пуччини.

Голос новой музыки не всегда представлялся публике человеческим. А сама категория «человечности» (в облике привычной мелодии и тональности) выступала мерилом настоящего, добропорядочного искусства: «Музыка для собак» — так говорил утонченный Александр Глазунов о Первом фортепианном концерте Сергея Прокофьева. А вот реакция музыкального критика на одно из произведений Шёнберга: «Вчерашнее сочинение совместило в себе звуковые картины курятника во время кормежки, оживленного утра в китайском квартале и учебного часа в консерватории. На подавляющее большинство слушателей оно произвело такой же эффект, как лекция о четвертом измерении, прочитанная на китайском языке»[197].

Автор рецензии намеревался пройтись по «непонятному» модернистскому языку, но угадал важное свойство музыки XX века: ту самую «нечеловеческую» вавилонскую разноголосицу в разнообразии ее стилей, техник, направлений, стоящих рядом или даже внутри одного сочинения, как в симфониях позднего Малера, в ранних авангардистских коллажах, в нагромождении бытовой музыки у Чарльза Айвза, потом в полистилистике уже второй половины века у Альфреда Шнитке или Лючано Берио.

Птички — любимые герои музыки барокко, классицизма, романтизма — в XX веке становятся голосом новейших музыкальных техник и целых художественных систем: так будет у Оливье Мессиана в середине века, когда он создаст новые принципы звуковых отношений на основе собственных расшифровок пения множества видов птиц.

В начале века в музыку русских авангардистов птички влетают метафорой новой свободы, переродившейся из архивной метафоры природы: «Музыка природы: свет, гром, шум ветра, плеск воды, пение птиц — свободна в выборе звуков… Свободная музыка совершается по тем же законам, как и все искусство природы. Художник свободной музыки, как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков…»[198] — пишет в 1909 году в Петербурге Николай Кульбин, композитор и художник, автор первого русского манифеста новой музыки «Свободная музыка» и первых в XX веке определений музыки шума и микрохроматики — интервального деления октавы на единицы меньше полутона.

Николай Кульбин. Автопортрет. 1913.

В то же время в слушательском и журналистском лексиконе птички и прочие божьи твари, как ни парадоксально, служат опознавательным знаком бесчеловечной природы нового искусства — как писал в 1929 году в «Нью-Йорк таймс» критик Олин Дауне:

Симфония для камерного оркестра ученика Шёнберга Антона фон Веберна — это одна из тех шебуршащих, кудахчущих, побрякивающих пьесок, которые Веберн сочиняет, обстругивая маленькие и пустые идейки до тех пор, пока он не достигнет совершенной пустоты и не запишет в нотах форменное ничто… Публика дружно смеялась, и этот смех невозможно было сдержать, поскольку веберновский оркестрик напоминал что-то вроде кота, который выгибает спину, пристально оглядывается по сторонам, щетинит шерсть, завывает, рычит и фыркает… Эта музыка носит гордый подзаголовок: «мировая премьера». Так гора рождает мышь[199].

Мир, переживающий глобальные катастрофы революций и войн, каждая из которых сопровождалась не менее глобальными научными и художественными открытиями, словно больше не мог быть описан и объяснен рационально — и понят и принят эмоционально. Наперекор этой новой непостижимости большинство теорий музыкального авангарда ХХ века строятся в фундаментальной манере и опираются на научные методы познания, хотя касаются эфемерностей.

Сверхрационализированные конструкции, порядки, системы, странные, пустые звучания, словно омузыкаленная интеллектуальная работа, встречают сопротивление публики как искусство от ума — не от души. «Бездушность», по мнению оппонентов, маркирует пришествие «антиискусства». Новые композиторы настаивают на своем новом, аналитическом взгляде на чувства (как Ребиков в манифесте «Музыкальные записи чувств»), но модернистская «антиэмоциональность» все равно всем кажется общим местом. И здесь нам в помощь все тот же Веберн. По воспоминаниям Отто Клемперера, перед тем как продирижировать Симфонию, op. 21, он попросил Веберна сыграть ему эту музыку на фортепиано и ждал, что тот будет играть с прохладцей, но «Веберн играл с необычайной силой и фанатизмом… Со страстью!»[200]

Страсть, которую Веберн сообщал отдельным звукам, висящим в пустом, будто холодном пространстве пауз, была, конечно, не тем, чем занималось искусство барокко, когда составляло словарь людских эмоций, очеловечивая мир. И не тем, чем интересовалась музыка романтизма, когда проблематизировала конфликт человеческого и нечеловеческого. Эмоциональная палитра музыкального экспрессионизма XX века специфична: она внутренне сверхнюансирована, внешне сверхконтрастна и отрицает архитектонику любых традиционных форм и эмоциональных опор.

Обри Бердслей. Саломея с головой Иоанна Крестителя. 1893.

Опыт скорости и опыт машин, новых видов вооружения и разрушения, персональных травм и массовых репрессий, опыт небывалого разрыва между тем, что можно себе представить, и тем, что непредставимо, недопустимо, непостижимо, но происходит в реальности, — сообщал искусству новое напряжение и новую ответственность, в частности музыке — новый звук и новые эмоции, принципы организации и социальные функции.

Если в Новое время музыка стала Музыкой, концерт — Концертом, автор — Автором, а произведение — опусом, то XX век сделал искусство — Искусством, обнаружив пропасть между ним и тем, что им не является. XX век превратил музыку в поле исследований — что есть музыка и в чем ее смысл, из чего она состоит и зачем нужна, где начинается и заканчивается, как воздействует и чему служит: искусству или обществу, звуку или структуре, власти или народу, удовольствию или труду, организации или свободе, прошлому или будущему.

Большинство музыкальных манифестов эпохи модернизма отвергали недавнее прошлое романтизма. Но практика смешивала ультрасовременные и реставрационные идеи: в первые же десятилетия века рядом оказываются техники, жанры, приемы, родившиеся сегодня утром и за последние четыреста лет.

Сама музыка теперь как никогда близка к слушателю: новые коммуникации, гражданские и военные, деловые и туристические, делают короткими все пути. Наступающий мир машин и технической воспроизводимости произведений искусства (в том числе с помощью радио и звукозаписи) выстраивает новые отношения между музыкой и публикой. В новом мире по-новому сложное, дорогостоящее, требующее специальных акустических условий, ритуалов, сцен, оркестров и проч. искусство приобретает новую, небывалую доступность.

Меняется и сама публика — ее становится больше, и она становится разной: от образованного знатока до посетителя клуба революционной самодеятельности, от единиц, занятых на производстве штучного художественного товара или работающих над преображением человечества через музыку, до миллионов, крутящих ручку радиоприемника.

XX век — это эпоха звукозаписи: она дает каждому человеку возможность слушать любую музыку в любое время и выбирать по настроению разные исполнения, создавая для себя воображаемый идеальный концерт (основываясь, разумеется, на выборе редактора звукозаписывающей компании).

Где звуковые носители, там и радио: это изобретение сделало музыку буквально вездесущей, а заодно перекроило баланс сил в треугольнике «композитор — исполнитель — слушатель»: в нем появился четвертый участник — собственно, сами медиа, которые чем дальше, тем больше будут играть первую скрипку в этом квартете.

Технологические новации не только упрощают распространение информации, но и радикально меняют звуковую среду. О новых акустических ощущениях века и первых годах общедоступного радио в книге «Шум: человеческая история звука и слушания» рассказывает Дэвид Хенди: «Слышать чей-то голос с пластинки уже казалось странным, но слышать его буквально из воздуха — это было совсем невероятно. И не просто из воздуха, а из некоего места на расстоянии десятков, сотен или даже тысяч миль. Все эти бесплотные голоса, перебивая друг друга, жужжали и трещали во все стороны: они с легкостью пересекали океаны, не обращая внимания на линию горизонта, они взламывали стены и вторгались в жилища, и все это — на безумной скорости»[203].

Курт Гюнтер. Радиолюбитель. 1927.

Звук, который мгновенно распространялся в пространстве с помощью радиоволн, будто пытался поспеть за новыми скоростями и средствами передвижения — автомобилями, поездами и самолетами.

В середине XIX века Глинка потратил две недели на путь из Парижа до испанской границы — в следующем столетии разъезды стали стремительней, хотя иногда и опаснее. В 1918 году Прокофьев покинул Россию через восточную границу, несколько месяцев жил в Японии, оттуда перебрался в США, полтора десятка лет курсировал между Нью-Йорком и Парижем, после чего в 1936-м вернулся в СССР, фактически совершив кругосветное путешествие. Композиторы становились гражданами мира, иногда в буквальном смысле: Игорь Стравинский имел гражданства царской России, Франции и США. Музыка разных стран включалась в общее культурное пространство быстрее, чем когда-либо, и оказывалась мировым достоянием.

Международная музыкальная жизнь летела на большой скорости, а технический прогресс менял само устройство музыки: теперь она прислушивалась к поэзии машин и механизмов, к чувству скорости и гипнозу остинатных ритмов, как музыка часов в балете «Золушка» Прокофьева, или озвученная скорость в урбанистической оркестровой пьесе «Пасифик 231» Артюра Онеггера, названной в честь скоростного паровоза, или шагающие строем остинато в симфониях Малера и Шостаковича.

Василий Купцов. АНТ-20 «Максим Горький». Начало 1930-х.

Еще одно следствие технического прогресса — расширение самого понятия музыкального звука. В него теперь на равных входят звуки немузыкальные — от речевых до индустриальных. В первой половине века до тишины как звука, который становится слышимым в легендарной пьесе «4′33″» Джона Кейджа, еще далеко, но он уже пишет музыку не для привычного оркестра или ансамбля, а для «антимузыкальных» радиоприемников (музыканты крутят ручки в соответствии с композиторскими инструкциями и таким образом исполняют авторскую партитуру), для «антикультурного» игрушечного пианино и для «подготовленного рояля» — взрослого, респектабельного инструмента, оснащенного резинками, гвоздями, деревяшками между струнами, не хулиганства ради, а чтобы превратить рояль в принципиально иной, не романтический, не виртуозный, не певучий, а прежде всего ударный инструмент, способный не на мелодии и аккомпанементы, а на архитектуру ритмов и тембров.

XX век проявлял к категории ритма острый интерес: ритм стал едва ли не главным средством музыкального развития, заменив в этой роли гармонию и лад, — так звучат «Болеро» Равеля со сквозной партией малого барабана или антракт к опере Шостаковича «Нос», где использованы только ударные инструменты. Пауль Хиндемит так наставлял исполнителя своей фортепианной сюиты: «Забудь все, чему тебя учили на уроках музыки… Рассматривай фортепиано как интересный ударный инструмент»[204].

В ударный инструмент превращается рояль и у Бартока, и у молодого Прокофьева, и у Генри Коуэлла в Америке: там в результате экспериментов молодых и диких (включая Кейджа, Лу Харрисона и других) рождается музыкальный феномен «американского рояля» — сложно-тембрового ударного инструмента с собственной техникой игры (не только на клавишах, но и на струнах, на корпусе, не только пальцами, но и ладонью, предплечьем и т. д.).

Николай Рерих. Эскиз декораций к балету И. Ф. Стравинского «Весна священная». 1945.

Мир в целом стал куда более насыщен звуками, чем раньше, — а сами звуки стали казаться более резкими, громкими и беспорядочными. Музыка порой имитировала усиливающийся хаос, за которым отчетливо маячили очертания нового порядка — или порядков. Новые звукоподражательные приемы резонировали с ревом и рокотом моторов: американец Чарльз Айвз сочинял балет «Лошадиные силы», немец Курт Вайль — кантату «Полет через океан». Лязг и скрежет промышленных механизмов слышны в сочинениях русских композиторов-конструктивистов: в «Симфонии гудков» Александра Авраамова и симфоническом эпизоде «Завод» Александра Мосолова. А Эдгар Варез в партитуру своего первого большого оркестрового сочинения «Америки» включает пожарные сирены.

Весной 1913 года итальянский художник Луиджи Руссоло публикует манифест под названием «Искусство шумов». Он подхватывает идеи поэта Филиппо Томмазо Маринетти о сверхчеловеческой власти над материей, развивает тезисы «Технического манифеста футуристической музыки» композитора Франческо Балиллы Прателлы и декларирует власть над звуком и ритмом: «Мы хотим приспособить и управлять этим огромным количеством шумов гармонически и ритмически». При этом в манифесте Руссоло звучит подозрительно пророческая цитата из Маринетти, в которой речь идет о Первой балканской войне, — пройдет меньше года, и, кажется, весь звуковой фон Первой мировой войны начнет цитировать футуристов, пишущих об «оркестре великой битвы»:

Искусство шума, вырвавшегося на свободу, стало одной из сквозных идей XX века[207] и его нового инструментария. Во Франции в 1928-м изобрели волны Мартено — ранний электромузыкальный инструмент, состоящий из фортепианной клавиатуры, нити с кольцом для пальца, электрического генератора и громкоговорителя, больше похожего на старинную цитру. Им часто будут пользоваться французские композиторы: Онеггер, Дариюс Мийо, Мессиан для создания космогонических эффектов и музыки ангелов. Чуть раньше в России инженер Лев Термен построил инструмент имени себя — терменвокс: он улавливал колебания звуковых волн и производил на свет то утробный низкочастотный гул, то словно бы протяжную песнь каких-то неземных, мифологических существ. Фантастический эффект звучания терменвокса усиливался тем, что исполнителю не нужно было даже дотрагиваться до инструмента, только делать движения руками в воздухе. Рядом со звуковой небывальщиной Термена и предсмертными криками ангелов Мартено, пишущими машинками и пистолетными выстрелами из партитуры балета «Парад» Эрика Сати что музыка прошлого, что джаз казались невероятно земными и реальными.

Оптофоническое пианино Владимира Баранова-Россине — экспериментальный светомузыкальный инструмент, созданный в 1916 г.

Но шумовая музыка начала ХХ века могла создаваться не только для эфемерных существ, но и для настоящей массовой аудитории, служить не только эстетическим, но и политическим целям. После революции 1917 года буквально все могли стать соучастниками шумового музыкального действа: в 1920-е в России процветали «шумритморки» — шумовые оркестры народной самодеятельности под руководством иногда профессиональных, иногда не очень музыкантов: песни, марши, фрагменты и переложения классики, например Моцарта и Бетховена, исполнялись на пилах, ведрах, стулофонах, бутылкофонах и других специально сконструированных инструментах. Но символом революционной шумовой музыки стала «Симфония гудков» Арсения Авраамова, буквально превращающая в музыку все пространство революционного города вместе со всем его революционным населением. Симфония прозвучала дважды — в Баку и в Москве в 1922 и 1923 годах:

Это было грандиозное действо городского масштаба: музыку революции исполняли гудки заводов и фабрик, пожарные сирены, механизмы, пороховые орудия и, что может показаться удивительным, колокола церквей… Организованный вой сирен и гудков создает многоголосную атональную симфонию с пальбой и моторами. Вторым звуковым пластом звучит песня «Интернационал», исполняемая хором и оркестром с тарелками, где мы слышим простой мажор и обычные тональные аккорды… По другим сведениям, автор изначально планировал, что гудки, включаясь по очереди (как рога в помещичьем оркестре?), сыграют именно мелодию «Интернационала». Но исполнители, расставленные по заводским крышам, в решающий момент не обнаружили сыгранности и заревели все разом. Это не огорчило Авраамова: стройный художественный результат автором и не планировался, даже наоборот — пролетарское творчество тем мощнее проявляло себя, чем дальше отходило от эталонов традиционного искусства[208].

Не только шумовые эксперименты, но даже додекафония, как показала практика, могла быть утилитарной. В 1940-е в Голливуде композитор Скотт Брэдли воспользовался шёнберговской техникой для саундтрека к мультфильму «В собачьей шкуре» из знаменитого сериала о Томе и Джерри — диссонантные звуковые последовательности озвучивали карикатурную погоню. А десятилетие спустя другой американец, Леонард Розенман, слушавший лекции Шёнберга в Калифорнийском университете, создал первый додекафонный саундтрек к полнометражному фильму — «Паутине» Винсента Миннелли, действие которого происходит в психиатрической больнице. Массовая культура трактовала двенадцатитоновую музыку как звуковой образ безумия — или мультипликационного гротеска.

В первые десятилетия века музыка оказывается рядом с каждым, и отделение коммерческих и массовых форм от элитарных идет полным ходом. Теперь настоящий водораздел пролегает не между стилями, школами или идеологиями, как было в XIX веке, а между музыкой как массовым продуктом и музыкой как элитарным творчеством. Рождается музыка для всех и музыка для музыкантов, для удовольствия и для работы, тиражная и штучная, аккомпанирующая миру и пересоздающая мир заново, и в этом смысле — старая и новая.

В начале XX века это уже принципиальный конфликт современности, но он еще не выглядит непреодолимым. Новая музыка объявляет о расколе и сама же его если не отменяет, то подвергает сомнению. Элитарная музыка (профессиональная, композиторская, академическая — в XX веке определения начинают множиться и друг другу противоречить) заходит на территорию развлекательной, бытовой, агитационной. А массовая музыка в свою очередь проникается идеями и принципами элитарной. Ее авторы меняют функции, роли, социальные и художественные локации. Но конфликт со временем становится неразрешимым и все еще освещает противоборствующие стороны светом костра амбиций.

В «Философии новой музыки» Адорно сравнивает нонконформистское музыкальное искусство с беспредметной живописью, замечает, что процесс коммерциализации оно прошло стремительней, чем живопись или литература, и, рассуждая о нонконформизме, в сущности говорит о модернизме и авангарде. Авангард для Адорно — это единственная альтернатива старой (хоть она и пишется современниками) конформной музыке, бескомпромиссная проповедь новаторства, универсальная стратегия и небывалая категория, которая возникла из смеси уклончивости и компромисса, из утопических и ревизионистских проектов эпохи модерна.

Модерн замыкает XIX век и открывает XX век предчувствием глобальных трансформаций, всеобщего счастья и мировых катастроф, ностальгией по прошлому, фантазиями о будущем, концепциями музыки как религии и как инструмента преображения человечества. Это время композиторов-демиургов и время забытых авторов. Среди них Николай Рославец, который дебютировал в 1912 году сочинением «Небо и земля» по Байрону (после революции он скрывал информацию о своем происхождении и пользовался поддельной биографией, а его ранние модернистские работы были забыты), Николай Обухов и Иван Вышнеградский, которые двигались в сторону атональной музыки и микрохроматики одновременно и даже чуть раньше Шёнберга, немецкий композитор Йозеф Матиас Хауэр, изобретатель собственной версии двенадцатитоновой техники композиции и звукоцветовой системы, а также многие другие. Модерн и следом модернизм — интересуются конфликтом искусства об искусстве и искусства о жизни, замещающего и меняющего жизнь, созвучного предреволюционным идеям переустройства общества и человеческой природы во всех сферах, включая политику, философию, право, образование, психологию, ювенальную юстицию, педагогику.

Модерн рождает главные музыкальные стратегии XX века:

• музыку для музыкантов и музыку для всех;

• музыку как испытательный научный полигон и социальную, жизнетворческую практику;

• китч и авангард;

• синтез искусств (музыку станут писать как живопись, а поэзию — как музыку);

• изобретение нового музыкального языка, звука, устройства времени и самого материала;

• сложный выбор между новыми, неизведанными и «готовыми», существующими языками: модерн заново проектирует прошлое и предвосхищает музыку стилистических ready made объектов[210], неоклассицизм и другие «неостили», расцвет которых придется на середину века.

В первые полтора десятилетия XX века музыка демонстрирует разброс возможностей: рядом оказываются фольклор, лубок и суперсовременные техники; гигантские оркестры Малера и Скрябина и микроансамбли у австрийских, русских и французских модернистов; нагромождения многозвучных аккордов и пустые совершенные консонансы; большие нарративы (оперы и симфонии позднеромантического наклонения) и абстрактные «композиции» в инструментальной музыке; эфемерные звучности и тяжеловесная музыка улиц, цирков, толп и шумов; гигантские партитурные массивы и невесомые «Формы в воздухе» (так называет свое сочинение Артур Лурье и записывает его как графический рисунок: фрагменты музыки без тактовых черт парят на белом листе); вызывающе крохотные «Гимнопедии» и «Музыка в форме груши» Эрика Сати, которая написана в духе критической антиэстетики, но подкупает квазисалонным очарованием. Музыкальная жизнь начала века — не диалектика противопоставлений, а сумма, коллекция, оранжерея Клингзора из вагнеровской оперы «Парсифаль», в чьем саду собраны волшебные цветы.

Модерн — эпоха, открытая в две стороны: в прошлое и в будущее. И культивирует одновременно ностальгию и пророчества. Искусство в это время выглядит башней из слоновой кости со стрельчатыми оконцами, которые прорублены в разные стороны — через одно видно реальное и воображаемое прошлое и можно любоваться коллекциями артефактов всей мировой культуры. А высунувшись в противоположное оконце, можно вглядываться в будущее и призывать грядущие катастрофы.

Там герой романа Гюисманса «Наоборот» (1884), манифеста декадентской литературы, коллекционирует художественные произведения и окружает себя ими — ради их искусственности. Там ветвится небывальщина квазимифологических, полулегендарных сюжетов опер Римского-Корсакова и Дебюсси, исторических маскарадов молодого Шёнберга (в кантате «Песни Гурре»), мистических и психосоматических внутренних ландшафтов Рахманинова (в симфонической поэме «Остров мертвых»). Там музыка модерна творится как сказка о том, что было и чего не было. Там Гуго Вольф. Там Метнер бродит. Пуччини на ветвях сидит.

Микалоюс Чюрлёнис. Фуга. 1908.

Репертуарный оперный театр XX века подарил Пуччини всемирную популярность и поместил в разряд больших оперных авторов больших оперных историй о большой оперной любви, в которых обаяние мелодий словно удерживает музыку от демонстративной экспансии за рамки жанровых условностей «оперы с большой буквы». Хотя приметы стиля рубежа веков у Пуччини одновременно очевидны и таинственны и в «Тоске» (1900), и в «Мадам Баттерфляй» (1904), и в позднем гран-гиньоле «Триптих» (нелестное сравнение трех одноактных опер 1918 года: кровавой драмы ревности «Плащ», трагедии «Сестра Анжелика» и комедии «Джанни Скикки» — с жанром французского театра марионеток использовал дирижер Артуро Тосканини[211]), и даже в последней, незавершенной «Турандот», с ее мрачными политическими предчувствиями, орнаментальным письмом, ветвистой оркестровкой, мертвенным холодком формы и сказочными востоковедческими условностями.

Сказка стала любимым жанром и для Николая Метнера — композитора круга символистов и младшего брата Эмилия Метнера, интеллектуала, публициста, литературного и музыкального критика Серебряного века, основателя издательства «Мусагет», творческого собеседника Андрея Белого, затем Карла Юнга. Это была сказка не столько в фольклорном смысле, сколько в том, который придавали ей поэзия символизма и декоративное искусство модерна. Метнер рассказывал свои сказки не в операх, как Римский-Корсаков или Пуччини, а в фортепианной музыке с изобретательным изяществом на смеси ретроязыка с современным, русского с европейским. Те же сказки — его «арабески», «забытые мотивы», сонаты, включая Романтическую, Трагическую, «Ночной ветер», Сонату-идиллию и Сонату-воспоминание. В 1920-е годы Метнер сочинил еще «Три гимна труду», но это не спасло его творчество от положения в тени громких имен и столь же громких событий.

Ключевые мотивы модерна: мозаика, заросли, сцена и закулисье — как будто специально предназначены для переодевания стилей. Они открывали путь новой музыке, обращая взгляд назад. Модерн был краток, но успел ассимилировать и присвоить всю новоевропейскую музыкальную историю, от Палестрины до Вагнера. К началу Первой мировой войны бесконечная сумма прошлого в музыке стала уже критической и к 1930–1940-м годам превратилась в мощный эстетический тренд под общей шапкой неоклассицизма.

Среди авторов модерна разных поколений — венский наследник Вагнера и Шуберта Гуго Вольф в «Итальянской книге песен» и «Песнях на стихи Микеланджело». Реставратор музыкальных барочных замков Макс Регер в Германии. Садовник интерьерного оранжерейного югендстиля Эрих Корнгольд в Вене с операми «Мертвый город» и «Чудо Элианы», в которой действие происходит «в незапамятные времена в незапамятном месте» и завершается буквальным, сценическим воскрешением и вознесением героев. Искатель романтизма Малер, кружащий вслед за Шубертом по зимнему пути. Французские селекционеры, скрестившие Средневековье с поствагнерианством, Венсан д’Энди и Дебюсси. Театральные костюмеры — европейские неоклассицисты (Стравинский, Ферруччо Бузони — автор трех опер, в том числе «Турандот» и незавершенной оперы «Доктор Фауст», баховских транскрипций, сарабанд и пророческого эссе «Эскиз новой эстетики музыкального искусства»). Русские «очарованные странники» Анатолий Лядов с диапазоном тем от «Бабы-яги» до «Апокалипсиса» и Николай Черепнин — конструктор музыки мирискуснических по духу балетов и оркестрового «Зачарованного царства» — опыта стояния на одном аккорде. Ян Сибелиус в Финляндии, зачарованный лебединым криком смерти (он говорил, что из одного лебединого крика над озером вывел всю музыку Пятой симфонии 1915–1919 годов) и дливший время своих сочинений как время музыкального романтизма. Густав Холст в Британии, обожавший музыку, астрологию, утопический социализм, санскрит и соединивший все свои увлечения в первом знаменитом симфоническом опусе так называемого Нового английского возрождения «Планеты» (1914–1916). Полузабытый (по крайней мере, почти до конца XX века) Александр фон Цемлинский из круга венского «Сецессиона», насчет которого Шёнберг обещал: «Время Цемлинского придет раньше, чем мы думаем». Впрочем, графичная, витиеватая, прозрачная и расточительная одновременно музыка Цемлинского, включая эпохальную Лирическую симфонию в семи песнях на стихи Рабиндраната Тагора, и теперь звучит намного реже музыки самого Шёнберга. В отличие от Шёнберга и Корнгольда (сын влиятельного австрийского музыкального критика, противника модернизма, Корнгольд не вернулся из американской поездки из-за аншлюса и стал одним из первых в истории голливудских кинокомпозиторов, а его венские оперы на много десятилетий были полностью забыты), Цемлинский оказался в США в почти полной изоляции, не мог работать и скоро погиб от инсульта.

Второе окно модерна, через которое композиторы вглядываются не в прошлое, а в будущее, открыто настежь. Здесь ждут кто рождения нового мира, а кто апокалипсиса, и он не заставит себя ждать. Здесь вслушиваются в шумы, миниатюрные, лабораторные формы, в ритмический и структурный радикализм и готовят новые стройматериалы для музыки будущего. Проверяют на прочность антигигантоманию и антиромантизм (как Прокофьев в «Сарказмах» и «Мимолетностях», когда его числят футуристом, хотя он не входит ни в какие группы и держится особняком). Одни собирают музыку из детских кубиков переизобретенного языка, как это делает парадоксалист и самоучка Эрик Сати в Париже (после войны он все же получил образование музыканта). Другие, как москвич Александр Скрябин, в музыке, раскрашенной при помощи искушенного гармонического воображения или световой строки, строят воздушные замки. Здесь испытывают политические компетенции музыки, как Римский-Корсаков в антивоенной, антимонархической сатире «Золотой петушок» или Яначек в опере «Приключения лисички-плутовки» с шаржами на женскую эмансипацию и коммунизм.

Уже на самом старте эпохи время спрессовывается: «В прошлом подобная разница была бы рассчитана не на два года, а на сто или двести»[212], — обращает внимание публики исследователь и теоретик музыкального авангарда Юрий Холопов, сравнивая «Пять хрупких прелюдий» Артура Лурье в романтическом, тональном стиле и его же атональные, модернистские «Две поэмы», созданные всего два года спустя.

Еще немного, и время сожмется так, что самые радикальные композиторы заговорят о границе, за которую не заступить, как Лео Орнштейн в Сонате для скрипки, где, по его словам, он «подошел к крайнему пределу музыки, дальше которого невозможно идти и можно только повернуть назад»[213].

Но где закончилось одно (модерн) и началось другое (модернизм) — в точности неизвестно. Тот перелом, о котором, в частности, говорит Адорно, не случился в одночасье, хотя одной из главных переломных дат в музыке принято считать 1913 год, когда состоялась премьера «Весны священной», были написаны принадлежащие словно не разным традициям, а разным эпохам Второй фортепианный концерт Прокофьева, «Ящик с игрушками» и «Сиринкс» Дебюсси (пьеса для флейты без тактовых черт по мотивам мифа о флейте Пана), «Колокола» Рахманинова, «Берега, поросшие зеленой ивой» Джорджа Баттеруорта, «Пенелопа» Габриэля Форе, «Три поэмы из японской лирики» Стравинского. В том же году родились несколько совершенно разных, но безусловно знаковых для середины века музыкантов — Бенджамен Бриттен, Витольд Лютославский, Тихон Хренников и кумир оперной радиопублики Тито Гобби. Все это — XX век в музыке, и как другие, он тоже не начался в нулевом году.

В 1900 году Александр Скрябин — на тот момент шопенианец, вагнерианец, листоман, автор фортепианных миниатюр и одной оркестровой «Мечты» — пишет Первую симфонию в неканонических шести частях, зато с патетическим финалом в форме кантаты с солистами-вокалистами и суровой фугой. Текст Скрябин сочинил сам и, проложив вокальными руладами, преобразил его в музыкальную оду, которая звучит так, будто музыку предполагается почтить вставанием. Ее припев «Слава искусству, вовеки слава» происходит из ритмической модели гимна «Боже, царя храни», а все парадное звучание финала напоминает про Бетховена и предвосхищает будущие хоровые «Славы Октябрю», лирические и торжественные пионерские песни:

«Придите, все народы мира, искусству славу воспоем!» — Скрябин чествует искусство в духе Шопенгауэра, Ницше и русских космистов:

Симфонию в классическом смысле слова Скрябин так и не написал, а симфонические «Божественная поэма», «Поэма экстаза», «Поэма огня» («Прометей») с фортепиано, хором и светомузыкой и, наконец, незаконченное «Предварительное действо» (пролог к неосуществленной «Мистерии») показывают, как музыка модерна и Скрябин в роли одного из главных ее пилотов за время с 1900 до 1915 года совершают галактический перелет в направлении авангарда, синтеза искусств, преображения музыкального языка и выхода музыки за собственные пределы вплоть до совсем неощущаемых.

К полетным, изощренным звучаниям «Прометея» Скрябин заботливо приписывает световую строку: в воздухе должны появляться цветовые пятна, а их порядок организован музыкально.

Василий Чекрыгин. Эскиз к неосуществленной утопической фреске «Воскре-шение мертвых». Начало 1920-х.

Параллельно шла работа над ламповой «машиной света» со световой клавиатурой: сейчас ранняя версия такой машины хранится в Доме-музее Скрябина, где можно видеть, как небывалый аппарат для невиданного синтеза искусств похож на большую игрушечную железную дорогу.

Но когда Скрябиным завладевает идея «Мистерии», задуманной, чтобы преобразить реальный мир, сделать бывшее не бывшим и вызвать конец света («Мистерия» должна была не «исполняться», а «произойти»: ее эпицентр в материальном мире должен был располагаться в Индии), его музыка становится все бесплотнее, пока не развоплощается совсем.

Окончательный конструктор

После знакомства с философом-социалистом Георгием Плехановым мистицизм, идеализм и антропософия у Скрябина дополнились стихийным марксизмом, и мысль о революционном переустройстве мира творческой волей оформилась в идею Мистерии. Она должна была окончательно изменить Вселенную и человечество. Прочие сочинения рассматривались как подготовительный этап. Главным из них стало незавершенное «Предварительное действо», или «безопасная мистерия», как говорили в скрябинском кругу. Его история полна загадок и трагизма. Все-таки отказавшись от мысли о дематериализации мира посредством парамузыкальной Мистерии, Скрябин почти реализовал замысел компромиссного, но по-своему революционного синтетического концертного сочинения: оно требовало особых условий, особых слушателей и должно было включать в себя неслыханный звук, невиданный цвет, небывалую пластику и ароматы. Но первоначальный мистериальный проект как будто отомстил автору за отступничество, за согласие с тем, что настоящая Мистерия пока еще невозможна («не я не готов, люди еще не готовы»).

Музыку «Предварительного действа» Скрябин, как утверждают современники, придумал всю от начала до конца, много играл ее друзьям на фортепиано и надолго погружал их в невероятные состояния. По свидетельствам современников, она имела необыкновенное воздействие и, как пишет Леонид Сабанеев, парадоксальным образом не запоминалась. После внезапной смерти композитора оказалось, что «Действо» почти не записано на бумаге. Осталось 50 листов музыкальных и словесных эскизов, разобранных элементов сочинения-храма, а его окончательный вид и архитектура остались у автора в голове.

XX век подарил музыке множество сочинений, записанных как разрозненные фрагменты, кубики предполагаемого конструктора. Но Скрябин не собирался быть в этом смысле авангардистом. И все-таки им стал. Он внушал музыку, а не записывал.

Позже были сделаны две попытки выстроить из моделей-фрагментов законченный опус: есть вариант последователя Скрябина, композитора-авангардиста Сергея Протопопова, для двух фортепиано и голосов (в нем использован скрябинский поэтический текст) и версия Александра Немтина для огромного симфонического оркестра, хора, сопрано, фортепиано, без текста (вокальные партии представляют собой вокализы) с присочиненной световой строкой. Немтин положил на создание своего варианта музыки Скрябина двадцать лет жизни, собственную композиторскую биографию и закончил сочинение незадолго до смерти[214].

Проект Мистерии Скрябина — во многом сверхполитический, а не метафорический. Но Скрябин был не единственным, у кого интерес к мистицизму, космизму, символизму и коммунизму монтировался с предельно рациональными новыми приемами и не новой идеей жанрового синтеза: финал Второго квартета Шёнберга, где он переходит от тонального письма к атональности, написан на текст стихотворения Штефана Георге: «Я чувствую воздух иных планет… Я — искра в Божественном пламени… Я — звук в Божественном голосе». Над собственным космогоническим, мистериальным и в итоге незавершенным сочинением одновременно со Скрябиным работал Чарльз Айвз в США: экспериментальный язык его «Универсума» — микротоновый, а скрябинский — фактически атональный.

Клод Дебюсси в поколении символистов, ждущих преображения мира, казался мирным музыкальным пейзажистом, но стал первооткрывателем многих истин авангарда: «Дебюсси разрушил существующую иерархию, подчинив все собственно музыкальному мгновению. Благодаря ему музыкальное время часто предстает в ином значении, особенно в его последних сочинениях: желая сотворить свою собственную технику, свой собственный словарь, творить свою собственную форму, он пришел к тому, чтобы перевернуть полностью все понятия, которые до этого доминировали. Зыбкость, мгновение ворвались в музыку»[215], — писал о нем в середине века один из главных деятелей музыкального авангарда второй волны Пьер Булез.

Клод Моне. Впечатление. Восходящее солнце. 1872.

Определение «импрессионист» для Дебюсси было ленивым и поверхностным, механическим переносом термина из художественной сферы в музыкальную, нечутким к рациональной красоте его подходов и глубине метафор. Дебюсси не столько преображает мир, сколько улавливает его стихийное и бесповоротное преображение, неподвластное инструментам и технологиям.

К воздушно-кристаллическому стилю, играющему разными стилевыми моделями современности и прошлого, Дебюсси пришел во многом из протестных соображений — музыку пора было освободить от чрезмерного германского влияния, как он сам говорил — «осредиземноморить». Но ни оркестровые «Море» и «Облака», ни фортепианные «Отражения в воде» и «Шаги на снегу» (так же как «Отражения» еще одного условного импрессиониста Равеля) не являются пейзажными зарисовками, скорее обманками, маскировками, опытами на тему того, как звуковая инженерия строит новую художественную реальность, прячет и бережет подвижный, невербальный, невизуальный смысл.

Как Скрябин, Дебюсси движется из отправного пункта «Вагнер» в сторону новой организации времени и прочь от тональности. Но у Дебюсси тональность не столько преодолевается, сколько медленно растворяется кристаллами модальной природы, она как будто скоро исчезнет, словно следы на песке.

Темные аллеи

«Пеллеас и Мелизанда» — опера Дебюсси[216], где о самом важном молчат, в любви признаются шепотом (не пением), где старый король Аркель сетует, что юная Мелизанда умирает не в полной тишине, и даже пастух не может сказать прямо, что овцы кричат, потому что их ведут на бойню, и говорит ребенку: «Потому что это не дорога в хлев». Оркестр тоже полон недомолвок — здесь плетется инструментальная вязь аллюзий, появляются скрытые цитаты из «Бориса Годунова» Мусоргского, лейтмотивы притворяются темами героев, но их смысл постоянно ускользает, а его тени и следы, как от трассирующих пуль, суммирует Аркель в словах «человеческая жизнь темна и достойна огромного сострадания».

Так же как будто ускользает, бежит демонстративности вся музыка оперы, о которой почти обманутый, едва не обманувшийся Венсан д’Энди пишет: «Музыка как таковая большую часть времени играет лишь второстепенную роль, подобно раскрашиванию иллюстраций в средневековых рукописях или полихромии в скульптуре той же эпохи. Больше, ибо вопреки тому, что происходит в современной опере и даже в музыкальной драме, в „Пеллеасе и Мелизанде“ первостепенное значение имеет текст. Это самым замечательным образом адаптированный текст… купающийся в по-разному окрашенных музыкальных волнах, которые подчеркивают его рисунок, открывают его тайный смысл, увеличивают экспрессию, оставляя слово просвечиваться сквозь гипнотически обволакивающие его токи…»[217] — и колебания между прямым и переносным значением, между словом и музыкой постепенно затухают.

Единственная законченная опера Дебюсси — и одна из самых тихих опер в истории — оказалась громким заявлением и стала большим культурным скандалом: когда Дебюсси выбрал на главную роль Мари Гарден с ее тонким искусством и внешностью женщины-ребенка словно с картины художников-прерафаэлитов, автор литературного первоисточника Метерлинк возмутился. Он предпочел бы свою протеже Жоржетту Лаблан, поэтому превратил подготовку оперы в спор об авторских правах и незадолго до премьеры потребовал запретить постановку. Но общество и пресса с ним не согласились: рецензии сообщали, что как бы там ни было, драматург не имел права выбирать исполнителей. Таким образом, за оперным композитором было закреплено приоритетное авторское право, по крайней мере в сознании общественности. Правда, часть публики на премьере все равно страдала: «Боже, о боже мой! Умру со смеху! Довольно! Хватит!» — кричали слушатели, возмущенные непривычным музыкальным стилем Дебюсси.

В тождество эстетического и мистического опыта верит и следующее поколение композиторов. Духовные наследники Скрябина и Дебюсси постепенно отходят от символизма, но музыка остается для них сверхцелью и сверхматерией. По следам гармонических новаций Скрябина Рославец разрабатывает «синтетаккорд» и публикует партитуры на страницах альманахов поэтов-футуристов, Протопопов экспериментирует с системами ладов и пишет вокальные сказки, Вышнеградский — космогонический «День Бытия» для чтеца и оркестра, Обухов — незавершенную мистерию-утопию «Книга жизни», Михаил Матюшин — эссе «Этюды в опыте четвертого измерения» и легендарную, почти полностью утраченную оперу «Победа над Солнцем». Главной для них становится идея музыки как преобразователя мира и языка.

Парадное шествие «измов» сопровождалось дробью эстетических и политических манифестов. В большинстве музыка отрекалась от недавнего прошлого вплоть до окончательного развода, как в манифестах нововенцев и итальянских футуристов. «Неостили» тоже были оппозицией к романтизму и модернизму и предпочитали диалоги на далеких дистанциях — с XVIII веком. Даже вполне эстетически умеренная по тем временам французская «Шестерка» отрекалась от предшественников Вагнера и Шёнберга. В «Группу шести», инициированную Эриком Сати и Жаном Кокто и названную по аналогии с «Русской пятеркой» («Могучей кучкой»), входили Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Франсис Пуленк, Жорж Орик, Луи Дюрей и Жермен Тайфер. Группа была эфемерным объединением, которое никак стилистически не ограничивало своих участников даже в совместных акциях. Но почти каждый из них по-своему повлиял на ход развития французской — и мировой — музыки. А иронические уколы ее программного манифеста «Петух и Арлекин» были направлены в сторону старших современников Дебюсси и Равеля: «Хватит облаков, волн, аквариумов, наяд, ночных ароматов. Нам нужна музыка земная, музыка повседневности. Мы хотим музыки острой и решительной… Чтобы быть правдивым, нужно быть твердым. Художник, понимающий действительность, не должен бояться лиризма»[218].

Михаил Матюшин. Движение в пространстве. Не позднее 1921 г.

Еще одним откровенным антиромантическим заявлением была опера Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», написанная для Чикаго. Ее либретто — это адаптация черновика Мейерхольда, который, в свою очередь, адаптировал фьябу Гоцци, которая, в свою очередь, основывалась на неаполитанских сказках, — таким образом, первоисточник подвергся четырехступенчатой трансформации. Маркеры иронического дистанцирования в изобилии разбросаны по словесному и музыкальному тексту. И стоит только появиться намеку на привычные оперные конвенции (любовный дуэт главных героев, трагическая кульминация), как в действие мгновенно вмешиваются группы персонажей-наблюдателей (Чудаки, Комики, Трагики, Лирики, Пустоголовые) и бурными комментариями напрочь сбивают пафос.

Кажется, прошлому, несмотря на иной раз декларативную близость к нему, была объявлена война — а рядом шли настоящие войны.

В них погибали люди и отступало очарование прошлого. Вместе с романтическим историзмом и воспоминаниями о «прекрасной эпохе»[219] гигантской Атлантидой тонули таким трудом добытые в XIX веке национальные школы: глобальное в XX веке выступает против национального и выигрывает.

Русский конструктивизм, американский экспериментализм, итальянский футуризм, французская «Шестерка» отрицают немецкий романтизм как универсальную художественную систему. Но не выдвигают новых версий национальных стилей. Вместо них работают локальные, частные тактики (направления, группы, кружки) или, наоборот, всеобщие, универсальные стратегии — установка на индивидуализм средств, техник или их смешение. Национальное становится объектом эстетического любопытства со стороны, даже если она сама по себе национальна: так, Мийо в рассуждениях о французском характере «Группы шести» иронически заявляет о своем средиземноморском темпераменте — совсем не то, что у сурового коллеги Онеггера, несмотря на французское подданство склонного к немецкой экспрессии.

В 1930-е, когда Европу охватывает политический кризис, национальные идеи оживают, заново смешиваются с религиозными и политическими и снова наполняют музыку. И Онеггер в 1938 году по заказу Иды Рубинштейн (русская танцовщица исполнила на премьере главную, речевую партию) пишет экспериментальную по духу и форме, патриотическую без доли ксенофобии «драматическую ораторию» (так Онеггер обозначает жанр) «Жанна д’Арк на костре» на слова Поля Клоделя: в ней звучат волны Мартено, духовные песнопения от лица Девы Марии, квазифольклорные темы и разговор на языке животных в гротескной сцене суда, а драматическая речь в этой музыкальной партитуре отсылает к классицистской французской мелодекламации. Сочинение на исторический сюжет, впрочем, сообщало публике больше о современности, включая неокатолицизм и социализм, чем о легендарном прошлом.

Еще одна группа объектов композиторского наблюдения — старинные стили и формы от ренессанса до классицистской оперы и барочной сюиты. Неоклассицизм, необарокко и другие неостили выглядят как отказ от претензии на современность, они имеют дело с траченными молью музыкальными субстанциями. Но теперь это больше не погружение в прошлое, а способ создавать модели и макеты прошлой музыки, актуальные в настоящем.

Похожая судьба ждала фольклор — он тоже переизобретался заново. Из уютного декора, увивающего новенькую национальную идентичность романтизма, он превращался в пространство остросюжетной, современной архаики у Бартока и Стравинского, в территорию призрачно-песенного модернизма у румынского композитора Джордже Энеску. Правда, Шёнберг был уверен, что академическая музыка и фольклор несовместимы: «Возможно, эти различия и не так велики, как между машинным и оливковым маслом или между водой для мытья и святой водой, но смешиваются эти виды музыки так же плохо, как масло и вода»[220]. Позже в СССР тоже по-своему перепридумывали фольклор: массовая песня, песенная опера, оркестры народных инструментов (по образцу симфонических с большими, малыми и контрабасовыми домбрами вместо скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов) консервировали фольклор в искусственно банальном, городском, галантерейном или милитаристском варианте.

Столетиями музыка существовала только здесь и сейчас. Но когда XIX век канонизировал Бетховена как «гения из гениев», предтечу и родоначальника, он впервые отказался от исторической забывчивости. В XX веке речь шла уже не о каноне, а обо всей музыке прошлого. Она звучит в концертах, записывается на пластинки — и спустя сто, двести или триста лет после написания вдруг заново входит в культурный обиход. Новые композиторы теперь не столько выстраивают личные отношения с гениями прошлого, сколько надевают их маски.

В неоклассицистской опере «Царь Эдип» Стравинского (композитор менял стили как перчатки, кажется, больше пар сменил только Пикассо в изобразительном искусстве) тщательно воспроизведены приметы оперной музыки XVIII века: арии da capo, аккомпанированные речитативы. Шёнберг на премьере был возмущен. В его критических текстах 1920-х годов Стравинский, мысливший себя реставратором классического стиля, именуется не иначе как ресторатором (тем, кто обслуживает массовую аудиторию пошлыми старомодными стилизациями).

Но «Царь Эдип», конечно, был больше, чем просто стилизацией, — с его модернистским отказом от эмоциональной открытости по формуле «искусство как игра», с политическим и психоаналитическим пафосом размежевания как минимум с романтической оперной традицией, это была современная музыка современного композитора. Так же было, например, и у Прокофьева: когда он пишет фортепианную сонату по образу и подобию классической сонаты с экспозицией, главной и побочной партией, разработкой и репризой, на выходе все равно получается произведение, безошибочно узнаваемое как прокофьевское, сочиненное в XX веке, просто положенное на старый трафарет.

Александр Яковлев. Скрипач. 1915.

«Музыка в моцартовском духе» (определение Прокофьева) — Классическая симфония 1917 года — намеренно противоречит духу времени. Она прозрачна по звучанию и написана, как при классиках, в четырех частях. Ее премьера должна была произвести сокрушительный эффект, а название объяснялось иронически: «Во-первых, так проще; во-вторых — из озорства, чтобы подразнить гусей, и в тайной надежде, что в конечном счете обыграю я, если с течением времени симфония так классической и окажется»[221].

Прокофьев писал партитуру Классической симфонии между двумя революциями, первую из которых принял с оптимизмом: «Мне особенно запомнились два момента. Первый — когда я стоял на улице в толпе и слышал, как господин в очках читает народу социалистический листок. Тут я впервые отчетливо согласился, что у нас должна быть республика, и очень обрадовался этому. Второй — когда прочел на стене объявление о Временном правительстве. Я был в восторге от его состава и решил, что если оно удержится, то весь переворот произойдет необычайно просто и гладко. Итак, благодаря счастливому оптимизму моего характера, я решил, что переворот протекает блестяще»[222].

Летом 1917 года, с трудом купив телескоп и новые ботинки, композитор уехал на дачу сочинять симфонию, читать Шопенгауэра и наблюдать за звездами. Но революция продолжалась, и он решил ехать из России в Америку. Когда в 1918 году готовилась премьера Классической, Прокофьев еще только добивался разрешения на отъезд у наркома просвещения Луначарского:

Только после того как Луначарский побывал на открытой репетиции Классической симфонии, загранпаспорт, разрешение на отъезд и обмен валюты были получены. Прокофьев уехал (не в эмиграцию, а в своего рода «санаторно-творческую командировку» — формальным поводом выпустить его из СССР стала чикагская премьера оперы «Любовь к трем апельсинам»), избежав первой волны террора, и вернулся только в 1936 году, аккурат ко второй.

С новыми зрителями, слушателями, читателями, часто не делающими различий между оригиналом и копией, первым встретился стиль модерн с его культом сложной красоты: он вызывал смех и ярость, как на премьере «Пеллеаса», но при этом удобно размещался в повседневности, пускал витиеватые корни и прорастал.

Жизнь накануне Первой мировой войны и серьезное искусство как будто входили в невыносимый диссонанс. И искусство покидало башню, чтобы мгновенно закрутить роман с китчем. Красота находила себя в дизайне: от сигаретных пачек до куплетов варьете. Увлечение китчем слышно в музыке Сати, Малера, Пуччини, у модернистов и дадаистов (а позже — у сюрреалистов и в эстетике новой вещественности). Но новая эпоха тиражирования, «техническая воспроизводимость» художественных произведений, о которой писал Вальтер Беньямин, сыграли с искусством странную шутку — оно оказалось одновременно близко (в виде рекламных постеров с девами-цветами Альфонса Мухи и танцовщицами Анри Тулуз-Лотрека и звуков развлекательной музыки от Корнгольда до Шостаковича) — и очень далеко (как живопись Кандинского или музыка Вышнеградского).

Альфонс Муха. Рекламный плакат Хорового общества моравских учителей. 1911.

Массовые развлечения начинают успешно конкурировать с рафинированной музыкой как раз тогда, когда искусство становится Искусством: чрезмерным и тотальным. Такого разрыва не было никогда.

В XX веке войны романтиков сменяются бескомпромиссной сегрегацией, размежеванием музыки (авангардной, консервативной, позднеромантической, экспериментальной) на музыку для музыкантов и музыку для всех. Обе уверенно шли в будущее, но разными маршрутами. Точка расхождения между ними — слушатель и отношение к нему.

Курт Вайль в полемической газетной статье говорит: «Запишите — музыка больше не прерогатива немногих!»[223]

Шёнберг в теоретическом трактате словно отвечает: «Если это искусство, то оно не для всех, а если для всех, то это не искусство»[224].

Для Шёнберга музыка самодостаточна и не нуждается в общественном одобрении; для младшего поколения — Курта Вайля и Ханса Эйслера, следовавших за идеями Бертольда Брехта, — она важнейший политический инструмент.

В эпоху символизма, который говорил намеками и конструировал мир неуловимого переживания (для Андрея Белого — «образ-символ — это модель переживания»[225], и оно разумеется, доступно не каждому), идеальный адресат — чуткий, внимательный слушатель, ненавидящий прозу жизни, владеющий связкой культурных ключей и готовый к тому, что даже ими открываются не все двери. Но обычный житель перенаселенного города индустриальной эпохи — просто работает и отдыхает. По вечерам он идет не на берега Ганга, а в синема и видит рядом с собой «все новые и новые толпы, которые с таким ускоренным темпом извергаются на поверхность истории, что не успевают пропитаться традиционной культурой…»[226] — так описывает Ортега-и-Гассет покупателя бульварной литературы, салонных и ресторанных куплетов, легких аранжировок модных танцев. «Массовый человек» («избалованный ребенок или взбесившийся дикарь») — один из главных героев культуры перелома, когда рождаются новая индустрия развлечений и рынок искусства, ориентированного на массовый вкус.

Связующее звено между элитарным и развлекательным искусством — это артистические кабаре. Они собирают у себя и обывателей, и интеллектуалов, здесь процветают политический и эстетический нонконформизм, замешанный на иронии, и нескрываемая развлекательность. Подобные заведения были популярны и раньше — кафешантаны в XIX веке были смесью театрализованного концерта, стриптиза и застолья, которая предполагала вполне фамильярное общение публики с артистами. Первое модернистское кабаре появилось в Париже — легендарное Le Chat Noir («Черный кот») открыл художник Родольф Сали, барон де ля Тур де Нетр, на Монмартре в 1881 году: это официальная дата рождения культуры кабаре, а дата смерти — всеевропейский политический кризис 1930-х. Подражая Сали, кабаре открывают и в других городах — пик увлечения падает на 1910–1920-е годы. Кабаре становятся территорией праздника: здесь нет разрыва между серыми буднями и полетами на воздушном шаре символистской фантазии, между искусством и реальностью. Нет буржуазной благонамеренности, но, в сущности, нет и эскапизма — многие кабаре, особенно немецкие в 1920-х, были рассадниками политического юмора.

Теофиль-Александр Стейнлен. Рекламный плакат кабаре Chat Noir («Черный кот») в Париже.

Культура кабаре приветствовала житейскую прозу и авангардные эксперименты с импровизацией: швейцарские дадаисты в 1910-х в «Кабаре Вольтер» играли шумовую музыку и читали абсурдистские тексты. Многие посетители были эмигрантами, и Ленин заходил сюда поиграть с шахматы с поэтом Тристаном Тцарой. Именно в клубе дадаистов впервые прозвучала «Антисимфония» Ефима Голышева, одно из первых додекафонных произведений в истории, — свой метод Голышев разрабатывал и использовал независимо от Шёнберга.

Дадаисты были самыми радикальными в свое время практиками синтеза искусств — Курт Швиттерс экспериментировал со звуковой заумной поэзией (один из самых известных его текстов носит музыкальное название «Прасоната»), а Рихард Хюльзенбек читал свои тексты под стук тамтама — умба-умба! Позже дадаизм перекинется в Берлин и обретет явно политический оттенок, а в Париже близко сойдется с сюрреализмом.

После Первой мировой кабаре — это еще и американский джаз, который стремительно европеизировался. И вместе с ним и невероятно популярной в Германии джазовой опереттой в Третьем рейхе кабаре будет объявлено вне закона. Уже в послевоенные годы в кабаре родится шансон (Жак Брель, Шарль Азнавур, Жюльетт Греко). И авангард снова окажется неподалеку — огромная часть жизни Бориса Виана, иконы послевоенной французской литературы, джазового трубача и автора песен, связана с этой культурой.

Высокое и прикладное, простое и сложное искусство в Европе 1910–1920-х годов будто развлекаются за одним столиком не только в кабаретном жанре, но и в культуре повседневности — это и оформительские работы Тулуз-Лотрека и Леона Бакста, дизайн шрифтов, бижутерия, открытки, почтовые марки и интерьеры югендстиля, в которые, кажется, могут легко вписаться многие музыкальные опусы, например Пять песен Берга для сопрано и оркестра на тексты почтовых открыток Петера Альтенберга — музыка по импрессионистским зарисовкам поэта, слывшего безумцем, прожившего жизнь в отеле и оклеившего все стены номера открытками и клочками бумаги с поэтическими фрагментами.

Культура кабаре и ее опереточный способ смешивать высокое и низкое захватывает рафинированные умы: авторитетные режиссеры от Немировича-Данченко и Таирова до Мейерхольда и Макса Рейнхардта по всей Европе ставят оперетты, а композиторы работают для эстрадно-цирковых представлений, как Шостакович, который в счет карточного долга директору варьете пишет 40 номеров музыкального ревю с участием Леонида Утесова и Клавдии Шульженко (из них потом составится балет «Условно убитый» про Осоавиахим и защиту населения от предполагаемых газовых атак враждебных государств, окруживших СССР со всех сторон)[228], или как Шёнберг, который в должности капельмейстера в знаменитом берлинском кабаре «Убербреттль» играет на рояле и сочиняет песни.

Виктор Булла. Оборона пионеров. Фотография. 1937.

Под артистическим воздушным шаром кабаретной эстетики расстилается земля: идет работа с примитивом, китчем, цирком и балаганом, разумеется не без модернистских гипербол и символистского демонстративного вдыхания жизни в глиняного голема, — таковы, например, шоу знаменитого кабареттиста и драматурга из Мюнхена Франка Ведекинда: на сюжет его дилогии «Ящик Пандоры» Альбан Берг напишет оперу «Лулу». Следы балаганной, опереточной антиэстетики в серьезной музыке слышны у Малера (вульгарность — цыганщина или венские вальсы — является на грани трагедии и фарса), у Рахманинова, который с удовольствием аккомпанировал цыганским романсам (и сочинил модернистскую виньетку о цыганах, оперу «Алеко»), в мюзик-холльном веселье Дебюсси (в «Ящике с игрушками» и прелюдиях), у Равеля в детской опере «Дитя и волшебство» и в цирковом балете «Парад» Эрика Сати, сочинявшего романсы для кафе-концертов.

Высокая поэзия и проза быта, сталкиваясь в музыке, иногда разбивают носы друг другу, если их встреча, как у Малера, превращается в гротеск. Но и сама житейская проза вольготно устраивается на территории высокого искусства: так, к почтовым открыткам Берга — Альтенберга добавляются другие непоэтические тексты, которые раньше считались непригодными для пения: в 1926 году в России и Германии состоялись две скандальные премьеры — в Москве были исполнены «Четыре газетных объявления» Александра Мосолова, а в Берлине — «Газетные вырезки» Ханса Эйслера.

Михаил Ларионов. Времена года. Весна. 1912.

Курт Швиттерс. Мисс Бланш. 1923.

Тем временем звуковые пространства заселяла легкая музыка. Она манила публику и композиторов обещанием новой жизни, уводила прочь от всемирного госпиталя экспрессионизма, от сказочных замков неоклассицизма и ангаров шумовиков: среди любимых песен еще Первой мировой войны была патриотическая «Keep the Home Fires Burnin’» («Пусть домашний очаг горит») британца Айвора Новелло, сочинителя оперетт. А в США расцветал ранний джаз и его прототипы — регтаймы Скотта Джоплина, диксиленд-оркестры. Истоки джаза — в полиритмии африканских барабанщиков, в интонациях негритянских духовных гимнов-спиричуэлс и особом состоянии, о котором говорит Фрэнсис Скотт Фицджеральд: «Слово „джаз“, которое теперь никто не считает неприличным, означало сперва секс, затем стиль танца и наконец музыку. Когда говорят о джазе, имеют в виду состояние нервной взвинченности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта»[229].

Пит Мондриан. Буги-вуги на Бродвее. 1942–1943.

В композиторской музыке джаз обозначал границу между серьезным и легким жанром. Джаз привлекал свободой, но использовался в основном как экзотическая краска, да и сами джазмены, особенно уже после Второй мировой войны, часто имплантировали академическую музыку в джаз через цитаты и аллюзии или обработки классических произведений, как Уильям Руссо и Лондонский джазовый оркестр, Гюнтер Шуллер, Жак Лусье.

У раннего Стравинского и Шостаковича джаз — это предмет броской пародии, у Хиндемита — узнаваемые приемы-микроцитаты (тут блюзовые ноты, тут характерный ритм), но академически дистиллированные, сдобренные новой гармонической техникой. У Равеля — наоборот, заимствования из джазовой гармонии, у Дебюсси — беглые, синкопированные наброски популярных жанров окружающего звукового мира (в фортепианных миниатюрах «Кукольный кекуок» и «Маленький негритенок»).

Для Гершвина спустя пару десятков лет джаз уже был фундаментальной основой музыкального языка — в полуджазовой-полуакадемической опере «Порги и Бесс» композитор предвосхитил то, что позже назовут «третьим течением».

А один из лидеров французской «Шестерки» Дариюс Мийо в американской эмиграции будет учителем джазовых и поп-композиторов младшего поколения Дэйва Брубека, Берта Бакарака и однажды скажет последнему: «Не бойся сочинять музыку, которую люди потом смогут спеть или насвистеть. Не смущайся мелодий»[230].

Долгое время композиторам-афроамериканцам был закрыт доступ к профессиональному образованию и в большие концертные залы. Но в 1931 году Филармонический оркестр Рочестера, штат Нью-Йорк, под управлением Говарда Хэнсона исполнил Первую симфонию Уильяма Гранта Стилла под названием «Афроамериканская». Видный деятель Гарлемского ренессанса — культурного движения, которое пропагандировало афроамериканское искусство в первой половине XX века, Стилл соединил симфонические и блюзовые традиции, а в состав оркестра впервые добавил банджо. Каждая часть произведения предварялась эпиграфом из стихов Пола Лоуренса Данбара на диалекте. Самой популярной оказалась третья, с подзаголовком «Юмор», — когда в 1938-м симфония исполнялась в Канзас-Сити, ее пришлось по просьбам слушателей повторить несколько раз, прежде чем перейти к финалу. С тех пор «Юмор» исполняется и как отдельная концертная пьеса.

Когда в концертной музыке, в раннем звуковом кино и кабаре рождается антиэстетика, она — симптом, как «тошнота» в романе Гюисманса. Из-за нее герой, тот самый коллекционер разнообразных артефактов, в финале не может есть и переходит на искусственное питание, чтобы не умереть. В искусстве так же — привычная естественность заменяется на суррогаты, и Сати, один из самых чутких к духу времени композиторов начала XX века и создатель концепции «меблировочной музыки» — с примитивистски упрощенной фактурой, отсутствием контрастов, любых следов драматургии и развития, с бесконечными повторениями, называет свой фортепианный цикл «Засушенные эмбрионы». Для него и многих его коллег в музыке одни средства закончились, других еще нет. И сенсационная, вызывающе наглая простота начинает историю авангарда с призыва разрушить башню из слоновой кости, где сидит искусство для искусства. Но разрушает башню не искусство (какими бы могучими ни казались его жизнестроительные амбиции и какой бы уничтожающей ни была его ирония), а политика, и не так, как ему хотелось.

Еще до Первой мировой войны начинается тот скачок в авангард, который станет определяющим на многие последующие десятилетия: его готовит поколение отцов модернизма, а совершают дети, вернувшиеся с войны. Кто-то из старших, как Шёнберг, тоже перешагивает из модерна в авангард, а кто-то, как Метнер или Сибелиус, навсегда остается в модерне: вместе с ними он длится до самой Второй мировой войны.

Между войнами многие ориентируются на старые моды. Рихард Штраус после экспрессионистских новшеств «Саломеи» и «Электры» делает резкий разворот к более ясному тонально-гармоническому письму в по-венски утонченных гедонистических стилизациях оперы «Кавалер розы». А Рахманинов, наследник русской классической школы XIX века и один из самых популярных композиторов и пианистов XX века, честно признавался, что не понимает и не принимает модернистских поисков: «Я чувствую себя призраком, блуждающим по чуждому миру. Я не могу отказаться от старой манеры письма и не могу принять новую. Я предпринимал напряженные усилия, чтобы почувствовать современную музыкальную манеру, но она мне не подошла… Я не могу враз изгнать моих музыкальных богов и преклонить колени перед новыми»[231].

Но для многих других 1920-е и начало 1930-х годов — это время, когда музыка как никогда свободно и со страстью играет новыми языками, проверяет на прочность изобретенные на ходу художественные миры и собственный политический потенциал. Острее других ветер новой свободы чувствуют музыканты в Германии и России, странах, переживших каждая собственную революцию. Это, например, Арсений Авраамов: он, как напоминает критик, «не слишком чтил Баха и возмущался принципом темперации, дай ему волю, он бы уничтожил все рояли. Был ли он настоящим революционным художником? Пожалуй, да: если кто и рвал вчистую с искусством прошлого, так это он, причем делал это не как индивидуалист, а солидарно с победившим классом»[232].

С Авраамовым солидаризировался Рославец, скрывавший свое неблагонадежное классовое и эстетическое происхождение: «Товарищи, я не размагниченный интеллигент, человек несентиментальный; когда было нужно, я откладывал перо и защищал пролетарскую революцию с оружием в руках; той же рукой, которая писала симфонии, я подписывал смертные приговоры белогвардейцам и контрреволюционерам»[233]. Но в музыке Рославец откровенно держался модерных норм: «Даже виртуозно сочиненная „Комсомолия“, фреска для оркестра и бессловесного хора, — не более чем апгрейд скрябинского „Прометея“», — подчеркивает современный критик и замечает, что опера Владимира Дешевова «Лед и сталь» (1930) или фрагмент «Завод» (1928) из неосуществленного балета Александра Мосолова «написаны невозможным в дореволюционные годы языком: авторы не только прониклись лязгом и скрежетом заводских цехов, но и смогли воплотить новую эстетику в оркестре. Такие вещи стоило бы засчитать как истинно революционную музыку — смущает лишь то, что такие же партитуры чуть раньше были созданы в тех странах, куда не ступил победный сапог рабочего класса… В таком случае, вероятно, советские композиторы воплотили в искусство не столько пролетарский заказ, сколько общемировую моду?»[234] Мода и вправду оказалась всеобщей. Но раннесоветский конструктивизм, культивировавший современность и практичность, особенно яростно противопоставлял себя буржуазному эстетству и гордился разрывом с ним.

Александр Дейнека. Текстильщицы. 1927.

Как бы то ни было, советская музыка 1920-х разделила композиторов на две противоборствующие группы и две профессиональные ассоциации — РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов) и АСМ (Ассоциация современной музыки, фактически разгромленная рапмовцами в начале 1930-х, что, однако, не спасло от скорого разгрома их самих). По мысли рапмовцев, основой настоящего и будущего революционного искусства должна была стать массовая песня. АСМ возражала и настаивала, что инструментом преображения революционного человечества (того самого «массового человека» Ортеги-и-Гассета, только теперь вместе с бульварной газетой и сигаретной пачкой у него в руках была винтовка и это уже был другой человек) и всей новой реальности будет музыкальный авангард.

Идея всенародного, массового искусства разрабатывалась авангардистами, но плодами их революции культура воспользовалась уже в реакционные времена, когда искусство действительно двинулось в массы, пошло в народ. Само собой и под присмотром новых властей оно стало наверстывать и консервировать многие старые идеалы и модели романтизма, так поспешно и легко преданные модернизмом и авангардом. Новым продолжением полузабытой романтической эпохи стали флагманские для новой музыкальной индустрии программы продвижения искусства в массы, такие как американская система «каждому городу — по большому симфоническому оркестру» и сталинская схема «каждому городу — по оперному театру» (включая национальные республики, где европейского искусства до тех пор не создавали и не слышали). Так сперва отвергнутый за мещанство романтизм превратился в новую массовую ценность.

В 1920-е музыка мыслится как искусство прямого действия, как политическая или социальная акция. Массовые жанры подразумевают политику, основанную на идее «все отменить», и эстетику, основанную на идее «все сохранить». «Социальная» музыка напоминает здоровую диету против модернистского чревоугодия: она должна быть утилитарна, соответствовать новому послевоенному миру, его темпам и ритмам, его моде — из золотого кубка теперь пьют полезные напитки.

Идея превосходства коллективного над индивидуальным торжествует, например, в знаковой для советской музыки рубежа 1920–1930-х оратории «Путь Октября» — музыкальном действии в тридцати звеньях для хора и солистов с участием фортепиано (органа), гармоники и ансамбля ударных, созданном участниками творческого объединения «Проколл» (Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории). Правда, в музыкальном отношении оратория напоминала скорее песенное попурри, нежели цельное сочинение.

Одним из самых по-настоящему революционных феноменов нового искусства стал Персимфанс — Первый симфонический ансамбль и первый (но не последний) в постромантической истории симфонический оркестр без дирижера (диктатора и царя). Он был организован по инициативе скрипача Большого театра Льва Цейтлина в духе изящно понятого демократического коллективизма и стал одним из самых активно действующих коллективов на академической сцене, с широким репертуаром — от Моцарта до Вагнера и новых композиторов. Персимфанс просуществовал до 1930-х годов. В XXI веке идея была реанимирована московскими музыкантами Петром Айду и Григорием Кротенко (в сериях нетрафаретных программ нового Персимфанса регулярно участвуют лучшие российские камерные музыканты, солисты и концертмейстеры респектабельных «дирижерских» оркестров) и даже экспортирована — собственные Персимфансы появились в разных странах, включая Германию.

Немецкая культура Веймарской республики (1920-е — начало 1930-х годов) выросла из катастрофы Первой мировой войны и улетела в бездну Второй. Свою пластинку еще доигрывает экспрессионизм, и начинается короткая эпоха Neue Sachlichkeit, новой вещественности, — не течения, не школы, скорее антиромантической и антиэкспрессионистской тенденции: против избыточной эмоциональности за прозаическую точность и практичную краткость. Композиторы «Ноябрьской группы» Ханс Эйслер и Штефан Вольпе пишут сложные сочинения в новых техниках и массовые песни, в том числе на тексты Ленина и Маяковского. Сама же «Ноябрьская группа» (названная в честь революции 1918 года, когда власть получили демократы) представляла собой Ноев ковчег молодой культуры, объединивший более ста человек. Среди них были художники Отто Дикс и Вальтер Гропиус, создатель стиля баухаус — архитектурного «лица» новой вещественности; драматург Бертольд Брехт и композитор Курт Вайль: все те, чьи работы в 30-е будут объявлены «дегенеративным искусством» (Entartete Musik, «Дегенеративная музыка», — так называлась проводившаяся в 1938 году выставка, больше похожая на показательную порку).

Искусство Веймарской республики засматривается на Америку: на современность и функциональность ее уклада, спортивный образ жизни. Так же как у русских конструктивистов, культ спорта преображает эстетический эталон, и уже в 1938 году в знаменитом фильме «Олимпия» Лени Рифеншталь он превратится в тотальную национал-социалистскую апологию тела, идеально отлаженного и поставленного на службу системе. Примечательно, что музыку к «Олимпии» писали Вальтер Гроностай и Герберт Виндт — ученики Шёнберга и еще одного композитора-модерниста Франца Шрекера: автор оперы «Дальний звон» в 1920-х по популярности конкурировал с Рихардом Штраусом.

Многие композиторы балансируют между новой вещественностью и экспрессионизмом, например Пауль Хиндемит, в молодости сторонник Gebrauchsmusik — прикладной, буквально «полезной» музыки. Новая вещественность стала попыткой адаптировать эстетику к современному демократичному укладу. Но настоящая всеобщая адаптация к новым экономическим и социальным условиям казалась утопией не только для консервативной части общества с его патриархальными нравами, но и для революционных левых художественных сил, которые не преминули критически отозваться о дивном новом мире. Так, «Возвышение и падение города Махагони» Брехта и Вайля написано о крушении вымечтанной Америки — ею немного была и сама Веймарская республика, где в вавилонском столпотворении тенденций и эстетик тон одновременно задавали экспрессионистское кино, театр агитпропа и кабаре, соседствовали сатирическая журналистика Карла Крауса и проза Гессе с ее буддийскими мотивами.

Кадр из фильма Лени Рифеншталь «Олимпия». 1936.

Между двумя войнами немецкие композиторы создают особую разновидность оперы: Zeitopern, дословно — «оперы своего времени». Одна из них, «Джонни наигрывает» Эрнста Кшенека, рассказывает историю чернокожего джазового музыканта, отбившего девушку у мечтательного композитора-романтика, — откровенная метафора новой музыки, приходящей на смену старой. А Вайль включает в оперу «Царь фотографируется» эпизод, в котором звучит танго, но не в оркестре, а под фонограмму. На сцену выносили граммофон с крутящейся пластинкой — не прошло и пары месяцев, как фирма Universal Edition догадалась выпустить танго Вайля отдельным изданием и запись поступила в музыкальные магазины.

Владимир Дмитриев. Эскиз декорации к опере Эрнста Кшенека «Джонни наигрывает». 1928.

Театральные сочинения Вайля в сотрудничестве с Брехтом — «Трехгрошовая опера» (1928) или «Махагони» (1929), не чуждые джазу и кабаре, вошли в число последних настоящих международных оперных блокбастеров.

Тем временем, теснимая с одной стороны популярной музыкой, с другой — кинематографом, предлагавшим ничуть не менее яркие образцы синтеза искусств, опера приобретала тот флер эстетической элитарности, который сопутствовал ей до конца XX века.

Музыкальная общественность, впрочем, отнеслась к этому сдвигу философски. Некоторые композиторы и вовсе приветствовали такое развитие событий — например, принципиальный элитист Шёнберг. В свое время он симпатизировал Вайлю и даже рекомендовал Прусской академии искусств принять композитора в свои ряды — но тогда Вайль работал в остро модернистской манере. После того как автор «Трехгрошовой оперы» сознательно демократизировал свою музыку и развернулся лицом к широкой публике, Шёнберг стал отзываться о его сочинениях как об Unterhaltungsmusik — развлекательной музыке, и в его устах это было предельно презрительной характеристикой.

Однако для пришедшего к власти в 1933 году гитлеровского правительства все различия оказались абсолютно несущественными — еврейское происхождение авторов, причастность к авангарду, джазу, экспрессионизму стали поводом причислить их скопом к «дегенеративному искусству», и Хиндемит, Вольпе, Эйслер, Шёнберг и многие другие композиторы оказались в одном списке.

Двумя годами раньше, в 1936-м, в Советском Союзе в анонимной статье в газете «Правда» о постановке оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» музыкальный модернизм был объявлен «сумбуром вместо музыки». Заявление ставило под угрозу выживание не музыки, а ее авторов, и последствия — эстетические и человеческие — были ужасны. «Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И „любовь“ размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все „проблемы“»[235].

Обложка каталога «дегенеративной» музыки, составленного Гансом Северусом Циглером. Германия, 1938.

В борьбе с ментальной раскрепощенностью тоталитарные режимы жестко атаковали и сексуальную, но иногда они ее терпели: «Carmina Burana» Карла Орфа и его следующая сценическая кантата «Песни Катулла», опубликованная во время войны, отличались нескрываемым эротизмом — нацистской пропаганде пришлось попотеть, чтобы придумать для невероятно популярного сочинения «правильную», сглаживающую острые углы трактовку.

Давлению систем с их страстью к обобщениям противостоит весь музыкальный XX век, который выглядит как панорама композиторских индивидуальностей: от меняющего маски Стравинского с его уникальной методикой последовательной апроприации разных музыкальных стилей, каждый из которых как будто расщепляется на атомы, а потом собирается заново по новой схеме, до от эксцентрика-одиночки Чарльза Айвза.

Жизнь Айвза кажется воплощением пресловутой американской мечты: 1 января 1907 года он взял кредит и вложил его в качестве начального капитала в свою страховую компанию — спустя одиннадцать лет фирма Ives & Myrick превратилась в крупнейшее страховое агентство в Нью-Йорке, а ежегодный доход основателя вырос с 2500 долларов до 35 тысяч. Айвз не был связан с академической музыкальной индустрией, а придя как-то раз в филармонию, где дирижировал Малер, он сделал вывод, практически немыслимый для композитора того времени:

«Поскольку время, в которое я могу работать, строго ограничено, я должен удерживать в своем сознании то, что еще не оформилось, или то, что лишь частично легло на бумагу. Это поглощает почти все мое время, и слушание музыки, особенно тех программ, где звучат неизвестные мне сочинения, отвлекает меня… Слушание музыки вносит смятение в мою собственную работу… Поэтому я решил, что смогу работать с большей отдачей, если не буду слушать много музыки, особенно незнакомой»[236]. Преуспевающий бизнесмен Айвз стал композитором «выходного дня», а его музыка — предельно индивидуальным сплавом всего со всем: от песен американских переселенцев до гармонических решений, авангардных даже по меркам современной ему европейской музыкальной культуры.

Композиторский индивидуализм в Европе 1930-х годов встретился с политическими режимами подавления и контроля. Хотя советская власть, фашистская диктатура в Италии и национал-социализм в Германии имели принципиально разные корни и механизмы, сходство культурной политики СССР и его будущих противников во Второй мировой войне определенно и очевидно. Бенито Муссолини, например, так формулировал культурную программу: «Предписываю отныне не потворствовать и холодно принимать такие музыкальные инициативы, как оперы, вокальные концерты или музыкальные суаре. Исключение надлежит делать для симфонических оркестров, поскольку их выступления транслируют идею коллективной групповой дисциплины»[238].

Федор Шурпин. Утро нашей родины. 1946–1948.

Такую дисциплину, не групповую, а личную — как идеологическую, так и техническую, демонстрировала легендарная «Здравица» Прокофьева на слова анонимных «народных» поэтов, образец прокофьевского музыкального стиля: «Я пою, качая сына на своих руках: / „Ты расти, как колосочек в синих васильках. / Сталин будет первым словом на твоих губах. / Ты поймешь, откуда льется этот яркий свет. / Ты в тетрадке нарисуешь сталинский портрет“».

Революции не сделали композиторскую музыку более революционной по средствам и приемам, но ангажировали ее и изменили ее функцию. Так же и войны не уничтожили все, что делалось до них и продолжало существовать рядом, — но выдвинули другие поколения. Они больше не руководствовались ценностями, приведшими к войне, а сами ценности (в том числе эстетические) представлялись преимущественно немецкими.

В России и Германии — крупнейших фигурантах обеих войн (Германия к тому же имела статус мирового лидера в музыке) — влияние войн было особенно заметно. Искусство стремительно политизировалось и шло навстречу массам не всегда добровольно, так же как люди шли на войну или переживали ее в тылу.

Многие европейские композиторы воевали: среди них американский эксперименталист и коммунист Конлон Нанкарроу в Гражданскую войну в Испании, Карл Орф (контужен в Первую мировую при артобстреле), Мосолов (в 1918-м ушел на фронт добровольцем, вскоре демобилизован из-за контузии), Равель (в Первую мировую долго добивался зачисления в войска, служил в автодивизии), призванные совсем юными 22-летний Хиндемит (на войне погиб его отец) и 18-летний Эйслер (позже сочинил ораторию «Против войны», зонг «Эпитафия на могиле погибшего во Фландрии» на текст Брехта), Николай Мясковский (два года на передовой). Многие работали в тылу, как офицер резерва Шёнберг, в конце войны руководивший военным оркестром.

Многие не пережили войны. В битве при Сомме, одном из решающих сражений Первой мировой, погиб застреленный снайпером англичанин Джордж Баттеруорт, автор оркестровой идиллии «Берега, поросшие зеленой ивой». Антон Веберн в время оккупации Австрии был убит по ошибке американским офицером в сентябре 1945 года, уже после окончания Второй мировой. Альберик Маньяр, ученик Массне и Венсана д’Энди, преподаватель парижской Schola Cantorum, не пожелавший впустить к себе немецких солдат, в самом начале Первой мировой забаррикадировался в усадьбе и застрелил солдата из окна, — его сожгли в собственном доме, в огне погибло и множество его сочинений. Погибли Руди Штефан (он только успел стать яркой вспышкой музыки модерна, но был убит русским снайпером в 1915 году в Галиции и не увидел премьеру своей оперы «Первые люди»), Эрнест Фаррар (автор «Английских пасторальных впечатлений» для оркестра успел прослужить в армии два дня), Энрике Гранадос (первое лицо новой испанской музыки, погиб в марте 1916 года во время немецкой торпедной атаки на пассажирский корабль в Ла-Манше), шотландский композитор Сесил Коулз (погиб на Западном фронте). Во время Второй мировой хороший знакомый и коллега Карла Орфа, музыковед, фольклорист и основатель немецкой группы Сопротивления «Белая роза» Курт Хубер, был казнен нацистами. Композиторы так называемой «терезиенской четверки» — Эрвин Шульхофф, Пауль Хаас, Гидеон Кляйн и его учитель (и ученик Шёнберга) Виктор Ульман — писали музыку (сегодня она много исполняется) в концлагере Терезиенштадт, потемкинской деревне нацистского режима для прессы, где имелся даже свой театр и оркестр, — и позже были казнены.

Были и другие небоевые жертвы войны: немецкий органист и композитор Хуго Дислер покончил с собой, едва получив повестку на фронт в 1942-м. Его коллега Бернд Алоиз Циммерман, недолго служивший в вермахте на штабной работе, в 1970 году совершил самоубийство.

С первых дней первых войн XX века музыка вслушивались в звуковой фон эпохи.

Писатель Роберт Грейвс, служивший во время Первой мировой в полку английских королевских фузилеров, так описывал актуальный звуковой фон эпохи: «В нескольких километрах — мощная французская бомбардировка: непрестанный рев артиллерии, цветные вспышки, вокруг Нотр-Дам-де-Лоретт ежеминутно разрываются снаряды. Уснуть невозможно — грохот не стихает всю ночь. Кажется, что сотрясается сам воздух… Я лежал в кровати, пот лился градом. Утром мне рассказали, что была гроза, но, как говорит Уокер, непонятно, где кончался разгром и начинался гром»[239].

Другой свидетель, Сесил Барбер из журнала Musical Times, воспользовался для описания происходящего музыкальными терминами: «Меланхоличные пассажи крупных снарядов, свист и грохот малых и постоянные очереди снайперского огня, molto staccato [очень отрывисто], в невероятном контрапункте…»[240]

В разных сочинениях военных лет, как в «Марсе, вестнике войны» из знаменитой сюиты «Планеты» Густава Холста с его безжалостным барабанным боем и жесткими созвучиями, публика склонна была слышать эффект звуковой имитации — но композиторы тогда все же предпочитали откликаться на мирный, а не военный облик новой акустической реальности, на паровозные гудки и автомобильные клаксоны. Музыка войны редко впрямую рисовала войну, а когда решалась (в эпизодах сражений или нашествий), чаще выбирала не звукоподражательные, а метафорические средства.

Музыка сторонилась немыслимых подражаний и упрямо говорила о войне языком искусства — прошлого и нового, как в «Истории солдата» Стравинского с ее фаустианскими мотивами, где герой в финале попадает в ад, а черт отправляется восвояси под звуки победного марша, — по словам композитора, это его единственное сочинение, написанное как непосредственная реакция на актуальные события. Музыка если подражала, то чему угодно, только не снайперскому огню.

Наталья Гончарова. Ангел над мертвым полем. 1914.

Легендарный Квартет на конец времени Оливье Мессиана с его трепетной, потусторонней мимолетностью, хрупкостью, яростью, безболезненным постромантическим расставанием с тональностью и птичьим пением, встроенным в мелодические контуры инструментальных партий (Мессиан каталогизировал, нотировал голоса птиц и использовал этот материал в музыке), был написан и впервые исполнен в 1941 году в Силезии в концентрационном лагере для военнопленных. Отправной точкой для Мессиана, попавшего в лагерь после поражения французских войск под Верденом, послужили слова из Апокалипсиса: «И увидел я Ангела, полного сил, спускающегося с неба и одетого в облако с радугой на голове. И лицо его было как солнце, а ноги его были как огненные колонны. Он поставил правую ногу на море и левую на землю, поднял руку, и обратился к тому, кто живет во веки веков, и сказал: не будет больше Времени, но при звуках трубы седьмого Ангела тайна Божия свершится» (гл. 10: 5, 6). Изысканная и очень красивая музыка квартета буквально и дословно выписывает то, что обозначено в названии частей, от «Литургии кристалла» и «Бездны птиц» до «Хвалы бессмертию Иисуса» и «Хаоса радуг для Ангела, возвещающего конец Времени».

Много музыки накануне и после войн было написано в честь воющих государств и в память о жертвах и победах. Еще на рубеже веков военные марши, прежде звучавшие исключительно на плацу, начали победоносное наступление на концертные залы. Среди них «Торжественные и церемониальные марши» Эдуарда Элгара (1901–1907, первый из них стал неофициальным гимном Великобритании). Позже «Дух Англии» того же Элгара был посвящен кровопролитным сражениям во Фландрии, а «Героическая колыбельная» Дебюсси — бельгийским и французским солдатам, погибшим в боях во время оккупации Бельгии Германией. «Рождество детей, не имеющих больше крова» Дебюсси посвящено жертвам бессмысленности войны, а патриотическая «Отечественная увертюра» Макса Регера — с гимном страны, вплетенным в мелодический рисунок, — адресована немецкой армии. Уже после войны Регер написал Реквием на стихи Фридриха Геббеля — посвящение павшим.

Замыслил я побег, или Языковые игры для Витгенштейна

В фортепианной сюите Равеля «Гробница Куперена» (она написана после непосредственного столкновения с войной и посвящена погибшим друзьям) за образец взята барочная сюита. В ней оживают воспоминания об искусстве французских клавесинистов, звучат единственная у Равеля фуга, старинные танцы и виртуозная токката в финале. Заглавие, жанровая модель и многие детали отсылают к музыке XVII–XVIII веков; Равеля даже обвинили в излишней бодрости музыки, не подобающей печальному поводу, на что он ответил: «Погибшим и без меня достаточно грустно в их беспредельной тишине».

Еще одно знаменитое сочинение Равеля, прямо спровоцированное Первой мировой войной, — Второй фортепианный концерт, известный как Концерт для левой руки. Он был написан для пианиста Пауля Витгенштейна (брата философа Людвига Витгенштейна и ученика польского пианиста Теодора Лешетицкого, чья фортепианная и педагогическая слава была вровень со славой Листа). В сражении близ польского селения Замостье артиллерийский снаряд попал пианисту в локоть. Правую руку ампутировали, но Витгенштейн не бросил исполнительскую карьеру.

Кроме Равеля, для Витгенштейна писали, например, Бенджамин Бриттен и другие, правда, Четвертый концерт Прокофьева ему не понравился. Витгенштейн его так ни разу и не сыграл. Премьера «леворучного» концерта Прокофьева состоялась уже в 1956 году в исполнении Зигфрида Раппа, немецкого пианиста, также потерявшего правую руку, но уже на следующей войне — Второй мировой.

10 ноября 1918 года, в день капитуляции Германии в Первой мировой, Стравинский закончил «Регтайм для одиннадцати инструментов» — сочинение, стилизованное под популярный американский (а значит, антигерманский) музыкальный жанр и снабженное триумфальной подписью на полях: «День избавления; хваленые немцы сдались!» Композитор, раньше волновавший аудиторию «Русских сезонов» шокирующими модернистскими балетами с их интенсифицированными музыкальными переживаниями, между войнами превратится в дуайена строгого неоклассицизма. В «Хронике моей жизни» он напишет яркий антиромантический манифест:

Музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать — чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д. Выразительность никогда не была свойством, присущим музыке: смысл существования музыки отнюдь не в том, что она выразительна… Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем… Чтобы феномен этот мог реализоваться, он требует как непременное и единственное условие — определенного построения… Гете хорошо это понимал, он говорил, что архитектура — это окаменевшая музыка[241].

Клеменс Брентано, немецкий поэт и один из самых известных гейдельбергских романтиков, в стихотворении «К Шинкелю» (1816) писал: «Ведь подумай — он [Йозеф Гёррес] был первым, кто помыслил и сказал: „Архитектура — это застывшая музыка, задающая меру пропорции, над чем глупо потешались филистеры“». Отсылка к несуществующему афоризму Гёрреса была типичной романтической мистификацией, зато он появляется в памфлете «Божественная комедия» Алоиза Шрайбера, еще одного писателя-романтика. В нем цитируются, пародируются и подменяются метафизические рассуждения якобы Гёрреса: «Парфюмерия — словесное искусство и обращается к носу, это музыка аромата», «Обед есть картина в жидкой среде», «Архитектура — застывшая музыка». Из насмешки афоризм превратился в крылатую фразу. Гете, который часто в старости путал собственные и чужие изречения, записанные порой на одних и тех же листках бумаги, однажды произнес эту фразу в «Разговорах с Эккерманом» и сделал ее знаменитой. Первым же сопоставил архитектуру и музыку, скорее всего, Шеллинг в лекциях еще в 1800-х, которые были изданы только полвека спустя[242].

Тектонические социальные сдвиги и поиски нового отношения к музыке с ее новыми функциями и стилями к середине XX века вылились в универсальную систему, которая компенсировала расставание с привычной тональностью.

«У Америки есть атомная бомба — у нас, у австрийцев, есть двенадцатитоновая музыка», — говорит в 1946 году Йозеф Матиас Хауэр, еще в 1920-х создавший собственную версию додекафонии. В 1933-м в лекции «Путь к новой музыке» Веберн заявляет: «Мажор и минор уже четверть века не существуют. Только знают об этом сегодня очень немногие»[243].

Действительно, фундамент европейской музыки — мажор и минор — треснул еще в XIX веке. В XX веке сама идея тональности меняет облик — ее звукоряд уже необязательно должен быть семиступенным, он может включать все 12 тонов хроматического звукоряда или даже больше. В расширенной тональности рубежа веков, когда слух еще приучен к устоявшейся тональной логике, к тому, что звуки тяготеют друг к другу определенным образом, почва под ногами ощутимо колеблется. Но к началу 1920-х годов в изобретенной Шёнбергом и его современниками додекафонной технике земля разверзается, тяготения звуков исчезают. Те, кто пережил гибель целых городов, химические атаки и разрывные снаряды, знал, что мир больше не устойчив даже в физическом, материальном смысле. Он перестал быть таким и в акустическом отношении.

Додекафония и выросшая из нее серийная техника на глазах вырастала в универсальный метод и распространялась учениками Шёнберга Веберном и Бергом. Первый из них был создателем прозрачных, вспыхивающих ледяными звуковыми точками симметрично кристаллических конструкций неземной плотности. Некоторые состоят всего из нескольких тактов: редко какая музыкальная форма у Веберна додекафонного периода разворачивается в течение более чем трех минут. А самая ранняя аудиозапись «всего Веберна» — тридцать один опус и сочинения без опуса — помещалась на четыре долгоиграющие пластинки. Второй ученик, Берг, был одержим двумя демонами — математической, арматурной логики и ностальгии по романтическому поиску пределов жизни и искусства. Битва демонов разыгрывается в главных его сочинениях — Лирической сюите, операх «Воццек» и «Лулу» и Скрипичном концерте. В них сталкиваются тональные и атональные фрагменты, и мучительно экспрессивные сольные партии накладываются на строгие барочные и классические формы, сжатые до неразличимой, но в точности выполненной наносхемы.

Антон Веберн. Пять пьес для струнного квартета. Фрагмент оригинальной авторской нотации.

Многие поначалу относились к новациям Шёнберга с неприязнью, но позже приходили к додекафонии, как Кшенек или поздний Стравинский в 1950–1960-х.

Идеи Шёнберга оказались огромным подспорьем: в эпоху серийной музыки был сформулирован принципиально новый принцип сочинения, причем допускающий множество сценариев реализации. Идею серии можно было распространить не только на звуковысотность, но и на другие музыкальные параметры — в 1950-м году в Четырех ритмических этюдах Мессиан, например, экспериментировал с серийной организацией ритма. А дальше были тембр, время, штрихи, артикуляция и другие параметры, которые раньше невозможно было помыслить так, чтобы посчитать, и вся Вселенная в послевоенной музыке стала казаться серийно организованной.

Веберн — Бергу: «Я должен пойти на фронт! Я должен! Я больше не вынесу этого бездействия». Берг был чиновником министерства обороны в Вене, а Веберн обучал рекрутов. «Воццек» Берга — это «объяснение в ненависти к казарме» и просто в ненависти к социальному насилию. Объяснение на языке музыки модернизма в манере романтизма — пронзительное, точное и интимное.

«Воццек» Альбана Берга — одна из последних опер мирового оперного канона — редкий случай экспрессионизма в современном театральном репертуаре на правах не раритета, но хрестоматийного шедевра. Либретто «Воццека» основано на пьесе немецкого поэта и драматурга XIX века Георга Бюхнера по мотивам реального случая из судебно-психиатрической практики: главный герой — типичный «маленький человек», об которого окружающие только что не вытирают ноги, — сходит с ума и в конечном счете убивает возлюбленную. Ни Бюхнер, ни Берг не говорят впрямую, произошла ли катастрофа в результате обычных издевательств над обычным человеком, когда насилие и подавление — норма жизни общества (позже об этом скажет Ханна Арендт), но слушатель эту катастрофу буквально слышит.

Психологически «Воццек» — наследник ранних экспрессионистских опер. Прозаический текст Бюхнера положен на музыку почти дословно, события (всего как будто несколько часов обыденных человеческих мучений) с документальной точностью переданы во всех эмоциональных подробностях, а вокальные партии расчерчены в полуразговорной манере, напоминающей шёнберговский Sprechgesang.

Но модернистская экспрессия и сжатый до экстремального минимума времени романтический конфликт мира и человека в «Воццеке» накладываются на строгий, на слух неявный необарочный план музыкальной формы: первый акт оперы написан в форме старинной сюиты танцев, второй — симфония в пяти частях, третий — так называемые инвенции, в порядке появления: на одну тему, одну ноту, один ритм, один аккорд и на «непрерывное движение восьмыми» (на одну длительность).

Первое издание оперы Альбана Берга «Воццек». 1923.

Сам Берг отдавал себе отчет в том, что оперная публика останется глуха к его формальным ухищрениям:

Ни один из слушателей, как бы хорошо он ни был осведомлен о музыкальной форме этой оперы, о точности и логичности ее построения, ни один, с момента поднятия занавеса и до окончательного его закрытия, не обращает никакого внимания на различные фуги, инвенции, сюиты, сонатные формы, вариации и пассакалии, о которых так много написано. Никто не замечает ничего, кроме большого социального значения оперы, далеко превосходящего личную судьбу Воццека. Это, я считаю, и есть мое достижение[244].

С другой стороны, «Воццек» нас учит: даже если не замечать ничего, кроме социального значения оперы, ее музыкальная форма остается эстетически и социально неопровержимым доказательством ценности искусства. Возможно, только оно способно или не способно противопоставить что-то человеческое насилию и бесчеловечности во времена, когда фатальное разделение языков на язык пушек и язык муз уже не кажется самым принципиальным конфликтом человечества. Есть вещи поважнее. И сам конфликт — просто неотвратимо срабатывающий детонатор, пульсирующий фон и неотделимый от музыки контрапункт.

Войны диктовали свои правила игры — когда говорят пушки, невозможны масштабные, дорогостоящие проекты. Это коснулось многих оперных сочинений 1910-х годов, которые вышли или вернулись на сцену только в 1920-е, после войны. В это время пишется больше камерной музыки. У многих композиторов начинается полоса молчания, а репертуар оркестров и театров перекраивается на глазах. Агрессия по отношению к немецкому эстетическому канону накапливается и суммируется с политической и национальной, иногда перерастая в репрессии: немецкий дирижер и руководитель Бостонского филармонического оркестра Карл Мук в самом конце Первой мировой войны получил тюремный срок и был интернирован — якобы за отказ исполнять государственный гимн США.

Оркестры стран-союзников во время Первой мировой демонстративно снимали сочинения немецких композиторов с репертуара, причем не только современников (как Рихарда Штрауса), но и композиторов прошлого, включая Бетховена. Та же судьба после Холокоста ждала сочинения Вагнера в Израиле.

Из-за войны многие австро-немецкие композиторы переезжали в США, их деятельность влияла на все сферы музыкальной жизни: от образования до голливудского кинопроизводства и репертуара оркестров. Другие военные следствия — это возрождение камерной музыки и, наоборот, новый интерес к большим формам: к оратории и кантате, к философской, трагической, концептуальной «большой симфонии» (между войнами, и особенно во время Второй мировой, как у Онеггера и Шостаковича) и в целом к музыке как инструменту политической рефлексии — в полудокументальной мини-кантате Шёнберга «Уцелевший из Варшавы» о восстании в Варшавском гетто или в операх-притчах «Художник Матис» Хиндемита и «День мира» Рихарда Штрауса. Впрочем, два последних произведения нацистская пропаганда пыталась обратить в собственный инструмент воздействия.

В первый год после Второй мировой Онеггер подробно описывает программу своей Литургической симфонии, форма и смысл которой связаны с мессой. Снова, как бывало в начале века, он пользуется звериными метафорами для описания той бездны бесчеловечности, в которую падает человечество:

Совсем иначе, без метафор и подробностей, звучит Мясковский в 1941 году: «Почему-то все считают, что на такую войну надо отзываться пушками и барабанами, между тем в моем представлении это грандиозное и трагическое общественное явление, и конечно, на меня эта сторона гораздо больше действует, чем возможность изображения каких-то частных подвигов. Симфонию я писал так, как мог писать человек, чувствующий всю глубочайшую трагедию совершающегося и верящий в конечную победу правды своего народа. Вот тема моей симфонии, а не баталии»[246].

Слова Мясковского, сказанные о 22-й симфонии, на сегодняшний слух звучат одновременно и формально, и доверительно и описывают не только конкретную симфоническую концепцию, но еще атмосферу времени: музыка в СССР между молотом и наковальней, войной и репрессиями делает спасительную ставку на трагическую философию. Впрочем, не все слова о музыке, особенно публичные, особенно в СССР или Германии времен войны (например, некоторые высказывания Шостаковича или Рихарда Штрауса), стоит понимать буквально.

С конца 1930-х — не ради технической усложненности, а для возможности говорить со слушателем за спиной у власти, неравнодушных соседей и заградотрядов — советские музыканты осваивали в музыке эзотерические коды и шифры.

В музыкальном разговоре между строк, по-новому сложном и требующем максимальной сосредоточенности, додекафонный, заграничный метод был неприменим, но мог пригодиться модерный опыт недомолвок, революционный опыт невидимых, молочных чернил и вечный опыт талмудической тонкости, который всегда рядом, даром что антисемитизм до Второй мировой — общее место и вирус банальности, им заражены многие.

Музыка — невербальное искусство, само наличие содержания в ней, тем более конкретного, еще надо доказать. Но почувствовав на себе тяжелый взгляд власти в конце 1930-х после разгромных «правдинских» статей «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» и удостоверившись, что у власти острый слух, музыка в СССР принимает своего рода обет молчания. Так, автор «Завода» — авангардист Александр Мосолов, арестованный в 1937 году, после возвращения из лагерей (при содействии Мясковского и Рейнгольда Глиэра) навсегда меняет композиторскую манеру. А Всеволод Задерацкий (до революции — учитель музыки царевича Алексея, наследника русского престола, потом участник АСМа) в 1938 году в Севвостлаге на Колыме словно уходит максимально далеко от современности, вглубь исторической абстракции и пишет цикл из 24 прелюдий и фуг: за год до Хиндемита и целое десятилетие до Шостаковича он первым в XX веке возродил старинную баховскую форму.

Советская музыка середины XX века как никакая другая оперирует категорией «содержания», неизвестной или маргинальной для остальной Европы. Но обет молчания мог действовать и в абстрактных миниатюрах, и в грандиозных партитурах, о написании и содержании которых было принято сообщать в газетах и на радио, как это происходило, например, с симфониями Шостаковича. Две канонических трактовки содержания Пятой симфонии, впервые исполненной в Ленинграде в ноябре 1937 года, в самый разгар Большого террора, и имеющей народный подзаголовок «Покаянная», ясно демонстрируют, как этот обет работал. Согласно официальной трактовке, обвинения в музыкальном «сумбуре» заставили талантливого композитора одуматься. И он послушно — с блеском — изобразил в новой симфонии новую гармонию вплоть до оптимистического, жизнеутверждающего финала. Другое, неофициальное мнение излагает Соломон Волков в книге «Свидетельство» — воспоминаниях, якобы написанных Шостаковичем от первого лица (атрибуция «Свидетельства» сомнительна, тем не менее оно — памятник длинной эпохе): «Думаю, всем ясно, что происходит в Пятой. Радость вызвана насильственно, возникает из-под палки, как в „Борисе Годунове“. Как будто кто-то бьет тебя палкой и приговаривает: „Твое дело — радоваться, твое дело — радоваться“, — и ты поднимаешься, шатаясь, и маршируешь, бормоча: „Наше дело — радоваться, наше дело — радоваться“. Что это за апофеоз? Надо быть полным чурбаном, чтобы не услышать этого»[247].

Примечательно, что повод для разночтений дает именно крупная симфоническая форма — в этой заведомой двусмысленности в числе прочего заключалась ее ценность в условиях диктатуры. Симфонии Шостаковича предоставляют слушателям пространство для множества истолкований. Это и «покаянная», антиавангардистская Пятая, и загадочная «победная» Девятая (слишком короткая, чтобы служить парадным воплощением триумфа 1945 года, открыто лирическая, скрыто саркастическая, псевдоклассическая, антибетховенская симфония без масштабного хорового финала, которая, как считается, вызвала сильное раздражение Сталина), и знаменитая Седьмая Ленинградская симфония с «темой нашествия» — немецкого наступления или «железной пяты» тоталитаризма.

В те времена главные вещи о музыке и человеке в душном воздухе эпохи без казенного оптимизма и героизма говорятся в камерной музыке («Детские тетради», Вторая фортепианная соната, Третий квартет Мечислава (Моисея) Вайнберга, «Три элегии на стихи Дениса Давыдова» Мосолова, Соната для флейты, Седьмая и Восьмая фортепианные, Первая скрипичная сонаты Прокофьева, Второй струнный квартет Шостаковича и его Фортепианное трио памяти Ивана Соллертинского).

В больших театральных формах актуальный разговор о сопротивлении насилию возможен в основном только шершавым языком исторического плаката и не впрямую, как в опере «Война и мир», работа над которой началась во время войны, правда, поставлена она была только в 1956 году после смерти композитора (Прокофьев умер в марте 1953 года, в один день со Сталиным). Тот же метод иносказания о современности в исторической опере на языке середины XX века позже использует Пуленк в опере «Диалоги кармелиток» из времен Французской революции.

В русской музыке в конце 1930-х и 1940-е годы споры о языках — какой из них более современен — уже неактуальны: в эвакуации Прокофьев сетует, что у него не получается писать массовые песни так же здорово, как это делает Шостакович, а Мясковский признается, что никак не может научиться сочинять для кино так же удачно, как это выходит у Прокофьева. Рейнгольд Глиэр (ученик Танеева и Аренского, до революции — участник Беляевского кружка и трижды лауреат Премии имени Глинки, а потом трижды лауреат Сталинской премии) в 1943 году пишет Концерт для голоса с оркестром: технически сложный, но неотразимо изящный вокализ сопрано в густой оркестровой фактуре как будто полностью игнорирует тяжелый воздух времени.

Глиэру также предстояло написать одну из торжественных од на окончание Великой Отечественной войны — симфоническую увертюру «Победа». Однако приподнятое настроение по случаю возвращения СССР к мирной жизни сопутствовало советской музыке недолго. Вскоре после войны начались новые репрессии — во многом превосходившие довоенные, — и тоталитарный контроль за формой и «содержанием» музыки в последние сталинские годы значительно усилился.

В Европе после Второй мировой войны на роль идеологического оружия, инструмента ментальной денацификации (и полного преодоления наследия фашизма и романтизма) избирается авангард. Романтические симфонии в концертных программах уступают место сложной музыке. Сочинения композиторов Второго авангарда начинают звучать из каждого радиоприемника, на каждой сцене, их творчество поддерживается на государственном, институциональном уровне.

В Советском Союзе, напротив, начинается кампания против формализма, и отечественная музыка окончательно оказывается в параллельной вселенной.

Хотя концепция формализма звучала несколько более травоядно, чем довоенные нацистские тезисы о «дегенеративном искусстве» с их идеей расового и интеллектуального превосходства (искусство вроде бы предполагалось оценивать исходя из его собственных свойств, а не происхождения автора), ярлык формалиста де-факто означал запрет на публичное исполнение или лагеря.

Главные обвинения в адрес музыки и музыкантов были сформулированы в 1948 году в Постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели». В нем Шостаковича, Прокофьева и других композиторов обвинили в формализме, а сложную для массового слушателя музыку — в антинародности и преступности:

Фрагмент передовицы газеты «Правда» от 11 февраля 1948 года.

Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идет о композиторах, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам.

Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии… отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик[248].

Тогда же, в 1948-м, в разгар борьбы не только с «формализмом», но и с «безродным космополитизмом», на старте масштабной государственной антисемитской кампании и «дела врачей», в год убийства Соломона Михоэлса, Шостакович пишет вокальный цикл (местами заметно напоминающий «Песни об умерших детях» любимого им Малера) «Из еврейской народной поэзии». Публично цикл был исполнен, разумеется, только после смерти Сталина, в 1955 году.

А в это время в Дармштадте уже третий год вовсю идут Международные летние курсы новой музыки. Они стали флагманом и знаком переформатирования послевоенных ценностных, художественных и институциональных иерархий. Авангард теперь — это новая, стальная и кристальная структуралистская классика, которая сменит все прогнившие балки и битые стекла в оранжерее постромантических и модернистских мифов. Отныне коммунизм — больше не мейнстрим для художников, а контрпозиция. И политический ангажемент становится острой, дискуссионной темой. Скоро в Дармштадт с лекциями о новой музыке приедет Адорно (Шёнберг не приезжал, но словно тенью витал в воздухе), вот-вот начнутся обсуждения использования стохастического принципа в музыкальной композиции, Кейдж будет гадать на Книге перемен и превращать гадания в музыку. Другие люди станут практиковать новые воскурения прежних веществ на берегах Ганга. А Пьер Булез, без которого немыслима музыка второй половины XX века, уже пишет Вторую сонату. Заново открыта музыка Веберна, кумира нового поколения, недооцененного современниками, и ясно, что, как сформулирует один из участников Дармштадских курсов и лидер уже стоящего в дверях Второго авангарда Карлхайнц Штокхаузен, «эпоха, которая началась сотни лет назад и даже 2500 лет назад вместе со способом мышления древних греков, завершилась с окончанием последней войны»[249].

В России же время не идет. Или идет в другую сторону. Дворник Андрей Платонов с метлой гонится за мальчишкой-хулиганом (известный анекдот о Платонове, бегущем за разбившим стекло мальчиком по двору Литературного института, основан на апокрифе о его работе дворником в последние годы жизни). А выдающийся композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович сочиняет песню о счастье простых еврейских сапожников в великой стране:

Я мужа смело под руку взяла,Пусть я стара и стар мой кавалер.Его с собой в театр повела,И взяли два билета мы в партер.До поздней ночи с мужем сидя там,Всё предавались радостным мечтам, —Какими благами окруженаЕврейского сапожника жена.И всей стране хочу поведать яПро радостный и светлый жребий мой:Врачами наши стали сыновья —Звезда горит над нашей головой!

Игорь Стравинский. Диалоги с Робертом Крафтом. Пер. В. Линник. М.: Libra Press, 2016.

Светлана Савенко. История русской музыки XX столетия от Скрябина до Шнитке. М.: Музыка, 2008.

Переписка Кандинского с Шёнбергом. Пер. А. Ярина. М.: Grundrisse, 2017.

Марина Раку. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. М.: НЛО, 2014.

Людмила Ковнацкая. Главные темы: Бриттен, Шостакович и другие. СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова; Издательский дом «Галина скрипсит», 2018.

История новоевропейской музыки долго выглядела похожей на железную дорогу, по которой поезд стрелой летит из прошлого в будущее. Еще вчера пустые квинты считались идеально благозвучными — сегодня их необходимо заполнить бусинками терций. Сегодня импровизация — необходимое по умолчанию профессиональное умение музыканта, завтра она — удел джазменов и таперов. От барокко к классицизму, от романтизма к модернизму, далее везде, вперед и вперед.

29 августа 1952 года поезд останавливается: правый рельс ведет направо, левый налево, откуда-то их вырастают еще десятки — ехать дальше невозможно. Можно воспользоваться кнопкой аварийного открывания дверей, выйти ночью в чисто поле с множеством тропинок — и идти пешком, не видя ни одной. С этого момента, по выражению композитора Лючано Берио, «музыка есть все, что слушается с намерением слышать музыку»[250].

Итак, 29 августа 1952 года пианист Дэвид Тюдор вышел на сцену концертного зала «Маверик» в городе Вудсток и торжественно захлопнул крышку рояля. Зал погрузился в тишину, нарушаемую лишь случайными звуками: свистом ветра за окном, стуком капель дождя по крыше, кашлем и ерзаньем публики. Так выглядела и звучала премьера сочинения «4′33″» («Четыре минуты тридцать три секунды») американского композитора Джона Кейджа — одного из самых знаменитых музыкальных экспериментов XX столетия.

Эту музыку помнят и ценят не за то, за что помнят и ценят Девятую симфонию Бетховена, «Травиату» Верди или «Весну священную» Стравинского. Главное в «4′33″» — радикальная новизна самого взгляда на музыку: на отношения между звуком и тишиной, произведением и ситуацией, музыкой и немузыкой, композитором, исполнителем и слушателем. Сочинение Кейджа — одна из краеугольных работ эпохи. Она рассказывает о ней даже то, чего сам Кейдж, возможно, не мог предугадать.

Во второй половине XX века Соединенные Штаты, меньше пострадавшие от войны, чем Европа и СССР, стали культурным центром мирового значения.

Еще раньше здесь были самые денежные ангажементы, самые выгодные контракты, сюда переезжали из Старого Света композиторы, дирижеры и педагоги всех специальностей и направлений, от модернистов до социалистов-утопистов, и постепенно формировали новые исполнительские и композиторские школы — русские пианисты и немецкие экспрессионисты вместе с выходцами из разных штатов, от Нового Орлеана до Канзаса, строили новую американскую индустрию.

Джексон Поллок. № 5. 1948.

Академическая музыка в Америке долго чувствовала себя провинциалкой (так, например, пианистке Люси Хикенлупер, будущей жене дирижера Леопольда Стоковского и педагогу знаменитой Джульярдской школы, агент посоветовал взять псевдоним Ольга Самарофф, чтобы сделать карьеру, — ее дальние родственники были из России, куда более авторитетной музыкально, чем США). Но ко второй половине XX века американская музыкальная жизнь обрастает мощными институциями — оркестрами, театрами, фестивалями, радио— и звукозаписывающими компаниями, консерваториями, университетами, лабораториями, музеями современного искусства, танцевальными компаниями. Новый Свет задает тон на больших сценах и экспериментальных площадках, здесь формируется одно из двух супервлиятельных направлений второй половины века — американский экспериментализм и выросший из него минимализм с центрами в Нью-Йорке и Калифорнии. Другая, во многом противоположная по смыслу эстетическая программа второго авангарда реализуется в Европе, где ключевыми точками на карте новой музыке становятся немецкий Дармштадт и Париж.

Два направления — наукоемкий европейский авангард и «элементарный» американский экспериментализм/минимализм — пересекаются, конкурируют и отражают две главные идеи послевоенного века: музыки как сложно расчисленной, интеллектуальной конструкции и музыки как океана первоэлементов звука и бессознательного. Оба — плоть от плоти новой реальности: эпохи строительства мира заново, урбанистики, экологии, конца колониальных империй, первых полетов в космос и электронно-вычислительных машин. При всех различиях и взаимных влияниях оба выглядели одинаково утопически и оказались скоротечны.

За короткий промежуток времени они успели родиться, измениться, превратиться в мейнстрим, раствориться в академической практике, едва ли не стать общим местом и пустить корни. В обыкновенной жизни за это время были построены и рухнули (правда, потом снова наметились) целые стены — между политическими системами на земле, прошлым и будущим в умах. Две доктрины — тотальной организации и тотальной свободы, вокруг которых ломались копья, — сделались уютными, как воздушные замки. Оказалось, что непреложный для музыкальной Европы с бетховенских времен закон развития материала и заокеанский пафос неразличения материала и развития обитают как будто в смежных комнатах коммунальной квартиры и обмениваются друг с другом методами и открытиями, как солью, спичками и стульями.

Марк Ротко. № 5/№ 22. 1949–1950.

Политическая мысль Европы еще в 1967 году объявила о «„конце утопии“, который также может быть понят как „конец истории“», — так говорится в программном тексте Герберта Маркузе[251]. И за полвека музыка прошла путь от жестко регламентированных, изобретенных композиторских техник через новый историзм и постмодернистскую комбинаторику к современной ситуации, когда языки, принципы, средства и техники могут быть любыми, стоять на одной сцене, сообщаться и проникать друг в друга.

Но в первые послевоенные дни до общего космоса еще далеко, и музыка рефлексирует над своими главными энергоносителями — звуком, пространством, временем.

С момента премьеры «4′33″» практически любой звук может считаться музыкальным. Если композиторы первого, довоенного авангарда экспериментировали с принципами организации звука, то новое поколение испытывает его состав, функции и параметры.

Например, параметры единичного длящегося звука как микрокосмоса: с собственными большими взрывами разрастаний и затуханий, солнечными системами обертонов и орбитами, по которым вокруг него вращаются мельчайшие тембровые детали. Тембр переизобретается и начинает восприниматься так, словно он больше не часть музыкальной галактики, он и есть галактика, вся целиком. Модернистская «эмансипация диссонанса» — пройденный этап, полным ходом идет «эмансипация звука».

Звук — естественный и синтезированный, обыденный и концертный, случайный и намеренный, хрупкий и мощный, демонстративный и скрытый, музыкальный и немузыкальный, нагруженный ассоциациями и абстрактный, звук-тембр и звук-знак, звук-вспышка и звук-гул, звук — точка или линия на белом листе тишины и звук, заполняющий пространство, скрежещущий и поющий, звук нот и звук слов — звук во всех своих мыслимых формах становится первой и главной новостью послевоенного века.

Эдгар Варез, ученик Венсана д’Энди, протеже Рихарда Штрауса и Дебюсси, пионер электронной музыки, дважды эмигрант, автор «Америк», сильно повлиявший на американскую музыку (в 1920-х ранний стиль Вареза называли «небоскребным мистицизмом»), еще до войны возглавил революцию звука:

Юрий Злотников. Из серии «Сигнальные системы». 1957–1962.

Последствия вторжения электроники в музыку ощущаются до сих пор: электроника — это и «средство производства» (разнообразный софт), и источник принципиально новых звуков и способов их организации.

Ранние электрические инструменты еще по-своему хрупки. Малейшее неосторожное движение может принципиально изменить громкость и высоту тона терменвокса, а громоздкие волны Мартено, состоящие из нескольких резонаторов и усилителей, соединенных проводами, человечны, сложны в эксплуатации и не вполне предсказуемы в действии. Тембр этих инструментов при всей волшебности ограничен. Куда большей, почти безграничной власти над звуком позволяло достичь использование магнитофонной пленки. Автор «Пустынь» для фортепиано, 14 духовых, 46 ударных инструментов и пленки, Варез объяснял:

Партитуры с использованием магнитной ленты — это значительная часть музыки второго авангарда, но не только. В 1960-х так пишут и минималисты, и постмодернисты, и кинокомпозиторы. А центры электронной музыки становятся лабораториями, где рождается новое композиторское, эстетическое и политическое мышление. Так было и во Франции, и Германии, и в Италии, где студия электронной музыки композитора Лючано Берио располагалась в одном здании с миланским отделением Итальянской радиовещательной корпорации RAI и стала центром притяжения для музыкантов и писателей, включая одного из лидеров литературного постмодернизма Умберто Эко. В студию, как рассказывает Эко в предисловии к «Открытому произведению», «заходили Мадерна, Булез, Пуссёр, Штокхаузен, там стоял свист частот, сильный треск волн, шум резких звуков. В ту пору я изучал Джойса и все вечера проводил у Берио»[255]. Так же было и в России начала 1990-х: «Термен-центр» при Московской консерватории формально был образовательной структурой, но его влияние на музыку несоизмеримо больше.

Техник работы с пленкой существует великое множество, но фундаментальный принцип един: композитор оперирует заранее записанным, «готовым» звуковым материалом, то же относится к исполнителю. Дальше возможности практически безграничны: записанный заранее материал можно включить в партитуру в неизменном виде, а можно — задом наперед (аналогично тому, как поступали с темами фуги композиторы-полифонисты эпохи барокко) или нарезав предварительно на мелкие фрагменты и перетасовав в определенной или произвольной последовательности.

В концертном, исполнительском смысле музыка для магнитной пленки — радикально бесчеловечна: слушатель больше не наблюдает за привычным процессом возникновения звука, физическая связь между движениями человека и инструментом не видна (если речь не идет об электронно-пластических опытах с датчиками движения и генераторами звука). Но ручной труд авторов часто огромен: сочинение «Williams Mix» потребовало от Кейджа и его ассистента Эрла Брауна пяти месяцев непрерывной работы по склеиванию мельчайших обрывков пленки. А Берио, автор «Приношения Джойсу» для голоса и магнитной ленты, написанного по следам радиоштудий с Эко, вспоминал:

В конце XX века с новыми компьютерными технологиями стали возможны совсем небывалые звуки, формы и подходы к естественным и электронным звучаниям, например, такие как техника сэмплирования: компьютер воссоздает звук акустических инструментов и превращает его в сэмпл, а композитор пишет музыку для таких искусственно воссозданных естественных тембров, как будто мы слышим реальные звуки раритетных романтических роялей фирмы Bösendorfer или непальских «поющих чаш», но в абсолютно новом, синтетическом измерении.

Пленка и электроника изменили представления о концертном формате, исполнительском мастерстве и музыкальном инструментарии: «Микрофоны, усилители и динамики становятся [в современной музыке] не только продолжением голосов и инструментов, но самими инструментами, зачастую полностью изменяющими акустические качества первоначальных источников звука»[258], — замечает Берио.

Живое исполнение электронного сочинения включает в себя фонограмму, поэтому привычный треугольник «композитор — исполнитель — слушатель» (так же как в звукозаписи, где в дело включается звукорежиссер) выглядит уже иначе. Электроника позволяет игнорировать традиционную систему нотной записи и саму идею исполнения как интерпретации: те, кто может нажать на кнопку «play», не делятся на виртуозов и дилетантов. Так же устроены «4′33″» и многие другие сочинения эксперименталистов школы Кейджа (Эрла Брауна, Лу Харрисона и других): какая разница, кто именно выйдет на сцену и сядет перед роялем? Это может быть Дэвид Тюдор, а может — любой из нас.

Такова первая брешь, которую музыка второй половины XX века как будто пробивает в броне собственного многовекового устройства. Исполнитель лишается высокого профессионального статуса. Зато, как было в доромантическую эпоху, он снова превращается в соавтора. Любой может открыть крышку рояля, но не всякий создает этим музыкальную, звуковую, коммуникативную ситуацию. Соавтором становится и слушатель, и это новая реальность — слушательское воображение и отношение теперь официально создает музыку наравне с композиторской техникой.

Музыка XX века часто жертвует привычными отношениями со временем, чтобы узаконить новые отношения с пространством.

Когда концертный ритуал больше не главный способ слушать музыку, можно проектировать и сочинять не только сами партитуры, но и физическое и социальное пространство, где они звучат. Один из самых знаменитых примеров такого сочинения — «Электронная поэма» Вареза. Она создавалась для четырехсот громкоговорителей в павильоне Philips на всемирной выставке EXPO-58 в Брюсселе. Павильон строил Ле Корбюзье, проект предполагал пространственный синтез звука, киноизображения, пластических объектов и архитектуры. Часть музыки написал Варез, часть — Янис Ксенакис, композитор, коммунист, участник военных и революционных событий в Греции (был тяжело ранен, приговорен к смертной казни, бежал во Францию), ученик Мессиана, ассистент Ле Корбюзье и создатель одного из самых оригинальных математических методов композиции — стохастического. Рациональная методология Ксенакиса, впрочем, не отменяет в его музыке и даже графической записи по-своему романтическую пылкость и воздушность.

Фрагмент нотной записи сочинения Яниса Ксенакиса «Метастазис». 1954.

Павильон фирмы Philips «Электронная поэма» для выставки EXPO-58.

Ле Корбюзье считал партитурную часть «Электронной поэмы» неотъемлемой частью невиданной архитектурно-музыкально-визуальной конструкции, так что пригрозил Philips разорвать контракт, когда в фирме забеспокоились насчет странной авангардной музыки.

Идеи физического пространства как организованной с помощью электроники звуковой системы много занимали Карлхайнца Штокхаузена, одного из главных музыкальных новаторов второй половины XX столетия. Сочинение «Пение отроков» 1956 года — тщательный, хитросплетенный коллаж детского голоса и синтезированного, электронного материала — должно звучать из пяти аудиоколонок, четыре из которых размещены по углам, а пятая — с записью голоса — сверху, над слушателями (для записи на пластинку музыку пришлось перемикшировать на два обыкновенных стереоканала). «Контакты» 1960 года снабжены авторскими указаниями, которые касаются характеристик площадки, расстановки-развески динамиков и параметров используемой магнитофонной ленты. А в 1970 году Штокхаузен полгода работает в специально сконструированном сферическом зале на Всемирной выставке в Осаке — и экспериментирует с тем, что сам называет свободной пространственной композицией.

Одинокий голос сверхчеловека

Комментарий Штокхаузена к «Пению отроков» объясняет, чем привлекательна музыкальная электроника — она делает возможной нечеловеческую музыку: «В основу работы над этим сочинением положена идея добиться с помощью электронных звучаний полного воспроизведения человеческого голоса. При этом электронное „пение“, освобожденное от физических ограничений, какие ставит певцу его организм, должно было явить такую стремительность фиоритур, звучать в таком огромном диапазоне громкости, с таким сложным переплетением тонов, с такими колоссальными или, напротив, ничтожными интервалами высоты тонов и с таким тембровым разнообразием, какие только может выдумать самая смелая фантазия»[259].

Штокхаузен и другие композиторы немецкой школы электронной музыки, сосредоточенной на тембровых исследованиях и синтезе новых, пространственно организованных звучаний, понимают электронику как своего рода убер-музыку, способную на то, чего не может музыка обыкновенная, человеческая. Чтобы взлететь над человеческой музыкальной обыденностью, композитору фактически потребовалось освоить дополнительную профессию, что он и сделал, проучившись два года в Боннском университете на курсах акустики и физики звука Вернера Майера-Эпплера, а позже возглавил кельнскую Студию электронной музыки при радио WDR.

Но звук как пространственный феномен — предмет внимания не только электронной музыки. Очень скоро пространственная мания меняет музыку для акустических инструментов, как в знаменитых «Атмосферах» Лигети — череде медленно проплывающих в тишине звуковых массивов. Сочинение написано для по-малеровски огромного состава из 88 исполнителей и 93 инструментов (двое — «необязательно пианисты», авторское уточнение — они играют на струнах рояля и управляют левой педалью). Каждый музыкант строго следует партитуре, которая больше похожа на абстрактную живопись, чем на обыкновенную нотную запись. Начинаются «Атмосферы» с тихого, но монументального кластерного аккорда 56 струнных, покрывающего все без исключения звуки четырех с половиной октав.

Для американского музыковеда Ричарда Тарускина, автора шеститомной «Истории западной музыки», этот аккорд в «Атмосферах» Лигети — маркер максимального приближения живой музыки (сыгранной музыкантами на музыкальных инструментах) к феномену белого шума, который покрывает весь доступный человеческому слуху частотный диапазон. Другими словами, граница между живым и синтезированным звучанием оказывается условной и сам инструментальный звук необратимо меняется; в восточноевропейской и российской науке о музыке такие звуковые пятна (в которых неразличим каждый отдельный тон — мы знаем, что аккорд Лигети содержит в себе 56 последовательных звуков хроматической гаммы, но наше ухо неспособно услышать каждый из них в отдельности) называют сонорами, а само музыкальное направление — сонорикой либо сонористикой. Лигети сочинил «Атмосферы» сразу вслед за «Артикуляциями», чисто электронным опусом в духе Штокхаузена. А сонорная форма «Атмосфер» была опытом переноса возможностей электроники в более привычную для академической музыки акустическую среду.

Электроника и в целом новое отношение к звуку и пространству меняли представления о музыкальной форме, традиционные музыкальные инструменты и отношения.

В музыке второй половины XX века звучит буквально все что угодно: от радиоприемников у Кейджа и метрономов у Лигети[260] до вертолетов в одной из частей оперной гепталогии Штокхаузена «Свет», взлетающих в точном соответствии с партитурой.

Не только композитор, исполнитель, слушатель, акустическая подлинность и само произведение лишаются священного статуса, но и музыкальные инструменты — эти физические носители старых художественных и социальных традиций — стремительно теряют ореол сакральности. Появляются новые, нетрадиционные способы звукоизвлечения. Лигети предписывает вставлять в раструб валторны «пузатую вазу с узким горлышком». По духовым и струнным стучат, слушая тембр и отзвук, ими шуршат, их скребут и трут, в них дышат, их нянчат, воспитывают, учат, эксплуатируют и хоронят.

Первым растворился нимб над крылом рояля. Бывало, что рояль молчал или пел, но чаще превращался в новый инструмент — ударный (в американской традиции в целом) или «подготовленный» (prepared), как у Кейджа и его коллег по эксперименталистскому цеху. С разнообразными посторонними предметами между струн, от гаек и шурупов до кусочков дерева, резины или бумаги, инструмент делался чем-то средним между перкуссией и электроникой: посредством старой доброй клавиатуры и всей рояльной механики затевалась игра неочевидными высотами и непредсказуемыми тембрами.

Любимой темой века стал звук как действие — физическое, магическое, политическое и человеческое. Привычные инструменты превратились в средства производства новых тембров и отношений между предметом, звуком и человеком. Так появилось новое направление — инструментальный театр и его производные. Здесь рамка внимания выставлена так, что материалом музыки становится взаимодействие с музыкальным (или немузыкальным) инструментом. Одним из родоначальников инструментального театра был Маурисио Кагель в 1960-х. Лидер нового европейского театра конца XX и начала XXI века Хайнер Геббельс — его прямой наследник. Инструментальный театр (или «сценический концерт» у Геббельса) не предполагает «театрализованной музыки». Речь идет о театре акустических событий, драматургии тел и предметов во времени и пространстве, когда театральная партитура сочинена как музыкальная, а инструменталисты — одновременно и музыканты, и артисты-перформеры.

Ранние опыты в области электронной музыки поставили ребром еще один вопрос: о профессионализме и музыкальном образовании. Так, Штокхаузену потребовался дополнительный инженерный диплом, а во главе альтернативной французской школы наследников европейских конструктивистов и урбанистов начала XX века встал парижский радиоинженер без музыкального диплома Пьер Шеффер, которому мы обязаны термином «конкретная музыка» (musique concrète). Конкретная — значит использующая реальные, музыкальные и немузыкальные, звуки в разнообразных комбинациях: так устроены «Железнодорожный этюд» (из звуков, записанных на станции Батиньоль в пригороде Парижа) или Симфония для одного человека (написана в соавторстве с Пьером Анри). В ранних работах Шеффера исходный материал часто легко опознается (это может быть, например, гудок поезда). Но позже у Шеффера звук подвергается разнообразным электронным манипуляциям и искажается до неузнаваемости. Помимо конкретной музыки, еще один вклад композитора в терминологический аппарат XX века — понятие акусматического звука, то есть такого, источник которого спрятан от слушателя.

Казимир Малевич. Корова и скрипка. 1913.

Публика познакомилась с конкретной музыкой 5 октября 1948 года, когда парижское радио транслировало в эфире «Концерт шумов». Реакция оказалась предсказуемо неоднозначной, пресса посмеивалась над «одаренным звукотехником». Впрочем, радиоинженер Шеффер сам иронически называл себя «изобретателем-неудачником», а никаким не композитором, и в качестве профессиональной поддержки пригласил к сотрудничеству Пьера Анри, ученика Мессиана.

Но нападки критики, которая в принципе отказывала произведениям Шеффера в праве называться музыкой, затрагивают проблему, актуальную не только для Шеффера и его «шумовых концертов». В самом деле — можно ли назвать музыкой коллаж из заранее записанных звуков железной дороги? А «4′33″» Джона Кейджа? Где проходит граница между музыкой и «немузыкой»?

Кейдж — большой любитель музыки для пленки и электроники — занимал на этот счет максимально радикальную позицию: шумы и тишина являются музыкой, коль скоро композитор так их слышит и мыслит.

Кейдж действительно «организовывал звуки», и не всегда самостоятельно, но эта несамостоятельность была намеренной и программной: под влиянием дзен-буддизма и других неевропейских систем философии, какими наполнилась атмосфера послевоенной Америки, Кейдж пришел к идее индетерминизма (принципа неопределенности). Индетерминизм подразумевает случайность разных параметров музыкальной композиции (продолжительности, последовательности звуков, их высоты и т. д.). Так что музыкальное произведение превращается в кота Шрёдингера, который одновременно не только жив или мертв, но еще болен или здоров, черен или рыж, безмолвен или орущ.

По Кейджу, композиторская партитура не акафист и может быть реализована принципиально разными способами: форма музыки становится открытой, то есть композиционно неполной, предполагающей свободу исполнительского выбора, непредсказуемые решения и разные возможности развития событий. А запись — предельно свободной, графической, схематической или словесной. В этих экспериментах Кейдж был не одинок, но именно он сформулировал концепцию музыки, где звуки и их отношения могут определяться чем угодно, только не композиторской волей, впрочем, композитор имеет право предложить маршрут. Так, инструкция к пьесе «0′00″»[262], «младшей сестре» «4′33″», предлагает «совершить рациональное действие в помещении с максимальной подзвучкой» («исполнитель организует звуковую систему так, чтобы весь зал был на грани обратной связи», то есть слышал сам себя). Первым, кто совершил это действие, оказался сам композитор, записавший инструкцию на листе бумаги в комнате, оснащенной микрофонами, — сочинение пьесы одновременно стало ее концертной премьерой.

Концепция открытой музыки буквально физически втягивает в себя то, что раньше считалось немузыкальным: шумы, тишину, дыхание, скрип стульев, подсобные материалы, привычки и способности музыкантов и слушателей — например, способность восприятия фильтровать впечатления и отделять музыкальные от немузыкальных, как будто это физически возможно — слушать музыкальное произведение и не слышать, как сопит слушатель на соседнем стуле.

Время (в случае Кейджа — спонтанное и неопределенное) — вместе со звуком и пространством — одна из главных категорий музыки второй половины XX века, самый любимый феномен, объект привязанности и лабораторных наблюдений.

В «4′33″» время — единственный заданный параметр (в том числе время длительности каждой из трех частей), все остальное непредсказуемо. Но даже эти четыре с половиной минуты для разных исполнителей и слушателей могут протекать по-разному: как медитация, скука, нетерпеливое поглядывание на часы, скандал, процесс измерения, учет — контроль.

В другой кейджевской пьесе — «Вариациях» — заранее не определен даже хронометраж, а партитура представляет собой своеобразный трафарет: шесть прозрачных листов с нанесенными на них точками и линиями исполнитель в любом порядке накладывает друг на друга. К трафарету приложена легенда — как в приключенческом романе к старой географической карте, — из которой становится понятно, как читать получившийся геометрический орнамент. Но всякий раз он будет разный, поэтому время звучания, высота и тембр звуков категорически не поддаются прогнозу. Картину довершает авторское указание: музыка написана для произвольного количества исполнителей на произвольных инструментах.

Ла Монте Янг — один из отцов-основателей не только минимализма, но и музыкального концептуализма[266]. Его ранний цикл «Композиции 1960» может казаться акцией, парадоксальным жестом, хулиганством или курьезом, но в действительности это серия лабораторных испытаний и ментальных упражнений на тему времени: «нарисовать линию и следить за ней», «выпустить бабочку и смотреть, как она летит» (пьеса закончена, когда бабочка вылетит в окно), «покормить рояль сеном» (пьеса завершается, когда рояль «поест или решит этого не делать»), «слушать публику, как публика слушает музыкантов» и самое знаменитое: «держать одновременно два звука — си и фа-диез — как можно дольше» (известны 39– и 45-минутные интерпретации легендарной пьесы).

Нотная запись сочинения Ла Монте Янга «Си — фа-диез». 1960.

В «Си — фа-диез» хорошо слышно, что концептуализм и минимализм в музыке — близкие родственники. Концепция статичного, бессобытийного, антиповествовательного времени стала фирменным знаком нового американского искусства начиная с 1960-х годов, когда нарративное время классической и романтической музыки, если оно устроено как череда причин и следствий, было объявлено вне закона. Музыка, сколько-нибудь поддающаяся описанию с помощью принципа «тезис — антитезис — синтез», отправлена на свалку истории. А лозунгом стал апокрифический гневный возглас Кейджа: «Бетховен ошибался!»

Девятая в двадцатом, или Стены рухнут

В XX веке Бетховену и в особенности его симфониям довелось служить одной из главных икон тоталитаризма и репертуарной стандартизации, символом расовой, идеологической и эстетической чистоты и воплощением канона. На протяжении столетия музыка Бетховена оставалась в репертуаре оркестров, ансамблей, пианистов и активно присваивалась каждой властью или оппозицией (как, например, «та-та-та-тааа» Пятой симфонии, ритмическая аналогия литеры V в азбуке Морзе — первой буквы в слове victory; с этой темы в военные годы начинало свои радиотрансляции Би-би-си). Бетховен в итоге оказался композитором для особых политических случаев: в конце века Берлинская стена символически пала под звуки Девятой симфонии, с пафосом продирижированной и прокомментированной для ТВ Леонардом Бернстайном, великим просветителем и примирителем классического и популярного искусства. Слово «Freude» (радость) Бернстайн заменил на слово «Freiheit» (свобода): согласно старой романтической гипотезе, именно таким было первоначальное намерение Шиллера, но план поменялся из-за цензурных опасений. За два года до Бернстайна во вдохновленном стихами Рильке фильме Вима Вендерса «Небо над Берлином», где звучали песни Ника Кейва и музыка джазмена и кабареттиста Юргена Книпера, видам Берлинской стены Бетховен не аккомпанировал — неофициальная культура нашла себе иные символы и иных предшественников.

Время в музыке последователей Кейджа, главных минималистов XX века — Терри Райли, Стива Райха, Филипа Гласса, течет по-разному, как по-разному у них звучит сам стиль минимализм с его бесконечными повторами мельчайших элементов: аккордов, мотивов, квантов музыкальных событий. Минимализм одновременно монолитен и вариативен, как никакое другое академическое направление. Он демонстрирует, как в американской музыке на глазах рассыпается стена между европейской и внеевропейской (индийской, африканской, индонезийской) традициями, между композицией и импровизацией, между академической музыкой и рок-культурой (для европейского искусства, если не считать британского, эта стена тогда еще нерушима). На американской сцене, в новой богемной среде художников и инженеров, хореографов, меценатов и бродяг рок-музыканты играют и импровизируют вместе с академическими, композиторы собирают собственные ансамбли и отправляются в туры, электронные инструменты, сэмплы и магнитофонные ленты смешиваются в одной партитуре с акустическими инструментами, от старомодных европейских до незнакомых азиатских. Ближе всех к академизму оказывается Райх (за что его первым признали академические музыканты в Европе), к року — Райли, Гласс же занимает место строго посередине. Время в музыке трех композиторов движется неодинаково хотя бы потому, что у них разный неевропейский опыт (Гласс и Райх изучали индонезийский гамелан, Райли учил индийские раги одну за другой), но общий принцип един — это статика без границ. Безграничность в свою очередь делает так, что новоевропейская концепция опуса, произведения, определенного и законченного во времени, в минимализме исчезает, музыка теперь организуется в текст, по Ролану Барту не имеющий ни цели, ни центра.

Новое чувство времени и особые временные структуры в музыке Райха родились из технологических музыкальных увлечений и экспериментов с магнитной пленкой: в 1965-м Райх записал на магнитофон голос бродяги-проповедника, который кричал на перекрестке про конец света. Склеенный в кольцо кусок пленки со словами «It’s Gonna Rain» («Будет дождь», уличный спикер обещал публике скорый Потоп) Райх прокручивал одновременно на двух стоящих рядом магнитофонах, но в синхронном звучании постепенно обнаруживались чуть заметные расхождения. Так появилась ритмическая техника фазового сдвига — основа музыкального языка Райха и нового времени минимализма.

В «In C» Райли (музыка написана в 1964-м, за год до «It’s Gonna Rain», и стала гимном минимализма) точная продолжительность заранее неизвестна. Партитура состоит из 53 коротких фигур (все помещаются на одну страницу), их нужно играть по очереди, но любой такой модуль может повторяться бесконечно: когда переходить к следующему модулю, каждый музыкант решает сам, и музыка заканчивается, когда к финалу подойдет последний. Исполнения «In C» варьируются от получаса до нескольких часов, а динамический профиль каждого из них выстраивается каждый раз новым способом. Он представляет собой текучую мозаику — медленную смену ритмических и мелодических фигур, плавную трансформацию модальных гармоний, возникающих по ходу наложения и смещения отрезков, незаметные переходы, некардинальные изменения — в полном соответствии с тем, что писал о музыкальном времени Владимир Мартынов, российский композитор и теоретик, тоже минимализму не чужой:

Антинарративное время в музыке минималистов обживается мгновенно и навсегда. Вслед за «эмансипацией звука» в ход идет «эмансипация повтора» и появляется репетитивная техника — она основана на повторении простых элементов, мелодических, ритмических или словесных фигур с минимальными постепенными изменениями. Репетитивизм стал синонимом минимализма, хотя они совпадают не полностью. Принцип репетитивности — производный от общего для минимализма принципа редукции, ограничения выразительных средств.

Но длинное время антисобытий чувствует себя так же свободно в музыке без повторности — в сверхзамедленных, сверхтихих звуковых абстракциях Мортона Фелдмана, последователя Кейджа и ученика бежавшего от нацизма социалиста-модерниста Штефана Вольпе. Звуки или созвучия в музыке Фелдмана не сменяются другими, пока в тишине не исчезнет малейший след и даже память о предыдущих.

Новое, антисюжетное время, когда звуковая структура никуда не идет, а словно позволяет разглядывать себя со всех сторон, занимает и оппонентов минимализма, и его старших братьев, композиторов второго европейского авангарда. По Штокхаузену, музыка представляет собой совокупность нескольких временных планов (микровремя звуковысотности и макровремя ритма), каждый из которых может быть объяснен через частоту колебаний — через ритм в широком смысле слова. Теорию и практику Штокхаузен подкрепляет таблицами, графиками, схемами и в противовес исчерпанным модернистским концепциям «выдвигает свою идею статической формы, „момент-формы“, истоки которой небезосновательно видит еще у Дебюсси, а аналогии — в восточных музыкальных культурах»[268].

Со сходной дотошностью к проблеме времени подходил и американский авангардист Эллиот Картер. Его партитуры выглядят традиционно, но временные характеристики каждого голоса прописаны в них настолько подробно, что музыка оказывается необычайно трудной — исполнители в ансамбле должны вступать в строго определенные доли секунды. Для премьеры Третьего струнного квартета Картера в помощь музыкантам была создана специальная фонограмма метронома: каждый из участников слышал ее в наушниках во время концерта, а композитор не делал секрета из своих взглядов:

Концепции времени — от контрастно-слоистого до монохромного, как на картинах американских художников-минималистов, от неопределенного до рассчитанного в мельчайших подробностях — во второй половине века создаются в количестве, превышающем возможности воображения.

Сол Левитт. Без названия. 1982.

Принцип неопределенности, как все, что делал Кейдж, отчасти был увлекательной игрой, но он заключал в себе художественный, человеческий, интеллектуальный вызов. Максимум серьезности был необходим для преодоления волюнтаристской диктатуры авторского «я» — так теперь выглядели европейский антиромантизм и антиевропеизм, центром которого стала Америка. Послевоенное искусство заново объяснялось в ненависти к своевольному романтическому субъективизму — в глазах пережившего войны поколения он был нагружен тоталитарными ассоциациями.

Новое поколение в Европе вскоре после войны объединяет тот же протест и те же антиромантические ценности, какие на своем парадоксальном языке провозгласил Кейдж, когда объявил об «ошибке Бетховена». Второй авангард в 1950-х движется в том же направлении — прочь от авторского субъективизма и своеволия, но выбирает путь жесткой самодисциплины.

Зеркальное отражение кейджевского лозунга против Бетховена — знаменитое заявление острого на язык Пьера Булеза: «Шёнберг мертв!» А его лаконичный и прозрачный цикл «Молоток без мастера» на стихи Рене Шара (напоминающий «Лунного Пьеро», соглашался Булез) — структурно изощренный, переливающийся, словно стеклянный шар, тембровым светом — становится эмблемой европейского варианта стратегии отказа от художественного произвола. Впрочем, влияние принципа неопределенности слышится и здесь: «Оказывается, что после сложнейшей предкомпозиторской работы на выходе получается хаос, а результатом преодоления случайности становится апофеоз Случая… Полностью детерминированная, „голая“ техника, предполагающая буквальное и компьютерно точное соблюдение всех правил, так же бесполезна, как молоток без мастера. И только Случайность, проникающая на разные уровни организации булезовского цикла, превращает сочинение в живой организм»[270].

Но даже допуская возможность Случая, новая радикальная Европа 1950–1960-х видит музыку — Музыкой, чтит Композитора, зовет Кейджа не музыкантом, а философом (если не дилетантом), а внеевропейские принципы звуковых связей и отношений с временем, пространством и восприятием поверяет сугубо европейской алгеброй опусности, авторства и технического профессионализма в их обновленном понимании.

Европейской версией американского принципа неопределенности становится техника контролируемой случайности, или ограниченной алеаторики (от лат. alea — жребий). В Третьей сонате (1956) интеллектуального лидера второго авангарда, композитора и дирижера Пьера Булеза, в Пьесе для фортепиано XI (1957) другого гуру европейского сопротивления прошлому Карлхайнца Штокхаузена или в «Трех поэмах Анри Мишо» польского авангардиста Витольда Лютославского в строго расчисленной, заданной композитором последовательности чередуются импровизационные и тщательно прописанные фрагменты. А сам Булез в полемике с Кейджем (а также с Шеффером и другими «конкретными» композиторами) открывает карты:

Первым средством второго авангарда против эстетического произвола, лучшей профилактикой его разрушительных последствий казалась полностью рациональная организация или тотальный сериализм: настолько же скоротечное, насколько радикальное и влиятельное направление в послевоенной музыке.

В нем все детерминировано, провозглашается полный отказ от опыта прошлого и пресловутой авторской свободы. Сериальность[272] — это пристальный анализ механики свободы (как выбора с длинной цепочкой последствий): от прекомпозиционных набросков и предварительных расчетов в сериальной музыке зависит дальше все.

Вслед за первыми модернистами композиторы второго авангарда провозглашают цели на грани политических и завоевывают мир. Молодой Штокхаузен пишет:

Начать историю культуры с нуля — главный проект и вызов. Единственный старый багаж, который дозволялось взять с собой в новый мир, — это додекафония Новой венской школы, где композиторская воля ограничена алгоритмом серии. По выражению Булеза, «после венских открытий любой музыкант, который не принял — я говорю не „не понял“, а именно „не принял“ — необходимость додекафонного языка, абсолютно БЕСПОЛЕЗЕН. Потому что его работы в этом случае не соответствуют нуждам времени»[274].

Булез и его единомышленники, назначив в предшественники не Шёнберга, а Веберна, распространяют принцип додекафонной серии не только на звуковысотность, но и на другие параметры: длительность, артикуляцию, тембр и динамику. Веберн частично использовал этот принцип в Симфонии, op. 21, а первым сочинением нового, тотального сериализма считается пьеса Мессиана «Лад длительностей и интенсивностей» из цикла «Четыре ритмических этюда для фортепиано» (1949), затем «Структуры» Булеза (их серия выведена из пьесы Мессиана), у дармштадтцев техника расцветает пышным цветом, а в США ее главным апологетом становится Милтон Бэббит.

В музыке тотального сериализма структура не слышна (как спрятаны старинные формы в «Воццеке» Берга). Но психологический и политический смысл происходящего, напротив, ясен как день: чем более сложную, разветвленную систему ограничений накладывал на себя композитор, тем меньше у него оставалось шансов устроить маленький музыкальный «триумф воли». Поэтому словосочетание «молоток без мастера» звучит девизом не только знаменитого сочинения Булеза, но и всего движения: программа-минимум второго авангарда — редукция композиторского эго. А значит, восторженные слушатели музыке тоже как будто не нужны.

Представители радикальной ветви послевоенного авангарда ссылались на авторитет Шёнберга:

В тексте Бэббита с заголовком «Какая разница, слушаете ли вы?» музыка уподоблялась фундаментальной науке — высшей математике, поэтому мнение слушателя оказывалось релевантно не более, чем суждение профана о математической формуле. Полемическое преувеличение? Но только до тех пор, пока не зазвучит что-то из сочинений Софии Губайдулиной или «Метастазис» Ксенакиса, основанные на числовых рядах Фибоначчи. Может показаться, что такие люди, как Ксенакис или Губайдулина, Булез или Лигети, устанавливают для искусства некий интеллектуальный ценз. На самом деле это ценз этический и политический. Травма тоталитарной идеи общенародного, утилитарного искусства требовала максимальной бережности и ответственности по отношению к музыке и слушателю. И кому, как не Ксенакису, второй профессией которого была архитектура (в просторечии — застывшая музыка), было знать и доказывать, что музыка вовсе не обязательно должна быть растаявшей архитектурой. Пусть будет бумажной. Пусть подобно архитектурным проектам, созданным, чтобы остаться на бумаге, она не будет зависеть от слушания и исполнения. Другое дело, что многочисленные фибоначчи второго авангарда часто звучат так, что не услышать и не разделить их яростный или нежный трепет, даже не зная математики, просто невозможно.

Во второй половине XX века в искусстве провозглашается новый синкретизм: пластические искусства тестируют движение во времени, музыка пробует формат скульптуры (акустического объекта, размещенного в пространстве), бессловесные искусства обрастают или замещаются текстом, текст звучит музыкой и выглядит графикой. Автор концепций, манифестов, исследований, описаний, критик, музыкант, теоретик и писатель — теперь, как правило, один и тот же человек. А произведение — одновременно и гипотеза, и документ, и комментарий. К собраниям партитур часто прилагается библиография, компендиум теоретических трудов. Одним из пионеров здесь был Оливье Мессиан с его «Техникой моего музыкального языка»; одним из лидеров — Штокхаузен с его десятитомным теоретическим наследием. А музыкальный концептуализм (от раннего американского до позднего московского), работающий на грани комментария и социального жеста, заменял музыку словами или создавал музыку как игру слов, описаний, знаков, психологических и социальных событий.

Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965.

Кругом, возможно, я

Московский музыкальный концептуализм конца 1970-х — начала 1990-х годов во многом близок московскому романтическому концептуализму в поэзии и визуальном искусстве. И хотя в музыке композиторов официально не существующего в российской музыкальной науке направления (таких как Владимир Мартынов, Георгий Пелецис, Александр Рабинович, Сергей Загний, Иван Соколов и другие) часто больше нот, чем визуальных и вербальных объектов у концептуальных художников и поэтов — от Андрея Монастырского до Дмитрия Александровича Пригова, разные формы московского концептуализма близки по атмосфере, духу и методологии. Иной музыкальный перформанс середины 1980-х годов мог соц-артистским пафосом, психоделической парадностью или камерным тоном бессобытийности быть близок Эрику Булатову, Павлу Пепперштейну или Виктору Пивоварову. А переливчатые остинато романтических музыкальных идиом у Рабиновича или Мартынова при всей нарядности обнаруживают каталожный скелет и передают привет лаконичной карточной поэзии Льва Рубинштейна.

Организованные и спонтанные, благонамеренные и вызывающие, нотированные и словесные, компонированные и импровизационные, странно благозвучные (как ожерелья трезвучий Гласса) и загадочно абстрактные (как «Молоток» Булеза), скрежещущие, парящие, звенящие или молчащие новые музыкальные структуры устанавливают такие отношения со слушателем, словно он неинтересен.

Впрочем, это и так и не так — или совсем не так.

Принципиально невнимательный к слушательским привычкам экспериментализм или высоколобый сериализм, который аккуратно воспроизводит респектабельную модель «концертной музыки», — каждый по-своему герметичен, взыскателен и требователен к слушателю и его способности не только понимать, но и не понимать.

Эксперименталисты здесь играли на грани фола: как вспоминал Эрл Браун, с которым Кейдж пять месяцев кряду производил на свет «Williams Mix»:

Минималисты играли на стороне слушателя, но видели его другим:

Минимализм лукавил, когда простыми переливами как будто утверждал, что слушателю не нужна специальная музыкальная подготовка (это не так), а ему самому — профессиональные исполнители (тоже не так) и старая профессиональная система (так).

«Я не доверяю организации симфонических оркестров, которая напоминает армию. Есть генерал, сидящий на стуле, есть лейтенанты и так далее — вплоть до рядовых в задних рядах. В оркестрах очень много подобной политики, и мне кажется, это далеко не лучший способ вместе производить на свет музыку. Я не назвал бы это здоровым творческим климатом»[278], — ворчал Терри Райли и сочинял музыку так, чтобы сыграть ее можно было любым составом, если люди готовы извлекать звуки из музыкальных инструментов.

Впрочем, и тут некоторая художественная подготовка, тонкая настройка на постепенный процесс, баланс смирения и страсти так же необходимы, как в сложной музыке авангарда. На деле все радикальные стили первых послевоенных десятилетий требуют от слушателя не столько знаний и дисциплины, сколько готовности импровизировать и ждать, как в поисках входа в пещеру толкиеновского Смога. С парадной двери — безнадежно (получишь столп обжигающего пламени из пасти дракона антимузыки или наткнешься на обидную стену профессионального герметизма). Но карта с пометкой, где находится потайная дверь, и ключ в руках тоже не гарантируют успех: дверь может открыться только в том случае, если в нужный момент (когда на правильное место в правильное время случайно упадет луч света) слушатель будет на месте и готов. Тогда новая музыка окажется для него сокровищницей.

Музыканты формально легких жанров в 1950–1960-е годы заглядываются на академическую музыку, идут подальше от классической тональности, поближе к продвинутым техникам, как в бибопе и модальном джазе (Стравинский с восторгом слушал концерт Чарли Паркера в одном из джазовых клубов Нью-Йорка) или как в танго Астора Пьяццоллы, живущих одновременно на легкой и серьезной сценах. Пьяццолла был учеником Нади Буланже, парижской «крестной матери» множества крупнейших музыкантов, от композитора Филипа Гласса до дирижера сэра Джона Элиота Гардинера, он знал матчасть и много к ней добавил. The Beatles с середины десятилетия работали в студии с магнитофонными пленками на манер композиторов второго авангарда. А Штокхаузен, чьими работами увлекался Пол Маккартни, вошел в портретную галерею на обложке легендарного альбома «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» наряду с Бобом Диланом, Мэрилин Монро, Марлоном Брандо и другими (он на ней — пятый слева в верхнем ряду). В 1969 году Джон Леннон и Йоко Оно отправили Штокхаузену рождественскую открытку.

Сегодня трудно себе представить, но когда-то это был вполне живой конфликт — между серьезной и легкой музыкой, а увлечение композиторскими открытиями со стороны выглядело хорошим инструментом легитимации поп-музыки как искусства, достойного внимания образованных людей. Так, например, воспринимался прогрессив-рок, стиль, достигший пика в начале 1970-х годов: вместе с электрическими гитарами и органами использовались струнные и духовые инструменты, а хронометраж песен запросто переваливал за двадцать минут.

Академическая музыка испытывала встречный интерес и скоро научилась свободно пользоваться легкими жанрами в собственных целях: это и демократизация процесса музицирования — как в «In C» Райли, и электрический рок-инструментарий, как в ансамбле Гласса и у голландского постминималиста-социалиста Луи Андриссена (его сочинение «Союз рабочих» 1975 года написано «для любых громких инструментов»). Уже в XXI веке на обратной стороне Земли лидер московского постминимализма и постконцептуализма Владимир Мартынов (в молодости он был одним из участников рок-группы «Бумеранг») играет и записывает совместные альбомы вместе с Леонидом Федоровым, фронтменом группы «Аукцыон», пока его коллега по постминималистскому композиторскому цеху Павел Карманов сочиняет клавишные партии для альбомов группы «Вежливый отказ».

Первое влиятельное музыкальное направление родом из Америки, минимализм втянул в себя радикализм, концептуализм, модальную тональность, новые взгляды на звук, пространство, время, на безбарьерную творческую среду (без разделения на академизм и поп-культуру) и на внеевропейскую музыкальную и философскую традицию.

Ла Монте Янг и Терри Райли учились у индийского гуру и исполнителя раг Пандита Прана Натха, Стив Райх ездил в Гану изучать ритмику африканских барабанщиков, а в родной Калифорнии отыскал индонезийских эмигрантов, познакомивших его с азами гамелана. Интерес Филипа Гласса к неевропейским культурам выдают не только экзотические названия партитур («Сатьяграха» или «Коянискацци»), но и их звучание. Но и The Beatles наряду с магнитофонными пленками осваивали ситар и табла, а индийский музыкант Рави Шанкар был звездой джаз— и рок-фестивалей в Монтерее и Вудстоке.

Идеалы Райли — коллективное сотворчество произвольной группы исполнителей в реальном времени — близки к идеалам молодежной контркультуры 1960-х не только в «Mescaline Mix» (в названии — отсылка к психоделическому стимулятору). «Американский минимализм интересен с точки зрения географии культуры, потому что он не попадает ни в академическое русло, ни в поп-музыку. Он находится где-то между, в другом пространстве. И в этом его особенность»[280], — говорит пианист Петр Айду. Минимализм символизирует собой «другое пространство», но в 1960–1970-е годы оно стало огромным. Модальный джаз, рок, хэппенинг и новая академическая музыка жили здесь коммуной.

Рави Шанкара © PA — Picture Alliance

С открытой дверью в пещеру Смога, на территорию без жанровых границ, музыка вдруг удивительным образом напоминает себя в античности, когда она была математикой, физикой, космологией, психоактивным средством, методом совершенствования телесных способностей и инструментом объединения. Музыку как социальное и политическое действие понимают и герметичный авангард, и ранний минимализм, и новые направления, которые в 1970-е пришли с ними спорить на предмет возможности создания универсальных систем (полистилистика, новая простота, новая сложность, новая духовность, спектрализм и далее). Объединившись с искусством прямого сообщения и социального протеста, музыка не только демократизировалась, но и политизировалась.

С начала 1950-х авангард ценил гиперболы и объявлял себя вненациональным, вселенским типом музыкального мышления. Авангардисты — от Булеза до Лигети, от английского изобретателя и проповедника новой сложности Брайана Фернихоу до алхимика, умеющего густо смешать все существующие языки и стили, Томаса Адеса (одного из самых исполняемых композиторов Британии) — видели и продолжают видеть себя гражданами мира. «Каждый человек несет в себе все человечество», — писал Штокхаузен и словно в доказательство этого тезиса представил в конце 1960-х сочинение под названием «Гимны», постмодернистский коллаж из государственных гимнов разных стран, поделенных на пять регионов, в электронной обработке, дополненной шумами, а в следующих версиях — и живыми инструментами.

Политический пафос Штокхаузена конкретизировали коллеги по цеху. «Симфония» Берио была написана для джаз-ансамбля Swingle Singers и оркестра (плюс саксофоны, электрогитары и электроорганы) во время европейских студенческих волнений 1968–1969 годов. Она содержит звуковое посвящение убитому Мартину Лютеру Кингу (во второй части «O King» использованы звуки и слоги его имени) и калейдоскоп музыкальных и литературных цитат — от Баха и Бетховена до Малера, Берга и Булеза, от Джойса до лозунгов политических демонстраций. В «Прерванной песни» итальянского коммуниста Луиджи Ноно на пределе эмоционального напряжения звучат разъятые на фонетические осколки «Письма приговоренных к смерти участников европейского Сопротивления». В Италии на концертах Берио в зале кричали: «Убирайся в СССР!» (Композитор, впрочем, отправился, наоборот, в Америку, где и прошла премьера «Симфонии».) А Ноно приезжал в СССР, но советская музыкальная наука раскритиковала «Прерванную песнь» устами музыковеда Григория Шнеерсона:

Впрочем, «Прерванную песнь» критиковали и коллеги Ноно по Дармштадту, в частности Штокхаузен: технические модели второго авангарда плохо сочетались с прямой программностью. Достаточно взглянуть на названия многих авангардистских произведений, чтобы ощутить, как веет от них холодным ветром абстракций: «Формула», «Игра», «Перекрестная игра», «Контрапункты», «Контакты» (все — Штокхаузен); «Флуоресценции», «О природе звука», «Полиморфия» (ранние работы польского композитора Кшиштофа Пендерецкого; в оттепельные времена после смерти Сталина восточноевропейским странам с некоторыми оговорками разрешено было иметь собственный музыкальный авангард); «Видения», «Атмосферы», «Артикуляции» (Дьёрдь Лигети); «Композиции» (ранние Кейдж и Ла Монте Янг).

Политическая повестка поставангарда и постминимализма бывала и тоньше, и откровеннее. Например, происхождение стохастического метода Ксенакиса — отнюдь не только математическое, но и политическое: «Представьте себе огромную толпу возмущенного народа. Голоса сливаются в гул, из которого выделяются отдельные возгласы и крики. Толпа ведет себя как единое целое, толпа дышит, растет, движется. Можно ли создавать музыку, думая не об отдельных нотах и инструментах, но сразу — об общем эффекте, то есть проектировать звуковые массы с заранее заданными свойствами?»[282]

Дьюла Пауэр. Мемориал жертвам Холокоста в Будапеште («Туфли на набережной Дуная»).

В основе оперы Хельмута Лахенмана «Девочка со спичками» — три источника: сказка Андерсена, фрагмент «О страхе и желании» из писем Леонардо да Винчи и записи Гудрун Энслин, террористки «Фракции Красной армии» (RAF), совершившей в 1969 году поджог универмага во Франкфурте-на-Майне и умершей в 1977 году в тюрьме Штаммхайм. Эстонский постминималист Арво Пярт посвящал свои сочинения погибшей от рук наемного убийцы российской журналистке Анне Политковской и осужденному по политическим мотивам бизнесмену Михаилу Ходорковскому: в симфонии «Los Angeles» с текстом канона Ангелу-хранителю, заступнику за гонимых, политическая программа смешана с религиозной, а музыка далека от репетитивности и новой простоты. Оперы Джона Адамса — «Никсон в Китае» и «Смерть Клингхоффера» (об убийстве гражданина Израиля палестинскими террористами) — вызывали споры не столько из-за их музыкального содержания, сколько по поводу авторской политической позиции. «Different Trains» Стива Райха для струнного квартета и электроники — изысканный и буквально живой, движущийся в минималистском времени мемориал жертвам нацизма и разговор с живыми. В музыке звучат голоса выживших узников Холокоста, а воспоминания о поездах, едущих в концлагеря, микшируются с рассказами гувернантки самого композитора, с которой они несколько раз в год пересекали США по железной дороге — родители Райха жили на противоположных концах страны. В финале все голоса, ритмы и интонации сводятся воедино.

Спустя двадцать лет Райх снова использовал технику сэмплированной речи и живого звучания струнных в сочинении «WTC 9/11». В музыке памяти жертв атаки на Всемирный торговый центр в Нью-Йорке звучат записи переговоров авиадиспетчеров 11 сентября 2001 года.

Шаги командора

С конца 1970-х к актуальной политике обращается самый консервативный жанр — опера с ее монументальными бюджетами и зависимостью от спонсоров и госдотаций. Здесь речь идет не только о новых произведениях, но и о новых сценических интерпретациях классики. В 1976 году, к столетию тетралогии Вагнера, Патрис Шеро ставит в Байрейте «Кольцо нибелунга» как социальную притчу в русле левой идеологии (эта версия станет легендарной точкой отсчета в истории нового режиссерского театра, ее назовут «Кольцом века»). Десятилетием позже Питер Селларс препарирует проблемы современных США в операх Генделя и Моцарта, а Рут Бергхаус возводит марксистско-диалектические интеллектуальные конструкции в «Вольном стрелке» и «Травиате». Утопия вечно актуальной классики (из которой вырос феномен современного оперного театра — и феномен революционных управленческих, репертуарных стратегий, сводящих в афишах новейшие и шлягерные названия, а на сцене — примирительное эстетство и полемические исследования политической реальности) лежала в основе деятельности Жерара Мортье. Он был интендантом Королевского театра La Monnaie в Брюсселе, Зальцбургского фестиваля, потом Парижской оперы, мадридского Teatro Real, Рурской триеннале — и подарил большим оперным домам идею музыкального театра как социального инструмента, а не красивого досуга.

По словам композитора Кристофа Майерханса, «утопия означает идею, работающую в еще не освоенных эстетических пространствах. Попытку осуществить что-то, не имеющее аналогов. Я думаю, что даже институции в послевоенное время развивались как необходимое сопровождение утопических концепций. Ибо музыка, для которой они создавались, обладала огромным утопическим потенциалом, вспомнить хотя бы „Группы“ Штокхаузена. Сегодня же институции отбрасывают все, что им кажется неудобным»[283]. Традиционная опера в радикальном режиссерском варианте оказалась одной из последних таких утопий — но не единственной.

Другая выглядела более привычной — это система патронажа и меценатства, существующая с незапамятных времен. Послевоенный авангард использовал старые практики: сложная музыка сочинялась, исполнялась и записывалась по институциональному заказу, что стало поводом для споров о политической ангажированности второго авангарда (например, организатором и спонсором ежегодных Международных курсов новой музыки в Дармштадте выступало американское правительство). Впрочем, в борьбе влияний холодной войны академический авангард был только одной из статей американских музыкальных расходов наряду с джазом и разнообразной легкой музыкой.

Местами силы авангарда также стали университеты и исследовательские центры: Бэббит работал в Принстоне, Булез в 1977 году занял пост директора исследовательского центра IRCAM, поддержанного французским правительством.

Другим центром авангардной электромузыкальной мысли во Франции стала главная местная радиовещательная компания Radiodiffusion, в которой на должности звукоинженеров состояли первопроходцы musique concrète Шеффер и Анри. По ту сторону Ла-Манша, в Великобритании, электроникой занималась музыкальная лаборатория радио BBC. В Германии царил Штокхаузен, и по всей Европе и в Америке радиостанции — наряду с концертными залами, симфоническими оркестрами, ансамблями современной музыки, фестивалями, университетами, академиями и проч. — становились центрами производства и распространения новой академической музыки. Сама она постепенно привыкала к полуехидному, полусерьезному прозвищу «фондовая музыка».

В Европе и Америке новая академическая сцена после войны связана с частной, государственной или смешанной системой поддержки, а фонды и государство патронируют современное искусство от имени и в интересах общества. В СССР единственным патроном до и после войны оставалось государство — от имени и в интересах режимной идеологии.

У музыки тем временем была своя утопия светлого будущего: если, например, у дармшадтцев это мечта о «Касталии, стране посвященных», то в Союзе — это идея понятного и близкого всем гражданам искусства, своего рода общегражданской музыки. Сильная, но нереализованная идея «высокой музыки без упрощений и усложнений» еще долго будет соблазнять композиторов разного толка и бэкграунда, от Георгия Свиридова до митрополита Илариона (в миру и в композиции — Григория Алфеева).

После смерти Сталина атмосфера частично размораживается, русская музыка соприкасается с мировым контекстом, но не присоединяется ни к одной из главных мировых музыкальных утопий.

В 1956 году в СССР было написано первое додекафонное произведение — фортепианная «Musica Stricta» Андрея Волконского, правда сочиненная не вполне по шёнберговским правилам (Волконский понимал серию скорее в духе барочной полифонической темы, но узнал об этом много позже). На тот момент Волконский был, возможно, главным европейцем среди советских композиторов — по взглядам, манерам и по праву рождения (он родился в Женеве), если не считать Мечислава Вайнберга[285] и Альфреда Шнитке, чье культурное гражданство — немецкая романтическая традиция[286].

«Строгая музыка» Волконского — звуки, которые исчерпываются самими собой, — пишется в те времена, когда, по выражению американского музыковеда, в советской музыке господствует идея образности. Тарускин транслитерирует слово латиницей — obraznost’ — как непереводимое во всей его семантической полноте на английский язык (то же самое Владимир Набоков когда-то сделал со словом poshlost’).

К нему восходит сакраментальный вопрос из школьных уроков музыкальной литературы — что этим хотел сказать автор?

В тисках obraznost’и и poshlost’и одним из тех, чье молчание (в том числе почти полное творческое молчание с 1948 года по 1953-й) и чьи музыкальные высказывания воспринимались одновременно конкретно и многозначно, был Шостакович. После смерти Сталина он пишет Десятую симфонию — своего рода симфоническую «фигуру умолчания» в звуках, Праздничную увертюру к открытию ВСХВ, Второй фортепианный концерт (для юношества) к Фестивалю молодежи и студентов 1957 года, оттепельную оперетту «Москва, Черемушки» и мрачно-героическую Одиннадцатую симфонию «1905 год» с цитатами революционных песен — стоит ли говорить, что после разгрома Будапештского восстания 1956 года симфония «1905 год» не для всех слушателей звучала одинаково юбилейно[287].

В 1958 году Шостакович приехал в Оксфорд, где ему присудили почетную докторскую степень: «…маленький, застенчивый… он страшно нервничал, глаз у него дергался почти постоянно. В жизни я не видел человека более забитого и испуганного… Во время игры с Ш. произошла удивительная перемена. На его лице не осталось ни страха, ни робости, а была лишь потрясающая целеустремленность и подлинное вдохновение. Наверное, такие лица были у композиторов XIX века, когда они исполняли свои произведения»[288], — писал философ Исайя Берлин.

Страх и целеустремленность (к ним надо добавить юмор, который философ вряд ли мог оценить в присутствии «двух вежливых молодых людей») были теперь едва ли не единственно доступным топливом музыки Шостаковича, связанной с личным опытом, эпохой социальных катастроф, войн, политического террора. Взаимоотношения Шостаковича и власти идеально вписывались в парадигму «поэт и царь». Недаром он обрел в позднесоветской и постсоветской культуре статус юродивого-мученика. Травля, начавшаяся в 1936 году с разгрома и запрета оперы «Леди Макбет Мценского уезда», нанесла удар, от которого он не мог оправиться до конца жизни. Отсюда и внешняя закрытость, и герметизм композиторского языка. Первый исполнитель и адресат посвящения Первого виолончельного концерта Мстислав Ростропович признавался, что не замечал сходства главной темы первой части с темой «Сулико», пока сам Шостакович не указал ему на это. Тема должна была напомнить внимательному современнику не только о «кремлевском горце», но и о другой кампании травли: тему «Сулико» использует он и в написанном в том же году «Антиформалистическом райке» — полном сатирического яда отклике на партийное постановление об опере «Великая дружба» Мурадели.

«Молчать, скрываться и таить» означало говорить шифрами: звуковая монограмма композитора, звуки D-Es-C-H в Концерте, — это не только авторская подпись, но и часть хитроумной игры со смыслами: монограмма сталкивается и с темой «Сулико», и с галопирующей побочной темой. Изъясняясь почти по-барочному дидактично, пользуясь аллегорическим языком, полным музыкальных цитат и иносказаний, композитор словно и жаждал, и боялся быть понятным.

О тирании говорится и в самой его камерной, Четырнадцатой симфонии — исповедальной лирикой тюремного цикла Аполлинера, вызывающим языком карнавала, высоким слогом Кюхельбекера: пушкинский современник (по словам Шостаковича, «негениальный», не играющий со смертью в поддавки, не признающий ее величия, но ищущий в дружбе и в искусстве противоядия от нее) в Четырнадцатой появляется неожиданно рядом с великими поэтами начала XX века, так в сеть намеков вплетается еще одна нить.

Музыкальная лексика Шостаковича никогда не была дистиллированно академической — он говорит «всеми языками человеческими» (вплоть до средневековой секвенции «Dies Irae» или инфернального марша-шансонетки в Четырнадцатой симфонии), поскольку чувствует себя пророком в своем отечестве.

Между господствующими трендами и доктринами, разговаривая на смеси музыкальных языков, Шостакович был не одинок.

В 1964 году Бенджамину Бриттену вручили Аспенскую премию со следующей формулировкой: «Выдающемуся композитору, исполнителю и интерпретатору человеческих чувств, мыслей и настроений в музыке, который в полной мере вдохновил слушателей на то, чтобы понять, прояснить и лучше оценить собственную природу, судьбу и жизненную цель»[289].

Тезис звучал откровенно полемически: для музыки второй половины века, по крайней мере основных течений, педагогика чувств точно не была в центре внимания. В ответной речи Бриттена слышны сарказм и прямой укор:

Здесь Бриттен заостряет и проводит параллель между давлением на музыку (если не политическим, то эстетическим) на тоталитарном Востоке и свободном Западе, в СССР и в США (и Западной Европе).

Но не диктатура авангарда, а пацифистская и гуманистическая повестка — вот что его действительно волновало. Разными вариантами разгадки большого ребуса о мире и человеке были маленькие транскрипции и обработки английского фольклора и мастеров Ренессанса и барокко, детская музыка — для слушания и исполнения детьми («Ноев ковчег», «Давайте создадим оперу», «Путеводитель по оркестру»), музыка для профессионалов и любителей, фестиваль в Олдборо, выступления перед бывшими заключенными немецкого концлагеря, экстремальная психологическая точность опер от «Питера Граймса» до «Смерти в Венеции» и странные судьбы их хрупких героев. Все это — пики на кардиограмме бриттеновского гуманизма: невосприимчивого к заранее заданным ответам, живого, нервного, замаскированного под притчу, страшную сказку или экспрессионистскую новеллу — но ясного, трезвого и современного.

Как бы убедительно ни звучал Бриттен в Аспенской речи, принципиальная разница между диктатурами заключалась в том, что советская не оставляла композиторам выбора. Произведения того же Волконского не исполнялись в СССР с 1962 года — единственной дозволенной ему профессиональной деятельностью стали исследования старинной музыки. Другой новатор и авангардист от советской музыки Альфред Шнитке в конце 1960-х зарабатывал на жизнь сочинением музыки для игрового и анимационного кино и телевидения. Некоторые неприкладные партитуры, впрочем, оказывались на Западе, как это произошло с «Пианиссимо», прозвучавшим на престижном фестивале в немецком Донауэшингене (композитора на премьеру не выпустили).

Музыку к мультфильму «Маугли» Романа Давыдова писала София Губайдулина.

© Mary Evans Picture Library

Сложная судьба (и возрастающий с каждым годом авторитет) была и у других композиторов этого поколения — второй русский авангард символизировали трое: кроме Шнитке, еще София Губайдулина и Эдисон Денисов. Поколение второго российского авангарда включает еще Арво Пярта, Галину Уствольскую, Валентина Сильвестрова, Николая Каретникова. Но Пярт и Сильвестров, в отличие от упрямого Каретникова, скоро расстались с авангардистской эстетикой, изменив ей с новой простотой (впрочем, не исполнялись все примерно одинаково), а радикальный индивидуализм Уствольской противится тому, чтобы причислять ее суровую музыку к какими-либо течениям и волнам. Тройка «Шнитке — Денисов — Губайдулина» между тем стала мировым брендом.

Всех троих роднит непрямолинейная связь с европейским авангардом. Но если Губайдулина в своем бескомпромиссном индивидуализме казалась ориентированной на дармштадтскую линию и осталась при этом одиночкой, то Денисов, близкий по духу и технике французскому, булезовскому направлению, стал основоположником целой композиторской школы, лидером нового поколения и авторитетом для созданной им новой профессиональной среды. В 1989 году Денисов инициировал композиторскую Ассоциацию по образцу разгромленной в 1930-е АСМ-1, в качестве альтернативы советской системе творческих Союзов. Он был бессменным президентом АСМ-2, в которую вошли Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Николай Корндорф, Александр Кнайфель, Александр Вустин, Фарадж Караев, Владимир Тарнопольский, Александр Раскатов и другие (после смерти Денисова в 1996 году АСМ возглавил Виктор Екимовский). Знамя АСМ-2, если бы оно существовало, развевалось бы над третьим русским авангардом, если бы сама концепция авангарда в 1980-е не начала терять смысл, а композиторы круга АСМ следовали бы единым эстетическим принципам.

Правда, с официальной точки зрения все эти авторы, каждый со своим индивидуальным музыкальным миром и почерком, выглядели примерно одинаково. Еще на VI съезде Союза композиторов СССР в 1979 году первый секретарь Правления союза Тихон Хренников обрушился с критикой на семерых композиторов, чья музыка незадолго до того прозвучала в Кельне:

Слушая музыку молодых, нередко ловишь себя на мысли: да, они многое знают, многое умеют, но всегда ли ставят перед собой подлинно содержательные, художественные задачи? Нет-нет, а приходится услышать сочинение, написанное только ради необычных тембровых комбинаций и эксцентрических эффектов, в котором музыкальная мысль если и присутствует, то безнадежно тонет в потоке неистовых шумов, резких выкриков или невразумительного бормотания… Им ли представлять нашу страну, нашу музыку?[291]

Так произведениям Елены Фирсовой, Дмитрия Смирнова, Александра Кнайфеля, Виктора Суслина, Вячеслава Артёмова, Софии Губайдулиной и Эдисона Денисова был объявлен бойкот (в числе прочего их имена были внесены в черный список Гостелерадио): «невразумительное бормотание» и «резкие выкрики» снова стали синонимом авангарда как раз в тот момент, когда он уходил из актуальной повестки.

В 1960-е Шнитке еще использует серийную технику, но позже разочаруется и о своем сочинении «Диалог» скажет так:

В 1970-е от сериализма отказывается и Волконский, а его реплика звучит по-бриттеновски иронично:

Похожие события происходят за океаном. Отказ от сериализма американского мастера Джорджа Рохберга, с которым академическая сцена связывает в то время свое будущее, — следствие личной трагедии (в 1964 году от рака умер его 20-летний сын), но так или иначе Рохберг потом скажет: «Мне стало кристально ясно, что нет смысла продолжать сочинять так называемую сериальную музыку. Она исчерпала себя, стала пустой и бессмысленной»[294].

Один из самых изощренных сериалистов, потом ярких и востребованных композиторов-«отказников», Рохберг в 1972 году пишет Третий квартет, вызвавший бурю споров: его простые гармонии, тональность, мелодию, страсть и меланхолию одни приветствовали, другие отвергали за одно и то же — как сформулировала «Нью-Йорк таймс», за «неизменную формальную строгость и старомодную музыкальность». После Третьего квартета Рохберг становится одним из самых исполняемых авторов, пишет симфонии как постскриптумы к симфониям Малера и Скрипичный концерт для знаменитого Исаака Стерна.

XX век все время переопределяет, переставляет, перепроверяет и снимает в музыке границу за границей — между «нормальной» и прикладной музыкой, европейской и неевропейской, легкой и серьезной, звуком и тишиной, оригинальностью и заимствованием, изобретением и воспоминанием, простотой и сложностью, естественным и синтезированным звучанием, произведением и действием. К началу XXI века главной границей станет та, что разделяет создание опусов и саундскейп — полухудожественную, полуутилитарную, полукомпозиторскую, полуинженерную практику звукового оформления, но и она скоро будет снята.

«Я часто слышу, как говорят, что главное в произведении искусства — чтобы оно было хорошим. Но меня не интересует хорошее, меня интересует новое — даже если это новое плохое»[295], — так концептуалист Янг показывает пальцем на важную оппозицию, которая второй половине века досталась по наследству от первой, — противопоставление нового и старого, хорошего и плохого.

Роберт Раушенберг. Буффало II. 1964.

Категория нового исчезла на глазах, как только Янг указал на нее пальцем, иными словами — когда по-настоящему новое действительно стало возможным и по-настоящему зазвучало. А вот с хорошим и плохим пришлось еще повозиться.

Говорить одновременно всеми возможными языками становится трендом. Техника коллажей, конструирования музыки из готовых, заимствованных стройматериалов, старинных и новейших стилей, чужих или придуманных манер и цитат захватывает музыкантов на разных континентах, от Рохберга до Шнитке. Но после Шостаковича в этом уже не было пророческой позиции. Шостакович жил в условиях искусственно созданных всеобщих критериев, в то время как весь мир от них бежал. А оппозиция хорошего и плохого подразумевала, что существует единая система ценностей. Но к 1960-м годам, когда на территорию композиторской музыки хлынул поток неевропейской, неклассической, единая система начала рассыпаться.

Для Шнитке во главе угла оказывается «точка зрения вечности»: «Искусство посвящено человеку, и художественное произведение всякий раз держит экзамен на выбор добра и зла»[296]. Зло персонифицировано в банальности легких стилей вплоть до поп-музыки (в опере «История доктора Иоганна Фауста» партия Мефистофеля писалась в расчете на Аллу Пугачеву, правда, этому плану композитора не суждено было сбыться). Коллажи Шнитке — в Первой симфонии[297], в первом «Concerto Grosso» с его битвой барокко, атональности и слащавой поп-музыки — строятся как драма искаженных трафаретов, формул музыкальной речи, за многими из которых тянется ценностный шлейф. Но Шнитке — художник романтического типа, конфликт мира и человека — центр его многоязыкой эстетической вселенной.

Для Берио все не так; друг и единомышленник Умберто Эко, он по-структуралистски ищет в культуре подобия и переклички. В третьей части «Симфонии» целиком цитируется Скерцо Второй симфонии Малера с его собственной цитатой из песни «Проповедь Антония Падуанского рыбам», на которое наслаивается множество других цитат, а в тексте перемешаны бразильские мифы (по книге Леви-Стросса «Сырое и приготовленное»), политические лозунги и модернистская литература. Хитросплетение источников уравнивает в правах актуальное и вневременное.

«Все время присутствующий шум истории предлагает нам много возможных вариантов. И мы способны фильтровать этот шум, ответственно и сознательно выбирая либо одно, либо другое и пытаясь понять, какое сочетание избранных и пропущенных через фильтр явлений лучше всего соответствует нашим потребностям и позволяет лучше понять самих себя. Это верно как в отношении музыкальных процессов и функций, так и любых других»[298], — говорит Берио и вместе с коллегами словно констатирует: вопреки Булезу с его тезисом о бесполезности композиторов, не принявших додекафонную веру, авангард — лишь один из путей, а не тотальная необходимость.

Еще одна не остывающая тема для музыки XX века — провинциализм и связанные с ним надежды и опасения.

Ее истоки — в романтическом XIX веке с его заботой о национальных школах и традициях. Во второй половине XX века ностальгия по родной деревне, идея провинциализма выставляется как щит и меч против жажды всемирного мейнстрима. Обе испытываются на прочность, и обе сыплются как песок сквозь пальцы.

В Аспенской речи Бриттен демонстративно выступает убежденным провинциалом, не гражданином Вселенной европейского искусства, а человеком с паспортом маленького городка в графстве Саффолк с его стриженым газоном, сельским бытом, хоровым обществом и морем:

В презрении к вселенной авангардистских утопий без роду без племени, с иконой нового языка в красном углу воображаемого здания новой музыки без стен и потолков, ему вторит Рохберг: «Нет большего провинциализма, чем та особая форма изощренности и высокомерия, которая отрицает прошлое», — пишет он в эссе 1969 года «Авангард и эстетика выживания». И продолжает: «Я оставляю за собой право сочинять двенадцатитоновую музыку в будущем — или любую другую музыку, которую я выберу… Все человеческие жесты доступны всем людям в любое время»[300].

Так мог бы сказать и Бриттен — в его операх, песнях, инструментальной музыке, транскрипциях старинных сочинений от Доуленда до Перселла (опера «Дидона и Эней» именно в бриттеновской редакции стала неотъемлемой частью современного репертуара), стилистические решения могли быть разными (от неофольклорных до экспрессионистских и формально авангардных, как в операх «Поворот винта» или «Смерть в Венеции»). Но разные голоса разных эпох Бриттен умел переплетать друг с другом так, что все они пели для современности.

Лакмусовой бумажкой новой постмодернистской эпохи стала религиозная музыка. Во второй половине века ее связь с существующими церковными практиками выглядит еще более призрачной, чем у модернистов, но сама религиозность от этого не менее принципиальна. И первый, и второй авангарды яростно отказывались от традиций и были, по словам философа Михаила Эпштейна, своего рода культурным апокалипсисом: «Авангард ближе к иконе, чем к картине, и ближе к письменам и знакам единобожеских храмов, чем к иконе, ибо его предмет — прохождение мира, свернутого и запечатанного, как свиток, накануне великого преображения… Религиозное мироощущение по природе своей вовсе не консервативно — оно кризисно: это крах всех норм, ломка всех устоев — идущая поверх мироздания волна новых времен и пространств… Авангардизм есть эстетика конца и является для искусства тем же, чем для религии — эсхатология»[303].

«Кризисное религиозное сознание», о котором пишет Эпштейн, оказалось изрядно дистанцированным от слабеющих церковных институций. Зато возобновляемые авангардистские стратегии вкупе с религиозной убежденностью постепенно становились методом художественного, интеллектуального, эмоционального сопротивления, единственно возможным и единственно доходчивым эзоповым языком (как в музыке Николая Каретникова в позднем СССР). Поэтому следы литургической музыки ведут на территорию светской. А композиторы снова пускаются в путь по расходящихся рельсам. Собственным маршрутом движется Шнитке: от одной станции к другой, от экуменических формул в «Cantus perpetuus» к католическому Реквиему на канонический латинский текст и Концерту для хора на стихи из «Книги скорбных песнопений» армянского поэта и богослова X века Григора Нарекаци, с отсылками к многоголосию европейского Средневековья и к русской церковной музыке. Другим путем идет Штокхаузен в оперной гепталогии «Свет», персонажами которой были ангелы, Адам и Ева, — в сторону новой музыкальной космогонии на основе архаики и апокрифов. Третья траектория у Мессиана в «Тристан-трилогии» (симфония «Турангалила», хоровой цикл «Пять перепевов» и вокальный цикл «Ярави», где космически-эротическая игра мироздания отвечает христианской идее радости) — сразу по параллельным путям католицизма и индуизма.

Если авангард был атеистичен либо фантазировал на тему новой религии или нового экуменизма, то поставангардные стили с легкостью носили старинные вериги и власяницу.

Когда в восточноевропейской музыке во второй половине 1970-х — 1980-х годах происходит резкий «тональный разворот» и начинается эпоха новой простоты, в новый, альтернативный пантеон входят композиторы с подтвержденным конфессиональным бэкграундом. Среди ключевых фигур в России — Владимир Мартынов (специалист в области русской церковной музыки, автор в том числе богослужебных сочинений, около двадцати лет преподавал в Московской духовной академии в Троице-Сергиевой лавре), в Польше — Хенрик Миколай Гурецкий. Как Пендерецкий, Гурецкий начинал с сонористики, но вернулся в лоно тональности в Третьей симфонии, которая скоро стала знаменитой, одной из самых исполняемых в конце XX века[304]. Параллельно с «обращением в тональность» Гурецкий принял католичество. Его британский коллега Джон Тавенер (автор ораторий, опер, Кельтского реквиема, «Всенощного бдения» и других вокальных и инструментальных сочинений религиозной тематики, тезка и, как считается, потомок композитора тюдоровской эпохи Джона Тавернера) в 1977 году обратился в православие — его крестил митрополит Антоний Сурожский. Позже Тавенер еще пережил увлечения исламом, индуизмом, буддизмом и суфизмом, но в музыке еще долго был сосредоточен на средневековой русской традиции церковного пения и носил гордое неофициальное звание «святого минималиста» — на пару с эстонским композитором Арво Пяртом.

Михаил Шварцман. Белый вестник. 1963.

Ранний «Некролог» Пярта был выполнен в серийной технике и удостоился критики Хренникова. Но в середине 1970-х Пярт встал в ряды «отказников», а его новая музыка (призрачный отблеск Средневековья) зазвучала тихим манифестом одновременно антиавангарда и антиофициоза. Как гром среди ясного неба прозвучала в 1976 году коротенькая фортепианная пьеска «К Алине» («Für Alina»): нехитрая последовательность консонансов, трезвучий, словно висящих в воздухе, создающих тонкую обертоновую сеть и напоминающих одновременно православный знаменный роспев и звучание колокольчиков. Словом tintinnabuli[305] Пярт, незадолго до того воцерковленный, описывал свой новообретенный стиль, который заворожил, кажется, всю Европу.

После эмиграции из СССР Арво Пярт превратился в одного из флагманов рекорд-лейбла ECM, выпускающего записи на стыке академической, фольклорной и новой импровизационной музыки. Само существование ECM на протяжении нескольких десятков лет и его коммерческий успех (несравнимый с успехами крупных лейблов, занимающихся поп-музыкой, — но опережающий большинство академических рекорд-компаний) свидетельствует о появлении внутри академического сообщества внушительного популистского, демократического лобби. Минимализм и, шире, движение новой простоты стали его саундтреком.

Арво Пярт. © AFP

Простота «Für Alina» обманчива: вся музыка помещается на две страницы, но достичь эффекта идеально чистого, «небесного» звучания непросто: в нотах не указан ни темп, ни размер, тональность эфемерна (у Пярта, как и у некоторых других постминималистов, новая старая тональность — это по-новому статичное пространство обертоновых звучаний, без функциональных тяготений), и вся ответственность за колокольчики ложится на пианиста.

Тинтиннабули и родственные стили были бунтом не только против сложности второго авангарда. Новая простота спорила с целым новоевропейским каноном, который ценил сложность объемных, многоэтажных структур, смыслов и форм. Она была шагом, если не прыжком, прочь от принципа эстетической централизации. Революция 1970-х была продолжением эскапистского шестидесятнического бунта детей цветов, но звучала диатонически прозрачно, а в СССР, где громкая музыка была тоном официальной культуры, еще и демонстративно камерно и тихо.

Валентин Сильвестров, украинский композитор, прошедший путь от сериализма к новой простоте и постромантизму, писал:

«Подключение к прошлому» — фундаментальная стратегия постмодернистской эпохи; вопрос лишь в том, как далеко забраться. Для Сильвестрова домашней территорией стала музыка камерного и симфонического романтизма. Для Мартынова — пространство от древнерусской и неевропейской архаики до рок-музыки, от колядок до барокко, от Вагнера до Малера, организованное по принципу бриколажа (постмодернистской техники работы с подручным материалом). Еще одна фирменная концепция Мартынова провозглашает «конец времени композиторов» — по Мартынову, западная музыкальная традиция, в последнюю тысячу лет так или иначе зацикленная на фигуре автора-творца, стремительно выходит из употребления. На смену демиургу приходит мастер-бриколёр. Впрочем, в концепциях и музыкальных манифестах Мартынова отчетливо слышится откровенно авторское начало.

Мартыновская книга «Конец времени композиторов» — скорее художественный, даже музыкальный текст, чем теоретический и философский. Примерно как «Лекция о ничто» Кейджа, состоящая из слов, но звучащая будто музыка. И даже если время композиторов заканчивается, это не слишком стремительный процесс. Как говорил Сильвестров, «это не конец музыки как искусства, а конец музыки, в котором она может пребывать очень долго. Именно в зоне коды возможна гигантская жизнь»[307].

Почти одновременно с новой простотой в 1970-е родилась новая сложность (new complexity). История этого направления — часть британской музыкальной культуры с ее островной гордостью, страстью к любительскому музицированию, бытовым жанрам и всегда неровными, запутанными отношениями с европейскими традициями музыкального профессионализма. Новая сложность — будто не на стороне родных осин-провинциалок, она словно не уважает и не ценит ту смесь консерватизма и свободы, мастерства и наития, высоколобости и легкости, которая делает британскую музыку особенной, но это впечатление обманчиво: филигранная профессиональная техника композиторов new complexity — как раз такой инструментарий, который позволяет виртуозно стричь пресловутый культурный газон. И преднамеренный европеизм — одна из возможных стратегий хорошего английского садовника.

Новые британские композиторы один за другим отказываются от островного эстетического гражданства. И Фернихоу (за пылкость, интуитивизм и дар перевода философских текстов в музыкальные его называют «дионисийским структуралистом»[308]), и преемник Бриттена на посту руководителя фестиваля в Олдборо и оперный колдун Томас Адес, и еще один британский оперный мастер (в средневековом смысле) Джордж Бенджамин — если не вслух, то в музыке объявляют себя гражданами мира и всей культурной истории:

К концу века на островах и континентах пишут так, будто все уже сказано, но на самом деле это неважно — ничего еще не сказано «сейчас». Поэтому цитата равна не-цитате, тембр музыкального инструмента равен природному и в оркестре могут одновременно звучать стеклянная гармоника, пишущая машинка, цоканье гальки, басовая виола, скрипки, лютни, бонги и электронные клавишные, как в опере Джорджа Бенджамина «Написано на коже», взорвавшей европейский оперный ландшафт. Примерно так же поступает венгерский оперный визионер Петер Этвеш, когда замешивает в тонкую инструментальную пыль клавишные, оркестр, звук аккордеона и ритмичное звяканье серебряных ложечек по фарфоровым чашечкам в сенсационной литературной опере по Чехову «Три сестры». Впрочем, это уже история XXI века, но родом она прямо из XX. Так же как история оперы венгерского поставангардиста Дьердя Куртага «Конец игры» по Сэмюэлу Беккету (с цимбалами и парой аккордеонов в оркестре), премьеру которой ждали несколько лет («Возможно, моя опера будет спать долго. Может быть, вечно», — говорил 90-летний Куртаг) и дождались в театре Ла Скала в 2018 году, но Куртаг с женой на премьеру не приехали, сказав, что опера по Беккету — их личный конец игры.

Хилари Саммерс и Леонардо Кортеллацци в миланской постановке оперы Дьердя Куртага «Конец игры». 2018.

Куртаг — наследник Бартока. Но если одно из главных сочинений Бартока — это цикл маленьких фортепианных пьес «Микрокосмос», то Куртаг создает целый микрокосмос бесконечных циклов. Прочие сочинения Куртага — сплошь миниатюры, звуки на грани пауз. И это одна из самых удивительных, тихих и неброских игр, в которые играла музыка в XX веке. Его музыка не приходит в маске антимузыки, но опус превращается в антиопус: в открытую, принципиально незавершенную игру и работу: work in progress — «сочинение в постоянном становлении» или «открытая форма» — характерна для творчества Куртага с середины 1980-х.

Кажется, что очень разных Куртага, Фернихоу, Этвеша, Бенджамина, а там и петербуржца Леонида Десятникова (он остается верен романтическим музыкальным инструментам и голосам, но история музыки и персональных отношений с ней то и дело начинает звучать, как стеклянная гармоника) роднит открытое всем ветрам отношение к звуку в пространстве искусства. Возможно, причина странного сходства — в принадлежности к культурам, в которых чувство воображаемой изоляции и чувство воображаемой империи прихотливо сочетаются, как электроника и галька в звучании оркестра.

Конец XX века заинтригован одиночками, композиторами и музыкой вне магистралей. Он вслушивается в сочинения графа Джачинто Шелси, почти что век прожившего в Риме в одиночестве и писавшего фортепианную музыку в форме вариаций на одну ноту (в юности его друзьями были литераторы-сюрреалисты Тристан Тцара, Анри Мишо, в старости — композиторы-спектралисты Жерар Гризе, Тристан Мюрай). В партитуры для традиционных инструментов и деревянных черных кубов всю жизнь непризнанной (и не признавшей авторитет учителя) ученицы Шостаковича Галины Уствольской. В музыку, устроенную как сад или пейзаж, из пауз и пустот, — у японского постимпрессиониста и наследника Кейджа, lento-композитора[311], исследующего медленное время, Тору Такэмицу, чье манифестное сочинение так и называется: «From me flows what you call Time» («Из меня течет то, что вы называете Временем») — и могло бы служить пособием на тему «Все, что вы хотели знать о времени, но боялись спросить». И Шелси, и Такэмицу, и Уствольская, и один из лидеров современной сцены итальянский композитор Сальваторе Шаррино, для которого привычный инструментальный звук оказывается интереснее всего, когда он искажается или исчезает, и финская фантазерка с парижской пропиской, спектральными интересами и синтетическим мышлением Кайя Саариахо (пишет почти исключительно программную музыку, XXI век на знаменитом Зальцбургском фестивале открыла ее призрачная опера «Любовь издалека» по средневековому роману Жофре Рюделя) — все они ценители изолированных звуков, изобретатели и конструкторы собственных звуковых миров в четвертом измерении, вне оппозиций старого и нового, центрального и окраинного, действительности и культуры. Такой интерес к одиночкам — следствие не только страсти музыкальной индустрии к раритетам (когда всем надоел мейнстрим, мир погрузился в поиски новых или забытых классиков), но еще новой бережности, новой ценности эйнштейновского камешка, гальки на берегу — «когда безбрежный океан истины лежит передо мной непознаваемый».

Единственную свою оперу «What Next» Эллиотт Картер написал, когда ему было 89 лет. Он умер в 2012 году, не дожив месяца до 104-летия. Годом ранее не стало Милтона Бэббита — ему было всего 94. А в 2016 году мир попрощался с 91-летним Булезом. Парадоксально, но факт: сочинения Булеза, Картера и Бэббита, мафусаилов от академического авангарда, по сей день проходят по ведомству современной музыки — на полках книжных и музыкальных магазинов, в тэгах стриминговых сервисов они обозначаются contemporary classical или modern composition. Авангард родом из 1950-х остается авангардом, он застыл в этом статусе, став одной из разновидностей бесконечно многообразной нормы. Эту вариативность и бесконечность Тарускин связывает прежде всего с массовым распространением звукозаписи:

Стоит ли говорить, что интернет еще больше усилил эту «горизонтальность»? Сеть — это гигантский виртуальный музей человеческой, в том числе музыкальной истории, сад, склад, каталог и среда, которая предполагает жизнь в формате меланхолического скроллинга в поисках аффекта (о нем проникновенно пишут теоретики метамодерна, например Настасья Хрущева, которая выводит родословную новейшей академической музыки от Сати через минималистов 1960-х к Мартынову и Пярту[313]).

Но мир горизонтален, в нем много ниш, сад расходящихся рельсов — это множество уголков и станций, которые могут быть изолированными, а могут объединяться или соприкасаться во всех измерениях. Мир стал пространством, в котором прежний рационализм и новая чувствительность, политическая рефлексия и прямое действие, религиозность и эстетизм, популизм и элитизм могут по-разному работать в музыке и в слушателе.

В этом пространстве видно, как Сильвестров своей «музыкой прошлого», «музыкой в зоне коды» устанавливает противоположный конец арки, по которой музыкальное искусство от модернистской «музыки будущего» проехало за век. А дальше будущее и прошлое стали настоящим.

Другая арочная рифма века объединяет «небоскребный мистицизм» «Америк» Вареза и сочинение «Америка. Предчувствие» Томаса Адеса. Написанное в 2000 году к празднованию миллениума, до атаки на WTC, оно звучало дымно и туманно, чем вызвало немалое изумление: от мастера гремучих звуковых парадоксов и ядовитых стилистических смесей, как в пьесе «Asyla» с щедрой щепотью техно или в опере «Припудри ей лицо» с песенками в стиле 1930-х годов, не ждали такой монолитной эстетической мрачности, тем более в жанре пророчества. Дальнейшие события задним числом оправдали многозначительный подзаголовок. Правда, предметом музыкальных размышлений Адеса в тот момент было вовсе не будущее, а настоящее: не любитель оправдывать ожидания, он просто сделал все, чтобы их обмануть, но сочинил самосбывающийся прогноз.

Целые анфилады арок, висячих мостов, ажурных конструкций между сегодня и вчера строит в музыке последнего десятка лет XX века Леонид Десятников. Он раскланивается с Шубертом — в пьесе «Как старый шарманщик», с классиками — в «Вариациях на обретение жилища», с барочным сплином Перселла — в lamento «Свинцовое эхо», с Шуманом, Мусоргским, Шостаковичем и его циклом «Из еврейской народной поэзии» — в песнях на стихи Хармса и Олейникова «Любовь и жизнь поэта» (название — гибрид двух заголовков вокальных циклов Шумана «Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины»). Может показаться, что автора занимает ностальгическая навигация. Но прямых цитат, если не считать виньетки из музыкальной заставки к передаче «Спокойной ночи, малыши», в той же «Любви и жизни» и других вещах Десятникова нет или крайне мало. Зато есть припоминание, ложные вспоминания и еще много такого, что дает почувствовать, как устанавливаются связи между музыкой прошлого, ее людьми, их мыслями и чувствами и нами. В симфонии «Зима священная 1949 года»[314] на тексты детского сталинского учебника английского языка или в скрипичном концерте «Русские сезоны», которым у Десятникова открывается XXI век, автор собирает сетевое братство Давидсбюндлеров на новый лад, штопает не прошлое, а настоящее. Как будто на пустых стульях отсутствующих участников встречи появляются человеческие фигуры. Когда в «Зиме» короткий хоровой пассаж взлетает ироническим напоминанием о Реквиеме Моцарта и превращает музыку в реквием по выжившим и не пережившим советскую утопию или когда в финале «Любви и жизни» песенка «А я…» подхватывает мяч у Шостаковича и бесконечно бежит с ним по лесенке олейниковских слов, в общем и частном настоящем обнаруживаются и затягиваются дырки:

Леонид Десятников. © В. Ф. Плотников/EastNews

Алекс Росс. Дальше шум. Слушая XX век. Пер. М. Калужского и А. Гиндиной. М.: Corpus, 2012.

Ольга Манулкина. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. М.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010.

Ханс Ульрих Обрист. Краткая история новой музыки. Интервью. Пер. С. Кузнецовой. М.: Ad Marginem Press, 2015, 2016.

Алексей Мунипов. Фермата. Разговоры с композиторами. М.: Новое издательство, 2019.

Мортон Фелдман. Привет восьмой улице. Пер. А. Рябин. М.: Издательство Яромира Хладика, 2019.

В условной хрестоматии шедевров европейской музыки нескольких веков есть те, что хотя бы в отрывках и с поправкой на национальный канон слышали все — как читали «Евгения Онегина» Пушкина или рассматривали «Девочку с персиками» Серова, так слышали финал Девятой симфонии Бетховена, Первый фортепианный концерт Чайковского, Allegro 40-й симфонии Моцарта или одну из «Гимнопедий» Эрика Сати, не говоря уже о нескольких траурных маршах из симфоний и сонат композиторов-романтиков или о «Свадебном марше» Мендельсона из музыки ко «Сну в летнюю ночь». Десятилетиями эта музыка служила топливом современного музыкального консюмеризма.

Но сходство отношений человека с хрестоматийной музыкой и настолько же общеизвестной литературой и живописью где начинается, там и заканчивается — два человека, обсуждающие одно музыкальное произведение, не могут быть уверены, что слышали одно и то же. Живая, звучащая музыка — не буквы, неизменные от одного издания к другому, не краски, расположенные на холсте в порядке, определенном раз и навсегда. Восприятие зависит от множества обстоятельств: от исполнительской интерпретации (одну и ту же партитуру невозможно сыграть одинаково, и разница зависит от человека, от инструмента, от эстетических привычек времени), от акустики, обстоятельств и атмосферы. В одном зале музыка звучит иначе, чем в другом, в обоих залах она звучит иначе, чем на опен-эйр-концерте или виниловой пластинке, а на виниловой пластинке, в свою очередь, иначе, чем на компакт-диске, а на компакт-диске — иначе, чем в файлах, купленных в iTunes.

В XXI веке концерт все еще считается идеальной формой жизни музыки — с тех пор как в XVIII веке сформировался концертный ритуал, музыка часто создавалась в расчете на него, но не только. Всегда существовали другие варианты: от комнатной, домашней, альбомной, дневниковой музыки («листков из альбома», песен, танцев, экспромтов или музыки для переписки влюбленных, как в Нидерландах в XVII веке) до салонной (с роскошной россыпью инструментальной виртуозности внутри миниатюрных форм для солирующих инструментов и избранного круга слушателей); от уличной (как «Музыка на воде» или «Музыка фейерверков» Генделя, музыка для духовых оркестров, симфонии с пейзажными названиями и хоровые сочинения с пространственными эффектами) до архитектурной и пленэрной (колокольные звоны, эоловы арфы, а в XX веке — акустические инсталляции первого и второго авангарда). Иногда концертная форма жизни музыки становилась предметом полемики — не словесной, а, собственно, музыкальной. А в споре с традиционным музыкальным театром были написаны партитуры «Кольца» и «Парсифаля» Вагнера и вместе с ними построен специальный театр с особенной оркестровой ямой. Полемика Скрябина с традиционным, консюмеристским концертным ритуалом воплощалась в световой партитуре «Прометея» и в идее «Мистерии», для которой мало не только концертного зала, но даже города и улицы: местом действия становится вся Вселенная. Сами время (продолжительность) и форма (внешние и внутренние границы) музыкального произведения меняются в зависимости от того, где и как с ними, предположительно, встречается человек: так, лаконичная симфония начала XIX века, предназначенная для старта длинной концертной программы, — не то же самое, что безграничная симфония начала XX века — для его финала, а музыка для концерта — не то же, что музыка для отрезка мессы.

Многие партитуры Нового времени предназначались для специфических пространств и социальных практик и учитывали их особенности — гулкие стены церквей (как в венецианских многохорных псалмах и мотетах начала XVII века) или гигантские античные амфитеатры, снова вошедшие в моду к концу XIX века, как в музыке Сен-Санса к драме «Паризатис» (почти 500 оркестрантов и около 250 хористов) и в «Прометее» Форе с составом под тысячу участников для почти десятитысячной аудитории арены в Безье, некогда построенной ради гладиаторских боев, не говоря уже о разных формах пленэрной музыки — по праздничным, прогулочным, парадным или траурным поводам.

Дирижирует Гектор Берлиоз. Шарж И. Ж. Гранвиля из журнала Wiener Theaterzeitung, 1846.

Что делать, если поблизости не идет концерт? У меломанов XVIII–XIX веков был ответ на этот вопрос: музыку играли дома, игра на музыкальных инструментах входила в обязательный набор умений образованного человека и практически приравнивалась к чтению, счету и письму. Отсюда великое множество переложений оркестровых произведений для клавира: транскрипции делали и сами композиторы, и члены их семей (в этом преуспела, например, жена Николая Римского-Корсакова Надежда Николаевна). В чем-то транскрипция — это паллиативное решение, в чем-то — новая версия оригинала, существующая в другом — домашнем или салонном — измерении. Впрочем, многие такие транскрипции из домашнего, камерного романтического обихода перешли в концертный и стали хрестоматийной частью репертуара.

Теперь, если не идти в концерт, можно включить запись.

Понятно, что записать концерт в современных условиях технически может любой: достаточно прийти в зал с диктофоном. Пиратская практика нещадно пресекается администрацией залов, но и результатами такой записи вы вряд ли останетесь довольны. Профессиональная запись — многоуровневый процесс, в который входит:

• запись (включая рассадку, выставление и настройку микрофонов и проч.);

• сведение;

• мастеринг.

Разные форматы требуют разного мастеринга. Это связано с их разными динамическими характеристиками и разным битрейтом. Последнее — важный параметр для цифрового века: количество бит (в реальности обычно килобит), используемых для хранения одной секунды звукового содержания (bps или kbps). Чем меньше битрейт, тем более компромиссным, стертым, тусклым оказывается качество звука, и наоборот. Это сродни разрешению графических файлов: изображение, отсканированное с высоким разрешением, сохранит все мельчайшие детали, с низким — потеряет четкость и распадется на пиксели.

Форматы с «высоким разрешением»:

• CD, как правило выпускающиеся с битрейтом 1411,2 kbps; мастер-записи — фонограмма, прошедшая все стадии обработки, прожигается на компакт-диск в своем оригинальном, полноценном виде.

• виниловые пластинки; однозначно установить битрейт старого винила невозможно, поскольку при его производстве такого понятия не существовало.

Запись 41-й симфонии Моцарта («Юпитер») оркестром под управлением Альберта Коутса. Пластинка фирмы His Master’s Voice на 78 оборотов в минуту, 1923.

Выбор между CD и винилом относится во многом к сфере иррационального: динамический и частотный диапазон компакт-диска шире, чем у пластинки, зато та, по распространенному мнению, звучит «теплее» и «живее». У CD и винила есть свои ярые поклонники — не ввязываясь в этот вечный спор, рискнем дать лишь один универсальный совет: слушать музыку лучше на том носителе, для которого предназначалась ее запись. Скажем, концерт 1956 года идеально прозвучит на виниловой пластинке хорошей сохранности — мастеринг определенно делался именно под этот формат, а многие современные записи «заточены» под CD как самый популярный формат издания музыки последней четверти века.

К музыкальным форматам «низкого разрешения» относится большинство цифровых форматов:

• AAC, формат, в котором продается музыка в популярном онлайн-магазине iTunes; стандартный битрейт — 256 kbps (в пять с лишним раз ниже, чем у CD);

• MP3, формат, в котором существует большинство музыки на других онлайн-платформах; его максимальный битрейт — 320 kbps (в четыре с лишним раза ниже, чем у CD).

Удобство подобных форматов — прежде всего в небольшом весе файлов: на устройство поместится больше музыки, и скачиваться из хранилища на сервере она будет быстрее. Однако сжатие исходников (которые все равно представляют собой те же самые полноценные мастер-записи) не проходит бесследно: определенные частоты неминуемо обрезаются, диапазон становится уже. Подавляющее большинство производимой в наши дни поп-музыки заведомо учитывает подобный сценарий — поэтому в ее случае потери оказываются менее существенными. Однако Моцарт, Шуберт или Глинка ничего не знали не то что о битрейте, но и о звукозаписи в целом. Музыка зачастую теряет от компрессии очень многое: особенно там, где в авторской партитуре использован широкий динамический диапазон — от тишайшего пианиссимо до оглушительных оркестровых tutti. Громкие фрагменты начинают звучать более плоско и топорно, лишаясь нюансов, тихая же мелодия скрипки или, скажем, еле слышный зловещий гул духовых в низком регистре рискуют просто исчезнуть.

Запись Le quattro stagioni («Времена года») Вивальди в исполнении Айоны Браун и камерного оркестра Academy of St Martin in the Fields. Первый прототип компакт-диска. Philips, 1979.

К счастью, для тех, кто хочет слушать классическую музыку в хорошем качестве, но не используя объемную и дорогостоящую специальную аппаратуру (скажем, в поездке, на ноутбуке), придуман хороший выход из положения. Цифровые форматы с некоторых пор тоже бывают «без потерь», самый популярный — FLAC. Файлы FLAC значительно тяжелее, чем mp3, зато в них вся частотная информация сохранена в нетронутом виде (то же самое касается и аудиокодека ALAC, разработанного Apple). Музыку «без потерь» продают специализированные онлайн-магазины. Среди них есть ресурсы с масштабным каталогом, в котором можно найти бесчисленное множество самых разнообразных записей:

• eClassical (www.eclassical.com) — есть возможность поиска по композиторам, исполнителям, дирижерам, оркестрам, историческим периодам, жанрам и лейблам. Специфика магазина также в том, что стоимость того или иной записи здесь определяется ее хронометражем — соответственно, короткие произведения обойдутся дешевле, чем в других подобных магазинах;

• HDTracks (www.hdtracks.com) — своего рода сетевой аналог крупнейших музыкальных магазинов типа немецкой сети Saturn или британского Virgin Megastore. Представлена не только классическая музыка, но ее выбор довольно богат, есть возможность фильтрации по жанрам и историческим периодам;

• The Classical Shop (https://www.chandos.net/theclassicalshop) — британский магазин, управляемый менеджментом лейбла Chandos Records, однако продающий далеко не только релизы этой фирмы; в каталоге — записи, права на которые принадлежат сотне с лишним разных компаний. Музыкальные файлы, купленные в The Classical Shop, не защищены никакими ТСЗАП (техническими средствами защиты авторских прав): их можно прожигать на CD-диски, редактировать в компьютерных программах — короче говоря, делать с ними все что душе угодно.

Похожие услуги предлагают и сайты многих рекорд-лейблов, включая крупные, например Hyperion Records (www.hyperion-records.co.uk), Deutsche Grammophon (www.deutschegrammophon.com — при покупке музыки в формате FLAC идет переадресация на магазин www.prestoclassical.co.uk) и др. В сущности, в наши дни почти любая звукозаписывающая компания, помимо физических носителей, предлагает релизы в цифре — хорошим тоном считается именно высокое lossless-качество.

Наконец, особняком стоит ресурс под названием Pristine Classical (www.pristineclassical.com). Его основатель — бывший журналист Би-би-си Эндрю Роуз, переехавший в деревню на юге Франции и построивший там студию. Он занимается ремастерингом (оцифровкой и «очисткой») старинных записей — прежде всего тех, что издавались преимущественно на хрупких пластинках на 78 оборотов до изобретения современного стереофонического звука в конце 1950-х годов. Музыка ремастируется как по собственной инициативе Роуза и его коллег, так и по пользовательским запросам — можно заказать оцифровку той или иной редкой пластинки, если она у вас есть. В большинстве стран мира (исключение — США) эти записи за давностью лет уже не защищены авторским правом, так что деятельность Pristine Classical не является нарушением закона. Вся музыка, представленная на сайте, либо никогда не переиздавалась, либо ее официальные тиражи давным-давно распроданы. Для желающих оценить качество ремастера доступны довольно развернутые семплы, которые можно прослушать бесплатно (а не короткие 15– или 30-секундные отрывки, как на большинстве коммерческих ресурсов). Фильтровать предложения можно как по композитору, так и по исполнителю и дирижеру (например, Фуртвенглер, Хейфец, Горовиц, Караян, Шнабель, Стоковский или Тосканини), а также по названию ансамбля.

Музыка «без потерь» чаще всего стоит дороже, чем mp3 или файлы iTunes, зато можно быть уверенным, что из ваших колонок действительно прозвучит полноценный тембр, а не сжатый «реферат».

Разумеется, брать с собой в отпуск или в рабочую командировку коллекцию компакт-дисков и тем более виниловых пластинок проблематично. Проще записать музыку в цифре в плеер или ноутбук — к реальному чемодану, с которым вы отправляетесь в путь, добавляется виртуальный чемодан музыкальных записей. Многие предпочитают не брать музыку с собой — но положиться на сервисы, предоставляющие ее в любое время и практически в любом уголке цивилизованного мира.

Семейное прослушивание радио. 1920-е.

Самый известный, проверенный сервис такого рода — радио: AM— или FM-радиостанции, транслирующие классическую музыку, есть в большинстве стран. В России это, вопреки неймингу, не «Радио Classic» (на котором можно услышать сборную солянку из хрестоматийной классики, кроссовера, электронной, этнической музыки и мюзиклов), а «Радио Орфей» — станция, транслирующая академическую музыку практически в режиме нон-стоп. Правда, в последнее время «Орфей» также обозначил движение в сторону более легкого репертуара и завел привычку давать в эфир крупномасштабные записи не целиком, а фрагментами — что в случае, например, с сонатно-симфоническими циклами прямо противоречит авторскому замыслу. Увы, если эквивалентные станции в западных странах, как правило, имеют мощную спонсорскую поддержку (часто со стороны государства), то российское радио вынуждено само предпринимать отчаянные попытки монетизировать «серьезную музыку». Это и приводит к таким результатам.

Так или иначе, выбор радиостанций в наши дни вовсе не ограничен теми, которые ловит ваш приемник в той или иной точке земного шара. Во-первых, большинство мировых радиостанций сейчас вещают в интернете, а не только офлайн; во-вторых, есть великое множество радиостанций, вовсе лишенных физического присутствия в FM— или AM-диапазоне. Плюсы интернет-радио очевидны:

• его можно слушать отовсюду, где есть приличное проводное или беспроводное интернет-соединение;

• необязательно слушать прямой эфир: многие радиостанции выкладывают подкасты интересных программ, которые транслировались ранее;

• качество потока, как правило, неизменно и не держится в тайне от слушателя: если FM-радио передает аналоговый сигнал, лишенный определенного битрейта (как виниловая пластинка), и следовательно, качество аудио зависит только от исходника (иногда неизвестно, взяли ли композицию для эфира с официального компакт-диска или скачали mp3 из интернета), то онлайн-радио честно предупреждает о том, в каком виде передает в эфир материал; иногда можно даже выбрать режим «с потерями» или «без потерь», в зависимости от уровня соединения.

Сориентироваться в мире онлайн-радио удобнее всего с помощью сайтов-агрегаторов. К примеру, ресурс https://live365.com/listen/classical-music-radio группирует станции в том числе и по жанрам, которым посвящен их эфир: композиторы барокко, классики, романтики, импрессионисты и т. п.; отдельно — опера, симфоническая или хоровая музыка. На www.shoutcast.com выборка еще полнее: здесь можно также отсортировать интернет-радио по битрейту или по среднему количеству слушателей за день. Подача радиостанций разнится: где-то музыка играет нон-стоп, где-то она прерывается комментариями ведущих, а где-то есть и тематические разговорные передачи о классике. Среди «священных коров» — станций с долгой историей и безупречной репутацией — британское BBC Radio 3 (www.bbc.co.uk/radio3) и американское WQXR (www.wqxr.org), удерживающее рекорд по количеству слушателей в США: в среднем на его частоту за 15 минут настраивается около 63 тысяч человек.

С некоторых пор конкуренцию радио успешно составляют стриминговые сервисы, на которых за определенную плату можно прослушивать — но, за редким исключением, не скачивать на свое устройство — любую музыку (при условии что она есть в библиотеке того или иного сервиса). В России главные стриминговые сервисы по состоянию на сегодняшний день — «Яндекс. Музыка» и «СберЗвук» (в прошлом Zvooq), в мире их на несколько порядков больше: Apple Music, Spotify, Deezer, Tidal, IDAGIO и другие. С какой стороны ни глянь, удобная штука — за небольшую фиксированную месячную плату (обычно в пределах 20–25 долларов) меломаны получают доступ к гигантскому собранию аудиоматериалов; выходит гораздо дешевле, чем покупать цифровые релизы, не говоря уже о релизах на физических носителях. Неудивительно, что популярность стриминга как легальной альтернативы старорежимному коллекционированию компакт-дисков или пластинок растет с каждым годом.

Но классическая музыка все равно не вписывается в новую потребительскую модель. И дело не в недостатке материала: стриминговые сервисы заключают контракты со многими крупными звукозаписывающими лейблами и, следовательно, получают в безраздельное пользование их контент. Проблемы кроются прежде всего в так называемых метаданных: в той сопроводительной информации, которая поставляется в комплекте с любым аудиофайлом. Большинство сервисов сортируют метаданные по схеме «артист — альбом — песня». Однако в своей статье на портале NPR Анастасия Циолкас справедливо обращает внимание на то, что эта схема не подходит для классической музыки:

Предположим, я хочу послушать Девятую симфонию Бетховена в исполнении Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Леонарда Бернстайна. В этой записи также приняли участие четверо певцов: сопрано Мартина Арройо, меццо-сопрано Регина Сарфати, тенор Николас ди Вирджилио и бас Норман Скотт. Кроме того, был задействован Джульярдский хор под управлением Абрахама Каплана. Кто же будет считаться «артистом»? Бернстайн? Бетховен? Кто-нибудь из сотни музыкантов в оркестре? Арройо и другие певцы? Джульярдский хор или его дирижер? Мы не знаем, кто именно упоминается в метаданных, — а потому зачастую не можем найти нужную запись в библиотеке стриминговых сервисов, даже если она там есть[320].

Ну а кроме того, пользователи неминуемо сталкиваются с той же самой проблемой качества звука. По умолчанию стриминг дается в mp3-качестве, и лишь в последние годы у большинства сервисов начали доходить руки до lossless-форматов. Пионерами здесь стали американский сервис Tidal, а также французские Qobuz и Deezer. Apple Music выкатил lossless-обновление лишь летом 2021 года (а заодно и возможность прослушивать музыку в пространственном звучании с Dolby Atmos — разработчики утверждают, что объемный звук, происходящий не из одного или двух локализуемых в пространстве источников, а буквально отовсюду, неминуемо придет на смену устаревшему стерео). Spotify также запланировал выход на рынок lossless-стриминга, но не называет точных сроков.

Выходом из положения — и по части метаданных, и по части качества воспроизведения — обязаны были стать стриминговые сервисы, сфокусированные, в отличие от Apple Music или Spotify, именно на классической музыке. И они действительно появились во второй половине 2010-х, когда стало ясно, что на них есть стойкий спрос по всему миру. Основным игроком на этом поле стал сервис IDAGIO: в нем аудиофайлы представлены в том числе в lossless-качестве, а интерфейс позволяет искать нужные записи как по композитору, так и по исполнителю или дирижеру. Правда, «всей музыки мира» и тут нет — многие правообладатели по-прежнему с подозрением относятся к цифре (и, конечно, к финансовой модели, которую предлагает им стриминг). Тем не менее лед тронулся, и слушать классическую музыку онлайн в 2022-м стало не в пример удобнее, чем раньше.

Так или иначе, стриминг, как и старое доброе радио, — это хороший способ знакомства с новыми композиторами и произведениями, а также удобное решение для слушания музыки, когда нет доступа ни к физическим носителям, ни к качественной аппаратуре.

Итак, представим, что профессиональная запись состоялась, была официально издана, попала в магазин, а из него перекочевала на полку с компакт-дисками (или в папку «Моя музыка»). Остался сущий пустяк — понять, как и где ее слушать. Можно ли, например, загрузить диск в магнитолу автомобиля и насладиться его звуками по дороге с работы?

В самом деле, многие слушают музыку за рулем, но говорить о погружении в процесс здесь не приходится. В условиях российской погоды и качества дорог неминуемо придется дополнительно вложиться в звукоизоляцию. Например, в поп-музыке мастеринг специально делается для того, чтобы она убедительно звучала в любых условиях: из автомобильных колонок, из рыночной палатки или из бумбокса на пляже, — звуки «задирают» как можно выше, чтобы песня звучала громче, чем окружающий шум.

Идеальной обстановки для слушания классической музыки с ее широчайшим динамическим диапазоном (около 90 децибелов — для сравнения: общий диапазон человеческого слуха около 130 децибелов, так что симфонический оркестр покрывает 70 % того, что мы вообще можем услышать) можно добиться дома. Причем, как уточняет Софья Кругликова, по возможности следует изолироваться от всех возможных отражений:

Источники звука лучше расставить дальше друг от друга — чтобы звучание шло не из одной точки в комнате, а как бы сразу отовсюду (как Surround Sound в кинотеатрах). Что до конкретной аппаратуры, здесь не может быть однозначной рекомендации. Но если вы предпочитаете классическую музыку, можно не вкладываться в мощный сабвуфер (систему, передающую низкочастотные звуки, как качающий бас в хип-хопе).

Обращать внимание на термины типа «Hi-End», любимые продавцами аудиотехники, совершенно необязательно: зачастую это не более чем маркетинговый «крючок». Определению Hi-End, которым часто называют аппаратуру высшего класса, в действительности не соответствует никакой промышленный стандарт — это просто техника, назначенная таковой производителями или продавцами.

И наконец, звукорежиссеры-профессионалы, как правило, не советуют слушать музыку в наушниках, но их, в свою очередь, как правило, никто не слушает.

«Если изъять из концертных залов музыку прошлого и исполнять лишь современные произведения, то эти залы вскоре зазияли бы пустотой — точно так произошло бы и во времена Моцарта, если бы публику оставили без современной музыки, заменив ее старинной, например барочной»[321].

Человек хочет слушать то, что уже слушал. Правдивость парадокса знаменитого дирижера, одного из легендарных лидеров исторически информированного исполнения в XX веке Николауса Арнонкура подтвердит каждый, кто пытался продать билеты на концерт из произведений молодого композитора. Но примерно сто лет назад исполнители начали и продолжают сейчас делать то, что кажется невозможным: они заставляют нас услышать знакомое как неизвестное.

Этот феномен называется исторически информированным исполнительством (historically informed performance, попросту HIP) и представляет собой симбиоз на первый взгляд консервативной идеи музыкально-исторической реконструкции и связанной с ней революционной исполнительской практики. В XX веке HIP-направление объединило исследователей, архивистов, мастеров, делающих инструменты, музыкантов-исполнителей и перевернуло представления о том, как может звучать старинная музыка, и не только она.

HIP (в русскоязычном обиходе — аутентизм, историзм) основан на нескольких базовых принципах: старая музыка должна исполняться на инструментах, соответствующих времени ее написания (сохранившихся или скопированных по старым чертежам), в соответствующем строе, соответствующими составами, в соответствии с правилами чтения и расшифровки нотного текста, которые тогда были приняты, и в идеале — в соответствующих обстоятельствах. Так она транслирует не только букву, но и дух ее собственного времени.

HIP-движение с его идеей предельной детализации всех нюансов звучания, порой — с невозможно тихим для современных залов звуком, иногда — со стремлением к сдержанности и антиэмоциональности (что написано, то и играем, не самовыражаемся), заявило о себе как одновременно реставрационное и протестное направление. HIP рождался и рос как альтернатива массовому, обобщенному вкусу, как противопоставление романтической (и коммерческой) универсализации исполнительского стиля в музыке разных авторов и веков, когда Вивальди и Лист по характеру звука и эмоциональным градациям рискуют оказаться почти неразличимыми, а хрестоматийные прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» Баха знакомы публике и музыкантам исключительно в романтизированных редакциях Ферруччо Бузони.

Движение провозглашало верность правде старого, неотретушированного текста, независимость от исполнительской экзальтации, эмансипацию частного, приватного (если не артхаусного) музицирования от коммерческого. Но со временем обнаружилось: если планомерно счищать с текста поздние редакторские и исполнительские наслоения, коррекции, ретуши, следы чужих традиций, выяснится, что искомый оригинал может оказаться лишь частично сохранившимся материалом, планом, шифровкой, суммой разрозненных и непохожих друг на друга рукописей одного и того же сочинения или каталогом вариантов. И что принципы исторически информированного исполнения, если следовать им исправно, не могут не распространяться на музыку вплоть до Верди и Вагнера. Тактика HIP находила удобной то манифестную, то камерно-музейную модальность, а со временем стала претендовать на позиции господствующей идеологии. Сегодня она способна на многое — от влияния на манеру игры на современных инструментах до живой реконструкции исполнения, к примеру, Вагнером или Малером собственной музыки, когда публика может услышать не только особенности архивного оркестрового звучания, но и само эстетическое и идеологическое сообщение музыкантов прошлого своим современникам в, казалось бы, невозможном диалоге с настоящим.

HIP-музыканты доказывают: между записанной на бумаге и звучащей музыкой — огромный разрыв, хоть он и уменьшался со столетиями. Если заглянуть в манускрипт партитуры «Дон Жуана», то станет видно, что Моцарт пишет конспект — например, пропускает такты, идентичные предыдущим. Работа композитора до начала XIX века идет очень быстро, и сочиняет он много — есть запрос на новую музыку, и никого, кроме специалистов, не интересует старая. А композитор романтизма и тем более XX века никуда не торопится — его рукопись заполнена подробностями и детальными исполнительскими указаниями.

• изменения темпа внутри части (иногда темп не указывался даже вначале) и его точные значения (метрономические указания появились после изобретения метронома в начале XIX века);

• агогика — ритмическая «волатильность», замедления, ускорения;

• динамические нюансы и их изменения на протяжении и больших разделов, и микроструктур (когда музыканты говорят о «вилочках», «раздуваниях» и т. д.);

• фразировка;

• штрихи;

• длительность пауз;

• контрастная смена артикуляции;

• мелодические украшения;

• реализация партии континуо (фактура, выбор инструментов);

• состав оркестра или ансамбля.

И. С. Бах. Прелюдия соль-диез минор № 18, ХТК I, уртекст[322].

Прелюдия соль-диез минор № 18, ХТК I, редакция Карла Черни.

Время романтизма заполняло лакуны старых текстов собственными фантазиями, как художник записывает недостающие фрагменты старых изображений. Редакция, вариация, копия постепенно занимала место оригинала. Время-HIP постановило: оригинал отыскать и вернуть. И обнаружило заранее известное: доромантическая запись игнорирует значительную часть музыкального текста. Расшифровка композиторской схемы остается за исполнителем. По собственному вкусу, слуху и представлениям о норме и свободе он принимает решение, каким окажется звучащий оригинал.

Полемизируя с романтической практикой и эстетикой, основанной на культе композитора-гения, не ведающего, что творит, ведомого наитием, HIP-движение возвращает легитимность исполнительской практике. Исполнитель — больше не паразит на теле гениальной музыки (если он конгениален, то конгениально исполняет композиторский текст), а одновременно исследователь и полноправный соавтор: в течение доромантических столетий композитор и исполнитель — одно лицо, исполнить музыку означает пересочинить ее.

И если в старинных текстах не записано и половины предполагаемого звучания, то без исполнителя — его персональной воли, знаний и свободы, с которой он оперирует традициями расшифровки и правилами интерпретации текста, — ни триста лет назад, ни сегодня «бумажной» музыки просто не существует.

Арнольд Долмеч против аплодисментов, или Семейное предприятие по производству исторически информированных концертов

Человек с длинной седой бородой играет на клавикорде и лютне, рядом танцует женщина в белом платье, другая играет на виоле, юноша играет на клавесине треугольной формы. Все они, а также еще несколько человек, одновременно играют на блок-флейтах.

Таково краткое содержание черно-белого фильма 1928 года (общий хронометраж — минута с небольшим); сегодня он выложен в открытый доступ на YouTube[323].

Рудольф, Сесиль и Арнольд Долмеч записывают песню Джона Доуленда.

Седобородого человека звали Арнольд Долмеч, другие музыканты — члены его семьи; эти люди стояли у истоков HIP-исполнительства.

В конце XIX столетия Долмеч побывал на выставке старинных музыкальных инструментов в Британском музее, и это изменило его жизнь — уже в 1893 году он сконструировал первую лютню, затем переключился на клавишные, основал несколько мастерских по изготовлению копий инструментов по старинным образцам, в 1915 году написал книгу «Интерпретация музыки XVII–XVIII веков», а начиная с 1920-х стал делать граммофонные записи произведений доромантического репертуара (в частности, в 1933-м записал на клавикорде «Хорошо темперированный клавир» Баха). Все это время он давал домашние концерты, где, как правило нарядившись в старинный костюм, общался со зрителями, прерывал исполнение на полуслове, начинал сначала и сердился, если публика принималась ему аплодировать. Таким образом, Долмеч словом и делом заявлял протест не только против принятых в начале XX века правил исполнения старинной музыки, но и против самого представления о концерте как формализованном таинстве, когда шедевры выдающихся композиторов звучат в исполнении выдающихся музыкантов, а публика внемлет священнодействию в молитвенной тишине и в финале разражается благодарной овацией.

Если аутентизм — скорее тактика частичного копирования, то HIP — стратегия интерпретации музыки в ее стилистическом поле. Еще в 1980-е годы на обложках компакт-дисков делали специальную пометку: «сыграно на исторических инструментах», — теперь, как правило, обходятся без нее. В отличие от концепции национальных исполнительских школ (это ей мы обязаны устойчивыми, хотя и не всегда правдивыми стереотипами, скажем, о фортепианной игре: прозрачное звучание — jeu perlé[324] — у французских музыкантов; мощное, страстное, с насыщенным тембром и привольным движением времени — у русских), аутентизм в широком смысле оказался универсальной, транснациональной практикой.

Сверхидея HIP — в приведении звучания в соответствие с правилами эпохи, в которую она была создана. Но такой взгляд на вещи стал популярен лишь во второй половине XX века — и Долмеча, чья деятельность к современному HIP имеет примерно такое же отношение, как, скажем, стихи Василия Тредиаковского к новейшей русскоязычной поэзии, современники считали большим оригиналом.

Доказав на практике, что исполнители эпохи романтизма свободно трактовали текст и принципы его исполнения, HIP-музыканты ставили новые вопросы: как исполнять Баха на фортепиано, если в его времена такого инструмента не существовало? Корректно ли играть старинную музыку в равномерно-темперированном строе, если в оригинале ее предполагалось исполнять на инструментах с другой настройкой? Не становится ли ранняя музыка, если ее звучание скорректировано в соответствии с представлениями о звуке и времени XIX–XX веков, своего рода необъявленной транскрипцией, редакцией, обработкой оригинального сочинения? Философ Стивен Дэвис пишет: «В литературе мы не можем заменить произведение его пересказом, поскольку рассказываемая история неотделима от манеры повествования. Нет ничего сложного в том, чтобы пересказать, скажем, прозу Джонатана Свифта, но в таком случае от нее ничего не останется. К музыке это на самом деле также имеет самое прямое отношение. Средство коммуникации само есть сообщение»[326].

Когда Дэвис цитирует Маршалла Маклюэна и его тезис, высказанный в 1964 году в книге «Понимание медиа» (закономерности развития человечества станут очевидны лишь после того, как наряду с вопросом «что» будет непременно задан вопрос «как»), он напоминает — в фундаменте музыкального историзма лежит тот же вопрос: как функционировала старинная музыка «при жизни»? Как исполнялась? Как ее слушали? Как реконструировать ее текст и контекст и услышать в подлинном, неискаженном виде? Что считать подлинным и как его добыть?

Первый ответ — очевидный — связан с историческим инструментарием и его настройкой; в 1950 году искусный композитор Пауль Хиндемит, равно пристрастный к прошлому и современности, писал:

Действительно, современные симфонические оркестры настраиваются, исходя из общепринятого частотного значения ноты ля, равного 440 герц (с небольшими вариациями в зависимости от местных обычаев), — между тем во времена Баха в Германии эталонной считалась частота 415 герц, но в двух соседних землях могли быть приняты разные значения, которые к тому же различались, например, для инструментального ансамбля и хора: единый всемирный частотный стандарт был принят лишь в 1939 году. Если теперь провести эксперимент, опустив камертон оркестра обратно на двадцать пять делений, то в звучании знакомой музыки привыкший к современной настройке слушатель безошибочно почует неладное — она прозвучит как будто бы немного фальшиво или непривычно по краске.

Самое раннее из дошедших до наших дней фортепиано — инструмент 1720 года работы Бартоломео Кристофори.

Когда речь идет о самих инструментах, изменения еще очевидней. Клавесин и фортепиано звучат принципиально по-разному (на клавесине, например, невозможно легато), а барочная флейта и современная — совсем разные инструменты несмотря на то, что для их обозначения используется одно и то же слово. Даже названия инструментов идентичны порой лишь на русском языке, где, к примеру, гобой есть гобой, в то время как в английском используются два сходно звучащих, но разных по написанию слова: oboe — для обозначения современного инструмента, hautboy — для старинного (не говоря уж о том, что их разновидностей было несколько). То же касается и фортепиано: в современном английском fortepiano означает старинный (period) инструмент, а рояли и пианино — это piano или grand piano.

Молоток без мастера

Самые смелые композиторские опыты в истории часто были связаны с изобретением новых инструментов. Один из примеров — соната «Hammerklavier» Бетховена, написанная в 1819 году для свежепостроенного молоточкового клавира, вытеснявшего клавесины и клавикорды. Технические возможности нового клавира так захватили воображение автора, что соната, названная именем инструмента, оказалась невероятно трудной. Сам Бетховен полагал, что играть ее по-настоящему научатся только через 50 лет.

Для фортепиано современного типа — с механизмом так называемой двойной репетиции — одним из первых стал писать Ференц Лист. Придуманный производителем инструментов Себастьеном Эраром механизм позволял очень быстро повторять нажатие на клавишу, не дожидаясь ее полного поднятия и затухания предыдущего звука. Изобретение Эрара датируется 1821 годом — таким образом, можно сказать, что фортепианной музыке в современном понимании всего два столетия от роду.

XX век, очарованный физическими свойствами и качествами звука (с тех пор они существуют и могут восприниматься как музыкальные едва ли не полностью независимо от формы произведения, от условностей общественного договора насчет того, какие считать красивыми, эстетически ценными, а какие нет, и тем более от того, что принято называть содержанием), распространил свое увлечение тембром не только на новую музыку, но и на старую: просто прислушался к тому, как именно физически она звучит теперь и как звучала или могла звучать в прошлом. Не только идеология исторической правды, но и пристрастие к звуку как таковому заставило вспомнить о том, как в XVIII–XIX веках параллельно с индустриальной революцией эволюционировали музыкальные инструменты: как был изобретен вентильный механизм, позволяющий медным духовым извлекать все звуки хроматического звукоряда, а не ограниченное число тонов натурального, как раньше. Как струны, которые начиная с античных времен изготавливались из жил животных, теперь снабжались металлической обмоткой (а в начале XX века появились цельнометаллические, и во второй половине столетия для производства струн станут использовать нейлон, карбон, полиакрил и другие высокотехнологичные материалы). Как клавирная музыка менялась вместе с модернизацией рояля, а большие концертные залы уже не позволяли публике слышать в тихом звучании клавесина его нюансированную красоту и выразительность. Как в новых залах с их новыми концертными обыкновениями, расписаниями, нагрузкой, плотностью программ выяснилось, что жильные струны отличаются малой прочностью и капризным нравом — они остро реагировали на изменение окружающей температуры и влажности; приходилось постоянно их настраивать, и металл помогал решать эти проблемы, но тембровая окраска музыки менялась.

Даже человеческий голос, свойства которого, казалось бы, не изменились со времен Адама и Евы (Орфея, Терпандра, пифагорейцев), оказывается исторически изменчивым. Меняются не только манеры и стили пения, но и сами человеческие возможности. И если над вокальной музыкой XVII и XVIII веков витает призрак старого bel canto — пения кастратов, которым отводились центральные партии в операх и ораториях, то во второй половине XX века появляется голосовое амплуа контртенора — высокого мужского голоса, который благодаря специальной технике может петь в сверхвысоком регистре (или же эти партии отдаются женским голосам — еще 70 лет назад их пели на октаву ниже басы и баритоны, следуя логике естественности).

Развитие музыкального языка и инструментов всегда шло рука об руку — романтическая хроматическая гармония, например, эволюционировала параллельно с появлением и усовершенствованием вентильных медных духовых (точно так же как в XX веке академическая музыка получила возможность пользоваться электрическими и электронными инструментами и изменилась сама). По этой логике для исполнения доромантического репертуара инструменты эпохи романтизма, очевидно, непригодны. Он создавался с расчетом на совершенно иное звучание, индивидуальный характер которого (нестандартный или несовершенный — зависит от точки зрения) в XX веке снова стал важным и ценным.

Впрочем, для пионеров аутентичного исполнительства не все было так очевидно — например, выдающаяся клавесинистка Ванда Ландовска в первой половине XX века замечала: «Я знаю, что расположение регистров на моем клавесине „Плейель“ отличается от того, что было у Баха. Но меня это не волнует — чтобы достичь требуемого эффекта, я вполне могу пользоваться средствами, недоступными Баху»[328].

А мистер Долмеч, хоть и старался при изготовлении своих инструментов копировать старинные образцы, все же нет-нет да и позволял себе отступить от оригинального дизайна — в том числе из сугубо бытовых соображений: современный клавесин, утверждал его создатель, должен помещаться в стандартный лондонский кэб, иначе как же перемещать его с места на место?

Со временем идея исполнения музыки на инструментах, для которых она была написана, приобретала все больше сторонников. Брюс Хейнс, исследователь и музыкант (в сфере HIP эти профессии часто совпадают), объясняет, что оттенки в музыке, сыгранной на старых и новых инструментах, неизбежно меняются: «Барочный стиль подразумевает мгновенные динамические контрасты, однако на романтических инструментах смена динамики происходит медленнее, из-за чего адекватное исполнение коротких мелизмов, которыми насыщен текст барочного произведения, оказывается довольно проблематичным — эти инструменты созданы для длинных музыкальных фраз»[329].

Ему вторит музыковед Дороттья Фабиан, автор аннотированного каталога записей музыки Баха 1945–1975 годов: «Динамические нюансы и неравномерные строи разных тональностей, которыми отличается игра на барочной флейте или скрипке, напрямую влияют на артикуляцию, поскольку определенные ритмические или орнаментальные группы, таким образом, оказываются подчеркнуты тут почти автоматически. На современных же флейте или скрипке искомый эффект можно лишь сымитировать с помощью агогики или специальных акцентов»[330].

Солист Нью-Йоркского филармонического оркестра, виолончелист Картер Брей, рассказывал соответствующий случай из собственной практики: «[Жильные струны] заставили меня отказаться от привычки форсировать звук — вместо этого я использовал легкие движения смычка, чтобы как бы высвободить его. Поскольку эти струны сами по себе обладают невероятным резонансом, именно смычок становится основным элементом выразительности — а использование вибрато, наоборот, по меткому выражению Джорджа Селла, выглядит так, словно мы „поливаем спаржу шоколадным кремом“»[331].

Словом, выбор в пользу исторических инструментов делается не ради правдоподобия, а связан с устройством самой музыки, зафиксированным в тексте. Впрочем, сперва придется разобраться с тем, что, собственно, представляет собой текст, замечают HIP-музыканты.

Первоисточники (уртексты) старинной музыки скупы на исполнительские указания. Уже в XIX веке партитуры зачастую просто-таки испещрены авторскими пометками, предписывающими во всех подробностях темп и его изменения, динамические оттенки, аппликатуру, штрихи и артикуляцию. В предыдущие эпохи все было иначе (а у Рамо и композиторов династии Куперенов, например, даже встречаются и нетактированные прелюдии, в которых на откуп исполнителю отдается в том числе ритм). С одной стороны, неподробная запись затрудняет современным исследователям поиск истины — велика вероятность, что однозначный ответ на вопрос, как именно звучала барочная музыка, найти так и не удастся. С другой стороны, нехватку данных музыканты-аутентисты порой могут остроумно обернуть в свою пользу:

Нетактированная прелюдия Луи Куперена из Боэнского манускрипта.

Когда, следуя за традициями романтического XIX века с его культом творца и авторского замысла, воплощенного в авторском тексте, XX век столкнулся с проблемой музеефикации, канонизации шедевров прошлого (если идеальный композиторский замысел предполагает идеальную исполнительскую интерпретацию, то в идеальном мире она будет одна на всех и станет повторяться неизменно, прочие останутся лишь копиями разной степени совершенства), — он взбунтовался. И обратился к старинным практикам свободы в отношениях между автором, исполнителем, текстом и слушателем.

В книге «Воображаемый музей музыкальных произведений. Очерк о философии музыки» Лидия Гер напоминает: «Если музыка выдерживала несколько представлений, то предполагалось, что в нее будут вноситься существенные изменения. Музыканты редко задумывались о том, что их произведения переживут их в виде неких законченных образцов. Если они и помышляли о воспроизводимости, то скорее в контексте отдельного отрывка, который можно использовать несколько раз в разных ситуациях, а не в контексте полноценной законченной композиции, исполняемой из раза в раз»[333].

В XVIII веке музыка жила сегодняшним днем, никто из композиторов не помышлял о том, что пишет для вечности, а если и предвидел, что музыка прозвучит не однажды (так, «Страсти по Матфею» при жизни Баха исполнялись пять раз, и это очень много: дважды в 1727 году и по одному разу в 1729, 1736 и 1742-м, при этом всякий раз в модифицированных редакциях), то, скорее всего, предполагал, что она будет жить в виде версий или заимствований и переложений.

Брюс Хейнс сравнивает отношение к музыке в эпоху барокко с современным кинематографом или литературой: мы редко пересматриваем одни и те же фильмы или перечитываем одни и те же книги — так же и слушатели в XVIII веке не имели обыкновения переслушивать одни и те же произведения. Представьте, спрашивает он, что получится, если читать хорошую книгу дважды в год на протяжении пяти лет, а еще слышать ее отрывки в лифтах и торговых центрах? Именно это происходит сегодня с шедеврами классической музыки, в том числе доромантических времен, от «Страстей» Баха до «Времен года» Вивальди. Именно с этой практикой полемизируют аутентисты, когда, как Долмеч, оспаривают благоговейный концертный ритуал. И это не причудливый музыкантский каприз, а последовательный и сознательный отказ от идеи неприкосновенности шедевра и правил поведения в его присутствии.

Другое дело, что рожденная под звездой антиромантизма идеология HIP очень скоро распространилась на исполнение не только барочной музыки, но и музыки самого XIX века. Как Берлиоз иронизировал насчет необязательно священных поводов создания и исполнения старой музыки, напоминая, что первые части своих симфоний Гайдн создавал к аперитиву, а финалы — к десерту, так музыка самого Берлиоза заняла место в академическом концертном ритуале XX века где-то до или после ужина (в зависимости от локальных предпочтений). Но к началу XXI века стараниями в том числе аутентистов она уже звучала в самых разнообразных — исторически информированных — звуковых и пространственно-временных обстоятельствах. До Берлиоза или Верди дело дошло не сразу, но уже на рубеже 1960–1970-х в концертных программах и записях HIP-музыкантов, вооруженных жильными струнами, натуральными трубами, представлениями об исторически корректных строях, темпах и часто более камерных составах вместо привычных больших симфонических оркестров, зазвучала романтическая музыка, от Шумана до самого первооткрывателя Баха — Мендельсона. И часто она оказывалась непохожа на собственный привычный образ.

Неудивительно, что прорыв в истории движения аутентизма совпал с расцветом постмодернизма, когда статус-кво в разных сферах человеческой жизни и областях научного знания все чаще стал подвергаться сомнению, а эстетические революции пили из тех же источников, что и политические и сексуальные революции 1960-х годов, — их роднил схожий очистительный импульс (идея избавления от косности устаревших норм) и поиск новой подлинности в жизни и в искусстве.

Если перечисление ключевых событий в истории HIP-исполнительства в первой половине XX века занимает несколько строк, то начиная с 1960-х ситуация кардинально меняется. И в 1970-е стройный таймлайн окончательно растворяется, превращается в сад расходящихся тропок, а поиск истины — в постмодернистский праздник непослушания. У исторически информированной сцены появляется свой мейнстрим (как, например, сухое, облегченное звучание и сверхбыстрые темпы в записях дирижеров от Невила Марринера до Луи Лангре), свои анфан-террибли и престидижитаторы (тембровые сюрпризы и импровизационные завихрения, отличающие манеры музыкантов разных поколений, от Рене Якобса до Теодора Курентзиса); появляются новые ансамбли, издаются новые записи, оттачиваются технологии воспроизводства старинных инструментов и стилей игры, идут неутихающие споры о том, какое именно исполнение наилучшим образом воспроизводит искомый идеал подлинности и что вообще он собой представляет.

Эксперименты с самого начала не ограничивались тщательным изучением нотных источников и настройкой камертона на барочную частоту: реконструировалась и концертная обстановка, и исполнительская манера, и акустическая ситуация дворцовых или церковных интерьеров.

Николаус Арнонкур предупреждает: «Однажды нам предстоит осознать, что наше желание слышать старинную музыку без искажений, настолько близко к оригиналу, насколько это возможно, запускает цепную реакцию: темпы — состав исполнителей — акустика концертных залов — звучание и созвучие инструментов, — которую уже нельзя остановить и в конечном пункте которой будет достигнуто исполнение, во всех отношениях адекватное обстоятельствам времени создания оригинала»[336].

Важно, что Арнонкур говорит о реконструкции стиля времени, а не о воссоздании стиля какого-либо конкретного барочного композитора, тем более с оглядкой на его канонический статус. XIX век провозгласил Баха гением, опередившим время, а, например, за Телеманом оставил право зваться искусным ремесленником; между тем при жизни статус авторов, который кажется сегодня неоспоримым, мог быть совсем иным. HIP-исполнительство постановило вовсе не зацикливаться на персоналиях, тем более что в доромантическую эпоху само понятие индивидуального композиторского стиля только начинает оформляться, а Бах и Телеман — оба носители эстетического кода времени, требующего воссоздания.

Он возникает сам собой из анализа нотного текста в разных рукописных версиях, изданиях и редакциях, сопоставляемых друг с другом, из литературных памятников эпохи: теоретических трактатов и писем Иоганна Маттезона, Иоганна Иоахима Кванца, Леопольда Моцарта или Бенинье де Басийи, теоретика XVII века, автора первого франкоязычного трактата о вокальной музыке, который считал простую, неукрашенную мелодию «всего лишь рамкой, не наделенной какой-либо собственной красотой, а только потенциалом к красоте, которая достигается верно подобранными исполнителем украшениями»[337].

Рассказывая о курьезах исполнения старинной музыки в XX веке (без предполагаемых украшений) Хейнс рецензирует запись 1957 года баховской Арии на струне соль оркестром под управлением Леопольда Стоковского:

В поле HIP противостоят, сплетаются и дополняют друг друга теоретические положения: горячие споры неминуемо возникают там, где нет и не может быть диктатуры непреложных фактов ввиду их заведомого отсутствия.

Музыковед Ричард Тарускин проследил связь HIP-подхода с модернистской эстетикой (и даже назвал все исторически информированное исполнительство «филиалом модернизма»), а сам стиль охарактеризовал как «прямолинейный» (straight style).

В противовес прямолинейному стилю Брюс Хейнс предложил концепцию «риторического стиля» (rhetorical style). В ее основе — исполнительское прочтение не только «эксплицитной», но и «имплицитной» нотации (все то, что не указано в нотах, но с большой долей вероятности подразумевалось автором). С концепцией риторики в старинной музыке, в свою очередь, спорит автор гипотезы OVPP Джошуа Рифкин:

Среди музыкантов-аутентистов есть приверженцы как прямолинейного и риторического, так и многих других подходов.

Перед нами целая россыпь исполнительских стратегий, которые объединяет лишь установка на поиск исторической правды и разнообразных возможностей ее интерпретации через умение читать старые тексты, видеть взаимосвязи и доверять оснащенному знаниями воображению. HIP приучил нас к тому, что истина манифестируется по-разному. На смену единой исторической правде приходит эстетическая постправда — убедительность снова дороже, чем верность букве, а полный, неприкосновенный оригинал — не более чем мираж, бесконечно отдаляющийся на глазах у изумленного поискового отряда.

Теория и практика HIP-исполнения представляют собой поле полемики, в которой каждая следующая гипотеза (будь то система аргументации, комплект доказательств, исполнительская концепция) не отменяет, а дополняет предыдущую, а правда все больше видится гипотетической. Веер дирижерских стратегий широк, если не бесконечен: от суховатых ученых интерпретаций Густава Леонхардта, чей реконструкторский педантизм в звуке казался современникам антиэмоциональным, до взвинченно-нервных забав Рене Якобса. От ритуализованных интерпретаций Филиппа Херревеге, больше напоминающих священнодействие, чем музыкальную игру, до экстремальной чувственности и светскости в опытах Стефано Монтанари. От аристократического эзотеризма экспериментов Уильяма Кристи, иронически скрестившего веками воевавшие традиции Британии и Франции, до внеевропейского шаманизма Жорди Саваля[341].

Вскоре после того, как в оперативное пространство аутентизма вошла музыка венских классиков и наследие XIX и XX веков, когда стало понятно, что и Моцарта, и Брамса, и Малера можно играть с вниманием к исполнительским практикам времени или без, — тогда поле возможностей информированной, контекстной интерпретации стало выглядеть бесконечным. Например, эксперимент Роджера Норрингтона и Оркестра века Просвещения — исполнение «Страстей по Матфею» Баха в версии Феликса Мендельсона — своего рода метааутентизм: возвращение не к оригиналу, но к поздней, исполнительской редакции оригинала; теперь она становится объектом реконструкции.

Такие опыты теперь нередки в практике не только HIP-музыкантов, но и обычных оркестров и ансамблей. Даже если оркестрантам не выпадает случай сменить синтетические струны на жильные, программы-реконструкции концертов прошлого (композиторского или дирижерского, далекого или близкого, когда новая интерпретация ведет диалог с ушедшей исполнительской манерой) способны сделать так, что знакомая музыка звучит как новая и много говорит не только о прошлом, но и о настоящем, не только об авторе произведения, но и о нас самих. Расцвет историзма и расширение сферы влияния HIP-идей привели к сотрудничеству музыкантов-аутентистов с традиционными симфоническими оркестрами (так, например, с Берлинским филармоническим выступали и записывались Тон Коопман, Эммануэль Аим, Джон Элиот Гардинер, Тревор Пиннок) и научили музыкантов и публику тому, что чувство истории может дарить вкус к настоящему, а верность правде — страсть к ее разнообразию.

Когда сэр Саймон Рэттл, долго работавший с Оркестром века Просвещения, в 2010 году вернулся в родной Бирмингем, чтобы исполнить с местным симфоническим оркестром «Страсти по Матфею», журналист газеты The Telegraph спросил его: «Почему только сейчас?» Рэттлу было 55 лет, но к музыке Баха он обращался впервые. Ответ дирижера был исчерпывающим — в нем одновременно описывалось положение дел с исполнением старинной музыки в последние несколько десятков лет и формулировалась самая суть аутентистской доктрины:

В 2018 году немецкая фирма Deutsche Grammophon торжественно отмечала 120-летие. Праздничный концерт — хедлайнером выступил российский пианист Даниил Трифонов, незадолго до этого получивший «Грэмми», — прошел на территории Запретного города в Пекине. На рынке тем временем появилась роскошная коробка из ста двадцати компакт-дисков, фиксирующих лучшие страницы славной истории Deutsche Grammophon. Первые двадцать семь посвящены симфоническим записям: Фуртвенглер дирижирует симфониями Шуберта и Гайдна, Караян — Бетховеном и Штраусом, Аббадо — Вагнером, Булез — «Весной священной». Следующие двадцать два — концертам для оркестра и солирующего инструмента: среди солистов — Рихтер, Ойстрах, Ростропович, Миша Майский, Марта Аргерих, репертуар — от Моцарта до Пярта. Далее — произведения для фортепиано соло (17 дисков), камерная музыка (11 дисков), опера (тоже 11), оратории и духовная музыка (5), песни и вокальные циклы (8), старинная музыка (6), «легкая» классика (вальсы, рождественские дивертисменты и прочее — 3), авангард/минимализм (4) и неоклассика (3). Издание снабжено 200-страничной книгой с массой исторических документов, фотографий и музыковедческих текстов.

Когда только ленивый не говорит о том, что физические носители бесповоротно сменились стриминговыми сервисами, выпуск такого масштабного и дорогостоящего издания, на первый взгляд, может показаться странным. В самом деле, по данным Американской ассоциации звукозаписывающих компаний, если на пике популярности формата CD, на рубеже 1990–2000-х, на территории США ежегодно покупали почти миллиард компакт-дисков, то к 2017 году уровень востребованности музыки в этом формате скатился до значений тридцатилетней давности — то есть того периода, когда CD был не более чем перспективной новинкой, потихоньку вытеснявшей с рынка виниловые пластинки. Непоправимый урон компакт-дискам нанесли интернет-технологии: сначала файлообменники, позволявшие бесплатно обмениваться музыкальными записями, а потом стриминг, узаконивший практику прослушивания музыки онлайн.

Но, во-первых, в Германии, где базируется лейбл Deutsche Grammophon, темпы спада медленнее общемировых: в 2015 году, согласно отчету Международной федерации производителей фонограмм, 60 % продаж все еще приходилось на физические носители. А во-вторых, как показывает исследование Nielsen Music, поклонники классической музыки отрекаются от компакт-диска в пользу онлайн-форматов куда менее охотно, чем, например, публика, интересующаяся поп-музыкой. Даже в США, откуда чаще всего приходят разнообразные технологические новшества, в том числе стриминг, в 2015-м 45 % записей под вывеской «classical» были проданы на физических носителях.

Коробка с историей Deutsche Grammophon на 120 дисках — вовсе не безнадежное финансовое предприятие. Вне зависимости от текущих сложностей, знаменитый лейбл просто-напросто заслуживает ретроспективы. К тому же на протяжении долгих лет попадание в каталог Deutsche Grammophon было пределом мечтаний музыкантов, знаком их принадлежности к высшей профессиональной касте — а пластинки и компакт-диски с узнаваемым желтым логотипом-картушем на обложке были синонимом безупречного качества. Вместе с другими компаниями — например, Columbia и RCA Victor в США, Decca и EMI в Великобритании, Philips в Нидерландах — немецкий лейбл писал историю музыки XX века. Историю того периода, когда в привычной для истории музыки цепочке «композитор — исполнитель — слушатель» впервые стало так много значить еще одно звено: издатель.

Логотип лейбла Deutsche Grammophon.

Профессия музыкального издателя появилась вместе с изобретением нотопечатания. В эру звукозаписи издатели, сотрудники музыкальных лейблов — генеральные директоры и руководители A&R[343] — подразделений — стали еще могущественнее. Они знали: в начале XX века Энрико Карузо оказался первой мировой суперзвездой, записавшей несколько арий на граммофонные пластинки, — и его популярность выросла до планетарных масштабов. С тех пор стало понятно, что записи могут принести музыкантам как минимум сиюминутные деньги и славу, а как максимум — и место в вечности.

Граммофон фирмы Berliner, произведенный в Филадельфии около 1896 г.

Неоконченная пьеса для патефона

Первым устройством, способным воспроизводить звук, стал фонограф, изобретенный Томасом Эдисоном в 1877 году. В качестве носителей использовались восковые цилиндры, или валики. Но век фонографа оказался недолгим: в 1887 году Эмиль Берлинер придумал граммофон, который пользовался огромной популярностью всю первую половину XX века. Его портативная, эргономичная разновидность — патефон — появилась в 1907-м. Их главными конкурентами до середины 1920-х оставались пианолы, или механические пианино: в них загружались специальные бумажные ролики-перфоленты с записанной фортепианной музыкой. С переходом к электромеханической записи, существенно расширившей частотный диапазон граммофонных пластинок, пианолы потеряли привлекательность и потихоньку превратились в антиквариат.

Если в конце XIX — начале XX веков в мире жило первое поколение, у которого появилась возможность слушать музыку не в живом исполнении, а на пластинках или с помощью других изобретений вроде механических пианино, то в середине столетия пришло время первого поколения, имеющего возможность слушать музыку в исполнении великих покойников: легендарный Тосканини умер в 1957-м, но оставил после себя бэк-каталог из полутора с лишним сотен записей. Это прямо повлияло на исполнительскую практику: теперь можно дирижировать в стиле Тосканини (а также Фуртвенглера, Клемперера, Стоковского и кого угодно еще) — то есть с оглядкой на конкретные примеры, увековеченные на пластинках. Это — лишь один пример того, как звукозапись меняет музыкальный мир.

Приверженность поклонников классической музыки устаревающим носителям часто объясняют традиционализмом: дескать, любители поп-музыки готовы каждый год возносить на пьедестал новую суперзвезду, поэтому они и смену форматов воспринимают легко и непринужденно, — в то время как классика по природе консервативна и к новшествам тут относятся с подозрением. В действительности это далеко не всегда так: в XX веке именно академическая среда лоббировала все главные революционные изменения в истории звукозаписи. Такие, например, как переход от механической записи к электромеханической в первой половине 1920-х годов — технология была разработана именно в интересах академических инструменталистов, жаловавшихся, что частотный и динамический диапазон механически записанных пластинок недостаточно широк. Теперь, с помощью микрофонов, звукорежиссерам удавалось запечатлеть исполнение произведения во всей его полноте: в частности, тихие ноты больше не терялись в интершуме. Неслучайно первой коммерчески изданной пластинкой, записанной электромеханическим способом, стал миньон пианиста Альфреда Корто на лейбле RCA Victor с одним из экспромтов Шопена на одной стороне и «Литанией» Шуберта на другой — для романтического фортепианного репертуара адекватная передача контрастов пиано и форте имела первостепенное значение.

Или другая великая инновация: появление долгоиграющей виниловой пластинки-лонгплея на 33 и 1/3 оборота в минуту — фирма Columbia торжественно представила ее в 1948 году. И вновь основными бенефициарами нового формата были как раз академические музыканты. Их раздражало то, что на одну сторону пластинки предыдущего поколения, вращавшейся со скоростью 78 оборотов в минуту, помещалось всего несколько минут записи — для поп-песни этого оказывалось достаточно, но симфонии или оперы приходилось выпускать в виде уродливой нарезки или частями на нескольких пластинках, к тому же музыка могла звучать в искаженных темпах. Английский композитор Эдвард Элгар даже потребовал сделать на «яблоке» одной из пластинок с его сочинениями поясняющую надпись: «Темпы этих грамзаписей не всегда отвечают намерениям композитора».

С виниловым лонгплеем проблема оказалась частично решена: теперь, по крайней мере, одна сторона пластинки вмещала более 20 минут музыкальной информации. Заранее ускорять темп или придумывать внутри произведения неестественные паузы для того, чтобы слушатель имел возможность раз в несколько минут подойти и перевернуть пластинку, было более ни к чему.

Наконец, компакт-диски и переход от аналоговой записи к цифровой тоже стали следствием деятельности «академического лобби». Пластинки шипели и трещали, а также быстро приходили в негодность. Поп-музыка относилась к этому довольно легкомысленно — а вот многие классические музыканты, очарованные перспективой остаться в вечности, стремились к совершенному звуку. Одним из них был Герберт фон Караян, оставивший после себя гигантское количество записей — его дискография на одном лишь лейбле Deutsche Grammophon насчитывает 356 наименований. О дотошности Караяна в студии ходили легенды: флейтист Джеймс Голуэй, например, рассказывал, как при записи «Страстей по Матфею» Баха дирижер поделил партию флейты между двумя инструменталистами — чтобы микрофон невзначай не уловил вздох исполнителя. Неудивительно, что, вопреки стереотипам о свойственном академическому миру консерватизме, Караян одним из первых поверил в компакт-диск как идеальный музыкальный носитель — все носители предшествующих поколений он прямо во время презентации CD фирмы Sony в 1980 году в Зальцбурге на Пасхальном фестивале назвал устаревшими, как газовое освещение в эпоху электричества.

С эпохой компакт-дисков связано окончательное превращение индустрии звукозаписи в большой бизнес. Уверенность в CD как идеальном музыкальном носителе — не только с точки зрения качества звука, но и с точки зрения долговечности: диски не размагничиваются, как кассеты, и не запиливаются от постоянного использования, как виниловые пластинки, — удачно совпала с периодом экономического роста в развитых странах, открытием новых рынков (например, российского — после распада СССР) и свободным развитием продаж вследствие глобализации. В результате рынком культурных ценностей — включая издание записей классической музыки — всерьез заинтересовались в том числе и те, кто прежде не выказывал подобных склонностей: раньше боссами музыкальных лейблов становились прежде всего меломаны, теперь многие шли сюда заработать.

Так начался грандиозный передел собственности второй половины 1980-х, по результатам которого бразды правления оказались сосредоточены в руках нескольких крупных корпораций: голландская Philips, например, поглотила британскую Decca и немецкую Deutsche Grammophon, немецкая BMG получила в свое распоряжение каталоги американской RCA и итальянской Ricordi, японская Sony стала официальной наследницей американской Columbia, а американский конгломерат Time Warner Inc. завладел правами на записи фирмы Finlandia, французской Erato и немецкой Teldec. Процессы слияния и поглощения периодически происходят до сих пор: в 2012-м легендарная британская контора EMI вошла в состав Universal.

Подавляющее большинство новых «хозяев жизни» сделали себе имя в немузыкальных сферах: Philips и Sony — всемирно известные концерны по производству электроники, а Warner — телевизионный гигант, стоявший у истоков, к примеру, новостного канала CNN и кабельного канала HBO, по сей день с успехом транслирующего кассовые сериалы. Музыка, в том числе академическая, была для них не более чем перспективным активом — хотя руководители Sony и были большими любителями классики, а один из них, Норио Ога, даже дирижировал оркестром на любительском уровне.

Арнонкур так описывал изменившуюся реальность: «В 1950-х и 1960-х вы имели дело с подлинными личностями, с продюсерами, понимавшими, что такое ответственность, и готовыми брать ее на себя. Выше продюсера стоял только глава компании. Позже, когда компании обратились в боевые корабли, боссы их даже не знали, что происходит в том маленьком, неизвестно где расположенном углу, в котором непонятно кто играет классическую музыку. Вы вели переговоры с очень милыми людьми, однако они не обладали никакой властью, а личного контакта с теми, кто принимает решения, у вас не было»[344].

Смена репертуарной оптики в этих условиях была неминуема. Так, продать концертные исполнения оперных арий было явно проще, чем оперы целиком, — особенно если в деле задействованы суперзвезды. Пример здесь подали в 1990-м «Три тенора» — выступление Лучано Паваротти, Хосе Каррераса и Пласидо Доминго под этим брендом в римских термах Каракаллы, приуроченное к финалу чемпионата мира по футболу, стало международным музыкальным блокбастером (впоследствии они «озвучат» и три следующих футбольных финала). То же касалось и инструментальной музыки: диск «Времен года» Вивальди с лихим скрипачом Найджелом Кеннеди в качестве солиста был разбит на трехминутные отрывки для облечения восприятия и потенциальных радиоротаций — индустрия классической музыки таким образом как будто бы возвращалась на сорок лет назад, во времена пластинок на 78 оборотов. Фирма Universal выпустила сборник академической музыки, в котором из произведений вырезались «скучные» фрагменты. Наконец, возник термин кроссовер — классика, поданная как поп-музыка, или, наоборот, поп-музыка, переодетая классикой, а также их разнообразные комбинации.

C 1990-х кроссоверные гибриды занимают существенное место в каталогах крупных лейблов — Deutsche Grammophon, к примеру, создал для соответствующих записей специальный суб-лейбл Panorama. Сами представители рекорд-бизнеса не видят в этом ничего дурного. Музыкальный топ-менеджер Коста Пилавачи констатирует:

Впрочем, с развитием других артистов на деле возникают трудности — крупным компаниям это оказывается не очень выгодно. В 1997 году Норман Лебрехт в книге «Кто убил классическую музыку» цитировал одного из руководителей фирмы грамзаписи, честно описавшего действительное положение вещей — правда, на условиях анонимности: «Раньше наша философия состояла в том, чтобы позволять артистам ошибаться и учиться на своих ошибках. Но теперь любой проект должен выглядеть прибыльным уже на бумаге, а если он не удается, то артиста могут выгнать»[346].

Во второй половине 1950-х лейбл Columbia мог выстрелить с мюзиклом «Моя прекрасная леди», а заработанные деньги — вложить в издание заведомо убыточных полных собраний сочинений Шёнберга и Веберна: подобные схемы в те годы были в порядке вещей и применялись из чистой любви к искусству. В 1990-е для звуков, не имеющих гарантированного коммерческого потенциала, наступили непростые времена, причем это касалось не только авангарда, но и новых трактовок классического репертуара.

Если в магазине рядом преспокойно лежат бетховенские циклы Караяна, Хайтинка и Орманди, лейбл несколько раз подумает, прежде чем санкционировать еще одну серию релизов. Перенасыщенность рынка Лебрехт считает одной из главных проблем индустрии — вместе с долговечностью компакт-дисков и массовым распространением широкополосного интернета.

Разумеется, это не означает, что в XXI веке мейджоры не издают замечательные новые академические записи, — в каждом каталоге их предостаточно. Скажем, резиденты Sony Classical — дирижеры Теодор Курентзис и Эса-Пекка Салонен, пианисты Аркадий Володось и Люка Дебарг, скрипач Джошуа Белл и виолончелист Йо-Йо Ма. Причем каждый год в каталогах находится место и кроссоверу, и авангарду, и классикам, и модернистам, и фортепианной музыке, и симфонической. Но к продукции каждого лейбла нужно подходить избирательно: даже такие легендарные логотипы, как Decca или Deutsche Grammophon, не дают автоматической гарантии качества или художественной уникальности.

Зато бэк-каталоги крупных компаний — это впечатляющий парад академической элиты прошлого столетия. Многие из них прочно ассоциируются с отдельными именами и оркестрами, вот лишь несколько примеров:

Decca — Георг Шолти, Чикагский симфонический оркестр, Кливлендский оркестр;

Deutsche Grammophon — Герберт фон Караян и Клаудио Аббадо, Берлинский филармонический оркестр, Метрополитен-опера;

Philips (он же PolyGram) — Сейдзи Озава, Бостонский симфонический оркестр;

CBS (и Columbia как ее подразделение) — Леонард Бернстайн, Нью-Йоркский филармонический оркестр.

Но есть ли жизнь за пределами мейджор-лейблов? О да, причем в последние пару десятков лет здесь-то и происходило если и не все самое интересное, то очень и очень многое. Коста Пилавачи объясняет почему: «Когда у меня спрашивают, в чем разница между „мейджорами“, такими как Deutsche Grammophon, Decca, Sony Classical или Warner Music Group, и „независимыми“ типа Hyperion, Chandos, Ondine, Bis, Onyx, Naxos и т. д., я отвечаю — разница в работе с артистами. Крупные компании занимаются тем, что делают из артистов международные бренды. Независимые концентрируются на том, чтобы записывать и выпускать тот или иной репертуар»[347].

В этом смысле показательна история Naxos — компании, основанной в 1988 году в Гонконге немецким менеджером Клаусом Хайманном: сейчас по доле на рынке классической музыки Naxos уже практически ничем не уступает любому из крупных игроков. Здесь в самом деле никогда не делали ставку на звезд — первые шаги в бизнесе лейблу помогли сделать малоизвестные в западном мире восточноевропейские оркестры, которые Хайманн смог удачно прибрать к рукам, когда они еле сводили концы с концами после падения СССР и бывшего социалистического блока. Им сделали предложение, от которого невозможно было отказаться: множество записей симфонических партитур (включая редкие — они иногда издавались под вывеской братского лейбла Marco Polo) в обмен на весьма существенные по меркам условной Чехословакии конца 1980-х, но разовые выплаты. В дальнейшем права на исполнение полностью перешли к компании, и о роялти (ежегодных выплатах за каждый проданный компакт-диск) речи не идет. Подобная схема вряд ли соблазнила бы дирижеров и оркестры первого эшелона, привыкших к контрактам иного рода, а тут получалась взаимовыгодная сделка: лейбл получал в распоряжение масштабный каталог качественно исполненной классики, причем по бросовым ценам — это позволяло Naxos продавать диски в три раза дешевле стандартной отпускной цены записей крупных компаний, — а влачившие жалкое существование профессиональные оркестры из Загреба или Братиславы имели гарантированный кусок хлеба с маслом.

Смысл записи и выпуска фирмой Naxos сочинений, не входящих в академический мейнстрим, диктовался железной бизнес-логикой: с их помощью лейбл привлекал к себе внимание известных дирижеров и инструменталистов, которые и рады бы были выйти за пределы стандартного репертуара, но не получали от крупных лейблов соответствующих заказов. Классические примеры: выдающийся виолончелист Рафаэль Уоллфиш был счастлив издать на Naxos и Marco Polo сонаты английских композиторов и концерты Вивальди, а главный дирижер Ковент-Гардена Эдвард Даунс с удовольствием записывал для этих лейблов симфонии Элгара и Мясковского. Платить артистам с мировым именем баснословные деньги не приходилось — они и сами были заинтересованы в этой работе. О том, как функционирует эта модель взаимного интереса, рассказывал основатель Naxos Клаус Хайманн: «Найти вагнеровских певцов и заручиться их согласием нелегко, поэтому наша стратегия заключается в том, чтобы задействовать новые голоса — по крайней мере, новые для мира звукозаписи. Мы выбираем тех, кто еще не светился в своих ролях на записях других лейблов, а порой и тех, кто вообще не имеет студийного опыта. Так нам удалось сойтись, например, с Петером Зайфертом, который был заинтересован в том, чтобы спеть для нас в „Летучем голландце“, ведь это было его первым шансом записать полноценную оперу»[348].

Это интервью Хайманна было опубликовано в издании Opera News в 1995-м, а на следующий год певец, прежде подвизавшийся на оперных подмостках Берлина, Мюнхена и Вены, дебютировал в Байрейте в «Нюрнбергских мейстерзингерах». В последующие годы он стал постоянным участником байрейтских постановок, а в 2003-м получил «Грэмми» за «Тангейзера», записанного с хором и оркестром Берлинской государственной капеллы под управлением Даниэля Баренбойма. Конечно, нельзя сказать, что запись на лейбле Naxos сделала Зайферту карьеру, — но она определенно придала ей ускорение.

Как, вероятно, самый успешный независимый лейбл в мире классической музыки или, по крайней мере, первый среди равных, Naxos по мере сил опекает прочие компании, занимающиеся сходной деятельностью: в 2000-е корпорация Хайманна NHN International, в которую входит лейбл, стала официальным дистрибьютором продукции таких фирм, как Da Capo (Дания), CPO (Германия), ABC Classics (Австралия) и Hyperion (Великобритания).

Британский Hyperion — яркий пример небольшого лейбла с безупречной репутацией: когда в середине 2000-х компанию едва не потопил затратный судебный процесс (музыковед Лайонел Соукинс обвинил лейбл в том, что тот не заплатил за использование его транскрипции малоизвестного сочинения французского композитора Мишеля-Ришара де Лаланда, работавшего при дворе Людовика XIV, — и суд встал на его сторону), музыканты и меломаны скидывались на покрытие судебных издержек лейбла буквально всем миром.

Сам факт записи и издания произведений де Лаланда многое сообщает о философии фирмы: оставив крупным лейблам Бетховена, Малера и Брамса, Hyperion стал вытаскивать на свет божий полузабытые, редко исполняемые сочинения разных эпох — от старинной музыки до романтических концертов, от Перселла до модернизма XX столетия. К 25-летию лейбла приурочили предельно эклектичный и непредсказуемый набор записей: скрипичные концерты Курта Вайля, песни Чарльза Айвза, диковинная барочная музыка из Южной Америки, фортепианные трио Мендельсона и оркестровые интерлюдии Яначека. Организатор предприятия, бывший продавец мороженого Тед Перри, оказался истинным фанатом своего дела: работа в Hyperion нередко заменяла ему ночной сон, а обязанности директора включали в себя одновременно продумывание репертуарной политики и упаковку дисков вручную. По замыслу Перри, каждый релиз его фирмы в идеале должен был отличаться некой изюминкой: так, игнорируя постулаты аутентичного исполнительства, Hyperion выпустил цикл клавирной музыки Баха в исполнении канадской пианистки Анджелы Хьюитт, игравшей на обыкновенном современном фортепиано. В то же время четыре рахманиновских концерта, напротив, были изданы в максимально аутентичных версиях Стивена Хафа, тщательно изучавшего композиторские ремарки в оригинальной рукописной нотации.

Бизнес-модель Hyperion напоминает практики мейджор-лейблов полувековой давности: отбивать хитами менее коммерчески состоятельные записи и оставаться в итоге в плюсе — иными словами, зарабатывать на условном Бахе и Рахманинове, а тратить на условном Мишеле-Ришаре де Лаланде. Среди наиболее известных записей компании — шубертовский бокс-сет циклопических масштабов: примерно 600 песен композитора на сорока дисках, многие из которых до тех пор услышать было решительно негде. Идеологом и куратором серии был пианист Грэм Джонсон, собравший пестрый — в лучших традициях Hyperion — состав вокалистов разных поколений: от заслуженных пенсионеров, тряхнувших по такому случаю стариной (Дженет Бейкер, Бригитта Фассбендер), до многообещающих новичков, в самом деле сделавших в последующие годы яркие карьеры (Иэн Бостридж, Кристина Шефер). Впрочем, самым первым коммерческим успехом лейбла неожиданно для многих стал скромный 45-минутный диск с произведениями Хильдегарды Бингенской, фактически открывший имя первой в истории женщины-композитора.

Лейбл пластинки с записью струнных квартетов Моцарта ансамблем The Salomon String Quartet (Hyperion, 1987).

Hyperion никогда не специализировался узко именно на старинной музыке — но то, что своим прорывом он оказался обязан жившей в XII веке настоятельнице бенедиктинского монастыря, кажется логичным. Именно музыканты, работавшие с доромантическим репертуаром, чаще всего сталкивались с отказами или непониманием крупных лейблов, которые до поры до времени воспринимали исторически информированное исполнительство как образчик коллективного безумия. У Deutsche Grammophon существовало специальное подразделение — Archiv Records, занимавшееся старинной музыкой и в конечном счете издавшее немало великолепных записей. Однако в 1960-е и 1970-е его главной звездой был дирижер Карл Рихтер, который говорил: «Играть Баха на исторических инструментах — занятие, быть может, поучительное и позволяющее открыть нечто забытое, но для меня это всего лишь мода, которая быстро сойдет на нет»[349].

Отсюда недоверие, которое испытывали к крупным компаниям многие музыканты-аутентисты, предпочитавшие их корпоративным мощностям свободную атмосферу небольших лейблов. Николаус Арнонкур отказался от контракта с Deutsche Grammophon и осел на лейбле Das Alte Werk, созданном на базе немецкой компании Telefunken. Среди самых амбициозных проектов Das Alte Werk — полное собрание кантат Баха, выходившее на протяжении почти двадцати лет под управлением Арнонкура и Густава Леонхардта, а также арнонкуровские версии опер Монтеверди «Орфей», «Возвращение Улисса на родину» и «Коронация Поппеи».

Примерно так же английский контртенор Альфред Деллер, а вслед за ним и другие его европейские коллеги, например Рене Якобс и Андреас Шолль, работали с лейблом Harmonia Mundi — одним из старейших независимых, основанным в 1958 году. Среди выпущенных компанией дисков Деллера — вокальные сочинения композиторов елизаветинской эпохи и Генри Перселла, а также григорианские хоралы. Дискография Якобса еще масштабнее: от венецианских опер (Франческо Кавалли, Антонио Чести) через Шютца к Баху и Генделю и оттуда к венским классикам — операм Моцарта, симфониям Моцарта и Гайдна. Поначалу Якобс сотрудничал с Harmonia Mundi как певец-контртенор, а потом и как дирижер.

Песни западных славян

«Славянские литургические песнопения», альбом, с которого в 1959 году началась история лейбла Harmonia Mundi, стал первой пластинкой на 33 оборота, выпущенной во Франции независимой компанией, без поддержки крупного бизнеса. Запись была сделана в бельгийском экуменическом аббатстве Шеветонь и с тех пор неоднократно переиздавалась как на виниле, так и на CD.

Каталонский гамбист и руководитель ансамбля Hesperion XXI Жорди Саваль, крупнейшая фигура в аутентичном исполнительстве, после выпуска нескольких записей на мейджор-лейбле EMI Classics переметнулся под знамена Astree Records — фирмы, основанной французским продюсером Мишелем Бернстайном; когда Astree вышла из бизнеса, Саваль основал собственную независимую компанию Alia Vox.

Голландский дирижер и клавесинист Тон Коопман предпочитал издавать свои записи на французском независимом лейбле Erato.

В конечном счете многие независимые лейблы не выдержали натиска мейджоров и вошли в их состав, когда те осознали коммерческую привлекательность их брендов: немецкая ветвь Harmonia Mundi была выкуплена BMG, Decca прибрала к рукам французский лейбл L’Oiseau Lyre, Warner Classics поглотил Erato. Другие, впрочем, отказались от выгодных предложений — как Тед Перри из Hyperion, которому боссы той же Warner Classics предлагали самому назначить сумму, за которую компания будет продана. План, однако, был отвергнут — Перри просто не понимал, чем будет заниматься в отсутствие своего любимого детища. Независимым остался и французский филиал Harmonia Mundi, а также такие яркие компании с солидным послужным списком, как английская Chandos и шведская BIS.

В конечном счете это оказалось верным решением. Когда в начале 2000-х продажи компакт-дисков пошли на спад, а интернет-технологии пробили брешь в бизнес-моделях крупных лейблов, небольшие компании, движимые не только коммерческими, но и творческими интересами директоров, лишь туже затянули пояса. Тогда как мейджоры отреагировали масштабными сокращениями, и «классических» департаментов это коснулось в первую очередь. Независимым лейблам удалось спасти несколько ансамблей, оставшихся по итогам кризиса без крова: например, барочный оркестр The English Concert, ранее кормившийся от контрактов своего художественного руководителя Тревора Пиннока с Deutsche Grammophon, перешел под крыло Harmonia Mundi (и сменил худрука — новым стал Эндрю Мэнзи). Крупные же лейблы принялись на все лады говорить об оптимизации и реструктуризации — типичные для бизнес-среды эвфемизмы, означающие «дела плохи» и «всем нам крышка». Warner на неопределенный срок приостановил деятельность Erato — и даже не дал Тону Коопману закончить его серию баховских кантат. Для завершения проекта музыканту пришлось выкупить у правообладателей собственные уже законченные записи и основать собственную компанию с ироничным названием Antoine Marchand — французский перевод имени и фамилии артиста (по-русски она звучала бы как Антон Торговец).

Фирмы Alia Vox Жорди Саваля или Antoine Marchand Тона Коопмана — яркие примеры нового подхода к музыкальному бизнесу, которому предстояло расцвести пышным цветом в XXI веке. Достижения независимых лейблов 1970-х и 1980-х годов не прошли незамеченными, а их бизнес-модель доказала собственную состоятельность в самых разных угрожающих ситуациях — Клаус Хайманн и Тед Перри сначала успешно отбились от атак крупных игроков рынка, а затем научились существовать в интернет-эпоху, причем по-разному: Naxos едва ли не первым из лейблов, занимающихся классической музыкой, опробовал технологии стриминга — еще до появления платформ вроде Apple Music или Spotify, тогда как Hyperion, наоборот, последовательно отказывался размещать свои записи в Сети.

В 2000-е и 2010-е годы появилось множество новых независимых фирм, которые могли оглядываться на опыт старших товарищей, в том числе в России. Еще в 90-е здесь работали такие компании, как «Длинные руки» (новая импровизационная и композиторская музыка), Solyd records, издававшая кроме прочего и академические жанры. С 2014-го компания FANCYMUSIC, основанная энтузиастом и меценатом Сергеем Красиным, регулярно выпускает передовую музыку современных российских композиторов: от Владимира Мартынова, Леонида Десятникова и Антона Батагова, кажущихся на фоне иных коллег по лейблу настоящими аксакалами, до Владимира Раннева, Дмитрия Курляндского или Георгия Дорохова.

В целом пейзаж звукозаписывающей индустрии еще никогда не выглядел так пестро, как в новом тысячелетии, — если полвека назад рынок можно было сравнить с регулярным парком, в котором каждая тропинка была строго пронумерована, то сейчас он скорее напоминает пересеченную местность. Что, впрочем, соответствует процессам, происходящим в самой классической музыке, — как писал критик Дмитрий Ренанский в рецензии на книгу Лебрехта «Маэстро, шедевры и безумие», «перераспределение рынка было спровоцировано переменами в исполнительском искусстве, в котором монополия условной романтической традиции в конце ХХ века уступила репертуарной и интерпретаторско-стилевой полифонии»[350].

В самом деле, индустрия звукозаписи теперь тоже выглядит полифонической — и заметный голос в этом многоголосии с некоторых пор стал принадлежать самим музыкантам. Не только Саваль или Коопман, но великое множество композиторов, дирижеров, пианистов, скрипачей, клавесинистов и гамбистов внезапно оказались ярыми приверженцами идеологии DIY (от английского do-it-yourself, «сделай сам»), сформулированной во второй половине 1970-х годов панк-роком — вероятно, одним из самых «антиклассических» стилей в популярной музыке. DIY предполагает отказ от какой-либо внешней помощи — в том числе от сотрудничества с лейблами — и сосредоточение в руках музыкантов всей цепочки производства записи: от сочинения/исполнения музыки до ее издания и распространения. Именно так дела все чаще обстоят и в академическом мире.

Гленн Гульд. © EastNews

Большие симфонические оркестры — основа индустрии академической музыки, филармонических сезонов, фестивальных концепций, городских залов, репертуарных планов и каталогов компаний звукозаписи. С XIX века, когда сформировались их структура и состав, на протяжении всего XX, когда дирижерский пульт перед большим оркестром стал метафорой гармонии и конфликта общества и власти (а дирижеры-диктаторы сменялись дирижерами-партнерами и дирижерами-менеджерами), большие симфонические оркестры романтического типа в глазах публики представляют собой особый тип живого организма, полигон художественного и политического влияния и эксперимента и даже модель мироздания (меняется мир — меняется и оркестровая модель). Более чем столетняя история оркестрового существования музыки и музыкантов в начале XXI века стала поводом для систематизации опыта — пока сами оркестры стремительно меняются, разного рода рейтинги, десятки и двадцатки сегодня подтверждают оркестровый авторитет.

Венский филармонический оркестр — легендарная институция, основанная в 1842 году на базе Оркестра Венской оперы: по сей день инструменталисты должны на протяжении как минимум трех лет работать в опере, прежде чем подавать заявку на постоянное членство в Венском филармоническом. Как писал в журнале Gramophone критик Вильгельм Зинкович, «ежедневная занятость оркестрантов в оперном театре позволяет им отточить удивительную гладкость переходов, тончайшие модуляции звучания»[356]. Творческое кредо оркестра — «исторически информированный» апгрейд классического и романтического репертуара: в оркестре используются некоторые специфические старинные инструменты (в особенности духовые). Но для большей яркости звучания весь ансамбль настраивается несколько выше общепринятых значений: ноте ля в Вене соответствует частота не 440 Гц, как обычно, а 443 Гц.

С первых дней существования Венский филармонический отказался от должности главного дирижера и художественного руководителя. Все основные решения принимаются коллегиально: передовая организация процесса для XIX века, тем более, для города — оплота монархии, которая, впрочем, вышла ансамблю боком в XX столетии. Так, консервативное лобби внутри оркестра аж до 1997 года не допускало в состав женщин-исполнительниц, и в ситуацию пришлось вмешаться даже австрийскому правительству. До 1933 года Венский филармонический назначал так называемых «абонементных» дирижеров (на протяжении нескольких лет в этой должности состоял, к примеру, Густав Малер). После войны коллектив перешел на сотрудничество с приглашенными гастролерами: так с ним работал весь цвет дирижерской профессии второй половины XX–XXI веков — Вильгельм Фуртвенглер, Герберт фон Караян, Йозеф Крипс, Клаудио Аббадо, Георг Шолти, Риккардо Мути, Николаус Арнонкур, Даниэль Баренбойм, Леонард Бернстайн, Пьер Булез, Карлос Клайбер, Валерий Гергиев. Именно Венский филармонический ежегодно дает знаменитый Венский бал и еще несколько традиционных концертов: новогодний, в родном зале «Музикферрайн», и бесплатный летний концерт в парке дворца Шёнбрунн. Абонементы на его выступления раскуплены на много лет вперед, но отдельные билеты тем не менее попадают в онлайн— и офлайн-продажу.

Инвестиционная золотая монета «Wiener Philharmoniker» номиналом 10 евро.

Лондонский симфонический оркестр, старейший в столице Великобритании, образован в 1904 году из протестных соображений: его участники были недовольны тем, что руководитель ныне не существующего оркестра Куинс-холла Генри Вуд решил «закрепостить» музыкантов, приписав их к месту работы (ранее им дозволялось свободно мигрировать из одного ансамбля в другой — в зависимости от того, где больше платили). Хотя в 1929 году, по настоянию дирижера Виллема Менгельберга, точно такая же практика была введена и в ЛСО, оркестр по сей день пользуется относительной свободой самоуправления, что позволяет ему работать в совершенно разных жанрах и форматах: в резиденции ансамбля, лондонском центре Барбикан, могут почти параллельно идти, к примеру, грандиозная ретроспектива малеровских симфоний и концерты музыки из компьютерных игр. В 1930-е годы ЛСО стал фактически домашним оркестром новообразованного Глайндборнского музыкального фестиваля, во время Второй мировой «захватил» сцену BBC Proms после эвакуации тамошнего фестивального ансамбля, а также активно гастролировал по всей стране. Имя оркестру сделали не только концертные программы, но и записи — первая вышла на граммофонной пластинке еще в 1912 году, а в XXI веке был основан специальный лейбл, занимающийся выпуском записей ЛСО. Популярность оркестра вышла на пик в 1960–1970-е годы, когда у его руля стоял дирижер Андре Превин, инициировавший серию телевизионных концертов в неформальной обстановке, — высокие рейтинги программ вкупе с успешной работой в кино и доходами от записей с поп— и рок-музыкантами (от The Beatles до Майкла Джексона) позволили ЛСО попутно представить несколько важных некоммерческих премьер: например, впервые исполнить в Великобритании симфонию «Турангалила» Мессиана. «Стиль оркестра хорошо известен: звонкость, витальность, точность, энергетика… Они неподражаемы, особенно когда нужно играть громко»[357], — писала дирижер Марин Олсоп в профайле ЛСО в журнале Gramophone. На протяжении восьми лет, с 2007 по 2015 год, оркестром руководил Валерий Гергиев. Его сменщиком с 2017 года стал Саймон Рэттл.

Лондонский филармонический оркестр, еще один заслуженный коллектив из британской столицы, который не фигурировал в списках Gramophone и bachtrack.com, не менее знаменит и интересен, как минимум по двум причинам: во-первых, именно он первым из западных оркестров высшего эшелона гастролировал в СССР (в далеком 1956 году), во-вторых, его и без того безупречная репутация стала еще выше после того, как должность главного дирижера в 2007 году занял Владимир Юровский. Программы ЛФО отличаются разнообразием и непредсказуемостью — так, в Россию в 2012-м оркестр привез симфонии Бетховена и Брамса, а также «неизвестного Прокофьева»: недавно найденную в архивах, завизированную самим композитором редакцию музыки к «Ивану Грозному» Эйзенштейна и музыку к спектаклю «Египетские ночи». С Прокофьевым у оркестра вообще связано многое: именно ЛФО под управлением Эдуарда ван Бейнума впервые исполнил его Седьмую симфонию за пределами СССР в конце 1940-х. Наряду с русской и советской композиторской школой основным предметом интереса оркестра во все времена было творчество английских композиторов — Бриттена, Элгара, Воан-Уильямса и других. Впрочем, даже беглый взгляд на дискографию ЛФО дает представление о неоднородности его репертуара: от барочных опер и ораторий («Орминдо» Кавалли, «Теодора» Генделя) до «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича.

Будапештский фестивальный оркестр основан относительно недавно (в 1983 году), однако буквально ворвался во все тематические рейтинги. Комментарий главреда журнала Gramophone Джеймса Джолли проливает свет на то, почему так вышло: «Это не тот ансамбль, в котором исполнители играют по шаблону, — они знают, что их репутация прямо зависит от того, будут ли они по полной отдаваться музыке на каждом выступлении. Наблюдать за тем, как БФО репетирует или записывается, — это как следить за работой камерного ансамбля, только в большом масштабе: каждый музыкант озабочен своим непосредственным вкладом в целое. А в лице [основателя и бессменного руководителя оркестра Ивана] Фишера они получают не властное дирижерское супер-эго, но наоборот, чуткого и внимательного помощника»[358]. Сходные ассоциации возникают и у других комментаторов: «При всей весомости звука не оставляет мысль о камерном музицировании — настолько гибкого взаимодействия оркестровых групп добивается Фишер, настолько инициативно и интенсивно действуют у него концертмейстеры»[359], — пишет Борис Филановский. Репертуар оркестра подобающе многогранен: от хитов романтического репертуара (Фауст-симфония Листа, цикл симфоний Малера — с 2005 года оркестр проводит в Будапеште специализированный «Малер-фестиваль») до модернистской классики (Барток, Стравинский), от моцартовских опер до мировых премьер авангарда XX века (Уствольская, Куртаг, Этвеш, Холлигер и др.).

Оркестр Баварского радио со штаб-квартирой в Мюнхене создан в 1949 году на базе Баварской радиовещательной компании. Среди событий, которыми гордятся баварцы, — премия «Грэмми» за запись Тринадцатой симфонии Шостаковича (2006), а также регулярное участие в концертах под вывеской Musica Viva, организованных композитором Карлом Амадеусом Хартманом. Идея состояла в том, чтобы вернуть в репертуар произведения XX века, запрещенные во времена Третьего рейха и дать площадку новому поколению композиторов: в итоге оркестр Баварского радио одним из первых исполнял сочинения Луиджи Ноно, Яниса Ксенакиса, Лучано Берио и других. Так что баварцы с первых дней существования были ориентированы в том числе на передовой, авангардный репертуар и быструю работу, о чем рассказывал сотрудничавший с Мюнхенским радиооркестром в последние годы Марис Янсонс: «Они играют много современной музыки. Это держит их в тонусе: они способны, к примеру, совершенно феноменально читать с листа. Для меня дирижирование оркестром [Баварского радио] — все равно что для автомобилиста водить роллс-ройс»[360]. Но главная специфика ансамбля, утверждал Янсонс, в другом: «Поскольку это радиооркестр, все его концерты записываются. Так что инструменталисты по определению технически безупречны и не стесняются микрофонов. А раз так, то у них появляется возможность сконцентрироваться на том, чтобы представить интересную, захватывающую интерпретацию произведения»[361].

Берлинская государственная капелла — один из старейших ансамблей в этом списке: родословную оркестра принято возводить к концу XVI века. Впрочем, до середины XVIII века послушать музыку в исполнении будущей Штаатскапеллы мог лишь королевский двор — все изменилось после того, как в 1742 году Фридрих Великий основал Королевский оперный театр в Берлине и высочайшим соизволением отдал ему в пользование свой оркестр. В XIX столетии, после того как художественным руководителем Штаатскапеллы (и Берлинского оперного театра) стал композитор Джакомо Мейербер, ансамбль начал давать концерты по абонементам, а в репертуаре были, например, мировые премьеры произведений Вагнера и Мендельсона. Во второй половине XX века мировая известность Штаатскапеллы немного померкла — возможно, потому что оркестр базировался в Восточном Берлине. В рейтинг журнала Gramophone он не попал, зато в списке bachtrack.com оказался на престижном шестом месте, уступив из немецких оркестров лишь Берлинскому филармоническому и оркестру лейпцигского Гевандхауза. Во многом этот высокий статус — заслуга дирижера Даниэля Баренбойма, заступившего на пост художественного руководителя Штаатскапеллы и Берлинской государственной оперы в 1992 году; в 2000-м эту должность закрепили за ним пожизненно. На официальном сайте оркестра его звучание описывается как «особенное, теплое и сумрачное»; сходное мнение складывается и у приглашенных дирижеров, которым удается с ним поработать.

Берлинский филармонический оркестр — один из самых известных и почитаемых симфонических оркестров во всем мире, занявший второе место в списке Gramophone и первое — в рейтинге bachtrack.com. Появился, как это часто бывает, в результате исторического курьеза: в 1882 году 54 музыканта из оркестра Беньямина Бильзе отказались ехать на концерт в Варшаве в вагоне четвертого класса и в знак протеста основали собственный ансамбль, у которого поначалу даже не было устойчивого обозначения (на афишах так и писали: «Бывший оркестр Бильзе»). Но известность и исполнительский уровень Берлинского филармонического непрерывно росли, в том числе благодаря работавшим с ним дирижерам: сначала Гансу фон Бюлову, затем, уже в XX веке, Артуру Никишу и Вильгельму Фуртвенглеру. За время 35-летнего правления Герберта фон Караяна (1954–1989) оркестр утвердился в качестве главного оплота европейского и мирового симфонического исполнительства. Впрочем, деятельность Караяна в Берлине подразумевала примерно то же самое, что и в Зальцбурге, где он руководил знаменитым музыкальным фестивалем: безупречное качество — и минимум сюрпризов. После его смерти оркестру потребовался репертуарный и тематический ребрендинг, за который взялся Клаудио Аббадо: как рассказывал валторнист Берлинского филармонического Фергус Макуильям, «ему удалось совершить радикальную революцию, повлиявшую на оркестры всего мира. [Аббадо] брал достаточно традиционную программу и интерпретировал ее так, что публике ничего не оставалось, кроме как прочистить уши, внимательно слушать и анализировать. В итоге очень скоро другие оркестры тоже перестали бояться смелых интерпретаций — словно они ждали, что кто-то укажет им путь»[362]. Линию, заданную Аббадо, продолжил и следующий главный дирижер, Саймон Рэттл, дебютировавший исполнением «Убежищ» («Asyla») амбициозного британца Томаса Адеса (в одном концерте с Пятой симфонией Малера), что сразу задало тон его работе с оркестром. Все это позволило Нилу Фишеру из «Таймс» написать: «Берлинский филармонический определяет мировой стандарт виртуозности и исполнительской точности в оркестровой музыке. Но еще важнее то, что его участники все время испытывают творческий голод, стремятся бросать вызовы слушателям, дирижерам — и самим себе»[363]. Следующим дирижером, который принял вызов оркестра, стал блистательный Кирилл Петренко. Их сотрудничество — альянс редкой красоты и убедительности.

Дрезденская государственная капелла — еще один оркестр с историей, уходящей в глубь веков: датой основания ансамбля считается 1548 год. «Это один из немногих оркестров со своим отличительным звуком, — пишет в журнале Gramophone скрипач и дирижер Николай Цнайдер, — по-прежнему узнаваемым на раз. Это связано и с историей оркестра, и с тем, что он был несколько изолирован во времена холодной войны, и главным образом с тем, что его участники осознают существование этого особого звука и делают все, чтобы его сохранить»[364]. Впоследствии Цнайдер признается, что описать этот звук непросто, и употребляет эпитеты «сумрачный» и «деревянный». Последнее, по-видимому, символизирует некую аналоговую теплоту звучания — в противовес более звонкому современному звучанию, и в самом деле, как указывает в книге об истории тромбона Тревор Херберт, «по состоянию на 2004 год духовики Дрезденской штаатскапеллы по-прежнему использовали вентильные трубы и тромбоны с широким раструбом, производя звук, который дирижер Бернард Хайтинк описал как „необычайно округлый“ и признал одной из главных черт, отличающих звучание оркестра от остальных»[365]. Несколько старомодная звуковая выразительность в случае с дрезденским оркестром уживается с репертуарной смелостью: с 2007 года Дрезденская штаатскапелла ввела должность сезонного «композитора в резиденции», поставляющего ансамблю свежий материал для исполнения. В результате, например, на одном из концертов в рамках фестиваля Proms несколько лет назад оркестр «сочинил» интересную историческую рифму, сыграв в одной программе Альпийскую симфонию Рихарда Штрауса и «Следы» современного английского композитора-авангардиста Ребекки Сондерс — оба произведения были в разное время написаны по непосредственному заказу Штаатскапеллы.

Концертный зал Берлинской филармонии, архитектор Ганс Бернхард Шарун, 1960–1963.

Лейпцигский оркестр Гевандхауза, еще один респектабельный немецкий ансамбль, ведет отсчет своей истории с 1781 года — он моложе обеих штаатскапелл на два столетия. Зато, в отличие от них, Гевандхауз-оркестр с первых дней был буржуазным, демократическим проектом, не имевшим никакого отношения к аристократии, — его предшественником было музыкальное общество Großes Concert, выступавшее в тавернах и частных домах. Дел у оркестра невпроворот: концерты в родном зале Гевандхауз (около семидесяти в год), участие во всех постановках Лейпцигского оперного театра и еженедельное исполнение кантат Баха с хором церкви Св. Фомы. Неудивительно, что штат оркестра чрезвычайно велик: по состоянию на 2009 год в него входило 185 человек. Рикардо Шайи, бывший главным дирижером Гевандхауза почти десять лет (2006–2015; ради работы в Лейпциге он покинул престижнейший нидерландский оркестр Консертгебау), рассказывал о присущей оркестру «потрясающей глубине и теплоте звучания. То, как сливается звук медных и деревянных духовых, просто невероятно». Шайи — далеко не первая знаменитость, плодотворно сотрудничавшая с оркестром Гевандхауза: в XIX веке в сходной должности на протяжении двенадцати лет состоял, например, Феликс Мендельсон. Среди мировых премьер, которые ансамбль давал в разные годы, — Императорский концерт Бетховена, три из четырех симфоний жившего в Лейпциге Роберта Шумана, Пять пьес для оркестра Шёнберга. Во второй половине XX века список произведений, впервые прозвучавших в Гевандхаузе, включает в себя, например, Шестую симфонию Канчели и Третью симфонию Шнитке. Новым художественным руководителем оркестра после сложившего полномочия в 2015 году Шайи стал Андрис Нельсонс.

Мюнхенский филармонический оркестр не попал в списки Gramophone и bachtrack.com, однако в современном музыкальном пейзаже он выглядит едва ли не главным хранителем традиций позднеромантического симфонизма: Малер дирижировал здесь премьерами Четвертой и Восьмой симфоний, а ученик Брукнера Фердинанд Леве в начале XX века положил начало регулярному исполнению произведений своего учителя. Когда в 2015-м, преодолев сопротивление общественности, очередным художественным руководителем оркестра был назначен Валерий Гергиев, первой его записью с Мюнхенским филармоническим, изданной на только что созданном собственном лейбле оркестра, стала как раз Четвертая симфония Брукнера, идеально отвечающая как темпераменту дирижера, так и эстетическим привычкам ансамбля. Назначение Гергиева не обошлось без скандала — в Европе маэстро поставили на вид дружбу с Владимиром Путиным, положительное отношение к ситуации в Крыму, а также усомнились, что он сможет в действительности руководить репетиционным процессом, учитывая постоянную занятость в других точках земного шара. Контракт с Гергиевым был разорван в марте 2022 года после начала спецоперации в Украине и молчания дирижера в ответ на вопрос из Мюнхена о поддержке действий российских властей. Впрочем, к скандалам здесь привыкли: в конце концов, во времена Третьего рейха Мюнхенский филармонический размещал свастики на партитурах и переименовал себя в «Оркестр фашистского движения». Не обошлось без неприятностей и в период, когда оркестром руководил Серджиу Челибидаке (1979–1996): в творческом отношении это время ознаменовало расцвет ансамбля, однако в какой-то момент разразился гендерный скандал — говорили, что дирижер пытался уволить концертмейстера группы тромбонов Эбби Конант, поскольку «не женское это дело». Так или иначе, при всех неурядицах исполнительский уровень Мюнхенского филармонического всегда оставался чрезвычайно высоким, а список премьер в XX веке пополнялся вовсе не только произведениями романтического склада — именно в Мюнхене впервые в Западной Европе прозвучали некоторые сочинения Луиджи Ноно и Альфреда Шнитке (Первый концерт для виолончели с оркестром).

Оркестр Национальной академии Санта-Чечилия входит в список bachtrack.com за 2019 год как один из самых деятельных академических музыкальных коллективов настоящего времени. Его место в мировой оркестровой аристократии вряд ли может быть поставлено под сомнение: образованный в 1908 году, это старейший ныне действующий оркестр в Италии, специализирующийся на симфоническом репертуаре. Его штаб-квартира — римский зал Санта-Чечилия на 2800 мест; впрочем, концертирует оркестр по всему миру, появляясь и в Зальцбурге, и на лондонском фестивале Proms, и на петербургских «Белых ночах». В резюме оркестра — несколько ярких мировых премьер: например, именно он впервые исполнил симфонические поэмы Отторино Респиги «Фонтаны Рима» (1916) и «Пинии Рима» (1924). А дирижировали им в разные годы многие главные персоны академической музыки XX столетия: Малер, Стравинский, Сибелиус, Хиндемит, Тосканини, Фуртвенглер, Караян, Аббадо и другие.

На раннем этапе делами оркестра (который в те годы назывался Оркестр Августео) ведал Бернардино Молинари, состоявший в должности художественного руководителя долгие 32 года. Послевоенная история коллектива связана прежде всего с именем Франческо Превитали — под его руководством оркестр Санта-Чечилия стал одним из мировых лидеров в исполнении итальянских опер, записав несколько бестселлеров для фирмы Decca. Несмотря на то, что в дальнейшем был освоен и иной репертуар (например, в 1980-е под руководством Джузеппе Синополи оркестр обратился к Брукнеру и Малеру), опера в Санта-Чечилии — по-прежнему важная статья расходов (и доходов!). С 2005 года во главе оркестра — Антонио Паппано; с ним за пультом была записана, в частности, звездная «Аида» Верди с Аней Хартерос, Йонасом Кауфманом и Эрвином Шроттом в главных ролях, получившая награды от The New York Times, Gramophone, Apple Music, французскую премию Diapason d’Or, а также приз немецкой ассоциации музыкальных критиков.

Королевский оркестр Консертгебау, оказавшийся на вершине рейтинга Gramophone (и на втором месте в списке bachtrack.com), был основан в 1888 году — «королевский» же титул получил по результатам специального монаршего указа век спустя. За все время существования в оркестре сменилось всего семеро главных дирижеров, а один — Виллем Менгельберг — руководил ансамблем на протяжении полувека (1895–1945) и потерял свой пост лишь по политическим, а не творческим мотивам (его обвиняли в коллаборационизме в годы Второй мировой). По нехудожественному поводу пост главного дирижера оставил и Даниэль Гатти: «Гатти-гейт» разразился в 2018 году после обвинений музыканта в сексуальных домогательствах, и запланированные на тот момент концерты королевского сезона всем миром спасали приглашенные дирижеры.

Концертный зал Консертгебау в Амстердаме, архитектор Адольф Леонард ван Гендт, 1883–1888.

Еще в эпоху Менгельберга сложилась репутация Консертгебау как оркестра, привечающего прежде всего современный репертуар (в первой половине XX века здесь играли Малера, Рихарда Штрауса, Стравинского, Прокофьева и др.). Ситуация не изменилась и в дальнейшем: под управлением Рикардо Шайи оркестр записывал музыку Мессиана и Вареза. Уже много лет ансамбль принимает участие в организации AAA Festival в Амстердаме, на котором звучит исключительно музыка XX–XXI веков, включая произведения, сочиненные по спецзаказу Консертгебау. Впрочем, в сотрудничестве с приглашенными дирижерами оркестр не раз обнаруживал способность работать и с совершенно иным материалом — так, с ним не раз выступал Николаус Арнонкур, знаток и энтузиаст барочного и раннеклассического репертуара. «Оркестранты [Консертгебау] воспринимают музыку так же, как актер воспринимает свою работу, — рассказывал художественный руководитель коллектива в 2004–2015 годах Марис Янсонс журналу Gramophone. — Они как будто вживаются в роли. Это связано с непреходящим желанием понять и почувствовать то, что скрывается за нотами, ведь ноты — это, в конце концов, всего лишь условные обозначения. Лишь немногие оркестры во всем мире могут похвастаться таким глубоким погружением в суть музыки. Именно это прежде всего выделяет Консертгебау из общей массы»[366].

Государственный академический симфонический оркестр России имени Е. Ф. Светланова, он же ГАСО или Госоркестр, основанный в 1936 году, достиг расцвета спустя пару десятков лет, с приходом на пост главного дирижера Евгения Светланова. С его именем связана репутация оркестра как коллектива, не чурающегося новизны и эксперимента: наряду с хрестоматийными партитурами Госоркестр играл премьеры произведений, написанных специально по его заказу современными авторами, и возвращал к жизни полузабытые, редко исполняемые сочинения — некоторые из них вошли в грандиозную «Антологию русской симфонической музыки» от Глинки до Стравинского: она создавалась Светлановым и его оркестром в течение 25 лет и вышла в конечном счете на ста с лишним пластинках (в CD-варианте цифра вышла чуть скромнее — восемьдесят компакт-дисков). Эти факты из истории Госоркестра, очевидно, учитывал Владимир Юровский, ставший его художественным руководителем в 2011 году, — с его подачи в оркестре была учреждена должность композитора в резиденции, и таким композитором, сочинявшим по договору новые произведения для ГАСО, стал в 2016 году Александр Вустин[367]. Между эпохами Светланова и Юровского обнаруживаются неожиданные числовые переклички: там было восемьдесят дисков с записями русской симфонической музыки, здесь — «Восемьдесят премьер». Именно так назывался проект, затеянный Юровским к восьмидесятилетию оркестра, — за несколько сезонов ансамбль исполняет максимальное количество музыки либо новой, только что написанной, либо раньше в России не звучавшей. Первыми юбилейными премьерами ГАСО стало сочинение Ефрема Подгайца «AGES», «Песнь восхождения» Вустина и симфоническая поэма «Завод» Всеволода Задерацкого (1935). Кроме юбилейных серий, оркестр в последние годы стал базовым коллективом новых циклов и фестивалей — это «Истории с оркестром» (концерты с комментариями дирижеров) и «Другое пространство», посвященное современной музыке. Начиная с сезона 2021–2022 оркестром руководит дирижер Василий Петренко.

Заслуженный коллектив России — Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии надлежит обозначать именно так, чтобы не путать с просто Академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии (бывшим ансамблем Ленинградского радио); ныне оба оркестра сосуществуют в стенах одного и того же филармонического зала. Петербургский филармонический (Заслуженный коллектив) ведет свою родословную от эпохи правления императора Александра III — это старейший российский оркестр, не связанный с оперным театром, а сфокусированный почти с самого начала именно на симфоническом репертуаре: его усилиями в России впервые исполнили, например, Первую симфонию Малера, Девятую — Брукнера и «Поэму экстаза» Скрябина, а Рихард Штраус приезжал дирижировать своими сочинениями лично. На протяжении полувека с 1938 года оркестром руководил Евгений Мравинский. Во время Второй мировой Петербургский филармонический был эвакуирован в Новосибирск, где дал за три года более пятисот концертов, а после войны стал первым российским симфоническим оркестром, которому разрешили заграничную поездку: в Чехословакию в 1946-м. Среди премьер в резюме ансамбля выделяются пять симфоний Шостаковича (одна из них, Восьмая, была посвящена Мравинскому); в 1971-м оркестр с Геннадием Рождественским за пультом выступил в Лондоне на фестивале BBC Proms. С 1988-го по 2022-й за пультом Заслуженного коллектива стоял Юрий Темирканов; репертуар оркестра постоянно расширяется, в том числе за счет не исполнявшихся раньше в России произведений академического авангарда XX века — например, в 2016 году Петербургский филармонический впервые сыграл в этих широтах «Прерванную песнь» Луиджи Ноно и Польский реквием Кшиштофа Пендерецкого.

Российский национальный оркестр — один из самых молодых в этом перечне, первый в Советском Союзе независимый негосударственный национальный оркестр был образован в 1990 году пианистом Михаилом Плетневым из лучших музыкантов Москвы и скоро обзавелся мировым именем и контрактами, записями, премиями. История РНО — доказательство его независимости, с одной стороны, и с другой — аргумент в пользу того, что институции такого рода в России невозможны. Через 20 лет, пережив несколько кризисов и нарастающее государственное презрение, РНО и его худрук проявили недюжинную дальновидность и сдались на милость победителя: Российский национальный оркестр был национализирован. Утонченный оркестровый стиль и репертуар, замешенные в равной мере на русских и мировых традициях (после одних американских гастролей заокеанская критика даже упрекала оркестр в неразличимости влияния на его игру «русской души»), с первых дней были отличительной чертой РНО. Прозрачность артикуляции, строгость звуковедения, не мясистый, а серебристый тембр и способность гибко реагировать на знаки разных дирижерских рук в 1990-е сделали РНО уникальным. В то время как большинство оркестров-конкурентов пестовали дирижерский суверенитет, РНО давал феноменальные программы с Плетневым и приглашал коллег со всего света. После разрыва с Госоркестром с РНО начал сотрудничать Евгений Светланов — именно с ним он сыграл свой легендарный последний концерт с Третьей симфонией Брамса в Московской консерватории и планировал новые программы, но не успел их реализовать. РНО познакомил Москву с Кентом Нагано — кульминацией долгого партнерства стала «Валькирия» Вагнера. С РНО впервые в Россию приехали россиниевский специалист Альберто Дзедда с «Итальянкой в Алжире» Россини и Инго Метцмахер с одновременно изысканной и радикальной интерпретацией Седьмой симфонии Шостаковича. Но и Владимир Юровский в начале нулевых стал приезжать в Москву именно по приглашению РНО, и Василий Петренко уже в статусе европейской знаменитости с РНО впервые произвел впечатление на московскую публику.

Несколько концертов в ранге художественного руководителя, когда Плетнев отходил от дел, с оркестром сыграл Владимир Спиваков, однако эти отношения закончились настоящей драмой: уходя, Спиваков, забрал с собой изрядную часть оркестрантов. Тем не менее обновленный состав РНО восстановил репутацию, совершил несколько резонансных «Волжских турне», многое изменивших в российском музыкальном ландшафте; его знаменитый звук стал иногда еще серебристее и строже, и еще тоньше стала способность отвечать как на бездонный плетневский сумрак музыкальной деконструкции, так и на скрытый или откровенный юмор интерпретаций.

В 2007-м РНО первым из российских оркестров получил «Грэмми» — за запись симфонической сказки Прокофьева «Петя и волк» с Кентом Нагано; авторский текст читали знаменитости (от Софи Лорен до Билла Клинтона и Михаила Горбачева). Проект демонстрировал интерес оркестра к синтезу искусств, который очевиден и по программам ежегодного фестиваля РНО, проходящего в сентябре в Москве: в его программах музыка объединяется с театром, танцевальным искусством или видеопроекциями в 3D. В записях, выходящих преимущественно на лейблах Deutsche Grammophon и Pentatone, оркестр фокусируется в основном на русской симфонической музыке — Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов, Прокофьев, Глазунов, Мясковский, Скрябин, но концертные программы куда более разнообразны.

Симфонический оркестр Мариинского театра, занявший в списке Gramophone 14-е место (выше прочих российских оркестров), подобно, к примеру, Берлинской штаатскапелле, формально приписан к театру оперы и балета, но занимается также активной (музыканты иногда шутят, что гиперактивной) концертной деятельностью — как в Санкт-Петербурге, так и на гастролях в России и других странах мира (визит в США худрук оркестра Валерий Гергиев в свое время сравнил с дягилевскими «Русскими сезонами» в Париже). История оркестра восходит к екатерининским временам, а в первой половине XIX века оркестр под управлением Катерино Кавоса участвовал в российских премьерах как местных («Жизнь за царя» Глинки), так и «привозных» опер («Вольный стрелок» Вебера). За дирижерским пультом в разные эпохи стояли Берлиоз, Вагнер, Чайковский, Малер, Рахманинов, с выступления с оркестром Мариинского театра началась дирижерская карьера Евгения Мравинского. С 1996 года главным дирижером Мариинского оркестра является Гергиев — под его руководством оркестр существенно расширил репертуар (в том числе за счет произведений второй половины XX века — Губайдулиной, Канчели и др.), а также предельно уплотнил свой рабочий график. Впрочем, взятый темп — с длительными гастролями вдобавок к ежедневной театральной работе — не сказывается на качестве исполнения: журналист The Guardian в 2016-м хотя и не приветствовал гергиевские интерпретации симфоний Прокофьева, но все равно, даже в критической рецензии, тем не менее сравнил приехавший в Лондон оркестр с «хорошо смазанным механизмом».

Бостонский симфонический оркестр образован в 1881 году и входит в так называемую большую пятерку американских оркестров (другие ее участники — Нью-Йоркский филармонический, Чикагский симфонический и Кливлендский оркестр — появятся ниже в этом списке; лишь Филадельфийский оркестр, переживающий не лучшие времена прежде всего экономически, в последние годы выпал из большинства рейтингов). Первым главным дирижером Бостонского симфонического стал друг Брамса Георг (Джордж) Хеншель, консультировавшийся со знаменитым австрийским композитором по поводу рассадки музыкантов на сцене и других технических деталей; впоследствии связь заокеанского оркестра с европейской симфонической традицией цементировали последователи Хеншеля на посту художественного руководителя — швейцарец Карл Мук, француз Пьер Монте (в годы его правления звучание оркестра, по мнению критиков, приобрело отчетливо французский шарм) и русский эмигрант Сергей Кусевицкий. Последний завел обычай заказывать новую музыку для оркестра лучшим композиторам-современникам — по заказу Бостонского симфонического была написана, к примеру, Четвертая симфония Прокофьева, Вторая рапсодия Гершвина и Симфония псалмов Стравинского (позже по заказу оркестра писали Эйтор Вилла-Лобос, Анри Дютийе, Эллиот Картер и другие, а Ханс Вернер Хенце посвятил ему свою Восьмую симфонию). Кроме того, в 1926 году Кусевицкий дал с оркестром первый концерт в прямом радиоэфире, а также разбил летний лагерь в усадьбе Тэнглвуд, где с тех пор при активном участии оркестра каждое лето проходит популярный музыкальный фестиваль.

Кливлендский оркестр — единственный симфонический оркестр в американской большой пятерке, который базируется не в мегаполисе, а в относительно небольшом городе — зато является его главной гордостью наряду с баскетбольной командой «Кливленд Кавальерс»; насмотревшись в 1960-е годы на охватившую страну битломанию, жители Кливленда даже повадились встречать возвращающийся с гастролей оркестр в аэропорту с кричалками и транспарантами. Датой основания оркестра считается 1918 год, но его самый существенный творческий прорыв связан с именем дирижера Джорджа Селла, руководившего ансамблем на протяжении почти четверти века: с 1946 по 1970 год. Именно тогда стали говорить о специфическом европейском звучании Кливлендского оркестра: «Мое стремление отшлифовать все до мельчайших деталей привело к тому, что наш игровой стиль отличается от других оркестров, — рассказывал Селл журналу Time. — Я отношусь с предельным вниманием к фразировке и артикуляции, и музыка для меня подобна рельефу, который только так и можно увидеть в высокой четкости — а не смазанным, как это обычно бывает»[368]. Несмотря на деспотический стиль управления — Селл начал с того, что уволил полтора десятка музыкантов, еще столько же ушли по собственному желанию, — его подход принес плоды, и Кливлендскому оркестру стали рукоплескать далеко за пределами родного города, в том числе и в Старом Свете. «В изысканности фраз, безупречности интонации, сыгранности музыкантов и теплоте звука Кливлендский оркестр — это как Консертгебау и Венский филармонический в одном флаконе»[369], — писал ведущий музыкальный критик The Los Angeles Times Марк Суэд в 2008-м. С 2002 года у руля оркестра — Франц Вельзер-Мёст, включающий в репертуар немало американской музыки (при консервативном Селле практически в Кливленде не звучавшей). «У Вельзер-Мёста есть свои критики, — признает Суэд, — в основном те, кто жаждет возврата к предсказуемости XX века. Он же ведет Кливлендский оркестр в XXI век с помощью вызывающих интерпретаций и изобретательных программ. Почти каждую неделю он находит что-то новое — или хорошо забытое старое — и демонстрирует это в уютном и изысканном Северанс-холле [Кливлендском зале, в котором выступает оркестр]»[370].

Концертный зал имени Уолта Диснея архитектора Фрэнка Гери — домашняя сцена Лос-Анджелесского филармонического оркестра.

Лос-Анджелесский филармонический оркестр заслуженно считается одним из самых гибких и новаторских симфонических ансамблей Соединенных Штатов — репутация, приобретенная еще в 1930-е годы, когда под руководством Отто Клемперера оркестр впервые исполнял в США многие произведения Стравинского и Шёнберга. Со временем интерес ансамбля к современной академической музыке не ослабевал, и в 1970-е Лос-Анджелесский филармонический запустил серию концертов под вывеской «Green Umbrella» (дословно: «Зеленый зонтик»), где дает голос молодым композиторам. Среди кураторов «зонтика» — «композитор в резиденции», минималист Джон Адамс. С 2003 года основными площадками оркестра являются специально воздвигнутый для него в Лос-Анджелесе концертный зал имени Уолта Диснея (вдова знаменитого мультипликатора Лиллиан Дисней пожертвовала 50 миллионов долларов на строительство здания) и легендарный открытый амфитеатр Голливуд-Боул, известный также как место проведения масштабных поп— и рок-концертов. За тринадцать лет, прошедшие с момента строительства Дисней-холла, оркестр дал в нем 57 мировых премьер и стал заказчиком более 60 новых сочинений. Параллельно Лос-Анджелесский филармонический осваивает новые технологии: он первым из академических коллективов выложил полномасштабное концертное видео на портал iTunes, а в сотрудничестве с производителями высокотехнологичных наушников разработал мобильное приложение, позволяющее слушателю с помощью 3D-эффектов ощутить себя на концерте во время исполнения Пятой симфонии Бетховена. Есть у оркестра и отдельная джазовая программа, которую курирует знаменитый джазовый пианист Херби Хэнкок. Но и работа с оркестром авантажного и энергичного венесуэльского дирижера Густаво Дудамеля, воспитанника знаменитой венесуэльской системы всеобщего музыкального образования (на посту художественного руководителя Лос-Анджелесского с 2009 года), тоже не лишена джазовой ноты.

Нью-Йоркский филармонический оркестр: легендарная институция, основанная еще в середине XIX века, свой современный вид главного городского симфонического оркестра приняла после нескольких объединений и уплотнений (последнее провел в конце 1920-х знаменитый дирижер Артуро Тосканини, сделав один большой оркестр из Нью-Йоркского филармонического и оркестра Симфонического общества Нью-Йорка). Для истории академической музыки в США Нью-Йоркский филармонический — больше чем оркестр: именно он впервые в Западном полушарии исполнил Девятую симфонию Бетховена, именно по его настоятельным просьбам в городе был выстроен легендарный Карнеги-холл (одним из дирижеров на премьерном концерте был Чайковский), именно он в конце XIX века сыграл первое сочинение, написанное всемирно известным композитором в США: симфонию «Из Нового Света» Антонина Дворжака. С оркестром в последние годы жизни работал Густав Малер — а в 1960-м, к столетию со дня рождения композитора, Нью-Йоркский филармонический под управлением Леонарда Бернстайна записал для фирмы Columbia весь цикл малеровских симфоний. Вслед за Бернстайном художественным руководителем Нью-Йоркского филармонического стал Пьер Булез и существенно расширил репертуар как за счет произведений академического авангарда XX века, так и за счет редко исполняемых сочинений классической и доклассической эпох (например, священная симфония «Fili Mi, Absalon» Генриха Шютца), которые Булез любил причудливо сополагать с современной музыкой в рамках одной программы. В 2010 году под управлением Алана Гилберта оркестр дал 15-тысячный по счету концерт — а двумя годами ранее стал первым американским музыкальным коллективом, выступившим в Северной Корее.

Оркестр Метрополитен-опера — всемирно известный нью-йоркский театральный коллектив, успешно функционирующий и вне оркестровой ямы. В 1913 году Артуро Тосканини дал первый концерт в США именно с МЕТ-оркестром, а среди солистов в те времена были Сергей Рахманинов, Фриц Крейслер и Ферруччо Бузони. В 1991-м по инициативе музыкального директора Метрополитен-оперы Джеймса Ливайна концертные выступления были возобновлены, оркестр играл с Ицхаком Перлманом, Максимом Венгеровым, Евгением Кисиным и представил подряд шесть мировых премьер, первой из которых стал Второй фортепианный концерт Милтона Бэббита (1998). Ливайн был главным дирижером оркестра и отвечал за музыкальную жизнедеятельность театра на протяжении рекордных сорока лет (1976–2016); руководство с 2017 года перешло к канадцу Яннику Незе-Сегену. Услышать звучание оркестра, помимо оперных спектаклей и симфонических концертов, можно на многочисленных CD и DVD-дисках, а также — уникальный случай — на фонографических восковых цилиндрах Лайонела Мэйплсона, трудившегося в оркестре скрипачом и архивариусом в начале XX века; благодаря его записям, позже, разумеется, переизданным на виниловых пластинках и компакт-дисках, мы можем узнать, как звучали постановки в Метрополитен-опере в 1901–1903 годах.

Лайонел Мэйплсон в Метрополитен-опера с фонографическими цилиндрами.

Симфонический оркестр Сан-Франциско отличается, по отзыву журнала Gramophone, «безупречно гладким, несколько театральным звучанием». История оркестра восходит к 1911 году, а в 1926-м он стал первым симфоническим оркестром, концерты которого регулярно транслировались по радио. Штаб-квартира ансамбля — Симфонический зал имени Луизы Дэвис в Сан-Франциско, в котором установлен второй по величине концертный орган в США; в 1992 году тогдашний художественный руководитель оркестра, дирижер Герберт Блумстедт, добился того, что зал был полностью отремонтирован, а его акустические свойства существенно улучшены. Помимо Блумстедта, главными дирижерами в Сан-Франциско в разные годы были, например, Пьер Монте и Йозеф Крипс, а с 1995 года этот пост бессменно занимает Майкл Тилсон Томас. При нем репертуар ансамбля расширился за счет большого количества музыки XX–XXI веков. Томас известен как известный интерпретатор произведений Айвза, Райха и Копленда; кроме того, несколько произведений по заказу Оркестра Сан-Франциско сочинил Джон Адамс. В 2006 году Томас придумал мультимедийную образовательную программу Keeping Score, в рамках которой прошлое и настоящее классической музыки регулярно освещается в теле- и радиоэфире, на издаваемых принадлежащим оркестру лейблом SFS Media DVD-дисках, специально разработанном интерактивном интернет-сайте и на занятиях в общеобразовательных школах, где академические произведения оказываются интегрированы в программы всех основных дисциплин. Ансамбль не чурается и выходов на стилистически «чужую» территорию: в 1999-м вышел совместный альбом Симфонического оркестра Сан-Франциско и рок-группы Metallica.

Чикагский симфонический оркестр основан в 1891 году и также принадлежит к большой пятерке американских оркестров — в этот неофициальный рейтинг он ворвался в 1950-е годы, когда главным дирижером был Фриц Райнер. Близкий друг Рихарда Штрауса, Райнер с энтузиазмом пропагандировал позднеромантический репертуар, с каковым оркестр во многом ассоциируется до сих пор: пианист Эмануэль Акс утверждал, что «нигде больше не слышал такого Малера и такого Штрауса». «Мне кажется, — писал он далее в журнале Gramophone, — что [Чикагский симфонический] справедливо знаменит прежде всего своим блестящим, сверкающим звучанием духовых. Некоторые критикуют его за то, что эта ослепительная яркость не всегда оказывается уравновешена в других инструментальных группах, но, по-моему, оркестр просто делает то, чего хочет от него дирижер. Когда им дирижировал [Георг] Шолти, он сознательно делал акцент на этом ярком звучании, а когда я как-то раз слышал оркестр с [Даниэлем] Баренбоймом за пультом, то получился совсем другой, глубокий „европейский“ звук. Эти люди способны на все»[371]. К слову, Шолти, мировой рекордсмен по количеству премий «Грэмми», 24 статуэтки из своих 31 получил именно за записи и выступления с Чикагским симфоническим. По состоянию на 2016-й художественным руководителем оркестра является Риккардо Мути, услышать музыку в его исполнении чаще всего можно в штаб-квартире ансамбля, чикагском Оркестра-холле, а летом — еще и на фестивале «Равиния» в Хайленд-парке, Иллинойс, в 35 км от столицы штата.

Чешский филармонический оркестр, единственный представитель Восточной Европы (за исключением российских оркестров) в списке журнала Gramophone, — коллектив с богатой историей: на его первом концерте в 1896 году собственными произведениями дирижировал Антонин Дворжак. С 1901 года оркестр не приписан к Пражскому оперному театру и существует автономно, сделав своей квартирой знаменитый неоренессансный концертный зал Рудольфинум. В 1908-м, в рамках торжеств по случаю юбилея Франца-Иосифа, Чешский филармонический сыграл премьеру Седьмой симфонии Малера — за пультом стоял сам композитор. Художественными руководителями оркестра в XX веке были, в частности, Вацлав Талих и Рафаэль Кубелик; на рубеже столетий эту должность на протяжении семи лет занимал Владимир Ашкенази. В репертуаре Чешского филармонического важное место во все времена занимали произведения чешских композиторов — Сметаны, Дворжака, Яначека; впрочем, в 2016 году особенно теплых отзывов музыкальных критиков удостоилась запись Шестой симфонии и увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» Чайковского, которую оркестр сделал под управлением приглашенного дирижера Семена Бычкова. Ежегодно в мае Чешский филармонический принимает участие в фестивале «Пражская весна»; в 2001 году в честь оркестра был назван астероид № 11101.

Чешский филармонический оркестр в зале Рудольфинума.

Оркестр Сайто Кинэн — необычная институция, основанная в 1984 году всемирно известным японским дирижером Сейдзи Одзавой. Поводом к основанию оркестра стали мемориальные концерты в честь Хидео Сайто, знаменитого японского дирижера, виолончелиста и преподавателя музыки; после того как первая серия концертов в 1984-м прошла с большим успехом, решено было сделать мероприятие ежегодным. Впоследствии из мемориальных концертов вырос фестиваль «Сайто Кинэн», один из самых известных и престижных в Японии, проходящий каждый год в августе и сентябре. Но в остальные месяцы оркестра Сайто Кинэн, строго говоря, не существует — он собирается лишь по торжественному поводу, и участвуют в нем каждый раз разные музыканты, как из Японии, так и из других стран. Прерывистая жизненная линия не помешала оркестру превратиться в заметное явление на мировой симфонической сцене — оркестр попал на 19-е место в рейтинге журнала Gramophone, ездил с концертами в Европу (включая выступление на Зальцбургском фестивале), записал симфонии Малера, Бетховена, Брамса, Чайковского, Мессу си минор и «Страсти по Матфею» Баха и другие произведения для крупных международных лейблов. В репертуаре оркестра — не только сочинения классической и романтической эпох, но и произведения XX века в диапазоне от Бриттена до Шёнберга и от Берга до Пуленка.

Здание Симфонического оркестра NHK.

Симфонический оркестр NHK — старейший профессиональный симфонический оркестр Японии, датой основания которого считается 5 октября 1926 года; нынешнее название ансамбль получил после того, как ему стала оказывать спонсорскую поддержку местная телерадиовещательная компания NHK. Классическая музыка проникла в Японию лишь во второй половине XIX века — однако быстро стала ассоциироваться с модернизацией и вестернизацией страны и прочно вошла в японский культурный код; в результате, как пишет музыкальный критик The Telegraph Айван Хьюитт, «страстная любовь к академической музыке в Токио граничит с идолопоклонством»[372]. Билеты на концерты NHK, как рассказывали его художественные руководители — в основном иностранцы, обычно полностью раскупаются в первый же день продаж, а абонементы только что не передаются по наследству: от отца к сыну. Японский традиционализм делает свое дело, и выше всего здесь по-прежнему ценят тот репертуар, который был актуален на момент знакомства местной публики с европейской академической музыкой, — один из главных дирижеров оркестра NHK Пааво Ярви признался в одном из интервью: «Если я поставлю в программу симфонию Мартынова — придет ползала. Японцы просто не приходят, если музыка им неинтересна. А вот на Брамсе всегда сидит полный зал»[373]. Предшественниками Ярви за пультом NHK были, например, Шарль Дютуа, Андре Превин и Владимир Ашкенази, а сам дирижер наряду с европейской романтической литературой вводит в репертуар оркестра современную японскую музыку: например, в программах регулярно находится место для сочинений классика японской академической музыки конца XX века Тору Такэмицу, невзирая на то, что разница между Такэмицу и русским поставангардистом Владимиром Мартыновым куда меньше, чем между Такэмицу и Брамсом.

Иерархия симфонических оркестров с небольшими вариациями давно сложилась. Но новый, постромантический мир ансамблей старинной музыки остается мобильным и пластичным. Он представляет собой то испытательный полигон рискованных стратегий и решений, то комплекс реставрационных мастерских, то коммуну свободолюбцев-архивариусов-фантазеров без заборов, условностей и иерархий. Единственным общим знаменателем для всех разнообразных ансамблевых стратегий остается сущая мелочь — ветхие фолианты, тонко настроенные исторические инструменты, сегодняшние оптика, чувство, слух.

В 1986 году в Лондоне был создан Оркестр века Просвещения (он же Orchestra of the Age of Enlightenment, OAE), с первых дней отказавшийся от позиции постоянного художественного руководителя — OAE работает над разными концертными и студийными проектами с разными дирижерами, среди которых, например, Роджер Норрингтон, Владимир Юровский, Рене Якобс и Кристофер Хогвуд. Хартия, подписанная участниками ансамбля еще на заре его существования, хорошо описывает мировоззрение OAE. В ней в частности, рекомендуется «избегать опасностей, заключенных в: 1) отношении к исполнению музыки как рутине; 2) преследовании сугубо коммерческих интересов; 3) недостаточной тщательности репетиций; 4) излишнем крене в ту или иную сторону, который неизбежен при наличии постоянного художественного руководителя; 5) приоритете записи над прочими формами творческой деятельности». Программа первого концерта OAE состояла из музыки Телемана, Рамо, французского композитора рубежа XVIII–XIX веков Франсуа-Жозефа Госсека и 83-й симфонии Гайдна. В дальнейшем репертуар ансамбля опять-таки не фокусировался на конкретных эпохах, сценах и движениях, но, наоборот, простирался от Перселла до Вагнера и от Монтеверди до просто Верди. С 2006 года OAE также затеял серию выступлений под вывеской «The Night Shift» — своеобразных музыкальных суаре, бросающих вызов устоявшимся представлениям об академическом концерте: длятся они недолго, а зрители могут свободно проходить в зал с напитками, а также общаться друг с другом и аплодировать в любой момент, а не только когда это позволяет этикет.

Самая ранняя из дошедших до нас фотографий Оркестра века Просвещения.

Кристофер Хогвуд, выдающийся клавесинист, дирижер и музыковед, еще в 1973-м основал и собственный ансамбль исторически информированного исполнительства, кембриджскую Академию старинной музыки. Первая институция с таким названием действовала еще в XVIII веке, а одним из ее директоров был Иоганн Пепуш — автор музыки к «Опере нищих». Целью новой Академии заявлялось исполнение произведений XVIII и XIX веков на исторических инструментах — в итоге ансамбль первым записал в таком формате все симфонии Моцарта, а затем повторил этот подвиг с симфониями и концертами Бетховена. В 1996-м пост помощника художественного руководителя занял дирижер и гобоист Пол Гудвин, предложивший расширить деятельность Академии: помимо исполнения старинной музыки, ансамбль стал заказывать новые сочинения действующим композиторам — первым стал «Восход вечности», написанный Джоном Тавенером на смерть принцессы Дианы.

Самый активный и разносторонний британский деятель исторически информированного исполнительства — сэр Джон Элиот Гардинер, имя которого связано сразу с несколькими ансамблями. Еще в 1960-е он стоял за пультом Оркестра и хора Монтеверди; впрочем, в те годы Гардинер еще не сделал выбор в пользу старинных инструментов. Это произошло в 1977-м, и тогда же оркестр Монтеверди сменил название на English Baroque Soloists («Английские барочные солисты») — дебют ансамбля под новой вывеской с генделевской оперой-ораторией «Ацис и Галатея» состоялся на фестивале старинной музыки в Инсбруке. В рамках барочного репертуара Гардинеру всегда было тесно, тем более что принципы HIP-исполнительства распространялись на музыку других эпох. В конце 1980-х дирижер затеял еще одно предприятие, Orchestre Révolutionnaire et Romantique, или Революционно-романтический оркестр, деятельность которого посвящена прежде всего романтикам и венским классикам — в обоих ансамблях частично задействованы одни и те же музыканты. В 1993-м оркестр по предложению фирмы Philips первым исполнил на гастролях, а затем и записал найденную незадолго до этого партитуру Торжественной мессы Берлиоза, которая полтора века считалась безвозвратно утерянной. Именно на Philips, а также на Deutsche Grammophon выходило большинство записей разных гардинеровских проектов — в новом тысячелетии их стало так много, что потребовалось запустить еще один, специализированный лейбл Soli Deo Gloria. Непосредственным поводом для этого стал, вероятно, самый масштабный проект музыканта — так называемое «музыкальное паломничество», в рамках которого все церковные кантаты Баха были исполнены «Английскими барочными солистами» и Хором Монтеверди, собственно, в церквях Старого и Нового Света. Сам Гардинер написал о Бахе книгу «Музыка в Небесном граде: портрет Иоганна Себастьяна Баха».

Бум интереса к старинной музыке и исторически информированному исполнительству в Германии пришелся на 1980-е годы, когда на свет появилось сразу несколько ансамблей, которым суждено было прожить долгую жизнь и записать множество знаковых интерпретаций барочных (да и не только барочных) сочинений. Один из них — Akademie für Alte Musik, «Академия старинной музыки», чтобы не путать с другими ансамблями-академиями, его часто обозначают аббревиатурой Akamus, — был образован в Восточном Берлине и стал одним из первых подобных проектов за железным занавесом. На протяжении уже более трех десятков лет Akamus ежегодно проводит серии концертов в берлинском Концертхаусе, а с 1994 года сотрудничает с Берлинской государственной оперой над барочными постановками. В ансамбле нет должности главного дирижера — эти обязанности исполняет либо один из концертмейстеров (в 2020 году это Бернхард Форк, Георг Калльвайт и Стефан Май), либо дирижера приглашают со стороны. Особенно долгое и плодотворное партнерство у Академии сложилось с Рене Якобсом: с ним были записаны, в частности, два цикла «Страстей» Баха, а также опера Моцарта «Похищение из сераля».

Современная рекламная фотография Akademie für Alte Musik.

С «Похищением из сераля» прямо связана история другого немецкого коллектива, из западной части страны, — ансамбля Concerto Köln. Диск «Dream of the Orient», записанный кельнскими музыкантами вместе с проектом Sarband, начинался с увертюры из моцартовской оперы, исполненной составом, укомплектованным турецкими музыкальными инструментами. Фрагменты оттоманской музыки чередовались в трек-листе с западными академическими сочинениями, вдохновленными турецкой экзотикой (произведениями Моцарта, Глюка, Йозефа-Мартина Крауса, композитора, работавшего в XVIII веке при шведском дворе). Краус — не единственное редкое имя, встречающееся в программах и записях Concerto Köln: ансамбль вспоминал и об Иоганне Баптисте Ваньхале (он же Вангал и Ванхаль в разных транскрипциях), популярном современнике Гайдна и Моцарта, или о неаполитанце Франческо Дуранте. С момента основания в 1985 году кельнский оркестр находится на самоуправлении, что подразумевает и финансовую, и творческую свободу: Concerto Köln обходится без государственных дотаций — и без постоянного главного дирижера. В 1992-м участники ансамбля основали Кельнский фестиваль старинной музыки.

Дирижерская позиция нестабильна и во Фрайбургском барочном оркестре, существующем с 1987-го, — и в записях, и на концертах ее часто занимают сами оркестранты. С 1990 года ансамбль периодически выдвигает из своих рядов музыкального руководителя: одно время это был, например, скрипач Готфрид фон дер Гольц, а в 2020-м должность занимает клавирист Кристиан Безуиденхут. Фрайбургский барочный оркестр в самом деле работает с историческими инструментами разных эпох, и наряду с барочной музыкой в программах звучат Бетховен, Шуберт, Вебер и даже современные сочинения. Фрайбургские интерпретации порой далеки от общепринятых: например, Мессу си минор Баха оркестр под управлением Томаса Хенгельброка в 1996 году записал с 26-голосным хором имени Бальтазара Нойманна с хористами в сольных партиях.

Большинство вышеперечисленных ансамблей были основаны студентами или недавними выпускниками консерваторий по классу старинной музыки. Иное происхождение — у камерного ансамбля Berlin Barock Solisten («Берлинские барочные солисты»), который в 1995 году фактически отпочковался от Берлинского филармонического оркестра. Художественным руководителем нового коллектива стал Райнер Куссмауль; среди дирижеров, сотрудничавших с BBS, — Николаус Арнонкур, Филипп Херревеге и Уильям Кристи, а среди записей ансамбля можно найти много редкой музыки: например, в диск «Sinfonia Melodica» вошли малоизвестные оркестровые сочинения Телемана, в том числе две впервые осуществленные реконструкции произведений, дошедших до нас лишь частично. За запись трех кантат Баха, вышедшую на Deutsche Grammophon, «солисты» в 2005 году получили «Грэмми».

Одним из первых ансамблей в Италии, посвященных исторически информированному исполнительству, считается Il Giardino Armonico, основанный в Милане в 1985 году. С 1989-го его художественным руководителем и главным дирижером стал флейтист Джованни Антонини; спустя десять лет Il Giardino Armonico получил «Грэмми» за диск под названием «Vivaldi Album», на котором Чечилия Бартоли исполняла редкие, впервые публикуемые в профессиональной студийной записи оперные арии Вивальди. Этот проект дает хорошее представление об интересах ансамбля: преимущественно итальянская музыка XVII–XVIII веков, известные имена (Вивальди, Монтеверди, Перголези) наравне с неизвестными (Спади, Конти, Риччио), при этом даже первые порой оказываются представлены неожиданными сочинениями. Стиль ансамбля — энергичный, пылкий, заземленный, лишенный пафоса; среди красот интерпретации и особенностей исполнительского стиля критики отмечают бурные глиссандо и изобретательную орнаментику. В 2014 году Il Giardino Armonico включился в гигантский проект по записи всех симфоний Гайдна — он должен завершиться к трехсотлетию композитора, в 2032-м.

Фабио Бьонди. © EastNews Poland

Фокус на итальянском барокко изначально был и у ансамбля Europa Galante — их первой записью стали «Времена года» Вивальди. Заголовок, однако, не зря отсылает к галантному стилю, развившемуся в европейской музыке в постбарочные десятилетия, — он звучит как бы намеком на то, что барочным репертуаром дело не ограничится. И действительно, коллектив под управлением скрипача и дирижера Фабио Бьонди быстро расширил репертуарную палитру, включив в нее и Баха, и оперу эпохи бельканто (Россини, Беллини, Доницетти), и даже «Гальку» чешского композитора Станислава Монюшко, исполненную на международном Шопеновском фестивале к 180-летию ее премьеры и впоследствии изданную на фестивальном лейбле. Большинство ранних записей Europa Galante выпускались независимой итальянской компанией Opus 111, пока в конце 1990-х ансамбль не подписал контракт с мейджор-лейблом Virgin.

По сравнению с Il Giardino Armonico и Europa Galante третий заметный итальянский ансамбль старинной музыки, Венецианский барочный оркестр, совсем молод — он основан в 1997 году. Ему, однако, удалось быстро заявить о себе, главным образом благодаря современным премьерам давно выпавших из активного репертуара опер — например, «Ориона» Кавалли, «Афинаиды» Вивальди, «Смерти Адониса» Бенедетто Марчелло или оперы-сарсуэлы Луиджи Боккерини «Клементина». А приехав в 2004 году на гастроли в Нью-Йорк, оркестр исполнил американскую премьеру редкой генделевской оперы «Сирой, царь Персии». За пультом ансамбля со дня основания стоит дирижер и клавесинист Андреа Маркон, среди музыкантов, с которыми венецианцы выступали вместе, — сопрано Юлия Лежнева и контртенор Филипп Жаруски.

Главное имя французского исторически информированного исполнительства — не французское, а фламандское. В 1977 году бельгийский дирижер Филипп Херревеге, к тому времени широко известный в Европе как апологет аутентизма, организатор камерного хора Collegium Vocale Gent, выступивший также хормейстером в знаменитом проекте Густава Леонхардта и Николауса Арнонкура — записи всех кантат Баха, основал в Париже барочный ансамбль La Chapelle Royale («Королевская капелла»). Позже из него выделились другие коллективы: например, Ensemble Vocal Européen, сосредоточившийся на исполнении вокальной музыки эпохи Возрождения, а также образованный в 1991 году Orchestre des Champs Élysées (Оркестр Елисейских Полей) с фокусом на классическом и романтическом репертуаре. Во всех ансамблевых обличьях Херревеге верен одним и тем же принципам: произведения исполняются неизменно на исторических инструментах, большое внимание уделяется исторически корректным риторическим правилам, нотный текст берется по возможности в первоначальной, а не в любой из более поздних редакций. Остальное, что делает Херревеге, многие полагают необъяснимым.

Сходные идеалы лежат в основе деятельности еще одного французского ансамбля, Les Talens Lyriques, основанного в 1991 году клавесинистом и дирижером Кристофом Руссе. Именно он записал музыку к знаменитому фильму «Фаринелли-кастрат». Название проекта позаимствовано из подзаголовка оперы Рамо «Празднества Гебы», и оперный репертуар действительно занимает в творчестве Les Talens Lyriques важное место, причем музыканты обращаются в том числе к произведениям мало исполняемых авторов, таких как французский композитор эпохи рококо Жан-Жозеф Кассанеа де Мондонвилль или неаполитанец Томмазо Траэтта.

Кристоф Руссе — выходец из ансамбля Les Arts Florissants под руководством Уильяма Кристи, еще одного знаменитого французского музыканта нефранцузского происхождения: Кристи вырос и получил образование в Британии. Ансамбль долгое время базировался в городе Кан в Нормандии. А когда муниципалитет устал (в начале 2000-х многие французские коллективы лишились привычной государственной поддержки), Кристи пригодилось купленное в 1985 году полузаброшенное поместье и четыре гектара земли, где он устроил сад — предмет зависти серьезных ландшафтных дизайнеров, занесенный в 2006 году в Реестр исторических памятников Франции. Кроме растительного, Кристи устроил еще «Сад голосов» — вокальную Академию, воспитанники которой вместе с ансамблем Les Arts Florissants растут в поместье как цветы и устраивают раритетные оперные премьеры и фестивали мирового значения. Название ансамбля тоже имеет ландшафтное и оперное происхождение — деятельность Les Arts Florissants началась в 1982 году с постановки одноименной оперы французского композитора XVII века Марка-Антуана Шарпантье. Еще одной вехой в истории ансамбля стала современная премьера оперы «Атис» Люлли в парижском театре Opera Comique; музыкант и исследователь Кристи отыскал ноты этого сочинения, в последний раз сыгранного на сцене в 1753 году, во Французской национальной библиотеке. Стараниями Les Arts Florissants большое количество французских театральных партитур заново вошли в европейский репертуарный обиход — впрочем, внимание Кристи нацелено вовсе не только на оперы. В концертах и записях, начиная с дебютной, вышедшей на лейбле Harmonia Mundi (с французской вокальной музыкой XVII–XVIII веков), Кристи остается верным принципам исторически информированного исполнительства с его первичностью подчеркнутой артикуляции и раздувающихся динамических микроволн, но словно оставляет позади привычную полемику аутентизма и «большого стиля»: теперь уже необязательно что-либо подчеркивать и раздувать — музыке предоставляется течь естественно и свободно.

Ансамбль Les Arts Florissants.

В садово-музыкальном товариществе Кристи выросли многие звезды — вокалисты, инструменталисты, дирижеры. Кроме Руссе, это еще, например, фаготист и дирижер Марк Минковски. Он играл в Les Arts Florissants в начале карьеры, пока не основал собственный ансамбль. Минковски — вундеркинд от дирижирования. Les Musiciens du Louvre («Музыканты Лувра») появились, когда ему было 19 лет. Ансамбль начинал с барочного французского репертуара и Генделя, к 2010-м годам подобрался к Моцарту, был первым французским коллективом, приглашенным в Зальцбург и Венскую штаатсопер, и сегодня умеет все, от барокко до романтизма, но гордится редкой специализацией: это музыка, которую принято относить к легким жанрам, как, например, оперетты Жака Оффенбаха.

В течение десяти лет с Les Arts Florissants сотрудничала и Эммануэль Аим, позже основавшая собственный ансамбль Le Concert d’Astrée. Начинавшая как пианистка, Аим освоила клавесин — в Les Arts Florissants она отвечала за партии континуо, а к дирижированию обратилась уже в 2000-е и быстро выработала собственный стиль — одновременно стремительный, энергичный, изящный и точный в деталях. Одним из самых резонансных проектов Le Concert d’Astrée стало лондонское исполнение «Орфея» Монтеверди с Иэном Бостриджем в главной партии, обернувшееся шестью аншлагами подряд. Репутация Аим позволяет ей обходиться без поддержки государства — спонсором ее ансамбля выступает сотовый оператор France Télécom.

И еще один французский ансамбль, возникший уже в новом тысячелетии, — Ensemble Correspondances под управлением Себастьена Досе. Его участники познакомились в Лионской консерватории и вместе погрузились в изучение библиотечных фондов в поиске забытых сочинений французского барокко, которые, по выражению Досе, «ждали, пока их вернут к жизни молодые увлеченные музыканты». Специализация Ensemble Correspondances — прежде всего вокальные произведения, духовные и светские, среди их авторов — Шарпантье, Мулинье, а также, например, Антуан Боэссе или Мишель-Ришар де Лаланд.

Другое дело, что HIP-конкуренция во французской музыке необычайно высока: поэтичный по манере и названию ансамбль лютниста и дирижера Венсана Дюместра Le Poème Harmonique разыскивает и записывает духовную и светскую вокальную и камерную инструментальную музыку настолько же упорно, насколько изысканно (на российскую публику большое впечатление произвели совместные выступления с оркестром MusicAeterna Теодора Курентзиса и премьера оперы Люлли «Фаэтон» в Пермском оперном театре в 2018 году, спектакль стал номинантом премии «Золотая маска»).

А интересы авантажного ансамбля Pygmalion контртенора Рафаэля Пишона, которого газета Süddeutsche Zeitung назвала лучшим баховским дирижером (в 2015-м за запись «Кетенской траурной музыки» Баха ансамбль получил респектабельную премию Victoires de la Musique), распространяются далеко за пределы барокко на территорию современной интерпретации музыки классицизма (Реквием Моцарта с Пишоном за пультом в постановке режиссера Ромео Кастеллуччи стал сенсацией фестиваля в Экс-ан-Провансе в 2019 году) и романтизма в концертах и записях сочинений Шуберта, Шумана, Вебера, Мендельсона, Брамса.

Густав Леонхардт, отец-основатель нидерландского аутентизма, был идеологом нелокальных процессов HIP-исполнительства и принимал участие в проектах различной географической прописки: например, в первой в истории записи полного каталога баховских церковных кантат на старинных инструментах, в которой принимал участие Филипп Херревеге. Впервые Леонхардт обратился к баховскому репертуару еще в 1954-м, записав две кантаты с британским контртенором Альфредом Деллером, — пластинка вышла под шапкой Leonhardt Baroque Ensemble. Впоследствии ансамбль стал известен как Leonhardt Consort, но Бах остался центральным для его репертуара — за кантатами последовали клавесинные концерты, Бранденбургские концерты, «Страсти по Матфею» и другие партитуры.

Густав Леонхардт. © AFP

Едва ли не все нидерландские и бельгийские HIP-музыканты следующих поколений (да и не только они) испытали прямое или косвенное влияние Леонхардта. К примеру, Тон Коопман, основатель Амстердамского барочного оркестра и хора, брал у Леонхардта уроки игры на клавесине. Этот ансамбль, основанный в 1979 году, функционирует скорее как клуб единомышленников, состоящий из примерно 25 музыкантов, которые собираются вместе по специальным поводам (гастроли или студийные записи), под проект. Хор появился в 1992-м и на первом совместном концерте с оркестром исполнил премьеры двух сочинений Генриха Игнаца фон Бибера. В активе Амстердамского барочного оркестра и хора также есть грандиозный проект по записи баховских кантат (церковных и светских). Вслед за Бахом Amsterdam Baroque Orchestra принялся за другого классика немецкого барокко, Дитриха Букстехуде, завершив цикл записей корпуса его работ в 2014 году. Хронологической границей своих интересов Коопман называет 1791-й, год смерти Моцарта, — впрочем, изредка случаются и исключения: однажды, например, музыкант со своим ансамблем исполнил Сельский концерт для клавесина с оркестром Пуленка.

От Leonhardt Consort ведет свою родословную и бельгийский ансамбль под названием La Petite Bande (аллюзия на полное название оркестра «Скрипки короля» Жана-Батиста Люлли, La Petite Bande des Violons du Roi). Сам Леонхардт дирижировал первой записью «маленькой банды»: в 1972-м лейбл Harmonia Mundi выпустил пластинку с музыкой из комедии-балета Люлли «Мещанин во дворянстве». Десять лет спустя La Petite Bande первыми записали «Сотворение мира» Гайдна на исторических инструментах, и тогда же состоялся их дебют на фестивале BBC Proms. Идеолог и бессменный руководитель ансамбля на протяжении почти сорока лет Сигизвальд Кейкен сложил полномочия в 2011-м, решив передать бразды правления молодым музыкантам, первым из которых стал органист Бенжамен Алар.

Школу Густава Леонхардта прошел певец и дирижер Рене Якобс — патриарх исторически информированного исполнительства поддерживал его на раннем этапе певческой карьеры. В 1977-м Якобс основал в Амстердаме ансамбль Concerto Vocale. В его репертуаре — музыка эпохи барокко из Италии (Монтеверди, Кавалли, Маренцио), Германии (Шютц, Букстехуде) и Франции (Куперен).

В Центральной Европе фигурой уровня Леонхардта в мире исторически информированного исполнительства стал австрийский виолончелист и дирижер Николаус Арнонкур: основанный в 1953 году, его ансамбль Concentus Musicus Wien был одним из первых ансамблей старинной музыки в мире. Кредо Арнонкура отражено в трактате «Об интерпретации старинной музыки»: внимательное отношение к условиям, в которых создавались произведения (строй, инструментарий), по мысли музыканта, ничуть не препятствует тому, чтобы она и сегодня могла прозвучать ярко и современно. Интересно, что история деятельности CMW во многом повторяет собственно историю музыки — на ранних концертах активно исполнялся ренессансный репертуар, но первая запись ансамбля для лейбла Telefunken была посвящена музыке Перселла — так Арнонкура стали считать прежде всего специалистом по эпохе барокко. Потом музыканты обратились к Гайдну и Моцарту, а последними записями основателя с ансамблем стали Четвертая и Пятая симфонии и Торжественная месса Бетховена, после чего в должность художественного руководителя CMW вступил клавесинист Штефан Готтфрид.

По соседству, в Швейцарии, действует сразу несколько ансамблей, занимающихся старинной музыкой. Один из них — I Barocchisti, образованный в 1998 году дирижером Диего Фазолисом на основе Societa Cameristica di Lugano, задававшего тон с конца 1950-х годов. Гибко подстраиваясь под нужды того или иного репертуара, ансамбль насчитывает в разных студийных и концертных проектах от четырех до сорока участников. Одной из самых заметных работ нулевых годов стала запись редко исполняемой оперы Генделя «Фарамонд», а в десятых вышли ставшие легендарными записи «Stabat mater» Перголези с Филиппом Жарусски и Юлией Лежневой и заново открытой музыки Агостино Стеффани с Чечилией Бартоли (премия Echo Klassik, номинация на «Грэмми»).

Другой швейцарский коллектив, заслуживающий внимания, — цюрихский Il Pomo d’Oro, названный в честь оперы Антонио Чести, той самой, что была написана для свадьбы Леопольда I Австрийского с испанской принцессой Маргаритой Терезой, длилась десять часов, а в ее постановке были задействованы 73 тысячи фейерверков и лошадиный балет на 300 особей. Вместе со скрипачом Риккардо Минази ансамбль записал заново открытые сочинения Вивальди, а с контртенором Франко Фаджоли — арии из репертуара кастрата Каффарелли, одного из главных соперников Фаринелли, чья жизнь (и музыкальные предпочтения) документирована гораздо хуже. До поры до времени в Il Pomo d’Oro не было должности главного дирижера, но в 2016-м ее учредили, а на пост назначили работавшего прежде с ансамблем на фрилансе российского дирижера и клавесиниста Максима Емельянычева.

Еще один дирижер, сотрудничавший с Il Pomo d’Oro, — Георгиос Петру, основатель ансамбля Armonia Atenea, ведущего коллектива такого типа родом из Греции. Armonia Atenea — один из наименее догматических ансамблей в этом списке: музыканты здесь играют как на исторических, так и на современных инструментах, а репертуар оркестра хоть и тяготеет к барокко и венским классикам, но не исчерпывается даже романтическим репертуаром: Петру дирижировал в том числе и «Вестсайдской историей», и даже исполнением музыки из бродвейского театрального триллера «Суини Тодд» Стивена Сондхайма.

Жорди Саваль. © ABACA

Наконец, в Испании традиция исторически информированного исполнительства тесно связана с именем дирижера и гамбиста Жорди Саваля. Его первым ансамблем был Hesperion XX, основанный в 1974-м и переименованный после 2000 года в Hesperion XXI; этот коллектив специализируется на исполнении средневековой музыки. В 1987 году появился хор La Capella Reial de Catalunya, концентрирующийся на ренессансном и барочном репертуаре. Наконец, два года спустя Саваль основал ансамбль Le Concert des Nations, названный в честь цикла трио-сонат Франсуа Куперена, — с ним музыкант занялся в том числе и венскими классиками, записав Героическую симфонию Бетховена для лейбла Naïve. Впрочем, в бэк-каталоге Le Concert des Nations — далеко не только громкие имена; помимо прочего, Саваль регулярно воскрешает музыку забытых композиторов — в 1995 году вышел диск с полным собранием сочинений Хуана Кризостомо де Арриага, которого при жизни называли «испанским Моцартом». А три года спустя ансамбль записал оркестровые сюиты еще менее известного автора, француза Гийома Дюмануара.

В России исторически информированное исполнительство начало развиваться в 1960-е годы с рождения ансамбля «Мадригал», основанного композитором Андреем Волконским. Важной особенностью локальной культурной ситуации было то, что исполнение старинной музыки в СССР зачастую оказывалось политически окрашено — строго говоря, это была одна из немногих разрешенных форм творческой фронды. Музыканты, не желавшие идти в ногу с партийными установками, имели совсем немного возможностей профессионально состояться — и одну из этих редких возможностей давало погружение в музыкальную историю человечества. Собственно, Волконский и сам был по первому призванию композитором-авангардистом, более того, автором первого додекафонного сочинения в СССР («Musica stricta» 1956 года). Но его музыка почти не исполнялась.

Связь между старинной музыкой и академическим авангардом XX века через одну и ту же исполнительскую оптику отличала советский культурный пейзаж как никакой другой и также заметна в деятельности другого ансамбля из бывшего СССР — эстонского Hortus Musicus. Образованный в 1972 году студентом таллинской консерватории Андерсом Мустоненом, ансамбль выпустил полтора десятка пластинок на фирме «Мелодия», в том числе в 1975 году — первую в СССР запись григорианских хоралов. Параллельно музыканты поддерживали связь со многими современными композиторами и, например, еще в конце 1970-х играли Арво Пярта, первые сочинения в поставангардной технике tintinnabuli. После распада СССР и прекращения деятельности «Мелодии» коллектив подписал контракт с лейблом Maypole, на котором вышло еще два десятка дисков, заголовки которых читаются фактически как история музыки: «Gregorian Carols», «Early Polyphony», «Secular Music of the Middle Ages», «16^th Century French Dances and Chansons» и т. д. Hortus Musicus не сторонится поисковых репертуарных практик: скажем, в программе «Olles teel…» («В дороге») музыка европейского Средневековья звучит параллельно с арабскими мугамами и индийскими рагами.

Лейбл пластинки с первой в СССР записью григорианских хоралов ансамбля Hortus Musicus. 1975.

В чем-то похожа история «Академии старинной музыки» Татьяны Гринденко, скрипачки родом из строгой академической традиции. Ученица знаменитого профессора Янкелевича (вместе с Виктором Третьяковым и Владимиром Спиваковым), лауреат Конкурса Чайковского, Гринденко в начале 1980-х круто изменила жизнь и художественную траекторию. С 1982 года ее ансамбль занимается аутентизмом par excellence: с историческими инструментами и смычками; в репертуаре — Монтеверди и Вивальди, Корелли и Перселл, Телеман и Букстехуде, Гендель и Бах. Но в 1990-е «Академия» стала исполнять и сочинения, написанные специально для нее современными российскими композиторами, прежде всего Владимиром Мартыновым, а в 1999 году стала выступать с современной музыкой под отдельным названием Opus Posth (дебютная концертная серия аутентистов «Академии» в маске «Ансамбля Opus Posth» проходила в специально сшитых костюмах-балахонах и черных масках).

Для новых российских исторически информированных ансамблей хитрые концертные маршруты между старинной и новой музыкой так же естественны, как для легенд. И, например, ансамбль Questa Musica Филиппа Чижевского с равной храбростью пускается в такие разные предприятия, как мировые премьеры современных российских композиторов в программе «Русская музыка 2.0» и знаточеские HIP-интерпретации музыки Генделя в спектакле «Триумф Времени и Бесчувствия» (режиссерский дебют Константина Богомолова в опере). А о вокальном ансамбле Intrada Екатерины Антоненко, который всего за несколько лет произвел переворот в российской вокальной музыке и спел мировые премьеры новейших партитур Владимира Раннева, Алексея Сысоева, Клауса Ланга, а также вторым в мире исполнил «Requiem Fragments» сэра Джона Тавенера, критик газеты «Коммерсант» Сергей Ходнев после российской премьеры музыкальной драмы «Геркулес» писал: «Страшно приятно, что у нас есть теперь такой квалифицированный хор, как молодая „Интрада“, которая, как выяснилось, поет английского Генделя так, что впору закрыть глаза и представить, что слушаешь испытанные и орденоносные хоровые ансамбли Джона Элиота Гардинера или Тревора Пиннока»[374].

Ансамбль The Pocket Symphony под управлением струнника и дирижера Назара Кожухаря, в котором регулярно играют лучшие российские музыканты не только исторически информированного профиля, но и пришедшие из академической и новоджазовой сцены (как контрабасист Владимир Волков), также мирит старое с новым, барокко с поставангардом. В его послужном списке — российские премьеры многих барочных сочинений на старинных инструментах, например кантаты «Gloria» Вивальди и оратории «Тело Господа нашего» Букстехуде. Но параллельно в программах The Pocket Symphony часто звучит и совсем другая музыка, оказывающаяся на поверку не такой уж и другой, — Канчели, Пярт, Шнитке, Штокхаузен, Найман, Гласс.

В репертуаре HIP-ансамблей часто заметен своего рода патриотический крен: итальянцы играют итальянцев, немцы — немцев и так далее, что объясняется самыми приземленными соображениями: рукописи редких сочинений Куперена скорее можно обнаружить во французских библиотеках, а партитуры давно не звучавших итальянских опер — в Италии. Впрочем, есть и контрпримеры, один из самых знаменитых — итальянская музыка, найденная в архивах Мариинского театра и изданная на диске «Санкт-Петербург» Чечилии Бартоли. Так или иначе, наличие в стране нескольких ярких ансамблей старинной музыки гарантирует, что ее музыкальная традиция не будет забыта, и России это касается ничуть не в меньшей степени. Так, например, Pratum Integrum, коллектив под управлением виолончелиста Павла Сербина, основанный в Москве в 2003 году, наряду с исполнением Баха, Перселла, Глюка или Люлли, изучает и возвращает к жизни отечественную музыку XVIII века: в числе прочего его усилиями — с привлечением также и Российского рогового оркестра — была исполнена «мелодрама» «Орфей» Евстигнея Фомина. Ансамбль интересуют и инструментальные сочинения эпохи, как русских композиторов европейской барочной традиции (Бортнянского, Березовского и др.), так и, напротив, принадлежащие к так называемой россике, творчеству иностранных музыкантов, работавших в России (например, Антона Фердинанда Тица или Себастьена Жоржа).

В схожем направлении, но по индивидуальной траектории движутся, например, Musica Petropolitana и «Солисты Екатерины Великой» во главе со скрипачом Андреем Решетиным. Оркестр воссоздает традиции барочного театра — реконструкции подвергается не только музыка, но и балетная и драматическая актерская техника вплоть до особенностей жестикуляции. Главный интерес ансамбля — полузабытый золотой век русской музыки и сочинения итальянских композиторов — любимцев Екатерины II, служивших при дворе: Луиджи Скьятти, Джованни Пьянтаниды, Висенте Мартин-и-Солера.

Теодор Курентзис и musicAeterna.

Для еще одного коллектива с петербургской пропиской, одного из лидеров российской и мировой музыки ансамбля и хора musicAeterna Теодора Курентзиса, родной дом — это весь мир и музыка всех веков. Ансамбль не чужд исторически информированному исполнительству: в старинном строе, на жильных струнах, историческими смычками, с натуральными медными духовыми musicAeterna исполняла и Перселла, и Рамо, и Моцарта (несколько записей 2010-х годов получили мировое признание, в том числе премию Echo Klassik). Принципы HIP в персональной свободной интерпретации Курентзис и его музыканты распространяют на музыку Верди, Малера, Чайковского, Стравинского, известным вольнодумством периодически возмущая пуристов от «старинщиков» до «романтиков». Но бэкграунд ансамбля (он родился в Новосибирске, был приписан к Новосибирской опере, с 2011 по 2019 год был оркестром Пермского оперного театра и превратил его в мекку нового театра и новой музыки, сыграв десятки мировых премьер) и фантазия Курентзиса превратили его в исполнительский и эстетический гибрид, которому нет аналогов.

В конце июля 2015 года в соборе города Херефорда, столицы английского графства Херефордшир, исполняли: Торжественную мессу Бетховена, Реквием Верди, ораторию Элгара «Сон Геронтия», «Чичестерские псалмы» Бернстайна, музыку Перселла и Генделя на исторических инструментах, хоральную симфонию Артура Блисса «Герои утра» и симфонию «Турангалила» Мессиана, а также семь новых произведений современных композиторов, сочиненных непосредственно к праздничной дате. Поводом стала трехсотлетняя годовщина со дня проведения первого Фестиваля трех хоров в Великобритании — одного из старейших действующих фестивалей классической музыки в мире. Правда, формально фестиваль, который каждый год кочует между Херефордом, Глостером и Вустером, в трехсотый раз тогда еще не проводился — его история прерывалась на время мировых войн XX века, из-за чего хронология слегка съехала: полноценный юбилей намечен на 2027 год. Но магию цифр тоже никто не отменял — коль скоро в первый раз фестиваль прошел в далеком 1715 году, почему бы, решили устроители, не устроить юбилейные торжества дважды: и в 2015-м, и в 2027-м?

Фестивальная индустрия в XXI веке — часть индустрии туристической; если праздник не идет к нам, почему бы не прийти самим. Что празднуем? Фестивали, как правило, — праздники с рамочной концепцией:

• моноформатные (один фестиваль — один жанр/композитор/стиль);

• «как вам это понравится» или «звездное небо» (все что угодно, в исполнении звезд разной специализации);

• формат «интендант, удиви меня» (фестивали с расписанием, подчиненным кураторской идее).

Первоначально фестивальная деятельность была уделом энтузиастов и меценатов — от британских хоровых фестивалей XVIII–XIX веков до старта зальцбургского проекта в 1930-х. Сейчас это часто коммерческие предприятия, иногда с гигантскими бюджетами и планами на несколько лет вперед, но меценатство (в форме попечительских советов или «Обществ друзей», иногда по географическому принципу, как делает тот же Зальцбургский фестиваль) тоже никто не отменял.

Предложение соответствует спросу — с модой на HIP как грибы выросли фестивали старинной музыки; опера всегда в чести; для эстетов — камерная либо современная музыка, для фанатов — фортепианная, для ценителей хоровых традиций и коллективного отдыха — фестивали духовного репертуара. Мультиформатные фестивали (как Рурская триеннале, Зальцбург и другие) набирают вес все больше (следом мигрируют многие, бывшие моноформатными, и размыкают свои привычные рамки) — здесь можно испытать все на свете: и лидерабенд послушать, и драму посмотреть, и на квартетный вечер попасть, и помечтать на траве с бутербродами среди себе подобных во время опен-эйра.

Готический собор в Глостере — одна из площадок Фестиваля трех хоров.

Фестивали — могущественный социальный формат, который завлекает и вызывает зависимость: перенестись в другой мир на несколько дней — и только затем, чтобы слушать музыку, видеть спектакли, — такое приключение быстро встраивается в обмен веществ. Привычная в XXI веке к потреблению аудио и видео публика оказывается в среде, где все происходит вживую здесь и сейчас — и переживается среди других людей. Проектный формат максимально концентрирует и фокусирует внимание на сиюминутности (ощущение которой, впрочем, давно преодолено с помощью трансляций — почти каждый уважающий себя фестиваль практикует их); на уникальности происходящего («кто не успел, тот опоздал», хотя сейчас фестивали повторяют постановки иногда из года в год, несколько раз, но премьера остается премьерой, а концерт — в любом случае неповторим); на добровольной, «плавающей» коллективности: публика фортепианного концерта или оперной премьеры перестает существовать как публика в тот момент, когда заканчивается вечер, а публика фестиваля продолжает когда неделю, а когда и месяц встречаться в кафе, в зале или лобби отеля, имея при себе новые мысли и впечатления.

В каждом уважающем себя городе мира есть концертные залы или оперные театры с безупречной репутацией: Большой театр, Концертный зал Чайковского, Мариинский театр и одноименный концертный зал, Альберт-холл, Карнеги-холл, Консертгебау, Метрополитен-опера, Рудольфинум и так далее. Большинство концертных площадок работают как штаб-квартиры главных симфонических оркестров, а те, в свою очередь, — как базовые, домашние фестивальные оркестры. Та же логика фестивальной организации — в городах с большими музыкальными традициями или там, где жили великие музыканты.

Большинство залов и музыкальных театров организуют собственные фестивали. Другие проводятся за пределами мегаполисов, эксплуатируя идею путешествия и культурной и физической смены обстановки. Но так или иначе фестиваль строится как пространство, где эстетические события сконденсированы, впечатления обострены, размеренный ритм сезонных городских концертов сменяется фестивальным галопом, а возможность покупать абонементы на весь марафон или отдельные его части (их практикуют некоторые известные фестивали) становится чем-то вроде въездной визы в мир вдали от повседневности.

Так выглядят фестиваль в швейцарской горной деревне Вербье (добираться нужно на двух поездах и по канатной дороге) или ежегодный вагнеровский оперный марафон в провинциальном Байрейте, где композитор в 1872–1876 годах выстроил знаменитый театр. Впрочем, выбор Вагнера, как известно, во многом диктовался более приземленными обстоятельствами — незадолго до этого он вынужден был продать права на постановку опер в Баварии, здесь же мог распоряжаться их судьбой по собственному разумению.

Англичане придумали авторское право, коммерческие концерты, филармоническое общество, систему абонементов и музыкальные фестивали. В XVIII веке в Британии из забавы для избранных музыка превратилась в досуг для всех. В XIX веке так было уже во всей Европе. Фестивальную идею первыми подхватили немцы и французы: в формате фестиваля можно было услышать то, что ни один импресарио не возьмет в постоянный репертуар, будь то ниспровергатели форматов Вагнер, Берлиоз или другие молодые-дерзкие. И ко второй половине века на континенте фестиваль уже становится праздником коллективных воспоминаний об общем наследии, строгой выборкой наилучшего, наиважнейшего в прошлом и в современности, буквальной материализацией канона (и формированием его).

Если английские фестивальные традиции отличались демократизмом (в просветительских целях и для пущей социализации они проводились и проводятся в больших городах и крохотных деревнях людьми для самих себя: с участием жителей, которые поют в хорах или участвуют в спектаклях), то континентальная практика сразу склонялась к элитизму и магии звездных композиторских и исполнительских имен (континентальный фестивальный магический круговорот — это когда популярные музыканты собирают публику и придают собранию статус события, а участие в фестивале, в свою очередь, делает популярным музыканта или композитора и поднимает его авторитет).

В XIX веке в континентальной Европе деятельность Листа в Веймаре — это персональные композиторские фестивали (неделя Вагнера, неделя Берлиоза, неделя русской музыки) в русле романтического мировоззрения, в центре которой — гипнотическое обаяние гения. В то же время в Париже организовываются Всемирные выставки и музыкальные фестивали при них, но мода на фестивали целый мир еще не затрагивает.

О маршрутах распространения фестивальной лихорадки в Европе и российской резистентности (до поры до времени) свидетельствует цитата из описания фестивалей в словаре Хуго Римана, изданного на русском языке в 1904 году: «В России [фестивали], между прочим, явление неизвестное, кроме остзейских губерний — Рига, Юрьев и др. и в Финляндии»[376].

Но культурная глобализация шла семимильными шагами, и музыкальные фестивали перестали быть сугубо западноевропейским феноменом: их теперь устраивали по всему миру — и в России, и в Западном полушарии, и в Азии, и даже в Африке. Замирая во время войн, в послевоенные годы они начинали жить особенно активно: музыка предлагала не худший способ пережить страшные воспоминания и вернуться к мирному существованию.

У фестивальной индустрии, как у медали, две стороны: на одной — сочинение и реализация каждый раз уникального художественного проекта, на другой — туристическая привлекательность.

Между ними — веер актуальных фестивальных концепций: консервативных и новаторских, традиционных и экспериментальных, широкомасштабных и узкоспециальных, коллективных и персональных, когда фестиваль — буквальное воплощение хитроумного кураторского замысла.

Festival International d’Art Lyrique в Экс-ан-Провансе задумывался Габриэлем Дюсорже и знаменитой филантропкой графиней Лили Пастре как моцартовский и прежде всего оперный и открывался представлением оперы «Cosi fan tutte» («Так поступают все женщины») в 1948 году. Она и сейчас остается знаковой для фестиваля, а постановкам почти гарантирован большой резонанс, как было, например, в 2016-м, когда кинорежиссер Кристоф Оноре перенес действие провансальского «стандарта» в эпоху муссолиниевского захвата Эфиопии. Впрочем, автору раздразнивших публику спектаклей Экса «Дон Жуан» и «Кармен», русскому режиссеру с мировым именем Дмитрию Чернякову и его постановке «Cosi» (афиша 2020 года) предельное внимание было бы гарантировано не только поэтому (если бы не коронавирус).

Франко Бордони в роли герцога Ноттингемского из оперы Гаэтано Доницетти «Роберто Деверё» на сцене фестиваля в Эксе в 1977 г.

С 1948 года, когда ресурсы фестиваля и производственные мощности были еще скромны (Дюсорже набирал и готовил певцов, его друг Жорж Вакевич рисовал декорации), концепция Экс-ан-Прованса непрерывно видоизменялась: ее пластичность и отзывчивость к духу времени постепенно сделала Экс ключевой точкой на европейской фестивальной карте.

В 1970-е во время интендантства Бернара Лефорта в репертуар Экса пришло вошедшее тогда в моду романтическое бельканто — полузабытый Доницетти и малоизвестные оперы Верди, репертуар звездных сопрано. В 1980-е фестивалем руководил Луи Эрло — поклонник барочной оперы, и в афише появились еще большие редкости, вроде «Бореад» Рамо (с Гардинером за пультом) и опер Монтеверди. С 1998-го интендантское кресло занял Стефан Лисснер — он принес с собой установку на современный режиссерский театр и почти экспериментальные по тем временам форматы: в историю театрального Прованса эпохи Лисснера вошли Питер Брук с великим «Дон Жуаном», Пина Бауш, Патрис Шеро (один из отцов-основателей новой европейской оперной режиссуры) со своей версией «Cosi fan tutte»; большое значение имело сотрудничество с дирижерами Клаудио Аббадо и тогда еще его молодым ассистентом Дэниелом Хардингом, Саймоном Рэттлом, Пьером Булезом. Тогда же началось увлечение французского фестиваля современной оперой — летом 2002 года, например, прошла мировая премьера второй оперы Петера Этвеша «Балкон» (первой были «Три сестры» по Чехову с контртенорами во всех женских партиях в сенсационной постановке Лионской оперы), подтвердив его репутацию как одного из ключевых оперных авторов XXI века. Сменивший Лисснера в 2007-м Бернар Фоккруль погрузился в роман с новой оперой с головой и сформулировал прорывную кураторскую идею бригадного художественного подряда: фестиваль теперь не просто мог заказать композитору оперную партитуру, а потом предложить кому-то из режиссеров ее поставить, но создавал на старте проекта авторские команды из драматурга, композитора и режиссера. Так что феноменальный успех таких премьер, как опера «Написано на коже» (2012) композитора Джорджа Бенджамина (он же стоял за дирижерским пультом Малеровского камерного оркестра), драматурга Мартина Кримпа и режиссера Кэти Митчелл, следует отнести на счет в том числе фоккрулевской изобретательности, а его самого записать в соавторы. К концу своего интендантского срока Фоккруль сгенерировал еще одну идею — Экс-ан-Прованс в его представлении должен был стать центром единого средиземноморского культурного пространства, на одной стороне которого — европейская Франция, а на другом, например, Африка. Новый интендант Экс-ан-Прованса, оперный режиссер родом из Ливана Пьер Оди, глобализационную линию продолжил по-своему (в том числе сочиняя образовательные проекты «для людей из стран, в которых нет даже оперного театра»), а барочный ДНК и сейчас влияет на состав крови Экс-ан-Прованса: рядом в афише всегда стоят музыка XVIII и XX–XXI веков — первой программой Оди в 2019-м стала премьерная мозаика из «Реквиема» Моцарта, «Тоски» Пуччини, «Возвышения и падения города Махагони» Курта Вайля, «Якоба Ленца» Вольфганга Рима (мировая премьера) и «Тысячи спящих» молодого израильского композитора Адама Маора — все в постановках звездных европейских режиссеров.

Я верю, что мы должны расширять аудиторию, но не так, как расширяют клиентскую базу и количество потребителей. Мы должны включать зрителя в процесс создания спектакля, чтобы подготовить его, сделать соучастником. Если зритель хорош, то и представление будет хорошим.

Бернар Фоккруль

Но, кажется, кто бы ни стал интендантом в ближайшем будущем, Экс-ан-Прованс — один из самых прогрессивных европейских фестивалей в том, что касается и режиссуры, и исполнителей, и непосредственно репертуара, а высоколобое оперное искусство здесь втягивает в фестивальную орбиту и симфоническую музыку, и камерную, и перформанс, и интерактивные форматы.

Другой авторитетный и авантажный европейский фестиваль с 1947 года проходит в августе в Эдинбурге: главное музыкальное событие Шотландии, Эдинбургский фестиваль делается с установкой на культурный интернационализм и художественное единство всех стран вопреки политике. Он был задуман интендантом Рудольфом Бингом еще в разгар Второй мировой. В тот момент Бинг был руководителем фестиваля в Глайндборне и искал решение проблем с бюджетом, вызванных войной. Уже на второй год здесь случилось историческое событие: воссоединение Венского филармонического оркестра со знаменитым дирижером Бруно Вальтером, эмигрировавшим из Австрии после аншлюса. В Эдинбург приезжали даже музыканты из-за железного занавеса в 1960-е: важный элемент политики фестиваля — культура вопреки всем катастрофам. В 1962-м в Эдинбурге побывал Шостакович — и услышал первое исполнение своей Четвертой симфонии за пределами СССР (на сайте фестиваля 1962-й назван годом русского вторжения: именно во время этой поездки встретились двое великих — Шостакович и Бриттен, приехавший на постановку своей оперы «Поворот винта»).

Встреча Шостаковича с Бриттеном.

© ITAR-TASS

Летайте самолетами Аэрофлота

В 1991 году во время переворота в СССР вместо следующего русского вторжения была организована эвакуация: августовским утром Большой театр должен был вылететь на фестиваль, но по улицам уже ехали танки, по телевизору вместо всех программ показывали «Лебединое озеро», а толпы людей стекались к Белому дому. Фрэнк Данлоп невероятными дипломатическими усилиями предотвратил срыв гастролей (с эдинбургской стороны ситуация казалась катастрофой для Большого) и позвонил в театр, чтобы спросить, разрешен вылет или нет. В Большом ответили (судя по всему, чуть гиперболизировав масштаб событий), что благодаря теплым отношениям, которые Данлоп установил с советскими властями, единственные разрешенные на эту минуту полеты — самолетами, зафрахтованными для перевозки Большого в Эдинбург.

Сейчас на фестиваль в Шотландию ежегодно приезжают дирижеры, режиссеры и музыканты со всего мира, а для шотландских звезд (как, например, Шотландского камерного оркестра или барочного ансамбля Dunedin Consort) Эдинбургский фестиваль — это домашняя сцена, но музыкой премьеры не исчерпываются: среди легендарных событий Эдинбурга — мировая премьера священного текста постмодернистской эпохи, пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда, в 1966 году.

Здесь чтут экстравагантные традиции: академическим программам в расписании аккомпанируют показательные выступления военных оркестров. А главная эдинбургская забава — параллельный с основным дополнительный фестиваль «Фринж» (от англ. fringe — окраина, периферия). История гласит, что на первый же Эдинбургский фестиваль в 1947 году сразу несколько музыкально-театральных трупп заявились без приглашения — до официальной программы их не допустили, но разрешили пользоваться городскими театральными и концертными площадками, когда те пустуют. С тех пор здесь проходят сразу два фестиваля одновременно: участники второго приезжают без отбора, самостоятельно, с музыкой, современным танцем и перформансом соседствуют стендап-комики, а самодеятельность — с экспериментами.

Легкомысленное настроение подчеркивают традиционные серии бесплатных или очень дешевых концертов, идущих с утра до вечера и приуроченных к той или иной дневной трапезе, как, например, «Бах за завтраком», «Рахманинов после ланча» или «Дебюсси к чаю».

Возможно, самый известный в мире персональный музыкальный фестиваль — Вагнеровский фестиваль в Байрейте (конец июля — август). Подобно самим вагнеровским музыкальным драмам, которые, по авторскому замыслу, представляют собой больше-чем-оперу, фестиваль тоже — больше-чем-фестиваль. Его история неотделима от истории XX века — тут и контакты вагнеровских потомков с Адольфом Гитлером (о близости к фюреру невестки композитора, Винифред Вагнер, руководившей фестивалем с 1930 по 1949 год, здесь не забывают), и спектакли, которые по гитлеровскому приказу устраивали для возвращающихся с фронта солдат СС, и долгий и непростой процесс очищения фестивального бренда от ассоциаций с нацизмом, предпринятый в послевоенные годы. Спустя 140 лет со дня основания Байрейт остается вещью в себе: им руководят члены разветвленной вагнеровской семьи, на сцене — только Вагнер, а деревянные лавки в зале только недавно заменили более комфортными, хотя традиция приходить в зал с подушками все равно жива — ритуал есть ритуал. Нечто ритуальное есть и в самой зрительской процессии, взбирающейся на Зеленый холм, где воздвигнут вагнеровский Фестшпильхаус. Там ей, как в любом театре, предстоит услышать первый, второй и третий звонок, но здесь — в исполнении ансамбля из восьми музыкантов на духовых инструментах.

По самым скромным оценкам, ежегодно за билетами в вагнеровский театр на августовские постановки обращается около полумиллиона человек — между тем помещается в нем лишь 1925 зрителей: многим приходится десятилетиями ждать, пока подойдет их очередь.

Вокруг Байрейта кружит множество мифов, а в нем самом даже пространство отражает вагнеровскую идею демократического ритуала всенародного слияния с музыкой: здесь кричат «бу» и топают ногами по деревянному полу так, словно на дворе XIX век. Вся энергичная публика, которая десятилетиями состояла главным образом из европейской аристократии (в 1876 году на премьере «Кольца нибелунга» присутствовали кайзер Вильгельм и Людвиг II Баварский инкогнито — чтобы не встречаться с Вильгельмом; в наши дни здесь ежегодно можно увидеть Ангелу Меркель и других членов мировой политической элиты), располагается в строгом амфитеатре без подковообразных загогулин, присущих как барочной, так и выросшей из нее рокайльной архитектуре. По замыслу композитора — и архитектора Готтфрида Земпера, у которого Вагнер без спроса позаимствовал генеральный план, — так все получают беспрепятственный обзор и действует прямая демократия, но в определенных пределах: между сценой и зрительным залом расположен двойной просцениум (композитор считал, что публику и артистов должна разделять, по его выражению, mystischer Abgrund, «мистическая пропасть»). А оркестровая яма перенесена глубоко под сцену — чтобы движения инструменталистов не отвлекали аудиторию от сценического действия, а музыка звучала то ли из ниоткуда, то ли, наоборот, отовсюду сразу (а также просто для лучшего баланса между огромным оркестром и певцами). Дирижерам это сулит неминуемые сложности — звук оркестра достигает сцены, уже отразившись от стен зала, с некоторым опозданием, следовательно, приходится все время играть на опережение. Зато эстетический план Вагнера по сей день блистательно работает: за счет необычного решения зритель не может локализовать источник звука — акустический сигнал поступает буквально со всех сторон (своего рода surround sound XIX века).

Гвинет Джонс в роли Брунгильды в байрейтской постановке «Гибели богов» 1976 г.

В художественном смысле в Байрейте долгое время жил «аутентичный» Вагнер — до поры до времени в спектакли, поставленные при его жизни, запрещалось вносить изменения: вдова композитора Козима Вагнер настаивала на тщательном повторении мельчайших деталей оригинальных постановок.

После смерти Козимы в 1906-м диктат постепенно ослабевал. К середине века новым словом стали постановки внука композитора Виланда Вагнера — строгие и скупые по части костюмов и декораций, отмеченные статикой и волшебством света и цвета. Его младший брат Вольфганг Вагнер, попав в свое время под огонь критики из-за нескольких невыразительных спектаклей, взял за правило регулярно звать в Байрейт режиссеров со стороны — так, к столетнему юбилею фестиваля тетралогия «Кольцо нибелунга» вышла в радикальной трактовке Патриса Шеро, возглавившего в европейском театре психологическое направление с социальным акцентом. Спектакль был записан на кинопленку и получил неофициальный титул «Кольца века». Тогда не обошлось без топота ботинок, но сегодня версия Шеро уже воспринимается как составная часть байрейтского канона. Еще один взрыв критики обрушился на Байрейт в 2013-м, когда вышло «Кольцо» Франка Касторфа, где мистическое рейнское золото в полном соответствии с цайтгайстом логичным образом превратилось в нефть. Рефлексия фестиваля над собственным прошлым и традициями стала частью спектаклей «Нюрнбергские мейстерзингеры» Катарины Вагнер (2007) и Барри Коски (2017), а после — «Тангейзера» Тобиаса Кратцера (2019).

Вагнеровский канон в Байрейте больше не выглядит неприкосновенным, но некоторые традиции свято соблюдаются. Спектакли начинаются рано, в 16:00, в день играют один, а в часовых антрактах все непременно едят клубнику (Вагнер задумывал фестиваль отчасти как сельский сход по примеру праздников урожая). Каждые пять — семь лет «Кольцо нибелунга» на один сезон исчезает из программы (тогда идут пять других вагнеровских опер), а затем возвращается в новой режиссерской версии (и тогда «ненибелунговских» названий остается три).

Когда чешский дирижер Рафаэль Кубелик в 1946-м придумал в родном городе майский фестиваль «Пражская весна» к 50-летию Чешской филармонии, он еще не знал, что двадцать два года спустя случится другая Пражская весна, чехословацкое освободительное восстание, жестоко подавленное советскими танками, а фестиваль подарит ему имя.

С 1952 года фестиваль всегда открывается 12 мая, в день смерти классика чешской музыки Бедржиха Сметаны, циклом его симфонических поэм «Моя Родина». Другая пражская традиция — проводить конкурс молодых музыкантов по разным специальностям: для восточноевропейских музыкантов это хороший старт, а карьера некоторых из них после Праги выросла до международного масштаба (среди них Мстислав Ростропович, Даниил Шафран, композитор Борис Тищенко и другие)

В первый же год на фестивале за железным занавесом выступил заокеанский гость Леонард Бернстайн: это был его дебют в Старом Свете. А Кубелик вскоре был вынужден покинуть фестиваль и эмигрировать из Чехии. В 1990-м случилось историческое воссоединение: Кубелик дирижировал на открытии фестиваля «Моей родиной» Сметаны, а Бернстайн стоял за пультом на заключительном концерте.

«Пражская весна» остается одним из крупнейших фестивалей в Восточной Европе с широкими интересами и программами, от Брукнера с Даниэлем Баренбоймом за пультом до Перселла с Андреасом Шоллем, и далее везде, вплоть до Шанхайской оперы.

Антипод «Пражской весны» — календарно, географически и по смыслу — «Варшавская осень» (конец сентября), фестиваль современной музыки: здесь и в социалистические времена умудрялись играть Штокхаузена, Кейджа, Булеза, Ноно и других авангардистов, сочинения которых в странах Варшавского договора звучали редко. Идея фестиваля заключалась в преодолении эстетического разрыва между музыкой стран социалистического блока и остальным миром, и «Осень» стала одной из первых ласточек оттепельной либерализации. Неотменяемой статьей были мировые премьеры произведений польских композиторов-авангардистов — Лютославского, Гурецкого, Пендерецкого — и музыковедческие конференции. В свою очередь польский авангард заметно влиял на музыку и взгляды советских шестидесятников — Губайдулиной, Шнитке, Денисова — и в целом на уровень российской музыкальной осведомленности. Если бы не фестиваль с его избранными трансляциями и записями, почти легально попадавшими в Россию, гастролями и премьерами, многое из того, что происходило в мировой новой музыке, в Советском Союзе просто никогда бы не узнали. Художественное влияние «Варшавской осени» распространялось не только на весь соцблок, но и на Западную Европу, которая, в свою очередь, с удовольствием очаровывалась новейшими восточноевропейскими течениями, включая «новую простоту» — когда в Польше проходили сенсационные премьеры симфоний Гурецкого, в Советском Союзе поставангард оставался глубоко маргинальным эстетическим явлением. Свою линию «Варшавская осень» упрямо гнет и в XXI веке.

Ей вторит российский фестиваль «Московская осень», но с выраженным бюрократическим акцентом. Фестиваль под патронажем Союза композиторов Москвы десятилетиями работал как месячник отчетно-перевыборных премьер членов Союза композиторов, и это было важно: без заказов от оркестров, театров, ансамблей или хоров многие партитуры технически возможно было исполнить только на фестивале.

В 1988 году отчасти в пику «Московской осени», но и всему советскому истеблишменту и его партийно-художественным привычкам в Москве прошел первый фестиваль новой академической музыки «Альтернатива», который основал пианист Алексей Любимов (потом «Альтернативу» курировали музыкальный критик Дмитрий Ухов и пианист и композитор Антон Батагов). Независимый фестиваль проходил почти ежегодно до начала 2000-х, и каждая новая «Альтернатива» предлагала публике целую сеть эстетических и идеологических альтернатив: в одном фестивале могли участвовать музыканты, художники, кинокритики и поэты, звучать авангард и поставангард, фольклор и импровизационная музыка, старинные сочинения, российские и мировые премьеры, фри-джаз, американский и русский минимализм. В середине 1990-х во многом под влиянием «Альтернативы» на «Московской осени» произошел художественный прорыв, на сцену Дома композиторов были допущены немагистральные эстетики и авторы без членства, а в Москве, благодаря фестивалю, впервые побывали легендарные европейские композиторы-авангардисты, от Яниса Ксенакиса с огромной панорамой сочинений и встреч до Элвина Лусье. К началу нулевых «Московская осень» снова потеряла лидерские позиции. В то же время конкуренция в современной музыке, в том числе фестивальной, возросла необычайно. Теперь один из самых сильных игроков на поле современной музыки — фестиваль Московской филармонии «Другое пространство»: концепции и программы сочиняет Владимир Юровский, базовым оркестром выступает ГАСО им. Светланова, хотя круг приглашенных музыкантов все равно широк, но и этот фестиваль не остается без конкурентов. Санкт-петербургский фестиваль reMusic.org придумывает и разыгрывает собственные музыкальные сюжеты, представляя уникальную точку зрения на процесс как «перекресток направлений». А новейшая программа (и частная инициатива) фонда мецената Дмитрия Аксенова Aksenov Family Foundation «Русская музыка 2.0» (затем «2.1» и так далее, каждый год) создает не только фестивальную интригу, но и саму музыку — все партитуры-участницы премьерных программ пишутся по заказу Фонда, при этом авторов каждый год выбирает независимый международный экспертный совет.

Если фестивали современной музыки в плавающих форматах от лабораторных до митинговых работают как айсберги (они вторгаются в покой и гладь академического мейнстрима), то фестивали старинной музыки выглядят как сказочные острова, иногда, впрочем, тоже как будто неприступные, хотя чаще это впечатление обманчиво. Таковы, например:

• Бостонский фестиваль старинной музыки

(США, проводится по нечетным годам с 1981-го, узкая специализация — постановка редких и малоизвестных на момент появления в бостонских программах барочных опер, как-то: «Психея» и «Тезей» Люлли, «Влюбленный Геркулес» Кавалли и др.);

• Фестиваль старинной музыки в Индианаполисе

(старейший из американских фестивалей этого типа справил в 2016 году полувековой юбилей);

• Недели старинной музыки в Инсбруке

(Австрия, с 1978 года фестиваль знаменит главным образом оперными и ораториальными постановками — от «Психеи» Иоганна Йозефа Фукса и «Израиля в Египте» Генделя в 1978-м до «Нарцисса» Доменико Скарлатти в 2014-м и «Германика» Николы Порпоры в 2015-м; в 1990–2000-х интендантом Инсбрука служил один из идеологов HIP-культуры Рене Якобс);

• SEMF

(фестиваль старинной музыки в Стокгольме) — самый крупный в Скандинавии и единственный, на котором звучит и средневековый, и ренессансный, и барочный репертуар; концерты проходят на открытых и закрытых площадках стокгольмского Старого города, включая церкви.

В России главное такое событие — осенний фестиваль Earlymusic под управлением Андрея Решетина, основателя ансамблей Musica Petropolitana и «Солисты Екатерины Великой», в прошлом скрипача рок-группы «Аквариум». Он ежегодно проходит в Санкт-Петербурге; так же как в Бостоне или Инсбруке, здесь достают из небытия давно забытые барочные оперы, но не любые, а преимущественно связанные с русским искусством барокко и классицизма. В 2003 году на фестивале представили любимую оперу Екатерины II «Мнимый философ» Джованни Паизиелло. В 2007-м — «Бориса Годунова» Иоганна Маттезона 1710 года — самую раннюю из сохранившихся опер на русский сюжет, в 2015-м — «Горе-богатыря Косометовича» Мартина-и-Солера на либретто, написанное Екатериной II, в 2016-м — «Цефала и Прокриса» Франческо Арайи на либретто русского поэта-просветителя Александра Сумарокова. Earlymusic проповедует реконструкцию барочного танца и русского театра (включая драматический) эпохи классицизма, проводит лекции, семинары, читки, издает и переиздает специальную литературу — например, перевод пособия Иоганна Иоахима Кванца, друга Фридриха Великого, «Опыт наставлений в игре на флейте траверсо, сопровожденный некоторыми комментариями и иллюстрированными примерами для совершенствования вкуса в исполнительской практике» (1752).

Сцена из оперы Франческо Арайи «Цефал и Прокрис» в постановке «Солистов Екатерины Великой» 2016 г.

Вокруг камерной музыки в XX веке возник ореол искусства не для всех, хотя история ее отсчитывается от славных традиций домашнего, семейного музицирования. Впрочем, для Гайдна, например, струнный квартет во многом служил полигоном музыкальных инноваций. А идея квартета как поля эксперимента и пространства внутренних, интимных, сложных эмоций и идей актуальна до сих пор.

Еще важнее — особая ансамблевая атмосфера, когда в музыке, требующей тонкого взаимодействия, на камерном фестивале в одну неделю, в разных сочинениях и в разных сочетаниях могут объединиться столько сильных солистов, сколько не всякий будничный сезон может собрать в разные дни на одной сцене. Так что фестивальные исполнения камерных партитур часто уникальны.

Дух ансамбля и экспериментальные коннотации, свойственные камерному формату, учитываются многими фестивалями, что и определяет их характер. Например:

• фестиваль камерной музыки в Локенхаузе (Австрия), детище Гидона Кремера, остававшегося руководителем на протяжении тридцати лет (до 2011 года). Отличается, во-первых, замечательной таинственностью — точная программа порой становится известна лишь в тот или иной фестивальный день, до того объявляется лишь общее содержание и список исполнителей, — а во-вторых, склонностью участников словно экспромтом, без предварительной договоренности, образовывать друг с другом непредсказуемые сценические сочетания;

• фестиваль камерной музыки в Ставангере (Норвегия) ежегодно приглашает одного из знаменитых композиторов на должность временного худрука; в прошлые годы в этой роли выступали, к примеру, Витольд Лютославский, Эдисон Денисов, Джордж Крам и Кшиштоф Пендерецкий. В программе соседствуют старинная и современная академическая музыка, причем, согласно кураторскому замыслу, между ними не столько образуется конфликт, сколько, напротив, подчеркиваются странные сближенья (что, впрочем, обычная практика в XX и XXI веках: старина и современность часто ходят рука об руку);

• фестиваль в Кухмо (Финляндия), демократичный двухнедельный слет исполнителей и почитателей камерной музыки, выросший из студенческой тусовки: в 1970 году виолончелист Сеппо Киманен затеял приезжать летом с однокурсниками в провинциальный северный город Кухмо и устраивать небольшие концерты прямо на берегу местного озера. Каникулярный дух сопутствует фестивалю по сей день: здесь нет какого-либо светского дресс-кода, и даже мировые суперзвезды, периодически заезжающие на огонек, сразу же сбрасывают с себя весь столичный лоск; одна из незыблемых местных традиций — вечерние посиделки у костра на фестивальном дворе;

• Marlboro Music Festival в Вермонте (США) — одна из старейших американских институций, посвященных камерной музыке: фестиваль функционирует без перерывов с 1951 года. Идея организатора мероприятия Адольфа Буша состояла в том, чтобы «создать среду, которая позволяла бы профессиональным музыкантам и любителям вместе играть музыку, изучать камерную литературу и давать концерты только тогда, когда они этого хотели»[377], — и хотя сейчас «Мальборо» несколько больше напоминает обыкновенный музыкальный фестиваль, по словам критика Алекса Росса, это все равно «отчасти школа-пансион для одаренных молодых исполнителей, а отчасти просто место регулярного съезда музыкальной богемы»[378]. За годы существования фестиваля здесь образовалось немало выдающихся камерных составов: например, Квартет Гварнери или дуэт пианиста Эмануэля Акса и виолончелиста Йо-Йо Ма. Непреложное правило: каждый год все заканчивается бетховенской Фантазией для фортепиано, хора и оркестра, op. 80, причем к хору присоединяются все участники фестиваля, в том числе инструменталисты;

• фестиваль камерной музыки в Санта-Фе (США); основан в 1972 году, первым почетным президентом стал знаменитый виолончелист Пабло Казальс. С 1976-го здесь есть должность композитора-в-резиденции: в разные годы новые произведения по заказу фестиваля создавали Аарон Копленд, Нед Рорем и Джон Харбисон.

В России главным событием в камерной музыке был ежегодный (с 1998 года) январский фестиваль «Возвращение» под руководством Романа Минца и Дмитрия Булгакова, прервавшийся до лучших времен. Репертуар «Возвращения» был предельно разнообразен — от хитов до шедевров, от барокко и классицизма до академического авангарда; регулярно звучали премьеры — не только российские, но и мировые, при этом вся музыка, в том числе старинная, на фестивале исполнялась один-единственный раз и больше никогда не повторялась, сколько бы ни прошло лет. Концерты были выстроены по тематическому принципу, из-за неожиданных сочетаний в знакомых произведениях обнаруживался новый смысл. Темы программ могли быть музыкальными, персональными, политическими, эмоциональными и вообще любыми, как то: «В гостях у сказки» (сказочная тема в произведениях Метнера, Прокофьева, Стравинского, Яначека, Шнитке, Рыбникова); «Серенада» (жанр серенады у Моцарта, Глазунова, Пуленка, Шенберга, Губайдулиной, Шнитке); «Шуберт» (программа без музыки Шуберта); «Путевые заметки» («Годы странствий» Листа, «Воспоминание о Флоренции» Чайковского, «Скарамуш» Мийо, «Вечер в Грузии» Ипполитова-Иванова); «Несвобода» (музыка композиторов-заключенных). В исполнении лучших музыкантов актуального поколения звучали программы о любви, суициде, слепоте, счастье, горе, фальши, подлинности и так далее, а в программе «Opportunism» конца десятых годов, посвященной взаимоотношениям композиторов и власти, вилась и длилась линия, проведенная от Средневековья (музыкальные приношения Филипокта Казертского и Магистра Эгидиуса римским папам) до тоталитарных режимов XX века («Поэма о Сталине» Хачатуряна и «Уличная песенка» Карла Орфа, как-то претендовавшая на то, чтобы стать официальным маршем гитлерюгенда).

Крупнейший фестиваль, целиком посвященный фортепианной музыке, длится с мая по начало августа в Рурской области в Германии. В среднем концерты Klavier-Festival Ruhr посещают около 60 тысяч слушателей в год. Фестиваль акцентирует независимость инструмента от технических требований академических сцен, и концерты проходят не только на традиционных площадках вроде дюссельдорфского «Тонхалле» или дортмундского «Концертхауса», но, например, в промышленной шахте «Цолльферайн» или в одном из парков Дуйсбурга. Программы представляют собой каталог имен главных героев современного фортепианного искусства: от Аркадия Володося до Марты Аргерих и Даниэля Баренбойма, а после выходят сборники фестивальных записей: иногда это шоукейсы молодых пианистов, иногда — подборки клавирных сочинений конкретных композиторов (как в 2009-м — Генделя и Мендельсона или в 2016-м — Брамса, Регера и Бузони), а иногда совсем непредсказуемые решения: комплект записей 2014 года посвящен фортепианным пьесам для левой руки.

Среди других фортепианных фестивалей с серьезной репутацией — фортепианный фестиваль в Люцерне (Швейцария), который отпочковался от основного, крупномасштабного Люцернского фестиваля в 1998 году и с тех пор ежегодно проходит в ноябре, и фестиваль в Рок-д’Антероне (Франция), основанный в 1981 году Рене Мартеном, другом и соратником Святослава Рихтера и деятельным фестивальным продюсером: некоторое время он консультировал устроителей рихтеровского фестиваля «Декабрьские вечера» в ГМИИ им. Пушкина, но главное, придумал самое успешное фестивальное начинание Европы из тех, что испытывают новые форматы: «Безумные дни в Нанте».

Опера — почти обязательный пункт в программе любого крупного фестиваля классической музыки и театральных фестивалей. В России самые яркие оперные премьеры сезона — в том числе региональных театров — с 1995 года в конкурсном формате повторяют в Москве на театральном фестивале «Золотая маска»; от легендарной новосибирской «Аиды» Дмитрия Чернякова (лауреат «Маски» 2005-го) или на редкость европейского для российской сцены «Поворота винта» Бриттена в постановке Дэвида Маквикара и Мариинского театра (победитель 2007 года) до пермских «Королевы индейцев» Перселла в версии Питера Селларса и Теодора Курентзиса (триумфатор 2015-го) или «Жанны д’Арк на костре» Артюра Онеггера в постановке Ромео Кастеллуччи (премьера 2018-го, фестиваль 2019-го).

Античный амфитеатр, в котором проходит оперный фестиваль «Арена-ди-Верона».

На «Маске» опера становится частью общего фестивального контекста, вставая рядом с драмой. Но узкоспециальные фестивали — явление более традиционное и многочисленное. Среди них:

• оперный фестиваль «Арена-ди-Верона», проходящий каждое лето в одноименном античном амфитеатре в центре Вероны, вмещающем до 20 тысяч человек (внизу устанавливаются специальные сидячие места, а обладатели более дешевых билетов располагаются непосредственно на каменных ступенях). Веронские постановки — своего рода отзвук масштабных спектаклей золотого века костюмной оперы: режиссер Георг Вильгельм Пабст при работе над «Аидой» в 1953 году построил в чаше амфитеатра грандиозный искусственный бассейн (символизирующий Нил), а также вывел на сцену слонов, верблюдов и прочую экзотическую живность. Здесь в операх не ищут новых смыслов, эмоций и идей. Зато в зрелищности с фестивалем «Арена-ди-Верона» сравнится немногое — в сумерках по всему зрительному залу загораются небольшие свечи, которые здесь называются «моколето»: почти как зажигалки на стадионных рок-концертах — только в совершенно ином антураже и под совершенно иной саундтрек;

• фестиваль в Глайндборне (Великобритания) привлекает чисто английским сочетанием чопорности — пикники в вечерних платьях посреди живописных холмов Сассекса — и творческой храбрости: с 1938 года здесь прошло немало премьер, как британских, так и мировых (включая забытые оперы Кавалли XVII века и первые англоязычные постановки «Вольного стрелка» Вебера и «Любви к трем апельсинам» Прокофьева — текст для последней переводил Том Стоппард). Англия ассоциируется с нерушимыми традициями, и немудрено, что первый Глайндборнский фестиваль состоялся аж в 1934 году по прихоти владельца одноименного поместья Джона Кристи, большого любителя оперы. Вскоре сложился и ритуал: в означенный день и час лондонская публика в вечерних костюмах прибывала на вокзал Виктория, откуда поезд вез меломанов до станции Льюз; поздно вечером, культурно обогатившись, вся честная компания отправлялась в обратный путь. Примерно так же все выглядит и сейчас, а отличить посетителей Глайндборна от других пассажиров, как правило, можно по корзинам, набитым всяческой снедью: в традициях места — долгие антракты и пикники на траве в тумане на фоне овечьих стад. Музыкальными руководителями Глайндборнского фестиваля в разное время были выдающиеся дирижеры, в том числе с 2001 по 2013 год Владимир Юровский; среди его репертуарных новинок — «Золушка» Россини, «Обручение в монастыре» Прокофьева, «Евгений Онегин» Чайковского, «Похождения повесы» Стравинского, «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера, «Приключения лисички-плутовки» Яначека и др.;

• Мюнхенский оперный фестиваль (домашний фестиваль Баварской государственной оперы, одной из самых непредсказуемых и смелых оперных компаний Европы, во главе которой с сезона 2021/2022 встает все тот же Владимир Юровский); в программу фестиваля входят лучшие спектакли нескольких сезонов, но в первую очередь последние премьеры года. Одна из постановок по традиции транслируется в прямом эфире на просторной городской площади Макса Иосифа — кроме того, оперный оркестр дает во время фестиваля как минимум один бесплатный концерт под открытым небом;

• фестиваль в Брегенце (Австрия): пять площадок, в том числе необычайно живописная плавучая сцена, которая была задействована в съемках фильма «Квант милосердия» из цикла о Джеймсе Бонде — действие с участием суперагента разворачивается на фоне постановки «Тоски» Пуччини. Среди европейских оперных интеллектуалов считается самым развлекательным, хотя до пышной декоративности премьер «Арена-ди-Верона» спектаклям Брегенца далеко. И несмотря на репутацию, фестиваль иногда становится поставщиком самых передовых репертуарных и режиссерских идей: так, режиссер Дэвид Паунтни именно брегенцской постановкой оперы «Пассажирка» в 2010-м открыл миру Мечислава Вайнберга. Теперь полузабытый советский композитор — одно из самых модных имен в европейской оперной хрестоматии;

• оперный фестиваль в Савонлинне (Финляндия), с 1967 года проходит в средневековом замке, частые гастроли ведущих мировых оперных театров, полноценные мировые премьеры случаются реже, зато порой оказываются весьма заметными — как, например, постановка первой в истории интернет-оперы «Free Will» (создававшейся комьюнити из более чем 400 добровольцев в 2012 году во главе с командой кураторов из либреттиста Ийда Хямеен-Анттила, композитора Маркуса Фагерудда, сценографа Самули Лайне, режиссера Ере Эрккиля, продюсера Юкка Похьолайнена и проект-менеджера Пяйви Салми).

Монографические фестивали — один из самых популярных форматов, часто они устраиваются в биографически неслучайных местах, где гений места так и ждет подходящего гения продюсирования.

Большие Генделевские фестивали есть и на родине композитора, в Геттингене (май) и в Лондоне (март-апрель), где Гендель прожил большую часть жизни. Первый — самый главный, в 2020-м фестиваль отпраздновал столетие, в программах каждый год как минимум одна новая оперная постановка и две-три оратории. Концерты и спектакли случаются не только в привычном антураже: в расписании 2016 года, наряду с оперой «Гименей» в геттингенском театре и «Мессией» в городской ратуше, значилась генделевская вечеринка в пабе и лютневая музыка на берегу озера в пять часов утра.

Между немецким и английским Генделевскими фестивалями обнаруживается все больше сходств и пересечений — с 2011 года ими управляет, в сущности, один и тот же человек: клавирист и дирижер Лоренс Каммингс.

Трудно найти выдающегося композитора, у которого не было бы именного фестиваля. Итальянские оперные классики охвачены, кажется, все без исключения: в Пезаро проходит фестиваль Россини, в Парме — фестиваль Верди, в Кремоне — фестиваль Монтеверди, в Торре-дель-Лаго близ Лукки — фестиваль Пуччини. Согласно апокрифу, сам Пуччини однажды сказал: «Я всегда приезжаю сюда, чтобы покататься на лодке и поохотиться. Но когда-нибудь я хотел бы вернуться и услышать какую-нибудь из моих опер прямо тут, под открытым небом!»

Впрочем, внучка композитора Симонетта сомневается в достоверности этой цитаты: по ее словам, Пуччини ценил Торре дель Лаго как раз за то уединение, которым он мог здесь наслаждаться, и явно не собирался разворачивать в своем отшельническом убежище оперную сцену. Тем не менее уже в 1930 году здесь поставили «Богему», а с 1966-го фестиваль стал ежегодным летним мероприятием.

Среди фестивалей-монографий есть те, что строго держатся концепции, и те, что пользуются титульным именем свободно.

Среди последних, например, фестиваль в Олдборо, устроенный Бриттеном вместе с другом и коллегой Питером Пирсом в 1948 году в заброшенной пивоварне, перестроенной так, чтобы стать концертным залом, для местных жителей, слушателей и музыкантов всего мира (здесь проходили, например, совместные концерты Святослава Рихтера и Бриттена-пианиста). Хотя проект и строился по лекалам персонального, авторского фестиваля в деревенском антураже на берегу моря, он скоро стал одним из ключевых событий в области современной музыки в мире. И несмотря на камерные масштабы, благодаря продолжателям бриттеновского дела (как, например, один из недавних интендантов композитор Томас Адес) и гибкому формату (здесь действует школа, семинары, мастер-классы) таким и остается.

Когда правнучка Вагнера Нике Вагнер проиграла в борьбе за высокий интендантский пост (Байрейт на время разделили ее сводные сестры — Ева и Катарина), она получила другой фестиваль: с 2014 года Нике Вагнер — директор боннского Бетховенфеста. Он проходит на двадцати двух площадках в Бонне и вокруг. Программа вращается вокруг Бетховена, но им не исчерпывается — Нике Вагнер сегодня среди лидеров фестивального концептуального строительства. Идеи она берет из воздуха современности и часто тематизирует именно ее, находя самого Бетховена скорее авангардистом своего века, нежели классиком нашего. Так, в 2015 году на Бетховенфесте были программы «Бетховен — наш современник» (о связях между творчеством Бетховена и композиторов XX века), «По следам Бетховена» (в программе — Бетховен, Брамс и Веберн), «Это очевидно любому ослу» (аллюзия на знаменитую фразу Брамса о сходстве его Первой симфонии с бетховенскими — соответственно, Брамса и играют) и т. п. Если в один вечер исполняли знаменитые Вариации на тему Диабелли, то в другой можно было услышать то, что сделали из диабеллиевского вальса остальные пятьдесят композиторов, получивших в 1819 году тот же заказ. В духе времени была русская тема юбилейного фестиваля 2020 года, но и она, как все, пострадала от эпидемии коронавируса. Одним из главных его событий должна была стать серия новейшей русской музыки, в том числе премьера сочинения композитора с европейской репутацией Владимира Тарнопольского по заказу фестиваля.

Еще один персональный композиторский фестиваль с нетривиальной концепцией — сентябрьский Гайдновский фестиваль на востоке Австрии, в Эйзенштадте, центре владений покровителей Гайдна князей Эстерхази. Что же до Иоганна Себастьяна Баха, то ему в одной лишь Германии посвящено три десятка разных фестивалей. Крупнейший из них уже более ста лет проходит в июне в Лейпциге: в финале Баховского фестиваля, как правило, Месса си минор звучит непосредственно в церкви Св. Фомы, в которой Бах много лет служил кантором.

Бах, Гайдн, Бетховен — кого не хватает? «Неделя Моцарта» стартует каждый год в день его рождения 27 января, что, к слову, весьма удобно при планировании поездок: для большинства других масштабных представительных фестивалей середина зимы — мертвый сезон. В рамках «Недели Моцарта» исполняются вовсе не только произведения венского классика: в 2012-м году они звучали в очередь с работами Шёнберга и других композиторов нововенской школы, а в 2015-м полноценным участником фестиваля стал версальский конный театр Бартабаса — соавторами импровизации по мотивам музыки Баха в итоге оказались виолончелист Жером Перно и конь по кличке Караваджо.

Фестиваль фестивалей в Зальцбурге (самый большой: например, в 2019 году, по словам пианиста и интенданта Маркуса Хинтерхойзера, это 199 концертов и спектаклей), вся политика которого испокон века строится на играх в «любишь — не любишь» с буржуазной консервативностью. В XX веке здесь ублажали и прикармливали бриллиантовых бабушек, при интендантах Жераре Мортье и Петере Ружичке — пугали их, как Герман старую графиню в «Пиковой даме». Теперь в соответствии с элитистским девизом «Von allem das Höchste» («Высочайший») Зальцбург — это снова фестиваль звезд, но времена меняются, и в числе звезд XXI века уже давно не только сладкоголосые сопрано, но и музыканты-авангардисты, вдохновленные HIP-движением (как Теодор Курентзис), и оперные режиссеры, чьи имена ассоциируются с открытием театру новых миров (Питер Селларс с социально-политическими вызовами, Ромео Кастелуччи с экзистенциальными перформансами, Саймон Стоун, которым засматривается молодежь, Уильям Кентридж с «альбомными» спектаклями, где новое театральное измерение рождается из старого принципа книжных иллюстраций).

Конечно, Моцарт здесь в чести: в юбилейный 2006 год, к примеру, в рамках фестиваля были поставлены все 22 его оперы, включая незаконченные, — проект «М-22», уникальный по своему размаху. Однако фестивальным «эвергрином» — таким же, каким для Байрейта стало «Кольцо», — в Зальцбурге оказалось вовсе не какое-нибудь моцартовское произведение, а… пьеса-моралите XV века «Всякий человек». Именно с ее постановки, осуществленной писателем и оперным либреттистом, соавтором Рихарда Штрауса Гуго фон Гофмансталем в 1920 году, началась история фестиваля — с тех пор она показывается здесь ежегодно, за вычетом нескольких лет нацистской оккупации Австрии, во время которых произведения, созданные артистами еврейского происхождения (к каковым принадлежал и Гофмансталь), были запрещены.

Соратниками Гофмансталя по организации первых фестивалей в Зальцбурге стали праотец искусства современной режиссуры Макс Рейнхардт, художник Альфред Роллер (сотрудник Венской оперы во времена музыкального руководства Малера, разрабатывавший визуальную эстетику фестиваля в течение полутора десятилетий); за концерты отвечал директор Моцартеума дирижер Бернхард Паумгартнер, знаток Моцарта; активное участие в судьбе фестиваля принимал композитор Рихард Штраус. Рейнхардт задумал Зальцбургский фестиваль во многом в пику тоталитарному Байрейту: так родилась не моноконцепция, посвященная одному композитору, а стратегия разнообразия (опера, драма и концерты), не только в театре, но и в концертных залах, в церквях и на открытом воздухе. А место немецкого пафоса доктрины «искусства-замка» заняла австрийская праздничность общих мест: город на время фестиваля, по мысли Рейнхардта, весь превращается в театр. В числе дирижеров, сотрудничавших с фестивалем, побывали многие великие, например Бруно Вальтер и Карл Бём. И если сначала упор делался на австро-немецкий репертуар XVIII–XIX веков, то вскоре в программах появляются «Воццек» Берга, оперы Верди, Пуччини, «Кармен» Бизе. В 1930-е годы в Зальцбурге много работал Артуро Тосканини — пока стойкие антифашистские убеждения не заставили его перебраться в соседнюю нейтральную Швейцарию (и дать между делом мощный толчок к развитию другому замечательному фестивалю классической музыки — Люцернскому). После войны здесь дирижировал Вильгельм Фуртвенглер, которого на посту главной фестивальной звезды затем сменил Герберт фон Караян.

По окончании монархической эпохи Караяна в 1992 году руководителем фестиваля становится Жерар Мортье — еще один легендарный интендант, не музыкант и демократ из демократов, по буржуазным меркам эстетический анархист, по меркам музыкального искусства радикальный политик. Идеи Мортье об оперном театре как форме политического действия и прямого социального жеста изменили не один Зальцбург, а всю европейскую оперную сцену, включая Рур, Париж и Мадрид, где Мортье работал после Зальцбурга, а еще Москву и Пермь, где не без интеллектуального и человеческого влияния Мортье стали происходить немыслимые до тех пор события (от премьер режиссера Дмитрия Чернякова в Большом театре до проектов Теодора Курентзиса — в 2000-е Мортье занимал официальную должность президента пермского Дягилевского фестиваля).

При Мортье в Зальцбурге ставили оперы Мессиана, Яначека, Берга, Бузони, Стравинского, Лигети в самых острых режиссерских интерпретациях, и фестиваль стал меккой не только академического, но еще и современного, даже политического искусства. Даже уход Мортье из Зальцбурга стал политическим событием, когда праворадикальная Австрийская партия свободы (FPO) в поисках национальной идентичности заявила Мортье буквально следующее: «Вы нас даже не представляете».

Каким бы жестким и во многом трагическим ни был разрыв Мортье и фестиваля, в наследство Зальцбургу досталась репертуарная и художественная смелость и заносчивость: здесь продолжают работать знаменитые режиссеры (2018–2019 годы — «Саломея» Ромео Кастелуччи, моцартовская «королевская дилогия» — «Милосердие Тита» / «Идоменей» в постановке Селларса, «Медея» Керубини в постановке Саймона Стоуна), проходят премьеры новой музыки (как сочиненная по спецзаказу опера «Ангел-истребитель» Томаса Адеса по мотивам одноименного фильма Бунюэля) и раритеты (как реконструкция «Храмовника» Отто Николаи — итальянской оперы немецкого композитора XIX века по «Айвенго» Вальтера Скотта). А зальцбургское небо по заветам Караяна бороздят известные и незнакомые кометы-звезды, от сопрано Анны Нетребко (она дебютировала в Зальцбурге в «Травиате» в 2005 году) до пианиста Григория Соколова (Зальцбург — главная площадка его традиционных ежегодных программных обновлений, за которыми следит весь мир).

Музыкальные аппетиты Зальцбурга ненасытны, и ежегодно проводится не один фестиваль, а три: помимо основного, летнего смотра, еще один устраивается на Пасху, а с 1973 года проводится небольшой четырехдневный Фестиваль на Троицу (июнь). Его арт-директора выбирают на пятилетний срок: с 2007 по 2011 год эту должность занимал дирижер Риккардо Мути, ставивший в Зальцбурге редкие партитуры неаполитанской школы (Паизиелло, Йомелли, Меркаданте), с 2012-го по 2016-й — певица Чечилия Бартоли, которой груз административных обязанностей ничуть не помешал каждый год блистать в очередной фестивальной премьере (от Клеопатры в генделевском «Юлии Цезаре» до Марии в «Вестсайдской истории»). Сейчас фестивалем руководит Маркус Хинтерхойзер, контракт продлен до 2026 года.

Многие фестивали уходят от монотематичности — пестрыми программами отличаются фестиваль в Аспене, штат Колорадо (в 1951 году Стравинский дирижировал здесь собственными сочинениями в джинсах и кроссовках, поскольку его багаж потеряли в аэропорту), фестиваль в Сполето, штат Южная Каролина, фестиваль «Равиния» близ Чикаго (лето напролет; одно из старейших местных мероприятий), фестиваль Mostly Mozart, ежегодно проводящийся в нью-йоркском центре Линкольна, или Тэнглвудский фестиваль в Массачусетсе под эгидой Бостонского симфонического оркестра. В Старом Свете так выстроены программы швейцарских фестивалей — Люцернского и Вербье (равнинная и горная фестивальные модели соответственно), фестивалей в Стамбуле, Бергене, Равелло, Белграде, итальянского фестиваля Maggio Musicale Fiorentino (в 1933 году задумывался как оперный и все еще несет за собой этот ассоциативный шлейф, но в действительности включает также балетную программу, камерные и симфонические концерты) и петербургских «Звезд белых ночей».

Еще один знаменитый эклектичный фестиваль с грандиозной ежегодной программой — летний лондонский BBC Proms (июль — сентябрь, с 1895 года): серия аншлаговых концертов в Королевском Альберт-холле. Каждый концерт транслируется по радио, а иногда и в интернете — хорошая новость для тех, кто не может позволить себе регулярные вояжи в британскую столицу (Байрейтский фестиваль лишь несколько лет назад, наконец, сдался под напором общественного мнения и разрешил трансляции). Тем не менее в случае с BBC Proms радио— или видеотрансляция — это половинчатое решение: как и на большинстве фестивалей с историей, здесь своя атмосфера, которую можно в полной мере ощутить только на месте. Иногда она начинает чувствоваться уже на Пикадилли на автобусной остановке, где встречаются самые разные слушатели — от студентов до лордов.

Слово Proms в заголовке — сокращение от Promenade Concerts; так называется популярная британская практика демократичных парковых концертов — под открытым небом звучит симфоническая или камерная музыка, а леди и джентльмены неторопливо прогуливаются по аллеям и лужайкам. В знак уважения к этой традиции на концерты в рамках BBC Proms непременно продаются дешевые билеты на стоячие места в партере и на галерее (которые де-факто часто превращаются в лежачие), причем приобрести их заранее невозможно. С одной стороны, это приводит к длинным очередям, с другой стороны, байрейтская недоступность на лондонском фестивале невозможна.

Рекламный плакат одного из лондонских Променад-концертов, ок. 1880.

Вокруг оперы огромное количество мифов — там непонятно, о чем поют, певцы не владеют актерским мастерством, требуется специальная подготовка, чтобы оценить оперу, обязателен дресс-код… Все это чушь.

Дэвид Пикард

На старте BBC Proms звучала в основном популярная академическая музыка для привлечения широкой публики, но идеолог фестиваля, импресарио Роберт Ньюмен, с самого начала имел более амбициозные намерения: «Я собираюсь устраивать вечерние концерты и тренировать с их помощью публику. Начнем с популярного репертуара, но затем постепенно будем повышать планку, пока не появится аудитория, созревшая для классической и современной музыки»[379].

Легкая классика и непременные гимны часто звучат на концерте-закрытии, а публика всячески приглашается к соучастию в пении, поощряются выкрики с мест, фанатские кричалки, речевки и прочий отчаянно неакадемический тарарам. Тем не менее с 1960-х годов на фестивале звучит и музыка Ренессанса и барокко (Перселл, Монтеверди, Дюфаи, Палестрина и др.), и новая музыка (Лигети, Штокхаузен, Берио, Лютославский, Питер Максвелл Дэвис и другие) в исполнении звезд: в 1960-е здесь выступали дирижеры Леопольд Стоковский и Георг Шолти и впервые в Британии — московский оркестр Гостелерадио под управлением Геннадия Рождественского (без британских предпочтений дирижера московская сцена не узнала и не услышала бы множества страниц английской музыки). За прогрессивностью организаторов порой не поспевала не только публика, но и сотрудники — в 1970 году на BBC Proms была приглашена джаз-рок-группа Soft Machine, о чем ее лидер, барабанщик Роберт Уайатт, рассказывал: «С их стороны было довольно смело пригласить нас, учитывая презрительную реакцию высоколобого музыкального истеблишмента. Незадолго до нашего выступления я выскочил на улицу, чтобы выкурить сигаретку, после чего швейцар не хотел пускать меня обратно. „Мне пора на сцену“, — сказал я. „Да ты, наверное, шутишь, сынок, — ответил он. — У нас тут играют только нормальную музыку“»[380].

Одна из удивительных особенностей Proms — то, что огромный фестивальный зал с его стоячим или даже лежачим партером и галереями, где публика проводит целые часы, если не дни, и даже весь окружающий район превращаются в единое фестивальное пространство, фестиваль-дом. Такую модель используют многие старые фестивали и некоторые новые (как первый фестиваль Московской филармонии «Другое пространство», заселивший все пространство зала Чайковского от отреставрированного полуподвального «Трюма Мейерхольда» до крыши), предоставляя публике возможность как будто сменить одну городскую коробочку, где проходит жизнь (маленькую, приватную, квартирную), на другую — большую, общественную коробку городского концертного зала и в ней на время поселиться. Но если Вагнер и Караян вне городских ландшафтов и обычаев на фоне гор, садов, холмов, утренних зорь и вечерних полей еще строили новые залы-дома-коробки фестивальной жизни, то новая эпоха решила, что модель-коробка вовсе не так нужна и проекция фестиваля в пространстве может быть любой, самой непредсказуемой и открытой.

Так фестивали вышли в неожиданные локации техногенного или природного происхождения, и некоторые из них превращаются в своего рода академический «оккупай» — например, на Рурской триеннале концерты проходят в помещениях бывших электростанций и угольных шахт. Примерно так же поступают на Дягилевском фестивале в Перми. Он стал одним из мировых фестивальных центров, когда дирижер Теодор Курентзис управлял Пермским оперным театром и центральные события группировались внутри и вокруг оперы. Но уже тогда фестивальное пространство стало расширяться до необъятности, и теперь, когда Курентзис ушел из оперного театра, но остался худруком Дягилевского фестиваля, кроме ночных концертов в местной художественной галерее и марафонов без объявления программы в темноте Дягилевской гимназии, концерты идут в ангарах и цехах завода им. Шпагина на заросшем лесом и покрытом железнодорожными путями берегу Камы. Головокружительная по меркам академической концертной и театральной практики идея фестивальной жизни в индустриальных «заброшках» снова пришла в голову не кого-нибудь, а фестивального мыслителя-идеалиста Жерара Мортье после его ухода из Зальцбурга (за ним мысль подхватил Курентзис): «Мне удалось создать новые театральные пространства. Удивительные! Мне хотелось выйти за пределы привычных театральных строений и заново передумать всю проблему театрального пространства. В Руре есть помещения, которые оказались, может быть, красивее многих собственно театральных залов. Мне не хотелось никогда играть в специально зачерненном зале, я мечтал о греческом театре, освещенном ярким солнцем, театре, на который может обрушиваться настоящая гроза»[381].

Еще один немецкий фестиваль, который поддерживает экспансию академической музыки в большой мир, прочь из специализированных залов, — в земле Шлезвиг-Гольштейн, здесь концерты проводятся не только в усадебных и дворцовых залах, но и в бывших сараях и конюшнях германской знати: немецкий фестивальный стиль не знает ни сословных, ни концертно-условных ограничений.

Ближе к природе, при этом так же открыты идее безграничного пространства в модели фестиваля-среды — «натуральные» решения: на ежегодном фестивале в американском Бард-колледже (август) некоторые концерты проводятся в скалистом гроте; в норвежском Бергене, где на берегу залива стоит дом Грига, в ущелье встроен уходящий в глубину концертный зал с прозрачными стенами, так что музыка кажется водопадом и слушатель словно тихо падает среди камней и деревьев вместе с ним. Сюда примыкает и фестиваль в Брегенце с гигантской сценой под открытым небом, омываемой Боденским озером: оперный театр превращается буквально в «музыку на воде».

Принцип открытых фестивальных пространств очень быстро изменил и сами городские концертные ритуалы. Как в фестивальных городах начали строиться горы и пещеры, так в городах обычных начали появляться проекты, выстроенные по модели фестиваля-среды, а привычка раз в несколько дней, недель или месяцев менять одну коробочку на другую, выходя из дома на концерт, все больше сменяется обычаем регулярно менять жизненную коробочку на открытую художественную и социальную, звуковую и эмоциональную среду фестиваля.

Еще один путь трансформации фестивальных моделей, в свою очередь трансформирующих мир и представления о нем, — авторские кураторские программы: часто они выстраивают фестиваль в единой сюжетной логике так, что прошлое музыки и ее настоящее оказываются в самых непредсказуемых отношениях и в них обнаруживаются самые неочевидные смыслы. Одно из внешне простых решений такого рода — фокус на творчестве конкретного композитора: так поступают устроители того же самого фестиваля в Бард-колледже, каждый год выбирающие нового героя. В 1990 году первым был Брамс, в 2018-м — Римский-Корсаков, между ними уместились, в частности, Бетховен, Чайковский, Шёнберг, Барток и Айвз. Но вслед за именем композитора в заглавии фестиваля всегда написано «…and his World»: так композитор становится целым миром, и мир музыки вокруг него и публики вертится иначе.

Похожий фокус проделывают фестивали, где путешествие в пространстве организовано как путешествие во времени, как на одном из Дрезденских фестивалей десятых годов, где фестивальный сезон шел под заглавием «Золотые двадцатые» и в концертах звучала только музыка, написанная в 1620-е, 1720-е, 1820-е и 1920-е годы.

Выступление Памбёфского духового оркестра на фестивале «Безумный день» в 2007 г.

Странная смесь времени и пространства, модели дома и среды как база фестивальной концепции сделала имя и славу проекту «La Folle Journée de Nantes» Рене Мартена с названием, позаимствованным у Бомарше («Безумный день, или Женитьба Фигаро»). Несколько лет подряд он и правда умещался в один суматошный день в многозальном городском конгресс-центре в форме марафона коротких программ звездных и неизвестных музыкантов для широкой публики. Со временем количество дней выросло, географически разросся и сам проект, превратившись в своего рода музыкальную франшизу: «Безумные дни» проводят в Варшаве, а также в Токио и других городах Японии, а в 2015 году состоялся первый «Безумный день» на территории России, и не в столицах, а в Екатеринбурге.

Я сказал себе, что должен создать проект, который лишит классическую музыку ореола недоступности и святости. Проект, который зайдет очень-очень далеко и даст возможность огромному количеству людей познакомиться с классической музыкой, с Шубертом, Моцартом, Рахманиновым.

Рене Мартен

В Европе и Америке, в больших городах и провинциях мировое фестивальное движение сегодня — один из самых мощных двигателей музыкальной индустрии: фестивали задают тон, создают репутации, перепридумывают прошлое и пересобирают настоящее; через взаимодействие одних партитур с другими, исполнительских и кураторских концепций, разных пространств и несхожих времен они исследуют мир, формируют повестку и запускают интеллектуальные тренды. Их усилиями музыка живет и трансформируется, принимая разные формы и обличья: превращается то в музей, то в актуальное искусство, то в социальный жест, оставаясь пространством не только музыкальных, но и человеческих фантазий и отношений.

Зальцбургский фестиваль: https://www.salzburgerfestspiele.at

Festival International d’Art Lyrique в Экс-ан-Провансе: https://festival-aix.com

Дягилевский фестиваль в Перми: https://diaghilevfest.ru/

Бостонский фестиваль старинной музыки: https://bemf.org/

Фестиваль «Безумные дни в Нанте»: http://www.follejournee.fr/

Музыканты иногда кажутся странными людьми — то ли членами эзотерического сообщества, то ли кастой, то ли носителями тайного знания, недоступного простым смертным, то ли ремесленниками с бесполезными в быту и дорогостоящими в приобретении навыками. Отношение к ним в разные времена в разных странах балансировало между этими двумя стереотипами.

Один из немецких городских указов, например, предписывал всем шпильманам — муниципальным трубачам, странствующим музыкантам, певцам и сочинителям куплетов (Reimensprecher) — ношение особой, распознаваемой одежды, «чтобы порядочным людям было легче тем самым оградить себя от неприятностей»[382].

Так было в XIII веке, но и спустя два столетия мало что изменилось:

Но еще через двести лет все уже было иначе: музыкантов, которых раньше считали приспешниками дьявола, теперь, наоборот, едва не обожествляли; впрочем, некоторым приходилось сталкиваться и с тем и с другим. Например, кое-кто утверждал, что своими глазами видел рогатого и хвостатого двойника Никколо Паганини, когда тот помогал ему играть на скрипке по двенадцать нот в секунду. Другие рассказывали, что однажды прямо в смычок Паганини ударила молния. Но все это только украшало образ музыканта и увеличивало гонорары: за одно аншлаговое выступление в Дублине он заработал баснословные по тем временам пятьсот фунтов, а за серию из пятнадцати лондонских концертов — больше девяти тысяч (правда, половину получил импресарио Лапорт). Тем временем в Вене в честь скрипача называли модные прически, линии одежды и посудные сервизы, его портрет размещали на медалях, косметичках и набалдашниках тростей.

В XIX веке в исполнительском и композиторском искусстве воцарился культ виртуозности и гениальности: мало кто сомневался в том, что музыкальное мастерство — дар потусторонних сил.

Отношение к музыкантам менялось вместе с представлениями о профессии, или, точнее, профессиях: в XIX веке композиторская, исполнительская и дирижерская специальности стали постепенно разделяться. Композитор XVII века не узнал бы себя в сегодняшнем коллеге — и надо думать, поразился бы независимости, которую тот приобрел в постромантическую эпоху. Во времена Баха дело обстояло принципиально иначе. Как сообщает в статье «Общественный взгляд на музыку и композиторов в 1685–1827 годах» Скотт Маклэтчи,

Композиторские обязанности в документе упомянуты впроброс, через запятую с прочими служебно-административными повинностями, главная из которых — не «сочинять», а «устраивать» музыку (нем. einrichten — устраивать, организовывать, налаживать) и компоновать ее так, чтобы людям, богу и Городскому совету в его музыкальных делах было хорошо. Примерно это и означает немецкое слово Komponist (композитор), в котором слышится эхо ранних представлений о сущности профессии как ремесла: в средневековой цеховой культуре музыканты объединялись в гильдии примерно так же, как плотники или каменщики, но обычай передавать секреты мастерства из поколения в поколение сохранялся еще долго: Бах был сыном музыканта, братом музыканта и племянником нескольких музыкантов — позже музыкантами и композиторами стали и его многочисленные сыновья. Отец Моцарта был скрипачом, дирижером, композитором и учителем музыки (этот набор умений в те годы и составлял прожиточный минимум профессии), дед Бетховена — певцом, дирижером и капельмейстером в Бонне, где в 1770 году родился его тезка Людвиг ван Бетховен-младший.

В те времена у композиторов было не так много свободного времени, чтобы вынашивать шедевры на века, — настоящей музыкой могла быть только новая, современная. Брюс Хейнс, автор книги «Конец старинной музыки», не шутит, когда пишет, что в барочную эпоху музыку слушали примерно так же, как мы сейчас смотрим кино: пришли, увидели-услышали, ушли. Любое произведение существовало здесь и сейчас. Став лейпцигским кантором, Бах, как напоминает Гарольд Шонберг в своих «Жизнеописаниях великих композиторов», первым делом избавился от партитур предшественника — и наверняка был вполне готов к тому, что рано или поздно точно так же поступят с пачками его собственной нотной бумаги, которой было исписано много — таков был стандартный творческий ритм его эпохи. Согласно одному из дошедших до нас документов, коллегу Баха, кантора немецкого города Фленсбурга, отстранили от должности за то, что тот «исполнял из раза в раз одни и те же композиции, не предлагая ничего нового». Музыкальным произведениям отводился весьма недолгий жизненный срок — но предполагалось, что в них самих недостатка не будет. Так же как не будет недостатка в хороших исполнителях: среди них были и сами композиторы. А среди композиторов регулярно встречались исполнители.

Бенинь де Басийи в 1679 году описывал, как его учитель Пьер де Ньер исполнял музыку Луиджи Росси в присутствии самого композитора: «Синьор Луиджи не мог не восхититься этим, и слезы радости катились по его щекам, пока [Ньер] исполнял его арии. Я написал „исполнял“? Он орнаментировал их и даже менял ноты тут и там, чтобы более выразительно подать итальянский текст!»[385]

Вольная исполнительская работа с нотным текстом в те времена считалась в порядке вещей. Отношение к нему как к Священному Писанию — порождение уже XIX века, когда сформировался культ автора-гения-творца и связанный с ним культ исполнительской интерпретации — проникновения в тайну авторского замысла и его прямой трансляции. Хейнс иронизирует на этот счет:

Арнольд Бёклин. Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке. 1872. По словам жены, Густав Малер был заворожен этой картиной, работая над Четвертой симфонией.

Сначала плохие новости: однозначный ответ ни на один из этих вопросов дать невозможно. Музыку пишут по-разному — Моцарт сочинял быстро и легко, словно перенося на бумагу уже готовую музыку, а Бетховен долго редактировал партитуры, доводя до совершенства. Многие произведения существуют в нескольких редакциях: процесс сочинения, в сущности, не заканчивался вместе с премьерой или публикацией, тем более если их не было. Критики и меломаны до сих пор решают, какой вариант Ре-минорной симфонии Шумана лучше и краше — первый, 1841 года, или радикально переделанный через десять лет второй (первая версия опубликована стараниями Брамса только после смерти автора). Брукнер редактировал свои сочинения — особенно ранние симфонии — по нескольку раз, то ограничиваясь косметическими правками, то кардинально все меняя. А Шуберт часто вовсе останавливался на полуслове, как в случае с так называемой Неоконченной симфонией — двухчастной, а не четырехчастной. Вмешались обстоятельства, две части просто потерялись или Шуберт изменил свои намерения на ходу, в точности неизвестно. Так или иначе ее трагическая незавершенность полностью соответствует духу и букве романтической мифологии.

В эпоху романтизма композитор-демиург мог нарушать и создавать собственные правила, а мог и вовсе остаться неизвестным — это была плохая новость для него и повседневности, но не всегда дурная — для вечности. И наоборот — многие авторы, чья музыка в свое время звучала в праздники и в будни, не получили пропуск в вечность, когда романтики составляли первые хрестоматии.

Среди них, например, композиторы, родившиеся в один год с Моцартом: в алфавитном порядке это Пауль Враницкий, Франц Гриль, Карл Блазиус Копршива, Йозеф Мартин Краус («шведский Моцарт»), Томас Линли-младший («английский Моцарт»), Александр Рейнагль, Винченцо Ригини и Даниэль Готтлоб Тюрк и другие.

Романтический каталог вечной музыки, актуальный вплоть до эпохи расцвета исторически информированного исполнительства во второй половине XX века, поделил авторов на гениев и ремесленников. Современная ситуация это деление снова отрицает. Сергей Невский, один из самых востребованных в Европе российских композиторов, получивший профессиональное образование в России и Германии, среди прочего — автор опер «Франциск» (премьера на Новой сцене Большого театра в рамках проекта «Опергруппа», 2012) и «Время секонд хэнд» на тексты Светланы Алексиевич (самостоятельная или звучащая одновременно с оперой «Борис Годунов» Мусоргского партитура, премьера в Штутгарте, 2020), объясняет:

Композиторский талант — не посылка с гуманитарной помощью, спускаемая на голову счастливчика прямиком с Парнаса. В действительности миф о божественном таланте, готовом к употреблению, это романтическая фантазия.

Важнейшую роль в профессиональной жизни композиторов играют учителя. Литературный отравитель Моцарта Антонио Сальери (в действительности вовсе ни в чем не повинный) учился композиции у венецианского оперного композитора Флориана Леопольда Гассмана, у Сальери, в свою очередь, брал уроки Бетховен, у Бетховена — Карл Черни, у Черни — Ференц Лист; от Листа через его ученика Мартина Краузе образовательная линия ведет к выдающимся пианистам XX века: Клаудио Аррау, Альфреду Бренделю, Даниэлю Баренбойму и даже датскому фортепианному шоумену Виктору Борге, а через также занимавшегося с Листом Александра Зилоти — к Рахманинову и Скрябину. С появлением консерваторий генеалогия стала расти по экспоненте: воспитанниками Римского-Корсакова были многие из тех, чьи имена не раз появлялись на страницах этой книги: Прокофьев, Стравинский, Лядов, Глазунов, Мясковский. В свою очередь, у Глазунова учились, например, и Шостакович, и Дмитрий Темкин, автор оскароносной музыки для американских вестернов, а у Мясковского — советские композиторы Арам Хачатурян, Тихон Хренников, Родион Щедрин, Дмитрий Кабалевский, Андрей Эшпай. Отношения «учитель — ученик» простираются далеко за пределы академического мира: одной из учениц французского композитора XIX века Габриэля Форе была Надя Буланже, с которой в свою очередь занимались самые разные авторы XX века — от Аарона Копленда и Вирджила Томсона до мастера аргентинского танго Астора Пьяццоллы и джазмена, продюсера Майкла Джексона Квинси Джонса.

Впрочем, среди поп-музыкантов много тех, кто академического образования не получил: профессионального диплома не было ни у Элвиса Пресли, ни у Джими Хендрикса, ни у Пола Маккартни — с работами, написанными в академическом духе, ему помогал композитор-профессионал Ричард Родни Беннетт. Гитарист Эрик Клэптон вспоминал, как нервничал перед студийной записью с соул-певицей и пианисткой Аретой Франклин: все сессионные музыканты играли по нотам, а он этого не умел. Сама Арета Франклин тоже была самоучкой — но в 1997 году, в возрасте пятидесяти пяти лет, поступила в Джульярдскую школу музыки на фортепианный факультет.

Надя Буланже и ее сестра, композитор Лили Буланже, в детстве на пляже в Трувиле. 1902.

Значительная часть мировой музыкальной хрестоматии для фортепиано и не только — это специально сочиненный учебный репертуар (как, например, «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»). Правда, бывает, что дидактическая музыка переходит в разряд концертной, и наоборот — блестящие виртуозные пьесы, когда-то поражавшие воображение публики, превращаются в школьную повинность. Пианист, с 2011 по 2016 год — директор Центральной музыкальной школы при Московской консерватории Владимир Овчинников приводит пример репертуарного произведения и дидактического пособия одновременно:

Если ребенок в музыкальной школе еще не определился, на чем он хочет играть, ему нужно показать разные инструменты, показать оркестр. Прокофьев написал «Петю и волка» с этой задачей: чтобы показать детям, какие тембры, какие интересные инструменты есть в оркестре, чтобы они заинтересовались: как можно на этом сыграть?[390]

Композиторский класс в современной российской музыкальной школе — это факультатив, а не обязательный предмет; профессиональное образование начинается позже и отличается от исполнительского не столько содержанием, сколько акцентом. Российские учителя считают, что композитор — это особая специальность. У него должны быть расширенные знания в области теоретических музыкальных дисциплин. Это анализ форм, гармония, музыкальная литература (в начальной и средней школе), история музыки в вузе. Эти предметы преподают всем (исполнителям, историкам, теоретикам, композиторам), но разница в программах курсов может составлять несколько часов.

Сергей Невский объясняет, как общее образование сочетается со специальным:

Композиторское мышление — это способность сочетать вещи, которые раньше не сочетались. Композиторские идеи — это всегда оригинальная комбинация чего-то, что никто до вас не смог так скомбинировать. Моцарт говорил своему отцу, что занимается Ars combinatoria. Когда вы учитесь на композиторском, то получаете обычное музыкальное образование, но в его рамках занимаетесь композицией. И педагог помогает вам выявить, что действительно оригинально в вашем творчестве.

Кем бы ни был композитор — великим комбинатором или оригинальным мыслителем, музыку нужно записать. Это один из первых композиторских навыков. Сегодня многие записывают музыку с помощью компьютерных программ, нотных редакторов, но композитор Владимир Мартынов настаивает на том, что важно работать по старинке:

Я до сих пор пишу ноты от руки. Даже писатели и поэты, пишущие тексты на машинке, — это другое дело. Композитор — это человек, пишущий ноты от руки. Могу привести пример: величайший композитор Бах. Известно, что у него были проблемы с глазами и в конце концов он ослеп. А случилось это потому, что в молодости он переписывал огромное количество чужих нот при плохом свете. Вот это переписывание от руки — значительная часть становления и воспитания композитора; иначе композитора просто не может быть. Конечно, потом все мои партитуры переводят в цифру — без этого уже никуда не деться. Но первичный акт написания должен быть от руки[391].

Еще один необходимый навык — знание истории музыки, стилей, манер, подходов к гармонии и форме и способность им оперировать. Музыкальная литература из школьного курса (тем более в ее усиленном, композиторском варианте) — способ структурировать, упорядочить слушательский и авторский опыт. Бах слушал современников, спустя столетие были заново открыты произведения более ранних эпох (Бетховен изучал творчество Палестрины и Баха), а к XX веку едва ли не вся музыкальная история человечества оказалась для композиторов в открытом доступе, новый опыт старой музыки зазвучал в партитурах, как, например, у Стравинского. В курсе музыкальной истории сегодня есть и сам Стравинский, и множество музыкальных течений XX века. А интерес композиторов не ограничивается музыкой прошлого: «Для меня важно, — поясняет Сергей Невский, — что сейчас я много преподаю на международных мастер-классах и перед занятием с каждым студентом слушаю по полчаса-часу их музыку. После чего говорю им, что я о ней думаю. Благодаря этому я каждый год узнаю какие-то совершенно новые вещи, новые подходы — и немножко понимаю, куда музыка движется, и свое место в ней тоже».

Третий и, возможно, главный навык, необходимый композитору, — внутренний слух. О нем пишет в статье «Медленно и в основном печально» композитор Борис Филановский:

В музыке [профессиональный ценз] выше, чем в любом другом искусстве (возможно, кроме балета и архитектуры). Ценз этот есть не что иное, как развитый внутренний слух. Именно на его культивацию уходят 19 лет обучения. В своей основе внутренний слух — совсем простая вещь. Это умение сопоставлять два или более звука и делать это в самых неудобных временных рамках — от симультанности до неограниченного промежутка[392].

Практикум по колдовству

Внутренний слух для непрофессионалов — самый загадочный аспект музыкантского ремесла, который в самом деле кажется мистическим; к таким метафорам и сравнениям порой прибегают и сами участники процесса, например Владимир Овчинников:

Это профессиональный момент, связанный с тем, что мы занимаемся неким колдовством. Помимо того, что мы стараемся учить детей и сами играть таким образом, чтобы музыка была выразительной, речевой, интонированной, мы еще и просто по своей физике сначала ударяем клавишу, а потом слышим звук, который получился. Но детей мы воспитываем так, что они должны услышать звук до нажатия клавиши. В сознании исполнителя музыка должна звучать на некоторую долю секунду раньше того, как она звучит реально.

Все это тем не менее тренируется — от уроков сольфеджио, закладывающих базовые представления о тональности и гармонии, до занятий по оркестровке. Многие педагоги любят объяснять на пальцах, как устроен внутренний слух, внутреннее представление о том, какие звуки могут быть отданы струнным, а какие, например, гобою или кларнету. Имеет значение не только высотный диапазон инструмента, но и характер его звучания — пронзительный, яркий или мягкий, — и связанная с этим звучанием эмоциональная сфера. Часто говорят об ассоциативной тембрально-звуковысотной памяти — один и тот же аккорд у струнных, деревянных или медных звучит по-разному, и тембральный образ музыки появляется и существует в воображении автора.

Получается, композитор может не ждать, когда музыка будет исполнена, чтобы услышать ее. Развитый внутренний слух позволяет сочинять для любых инструментов, включая оркестр. Владимир Мартынов утверждает:

Композитор всегда пишет для инструментов, которыми он не владеет. Я не владею кларнетом, фаготом, скрипкой, но знаю возможности инструмента. Правда, в действительности, когда работаешь, всегда есть огромное количество консультаций с инструменталистами. Допустим, у меня очень много вещей для скрипки, моя жена — скрипачка, и я в любой момент могу ее спросить: это удобно или неудобно? Когда я делал переложение одной из моих фортепианных вещей для арфы по просьбе замечательной арфистки Гвинет Вентинк, я тоже обращался за консультацией к нескольким своим знакомым арфисткам. С оркестровым произведением все понятно, там это необязательно, а вот с сольной вещью такие консультации необходимы.

У Сергея Невского другое мнение — владение инструментом все же дает композитору определенные преимущества:

Игра на инструментах очень помогает, хотя нельзя от всех этого требовать. Но инструменты, на которых я играю, из которых могу извлечь звук, всегда у меня лучше прописаны, чем те, которыми я не владею. А когда, например, великий композитор Хельмут Лахенман работает со струнными, он просто показывает, что и как нужно играть, и это создает абсолютно другой градус доверия между музыкантами.

Композитор Хельмут Лахенман играет на скрипке.

В самом деле — любое сочинение оживает тогда, когда оно звучит, и от успеха или неуспеха первого исполнения часто зависит его будущее. Поэтому композитор прямо заинтересован в том, чтобы найти общий язык с исполнителями, и работа не заканчивается после того, как в партитуре поставлена точка, — Сергей Невский рассказывает, что перед премьерой композитор участвует в репетициях, разъясняет собственную запись и может делать правки:

В Германии, где я в основном работаю, есть стандартная практика: оркестры должны получить ноты за 4–6 недель до премьеры, чтобы у них было время разобраться. Гуманистически настроенные оркестры делают первую репетицию без композитора, а уж потом зовут его на вторую — они не хотят, чтобы композитор рвал на себе волосы из-за того, что он написал не то. Это тяжелое ощущение, когда ты приходишь на первую репетицию и думаешь: что это? Как?! Ведь даже самое чудесное сочинение должно быть совсем просто и эффектно написано, чтобы хорошо звучать уже на первой репетиции. Обычно все равно приходится сначала продираться сквозь разные технические детали. А начиная со второй репетиции — да, композитор может немного подрихтовывать текст, править кое-какие нюансы.

Все это — лишь малая часть композиторской премудрости. Есть еще как минимум одно общее место профессии — это решение о том, что, собственно, является делом музыки: перевод в звуки некоего вербального или пластического смысла, отражение духа эпохи или организации пространства-времени. Как говорит Владимир Мартынов, «есть программная музыка, „Шехерезада“ Римского-Корсакова или „Картинки с выставки“ Мусоргского, но это скорее исключения, потому что не дело музыки изображать пение птиц или журчание воды. Она все-таки занимается гораздо более фундаментальными вещами, изображение — это побочный эффект».

В сущности, что является или не является делом музыки, каждый композитор решает сам, исходя из собственных представлений о прекрасном. Можно ли этому научить? По-видимому, нет — можно лишь задать нужный вектор. Кто-то полагает, что композитор в музыке должен уметь описать свое время, а кто-то учит через музыку рассказывать истории.

Правда, для Сергея Невского музыка не исчерпывается способностью отражать современность или напоминать о прошлых событиях, а значит, композиторские возможности разнообразнее:

Меняется представление о партитуре, меняется представление о музыке. Есть партитуры, предполагающие взаимодействие с живой электроникой; есть партитуры, которые предполагают плэйбэк (то есть проигрывание заранее записанных звуковых отрывков), есть партитуры, которые предполагают видео. Сейчас многие композиторы сочиняют не только ноты и звуки, но продумывают и видеоряд, и сценическое действие. Например, в моей недавней пьесе для пяти голосов компьютер координирует звук и видео. Используется сложный процесс, который называется морфинг — аудио и видео (трансформация одного объекта в другой). Морфинг — это синтез звуков: я описал временные границы синтеза, сделал схему из девяти файлов, указал, где должен происходить морфинг. Все идет к тому, что таких мультимедийных произведений будет появляться все больше и больше.

Чем дальше, тем яснее: само понятие и ощущение музыки меняется все время, причем примерно с той же стремительной скоростью, с какой оно менялось в прошлые века. Но композиторское дело — сочинять, талант — в способности придать новый смысл и новое качество времени и пространству, придумать музыку — и написать ее.

Музыкант-исполнитель — инструменталист или вокалист — второй ключевой участник музыкального процесса, по порядку, но не по важности, хотя значение профессий за несколько веков не раз менялось. Когда-то они были неразрывны, потом стали автономны, но одинаково важны и жизненно необходимы друг другу и музыке как таковой. Без композитора не может быть исполнителя — что ему в таком случае исполнять? В отсутствие исполнителей музыка оставалась бы вещью в себе: композиторы обменивались бы партитурами, читали, слушали внутренним слухом, кивали или не соглашались, оставляли пометки на полях и посылали обратно в комплекте с замечаниями. Слушатели же оказывались бы полностью выключенными из процесса — чем не сюжет для антиутопии.

Композитор — не генерал без армии, а исполнитель — не солдат, который мечтает стать генералом. Для виолончелиста, лауреата множества международных конкурсов Бориса Андрианова это просто «разные рода войск» — не соперники, а единомышленники, хотя, когда кто-то захочет сформулировать, в чем заключается их генеральный план, в ход идут туманные категории замысла и промысла, содержания, выразительности, образности, но все они имеют прямое отношение к искусству интерпретации — композиторской, исполнительской или слушательской. Именно интерпретации — через владение инструментом — музыкантов учат с детства. Многие, кто хоть пару лет занимался музыкой, слышали педагогическую мантру: «играй с выражением» (у российского преподавательского штампа есть и английский родственник: выражение «once more with feeling»). Владимир Овчинников замечает, что сама по себе эта мантра ничего не значит:

В спорах о выразительности, так же как о пресловутой образности в исполнительском искусстве сломано много копий. Что передает музыкант — стиль времени (например, через темпы, фразировку, украшения, характер звука), свои фантазии или эмоции, мысли автора — так, как они ему представляются или как принято их представлять (например, если считается, что мысль Бетховена в Лунной сонате имеет глубокий, философский характер, то выбор туше и краски, артикуляции и темпа будет направлен на то, чтобы звучание было как можно более «философским», хотя что именно это значит в категориях физических звуков — никто с уверенностью не скажет). Много зависит от поставленной задачи.

Карикатура на Ференца Листа из французского журнала Etude. 1902.

Или, может быть, от того, как относиться к первоисточнику и как интерпретировать авторскую нотную запись. На это обращает внимание Борис Андрианов:

Музыка бывает самая разная. У композиторов-импрессионистов, например, все пестрит указаниями. А Бах, скажем, — это, наоборот, словно первая книжка-раскраска, которая появляется у ребенка: малюй что хочешь! В сравнении с ним у Бетховена уже больше конкретики, акцентов[393].

Совместное фото Иоганнеса Брамса и Ганса фон Бюлова.

В самом деле, нотация эпохи барокко словно намеренно приглашает музыканта к соучастию в произведении, к его досочинению. Но чем дальше, тем больше нотный лист заполнен подробными указаниями насчет того, как именно нужно обращаться с той или иной деталью текста. Правда, чрезмерное почтение к авторской графике изрядно раздражало даже некоторых романтиков: Рихард Штраус вспоминал, как въедливое отношение к записи спровоцировало размолвку Брамса с его другом, дирижером Гансом фон Бюловым:

Во время репетиций произошел следующий знаменательный случай. У Бюлова по поводу одного неточно обозначенного эпизода возникли сомнения, как его играть: crescendo и accelerando или diminuendo и calando. Поэтому, дважды продемонстрировав Брамсу это место — на тот и на другой манер, он потребовал, чтобы тот принял какое-то решение. Бюлов: «Ну, так что ты решаешь?» Брамс: «Да, в общем-то, можно так сыграть, а можно и этак». Общее замешательство[394].

Этот эпизод одновременно рассказывает об эпохе (ее символизирует дотошный фон Бюлов), и о Брамсе как композиторе, во многом внеположном музыкальному мейнстриму, который, впрочем, в духе времени свято верил в исполнительский дар расшифровки.

Ведь, казалось бы, просто выполняй себе указания — и все будет в порядке. Однако так у исполнителя может возникнуть легкое чувство досады: за него как будто все уже решено. Гобоист, основатель и художественный руководитель фестиваля «Возвращение» Дмитрий Булгаков считает, что это ложное ощущение:

Чем ближе музыка к нашему времени, тем больше там всего написано — так что даже кажется, что тебе уже и делать тут нечего. Но на самом деле ты все равно медиум, через которого транслируется замысел композитора, поэтому ты все равно влияешь на происходящее. Даже с программной музыкой — пусть мы знаем, о чем она, но там же не написано, какая именно нота что символизирует, верно? Только общий смысл. Соответственно, разложить его по нотам и темам — это исполнительская задача, и довольно увлекательная[395].

Действительно, откуда исполнитель знает, в чем состоял авторский замысел? Как он может повлиять на звучание музыки и слушательское впечатление, почему одно и то же произведение в исполнении разных музыкантов звучит по-разному?

В сфере интерпретации заведомо невозможно жесткое разделение: исполнители — ретрансляторы авторской идеи направо, музыканты — рупоры эпохи (старинной или современной, играющие условного Баха как при бабушке, прабабушке или как будто он композитор XXI века) налево.

Есть множество задач, интеллектуальных, физических и эмоциональных, которые каждому музыканту-исполнителю, независимо от того, солист он, ансамблист или оркестрант, инструменталист или вокалист, нужно решать одновременно. Все начинается с умения слышать, а еще читать и понимать нотную запись. Навык не дается раз и навсегда: нотная грамота для начинающих входит в программу музыкальных школ, а во многих европейских странах — в базовый список общеобразовательных дисциплин, но возможности чтения, расшифровки, интерпретации текста меняются со временем и с опытом.

Взрослея, меняясь, оставаясь самим собой, играя сольно или в ансамбле с разными партнерами, музыкант в один и тот же момент решает множество разнонаправленных задач, среди них технические (от беглости пальцев или подвижности голоса до качества звука — у каждого инструмента и каждого музыканта он свой, и у него есть множество градаций); психологические, артистические (это и выразительность, и харизма, и целое море условностей общих и частных); стилистические (здесь важны одновременно стиль эпохи, жанр произведения и жанр выступления, композиторский почерк и его история, общепринятые правила, скажем, концертного или камерного стиля или полемика с ними, чувство времени и формы); коммуникативные — способность слышать текст, инструмент, зал, самого себя и друг друга, понимать без слов или дышать в такт.

Время и деньги

Время — та категория, которой исполнитель управляет как минимум на равных с композитором. Причем речь идет как о времени историческом (времени в значении стиля), так и о времени музыкальном (в значении формы). Борис Андрианов поясняет:

Темп, ритм, движение и так далее — все это объединяет такая вещь, как чувство времени. Композиторы писали такты и длительности. Но ты можешь, оставаясь внутри написанных длительностей, сжимать время и расширять его. Это тоже является частью твоей интерпретации. К примеру, идет подряд несколько нот — и ты можешь сыграть их идеально ровно, а можешь с оттяжкой, как будто бы немножко свингуя. Фразы получаются с разным характером. Это один из способов работы с чувством времени — очень важный момент.

В зависимости от того, какой выбран темп, как трактован ритмический рисунок, сколько и как именно длятся паузы и цезуры, как выстроены музыкальные фразы и форма, весь этот микро— и макроменеджмент времени полностью меняет слушательское восприятие. Например, музыкальное время может быть организовано индивидуально или через призму стиля (или и так и так): так, в трактате XVIII века «Взгляды древних и современных певцов» Пьеро Франческо Този впервые прозвучал термин «рубато» — варьирование темпа в противовес ровному исполнению. В реальности рубато — средство фразировки и признак фортепианного стиля XIX века, например Шопена (музыка написана так, что темп как будто все время немного плавает, каскад стремительных пассажей родом из старинной орнаментики — сменяется созерцательным медленным пассажем, и наоборот). Но очарование романтического стиля для современников было так велико, что его приметы стали искать и находить в стилях прошлых веков, например, знаменитый польский пианист и композитор Игнаций Падеревский указывал на «рубатные» темпоритмические решения у доромантических композиторов вплоть до Джироламо Фрескобальди, оспоренные современными «аутентистами» не только у барочных композиторов, но также у Шопена и самого Падеревского.

Еще один романтический миф в современном исполнительском искусстве — открытая, заразительная экспрессия. Нужно только помнить, что вся та распахнутая или сдержанная, сухая или откровенная, атакующая или нежная, напряженная или расслабленная манера исполнения (эмоционально-описательная палитра, с помощью которой музыканты, музыка и слушатели общаются друг с другом, еще шире и разнообразнее) имеет физическую природу и напрямую зависит от пальцев (подушечек, костяшек, суставов и сухожилий) и контроля дыхания, напряжения губ, скорости ведения смычка, распределения веса и чувства локтя в каждой ноте, в каждой руке и каждой фразе. Есть музыканты-исполнители романтического (читай, чувственного) или аналитического типа, до недавних пор еще существовали устойчивые представления о национальных школах (скажем, русские музыканты — более душевны, а китайские — более энергичны), но нет исполнения, нет эффекта, который можно описывать в эмоциональных категориях, а можно как-нибудь иначе, — без физического звука, звукоизвлечения, динамических, ритмических нюансов, без перфокарты штрихов и артикуляции, прослаивающей форму, без контроля чувства, мысли и внимания, без работы всего тела: от пяток до макушки, от подбородка до диафрагмы, от левой лопатки до правого бедра.

Точно так же не одной лишь добродетелью или пороком, а физическим взаимодействием музыканта с инструментом (в случае вокала — с собственным телом) решаются вопросы не только выразительности и образности, но и стиля — исторического, авторского или стиля исполнительской интерпретации, который также все время меняется примерно с той же скоростью, с какой меняются представления об эстетике эпох, — так, например, еще вчера исполнительски солидный, консерваторский фортепианный или скрипичный Бах звучал певуче, эмоционально, с густым рубато, а сегодня в нем уже слышится мелкая графика фразировки, точеный стиль звукоизвлечения и тембр старинных инструментов. Впрочем, есть и адепты исполнительского романтизма на все времена — как стиля с его общими чертами (темповой свободой, подчеркнуто взволнованной фразировкой и проч.) или в целом как условно романтической, эмоциональной природы любой музыки.

Словом, область интерпретации музыки — это пространство неутихающих споров и противоречий: какой Бах больше похож на Баха? Как нужно играть музыку того или иного композитора или того или иного исторического периода? Что исполнитель может себе позволить, а что нет? Где границы самовыражения и есть ли они?

Владимир Овчинников видит в стратегии самовыражения большие риски: «Есть пианисты, которые стараются через любую музыку прежде всего показать себя. Иногда это попадает в десятку, а иногда это выглядит просто смешно — по меньшей мере неубедительно».

Впрочем, многие революционные исполнительские трактовки поначалу воспринимались в штыки, и только со временем отношение к ним менялось. Классический пример — знаменитая речь дирижера Леонарда Бернстайна перед исполнением Первого фортепианного концерта Брамса с Гленном Гульдом 6 апреля 1962 года. Ошеломленный уже на репетиции, Бернстайн почел за лучшее предуведомить исполнение концерта следующей тирадой:

Не волнуйтесь, мистер Гульд уже здесь, он скоро появится на сцене. У меня нет привычки выступать с речами перед концертами, но возникла любопытная ситуация, которая, мне кажется, заслуживает пары слов. Имейте в виду, что вашему вниманию сейчас будет представлено, скажем так, весьма своеобразное прочтение Концерта Брамса ре минор, прочтение, принципиально отличающееся от всего, что я слышал ранее, и даже от всего, что я мог вообразить. Оно выполнено в очень медленном темпе, динамические указания Брамса часто не соблюдаются. Я не сказал бы, что полностью разделяю мнение мистера Гульда, и это, конечно, может сразу вызвать вопрос: зачем же я тогда встаю сегодня за дирижерский пульт? Отвечу так: я встаю за дирижерский пульт потому, что мистер Гульд — серьезный, состоявшийся артист и я обязан серьезно воспринимать все, что он предлагает, я уверен, из самых лучших побуждений. К тому же его прочтение кажется мне в достаточной степени любопытным, чтобы вы тоже смогли его услышать[396].

По горячим следам отзывы были весьма неоднозначными — настолько, что фирма Columbia положила запись концерта на полку и официально он был опубликован только в 1998 году, через тридцать шесть лет. История с Брамсом и Гульдом — яркий пример того, как исполнитель навязал собственное мнение сначала оркестру и дирижеру, а постепенно — и публике, и критикам. Как ни парадоксально, то гульдовское исполнение теперь уже часть музыкальной традиции, пусть неповторимая буквально.

Диалог Леонарда Бернстайна и Гленна Гульда.

Совершенство и ошибки

Первая фраза в речи Бернстайна — насчет того, что «мистер Гульд уже здесь», — объясняется просто: у пианиста была привычка отменять выступления в самый последний момент (на этот случай оркестр подготовил запасной вариант Брамса — Первую симфонию).

Но каким бы эксцентричным ни был мистер Гульд, было бы странно думать, что музыкант, как пионер, всегда готов к исполнению, не болеет, не грустит, не ошибается, не отвлекается, не забывает текст. Исполнители — живые люди, часто живущие не самой простой жизнью (к примеру, напряженный гастрольный график — это изматывающая череда полетов, поездов, автобусов и гостиниц). Качество исполнения может меняться, но главное остается. По словам Владимира Овчинникова,

мы все на сцене голые короли, там сразу видно, кто есть кто. Интересен ты или нет, увлекающийся ты человек — или сухарь, который только формально извлекает ноты, но не имеет с музыкой никакого душевного соприкосновения; сразу можно много рассказать об исполнителе на сцене, сразу видно, искренний он или фальшивый.

Представление о том, что профессиональный музыкант никогда не ошибается, — это, как объясняют многие музыканты, миф, не имеющий ничего общего с реальностью. Неправильные ноты случаются сплошь и рядом, и не всегда они разрушают цельность и уникальность исполнительской интерпретации. Музыка просто течет дальше своим чередом. Иногда исполнители во время игры вдруг забывают текст и если владеют таким мастерством, то начинают импровизировать, играя в нужной тональности что-то похожее на нужную музыку, но не то, что написано в нотах. Иной слушатель может даже не догадаться, что здесь что-то не так. А если речь идет о премьере сочинения, то не догадается никто, кроме самих музыкантов и (недовольного) автора.

Еще один миф — необходимость абсолютного слуха. Это не так: во-первых, слух действительно бывает врожденным — но бывает и благоприобретенным, натренированным. Опытные преподаватели сходятся в том, что фраза «медведь на ухо наступил» не имеет смысла и только маскирует нежелание человека заниматься музыкой. Во-вторых, профпригодность не основана на наличии абсолютного слуха: иногда он бывает даже вреден. «Абсолютник» чувствует высотность — у него ля именно на нужной частоте и ни на какой другой, что очень полезно с точки зрения настройки инструмента. Но если оказывается, что сегодня нужно играть концерт на улице в сырую погоду и строй поплыл, все звуки стали ниже, возникают большие сложности. Многие считают, что на самом деле важен не абсолютный слух, а гармонический. Он помогает ориентироваться в тональности, улавливать тяготения той или иной ноты.

И, наконец, еще один миф — о том, что всякий третий, четвертый или шестнадцатый скрипач в оркестре непременно метит в первые скрипки, что каждый оркестрант мечтает стать концертмейстером — руководителем, регулятором группы. Часто это не так — все зависит от того, как музыкант очерчивает для себя зону комфорта. Музицирование в оркестре и сольное исполнение — совсем не одно и то же: от солиста и, как замечает Андрианов, от камерного музыканта-ансамблиста требуется быть лидером, все время направлять энергетику в зал, тогда как добродетель оркестранта в другом: в способности играть по руке дирижера, в командной работе. Роли могут меняться, настрой и вектор тоже, но это не всегда просто, как рассказывает Булгаков:

Есть люди, которых очень устраивает позиция не в первом ряду, но это не значит, что они музыканты хуже или у них меньше музыкальных интересов, — просто нет конкретной амбиции. Возможно, выйдя из оркестра, этот человек пойдет играть гениальные камерные концерты, в отличие от концертмейстера, который пойдет картошку копать. Есть амбициозность — я хочу быть первым! Но там и ответственность другая: концертмейстер оркестра — это фактически тот же самый солист, который просто решает в какой-то момент, что для него стабильность лучше, чем творческая свобода без оркестра, и устраивается на постоянную работу.

Концертмейстеров в оркестры часто приглашают со стороны по конкурсу, на который съезжаются соискатели со всего мира. А когда, например, в Берлинский филармонический концертмейстером группы виолончелей после сложного конкурса, так и не выявившего явного фаворита, взяли музыканта из группы — это выглядело как исключение из правил.

На то, чтобы решить, что ему больше по нраву — игра в оркестре, сольная или ансамблевая карьера, у музыканта много времени, как минимум те девятнадцать лет, о которых применительно к композиторам писал Филановский. Даже выбирать инструмент можно не сразу при поступлении в музыкальную школу. Для некоторых из них (для медных духовых или, например, контрабаса) нужен почти уже взрослый, сформировавшийся организм. Так что никакой спешки нет — все судьбоносные решения необходимо будет принимать позднее. Правда, знаменитый педагог Петр Столярский, основатель первой в России и Европе профессиональной музыкальной школы-десятилетки в Одессе (по ее образцу потом были устроены Гнесинка и ЦМШ в Москве, школы в Ленинграде и других городах), учитель легендарных советских музыкантов — победителей престижных европейских конкурсов (в том числе Давида Ойстраха, Елизаветы Гилельс, Бориса Гольдштейна, Натана Мильштейна), который находил себе учеников не только на приемных экзаменах, но и буквально идя по улице и наблюдая за тем, как дети гоняют мяч, утверждал, что начинать учиться на инструменте нужно все-таки как можно раньше, «когда мягкие косточки еще легко приспосабливаются к новому».

В современной российской школьной системе ребенок (или родители) выбирают только один инструмент. Есть лишь одно исключение: все инструменталисты и многие вокалисты учатся играть на рояле. И нет, заговор фортепианной мафии здесь ни при чем, но пианисты действительно часто выступают с апологетическими тезисами об игре на своем инструменте и привычной для пианистов многозадачности: в каждой из двух рук может звучать несколько полифонических голосов, музыка записывается на двух строчках часто в разных ключах — скрипичном и басовом, при этом многое, например агогика — замедления и ускорения небольшого диапазона, зависит не только от записи, но и от композиторского стиля. Еще музыканту нужно педализировать — задействовать ногами педальный механизм так, чтобы гармонии связывались, но не смешивались, или смешивались определенным образом, если это нужно, а руками — заставлять инструмент звучать, например, как струнный, духовой, ударный инструмент или целый оркестр.

Джузеппе Верди дирижирует оперой «Аида» в Париже.

Еще до начала занятий на инструменте или вместе с ними, на первых порах музыканты знакомятся с музыкой как таковой — учатся тому, что такое мелодия, гармония, ритм. В некоторых российских музыкальных школах у маленьких детей есть специальный предмет — ритмика. Его принципы восходят к российским педагогическим и художественным авангардным практикам рубежа XIX–XX веков, в том числе связанным с теософскими и антропософскими увлечениями русских авангардистов, но сейчас ритмика, как рассказывает Владимир Овчинников, выглядит как милая игра:

Дети ножками, носочками, прыжками исполняют ту тему, которую играет на рояле концертмейстер, развивая таким образом физически, своим телом в себе ритм. Представьте себе атмосферу, где все дети этим занимаются, — это же игра! В игре ребенок, конечно, не хочет быть последним — и начинает развиваться.

В российской школе даже знаменитая obraznost’ передается через игру. И музыканты-педагоги знают, что для ребенка музыка — это игра, которая со временем превращается в игру на сцене, сродни игре актера, которой свойственны своя свобода и свое особенное мастерство.

В самом деле, помимо эстетического удовольствия, которое приносит исполнение и слушание музыки, это еще и чрезвычайно полезное занятие с точки зрения моторики, реакции, универсальности, умения делать несколько дел и решать несколько задач одновременно и прочих навыков, казалось бы далеких от сферы искусства. При игре на инструменте активно задействованы оба полушария мозга, тренируются память и дисциплина: нужно регулярно заниматься. Впрочем, по словам Бориса Андрианова и Дмитрия Булгакова, образ музыканта, не отходящего от инструмента чуть ли не по двенадцать часов в день, тоже изрядно мифологизирован: в действительности каждый устанавливает свою дневную норму сам и легко может вовсе не браться за инструмент на протяжении некоторого времени — только не слишком долгого, чтобы не растерять форму и не забыть:

• исполнитель — не менее творческая профессия, чем композитор; ему приходится не реже принимать решения и в не меньшей степени задействовать воображение, только иначе;

• сочинение и исполнение музыки не требует конкретной врожденной одаренности, но ее наличие может быть подспорьем;

• занятия классической музыкой требуют профессионализации, образования и совершенствования;

• невзирая на профессиональный ценз, музицирование — вполне демократичное занятие, чрезвычайно полезное для всех, а вовсе не только для тех, кто собирается посвятить музыке жизнь;

Но если композиторы записывают музыку нотами, а исполнители умеют их читать и извлекать правильные звуки, то зачем нужен дирижер? Когда и почему появилась эта специальность?

Далекий предок современного дирижера был сочинителем и певцом. В XV–XVII веках он отбивал такт, отстукивая ногой, или отмечал движением руки вверх-вниз. Чем изощреннее становилась полифоническая музыка Ренессанса, сложнее и точнее — ритмическая запись, тем чаще одному из певцов нужно было показывать доли такта.

В начале XVII века появилась практика одновременного использования нескольких хоров (cori spezzati — ит., разделенные хоры), и отбивание такта стало еще важнее: ведь у каждого из хоров был свой дирижер, дублирующий главного, а тот в свою очередь показывал, когда все поют вместе. В церковной музыке эта традиция дирижирования дожила до XVIII века, поэтому, например, семейство Моцартов пользовалось в переписке разными словами для дирижирования в церкви (tactieren или Tact schlagen — нем., отбивать такт) и для работы с инструменталистами и оперными певцами (dirigieren — нем., дирижировать) — на практике это были разные виды музыкантской деятельности (отличия между хоровым и симфоническим дирижированием есть и сейчас).

В светской музыке эпохи бассо континуо дирижером стал лидер-инструменталист: он больше показывал пример остальным, чем пользовался специальными жестами. Немецкий композитор и теоретик Иоганн Маттезон в трактате «Совершенный капельмейстер» (1739) писал: «Все звучит лучше, когда я и играю, и пою, чем когда я просто стою и отбиваю такт».

Для управления оркестром удобнее всего были два инструмента: клавир (орган, клавесин, фортепиано) либо скрипка. Клавирист обычно был и композитором, и организатором, и репетитором, и он же отвечал за настройку инструментов и проверку партий. К. Ф. Э. Бах рекомендовал клавиристу красиво и как можно более заметно полностью снимать руки с клавиатуры — это не только прибавит веса для взятия следующего аккорда, но будет хорошо видно остальным исполнителям (сейчас мы можем видеть, как таким же образом управляет, например, ансамблем Le Concert d’Astrée его руководительница Эманюэль Аим). Другие авторы описывали клавиристов, которые показывали ритм наклонами корпуса, размахивали руками, топали ногами и даже громко кричали. Впрочем, клавир использовался не во всех партитурах, а к концу XVIII века континуо практически вышло из употребления. В это время оркестром уже все чаще руководил первый скрипач (примерно так, как это делает сейчас специалист по музыке барокко, скрипач и дирижер Стефано Монтанари). Его жесты были видны еще лучше, чем жесты клавириста, он обычно стоял на специальном подиуме — на таких и сейчас стоят дирижеры перед оркестром. В обязанности дирижера-скрипача также входили подбор музыкантов, руководство репетициями, определение рассадки и, разумеется, творческие вопросы — выбор темпа, расшифровка намерений композитора по не слишком подробной нотной записи. Известно, что И. С. Бах, Глюк, Гайдн и Моцарт в зависимости от ситуации дирижировали и тем, и другим способом. Но споры о том, кто должен управлять оркестром, день ото дня разгорались все жарче, а очевидцы описывали битвы клавиристов и скрипачей за власть прямо во время выступлений.

Одним из немногих исключений была Парижская опера, где все происходило централизованно со времен Жана-Батиста Люлли: исполнением руководил дирижер, который стучал по сцене специальной палочкой-баттутой (тростью, иногда довольно богато украшенной) или размахивал либо стучал по пюпитру свернутыми в трубку нотами. Люлли, руководивший Королевской академией музыки до 1687 года, и наследники его должности, судя по всему, дирижировали именно так. Правда, в середине XVIII века Руссо уже противопоставлял этот «неприятный шум», мешающий слушателям, итальянской и немецкой практике бесшумного дирижирования. Дирижер в Опере стоял на сцене перед певцами, спиной к оркестру, и отвечал не только за ритм и темп, но и за фразировку и, конечно, координацию всего ансамбля.

Леонид Пастернак. Феликс Мендельсон дирижирует «Страстями по Матфею» Баха. 1930.

1820 год стал переломным в истории дирижирования: почти одновременно Людвиг Шпор в Лондоне и Карл Мария фон Вебер в Дрездене стали использовать дирижерскую палочку. Вместе с ней появилась система визуальных сигналов, навсегда заменившая хлопки и стук. Изменилась и сама манера дирижирования: ключом к этой метаморфозе, так же как ко всему репертуарному канону, был Бетховен. Исполнительские трудности, обилие и разнообразие инструментов в оркестре и другие новшества в музыке Бетховена и ранних романтиков потребовали идеальной геометрии: Вебер рассадил оперный оркестр так, чтобы скрипки больше не загораживали духовые, медные и ударные инструменты, дирижер теперь был в центре, на всеобщем обозрении. Но позиция дирижера перед оркестром спиной к публике стала общепринятой только к концу века. В XIX веке дирижерское образование и совершенствование техники были связаны прежде всего с оперой. Но публичных профессиональных оркестров, в частности в Лондоне, Париже, Вене, становилось все больше, и появились первые дирижеры-звезды, от которых теперь ждали артистической харизмы, волшебного магнетизма, эффектного жеста. Так, про Мендельсона говорили, что он общался с оркестром «как будто с помощью электрического тока».

Впрочем, в середине века дирижирование еще не считалось самостоятельной профессией: Шпор, Вебер, Мендельсон были инструменталистами. Но начиная с Берлиоза, Вагнера и потом Малера — ни на чем не играющих композиторов, — дирижирование вступило в новую фазу. В 1856 году в трактате по дирижированию Берлиоз предложил новые правила рассадки больших оркестров, зафиксировал стандартные схемы бесшумного показа метра (чуть более простые схемы дирижирования в разных размерах предлагал Шпор) и четко разграничил простое тактирование и подлинное искусство дирижера — музыкальную интерпретацию, считая мистическую передачу чувств, «невидимую связь» с музыкой и музыкантами основой профессии. Благодаря Берлиозу дирижирование окончательно стало искусством исполнения чужой музыки.

Вагнер еще больше переосмыслил законы профессии и ее суть: в статье «О дирижировании» (1869) он критиковал предшественников, особенно Мендельсона, за отсутствие ритмической гибкости и пристрастие к быстрым темпам. Для Вагнера в основе дирижерского искусства лежало свободное дыхание музыкальной фразы, чтобы звучание оркестра напоминало пение. Влияние вагнеровских идей было огромным среди его последователей и продлилось вплоть до эпохи Артуро Тосканини, снова утвердившего на концертной эстраде сдержанный, как будто избегающий вольностей в интерпретации («исполняем come e scritto» — «как написано»), а на самом деле антивагнеровский стиль. Во времена Вагнера дирижирование все еще не стало отдельной профессией — им занимались композиторы и инструменталисты (даже в 1906 году Малер немало удивлялся, узнав о желании Отто Клемперера стать дирижером, а не композитором). Но именно тогда, в последние десятилетия XIX века, когда взошла звезда Малера-дирижера, искусство управлять оркестром при помощи палочки, рук и взгляда было наконец признано отдельной музыкальной специальностью.

Музыкальные словари и современная концертная практика подсказывают: суть дирижерской профессии сегодня — тактирование с помощью дирижерской палочки или руками, ответственность за музыкальную интерпретацию и административная нагрузка руководителя оркестра или ансамбля. Иногда к этому добавляется просветительская функция, тоже родом из XIX века (просветителями были Лист, Мендельсон, фон Бюлов и многие другие).

Но вопросы остаются: должен ли дирижер на чем-нибудь играть, а если нет, то почему музыканты и публика на него смотрят, его слушают и ему доверяют? Дирижерские жесты — для красоты, синхронности звучания или чего-то еще? Почему музыка у всех дирижеров звучит по-разному, даже если она написана одним композитором и сыграна одним оркестром? Что делает дирижер — сотрудничает с оркестром или управляет им? И может ли он взглядом остановить едущий на него автомобиль? Когда видишь, например, глаза Бернстайна за дирижерским пультом перед непогрешимыми и словно презирающими весь мир Венскими филармониками, кажется, что это вполне возможно.

Одни считают, что функция дирижера прежде всего утилитарная — следить за тем, чтобы музыканты играли вместе и не расходились. Другие полагают, что профессиональный оркестр и так с этим отлично справится. Где правда? На ее поиски мы отправляемся вместе с пианистом, композитором, основателем первого в России ансамбля старинных духовых инструментов Alta Capella и Камерного оркестра Тарусы, симфоническим и оперным дирижером Иваном Великановым:

Могут ли музыканты играть без дирижера? — Конечно. Кому был нужен во времена Моцарта или Баха человек, который умеет только махать руками? Никому, все бы сказали: сумасшедший, городской сумасшедший. И сейчас у профессиональных оркестрантов есть такая присказка: «С хорошим дирижером мы можем сыграть лучше, чем сами, а с плохим — хуже, чем сами». Действительно, многие симфонические сочинения оркестр может сыграть без дирижера. Понятно, что речь не идет об опере или балете, где нужен визуальный контакт с людьми, занятыми вообще другим делом: они поют или танцуют на сцене, и дирижер должен решать очень специфические задачи. В работе балетного дирижера, например, ценится не какой-то высокий художественный полет, а точность попадания в темп, умение держать, скажем, 86 ударов в минуту, а не 92, умение совпасть с фуэте, дать, например, балерине последний аккорд, когда она уже прекратила крутиться, а не раньше и не позже. Здесь чисто техническая сторона дела важнее всего. Но есть и другая. Это как в фигурном катании: все знают, что судьи на соревнованиях ставят две оценки — за технику и за выразительность. Примерно так же дирижерскую профессию можно разделить на две главные составляющие. Одна — это то, что можно назвать ансамблевостью, то, как ты помогаешь ансамблю, чтобы все играли вместе, действительно в одном темпе и динамике, чтобы был баланс, — это тоже входит в технику. Если у тебя ревут трубы и за ними вообще не слышно струнные, то даже если ты не Вильгельм Фуртвенглер, а просто технарь, все равно у тебя есть уши, ты это услышишь и покажешь, чтобы звучало тише. Раньше в театрах, когда только появились дирижеры с палочками, которые сами ни на чем не играли, а стояли сбоку и отбивали такт, эти люди получали самую низкую оплату, ниже, чем все музыканты в оркестре, — их функция была чисто техническая. Вторая функция — та самая, про которую Николай Андреевич Римский-Корсаков сказал: «Дирижерство — дело темное». Или, как писал замечательный музыкальный писатель Владимир Зисман в книге «Путеводитель по оркестру и его задворкам», «о флюидах умолчу — они либо есть, либо нет, либо не долетают». В этой фразе — все главное о дирижерской профессии. Сам дирижер может быть уверен, что флюиды есть, он чувствует их, но они не долетают. Или, наоборот, дирижер считает, что он просто показывает «раз-два-три», но на самом деле умеет сделать так, что люди загораются и что-то происходит, что очень трудно вербализовать, описать словами. Из комбинации этих двух моментов и складывается профессия.

В классической музыке и музыкальном театре она — одна из самых молодых, моложе только профессия режиссера. В том числе поэтому меня всегда интересовали обе. Почти сто лет назад Томас Манн говорил, что в наше время возможна только цитата. Вот и цитируем, процитировали уже все, что могли, в любых комбинациях. Но есть молодые направления и профессии, в которых еще возможна какая-то свежесть, открытия, модификации, новые отношения. Мне кажется, что у нас интересная эпоха с точки зрения дирижерской и режиссерской профессий. Режиссер — тоже посредник, как дирижер. Есть автор музыки, есть публика и есть оркестр. Дирижер все это связывает при помощи выразительных движений или просто тем, как он слышит и зыркает на всех. Как именно он это делает — его личное дело. Важен аудиорезультат. Когда кто-то сравнивает дирижеров по длине волос или покупает билет на концерт так, чтобы хорошо видеть дирижера, это не имеет отношения ни к дирижерской профессии, ни к музыке. Если ты много слушаешь, ты отличишь одного дирижера от другого в аудиоварианте. Поэтому дирижерские конкурсы, где дирижер работает за занавеской (это большая редкость, большинство проходят иначе), — самые правильные. Важно, чтобы дирижер сам понимал, что он посредник. Дело не в том, чтобы он сознательно умалялся, исключал свою личность, думал только об авторе («в сравнении с великим композитором я никто, тут может стоять любой другой»). Понятно, что, если ты дирижируешь симфонию Малера, ты должен быть кем-то, если ты никто, не стоит этого делать. Но важно понимание, что ты здесь затем, чтобы Малер дошел как надо, в нужном виде до оркестра, а через оркестр — до публики. Как надо — в данном случае знаешь только ты. Мне кажется, это понимание может помогать. И дальше уже вопрос о том, зачем нужен дирижер, становится менее актуальным, все само становится понятным. Представьте, что вы, не дай бог, слепой, вам нужно, чтобы кто-то прочел вам вслух стихотворение. Дирижер — и есть тот человек, который читает вслух. Он должен все сделать так, чтобы музыка действительно попала к вам через слух, как надо. Визуальные моменты могут помогать или мешать, но они в любом случае уводят вас от объективного восприятия музыки и от понимания того, чем именно мы занимаемся на сцене.

Почему одни и те же произведения в интерпретациях разных дирижеров звучат по-разному, хотя ноты у них одни и те же? — Это очень сильно зависит от самой музыки. Теодор Курентзис как-то сказал в разговоре или интервью, что его любимый дирижер — Малер. Это звучало странно, как же так, записей-то нет, и Малер давно умер. Но дело в том, что Малер был первым композитором-дирижером, который стал фиксировать все, что ему нужно, в нотах. Тут так, тут сяк, тут под каждой нотой что-то написано. Казалось бы, Малер и весь поздний романтизм, перегруженный всевозможными смыслами, обозначениями, огромные сочинения с кучей инструментов — все это должно быть сложно для дирижера. Но это как посмотреть. Представьте себе, что у вас есть какая-то непонятная машинка, полувелосипед-полуамфибия, вы не очень знаете, как ехать, но к ней есть полная инструкция. Вы ее изучаете, все понимаете, и дальше вам нужно сделать то, что сказано, иначе все сломается. Так и в музыке, например, Малера: ты должен сосредоточиться, все очень хорошо изучить. Казалось бы, именно в Малере ты проявляешься как интерпретатор, а не в Моцарте, которого можно играть без дирижера или с дирижером, не играет роли. Но здесь у тебя есть полная инструкция, а в музыке того же Моцарта и половины не написано, там все между строк. И тут встает вопрос, к какой стилистической школе ты себя относишь, в какую-то партию себя определил или просто любишь Моцарта и хочешь, чтобы он звучал как твоя собственная музыка. При этом ты, скажем, не дикарь, ты все-таки прочитал, например, Леопольда Моцарта, поинтересовался, как играли тогда, даже если ты необязательно правоверный аутентист, а просто вник и можешь делать по-разному. Все равно остается огромное количество вариантов отношения к произведению. Мой слуховой опыт говорит о том, что одного дирижера от другого отличить на примере симфонии Малера подчас сложнее, чем на примере симфонии Моцарта. У двух разных дирижеров она может отличаться по длине почти в два раза. Или возьмем «Страсти по Матфею» Баха, допустим, с Виллемом Менгельбергом или с Джоном Элиотом Гардинером — одно исполнение в два раза быстрее другого, без преувеличения, хотя количество нот одно и то же: у этих дирижеров разное отношение к темпам, к материалу. Но и в музыке Малера, Шостаковича, Чайковского мы можем отличить разных интерпретаторов. Даже если мы зажаты в рамки предписаний композитора, в дело вступает пастернаковский «всесильный бог деталей», и эти детали, как ни странно, очень часто улавливаются даже людьми не слишком искушенными. Они, возможно, не проанализируют, что именно не то, но будут знать: что-то не то. Либо ахнут, и всё.

Какая часть работы дирижера происходит не во время репетиций? Вы сами выбираете, что исполнять, или это обычно это институциональный заказ? Что происходит после выбора произведения и до первой репетиции? — Зависит от ситуации. Например, я сейчас работаю в Красноярском театре оперы и балета, мы можем обсудить репертуар с художественным руководителем, я могу что-то предложить, но театр есть театр: ему нужен репертуар, премьеры. Во многих оркестрах в Западной Европе или в Америке репертуар во многом определяет интендант или что-то вроде худсовета, все решается заранее, на много месяцев вперед. И даже новый главный дирижер в первый сезон после прихода в оркестр совершенно ничего не может предложить: есть программа, которую ему просто нужно взять и сделать. Ситуация, когда дирижер может делать что хочет, есть отнюдь не у всех даже выдающихся, именитых дирижеров. У меня это случается иногда: я благодарен судьбе, что есть Камерный оркестр Тарусы, который поддерживает Исмаил Тимурович Ахметов, — это фестивальный оркестр, он существует не на постоянной основе, но мы обязательно несколько раз в год играем, и с ним я многое могу делать так, как считаю нужным.

Что касается самостоятельной подготовки перед репетицией — тут как с игрой на конкурсе или даже на концерте, отличить, подготовился дирижер или нет, гораздо труднее, чем отличить, позанимался ли скрипач перед тем, как ему выходить на сцену. Но опытным музыкантам на репетиции понятно, дирижер просто так пришел или он изучил партитуру. Понимаете, жизнь складывается по-разному, иногда тебе звонят, и ты должен послезавтра дирижировать, понятно, что ты не сможешь долго сидеть и думать: «А что здесь хотел сказать этим автор».

А если время есть? Как дирижер изучает партитуру? — Это очень индивидуально. Есть дирижеры, которые разрисовывают партитуру так, что другой дирижер просто смотрит и думает: «Столько всего написано, что вообще не видно ноты!» Есть другие, они практически ничего не пишут. Есть те, кто, не зная сочинения, слушают его разочек в чьем-нибудь исполнении, и всё, дальше сами-сами-сами. А есть те, кто сорок записей послушает, пока готовится. Я сам определенные вещи пишу себе в партитуре карандашом, но если вдруг эта партитура потеряется, а у меня будет чистая, я рвать на себе волосы не буду. Записывая, я запоминаю и снова напишу за десять минут.

Что это за пометки? Темп? Динамика — тихо-громко? — Опять же, зависит от репертуара. Если мы говорим о музыке XX века и второй половины XIX, практически всегда все эти «тихо-громко» написаны, и очень недвусмысленно и подробно, где чуть потише, чуть погромче и так далее, но все равно бывает мелко или плохо видно. Мой педагог и знаменитый дирижер Геннадий Николаевич Рождественский действовал по принципу «холодно-горячо»: бывают такие карандаши — с одной стороны красный, с другой синий. Вот красным — «горячо», синим — «холодно», то есть красным — «быстро», синим — «медленно» или красным — «громко», синим — «тихо». Некоторые разрисовывают разноцветно, а я не понимаю, как на это смотреть, просто привык к другому: в двух цветах ты не запутаешься и реагируешь непосредственно.

Что касается записей, для меня переслушать все записи, какие есть на свете, абсолютно необязательно — можно перестать понимать, чего ты хочешь от этой музыки, что там написал автор. Послушать одну-единственную запись — та же самая опасность, даже больше: может казаться, что это единственный возможный вариант, хотя это не написано в нотах, просто потому что ты услышал эту запись и она тебе понравилась. Почему бы не сделать так же? Есть дирижеры, которые хотят от всех отличаться. Но не помню, кто это сказал из русских писателей XX века: «Стремление быть непохожими друг на друга, казалось мне, обезличивало их». Иногда, например, мне это стремление мешает слушать. Моя подготовка состоит в том, что я слушаю несколько записей, скорее всего априори достаточно разных. Но прежде всего это, конечно, работа с партитурой, твое собственное общение с автором. Здесь мне тоже вспоминаются уроки у Геннадия Николаевича, больше похожие на мастер-классы, повышение квалификации. Он появлялся нечасто, для юных людей, которые пришли, чтобы им поставили руки и объяснили, когда налево, когда направо, это было совершенно негодно. Те, кто это понимал, обязательно учились еще у кого-то. А для взрослых людей, чтобы действительно проникнуть в то, что такое дирижер, и зачем он нужен, и что такое работа с партитурой, это было очень полезно. Часто он сидел, дирижировал, махал руками изо всех сил, пока пианисты играли (занятия идут под фортепиано), и вдруг становилось видно, как он начинает общаться с автором, с партитурой. К сожалению, он при этом забывал про человека, который дирижирует, но все равно как бы его держал, хотя в этот момент его больше интересовал автор музыки. Он вдруг видел что-то новое в партитуре, которую он знал наизусть, и часто делился этим. Вот, например, заканчивалась симфония в исполнении двух замечательных пианистов и юного дирижера, машущего руками, и он вдруг говорил, что в такой-то цифре гобой-то нужно усилить кларнетом, его же практически никогда не слышно. Никакого гобоя и кларнета в классе не было, только фортепиано, но он слышал их и внезапно понимал, что это так, очень хорошо зная партитуру, слыша, как она звучит в оркестре.

Когда ты готовишься, ты должен изучить все тонкости инструментовки и, например, понять для себя, что вот здесь Чайковский или Рихард Штраус погорячились: второй тромбон убрать, достаточно одного, иначе никого другого не будет слышно. Есть коллеги, которые считают это кощунством, но даже у Штрауса, гениального оркестровщика, есть такие моменты. А Малер вообще музыку менял на репетициях: просто слушал людей и постоянно менял свои симфонии. Это означает, что ты должен быть готов к тому, что ты услышишь на репетиции, знать коллектив и произведение с точки зрения своего внутреннего слуха и аналитического аппарата. А что ты хочешь от этой музыки и что хочешь сказать — это уже из области метафизики. Что такое интерпретация — вопрос философский, «темный», как это сформулировал Римский-Корсаков.

Движения дирижера — «руки вправо, руки влево» — произвольны или это язык и тот или иной жест означает что-то конкретное? — Есть разные дирижерские школы и есть основа, так называемая сетка: вот так на два, вот так на три, вот так на четыре.

Это просто язык, на котором ты разговариваешь с оркестром. Он очень прост. Другое дело, что когда переменный размер, или одиннадцать четвертей в такте, или одновременно в разных размерах играют две группы оркестра, три или четыре, сложное членение, то бывает, что и три дирижера нужно, как в «Группах» Штокхаузена например. И все они должны быть в сложном контакте между собой. Но чаще это самое простое, что есть, мы это называем работой регулировщика. У Риккардо Мути есть про это очень смешное, замечательное видео: он рассказывает, как был за рулем, его остановил полицейский за какое-то нарушение и попросил представиться. Мути объяснил, что он дирижер, и прямо на месте научил его дирижировать на примере Неоконченной симфонии Шуберта. В ней две части, обе идут на три четверти. Мути показал полицейскому руками: «Делай вот так, а когда перестанут играть, опусти руки и подожди. Потом еще раз подымай и опять делай на три. Закончили играть — оборачиваешься, кланяешься. И все».

Схемы тактирования «на два», «на три» и «на четыре».

Эта работа регулировщика на самом деле осваивается за час или за два любым музыкантом с начальным образованием. Все остальное начинается дальше. Есть две принципиально разные школы. Одна гласит, что мы до какой-то степени симметричны, поэтому двигать руками нужно параллельно. Это естественно для человека. Параллельными руками часто дирижируют хоровики. Когда передо мной хор, я инстинктивно начинаю больше дирижировать параллельными руками, не знаю почему. И в оркестре музыканты сидят справа и слева от тебя, одним лучше видно правую руку, другим левую. Но это менее однородная масса, может быть, поэтому естественность движений играет не такую важную роль, как смысловое наполнение жеста, его разнообразие. И если ты всю симфонию Чайковского или Малера дирижируешь полностью симметричными руками, это, как правило, довольно странно. Другое дело, что у некоторых дирижеров прошлого замечательно все звучит, когда мы слушаем, но когда смотрим, оказывается, что человек дирижирует все примерно одинаково. Например, я не так давно в первый раз увидел, как дирижирует Карло Мария Джулини, прекрасный итальянский дирижер. Я был поражен тем, что увидел. Это было странно, если бы я сидел в оркестре, то ни черта бы не сыграл вообще по этим рукам ужасным. А когда мы смотрим, например, на Клаудио Аббадо, это все очень красиво. Не только одухотворенно, но действительно часто очень выразительно. И эта палочка, торчащая вверх, куда-то ввысь устремлена, хотя по гамбургскому счету хорошо бы ее немножко опустить, чтобы было лучше видно долю. Но Аббадо работал с такими коллективами, что эта сетка никому там не была уже нужна. Это одна школа, в которой говорят: почему бы нам не дирижировать параллельными руками. Другая школа категорически настаивает: засунь вторую руку в карман и не вытаскивай, пока… Я был на мастер-классе у Курта Мазура и видел: он подошел к молодому дирижеру, схватил его за руку своей костлявой рукой, такой вредный старик, и держал всю дорогу: «Don’t contact two of your hands». Ты должен был все сделать одной рукой — по крайней мере, хорошее упражнение. А Михаил Владимирович Юровский, замечательный дирижер и педагог, член знаменитой музыкальной династии, заставлял меня дирижировать одними глазами. Вообще без рук. Это был камерный коллектив, только струнные. С большим оркестром это, может быть, было бы сложнее, особенно если музыка типа «Весны священной», например. Не факт, что музыканты в оркестре это бы одобрили. А здесь была какая-то небольшая пьеса, струнный оркестр, в принципе это было возможно, но надо было быть абсолютно сосредоточенным на том, что ты руководишь процессом, быть в нем целиком, чувствовать, что ты не просто на них смотришь, а хочешь услышать. Вопрос желания — очень важный в дирижерской профессии. Не желания как desiderio, а желания как volunta, если говорить по-итальянски. Не «я желаю», а «я хочу». Кант называл это «категорический императив». Или вот Михаил Владимирович Юровский подводит студента к окну и говорит: «Эти машины, которые едут мимо, остановите их, смотрите на них так, будто хотите остановить». Это ощущение «я хочу» очень важно. Я иногда ловлю его на репетициях или на выступлениях. Так бывает, когда понимаешь: что-то произошло и получилось, потому что ты этого захотел, и не знаешь, как ты это сделал.

Русские дирижерские школы — в большой мере наследницы немецкой, австрийской, итальянской и так далее. Но московская и питерская, как во многом другом, отличаются. Петербургская школа происходит, в частности, от Малера — у него был ученик Фриц Штидри, у Штидри был ассистент Илья Мусин, у Мусина было много учеников: Юрий Темирканов, Валерий Гергиев, Курентзис и так далее. У петербургской школы на все случаи жизни есть рецепт — это покажи вот так, а это так. Все сделай по школе. Естественно, музыкально, с пониманием произведения. Московская школа намного менее богата и детально развита, но тем не менее она есть, тот же Юровский к ней принадлежит, Рождественский или, например, Николай Голованов, если говорить про более старшее поколение. Ее принцип — это скорее «знай сетки, все умей, но в сложных музыкальных случаях не думай о руках, думай о музыке, и руки сами найдут вариант». Твое тело, уши, мозг подскажут рукам, что делать. Я не хочу сказать, что принадлежу к какой-то школе, но постарался взять хорошее из той и из другой. Иногда это важно. Когда я ездил в Петербург учиться у Владимира Абрамовича Альтшулера, он мне говорил: «Ну вот, из Москвы приехал, показывает свою общую московскую музыкальность». Это был настоящий питерский злобный, классный, прекрасный дирижер и педагог, который прямо высказывал, что думает по поводу моего рукомашества. Некоторые вещи, которые они мне говорил, замечательно работают, про другие я решаю: нет, нужно, чтобы само тело адаптировалось к тому, чего я хочу. Интересно, что может быть очень разный подход, сам дирижер может по-разному. И мнение оркестрантов тоже бывает разное…

Как строится взаимодействие дирижера и оркестрантов? Дирижер должен быть диктатором? — Я либеральный дохлый интеллигент, европейски ориентированный, который так не может и не хочет, не диктатор, а все-таки сотрудник, мы вместе делаем одно дело. Все эти вот слюни интеллигентские — это я. Но я много общался с оркестрантами и сделал свои выводы: многие оркестранты, особенно начинающие, любят с апломбом говорить от лица всех оркестрантов мира. При этом двое музыкантов, которые работают в одном оркестре 20 лет и у них, казалось бы, полное взаимопонимание, могут говорить одновременно разное. Один скажет: «Нам просто надо, чтобы в любой момент глаза поднял от партии, от нот, и видно было, какая доля. Идеально, если будет робот стоять, еще лучше. А вот эти все ваши флюиды — да ну. В нотах все написано, мы сами вообще-то музыканты, значит, сыграем музыкально». Другой, не менее авторитетный оркестрант из того же оркестра скажет: «Да зачем нам эти „eins, zwei, drei“? Мы что, сами считать не умеем? Вот я поднимаю глаза от нот и вижу вот эту дурацкую сетку, зачем мне это надо? Мы сами считать умеем. А ты покажи, что тебе нужно вообще, ты вдохни что-то в музыку, ты же музыкант! Мы сами посчитаем, а ты сделай как интерпретатор. Мы играли эту же симфонию вчера с одним дирижером, завтра сыграем с другим, все эти ноты мы сто раз играли, а ты сделай по-своему, чтобы нам было интересно, зажги нас». Оба музыканта уверены, что все думают так же, как они, и еще что за две, максимум три минуты они всегда поймут, что за дирижер встал за пульт перед ними. На самом деле, какой бы ты ни был гениальный Ойстрах, Менухин или кто угодно, ничего ты за три минуты не поймешь. У замечательного музыканта может быть стресс, или он просто жутко плохо играет, а вообще-то он гениален, или, наоборот, человек много занимался, и кажется, он виртуоз, а на самом деле ему это стоит таких усилий, что ты потом с ним наплачешься. За три минуты ничего нельзя понять. Тем более про дирижера. Что-то можно понять хотя бы за цикл, за весь процесс от первой репетиции, на которой читали вместе ноты, если ноты еще не прочитаны, до генеральной репетиции и самого концерта или спектакля, желательно, чтобы их было несколько. Это работает и для публики, и для оркестрантов.

Дорогого стоит, когда, например, оркестранты в конце репетиции подходят и что-то еще спрашивают, хотя время репетиции закончилось, а дома ждут некормленые кошки и собаки, бабушки, мамы, папы, дети. И ты понимаешь, что, видимо, им интересно. А бывает, что все неплохо, делаем общее дело, а время кончилось, и все побежали.

У оркестрантов есть право голоса? — В процессе репетиций, чтобы не затягивался процесс, как правило, нет. Все понимают, что время не резиновое. Но есть дирижеры, которым и вопрос не задашь: это люди, воспитанные так, что дирижер — это демиург, и как он скажет, так и будет, и спросить у него, почему он так хочет, нельзя. Есть другие, например Владимир Михайлович Юровский, мыслящий, рефлексирующий музыкант, стоит с музыкантами после репетиций бесконечно, часто весь его перерыв уходит на общение, он не успевает отдохнуть, потому что музыканты один за другим к нему подходят с вопросами. Он всегда может объяснить, почему он хочет что-то делать так или иначе. Ты можешь быть с ним не согласен, но ты понимаешь смысл.

Последнее слово всегда за дирижером? — Да, хотя музыкант может просто не мочь сыграть так, как просит дирижер. Может быть, дирижер просит какой-то бред, может быть, у музыканта не хватает квалификации. Многое зависит от уровня коллектива, дирижера и отдельных музыкантов. Есть выражение: «Не бывает плохих оркестров, есть плохие дирижеры», но это всего лишь слова. Если в оркестре сидят студенты, которые не все умеют, но хотят вырасти, и дирижер хочет и может им помочь, — у них что-то получится. А если у подавляющего большинства нет никакого желания играть лучше, чем они играют, то можно обвинить дирижера в том, что он не смог их зажечь. Но это обвинение висит на ниточке: может быть, это люди, которых нельзя зажечь, или так сложилась жизнь у коллектива, что его можно только закрыть. Бывают разные ситуации. Как правило, в любом коллективе все достаточно неоднородно: кто-то сидел-сидел, потом вошел в другой коллектив, очень хорошо там прижился и оказался хорошим музыкантом. В этом смысле плохих оркестров, действительно, не бывает: не может быть, чтобы все музыканты в коллективе были плохие.

В любом случае отношения дирижера с оркестром могут сложиться очень по-разному. Иногда коллеги говорят: «Наш оркестр — одна большая семья». Я здесь осторожнее: эти отношения — они рабочие. Но в них, во-первых, есть элемент какой-то дружбы, и во-вторых, возможно чувство, о котором знал, например, Ираклий Андроников, когда говорил: «Танеев не кастрюли паял, а симфонии писал». Мы действительно не кастрюли паяем вместе, что тоже, кстати, отлично может объединять людей. Но после классного спектакля или концерта, когда музыка заканчивается, ты стоишь за пультом, опускаешь руки вниз, смотришь на музыкантов и у многих видишь в глазах что-то такое: «Может быть, не так уж плохо, что я тут сижу и пилю скрипку. Может, бывает в жизни и похуже».

Дирижерская палочка — это продолжение руки? — Тут важно другое: ты ноль без палочки или ты что-то из себя представляешь, с палочкой или без. Дирижеров, которые орудуют палочками, есть и было пруд пруди. Палочка абсолютно необязательна. Но иногда так удобнее. Например, в Новосибирском театре, а это огромный театр, где-то в глубине перспективы, на сцене на пятнадцатом плане, человек что-то поет, стоя на коленях. А ты взмахнул рукой, и как-то это должно быть видно. Конечно, ему удобнее, если у тебя есть палочка. И хору, который стоит где-то вдалеке на галерее, конечно, удобнее не выбирать, на твою правую руку смотреть или на левую, а ориентироваться на что-то конкретное. И он ориентируется на кончик палочки. Но если у тебя в руках палочка, важно, чтобы ты помнил, что кончик палочки должен давать максимум информации. Вот ты закончил одно движение, опустил палочку, дальше рука стала возвращаться наверх, и в тот момент, когда она достигла какой-то воображаемой плоскости и оттолкнулась от нее, чтобы идти в другую сторону, — там у тебя точка. Именно в этот момент наступает доля, в этот момент музыкант издает звук. Играть по дирижеру — особое умение, этому учатся в оркестре, причем, как правило, не анализируя, а просто привыкая.

Как меняется профессия со временем? — По старым изображениям, гравюрам, зарисовкам, планам мы знаем, что вариантов было миллион, пока не устоялась современная форма. Важный момент, с моей точки зрения, — это дирижер с инструментом или без. Понятно, что, если дирижер одновременно играет на скрипке, иногда бросает играть (если есть другие скрипачи) и что-то показывает смычком, люди скорее привыкают к показу. Как в квартете — первая скрипка тоже показывает вступление, или если все вместе берут аккорд: вот ты уже и дирижируешь. Когда я дирижирую музыку XVIII века из-за клавесина, мне важно, чтобы, как в те времена, можно было импровизировать, чувствовать себя внутри ансамбля, чтобы оркестр и артисты на сцене тоже чувствовали, что ты музицируешь вместе с ними в самом узком смысле слова — издаешь звуки.

Мне кажется, что дирижер, который ни на чем не играет, постепенно уступает место дирижеру, который на чем-то играет.

Если нет, то с годами дирижеры иногда как бы теряют связь с живым звукоизвлечением и, главное, начинают ощущать себя отдельными от музыкантов в не самом лучшем смысле слова. Но такая была эпоха: например, Фуртвенглер прекрасно играл на фортепиано, но много лет этого не делал. Такие дирижеры задавали тон, они были настоящие дирижеры. А кто-то вроде Владимира Ашкенази или Баренбойма — замечательные пианисты, но многие к их дирижированию относятся критически. Редко когда музыкант может доказать, что он одинаково силен в разных ипостасях. Для меня, например, это тоже проблема — я играю на разных инструментах, и каждый из них просит позаниматься, а времени в сутках часто не хватает, и я понимаю, что перед каким-то концертом на своей старинной дудке, которая называется цинк, я должен позаниматься вообще по-другому. Но думаю, в наше время дирижер постепенно теряет диктаторские функции, категорически перестает быть Лукашенко. Надеюсь, что скоро в мире и Лукашенко-то не будет никаких, но это уже, к сожалению, от меня мало зависит. Собственно, от меня мало зависит и диктатура в области музыки, но мне кажется, что в мире искусства это тем более анахронизм — считать, что дирижер находится на другом уровне понимания. Наше время — эпоха не диктаторов, а дирижеров-сообщников, сотрудников, которые помогают. У Владимира Александровича Понькина есть замечательные дирижерские заповеди, их несколько, но я, к сожалению, помню только две. Первая заповедь — «не мешай», вторая — «если можешь, помоги». Конечно, жизнь не ограничивается заповедями. Если я не убивал и не крал, это не значит, что я уже прекрасный человек. Но эти заповеди, мне кажется, важны для дирижера.

Как становятся дирижерами? Учатся на специальных факультетах или это какая-то более эзотерическая премудрость? — Слава богу, официально эзотерика тут ни при чем. В серьезных вузах есть дирижерский факультет. Есть симфоническое дирижирование, правда, не всюду есть оркестр подопытных кроликов, а это очень важно. Например, в Московской консерватории такого оркестра многие годы не было, он появился в годы моего обучения, когда был ректором Тигран Абрамович Алиханов, его усилиями, насколько я знаю, был создан оркестр из достаточно сильных музыкантов, он сразу же был вынужден зарабатывать деньги, например играть в Барвихе с Пласидо Доминго, поэтому доставался нам, студентам, совсем не так много, как хотелось бы. Но все-таки он был создан для нас, студентов, и мы имели возможность дирижировать. Наша ситуация выгодно отличалась от той, когда дирижировали только роялями и только на дипломе иногда впервые встречались с оркестром. Представляете, какой стресс. Хотя у многих дирижирование — это вторая специальность. В XIX веке большинство дирижеров были из скрипачей или виолончелистов, реже из духовиков, в XX веке появилось много дирижеров-пианистов, в наше время много хоровиков. Но все же это второе образование, часто платное. Когда я учился, только для одного моего соученика это было первое высшее образование, но Максим Емельянычев, замечательный музыкант, сейчас возглавляющий Scottish Chamber Orchestra, он настоящий вундеркинд и дирижировал оркестрами с одиннадцати или двенадцати лет. А большинство моих соучеников, хотя я учился в консерватории сначала как композитор, были старше меня. Редко кто понимал, что именно входит в профессию, редко кто все бросал, чтобы стать дирижером, но перепроизводство было очень большое.

Для меня важно, что я продолжаю играть на инструментах. Ты должен знать, что можешь оказаться в ситуации, где у тебя должен быть инструмент, на котором ты играешь, или можешь петь, делать аранжировки — словом, умеешь делать что-то реальное. Потому что смотри выше: дирижерство — дело темное, и определенная доля эфемерности во всем этом есть.

История музыки неотделима от истории других видов искусства: музыка и живопись, музыка и литература, музыка и кинематограф — это, пользуясь геометрической аналогией, не параллельные прямые, но постоянно пересекающиеся ломаные линии. Иногда точки пересечения очевидны — как в опере. То же самое — саундтреки к кинофильмам, специфический род музыки, заведомо существующей во взаимодействии с другим художественным медиумом. Такое взаимодействие не всегда прямолинейно: скажем, французская классическая музыка времен абсолютизма, казалось бы, не находилась в непосредственном контакте с изобразительным искусством той же эпохи. Но и то и другое было порождением одной и той же придворной культуры, одного мировоззренческого поля, одной среды обитания — и потому здесь правомочно говорить о параллелях. Так, между классицистической живописью с ее культом внятных, четких линий и форм, классицистической драмой Корнеля и Расина с ее единством времени, места и действия, а также теорией функциональной гармонии Жана-Филиппа Рамо, в которой обосновывается существование устойчивых и неустойчивых ступеней в рамках тональности, обнаруживается куда больше общего, чем кажется на первый взгляд.

Практически все, с чем мы имеем дело в истории искусства, так или иначе обусловлено культурной средой: этическими, эстетическими, религиозными, философскими, социальными конвенциями, сложившимися в том или ином пространстве в то или иное время. Есть текст — и есть контекст; всякое творчество — это по определению совокупность частного и общего, индивидуального и контекстного, причудливое стечение обстоятельств в самом буквальном смысле этого словосочетания. Вот одно обстоятельство — назовем его духом времени; вот другое — личный авторский взгляд; вот они «стекаются» в разнообразных пропорциях и комбинациях — получается произведение искусства.

Поэтому, например, гений Баха неоспорим — но столь же неоспорима и его принадлежность к протестантской культуре, насквозь пропитанной символами и эмблематикой, и в этом смысле его творчество оказывается музыкальной рифмой живописи Северной Европы XVII века, которая содержит в себе сходный религиозно-дидактический подтекст. Другой пример: итальянская опера — следствие секуляризации общественной жизни и одновременно грандиозный финальный аккорд антикизирующего проекта эпохи Возрождения (подчинившего себе едва ли не все пространство ренессансной культуры), тот самый конец, который знаменует новое начало. Споры между сторонниками абсолютной и программной музыки в XIX веке шли параллельно художественным конфликтам — между романтиками и реалистами, академистами и импрессионистами, в основе которых лежали во многом схожие предпосылки. Иными словами, разные полюса культурной жизни во все времена питались из одного и того же котла идей, существовали в едином пространстве.

Так что не стоит удивляться тому, что в европейской традиции первая кодифицированная музыкальная система, с нотацией, со списком ладов и закрепленных за ними свойств, была создана в Древней Греции — это прямо вытекает из культа порядка и логики, свойственного этим месту и времени. Увы, у нас недостаточно данных для того, чтобы подвергнуть античную музыку периодизации на манер современной ей архитектуры и изобразительного искусства, по линии «архаика — классика — эллинизм» (хотя отчасти возможно и это — ведь что такое Оксиринхский гимн, как не эллинистическое музыкальное произведение: христианский текст — но гиполидийский лад и греческая буквенная запись?). Зато очевидно, что принципы античной эстетики как таковой нашли отражение и в музыке. Судить об этом мы можем в том числе по дошедшим до нас мифам и легендам. Вот, к примеру, история художников — Зевксиса и Паррасия (между прочим, оба — реальные исторические персонажи, хотя идеализированное предание об их споре, конечно, вряд ли стоит принимать за чистую монету): «Зевксис с Паррасием поспорили, кто лучше распишет стену храма. Собрался народ, вышли двое соперников, у каждого росписи под покрывалом. Зевксис отдернул покрывало — на стене была виноградная гроздь, такая похожая, что птицы слетелись ее клевать. Народ рукоплескал. „Теперь ты отдерни покрывало!“ — сказал Зевксис Паррасию. „Не могу, — ответил Паррасий, — оно-то у меня и нарисовано“. Зевксис склонил голову. „Ты победил! — сказал он. — Я обманул глаз птиц, а ты обманул глаз живописца“»[397].

Иоганн Георг Хильтеншпергер. Зевксис обманывает птиц картиной «Мальчик с виноградом». Фреска в Галерее истории древней живописи Эрмитажа. XIX век.

А вот — созвучный миф о музыканте Орфее:

У ног его лежала его золотая кифара. Поднял ее певец, тихо ударил по струнам и запел. Вся природа заслушалась дивного пения. Такая сила звучала в песне Орфея, так покоряла она и влекла к певцу, что вокруг него как зачарованные столпились дикие звери, покинувшие окрестные леса и горы. Птицы слетелись слушать певца. Даже деревья двинулись с места и окружили Орфея; дуб и тополь, стройные кипарисы и широколистые платаны, сосны и ели толпились кругом и слушали певца; ни одна ветка, ни один лист не дрожал на них. Вся природа казалась очарованной дивным пением и звуками кифары Орфея[398].

Занятно, что и там и там упоминаются обманутые, зачарованные мастерством артиста птицы, — мерой виртуозности становится крайнее натуроподобие: в изображении ли, в пении, в чем угодно. Эта эстетическая сверхидея проникает и в архитектуру — колонны античного храма, в отличие, например, от гигантских несущих столбов египетских или месопотамских построек, явно уподоблены человеческому телу. Как пишет А. Ф. Лосев, «уже давно в истории и в теории архитектуры сопоставляют греческую колонну именно с человеческим телом. Она вертикальна, как человеческое тело (а не как тело животного), и ее вертикальность не схематическая, а живая (энтазис). Она снабжена каннелюрами, в которых трудно не узнать складок платья (даже формально-технически обработка этих каннелюр близка к обработке одежды на многих статуях), и также капителью, которая уже одним своим названием указывает на скрытую здесь идею „головки“»[399].

Искусство аккуратно вписывается в упорядоченную модель Вселенной: колонна — как образ человеческой фигуры (иногда использовались и сами фигуры — кариатиды и атланты), фрески Зевксиса и Паррасия — как примеры подражания природе, а земная музыка — как отзвук высшего порядка, пифагорейской музыки сфер, приводящей в движении весь механизм мироустройства. Эта эстетическая конструкция мыслилась незыблемой, устойчивой, идеально уравновешенной, и потому древнегреческий музыкальный канон, подобно архитектурному или скульптурному, по всей видимости, также отличался изрядной жесткостью. Да, в нем неизменно присутствовало и игровое начало — ведь что такое песнь Орфея, гипнотизирующая даже перевозчика душ Харона, или гиперреалистическое изображение виноградной грозди, как не розыгрыш, трюк, хитроумная проделка? Но при всем при этом и на Олимпийских играх, и даже на рядовых празднествах неизменно регламентировались практически все аспекты музыкальных выступлений: например, выбор песенных жанров, ладов и инструментов (лира, кифара, флейта — но ни в коем случае не многострунные «варварские» восточные арфы). Эклектика же считалась пороком, о чем Платон сообщает прямым текстом:

Впоследствии, с течением времени, зачинщиками невежественных беззаконий стали поэты, одаренные природой, но не сведущие в том, что справедливо и законно в области Муз. В вакхическом исступлении, более чем надо одержимы наслаждением, смешивали они фрэны с гимнами, пеаны с дифирамбами, на кифаре следовали флейтам, перемешивая все между собой; невольно, по недоразумению, они испортили мусическое искусство, словно оно не содержало никакой правильности и словно мерилом в нем служит только наслаждение, почувствованное тем, кто получает удовольствие, независимо от того, плохой он или хороший. Составляя такие произведения и излагая подобные учения, они вселили большинству беззаконное отношение к мусическим искусствам и дерзкое высокомерие, побудившее их считать себя достойными судьями[400].

По контрасту следующая эпоха, раннехристианская и затем средневековая, — это время неуравновешенное и неустойчивое: стройная античная система ценностей больше не объясняла непредсказуемые флуктуации универсума — опустошительные варварские набеги, кризис римской императорской власти, кризис доверия к власти как таковой — и потому терпела крах, а на ее месте рождалось новое мировоззрение, а значит, новая культурная среда, новая этика и эстетика. Нам опять-таки тяжело делать выводы о музыкальной жизни времен упадка Римской империи в силу недостатка документальных свидетельств — зато до нас дошло немало произведений искусства, позволяющих судить о культурных процессах, происходивших в этот период. Мраморный бюст императора Диоклетиана (годы правления 284–305) еще несет на себе отпечатки развитого скульптурного стиля высокой римской классики: трехмерность, портретное сходство, тонкая проработка волос и бороды с помощью буравчика. Образы его преемников, Галерия (293–311) и особенно следующего императора, Максимина Дазы (305–313), уже напоминают скорее о восточных погребальных масках — плоскостные решения, подчеркнутые контуры, предельно обобщенные выражения лиц с пустыми, уставившимися в никуда глазницами. Именно к римским временам восходит пословица «Когда говорят пушки, музы молчат», и очевидно, что находившейся в состоянии постоянных междоусобиц и внешних войн империи было не до рафинированного искусства — приемы, прославившие римскую скульптуру времен расцвета, стали потихоньку забываться.

Скульптурные портреты римских императоров Диоклетиана (284–305) и Максимина Дазы (305–313).

Подобная участь почти неминуемо должна была постичь и музыкальное искусство — и косвенным свидетельством этого стала путаница, возникшая в Средние века в области музыкальной теории. В начале VI века Боэций, философ, теолог, политический деятель, один из самых просвещенных людей своего времени, который в «Истории» Эдварда Гиббона даже назван «последним римлянином», каталогизировал в трактате «О музыкальном установлении» античную систему октавных ладов. Благодаря его трудам античные представления о музыке не были преданы забвению — однако с интерпретацией Боэциевой премудрости у потомков то и дело возникали трудности. Спустя три сотни лет, в другом трактате — «Alia Musica» («Иная музыка»), устоявшиеся названия музыкальных ладов — фригийский, лидийский, дорийский и т. д. — соответствовали совсем другим звукорядам. Как пишет в «Справочнике по григорианскому хоралу» Дэвид Хайли, «что касается модальной терминологии, то автор [трактата „Иная музыка“] просто присвоил названия греческих ладов восьми ладам григорианских хоралов, проигнорировав их основные свойства. У Боэция под этими названиями фигурировали звукоряды, демонстрирующие семь видов октавных консонансов; никакой внутренней иерархии тонов не подразумевалось. Церковные лады, однако, не могут быть уподоблены этим звукорядам, ведь некоторые тоны в них иерархически выделены [например, финалис — „окончательный“ тон]»[401].

Отсюда несоответствие одинаково называющихся ладов в античной и в средневековой церковной традициях: как указывает Хайли, первые попытки вернуть понятиям фригийского или дорийского лада их первоначальное значение были предприняты только в XVI веке, когда европейские гуманисты всерьез заинтересовались оригинальными античными источниками, а не их позднейшими пересказами. Что до описанной терминологической путаницы, то она, в общем, вполне характерна для Темных веков, как принято называть несколько столетий общего социокультурного раздрая, постигшего европейскую цивилизацию после падения Римской империи. Античная мудрость в это время оказалась в значительной степени забыта — вместе с языком, на котором она формулировалась: даже современники Боэция в большинстве своем уже не знали греческого. Старые книги горели в пожарах и рассыпались от ветхости, изменился и сам носитель литературной информации — на место папируса пришел пергамент, и многие старые источники так и не были переписаны в новом формате. Характерно, кстати, что восточная часть Римской империи, Византия, сохранив и государственную целостность, и преемственность по отношению к античной культуре, быстрее оправилась от потрясений — уже в IX веке здесь жила и творила Кассия Константинопольская, автор стихир, ямбических эпиграмм и канонов, вероятно, первый композитор в истории человечества, которого мы знаем по имени и чьи произведения можем исполнить и послушать. Конечно, теоретически своя Кассия могла быть и на Западе — но мы о ней ничего не знаем, что само по себе показательно: западноевропейская история этого периода в самом деле как будто бы скрыта во тьме времен.

Впрочем, насчет раннего Средневековья есть и иная точка зрения, для которой термин «Темные века» — образчик ангажированной историографии, дискриминирующей целый исторический период на основании ложной посылки о художественном превосходстве развитой античной культуры над примитивной средневековой. И действительно, выражение, по всей видимости, восходит к Петрарке, который был, скажем так, заинтересованным комментатором — поскольку жил в XIV веке и придерживался гуманистических ренессансных воззрений. О Средних веках он писал так: «Даже тогда были люди, чей гений сиял посреди чудовищных заблуждений, чей взгляд был зорок и остр, хотя вокруг клубилась тьма, густой, глубокий мрак»[402].

К сожалению, если за этим утверждением и следовал какой-либо перечень востроглазых гениев Средневековья, то впоследствии он оказался утрачен — но можно предположить, что в него были бы включены и Боэций, и Блаженный Августин, и другие авторы, размышлявшие на темы теории и практики музицирования. В конце концов, идеалом Петрарки явно была античность — но ведь и Боэций отталкивался от пифагорейской концепции музыки сфер. Вообще, если, скажем, в изобразительном искусстве раннего Средневековья античные эстетические идеалы были практически полностью отброшены (чтобы вновь обрести актуальность лишь в эпоху Возрождения), то в делах музыкальных переход оказался, пожалуй, менее резким: древнегреческий кифаред или флейтист, оказавшись в Италии или Франции VI–X веков нашей эры, конечно, был бы изрядно удивлен низким статусом инструментальной музыки (в храмах предписывалось пение а капелла) или переиначенными наименованиями ладов, но определенно понял бы и принял теорию о небесной гармонии. Ведь средневековые теоретики прямо унаследовали ее из античности — правда, не упустив возможность изящно встроить в нее образ Иисуса Христа, представления о спасении души и прочие аспекты своего вероучения.

История средневековой музыки — это пример того, как конвенции среды определяют развитие целого вида искусства: если бы инструментальная музыка, низведенная в это время до бытового, фольклорного жанра, не была изъята церковными иерархами из богослужебной практики, шестеренки музыкального прогресса, надо думать, крутились бы совершенно иначе. В сложившейся же ситуации музыка — по крайней мере, в своей духовной разновидности — эволюционировала в тесной связи с архитектурой и архитектурной декорацией (почти безальтернативным пространством ее бытования оказался собор). Так, романскому стилю — массивные храмовые своды, минимум декора, тяготение к горизонтали — и хронологически, и фактически соответствовал одноголосный григорианский хорал (расцвет — IX–X века). Таким было визуальное и акустическое воплощение раннесредневековой веры — мистической, во многом обскурантистской, в так называемый патристический период, связанный с деятельностью и творчеством отцов церкви, не отличавшейся ни гибкостью, ни милосердием. Эти особенности в романскую эпоху приведут, в частности, к крестовым походам против неверных, которые, кстати говоря, на своей территории в те годы выстроили значительно более гуманистическое и толерантное общество, нежели западноевропейское.

Бенедиктинское аббатство Лессе в Нормандии. XI век.

Напротив, музыкальной параллелью готического стиля — более воздушного, прозрачного, завороженного идеей вертикального движения (благо новые архитектурные решения вроде аркбутанов и контрфорсов позволяли строить более высокие здания), не чуждого яркой и изощренной скульптурной и витражной декорации — стали полифонические органумы; две яркие полифонические школы развитого Средневековья неслучайно получили свое название в честь крупных готических соборов той эпохи — Сент-Этьен в Лиможе и Нотр-Дам в Париже. В дополнительных голосах органумов, как в узорах нервюр на храмовых сводах зрелой готики, не было конструктивного, «несущего» смысла — грубо говоря, и то и другое было нужно «для красоты», причем красоты, зримой уже не только Богу да ангелам на небесах, но и самым грешным из ее свидетелей. Для того чтобы оценить мировоззренческий сдвиг, произошедший в Высокое Средневековье (XI–XIV века), достаточно сравнить две цитаты из знаковых литературных памятников. Вот раннехристианская «Исповедь» Августина (конец IV века):

Аркбутаны, контрфорсы и декоративные элементы собора Сент-Этьен в Лиможе. XIII–XIX века.

Всплеск декоративности — в противовес строгой конструктивности предшествующей эпохи — диктовался общими изменениями культурной среды: ее «обмирщением», переходом от несколько репрессивной духовности к большей светскости и открытости. Характерно, что к этому периоду относятся первые дошедшие до нас из западноевропейского Средневековья имена поэтов-трубадуров, художников и композиторов. Конечно, в значительной степени это объясняется растущим с каждым столетием количеством исторических источников и их лучшей сохранностью, но, пожалуй, не только этим. На деревянном распятии из собора в итальянском Сполето обнаружили датировку (1187 год) и подпись художника — Альберто Сотио. Произведения искусства для храмов всей Европы создавались и раньше, но до синьора Сотио никому из авторов и в голову не приходило сообщать свое имя современникам и потомкам. То же самое касается архитектуры — подпись архитектора Диотисальви красуется на одном из камней пизанского баптистерия Сан-Джованни (ему же теперь часто приписывается и знаменитая падающая башня по соседству).

Альберто Сотио. Распятие. 1187.

В чем тут дело? Уж точно не в том, что в XII веке художники вдруг ни с того ни с сего сделались честолюбивы, а до этого были, наоборот, чрезвычайно скромны. По-видимому, причина в том, что целеполагание искусства стало другим — прежде художники (а равно архитекторы или композиторы) творили исключительно во имя вышеупомянутого спасения души, а не ради мирской славы. Теперь же, в соответствии с мировоззрением новой эпохи, они все чаще стали задумываться о сиюминутной, земной ценности ремесла — и это не замедлило сказаться на их творческих повадках. Конечно, любой художник по определению оставался богобоязненным христианином (подвергать сомнению церковные догматы станут лишь в эпоху Возрождения распоясавшиеся гуманисты вроде флорентийского философа Пико делла Мирандола). Но одновременно он мыслил себя уже и немножко Паррасием, гением, стремившимся поразить своим искусством птиц и людей.

Кстати, тема птиц, зачарованных человеческим творчеством — и конкретно музыкой, — вновь всплывает в источниках позднего Средневековья, причем ее редакция с античных времен практически не изменилась; итальянский хронист Джованни да Прато так описывает перформативные практики легендарного композитора и органиста XIV века Франческо Ландини:

Спустя несколько столетий, на рубеже XVII–XVIII веков, подобного «Влюбленного соловья» запечатлеет в одной из своих клавесинных пьес тезка Ландини Франсуа Куперен — а по соседству на страницах его нотных тетрадей обнаружатся еще и, например, «Жалобные малиновки». В том, что птичье пение стало сквозной темой в истории музыки, пожалуй, нет ничего удивительного — среди всех звуков природы оно едва ли не единственное организовано мелодически (в отличие, скажем, от шума ветра или плеска морских волн). Попытки вокально или инструментально имитировать птичьи трели, как было показано выше, предпринимались еще в античную эпоху; в Новое же и Новейшее время соловьи, помимо Куперена, «поют», например, в трех разных произведениях Генделя, в «Ипполите» Рамо, в Третьей симфонии Бетховена, в музыке Глинки, Мендельсона, Равеля. Не меньшей популярностью среди композиторов пользовалась кукушка, чей характерный «джингл», как правило, воспроизводился с помощью большой или малой терции: классический пример — вторая часть бетховенской Пасторальной, похожую кукушку слышно у Вивальди, в «Снегурочке» Римского-Корсакова и «Карнавале животных» Сен-Санса. А вот Малер в Первой симфонии отошел от канона и заставил птицу куковать в кварту. В XX веке музыкальная орнитология достигла апогея в творчестве Оливье Мессиана: с 14 лет он делал полевые записи птичьего пения и в своих экспедициях добрался даже до Новой Зеландии. Названия многих сочинений, например «Пробуждение птиц» (1953) для фортепиано с оркестром или фортепианный «Каталог птиц» (1956–1958), звучат буквально, но, в отличие от предшественников, Мессиан не просто использовал птичьи трели в иллюстративном смысле, но сформировал на их основе собственный художественный язык, влиятельную музыкальную систему и мировоззрение одновременно:

Оливье Мессиан записывает голоса птиц.

А в XVIII веке, на волне изобретательского бума[408], во Франции придумывают диковинное приспособление: «птичий орган», или la serinette. Его можно увидеть на одноименной картине Жана-Батиста Шардена; с помощью хитроумного устройства живых канареек с переменным успехом пытались научить исполнять мелодии, написанные человеком. Это своего рода кульминация долгой и славной истории причудливых музыкальных конструкций-автоматонов, популярных в Западной Европе начиная со Средних веков: в некоторых, кстати, фигурировали и искусственные певчие птицы на пневматическом управлении. Впрочем, если там речь шла всего лишь об имитации птичьего пения, то изобретатели la serinette сделали следующий шаг: они попробовали сменить пернатым репертуар. Человеческие возможности в век Просвещения, по-видимому, казались поистине безграничными — а репутация понятия «естественность», напротив, находилась на историческом минимуме.

И все же запрос на некоторую натуральность в какой-то степени сохранялся даже тогда. Как предполагает в книге «Спетые птицы. Музыка, природа и поэзия позднего Средневековья» Элизабет Эва Лич, «Влюбленные соловьи» и прочие птицы возникли в инструментальной музыке Куперена и других авторов неслучайно:

Жан-Батист Шарден. Птичий орган. 1751.

Непосредственное знакомство с античными источниками — даже притом, что насчет Поликлета и Праксителя корреспондент Поджо Флорентийского, вероятно, несколько преувеличивал, — продемонстрировало человеку эпохи Возрождения самое главное: возможность существования искусства безусловно высокого — по производимому эстетическому впечатлению, по глубине поднимаемых тем, по техническому мастерству исполнения — и притом целиком и полностью светского, лишенного какой-либо связи с религией. Это было чудесным и удивительным открытием, сотрясшим самые основы культурного мировоззрения, — и если философия отреагировала на него схоластическими «суммами» Фомы Аквинского, стремившегося найти компромисс между античными и христианскими представлениями о добре и зле, то в разных сферах искусства оно привело к еще более грандиозным переменам: высокое и низкое, духовное и светское отныне могли переплетаться друг с другом в самых причудливых конфигурациях. Прекрасный пример проникновения «высокой» античности в «низкую» бытовую жизнь демонстрирует одна из новелл Франко Саккетти, выдающегося итальянского литератора XIV века; в ней главный герой — состоятельный и образованный флорентиец Коппо ди Боргезе Доменики заказал рабочим ремонт своего дома. Пока те работали, Коппо читал Тита Ливия и пришел в страшное негодование от истории о римских женщинах, требовавших на Капитолийском холме отмены закона о запрете украшений. Свое негодование он недолго думая выплеснул на несчастных работяг:

Конечно, простым каменщикам было невдомек, кто такой Тит Ливий, и даже слово «Капитолий» они расслышали неправильно, но Коппо, согласно Саккетти, бушевал аж до следующего утра и лишь тогда пришел в себя и расплатился с бригадой. Для рабочих тем не менее беседа с эксцентричным заказчиком была, надо полагать, не единственным столкновением с античностью. Результаты общей секуляризации, которую спровоцировало возвращение греко-римской древности в обиход, они наверняка могли каждый день видеть и слышать в церкви, во время обыкновенной литургии. Живописные алтарные образы, прежде сугубо иератические, плоскостные, стали мягче, тоньше, «человечнее» — на место однотонной фоновой заливки (например, золотой), увеличивавшей психологическую дистанцию между зрителем и изображением, пришли пейзажные фоны, выполненные по законам перспективы. Хотя сами эти законы будут окончательно сформулированы позже, в XV веке, Леоном Баттистой Альберти и другими мастерами архитектуры и живописи Кватроченто, уже Джотто (1267–1337) интуитивно нащупывал в своих произведениях соответствующие пространственные решения. С пейзажами же не могло быть ошибки — Святое семейство, сцены Благовещения, Распятия или Пира в Кане Галилейской изображались на фоне вовсе никакой не Каны (в которой художники отродясь не бывали и не знали, как она выглядела), а знакомого каждому прихожанину среднеитальянского пейзажа: вот же они, холмы Тосканы с маленькими позднеготическими церквушками посреди живописных деревень и овечьих пастбищ.

Джотто ди Бондоне. Фрагмент фрески «Святой Франциск дарит свой плащ бедному рыцарю». 1296–1298.

В живописи эпохи Возрождения появились новые жанры, не имевшие, что характерно, вовсе никакого религиозного, богослужебного подтекста, — мифологическая сцена и портрет. Последнее — еще один симптом сдвига и в философии, и в бизнес-модели искусства; наряду с художниками собственную важность для культурной жизни ощутили и их состоятельные патроны, называвшиеся тогда донаторами. Прежде эти люди жертвовали честно заработанные деньги храмам и монастырям — в надежде, что им это зачтется на Страшном суде; затем стали просить изображать себя на многофигурных алтарных композициях — обычно где-нибудь сбоку, в благочестивой коленопреклоненной позе; теперь же ими все чаще двигали уже не эсхатологические соображения, а обыкновенное здоровое тщеславие, — и потому портрет (поначалу сугубо заказной) быстро выделился в особый художественный жанр. Но и в музыке донаторы играли чем дальше, тем большую роль — к примеру, Карл Кюгле, автор статьи «Как представляли и чувствовали музыку в Средние века», полагает, что во многом именно с их возросшим авторитетом связано смещение композиторского интереса в мессе с проприя на ординарий:

В литургическую музыку в этот период уже напрямую проникали мелодии, заимствованные из светского обихода: см., например, бесчисленное множество месс, написанных на cantus firmus песни «L’Homme Arme», «Вооруженный человек». Так что легко представить себе ситуацию: условный рабочий из новеллы Саккетти приходит в храм — а там звучит та же мелодия, которую он только что слышал на ярмарочной площади…

Словом, стирание границ между духовным и секулярным затронуло в эпоху Возрождения практически все виды искусства — но это не единственный аспект, в котором музыка и живопись развивались параллельно друг другу. Стюарт Исакофф в книге «Музыкальный строй» сравнивает практики ренессансных органистов с деятельностью художников эпохи Кватроченто: «Настройки были… своеобразными звуковыми мирами, которые придавали нотам, заключенным в мелодии и гармонии, те или иные формы и краски. Их интервалы, созвучные и не очень, атмосфера, которую они создавали, влияние, которое они оказывали на развитие той или иной композиции, — все это соединялось в своего рода звуковую перспективу: фильтр, сквозь который во внешний мир проецировалась точка зрения композитора»[414].

В самом деле, именно в эпоху Возрождения возникла практика темперации — то есть такой настройки музыкальных инструментов, при которой пифагорейские чистые интервалы игнорировались в целях общего благозвучия; Исакофф видит в этом нечто большее, чем просто удобный способ избежать «волчьих нот» и диссонансов. Темперация, как и перспективная живопись, — это прежде всего дерзкое вторжение человека-творца в то, что прежде считалось прерогативой другого Творца, того, который обитает на небесах: художник конструирует на холсте или доске новый мир, музыкант занимается тем же самым в сфере звуков.

Но и на сугубо бытовом уровне музыка и изобразительное искусство движутся во времена Ренессанса параллельными курсами: так, и в той, и в другой сфере Западная Европа впервые в истории начинает представлять собой цельное, монолитное культурное пространство. На место средневековых городов-крепостей, ощерившихся неприступными башнями, приходят новые, открытые города, находящиеся друг с другом в состоянии более или менее непрерывного торгового и культурного обмена, — а у жителей появляется представление о широком, но на самом деле вполне постижимом пространстве за пределами городских стен. Неслучайно в литературе позднего Средневековья и эпохи Возрождения актуализируется тема путешествия: Данте в «Божественной комедии» блуждает по аду, раю и чистилищу (в компании античного поэта Вергилия), а одной из первых книг, отпечатанных типографом Альдом Мануцием в Венеции в конце XV века, причем сумасшедшим по меркам эпохи тиражом в 600 экземпляров, стал иллюстрированный роман «Гипноэротомахия Полифила», приписываемый Франческо Колонне, — история о том, как главный герой, уснув, переносится в античные времена и отправляется на грандиозную экскурсию по местным городам и храмам. Конечно, такое странствие можно было пережить только во сне — изобрести машину времени не удалось даже ренессансным гениям вроде Леонардо да Винчи. Однако и реальные обитатели городов эпохи Возрождения вовсю пользовались преимуществами ренессансной «евроинтеграции»: нидерландские композиторы-полифонисты Гийом Дюфаи и Жоскен Депре ездили работать в Италию — и то же самое делал, например, немецкий художник Альбрехт Дюрер; с другой стороны, выдающийся итальянский художник-кватрочентист Андреа Мантенья знал и ценил живопись так называемого Северного Возрождения и подражал в своих работах Яну ван Эйку и Рогиру ван дер Вейдену.

Полифил при дворе королевы Элевтерилиды. Иллюстрация к книге «Гипноэротомахия Полифила», конец XV века.

Состояние гуманистического симбиоза всех со всеми — по крайней мере, в культурном поле — продлилось примерно 150–200 лет: конец ему положили в середине XVI века Реформация и церковный раскол. Западноевропейский мир разделился надвое — и та же участь постигла и некогда общую, единую культурную среду. Время всеобщей гармонии сменилось периодом религиозных войн (из которых самой разрушительной была Тридцатилетняя война 1618–1648), буржуазных революций (от Нидерландской — 1568–1648 — до Английской — 1640–1660) и общей нестабильности — что не замедлило отразиться и на истории музыки и других искусств. На место ренессансного стиля пришел маньеризм — не столько единый стиль, сколько почти бесконечный набор личных творческих «вариаций на тему», вплоть до уникальных, диковинных даже по меркам XIX и XX веков решений — в живописи таковыми были, к примеру, «овощные» портреты Джузеппе Арчимбольдо, в музыке — мадригалы Джезуальдо да Веноза, мотеты Адриана Вилларта или, скажем, фрагментарно дошедшие до нас энгармонические опыты Николы Вичентино, предназначенные для исполнения на особых, изобретенных композитором клавишных инструментах вроде архичембало. Острое ощущение хрупкости осыпавшегося на глазах ренессансного эстетического канона провоцировало писателей, художников, композиторов и философов на самые причудливые эксперименты с формой и художественным языком.

Джузеппе Арчимбольдо. Портрет императора Рудольфа II в образе Вертумна. Ок. 1590.

С другой стороны, наряду с маньеристическими экстремумами существовал и художественный мейнстрим, сводившийся в основном к разнообразным подражаниям Рафаэлю, первой художественной суперзвезде в истории человечества, всеми любимому, рано ушедшему из жизни гению, поставившему на конвейер производство тиражных «Мадонн» для состоятельной публики, — на таких подражаниях специализировалась, к примеру, влиятельная Болонская школа живописи. И это тоже, в сущности, был итог сворачивания ренессансного проекта, просто иной: в условиях потери ориентиров одни художники пустились во все тяжкие, другие же попробовали обрести почву под ногами, призвав в помощь осененные авторитетом канонические шедевры. Сам принцип подражания — не природе, как в былые времена, а чужому искусству, сколь угодно гениальному, — легитимизируется именно в этот период: ключевые деятели Болонской школы, братья Карраччи, основавшие в 1582 году в родном городе учреждение под смелым названием Academia degli Incamminati («Академия направленных на путь» — здесь прозрачно подразумевается окончание фразы: истинный), не скрывали своих планов по созданию нового искусства с помощью своего рода коллажа из наилучших образцов живописи Высокого Возрождения. Идеальная аппликация, согласно формулировке Агостино Карраччи, выглядела так: рисунок и движение — от Микеланджело, колорит — от Тициана, композиция и выражение — от Рафаэля, светотень и грация — от Корреджо.

Таким образом, хотя Тридентский церковный собор в XVI столетии и декларировал практически директивный возврат к христианскому благочестию во всех сферах жизни, а все же каких-то полвека спустя просвещенная итальянская публика в нарушение библейской заповеди уже охотно творила себе кумиров, каковыми в живописи становились выдающиеся художники прошлого и настоящего (Тициан умер всего за шесть лет до того, как его имя было выбито на скрижалях болонской «Академии»), а в музыке — оперные певцы. В том, что опера, зародившаяся в рафинированном кругу флорентийских интеллектуалов, в скором времени стала популярным, почти массовым искусством, конечно, важную роль сыграла ее заведомая зрелищная природа — но и публичный запрос на звезд явно ускорил этот процесс.

Вообще, с закручиванием гаек в середине — второй половине XVI века католическая церковь определенно слегка запоздала: инквизиторы, конечно, могли похвастаться некоторыми успехами — например, казнью Джордано Бруно или принуждением Галилео Галилея к отречению от научных открытий, — но выпущенный в эпоху Возрождения джинн свободомыслия и не думал забираться обратно в бутылку. Так, искусство с античных времен не знало такой эротической откровенности, как в XVI–XVII веках, — фривольные оперные либретто (в частности, на сюжеты из «Метаморфоз» Овидия о поруганных нимфах — «Каллисто» Кавалли, «Аретуза» Витали, «Похищение Прозерпины» Монтеверди, «Дафна» Марко да Гальяно) здесь встают в один ряд со скульптурными композициями на те же самые темы («Похищение Прозерпины» и «Аполлон и Дафна» Бернини), живописными полотнами, изобилующими обнаженной натурой, а также целым рядом соответствующих литературных памятников. Таковы были, например, «Сладострастные сонеты» Пьетро Аретино, каждый из которых к тому же сопровождался изображением совокупляющихся в разных позах исторических и мифологических персонажей авторства Джулио Романо. Знаменитый историк искусства Джорджо Вазари писал о «Сонетах», не скрывая возмущения: «После этого Джулио Романо поручил Маркантонио вырезать по его рисункам на двадцати листах все возможные способы, положения и позы, в каких развратные мужчины спят с женщинами, и, что хуже всего, мессер Пьетро Аретино написал для каждого способа неприличный сонет, так что я уж и не знаю, что было противнее: вид ли рисунков Джулио для глаза или слова Аретино для слуха… В самом деле, не следовало бы, как это, однако, часто делается, злоупотреблять божьим даром на позор всему миру в делах омерзительных во всех отношениях»[415].

«Гермес и Психея» Джулио Романо из «Сладострастных сонетов» Пьетро Аретино.

Всем этим, впрочем, характеризовалась лишь культурная среда католического мира — на севере, в протестантских землях, возобладало иное миропонимание и, соответственно, иной образ искусства. В папских землях протестантов еще долго считали еретиками, но в благочестии они явно не уступали — а скорее всего, значительно превосходили своих недавних единоверцев-южан. Как и любая другая молодая религия, протестантизм до поры до времени имел, по крайней мере, иммунитет к лицемерию, утраченный римско-католическим христианством, — и это оказало большое влияние на развитие немецкой и голландской культуры. Здесь, пожалуй, актуальна аналогия со стадиями человеческой жизни: ребенок свято верит в то, что говорят родители, и даже не думает оспаривать их представления о добре и зле; подросток, напротив, уже позволяет себе их игнорировать — открыто или исподволь. Католическому миру на момент описываемых событий было уже более полутора десятков сотен лет, и даже его иерархи вряд ли старательно сверяли все свои поступки со Священным Писанием (к римским папам из семейства Борджиа, нарушавшим, кажется, все десять заповедей скопом, это уж точно не относилось). Напротив, протестантский мир находился в младенчестве и состоял в значительной степени из людей, зараженных неофитским энтузиазмом и не подвергающих сомнению недавно открывшиеся им истины.

Отсюда дидактика, назидательный смысл, которым было почти безальтернативно наделено протестантское искусство, будь то полная риторических фигур музыка барочных композиторов (Баха, Букстехуде, Генделя, Вивальди, Пахельбеля и др.) или столь же насыщенные эмблематикой произведения голландских живописцев. Культура была призвана не только поэтизировать снулую североевропейскую действительность, но и компенсировать общий недостаток учености: с образованием в Германии или Голландии дела обстояли намного хуже, чем во Франции или Италии с их старейшими университетами (Болонья, Париж и т. п.). Между тем, согласно демократическим идеалам протестантизма, вера как таковая более не была вотчиной церковников — каждый прихожанин был максимально вовлечен в религиозную жизнь (так, жанр «Страстей» подразумевал использование канонических хоралов, которые пелись сообща всеми участниками богослужения). В этой ситуации искусство — в самом широком смысле: литература, живопись, музыка, театр — брало на себя посреднические функции, помогая человеку ориентироваться в разнообразных аспектах этой жизни.

Разницу творческих подходов севера и юга демонстрирует жанр натюрморта, развившийся в XVII веке одновременно в свободных голландских провинциях и во Фландрии, нынешней Бельгии, остававшейся частью католической империи Габсбургов. Фламандский натюрморт, представленный Франсом Снейдерсом и другими, — это идея полноты, изобилия, барочной вычурности: громоздящиеся друг на друга рыбные ряды, еле помещающиеся в раму цветочные букеты. Напротив, голландский натюрморт, на примере Питера Класа или Виллема Класа Хеды, — это строгие и скромные композиции небольшого формата, в которых за каждым изображенным предметом закреплено конкретное место на холсте и конкретная смысловая ассоциация: у Снейдерса рыба — это рыба, которую тотчас же надлежит почистить и съесть, у Класа — один из общепринятых в голландском искусстве тех времен символов Христа (восходящий к раннехристианскому, упомянутому в «Граде Божием» Августина прочтению слова ICHTHYS как анаграммы высказывания «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель»). Похожие процессы происходят в музыке: с одной стороны, итальянский оперный стиль — то самое мелодическое буйство, полуимпровизационная манера, развернутые формы, с раблезианской выразительностью раскрывающие заложенный в них аффект, с другой стороны, не менее аффектированная, но существенно более экономная в средствах инструментальная музыка немецкой органной школы (с кульминацией в творчестве Баха), до краев наполненная словесно-изобразительно-звуковыми аллегориями.

Фламандский натюрморт: «Рыбная лавка» Франса Снейдерса (1618–1621).

Голландский натюрморт: «Натюрморт с рыбой» Питера Класа (1647).

Горизонтальная структура общества — одна причина того, что в протестантском мире отношение к оперному искусству кажется сдержанным, а образцов архитектуры и живописи «пламенеющего» барокко мы вовсе не находим: тут не было ни папы римского, ни всемогущего монарха, как во Франции с ее абсолютизмом, ни даже централизованного государства, во главе которого могла бы встать подобная фигура, — голландская буржуазная революция проходила под знаком бунта так называемых свободных провинций, Германия останется раздробленной аж до XIX века. Поэтому здесь не могла родиться культура тех же итальянских кумиров-суперзвезд, ведь их восторженное почитание, как кажется, в какой-то степени было сублимацией чувств, которые паства испытывает к своему духовному лидеру, а подданные — к королю. Барокко — как художественный и архитектурный стиль — и само по себе в значительной степени об этом: тут и устремляющиеся ввысь массивы прихотливо декорированных храмов, тут и вертикальная и диагональная динамика живописных композиций (в противовес упорядоченности, успокоенности северного искусства), тут, в конце концов, полное торжество искусности и искусственности (само слово «барокко» означает нечто странное, причудливое, неправильной формы). По контрасту, например, голландские художники и немецкие органисты вовсе не воспринимали себя культурными героями, творцами и созидателями прекрасного — искусство было их ремеслом, за которое они получали заработную плату как члены соответствующей гильдии (художественные гильдии обычно назывались в честь святого Луки). Симптоматично, что слово «гильдия» пришло в русский язык именно из немецкого и голландского (gilde) — притом что примеры соответствующих цеховых ремесленных объединений были известны и в Италии, и во Франции еще со средневековых времен.

Но все же музыкальный пейзаж эпохи барокко оказывается более цельным, чем художественный. Если в живописи европейский север и европейский юг размежевались друг с другом практически полностью, до такой степени, что в отношении немецкого и голландского изобразительного искусства XVII века искусствоведы даже не употребляют сам термин «барокко», то рожденные в один и тот же год Бах (немецкий композитор, в творчестве которого больше всего духовной музыки), Гендель (немецкий композитор, работавший в Англии и считавший себя прежде всего сочинителем опер в итальянском стиле) и Скарлатти (итальянский композитор, писавший главным образом инструментальную клавирную музыку при испанском дворе) при всех своих различиях определенно принадлежат одному и тому же миру барочной музыки. Сам стиль, впрочем, был неоднородным — как не было однородным и вообще ни католическое, ни протестантское искусство. Внутри последнего, к примеру, выделилась совершенно особая английская ветвь; впрочем, как в музыке (Гендель), так и в живописи (Гольбейн, затем ван Дейк) главными действующими лицами долгое время были иностранцы. В католическом мире отдельно заявила о себе французская школа — покуда в Италии бурлило и пенилось барокко в своем чистом, дистиллированном виде, здесь расцвел довольно изощренный и своеобразный гибридный барочно-классицистический стиль. Связано это было опять-таки с социально-политическим устройством местного общества, в котором монархическая власть последовательно укреплялась еще со времен Франциска I, покровителя Леонардо да Винчи, — таким образом, к эпохе Людовиков, тринадцатого и четырнадцатого, знакомой нам по романам Дюма-отца, практически все искусство оказалось замкнуто на королевском дворе и так или иначе связано с поддержанием его жизнедеятельности: «король-солнце» лично танцевал в балетах с музыкой Жана-Батиста Люлли. Это был, стало быть, достаточно авторитарный стиль, исходящий «сверху» и в некотором роде мотивированный политически, в отличие от стихийного барокко. В его жизнеспособности и выразительной силе, однако, сомнений не возникало: неслучайно даже те французские художники, которые избежали придворной работы (прежде всего проживший большую часть жизни в Италии Николя Пуссен), несмотря на это, оказались ему более или менее близки.

В драматургии классицизм означал прежде всего соблюдение трех единств: времени, места и действия; поэт Николя Буало писал об этом так:

Для пущей убедительности теоретикам французского классицизма необходимо было сослаться на авторитетный источник — решено было в этом качестве использовать Аристотеля, который, правда, настаивал лишь на единстве действия, а прочие считал желательными, но необязательными. Это тем не менее не помешало классицистической драме Пьера Корнеля и Жана Батиста Расина утвердиться в качестве драматургического мейнстрима XVII века — в итоге даже Шекспира на французский переводили, на ходу редактируя его сюжеты так, чтобы они соответствовали правилу трех единств.

В живописи классицизм предполагал приоритет контура и внятного, ясно очерченного объема над красочным пятном (которое позже окажется основным выразительным средством романтической живописи XIX века — сравните, к примеру, изображения толпы тут и там: в классицизме она неизменно состоит из четко очерченных фигур, в романтизме — сливается в однородную людскую массу). Человеческие фигуры здесь статуарны — почти античные скульптуры, — композиция уравновешена. Занятно, что одну из своих самых знаменитых картин, «Танкред и Эрминия», Николя Пуссен написал по мотивам той же самой поэмы «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, которая была положена в основу многих опер XVII–XVIII веков: от «Армиды» Люлли до «Ринальдо» Генделя. Общая культурная среда нередко означала и общие источники вдохновения.

Николя Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е.

Философия классицизма — это Рене Декарт, великий рационализатор, автор максимы «cogito, ergo sum» («я мыслю, следовательно, существую»), а также сочинений с говорящими названиями вроде «Рассуждения о методе, чтобы верно направлять свой разум и отыскивать истину в науках». Классицистическая архитектура — прежде всего королевские и аристократические дворцы: череда регулярных, членящихся строгим ордером архитектурных объемов.

Логично, что именно в этой культурной среде, привечающей порядок и меру, вскоре займется век Просвещения и будет написана первая всеобщая энциклопедия (она же «Толковый словарь наук, искусств и ремесел» под редакцией Дени Дидро, 1751–1780). Опыт максимально полной систематизации окружающей действительности, лежавший в основе энциклопедического проекта Дидро, был в чистом виде рационализаторской инициативой, прямо проистекающей из истории развития французской культуры эпохи абсолютизма. На музыкальной почве, однако, сходный эксперимент был проведен еще раньше — Жан-Филиппом Рамо, чьи основные теоретические труды (и прежде всего «Трактат о гармонии») были опубликованы в 1720–1730-х годах. В них Рамо обосновывает теорию функциональной гармонии и обрисовывает контуры новой, сложившейся в этот период и в этом пространстве, тонально-гармонической системы. В некоторых ее аспектах — например, в упоминавшейся выше концепции устойчивых и неустойчивых ступеней в рамках тональности — явно слышится эхо пуссеновского пластического равновесия, и то же самое касается равномерно-темперированного строя, который восторжествовал над прочими вариантами настроек при непосредственном участии Рамо (большинство роялей во всем мире по сей день темперируются именно так). В целом «Трактат о гармонии» — важный памятник эпохи Просвещения, пусть с некоторыми профессиональными просветителями вроде Жан-Жака Руссо у его автора и не сложилось большой дружбы (Рамо бесцеремонно раскритиковал оперу-балет Руссо «Галантные музы» прямо во время премьеры).

Как и продолжавшая развиваться в XVIII веке опера seria, классицизм оказался первой европейской культурной парадигмой, экспортированной в Россию: о трех единствах со знанием дела рассуждали и русские литераторы (например, Сумароков или Фонвизин), классицистические здания строили в Петербурге и Москве (сначала приезжие архитекторы в рамках так называемой россики — а затем и их здешние ученики), на базе классицистического стиля, наконец, развился российский живописный академизм, против которого век спустя будут выступать передвижники. Собственно, классицизм и был первым в полном смысле слова академическим жанром — поскольку распространялся он прежде всего посредством основанных во Франции в XVII веке академий: литературы, художеств и др. Академия считалась оплотом высокого профессионального искусства — в 1770 году, например, в Болонской филармонической академии будет учиться полифонии Моцарт (и так блестяще сдаст экзамен, что для него сделают исключение и произведут в члены академии в нежном возрасте четырнадцати лет — при официальном возрастном цензе в двадцать лет). По образу и подобию европейских академий соответствующие заведения были основаны и в России — да и сама русская монархия примером для подражания считала прежде всего как раз французский двор, золотые годы которого, впрочем, к елизаветинской и тем более екатерининской эпохе остались давно позади. Абсолютная королевская власть трещала по швам — и это не замедлило сказаться на культурной среде, в которой классицизм потихоньку уступал место новым веяниям.

С одной стороны, наряду с идеализированными классицистическими типажами в искусстве все чаще встречались и другие герои, которых можно обобщенно обозначить как простолюдинов: это, например, ловкие и остроумные слуги и служанки вроде главной героини комической оперы Перголези «Служанка-госпожа», которая с большим успехом была показана в Париже в середине XVIII века, или пасту́шки с пастушка́ми, заимствованные из английского сентиментализма (как, например, у Гайдна в оратории «Времена года», написанной уже после его возвращения из Лондона обратно в Австро-Венгрию в конце столетия). Все эти персонажи казались совершенно невинными — но они были живыми народными героями, и это само по себе таило нешуточную опасность: в 1792-м эти самые народные герои — только уже совершенно реальные, а не выдуманные писателями и либреттистами — возьмут Бастилию и отправят королевскую семью на гильотину.

С другой стороны, революционная героика, особенно востребованная европейской культурой после парижских событий 1792 года, была чрезвычайно созвучна нарождающемуся романтизму, и в культуре конца XVIII — первой половины XIX века эхо революции будет звучать еще очень громко. Развивается жанр оперы спасения: приключенческого музыкально-театрального спектакля, в котором протагонисту — разумеется, простого происхождения, такому как «Водовоз» Луиджи Керубини, — приходится продемонстрировать отвагу и героизм, чтобы довести дело до хэппи-энда; сюжеты — как в случае с «Водовозом», так и с самым знаменитым произведением жанра, бетховенским «Фиделио», — зачастую основаны на реальных событиях. В «Фиделио» имеется и чисто романтический образ узника, вызывающий в памяти литературные параллели: «Шильонского узника» Байрона или наследующих ему «Узников» Пушкина и Лермонтова. Впрочем, героическая патетика у Бетховена не ограничена единственным опытом композитора на оперной сцене: так, в его инструментальной музыке обнаруживаются героические траурные марши — в Третьей симфонии с подзаголовком «Героическая» (напомним, первоначально она была посвящена Наполеону как хрестоматийному герою «из низов» — по легенде, композитор снял посвящение после того, как Бонапарт провозгласил себя императором, предав, по мнению Бетховена, демократические идеалы), в фортепианной Сонате № 12 ля мажор. Образ античного титана в бетховенском балете «Творения Прометея» также решен в героико-романтическом ключе — притом что формально Прометей, похитивший с Олимпа огонь и передавший его людям, выглядит натуральным классицистом-просветителем. Так что, как сентиментализм вовсе не был антитезой, казалось бы, сугубо рассудочному проекту Просвещения (а скорее иным — условно говоря, руссоистским — его изводом), так и романтизм с предшествующим ему культурно-историческим периодом связывает куда больше, чем кажется на первый взгляд.

Испытания фактами не выдерживает и противопоставление «романтизм — реализм», нередкое для разговоров о культуре XIX века. По крайней мере на первых порах романтизм мыслился искусством про жизнь и про живых людей — в противовес классицизму, который перестал поспевать за ее бурными перипетиями. Более реалистичной во Франции второй половины XVIII века была разве что литература так называемого либертинизма — прежде всего творчество маркиза де Сада и «Опасные связи» Шодерло де Лакло; однако в силу неконвенционального, вызывающего по меркам благопристойной морали содержания социальный заказ на то и другое был довольно узким. С другой стороны, само появление этих произведений прямо говорит о том, что Европа конца XVIII века переживала очередной переходный период — либертинизм де Сада стал для классицизма тем же, чем крайний маньеризм Арчимбольдо или Джезуальдо был для ренессансного искусства.

Впрочем, это мы сейчас дипломатично говорим о переходных периодах — для современников все выглядело куда более однозначно. Герой романтической повести Франсуа Шатобриана «Рене» говорит о том, что страдает так называемой «болезнью века», mal de siècle: «Увы, я был один, один на земле! Тайное томление овладело всем моим телом. Отвращение к жизни, знакомое мне с самого детства, возвратилось с новой силой. Вскоре мое сердце перестало давать пищу моей мысли, и я замечал свое существование только по чувству глубокой тоски»[417].

Ту же этиологию имеют описанные в Германии Иоганном Вольфгангом Гете «Страдания юного Вертера», да и иронический пушкинский «аглицкий сплин» (с мгновенной оговоркой, что он же — «русская хандра») — явление сходного типа. Все эти многочисленные разновидности mal de siècle — следствие кризиса более глубокого, нежели политический или экономический: кризиса рациональной философии и классицизма как ее художественного воплощения. Причем этот кризис, в отличие от прочих, не имел французской или какой-либо иной прописки — а был общеевропейским. В Англии, например, по контрасту с Францией никто не стремился свергать монархию, а в Германии и свергать-то было, в сущности, некого и нечего — но тем не менее и там и там антирационалистические (сентименталистские) тенденции в искусстве обозначились очень четко. В 1776 году была опубликована пьеса немецкого драматурга Фридриха Максимилиана Клингера «Буря и натиск», положившая начало одноименному движению, которое в той или иной степени заразило практически все существовавшие на тот момент виды искусства. Смысл «Бури и натиска» заключался именно в том, чтобы реабилитировать то, что влиятельный немецкий философ Александр Баумгартен, старший современник и постоянный корреспондент Иммануила Канта, называл «низшими способностями познания», — то есть чувство, ощущение, воображение и память. По Баумгартену, философская мысль предшествующего периода полностью пренебрегала этой сферой, сосредоточив внимание на понятиях логики и разума («чистый разум», как известно, «критиковал» затем и Кант). В пересказе И. С. Нарского новая немецкая философия выглядела так:

Искусство «штюрмеров» было именно про это: про чувственное познание в пику рациональному, про непосредственность ощущения как альтернативу логическому анализу, — и в условиях описанного кризиса рационализма эти идеи приходились кстати практически во всех западноевропейских странах. Их живописным воплощением были грозовые марины Жозефа Верне и «ужасы» Генриха Фюссли (о которых Гете говорил, что они в самом деле могут «хорошенько напугать»), музыкальным — например, фантазии Карла Филиппа Эммануила Баха с непредсказуемыми сменами тональности (одна из них прямо так и называлась: «Чувства К. Ф. Э. Баха»). Современник писал о них: «Выдающиеся виртуозы, присутствовавшие здесь в Гамбурге при его импровизациях, были изумлены смелостью его идей и переходов»[419].

Иоганн Генрих Фюссли. Кошмар. (Деталь.) 1790–1791.

Другие приметы «чувствительного стиля»: интерес к минорным тональностям (25-я симфония соль минор Моцарта, ряд произведений Гайдна — например, симфонии с говорящими подзаголовками «Жалоба» и «Траурная»), к трагическим, экспрессивным образам («Альцеста» Глюка), к драматичным крещендо и диминуэндо, резким сменам темпа и фактуры, которые символизировали перепады настроения — от мрачной меланхолии до экзальтированного восторга. Большинство литераторов-штюрмеров уже к концу XVIII века стали относиться к своим «чувствительным» произведениям как к юношеской блажи. В частности, зрелый Гете своего «Вертера» только что не дезавуировал, а Шатобриан, описавший маявшегося «болезнью века» Рене, к концу жизни отзывался о собственном герое в весьма саркастических выражениях:

Если бы «Рене» не существовало, я бы не стал заново его писать; если бы можно было его уничтожить, я бы сделал это. От него произошло целое семейство Рене-поэтов и Рене-прохиндеев-от-прозы; теперь, кажется, не пишут ничего, кроме бессвязных жалобных фраз; нет других сюжетов, кроме бурь и ураганов, а также возносящихся в ночное небо стонов от неизвестных недугов. Каждый шкет, только что закончивший школу, считает себя самым несчастным из смертных; любой молокосос полагает, что к шестнадцати годам лишился смысла жить, и чувствует себя истязаемым собственным гением, снедаемым в бездне своей души «волнами страсти», и потому отбрасывает назад свои растрепанные немытые волосы и делится с изумленным миром печалью, имени которой не знает и сам[420].

Так или иначе, даже эта презрительная цитата тем не менее ярко демонстрирует, что семена романтизма уже были посеяны — и на фундаменте эстетических потрясений второй половины XVIII века пророс новый стиль, в самом деле покоривший практически всю Европу. О трех единствах в нем, конечно, уже не было и речи, и Виктор Гюго в предисловии к своей первой романтической драме «Кромвель» (1827) не оставил от классицистических идеалов камня на камне: «Скрестить единство времени с единством места, чтобы устроить из них решетку для клетки и впускать в нее с большим педантизмом все те факты, все те народы, все те фигуры, которые в таких массах переполняют действительность, это значит уродовать людей и предметы, это значит заставить историю корчить гримасы»[421].

Франсиско Гойя. Шабаш ведьм в стране басков. Роспись из Дома глухого, 1798.

Героям романтических произведений, напротив, дозволялось корчить какие угодно гримасы — в том числе в прямом смысле слова. Художник Теодор Жерико, автор знаменитого романтического полотна «Плот „Медузы“», помимо этого, с упоением писал портреты пациентов психиатрической лечебницы Сальпетриер. В этот же ряд хорошо помещаются «уродцы» Франсиско Гойи (например, с картины «Шабаш ведьм» или с так называемых «Черных росписей» в Доме глухого). Гротеском интересовался и Гюго, совмещая в своих пьесах трагедию и комедию, драму и фарс в немыслимых прежде пропорциях, — да и романтические заламывания рук персонажей его ключевого произведения, «Эрнани», с большим скандалом поставленного в 1830 году на парижской сцене, иной классицист с полным на то правом мог бы объявить гримасами и обезьянничаньем. В наши дни меломаны помнят «Эрнани» прежде всего благодаря опере Верди — но по горячим следам за сюжет хотел взяться еще Винченцо Беллини. Правда, в конечном счете он вынужден был отказаться от этой идеи, поскольку Ломбардия в те годы по итогам постнаполеоновского раздела Италии отошла австрийской короне и осуществить столь смелую постановку в этих условиях не представлялось возможным.

Тем не менее музыка в апроприации романтического мироощущения не отставала от литературы и живописи: все, что было ему присуще, отражалось в ней, как в зеркале. Это, во-первых, новое представление о масштабе — о необозримой величине мира, в котором выпало жить человеку. В живописи эти ощущения ярко переданы главным немецким романтиком Каспаром Давидом Фридрихом с его бескрайними пейзажами, в которых почти теряются человеческие фигуры. В качестве музыкальной параллели можно вспомнить «божественные длинноты» Шуберта — впрочем, Линда Зигель, автор книги «Каспар Давид Фридрих и эпоха немецкого романтизма», рассуждая о морских пейзажах художника, символизирующих четыре времени суток, идет еще дальше:

Каспар Давид Фридрих. Мужчина и женщина, созерцающие луну. 1818–1824.

Впрочем, как сентиментализм был оборотной стороной века Просвещения, так и у романтической медали существовал свой реверс: искусство, не высмеивающее, а, напротив, поэтизирующее мещанский быт, объединяют под вывеской «бидермайера» (в честь псевдонима, который выбрали для своих публикаций двое немецких поэтов второй четверти XIX века). Ключевым понятием здесь стало немецкое Gemütlichkeit, которому в русском языке, пожалуй, ближе всего соответствуют слова «уют» и «душевность». Живопись бидермайера — это в основном спокойные интерьерные сцены или портреты (в моделях — сплошь мелкобуржуазные филистерские герои: например, «Любитель кактусов» или «Почтальон в Розентале» Карла Шпицвега), архитектура — существенно уменьшившийся в размерах ампир, музыка — разного рода бытовые камерные жанры: песни, экспромты, ноктюрны, танцы. Интересно, что, несмотря на масштабную антифилистерскую пропаганду, композиторы-романтики в действительности испытывали к окружающей их массовой городской культуре несколько более сложные чувства; так, их гуру, Бетховен, в одном из своих писем отзывался о ней вполне комплиментарно: «Сколь ни иронически и пренебрежительно говорят иной раз о душевности (Gemütlichkeit), все же наши великие писатели, такие как Гете и другие, рассматривают ее как замечательное качество. Более того, некоторые утверждают, что человек, не обладающий душевностью (Gemüt), не может стать выдающейся личностью и что ни о какой глубине его натуры не может быть и речи»[424].

Равно и Ференц Лист, еще в своей ипостаси концертирующей суперзвезды (а на годы его гастролей как раз и пришелся расцвет бидермайера), не мог не осознавать, кто именно ходит на его концерты и обеспечивает им солидную кассу: те самые мещане. Поэтому в действительности он внес немалый вклад в улучшение атмосферы филистерских жилищ с помощью многочисленных фортепианных транскрипций отрывков из оперного и симфонического репертуара. Теперь девушки в интерьерах бидермейера могли исполнять для членов своей семьи и гостей массу хорошей музыки — и с Gemütlichkeit все сразу стало еще лучше, чем было.

Карл Шпицвег. Любитель кактусов. 1850.

Кроме того, романтиков, конечно, могли раздражать — и раздражали — конкретные окружавшие их гросфатеры и любители кактусов, но народ оказался осмыслен как носитель общей исторической судьбы. Искусство XIX века, за вычетом камерного бидермайера, привыкло оперировать большими объемами и крупными формами: см. размеры живописных полотен, высоту зданий, хронометраж опер и симфоний и т. п.; и неудивительно, что романтическая культура отмечена пробуждением национального самосознания, возрастанием интереса художников к истории собственных стран: как политической, так и культурной. Иногда эту историю можно было придумать практически с нуля — как поступили авторы песенного сборника «Волшебный рог мальчика», изданного в Гейдельберге в 1806–1808 годах. Многие старинные песни они изменили до неузнаваемости — в духе романтического патриотизма своего времени, — другие и вовсе написали сами, что, однако, не помешало «Волшебному рогу» стать частью культурного кода немецкого искусства XIX века. Фрагменты сборника клали на музыку Вебер, Мендельсон, Шуман, Брамс и Густав Малер, сочинивший на его основе самостоятельный вокальный цикл и использовавший тексты из «Волшебного рога» в симфониях.

И, наконец, поэтизация страдания и смерти — еще одно общее место романтизма: тут все рано или поздно гибнут, и лучше рано, чем поздно, темы катастрофы («Последний день Помпеи» Брюллова), бури («Плот „Медузы“», марины Уильяма Тернера), убийства и самоубийства (тот же «Эрнани» Гюго — впрочем, тут список и вовсе бесконечен) и прочих смертоносных потрясений прочно вошли в творческий обиход эпохи. Кто не умер — тот почитай что и не жил вовсе: отсюда трагические оперные финалы, пришедшие на смену прежнему принципу благополучной развязки, или lieto fine. В XIX столетии странно выглядел любой иной финал, кроме трагического, — дань общей завороженности смертью, которая была присуща культуре романтизма.

Словом, европейская музыка XIX века (в это понятие теперь полноценно включается и русская музыка), как и стоило ожидать, вновь являет собой отражение специфической культурной среды, сложившейся в это время в этом пространстве, — причем ее интеграция с другими видами искусства только усиливается. Положим, с литературой и, в меньшей степени, философией она была самым прочным образом увязана и раньше — но, к примеру, живописные полотна редко оказывались непосредственными источниками вдохновения для музыкальных произведений; теперь же по их мотивам Ференц Лист пишет симфонические поэмы, а Модест Мусоргский — цикл фортепианных миниатюр. Эту возросшую связь между разными творческими медиумами улавливали и сторонние комментаторы; Шарль Бодлер в одном из стихотворений так прокомментировал живопись своего друга и кумира Эжена Делакруа:

Кульминацией художественного синкретизма стали оперы Вагнера, которые сам композитор считал по сути дела новым жанром. Сейчас бы его назвали мультимедийным театром — разумеется, с поправкой на количество видов искусства, существующих в вагнеровские времена. Попутно удалось решить одну застарелую проблему: в Европе XIX века существовал феномен «драмы для чтения» (Lesedrama), которая не могла быть перенесена на сцену ввиду разного рода обстоятельств — чрезмерной длины, избыточного количества персонажей, фантастических сцен, трудно воплощаемых в жизнь на театральных подмостках. В вагнеровском театре большинство соображений такого рода игнорировалось — и хотя здесь принципиально не ставили ничего, кроме опер самого композитора, театральные инновации Вагнера сыграли важную роль в том, что со временем многие бывшие драмы для чтения все же вошли в мировой театральный репертуар.

Другая оппозиция, так же актуальная для второй половины XIX века, как оппозиция программной и «чистой» музыки, — «настоящее» искусство против коммерческого: можно ли писать гарантированно хорошо продающиеся картины на отвлеченные сюжеты (как это делали художники-академисты), или от живописца требуется, согласно формулировке из советского учебника, воплощать кистью на холсте чаяния простого народа? Последнее было, как нетрудно догадаться, краеугольным камнем повестки русских передвижников (хотя большинство из них довольно быстро освободились от прямолинейно понятого народничества) — и легко заметить, что история культуры проделала здесь занятный фортель: в своих призывах к программности убежденные реалисты, взбунтовавшиеся в 1864 году против порядков в Академии художеств, целиком и полностью отыгрывали романтическую модель поведения. Соответственно, музыкальной параллелью здесь видится «Могучая кучка»: и те и другие — любители, не видевшие большого смысла в академическом обучении (позже и Римский-Корсаков, и, например, Репин сами стали преподавать — но это уже другая история), и те и другие ратовали за национальное искусство, наконец, и у передвижников, и у «кучкистов» был общий идеолог Владимир Стасов, заявлявший с одинаковым пылом о необходимости создания как русской национальной классической музыки, так и, например, русской национальной исторической картины.

Если в России протест против академической живописи стал прерогативой передвижников, то во Франции — импрессионистов. В 1874 году в Париже прошла их первая выставка, на которой в числе прочего экспонировалась картина, невольно подарившая название всему движению, — «Впечатление. Восходящее солнце» Клода Моне. Словно бы воспользовавшись высказанной незадолго до этого формулой писателя Эмиля Золя — «Произведение искусства — это кусок действительности, увиденный через темперамент»[426], — импрессионисты принялись писать эти самые «куски действительности»: городские и сельские пейзажи, выхваченные в конкретный момент времени пытливым взглядом живописца. Живопись Моне, Камиля Писсарро, Альфреда Сислея и других мыслилась строго пленэрной — мгновенный визуальный импульс, пойманный художником, предполагалось донести до зрителя в первозданном, нетронутом виде.

Эдгар Дега. Танцовщица у фотографа. 1873–1875.

Как глаз наблюдателя скользит по пейзажу или интерьеру, так и кисть художника переносит на холст скорее мир в целом, чем отдельные его атрибуты: фигуры и предметы на картинах импрессионистов зачастую лишаются четких контуров, растворяются в световоздушной среде полотна. Цвет и свет — вот истинные главные герои живописи импрессионизма: гаранты его выразительной силы, объекты его маниакального интереса, источники его художественных трюков и оптических иллюзий. Но и сам импрессионизм — тоже иллюзия: мгновение, которое способен запечатлеть для вечности фотоаппарат (к слову, импрессионисты не были равнодушны к этому приспособлению — см. хотя бы картину Эдгара Дега «Танцовщица у фотографа»), принципиально неподвластно художнику, работающему с красками и холстом. В 1890-е Моне создал одно из самых своих знаменитых произведений — цикл из 28 видов готического собора в Руане, запечатленных в одном и том же ракурсе, но в разное время суток, при разной погоде и разном свете. Однако за время, которое требовалось живописцу на то, чтобы нанести на холст то или иное количество краски, освещение неизбежно менялось, и работа над циклом шла тяжело. По свидетельствам очевидцев, многие картины Моне в итоге доделывал и даже почти полностью переписывал в своей студии в Живерни, в 70 километрах от Руана.

Свой импрессионизм — связанный прежде всего с именами Дебюсси и Равеля, но также раннего Эрика Сати, Эрнеста Фанелли и других композиторов — как известно, случился и в музыке. Впрочем, как это часто бывает с одноименными течениями в разных видах искусства, прямые параллели здесь сколь соблазнительны, столь и опасны. Поверхностная связь налицо — пейзажные заголовки произведений («Сады под дождем», «Море», «Облака» Дебюсси, «Отражения», «Игра воды» Равеля), общий экспериментальный посыл (художественный импрессионизм отрицал академическую живопись так же, как музыкальный — Вагнера и вообще симфонический мейнстрим немецкого происхождения). Но пристальный взгляд обнаруживает и принципиальные различия: и возник импрессионизм в музыке лет на десять позже, чем в живописи, и эстетически оказался слеплен из другого теста. А в тех же пейзажных заголовках на поверку оказывается больше символистских загадок, чем пленэрной правды. Звуковые образы композиторов-импрессионистов иногда заманчиво конкретны, как в «Фейерверках» Дебюсси или в замаскированной под водевиль игре о времени и власти в опере «Испанский час» Равеля. Но в этой музыке то слишком мало, то слишком много нот, чтобы принять ее за описательное, предметное, сюжетное искусство.

«Музыка создана для невыразимого. Мне хотелось бы, чтобы она имела такой облик, будто она то выступает из тени, то скрывается в ней… Я хочу записать музыкальные сны… Я хочу воспеть свой внутренний пейзаж с наивным простодушием детства…»[427] — можно не верить Дебюсси на слово, но музыкальные намеки или прямые указания на химерическую природу его пейзажей, сценок и портретов невозможно не услышать. Моменты «здешней» жизни, так привлекавшей художников-импрессионистов, в музыке Дебюсси проявляются из нездешней тишины и снова исчезают в ней: его любимые ремарки — «затихая», «угасая», «отдаляясь», «растворяясь», «замедляясь», любимые финалы — истаивающие звучания, любимый нюанс — «пиано», любимые звуки — паузы. Тетради «Прелюдий», например, полны замаскированных загадок: «Девушка с волосами цвета льна» с ее как будто «простодушной» мелодией истончается, возносится на заоблачное небо верхних регистров; «Парусов» словно и вовсе не существовало в реальности, ясно слышно, как они сотканы из звука и воздуха; античные сценки с их орнаментальной статикой становятся метафорами вечности, «Прерванная серенада», «Шаги на снегу», «Мертвые листья» — знаками мимолетности. Свою единственную законченную оперу — «Пеллеас и Мелизанда» — Дебюсси написал по пьесе бельгийского символиста Мориса Метерлинка, а в 1913 году они с Равелем, не сговариваясь, создали вокальные циклы на стихи Стефана Малларме, так формулировавшего принципы поэзии символизма: «Парнасцы[428] трактуют свои системы наподобие старых философов и риторов, изображая вещи прямо. Я думаю, что нужно, напротив, чтобы был лишь намек… Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения поэмой, состоящего в счастье понемногу угадывать, внушать — вот в чем мечта. В совершенном применении этой тайны и состоит символ: вызывать мало-помалу предмет, чтобы показать состояние души, или, наоборот, выбирать предмет и извлекать из него путем последовательных разгадок душевное состояние»[429].

Музыка XX века существует в связи с другим искусствами: живописью, архитектурой, поэзией и прозой, театром и кино, — просто эта связь не всегда там, где ее логично было бы ожидать, и оптические иллюзии двух в чем-то близких, а в чем-то безнадежно далеких друг от друга импрессионизмов являют тому красноречивый пример.

Короткая пробежка по дальнейшей культурной хронологии показывает, что и позднее между сходно называемыми явлениями из разных сфер опрометчиво ставить знак тождества, не вглядевшись в каждое из них попристальнее. Вот экспрессионизм начала XX столетия — стиль, проявивший себя и в изобразительном искусстве, и в музыке, и в литературе, а позже в архитектуре и даже в кинематографе. Общее — предельная субъективность высказывания, тяготение к экстремальным эмоциональным состояниям, крайнее нервное напряжение, выражаемое в изломанной жестикуляции, искривленных формах и переходе в регистр вопля. Картина «Крик» Эдварда Мунка с антропоморфной фигурой, охваченной вселенским ужасом, на фоне набора ярких, вихрящихся цветовых пятен и потоков — хрестоматийный образец направления. Чем напуган ее герой? Вероятно, тем же, чем персонажи экспрессионистских опер (предвестником в 1905-м становится «Саломея» Штрауса, кульминацией — «Воццек» Берга, рафинированным экстрактом — «Ожидание» Шёнберга в 1909-м с его психоаналитическим сюжетом-путешествием по темным уголкам человеческой души — идеальная экспрессионистская операция). Или тем же, чем лирический герой стихотворения «Конец света» Якоба ван Годдиса, написанного в 1911 году:

Эдвард Мунк. Крик. 1893.

А вот — следом — неостили межвоенных лет: неоклассицизм, необарокко, неоготика, неорусский стиль и многие другие. В различных видах искусства они появились и утвердились на одних и тех же основаниях: это и усталость от перманентной взвинченности экспрессионизма, и стремление к логике, симметрии, внятности и упорядоченности форм в условиях острой нехватки этих качеств в окружающем мире. Первые десятилетия XX века перекраивают географическую карту: с нее исчезают сразу несколько доминировавших на протяжении многих столетий государств (Австро-Венгрия, Османская империя), зато появляются новые (объединенные Германия и Италия), другие существенно меняют свои территориальные и идеологические контуры (Советская Россия) или стремительно выходят на авансцену из задних рядов (США). Первая мировая война — в западной традиции ее называют Великой войной, Great War, — становится потрясением, которого не испытывало прежде не только поколение первой половины XX века, но и все человечество.

Но из общих предпосылок рождается очень разное искусство: то стилизующее прошлое, то иронически его обыгрывающее; то стремящееся к исторической точности, то сочетающее старинную эстетику с современными техниками и материалами. В архитектуре «нео»-движения нередко территориально маркированы: в Москве, полной хорошо сохранившихся зданий допетровских времен, строятся церкви в неорусском стиле (например, Николы Чудотворца у Тверской заставы), а в Санкт-Петербурге с его классицистической застройкой — соответственно, неоклассические (такие как дача Половцева). Диалог с национальными традициями идет и в музыке: Альфредо Казелла пишет «Скарлаттиану» (фантазию на темы клавирных сонат Доменико Скарлатти первой половины XVIII века), Равель, Мийо и Пуленк ссылаются на классика французского барокко Франсуа Куперена. Но ничто не мешает, к примеру, и немцу Рихарду Штраусу оркестровать клавирные танцы Куперена, а Стравинскому — переосмыслять итальянские оперные традиции в «Пульчинелле». Неостили эклектичны по своей природе: как пишет критик Бенджамин Бухло о неоклассическом периоде Пикассо,

Операцию сличения параллельных и перпендикулярных направлений в музыке и других искусствах можно проводить и дальше. Сопоставить, например, Джона Кейджа с его индетерминизмом — практикой, при которой существенная часть творческого процесса отдается на волю случая, — и Джексона Поллока, лидера абстрактного экспрессионизма в американском искусстве, произвольно разбрызгивавшего краску по холсту. Сюда же при желании добавляется и литературный метод нарезок Уильяма Берроуза и Брайона Гайсина, при котором текст (например, берроузовских романов «Голый завтрак» и «Мягкая машина») создается из случайно перемешанных книжных и газетных обрывков. Вновь — то, да не то, так, да не так: формально методология кажется близкой, а содержательно не всегда. Разница — в форме творческого контроля: нарезки Берроуза не вполне случайны, они лишь перемешиваются случайным образом, а Поллок как минимум осознанно выбирает тот или иной тюбик с краской. Или в том, как краска ложится на холст, а звуки — на линейки нотного стана: в живописном абстрактном экспрессионизме это происходит интуитивно, неконтролируемо, а Кейдж сверяется с китайской «Книгой перемен» («И цзин») и действует строго по ее указаниям.

На каждое сходство находится свое различие, специфика разных медиа предопределяет неоднородность подходов. Музыка многим обязанных Кейджу американских композиторов-минималистов 1960–1970-х годов разворачивается во времени и по-новому его организует, а живопись художников, которых тоже называли минималистами (геометрические орнаменты Фрэнка Стеллы, вертикальные линии Барнетта Ньюмана, кубы Сола Левитта, «стопки» и «коробки» Дональда Джадда), — в пространстве. И то и другое — примеры искусства, сознательно обходящегося малым. У музыкального и художественного минимализма не вполне одинаковые метаданные, но трансовый гипноз и обманчивая исполнительская свобода «In C» Терри Райли не так уж далеки от объективной геометрии и нейтральных фонов полотен Стеллы или Эльсуорта Келли.

Одна из работ Келли — «Мешер» 1951 года — как будто бы схематично изображает пути, которыми шли в XX веке музыка и другие искусства: горизонтальные линии на ней прерывисты и не строго параллельны друг другу, а то приближаются, то отдаляются, то сходятся, то расходятся, исчезают и появляются вновь — словом, взаимодействуют друг с другом активно и непредсказуемо.

Но где располагаются границы искусства? Где проходит линия, которая отделяет искусство от не-искусства, музыку от не-музыки, литературу от не-литературы, театр от не-театра? Культура XX века последовательно расширяет пространство допустимого, включает в свой каталог новые формы и подходы. Иногда этот процесс визуализируется буквально: как в театре Бертольда Брехта, разрушающего так называемую четвертую стену — воображаемую преграду между сценой и зрительным залом (например, в финале «Трехгрошовой оперы» один из героев обращается к зрителям и извиняется перед ними за несчастливый конец). Таким образом, местом действия спектакля становится уже не только сценическая коробка, но и все пространство театра, а в пределе — и весь мир за его стенами.

Эльсуорт Келли. Мешер. 1951.

Курт Швиттерс. Merzbild Kijkduin. 1923.

Или как в мобилях — кинетических скульптурах — Александра Колдера. Статичное искусство, каким всегда мыслила себя скульптура, приходит в движение, осуществляет экспансию в окружающую его среду.

Или как в станковой живописи, постепенно преодолевающей свою двухмерную природу. Уже густые, пастозные красочные мазки постимпрессионистов заставляют формы на их картинах словно бы вздыбливаться, а в 1910–1920-х годах в живописные полотна начинают периодически проникать включения других материалов: например, конструкция из дерева и проволоки в «Пробегающем пейзаже» Ивана Клюна или всевозможный бытовой мусор в мерц-коллажах Курта Швиттерса, который художник создавал буквально из подручных средств. Как и контррельефы Владимира Татлина, его работы находятся на пути от картины к трехмерному арт-объекту — позже, в 1950-е, Жан Дюбюффе, сам работавший в близкой технике, придумает для обозначения этого вида искусства термин «ассамбляж».

Эмансипация трехмерности в изобразительном искусстве происходит в первой половине XX века параллельно с другими процессами, легитимизирующими в культуре то, что раньше не помещалось под ее зонтик. Так, дадаизм — недолго просуществовавшее, но влиятельное междисциплинарное движение — легализует бессмыслицу и абсурд: «Не хочу слов, изобретенных другими, — пишет в 1916 году в первом манифесте дада Хуго Балль. — Хочу совершать собственные безумства, следовать своему ритму, иметь соответствующие ему свои гласные и согласные». «Я заставляю гласные кувыркаться, — продолжает он, — просто произношу звуки, как если бы мяукала кошка. Всплывают слова, плечи слов, ноги, руки, ладони слов. Ау, ой, у…»[432] Высказыванием поэзии становится лепет, глоссолалия, а членораздельность, наоборот, перестает быть ее непременным условием. Литература осваивает новый язык — неструктурированной скороговорки, неконтролируемого потока сознания, как у Молли Блум в последней главе «Улисса» Джеймса Джойса.

Или даже не новый язык, а новые языки. Монологу Молли в романе предшествуют несколько глав, в которых та же самая история подана иначе — как театральная пьеса или в формате «вопрос — ответ», напоминающем катехизис. Мысль о том, что техника письма (литературного, художественного, музыкального) сама становится содержанием, — краеугольная для XX века: мы услышим ее эхо в музыкальном авангарде второй половины столетия. «В большинстве случаев в современном искусстве на самом деле нельзя больше говорить о содержании в прежнем смысле, — пишет Сьюзен Сонтаг о пьесах Эжена Ионеско, — скорее, содержанием здесь становится техника, прием. Ионеско — и с большим мастерством — приспосабливает к театру одно из великих технических открытий современной поэзии, а именно: язык как таковой может быть рассмотрен снаружи, как бы иностранцем… Его ранние пьесы не „о“ бессмыслице. Это попытка использовать бессмыслицу сценически»[433]. В 1947 году французский писатель Раймон Кено создал «Упражнения в стиле» — короткое произведение, в котором заведомо незначительная ситуация (ссора в рейсовом автобусе) 99 раз пересказана на разный манер, с использованием разных тропов и интонаций.

Границы, в которых привыкла видеть и осознавать себя культура, отодвигаются все дальше, растворяются, искривляются, ветшают, в них обнаруживаются дыры и прорехи. «Я не понимаю, почему живопись непременно должна быть предметной, — пишет Шёнберг в письме Василию Кандинскому, одному из пионеров абстрактного искусства. — Более того, я как раз уверен в обратном»[434]. В сгустках цвета на картине «Крик» Мунка еще угадывались очертания моста и пейзажной панорамы под ним, но всего один шаг — и линии и пятна уже оставались лишь самими собой: линиями и пятнами. Этот шаг сделали художники-беспредметники, лишившие изобразительное искусство его, казалось бы, незыблемого качества — фигуративности. При этом абстракционизм не был монолитен: рядом с пылкой, безудержной абстракцией Кандинского возникла строгая геометрия Казимира Малевича, а еще лучизм Михаила Ларионова, неопластицизм Пита Мондриана, позже — ташизм Жоржа Матье, Антони Тапиеса и других.

Марсель Дюшан. Фонтан. 1917.

«Черный супрематический квадрат» Малевича — крайняя точка изобразительного искусства и один из решающих этапов новой разметки территории культуры. Другим стали реди-мейды Марселя Дюшана, включая знаменитый «Фонтан» — обыкновенный писсуар, который художник назначил произведением искусства и экспонировал в галерее, как и подобает, на постаменте и с экспликацией. Музыкальное произведение, коннотированное в публичном дискурсе сходным образом — как концептуалистский шедевр и остроумный розыгрыш, как революционный акт и объект насмешек, как работа, разделившая историю искусства на «до» и «после», и непреходящий источник раздражения традиционалистов, — было создано несколькими десятилетиями позже (еще одно свидетельство, что музыка и другие искусства не маршируют строем). Это «4′33″» Джона Кейджа.

Попытка культуры заново очертить собственные контуры — не исключительное свойство XX столетия: она занималась этим и раньше, разве что, быть может, в менее радикальных формах и с менее вызывающими, на взгляд среднего наблюдателя, результатами. Так же и многие другие вопросы, актуальные для нее в новейшее время, в действительности не уникальны — мы слышали их и прежде. Ключевое отличие — не в вопросах, а как раз в ответах: в том, как художники, писатели, музыканты, архитекторы, режиссеры откликаются на вызовы, с которыми сталкивались и их далекие предки.

Есть, скажем, целый блок вопросов, связанный с тем, где, в каком контексте существует искусство и кто его потребитель. Произведение искусства — это музейная вещь, экспонирующаяся под стеклом в специально предназначенном для этого пространстве, или это объект, с которым каждый из нас может взаимодействовать повседневно, в быту? Еще во второй половине XIX века представители британской Школы искусств и ремесел постулировали, что мир станет лучше, если насытить его красотой даже в самых функциональных проявлениях. Свою профессиональную выучку они охотно поставили на службу бытовому дизайну, взявшись проектировать мебель или рисовать узоры для обоев. Идею подхватили и авангардисты 1910-х: среди самых поразительных художественных опытов революционной эпохи в России — так называемый агитационный фарфор, чашки, миски и тарелки, оформленные мастерами живописи и графики, например Сергеем Чехониным. Ты больше не смотришь на произведение в благоговейном молчании выставочного зала, ты — буквально — из него ешь и пьешь.

Сергей Чехонин. Блюдо «Царствию рабочих и крестьян не будет конца». 1920.

Вторжение искусства в повседневность — это и авангардистские музыкальные проекты начала века, такие как «Симфония гудков» Арсения Авраамова, где оркестром фактически становился целый город, и коммерческие решения эпохи звукозаписи. Так, в 1930-е годы в США придумали концепцию muzak[435] — фоновой музыки, сопровождающей жизнедеятельность человека; считалось, что под нее будет лучше работаться на фабриках и в мастерских, а посетители супермаркетов и торговых центров станут более охотно покупать товары. В 1970-е Брайан Ино, считающийся пионером стиля эмбиент, очистил muzak от капиталистического подтекста: его альбомы вроде «Music for Airports» не преследовали цели сделать производство более эффективным или манипулировать эмоциями покупателей. Это была музыка, не делавшая тайны из своего предназначения — настраивать на спокойный лад во время тревожного ожидания рейса в аэропорту — и без стеснения выполнявшая заявляемую прикладную функцию, правда, музыку Ино в аэропортах никто не слышал. В XXI веке, в эпоху стриминга, подборки, скрашивающие слушателям то или иное регулярное времяпрепровождение (музыка для сна, музыка для тихого домашнего вечера, музыка для бега, музыка для силовых тренировок, далее везде), прочно вошли в нашу повседневность, и классическая музыка в них на хорошем счету — Apple Music, например, каждый месяц выпускает плейлисты Piano Chill с умиротворяющими композициями для фортепиано соло.

Театральная «четвертая стена» Брехта — не единственная стена, которую разрушает XX век: в 1947 году французский философ Андре Мальро формулирует идею воображаемого музея, или музея без стен. Вкратце ее смысл в том, что благодаря воспроизводству произведений искусства — Мальро пишет прежде всего о репродукциях живописи и скульптуры, но его концепцию несложно масштабировать и на музыку эпохи звукозаписи, — у каждого из нас появляется свой воображаемый музей, состоящий из значимых для нас работ. Каждая из них экспонируется очищенной от ее первоначального культурного контекста — и, наоборот, обретает новый контекст: наших персональных воспоминаний, ощущений и ассоциаций.

В список востребованных художественных медиа XX века добавляются новые — в том числе те, которые по определению существуют в виртуальной, воображенной, сконструированной реальности. Это видеоарт, позже медиаарт и нет-арт (интернет-искусство). Но прежде всего это кинематограф, который и спустя сто лет остается массово востребован, а капитализация киноиндустрии — выше, чем даже у поп-музыкальной. Несмотря на сложную механику производства и воспроизведения движущихся картинок — здесь требуются уже не кисти и краски, не карандаши и бумага, не музыкальные инструменты, а тяжелая электрическая техника: камеры, свет, монтажный пульт, кинопроекторы и колонки, — кино стало популярным буквально с момента его изобретения.

Плакат фильма «Певец джаза». 1927.

Одна из причин этой популярности — в том, что кинематограф заново воплотил мечту о гезамткунстверке — синтетическом произведении, берущем лучшее от всех старых медиа. Сценарий фильма — предмет литературы, режиссура и актерская игра — предмет театра, декорации, костюмы и построение кадра — предмет изобразительного искусства, а звук, соответственно, — предмет музыки. Примечательно, что даже в эпоху немого кино, до того, как производители научились синхронизировать звук и изображение (первым звуковым фильмом считается «Певец джаза» Алана Кросланда 1927 года), фильмы не предполагалось смотреть в полной тишине: кинотеатры нанимали таперов, а те, что побогаче, — целые оркестры для живого музыкального сопровождения. То, что кинематографу необходима музыка, стало понятно уже тогда.

С тех пор киномузыка превратилась фактически в отдельный вид искусства. Свои звуковые тропы оказались закреплены за разными жанрами: хроматические мелодии струнных и торжественно-тревожные духовые фанфары вслед за темой сериала «Миссия невыполнима» Лало Шифрина и саундтреками Джона Барри к ранним картинам о Джеймсе Бонде стали общим местом звуковых дорожек к шпионским боевикам и триллерам. А научная фантастика нередко поставляется в комплекте со звуками продвинутой электроники — после того как Луи и Бебе Бэрроны, американские композиторы-эксперименталисты, в 1956 году записали футуристический саундтрек к фильму «Запретная планета», обозначив его как «электронные тональности». Разумеется, могут быть и другие решения — как у Джона Уильямса, озвучившего «Звездные войны» с помощью поствагнеровской симфонической музыки. Мысль Уильямса: это не история для узкого круга любителей фантастики, а архетипический, понятный и близкий всем сюжет о борьбе добра и зла — просто помещенный в межпланетные декорации. Он нуждается в музыке, транслирующей эмоциональные состояния (за понятный эмоциональный архетип был принят Вагнер) — а не педалирующей космический антураж.

Кино — бесконечное пространство музыкальных возможностей: в фильме может звучать музыка старая и новая, популярная и академическая, специально написанная по случаю и уже существующая, но помещаемая в новый контекст. Некоторые герои этой книги работали с кинематографом напрямую: Прокофьев — с Сергеем Эйзенштейном, Шостакович — с Григорием Козинцевым. Другие могли слышать собственные сочинения в фильмах и иногда искренне этому удивляться — как Лигети, которого Стэнли Кубрик не предупредил о том, что собирается использовать фрагменты его сочинений в «Космической одиссее 2001 года» (задним числом композитору заплатили, и впоследствии — в фильмах «Сияние» и «С широко закрытыми глазами» — режиссер обращался к его произведениям уже с разрешения автора).

«Когда Лигети посетил венскую премьеру фильма и осознал, что музыка была использована без его разрешения, он был шокирован, — пишет журналист New Yorker. — Но, упомянув его сочинения в титрах, Кубрик сделал композитора знаменитым на весь мир»[436]. Кажется, впрочем, что дело не только в известности: важнее то, что, попав в пространство «Космической одиссеи», абстрактные сочинения Лигети («Атмосферы», «Вечный свет» и Реквием) получили дополнительное визуальное измерение. Непредвиденно для автора они оказались частью нового контекста — и не потеряли, а приобрели.

Прокофьев и Эйзенштейн во время работы над фильмом «Иван Грозный».

Этот фокус кинематограф, не только так называемый авторский, проворачивает постоянно. «В пять лет я впервые столкнулся с тем, что немцы называют Ohrwurm, „ушным червем“, — в мою голову запала мелодия, — вспоминает Дэниел Голдмарк в книге „Tunes for ‘Toons: Music and the Hollywood Cartoon“. — С помощью мамы и моего учителя фортепиано ее удалось идентифицировать: это было начало до-мажорной сонаты Моцарта K. 545. Позже, уже в колледже, мы проходили музыку эпохи романтизма, и одно из произведений — „Лесной царь“ Шуберта — показалось мне смутно знакомым. Прошло еще некоторое время, и внезапно я понял, откуда знал и Моцарта, и Шуберта — из мультиков! Соната Моцарта до мажор звучит более чем в дюжине мультфильмов студии Warner Bros.»[437] Со времен диснеевской «Фантазии» 1940 года, саундтрек к которой записывал Филадельфийский оркестр под управлением Леопольда Стоковского, классическая музыка — в самом деле частый спутник анимационного кино. Несколько поколений безошибочно ассоциировали «Весну священную» со сценами из жизни динозавров, а Шестую симфонию Бетховена — с безмятежными играми крылатых лошадок-пегасов.

Точно так же «Полет валькирий» Вагнера сегодня — не только о валькириях, но и об истребителях американской армии во Вьетнаме, которые Фрэнсис Форд Коппола уподобил мифологическим девам-воительницам в «Апокалипсисе сегодня». Кино вторгается на музыкальную территорию, расширяет поставляющийся в комплекте с музыкой ассоциативный ряд. А отрывки саундтреков, созданные, казалось бы, с утилитарными целями, пополняют репертуар мировых оркестров — концертные программы из сочинений Уильямса, Говарда Шора, Бернарда Херрманна или Микаэла Таривердиева давно уже не редкость.

Музыка и в XXI веке продолжает находиться с другими видами искусства в постоянном взаимодействии — то обильно зачерпывает из их колодцев, то образует с ними причудливые синтетические комбинации, то сдает им в аренду свои уникальные сверхспособности. В частности — помогает им управлять нашими эмоциями: с этим она во все времена справлялась лучше других.