СОДЕРЖАНИЕ

С точки зрения Ангелов

С точки зрения Ангелов

Имя Вима Вендерса известно далеко за пределами Германии.В сознании кинозрителей оно связано прежде всего с яркими фильмами, отмеченными неповторимой индивидуальностью режиссера. Но все,кто любит и знает кино,видят в Вендерсе не только значительную личность и мастера своего дела. Для них это имя неотъемлемо от явления, получившего известность как «Новое немецкое кино»; Вендерс признан одним из его основателей и лидеров.

Объединенная этим названием группа режиссеров и связанных с ними актеров, писателей, операторов, критиков выдвинулась в середине 60-х годов целым рядом фильмов, прорвавших плотину провинциальной затхлости и незначительности послевоенного кино ФРГ. Впервые после «золотого века»Великого Немого стали появляться не просто отдельные немецкие фильмы, достойные внимания международной аудитории,но ежегодно выходящие на мировой экран комплексы фильмов из Германии, которые в большинстве своем создавались молодыми кинематографистами.

Комплексы - не случайное слово. Хотя нередко подчеркивается несхожесть проблематики и стиля режиссеров, входящих в «Новое немецкое кино» (что, конечно, справедливо), и даже высказывается мнение о чисто формальном характере такого объединения, общность эта не случайна и не сводится к одновременности дебюта нескольких талантливых людей. Кстати, дебютанты конца 60-х даже не были сверстниками:разница в возрасте достигала подчас 15-ти лет (Вендерс относится к младшим в этой группе). Однако все они оказались в одной исторической роли.

Провозглашенный в те годы «новой волной» во Франции лозунг «Папино кино мертво» - в Германии волей-неволей оборачивался вопросом об отцах реальных, а не только кинематографических. Трагическая вина родителей, соблазненных или подавленных нацистской идеологией, погубленных физически или духовно, осмысливалась уже не жертвами и участниками событий, а их подросшими детьми. Извечные вопросы вступающих в историю поколений - «Кто мы? Откуда? Куда мы идем?» - предстояло решать в ситуации мучительного поиска причин и истоков национального позора, в ощущении реальной, идеологической или психологической безотцовщины.Но также необходимо было понять себя и свои перспективы в обстановке расколотой на две части страны, растущего политического экстремизма и постоянной угрозы перерастания «холодной войны» в горячую.

Каждый из режиссеров «Нового немецкого кино» находил свою точку зрения на германскую ситуацию,свой материал и свой способ его экранного изложения, Позиция Вима Вендерса оказалась одной из самых оригинальных и в то же время универсальных. Чтобы понять ее общий пафос,поместим ее в контекст хотя бы нескольких ведущих режиссеров «Нового немецкого кино», известных в нашей стране.

Если Александр Клюге с изысканным интеллектуализмом моделирует социальные противоречия сегодняшней и вчерашней Германии, прибегая к иронии как способу выработать у зрителя критическую дистанцию и к модели и к ее реальному прообразу,а Райнер Вернер Фассбиндер беспощадно обнажает душевные травмы, пороки, саморазрушительные страсти и неизбывные горести немца ХХ века (даже когда снимает век ХКХ-Й в «Фонтане Эффи Брист»), не в силах вырваться из мучительной Любви-Ненависти к Германии;если Фолькер Шлёндорф, артистически перевоплощаясь, предпринимает путешествия то в Х\ век, то в ХХ-Й, то в различные десятилетия века нынешнего, дабы извлечь из нравственных смут разгадку поруганной чести Германии, а Вернер Херцог скитается по всему миру, испытывая ‘своих героев в экстремальных ситуациях, и не может бежать от вполне немецкой завороженности дисгармонией и силою ‘бессознательного в Природе и в Человеке,то Вим Вендерс как будто избегает вторжения в болевые проблемы Германии или относит их как бы на периферию действия, затрагивая буквально мимоходом или мимолетом («В беге времени», «Небо над Берлином») даже такие будоражившие всех явления, как немецко-немецкая граница посреди страны. Его сознание, формировавшееся в годы все большей интеграции Западной Германии в Европу и мир, кажется, вообще не волнует проблема границ и проблематика немецкой ‘идентичности.

Между тем именно Вендерс возрождает и заново воплощает в своих фильмах одну из самых существенных традиций национальной (в том числе немецкой) культуры: ее открытость ‘другим культурам, ее способность, вбирая «чужеродные» элементы, оставаться собой.

Эта традиция возрождалась и осознавалась далеко не ‘беспроблемно в стране, оккупированной четырьмя державами. Вендерс признался как-то,что его подсознание с детства было порабощено американской поп-музыкой, американскими ‘ландшафтами, простиравшимися на киноэкранах и сулившими настоящую свободу зрения, ощущения действия.Гетевский порыв «дани, дат!» («туда,тудаЪ) привел режиссера в страну ‘мечты. Понадобился опыт горьких провалов, чтобы освободиться от панамериканского мифа, столь характерного для подростков послевоенной Германии (а теперь - и для постперестроечной России). Но это вовсе не привело к враждебному отказу от Америки .Гетевское же «избирательное сродство» открыло Виму подлинные ценности американской культуры - от личности и искусства Никласа Рея до тех же песенок, которые постоянно напеваются персонажами Вендерса. И столь же свободно и органично сроднился он с насквозь японским‚казалось бы,миром Ясуджиро Одзу:его спокойное ‘достоинство в утверждении извечных моральных категорий удивительным образом напомнило гетевское «олимпийство», далекое от равнодушного внимания добру и злу.

Вендерс умудряется так подойти к намагниченной. противоречиями проблеме, чтобы она повернулась к нам своим положительным полюсом, - нигде не впадая при этом ни в идилличность, ни в сентиментальное утешительство. Как герой «Алисы в городах», он все больше свыкается с ‘ответственностью за «чужую» судьбу, с неожиданной ролью ее хранителя. Потому так естественно появились в его «Небе над Берлином» ангелы. Эти бесплотные существа готовы пожертвовать своим бессмертием ради любви к суетным детям земной жизни. Но их порыв - это не фассбиндерово, ‘мучительное желание «Я хочу только, чтобы вы меня любили», это потребность любить других. Символично,что «Небо над. Берлином» посвящено трем «бывшим ангелам»: Ясуджиро (Одзу), Франсуа (Трюффо)и Андрею (Тарковскому).

Впервые в Москву Вендерс привез неполную, но впечатляющую подборку своих картин еще в 1987, практически первым открыв ретроспективные показы Музея кино.За прошедшие годы московский зритель успел многое увидеть, узнать и понять, чтобы глубже воспринять его фильмы. Новая, практически полная ретроспектива, которую Гете-институт совместно с Музеем показывает в сентябре-ноябре 1993, вслед. за ретроспективами Штрауба, Зиберберга, Фасобиндера, Херцога, входит в обширный цикл показов немецкой кинокультуры, которую сегодня без Вима Вендерса нельзя себе и представить.

Биографическая справка

Вим(Вильгельм)Вендерс родился 14 августа 1945 в Дюссельдорфе в семье врача. Он рос в Кобленце и Оберхаузене, где его отец руководил больницей. Закончив школу в 1963,он начинает изучать медицину и философию в Мюнхене, Фрайбурге и Дюссельдорфе, но прерывает учебу в 1966 и переезжает в Париж,где тщетно пытается поступить в киноинститут (НЕС). До сентября 1967 он работает в гравюрной мастерской, регулярно посещая сеансы во Французской синематеке. Вернувшись в ФРГ, он устраивается: подручным в дюссельдорфский филиал фирмы «Юнайтед Артистс»,но вскоре поступает в только что открытую Высшую школу телевидения и кино на отделение 1! (кино). В многочисленных короткометражных фильмах, снятых им за время учебы, он чаще всего выступает и как продюсер. Часто Вендерс работает ассистентом у ‘сокурсников, берет на себя другие производственные функции в учебных работах и на телевидении, играет эпизодические роли.В 1970 его дипломной работой становится «Лето в городе».

Одновременно для газеты «Зюддойче цайтунг», журналов «Фильмкритик» и «Твен» Вендерс пишет статьи о фильмах, актерах, рокпластинках, публикует криминальную повесть, «Morning Sun»

В 1971 вместе с двенадцатью кинематографистами ФРГ Вендерс основывает компанию «Еитменад дег Ащогеп» («Киноиздательство авторов»), чтобы поддержать и укрепить совместное производство и прокат Нового немецкого кино. В том же году он снимает свой первый полнометражный фильм по роману «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» Петера Хандке, творческое сотрудничество с которым началось еще в 1969 короткометражным фильмом «Три американских диска». Рождение «Алой буквы» в следующем году отмечено ‘большими производственными сложностями: продюсеры не утверждают на главную роль Рюдигера Фоглера (который станет в следующих фильмах Вендерса основным исполнителем), постановка становится неудачей режиссера. «Алиса в городах» - художественный прорыв Вендерса - ввергает его в финансовые затруднения, из-за которых он вынужден взяться за два телефильма.

По оригинальному сценарию Петера Хандке создается фильм «Ложное движение», получивший в 1975 шесть кинопремий Германии, в том числе премию за лучшую режиссуру. Фильмом «В беге времени» Вендерс дебютировал на Каннском фестивале и завоевал широкое зрительское признание. «Американский друг», снятый в 1976/1977, стал первой совместной ‘европейской продукцией с многомиллионным бюджетом. Успех ‘фильма обращает на Вендерса внимание американских продюсеров. Френсис Форд Коппола предлагает ему постановку фильма «Хэммет» по роману Джо Гоурса, с 1975 находившегося в подготовительном периоде. Вынужденный взяться за уже запущенный в производство проект, Вендерс поселяется в ‘Сан-Франциско и вскоре оказывается втянутым в нескончаемые трудности: многократно перерабатывается сценарий, постоянно возобновляются поиски подходящего исполнителя главной роли. Запланированное на осень 1978 начало съемок откладывается.

Вынужденный творческий простой весною и летом 1979 Вендерс использует, чтобы снять «Фильм Ника - Молния над водой» с участием тяжело заболевшего американского режиссера Никласа Рея (он умер от рака в июне 1979), Монтажер Петер Пшигодда завершает первый вариант фильма в отсутствие Вендерса, вернувшегося к работе над «Хэмметом». Позднее, после первого показа в Каннах, Вендерс смонтирует второй вариант «Фильма Ника».

Между тем производство «Хэммета» вступает в новый кризис, не в последнюю очередь из-за непрерывного вмешательства Копполы, который приглашает нового ‘сценариста, Росса Томаса, а затем принимает решение вновь ‘отложить работу ради собственного проекта «Опе Егот {Не Heart». Вендерс планирует постановку триллера «Тгароог» по сценарию Тима Хантера и Чарли Хааса с Кристофером Ривом в главной роли на студии «Метро-Голдвин-Майер». Чтобы поддержать чилийца-эмигранта Рауля Руиса в его постановке «Территория», он едет в конце 1980 в Португалию; там он. спонтанно решает снять фильм о трудностях киногруппы - «Положение вещей», при участии сотрудников и актеров Рауля. Руиса. В ноябре возобновляются съемки «Хэммета»; в предельном цейтноте, сменив оператора, Вендерс завершает фильм, которому не суждено было стать удачей: критика и публика реагируют на него сдержанно. Однако «Положение вещей», классический европейский авторский фильм, созданный Вендерсом во время американского эпизода его жизни, получает Золотого Льва на Венецианском кинофестивале. Следующий проект - экранизация романа Макса Фриша «Бег» - был запланирован на 1981, но остается, как и «Тгарфоог»,неосуществленным.

В 1982 Вендерс берется за сценическую постановку пьесы Петера Хандке «О деревнях» на Зальцбургском фестивале. Он ‘планирует экранизировать тексты Хандке «Долгое возвращение домой», «Учение Сент-Виктуар», «Детская история» и «О деревнях», но не находит для этих проектов финансовой поддержки.

Золотая Пальмовая Ветвь Каннского кинофестиваля за «Парих, Техас» возвращает Вендерсу успех и международное признание; только американская критика принимает фильм прохладно. Однако между Вендерсом и «Киноиздательством авторов» возникает спор по поводу планов проката фильма: Вендерс намеревается выпустить сразу более 30 копий, «Авторы» отказывают ему в этом, судом запрещая режиссеру ‘добиться показа фильма в ФРГ с другой прокатной фирмой, Вендерс выходит из состава «Киноиздательства авторов». Лишь в январе 1985 «Париж,Техас» стартует на немецких экранах.

В 80-е годы Вендерс снимает несколько документальных фильмов и готовит немецко-французское производство «Неба на Берлином», которому в 1987 присуждается не только премия в Каннах, но и европейская премия «Феликс». Его следующий фильм - «До самого конца мира» - снимается во многих странах Европы, в Японии, США и Австралии. Планируется съемка телефильма для французской серии «Solitude» авторами которого наряду с Вендерсом должны стать Жан-Люк Годар, ‘Стэнли Кубрик и Ингмар Бергман.

В 1978 в Мюнхене Вендерс основал собственную производственную фирму «Wim Wenders Production». С 1976 он является также - вместе с Петером Хандке и Райнером Гётцем Отто - компаньоном Общества с ограниченной ответственностью. «Road Movies Filmproduction» в Берлине, которым с 1984 он ‘руководит вместе с Крисом Зивернихом; они оба являются также основателями зарегистрированной в Нью-Йорке фирмы «Gray City Inc.»

В 1989 Вендерс был президентом Международного жюри на Каннском кинофестивале, 20 января 1989 он избран почетным. ‘доктором парижской Сорбонны, в 1990 - награжден орденом. Федеральный крест за заслуги, 17 марта 1991 отмечен Премией имени Мурнау, Он избран президентом Европейской Академии киноискусства.

Вим Вендерс был женат в 1968-1974 на актрисе Эдде Кёхль; до 1978 спутницей его жизни была актриса Лиза Кройцер,в 1979-1981 его женой была певица и актриса Ронни Блэкли, а затем до 1992 - актриса Сольвейг Доммартин.

Вольфганг Якобсен

ПОЧЕМУ ВЫ СНИМАЕТЕ КИНО?

Ответ на опрос газеты «Либерасьон»

С тех пор, как передо мной стоит этот ужасный вопрос, мне в голову приходят самые разные ответы. Один - утром, другой - вечером, еще один вариант - у монтажного стола, `другой вариант - при разглядывании фотографий старых съемочных моментов, очередной, когда я говорю с бухгалтером, и еще один, когда я думаю о тех людях, © которыми работаю уже много лет. Все эти ответы, все эти причины, заставляющие меня снимать, реальны и правдивы, но я говорю себе, что «за этим» должно скрыватьсая что-то такое, что еще «правдивее», может быть, «обязанность» или даже «необходимость».

Когда я двенадцатилетним мальчишкой снял 8-миллиметровой кинокамерой свой самый первый фильм, я делал это из окна своего дома, запечатлевая сверху улицу, машины и прохожих, Отец увидел меня и спросил: «Что ты делаешь там с кинокамерой*» А я ответил: «Снимаю улицу, ты же видишь». «A зачем?» - спросил он. Ответа не было.

Через десять или двенадцать лет я снял свой первый короткометражный фильм на 16-миллиметровой пленке. Ролики ‘были примерно по три минуты. С шестого этажа неподвижной камерой я снимал перекресток до тех пор; пока не кончилась пленка, Мысль остановить камеру просто не пришла мне в голову. Теперь я понимаю, что это, должно быть, казалось мне кощунством.

Каким кощунством?

Моя голова не приспособлена для теорий. Я редко запоминаю то, что я когда-то читал. Поэтому я не могу точно процитировать одно высказывание Белы Балаша, которое меня очень взволновало. Он говорит © возможности (и ответственности) кино «показать вещи такими, какие они есть» и о том, что кино может «спасти существование вещей».

Вот это И есть то самое.

Или другое высказывание - Сезанна - о том, что «вещи исчезают, Надо поторапливаться, если хочешь что-нибудь Увидеть».

В любом случае проклятый вопрос: почему я снимаю? Потому...

Что-то происходит, ты видишь, как это происходит, ты снимаешь то, что происходит, камера видит, сохраняет это, на это можно посмотреть снова и снова. Вещи больше нет, но увидеть можно, правдивость существования этой вещи не потеряна. Акт съемки - героический акт (не всегда и даже не часто, но иногда). На один миг разрушение внешних явлений и мира останавливается. Камера - это оружие против нищеты вещей, а именно - против их исчезновения.

Почему Вы снимаете?

А Вы не знаете менее глупого вопроса?

ПОХИТИТЕЛИ КИНО

- Это мероприятие называется «Похитители кино». Цель ‘данного вечера заключалась, собственно, в том, чтобы показать отрывки из фильмов, которые повлияли на мою работу. Хотя эта идея мне и понравилась, я предпочел показать один-единственный фильм целиком: «Токио моногатари» Одзу. Я не могу сказать, что я что-то позаимствовал из этого фильма, может быть, мне нужно было показать другой фильм, потому что я многое украл из американских фильмов, но из этого - ничего. Легко похищать у воров, но Одзу не вор, на его фильмах можно только учиться, но не заимствовать. Самое важное, что я понял из этого фильма и из всех его остальных, которые я видел: наибольшее приключение в кино - это сама жизнь. Затем я понял, что не имеет смысла рассказывать в кино какую-либо историю любой ценой. Я научился у Одзу, что можно рассказать фильм и без «истории». Нужно верить в персонажей, чтобы прийти к фабуле, рассказывающей о них. Нельзя пытаться рассказать историю, а потом подобрать, кней действующих лиц, нужно сразу иметь персонажи, а потом с ними вместе искать фабулу.

ИСТОРИЯ ВООБРАЖАЕМОГО КИНО

Письмо в редакцию «Кайе дю синема»

Дорогие Алан Бергала и Серж Тубиана!

«НАСТОЯЩАЯ ЖИЗНЬ СУЩЕСТВУЕТ ТОЛЬКО В НАСТОЯЩЕЙ ЖИЗНИ»

Беседа Вима Вендерса и Петера Янсена

-Ты мог бы - по своим творческим интересам, по своим дарованиям и возможностям - быть художником или писателем. Почему ты стал именно кинематографистом?

Библиография

Сценарии Вима Вендерса:

Im Laut der Zeit. Bild Ки Bild. Frankfurt a M.: Zweitausendeins 1976 (zusammen mit Fritz Milller-Scherz).

Составители и авторы предисловия: