2020 год. Коронавирус, пандемия, экстренные карантинные меры по всему миру вмиг перевернули жизнь человечества. Для интернета и электронных сетей всемирная самоизоляция стала моментом истины. Мы наконец поняли, что не просто пользуемся интернетом, мы буквально живем в нем.

Мы в Bazelevs увидели очертания этого нового мира намного раньше. Еще в 2015 году наша студия сняла первый полнометражный фильм, действие которого полностью разворачивалось на экране компьютера, – «Убрать из друзей». Сегодня у нас в производстве больше 50 проектов, которые исследуют нашу цифровую жизнь в самых разных жанрах и форматах. Эта книга – первый шаг к описанию уникального явления, которым мы заинтересовались раньше других. Мы назвали его «скринлайф» – «жизнь на экране».

Не все задумываются о том, что сегодня больше половины своего рабочего и личного времени мы проводим в своих девайсах. Экран компьютера или телефона приносит нам новости, в сети мы влюбляемся и ссоримся, теряем и находим друзей. Наше существование в сети и в реальном мире довольно сильно различается. Можно спорить, хорошо это или плохо, но трудно не согласиться, что именно так выглядит сегодня жизнь современного человека.

Но как именно она выглядит? Как можно ее показать?

Если мы зайдем с утра в кафе, то, скорее всего, увидим за столиками людей, пьющих кофе перед экранами смартфонов и ноутбуков. Предположим, что один из них в этот момент знакомится с девушкой, другой узнал от врача о страшном диагнозе и думает, сообщать ли о нем близким, а третий, может быть, грабит банк за тысячи километров отсюда. Но визуально эта троица ничем не будет отличаться друг от друга: обычные посетители кофейни. Чтобы оказаться в романтической комедии, драме или боевике, нам нужно встать к ним за спину и увидеть экраны их устройств, поскольку настоящая жизнь этих людей происходит именно там.

Сегодня кино переживает трудности с отражением реальности. Мы видим масштабные ретропостановки и грандиозные фантастические и фэнтезийные саги, но современные истории все реже появляются на большом экране. Странный феномен: большое кино, увлеченное визуальными формами, как будто существует в бесконечно растянувшемся прошлом или вовсе вне времени. Кинематограф, весь XX век ловивший настоящее за хвост, вынужден сегодня его избегать.

2020 год стал годом великого перелома: волны пандемии пошатнули традиционный взгляд на киноиндустрию. Мы можем с уверенностью сказать, что кино уже не способно полноценно рассказать о жизни современного человека, не направив свой взгляд туда, куда этот человек смотрит большую часть своего дня – на экран смартфона или компьютера. Я был уверен, что на этот переход уйдут годы… Но случился глобальный локдаун – и создатели контента обратили внимание на возможности нового киноязыка.

Скринлайф – это формат сторителлинга, в рамках которого все действие происходит на экранах смартфонов или компьютеров героев. Скринлайф – это экран, который становится окном во внутренний мир персонажа, позволяя разрушить «четвертую стену» между зрелищем и зрителем, радикально меняя восприятие фильма аудиторией.

Есть теория о том, что каждый художник рисует яблоко, нарисованное до него другим художником, которого он знает и любит. Даже создавая новаторское искусство, мы все равно продолжаем традицию. Скринлайф, бесспорно, наследует традиционному кинематографу, но объектом его исследования становится среда цифрового мира. Представьте, что нам нужно было бы снять фильм под водой – мы бы столкнулись с принципиально иной пластикой, иными законами существования тела в пространстве, которые диктовали бы нам не только производственные, но и художественные решения. Сразу возникает вопрос: насколько изменятся драматургия, актерская игра, операторские и режиссерские решения и задачи? В скринлайфе мы имеем дело не просто с другой физической средой – в цифровом мире вообще нет тела, нет времени, нет смерти и нет гравитации. И правила существования в нем радикально отличаются от правил существования в реальности.

Мы столетиями устанавливали эти правила для мира физического. В культуре, литературе и кино исследовали мораль, добро и зло, меняя границы дозволенного. Интернет, технологии, социальные сети – все это проверяет на прочность принципы, по которым мы жили до сих пор. Люди говорят и делают в соцсетях то, что они никогда бы не сделали в реальной жизни. Кибербуллинг принял формы, которых человечество не видело со времен суда средневековой толпы. Доступ к нашим данным, которые мы ежедневно оставляем в сети, меняет представления о свободе воли и выбора. Онлайн-дейтинг изобретает заново институт отношений и семьи. Задача скринлайфа – отрефлексировать происходящее, гуманизировать интернет и виртуальное пространство, наполнить его правильными смыслами. Если мы этого не сделаем сейчас, то провалимся в «черную дыру» неопределенности, которая будет влиять на все события внешнего мира.

Я надеюсь, что эта книга станет началом дискуссии о том, как мы живем в цифровом мире, и позволит сформировать новый язык, который описал бы реальность, в которой мы давно живем.

Со времени премьеры первого фильма «Убрать из друзей» прошло шесть лет, но мы все еще находимся в самом начале пути. Тем не менее уже стало ясно, что скринлайф требует новых подходов ко всем традиционным этапам кинопроизводства: от написания сценария до съемок и монтажа. В этой книге мы расскажем о своих находках и ошибках, о вызовах, с которыми мы столкнулись. Но главная ее цель – пригласить вас в нашу команду изобретателей, в лабораторию скринлайфа. В традиционном кино все уже изобретено. Снимая новый фильм, ты всякий раз пересобираешь конструктор, детали которого сделаны не тобой, а чаще и вовсе работаешь по чужим чертежам. Скринлайф – настоящая terra incognita, где можно не повторяться. Мы предлагаем открывать эту территорию вместе.

В канун Дня Всех Святых 30 октября 1938 года миллионы американцев склонились над своими любимыми радиоприемниками. Эти ящики с динамиком уже давно стали важной частью повседневной жизни большой страны: если в конце 1920-х радио в Америке слушали миллионы человек, то через десять лет Великая депрессия и массовое обнищание превратили его в главный источник развлечений как для бедных, так и для вполне преуспевающих американских семей. Радио было демократичным: приобретение приемника быстро окупалось. Из динамика с перерывами на рекламу лился бесплатный поток развлекательных и образовательных программ, музыкальных передач, спектаклей. С таким средством массовой коммуникации не мог тягаться даже кинематограф – ведь радиосигнал доставлял радость прямо на дом.

Но в тот день что-то пошло не так. Люди, включившие радио, не могли поверить своим ушам. По CBS вместо привычного развлекательного шоу шли экстренные новости – прямые включения прерывали запланированный фортепианный концерт. Срывающимся голосом репортер отчитывался перед слушателями о чрезвычайном происшествии в Нью-Джерси: странный летательный аппарат совершил вынужденную посадку на местной ферме. Очевидец свидетельствовал: после приземления из объекта появилась машина, которая принялась испепелять все вокруг. Это было вторжение! А что ж еще? Поверить в такое было несложно – в мире было неспокойно.

Именно из радиопередач весь мир узнал, как в марте 1938-го Адольф Гитлер присоединил к Рейху Австрию, а в конце сентября добился заключения соглашения с Францией и Англией, по которому Германия получила Судеты. И вот CBS сообщала, что безжалостный враг высаживается в Америке, а прибывшая на место событий национальная гвардия, не сумев организовать сопротивление, отступает, чтобы избежать потерь. Репортаж с места событий прерывался новостями о введении военного положения и свидетельствами сотрудников CBS (кому верить, если не им), выбравшихся на крышу радиостанции, чтобы своими глазами увидеть, как гигантские роботы, сея смерть и разрушение, пересекают Гудзон. За несколько минут до репортажа шли новости науки, в которых сообщали о серии вспышек на Марсе. Событие комментировал эксперт-астроном из Принстона. Теперь-то было ясно – если это не Гитлер, то марсиане!

Многие слушатели пропустили первые минуты этой передачи, своеобразные титры, когда диктор по традиции объявлял авторов спектакля и его название – «Война миров». Некоторые не дослушали и до середины шоу. Сумбурный репортаж прерывался именно для того, чтобы успокоить радиолюбителей, но панику остановить не удалось. Граждане уже баррикадировались в квартирах, готовясь подороже продать свою жизнь захватчикам. Кто-то еще надеялся выжить и обрывал телефоны местного правительства, требуя срочно ввести войска в Нью-Йорк и покончить с вторжением. Кто-то говорил, что под видом инопланетян на Нью-Йорк все-таки напали немцы – в центре города, дескать, слышали гул бомбардировщиков. Операторы скорой помощи не справлялись с многочисленными сообщениями об отравлениях боевыми газами – очевидно, неземного происхождения. Ситуацию усугубило отключение электроэнергии в городке Конкрет под Вашингтоном: местные решили, что обрыв линий электропередач – дело рук пришельцев, подбиравшихся к столице США.

Когда тщательно подогреваемая радиостанцией паника утихла, на авансцену вышел молодой человек в белой рубашке. Его звали Орсон Уэллс. Это был автор радиопьесы, которая так ловко прикидывалась реальностью. Постановщик был доволен результатом «троллинга» (тогда такого слова, конечно же, еще не было) и радовался каждому новому требованию возместить моральный и материальный ущерб, причиненный постановкой, – некоторые радиослушатели намеревались подать на CBS в суд. Каждая жалоба была для Уэллса своеобразным маркером достоверности, подтверждающим его режиссерские способности. В конце концов, он был первым, кто смог достичь подобного эффекта с помощью обычного радиоприемника. И этот факт, конечно, нуждался в документальном подтверждении. Дошло до того, что 23-летний режиссер лично потребовал от начальства компенсировать одному из легковерных нью-йоркцев стоимость новых туфель – старые, по словам мужчины, были совершенно испорчены, пока он убегал от вымышленных инопланетян.

Случай с радиопереполохом стал первым большим успехом будущего киноклассика, он превратил Орсона Уэллса в одного из самых востребованных режиссеров Западного полушария. Передача доказала продюсерам, что этот автор способен добиваться результата минимальными средствами. Впрочем, самому автору, конечно, мечталось о большем. В 1941-м, 26 лет от роду, он выпустит «Гражданина Кейна», который даже спустя 70 лет будет возглавлять списки шедевров, созданных за всю историю кино, – и этот масштабный фильм тоже будет пестрить многочисленными фальшивыми репортажами и имитированными газетными вырезками, демонстрируя глубокое понимание Уэллсом того, насколько тесно средство доставки информации (то есть медиум) связано с нарративом (то есть контентом).

Medium is the message, то есть «средство коммуникации и есть сообщение», – так напишет почти через тридцать лет знаменитый канадский культуролог и философ, теоретик массовых коммуникаций Маршалл Маклюэн. Орсон Уэллс интуитивно понимал это уже в конце 1930-х, когда сам ход истории убеждал: медиа меняют человека и его мир гораздо быстрее, чем он способен это осознавать. Радио, которым Уэллс воспользовался вроде бы шутки ради[1], к концу 1930-х превратилось в самодостаточную информационную среду, изменяющую реальность. Оно стало мощным информационным ресурсом для политических режимов, искавших инструменты управления массами, – недаром на «марсианский» переполох в США обратил внимание тот же Гитлер, назвавший случившееся ярким свидетельством неизбежной деградации демократического государства. Для него радио (как, впрочем, и кино), конечно, не могло быть игрушкой – он справедливо видел в нем инструмент влияния, оружие массового поражения.

Стоит задаться вопросом: сработал бы нарратив «Войны миров» на радио, если бы Орсон Уэллс выбрал другой формат? Если бы подача была чуть более традиционной – без имитации радийного репортажа, телефонных включений, прерванного эфира… Возможно. Так или иначе ее бы прослушали миллионы человек. Но книга-первоисточник, написанная от первого лица, словно бы требовала иной степени достоверности, и Уэллс ее добился – формат, считываемый радиослушателем как безусловная реальность, превратил радиопостановку в уникальное событие, которое помнят и спустя много десятилетий после эфира. Не будет преувеличением сказать, что та «Война миров» сформировала новый взгляд на особенности медиа, превратив естественные ограничения методов доставки информации в элементы художественного инструментария.

Почему мы начинаем рассказ о скринлайфе именно с упоминания Уэллса и спровоцированной им истерии? Потому что скринлайф, несмотря на свою генетическую связь с традиционным кинематографом, все-таки не совсем обычное кино. Это не новый стиль и не новый жанр известного нам кинематографа (хотя, как мы увидим позднее, ему подвластны почти любые жанры и стили привычного кино), а скорее новая специфическая медиасреда – и одновременно специфический язык этой среды, интуитивно понятный человеку, который в ней поневоле существует. В художественном жесте Уэллса сегодня видится одна из первых попыток овладеть сверхважным для своего времени медиа, основным коммуникационным механизмом 1930-х, формирующим и структурирующим эпоху.

Что такое скринлайф? Как могла возникнуть идея рассказать историю в реальности электронного – неважно, компьютерного или смартфонного – интерфейса? Да она просто не могла не возникнуть. Задним числом искать истоки скринлайфа просто. Отголоски этого будущего языка можно легко расслышать в других временах. Любые перемены в повседневности, любые значимые сдвиги в медиа влекут за собой желание их абсорбировать и освоить для рассказывания историй, которые попросту невозможно было бы рассказать иным способом.

Вторая мировая война вооружила кинематограф 16-миллиметровыми мобильными камерами. После войны, когда потребность в таком количестве операторов-хроникеров отпала, а техника и профессионалы, которые знали, как с ней обращаться, никуда не делись, эта технология породила феномен «дневникового кино», дав его автору иную меру субъективности и спонтанности, позволив приблизиться не только к объекту съемки, но и, в сущности, к самому себе. Теперь он мог посмотреть на мир не лакированным взглядом большого кино с его перфектным освещением, траекториями камеры и продуманным монтажом, а как-то иначе – с непосредственностью ребенка.

Мобильное, домашнее кино послужит пропуском в профессию для множества режиссеров. С него начинали такие авторы, как Стивен Спилберг, Джей Джей Абрамс, Питер Джексон. А под конец века кинематограф окончательно изменят домашнее видео и компьютерные игры – вариативная нелинейность сюжета станет нормой, как и узнаваемость «любительской» съемки. Взявший в руки камеру зритель окончательно привыкнет к шероховатостям lo-fi, адаптирует собственное восприятие к неголливудской манере. Found-footage[2] и мокьюментари[3] в 1990-х и 2000-х станут сверхпопулярным феноменом. Своеобразные вершины жанра документальной фальсификации, наследующие интеллектуальным работам Питер Уоткинса («Военная игра» (The War Game, 1966) и «Парк наказаний» (Punishment Park, 1971)) или постмодернистскому «Зелигу» (Zelig, 1983) Вуди Аллена, – это замаскированная под студенческие записи «Ведьма из Блэр» (The Blair Witch Project, 1999) и проект «Монстро» (Cloverfield, 2008) Мэтта Ривза (кстати, спродюсированный Джей Джей Абрамсом). Экспериментальный по своему духу фильм-катастрофа шел в кинотеатрах на правах блокбастера, задействовавшего широкий спектр радикальных приемов для усиления эффекта реалистичности происходящего на экране – кинопрокатчики даже предупреждали зрителей о том, что просмотр «Монстро» на большом экране может вызвать приступы тошноты и головокружение.

В России тот же путь от авторского мокьюментари до мокьюментари коммерческого сжался до нескольких лет, условно – от «Первых на Луне» (2005) Алексея Федорченко до «Горько!» (2013) Жоры Крыжовникова.

Бум мокьюментари был спровоцирован массовым распространением домашних видеокамер. Мода на фальшивое документальное кино схлынула, когда эти камеры появились в каждом смартфоне. В сегодняшней жизни мало кто бегает по лесу с видеокамерой (как это происходит в «Ведьме из Блэр») – справедливо, что и на экране таких историй больше нет. На смену мокьюментари идет скринлайф.

Found-footage, мокьюментари, дневниковое кино – все эти термины приходят на ум в разговоре о скринлайфе по понятной причине: за каждым из них скрывается набор средств и ухищрений, направленных на изучение и последующую фальсификацию повседневной, интимной жизни человека. И сегодня, когда человек проводит по полдня перед экраном компьютера и смартфона (причем о пассивном созерцании речь не идет), скринлайф оказывается грандиозным и в то же время адекватным эпохе инструментом того же рода. Теперь в кармане человека лежит устройство, которое служит одновременно и камерой, и записной книжкой, и телефоном, и энциклопедией, и почтовым ящиком, так что невозможно удержаться от соблазна заглянуть в это зеркало, ежедневно впитывающее наши мечты, страхи, мысли, надежды и сомнения.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

Мое погружение в реальность интернета было естественным и постепенным. Мне любопытно все новое: как только появляются какие-то новые гаджеты, я сразу начинаю ими пользоваться. Желание показать жизнь на экране появилось еще на «Ночном дозоре». Там есть сцена, в которой Костя Хабенский в интернете пытается вычислить, где находятся Темные. У них есть сайт «Ночного дозора», со своими специальными интерфейсами. Я помню, с каким вдохновением мы занимались созданием этой первой скринлайф-сцены. Мы еще не записывали экран, а снимали камерой с экрана. Потом был «Особо опасен», где главный герой пытался сформировать бухгалтерский отчет, и у него начинались галлюцинации. Это тоже был своеобразный скринлайф-опыт. А в первых «Елках» целая новелла посвящена студентам из Казани, которые благодаря интернету притворялись, что отдыхают на Кубе и в Куршевеле. В общем, ретроспективно кажется, что у меня не было фильмов, которые, рассказывая о современности, не включали бы сцену с элементами скринлайфа.

В сентябре 2013 года на кинофестивале в Торонто проходит премьера короткометражного фильма «Ноа» (Noah). 17-минутная работа о катастрофе первой подростковой любви выделяется только одним – действие фильма целиком разворачивается на экране компьютера в нескольких окнах и приложениях. Авторы работы, Патрик Седерберг и Уолтер Вудман, на момент съемок – студенты Университета Райерсона. Роль главного героя Ноа Леннокса исполняет Сэм Кантор. Впрочем, пройдет довольно продолжительное время, прежде чем зритель узнает, как он выглядит: оказывается, необязательно видеть лицо человека, чтобы узнать, кто он и сколько ему лет, если перед тобой экран его компьютера. На экране – порно в фоновом режиме, страничка Facebook, переписка с подружкой Эми. Эми пишет, что они должны поговорить (голосом! В Skype). Но Ноа явно не очень-то этого хочет – а может, просто понимает, что у близящегося разговора не такая уж приятная тема. И поэтому он начинает собственное расследование причин для этой беседы: просматривает фотографии Эми в соцсетях, лайки, комменты и фотки незнакомого парня, а затем, мучимый вопросами и подозрениями, нарушает табу – залезает в аккаунт своей девушки. Вудману и Седербергу удается передать напряжение и нерешительность главного героя паузами, метаниями курсора перед кликом.

В 2013 году «Ноа», при всей своей элегантности, казался скорее лабораторным опытом – данью уважения трендам и повсеместному увлечению социальными сетями с их неизбежной изоляцией. Название этого киноаттракциона по-своему изящно-метафорично: интернет-среда становится для нового Ноя настоящим ковчегом, где найдется место всякой твари. Но, кажется, рецензенты, нахваливавшие фильм за актуальность и техническое новаторство, не предполагали, что этому инновационному методу найдется еще какое-нибудь применение. Вряд ли они знали, что в таком режиме можно сделать и полнометражный фильм – более того, он уже давно находится в разработке и производстве.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

Все началось в 2012 году. Я был в Луизиане, на съемках «Линкольна», с очень плохим интернетом, а Ольга Харина, моя коллега, должна была утвердить со мной постер к новому фильму нашей компании. Мы говорили по Skype, вложение никак не отправлялось, и я предложил ей расшарить мне экран своего компьютера. Тогда все получилось, мы обсудили постер и переключились на другую рабочую тему. Но Ольга забыла отключить screen-sharing. В результате я общался с одной Ольгой, а видел сразу нескольких: ту, что отвечает мне и конспектирует наш разговор, другую, которая заказывала маме билеты, обсуждая рейсы в мессенджере, и третью, которая говорила подружке, что опоздает на день рождения, потому что ей звоню я. Кроме того, я мог прочитать реакцию подруги, в которой она емко сформулировала свое отношение к нашему рабочему разговору. Я все это видел и не знал, как сказать о том, что случайно оказался внутри ее личного, не предназначенного для чужих глаз пространства. И тут я поймал себя на мысли: все, что мы думаем, все, что мы чувствуем, находится на наших экранах, когда их никто не видит. Кинематограф всю свою историю мечтал показать, что и как чувствует человек, но не мог найти для этого подходящего инструмента, кроме закадрового голоса. И вот я буквально увидел этот инструмент у себя на экране. То, что происходит на наших экранах, говорит о нас гораздо больше, чем любые слова в соцсетях или селфи. Есть такая поговорка: «Глаза – зеркало души». Это неправда – глазки можно строить. Зеркалом души современного человека стал экран его лэптопа или смартфона.

Ольга Харина, продюсер и сценарист

Интуитивно мы всегда стараемся спрятать экран своего смартфона от соседей в метро, стремимся расположиться в пространстве так, чтобы экран нашего лэптопа лишний раз не попадался никому на глаза. Экран – это та вещь, которую мы скрываем. Что там внутри, какая там такая правда, которую мы так скрываем друг от друга? Вот в эту правду скринлайф и дает выход. Именно наш экран, а не говорящая голова в Zoom – это и есть скринлайф. Моя голова, которая обсуждала с Тимуром постер, не интересна никому. Для Тимура я делала вид, что полностью поглощена разговором с ним, а параллельно делала еще несколько дел, в том числе обсуждала наш с ним разговор с подругой – вот это его и зацепило. Сам того не желая, он попал ко мне в голову – и понял, что на его месте может оказаться зритель фильма.

Некоторое время спустя идеей написать сценарий фильма, действие которого целиком происходило бы на экране компьютера, Тимур Бекмамбетов поделился с Нельсоном Гривзом. «Убрать из друзей» стал дебютом Гривза в качестве сценариста – эту историю он писал, параллельно работая ассистентом режиссера на площадке фильма Бекмамбетова «Президент Линкольн: охотник на вампиров» (Abraham Lincoln: Vampire Hunter, 2012).

В центре «Убрать из друзей» – фактура, традиционная для молодежного ужастика: герои – старшеклассники, но не выехавшие куда-нибудь в глушь на выходные, а собравшиеся поболтать в Skype-конференции… По сюжету мы смотрим в экран несчастной Блэр Лили, которая сначала вспоминает местную трагедию – самоубийство одноклассницы Лоры Барнс, ставшей жертвой интернет-травли, и грустит, но всего пара кликов – и от роликов с выстрелом Лоры Блэр переходит к эротическому разговору со своим бойфрендом Митчем. Вскоре к их видеочату присоединяются друзья и какой-то злокозненный анонимный аккаунт. Так начинается путешествие в страну ужаса. Злой дух из интернета призывает к ответу – отпираться невозможно, ведь все, что произошло в сети, никуда не исчезает и никогда не забывается.

Маленький фильм вызывает фурор. Эксперимент – продержаться в скринлайф-формате час с лишним полного метра – признан состоявшимся, за десктоп-зрелищем видится настоящая революция. Критики тут же вспоминают великого Андре Базена, мечтавшего о моменте, когда медиум кино – пленка, на которой оставляет свой отпечаток реальность, – растворится и зритель останется один на один с действительностью. «Убрать из друзей» оказался именно таким свиданием с реальностью. Десктоп – вещь из мира повседневности, и, видя его перед собой, поневоле пытаешься нащупать пальцами трекпад или мышку, чтобы овладеть контролем над ситуацией. Но мышки нет. И это страшнее, чем свидание с реальностью поезда братьев Люмьер.

Нельсон Гривз, продюсер и сценарист

Мы заметили, что истории, которые мы рассказываем, могут поменять отношение к тому, чем мы пользуемся каждый день. Многие зрители говорили, что после просмотра «Убрать из друзей» они вздрагивали, когда слышали сигнал Skype – произошла замена ассоциативного ряда. Звонит Skype, а они испытывают легкий ужас. До просмотра людей могло просто бесить, если изображение на экране зависло, а в нашем фильме такое зависание может означать что-то смертельно опасное. Удивительно, как кино способно подменить и перенастроить наши ощущения и эмоции по отношению к чему-то привычному.

Осознание того, что в «Убрать из друзей», благодаря экспериментальному формату, реальность удалось наконец поймать за хвост и предъявить зрителю, конечно, настигло авторов только после первых показов готового фильма. Но путь к такому результату был намечен уже в ходе работы над сценарием фильма – когда формулировалась логика новой драматургии.

Нельсон Гривз, продюсер и сценарист

Работа над сценарием к фильму «Убрать из друзей» научила меня залезать в голову к герою. В скринлайфе получается, что ты как зритель превращаешься в героя фильма, ведь ты наблюдаешь за историей от первого лица.

Ольга Харина, продюсер и сценарист

Скринлайф – это новое понимание рассказа от первого лица. В литературе этот прием используется очень давно. Но в кино его возможности смогли быть по-настоящему раскрыты только в скринлайфе. Потому что там ты лезешь герою в голову и можешь показать, как именно она работает – например, человек пишет и стирает что-то в мессенджере.

После того, как первый вариант сценария был написан, Бекмамбетов предложил его постановку своему другу, режиссеру студии Bazelevs Левану Габриадзе.

Леван Габриадзе, режиссер

Идея сразу заинтересовала меня тем, что в ней было много ограничений. А это всегда вызов для режиссера. Как удержать внимание зрителя, если вся история разворачивается на экране компьютера героини? Это был партизанский проект, над которым полтора года работали всего несколько человек, нанимая потихонечку актеров, которым платили очень мало – всего $25 за смену. Мы сняли недорогой дом с нужным количеством комнат, где могли бы с актерами репетировать и снимать. Пошли с женой в магазин и купили какую-то одежду, самую дешевую, в качестве реквизита. А после съемок сидели в одной комнате еще полтора года и монтировали кино.

Первый полнометражный скринлайф снимался методом проб и ошибок. Выяснилось, что новый язык требует нового подхода ко всем этапам кинопроизводства – и к подготовке, и к съемкам, и к монтажу. Подробнее о новациях производства мы расскажем в следующих главах. Первоначальный съемочный бюджет «Убрать из друзей» был фантастически скромным, особенно по меркам американского кино – около $120 тыс. Но за счет экономии команда получила возможность экспериментировать, смогла расширить репетиционный и монтажный периоды, мобильно организовать досъемки и добиться лучшего качества.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

Я точно помню момент, когда мы монтировали, и у нас никак не получалась сцена, в которой герои понимают, что имеют дело с призраком. Потому что актеры, реалистично играя, скрывали свои эмоции. Когда к ним подключилась их погибшая год назад подруга, они продолжали улыбаться и болтать. По сценарию предполагалось, что это страшная сцена, но она не получалась страшной. И тогда я вдруг подумал: «А что, если они будут параллельно переписываться?» Мы стали делать переписку, убрали звук общающихся в Skype героев, усилили звук кликов и стали писать текст. К тому времени у нас уже не было актеров, и нам нужно было поправить и усилить сюжет, не имея возможности их снимать. И вот тогда я понял, что переписка в чате работает намного эффективнее, чем если бы герои просто разговаривали бы друг с другом. Этот момент я очень хорошо помню – как это было, в какой монтажной. То есть у нас появилась необходимость рассказать историю точнее, ввести приемы, традиционно не используемые в кино. Это был текст, а потом это были картинки, которые героиня листает и на какой-то задерживается на две-три секунды – и мы понимаем, что это ее интересует, мы почувствовали ее ритм. И тогда увидели, что вот это страшно. То есть ты листаешь, листаешь фотографии и вдруг на одной остановился, потом вернулся назад – и я понимаю, что это важно, это становится акцентом, нарративом, поступком, а уже через них мы понимаем эмоции героев. Так, можно сказать, и родилась эта форма, и я понял, что мы имеем дело с новым языком.

Сейчас трудно в это поверить, но для съемок первого скринлайфа пришлось собрать всех актеров в одном доме, рассадить по разным комнатам и создать внутреннюю сеть – качество интернет-сигнала еще не позволяло снимать кино в удаленном режиме. А уже спустя несколько лет на съемках «Профиля» Тимура Бекмамбетова два актера и режиссер находились в разных точках планеты и встретились лично только на премьере фильма.

Когда «Убрать из друзей» был готов, в его прокатный потенциал не очень-то верили даже ближайшие соратники Бекмамбетова. Неужели зрители готовы купить билет в кино, чтобы полтора часа следить за действием, происходящим на экране чужого компьютера?

Игорь Цай, продюсер

Изначально я к этой идее отнесся скептически. Наверное, потому что любой продюсер, который хочет расти, думает так: чем больше, масштабнее, дороже проект – тем лучше. А здесь какие-то телефоны, экран компьютера, мизерный бюджет… Какой-то странный эксперимент. Если честно, поначалу я даже не обратил на него особого внимания.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

Я ходил по американским продюсерам и студиям и рассказывал, зачем такое кино нужно делать. Мне никто не верил. Потом мы закончили фильм и начали его показывать – и снова никто нам не верил. Пока фильм не получил приз зрительских симпатий на фестивале в Монреале и хорошую прессу. Тогда появился продюсер Джейсон Блум, который помог нам выпустить фильм в широкий прокат.

Из отзывов прессы после фестиваля Fantasia-2014 (Монреаль):

Variety[4]: Этот умный и в то же время раздражающий фильм выводит на новый виток жанр, который Роджер Эберт называл «кино о мертвых подростках» – в нем удручающе незапоминающиеся тинейджеры пренебрегают даже самыми очевидными инстинктами самосохранения, становясь жертвами серии изобретательных жестоких убийств. На его просмотре зрители не будут кричать: «Не поднимайтесь по лестнице!» Вместо этого они могут воскликнуть: «Не нажимай эту кнопку!» – ведь необдуманные решения, результатом которых станет смерть от пистолета, ножа или блендера, персонажи принимают, сидя перед компьютером. ‹…› В самые напряженные моменты фильма «Киберъестественное»[5] усиливает эффект знаменитого кадра из «Ведьмы из Блэр», когда Хизер Донахью разворачивает камеру на себя и заливает ее соплями и слезами, задыхаясь от рыданий. Здесь же все персонажи наклонились к своим веб-камерам в ужасе от того, что понятно только им одним. ‹…› Отметим, что «Киберъестественное» – не первый фильм, действие которого полностью происходит на экране компьютера. ‹…› Однако идея все еще свежа. По крайней мере сейчас, хотя скоро ее наверняка, как и формат found-footage, затаскают. Разочаровывает еще и то, что зрителю пришлось подселиться в головы отупевших от социальных сетей безграмотных подростков, которые переписываются в анонимном чате со случайными собеседниками, когда следует звонить в службу 911.

Критик, очевидно, недооценил желание традиционно молодой аудитории жанра хоррор подселиться именно в голову «безграмотного подростка», в котором несложно узнать себя. Интерес к «Убрать из друзей» на стадии рекламной кампании был феноменальным: его международный трейлер до сих пор остается в списке рекордов Twitter. 14 января 2015 года пользователи опубликовали 261 941 пост, посвященный ролику и самому фильму.

Film School Rejects[6]: Мы мечемся между веб-камерой Блэр, Facebook, Spotify, Instagram и т. д. Мы видим экран, который, вероятно, во многом напоминает наш собственный, и эта идентифицируемая природа превращается в отдельный язык кино – фильм местами спокойно обходится без диалогов. Нам не рассказывают о происходящем – вместо этого мы следим за курсором и кликами, понимая и предугадывая все, что делает Блэр, ведь теми же путями мы ходили по своим экранам. Фильм сделан очень гладко, и даже отсутствие музыкальной дорожки ничуть не портит впечатления. Нам знакомы все эти звуки, картинки – и это позволяет погрузиться в ситуацию гораздо быстрее и легче, чем мы могли ожидать.

Это кино выдающихся технических достоинств. Режиссер Леван Габриадзе дарит нам 80 минут экранного времени, которые действительно выглядят как 80 минут онлайна – порой рука так и тянется к мышке. Актеры органично переходят от шуточек к пугающим моментам, а затем – в стресс тотального кошмара.

Screen Daily[7]: История развивается в реальном времени, и это делает происходящее умнее, напряженнее, точнее, актерская игра в данном случае ограничивается съемками на веб-камеру, но молодые исполнители хорошо справляются с развитием своих персонажей. «Убрать из друзей» – увлекательное зрелище, успешное развлечение в знакомом жанре.

Потенциал скринлайфа после показов в Монреале почувствовали не только критики. Фильмом заинтересовался основатель и глава специализирующейся на хоррорах независимой компании Blumhouse Production Джейсон Блум, на счету которого такие инди-хиты, как «Одержимость» (Whiplash, 2013) и «Прочь» (Get Out, 2017). Он поверил в проект «Убрать из друзей» не в последнюю очередь потому, что сам продюсировал хоррор-франшизу «Паранормальное явление» (Paranormal Activity, 2007), ставшую заметным явлением в мире коммерческого found-footage.

При минимальном производственном бюджете и весьма скромных затратах на выпуск фильма (релизом занялся мейджор Universal) «Убрать из друзей» собрал по всему миру более $64 млн в кинотеатральном прокате. Это был один из трех самых успешных проектов 2015 года в Америке по соотношению вложенных средств и полученной прибыли. Кроме того, фильм получил приз зрительских симпатий MTV People's Choice Awards.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

Мне тогда показалось, что всё – стенку пробили, сейчас все будут бросаться на шею и говорить: «Давайте снимать такие фильмы, это же удивительно интересно и выгодно». Но ничего подобного не произошло. Все решили, что успех нашего эксперимента – один из последних всплесков той волны дешевых и успешных found-footage-хорроров, которая сходила на нет. Нового киноязыка тогда за ним никто так и не распознал.

Успех проекта «Убрать из друзей» вдохновил студию Bazelevs на запуск целой серии скринлайф-фильмов. Главной задачей продюсерской команды было доказать как самим себе, так и индустрии, что скринлайф может быть убедителен не только в жанре хоррора. Поэтому в пакетной разработке на студии оказались детектив, триллер, комедия, журналистское расследование и даже фэнтези.

Отталкиваясь от опыта производства «Убрать из друзей», на студии Bazelevs сформулировали первые положения своеобразной догмы скринлайфа: свод правил, по которым нужно снимать скринлайф-кино. В нем были собраны, как казалось первооткрывателям метода, те добровольные ограничения, которые режиссер должен на себя принять, чтобы его фильм можно было отнести к этому направлению. В основном они касались того, как усилить достоверность происходящего на экране и тех исконно кинематографических приемов, которые эту достоверность могли разрушить, напомнив зрителю о том, что он не подсматривает за чужой жизнью, а всего лишь смотрит игровое кино. Запрещалось использование укрупнений и закадровой музыки, которая не звучит на девайсе у героя. Отдельно оговаривалось, что на роли героев скринлайфа следует брать неизвестных актеров, а сама история обязательно должна разворачиваться в реальном времени. Получилось что-то вроде классицистического принципа трех единств – времени, места и действия, – разработанного в конце XVII века на основе «Поэтики» Аристотеля.

Но уже следующий фильм скринлайф-пакета студии Bazelevs, «Поиск» Аниша Чаганти, нарушил все правила до единого. Чаганти, получивший кинообразование в 2013 году, начинал свой режиссерский путь в Google, его первый короткий метр, история о путешествии из Америки в отчий индийский дом «Семена» (Seeds, 2014)[8], был снят от первого лица с помощью очков Google Glass – фактически это был рекламный ролик новейшего гаджета. Помимо этой рекламы Чаганти сделает для цифрового гиганта еще четыре десятка коротких рекламных фильмов – он прекрасно ориентируется в цифровой среде и придет на студию фактически с готовым проектом – тизером короткометражки, посмотрев который, Бекмамбетов уговорит автора запуститься с полнометражным фильмом.

«Поиск» Аниша Чаганти – это история пропавшей без вести школьницы и изматывающих поисков, которые ведет ее безутешный отец. Слоган фильма – «Никто не исчезает бесследно» (хочется добавить «в интернете») – фактически ссылается на основную мысль «Убрать из друзей»: сеть так или иначе сохраняет все – и хорошее, и плохое. Новый фильм приучает к идее о том, что сеть знает о наших близких гораздо больше, чем мы сами. Собственно, путь, по которому идет отец, это цифровой след: интернет ставит его перед неприятным фактом – он любил дочь и заботился о ней, но ничего о ней не знал.

Главного героя играет – и тут первое отступление от заветов скринлайфа – Джон Чо, знаменитый Гарольд из «Гарольд и Кумар уходят в отрыв» (Harold & Kumar Go to White Castle, 2004) и Хикару Сулу из «Звездного пути» (Star Trek, 2009). Чаганти настаивает и на других подрывах не устоявшихся толком табу: картинка десктопа то и дело драматически зумируется, как это водится в традиционных триллерах, за кадром звучит тревожная музыка, а монтаж перекидывает зрителя с одного девайса на другой. Фактически рождается новая вариация языка, которую на студии Bazelevs окрестили «новым заветом».

Трейлер фильма «Поиск»

Тимур Бекмамбетов, режиссер

«Поиск» – это все-таки высказывание режиссера, там есть монтажные склейки, приемы, флешбэки. А мне самому как режиссеру интереснее заниматься «ветхим заветом», потому что эти ограничения провоцируют режиссера изучать суть скринлайфа, а не его эффектность и многообразие форм. Суть скринлайфа для меня – в честном наблюдении за жизнью человека на экране. Когда я сегодня слышу словосочетание «дополненная реальность», мне интересно – какая реальность на самом деле является дополненной? Ведь если мы большую часть времени проводим у экранов, не значит ли это, что «дополнением» стала наша физическая реальность? И мне интересно об этом размышлять не абстрактно, а снимая кино, которое исследует эту часть нашей жизни. Мне интереснее убрать себя как режиссера традиционного кино и искать в скринлайфе то, что нельзя сделать ни в каком другом формате.

Хороший пример следования изначальным правилам скринлайфа с едва ощутимыми отступлениями – драма «Профиль», снятая Тимуром Бекмамбетовым и впервые показанная в программе Panorama Берлинского кинофестиваля в 2018 году, где фильм удостоился приза зрительских симпатий. «Профиль» снят по мотивам реальных историй – в основу фильма положена книга французской журналистки Анны Эрель «Я была джихадисткой»[9], описавшей технологии вербовки европеек джихадистами.

Главная героиня «Профиля» (в фильме действие перенесено в Лондон) – не слишком успешная журналистка Эми, которая затевает опасную игру, чтобы наконец получить нормальную штатную работу (пока у нее нет денег даже на своевременную оплату жилья): она заводит в Facebook фейковый аккаунт новообращенной мусульманки Мелоди – пара перепостов террористических пропагандистских видео, и вот она уже общается с обаятельным сирийским террористом Абу Билялем (его играет Шазад Латиф), который принимается ухаживать за лондонской барышней в хиджабе. Игра идет на встречных курсах: Эми обманывает Биляля, а он в свою очередь обманывает ее – вопрос лишь в одном, чье доверие скорее даст трещину. «Профиль» сделан лихо: характер Эми, ее страхи и проблемы – на экране. Проблемы с деньгами, беспечная жизнь, душноватая и пустоватая подружка, поднадоевший, слишком правильный бойфренд, вкладки в браузере, посвященные заморозке яйцеклеток, свирепая начальница-редактор в Skype. Что касается метода, то тут Бекмамбетов использует ряд ухищрений, благодаря которым ловко уходит от собственных «ветхозаветных» правил. Да, в фильме есть зумирования – но они сделаны не камерой, а колесиком мышки, как бы в окне браузера (так поступают и обычные пользователи, когда текст кажется слишком мелким), в фильме есть музыка – но ее загружает главная героиня из своего плей-листа. Действие картины охватывает несколько недель, но автор позволяет зрителю поверить, будто мы вместе с Эми в какой-то решающий момент отматываем сделанные для журналистского расследования записи экрана – то есть нарушенное единство времени объясняется на уровне сюжета. Но главное достижение «Профиля» в том, что он наглядно демонстрирует: есть истории, которые могут быть рассказаны только языком скринлайфа, и история опасной переписки двух людей – один в Лондоне, другой в Сирии – одна из них.

«Профиль» и «Поиск» делались параллельно, а премьеры их прошли с разницей всего в месяц: в январе 2018-го на «Сандэнсе» отстрелялся «Поиск», в феврале – «Профиль». Фестивальный успех «Профиля» утвердил скринлайф в статусе нового киноязыка, которому под силу высказывания на самые серьезные темы, а прокатная судьба «Поиска», оказавшегося еще успешней, чем «Убрать из друзей», покончила со скептицизмом инвесторов. Фильм получил очень доброжелательную прессу и в мировом прокате заработал $75 млн – при вложениях меньше $400 тыс.

Игорь Цай, продюсер

После «Убрать из друзей» в Америке вышло несколько фильмов, где использовались экраны, но они прошли практически незамеченными. Это были хоррор-фильмы – дешевые, быстрые и понятные. Более сложные жанры все боялись делать. «Поиск» доказал всей индустрии: нет, ребята, это не только костыль для хоррор-фильмов, это нечто большее.

К концу 2020 года на студии Bazelevs в разработке находятся десятки скринлайф-проектов разных жанров: триллеры, ужасы, комедии и даже фильм-катастрофа. Новый всплеск интереса к скринлайфу принесла пандемия COVID-19 – если до этого можно было не замечать дрейф повседневности в сторону виртуальности, то с началом карантина с реалиями жизни онлайн и бесконечных созвонов по Skype столкнулись даже те, кто прежде старался не замечать этого цифрового мира, посещая торговые центры вместо интернет-магазинов и пользуясь общественным транспортом вместо Uber. Индустрию предсказуемо накрыло волной карантинных проектов, сделанных на злобу дня, действие которых часто разворачивается в интернете.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

Каждый раз я радуюсь, когда узнаю, что все больше людей начинают снимать кино, действие которого происходит на экранах героев. И мне становится очень обидно, когда я вижу, что они пытаются рассказать историю с помощью говорящих голов, приспособить экраны под традиционный способ рассказа истории. Zoom-звонок – это еще не скринлайф. Если два человека сидят и разговаривают друг с другом на удаленке – это не скринлайф. Скринлайф возникает тогда, когда авторы начинают использовать опыт жизни героев в виртуальном мире, – а у нас он огромный, еще почти никем не описан и не осмыслен в кино. Наши действия в виртуальном пространстве, которые невозможно ни совершить, ни показать никак иначе, – вот где начинается скринлайф.

Пандемия возвела скринлайф в статус одного из самых востребованных форматов контента. Крупнейшие голливудские студии Universal, Sony Pictures, MarVista запустили производство новых скринлайф-проектов – все они с участием Бекмамбетова. За изобретенный им новый формат сторителлинга влиятельный американский ресурс Fast Company в 2021 году включил студию Бекмамбетова Bazelevs в число самых инновационных компаний мира[10] – наряду с такими технологическими гигантами, как Apple и Netflix.

Задание от Тимура Бекмамбетова

Придумайте (нарисуйте или опишите) десктопы героев известных фильмов: персонажа Леонардо ДиКаприо из фильма «Ромео + Джульетта» База Лурмана, героя фильма «Довод», который живет в мире с элементами футуризма (а значит, этот футуризм нужно придумать и показать на экране). То же самое касается выбора музыки: попробуйте создать плей-листы известных персонажей. Возьмите хотя бы героев фильма «Горько!»: создайте плей-лист, десктоп и экран смартфона главных героев.

Нельсон Гривз, продюсер и сценарист

Начните с малого. С себя. Вспомните какой-нибудь эпизод вашей жизни, который целиком и полностью разворачивался в вашем смартфоне. Что-то, что вызвало у вас сильные эмоции. Это должен быть случай, который невозможно рассказать привычным способом. Помните, как пульсирующее многоточие, когда ваш собеседник долго печатает в мессенджере, заставляло вас замереть в нетерпеливом ожидании? Вот он – вызов: придумать и описать такую историю так, чтобы режиссер прочитал и сказал: «Я все понял, это тронуло меня».

Главное преимущество скринлайфа состоит в том, что зрителю не нужно тратить время, привыкая к искусственно созданному миру и его законам: вселенная скринлайфа изначально знакома и понятна всем. Это дает вам свободу вести зрителя самыми безумными маршрутами. Но и накладывает свои ограничения – прежде всего ваша история должна быть непредставима нигде, кроме вселенной скринлайфа.

Человеческие конфликты не меняются, поэтому многие классические истории легко переложить на язык скринлайфа. Но вы обязательно должны придумать обстоятельства, при которых эта история может быть органично рассказана через экран вашего героя. Такими, например, стали обстоятельства фильма «Рокси», современного скринлайф-пересказа «Сирано де Бержерака», в котором главный герой помогает другу познакомиться с девушкой в интернете и сам влюбляется в нее. Конечно, современный Сирано влюбится в девушку по переписке в мессенджере!

Но новые технологии принесли в нашу жизнь множество новых сюжетов и тем – в мире появились новые вызовы и опасности, о которых мы раньше не догадывались. В социальных сетях мы стремимся окружить себя теми, кто разделяет нашу точку зрения, и в результате оказываемся в информационном «пузыре», который может быть вовсе не связан с «пузырями» других людей. Виртуальная встреча людей из разных «пузырей» – потенциальный конфликт. Чем он может закончиться – решать вам.

Открытый мир интернета, сделавший общение и знание общедоступным и бесплатным, легко может обернуться своей полной противоположностью – все мы хотя бы раз слышали что-то о закрытых сообществах, от зловещих «синих китов» до забавных фриков, которые хотят доказать, что земля плоская, и сами в это по-настоящему верят. Существование каждого такого сообщества – потенциальная история для скринлайфа. Как и кибермошенничество, с которым хотя бы раз сталкивался любой пользователь. Кому не приходили куртуазные письма от поверенных почивших в бозе правителей африканских стран, объявляющих вас наследником многомиллионного состояния? Кто их пишет: лысеющий мужчина с пивным животиком за 50, живущий в Сантьяго, разорившийся брокер с Уолл-стрит или 13-летняя киберразбойница из Кемерово? Сюжеты для скринлайфа можно найти даже в собственном спаме!

Да и сама открытость нового дивного мира не так уж безопасна: хорошо, если можно заявить о домогательствах начальника и получить поддержку от общества. Но если вся твоя цифровая жизнь, все твои переписки, раскрывающие твои мечты и тайны, вдруг окажутся в открытом доступе? Современная история адюльтера и шантажа в скринлайфе будет выглядеть даже более убедительно и достоверно, чем в традиционном кино.

В онлайн-мире мы живем совсем недавно, хотя нам уже кажется, что он существовал всегда. Но в искусстве он почти не описан, и в этом одно из главных преимуществ скринлайфа. Истории этого мира никем не рассказаны, поэтому в своей ленте новостей вы можете найти массу сюжетов, о которых будто бы все знают, но никто еще не сподобился о них поведать. Приглядитесь к ним хорошенько.

Ольга Харина, продюсер и сценарист

После пандемии COVID-19 стало понятно, что свой язык общения в сети есть у всех. У подростков в TikTok – свой, а у наших родителей в «Одноклассниках» – свой, и они, кстати, стали говорить на нем больше с момента локдауна. Их мир еще никем не описан – туда можно пойти, только это требует огромного ресерча. Для того, чтобы написать историю про 60-летних людей, которые общаются в «Одноклассниках», нужно пожить в этой социальной сети довольно долго. Но – и это главная новость – наш мир пока еще невероятно дружелюбен к создателям скринлайфа. Потому что, наверное, 70 % аккаунтов всех социальных сетей доступны для всех. По ним можно путешествовать в поисках героев, они все открыты – как книжечки.

Если найдете подходящую историю – попробуйте описать ее. Только обязательно выберите героя, от лица которого вы будете ее рассказывать. Это одно из главных правил сценаристов скринлайфа: пишите сценарий от первого лица.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

Рассказывая историю от первого лица, вы сами почувствуете, складывается она или нет. В скринлайфе история всегда идет от героя, только тогда идея экрана работает, потому что экран – очень личная вещь. Рассказ от первого лица соответствует тому, как зритель будет воспринимать ваш фильм.

Любой фильм начинается с идеи. Самый ответственный момент – когда идея фильма появляется у вас в голове. Конечно, не все идеи подходят для скринлайфа. Продюсеры, которые работают с этим форматом, неизбежно сходятся в формулировках, говоря о том, какие именно замыслы востребованы скринлайфом.

Адам Сидман, продюсер

Скринлайф позволяет исследовать темы и истории, которые просто невозможно рассказать с помощью классического кинематографа. Да, в скринлайф-фильмах тоже нужны костюмы, требуется работа художника-постановщика, но часто все действие заключается только в том, что по экрану движется мышка – и это о многом говорит.

Придумывая историю в формате скринлайф, прежде всего нужно учитывать, что она изначально должна быть связана с использованием героями гаджетов – этого требует сама органика языка скринлайфа. Гаджет не должен быть искусственным костылем, который тормозит все действие. Напротив, его экран – это главный инструмент выстраивания интриги. Именно гаджеты будут играть в вашей истории важнейшую роль, с их помощью герои будут создавать проблемы и решать их.

В скринлайфе жизнь персонажей мотивированно невозможна без гаджетов. Если герои могут отложить свой компьютер и смартфон в сторону, то, пожалуй, стоит задуматься над тем, чтобы снять фильм в другой языковой среде. И любая искусственная привязка к гаджетам будет выглядеть натяжкой, которую мгновенно считает зритель.

Есть множество историй, которые могут быть так или иначе связаны со скринлайфом (например, современный ромком уже непредставим без шуток, которыми герои обмениваются в сообщениях), но не стоит использовать скринлайф просто как возможность их трансляции на экран. Для скринлайфа важно, что экран становится не просто способом увидеть происходящее на другом конце мира, а самостоятельным местом действия.

Придумывая идею для фильма, важно сразу отделить события, которые происходят в цифровой жизни, от тех, которые происходят в физической реальности вашего героя. Разговор по Skype или трансляция видеоблогера сами по себе не могут считатьcя скринлайфом – ведь люди там выглядят так, как они хотят, чтобы их видели. Они выдают те эмоции, которые контролируют, потому что знают, что их видят. Скринлайф начинается тогда, когда мы входим в личное пространство нашего героя, непредназначенное для чужих глаз. Именно там будет развиваться основное действие вашего фильма.

Можно привести в пример проект «Followed» (2018) про девушку-блогера, которая ведет Instagram-трансляцию из заброшенной психбольницы. Она хочет доказать, что там нет призраков, хотя зритель догадывается – ему подсказывает жанр, – что призраки там, конечно же, есть. Можно было бы сказать, что это «Ведьма из Блэр» со смартфоном вместо видеокамеры. И если бы это было так, то, конечно, история не вписывалась бы в канон скринлайфа.

Скринлайф начинается, когда призраки подключаются к ее Instagram-трансляции и оставляют комментарии, а мы видим, как ведет себя героиня в цифровой реальности. Для скринлайфа призраки в комментариях всегда важнее призраков за спиной героя. Эта грань тонка, и нащупать ее можно только путем проб и ошибок. Но, согласно философии скринлайфа, действия человека в интернете говорят о нем больше, чем его собственные слова или действия офлайн.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

Не стоит приспосабливать скринлайф под традиционный способ рассказа истории в кино. Нужно идти вглубь, создавать мир героя на экране. Например, по тому, как на десктопе героя расставлены иконки, можно увидеть его характер. Это задача сродни той, что решает художник-постановщик, на которого я изначально учился. Только реквизитом становится все, что находится на экране героя. Например, в «Поиске» бардак на рабочем столе Марго Ким контрастирует с идеальным порядком в ее комнате, и это дает нам дополнительную краску к ее характеру.

Иван Петухов, сценарист и режиссер

Конечно, создавать мир героя в смартфоне нужно так же тщательно, как мы его создаем в классическом кино. Причем желательно прописать его в сценарии. В моей скринлайф-короткометражке «Подвиг», например, главный герой – довольно типичный офисный работник, который впервые в жизни решился сказать боссу все, что он о нем думает. У него на рабочем столе узнаваемый набор иконок, характерный для офисного работника, и они беспорядочно раскиданы по экрану: «Авто.ру», презентации какие-то – версии 1, 2, 3, final и final_new, есть иконка сайта HeadHunter – если мы ее заметим, то поймем, что герой давно ищет другую работу, а значит, та, что у него есть, его не устраивает.

Если нет оригинальной истории, можно задуматься об адаптации или развернуть камеру на себя.

Возможно, вам подойдет журналистская история, ведь многие современные журналисты находят своих героев в интернете, а преступления, которые они расследуют, все чаще происходят в виртуальном пространстве. Как, например, события автобиографической книги французской журналистки Анны Эрель «Я была джихадисткой», которая легла в основу фильм Тимура Бекмамбетова «Профиль». В своем документальном романе автор рассказала об онлайн-знакомстве с вербовщиком террористической группировки, который рекрутировал в социальных сетях европеек, готовых отправиться в Сирию.

Ольга Харина, продюсер и сценарист

«Профиль» – это, наверное, самый быстрый питч, который у меня был в жизни. Я была подписана на разные издания и в какой-то момент в ленте Facebook увидела в The Guardian анонс этой книги. Прочитала и рассказала об этом Тимуру, а он через несколько дней ответил, что тема хорошая, надо найти журналистку и купить у нее права на экранизацию. То есть эта история появилась в результате скроллинга новостей в Facebook.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

История «Профиля» будто бы специально написана для скринлайфа. В ее основе – общение двух людей в онлайн-среде. Мы подвергли ее сюжет минимальным изменениям. В книге есть несколько офлайн-сцен, которые происходят не в пространстве экрана, но все они не касаются отношений двух главных героев – журналистки и террориста, поэтому мы легко от них отказались. Важно, что герои находятся далеко друг от друга, и в фильме есть фраза, которую героиня говорит своей начальнице: «Это безумие, но, когда я с ним разговариваю, мне не так страшно. Намного страшнее, когда он исчезает – ведь тогда я точно не знаю, где он». Если террорист пропадает из онлайна, значит, он может быть где угодно, даже у нее под дверью. Книга исследует особенности онлайн-жизни, в том числе драматургические, – в общем, это идеальная скринлайф-история.

Тимур Бекмамбетов считает, что для скринлайфа нет не только жанровых преград – здесь точно так же возможны авторские высказывания, что подтверждает, например, фестивальная судьба фильма «Профиль». К тому же чем больше ограничений, тем интереснее режиссеру-автору их преодолевать, решая сложные творческие задачи. Так почему бы не представить, к примеру, документальный скринлайф? Главным аттракционом для зрителя тут будет расследование или исследование, которое рождается прямо на его глазах.

Иван Петухов, сценарист и режиссер

Я не документалист, но мне кажется, что скринлайф в сочетании с found-footage может сработать очень хорошо, документальная история вполне может быть построена на этом стыке. Тот же «Профиль» Тимура Бекмамбетова построен на приеме, что кто-то (возможно, режиссер, и это, кстати, единственное его появление в картине) открывает одну за другой папки с видеоматериалами. Это записи бесед героини с террористом, рассортированные по дням, – таким образом тут решена проблема монтажа: фильм делится на эпизоды, каждый из которых происходит, согласно правилам скринлайфа, в режиме реального времени. Могу предположить, что точно так же герой-режиссер документального фильма-расследования мог бы открывать архивные видеозаписи, к примеру, Антона Ельчина. Он также мог бы записывать свои беседы с родными и близкими Ельчина в мессенджерах, в Skype или FaceTime. Но в документальном скринлайфе, в отличие от обычного документального кино, придется рассказать не просто историю условного Антона Ельчина, а историю режиссера, который снимает фильм об Антоне Ельчине. И, например, параллельно разводится с женой. То есть в конечном итоге это будет история про тебя.

Можно еще раз вспомнить о том, что лучшие истории на Земле давно написаны классиками. Возьмите любой эпистолярный роман или классическую драматургическую основу, в центре сюжета которой лежит невозможность героев быть вместе, и попробуйте переложить ее на язык скринлайфа. Так, как это сделали авторы скринлайф-экранизации трагедии Уильяма Шекспира – «Ромео и Джульетта», запустившие проект «R#J».

Тимур Бекмамбетов, режиссер

В сегодняшнем мире ни «Ромео и Джульетту», ни «Гамлета», ни «Отелло» рассказать традиционным способом невозможно, потому что мы так больше не живем. Отелло подсмотрит не на платочек ненужный – ему пришлют скриншот экрана Дездемоны, переписывающейся с любовником. Причем эту переписку, разумеется, подделают.

Кэри Уильямс, режиссер и сценарист

Мы живем в мире социальных сетей – это мир тинейджеров, и скринлайф дает возможность показать его таким, какой он есть. Пост, комментарии, лайки, дизлайки – так живут современные подростки, и именно так мы рассказываем нашу историю о Ромео и Джульетте. Конфликт пьесы Шекспира в том, что влюбленные не могут быть вместе. Как ни странно, мир социальных сетей решает эту проблему лишь отчасти. Ведь когда люди влюблены, им недостаточно просто видеться в FaceTime или Zoom. Наш фильм о том, что социальные сети на самом деле не способны решить трагедию Ромео и Джульетты.

Молодой режиссер, который приходит на студию с идеей, обычно мечтает о больших камерах, многочисленных ассистентах, дорогих декорациях. Но скринлайф – это прежде всего сторителлинг. Здесь не за чем спрятаться, нечем отвлечь внимание зрителя. Единственным вашим укрытием может стать жанр, который вы выберете для своего рассказа. И, как показывает опыт, традиционные жанровые схемы скринлайфу явно к лицу.

Законы жанра, в которых легко ориентируется зритель, помогают сглаживать непривычную новизну языка. Именно поэтому первый полнометражный фильм, который был снят в формате скринлайф, – «Убрать из друзей» – это хоррор. Триллер, детектив, комедия положений – для любого из этих жанров скринлайф, укорененный в интернете, где так хорошо сочетаются анонимность и публичность, саспенс и тайна, может стать идеальной средой.

Мария Затуловская, продюсер

Когда мы сделали «Убрать из друзей», нам сказали, что скринлайф – интересный формат, но он работает только для фильмов ужасов. Потом мы сделали «Поиск» – это был триллер, и оказалось, что скринлайф отлично работает и в этом жанре. Потом мы сделали комедию «Днюха!», и всем стало ясно, что в скринлайфе огромное поле для юмора. Нас часто спрашивают про экшен – мне кажется, что можно было бы снять отличный скринлайф про ограбление банка. Думаю, что жанровых ограничений для скринлайфа, по большому счету, нет.

Иван Петухов, сценарист и режиссер

Единственное жанровое ограничение в скринлайфе – это фантастика про будущее. Скринлайф ведь строится на достоверности, на том, что каждый зритель становится на место героя без дополнительных усилий, с первых же кадров. И любой выдуманный интерфейс будет царапать глаз. Когда мы снимали вертикальный скринлайф-сериал Mamba Stories для сервиса знакомств Mamba, один из сюжетов был построен на том, что герой никак не может решиться предложить девушке пойти на свидание. И сестра говорит ему: «Ты только стариком решишься с кем-то встретиться», – после чего мы перебрасывали действие на 50 лет вперед и показывали его стариком, который все еще переписывается с девушкой, уже бабушкой, которая ему нравится. Эпизод в будущем длился меньше минуты, но мы все равно должны были придумать для него интерфейс. И даже эти несколько секунд будущего выбивали меня как зрителя этой истории – спасало ее только то, что все это было, в общем, шуткой. Но рассказать серьезную историю на выдуманных интерфейсах – с моей точки зрения, едва ли выполнимая задача.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

Достоверность – это все же не самоцель, это средство. Любую историю – мистическую, фэнтезийную, научно-фантастическую – нужно рассказывать очень достоверно, соблюдая правила игры, предлагаемые автором зрителю. Просто в какой-то момент ты меняешь одно правило, а остальные остаются такими же – и зритель тебе поверит. Когда мы смотрим «Властелина колец», то видим лес, который привыкли видеть, и людей, которые ходят по земле, – просто деревья чуть больше, а люди чуть меньше. Чем ближе к нам фантастическая реальность, чем незаметнее сделан переход от реальности к сказке, тем скорее и проще зритель к ней привыкнет. Это же справедливо и для скринлайфа. Представьте, что вы оказываетесь на экране героя, где все так, как обычно, и вы видите сайты, например, CNN или The New York Times, только статьи там всегда находятся в процессе написания. То есть они не написаны, а пишутся. Это мир фэнтези, но он очень реалистичный. Я бы, кстати, с радостью почитал такую The New York Times, где бы я видел, как авторы прямо сейчас пишут свои тексты.

В любом жанре, который вы выберете, есть свои правила, которые с большой долей вероятности будут справедливы и для скринлайфа. И, скорее всего, при создании фантастического фильма вам все-таки не стоит изобретать интерфейс iPhone 50. Но, разумеется, это вовсе не значит, что фантастику нельзя перевести на язык скринлайфа. Наоборот, сюжеты вроде «Монстро» или «Ночи живых мертвецов» словно бы созданы для скринлайфа. Просто фантастическая реальность должна вторгаться в узнаваемую современную жизнь, и тогда эффект от этого вторжения будет еще более впечатляющим. Только не забывайте, что в скринлайф стоит переводить лишь те истории, которые невозможно рассказать без помощи экранов ваших девайсов. Если это нападение инопланетян, живых мертвецов, Годзиллы или Кинг-Конга – пусть ваши герои будут связаны с этими событиями при помощи гаджетов, читают новости, спасают или поддерживают друг друга, находясь в разных домах, городах или странах. Сделайте так, чтобы зритель с первых секунд понимал – по-другому вашу историю рассказать нельзя.

И, конечно, жанровая условность – первый ваш помощник. Любому зрителю интуитивно понятен не только язык современного цифрового общения, но и жанровый конструктор – совмещая их, вы обеспечиваете максимальное погружение зрителя в историю, потому что он оказывается в привычной среде. Ему не нужно отвлекаться на то, чтобы привыкнуть к законам жанра или понять, как устроен мир, в котором существуют ваши герои. Поэтому ищите в жанре своего союзника. Именно жанр даст вашему фильму скелет, на который останется только нарастить мясо сюжета.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

Нужно точно понимать жанр. Если это комедия, то мы должны хохотать уже на питчинге. Если хоррор – кричать от ужаса. Если драма – с умным видом смотреть на экран. Жанр облегчает восприятие. Критерии тут очень простые: страшно или не страшно, смешно или не смешно, держит в напряжении или нет.

Возможно, история сама подскажет вам, какие жанровые лекала выбрать, чтобы точнее выразить чувства героя, от лица которого вы ведете повествование. Что переживает персонаж, на экран которого будут смотреть зрители? Эйфорию? Влюбленность? Страх?

Кевин Мид, режиссер

У меня уже был написан первый драфт американского ремейка «Днюхи!», когда я посмотрел «Поиск». Посмотрел, и у меня в голове словно бы что-то щелкнуло. Сначала я представил, что «Поиск» – это комедия, а потом все перевернул и подумал о своем фильме как о триллере. Я изучал «Поиск» как пособие, учился и делал пометки, как вдруг меня осенило: хватит писать комедию. Так я изменил свой фильм, и он стал историей побега. Он стал жутким – эдаким герметичным триллером про человека, который не знает, где находится и как ему вернуться к привычной жизни.

Жанровая палитра скринлайфа постоянно расширяется: зародившись когда-то в строгих жанровых рамках хоррора, сегодня он может адаптироваться к любым условностям и правилам. Новый язык позволяет рассказывать истории любых масштабов. Одно из подтверждений тому – недавний сериал «Ночь мертвецов» (Dead of Night). Этот зомби-апокалипсис, снятый специально для приложения Snapchat, доказывает, что не стоит ограничивать возможности скринлайфа камерными разговорными историями.

Энди Хигтон, сценарист

Сначала мы думали экранизировать роман, написанный в форме sms. Но, когда ты смотришь скринлайф на телефоне, кажется, что ты сам – часть представления. Как будто ты сам получаешь сообщения в телефоне. Ты даже не все успеваешь прочитать, когда тебя подключают к сообщениям, но именно это превращает тебя в соучастника.

И тем не менее сковывающее фантазию заблуждение – стереотипное ощущение того, что скринлайф предназначен прежде всего для того, чтобы фиксировать забавные диалоги людей, находящихся в разных комнатах, – продолжает во многом формировать повестку.

Пандемия COVID-19 заточила в карантине и кинематографистов, и зрителей. Интернет для большинства жителей планеты стал единственным средством каждодневной коммуникации. Индустрия откликнулась на происходящее: стриминговые платформы спешно запустили в производство скринлайф-сериалы. Все они снимались в спешке – было важно успеть отработать горячие заголовки новостной ленты. Ситуация понятна: всем хочется снимать и сниматься, не теряя времени в самоизоляции, а скринлайф позволяет работать дистанционно. Но в этой спешке потерялось важное свойство скринлайфа – его мультимедийность, многослойность, глубина восприятия окружающего мира через смартфон. Скринлайф только кажется веселой игрушкой, но он обладает широким арсеналом лаконичных и понятных средств для глубокого раскрытия внутреннего мира героя.

На фоне множества сериалов, выпущенных во время карантина, большинство из которых представляло собой коллекцию анекдотических скетчей, снятых в программе Zoom, резко выделялся вертикальный скринлайф-сериал «Взаперти» Ивана Петухова, снятый на студии Bazelevs. Его идея противоречила логике, по которой пошли почти все шоураннеры «карантинных» сюжетов. Большинство их сюжетов строилось на том, что люди оказались в вынужденной изоляции друг от друга и поэтому общаются при помощи электронных девайсов. Завязка сериала «Взаперти» была построена на обратном приеме. Герои сериала – молодая семейная пара, которая собирается расстаться, но не может осуществить свое намерение из-за карантина: им предписано не покидать квартиру в течение двух недель.

Иван Петухов, сценарист и режиссер

Мне показалось интересным подумать о том, как будут общаться люди, которые не хотят общаться, но вынуждены делить одно пространство друг с другом. Или, может быть, очень хотят, но не могут. Логично предположить, что они будут обмениваться сообщениями: так легче ругаться и в любой момент можно отключиться. Из этого допущения и родился концепт скринлайфа, который позволил героям отгородиться друг от друга в собственной квартире экранами своих гаджетов, а мне – рассказать эту историю. Конечно, ее можно было бы перевести на классический киноязык, но тогда мы потеряли бы огромное количество гэгов и фишек, которые были придуманы именно для скринлайфа. Изменился бы ритм – наверное, это была бы очень молчаливая и медленная история. Герои бы просто сидели в разных комнатах и молчали.

Одно из главных свойств скринлайфа – его достоверность. Зритель не воспринимает пространство скринлайф-кино как условное (так мозг реагирует на досконально знакомые интерфейсы). Чересчур перфектная драматургия и лоск кинозвезд, фигурирующих в проектах, сделанных на волне пандемии, подчас сбивают этот псевдодокументальный флер. А изначальный настрой на «правду» дает возможность рассказывать действительно безумные истории, автоматически подключая зрителя к сопереживанию.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

Чем меньше будет человекоподобия, голоса человека, чем больше это будет связано с тем, что делает на экране интерфейс, тем труднее вам это будет сделать, но зато малейшее достижение будет в тысячу раз эффектнее. Например, актеру легко почесать затылок и закурить сигарету, но если это делает кукла – достает из кармана сигарету, кривыми руками закуривает, выпускает дым – зрители хохочут, радуются, потому что это чудо: кукла ведет себя как человек. Поэтому, когда программа будет вести себя как человек, малейшее ее действие будет вызывать бурю эмоций у зрителя.

Иван Петухов, сценарист и режиссер

Скринлайф, несмотря на свою броскую визуальную рамку, – это всегда в первую очередь сценарий. Здесь сложно кого-то удивить формой: форма в скринлайфе должна не удивлять, а, наоборот, быть узнаваемой и понятной. Визионерам тут негде разгуляться, и наоборот – здесь всегда интересно выдумщикам и фантазерам.

Пишите, как пишется.

Сначала вы делаете то же, что и в обычном кино, – разрабатываете характеры и строите историю так, чтобы герои могли себя проявить. Да, ваши герои существуют на экране только в виде аватаров, но их тексты должны быть настолько объемны, чтобы зритель смог «увидеть» за ними персонажей.

Думайте над началом, серединой и концом вашей истории, о том, как они сплетаются друг с другом, выстраивая цепочку повествования. Следите за тем, чтобы не застрять на одном экране. Представьте себе, что один экран или окошко мессенджера – это одна локация, одна обстановка: застрянете в одном месте, и зрителю может стать скучно. Постарайтесь использовать весь спектр того, что есть в компьютере и в смартфоне, чтобы уберечь историю от статики.

Кэри Уильямс, режиссер и сценарист

Когда мы работали над сценарием «R#J», у нас была схема из эдаких прямоугольников – в них были реплики, а нам надо было что-то менять, что-то переписывать. Были окошки под описательную часть и под диалоги. В диалогах – Шекспир, в остальном мы могли быть свободнее. Потом я попросил сценарий «Поиска», чтобы посмотреть, как он был устроен, и какие-то моменты позаимствовал оттуда. С точки зрения структуры сценария «Поиск» – образцовый фильм.

Единой принятой всеми записи для скринлайф-сценариев не существует, так что вам, скорее всего, предстоит ее придумать. Закончив писать, постарайтесь взглянуть на результат работы свежим взглядом, как будто извне, и подумайте, каким языком вы хотели бы рассказать изложенную историю. Найдите способ оформить это так, чтобы читающему ваш сценарий было сразу понятно, что именно происходит. Ваше место действия – интернет. Действуйте так, как действуют сценаристы традиционного кино. Они пишут: натура, улица города, день. Смело пишите: сайт такой-то, поисковик Google, окно сообщения в соцсетях. Не стесняйтесь описывать виртуальную реальность – расписывая даже самые незначительные детали, вы можете наткнуться на интересный сюжетный поворот или придумать смешной гэг. Сложность письма в скринлайфе – в том, что мы, как правило, не до конца осознаем, в чем универсально, а в чем уникально наше собственное пользовательское поведение.

Кевин Мид, режиссер

Не знаю, где сценарий имеет большее значение, в скринлайфе или в традиционном кино. Скринлайф – это, конечно, совершенно другой метод письма. Мне пришлось учиться: самый большой вызов – научиться видеть то, что находится у меня в голове, и доступно объяснять это исполнителям. Даже в обычном фильме актерам важно знать сюжет и обстоятельства. Здесь же им важно понимать абсолютно все. Все, что расположено на десктопе и почему оно расположено именно так. Описать город или страну порой проще. Город и страна – это обычный кинематограф.

Пользуйтесь всеми доступными вам способами рассказа истории: у скринлайфа множество ограничений, но помните, что вы не ограничены в выборе скринлайф-средств! Более того, каждый ваш выбор может очень многое рассказать зрителю о вашем герое. Каким браузером он пользуется – Google Chrome или Internet Explorer? С какой скоростью набирает сообщения? В каком текстовом редакторе работает? Как он пользуется поиском – с помощью голосового набора или печатает слово в поисковой строке? А может быть, общается с голосовым помощником?

Иван Петухов, сценарист и режиссер

Задействуйте скринлайф-средства по максимуму. Обычно мы переписываемся параллельно в разных мессенджерах, соцсетей у нас тоже несколько. То, как и где мы ищем информацию, как обрабатываем фото (или выкладываем без обработки), используем или не используем эмодзи в общении, сколько раз редактируем сообщения перед отправкой – все это сегодня говорит о нас больше, чем мы сами могли бы сказать. Далее – вопрос художественного решения. Например, когда я писал сценарий к сериалу «Взаперти», то сразу знал, что акцент в нем будет на видео, а не на переписках. И я подумал – хорошо, какие могут быть способы показать видео в предлагаемых обстоятельствах? Это может быть просто видоискатель камеры, который героиня включает, чтобы посмотреть на себя. Затем включенная камера для записи. Видоискатель внешней камеры, когда герой фотографирует героиню, а потом его фото уходят в фотопоток, и это тоже интересно. Потом это прямой эфир в Instagram. Конечно, видеозвонок – а в момент, когда ты кому-то звонишь по видео и еще не дозвонился, твоя камера уже включается, и эти секунды ожидания показывают твои эмоции перед разговором. Все это было учтено на стадии написания сценария, и все это в итоге нам пригодилось.

В описательной части сценарий для скринлайф-фильма куда более литературен, чем традиционный. Сценаристы скринлайфа работают где-то на пересечении театральной и кинематографической драматургии. Представьте себе архитектора – человека, мыслящего пространственными образами, но вынужденного объяснять их не инженеру с помощью чертежей, а заказчику по телефону. Нужно найти слова и описать, как именно будет выглядеть новое здание.

Кэри Уильямс, режиссер и сценарист

Я пытался соблюсти баланс. Не переборщить с текстом. Кино – это визуальное искусство, люди хотят видеть, что происходит, а не читать. Плюс надо оставить пространство для воображения, чтобы зрителю было над чем подумать. Нужно было придумать, как сохранить шекспировский язык в сообщениях, расцветить его и не уничтожить. И я думаю, что у нас это получилось, хоть и не сразу. После первого прешута[11] мы поняли, что многое не работает или работает не так, как нам бы хотелось, что где-то не соблюден тот самый баланс. Поэтому мы поправили эти моменты и сняли фильм заново.

Задание от Тимура Бекмамбетова

Скринлайф не ставит задачи придумать новые сюжеты. Новизна формы дает право заимствовать классические истории, адаптируя давно знакомых героев и обстоятельства к языку скринлайфа, – исполнение изменит их так сильно, что они ни в чем не будут схожи с оригиналом. Попробуйте органично перенести в скринлайф общеизвестный классический сюжет, как, например, это делали создатели «R#J». Сохраните характеры, мотивации и максимальное количество деталей, полностью изменив форму под особенности скринлайфа.

Зачем нужно писать скринлайф-сценарий от первого лица?

Это соответствует ощущению, которое будет испытывать зритель во время просмотра. Скринлайф – это погружение внутрь человека, внутрь героя. Нет границ между нашим сознанием и экраном. Экран – отражение нашего сознания, мы ничего не скрываем от своего экрана, это наше персональное, интимное пространство. Мы никогда не делаем на экране то, что должен видеть кто-то другой. Через поиски, через контакты, даже по движению курсора, по скроллу можно прочесть, что хочет и чувствует человек. Собственно говоря, именно поэтому запись от первого лица наиболее релевантна всем тем историям, которые мы до сих пор рассказывали этим способом.

Игорь Цай, продюсер

Самое глубокое заблуждение, с которым сталкивается начинающий автор скринлайфа, пожалуй, состоит в том, что это какое-то совсем другое кино. На самом деле при всей новизне киноязыка здесь работают те же самые законы, что и в традиционном кино.

Когда сценарий готов, самое время его протестировать. К счастью, скринлайф чрезвычайно экономичен, и сценарий здесь можно проверить без съемочной группы и календарно-постановочного плана (КПП). Вам не нужны десятки тысяч долларов, чтобы снять трейлер, качественный и эффективный – только креатив, компьютер и несколько друзей-актеров, которые помогут с диалогами.

Игорь Цай, продюсер

Перед тем, как запустить любой проект, мы снимаем proof of concept – доказательство того, что замысел работает. Это обычно одна-две сцены из будущего фильма или тизер на пару минут – фрагмент, который дает представление о концепции и героях.

Готовый превиз[12] – отличный материал для убедительных разговоров с будущим продюсером, а также хорошее видео для питчингов. Гораздо интереснее смотреть что-то похожее на будущий фильм, чем пытаться разобраться в «сиззлах»[13], которые склеивают кино мечты из эффектных, но чужих кадров. Сделав «видеопруф» будущего замысла, вы наверняка обнаружите, чего вам на самом деле не хватает. Каждый сценарий предстоит подготовить для запуска в производство. Это и называется «препродакшен».

Как уже было сказано, принципиальное отличие скринлайфа от других форм современного кинематографа в том, что он открывает новую степень достоверности. Но при этом его эстетическая рамка удивительно аскетична. Мир ограничен экраном лэптопа или смартфона, а также узнаваемых всеми приложений, а не создан авторами фильма – режиссеров тут скорее стоит сравнивать с партизанами или шпионами, которые внедряются в чужое пространство, чтобы освоить его, приручить и изменить.

Иван Петухов, сценарист и режиссер

В среднем человек ежедневно проводит семь часов в смартфоне, поэтому ему легко «подключиться» к истории. Концепция скринлайфа держится на достоверности. Смартфон и ноутбук каждого уникален. При этом у всех примерно один и тот же набор приложений. Уникальность состоит лишь в том, чем мы наполняем базовые мессенджеры и приложения. Но идентичность приложений, а также сходство нашего поведения в работе с этими приложениями повышают узнаваемость ситуаций.

Ольга Харина, продюсер и сценарист

Когда мы поняли, что действие «Профиля» происходит в 2014 году и ни в каком другом, стало ясно, что нам предстоит нарисовать заново буквально весь интернет. Особенную трудность представлял Facebook – это были настоящие цифровые раскопки, мы собрали кучу скриншотов из разнообразных пользовательских руководств, как на Facebook 2014 года можно сделать то-то и то-то, принесли скриншоты дизайнеру, чтобы он нарисовал нам все точно так же: как выглядел мессенджер, как выглядела лента, какие были лайки. Но даже если ваш фильм не связан с историческими событиями, все равно следует быть предельно осторожным: социальные сети могут без предупреждения поменять свой интерфейс прямо во время съемок. Это могут быть еле заметные изменения, но зритель обязательно их увидит. Когда мы находимся в онлайн-среде, наше внимание работает по-другому. Каким бы захватывающим ни было действие, если у героя будет 1 % зарядки на смартфоне, зритель обязательно обратит на это внимание – глаз автоматически считает эту деталь как важную.

Степень достоверности скринлайф-фильма, универсальность его языка, знакомого каждому, у кого есть компьютер или смартфон, делают режиссеров невидимыми. Здесь нет места эстетическому визионерству, но с помощью этого языка намного легче завладеть вниманием зрителя. Более того, скринлайф обнажает условности традиционного кино: склейки, ракурсы, движения камеры, монтаж – все может показаться искусственным. Так что вам предстоит обуздать свою фантазию, подчинить ее строгой утилитарности нового языка. Именно поэтому так трудно, а часто и невозможно совмещать эпизоды, сделанные в скринлайфе, с эпизодами, снятыми традиционным способом. Другая степень условности мгновенно выстраивает «четвертую стену» между зрителем и происходящим, которую скринлайф успешно разрушает, и вся история может рухнуть, а фильм – провалиться.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

У скринлайфа есть невероятная способность коррумпировать сознание. Когда у тебя появляется большой скринлайф-кусок, ты уже не можешь вернуться в повествование в физическом мире. Ты как будто теряешь что-то. В «Профиле» планировалась одна сцена, где действие происходит в физическом мире, и мы даже пошли ее снимать в Лондоне. Поставили камеры, выставили свет, сняли первый дубль – и я вдруг понял, что не могу это снимать. Я уже все это тысячу раз в жизни делал, мне стало просто скучно. А если мне скучно снимать – почему зрителю должно быть интересно на это смотреть?

Исходя из вышесказанного, можно заключить, что скринлайф выдвигает особые требования к подготовительному периоду. Что такое препродакшен, когда речь идет о скринлайфе?

Из-за особенностей производства в скринлайфе довольно трудно четко выделить классические этапы «подготовка – съемки – монтаж»: бывает, что какие-то решения, в том числе сюжетные, рождаются уже на монтажном столе – а это может повлечь за собой изменения в сценарии и досъемки. В классическом кинопроизводстве такой поворот событий чреват катастрофой для продюсера. Вспомните, с какой помпой и одновременно ужасом мейджоры объявляют о досъемках «Звездных войн» или эпизодов больших комиксовых франшиз. Дополнительные съемки – всегда знак того, что что-то пошло не так. Ведь один дополнительный съемочный день не только стоит огромных денег, но и требует снова собрать группу после окончания съемочного периода, что часто попросту не представляется возможным. Однако в скринлайфе из-за особенностей производства можно вернуться от монтажа к съемкам относительно безболезненно. Тем не менее и для скринлайферов этап подготовки к производству, пожалуй, самый важный в работе над картиной.

Как и в традиционном кинопроизводстве, подготовительный период в скринлайфе начинается с ресерча, еще на этапе написания сценария. В чем заключается этот ресерч? В сборе материалов для создания предельно достоверной среды, в реальность которой сможет поверить зритель. В традиционном кино оператор с режиссером выбирают натуру, художественный цех готовит декорации и костюмы. В скринлайфе главной локацией будет экран вашего героя – а значит, нужно собрать и продумать до мелочей все, что на нем будет появляться, причем далеко не только то, что имеет непосредственное отношение к вашей истории.

Ольга Харина, продюсер и сценарист

На примере одного скриншота из фильма «Профиль» можно увидеть, насколько многослойная ресерческая работа за ним стоит. Возьмем сцену, где главная героиня впервые заходит на страничку Биляля в Facebook. Что мы видим в кадре? Мы видим десктоп Эми, профиль Биляля, который состоит из его аватарки, фотографий, которые вываливаются на нас, количества друзей и их аватарок, количества комментариев, из фида, который она скроллит. За каждым элементом стоит огромная работа по ресерчу и выбору: в результате для «Профиля» у нас было собрано три презентации по 600 страниц каждая.

Как бы тщательно ни был написан сценарий, в процессе подготовки вы неизбежно столкнетесь с тем, что очень многое в нем не описано. И, в отличие от традиционного кино, где можно найти подходящие места для съемок, все интернет-локации вам придется самостоятельно придумать и создать практически с нуля. В кино можно поместить героев на настоящую улицу, скринлайф же больше похож на павильонные съемки, где все пространство рукотворно. Каждая открытая героем вкладка, почта и мессенджеры со всеми историями – все это и есть ваши декорации. Вам придется воссоздать целый мир. При этом классическая работа художника, скорее всего, никуда не исчезнет – если герои появляются в кадре, беседуя друг с другом по видеосвязи, то у них, конечно же, есть прическа, костюм и место, откуда они ведут разговор. А если герои смотрят видео с вечеринки, из путешествия или опасного челленджа – эти видео, как правило, нужно снять заранее.

Чтобы эти сцены выглядели убедительно, нужно не только придумать, где их снять, но и внимательно отнестись к методу съемки. Здесь тоже главным помощником будет ресерч – внимательное изучение референсных видео.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

В «Профиле» мы изучили огромное количество материалов на сайтах запрещенных организаций, и теперь, наверное, за нами следят все спецслужбы мира – такое количество поисковых запросов по этой теме мы сделали. Например, мы нашли видео со свадьбы, в котором жених стреляет из автомата в небо и следы от пуль складываются в форму сердца – потрясающие кадры. Этот эпизод, как и еще несколько сюжетов, вошли в наш окончательный монтаж. Причем, имея дело с таким материалом, мы, конечно, даже не пытались связаться с его авторами – наши юристы справедливо предположили, что участники запрещенных организаций едва ли подадут на нас в суд за использование этих съемок.

Ольга Харина, продюсер и сценарист

Все фотографии в профиле Биляля – это фотографии реальных джихадистов, которые мы нашли в интернете: как они едят пиццу со своими друзьями, примеряют вещи или стоят с флагами ИГИЛ[14]. В итоге ресерча мы отобрали 20 фотографий и пересняли их с нашим актером. Мы скопировали жизнь, поэтому эти фотографии так убедительны. Мы ничего не придумали.

Анна Зайцева, режиссер #ХОЧУВИГРУ

Если в сценарии запланирован взрыв – посмотрите любительские видео взрывов, если вечеринка – внимательно посмотрите, как люди снимают себя на вечеринках, если драка – изучите съемки драк и потасовок. И помните, что самое важное в скринлайфе – не изображение, а воображение. Документальные видео драк и взрывов в интернете набирают миллионы просмотров не потому, что они прекрасно сняты и могут кого-то визуально впечатлить, а благодаря уникальности момента и эффекту присутствия, который создает у зрителей их просмотр. Воображение всегда дорисовывает то, что не смогли бы изобразить самые выдающиеся художники: зритель не просто наблюдает событие, он чувствует себя его соучастником.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

Никогда не нужно бояться снимать так, как снимал бы ваш герой в реальной жизни. Не нужно бояться, что зритель что-то не увидит. Пусть лучше камера смартфона снимает темноту кармана, в котором он лежит, чем мы хоть на секунду усомнимся в достоверности происходящего на экране. Если герой не может органично держать камеру телефона перед собой, мы можем несколько минут слушать напряженный диалог, смотря на темный экран – нам не будет скучно, потому что наше воображение дорисует все, что нужно.

Референсные видео пригодятся вам не только как образцы для вдохновения – они могут стать полноправной частью вашего фильма. Как правило, большинство опубликованных в интернете роликов не анонимны, авторы их известны и многие из них заинтересованы в том, чтобы продать права на их использование. Если на экране вашего героя появится настоящий footage[15], вам не придется его переснимать, а зритель быстрее и легче подключится к происходящему на экране. Кроме того, при имитации любительского видео всегда есть шанс что-то упустить, а зритель скринлайфа не прощает ошибок.

Небрежность в изображении мира, досконально знакомого зрителю, недопустима. Зато его детальная проработка может не только заставить зрителя поверить в происходящее на экране, но и создать настоящую параллельную вселенную, к которой зрителю нужно будет возвращаться не один раз, чтобы хорошенько ее изучить. С помощью второстепенной, не относящейся к основному действию фильма информации можно создать так называемые пасхальные яйца, или «пасхалки», – тайные послания, которые спрятаны в фильме и которые сможет заметить и прочитать только самый внимательный зритель. Конечно, «пасхалки» будут работать только в том случае, если ваш фильм сам по себе окажется интересен зрителю, – в неудачных и заурядных фильмах скрытые смыслы не ищут. Но едва ли на стадии подготовки вы хотите снять плохое кино.

Самой показательной в этом смысле стала история фильма «Поиск», в сценарии которого создатели прописали параллельный сюжет о вторжении инопланетян, используя только заголовки новостей, комментарии на Facebook и хештеги. Эту сюжетную линию они придумали уже во время подготовки к съемкам, когда создавали мир своих героев: накапливали переписку, составляли заголовки новостей на сайтах, внесюжетные ветки обсуждений и лайки в соцсетях, где герой ищет информацию о пропавшей дочери. Авторы решили использовать фон фильма, чтобы рассказать совершенно отдельный сюжет. Таким образом, во вселенной «Поиска» во время личной драмы главного героя в мире происходит настоящее вторжение инопланетян, информацию о котором можно увидеть на втором плане – в видео, комментариях и новостях. Они не относятся к основному действию фильма, но ими пестрит экран главного героя.

Результат этого хулиганства превзошел все ожидания: в сети появились фанатские видео и целые сайты, где зрители делились друг с другом информацией о «пасхалках» – помимо истории об инопланетном вторжении, в «Поиске» есть сюжетная линия, посвященная героям фильма «Убрать из друзей». А для того чтобы найти их все, самые упорные ходили в кинотеатры по три-четыре раза.

Мария Затуловская, продюсер

В ходе написания сценария мы просим лишь ремарками прописать основные экранные действия. Но есть и то, чего в сценарии не прописывают. Хороший пример – фильм «Поиск». Я читала сценарий, рассказывала о нем на лекциях, но только из обзора какого-то блогера узнала, что в нем есть параллельная сюжетная линия об инопланетном вторжении. Сценарий – это главным образом драматургия, которая в скринлайфе не лишена своих особенностей. Но все остальное рождается, как правило, во время подготовки, а иногда даже и монтажа.

Первый подход к переработке сценария в будущий фильм – это формирование «библии» проекта, в которой будет подробно описано и досконально задокументировано все, что связано с замыслом, его героями, их мотивами и поступками. Конечно, сбор материалов для этой «библии» начинается уже на стадии написания сценария, однако именно в ходе подготовительного периода этот процесс разворачивается в полную силу. Речь идет не только об описаниях, но также о фото- и видеоматериалах.

Мир героя фильма должен возникать на экране из собранного материала. Об этом стоит помнить уже в ходе планирования съемочного процесса, хотя бы ради оптимизации. Если упустить момент препродакшена, обязательно столкнешься с тем, что экранный мир придется «досоздавать» на этапе монтажа. А это значит, что вы потеряете свой главный ресурс – время.

Грубо говоря, невозможно создать почтовый ящик героя прямо перед монтажом и не столкнуться с тем, что он не «живой»: в нем просто-напросто не будет старых писем – ни отправленных, ни входящих. Придется наспех придумывать то, что в реальной жизни накапливается естественным путем. Об этом можно позаботиться заранее: на ранней стадии препродакшена создать страницы в соцсетях, почту и прочие аккаунты. Пока вы не вошли в съемочный период, пропишите цифровой мир своего героя, подумайте, на что он может быть подписан: какие рассылки, паблики и группы его интересуют, какие Telegram-каналы он читает, на какие сайты заходит чаще всего.

Леван Габриадзе, режиссер

В этом формате хорошо то, что весь препродакшен вы можете сделать сами: подготовить десктопы героев, фотографии, создать историю у себя на компьютере. Сценарий может перейти в раскадровку скриншотов, и, прежде чем вы начнете тратить деньги и нанимать актеров, у вас практически будет готов весь фильм.

Пусть в созданный ящик попадают спам и информационные рассылки – каждое письмо может добавить свой штрих к портрету героя. Кроме того, заполняя анкеты регистраций в соцсетях, вы неизбежно ответите на многие важные вопросы. Сколько лет герою? Где он живет? Как и где учился? Какие фильмы любит, какую музыку слушает, какие книги читает? Какие еще у него интересы?

Если ваши герои будут общаться в соцсетях – подружите их, начните переписку. Она, скорее всего, не попадет на экран, но добавит естественности – в мессенджерах не бывает пустых ящиков и чатов. История отношений в сообщениях – это не только реплики, но и точки во времени, даты и часы. Так зритель поверит, что до фильма у героев была какая-то своя жизнь.

Какой бы трудоемкой ни казалась подготовка к фильму, она в любом случае будет намного менее затратна, чем тот же этап подготовки в традиционном кино. Впрочем, в скринлайфе это касается не только подготовительного периода, но и производства фильма в целом. Одно из главных преимуществ скринлайфа заключается в том, что фильм можно снять с минимальным бюджетом без потери качества.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

Прокатные успехи «Убрать из друзей» и «Поиска» показали, что скринлайф – это не только новаторство и эксперимент, но еще и вполне успешная бизнес-модель. Заработок не был самоцелью, но то, что эксперимент оказался прибыльным, очень для нас важно. Потому что настоящее кино – это все-таки про свободу говорить то, что ты хочешь, и делать все, что тебе интересно. Сегодня традиционное кино умирает, потому что бюджеты и сложность производства фильмов стремительно радикализировались и все решения принимают по праву те, кто финансирует производство. Режиссер традиционного кино не может делать то, что он хочет, он не имеет права на эксперимент и ошибки, потому что они слишком дорого стоят. У скринлайфа есть одна принципиально важная особенность – так как это очень дешевые фильмы, больше нет никаких оправданий тому, что вы их не снимаете. Вы можете работать одни, с друзьями или с Константином Хабенским, которого не нужно для этого привозить на площадку и сводить его графики с расписаниями других звезд. Я надеюсь, что скринлайф позволит нам вернуться в мир свободного авторского кино, где может высказаться любой талантливый человек, которому есть что сказать, как это было, например, с Анишем Чаганти, режиссером «Поиска». Он пришел ко мне с идеей короткометражки, но я его убедил в том, что надо снимать полнометражный фильм – с очень рациональным бюджетом, который дал бы ему возможность не слушать меня как продюсера и делать все, что ему хочется. И, по-моему, у него получилось.

Даже если бюджет фильма минимален, вы может начать с того, что попросите своих знакомых «зафрендить» вымышленного героя, написать ему сообщения, оживив тем самым его будущий экранный мир. На самом деле в современном кино нет языка более мобильного и легкого для освоения, чем скринлайф, и это неизменно удивляет тех, кто успел с ним поработать. Важны только сосредоточенность и внимание к деталям.

Кевин Мид, режиссер

Допустим, мне пришла в голову идея в три часа ночи, я могу встать и тут же реализовать ее, проверить, как это выглядит. Мне не нужно собирать группу и строить площадку, мне не нужен оператор, художник и еще 40 человек. Мне нужно 0 человек. Скринлайф проще технически, но он не прощает условностей. Вы должны следить за тем, чтобы все было максимально реалистично, чтобы зритель поверил в реальность каждого диалога. Именно так достигается эмпатия. Конечно, если у тебя есть 20 смен на съемки обычного фильма, ты должен спланировать каждую из них, а если у тебя слетела локация в четвертую смену, надо все переделывать. Все, что касается договоренностей, декораций, производства, в скринлайфе решается проще. Но в том, что касается разработки сценария, скринлайф намного жестче: он требует детальной подготовки.

Еще одно преимущество скринлайфа в том, что с помощью существующих средств захвата и записи экрана вы можете позволить себе снять подробный эскиз своего фильма – так называемый превиз – еще до начала производства. И, возможно, уже до съемок у вас будет на руках смонтированный фильм, который вы запишете на своем экране. Вы увидите все огрехи сценария и, кроме того, сможете не просто объяснить, а буквально показать всей своей группе, что вы хотели бы получить на выходе.

Что такое превиз? Обычно в киноиндустрии под этим понятием (сокращение от слова previsualization) подразумевают анимированную раскадровку фильма. Чаще всего превизы используются в фильмах, насыщенных CGI-эффектами[16]. Они просто необходимы, если сцены решаются с помощью компьютерной графики. Такие сцены создаются тем же способом, что и анимация: сначала делается раскадровка, затем она монтируется, делаются 3D-модели, и наконец они анимируются в черновом режиме.

Превиз в скринлайфе – это первая версия сценария, которая представляет собой запись экрана в черновом качестве. Но только в том случае, если вы заранее создали рабочий стол, аккаунты в почте и социальных сетях, зарегистрировались во всех необходимых вам по сценарию мессенджерах, сотворили всех героев, участвующих в истории, подобрали все сайты, на которые будет кликать герой, в том числе новостные, если вы подготовили видео и фотографии, которые будут появляться на экране героя, – только тогда превиз будет работать.

Для превиза вместо актеров вы можете снять самого себя (как это сделал Аниш Чаганти для фильма «Поиск»), членов съемочной группы, своих друзей или использовать предварительные актерские пробы – их лучше делать прямо в Skype или других мессенджерах, которые будут использовать герои вашего фильма. Не бойтесь чернового облика фильма – скорее всего, именно несовершенство картинки в рамках скринлайфа будет работать на результат.

Адам Сидман, продюсер

Мы делали кучу тестов, думая, какая камера нам нужна, как сделать так, чтобы актеры видели друг друга. Нам было важно создать для актеров аутентичную среду, чтобы им было комфортно играть и не возникало ощущения, что все вокруг напичкано технологиями. На этапе монтажа оказалось важным, чтобы все происходящее на экране воспринималось очень естественно. Во многих традиционных фильмах плохо воспроизведены или симулированы компьютеры и соцсети. А мы хотели, чтобы наш фильм находил отклик у людей. В наших фильмах все соцсети, все интерфейсы в точности соответствуют реальности.

С превизом вы сможете проверить сценарий задолго до съемок «нормальной» версии: уточнить хронометраж, понять, цепляет ли история. Возможно, вы решите, что от каких-то сцен стоит отказаться, и не будете тратить на них деньги и время. По компоновке кадров увидите, как и что у вас попадет на экран. В результате вы получите, по сути, черновую версию фильма, на основе которой сможете организовать дальнейшее производство. Это идеальная ситуация, к которой следует стремиться.

Александр Кушнев, технический директор

Мое первое столкновение со скринлайфом произошло на фильме «Днюха!». Я подключился к проекту довольно поздно, мы сразу сняли несколько пробных сцен и поняли, что нужно сделать фильм целиком – без актеров, просто с друзьями и членами съемочной группы. Посмотрели получившийся превиз и увидели – то, как мы думали его снимать, выглядит просто ужасно, потому что сценарий не был адаптирован под скринлайф. Дальше мы долго читали его всей группой, решая, что и на какую камеру будем снимать.

Превиз можно назвать миксом поэпизодного плана и раскадровки. Только в скринлайфе на больших проектах ее делает режиссер монтажа, который, таким образом, включается в работу уже на подготовительном этапе. Вообще же профессии режиссера и режиссера монтажа в скринлайфе часто пересекаются, особенно на короткометражных проектах.

Слава Денисов, монтажер «Ночи мертвецов»

Конечно, превиз может показаться скучной работой, потому что нужно создать все аккаунты, назвать всех персонажей правильными именами, постараться записать все как можно четче и правильнее. Но и главные творческие задачи, как правило, возникают именно на этапе превиза – ты сразу видишь, где фильм проседает, а одна из основных задач скринлайфа – удержать внимание зрителя.

Превиз очень помогает актерам, потому что им крайне важно видеть на экране то, на что они реагируют. И зачастую, когда фильм доходит до съемок с актерами, он практически готов – осталось только отрисовать графику в более высоком разрешении и добавить некоторые детали.

Одновременно с формированием постановочного плана идет подбор съемочной группы и кастинг исполнителей. На заре скринлайфа считалось принципиальным, чтобы исполнители были неизвестными актерами: это должно было повысить достоверность фильма. Сегодня этот элемент догмы скринлайфа пересматривается – пример «Поиска», главную роль в котором исполнил Джон Чо, показал, что даже звезда не в силах разрушить естественность нового языка.

Иван Петухов, сценарист и режиссер

Конечно, с одной стороны, как только ты показываешь известное лицо, зритель понимает, что ему сейчас «дают кино», и кажется, что мы тут теряем главный козырь скринлайфа – его достоверность. Но, с другой стороны, любой скринлайф – это штука, как ни странно, в первую очередь актерская. Потому что здесь ты не обманешь никого красивыми кадрами природы и виртуозной операторской работой, не пустишь пыль в глаза масштабами декораций. Здесь нужны актеры, которые могут держать кадр в течение 10 минут на себе и на которых зрителю все эти 10 минут будет интересно смотреть. А таких актеров, по совести, слишком мало, поэтому кастинг в скринлайфе – очень ответственная история. Ты не можешь перебиться на средний план и смонтироваться на общий, где тебе нужно.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

В скринлайф-фильмах ты видишь очень крупно лицо человека, в этом одна из его особенностей. Другая особенность – фильм снимается 7–8 дней, и каждый день – это 15 страниц текста. В «Профиле», например, сцены длятся по 8–9 минут, и артистам нужно быть готовыми к тому, чтобы учить много текста.

Конечно же, кастинг для скринлайф-проектов лучше всего проводить онлайн – в том числе для того, чтобы не обманываться личным обаянием актера. Ну и, возможно, съемки вашего фильма также будут проходить удаленно, так что в личной встрече с исполнителями просто не будет никакой необходимости. Впрочем, во время пандемии COVID-19 преимущества удаленного кастинга и съемок оценили кинематографисты во всем мире.

Ольга Харина, продюсер и сценарист

На «Профиле» весь кастинг проводился по Skype. С одной стороны, это объяснялось нашими обстоятельствами – мы все были разбросаны по разным странам. А с другой – Тимур говорил, что он никогда и не увидит актеров вживую, поэтому живой кастинг, наоборот, мог бы увести нас куда-то в сторону. Мы долго не могли найти актера на роль Биляля, пока не поняли, что его должен сыграть Шазад Латиф. А потом никак не могли по графикам свести его с Валин Кейн, которая играет Эми. Поэтому мы записали его пробу с другой актрисой и потом смонтировали с Валин. Для нас важно было увидеть, возникает ли между ними химия в Skype – потому что мы никогда не увидим, как эти люди прикасаются друг к другу.

После того, как был проведен детальный ресерч, создана «библия» проекта, проведен кастинг и снят proof-of-concept[17] или превиз, можно, наконец, приступать к планированию съемок, составлению календарно-постановочного плана и сметы фильма (лимита затрат, или предварительного бюджета).

Шаблоны бюджета в американской системе кинопроизводства очень похожи на те, что сегодня можно скачать с сайта Фонда кино, а форма бюджета скринлайф-фильма ничем не отличается от обычного.

Раздел № 1 по-английски называют «above the line», это траты за рамками собственно производства, то, что не зависит от количества съемочных дней. Как правило, он включает в себя три графы:

1. Затраты на сценарий. Сюда входят гонорары сценаристов, редакторов и ресерчеров, а также затраты на покупку постановочных прав, если вы экранизируете неоригинальную историю, и другие расходы, связанные с разработкой сценария.

2. Гонорары режиссеров и продюсеров.

3. Гонорары актеров и затраты, связанные с кастингом. Если вы решили не проводить кастинг онлайн и вам все-таки пришлось снимать помещение для проведения кастинга, арендовать свет, камеру – все эти расходы войдут в эту графу.

Раздел № 2 – непосредственные затраты на производство фильма, или «below the line». Здесь – все, что напрямую связано с количеством съемочных дней и той частью съемочной группы, которая задействована непосредственно в съемочном процессе. Эта часть бюджета включает в себя зарплаты административной группы, траты на аренду офиса для производства фильма, аренду съемочного и осветительного оборудования, гонорары обслуживающего персонала. Конечно, съемочная техника, которую задействует скринлайф, значительно дешевле. Новый язык не требует идеальной картинки, как в обычном кино: оборудование компактнее, а количество людей, работающих с ней, на порядок меньше.

Группа каждого фильма состоит из нескольких цехов, и у каждого из них в бюджете своя строка.

Саунд-продакшен – звуковой дизайн. Эта графа включает в себя гонорар звукорежиссера и затраты на его оборудование. Скорее всего, при производстве скринлайфа в России эта бюджетная статья будет такой же, как и при производстве обычных фильмов, ведь вам в любом случае понадобится звукорежиссер и стандартный набор его оборудования: петлички, микшеры и прочее.

Оператор и камера – в этот раздел входят гонорары оператора и всех, кто работает с камерой, а также затраты на аренду камеры и дополнительного оборудования к ней. Обычно в скринлайф-фильмах именно этот раздел значительно меньше, чем в традиционных фильмах, потому что съемки ведутся на компьютере, телефоне или простых камерах, как GoPro.

Электрик и грип[18] – те, кто отвечает за все связанное с освещением, проводкой и коммутацией техники: компьютеров, камер и других приборов.

Административная группа – сюда входят затраты на линейного продюсера и других членов съемочной группы, кто помогает непосредственно с организацией съемочного процесса.

Арт – все, что относится к художественному департаменту. Художник-постановщик, как ни крути, вам понадобится – ваши герои будут находиться в каком-то пространстве, а значит, его надо будет подготовить. Художники по костюмам и гриму вам тоже пригодятся, особенно если вы задействуете в кадре известных актеров.

Локейшен – все, что связано с арендой локаций для съемок.

В Америке для съемок на улице существуют жесткие ограничения. Несмотря на то, что footage для скринлайфа снимается на мобильный телефон и случайные прохожие могут даже не догадаться, что стали свидетелями съемок настоящего кино, администраторы все равно вынуждены согласовывать разрешения на съемку во избежание неожиданных проблем в будущем.

У России другие культурные особенности, и на эти обстоятельства пока можно закрыть глаза – скорее всего, никто не будет приставать к вам с вопросами, почему вы снимали без разрешения на мобильный телефон или камеру GoPro на улице (разве что вам особенно не повезет и на выбранной вами локации окажется спрятан какой-то секретный объект). Со стороны все будет выглядеть, как будто вы снимаете видео для себя или разговариваете на ходу по Skype, не мешая при этом прохожим и не перекрывая своими передвижениями улицы. Однако стоит помнить, что и у нас в стране существуют законы, регулирующие подобные съемки (например, многие документалисты подписывают специальные разрешения со всеми своими героями). Что касается локации – можно сказать, что, не создавая неудобств другим людям, вы, скорее всего, обезопасите себя от жалоб с их стороны и избежите лишней бумажной работы.

Мария Затуловская, продюсер

Когда в Англии снимался фильм «Профиль», группа убедила нас, что нужно обязательно снимать в так называемой профессиональной съемочной квартире, хозяин которой разрешает проводить у себя съемки. Пришлось пойти им навстречу. Хотя на самом деле можно было зайти на Airbnb, выбрать подходящую квартиру и снять там весь фильм, ничего не говоря ее хозяину. Если у вас маленькая съемочная группа и вы уверены, что ничего в квартире не сломаете, то лучше сделать именно так: ваш выбор локаций сразу расширится и будет проще найти именно то, что нужно.

Ольга Харина, продюсер и сценарист

При выборе натуры важно помнить, что, во-первых, не нужно тратить время на то, что твоя камера никогда не увидит. А во-вторых, скринлайф дает невероятные преимущества в виде удаленного поиска натуры и удаленных съемок. «Профиль» снимался и монтировался удаленно – мы освоили этот метод задолго до пандемии COVID-19. И, например, один из эпизодов снят на Кипре. Сначала наш сопродюсер поехал туда и записал весь location scouting[19], потом его утвердили, после чего удаленный location scouting естественным образом перерос в удаленную съемку. Мы отправили на Кипр нашего сопродюсера Заура Засеева и Шазада Латифа с небольшим юнитом – художником по костюмам и звуковиками, – и вся связь у группы с ними была только по телефону.

Транспорт. Скринлайф стремится к тому, чтобы в вашем фильме по этой статье не проходило никаких расходов. Ведь вам не нужны генераторы, не нужны гримвагены и автобусы для массовки. Какие-то затраты при этом возможны: например, в бюджете российских фильмов часто присутствует такая позиция, как «хламваген» – машина, которую декораторы просят арендовать, чтобы перевезти реквизит. Возможно, костюмеры также попросят себе машину для перевозки одежды.

Вот, наверное, и все, что включает в себя производственный бюджет, остальное – расходы монтажно-тонировочного периода и затраты на выпуск фильма.

Раздел № 3 сметы – это постпродакшен (или «пост»).

Монтаж. В эту статью входят все затраты на «сборку» фильма: оплата работы режиссера монтажа, всех его ассистентов, моушен-дизайнеров, первоначальное сведение звука, а также аренда самих монтажных комнат. Эта статья расходов в скринлайф-фильмах зачастую оказывается больше, чем в традиционном кино, ведь процесс монтажа весьма трудоемок и идет намного дольше, чем съемки фильма. Конечно, если вы сделали детальный превиз до съемок, монтажный период пройдет гораздо быстрее. Но если превиза нет, а в процессе съемок вы переписывали сценарий, то готовьтесь к дополнительным тратам.

Цветокоррекция. «Некачественное» изображение в скринлайфе – не баг, а фича, так что требования к цветокоррекции здесь не такие высокие, как в традиционном кино. «Плохая» картинка делает скринлайф реалистичнее, так что затраты на эту часть постпродакшена будут минимальными.

Звуковой дизайн и музыка. Звук для скринлайфа принципиально важен, и, скорее всего, работа с ним будет не менее затратной, чем на любом традиционном проекте.

Бухгалтерия и юридическое сопровождение. Затраты на финансовый учет, юристов и страховку производства фильма (при съемках в Америке этого избежать невозможно).

Маркетинг. Чаще всего затраты на него минимальны, но все же придется раскошелиться на подготовку презентации, производство студийной версии трейлера и постера. Прочие затраты на продвижение фильма лягут на прокатчика, поэтому к производственному бюджету они отношения не имеют. И тем не менее в смету все-таки стоит заложить небольшие финансовые ресурсы на то, чтобы наилучшим образом представить фильм потенциальным дистрибьюторам.

Разумеется, критическим образом на бюджет фильма влияет размер съемочной группы. У кино в формате скринлайф она меньше. Одна из особенностей производства заключается в том, что в исключительных случаях режиссер может взять на себя функции оператора-постановщика (непосредственно в кадре операторами, скорее всего, вообще станут актеры). Также режиссер может быть и художником-постановщиком. Для обычного кино это определяющие позиции, а в скринлайфе их роль сведена к минимуму. Ключевыми единицами для нового языка будут режиссер монтажа и технический директор. Режиссер монтажа станет подлинным соавтором – в скринлайфе он начинает работать уже на этапе превиза, а технический директор возьмет на себя постоянно возникающие технические проблемы, с которыми на съемочной площадке обычных фильмов никто не сталкивается, поскольку система давно отработана и стандартизирована. В скринлайфе многое делается впервые. Технологии подчас изобретаются на ходу, и все зависит от того, правильно ли вы соединили камеры и компьютеры, как организуете запись во время съемки, в нужный ли момент подгружаются актерам заранее снятые экраны. Техника и технологии постоянно совершенствуются, а вместе с ними усложняются и задачи, поэтому вам необходим человек, знакомый с новейшими технологиями и софтом, технический директор – он подскажет, какое оборудование лучше использовать. Он же обеспечит безопасность при организации хранения исходных материалов (иначе снятый материал может просто потеряться) и синхронизирует оборудование на площадке – съемки скринлайфа чаще всего проходят на оборудовании, не предназначенном специально для киносъемок, и только специалисту под силу приспособить несколько разных девайсов и гаджетов к вашим нуждам.

Мультифункциональность технического директора отодвигает на второй план такого незаменимого члена съемочной команды традиционного кино, как второй режиссер. В вашей группе его может и не быть. Это зависит от того, что за сюжет вы придумали. Если у вас шесть человек, замкнутых в одном доме, то человек, планирующий съемки, вам не понадобится. А если вы придумали много локаций – пожалуй, его все-таки придется нанять. Впрочем, административная группа на скринлайф-проектах, как правило, небольшая.

Результатом подготовительного периода должен стать документ, который называется художественно-постановочным проектом фильма. Чаще всего он сдается партнерам, финансовым инвесторам или продюсерам. Соглашаясь с ним, они расписываются в том, что понимают ваши творческие намерения и представляют себе конечный результат. В постановочный проект должна быть включена и «библия» героя, и копии экранов, которые вы создали, и всевозможные референсы, и фотографии объектов, которые вы подобрали для съемок, и описания костюмов. А еще список реквизита, используемой техники, а также раскадровки, музыкальные референсы и лимит затрат (предварительный набросок требуемого бюджета).

Задание от Шона и Энди Хигтонов

Придумайте историю, которую можно рассказать за тридцать секунд в обычном диалоге, который развернется в мессенджере на экране вашего телефона. Скачайте приложение ChatWriter, чтобы создать свой анимированный чат.

Скачать приложение в App Store

Как происходит ресерч в скринлайфе?

Ресерч идет на всех этапах создания фильма. Сценарий скринлайфа – это огромная исследовательская работа. Первое, что я сделал, когда начал работу над «Профилем», – познакомился с автором книги, по которой собирался его снимать, и она мне показала экраны своих переписок 2014 года, когда она работала над материалом, ставшим впоследствии книгой. Я получил доступ к ее экранам, видел, как выглядел ее рабочий стол, как были расположены на нем файлы. Но, конечно, не всегда фильм основан на реальной истории. Ресерч – это наблюдение и поиск всевозможных следов в интернете. На YouTube, например, есть огромное количество записей экранов разных людей. Есть профили в социальных сетях, многие из них открыты. Важно, что в скринлайфе ресерч не заканчивается в момент готовности сценария. На этапе подготовки к производству подключаются художник и дизайнер, которые исследуют, как выглядит мир героя, собирают материалы. Вы вместе придумываете весь мир фильма. Придется перерыть всевозможные цифровые архивы, хранилища старых интерфейсов, ведь ретро в цифровом мире наступает очень быстро: интерфейсы меняются несколько раз в год, и может случиться, что условный Facebook обновится прямо в момент работы над фильмом. Во время съемок, конечно, на ресерч уже нет времени, ведь съемки в скринлайфе, как правило, очень короткие. Но в ходе постпродакшена все начинается сначала, так что материал, который был вами собран и подготовлен к съемкам, будет переосмысляться. Поэтому вы снова полезете во все архивы, станете изучать поведение людей в интернете – например, как они листают страницы.

На монтаже возникают, как правило, вопросы, связанные с анимацией, с действием. В ресерч также входит поиск музыки, потому что вы собираете не только визуальный, но и звуковой мир героя. Ну а помимо цифрового ресерча никуда не денется и традиционный ресерч, потому что вам нужно придумать, как будут выглядеть ваши герои, во что они одеты, в каких локациях окажутся и т. д.

В отличие от традиционного кинематографа съемки в скринлайфе – самая дешевая и короткая часть производственного процесса. Вам будет легко, особенно если у вас уже есть готовый превиз. Главные отличительные особенности съемок скринлайфа – это их парадокументальность, которой, впрочем, не всегда так уж просто достичь.

Кевин Стюарт, оператор

Каким бы ни был формат, как оператор вы всегда должны стараться поддержать историю. Если все происходит на экране компьютера, то вы просто действуете в рамках этой концепции. Для меня было интересно попытаться максимально приблизиться в плане изображения к реальной жизни, но при этом сделать его более интересным для зрителя. Мы использовали только портативный компьютер с камерой GoPro, закрепленной как можно ближе к камере самого компьютера. Вокруг экрана мы приклеили светодиодную ленту, чтобы сделать свет более мягким – света от самого экрана было недостаточно.

Все должно быть настоящим, поэтому не стоит бояться, если картинка, которую вы получите в результате съемок, будет недостаточно перфектной. В этом часть концепции и естественного обаяния скринлайфа.

Александр Кушнев, технический директор

Если бы мы упирались в качество, я не представляю, как это сделать за вменяемые деньги. Я понимаю, что существуют технологии. Можно было бы прописать траекторию камеры, взять сверхдорогое оборудование. Но в результате режиссер все равно спросит: «Почему герой сидит на льду, а качество такое, будто у него там оптоволокно протянуто?» Когда мы начинаем «прибивать» качество, то теряем все, что было так кропотливо сделано. Более того, на монтаже, когда мы не можем справиться технически с тем материалом, который пришел, то используем опыт зрителя, который понимает, что такое проблемы со связью, расфокусировка.

Кевин Стюарт, оператор

Если компьютер дрожит, это нормально, так как в реальной жизни это тоже происходит. Если персонаж «выпадает» из кадра или не помещается целиком в кадр, это тоже нормально. Каждый раз, когда это происходило на съемочной площадке, мы просто продолжали снимать дальше.

Скринлайф многое переворачивает с ног на голову. Ваш оператор будет думать о том, как соединить лэптоп на площадке и iPad на плейбэке[20], технический директор будет вынужден выдумывать невозможные технические решения, которые помогут записать чистый звук, а вашим артистам придется не только играть, но и, возможно, быть операторами, то есть снимать себя и друг друга. Для всех работа в скринлайфе – это неизбежный выход из зоны комфорта и шанс проявить себя в неожиданной ипостаси. В этом смысле эпоха скринлайфа больше всего напоминает революционные времена кинематографа начала прошлого века, когда технология изобреталась прямо на ходу, а канонические кинопрофессии только складывались методом проб и ошибок. Специфика работы в скринлайфе совершенно иная – не такая, как в обычном современном кино.

Игорь Цай, продюсер

Для актеров съемка в скринлайфе – это практически как театральное выступление. Здесь трудно, почти невозможно спрятаться, все зависит от сильного перформанса. У любого, кто начинает делать скринлайф, много времени уходит на осознание того, что это и есть самое важное.

В Голливуде развита индустрия, есть большое количество настоящих профессионалов, которые работают в узких рамках и очень четко разделяют свои обязанности. Каждый занимается своим делом. В постсоветском пространстве так сложилось, что каждый на все руки мастер. Есть даже такой феномен – дирежопер, то есть директор, режиссер и оператор в одном. В скринлайфе все – дирежоперы. Актер зачастую действует и как оператор, и как художник-постановщик, который создает вокруг себя всё. От него зависит, как будет двигаться камера, как он повернет телефон, как он приблизится к камере, скажет что-то страшное.

Съемки в скринлайфе короче, чем в обычном кинематографе, а группа меньше. Производство мобильнее, что дает возможность при необходимости вернуться в съемки даже в ходе монтажного периода – перерасход будет небольшим, да и всю группу целиком, скорее всего, собирать не придется.

Подготовка к съемкам нередко требует от оператора и технической команды изобретения оборудования и технологий, которых кино еще не знало. Скажем, во время съемок первого скринлайф-фильма «Убрать из друзей» многое было придумано впервые.

Кевин Стюарт, оператор

Подготовка к съемкам «Убрать из друзей» заняла неделю. Я был в основном занят настройкой камер для ноутбуков – требовалось соединить шесть разных ноутбуков вместе с GoPro, убедиться, что они все коммутируются с iPad, и т. д. В традиционном кино мы бы готовили оптику, камеры, долли[21], а здесь следили, чтобы на компьютерах работал Wi-Fi. Мы потратили неделю на создание своей собственной сложной системы связи. Нельзя полагаться на интернет, снимая фильм восемь дней и находясь при этом в разных частях дома. Мы подключили GoPro к компьютерам, вывели картинку на единый плейбэк, и уже с него отправляли ее обратно в компьютеры героев, чтобы они могли видеть друг друга и разговаривать друг с другом в режиме реального времени. Было сложно добиться, чтобы все это технически сработало.

Подготовка и съемки были быстрыми, но монтаж фильма занял около полутора лет. Именно опыт работы над этой картиной подтолкнул компанию Bazelevs к изобретению новых технических средств производства.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

После «Убрать из друзей» мы стали заниматься разработкой технологии, на что ушло где-то три с половиной года. Скринлайф снимается при помощи технологии захвата экрана. Но сейчас это даже не обычный screen capture – нам нужно было научиться записывать экран так, чтобы потом иметь возможность манипулировать всеми его элементами, а не переснимать или рендерить каждый раз все заново. И тогда я придумал рекордер, который записывает экран не как видео, а как компьютерный код. В результате все, что мы видим на экране героя, можно безболезненно заменять и редактировать. Сейчас этот рекордер научился записывать не только элементы, но еще и их свойства, благодаря чему теперь зритель может кликать по ссылкам и баннерам внутри фильма.

Технологии скринлайфа постоянно совершенствуются, однако сегодня, как и несколько лет назад, когда снимался «Убрать из друзей», невозможно обойтись без обыкновенных реальных съемок, в которых появляются актеры – с площадкой, операторами, светом. Конечно, если только вы не придумали абсолютно чистый текстовый скринлайф, где сюжет разворачивается исключительно в пространстве текстовых мессенджеров и интерфейсов, как, например, это происходит в комедийной короткометражке «Зеркало» (2020), рассказывающей сюрреалистическую историю Тарковского, снимающего «Зеркало» в наше время. Или в сериальном проекте 1968.digital, основанном на архивных съемках и документах эпохи.

Существует два основных метода съемки в формате скринлайф. Первая технология заключается в том, что вы снимаете артистов по очереди, то есть каждого актера отдельно, как это часто делается в традиционном кино. Сняли в одном направлении, переставились, сняли другое направление, закончили. Когда целиком отснят первый артист, второй «играет» с записью первого. Конечно, это упрощает сведение графиков и делает производство легче, особенно если в кадре – звезды. Но это не лучший вариант для скринлайфа, где так важна достоверность происходящего и полное погружение зрителя в события. Ничто не заменит эффект симультанности, то есть одновременности, и лучше всего обеспечить возможность живого взаимодействия персонажей, которые могут находиться в совершенно разных местах, как это бывает и в реальной жизни.

Кевин Стюарт, оператор

Мы на съемочной площадке наблюдали за каждым кадром. У нас был большой монитор, на который вывели все шесть камер. И актеры раз за разом проходили весь сценарий в одном дубле. Если им нужно было прерваться и вернуться к какому-то моменту, попробовать что-то новое, мы просто делали это, в итоге у нас дубли длились по два с половиной часа. Это было похоже на пьесу. По сути, мы сняли весь фильм несколько раз. Я фиксировал каждый дубль в режиме реального времени, а затем отснятый материал отправлялся монтажеру.

Лучше, когда все играется вживую. Технологических проблем в реализации подобного решения не существует. По крайней мере, уже на первом большом проекте, где в истории одновременно участвовало шесть героев, с ними удалось справиться. Ничего не бойтесь: одновременно снять разговор двух героев по Skype несложно – достаточно просто выйти в Skype и позвонить. Камера снимает каждого из героев отдельно. С каждым из них – администратор, который обеспечивает техническую поддержку. Исходя из этого фактора – того, сколько у вас будет на самом деле съемочных площадок, – следует планировать съемки и составлять КПП. Когда у вас есть сценарий, вы посвящаете себя планированию – либо самостоятельному, либо вместе с исполнительным продюсером, либо со вторым режиссером.

Кевин Мид, режиссер

Скринлайф – это подлинное кино, в котором у тебя минимум возможностей для жульничества, ты должен придумать каждый кадр, зритель увидит абсолютно всё. Скринлайф требует феноменальной подготовки, и мне это нравится. Я не большой любитель импровизации на площадке, я собираю фильм в голове до начала съемок, а потом уже все реализовываю. Вот если вы такой режиссер, то скринлайф – это ваше, а если вы любите сюрпризы во время съемок, ждете откровений от артистов, полагаетесь на случай, на судьбу, доверяетесь случайностям, – может быть, вам не стоит заниматься скринлайфом.

Принимайте все решения на этапе планирования: что и как будет записываться, какие части фильма будут сниматься параллельно, а в каких сценах лучше снимать актеров по отдельности, а потом монтировать их диалоги. Очевидно, что при съемках трех актеров, которые находятся в трех разных местах, производство может потребовать чуть больше времени, так как возрастает вероятность различных технических накладок.

Неизбежные проблемы можно свести к минимуму, если всех персонажей свести в одном доме, как это было на съемках «Убрать из друзей»: каждый находился под контролем, что устраняло вероятность накладок и ошибок.

Леван Габриадзе, режиссер

Когда мы готовились к съемкам, мы поняли, что работаем с историей в формате real-time, которая не прерывается. И мы сразу начали искать актеров, чтобы снять с ними фильм в один заход. Мы месяц репетировали, жили в одном доме, и вышло так, что мы могли отыграть с актерами сценарий от начала до конца за реальное время. Здесь плюс еще в том, что, когда они играют от начала до конца весь сценарий одним дублем, они устают и эмоции в конце совпадают с физическим состоянием. Это спектакль, где каждый актер еще и себя снимает.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

На фильме «Убрать из друзей» был длинный репетиционный период, и в этом его уникальность. Приходилось играть большие куски – это же как театр. Была смонтирована такая внутренняя сеть, и актеры общались между собой и записывали, репетировали, анализировали, искали сцены. Их компьютеры были специально разнесены в разные комнаты – тогда мы боялись снимать через интернет. «Профиль» снимался уже удаленно – с магией задержки связи, которая по-другому формирует отношения между людьми. Если ты получаешь сигнал с задержкой, это иначе выстраивает твои оценки, возникает напряжение.

Обычно съемочный период скринлайфа занимает не больше недели. Все-таки львиная доля событий происходит не в реальном мире, а на экране гаджетов, в интернете и мессенджерах. Если у вас не получается уложиться в неделю – остановитесь и подумайте: возможно, вам стоит снимать вашу историю в другом формате.

Другое дело, что репетиции перед съемками могут быть очень долгими. Часто для параллельной съемки следует добиться высокой степени достоверности реакций, автоматизма действий – а для этого актерам нужно наладить взаимодействие, понять и почувствовать друг друга. И для этого и нужно время репетиций – особенно это актуально для историй, которые сохраняют единство времени и действия.

Стивен Саско, режиссер и сценарист

Все должно было быть естественным и казаться реальным, как будто это происходит на самом деле. Поэтому я нашел суперталантливых театральных актеров, дал им сценарий и сказал: «Ребята, мне нужна ваша помощь – сделать это как можно лучше всего за пять дней…», – у нас было всего пять репетиций и четыре съемочных дня на диалоги. Но, как ни странно, эта интенсивность очень помогла актерам найти свой собственный метод работы. В столь сжатые сроки они создали впечатление, что дружат и общаются уже кучу времени, как и герои истории. На съемках у меня все выводилось на один большой монитор и я одновременно наблюдал за всеми актерами. Иногда я думал «Вау, классный дубль», а потом осознавал, что он был классным только у одного из актеров. Но формат скринлайф хорош тем, что позволяет легко сопоставлять дубли между собой, как будто это все снималось в одно и то же время, даже если это было снято в разные дни.

Иван Петухов, сценарист и режиссер

Как я уже говорил, выбор актера в скринлайфе, пожалуй, даже серьезнее, чем в классическом кино, где ты всегда можешь перебиться на средний план, и смонтироваться на общий там, где тебе нужно. «Взаперти» практически весь построен на крупных планах. И если кто-то соврал в какой-то момент, это сразу читается, именно поэтому важно не превращать актера в оператора на 100 %. Когда ты требуешь от них жизни, они дают тебе жизнь. Как только ты говоришь актеру: «Давайте сыграем эмоциональную сцену, но держи героиню все время в кадре», – у тебя пропадает и то и другое. Он и партнера не держит, и не живет. Поэтому мы старались, чтобы камера была максимально естественной, такой, какой она была бы у героев. Минимум постановки и искусственности.

Скринлайф требователен к актеру, но работа с актером в скринлайфе по большом счету не сильно отличается от работы с ним в традиционном кино. Вопросы часто те же. Например: нужно ли показывать актерам отснятые кадры (плейбэк) или не нужно? И ответы те же, банальные: некоторым актерам это помогает, а некоторых сбивает с толку. Для скринлайфа чем непредумышленнее и свободнее – тем лучше. Зрителя не должно покидать ощущение, что любой человек повел бы себя на месте героя так же, как себя повел актер.

Шазад Латиф, актер

Нет большой разницы в том, как вы создаете своего персонажа в театре или в скринлайф-фильме. Разве что в театре мне надо говорить громче, а тут можно говорить тихо, как мы и делаем, если звоним кому-то через ноутбук. И в классических фильмах вы на камеру не смотрите, а в скринлайфе – наоборот. По сути, я был «сам себе оператор», что довольно забавно. Мы снимали фильм девять дней, это был мой самый короткий съемочный период. У нас было семь дней репетиций. С моей партнершей Валин Кейн мы общались только с помощью экранов и наушников. Я даже не хотел встречаться с ней до съемок лично. Чем меньше мы бы виделись, тем лучше: так мы могли бы правильно отреагировать, когда впервые увидели друг друга.

Новый язык предъявляет свои требования к техническому оснащению площадки. Большинству режиссеров, операторов, продюсеров, которые впервые приходят в скринлайф-проект, мешают стереотипы, связанные с непониманием того, чем скринлайф отличается от традиционного съемочного процесса. И эти стереотипы влекут за собой ошибки.

Александр Кушнев, технический директор

Главное заблуждение заключается в том, что скринлайф – это съемка на iPhone, что можно взять телефон или экшен-камеру и на них все снять. Если мы видим человека за ноутбуком, то мы, конечно, можем включить веб-камеру ноутбука, записать рабочий стол, и это прокатит. На «Днюхе!» мы хотели, чтобы актер и играл, и печатал, и переключал окна, и загружал ролики с YouTube. Все это планировалось делать в реальном времени. Все должен был делать актер. В итоге это смотрелось ужасно – он отвлекался, не играл, и результат было не спасти никаким монтажом. Пришлось разделять: актер играет, а все остальное – заранее готовые ролики и ссылки – на этапе «пост». Это, как потом выяснилось, самое эффективное. Задача съемочного процесса – снять актера так, чтобы потом можно было монтировать разными способами, получить его органику.

Технологические решения съемки, как и многое в скринлайфе, продиктованы главным условием – достоверностью. Критерий подбора техники простой: картинка должна быть похожа на картинку телефона. Возможно, имеет смысл использовать широкоугольную оптику, ведь часто актеры выступают как операторы, а широкий угол позволит сделать кадрирование на «посте».

Александр Кушнев, технический директор

Я сталкивался с тем, что операторы на съемочной площадке заказывают тяжелую технику: камера ставится на штатив, используется длиннофокусная оптика, на открытой диафрагме идет съемка. У нас размывается задник, из-за света получается очень красивое лицо. Но это не похоже на то, что мы видим при съемке с камеры ноутбука. И это недостоверно. Иногда бывает, что и режиссер, который на читке говорил, что герой сидит на одном месте и никуда не уходит, меняет свое решение: «Скучно! Может, герой куда-нибудь уйдет?» И получается, что выставлен свет, камера на штативе, никуда мы пойти не можем.

На какие камеры снимать? Нет никакого смысла арендовать дорогие камеры типа RED или ARRI ALEXA. Для решения большинства задач достаточно GoPro, которые крепятся на монитор ноутбука (параллельно ведется запись на веб-камеру самого ноутбука). На MacPro последних поколений веб-камера поддерживает высокое разрешение. Помогает и то, что в жизни изображение на весь экран почти никогда не открывают, оно появляется на определенной части экрана. Есть возможность приклеить скотчем к ноутбуку iPhone и снимать на него. У современных iPhone разрешение 4K, этого достаточно, чтобы получить картинку, которая устроит зрителей даже в огромном кинозале. Именно на iPhone снял свои последние картины Стивен Содерберг.

Александр Кушнев, технический директор

Мобильность важнее технической выверенности. Не было еще ни одной площадки, чтобы техническое задание режиссера не поменялось в сторону мобильности. Мой опыт говорит о том, что почти все статические кадры в конечном итоге решались как динамические. Иногда компьютер по сюжету меняли на планшет или делали так, что актер брал ноутбук в руки и начинал ходить. И это уже совсем другая задача. Когда мы с оператором делаем тесты техники перед съемкой, я всегда выступаю за легкость и мобильность. Достоверность гораздо важнее технического совершенства. Может быть кривой свет, может быть кривая композиция, может быть какая-то засветка. Зачастую пересвет даже помогает на «посте» решать монтажные задачи.

Единственное, что следует сделать при съемке на GoPro, – это попросить актеров смотреть чуть ниже того уровня, на котором установлена камера. В противном случае будет видно, что персонажи смотрят чуть выше, чем обычный пользователь. На большом экране в кинотеатре такое несоответствие будет заметно.

Кевин Стюарт, оператор

Поначалу я думал, что будет проблематично следить за направлением взгляда, когда герои что-то делают на своих компьютерах. Но для зрительского восприятия это почти несущественно. Единственный случай, когда направление взгляда действительно имело значение, – это когда актеры смотрели на какое-то конкретное окно на экране, потому что именно там находится экран Skype и их собеседник, например. В этом случае мы перепроверяли с монтажером, где будет открываться приложение, чтобы соответствующим образом настроить камеру. Все остальное время герои смотрят либо в камеру, либо на свои экраны. И проблемы с направлением движения глаз не возникает.

Обычно для съемок скринлайфа используется минимум света. Решения по свету зачастую зависят от того, насколько мобильным будет изображение. При подвижной съемке можно использовать ручное освещение, но ситуация такова, что за кадром не пустишь ассистента со светодиодным источником, ведь он дает тень или получается ползающий свет, который не поспевает за актером. Если актер снимает себя на камеру, то чаще всего используется светодиодная лента, которую можно проклеить по краям телефона.

Кевин Стюарт, оператор

У меня и гафера[22] было правило – не использовать никаких профессиональных кинематографических световых приборов. Это был метод. Мы хотели обойтись тем, чем люди пользуются в реальной жизни, – обычными лампами. Единственным дополнительным элементом была светодиодная лента, прикрепленная к экрану лэптопа для усиления его света. Это несколько безумно, но интересно, и именно это делает скринлайф настолько увлекательным форматом.

При статичной картинке, когда актер сидит в одном помещении, свет ставится под него. Нужно быть готовым к тому, что актер будет отходить от компьютера, уходить из зоны его света. Для дневных сцен источник света – это окно. Для ночных – мощная светодиодная подсветка и простые бытовые световые приборы, например настольная лампа.

Александр Кушнев, технический директор

Для одного фильма нам пришлось переснимать героиню несколько раз, и последние дубли доснимали прямо в офисе компании Bazelevs. У нас не было никакого светового оборудования. А у актрисы было всего полчаса, чтобы сделать в кадре все, что нам надо. И мы ее подсветили обычной лампой со стола, чтобы она поярче была. Скринлайф позволяет мириться с определенными огрехами в изображении.

В постановке света, как и в случае с оптикой, не стоит пытаться добиться идеального результата. Для цветокоррекции не так важно, насколько чистый или нечистый свет дает светодиодная лента, насколько совпадает освещенность разных героев. Иногда эффект достоверности достигается как раз тем, что они немного отличаются: один холоднее, другой теплее. Так зритель скорее поверит, что герои в разных местах и у них разные камеры. Это более жизненно.

Скринлайф многое прощает, и неидеальный свет, как уже было сказано выше, может даже помочь в монтаже. Дубли в скринлайфе легче «сращивать» между собой с помощью глитч-эффектов, имитации проблем со связью или засветок, понятных, если вы имитируете любительскую съемку.

Точно так же нетребователен скринлайф и к звуку. Привычнее и органичнее, если герои звучат с определенными узнаваемыми дефектами – с искажениями компрессии, зависаниями, разными уровнями и т. д. По сути, есть только одна проблема в записи чистого звука в скринлайфе, она заключается в том, что актер обычно находится слишком близко к источнику звука на ноутбуке. Ее можно решить простым способом, выводя звук на внешний монитор. Актерам при этом нужно писать достаточно близко, зато возникает возможность обработать звук – ни в петличку, ни в микрофон шумы почти не попадают. Нужно, чтобы реплики не перекрывались, если актер реально с кем-то связывается по Skype или по Zoom. Перекрытие на «посте» обходят, имитируя эффект плохой связи и зависание. Смысл остается понятен, даже если в слове один слог искажен. Но при этом можно исказить звук так, что голос перебивающего не будет слышен.

Александр Кушнев, технический директор

В «Днюхе!» есть такие моменты. Там была одна локация, где сидели два актера: одновременно оба играли, обоих снимали, но при этом в помещении не было ни одной двери. Мы строили звукоизоляционные стены. На некоторых сложных сценах «Днюхи» я использовал аудиопульт, делая достаточно сложные коммутации: на актера отдельно была направлена пушка, которая его писала. Звук с этой пушки заводился по проводам к другому актеру, чтобы тот его слышал, без задержки, не через Skype. Это позволило сделать монтаж чище, потому что у нас актеры слышали звук без задержки и быстрее реагировали.

Адам Сидман, продюсер

Когда снимаешь кино в формате скринлайф, запись звука может быть очень трудоемкой. С одной стороны, все актеры, которые находятся в разных комнатах, должны слышать друг друга. Поэтому у кого-то были наушники – видимые или невидимые, – чтобы все выглядело реалистично. Но при этом было важно сделать так, чтобы актеры не слышали себя – если ты слышишь собственный голос в наушниках, играть сложно. Поэтому мы разработали систему, при которой записывалось семь разных дорожек, на каждой из которых не было голоса одного из актеров. Этот звук поступал обратно к актерам так, чтобы как раз свой голос они не слышали.

Организация и хранение материала с площадки скринлайф-фильма лишь в одном отличается от организации и хранения материала традиционного кино. Традиционно имеется сквозная нумерация по камерам, камеры подписываются и имена файлов не меняются. В скринлайфе все файлы должны переназываться. Связано это с тем, что большинство камер, которые используются в скринлайфе, не пишут сквозной тайм-код, каждый файл начинается с нуля, а при смене карточки имена файлов часто повторяются. Конечно, можно попытаться найти выход из ситуации, углубившись в настройки камеры, однако некоторые из них по умолчанию не обладают подобными возможностями.

Совсем хорошо было бы дополнять каждый файл указанием сцены, кадра и дубля, синхронизировав это с описанием, которое дают звуковые рекордеры. Это поможет, когда в работу включатся сторонние специалисты.

Дополнительный момент связан с крошечным размером используемых аппаратурой флешек: microSD требует бережного хранения, поэтому желательно никому не давать доступа к исходникам до тех пор, пока не будет сделано две копии материала.

Подумайте, какие кадры можно вообще не снимать? Может быть, что-то проще купить, позаимствовать в архиве, найти на YouTube или получить из какого-то другого источника? Тогда вам останется лишь внедрить каким-то монтажным методом снятые не вами кадры в ваш фильм. Причем продумать такие опции можно уже на этапе первоначального сбора референсного материала и создания превиза, а в ходе производства решить, что стоит переснять самим, а что проще и легче использовать из снятого другими.

Задание от Тимура Бекмамбетова

Важно научиться управлять вниманием зрителя. Часто мы хайлайтим мышкой важные слова, иногда даже копируем что-то. Попытайтесь записать себя и проанализируйте запись. Как выглядит ваша работа с компьютером или смартфоном со стороны? Попытайтесь задать героя одним набором пароля. Какой он? Это девушка или парень? Как набирал бы текст персонаж Нагиева из фильма «Самый лучший день» или герой Петрова из «Звоните ДиКаприо!»?

Как добиться достоверности съемки и правдивой игры от актера, которому приходится снимать и играть одновременно?

В целом я не вижу здесь противоречия. Поскольку важно добиться реалистичности связей между тем, что видит камера, и тем, что делает человек на экране, надо просто заранее дать актеру девайс для съемки, чтобы он с ним жил и вообще не думал, что попадает в кадр. Нужно так подготовить мир фильма, чтобы все было кинематографично и актер мог бы в нем существовать, не думая о камере. Приведу пример. В «Профиле» есть кадр, где героиня произносит очень сложный монолог про детство, и я думал, как сделать эту сцену более впечатляющей. И понял – если ее лицо в этот момент будет освещено, то экран окажется перегруженным информацией и зритель не получит возможности погрузиться в ее состояние. В кино часто погружение происходит за счет того, что твое воображение начинает активно работать, и чем меньше информации ты получаешь, тем быстрее оно включается – при наличии интриги и вовлеченности в сюжет, конечно. И я попросил актрису повернуться во время этого монолога к окну так, чтобы она стала силуэтом. Я дал режиссерскую задачу, которая позволяла ей снять эту сцену, но разговаривал я с ней не как с оператором, а все-таки как с актрисой, подразумевая визуальное решение кадра.

В традиционном кино, когда съемки закончены, фильм остается только смонтировать. Но скринлайф, с одной стороны, почти сразу начинается с монтажа – черновой превиз часто делается сразу после утверждения сценария, – а с другой – монтажный период может стать не последним в производстве фильма. Ведь в процессе монтажа могут появиться дополнительные драматургические решения и ходы, ради которых придется еще что-то доснимать. Говоря о монтажном периоде, стоит снова начать с ограничений скринлайфа, которые структурно неотделимы от его поэтики. Ряд из них прежде отпугивал продюсеров и будущих зрителей. Почему скринлайф на заре своего существования, в начале 2010-х, казался «скучным форматом»?

Эндрю Весман, монтажер

Монтаж скринлайфа – это постоянный вызов. Это благословение и проклятие одновременно. С одной стороны, здорово, что на «посте» мы решаем практически любую проблему. С другой – процесс может продолжаться вечно, потому что мы постоянно что-то переосмысливаем, а наши возможности, по сути, безграничны.

Один из моментов, который мы заметили, это долгое молчание в сценах. По привычке мы хотели сократить эту тишину и попытаться показать больше активности на экране. Но поняли, что актер, просто смотрящий на экран, читающий и изучающий его, на самом деле интересен для аудитории. И осознание этого было одним из самых больших наших открытий – так тоже можно!

Иван Петухов, сценарист и режиссер

У меня было опасение, что будет попросту скучно. Нет привычного монтажа: читать текст с большого экрана как будто какая-то пытка, на которую ты себя обрекаешь, еще и за деньги. Но потом вдруг оказалось, что на притирку к формату нужно ровно десять минут, а дальше ты вообще забываешь, что просто читаешь, и смотришь эту историю так же, как смотрел бы любую другую.

Шон Хигтон, режиссер

Скринлайф, безусловно, лишает нас некоторых возможностей традиционного монтажа. Например, в случае «Ночи мертвецов» были невозможны понятные каждому зрителю традиционного кино «тайм-каты», когда после склейки ты просто перемещаешься во времени. История разворачивалась в одном неразрывном времени. Это, с одной стороны, сужало возможности, но с другой – делало повествование реалистичным. И просто нужно было принять это правило. Не стоило даже воспринимать это как ограничение. Давайте смотреть на это как на толчок к принятию определенных технических решений, которые вытекают из того, что за историю вы рассказываете, о чем она.

Трейлер «Ночи мертвецов»

В традиционном кино постпродакшен часто считается исключительно технической дисциплиной. Конечно, есть режиссеры, которые монтируют охотно и подолгу, лишь на этом, последнем, этапе придавая фильму ту самую окончательную форму – даже меняя сюжет и переписывая историю. Особенно это актуально для документального кинематографа, когда режиссеру приходится работать с большими объемами отснятого материала. Поэтому, например, современные исследователи истории кино пишут о том, что исключительно важную роль в кинематографических достижениях Дзиги Вертова сыграла его жена, монтажница Елизавета Свилова.

Однако часто бывает и так, что фильмы приходят к этапу монтажа разработанными практически на все 100 %, и автору остается только сложить вместе снятые строго по раскадровке эпизоды, сцены и планы, а затем передать на доработку режиссеру монтажа и звукорежиссеру. Есть множество авторов, особенно среди классиков кино XX века, которые, даже не рисуя детальных раскадровок, мыслили и снимали монтажно, четко ставя задачи перед операторской группой и получая на выходе именно тот материал, который им был необходим, – так что сам процесс сборки фильма мог быть поручен команде монтажеров, которая могла заниматься сборкой даже без супервизии постановщика. Есть и такие постановщики, которые утверждают, что этап монтажа для них скучен, так как уже не подразумевает творческих решений – все они приняты заранее, на этапе разработки замысла, подготовки сценария и, конечно, съемок.

К скринлайфу все вышесказанное, безусловно, не относится. Монтаж – важнейший этап создания фильмов в формате скринлайф. Более того, их монтаж настолько сложен, что требует специалистов самого разного рода. Точнее, сочетания многих специалистов в одном – режиссере монтажа. Режиссер монтажа в скринлайфе – это немного мерцающая профессия: где-то он актер, где-то художник-постановщик, где-то инженер. И часто к классическому режиссеру монтажа присоединяется специалист по моушен-дизайну и анимации. А как может быть иначе, если фильм – не что иное, как последовательность интерфейсов? Часть из них будет записана в ходе съемок, а часть будет создана на этапе постпродакшена. Во время монтажа материал можно будет менять, по-разному интерпретируя отдельные элементы, переписывая и дополняя историю новыми и новыми смыслами.

Илья Зевакин, режиссер монтажа фильма «Игрок»

Сначала мы собираем композицию в монтажной программе из каких-то мелочей. Экран в фильме состоит из картинки рабочего стола (отдельный слой, который мы можем поменять в любой момент создания фильма). Представьте, если бы все писалось как запись экрана: как потом поменять, например, картинку на рабочем столе? Никак. Здесь также отдельно сделаны иконки, и этот слой отрисован в высоком разрешении. Мы можем на них положить корректирующий слой и делать разные степени укрупнения. Очень важно учитывать особенности работы программ, которые появляются в вашем фильме, – если, например, уведомление пришло в Skype, а он был неактивен, то оно должно высветиться не только в углу экрана, но и на самой иконке. Я обычно убираю часы из панели: если для фильма они важны сюжетно, их делают отдельной анимацией. Все окна созданы по отдельности для того, чтобы точно расставить акценты на рабочем столе. Поэтому каждое окно будет открываться таким образом, чтобы зритель прочитал именно то, что ему нужно прочитать. Это тоже ложится на плечи монтажера, хотя, по сути, это работа с декорациями, то есть работа художника-постановщика.

Эндрю Весман, монтажер

Когда я присоединился к команде «Убрать из друзей», часть работы была уже сделана, так что я быстро влился в процесс. В связи с особенностями формата вы можете изменить практически любой аспект фильма на «посте». Мы изменили почти все связанное с персонажем Лоры – что и как она писала другим героям, как она выглядела и действовала. Мы даже изменили то, как половина персонажей погибла в фильме. Мы сняли много разных концовок, и я работал над этим в течение года, просто дорабатывая и продолжая постоянно перемонтировать историю.

Адам Сидман, продюсер

На «посте» вы никак не ограничены и можете бесконечно придумывать новые сюжетные линии и ходы. В каких-то фильмах этого больше, в каких-то меньше. Но именно это позволяет использовать новый формат по максимуму. B «Поиске» большая часть фильма была реализована на «посте» – там решалось, на каких частях экрана должен фокусироваться зритель, как должна двигаться камера, быть статичной или ручной. Наши режиссеры монтажа не просто монтировали, они были виртуальными операторами – именно так мы их указали в титрах. По сути, огромная часть «операторской» работы происходила виртуально на этапе «поста».

Фрагмент из фильма «Поиск»

Работа над монтажом скринлайфа существует в двух парадигмах. Их можно назвать «ветхий завет» и «новый завет». И то и другое – набор внутренних правил, которые определяют стилистику и инструментарий монтажа. «Ветхий завет» – это строгий канон, продолжающий жанр found-footage с поправкой на то, что «найденной» будто бы оказывается не пленка или видео, а запись экрана героя, поэтому монтаж сводится к тому, чтобы имитировать запись экрана. Монтаж в «ветхом завете» подразумевает единство места, времени и действия. В каком-то смысле его можно назвать внутрикадровым монтажом – фильм словно бы снят одним кадром, укрупнения не используются. Управление внимания происходит с помощью переключения окон и перемещения курсора. В парадигме «ветхого завета» сделаны фильмы «Убрать из друзей» и «Профиль» (здесь, правда, склейки есть – это переключения папок на рабочем столе, как есть и едва заметные зрителю укрупнения).

Фрагмент из фильма «Поиск»

«Новый завет» подразумевает бóльшую кинематографичность. Увеличиваются возможности ритма, динамики изображения. «Новый завет» подразумевает использование монтажных планов разной крупности и разной длины. Непрерывность тайм-лайна условна: время может быть нелинейным – мы можем переместиться в будущее или вернуться в прошлое. Кроме того, действие может разворачиваться на разных устройствах. Внимание концентрируется традиционными кинематографическими акцентами, что упрощает восприятие зрителя.

Яркий представитель парадигмы «нового завета» – это фильм «Поиск». Отдельный кредит в титрах этого фильма отдан специалисту, который анимировал и зумировал изображение и назывался скринлайф-оператор. Впрочем, и один из первых скринлайфов – упомянутый в начале книги «Ноа» – также сделан в режиме «нового завета». То есть в первых скринлайф-фильмах историю стремились рассказать языком традиционного кино, и уже позднее начали формироваться более строгие принципы языка скринлайфа.

Илья Зевакин, режиссер монтажа фильма «Игрок»

Я бы рассматривал фильм «Ноа» как отправную точку всех приемов, которые мы используем. Причем он сделан полностью из записи экрана, там нет графики. Там в то же время есть укрупнения, зумы. Там даже есть смена устройства. В одном моменте герой переключается из десктопа на смартфон.

Леван Габриадзе, режиссер

В «Убрать из друзей» нам иногда хотелось зумировать, но задача стояла остаться наиболее близкими к правде и ничего не приукрашивать. Это был вызов – находить эквиваленты традиционного кино в десктопе. Но как держать саспенс на десктопе?

Выбор парадигмы должен быть оправдан жанром и историей. Почему «Профиль» сделан в «однокадровом» стиле? Потому что он основан на реальных событиях, на документальной литературе и поэтому органически стремится к документальности. А история фильма «Поиск» – это детектив, поэтому уместно было использовать все возможности монтажа, склеек и укрупнений.

Эндрю Весман, монтажер

Формат требовал, чтобы я отказался от своего традиционного понимания, что такое кино. Внезапно у меня не стало инструментов, которыми я всегда пользовался, таких как саунд-дизайн, разные крупности, джамп-каты[23] и возможность просто сразу перейти из сцены в два часа дня в сцену следующего дня. Это было невозможно, поэтому мне пришлось пересмотреть все существующие правила производства фильмов и пересобрать свои знания заново применительно к скринлайфу.

В разговоре о плюсах и минусах той или иной парадигмы скринлайфа неизбежно возникает и вопрос о звуке, который должен быть четко определен тем, что происходит на экране. В «Профиле» может играть только музыка, запущенная на десктопе или в браузере. В «Поиске» саундтрек свободнее, он легко вписывается в общий контекст кинематографических условностей и не обусловлен тем, что слушает герой. Музыка подчеркивает атмосферу, нагнетает саспенс.

«Ветхий завет» автоматически подразумевает, что необходимо записывать экран. Необходимо подготовить весь контент в реальном времени, прописать «библию» персонажей и выстроить все декорации до записи экрана. Мы полностью создаем виртуальную жизнь, аккаунты в соцсетях, покупаем и регистрируем симки. После этого можно записать с экрана все действия, которые нам нужны. Правда, возникает проблема: в случае ошибок довольно сложно будет переписать действие по частям. Испортив какую-то часть реплики в переписке, нужно будет полностью ее перезаписывать. Могут возникать и правовые затруднения. Есть сайты и изображения, которые нельзя будет использовать в фильме без договоренности, а выясниться это может в самый последний момент. Поэтому запись экрана – трудоемкий процесс, который к тому же не всегда подходит для решения задачи.

Можно работать с компьютерной графикой и анимацией. В таком случае под конкретную задачу создаются все необходимые изображения и интерфейсы: они могут быть анимированы в монтажной программе. А отдельные съемки и кадры можно создать для анимации в других программах и передать монтажеру. Однако этот процесс более дорогостоящий по сравнению с записью экрана, к тому же в фильмах, полностью сделанных с помощью компьютерной графики и анимации, «рукотворность» бросается в глаза.

Анимацию на различных операционных системах может быть сложно воспроизвести, курьезно выглядит и работа с клавиатурой – ведь разные люди печатают с разной скоростью и совершают разные ошибки. В сценарии может быть прописано, как человек ошибается, странно набирает текст или водит по экрану мышкой. Но в графике воспроизвести это сложно. Скорее всего, для достижения необходимого эффекта стоит все-таки посадить за клавиатуру актера, а затем комбинировать особенности его тайпинга с другими изображениями на монтаже.

Леван Габриадзе, режиссер

Постпродакшен оказался интересным. Еще не было таких компьютеров, программ, разработок Тимура. Мы работали просто в Avid. Слоев набиралось столько, что рендеринг отнимал невероятное количество времени. У нас все было полностью анимировано, еще не существовало screen capture – программного обеспечения, позволяющего делать качественный захват экрана. Делать все это вручную было сложно. И это занимало огромное количество времени.

Даже сейчас скринлайф – это работа с гипотезами, каждый скринлайф-фильм – попытка попробовать что-то новое. Люди, которые пишут сценарии для скринлайфа, не всегда знают, сработает ли то, что они написали, в монтаже. Хотя скринлайф как язык понимают все.

В скринлайфе важна точность управления вниманием. Для каждого проекта разрабатывается свой набор монтажных инструментов: в связке работают монтажер и аниматор или те, кто может выполнять обе функции.

Процесс монтажа фильма «Поиск»

Эндрю Весман, монтажер

Когда мы работали с монтажом фильма «Убрать из друзей», Avid мог позволить себе в проекте только 24 дорожки видео и 24 дорожки аудио одновременно, и мы использовали их все, что делало работу практически невозможной – каждый раз, когда мы что-то меняли, приходилось перенастраивать все 48 дорожек. Это было похоже на марафон, который ты бежишь в кандалах. Для сиквела я решил перейти на Final Cut 10, потому что он лучше подходит под проекты, где много компьютерной графики, там у монтажера гораздо больше свободы – можно создавать свои шаблоны для работы и т. д. Большое новшество в работе со вторым фильмом заключалось в том, что мы могли использовать Apple Motion для создания собственного программного обеспечения, такого как, например, текстовые сообщения. Все текстовые сообщения в Facebook и в других приложениях в «Убрать из друзей: Даркнет» – это шаблон, который мы разработали в Apple Motion, и он фактически независим от разрешения экрана, его можно менять бесконечно, то есть это не запись экрана, а то, что мы специально запрограммировали для последующего монтажа. У нас было много классных инструментов для этого в FC 10.

Илья Зевакин, режиссер монтажа фильма «Игрок»

Я использую Final Cut Pro X, потому что для него существует несколько удобных инструментов автоматизации, в том числе и те, что мы разработали внутри компании. Многие из них сделаны в программе Apple Motion, которую используют для адаптации под различные проекты. Чтобы создавать более сложные композиции, приходится обращаться к Adobe After Effects, Photoshop и Figma для работы с интерфейсами. Обычно есть отдельный дизайнер, который отрисовывает интерфейсы соцсетей, чтобы можно было анимировать эти отрисованные векторной графикой интерфейсы для разных крупностей. Экран я записываю двумя программами: ScreenFlow и Claquette. Я использую ScreenFlow, потому что у него удобный редактор – позволяет отсекать все ненужное сразу, собирать из кадров нужный footage. Он позволяет сохранять видео в высоком разрешении. Claquette удобна тем, что записывает курсор отдельным треком. С телефона можно вести запись экрана программами внутри него либо выводить трансляцию экрана на ноутбук и записывать уже с него. Любой монтажер делает это сам, потому что действия на экране приходится записывать многократно. В скринлайфе предпродакшен и постпродакшен – это неразрывные вещи. И нет даже смысла писать множество драфтов сценария: лучше сразу переходить к черновой сборке.

Эндрю Весман, монтажер

Для сиквела «Убрать из друзей» я хотел уже записывать не весь экран целиком, а отдельные окна и курсор мыши, поэтому «Убрать из друзей: Даркнет» создан из отдельных компонентов, статичных изображений и анимированной мыши. Это дало гораздо больше контроля над тем, что и как долго происходит на экране. Я использовал программное обеспечение под названием Claquette для записи движений мыши и экспортировал потом ее в альфа-канале в Avid. А сама веб-страница на экране – это просто много-много неподвижных изображений (если только вы не скроллите страницу вверх и вниз). По сути, это было похоже на создание слайд-шоу из элементов, которые я мог прокручивать вверх и вниз и, таким образом, легко фотошопить нужные мне.

Скринлайф предъявляет особые требования к ритму развертывания истории. Мы часто не замечаем, как обычно ведем себя перед экраном гаджетов, насколько мы быстры в обращении с ними. Человеческий мозг способен обрабатывать несколько сюжетов и действий параллельно. Мы одновременно пишем письма, общаемся в чате, заказываем еду, слушаем музыку, постим фотографии в социальных сетях и проверяем полученные лайки. Поэтому монтаж в скринлайфе должен быть быстрым. Не стоит волноваться о том, чтобы зрители успели прочитать и расслышать все, что вы заложили в фильм. Идеальный фильм в формате скринлайф можно смотреть два, три, четыре раза, находя все новые и новые детали. Скажем, Шон и Энди Хигтоны, создатели Snapchat-сериала «Ночь мертвецов», утверждают: не стоит стремиться к тому, чтобы зритель считал всю информацию, появляющуюся на экране. Более того, если зрителю удается прочитать и разглядеть все, это может разрушить ощущение достоверности.

Шон Хигтон, режиссер

Когда ты смотришь скринлайф на телефоне (в нашем случае это был вертикальный формат Snapchat), тебе кажется, что ты сам – часть представления. Как будто сам получаешь сообщения в телефоне. Ты даже не все успеваешь прочитать, когда тебя подключают к сообщениям, но именно это и превращает тебя в соучастника. Наш проект сам по себе был словно приложением. Есть приложения для тех, кто бегает, – они превращают людей в спортсменов. А есть приложение для тех, кто бегает от живых мертвецов. Это приложение превращает тебя в человека, который переживает зомби-апокалипсис.

В ситуации, когда экран перегружен информацией, которая буквально атакует зрителя из мессенджеров и браузеров, главной задачей режиссера становится дирижирование зрительским вниманием. Он превращается в фокусника, который отвлекает внимание от невидимых приспособлений с помощью хитроумных пассов и своей помощницы в наряде с блестками. Над способами удержания внимания активно работают дизайнеры современных компьютерных интерфейсов, ведь экономическая успешность таких разработок всецело зависит от того, насколько долго удастся приковать к себе взгляд человека. Уходя в экран смартфона и компьютера, мы погружаемся в мир оповещений, джинглов, pop-up-сообщений, курсоров. Сознание зрителя давно адаптировалось к этой системе знаков. Вам нужно только научиться ею пользоваться.

Открывающая сцена из фильма «Поиск»

Эндрю Весман, монтажер

Операционная система компьютера разработана для многозадачности, поэтому у нас всегда открыто так много окон, но для восприятия истории трудно иметь много сюжетных линий, происходящих одновременно, поэтому курсор мыши действительно помогает аудитории фокусироваться на самом важном. Кроме того, это главная характеристика вашего персонажа. Как он движется? Быстро или медленно, по прямой или нет? Все это указывает на внутреннее состояние главного героя. Курсор – это окно в сознание персонажа. И мы должны очень внимательно с ним обращаться. Это так же важно, как и актерская игра перед камерой. То, как актеры используют мышь, указывает на страх, колебания, доверие, любовь, каждая эмоция может быть выражена в том, как мы двигаем курсором.

О создании превиза мы довольно подробно рассказывали в главе, посвященной сценарию. И в этом месте наша книга сама становится чем-то похожа на создание скринлайф-фильма: вместо последовательного перехода от одного этапа производства к другому, необходимо постоянно возвращаться назад или забегать вперед, чтобы уточнить историю, которую ты рассказываешь.

Итак, напомним, что монтаж скринлайф-фильма, как правило, происходит в два этапа. Сначала готовится аниматик фильма, превиз – некая предварительная сборка того, что хочется увидеть на экране. Он может быть сделан без привлечения актеров и собирается самим режиссером. Степень детализации аниматика может быть разной, в него могут входить референсные кадры, картинки из фотобанков и записи, которые затем придется заменить. Главное – с его помощью представить себе весь фильм. Сделать это исключительно на основе сценария сложно, потому что исходный сценарий в нашем формате выглядит довольно странно: «Мышка пошла справа налево, потом она кликнула и зависла там». Хотя, конечно, это ничуть не более странно, чем описание улиц, интерьеров и прочие пояснительные ремарки, присутствующие в традиционном кино. И тем не менее лучший способ представить себе свой будущий фильм скринлайф – это подготовить аниматик.

Сохраняйте все удачные кадры и записи экрана. Часто получается, что удается набрать текст с нужным настроением с первого раза. Наверное, когда-нибудь в скринлайф-проектах у актеров появятся дублеры, которые будут набирать текст и двигать курсором с нужной эмоциональной отдачей, но пока их нет, таким актером становится монтажер фильма. И, скорее всего, чтобы добиться необходимого темпоритма, придется одновременно работать со звуком – расставить заранее уведомления, звонки Skype, какие-то щелчки. Все это монтажер делает на этапе черновой сборки, чтобы подчеркнуть акценты.

Теория монтажа в традиционном кино говорит, что монтаж должен работать и без звука, однако в скринлайфе многие события выражены исключительно звуком, так что он необходим для суммарного эффекта и монтажного ритма. На уровне превиза у вас должен быть готовый фильм, только без актеров в кадре. А вместо актеров пусть будут дублеры – «плейсхолдеры». Так, например, был сделан превиз «R#J».

Кэри Уильямс, режиссер и сценарист

У нас все было так: мы адаптировали пьесу и написали сценарий. Тут же сделали прешут и проверили, как все работает на экране, а не на бумаге, и на этом уровне внесли много правок. Что-то работало, что-то – совсем нет, поэтому мы достаточно сильно переписали сценарий после прешута. Знаете, в известном смысле вносить правки в скринлайф даже проще, чем в обычный фильм. Там ты можешь лишь поменять куски местами, что-то вырезать, мы же можем принципиально изменить историю, не перезапуская съемки, – несколько новых строчек, несколько новых сообщений – и вот история уже развивается по-другому. Конечно, сценарий – это очень важно. Но в скринлайфе есть уникальная для кинематографа возможность экспериментировать в процессе съемок и монтажа.

Метод превиза хорош как минимум тем, что актер видит на экране уже готовый фильм. Идея рождается не в актерских действиях на площадке, но в его действиях на экране. Поэтому важно найти баланс внимания в монтаже. Помните, что драматургия кино – это действие, поэтому нельзя полагаться исключительно на текст.

В скринлайфе зрителю нужно быть очень внимательным: не только смотреть, но еще и много читать. А цель монтажа – организовать фильм так, чтобы его было удобно воспринимать. Превиз позволяет подготовить актера, добиться правильной реакции, не переснимая многочисленные дубли. Например, в фильме «Поиск» много сцен, где герой сидит один в кадре и отыгрывает свою реакцию на десктоп. Если бы превиза не было, он бы просто не знал, куда и как ему смотреть.

От превиза также зависит и освещение: в скринлайфе герои часто оказываются в сиянии мониторов. В «Убрать из друзей» герои постоянно находились в ауре мистического компьютерного света. Человек открывал новое окно – и на лице тут же менялся свет. Если вы не подумаете о драматургии света на съемках и не сделаете превиз, то об этом придется думать на монтаже. Этап доработки графики и звука в скринлайфе отнимает наибольшее количество времени и может длиться до года.

Энди Хигтон, сценарист

В традиционном кино любая перемена сценария, случившаяся на этапе монтажа, – это катастрофа и огромные расходы. Ведь необходимо снова собрать съемочную группу и актеров, свести графики, оплатить досъемки. В случае скринлайфа можно вносить коррективы, буквально не выходя из комнаты, не отрываясь от клавиатуры. В моем случае было так, что я выбежал на улицу со своим iPhone и доснял то, что в итоге стало последним кадром «Ночи мертвецов».

Важный аспект скринлайфа, непосредственно влияющий на монтаж, – легальный софт. Необходимо ответственно подходить к интеллектуальной собственности других людей и компаний. Конечно, использование логотипов Skype, Gmail, Facebook, «Яндекс» не запрещается правообладателями, они стали неотъемлемой частью нашей жизни, хотя существуют ограничения, связанные с возможной дискредитацией компании: например, нельзя утверждать в кадре, что Facebook отнимает у вас жизнь. Товарные знаки можно использовать без разрешения правообладателя, если мы не конкурируем с правообладателем товарного знака в занимаемой им нише. Юристы настаивают, что органично интегрированные объекты, которые любой пользователь может найти в сети интернет, могут использоваться в составе аудиовизуального произведения по модели цитирования, то есть без запроса разрешения у правообладателя. Своеобразную точку в вопросе о том, можно ли цитировать фотографии, поставило резонансное решение Верховного суда по делу Ильи Варламова, который судился с сайтом «Архи.ру» из-за использования его фотоснимков.

В России чаще всего вопросом очистки прав занимается постпродакшен-продюсер. В Америке эти вопросы решает юрист, который называется cleaning manager: помимо готовых фото- и видеокадров, включенных в фильм, существует множество различных нюансов: в кадр может случайно попасть чужая реклама или ролик с YouTube. Даже если вы купили на него права, под ним могут быть комментарии реальных людей или, скажем, их реальные фото на аватарках. Использование всего этого необходимо согласовать.

Помните: если вы используете главную страницу поискового сервиса – вы в легальном поле. Но некоторые результаты поиска уже могут быть объектом интеллектуальной собственности – у формулировок и картинок часто есть правообладатель. На монтаже все картинки можно заменить. А что касается баннеров, они открывают возможности для работы рекламной службы. Продакт-плейсмент в скринлайф-фильмах работает так же, как и в традиционном кино, а возможно, даже эффективнее.

У скринлайфа есть важная особенность – укорененность в тексте: переписки, надписи на экранах, окна программ и сервисов, а также их национальная специфика затрудняют продвижение фильмов на локальные рынки и перевод их на другие языки. Это дорогой и долгий процесс: скажем, производственный бюджет фильма «Убрать из друзей» составил около $1 млн, а бюджет его адаптации для проката в 10 разноязычных странах и создания региональных версий оказался в два раза больше. Причина не только в языке, но и в местной культуре как таковой.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

Если приходится адаптировать фильм для китайского рынка, нужно понимать, что там потенциальные зрители просто не знают, что такое Google. У них свой поисковик, и поэтому нужно полностью переделывать художественный мир фильма, находя какие-то понятные решения. В России, например, есть «Яндекс», но если героиня «Профиля» начнет пользоваться им в Англии, то все будут недоумевать – и российские зрители в том числе.

Язык скринлайфа намного интимнее, чем традиционный киноязык. В обычном фильме мы видим Лондон, улицу, человека, движущегося по ней, какие-то надписи на домах и воспринимаем все это скорее как фон, но в скринлайфе контексты очень важны и любая деталь наполняется смыслом. В России, например, другие эмотиконы, стикеры в Telegram, свой отличающийся визуальный мир экранов. К счастью, интернет пока все-таки общий, но и у нас есть очень специфические детали интернет-пространства, которые исключительно важны для рассказа.

Локализация сюжета скринлайф-фильмов – это не просто производственная трудность. Он в каком-то смысле отражает и его философию. У скринлайфа есть потенциал стать глобальной фабрикой, которая не стирает, а подчеркивает универсум современного Голливуда, который часто исключает культурные особенности и вымывает оригинальность из структуры повествования, что может привести к обидному сокращению драматургического объема фильма. В скринлайфе автор всегда стремится рассказать понятные зрителям всего мира истории на новом, но интуитивно понятном им языке цифровой реальности, который выражает одновременно и то, что все мы разные, и то, что все мы испытываем одинаковые чувства. И сам язык скринлайфа помогает найти идеальный баланс между оригинальностью и универсальностью истории, которую рассказывает.

Задание от Эндрю Весмана

Поэкспериментируйте – начните с записи экрана вашего компьютера. Современные программные продукты невероятно мощны и дают контроль над процессом. Как только вы решите рассказать историю, то поймете, что вопрос не в технике и не в софте. Речь идет об эксперименте с тем, что и как именно вы хотите рассказывать. Ваша история не должна быть сложной. Каждый значок на рабочем столе не обязательно должен быть идеальным. Просто сфокусируйтесь на одном окне и на истории, которую хотите поведать зрителю.

Идеи, сценарии и видео, выполненные в формате скринлайф, можно отправить через сайт (предварительно надо заполнить форму).

С момента производства «Убрать из друзей», первого скринлайф-фильма, снятого компанией Bazelevs, прошло семь лет. За это время многократно обновились интерфейсы социальных сетей, появились новые мессенджеры, новые виды коммуникации в интернете. Наконец, в марте 2020 года в скринлайф-реальность в связи с пандемией коронавируса ушел весь мир. А что за это время произошло со скринлайф-кинематографом? Как развивается язык скринлайф-кино, куда он движется?

Мир меняется куда быстрее, чем языки, которые могут и должны были бы его описывать. Катастрофически быстрее. По-прежнему почти все фильмы, которые выходят в международный прокат, рассказывают сюжеты из прошлого. И даже если они рассказывают современную историю – мне кажется, что они застряли где-то в прошлом, потому что они не учитывают жизнь человека в цифровой среде.