ИСКУССТВО И МИР

ИСКУССТВО И МИР — так называется первый раздел этого сборника

/Музыка/

— музыка в жизни В. И. Ленина, Л. Н. Толстого, В. В. Маяковского, В. П. Чкалова, Маршала Советского Союза Г. К. Жукова;

— как научиться понимать музыку;

— что собою представляет современный симфонический оркестр;

— Г. В. Свиридов о Валерии Гаврилине;

— интервью с пианистом Михаилом Плетневым.

/Из истории музыки/

— когда и как зародилась музыка, как развивалось искусство пения;

— как записывали первые мелодии;

— И. С. Бах;

— современники о М. И. Глинке;

— музыкальное окружение А. С. Пушкина;

— как развивалось фортепианное искусство;

— композиторы «Могучей кучки» и Мамонтовская опера;

— страницы истории миланского театра Ла Скала.

/Театр/

— сказка Карла Маркса в Московском детском музыкальном.

/Балет/

— Седьмая симфония Д. Д. Шостаковича на балетной сцене.

/Изобразительное искусство/

— продолжаем рубрику — «Детство глазами художника» /В. Е. Попков. «Зимние каникулы»/;

— французский художник Клод Моне и его борьба за право быть самим собой.

/Архитектура/

— историческое прошлое Коломны и ее кремля.

/Народное декоративно-прикладное искусство/

— ученый слагает стихи в честь народной игрушки

В первом разделе рассказывается также о звонаре-музыканте К. К. Сараджеве и об искусстве фейерверка.

Редактор-составитель раздела Е. ДОРОШАЕВА

Ясный огонь искусства

люди зажгли

в незапамятные времена

и с тех пор

из поколения в поколение передают его.

Подлинные произведения искусства

способны

перевернуть жизнь человека,

сделать его

более мужественным и благородным,

мудрым и добрым.

Чем ближе мы находимся к его немеркнущему свету,

тем ярче отблески,

падающие на нас.

При этом надо соблюдать

лишь одно условие —

подходить к искусству с трепетной душой

и желанием познать законы

творчества.

Музыка представляет собой важную, большую и серьезную часть жизни, могучее средство духовного обогащения человека, его идейного и нравственного развития.

Так смотрели на музыку не только Бетховен и Чайковский, но Шекспир и Лев Толстой, Ромен Роллан и Максим Горький, Пифагор и Эйнштейн, Маркс и Ленин.

Этот взгляд возникает там, где широк горизонт. Он возникает на вершинах человеческой культуры.

Там же, где с культурой обстоит не вполне благополучно, там в музыке видят лишь легкое, бездумное развлечение, лишь дополнение к досугу, к отдыху.

Моцарт не помогает мне отдохнуть — долой Моцарта! Мусоргский утомляет меня своей глубиной — долой Мусоргского! Шостакович не развлекает меня — долой Шостаковича! — такова нехитрая концепция, неизбежно вытекающая из этого взгляда. Но в нем самом заключено глубочайшее противоречие. «Развлекательная» музыка не только развлекает. Она тоже наполняет душу и сознание человека. Но чем? Она тоже воспитывает его чувства, тоже формирует его мировоззрение и нравственность. Но в каком направлении?

Надо называть вещи своими именами: она часто растлевает сознание и калечит души, особенно молодых людей. Когда развлекательной музыки слишком много и тем более, конечно, когда она плохая, она обладает способностью отуплять сознание человека. На этой почве бизнес иногда смыкается с политикой — там, где стремятся любой ценой отвлечь молодежь от общественно-политических интересов, от размышлений над острыми социальными проблемами современности.

Я не хотел бы быть понятым так, будто призываю к «крестовому походу» против легкой, развлекательной музыки вообще. Нет, я бесконечно далек от этой мысли. Я считаю, что потребность в такой музыке свойственна всякому нормальному человеку, как свойственны ему потребность в улыбке, в шутке, потребность отдохнуть, развлечься, потанцевать. Безграничная любовь к серьезной музыке никогда не мешала мне и сейчас не мешает любить также и хорошую легкую музыку, включая и джазовую. Я даже сам сочинял такую музыку не без удовольствия. Одно, по моему мнению, не только не исключает другого, но, напротив, дополняет, как чувство юмора, умение весело отдохнуть дополняет образ самого серьезного человека.

Я против крайностей. Человек, снобистски отрицающий легкую музыку, по-моему, неразумен и беден, как неразумна и бедна всякая односторонность. Но конечно, в тысячу раз неразумнее и беднее человек, не желающий знать никакой другой музыки, кроме легкой. Это уже не просто односторонность — это духовное убожество, духовная нищета!

Вот против такого убожества, такой нищеты, равно как против всякой пошлости, безвкусицы в искусстве, я готов вести борьбу до конца своих дней!

...Что же значит понимать музыку? Что самое главное в ней? «Найдите хорошую мелодию,— сказал Гайдн,— и ваша композиция, какова бы она ни была, будет прекрасна и непременно понравится. Это душа музыки, это жизнь, смысл, сущность композиции...»

Итак, главное — мелодия. А ведь она доступна каждому, как песня, поэтому «душа музыки» может быть понятна всем.

С мелодией, как с компасом в руках, можно смело отправляться в путь по стране Симфонии...

Иногда, чтобы оценить подлинную красоту музыкального произведения, нужно быть не только внимательным, но и настойчивым — послушать его не один раз. Есть интересное высказывание Гёте: «Часто со мной случается, что сразу я не получаю никакого удовольствия от произведения искусства, потому что оно для меня слишком велико. Но затем я стараюсь определить его достоинства, и всегда мне удается сделать несколько приятных открытий; я нахожу новые черты в художественном произведении и новые качества в самом себе».

Симфоническую музыку недаром называют серьезной — надо проявить большое терпение, чтобы познать основные законы ее развития, без понимания которых трудно себе представить содержание больших музыкальных произведений. Ведь удовольствие, например, от катания на коньках получаешь лишь тогда, когда научишься держаться на них так, чтобы не дрожали от напряжения ноги и коньки не разъезжались в разные стороны...

Но можно ли, не будучи музыкантом и не имея музыкального образования, глубоко и правильно понимать музыку, чувствовать ее истинное значение для человека? Для многих любителей музыки этот вопрос давно решен положительно. И конечно, заблуждаются те, кто считает, что такой способностью обладают лишь музыканты-профессионалы.

Если мы, чувствуя музыку, любя ее (первейшее и необходимое условие!), пойдем дальше — к познанию формы произведений, основных законов композиции,— то это во многом облегчит каждому слушателю восприятие и понимание музыки. Понимать музыку, по выражению А. Луначарского,— это значит «много переживать, внимая ей, хотя переживать, быть может, и не совсем то, что переживал композитор, так как язык музыки не отличается полной определенностью».

Я хочу коснуться еще одного из самых главных условий необыкновенного воздействия музыки — особой нашей настроенности к ее восприятию.

Бывает так, что музыкальное произведение сразу потрясает нас, а иногда, наоборот, при первом прослушивании не производит на нас никакого впечатления.

Мне навсегда запомнилась первая встреча с Пятой симфонией Чайковского. Это было лет двадцать назад. Я приехал в Ленинград на время зимних студенческих каникул и однажды взял билет в кинотеатр «Великан». До начала сеанса было еще более часа, и я пошел бродить по скверу, но вскоре замерз и вернулся к кинотеатру. Его фойе выглядело как концертный зал, и я почти не удивился, когда объявили, что выступит симфонический оркестр, который исполнит вторую часть Пятой симфонии Чайковского.

...Оркестр начал тихо и убаюкивающе, как будто вздыхая. Я стал рассматривать музыкантов. Вот один из них — в середине второго ряда — немолодой, с черными, коротко подстриженными волосами, чуть откинулся от пюпитра, приподнял блестящий медный инструмент («скрученный в бараний рог»,— почему-то подумалось мне), и раздался робкий, дрожащий звук, похожий на человеческий голос. Оркестр «отошел» на задний план, создав тихо звучащий фон.

Дирижер и зал, казалось, затаив дыхание, слушали валторну. Она пела печальную, задумчивую мелодию, очень простую и нежную. Прелесть ее сразу же покорила меня — она словно жаловалась на что-то и просила участия. Это была настоящая песня, но только без слов, и вот эту песню я понимал.

Чуть стихла она, навстречу из оркестра поднялась другая песня, в которой уже чувствовалась радость, какое-то утреннее, рассветное настроение. Это было похоже на робкое ответное признание, вызванное песней валторны. Оно еще не яркое, цвета ранней зари, но обещает солнце... И вот уже смело, без тени неуверенности, вновь появляется в оркестре тема валторны, подхваченная всеми инструментами.

Вызвав неожиданное робкое признание, она уже радостно требует полного откровения. И это откровение следует ласково, нежно и широко, как раскрытые объятия, звучит мелодия песни...

Кто хоть раз мечтал в юности об ответном чувстве, тот поймет смутно зародившуюся тогда в моем воображении аналогию, которая впоследствии развилась до ясно видимой сцены диалога влюбленных — Ромео и Джульетты.

К сожалению, далеко не всегда бывают так удачны первые встречи с большой музыкой: многие люди и по сей день при звуках сонаты или симфонии выключают радио. И никакие уговоры не помогают. Иногда можно было бы просто брать таких людей за руки и вести на концерт. Впрочем, гарантировать успех в таком случае нельзя... Но зато, если момент был выбран удачно, если душа уже была настроена на «волну большой музыки», то происходит неожиданное: открывается ранее не изведанная в музыке поэзия высоких мыслей и чувств. Душа человека, как лилия навстречу утреннему солнцу, раскрывается навстречу музыке.

Солнце большой музыки вливает свою энергию в самые высокие движения нашей души. Не случайно же Бетховен сказал, что «музыка — это откровение более высокое, чем мудрость и философия».

Говорят, что каждое музыкальное произведение рождается два раза: первый раз, когда его создает композитор и записывает в виде нотных знаков, и второй раз, когда его исполняют музыканты. И у каждого исполнителя одно и то же произведение будет звучать по-разному...

Можно сказать, что музыкальное произведение рождается еще и в третий раз — в сердце и душе слушателя в процессе восприятия музыки. Она ведь говорит нам о жизни, отвечая каким-то нашим собственным жизненным впечатлениям.

В одной из школ педагоги, любящие музыку, провели такой эксперимент. На следующий после концерта день школьникам было предложено написать небольшое сочинение о том, какое впечатление произвела на них Первая симфония Калинникова. И почти все написали, что увидели в музыке картины родной русской природы.

Бывает и так, что картина природы, наблюдаемая человеком, вдруг помогает ему оценить впервые красоту звучащей в этот момент музыки. Вот как описывает свое «открытие» музыки один из многочисленных ее почитателей:

«Было это лет семь назад, когда я еще ходил в школу. Очень редко приходилось слушать серьезную музыку, которая, как мне тогда казалось, просто портит людям нервы, и только попусту тратится на нее время. Но однажды утром, проснувшись, я услышал звуки музыки. Было рано, только начинало всходить солнце, и я стал неожиданно для себя приходить к выводу: как удивительно точно отражается природа, ее красота в мелодии. И когда окончилась мелодия, я еще долго не мог оторваться от картины природы. И мне показалось, что слух продолжает улавливать прекрасные звуки и что сама прелесть пробуждающегося дня является продолжением мелодии. Так впервые я ощутил прекрасное в музыке, почувствовал, что она неразрывно связана с природой, с настроением людей. И сейчас, слушая это же произведение Листа, я всегда замираю».

В связи с содержанием симфонических произведений часто упоминают слово «программа». Как известно, программа — это словесный пересказ содержания сочинения, представленный его автором. Это может быть развернутое литературное описание, или только название частей, или другое словесное обозначение. Конечно, программа значительно облегчает понимание существа музыкального произведения, но композиторы все-таки делают ставку на саму музыку, а не на словесный ее пересказ...

Как хотелось современникам Чайковского, да и мы были бы счастливы узнать программу его Шестой симфонии, Патетической. Когда Н. А. Римский-Корсаков спросил у Петра Ильича, нет ли у него какой-либо программы к этому произведению, Чайковский ответил, что, конечно, есть, но объявлять ее он не желает.

А ведь Чайковский хотел быть понятым! Опять противоречие? Есть программа, но она не объявляется. Где же ответ? Может, в этом высказывании композитора в письме к фон Мекк: «Что такое программная музыка? Так как мы с Вами не признаем музыки, которая состояла бы из бесцельной игры в звуки, то с нашей точки зрения всякая музыка есть программная».

Итак, мы приблизились к истине. Настоящая музыка создается горячим сердцем, она искренна и всегда содержательна, всегда программна в широком смысле слова.

Но опять вопрос. Как уловить это содержание, какова мера программности в «беспрограммной» музыке, то есть музыке, лишенной внешних признаков программности?

Обратимся к единственной в своем роде необычной «истории» высказываний композитора об одном своем произведении — о Четвертой симфонии.

Когда партитура ее вышла из печати, на титульном листе значилось: «Посвящается моему лучшему другу». И больше ничего, никаких намеков на программность. Но не тут-то было! Первым «забил тревогу» С. И. Танеев. Он писал Петру Ильичу: «Трубные фанфары, составляющие интродукцию и потом появляющиеся от времени до времени перемены темпа во второй теме — все это заставляет думать, что эта музыка программная».

Петр Ильич ответил совершенно спокойно, как будто был давно готов к этому вопросу и только ждал, когда его зададут: «Что касается Вашего замечания, что моя симфония программная, то я с этим вполне согласен. Я не вижу только, почему Вы считаете это недостатком. Я боюсь противуположного, то есть я не хотел бы, чтоб из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, ритмы и модуляции. Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности. Это возбудило бы насмешки и показалось бы комичным. Но не этим ли и должна быть симфония, то есть самая лирическая из всех музыкальных форм? И не должна ли она выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано?..»

Статистики подсчитали, что самый популярный, самый часто исполняемый сейчас в мире композитор-классик — Чайковский.

В том, что Чайковский приблизился к нам, сыграл свою роль и технический прогресс человечества. Люди получили возможность чаще слушать своих любимых авторов, любимые произведения, чаще стали происходить счастливые, знаменательные встречи малоискушенных слушателей с большой музыкой. Лучшие симфонии исполняются каждый сезон, и не однажды (не «раз в десять лет»!). Много раз в течение года их можно услышать по радио, а имея проигрыватель или магнитофон, слушать записи хоть каждый день в исполнении самых лучших дирижеров и оркестров. Стоит только пожелать...

Мнение Мариэтты Сергеевны[1] о творчестве Рахманинова я решил узнать не случайно, а с «умыслом»: объяснил ей, что хочу поделиться с читателями не только своими впечатлениями о музыке этого композитора, но и побеседовать с человеком, который знал С. В. Рахманинова лично. Быть может, мой рассказ побудит тех, кто еще не приобщился к этой сокровищнице чистых и могучих человеческих чувств, пополнить ряды почитателей русского гения.

Мариэтта Сергеевна приняла такую постановку вопроса. Я с ней поделился своими находками — высказываниями выдающихся музыкантов о творчестве Рахманинова.

Почему-то так получилось, что почти во всех этих признаниях в любви к Рахманинову фигурировало одно и то же произведение — его Второй концерт для фортепиано с оркестром. Я и сам его очень люблю...

Когда я расспрашивал Арама Ильича Хачатуряна об истории создания его широко известных и любимых всеми сочинений, естественно, поинтересовался, как совершился тот самый поворот к профессиональной учебе, когда не знающий нот девятнадцатилетний студент Московского университета вдруг пошел в музыкальное училище. Композитор ответил довольно неожиданно:

— Во многом виноваты Рахманинов и Бетховен. Однажды я попал на первый в своей жизни симфонический концерт, который состоялся в Большом зале консерватории. Это было в 1922 году. В программе значились Второй концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова с солистом Игумновым и Девятая симфония Бетховена. Я был буквально ошеломлен невероятной красотой, могучей силой музыки этих почти неизвестных мне тогда композиторов. Это было волшебство какое-то. И осталось одним из самых сильных музыкальных впечатлений всей моей жизни. Я счастлив, что услышал в первом моем симфоническом концерте именно эти произведения. С этого момента я понял, что без музыки не смогу жить. И, уже не раздумывая, бесповоротно свернул на путь профессиональной музыкальной учебы...

Я рассказал Мариэтте Сергеевне об одном человеке — скромном инженере-экономисте консервного завода из украинского города Ромны Николае Даниловиче Бажанове. Беззаветно любя музыку Рахманинова, он посвящал свой досуг на протяжении многих лет изучению его жизни и творчества. Глубоко вникая в музыку любимого композитора, много размышляя о его творчестве, Бажанов в конце концов взялся за перо и... написал книгу о Рахманинове.

— Я знаю эту книгу,— сказала она.— И с автором знакома, правда, по письму, которое он мне прислал. Но я совершенно не знала, что он экономист. А книга интересная, популярно написана...

Чем была для меня и моего поколения музыка Сергея Васильевича, можно узнать, прочитав мои воспоминания о нем. Кстати, опубликованы и пятнадцать его писем ко мне. Главное, что я хочу сказать: музыкальное творчество этого необыкновенного, доброй души человека было для нас как бы продолжением традиций великой русской революционно-прогрессивной литературы, учившей нас, молодежь, думать о народе. Хоть и был он дворянского происхождения, но в юности прошел через бедность, нужду, давал уроки, знал, как достается кусок хлеба. В его музыке мы видели русскую землю, русский пейзаж, скромное русское настроение. Есть в его музыке тургеневское начало.

Сейчас я вижу, что тогда все мы относились, к сожалению, несколько критически к его творчеству. Виновата в этом официальная пресса, которая сообща била его якобы за меланхолию, пессимизм, за что и Чехова раньше бранили. Сейчас мое отношение к музыке Рахманинова углубилось, я чувствую в его произведениях, написанных до отъезда из России, в 1917 году, гораздо полнее, чем раньше, его композиторскую широту... Есть в его музыке глубокое начало духовной чистоты, что мне особенно дорого. Это исключительно воспитывающе действует на вкусы молодежи. Музыка ведь самое сильное из искусств: звук непосредственно влияет на психофизиологическую природу человека. И потому она, музыка, дает колоссальные социальные результаты. Абстрактная музыка тем и страшна, что она абстрагирует молодежь от социальных обязанностей, разлагает, уводит в сторону. И потому нам нельзя спокойно смотреть, как молодежь подпадает под влияние пустой, бессмысленной музыки. Великое же, настоящее искусство, каким является музыка Сергея Васильевича Рахманинова, должно быть всегда с нами...

А город каменной, что Московский Кремль.

Адам Олеарий, немецкий путешественник начала XVII века

Коломенский кремль. При его сооружении зодчие взяли за образец Московский.

Коломенский кремль. Рисунок Олеария.

Находящаяся на полпути между Москвой и Рязанью, Коломна пребывала в лоне Рязанского княжества до 1301 года. В далекие-предалекие времена здесь было вятическое поселение, давшее начало Коломне, так что городу фактически более восьмисот лет.

Будучи городом московским, а в фольклорной традиции даже «уголком Москвы» («Коломна-городок — Москвы уголок»), Коломна город не менее эпический, чем Рязань. «Кони ржуть на Москве, бубны бьють на Коломне, трубы трубять в Серпухове»,— кто только не цитировал эти слова «Задонщины»! Вспоминается и замечательное произведение литературы наших дней — роман С. П. Бородина «Дмитрий Донской», лучшие страницы которого посвящены Коломне и Рязани второй половины XIV века.

Это было время упорного соперничества рязанского князя Олега Ивановича с московским князем Дмитрием Ивановичем Донским.

Вот тогда-то, в конце лета 1380 года, Коломна и стала центром незабываемых событий. Дмитрий Донской двинул сюда рать, чтобы идти на Мамая. С удивительной исторической подлинностью картина эта описана С. П. Бородиным. Дадим ему слово.

«Пятнадцатого августа войска достигли Коломны. Здесь, как в полном котле, уже кипели многие ополченья, ожидавшие Москву. Стояли сорок тысяч, пришедших с Ольгердовичами: с Андреем да с Дмитрием. Подошел князь Федор Елецкий со своими полками да воевода князь Юрий Мещерский — со своими. Да великое число сошлось малых ратей — нижегородские купцы с посадов пришли, не спросясь своего князя, да белевичи, да, может, и не осталось на Руси города, откуда хоть малое число не пришло бы. И еще иные шли, торопясь. И с ними — Клин-кожевенник со своей рязанской дружиной. Двадцатого августа рано поутру ударили колокола, и воеводы поехали навстречу Дмитрию».

Потом, как известно, был смотр всем войскам на Девичьем поле, после чего рать двинулась по направлению к Лопасне.

Представить себе Коломну и ее окрестности того времени сейчас очень трудно.

Кремль Коломны. Вид с востока.

Рисунок Матвея Казакова. Фрагмент. 1778.

Вот и Девичье поле — свидетель исторического события — уже давно вошло в черту города, как стали частью города и другие загородные места — «городище» и прочие. Стоит, однако, на месте седой Коломенский кремль, к нему мы и направляемся. Ко времени описываемых событий Коломна уже имела белокаменный храм Воскресения, в котором еще в 1366 году венчался Дмитрий Донской. Он до нас не дошел. Успенский собор в кремле, начатый в 1379 году, в годину Куликовской битвы, неожиданно обрушился и стоял недостроенным. Нужно было иметь великую моральную силу, чтобы не увидеть в этом плохого предзнаменования. После Куликовской победы собор вскоре достроили. Историки архитектуры реконструируют его в виде трехглавого здания на высоком подклете, с междуярусным резным поясом. В росписи собора принимал участие Феофан Грек.

В XVI веке Успенский собор перестроили, он получил вид импозантного трехглавого храма на подклете. Но и на этом трудная архитектурная жизнь памятника не ограничилась. В XVII веке собор был еще раз перестроен и в таком виде дошел до нас. Для Коломенского кремля он играет столь же важную роль, как и Успенские соборы Москвы, Владимира, Рязани и многих других старых городов. И вовсе не потому, что собор большой. Будь он более дробных форм, его господствующая и объединяющая архитектурная роль не была бы столь значительна. Коломенский собор поражает именно величием своих масс, мощной энергией очерчивающих их линий, каким-то поистине богатырским образом.

Коломенская /«Маринкина»/ башня Коломенского кремля. Предтеченская церковь на «городище» в Коломне. 1360—1370.

Фото Н. Рахманова и Д. Смирнова.

Он являет собой замечательный пример организации большого архитектурного ансамбля посредством монументализации его центра. Это особенно хорошо видно с отдаленной точки зрения, с заречной стороны, что понимали современники, а также те иностранные путешественники, которые посещали Коломну и оставили ее зарисовки. Среди них особенно известны рисунки немецкого путешественника начала XVII века Адама Олеария, поражавшегося красотой города, его кремля и не пожалевшего времени, чтобы переправиться через Москву-реку и, сев в уединении на луговых просторах, выполнить с натуры полную панораму Коломны. На ней Успенский собор, еще не пятиглавый, вздымается массивной громадой, подчиняя себе все остальное.

Чтобы соприкоснуться с архитектурой эпохи Дмитрия Донского воочию, надо съездить на автобусе на Старое городище (в северной части Коломны, за рекой Коломенкой), где находится древняя церковь Иоанна Предтечи, так называемая «городищенская». Хотя она сохранилась не целиком, но все же благодаря умелой реставрации можно легко различить, что в ней древнее, а что — позднейшие перестройки. Древнее, и именно времен Дмитрия Донского,— это нижняя часть, сложенная по владимиро-суздальской традиции из белого камня. Верхняя, из кирпича, представляет реставрацию памятника по состоянию его в XVI веке.

Знакомясь с коломенской стариной, невольно останавливаешься в изумлении перед величественными, прямо-таки «римскими» руинами здешнего кремля. Это руины в том смысле, что от шестнадцати башен кремля осталось только шесть. Сохранившиеся башни и стены поражают своей «страшной», по выражению Павла Алеппского, высотой и выглядят как-то странно среди разностильной застройки XIX — XX веков. Недаром они вдохновили М. Ф. Казакова на создание ряда графических композиций в романтическом духе, несомненно, повлиявших на его увлечение средневековой архитектурой. Коломенский кремль строился с 1525 по 1531 год по всем правилам фортификационного зодчества и мало чем уступал Московскому. По высоте башен и стен он даже превосходил последний. Достойно удивления, что столь важное для Московского государства сооружение в XIX веке больше чем наполовину было растащено на строительный материал. Пятницкие ворота (в восточной части кремля) своей ступенчатой композицией заставляют вспомнить восточные зиккурáты[3], Коломенская (так называемая «Маринкина») башня (в западной части кремля) поражает четкостью своих двадцати граней. Все в Коломенском кремле говорит о высоком профессионализме его создателей. А. И. Некрасов считал Коломенский кремль самым красивым после Московского. Его выразительные образы дали пишу не только М. Ф. Казакову, но и разным преданиям, среди которых особенно крепким оказалось предание о заточении в Коломенской башне кремля Марины Мнишек. Отсюда второе название этой башни — «Маринкина».

Едва успели отстроить кремль, как город стал средоточием новых событий общегосударственного масштаба. С 1547 года Иван Грозный стал готовиться к своему знаменитому казанскому походу 1552 года. Здесь долго стояли его войска, пока Курбский отражал от Рязани и Тулы неожиданно нагрянувших крымских татар. Здесь разрабатывался план похода. Здесь епископ Феодосий служил молебны о даровании Ивану Грозному победы...

Большие торжества готовились в Коломне в 1552 году после одержанной победы. Именно к этому времени относится сооружение Успенской церкви Брусенского монастыря (в кремле), точно датированной (резной надписью) 1552 годом. Это небольшой шатровый храм, один из числа тех, которые по тому же поводу и в шатровых же формах возникли на пути из Москвы в Казань — в соседнем селе Пруссы, в Рязани, Солотче, Муроме, наконец, в самой Москве.

Почему идея победы связывалась с композициями шатрового типа? Выражался ли в этой композиции народный идеал, или с ней связывались какие-то воинские, крепостные ассоциации? На эти вопросы пока еще нет исчерпывающего ответа. Похоже на то, что все эти представления сливались воедино.

Г. ВАГНЕР,

доктор искусствоведения

Тем, кто интересуется далеким прошлым нашей Родины, ее прекрасными архитектурными памятниками, советуем прочитать книгу Сергея Голицына «Сказания о белых камнях». М., «Молодая гвардия», 1980.

В тихий вечер зимний 1927 года мы сидели за чаем у профессора Алексея Ивановича Яковлева...

— Вы не слышали известного дирижера Сараджева? Константина Соломоновича? — спросила меня Юля, дочь хозяина.— Котик — его сын. Звонарь. Музыканты считают его гением. Анастасия Ивановна, он может сейчас прийти, чтобы вы знали... Котик с двух сторон из необыкновенных семей: об отце я уже сказала, у него талант по наследству: с семи лет — композитор! А мать — дочь Филатова, по детским болезням профессора, его имени — московская детская клиника. Мать давно умерла, Котик еще маленьким был... Мы на днях собираемся его слушать — пойдете с нами?

— А он как, аккомпанирует при церковной службе?

— Ну да, и он сердится, что в другие часы нельзя... Ему мешают церковные службы. Он ведь чудной, не понимает! В субботу пойдем, хорошо? А когда в каком-нибудь колоколе ему слышится звук слишком прекрасный, он выпускает из рук все веревки колокольные и...— Слово «падает» пропало в звонке из передней.

Радостно, как-то торжественно,— зная ли, что ждут, вышел из передней высокий темноволосый молодой человек в аккуратной, плотной рубашке, подпоясанной ремнем: одергивая ее (как это делают мальчики от застенчивости), но — не так, не застенчиво, а — некой веселой готовности — предстать. Карие, огромные, по-восточному длинного разреза глаза сияли блеском темным и детским по силе открытости. Голос запинался:

— Я оп-поздал н-немм (радостно прорвавшись) -много! Ппп-растите...— кланялся, пожимая руки, смеялся.

«Пожалуй, красив! Волосы волнистые, длиннее положенного. Царь Федор Иоаннович театральный какой-то!» — подумала я.

— Мой Источник меня задержал,— медленно, но словоохотливо пояснил нам он, улыбкой сопровождая слова,— ему мои сестры сказали — поздно домой прихожу.

— Источником он отца называет,— шепнула мне Юлечка.

Котик вдруг оживился очень:

— Я вч-ч...— слово не удавалось ему,— вче-ра у Глиэра был! — Он обвел всех нас глазами, сияющими.— И мне выд-да-дут разрешение от Наркомпроса,— он развел руками широко и радостно,— ск-колько н-надо мне ккколоколов, в каких н-надо тональностях! Дооборудуют мне мою звонницу! П-пожалуй-ста,— он провел рукой по воздуху, как бы перечисляя нас,— п-приходите вы все!..

Большой церковный двор в одном из замоскворецких переулков медленно наполнялся народом. Если бы взглянуть на него сверху — обозначились бы две струи идущих: одна направлялась в храм, другая растекалась по дальнему углу двора, над которым возвышалась колокольня. И в то время как первая струя входила в двери безмолвно, вторая наполняла двор гомоном голосов. Переговаривались, то и дело взглядывая вверх, где виднелся, по временам исчезая за каменными выступами колокольни, силуэт человека в темном. Он что-то делал там, наклоняясь и выпрямляясь.

— Готовится! — пояснила мне Юлечка.

Мороз пощипывал. Люди постукивали нога о ногу. Ожиданье становилось томительным. И все-таки оно взорвалось нежданно. Словно небо рухнуло! Грозовой удар! Гул — и второй удар. Мерно, один за другим рушится музыкальный гром, и гул идет от него... И вдруг — заголосило, залилось птичьим щебетом, заливчатым пением каких-то неведомо больших птиц, праздником колокольного ликования! Перекликанье звуков, светлых, сияющих на фоне гуда и гула! Перемежающиеся мелодии, спорящие, уступающие голоса. Это было половодье, хлынувшее, потоками заливающее окрестность... Оглушительно-нежданные сочетания, немыслимые в руках одного человека! Колокольный оркестр!..

Подняв головы, смотрели стоявшие на того, кто играл вверху, запрокинувшись,— он, казалось, летел бы, если б не привязи языков колокольных, которые он держал в самозабвенном движении, как бы обняв распростертыми руками всю колокольню, увешанную множеством колоколов. Они, гигантские птицы, испускали медные, гулкие звоны, золотистые серебряные крики, бившиеся о синее серебро ласточкиных голосов, наполнивших ночь небывалым костром мелодий. Вырываясь из гущ звуков, они загорались отдельными созвучиями, взлетавшими птичьими стаями, звуки — все выше и выше наполняли небо, переполняли его. Но уже бежал по лесенке псаломщик:

— Хватит! Больше не надо звонить!

А звонарь, должно быть, «зашелся», не слушает! Заканчивает свою гармонизацию...

— Д-да! — со слезами на глазах сказал высокий длиннобородый старик,— много я звонарей на веку моем слышал, но этот...

И не хватило слов! Люди спорили.

— У него совершенно органный звук! — говорил кто-то.— Я ничего подобного...

— Да нет, не орган! Понимаете, это — оркестр какой-то!

— Гений, конечно!

— Так ему же Наркомпрос колоколов, говорят, навыдавал! — пробовал «объяснить» какой-то голос.

— Ну и что же? Наркомпрос, что ли, играет? Нам с тобой хоть со всего Союза колокола привези...

— Да, много звонарей я на веку моем слышал,— повторял, восхищаясь, длиннобородый старик,— но этот...

Я писала сестре моей Марине и Горькому о Котике Сараджеве, даря им его: ей, с детства до зрелых лет так похоже воспринимавшей каждого чем-то необычного человека! Долг передарить его — Марине, Горькому — был очевиден. Я ждала от них ответа. А тут Глиэр решил начать заниматься с Котиком, так композитор был захвачен, заинтересован его игрой. Только как с ним Котик поладит? Не поздно ли уже начинать с детства брошенное ученье, в его 27 лет?..

Был предвесенний день, когда я в волнении позвонила в дверь к Яковлевым. В руках — тонкий светло-серый конверт с итальянской маркой — ответ Горького! В нем приглашение — приехать в Сорренто...

Недели прошли. Позади — отъезд, путешествие...

И вот я сижу в Сорренто перед Горьким. Высокий, худой, седеющий — усадил в кресло, он — по ту сторону письменного большого стола, и течет беседа в углубившемся в вечер дне... О Москве рассказываю, о московских людях, о неописуемом Сараджеве Котике, о его колокольнях. И слушает Горький пристально, как он один умеет, и разносторонни, точны взыскательные его вопросы, и ответы в него погружаются, как в колодец, и нет этому колодцу дна! Первый вечер, но я уже перегружена впечатлениями. Слушаю его окающую речь, четко выговариваемые слова: «Вы должны написать о Сараджеве! Книгу! Вы еще не начали? Напрасно! Это Ваш долг! Долг, понимаете ли? Вы — писатель».

— Да,— в ответ на это, с ним согласясь,— разве я этого не знаю? Но когда же было начать? Не у колокольни же и не в поезде...

Ничего не слушает! И он прав! Конечно — долг!

— И повесть про звонаря у вас получится хорошо, если напишете — как рассказали! Вы мне верьте, я эти вещи понимаю... Он у вас жить будет, что не так часто в литературе. И послушаю я его обязательно, когда буду в Москве... И, разумеется, следует, чтобы специалисты им занялись! Об этом надо — выше хлопотать будем... Такое дарование со всеми его особенностями нельзя дать на слом. Вы мне, Анастасия Ивановна, непременно напишите подробнее про колокола, про состав их, расспросите его хорошенько... Я этим делом в свое время интересовался, когда приходилось мне в старых русских городах бывать, где знаменитые звонари отличались... Ведь это — народное творчество, да, один из видов его, оно имеет свою историю...

Вернувшись в Москву, увидев Котика, я рассказала ему о моих беседах о нем с Горьким. Он был счастлив, как дитя.

— Я ему все напишу про сплавы колоколов и про многое!

Он принес мне письмо на другой день (многое из им записанного для Горького подтверждается теперь, полвека спустя, новейшими исследованиями)...

...А вот что узнала я позже от Тамары Сараджевой, сестры Котика, о его детстве.

— Он был еще на руках у няни,— сказала она,— когда стал реагировать на звуки колоколов. Он плакал, когда его уносили от колокольни, любил, чтобы с ним гуляли близ нее, и слушал внимательно колокольный звон. Эти прогулки он называл «динь-динь, бом-бом». Игрушек он не признавал, и когда его спрашивал отец, что ему подарить, он отвечал: «Колокол». У него была целая коллекция колоколов, с совсем маленьких до уже довольно большого. Он развешивал их на перекладины стульев под сиденьем и очень беспокоился, чтобы никто их не трогал и в них не звонил. Сам же он залезал под стул, ударял тихонько в один колокол — и слушал, замерев, пока не прекратится звук. Подлезал под другой стул и там продолжал то же самое. Затем ударял в два колокола, а иногда в несколько и слушал, как они звучат. Когда в семилетнем возрасте его стали учить играть на рояле, на скрипке — он начал импровизировать...

Что я еще узнала от его младшей сестры?

Отец восхищался талантом сына, показывал сочинения мальчика музыкантам. Композитор Р. М. Глиэр, услышав его композиции, сказал: «Из него выйдет второй Римский-Корсаков». Но вскоре Котик стал все реже сочинять на рояле и явно охладел к нему... Затем он начал с удовольствием играть на скрипке, но скоро и она перестала ему нравиться, он начал раздражаться малейшей ошибкой в ее звучании.

Котик слышал все обертоны (то есть частичные составляющие основного тона, всегда сопровождающие основной звук.— А. Ц.), ясно различал их в звуке колокола. Отсюда его неудержимое стремление играть на колоколах. Отец, по словам Котика, проявлял к этому живой интерес, и Котик делился с ним своими колокольными переживаниями. Он объяснил отцу, что в октаве он слышит 1701 тон. Все люди звучали для него определенными тонами. Себя он называл Ре. Каждый звук имел свой цвет...

Сохранились записи К. К. Сараджева о соответствии звука и цвета... Этим вопросом занимались еще два выдающихся композитора — Н. А. Римский-Корсаков и А. Н. Скрябин, они тоже обладали ярко выраженным цветовым слухом. Скрябин в своей последней симфонической поэме «Прометей» мечтал применить согласованную с музыкой смену цветового освещения зала (что сейчас и делается с помощью созданной цветозвуковой установки.— А. Ц.). Но не только это сближает Сараджева и Скрябина. Видимо, музыкальное мировоззрение Сараджева и Скрябина весьма близко: Скрябин не раз говорил о том, как тесно ему на рояле и как не точна здесь передача нужного звука... И вот еще о близости К. К. Сараджева и А. Н. Скрябина: чрезвычайно интересовали Скрябина колокола; он много им отдал внимания и в 1913 году записал торжественный колокольный звон.

В 1930 году к Константину Соломоновичу явились два американца с предложением его сыну, «мистеру Сараджеву», поехать в Соединенные Штаты, заключив контракт на год. Они обещали построить ему в Гарварде звонницу, закупив нужные ему колокола в СССР, и он будет давать колокольные концерты. Они слышали его звон, восхищены — ведь это целая симфония на колоколах! Котик согласился на это предложение.

Вот в эти месяцы я не видела Котика — он исчез; как я позднее узнала, он был предельно занят отбором колоколов, закупаемых Америкой для будущей звонницы.

Нелегко было оформить столь необычное путешествие: немало времени заняло получение соответствующих документов.

...И Сараджев выезжает в Америку, везя свой звон, который зазвучит на территории Гарвардского университета, куда стекутся толпы чужеземцев — слушать советского звонаря!

В 1975 году через музыканта Л. Уралову-Иванову я встретилась с его родными: братом Нилом, женой брата Галиной Борисовной (урожденной Филатовой) и сестрой моего героя Тамарой. От них узнала, что делал Котик в поздние годы: он писал свою книгу «Музыка — Колокол».

Увы, семья жила в разных городах, Котик умер в Москве в 1942 году, а родные его жили в Ереване, где их отец, Константин Соломонович Сараджев, был назначен ректором консерватории. Военные события, переезды... Старания брата и сестры сохранить книгу Котика не увенчались успехом. Попавшая в руки чужих людей, не понимавших ее ценности, она не сохранилась, но то, что удалось получить родным, они сберегли: разрозненные листы последней главы книги, отрывочные черновики заключительной главы, носившей название «Мое музыкальное мировоззрение»...

«Я сознаю и чувствую, что мировоззрение звуковое мое необходимо для музыкальной науки будущего. Но, к великому моему горю, я не вижу, чтобы кто-нибудь мог понять меня. Непонимание это основано на моем чрезвычайном музыкальном слухе, который я могу доказать только игрой на колоколах, что я и делаю, и люди идут, и слушают, и восхищаются — так она непохожа на обычный церковный звон......Только колокол в своей звуковой атмосфере может выразить хотя бы часть величественности и мощи, которая будет доступна человеческому слуху в Будущем. Будет! Я в этом совершенно уверен...»

Смолкла жизнь звонаря, написавшего нам страницы о своем музыкальном мировоззрении. Смолк его колокольный звон. Но до сих пор еще живет молва: «Когда звонил Сараджев, в ближайших домах открывались окна, люди бросали все и слушали, завороженные,— так он играл...»

При одном упоминании этого театра благоговейно замирает сердце и у любителя музыки и у профессионала. В памяти оживают имена легендарных итальянских певиц и певцов: Пасты, Патти, Таманьо, Карузо, Даль Монте, Джильи, Дель Монако...

В 1776 году в Милане на месте разрушенной церкви Санта Мария делла Скала выдающийся архитектор Джузеппе Пьермарини начал сооружать здание оперного театра. Церковь эту некогда заложила супруга одного из правителей Ломбардии, Реджина делла Скала, в фамильном гербе которой была изображена лестница (по-итальянски scala), символ восхождения рода к славе и богатству. Когда в 1778 году состоялось открытие нового театра, его назвали Nuovo Regio Ducale Teatro di Santa Maria alla Scala, впоследствии заменив коротеньким Ла Скала. Во время второй мировой войны здание было разрушено, но в 1946 году восстановлено почти в полном соответствии со своим первоначальным видом.

Миланская сцена издавна привлекала внимание выдающихся композиторов. В театре Реджо Дукале — предшественнике Ла Скала — ставили свои оперы Скарлатти, Порпора, исполнялись оперы юного Моцарта, Глюка. Основу репертуара Ла Скала с самого начала составили произведения итальянских композиторов.

Оперы в то время писались по определенной схеме, очень быстро и зачастую не отличались большими достоинствами. Наибольшей популярностью у современников пользовались творения Джованни Паизиелло. «Севильский цирюльник», созданный им в 1782 году, считался образцом оперы-буфф и так полюбился миланцам, что позднее они освистали одноименную оперу Россини. Большой известностью пользовалась опера «Тайный брак» Доменико Чимарозы, страстным поклонником творчества которого был Стендаль.

15 мая 1796 года в Милан ввел свои войска Бонапарт. Миланцы надеялись, что он освободит их от австрийского гнета. Но, увы, их надежды не оправдались.

Во времена французской оккупации на сцене Ла Скала, как и в других театрах Италии, ставились в основном пышные безликие оперы. Так продолжалось до 1812 года, до прихода в театр двадцатилетнего Джоаккино Россини. Одна из его ранних опер, «Танкред», была воспринята современниками как призыв бороться с иноземцами. В ней впервые прозвучали идеи Рисорджименто — движения Сопротивления. Тридцать восемь опер написал Россини, и все они были поставлены на сцене Ла Скала!

Вслед за Россини свободолюбивую душу народа прославляли в своих произведениях композиторы-романтики: Винченцо Беллини («Норма», 1831; «Пуритане», 1835) и Гаэтано Доницетти («Лукреция Борджиа», 1833; «Лючия ди Ламмермур», 1835 и другие).

Двадцатипятилетний Джузеппе Верди приехал в Милан, когда у всех на устах были имена вождей освободительного движения — Мадзини и Гарибальди. Вскоре к ним добавилось имя и самого Верди. Случилось это после постановок его опер «Набукко» (1842) и «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1843). Премьера «Ломбардцев» вылилась в подлинную революционную демонстрацию.

В конце XIX — начале XX века в итальянской музыке появляется направление композиторов-веристов (от слова vero — правдивый, достоверный). В операх Пьетро Масканьи («Сельская честь»), Руджеро Леонкавалло («Паяцы»), Джакомо Пуччини («Богема») на сцену вышли современники зрителей, простые люди с их будничными заботами и драмами.

Все вышеназванные итальянские композиторы были мастерами бельканто (буквально — «прекрасное пение»). Этот стиль вокального исполнения сложился в Италии к середине XVII века (оперы Клаудио Монтеверди) и вытекал из особенностей итальянского языка и народно-песенных традиций. Изящный, виртуозный, с плавными переходами от звука к звуку стиль бельканто, однако, не оставался неизменным. Если до Россини певцы-виртуозы украшали обычно оперные партии по своему усмотрению, то он положил конец произволу и стал сам придумывать эти украшения и строго регламентировать их нотами. Во времена Беллини и Доницетти уже не увлекались колоратурами (буквально — «украшениями») и всевозможными вокальными изысками, а прежде всего обращали внимание на одухотворенность исполнения, драматическое мастерство певца. Именно тогда на сцене Ла Скала появились первые великие певцы-актеры. Впоследствии такая манера исполнения стала традиционной в спектаклях театра. Автор глубоко драматических произведений: «Трубадура», «Травиаты», «Аиды», «Дона Карлоса» — Верди добивался таких интонаций в пении, чтобы они максимально приближались к человеческой речи, разговору. Веристы пошли еще дальше. Они отказались от развернутых арий, заменили их коротенькими ариозо, песнями, зачастую очень близкими подлинным народным, широко использовали особый род вокальной музыки — речитатив (от recitare — читать вслух, декламировать). От артиста требовалось глубокое проникновение в смысл текста и музыки, максимальное приближение игры к реальной жизни.

Схожие задачи ставила перед своими певцами и русская национальная вокальная школа. Неудивительно поэтому, что русские певцы, русские оперы пользовались (и сейчас пользуются) у взыскательных миланцев неизменным успехом. Впервые русская музыка зазвучала в стенах прославленного театра 7 апреля 1900 года. В тот день выдающийся итальянский дирижер Артуро Тосканини продирижировал оперой «Евгений Онегин». В 1901 году в Ла Скала впервые выступил Федор Иванович Шаляпин. Он пел Мефистофеля в одноименной опере Арриго Бойто. Эту партию подготовил с певцом композитор и дирижер С. В. Рахманинов, грим и костюмы придумали замечательные русские художники К. Коровин и А. Головин. Шаляпин пел по-итальянски, причем безукоризненно. Публика неистовствовала. В 1909 году он с таким же успехом исполнил партию Бориса в опере Мусоргского «Борис Годунов», а в 1912 году— Ивана Грозного в опере Римского-Корсакова «Псковитянка», которую сам поставил на миланской сцене. Не раз приезжал в Милан и другой прославленный русский певец — Леонид Витальевич Собинов. После его выступления в «Травиате» одна из газет писала: «...Он показал себя драгоценным певцом и благородным, достойным похвалы актером».

В наше время чести петь на сцене Ла Скала удостаивались певцы и певицы: Тамара Милашкина, Елена Образцова, Ирина Богачева, Евгений Нестеренко, Зураб Соткилава, Виргилиус Норейка и другие. В 1964 году в Милане впервые гастролировал коллектив Большого театра СССР, в 1970-м — балетная труппа, а в 1973-м — и опера и балет. В свою очередь, советская публика в 1964 и 1974 годах восторженно принимала выступления оперной труппы прославленного театра.

Рассказ о миланском театре был бы неполным, если бы мы ограничились только оперой. На открытии Ла Скала вместе с оперой Сальери «Признанная Европа» был показан его балет «Пафио и Мирра, или Кипрские пленники», а также балет де Байу «Умиротворенный Аполлон, или Появление Солнца после падения Фаэтона». И с тех пор опера и балет неизменно соседствуют в репертуаре театра.

В XIX веке Ла Скала был одним из ведущих центров балетного искусства Европы. В этом театре в разное время работали такие знаменитые балетмейстеры, как Г. Анджолини, С. Вигано, П. Тальони, К. Блазис. Последний с 1837 по 1850 год возглавлял Королевскую академию танца при Ла Скала, преподавал и в училище московского Большого театра, написал ряд книг по теории танца. На сцене миланского театра блистали танцовщицы Т. Коралли, Ф. Черрито, М. Тальони, Ф. Эльслер и воспитанницы собственной школы театра: К. Брианца, П. Леньяни, В. Цукки. Потрясали зрителей танцовщики: Г. Вестрис, братья Вулькани, Фабиани. В наше время с труппой сотрудничают известные балетмейстеры разных стран. Советские артисты балета часто выступают на сцене этого театра. Союз двух культур не ослабевает.

Опера А. П. Бородина «Князь Игорь» не сходит с подмостков сцены музыкальных театров нашей страны без малого сто лет. В разное время ее оформляли многие замечательные художники.

Слева представлен эскиз костюма к этой опере, выполненный Константином Коровиным в 1914 г. Справа — эскизы костюмов, предложенные в 1934 г. Федором Федоровским.

Александр Головин. Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова в одноименной опере М. П. Мусоргского. 1912. Холст, темпера. Государственный Русский музей. Ленинград.

Михаил Иванович Глинка в последний приезд свой из-за границы редко выходил из дома, мало кого принимал — только самых близких знакомых да друзей-музыкантов. В его доме, в узком кругу, друзья пели, играли на фортепияно, обсуждали новые музыкальные сочинения, беседовали о путях развития русской музыки. Однажды давний знакомый Михаила Ивановича, известный дипломат, любитель и исследователь музыки Улыбышев представил Глинке своего юного друга Милия Балакирева. Скоро Балакирев стал очень близким человеком в доме Глинки...

Балакирев был блестящим пианистом и дирижером. Он знал наизусть почти все произведения Бетховена, Шопена, Глинки, Шумана, Листа. Особенно часто исполнял он Шопена, исполнял по-своему, и Шопен в его исполнении звучал всегда мужественно, трагично.

Первые же выступления в публичных концертах принесли Балакиреву громкую славу. Среди ближайших друзей его вскоре оказался В. В. Стасов — человек яркий, талантливый, широко образованный, с передовыми взглядами на общественную жизнь, на литературу и искусство. Стасов называл себя учеником великих русских революционных демократов Белинского и Чернышевского. Он увлек молодого Балакирева чтением самых передовых в то время журналов («Современник» Чернышевского и «Колокол» Герцена)...

В 1855 году Балакирев появился в Петербурге, а к 1860 году вокруг него и Стасова уже собралась группа музыкантов и композиторов.

Сначала к молодому Балакиреву примкнул композитор-любитель инженер Цезарь Кюи, затем юный гвардейский офицер, талантливый пианист и импровизатор Мусоргский. Балакирев стал давать им уроки композиции, теории музыки, разбирал их произведения, знакомил своих друзей с творчеством Глинки, Шуберта, Шумана, Шопена, Бетховена, играл свои сочинения. Через некоторое время в кружок Балакирева вступил талантливый музыкант, морской офицер Римский-Корсаков, а потом и профессор химии Бородин, человек необычайно даровитый и образованный. Большим другом кружка был композитор старшего поколения, соратник Глинки А. С. Даргомыжский. «Великим учителем музыкальной правды» называл его Мусоргский.

Никто из членов кружка, кроме Балакирева, вначале не относился всерьез к своим музыкальным занятиям. Однако Балакирев и Стасов, ставшие идейными вождями кружка, заставили всех — и Мусоргского, и Римского-Корсакова, и Бородина — по-новому взглянуть на свои сочинения. Они поставили цель — выражать в музыке самые передовые идеи своего времени, приблизить творчество к народу и народное искусство сделать достоянием русской классической музыки. Этот кружок в русской музыке сыграл примерно такую же роль, как «передвижники» в русской живописи.

«...Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов»,— написал однажды Стасов о своих друзьях композиторах. С тех пор кружок и стали называть «Могучей кучкой».

Из книги Н. КОЛОСОВОЙ «Здравствуй, музыка!».

М., «Молодая гвардия», 1964.

Я хорошо знал Владимира Владимировича Маяковского, не раз встречался с ним, вместе мы выступали на литературных вечерах.

Еду на Красную Пресню, где живут Маяковские; очередная передача «Встреча с песней» посвящается Маяковскому.

Людмила Владимировна, старшая сестра поэта, встречает нас на балконе. Она показывает, как удобней протянуть на третий этаж провод микрофона. Поднимаемся в квартиру, где часто бывал Маяковский. Здесь, в родной семье, он отдыхал.

А вот и Александра Алексеевна, маленькая, седая, приветливая, с тихим, ласковым голосом, мать, вынянчившая и воспитавшая поэта-гиганта. Ей уже за восемьдесят лет.

По радио передают грузинские песни, и разговор у нас совершенно естественно завязывается о Грузии, где прошло детство Маяковского, о песне.

— Мы жили тогда в селении Багдади,— вспоминает Александра Алексеевна.— Это очень красивое место, кругом горы, внизу шумит река Ханис-Цхали, синее небо, тополя. Во всем селении только одна наша семья была русской, а все соседи — грузины. Жили мы душа в душу. Мой муж, Владимир Константинович, служил лесничим. Потомок запорожских сечевиков, он был высокого роста, широкоплеч, с голосом удивительной силы. Все это передалось и Володе. У нас в семье часто говорили об Украине, ее истории, литературе. Муж очень гордился тем, что был родом из запорожцев. Он хорошо знал и украинский и грузинский языки. Дети — Оля и Володя — тоже говорили по-грузински.

На Кавказе ведь очень любят песни. Соберутся за столом и поют. Муж знал много песен и русских, и грузинских, и украинских. Он пел в лесу, дома, на лошади...

Вот я услышала сейчас по радио грузинскую песню «Сулико» и сразу вспомнила Багдади. Вечер. Шумит река. Муж возвратился с работы и сидит на ступеньках балкона, у него на коленях Оля и Володя. Он обнял детей за плечи, и они втроем поют. Какие песни пели? «Есть на Волге утес», «Укажи мне такую обитель», «Как ныне сбирается вещий Олег», «Баламутэ, выйди з хаты», «Засвистали козаченьки», «Реве тай стогне Днипр широкий», «Сулико». Очень муж любил читать вслух стихи Шевченко...

Александра Алексеевна оживляется, в ее черных глазах зажигаются искорки нежности.

— У нас часто собирались гости, и они всегда просили маленького Володю петь и читать стихи. А чтецом он был с четырех лет. Читал Лермонтова, Пушкина, Некрасова. Гостей не стеснялся, хотя сам был чуть повыше стола.

Помню, держался за платье, потом научился читать — и вдруг как-то сразу повзрослел. Я не заметила, как и вырос. А когда поступил в гимназию, его увлекли уже другие дела.

Песни он любил, но совершенно не выносил слащавых и пошлых романсов. А песни народные — русские, грузинские, революционные — любил и пел сам.

А потом всю жизнь в нашем сердце звучат октавы пушкинского «Евгения Онегина»:

Творения Пушкина буквально пронизаны музыкой, точнее, музыка — та основа, на которой вытканы строки пушкинских произведений, будь то поэзия или проза: «Но он ехал, ехал, а полю не было конца. Все сугробы да овраги; поминутно сани опрокидывались, поминутно он их подымал»,— читаем мы, как поем, описание ночного приключения Владимира в повести «Метель».

Неудивительно, что почти все произведения великого поэта положены на музыку. Дань его творчеству отдали Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Чайковский и другие русские композиторы.

Первое в истории театра обращение к творчеству Пушкина принадлежит балетмейстеру Большого театра в Москве Адаму Павловичу Глушковскому. В 1820 году была опубликована поэма «Руслан и Людмила», а в 1821 году Глушковский поставил у себя в театре балет «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». Музыку к нему сочинил Ф. Е. Штольц. Так как поэт в то время находился в ссылке в Кишиневе, имя его на афише не указали.

Спустя два года учитель Глушковского, петербургский балетмейстер Шарль Дидло, обратился к другой пушкинской поэме — «Кавказский пленник» и перевел ее на язык балета. Музыку к спектаклю «Кавказский пленник, или Тень невесты» написал Катерино Альбертович Кавос (1775 — 1840), композитор, дирижер, «директор музыки» императорских театров.

О человеческих качествах Кавоса свидетельствует следующий факт. Когда Михаил Иванович Глинка (1804 — 1857) завершил свою оперу «Иван Сусанин» (тогда она называлась «Жизнь за царя»), композитора уверяли, что Кавос не допустит ее на сцену, так как в репертуаре театра имеется его собственная, сравнительно неплохая опера «Иван Сусанин». Но Кавос, просмотрев новую оперу, явился к директору императорских театров А. М. Гедеонову и сказал, что она имеет несомненные достоинства и, если ее поставят, он свою оперу снимет с репертуара.

ПУШКИН А. С. 1799—1837.

Т. Райт. 1837.

Музыка Кавоса к балету «Кавказский пленник» была не самым лучшим его сочинением, однако этот спектакль стал венцом творения Дидло и имел по тем временам огромный успех.

В роли Черкешенки выступила любимица публики, лучшая танцовщица той поры — Авдотья Ильинична Истомина (1799—1848). Это ей посвятил поэт восторженные строки в первой главе романа «Евгений Онегин»:

Блистательна, полувоздушна,Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена,Стоит Истомина, она,Одной ногой касаясь пола,Другою медленно кружит,И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола,То стан совьет, то разовьет,И быстрой ножкой ножку бьет.

Одной из героинь задуманного, но не осуществленного произведения Пушкина «Две танцовщицы» должна была стать А. И. Истомина. План его поэт набрасывал в тяжелое для русской балетной сцены время. Под давлением николаевской реакции изменился, измельчал репертуар, ужесточилась цензура. Театральная дирекция избавлялась от тех, кто составлял цвет и гордость сцены в годы, предшествовавшие декабрьскому восстанию: кого травили, кого увольняли... Была унизительно отправлена на пенсию Истомина. 30 января 1836 года она в последний раз выступила перед зрителями.

Современницей Пушкина была также Анна Матвеевна Степанова (1816— 1838) — актриса и певица, появившаяся на сцене в год смерти А. С. Пушкина. А. М. Степанова в 1837 году пела партию китаянки Пеки в опере Обера «Бронзовый конь». «Северная пчела» за 1837 год писала: «Очаровательная китаянка свела с ума весь Петербург. Скорее, скорее бегите в Большой театр». Анна Степанова умерла от чахотки совсем молодой, пережив поэта всего на один год.

Во времена Александра Сергеевича Пушкина в богатых дворянских домах, помимо больших балов, принято было еженедельно устраивать вечера для более узкого круга друзей и знакомых. На этих вечерах вели беседы о литературе, музицировали. Завсегдатаями их бывали литераторы, композиторы. Поэты читали стихи, писатели — отрывки из новых произведений. Композиторы знакомили публику со своими музыкальными сочинениями. Иногда они приводили певцов, которые исполняли арии из их новых опер, романсы.

Михаил Иванович Глинка вспоминает, что в 1834 году, по возвращении из-за границы, он «постоянно посещал вечера В. А. Жуковского. Он жил в Зимнем дворце, и у него еженедельно собиралось избранное общество, состоявшее из поэтов, литераторов и вообще людей, доступных изящному... А. С. Пушкин, князь Вяземский, Гоголь, Плетнев были постоянными посетителями. Гоголь при мне читал свою «Женитьбу». Князь Одоевский, Виельгорский и другие бывали также нередко. Иногда вместо чтения пели, играли на фортепиано».

В знаменитом, прозванном «академией», петербургском салоне князя Владимира Федоровича Одоевского (1803—1869), писателя, философа, педагога и музыканта, сходились Пушкин и Жуковский, Вяземский и Гоголь... Композиторы Глинка, Даргомыжский и Серов. Писатели ценили в нем тонкий вкус и доброжелательность, музыканты — дар отличного пианиста и критика.

ИСТОМИНА А. И. 1799—1848. Неизвестный художник. 1815—1820.

КАВОС К. А. 1775—1840. Неизвестный художник. 1830-е гг.

РИЧЧИ Е. П. /Урожд. Лунина./ 1787—1886. А. Лагрене /?/. 1820-е гг.

РИЧЧИ Миньято. 1792—1877. Неизвестный художник. Конец 1810-х.

ВИЕЛЬГОРСКИЙ М. Ю. 1788—1866. П. Ф. Соколов. 1840-е гг.

СОЛЛОГУБ С. М. /Урожд. Виельгорская./ 1820—1878. П. Н. Орлов. 1840-е гг.

ВЕРСТОВСКИЙ А. Н. 1799—1862. Гампельн К. К. 1830-е гг.

СТЕПАНОВА А. М. 1816—1838. (В роли Пеки.) Гау В. И. 1837.

ВОЛКОНСКАЯ 3. А. 1792—1862. Д. Вейс с оригинала Мюнере. 1814.

Приютино. Салон Олениных. Неизвестный художник. 1810-е гг.

Среди изображенных: хозяева дома — Е. М. и А. Н. Оленины — за ломберным столом; за креслом А. Н. Оленина стоит поэт П. А. Вяземский; сидит крайний справа — поэт И. И. Козлов; возле клетки с попугаем, очевидно, Анна Оленина.

И. А. Крылов и П. А. Оленин. Рисунок Ореста Кипренского из альбома Олениных. 1810-е гг.

Одоевский считается одним из основоположников русского классического музыковедения. Его перу принадлежит прекрасная статья о лучшей опере Алексея Николаевича Верстовского (1799—1862) «Аскольдова могила» (1835), этом значительном произведении русского национального оперного искусства. Вместе с Пушкиным и Гоголем Одоевский высоко оценил оперу Глинки «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»), поставленную на сцене в 1836 году. А в преддверии премьеры другой оперы великого композитора — «Руслан и Людмила» он писал в ноябре 1842 года в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «В Европе не много таких музыкальных талантов, как Глинка; в русском искусстве не много таких сюжетов, как «Руслан и Людмила» Пушкина...»

В 1845 году, незадолго до своей смерти, Вильгельм Кюхельбекер писал Одоевскому из сибирской ссылки: «...тебе и Грибоедов, и Пушкин, и я завещали все наше лучшее; ты перед потомством и отечеством представитель нашего времени, нашего бескорыстного стремления к художественной красоте и к истине безусловной». Один из сильнейших русских прозаиков, В. Ф. Одоевский своими литературными успехами был немало обязан творческому общению с Пушкиным, его советам.

В конце 1820-х годов А. С. Пушкин особенно часто посещал салон Олениных в Приютине, их загородной даче под Петербургом. Там тоже бывали писатели, ученые, художники и музыканты. Хозяин дома — первый директор Публичной библиотеки в Петербурге, президент Академии художеств Алексей Николаевич — сделал рисунок для фронтисписа первого издания поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила». В 1828 — 1829 годах поэт был сильно увлечен дочерью А. Н. Оленина Анной Алексеевной, которой посвятил несколько стихотворений: «Ты и Вы», «Ее глаза», «Увы, язык любви болтливый» и др. В стихотворении «Предчувствие» он пишет, обращаясь к А. А. Олениной:

Ангел кроткий, безмятежный,Тихо молви мне: прости,Опечалься: взор свой нежный Подыми иль опусти;И твое воспоминанье Заменит душе моейСилу, гордость, упованье И отвагу юных дней.

С музыкантом и композитором, бывшим одновременно и государственным деятелем, Михаилом Юрьевичем Виельгорским Пушкин был не только близко знаком, но и находился в тесной дружбе. Не случайно после смерти поэта по просьбе Н. Н. Пушкиной М. Ю. Виельгорский был назначен одним из опекунов малолетних детей поэта. Дом Виельгорских, сначала в Москве, а затем в Петербурге, был крупнейшим центром музыкальной жизни, где устраивались концерты симфонической и камерной музыки и выступали многие великие музыканты: Лист, Берлиоз, Шуман и другие. М. Ю. Виельгорский вместе с Пушкиным присутствовал на первом исполнении оперы Глинки «Иван Сусанин». Сам Виельгорский написал музыку на стихи Пушкина «Старый муж, грозный муж», «Ворон к ворону летит», «Черная шаль», «Кто при звездах, кто при луне». Хозяйкой дома была дочь М. Ю. Виельгорского Софья Михайловна, которой в год смерти А. С. Пушкина исполнилось семнадцать лет. Ее уму и красоте впоследствии поклонялись Н. В. Гоголь и М. Ю. Лермонтов.

В московском салоне блестящей Зинаиды Волконской (1792—1862), этой всесторонне одаренной женщины — певицы, поэтессы, композитора, собирался в 1820—1830-х годах прошлого столетия весь цвет московского общества. В 1827 году Александр Сергеевич преподнес ей экземпляр поэмы «Цыганы», сопроводив его посланием:

Царица муз и красоты,Рукою нежной держишь ты Волшебный скипетр вдохновений,И над задумчивым челом,Двойным увенчанным венком,И вьется и пылает гений.

В 1820-х годах XIX века славился своими концертами дом Луниных в Москве на Никитском (ныне Суворовском) бульваре. Хозяйкой музыкального салона была Екатерина Петровна Риччи (1787—1886), урожденная Лунина. Ее муж Миньято Риччи был камерным певцом и поэтом. Он перевел на итальянский язык стихотворения Пушкина «Демон» и «Пророк».

Очень общительный и обаятельный человек, Пушкин притягивал к себе людей самых разных возрастов и занимаемого положения. Мы назвали лишь очень немногих современников поэта, с кем так или иначе соприкасался он в силу своей любви к музыке и музыкальности своих произведений. Эстетический идеал, во многом определивший высочайший уровень русской культуры первой половины XIX столетия, Пушкин принадлежит не только своей эпохе, он живет во времени. Воздействие его творчества и его личности на многонациональную культуру нашей страны продолжается и сегодня.

Н. ШЕНШИНА

...Огромно художественное воздействие Чайковского на судьбы русской музыки, на творчество русских музыкантов...

Через учеников и друзей — через Танеева, Аренского, Ипполитова-Иванова и других художников, лично знавших и общавшихся с одним из великих учителей русского искусства,— тянутся в грядущее живые нити творческой преемственности... От Чайковского — к другому музыкальному гению нашей Родины, к Рахманинову,— и дальше: к монументальным симфониям Мясковского и Шостаковича, к балетам Глиэра и Асафьева, к романсам Шапорина... К той современной советской музыке, которая в иных, гармонически усложненных формах и образах стремится продолжать и творчески развивать традиции и заветы П. И. Чайковского.

Чему учил и учит великий композитор? Любви к труду!..

Чайковский был убежденным музыкантом-профессионалом. Сочинением музыки он занимался, как правило, ежедневно и регулярно, в положенное время, по пяти-шести часов в день. «Я положил себе во что бы то ни стало каждое утро что-нибудь сделать и добьюсь благоприятного состояния духа для работы»,— говорит он в одном из писем 1878 года.

«Работать нужно всегда»,— учил Петр Ильич. Работать так, как это делали Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, то есть изо дня в день и не дожидаясь какого-то особого «расположения» к работе. «Настоящий честный артист,— по глубокому убеждению Петра Ильича,— не может сидеть сложа руки под предлогом, что он не расположен». Кто поступает иначе, тот не артист, а дилетант...

«Находясь в нормальном состоянии духа, я... сочиняю всегда, в каждую минуту дня и при всякой обстановке»,— говорил Чайковский.

О том же свидетельствует брат и биограф композитора:

«Чтобы быть покойным и счастливым, ему надо изливаться в звуках почти без устали. Несколько дней безделья между двумя работами уже делают его беспокойным и несчастным. Все, что мешает отдаваться сочинению, расстраивает его до последней степени... вызывает в письмах жалобы и проклятия, для людей нормальных кажущиеся преувеличенными, но только бледно передающие то, что в действительности он испытывал. Всякий посетитель во время часов, посвященных сочинению, иногда близкий и симпатичный, его личный враг. Дни, в которые не подвинулась его работа,— пропащие, и он сокращает до минимума перерывы между концом одного труда и началом другого».

Приведенный выше отрывок взят из книги С. МОГИЛЕВСКОЙ «Виолончель Санта-Тереза», опубликованной в Москве в 1978 году издательством «Детская литература».

Творческое содружество Мравинского и Шостаковича зародилось в 1937 году, когда дирижер начал работу над только что законченной Пятой симфонией. Успех симфонии стал одновременно и успехом Мравинского.

С годами союз двух музыкантов крепнет...

В разгар войны, в июле 1942 года, Шостакович специально приезжает в Новосибирск (куда был эвакуирован Ленинградский симфонический оркестр.— Ред.), присутствует на всех репетициях и премьере Седьмой симфонии и затем, имея возможность слушать ее в исполнении различных оркестров и дирижеров, решительно отдает пальму первенства ленинградскому филармоническому оркестру и Мравинскому. Год спустя Шостакович приносит дирижеру одно из самых вдохновенных и драматичных своих сочинений — Восьмую симфонию. В процессе репетиций, будучи покорен глубокой и вдумчивой работой Мравинского, автор с благодарностью посвящает ему эту симфонию.

В последующие годы традиция сохраняется: Мравинский остается первым (за редкими исключениями) исполнителем симфонических опусов Шостаковича и, что гораздо важнее, замечательным их интерпретатором.

Из книги В. ФОМИНА «Старейший русский симфонический оркестр». Л., «Музыка», 1982.

Симфонический оркестр Ленинградской государственной филармонии. Дирижер — Евгений Мравинский. Большой зал Московской консерватории. 1982.

«Ленинградская симфония»

Сцена из балета «Ленинградская симфония». Спектакль Ленинградского академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова.

Балет «Ленинградская симфония» в Ленинградском академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова. Сцены из спектакля.

Фото А. Степанова.

Когда в годы войны враг подошел к Ленинграду, композитор Д. Д. Шостакович вступил в ряды народного ополчения, вместе с другими деятелями искусства работал на оборонительных рубежах, дежурил на крыше консерватории. И настоятельно просился на фронт. А убедившись, что на фронт его все равно не пустят, принялся за большую композиторскую работу — новую симфонию, Седьмую, или Ленинградскую.

Он начал сочинять ее под вой сирен, грохот артиллерийских орудий, под разрывами бомб, а закончил в эвакуации, в Куйбышеве.

В канун нового, 1942 года эта симфония транслировалась по радио на всю страну. Перед началом ее исполнения к радиослушателям обратился композитор. В эфир полетели знаменательные слова: «...Когда грохочут пушки, поднимают свой могучий голос наши музы».

Вскоре партитуру нового сочинения привезли с Большой земли в Ленинград, и полуголодные, больные музыканты сыграли ее с большим подъемом. Командующий Ленинградским фронтом приказал огнем батарей предупредить вражеский обстрел. Копию симфонии послали в Новосибирск. И в тот же год отснятую на фотопленку партитуру отправили через Иран, Ирак, Египет, всю Африку, Атлантику в Лондон, а оттуда микрофильм доставили в США, где Седьмой симфонией продирижировал сам Артуро Тосканини.

Не предназначавшаяся для танцевального исполнения, она неожиданно оказалась популярной как у советских, так и зарубежных хореографов. Наш современник, ленинградский балетмейстер И. Д. Вельский, использовал для своей постановки первую часть произведения и назвал балет — «Ленинградская симфония».

Премьера состоялась в 1961 году в Ленинградском академическом театре оперы и балета имени Кирова, и с тех пор спектакль неизменно присутствует в репертуаре коллектива.

Вот что рассказывает балетмейстер о своем отношении к музыке Д. Д. Шостаковича и о воплощении ее в балете:

«Я очень люблю музыку Шостаковича. В ней запечатлены идеи и тревоги современности. Меня привлекает глубина и напряженность его раздумий о жизни: в каждом сочинении он выступает как композитор-мыслитель.

Мне дорого одно из высказываний Д. Шостаковича, по-моему, прямо относящееся к предмету нашего разговора. В майской книжке журнала «Советская музыка» за 1951 год композитор писал: «Я отождествляю программность и содержательность...

А содержание музыки — это не только детально изложенный сюжет, но и ее обобщенная идея или сумма идей...» «Обобщенная идея или сумма идей» — это как раз та основа, на которой я предпочитаю осуществлять хореографический замысел. В балетмейстерской партитуре я стремлюсь воссоздавать тему, не излагая сюжет в деталях, а обобщая до символа самую суть...

С самой войны я носил в себе темы, образы, мотивы Седьмой симфонии. Многие годы она буквально преследовала меня. Необходимо было выразить свое восприятие этой музыки.

И я взялся за постановку балета».

«...В оркестре, вначале где-то далеко-далеко, таинственно шурша, вступает дробь барабана. Возникает тема врага. Она все явственнее, все реальнее. Все ближе марш однообразный и жесткий — марш нашествия варваров. На потемневшем фоне мрачного небосвода разливается серое облако, напоминающее костлявую жадную руку...

Одетые в черное трико с касками на головах, идут как автоматы, тупые истуканы, бездушные исполнители чужой воли. Их много. Они постепенно заполняют сцену в танце-марше, их руки как бы приклеены по швам, спина неестественно выпрямлена, и только ноги резко выбрасываются вперед. Все громче и страшнее звучит в оркестре тема — тема разрушения, злодеяний. В рисунок движений вступают руки танцующих — загребают, хватают, рушат все на своем пути,— пишет Э. Шумилова в книге «Правда балета».— Вдруг крик отчаяния на фоне стихии нашествия — среди врагов появляется Девушка. Варвары не прикасаются к Девушке, но ощущение насилия над человеком не оставляет нас. Она как бы отталкивает от себя их липкие, мерзкие руки. Ужас в ее вскинутых кверху руках. Она то застывает, как натянутая струна, то бросается на землю, то отскакивает, словно вырываясь из их цепких объятий.

И вот в оркестре возникает тема сопротивления. Прорываясь сквозь тьму нашествия, она звучит как протест, как призыв к борьбе. В борьбу вступают юноши. Пластический мотив полетности, олицетворяющей мужество, решительность, волю к победе, резко контрастен ползучей приземленности и пластике варваров. Но, побеждая, юноши гибнут. Остается последний. Он идет на них бесстрашно, прямо на ураганный огонь. Враги отступают, но и Юноша падает. Тогда последний из варваров, торжествуя, мчится по полю сражения, словно ворон-победитель, хлопая скрюченными руками-крыльями.

И вот опять встает Юноша, собрав последние силы. И враг отступает...

Световой занавес. В оркестре реквием — горе и гнев звучат в музыке. Девушка одна. Она вспоминает и вновь переживает страдания и жертвы, лишения и муки... В оркестре звучит лирическая мелодия — ее память воскрешает дни безоблачного счастья. Но слишком тяжелы воспоминания. И снова издалека в оркестре — тема нашествия. Девушка бежит вперед, к авансцене, и протягивает обе руки открытыми ладонями к зрителям. В этом простом жесте героини, заканчивающем спектакль, и призыв, и вопрос, и надежда...»

— Меня считают самой маленькой птицей в Эстонии. Зато самой голосистой. Мой дом в средней школе номер один, в городе Хаапсалу. Городу больше семисот лет. Приезжайте. Увидите настоящую средневековую крепость. И очень красивый Дворец культуры: здесь часто раздаются мои песни.

«Корольки» любят путешествовать. Не раз они бывали в Москве, на Ленинских горах, где обитает другая — сказочная — «Синяя птица». Крылья ее касаются золотой арфы над фасадом Детского музыкального театра. Мальчикам и девочкам из города Хаапсалу очень нравится выступать в этом прекрасном дворце. Потому что петь в сказочном театре очень почетно, очень приятно, но и весьма ответственно. И хотя в зрительном зале никто или почти никто не знает эстонского языка, зрители отлично понимают, о чем рассказывает мюзикл «Весна», сочиненный одним из даровитых современных композиторов, Юло Винтером. Понимают оттого, наверно, что школьники везде школьники. И заботы у них похожие. И проделки при всем разнообразии общие... Словом, в «Весне» школьники-актеры детского самодеятельного музыкального театра «Королек» — играют самих себя.

Когда «корольки» не поют на сцене, они, как все их ровесники, сидят за партами. И все у них, как в любой из тысяч школ. Но вот кончаются уроки, начинаются репетиции. И школьные преподаватели становятся режиссерами, хормейстерами, дирижерами, оркестрантами. Взрослых и ребят объединяет одно — любовь к музыке. И эта любовь делает их равными. Они уже не учителя и ученики, а сотоварищи по творчеству. Вот какие чудеса совершает Музыка.

Музыка «Весны» действительно похожа на майские сады. Мелодии словно согреты первыми теплыми лучами, они полнятся щебетом перелетных птиц, возвращающихся с дальнего юга в родные края. Школьному театру удалось воплотить в музыке все времена года. А история самого «Королька» начиналась «Зимней сказкой». Эстонские преданья и легенды, причудливые краски народного творчества, истории забавные и поучительные — все сплелось в этой сказке. Ее создал знаменитый Эуген Капп. Пение вокалистов, игра оркестра, танцы были так хороши, что навсегда пленили композитора. С тех пор и по сей день длится его дружба с «Корольком». Недаром в 1975 году специально для школьников из Хаапсалу Капп сочинил оперу «Васильковое лето».

Тут уже не сказка. Тут сама жизнь. Васильковое лето — пионерское лето, комсомольское лето. Целое лето, проведенное в колхозе школьниками. Вот они все в ярко-красных, как пионерский галстук, рубашках и блузках, в синих, будто васильки, юбках и шортах. Вот их каникулы, полные трудов в поле, в саду, на взморье. Походы с песнями и играми. Отдых на берегах озер и среди лесов. Прощальный торжественный костер. Слушая «Васильковое лето», дивишься молодости автора — будто и сам он трудится со своими героями.

Режиссер театра Виктор Нелик говорит: «У нас нет главного героя! Героем является весь класс». Сегодня кто-то поет главную партию, а завтра выступает в хоре. Сегодня кто-то исполнит соло на скрипке, а завтра поможет монтировать декорации. Сегодня кто-то блеснет в сложном танцевальном номере, а завтра вместе со своими коллегами будет шить костюмы. И наверно, обаяние «Василькового лета» скрыто еще и в удивительном совпадении характеров самих актеров с характерами персонажей... Не потому ли спектакль шел десятки раз. А для школьного театра, где артисты меняются каждые два-три года,

такое число представлений внушительно. За «Васильковое лето» театр получил премию Союза композиторов Эстонской ССР. А в 1983 году «Королек» был приглашен в Таллин и показывал свои спектакли на пленуме Союза композиторов СССР.

Как и положено маленькой неугомонной птице, «Королек» легок на подъем, не страшится ни бурь, ни гроз. Однажды на острове Хийумаа певцов и музыкантов застали метель, буран. Паром не ходил. Никто не знал, когда и как попадет обратно домой. Но работа шла своим чередом. «Островные гастроли» прошли с большим успехом. В 1980 году «Королек» был награжден премией Ленинского комсомола Эстонской ССР.

Завоевать симпатии публики нелегко. А симпатии и признание профессиональных музыкантов еще труднее. Для «Королька» пишут свои оперы и мюзиклы самые талантливые композиторы республики. В репертуаре школьного театра не только эстонская музыка. Малышам тут показывают «Волк и семеро козлят» Мариана Коваля. Дети постарше слушают в исполнении «Королька» оперу Эдуарда Колмановского «Белоснежка и семь гномов». Кстати, когда-то давным-давно дружба «Королька» и «Синей птицы» началась именно с этого спектакля. Тогда Детский музыкальный театр приехал на свои первые гастроли в Таллин. Москвичи тоже привезли «Белоснежку и семь гномов». Московский Принц сфотографировался с эстонской Белоснежкой. Этой фотографией открывается большой альбом, подаренный «Корольком» «Синей птице».

Подарить на добрую память можно не только альбом. «Королек» дарит всем зрителям на добрую, долгую память сказки. Сказки, одетые в праздничный, роскошный наряд Музыки и Пения. Так мечтает Золушка в «Хрустальном башмачке». Так поет Дюймовочка в одноименном спектакле, сочиненном А. Бендером.

Сказки, спетые «Корольком»,— непременно мудрые и светлые. Они дышат верой в победу справедливости и разума. О бесстрашии и сострадании, о готовности прийти на помощь людям поет и рассказывает «Каменная слеза» композитора Геннадия Таниэля. Все, о чем узнали дети на уроках истории, ожило на сцене. Таинственные гигантские статуи фараонов. Далекие величественные пирамиды. Овеянные древностью камни храмов. Выжженное зноем небо. Царственный Нил. Жестоким солнцем высушены нивы. Крестьянам и всему народу грозит голод. Богиня Изида разгневалась на египтян и не роняет своих слез на землю. Надежды на дождь нет. Но отважная пастушка Нофрет-Ма-У уходит в подземелье за слезой Изиды. И ливни вновь низвергаются на иссохшие поля земледельцев.

Работая над «Каменной слезой», надо было всем исполнителям привыкнуть к совсем особой пластике, особым ритмам, сжиться с далекой, полумифической жизнью давно минувших тысячелетий. Но знания и труд объединились с талантом и принесли желанные плоды. «Каменная слеза» очень любима и самими исполнителями, и публикой.

Юные музыканты живут напряженной творческой жизнью. Но ведь они еще и школьники. Обыкновенные школьники, которые всерьез учатся химии и физике, математике и литературе, географии и истории. Но кроме обязательных предметов, школьников из Хаапсалу учат понимать и любить Красоту.

Учитель Лаур из мюзикла «Весна» дарит скрипку одному из питомцев. А в школе номер один педагоги дарят своим ученикам целый мир музыки.

Е. ЛУЦКАЯ

Сцены из спектакля «Весна».

«Васильковое лето». Гитаристы-куплетисты.

Афиша театра.

95 коп.

Отблески. Вып. 5 / Сост. Е. А. Дорошаева.— О—80 М.: Мол. гвардия, 1986.—64 с., ил.

Эстетическое воспитание — одно из важных направлений в работе пионерской организации. Цель издания — ввести ребят в мир искусства. Первый раздел — «Искусство и мир», второй — «Искусство и ты». Этот выпуск посвящен музыке. Адресован школьникам среднего возраста.