Я — поэт. Этим и интересен.

А может, не надо было Маяковскому идти в штатные сотрудники «Комсомольской правды»? Может быть, без него бы в РОСТА обошлись, и в Тверь-то несколько раз, может быть, не к чему было ехать, и уж тратить себя на стишок о том, как студент Иванов на пари пять фунтов макарон съел, — тем более? Вот ведь Шкловский пишет: «В РОСТА надо было Володе работать, но меньше… РОСТА — большая работа, но самая большая работа была сделана Маяковским, когда он писал «Про это…» Привычное в литературоведении положение: Маяковских два. Маяковский — поэт-лирик. Маяковский — трибун, общественный деятель.

Были те, что кричали: «Настоящий Маяковский — первый!» Другие просто очень четко делили этих двух Маяковских.

А он вмещал в себя многие и многие чувства. Раньше казалось — не может один человек одинаково страстно любить женщину, мучаться судьбами искусства и мира и ратовать за качество носков, писать нежные письма любимой, спорить на диспуте «Леф или Блеф» и читать в комсомольской аудитории доклад «Даешь изящную жизнь!». Но свидетельства живших с ним рядом и в сотый раз прочитанные его строчки убеждают: он вмещал в себя многие чувства.

Так правомерно ли делить двух Маяковских?

Кажется мне, в отношениях поэта с комсомолом уже есть ответ на этот вопрос.

Все доказывает, что поэт со спокойной гордостью чувствовал: он и комсомол делают одно, стране необходимое дело.

Еще в восемнадцатом году, в предисловии Маяковского к революционной хрестоматии «Ржаное слово»:

«В чем насущность современной поэзии?

«Да здравствует социализм», — этим возвышенный идет под дуло красноармеец.

«Днесь небывалый, сбывается былью социалистов великая ересь», — говорит поэт.

…Идея одна. Чувство одно. Разница только в способе выражения».

На каком-то литературном совещаньице какой-то критик наставлял: «Владимир Владимирович не довел мысль до конца, Владимир Владимирович вот тут не дотянул. Владимир Владимирович…»

Маяковский перебил резко: «Не Владимир Владимирович, а товарищ Маяковский!»

А в редакции «Комсомольской правды» юный журналист Яков Ильин называл Маяковского (Маяковского!) на «ты». И это было вполне естественно — в комсомоле всегда своих называют так.

Или вот еще о том же. В одном из провинциальных городов ребята из молодежного литобъединения, как раз не в пример литературоведам и будущим биографам, не сомневались в серьезном отношении к ним поэта. Вопрос о том, как пригласить к себе Маяковского, решили просто: не может быть, чтобы, приехав в город, он не взял бы в руки местную молодежную газету. И поместили там объявление: «Тов. Маяковский, такого-то числа во столько-то ждем Вас у себя». И подпись.

Как всегда, Маяковский был точен…

Злой, колючий, беспощадно остроумный на выступлениях в Политехническом, он становился спокойнее, мягче, доброжелательнее, — да что там! — он становился почти добродушным на вечерах в студенческих аудиториях, в воинских подразделениях, в Красном зале МК ВКП(б), в Доме комсомола на Красной Пресне.

…— Поднимите, пожалуйста, руки, товарищи студенты, кто в следующий раз придет на мой вечер?

(Подняли все, кроме одного.)

— А вам, что ж, товарищ, не понравилось?

— Что вы, тов. Маяковский, очень понравилось, вот только я завтра в Тверь уезжаю.

— Ну, тогда я сам скоро к вам в Тверь приеду.

…— А в нашем взводе Маяковского только двое читают.

— Если в каждом взводе у меня два активных читателя, то на сегодня мне надо быть довольным. Но я постараюсь в дальнейшем работать так, чтобы в каждом взводе меня читал весь взвод.

Там, в Политехническом, он порой гневно парировал в ответ на записки, здесь комсомольцам он разъяснял терпеливо.

«— Уверены ли вы в том, товарищ Маяковский, что ваше творчество доступно массам?

(Ребята-комсомольцы 20-х годов — народ юный, горячий, но еще не очень грамотный. В «Комсомольской правде» 27-го года напечатано объявление о приеме в университет марксизма-ленинизма, для чего необходимы такие-то характеристики, такой-то стаж да плюс к тому — уметь читать, писать и ориентироваться в географической карте.)

— Не всем доступно. Еще далеко не все привыкли к стихам. Но если будут внимательно читать и, как полагается, по нескольку раз, то через пятнадцать лет они будут доступны всем, а это будет большим достижением… Я лично по двум жанровым картинам проверяю свои стихи. Если встанут из гробов все поэты, они должны сказать: у нас таких стихов не было, и не знали, и не умели.

Если встанет из гроба прошлое — белые и реставрация, мой стих должны найти и уничтожить за полную для белых вредность».

В другой раз почти об этом же говорил стихами:

Но здесь уже «мне, газетчику» — то самое необходимое стране дело, в котором вместе с комсомолом и был Маяковский. Из года в год меняется его ответ на анкетный вопрос о профессии:

1924 год — поэт и художник.

1925 год — литератор и поэт.

1926 год — поэт.

1929 год — литературный сотрудник «Комсомольской правды»* Что привело поэта в газету?

Позже он сказал: «Было много противоречивых определений поэзии. Мы выдвигаем единственное правильное и новое, это — поэзия — путь к социализму. Сейчас этот путь идет между газетными строками».

Сколько всего в газетах опубликовано стихотворений, вряд ли Маяковский считал. В одной «Комсомолке» — более ста. А яркие шапки над газетными полосами и лозунги?

Такие вот, без подписи, в счет не идут. Вы никогда не листали «Комсомольскую правду» конца 20-х годов?

Это была идея Маяковского — сделать газету литературой, а литературу газетой. Как-то его упрекнули в том, что он способствовал «затиранию» в «Комсомолке» литературной страницы.

«Да, я открыто стремился к тому, чтобы она сдохла. Кому нужно, чтобы литература в газете занимала свой специальный угол? Либо она будет во всей газете каждый день на каждой странице, либо ее совсем не нужно. Гоните к черту такую литературу, которая подается в виде десерта!»

Стихи Маяковского в «Комсомольской правде» печатались обычно на первой полосе, рядом с редакционной передовой, рабкоровскими заметками, читательскими письмами, фельетонами (кстати, часто роль фельетонов стихи Маяковского и выполняли).

«Да, мы требуем литературу, основанную на факте. Мелочность темы — это мелкота собранных фактов… Давать углубленную литературу — это не значит заменить Чемберлена космосом.

…Углубленная литературная вещь пусть ляжет кулаком на чемберленский цилиндр».

…Организованный редакцией вечер поэта В. Маяковского откладывается в связи с похоронами Войкова. Объявляется Неделя обороны. На первой полосе статьи: «Проверим наше оружие», «Изучайте опыт гражданской войны», «Организуем победу заранее».

На первой полосе «Призыв» Маяковского:

На следующий день, не дожидаясь заказа, принес в редакцию стихи «Ну, что ж!».

Такое не в первый раз случилось и не в последний. Бывало, на предложенный заказ отвечал:

— Знаю, знаю, уже половина написана.

Какова тематика его вещей, опубликованных в «Комсомольской правде»? Такова же, как и тематика самой газеты «Комсомольская правда». Это и про «дела вузные, хорошие и конфузные», это (и в который раз!) война с бюрократами и поход за высокий урожай (хорошие слова — «Даешь на дружбу руку, товарищ агроном!»).

Злободневна? Молниеносный отклик? Да. Но ни разу — халтура, отписка.

Привычка Маяковского сжигать черновики лишила нас возможности глубоко судить о его работе над словом. Однако кое-какие свидетельства «взвешивания» поэтом каждого образа сохранились: как одно из них — одиннадцать вариантов одной строки для стихотворения «Добудь второй!». (Стихотворение писалось в связи с награждением комсомола боевым орденом Красного Знамени.) И это ежедневный «газетный» труд!

А вот говорит он сам: «Нужно сделать так, чтобы, не уменьшая серьезности своих вещей, сделать стихотворение нужным массе, т. е. когда стихотворение возьмут, положат на руку и прочтут его пять раз и скажут — хотя было и трудно понять, но, понявши, мы обогатили свой мозг, свое воображение, еще больше отточили свою волю к борьбе за социализм».

И как будто прямым ответом на это во время одного из выступлений Маяковского ему из зала протягивают записку: «А вы, товарищ Маяковский, не огорчайтесь тем, что некоторые говорят о вашей грубости и непонятности стихов. Если только вчитаться — все понятно и хорошо… тогда вы понятней и ближе. Комсомолка».

И вот что еще очень интересно. В редакции, в тесном кабинете заведующего отделом комсомольской жизни, обычны были импровизационные совещания с участием Маяковского не только по поводу содержания очередной газетной полосы, но и по поводу делового, конкретного обсуждения коллективом редакции новых его стихов.

— «Мы живем дыханьем октябрьской бури…» А не кажется вам, что слово «дыханье» с силой революции не вяжется? — это спросил «король информации» Орловский.

— Да, верно, пожалуй. Это сюсюканье получается. Кисель. Здесь надо сказать ударнее. Не стесняйтесь — ведь я еще не классик, меня и редактировать можно.

В окончательном варианте строка звучала иначе:

И в «Комсомолке» за 9 января 1929 года в подборке под общей шапкой «Это вам не 18-й год» — так злобно шипит обыватель. Мы не позволим баррикадные дни чернить и позорить!» появились стихи «Перекопский энтузиазм».

На этой же полосе примечание: «Мы хотим, чтобы новые поколения молодежи усвоили себе лучшие традиции тех боевых дней, чтобы они в будничные дела вносили пафос и энтузиазм фронтовой борьбы».

…Подробнее о Маяковском против обывателей в комсомоле.

Для ответа на стихотворение И. Молчанова «Свидание» он сам потребовал площади в газете:

— Зачем вы опекаете этих поэтических барашков? На третьей полосе зовете к борьбе, бичуете мещан, а «на литературной» странице отвели уголок в помощь начинающим мещанам.

Тогда и появилось «Письмо к любимой Молчанова». Но, по существу, цикл открывали стихи «Маруся отравилась». Дело в том, что редакция была завалена письмами о бесконечных проявлениях «комсомольского мещанства». Чем ответить? Поместить их обзор в подвале? Поручить видному педагогу солидную обобщающую статью? А если дать слово Маяковскому?

Журналист Н. Потапов отправился с толстенной папкой читательских писем в комнату-лодочку поэта на Лубянском проезде (благо, совсем близко жил он от Малой Черкасской, где помещалась редакция, и с тех пор, как 24 июня 1927 года зачислили Маяковского в ее штат, ежедневные звонки к нему и посещения его сотрудниками газеты стали обычными).

Вот тогда-то и написалось «Маруся отправилась».

И что любопытно, через несколько дней после публикации стихов в редакцию пришло письмо от… оскорбленного монтера Вани-Жана. Он оправдывался, ссылаясь на Пьера Безухова. А у Маяковского сделалось отличнейшее настроение…

Сатирические стихи Маяковского, напечатанные в «Комсомольской правде», составили последнюю его прижизненную книгу «Слоны в комсомоле».

В зале заседаний ЦК ВЛКСМ состоялась одна из первых читок «Клопа». Это была традиция — общественные комсомольские просмотры и читки новых произведений в Центральном комсомольском комитете, но на этот раз настроение в зале особенное: ребята чувствуют себя чуть ли не причастными к авторству.

«Мне самому трудно одного себя считать автором комедии. Обработанный и вошедший в комедию материал — это громада обывательских фактов, шедших в мои руки и голову со всех сторон, во все время газетной и публицистической работы, особенно по «Комсомольской правде».

А осенью 28-го года ЦК комсомола направил поэта В. В. Маяковского в шестимесячную командировку по маршруту Москва — Владивосток — Токио — Буэнос-Айрес — Нью-Йорк — Париж — Рим — Константинополь — Батуми. Цель командировки — «корреспонденции и освещение в газете «Комсомольская правда» быта и жизни молодежи и продолжение серии работ о странах мира после революции и войны».

И в этот раз, как всегда, отправляясь за границу, Маяковский оставил в редакции свои последние стихи. На страницах «Комсомолки» они появятся уже после его отъезда. Он за много километров от Союза, но в каждой комсомольской ячейке, раскрывая страницы очередного номера газеты, слышат работающего Маяковского.

Отнюдь не горячий поклонник всяческих юбилеев, Маяковский на вечере 26 мая 1928 года (отмечается трехлетие «Комсомольской правды») говорил о том, что это не только праздник газеты — это праздник общий, и его, Маяковского, праздник тоже.

Говорит секретарь ЦК комсомола А. Мильчаков: «Мое мнение о связях Маяковского с комсомолом? Помню, он сам заявил в Доме комсомола Красной Пресни на вечере, посвященном двадцатилетию его деятельности: «Связь моя с «Комсомольской правдой» гораздо глубже… Если выругают, то я не махну хвостом и не скажу: «Ах, так, тогда я ухожу в садоводство Муни». По вопросу о Маяковском вопрос решается таким образом, что человек читает стихи в комсомольской аудитории, и она расценивает его как своего писателя. Это — самый главный пункт, из которого можно сделать выводы». Это звучит прямо как кредо: «Комсомольская аудитория расценивает его как своего писателя. Да, мы считали его своим».

Понимающий все, а в чем-то и наивно-категоричный, большущий, грустный, он усмехался, довольный, когда по его знаку, толкаясь, спускалась молодежь с галерки, пробираясь в первые ряды партера. А со сцены уже гремело:

В феврале 30-го года Маяковский строит новые планы: «Я пойду в ближайшие дни на большое предприятие Москвы, соберу ребят, которые занимаются корявым писанием, переделыванием фактов в рифмы, не занимаются насущной жизнью на заводе, и постараюсь сделать такую же работу, как Трам… — создать поэму «Электрозавод».

Через полтора месяца Маяковского не станет… Но сперва еще несколько строк о жизни.

Работая над словом, Маяковский всегда очень точно знал, кому он это слово адресует.

Московская опытная школа по эстетическому воспитанию в 23-м году ставит «Мистерию-Буфф». После первого спектакля Маяковский вручает исполнителю роли Кузнеца специально для этого коллектива написанную концовку спектакля:

Детские стихи (настоящие советские детские стихи!) Маяковский писал с радостной и деловой увлеченностью.

В 29-м году его потрясла веселая пафосность пионерского слета: «Написать замечательную поэму, прочесть ее здесь — и потом можно умереть…»

По первой просьбе Кассиля в сборник «Вторая ступень», который тот готовил, Маяковский дал стихи «Товарищу подростку».

(По-моему, сегодня это самый необходимый лозунг воспитания школьников.)

…Жуткую весть о смерти Маяковского редакция «Комсомолки» получила первой. Звонила соседка поэта, наткнувшись у него на столе на удостоверение постоянного сотрудника «Комсомольской правды».

Есть на Украине прекрасная народная традиция, не раз воспетая в песнях, — мать вышивает сыну в дорогу рушник на счастье. Но рушник, подаренный Александру Билашу матерью, был вышит совсем по другому поводу: когда Билаш, уже известный композитор, написал прекрасную песню «Два цвета», она ей так понравилась, что пожилая женщина с больными глазами решила вышить сыну традиционный рушник.

Шестнадцатилетним юношей Александр Билаш уехал из родного села Градиск, что на Полтавщине, чтобы учиться музыке. Отец был недоволен, он мечтал видеть сына хирургом и не верил в музыку.

Годы учения были нелегкими. Приехав в Киев, Александр поступил в музыкальное училище по классу баяна. Окончив его, пошел в консерваторию на композиторский факультет. Трудно ему было рядом со студентами, имеющими уже среднее профессиональное образование, учившимися музыке и теоретическим дисциплинам с детства.

Но еще в училище его композиторский дар заметил Платон Майборода. Позднее он писал о Билаше на страницах республиканской газеты:

«Помню, как ко мне в класс пришел высокий светловолосый юноша с твердым решением не сворачивать с дороги музыканта… А через несколько лет я ознакомился с работами студента Киевской консерватории Александра Билаша. Они не были тогда еще зрелыми, но с каждой новой песней его мастерство возрастало. В них (песнях) была тяга к простоте, доходчивость музыкального языка и тяга к народной мелодике».

Ко времени окончания консерватории Александр Билаш был уже известным на Украине композитором, автором полюбившихся слушателям песен.

С тех пор прошло еще 12 лет. Много музыки написано им за эти годы: симфонические произведения, вокализ, опера по мотивам поэмы Тараса Шевченко. Но всегда, все эти годы Билаш сочинял песни.

«С самого раннего детства, — вспоминает Александр Иванович, — меня окружала песня. И отец у меня поет, и все родичи у меня поют, и на улицах пели, и в школе, и в самодеятельности, — все время я был связан с песней. И, несмотря на то, что дипломной работой у меня была симфоническая поэма, как-то получилось, что уже после окончания консерватории песня опять меня потянула за собой. Этот жанр я очень люблю и все время над ним работаю. И думаю, что, пожалуй, это самый главный у меня будет жанр. Пожалуй, что он уже есть.

Я очень люблю музыку, которая связана со словом. Мне кажется, что первоосновой песни является текст, слово. Вот когда мне нравится текст, тогда я стараюсь, конечно, дотянуться музыкой. Если мне это удается — получается песня. Если мне еще больше удается, тогда это может быть хорошая песня».

У истоков дороги Александра Билаша, у порога его детства, высятся ясени. Его родные ясени, те, что на краю села. Вместе с композитором М. Ткачом он задумал написать такую песню, которая напоминала бы о детстве, о тех дорогах, где мы проходили. Все это всегда в сердце, близко и дорого каждому человеку.

Так родилась песня «Ясени», получившая такую широкую известность.

Александр Билаш пишет много песен для молодежи, он считает, что это самая дорогая для него аудитория — студенты, рабочие, молодые колхозники. Ему часто приходится выступать перед ними.

«Я не хочу угождать кому-то, скажем, какими-то современными ритмами, — говорит Александр Иванович, — а вот когда я пишу, мне кажется, я представляю, что вот эту песню могут петь люди в университете, на работе, в колхозе могут ее запеть…

В песне должна быть мелодия яркая, такая, чтоб могла сразу запомниться, чтоб ее могли сразу запеть. Я имею в виду такие песни, как пишет Соловьев-Седой… Вот я очень люблю эти песни: они и современны, и в то же время чувствуется, что это писал композитор, они имеют свою почву, национальную, в общем, как у нас на Украине говорят, «заземлимость свою мають»…

Мне кажется, что каждый композитор хочет, чтобы творчество его было понято народом, его народом, для которого он пишет, чтобы он видел, что трудится не напрасно. Это самое большое для композитора, что может быть в его жизни…»

Он только появляется на сцене, а в зале вспыхивают аплодисменты, которые к финалу спектакля превращаются в громовые овации. Это признание мастерства танцовщика Владимира Васильева, но это и симпатия к тем героям, в облике которых он появляется перед зрителями.

Простой, но не простоватый Иванушка из поэтичной сказки о Коньке-Горбунке — лукавый, доверчивый, дурашливый и умный, ребячливый и серьезный. Мятущийся художник Николо Паганини, бросивший вызов тупости, ханжеству и мракобесию. Свободолюбивый испанец Фрондосо из «Лауренсии», рядом с ним — другой испанец, Базиль из «Дон-Кихота», праздничного и брызжущего весельем спектакля.

Мятежный, могучий Спартак, расплачивающийся за мгновения свободы ценою собственной жизни. Данила из «Каменного цветка», мучительно размышляющий о смысле творчества и разрушающий все преграды на пути к познанию красоты и безграничности искусства. И наконец, Принц из «Щелкунчика» — из сказки приходящий и в сказку уходящий, порождение мечты, детских грез… Роли ведут актера по незамыкающемуся кругу жизни, и он вместе с героями вкладывает частицу своего опыта в непрестанный процесс ее познания.

Все, к чему стремится Владимир Васильев, можно сказать, дается ему на лету. Полюбил живопись — и сам стал писать. Поразительно музыкально одаренный с детства, он уже в зрелом возрасте буквально за несколько месяцев научился играть на фортепиано.

Но это все из области увлечений. Сам Васильев не без горечи признает: чтобы всем заниматься серьезно, просто не хватает времени. Однако эта горечь сполна окупается для него тем, что дает ему балет — искусство, синтезирующее в себе пластику живописи и скульптуры, неисчерпаемость музыки и живую красоту человеческого тела и человеческого духа.

Сейчас кажется, что Васильеву на роду было написано стать балетным артистом. Видимо, так оно и есть, хотя родился он в семье не театральной: отец его — шофер, мать — работница одной из столичных фабрик. Юного Володю Васильева заметила в хореографическом кружке Дома пионеров Елена Романовна Россе, педагог, рекомендовавший для балетного училища Большого театра немало мальчиков и девочек, ставших впоследствии народными артистами, известными танцовщиками.

После окончания хореографического училища в 1958 году Васильев был принят в Большой театр. Стоит ли напоминать о том, что балет и труд — понятия неразделимые? За плечами у любого известного балетного артиста годы и годы, проведенные в репетиционных залах, у балетного станка, отполированного руками нескольких поколений.

Артистическую судьбу Владимира Васильева нельзя объяснить счастливым стечением обстоятельств. Природа и труд наградили его абсолютной музыкальностью и редкой пластичностью, грациозной силой, удивительной легкостью, феноменальным прыжком, но это еще не все.

У Владимира Васильева сердце и разум художника. Он не из тех людей, что живут интуицией. Он твердо знает, чего хочет в искусстве, и с такой же твердостью отстаивает свои убеждения. Потому, наверное, товарищи оказали ему высокую честь, выдвинув весной 1969 года депутатом в Московский Совет.

Конечно, с годами человеческий характер мужает, убеждения, подкрепленные опытом, становятся прочными. Но Васильев не достиг бы высот мастерства, если бы с первых шагов в искусстве не ставил перед собой серьезных и продуманных творческих задач.

В первые годы работы Васильева в театре ему прочили будущее гротескного, «трюкового» артиста. Молодой танцор выделялся исключительно свободным прыжком, вихревыми вращениями, умением сохранить легкость в самых сложных партиях. В «Лебедином озере», в «Золушке», в «Вальпургиевой ночи». Подлинная виртуозность, отточенное мастерство приносят быстрый успех и популярность. Но не ради этого пришел Владимир Васильев в искусство.

Признаться, когда мне предложили ставить «Неуловимых мстителей», у меня возникли некоторые сомнения — смогу ли выразить себя в приключенческом жанре. И взялся за фильм из принципа, у меня было огромное желание отвоевать зрителей, расколоть длинные очереди, которые выстраиваются у кинотеатров на картины типа «Великолепная семерка», «За мной, канальи!». Несправедливо длинными казались мне эти очереди. Ведь юный зритель не всегда точно понимает, что хорошо в этих фильмах и что плохо. Его подкупает жанр, дающий возможность для эмоциональных всплесков, в котором зритель просто нуждается. Он как бы проверяет, не утрачены ли в нем такие качества, как умение радоваться, переживать, плакать, смеяться…

И волнуются за Геракла… А разве в биографии моей страны мало истинных героев, достойных переживаний зрительного зала?

Юность. Пора безудержной мечты и бескомпромиссности суждений. Пора скептического отношения к сентенциям взрослых и преклонения перед избранным для себя героическим идеалом. Пора становления характера, самый трудный период воспитания будущего человека. Ведь именно в этом возрасте человек приобретает тот нравственный багаж, который потом сопровождает его всю жизнь.

В человеке никогда не угасает желание быть лучше, потребность «делать жизнь с кого». Она живет всегда и особенно остро проявляется в мальчишеские годы, но не исчезает и в зрелом возрасте. И в этом юношеском стремлении к совершенству огромную роль играют кино, герои экрана. Наиболее близки молодежи те из них, которые утверждают мужество, волю, благородство — романтический идеал.

В 30-х годах этот идеал воспитывался на характерах ясных и цельных — в бескомпромиссном образе Щорса, в буйной героике летящего с шашкой наголо Чапаева, в дерзкой смелости Чкалова, в несгибаемости кронштадтцев… А потом были «Подвиг разведчика» и «Смелые люди», а совсем недавно «Щит и меч», «Мертвый сезон».

Но всегда ли героический характер совпадает с нравственным идеалом?

Когда мы юны, важнейшим качеством положительного героя для нас является храбрость, отчаянная храбрость. И нужны годы зрелости, чтобы научиться определять меру нравственности поведения героя.

Несколько лет назад на тонконогих мустангах ворвалась с экрана в неокрепшие души семерка «великолепных» парней. Невозмутимые псевдогерои в элегантно-небрежных ковбойках, виртуозно владеющие оружием, взявшие на себя обязанность охранять беззащитных крестьян от бандитских нашествий. Задача вроде бы весьма благородная, с гуманным началом, но с какой жестокостью, не моргнув глазом, сеют смерть эти новые «рыцари плаща и шпаги»! Люди без сердца и нервов. Бесконечными убийствами прокладывали герои американского вестерна «Великолепная семерка» свой путь к признанию зрителей. И мальчишки в зале задыхалась от восторга: во дает!

Потом эти же мальчишки восторгались «Подвигами Геракла», сверхчеловеком в серой маске — Фантомасом, героями, романтизм которых оборачивался жестокостью, а подвиг — преступлением. Но где тот другой герой, который так же увлечет ребят, утверждая красоту нашей морали?

Несколько лет назад ЦК ВЛКСМ предложил объединению «Юность» «Мосфильма» снять картину о юных героях гражданской войны. Осуществить этот социальный заказ взялись режиссер Э. Кеосаян и сценарист С. Ермолинский.

Забегая вперед, скажем, что триумфальный успех «Неуловимых мстителей» Эдмонда Кеосаяна (он побил все рекорды посещаемости — 54 миллиона зрителей) заставил режиссера продолжить рассказ о юной четверке отважных в фильме «Новые приключения неуловимых», который принес ему звание лауреата премии Ленинского комсомола. Сейчас по настоятельному требованию юных снимается уже третья серия «Корона Российской империи, или Снова неуловимые».

Эдмонду Кеосаяну тридцать три года, но вряд ли можно говорить о нем как о молодом режиссере. «Неуловимые» — это его шестой по счету фильм. Уже в первых фильмах, снятых еще в стенах института (он учился во ВГИКе, мастерская Е. Дзигана), и потом на производстве, каждым днем своей творческой биографии Кеосаян доказывает, что в кино он — режиссер, имеющий что сказать людям, со своей темой, со своим взглядом на место человека в жизни.

Не все его фильмы одинаково удачны. Но есть у них одно объединяющее начало — постоянная взволнованность режиссера, острое чувство ответственности за мысли и поступки своих героев. А герои его картин — будь то Нина из «Лестницы», или Максим и Швейк из «Где ты теперь, Максим?», или Павлина из «Стряпухи», или четверка мстителей, — все они молоды, выхвачены из гущи жизни и, главное, взяты под наблюдение режиссером в момент «выбора», в момент преодоления важного жизненного рубежа, который определяет всю их дальнейшую судьбу. Это юноши и девушки нелегкой жизни, люди чрезвычайно действенные, активные, не признающие созерцательства.

Вот «Лестница», получившая на кинофестивале в Монте-Карло Гран-При «Золотая нимфа» за лучшую режиссуру. Это лирический рассказ, вернее, камерный этюд о любви, настоящей любви, преодолевающей соблазны легкой жизни, и девчонке Нине (актриса Галя Польских), сумевшей выдержать свой первый моральный экзамен в жизни.

«Три часа дороги» — фильм, завоевавший на Каннском фестивале телевизионных фильмов Гран-При «Евровидения». Драматическая история девятилетнего мальчишки, которому в сложных условиях до времени приходится думать о цене жизни и смерти. Спасая жизнь человека, оперируя тяжелобольного при свете коптилки, не выдержав нервного напряжения, от инфаркта умирает мать. А отец, верный долгу коммуниста, едет далеко на север, чтобы закончить ударную стройку. Люди ценой собственной жизни утверждают свою правоту.

«Где ты теперь, Максим?», вышедший в 1965 году, может быть, самое лирическое, самое любимое, но все еще робкое произведение режиссера. Кеосаян сам принадлежит к тому поколению юных, на плечи которых наравне со взрослыми легли все тяготы войны. И поэтому в повести о становлении характера Максима (артист Б. Токарев) и Швейка (артист В. Носик), об их заблуждениях и поисках истины, о безотцовщине и первой робкой любви много из юности самого режиссера. В этом, наверное, одна из причин той особой душевной теплоты, которой пронизана картина.

«Стряпуха» (1966). Фильм очень неровный, вызвавший много заслуженных и незаслуженных упреков. Но в нем есть одна несомненная удача — это образ героини Павлины (актриса С. Светличная), двадцатилетней вдовы, человека с улыбкой, несмотря на трагическую судьбу. По нравственным качествам, по цельности натуры ее можно отнести к людям будущего.

И наконец, «Неуловимые мстители» и «Новые приключения неуловимых».

Есть художники, которые самые существенные черты своей творческой индивидуальности раскрывают сразу, с первых произведений. Кеосаян раскрывается постепенно, причем в каждом новом фильме он обнажает еще одну грань своих возможностей. Вряд ли кто мог предположить, что автор таких психологических картин, где нет динамичной драматургии, как «Лестница» и «Три часа дороги», возьмется за постановку незнакомого ему жанра приключенческого фильма. Но те, кто хорошо знает Кеосаяна как человека — его бьющую через край жизнерадостность, его талант рассказчика-импровизатора, любовь к острой шутке, — понимали, что «Неуловимые мстители» не случайный фильм в его творчестве. А продолжение этой картины — вторая серия воочию доказала, что Кеосаян обладает всеми необходимыми данными для постановки остросюжетных, приключенческих фильмов.

Весной 1967 года в московском кинотеатре «Прометей» демонстрировались подряд два фильма по мотивам повести Павла Бляхина: «Красные дьяволята» и «Неуловимые мстители». «Мстители» — это не повторение «Дьяволят», это совершенно самостоятельное кинопроизведение, но сохранившее дух подлинного героизма и революционного романтизма одной из лучших приключенческих лент советского кино, снятой в 1923 году И. Перестиани. Углубив отдельные сюжетные линии первоисточника, введя новых персонажей и взяв на вооружение все достижения современного кино — цвет, широкий экран, технику трюка, — авторы сценария С. Ермолинский и Э. Кеосаян создали остросюжетную картину, насыщенную динамизмом, острыми коллизиями и юмором, подчинив все это задаче воспеть красоту подвига во имя революции.

«Неуловимые» Кеосаяна, переняв эстафету у «Дьяволят» Перестиани, пришли к юности 60-х годов, как сказал поэт М. Светлов, «легендой молодой, как через год, так двадцать лет спустя».

Ветер гонит поземку по белой заснеженной степи. Далеко-далеко холодная степь сливается с хмурым серым небом, издали, все приближаясь, возникают силуэты четырех всадников. За их спинами поднимается, заполняя экран своим отблеском, багряный солнечный диск — символ пламенных революционных лет, потому что в следующее мгновение всадники уже ступают сквозь огненные языки пламени (оператор Ф. Добронравов). Звучит песня:

Отгремела гражданская война, но в степях Украины бесчинствуют недобитые шайки контрреволюционных атаманов. Грабят население, расстреливают всех, кто за большевистскую власть, в ком чувствуют непокорный революционный дух. Таким был красный комиссар, матрос-балтиец, отец героев фильма Даньки и Ксанки Щусь, зверски расстрелянный белобандитом Лютым. Вместе с друзьями Яшкой-цыганом и Валеркой-гимназистом Данька и Ксанка решают отомстить за замученного отца. Таким образом, расстановка сил дана с первых кадров. Непримиримая ненависть свела в смертельной схватке юных патриотов и матерых бандитов. И эта ненависть, помноженная на отчаянную смелость и находчивость, на верность друга и фантастическое везение, рождает острофабульный невероятно-вероятный фильм о великолепной четверке, которой по плечу самые дерзкие подвиги. И если в начале фильма схватка носит характер стихийного бунта, подчинена единственной цели — отомстить за отца, то постепенно анархическое начало уступает осознанной борьбе за новые, революционные идеалы.

Фильм «Неуловимые мстители» по жанру близок вестерну. Сюжет разворачивается динамично, как туго собранная пружина, вовлекая в орбиту неожиданных препятствии, погонь, перестрелок, преодолеваемых героями остроумными способами.

Но чем отличается четверка неуловимых от мужественных красавцев вестерна? Правда, они не обладают внешним лоском и вымуштрованной небрежностью ковбоев западных боевиков. Но, вооруженные красотой юности, неуловимые ничуть не уступают им ни в ловкости, ни в обаянии. И еще одно, очень важное отличие. Во имя чего совершают подвиги супермены? Во имя славы родины, чести, может быть, иногда и есть такая псевдоидея для Джеймса Бонда, Клайда и других. Но, как правило, подоплека их «героизма» одна — деньги, нажива, власть. И какими убогими кажутся они в сравнении с босыми, оборванными, но глубоко честными и чистыми рыцарями революции: мальчишками и девчонками. На собственный страх и риск действует четверка неуловимых, сея панику в рядах батьки Бурнаша: возвращают жителям хуторов угнанный скот, устраивают засады грабителям, вызволяют из плена друзей и даже освобождают целое село Збруевку, весть о чем доходит до самого Буденного (Л. Свердлин).

Нападения, перестрелки, погони и побеги следуют друг за другом, создавая цепь захватывающих дух приключений, остроумно, порой виртуозно поставленных режиссером. С увлечением строят приключения авторы фильма, и с той же азартной увлеченностью преодолевают все препятствия герои картины.

Здесь нет одного ведущего, главного героя. И неулыбчивый Данька (Витя Косых), и ловкая Ксанка (Валя Курдюкова), и рассудительный Валерка (Миша Метелкин), и диковатый остроглазый Яшка Цыган (Вася Васильев) создают разнохарактерный, но очень цельный, дополняющий друг друга образ коллективного героя неуловимых, способного личным примером героизма и верности другу увлечь юного зрителя.

Но при всем зрелом понимании своего революционного долга бить и гнать атаманскую нечисть с украинской земли мальчишки остаются мальчишками, похожими на сотни других мальчишек во все времена. Это сказывается и в желании позагадочней обставить свои поступки (после каждой вылазки они оставляют записку с надписью «Мстители») и в звонких таинственных сигналах «ку-ку» и «ку-ка-ре-ку», приводящих в мистический трепет бурнашей и дающих повод для развития местного фольклора «о загадочных явлениях большой дороги» и вмешательстве «потусторонних сил» в земные дела.

Зрителей захватывает не только стремительный сюжет с головоломными ситуациями. Его покоряет отчаянная смелость молодых исполнителей, таких же бесстрашных и дерзких, как и их герои. Кеосаян против дублерской практики в трюковых съемках. С этим его принципом беспрекословно согласились и актеры. Прежде чем предстать перед объективом кинокамеры, они провели немало времени на ипподроме, в бассейне, на стадионе, чтобы потом на экране продемонстрировать такую красоту ловкого и гибкого человеческого тела, что им невольно хочется подражать.

Быть внимательным к миру подростка с его неиссякаемой потребностью доброты, торжества справедливости, с преклонением перед отвагой и любовью к цельному героическому идеалу — необходимое качество для режиссера детских фильмов.

Ведь герои экрана и зрители, особенно юные, — две стороны одной медали. И этот двусторонний взаимообогащающий процесс очень сложен. У него свои закономерности. Одна из этих закономерностей ясно сказалась на примере с режиссером Кеосаяном. Как бы заново окунувшись в собственный мир детства, с его самозабвенной влюбленностью в приключения и неутомимой жаждой героического, он рассказал детям о неувядающей романтике гражданской войны, подарил им дружбу с отважной четверкой, с которыми ребята не захотели расстаться, заставив режиссера снять вторую серию — «Новые приключения неуловимых».

Снова только что родившееся солнце встает над землей. Снова от его огненного круга отделяется четверка всадников в островерхих буденовках. И звучит песня неуловимых (композитор Ян Френкель):

Стремительный бег коней. Тревожные позывные горна.

Краткой и неожиданной пулеметной очередью в наступившей тишине загораются на экране алые буквы титров, завершаясь надписью, как на обелиске: «Юным героям гражданской войны посвящается».

Так начинается вторая серия — «Новые приключения неуловимых». Авторы сценария — Э. Кеосаян, А. Макаров. Это снова о них, об отважной неунывающей четверке повзрослевших, умудренных, но таких же храбрых и отчаянных.

Буйный ветер гражданской стелется над страной. И неуловимые уже сражаются в армии Буденного. Атакующая лавина заполняет экран, вспыхивают над головами крутящиеся клинки, всхрапывают, взметая снег, мчащиеся кони, а навстречу им выкатывается черно-белая анархическая свора. Развевается алый стяг с надписью: «Уничтожить врага». Мелькают знакомые лица Даньки, Ксанки, Яшки, Валерки. И вот, не выдержав натиска, опрокинулась и побежала вражеская армия. И кони красных топчут знамя с черепом и костями.

И этот великолепный темп, заданный в прологе, режиссеру удается выдержать до самого последнего кадра. Вторая серия раскованнее, энергичнее и цельнее первой, как будто Кеосаян, окончательно поверив в собственные силы, размахнулся во всю мощь своей неуемной творческой фантазии. Фильм где-то балансирует на грани приключения и гротесковой комедии — в нем много остроумных комедийных поворотов, смешных персонажей (аптекарь-любитель (С. Филиппов), посетители ресторана, конвоир); поистине героических трюков (Яшка с вертящейся карусели прыгает в седло коня, с высокой скалы в море, перелетает на крышу соседнего дома Валерка, Ксанка цепляется за крыло летящего самолета). И это все, не разрушая логической завершенности и композиции фильма, дало неожиданно новую окраску и живость событиям, разворачивающимся во второй серии. В отличие от «Неуловимых мстителей», представляющих собой нескончаемую цепь событий и положений, из которых выпутываются неуловимые, «Новые приключения неуловимых» подчинены единой сюжетной линии. Это история одной операции, выполненной героической четверкой. Из перехваченного у врангелевского летчика секретного пакета стало известно, что у начальника контрразведки белогвардейского фронта хранится карта-схема укрепленных районов Крыма. Необходимо завладеть картой, чтобы с меньшими потерями освободить Крым — последний оплот белых. Добыть ее после долгих размышлений командование красных поручает неуловимым. Противник сильный и умный. Это уже не дезорганизованная пьяная банда батьки Бурнаша, это враг с высшим образованием: полковник контрразведки Кудасов (А. Толбузин), штабс-капитан Овечкин (А. Джигарханян), поручик (В. Ивашов) и сам Бурнаш (Е. Копелян). Юные герои действуют в самом логове врага, в маленьком белом городке у берегов Черного моря, где еще «задержались» столичные аристократы, мелкие аферисты, дельцы, выметенные революцией из молодой Республики Советов. Неоценимую помощь в выполнении военного задания оказывает четверке Буба Касторский. Да, да, тот самый неунывающий весельчак и чечеточник, знаменитый куплетист из Одессы Буба Касторский, который вместе с меланхоличной «белокурой Жози» (И. Чурикова) выступал на случайных подмостках деревенских дорог, — теперь артист приморского ресторана «Палас». Эту роль виртуозно, с подлинным артистическим изяществом играет Борис Сичкин.

«Новые приключения неуловимых» отличаются тщательно продуманным и разработанным музыкально-звуковым рядом. Фильм предлагает всего несколько музыкальных тем. В нем отсутствует обилие музыки, которым несколько страдала первая серия.

Появление новых приключений на экране повлекло за собой неиссякаемый поток писем. Авторы просили, настаивали и просто требовали продолжения истории о великолепной четверке. Стало ясно, что режиссеру удалось найти крепкий контакт с молодым зрителем, затронуть те романтические струны, которые всегда звучат в их сердцах.

Вместе с драматургом А. Червинским Кеосаян написал сценарий третьей серии. Новая задача, стоящая перед съемочным коллективом, — сохранив свежесть и яркость первых двух картин, найти новое решение и в постановке и обрисовке характеров персонажей.

Мы снова встретимся с героями в сложное и трудное время. Это год разрухи, голода, происков внутренних врагов — год 1923-й. Белоэмигрантские круги, осевшие в Париже (штабс-капитан Овечкин, Бурнаш, специалист по царским драгоценностям Нарышкин), для коронации одного из мнимых наследников престола решили похитить корону бывшего императора всея Руси из Оружейной палаты. Похищение удается. Вернуть корону в сокровищницу народа поручают четверке неуловимых. Они уже повзрослели. Они чекисты, солдаты Дзержинского. А какие необыкновенные приключения произошли с неуловимой четверкой отважных при выполнении чрезвычайного поручения, мы узнаем, когда выйдет на экран новый фильм.

Можно с уверенностью сказать, что дружба неуловимых с сегодняшним юным зрителем пригодится ребятам и через год, и через десять лет, когда, будучи уже совсем взрослыми, нет-нет да и призовут на помощь тех, которые обещали:

Это один из наших Гаврошей, Гаврошей, которые рождены революцией и которые еще, может быть, не осознанно, а сердцем воспринимают окружающее и заражаются тем новым, что происходит вокруг. Они оказывали помощь революции не столько физически, сколько морально: их удивительно светлая детская вера в лучшее передавалась окружающим, бойцы видели в них своих преемников.

Я сердцем никогда не мог примириться с тем, что юный барабанщик погиб. Я видел его живого, в длиннополой красноармейской шинели и буденовке, воображение рисовало черты его лица.

Были дни — Ярославль был грозным городом русской боевой славы. Набатным звоном без отдыха гремели колокола — в созданное Мининым и Пожарским народное ополчение, четыре месяца отстаивавшееся в Ярославле, стекались отряды со всех концов страны. Отсюда летом 1612 года пошли войска на Москву. И кто знает, как повернулась бы русская история, не распахни Ярославль свои ворота для всех готовых сражаться с интервентами, не будь создан в нем «Совет всея земли»?

Прошло без малого триста лет — и клич колоколов сменили революционные песни. Ярославль стал центром Северного комитета РСДРП. В «кровавую пятницу» 1905 года горожане с оружием в руках сражались с казаками. А в 1919 году рабочих Ярославской губернии, давших «лучшие свои силы для защиты рабоче-крестьянской республики», с балкона Моссовета приветствовал В. И. Ленин.

Волга искони была матерью русской вольности. В давние времена ее бороздили острогрудые челны Степана Разина. В 1918 году по ней плавала Волжская флотилия: списанные из Балтийского флота военные суда, вооруженные пушками баржи. «Сережа» — называлась одна из таких ощетинившихся дулами барж; «Ваня-коммунист» — другая. В Волжской флотилии служили Лариса Рейснер, Всеволод Вишневский.

Обо всем этом мы говорили с ярославским живописцем Амиром Мазитовым в его мастерской, просторной, чистой, светлой. Ярославль для Мазитова не просто место, где он живет; для него это город великих исторических и революционных традиций: «Человеку нужно знать, ощущать, чувствовать свои корни. Без этого можно превратиться в перекати-поле». Он изучает городские архивы, собирает материал по Волжской флотилии, старое оружие, которое еще попадается при сносе отживших домов.

Однажды пионеры принесли ему саблю. Они нашли ее в сломанном доме, в печи, которая была сложена вскоре после эсеровского мятежа 1918 года. Тогда было много оружия и мало полосового железа, и печник положил ее в качестве стяжки. Сабля тревожила, будила память.

«Мне вспомнилась, — рассказывает Амир, — отцовская сабля в ножнах на стене родного дома. В годы революции мой отец — молодой сельский учитель Нуриахмет Мазитов возглавлял комсомольскую ячейку в селе Камаево около Елабуги. Ночью к селу подошли белочехи, и ему пришлось пробиваться к своим с этой саблей».

В это время Амир писал «Барабанщика». На одном из этюдов к картине — сабля с кистью, с выгравированной на рукоятке датой: «1916 год». Художнику дали ее в музее для образца. Если внимательно сравнить первоначальный этюд с полотном, можно заметить, как изменился рисунок: он как бы вобрал в себя и музейную реликвию, и «живую» саблю, найденную ярославскими ребятишками, и ту, что он видел в детстве. В нем — пламя тех страстных и героических лет, трагедийных и радостных.

Вот он, «Барабанщик». Снежное поле, изрезанное колесами тачанок, избитое копытами коней. («Множество летних вариантов не удовлетворяло меня, и я почувствовал — суровость гражданской войны подчеркнет зимний пейзаж. В картине я хотел уйти от жанровой иллюстративности в решении темы…») Вдали, куда хватает глаз, извилистой лентой течет конница. На переднем плане — в тачанке, вцепившись в боевой барабан, положив на колени саблю, мальчик-барабанщик. Тонкая шея, для которой слишком свободен грубый воротник солдатской шинели, низко надвинутый на лоб буденновский шлем со звездочкой, грустные сосредоточенные глаза. Подросток, почти ребенок, воюющий вместе со взрослыми… Так, как пелось в одной из песен:

Юный барабанщик, перекочевавший из песни на холст, зажил новой, второй жизнью. Он экспонировался на Всероссийской республиканской выставке, на посвященной Ленинскому комсомолу экспозиции «50 лет ВЛКСМ». За цикл картин, посвященных героической советской молодежи, Мазитову было присвоено звание лауреата премии Ленинского комсомола. «Картины поименно названы не были, — говорит он. — Но я знаю, что главной среди них был он, «Барабанщик».

Как же, какими путями шел Амир Мазитов к этой, пока главной, своей картине?

Суриковский институт, отделение живописи. Особый, не сравнимый ни с чем для художника запах краски. Уроки рисунка, композиции. Занятия в мастерской профессора Мочальского. Музеи. Выставки. Опять музеи. Воспитание умения и вкуса.

Любимые художники, учителя не по классу, а по духу. «Дейнека. В нем привлекает энергия, напряженность чувства, его героичность. Иогансон. Даже не столько из-за колористического мастерства, удивительного его понимания цвета, сколько из-за вложенной в его полбтна страсти. «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе» воспринимаю как произведения эпохальные для советской живописи. Но самый любимый художник, как это ни покажется странным, не живописец, а скульптор. Иван Шадр. В небольших по размеру, зачастую станковых вещах он умел передать дух эпохи, дух победившей революции. В его портретах, в «Булыжнике — оружии пролетариата» — и точная характеристика времени, и глубочайшее раскрытие духовного мира человека».

Мазитов начинал свой путь с жанровых полотен. На них жили рыбаки, сельские почтальоны, мальчишки-первоклассники. Молодая женщина на фоне большого раскрытого окна гладила детские распашонки («Майское утро»). Лыжники в туристском походе отдыхали на привале («Утро на привале»). Деревенские ребятишки висели на заборах, ожидая финиширующих спортсменов («У финиша»). Полотна экспонировались, покупались. «Утро на привале» находится сейчас в краеведческом музее города Воркуты, «У финиша» — в Орловской картинной галерее. Но сам автор был недоволен ими. Они были слишком Похожи на десятки полотен других художников, в них не было творческой индивидуальности.

Над поисками ее Мазитов работает долго, упорно. К каждой вещи делает по нескольку подготовительных эскизов, не жалея, переписывает уже завершенные произведения. Так полупилось и с «Утром на привале», которое было его дипломной работой. Прямо после защиты он опять пошел в мастерскую, перегрунтовал только что принятый холст и переписал его заново.

На много лет вошли в его творчество две темы: Волга и портреты современников. Яхты, скользящие по волнам; купальщицы на золотистом песке пляжа; дети, играющие у реки; русские березки и новостройки новых городов — все это было собрано им в одну серию. Наиболее интересной из нее получилась картина «Радуга», исполненная по холсту темперой и пастелью. Девочка, еще не переросшая спелую, только что сбрызнутую дождем рожь, подняв голову, закинув вверх руки, как в водопаде, стоит в семицветном спускающемся на землю спектре. Радость бытия переполняет ее. Кажется, сейчас она растворится в этом сверкающем свете. Мазитову удалось выразительно передать ее юное ликование, упоение жизнью, великолепием природы.

Наряду с лирическими картинами он пишет полотна, посвященные Волге трудовой, Волге спортивной. «Волжское утро» — в серебристом свечении сетей разговаривают присевшие на минутку рыбаки. «Волжанка» — девушка мчится в моторной лодке, волосы схвачены косынкой, лицо сосредоточенно-внимательно; в лодке сети, поплавки — она едет на работу; суровость замысла смягчают пейзаж волжского приволья, летящие за лодкой белокрылые чайки.

Чайки — символ вольных птиц, уверенно рассекающих воздух в полете. «Чайка» — назвад Мазитов полотно, на котором написал Валентину Терешкову. Только что сбросив парашют, смотрит она на небо. Художник надеялся, что сумеет создать образ героический и нежный одновременно, образ — воплощение новой действительности. Но желания живописцев не всегда реализуются. Картину эту нельзя поставить в число лучших произведений Мазитова, ее трудно назвать удачей. Образ Валентины Терешковой решен в ней недостаточно глубоко, внешне; внутреннего мира своей героини художник раскрыть не сумел. Символика полотна — взгляд, устремленный в небо, летное поле — слишком поверхностна, прямолинейна. «Не все удается, — соглашается и сам автор. — Видимо, мало думал. Не нашел образ».

Удача, которой он не достиг в «Чайке», ждала его в «Барабанщике». Вместо лирико-героической композиции он создал полотно героико-психологическое, полотно мужественное и страстное. В нем нашли выход и его неиссякаемый интерес к революционной истории советского народа, и его стремление рассказать о сильном человеке, человеке-герое, и его художнические увлечения. От «Допроса коммунистов» Иогансона и «Обороны Петрограда» Дейнеки прямая идейная дорога к «Барабанщику».

На этот раз Мазитов не торопился, работал с полной отдачей сил. Ему хотелось сделать образ таким ярким и убедительным, чтобы каждый узнал в нем героя прославленной песни. Для этого требовался не натуралистический портрет того или иного лица, но большое творческое обобщение: маленький герой должен был стать воплощением сотен мальчишек, которые делили со взрослыми тяготы и опасности войны. И в то же время ему не хотелось выдумывать: в картине все должно быть так, как это могло быть в жизни. Пейзаж, одежда, аксессуары.

Прежде всего не просто хотелось — надо, необходимо было увидеть, потрогать боевой барабан. Поехал в Москву, сперва в Центральный музей Вооруженных Сил, потом в Музей Революции. Там барабана не оказалось. Больше того — художника уверяли, что барабаны лишь легенда, что в гражданскую войну обходились трубами.

Не поверил. Начал рыться в архивах. Нашел фотографию смотра Чапаевской дивизии в Уфе в 1918 году. И на ней стоящего перед строем бойцов мальчика-барабанщика.

Потом нашел и барабан. Туго натянутый, с инкрустированным ободом. Такой барабан, которыми пользовались в русской армии до революции. Он сохранился в Музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки.

А как обращаться с барабаном, Мазитову показали в Ярославском доме пионеров. Научился барабанить он и сам. И хоть барабан у него в картине «не действует», художник уверяет, что знание того, как надо с ним обращаться, очень помогло ему при продумывании композиции.

Через пионеров подобрал и натурщика. Его звали Володя. «Он был скромным, ничем поначалу не привлекал внимания. Но надо было видеть, как он преобразился, когда узнал, о чем пишется картина, каким событиям она посвящена. Когда же он был одет в подлинное обмундирование тех лет, взял в руки подлинные исторические реликвии, детская фантазия достигла какого-то песенного предела. От него буквально исходило внутреннее сияние… Это его состояние с большой силой передалось и мне и как-то особенно взволновало и потрясло».

Подготовительная работа закончена. Теперь надо «решать» картину. Выражение лица (или лиц), расположение героев, происходящее на полотне действие.

Сперва, вспоминая фотографию смотра Чапаевской дивизии, Мазитов нарисовал мальчика — башкира или татарина, подчеркнул узкий разрез глаз, широкие скулы. Но от такого варианта скоро отказался — портрет становился слишком «местным», терял обобщенность, типизированность. Затем лицо Володи подверглось другим изменениям — художник «исправил» черты лица, сделал его чуть ли не классически красивым.

От этого отказался по тем же причинам. Попытался подчеркнуть усталость, худобу — трудная ведь жизнь была у мальчишки! — и снова сел за мольберт. Не в этом, не только в этом смысл образа. И вот, наконец, последний, канонический вариант: поднятые брови, крепко сведенные губы, тревожные вдумчивые глаза.

Поиски композиции. Барабанщик на фоне знамени. На фоне тачанки. Верхом на коне. Все это маловыразительно: остается лишь лихость, упоение боем, не видно самого человека, не видно человеческой судьбы. Создается впечатление надуманности, искусственности, неестественности.

Еще попытка: барабанщик идет впереди бойцов. И опять неудача: маленькая фигурка терялась среди народной массы. Пропадало основное — глаза, взгляд, над которым он столько бился. Взгляд глаз, которые видели реки крови, поняли цену жизни и правды. Недетский взгляд на детском лице.

Написать так, чтобы он, окруженный другими людьми, все же был в центре их внимания? У Мазитова уже был такой опыт в полотне, героем которого он сделал Павла Корчагина. Корчагин сидел у костра, читал вслух. Остальные прислушивались. Уже в эскизе вещь держалась плохо: получалось, что художник не просто показывал своего героя, но тыкал в него пальцем: смотри сюда! Мазитов переделал композицию, написал Корчагина у костра одного.

В сущности, и барабанщик остался на холсте один.

Все остальные — вдалеке, неясно, полунамеком. Зритель понимает, что он с полком, но бойцов не видит. Это дает ему возможность всмотреться в мальчика, понять его. Художник отделяет главное от второстепенного и показывает зрителю лишь главное.

Таким же социальным и философским осмыслением действительности стремился сделать Мазитов и то полотно, над которым работал, когда я была у него в мастерской. Оно должно было называться «Сигнальщик» и рассказывать о Волжской флотилии. У Мазитова собраны чуть ли не все книги, в которых говорится об этой флотилии, пересняты десятки фотодокументов. Он узнает каждое лицо на фотографиях, может долго, пространно рассказывать о каждом. Изучил все относящиеся к флотилии материалы Центрального музея Вооруженных Сил, партийного архива в Казани, нашел в Казани школу, организовавшую школьный музей, посвященный истории Волжской флотилии.

«Побольше бы таких школьных музеев, — говорит Амир. — И не только потому, что подчас там найдешь материалы, которых в других местах нет. Они важны для воспитания учеников. В одном из объявлений, призывающих добровольцев во флотилию, я прочел: «Кандидаты должны быть честными, принципиальными. Не имеющих таких качеств просят не беспокоить». Мне кажется, что такая формулировка, пришедшая из тех легендарных лет, может значить для школьника больше, чем десятки нравоучений и лекций».

В мастерской разбросаны вещи юнги-сигнальщика: ботинки, бескозырка. «Да, опять все начинаю с азов, как в «Барабанщике». Уж очень я убежден: если хочешь воспроизвести дух эпохи, «сочинять» надо лишь героев. Предметы, которые их окружают, должны быть подлинными, историческими».

К «азам» относятся и этюды-наброски ботинок, рук, эскизы композиции. А к стене прислонен большой — в размер будущей композиции — рисунок, графическая основа будущего полотна. Подросток в матросской рубахе, с флажком. Его глаза прикованы к одной, невидимой зрителю, точке: там — опасность. Но он не покинет своего поста, как бы ни было страшно. Даже если ему будет угрожать смерть.

Юные герои гражданской войны с недетской судьбой и зрелым мужеством. Они навсегда вошли в творчество и в сердце художника, стали его героями, его судьбой. Потому что судьба художника всегда неразрывна с судьбой его героев.

Ярославль — город русской боевой славы. Ярославль — город революционных традиций. Ярославский художник Амир Мазитов не забывает об этом: в своих полотнах он не только воссоздает историю, но и стремится к изучению становления и развития характера советского человека.

Может, это покажется странным, но я перед лицом совсем юного читателя, подростка, испытываю не только радость, но и тревогу: заденут ли его, будут ли ему близки стихотворения, написанные человеком уже далеко не молодым и внутренне обращенные к сверстникам, родившимся еще накануне Октябрьской революции?

Я нисколько не сомневаюсь, что теперешним молодым людям главные идеи и герои моего поколения так же близки и дороги, как и нам, отцам. Меня беспокоит не это, а то, удалось ли мне живыми и сильными строками выразить и показать основную суть времени.

Надеюсь, что моя тревога напрасна и что нынешняя встреча с подростками будет взаимно интересной и полезной.

Поэтическая судьба Владимира Фирсова складывалась удачно. В первых же публикациях, в первом же сборнике «Березовый рассвет» читателем были уловлены своеобычные, ясные поэтические звуки, в которых естественно и непринужденно жила юношеская сердечность. Лирический герой В. Фирсова заявил о себе как о личности, трепетно, взволнованно чувствующей красоту, захватывающую переменчивость родного лика отеческой земли. Мир природы и человек в нем — вот, пожалуй, одна из главных тем поэта, наделенного зоркостью взгляда, эмоциональной отзывчивостью и дорогим, редким качеством чувствовать все смысловое и звуковое богатство русского слова, всего напевного строя русской речи.

В одном из ранних стихотворений В. Фирсова, «Раздумье», есть такие строки, весьма свойственные направленности и поэтике его лирики:

Лирическая стихия, так непринужденно и властно увлекающая поэта, иногда заставляющая прибегать его к повторам, к раз найденным образам, по мере обретения поэтической зрелости и, если так можно сказать, самоуважения таланта, в дальнейшем творчестве как бы направляется в строгое русло целенаправленных эстетических поисков.

Любование картинами русской природы — действительно чарующими, истинно вдохновляющими — не столько сменяется, сколько обогащается конкретными приметами времени. Я бы даже сказал так: в лучших пейзажных стихах поэта мы начинаем угадывать сложный мир современника.

Так в нелегких, в удачных и неудачных пробах рождалась гражданственность в поэзии В. Фирсова, которая, не затмив ее лиризма, проложила путь к стихам ярко выраженной публицистичности и, вызрев как нечто самостоятельное, значительное, вышла из жанровых рамок отдельных, непреклонной идейной ясности стихотворений и создала естественные и прочные опоры, на которых поэт начнет возводить обширные здания поэтического эпоса.

В самом начале я говорил о творческой удачливости Владимира Фирсова, имея в виду прежде всего естественное и нарастающее развитие таланта, который начинает жадно проявлять себя в различных поэтических жанрах, осваивать многообразные тематические пласты, вырабатывая единство своего стиля. В творчестве Владимира Фирсова синтезируются весьма различные поэтические элементы.

Характерным примером далеко не простого поэтического синтезирования можно назвать его поэмы.

Уже в первых поэмах, «Память» и «Россия от росинки до звезды», автор смело сливает лирические струи с главным напористым потоком эпического монолога. Но это происходит вовсе не от заданности, не от гордого желания испытать возможности своего поэтического пера, а диктуется специфическими качествами темы. Вот теперь — о теме. Как и во многих стихах, так и в поэмах она по преимуществу социально-историческая. Историзм ее проявляется в сопоставлении различных событий русской истории, из осмысления которых, как правило, и рождается напряженный патриотический пафос, утверждение наших великих национальных традиций и героических деяний. Социальность же темы проистекает из стремления различные явления истории и современности понять с точки зрения коммунистических принципов и идеалов. И вместе с тем обращение В. Фирсова к сердцу, чувству читателя всегда окрашено личным, лирическим отношением.

Но нельзя представлять так, что заключительные, оптимистические аккорды поэм В. Фирсова исключают иное звучание. Нет, они и тревожны и даже трагичны. Листая страницы давней и недавней истории, пристально вглядываясь в наш нынешний, неспокойный мир, поэт не уходит от противоречий в восторги; на пути познания человека и человечества есть все: и свет, и тьма, и злое, и доброе.

Пожалуй, такое понимание человека и времени особо выявилось в поэме «Республика бессмертия» — произведении значительном как по форме, так и по богатству содержания. Трагедийная по судьбе главного ее героя, широкая по охвату различных сторон жизни народа, национальная по существу и по складу всего своего поэтического строя, она явилась как бы гимном — светлым и призывным, — сложенным во славу советского молодого человека. Образ Василия — образ, безусловно, собирательный, приподнятый и романтизированный и все же приковывающий к себе внимание жизненностью и реальностью.

…Поэмы и стихи Владимира Фирсова говорят сердцу и уму читателя многое. В них ярко сказано о нашем времени и о нас с вами, молодой современник.

Кто такой Хазри?

Поэт Бабаев Наби Алекпер оглы. Родился в 1924 году недалеко от Баку, в селении Хурдалан. Среднее образование получил в родном селе. Окончил Литературный институт имени Горького. Систематически начал печататься с 1944 года. Издал около тридцати сборников стихов и поэм на азербайджанском, русском и на языках народов СССР. Стихи его переведены на чешский, сербский, турецкий, болгарский… Перевел на азербайджанский Лермонтова, Гурамишвили, Твардовского, Прокофьева…

Почему Бабаев стал Хазри?

«Потому что Бабаевых у нас, к примеру, как Ивановых в России. Не хотел, чтобы другим приписывали мои грехи» (Бабаев-Хазри шутит. Хазри означает «ветер». Море ветров — Каспий зовут азербайджанцы Хазаром.)

Чем же «грешит» Хазри?

Как тысячи и тысячи поэтов, любовью к близким и далеким людям, радуется радостям и грустит в ненастье, ненавидит, симпатизирует, разговаривает со звездами, травами, скалами, задумывается о людских путях и перепутьях…

Как пишет Хазри?

Но кто же такой Наби Хазри — один из тысяч и тысяч? Станислав Лем как-то заметил: «Сегодня мы с улыбкой говорим, что поэтов не только читают почти одни поэты, что даже тиражи поэтических томиков определяются количеством живущих поэтов данного языка…» С улыбкой же отметим, что Лем, очевидно, не имел в виду Хазри: тираж его последнего сборника — 87 тысяч книжек!

И все-таки, легко ли в поэтическом море, необъятном, ветреном и бурном, услышать его голос? Есть мнение у самого поэта на этот счет:

Говорить о стихах — неблагодарное дело. Стихи, очевидно, следует читать. Но стихи нельзя читать все подряд, сразу. И хоть сравнения всегда страдают, а это, вероятно, более всего, — обратите внимание, как гурманы пьют кофе. Каждый глоток запивается водой, чтобы вернуть первоначальную остроту вкусу.

Я читал стихи Хазри в разное время, в разных книжках, начиная с его первой, где было одно стихотворение. Потом Наби Хазри читал мне их сам…

На вопрос «кто такой Хазри?» поэт отвечает так:

Да, мы люди, дети людей, дети человечества, мироздания. И его наследники. Преемники всего, что осталось за нашими плечами.

Мы ко всему причастны — к горю и радости, которые были и которые будут.

Необъятные и незримо малые величины, явления, события проходят через наше понятие, преломляются в нем.

Это разум.

Предвзятому критику легко упрекнуть поэта в отвлеченной игре в контрасты, в довольно щедром для себя выборе заявок-символов.

В одном будет прав критик: такая поэтическая программа может остаться декларативной, если не найдет подтверждения во всем творчестве.

Стоит только познакомиться с его «Ощущениями»:

чтобы убедиться, что в поэтических заявлениях Хазри нет ничего от декларативности, он донельзя конкретен. Конкретен и во времени и в месте.

Нет, Наби Хазри далек от того, чтобы выписывать кому-либо индульгенции. Тем более самому себе. Он уверен, что, так или иначе, «каждый стих, как гражданина, спросят — что сделал он для Родины своей?». Он просит Поэзию простить его «за каждый слабый стих», а не простить неискренность, потому что, по Хазри, «измена музе — самая страшная из измен». Страшно изменить делу, которое сам определил для себя в святыни. И прежде всего потому, что стихи не просто продукт поэтического цеха, они — личность.

Сам тон лирических монологов Наби Хазри тяготеет к афористичности. Здесь он верен традициям восточной поэзии. Однако стремление сконцентрировать раздумья в броско поданную мысль легко избегает у Хазри назидательности и претенциозности. Сентенции противопоказаны самой роли, которую себе уделил поэт, его уверенности: «что перед солнцем тьма не устоит, известно всем, но истины такие не подымают на борьбу со злом, рождают в человеке равнодушье…»

Если Хазри советует, то обращается к себе, он беседует с самим собой на людях, он разговаривает со своим лирическим героем во всеуслышание. И даже тогда, когда вслух не говорят:

Хазри прям во всем. В поэтических приемах, в мысли, открыт, даже публицистичен в средствах. И в чувствах. Может быть, такое ощущение приходит потому, что Хазри-лирик — национальный в сути, в образности, в тематике — все же не угождает нашему привычному желанию услышать пряный аромат восточной поэзии, он никогда не пользуется «паранджой» ориентальной орнаментики, не поражает экзотическими красками. Даже тогда, когда поет красоту родного Азербайджана, обращается к звездам или к цветку.

Хазри — мужественный лирик. А если попытаться определить главную черту его любовной лирики, то это, пожалуй, целомудрие.

«Когда бы…», «Улыбнулись глаза», «Ты ищи меня», ряд других лирических откровений — грустит в них поэт или радуется — отмечены этой общей чертой. В ней отношение поэта к любви, как к чувству сильному, а потому требовательному и обязывающему.

Впрочем, ответственность во всем — сущность творчества Хазри. Любопытна в этой связи поэма «Сумгаитские страницы». Здесь Хазри — поэтический биограф молодого рабочего города — предлагает «спокойно перелистывать страницы» истории. И мы по велению поэта выходим за рамки, казалось бы, локально очерченной темы. Судьба города — уже судьба Родины, народа. «Дневник молодого каменщика» — дневник трудного труда строителя новой жизни. Лирический герой поэмы не гид Сумгаита, а уже философ, прослеживающий исторические закономерности становления республики, укрепления уз дружбы народов, преемственности поколений. Мы слышим живой диалог двух классиков азербайджанской литературы, Джафара Джабарлы и Самеда Вургуна, о жизни, долге, о трудных давних и недавних временах. И за всем этим чередованием образов, персонажей, поэтических трансформаций лирического героя стоит автор, не просто заявляющий, что, подобно своим героям, готов идти вперед, «пусть даже в шторм». Разумеется, одно такое заявление в эпилоге стоило бы немного, если бы мы не узнали, что самой своей поэмой он — соучастник. А узнав, верим его почти крику:

Если вы спросите Хазри, почему он не может «дремать на берегу», он наверняка объяснит вам, какими последствиями это чревато, он расскажет, что рядом с собственными путеводными поэтическими звездами — Лермонтовым, Вургуном — для него горит еще одна, так и не вспыхнувшая при жизни звездочка — Микаиль Мушвиг, духовный сверстник Хазри, поэт, песни которого трагически оборвались в 29 лет, могила которого неизвестна. И еще, может быть, Хазри вспомнит в связи с этим свое стихотворение о другом поэте, который в те дни, «в дни бедствий всенародных» «слагал изящные стихи». Конечно же, для Хазри призыв не дремать на берегу не броская фраза. Если своего маститого земляка Самеда Вургуна он приемлет в наставники, как пример яркого олицетворения красот и неповторимости родного языка, и, по сути дела, считает, что в нем самом, как в поэте, «все началось с Вургуна», то Лермонтов, по убеждению Хазри, самый яркий синоним гражданской страстности и вызывающего поэтического мужества.

В декабре 1968 года Наби Хазри вручили лауреатский значок Ленинского комсомола. В одном ряду с Владимиром Маяковским была фамилия азербайджанского поэта. И вот концепция Хазри «стать частицей общей судьбы» получает логическое подтверждение: обычное, рядовое, выдающееся и просто великое, отмеченные общностью задач (и пусть несравнимы величины индивидуальной «лепты», измеряющиеся разной степенью приложения сил и возможностей), оказывается, складываются в итоге на одну чашу весов, если на другой — благополучие человечества. Я не случайно вернусь в который раз к стихотворению «Поэзия — вселенная моя», хотя бы потому, что разделяю мнение поэта, ответившего мне: если бы он был собственным критиком, то именно по этому произведению стал бы судить о себе.

Легко предположить, что Хазри здесь ограничивается традиционными размышлениями о назначении поэзии. Но стихи, как их оценивает поэт, написаны просто о человеческой судьбе, о наших с вами делах, больших и малых, и о том, как, ради чего они делаются.

Сейчас Наби Хазри нашел в себе силы писать поэму о матери. Отнюдь не просто осуществимо намерение Хазри не только потому, что бесконечно больно обращаться к дорогому образу во второй части поэмы «Без тебя», над которой он работает сейчас. Трудно потому, что поэт обязан уйти здесь от конкретного образа, от бесконечно близких черт, от милых сердцу бытовых деталей. «Иначе я ничего не расскажу, кроме рассказа о хорошем незнакомом вам человеке. Тот, кто прочтет поэму, должен узнать в ней свою мать».

Почему поэт работает над переводами? Казалось бы, праздный вопрос! Поэт помог заговорить по-азербайджански Гурамишвили, Твардовскому, Прокофьеву, наконец, своему кумиру — Лермонтову. Добрый, зримый конечный результат. Однако Хазри важнее был сам процесс общения, когда он будто продолжал «священную игру» старших собратьев, стараясь нащупать плоть образов в новой стихии своего языка. Хазри в те минуты «имел десять чувств и тысячу глаз».

Если это так, то те минуты переводчика были одними из счастливых. Но Хазри-поэту положено всегда больше знать и видеть. К слову, из туристских поездок он не привозит печально-обязательного в подобных случаях пестрого калейдоскопа впечатлений. Он сдержан, даже скуп. Скажем, из Италии от встречи с девушкой — продавщицей цветов он привез один только горький вопрос: «Скажи мне, Неаполь, сколько за день на улицах белых увяло цветов?» С могилы Рафаэля увезены «запахи сада». Досказано «недосказанное молчаньем» на Пер-Лашез. И вновь Хазри обобщает раздумье в мысль, спрашивает, переживает, рождается и умирает с каждой строчкой или неожиданно смолкнет, прислушается, чтобы потом вдруг тихо и доверчиво сообщить: «У тишины есть собственный язык. У каждой ветки сломанной — свой крик. У каждого осеннего листка — своя любовь, раздумья и тоска».

И после всего этого мы готовы верить, что и «у поэзии свой запах, как у лета и весны», и мы добровольно сдаемся в плен стихам, которые тоже пахнут по-своему, какой-то нетронутой свежестью.

Нынешняя осень в Сибири стояла долгая, золотая. Такая золотая, что даже облака плыли рыжие. Медленное солнце перекатывалось по небу, чеканя из благородного металла траву и деревья. Городские скверы вспыхивали, звенели листвой.

А здесь было безветренно, спокойно. Тихим светом сияли березы, и желтые пихты горели, как свечи. Сквер этот, хоть и в центре города, лежит за домами, и прохожий, войдя сюда, чувствует себя отгороженным от людской суеты и шума. И неожиданно здесь происходит у него необычное свидание.

В центре сквера — каменная глыба, сквозь которую прорвалась и поднялась к небу рука с зажженным факелом. Рядом лежит мраморная плита, здесь похоронены 104 сибиряка-партизана, погибшие в боях с колчаковцами. И еще могила — французскому коммунару, интернационалисту Андриену Лежену. Дальше, в глубь сквера, — аллея Героев, в четкий ряд выстроены бюсты партийных, партизанских руководителей: Щетинкина, Романова, Петухова, Серебренникова, погибших в борьбе за Советскую власть в первые послереволюционные годы. Замыкается сквер большим настенным панно, многофигурной композицией, объединяющей эти могилы и памятники одной идеей.

На черном фоне, словно выхваченные из тьмы светом факела, нескончаемыми рядами идут люди, вооруженные винтовками. Они приносят священную клятву над телами убитых в бою товарищей. Это людская скорбь, и гнев, и сила. Герои разные: здесь убежденный в своей правде рабочий, и юноша, раздумывающий над жертвами, и старик крестьянин, мучительно склонивший голову в тяжелых мыслях. Революция объединила этих людей, заставила их делать общее дело.

— Большая идея делает людей великими, — так я думаю и это постарался выразить в своей работе, в этом настенном панно.

Александр Чернобровцев говорит убежденно, взволнованно, видно, сам художник шел к своей цели упорно, с трудом.

— К своей идее люди идут через сомнения, иногда через смерть. Большая идея нужна не только во время революции, в дни войны, в напряженную годину, — она нужна всегда, и

я хотел перенести идею прежних грозных лет в сегодняшний день, потому что революция живет и мы ее несем в себе!

Потом мы встречались с Александром Чернобровцевым много раз: в обкоме комсомола, где он чувствовал себя как в родном доме, на заводах, где он рассказывал молодежи о поездке на фестиваль в Софию, — я слушала его, смотрела и понимала, что передо мной человек незаурядный, личность по-настоящему, во всем творческая.

В 1954 году Александр с отличием закончил Высшее художественно-промышленное училище имени Мухиной в Ленинграде и по собственной инициативе приехал сюда, в Сибирь. Он полюбил эту страну за ее масштаб, размах, красоту. Работы был непочатый край; но большая возможность отдачи столкнулась с действительностью: у начинающего художника не было мастерской, к нему не поступало заказов. Случайные оформительские работы не давали удовлетворения.

Александр любил бродить по городу, по его живописным скверам, смотреть на широкий разлив Оби, слушать разговор в толпе. Он часто приходил в заросший кустарником сквер Героев революции. Факел в поднятой руке — это памятник, ставший с 1922 года символом Новосибирска, братские могилы героев революции и гражданской войны — здесь все волновало творческое воображение художника. Он садился на скамью, закрывал глаза. Перед ним оживали любимые скульптуры Шадра, он слышал призывные крики плакатных героев Моора.

Патетические голоса и образы революции всегда были созвучны Александру, его собственному настрою жизни. О революции он много читал, думал и знал. Постоянная работа в комсомоле в трудные послевоенные студенческие годы чем-то напоминала ему будни послереволюционных лет. Были тот же трудовой подъем, радость победы, сознание собственной правоты и большой правды.

Работалось радостно и трудно. В качестве мастерской Александру разрешили воспользоваться большим подвалом, бывшим бомбоубежищем. Не было ни средств, ни опыта работы. Помогали комсомольцы из обкома: дали ему ребят из ФЗУ, в строительных организациях «выколачивали» цемент, краски, доски, гвозди. С большой статьей, поддерживая начинающего скульптора, выступила газета «Молодость Сибири».

7 ноября 1960 года, в годовщину освобождения Сибири от Колчака, состоялось открытие памятника.

Монументальная скульптура, выставленная на площадях и улицах города, имеет особое воспитательное значение. Она включена в повседневную жизнь человека, она постоянно перед его глазами и призывает его к большим идеям. Поэтому так ответственна работа художника-монументалиста, рассчитанная на воздействие огромных народных масс. Чернобровцев убеждался в этом всякий раз, когда приходил на «свой» сквер: люди здесь были всегда, они подолгу рассматривали панно, фотографировали памятники, молча склонялись к могилам, размышляли, сидя в тени деревьев. Александр был счастлив: его искусство работало на человека. Он все четче понимал свою ответственность перед людьми; он рос и мужал вместе со своим искусством — так складывалась личность художника.

— Мир — он так неспокоен и зыбок, и мы должны искать вокруг и воспитывать в себе черты мужества, убежденности, любви к Родине. — Александр шел по городу широким шагом, показывая мне Новосибирск, чувствуя себя хозяином города. Сегодня он был моим гидом.

У Александра — сильный, скульптурный профиль, крупные серые, думающие глаза, — лицо интеллигента; и трудные, рабочие руки, — с него самого хорошо бы лепить портрет положительного героя.

Солнце освещает город. Он лежит перед нами, по обе стороны Оби, и отсюда, с моста, далеко и широко видны его белые каменные улицы, трубы заводов, просторные пляжи. Мы перешли длинный мост, ступили в Кировский район — легендарный рабочий район, выросший в годы Великой Отечественной войны, когда сюда, в Новосибирск, в далекий тыл, перевезли эвакуированные с запада оборонные заводы. Здесь сибиряки ковали победу для фронта. Тысячи новосибирцев ушли на войну, а тридцать тысяч из них не вернулись в родной город — погиб каждый десятый новосибирский гражданин.

Мы шли в Кировский район, к тому месту, где Александр Чернобровцев возвел еще один монумент Славы — в честь воинов, погибших в годы Великой Отечественной войны.

Я смотрела город, слушала художника и думала о том, что всегда и во все времена человек начинается с ощущения им своих родовых корней, с чувства близости и сопричастности к Родине, с умения узнать, полюбить, а значит, защитить ее. Становление же личности — процесс бесконечный.

По солнечным улицам Кировского района, ровно уставленным многоэтажными домами, по-воскресному не торопясь шли люди, радуясь щедрости осеннего дня, его яркости, теплу и тишине. Но вот за поворотом улицы дома отступили и возникла просторная площадь.

С тротуара — на три-четыре ступени вверх, несколько шагов по чистым белым плитам и снова ступени — три-четыре-пять. Я поднимаюсь по ступеням вверх, навстречу большому событию.

Это и есть монумент Славы, нынешняя гордость новосибирцев. В центре композиции — на обелиске — высеченный в камне Вечный огонь. По обеим сторонам — по два больших пилона. И светлая площадь и высокие стены пилонов, рассказывающие о событиях войны, — все создает впечатление монументальности, торжественности. Это точно храм под открытым небом; здесь как бы слышится музыка: героическая симфония Победы и Реквием утрат. Я медленно иду от одного пилона к другому: солдат, обращенный лицом к зрителю, призывает к священной защите Отечества, призывает всегда, и сейчас — тоже. Рядом на стене будто всплывают из памяти живые документы войны: слова из фронтового письма, воинская клятва, песня Сибирской дивизии, похоронная с фронта — застывшая в камне летопись времени.

Еще пилон: глубокий тыл. Группа женщин; в страшном напряжении они поддерживают друг друга. Художник верно решил образ: в готических складках одежды растворяется живое тело, подчеркнут их аскетизм, отрешенность от жизни, есть только одна решимость — бороться и победить. Возле их ног склонился ребенок с колоском ржи — олицетворение беззащитности, голода, несчастья.

Динамичны и скупы резные — в камне пилона — картины войны. Сдержанно и благородно решена тема Победы. Нет торжествующих криков, ликующих жестов: воины-победители возвращаются с фронта четкими рядами, готовые в любую минуту к новой и постоянной защите своей земли. В строгом наклоне застыли складки шинели воина, романтичными, мажорными взмахами реет над головой победителей знамя.

И наконец финал. На солнечном диске, в небе, стрижи, и женщина, в раскованной, свободной позе, полная жизни и радости, чуть настороженно, однако, оглянулась назад, вспомнив о чем-то, — прикрыла ладонью ребенка.

На оборотной стороне пилонов — скульптура скорбящей Матери, а на стенах имена погибших на войне новосибирцев — 30 тысяч имен. Эта сторона площади несет в себе новый замысел — здесь место скорби, интимное место горя и вечной памяти. Светлые березы, ромашки и васильки у подножия монумента, скульптурная фигура матери — это сама Родина склонилась перед подвигом бессмертия.

Создавая памятник, художник Чернобровцев шел от образного представления места и времени. Монумент должен был отличаться от подобных произведений, скажем, в Волгограде или Бресте, где памятники были свидетелями и участниками боев, смерти и победы и поэтому несли в своем решении повышенную, даже нервозную эмоциональность. Новосибирский монумент — памятник тыловой, поэтому более эпичный, с глубоким обобщением. В монументе нет холодного пафоса, отвлеченности, гигантизма. Он, при всей своей символичности, очень близок, дорог, понятен именно новосибирцам. Он даже конкретен, и в этом тоже сила его воздействия.

Вот четыре урны с землей с мест боев, где сражались сибирские дивизии: из-под Ельни, где сибиряки впервые заставили фашистов отступить; из-под Бородина, где тоже отличались сибирские бойцы; из-под Сталинграда; и с Безымянной высоты, где, как выяснили теперь, погибли два брата-новосибирца. И на бетонных стенах — тридцать тысяч отлитых в металле фамилий, а когда человек прочтет свою фамилию — стена для него оживает.

Я видела, как однажды, в один из праздничных дней, на площадь со всего города шли люди, несли венки и букеты цветов, чтобы возложить их к монументу.

И вдруг на плитах, возле статуи скорбящей Матери, мы увидели распростертую фигуру старой женщины: в безмолвном горе застыли две матери: одна живая, распластанная, навечно раненная сыновней смертью, и другая — в бетоне, в памятнике, вознесенная над горем и над временем.

Монумент Славы, открытый в торжественный праздник 60-летия Советской власти, сразу «включился» в жизнь города. На площади, у подножия пилонов, проходят митинги и фестивали, приносит воинскую клятву уходящая в армию молодежь.

Обращение к теме народного подвига в годы революции, а потом в годы Великой Отечественной войны для Александра Чернобровцева было естественно и логично, потому что он сам — убежденный борец за партийность и народность в искусстве.

Сейчас художник работает над интерьером кинотеатра имени Маяковского и памятником поэту-трибуну. И эта работа — подтверждение единой темы и идеи в искусстве Александра Чернобровцева.

— Владимир Маяковский для меня сейчас — тот самый образ, через который я смогу выразить моего героя, положительного героя сегодняшнего дня, — его убежденность, гражданственную страстность и стойкость. Человек тогда ценен, когда он думает о социальной отдаче своего «я» и стремится к этому повсечасно.

Нынешнее трудное, острое время требует героя сильного духовно и интеллектуально.

К счастью, проходит время временного увлечения молодежи смутным, аполитичным модерном в искусстве, исчезает субъективизм, снобизм. Мы жадно, постоянно ищем и утверждаем философское содержание для новой формы, смысл, позицию, базу своих взглядов. Жизнь — самая жесткая и справедливая школа для человека и художника.

Как-то танцовщики-любители с кишиневской обувной фабрики имени Сергея Лазо выступали перед рабочими московской обувной фабрики «Буревестник». Успех концерта был огромный, но вдруг кое-кто из присутствующих засомневался: «Да это же настоящие артисты-профессионалы! Они, наверное, не знают, как и обувь-то шьют». Пришлось гостям в цехе, у станков, доказывать, что они не только умеют танцевать, но и подлинные мастера своего дела.

Эпизод этот весьма характерен: молдаване — прирожденные артисты: послушайте их пение, игру на народных инструментах и особенно посмотрите их пляски. Поистине в каждом человеке здесь живет яркий самобытный художник — наверное, с молоком матери впитывает он безудержную страсть к танцу, удивительное ощущение ритма, неповторимое изящество движений. Такая особенность национального характера издавна привлекала симпатии. Александр Сергеевич Пушкин в бытность свою в Кишиневе охотно посещал народные праздники, нередко участвовал в хороводах. «Разгуливая по городу в праздничные дни, как вспоминали старожилы (их свидетельства приводит в своей книге «Пушкин в жизни» В. Вересаев), он натыкался на молдавские хороводы и присоединялся к ним… По окончании плясок он… принимался с восторгом рассказывать, как весело и приятно отплясывать жок под звук молдавской кобзы». Известный украинский писатель Михаил Михайлович Коцюбинский так рассказывает о виденных молдавских танцах: «Музыка гремела, танец захватывал все внимание. А круг танцует. Притопывают в такт «Молдавеняске» ноги, поднимаются и опускаются соединенные руки, мелькают белые платочки в девичьих руках…»

Прекрасна и неповторима молдавская народная хореография, ее шедевры вызывают восторг и любителей и профессионалов своей жаркой, неукротимой динамикой, жизнерадостным напором, неиссякаемым богатством пластической лексики! Уходящая своими корнями в «далекое прошлое, она — порождение души народа, его обычаев, нравов, его истории, наконец. В каждом из образцов национального танцевального творчества отразилась определенная страница жизни молдаванина, его буйная художественная фантазия, повседневный труд. Вот пляска «Коаса» — живая хореографическая картинка, осветившая поэзией движения косцов в поле. А вот исполнители «Сысыякула» повторяют своими ходами и перестроениями плетение стенок сарая, в котором хранится кукуруза (танец потому и получил имя — «Сысыякул»). Иные художественные приемы у тех, кто показывает «Сфределушул»: его не случайно называют буравчиком — характер танцевальной композиции определили повороты инструмента, стружка, которая вьется из-под руки мастера. Труд и виноградарей, и ткачей, и сапожников, и пастухов прославлен в молдавских плясках, как прославлены в них и основные черты национального характера — мужество, свободолюбие, жизнерадостность, верность, дружелюбие («Гайдучаска», «Бэтута», «Хоре», «Букурия»).

Неисчерпаемы богатства народной мудрости — многие годы ждали они заинтересованных исследователей, самоотверженных энтузиастов-искателей, вдумчивых пропагандистов. И время больших художественных открытий пришло.

Национальные ансамбли песни, музыки, танца по праву называются коллективами, рожденными Октябрем, — великая наша революция, освободившая народы царской России от многовекового рабства, открыла широкую дорогу к творчеству. И на сцены и эстрады хлынул поток огромной силы — участники олимпиад художественной самодеятельности, конкурсов, фестивалей демонстрировали поистине уникальные сокровища. Сама жизнь требовала такой концертной формы, которая помогла бы собиранию образцов народной мудрости и постоянной их популяризации. Когда три с лишним десятилетия назад молодой хореограф Игорь Моисеев впервые показал зрителям созданную им группу народного танца, ныне это всемирно известный Государственный ансамбль народного танца Союза ССР, тогда еще трудно было предсказать, что с ее появлением родился новый вид пропаганды танцевального фольклора — своеобразный театр танца. Очень емкий жанр, чьи гибкие и динамичные рамки позволяют не только сохранять богатства народной сокровищницы, но и создавать на их основе новые, оригинальные произведения.

Поиск молодого балетмейстера продолжали его коллеги, работавшие в различных уголках страны. И одним из первых был среди них известный знаток молдавской национальной хореографии Леонид Леонарди, организовавший еще в 1937 году при филармонии коллектив народного танца.

…В молдавском селе, наверное, одно из самых посещаемых мест — простая площадка в центре, куда люди собираются на гуляние, особенно же многолюдно здесь бывает во время жока. Шумит, переговаривается нарядная пестрая толпа. Но вот музыканты берут в руки инструменты — и вихрем завертелась танцевальная карусель, точь-в-точь как в народной песне:

Да, жок — это народный праздник, и обязательно с танцами. И понятно, почему свой ансамбль, призванный пропагандировать национальную хореографию, молдаване назвали этим коротким и жарким, как вспышка пламени, словом «Жок».

Не сразу и не вдруг «Жок» стал таким, каким мы привыкли видеть его сейчас: профессиональным коллективом, чье терпкое, жизнерадостное, обжигающее своим темпераментом искусство завоевало всеобщее признание, коллективом, чьи выступления всегда собирают обширную и восторженно настроенную аудиторию, коллективом, чье искусство высоко оценивается советской и зарубежной прессой, лауреатом премии Ленинского комсомола. Постепенно складывалось его творческое лицо. Свои первые шаги умельцы делали под руководством таких энтузиастов народного творчества, как Леонид Леонарди и Николай Болотов, — по всей республике искали и находили талантливых исполнителей, сочиняли оригинальные композиции, шлифовали мастерство артистов. Помогал дебютантам и Игорь Моисеев — созданные им произведения и ныне остаются украшением репертуара ансамбля. Сейчас Государственным ансамблем народного танца Молдавской ССР «Жок» руководит Владимир Курбет. Он еще мальчишкой, живя в родных Сусленах, поставил свой первый танец. На VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве возглавляемые им танцовщики-любители колхоза из села Карагаш имели огромный успех и стали лауреатами.

…В репертуаре ансамбля — танцевальный фольклор разных национальностей, но самые прекрасные танцы свои, молдавские.

«Приходите к нам на жок», — словно приглашают нас, собравшихся на концерт людей, артисты: первой мы смотрим сюиту, поставленную Игорем Моисеевым, ее имя — «Жок». Это красочная пластическая мозаика, мастерски «сложенная» из различных танцев. Однако стремительный, неукротимый ритм, эмоциональная динамика, богатство красок служат постановщику лишь для того, чтобы раскрыть зрителю самое главное, самое удивительное — образ народа, народа-труженика, народа-свободолюбца. Другие фрагменты концертной программы коллектива углубляют наше знакомство с молдавским национальным характером. «Гайдучаска» (постановка Владимира Курбета и Ильи Израйлова) — старинный (XVII века) танец-ода, воспевающий славных воинов-гайдуков — борцов за свободу, их смелость, силу, ловкость. Строго лаконичен рисунок линий этого хореографического памятника, сдержанно патетичен характер движений и поз. Поистине — перед нами пластический «перевод» слов песни-сказа:

Взволнованно рассказывают артисты о тех, кто в годы гражданской войны боролся с угнетателями, — о бойцах знаменитой дивизии легендарного Григория Котовского. «Котовцы» (номер подготовил Владимир Варковицкий) — поэма о мужестве и воинской отваге, о радости встречи и горечи расставания… Еще танец — и перед нами опять Открывается новая грань народного характера. Речь идет о двух окрашенных лукавым юмором хореографических новеллах — «Баба мя» (постановка Иона Фурники и Спиридона Мокану) и «По дороге в Кишинев» (автор — Владимир Варковицкий), в которых блистательно выступает великолепный актер Спиридон Мокану, — удивительно своеобразен и привлекателен образ пожилого молдавского крестьянина.

Трудно перечислить все танцы ансамбля — их в репертуара немало, но любой из них как бы освещает душу молдаванина, рассказывает о его симпатиях, мечтах, надеждах, в любом из них, как образно ~ выразился однажды критик, «слышался скрип колодцев, виделись ^г буйные краски весенних степей, искрилось солнечное веселье виноградного вина».

Но самой знаменитой, самой лучшей жемчужиной в этом ожерелье молдавских плясок, своего рода завершающим штрихом в портрете народа является, несомненно, «Молдавеняска» — наиболее распространенный и любимый в Молдавии танец, основа основ национальной хореографии: один из самых древних ее образцов, он сосредоточил в себе все главные и красивые элементы плясок, бытующих в республике. «Молдавеняска» поставлена Игорем Моисеевым в 1949 году, с тех пор неизменно «участвует» в концертах ансамбля, и всегда с огромным успехом, причем артисты «Жока» с поистине космической скоростью завивают хороводный вихрь, демонстрируя незаурядное мастерство, — предельно отточены и четки, а главное, выразительны их движения, позы.

Да, высока профессиональная выучка танцовщиков ансамбля, отсюда блеск и художественная завершенность каждого номера. Но особенно радует стремление молдавских умельцев и прежде всего солистов Тамары Усач, Спиридона Мокану, Иона Фурники и других не только станцевать, но непременно «сыграть». Потому-то и образцы хореографического творчества других народов получают у них яркое и очень эмоциональное толкование — таковы, например, «Венгерская сюита», «Цыгэняска», болгарский танец «Шопско хоро», румынский «Бэрбункул».

…В зрительном зале гаснет свет, оркестранты (ими руководит Владимир Ротару) занимают свои места, на эстраду выходят танцовщики. Еще мгновение, и начнется концерт ансамбля народного танца Молдавии «Жок» — незабываемый и всегда радостный праздник.

Жарким летним вечером 58-го года резко зазвонил телефон. Еще не сняв трубки, я уже знал, что это междугородная.

— Привет! Говорит Овидий Горчаков…

С Овидием я познакомился год назад. В еженедельнике «Жолнеж Польски», где я был заместителем главного редактора, мы перепечатали из журнала «Знамя» его прекрасный рассказ «Кукарача». Приехав в Москву, я разыскал автора, подарил ему номер журнала и просидел у него в гостях триста с лишним минут.

Когда гитлеровцы напали на Советский Союз, Горчакову было 17 лет; он пошел добровольцем в Красную Армию, стал десантником, пять раз его забрасывали в тыл врага для выполнения спецзаданий, два раза в Польшу — в район Буга и под Познань.

Когда в сентябре 1939 года гитлеровцы напали на Польшу, мне тоже было 17 лет; в польскую армию я тоже пошел добровольцем, в 43-м воевал солдатом советской морской пехоты на Северном Кавказе, потом дошел до Эльбы с 1-й армией Войска Польского.

Так что мы с Овидием были как солдатские сапоги — левый и правый, разные, но одной пары.

— Привет, — ответил я, — это Януш.

— Принимай боевое задание. Я напал на след международной диверсионной организации, которая во время войны действовала на аэродроме в Сеще. В группе было четверо поляков. Один погиб, остальные, наверное, живы. Разыщи их.

— Трех среди тридцати миллионов?

— Подумаешь, не так уж много. Нас побольше, а я нашел. Посылаю тебе их фотографии времен войны. Пиши имена…

Я записал, потому что сопротивляться профессиональному диверсанту — дело небезопасное.

— Книгу напишем вместе, — продолжал Овидий.

— Убьем медведя — поделим шкуру, — ответил я старой поговоркой.

Три года назад мы с Войцехом Жукровским написали книгу репортажей об освобождении группы островов в Китайском море от гоминдановцев и американцев «Десант на каменный остров» (на русском языке книга вышла под названьем «Штурм гранитных твердынь»). Я знал, что работа эта — как командование войсками коалиции, и получается хорошо только тогда, когда оба автора имеют сходные наблюдения, опыт и переживания.

Во время десанта мы с Жукровским вместе добрались до островов И-Дзян-Сян и Тачен. А тема, предложенная Горчаковым, не входила в круг пережитого мной. Я всегда был солдатом-фронтовиком и никогда не был партизаном. Не пиши, каков на вкус перец, пока не разгрыз хоть одного зернышка, говорила мне писательская совесть.

Но я решил в меру сил помочь московскому другу: написал несколько заметок в газеты, попросил приятелей с радио и телевидения, чтобы они объявили о моих поисках, не питая особых надежд, что это даст результаты.

Не прошло и недели, как я вынужден был склониться перед могуществом прессы и радио — отыскался брат убитого гитлеровцами Яна Маньковского; отец Стефана Горкевича написал печальное письмо о сыне, который не вернулся с войны; Вацлав Мессьяш возводил дома в познаньском поселке Грюнвальд. Капитан Ян Тыма, проводивший свой отпуск с женой на Мазурских озерах, на бензозаправочной станции узнал, что его ищет какой-то полковник, который пишет книги, и дело это серьезное, потому как речь идет о войне.

Трудности выявились позднее: один из моих собеседников но желал признаться, что был в подпольной организации, совершал акты диверсии на аэродроме. Когда я пытался навести его на след воспоминаний, он щурился и говорил «не помню». Добрый час мы кружили вокруг да около, все более настораживаясь. Наконец я сказал:

— Я и так все знаю, у меня документы есть и фото. Не станете же вы отрицать, что вот этот в немецком мундире — вы, а это — Морозова.

— Да, это Аня, — ответил он. И решился: — Если у вас и вправду есть документы, то я расскажу все, как было. А без документов говорить небезопасно. После войны мы дали друг Другу слово никому ничего не рассказывать.

И они были правы. Партизан, диверсант, конспиратор воюет в одиночку. Для маскировки он нередко надевает личину врага. И чем важнее дело, тем меньше оно имеет свидетелей, чем оно дерзновенней, тем труднее в него поверить…

…Наконец Ян Тыма и Вацлав Мессьяш начали подробный рассказ о своих военных приключениях — сначала порознь, потом вместе. Рисовали планы и карты. Из закоулков шкафов доставали письма, фотографии. То, что они описывали, превосходило самые смелые предположения и сенсационные рассказы, заставляло сердце биться быстрее: группа девушек и парней «сбивала» бомбардировщики не хуже самых знаменитых летчи-ков-асов, наносила люфтваффе такой ущерб, который беспокоил даже не командиров полков, а самого маршала Геринга.

Передо мной сидели офицер батальона обслуживания и техник-строитель; эти вчерашние каменщики из Познани под руководством прачки, дочери деревенского портного, совершили, можно сказать, легендарные подвиги.

О Стефане Горкевиче я услышал от его отца, кадрового унтер-офицера довоенной армии; он показал мне фотографии, школьные тетради сына.

Письмо Яна Маньковского рассказало о нем больше, чем сто бумажных характеристик. Написано оно было не для истории, а адресовано брату. Слегка зашифрованное от немецкой цензуры, оно было отправлено за три недели до битвы на Курской дуге.

Как весьма удачно заметил один из критиков, анализируя историю первого советского многосерийного телевизионного фильма «Вызываем огонь на себя», — «вначале было слово». Критик имел в виду повесть, по которой был поставлен фильм, а ведь если копнуть еще глубже, в предысторию фильма, то в самом начале были, конечно, дело и слово героев фильма — подпольщиков и партизан.

Впервые о Сещинском аэродроме я услышал еще летом грозного сорок первого года, когда вместе с другими московскими комсомольцами-добровольцами рыл противотанковые рвы и эскарпы в полях где-то между Рославлем и Сещей, недалеко от Десны. Не знаю, надолго ли задержали наши рвы Гудериана, но бежать от этих танков нам, безоружным землекопам, пришлось сразу же после того, как они ворвались в Рославль и Сещу.

Через несколько месяцев, после недолгой подготовки в партизанской части, прославленной Зоей Космодемьянской и Константином Заслоновым, у подполковника А. К. Спрогиса, я был выброшен с небольшой группой далеко за Сещу, под Могилев. К сентябрю сорок второго наша десантная группа «обросла» шестью партизанскими отрядами, которые почти полностью освободили Быховский и Пропойский районы и так насолили группенфюреру СС и генерал-майору полиции Эриху фон ден Баху, что этот палач, назначенный Гитлером и Гиммлером командующим всеми антипартизанскими силами на Восточном фронте, лично возглавил карательные операции против нас — партизан Хачинского леса. После тяжелых неравных боев мы вынуждены были отойти отрядами и разрозненными группами на восток, в большие Клетнянские леса.

Там я снова услышал о поселке Сеща, об огромной гитлеровской авиабазе, построенной на месте захваченного немцами советского аэродрома. И в самом скором времени Сеща стала играть немалую роль в жизни пятерки разведчиков, которым Центр поручил разведку этой крупнейшей авиабазы в воздушном округе люфтваффе «Москва». Наша пятерка (ей посвящена глава в первом издании повести) вела разведку авиабазы с ноября сорок второго года, а в канун праздника Октября в том же году мы помогали партизанам отряда Силыча из 2-й Клетнянской партизанской бригады вести артиллерийский огонь по аэродрому, когда клетнянские партизаны во главе с «Батей» — подполковником Т. М. Коротченковым — громили станцию Пригорье, что между Сещей и Рославлем.

Сещинской авиабазой я перестал интересоваться только в июне сорок третьего года, когда меня вывела из строя разрывная пуля карателя. Самолет «кукурузник», доставивший меня из сердца Клетнянского леса в Юхнов, пролетел ночью мимо Сещинской авиабазы. И пролетел благополучно — мрачная слава люфтваффе была уже на закате.

Я позволил себе коротко привести эти автобиографические факты только потому, что без них не появилось бы ни книги «Вызываем огонь на себя», ни фильма под тем же названием.

В послевоенные годы я много работал над книгой воспоминаний, изучал историю партизанских отрядов и разведывательных групп «Клетнянской партизанской республики», встречался с боевыми друзьями, делясь памятью сердца, по крупицам собирая бесценный материал о подвиге народных мстителей. Летом 1958 года на празднике в Клетне, посвященном 15-летию освобождения Брянщины, я впервые узнал о существовании подпольной интербригады на Сещинской авиабазе. Об этом рассказали бывший партизанской комбриг Ф. С. Данченков и его комиссар Гайдуков, бывший армейский разведчик Аркадий Виницкий и комиссар партизанского отряда Л. М. Лещинский, а также местная учительница-пенсионерка Е. А. Иванова, собиравшая воспоминания участников народной войны в тылу врага с помощью учеников Трехбратской и Сещинской школ. Главным на этом этапе, очевидно, было живое слово непосредственных участников подполья — таких, как Людмила Сенчилина, подруга Яна Маньковского, М. Д. Иванютина, П. Бакутина.

Факт участия поляков в нашей борьбе не мог не приковать моего внимания потому, что в 1944–1945 годах военная судьба занесла меня как разведчика в Польшу и ее западные области, присоединенные Гитлером к «третьему рейху». Об этом периоде рассказывается в повести «Он же — капрал Вудсток». Польским партизанам я обязан не только многими разведывательными успехами, но и жизнью. Чем глубже я вникал в историю Сещинской подпольной советско-польско-чехословацкой организации, тем больше загорался этой темой. Дело дошло до того, что я отложил в сторону книгу воспоминаний и целиком отдался повести «Вызываем огонь на себя».

19 июля 1959 года повесть появилась — в сокращенном виде, разумеется, — на двух полосах с вводной в «Комсомольской правде». Я обратился к читателям «Комсомолки» и надеялся на помощь десятков новых помощников не только у нас, но и за рубежом.

Хотелось, чтобы о делах прежде неизвестного советско-польско-чехословацкого подполья поведали трое писателей — из Советского Союза, Польши и Чехословакии. Польского писателя я нашел сразу. О лучшей кандидатуре нельзя было и мечтать — это известный военный писатель и теледраматург, полковник Войска Польского, автор книг «Штык из уральской стали», «Солдаты четырех рек», «Штурм гранитных твердынь», «Четыре танкиста и собака» Януш Пшимановский. В нем особенно подкупало, что он дрался «за нашу и вашу свободу» не только на родной польской земле, но и на нашей советской территории, в рядах морской пехоты на Кубани и Северном Кавказе. К уже опубликованной повести «Вызываем огонь на себя» я хотел присоединить в одной обложке, кроме очерка Януша Пшимановского, и очерк писателя из Чехословакии о его земляках — участниках Сещинской подпольной организации. К нашему большому огорчению, найденный нами писатель из-за болезни не смог присоединиться к нам. Однако большую помощь оказали мне чешские журналисты, сумевшие отыскать в Остраве одного из главных героев Сещи — чеха Венделина Робличку, с которым я немедленно вступил в переписку.

В 1960 году в издательстве «Молодая гвардия» вышло первое книжное издание дополненной и исправленной повести. Не могу не упомянуть здесь о вдумчивой и конструктивной работе, проделанной редактором книги Е. И. Любушкиной, которая ездила в Брянскую область, встречалась с бывшими подпольщиками и партизанами, чтобы еще и еще раз проверить факты, из которых складывалась волнующая история Сещинской подпольной организации.

Как и когда родилась идея создания фильма о Сещинской интербригаде?

Сразу же после опубликования повести «Вызываем огонь на себя» в «Комсомольской правде» многие ее читатели горячо откликнулись на повесть и советовали непременно заняться ее экранизацией. Об этом писали коллективы воинских частей, заводов, предприятий.

С января 1960 года началась работа над сценарием. Правда, не все шло гладко.

Мне казалось, что сила темы в ее документальности. А студия тянула к традиционному приключенчеству в духе «Подвига разведчика». Мне писали: «Думается, что Вас во многом связывает документальная конкретность обстановки Сещинского подполья. Очевидно, целесообразно отказаться от точного обозначения места действия, пойти на большие художественные обобщения».

Но ведь тогда Сеща перестала бы быть Сещей, Аня Морозова — Аней Морозовой. На это никак нельзя было пойти. Ведь тогда Ане не было бы в дни празднования двадцатилетия Победы присвоено звание Героя Советского Союза, она не была бы награждена высшим орденом Польши, ее имя не носили бы сотни школ, пионерских дружин и отрядов и в самой Сеще не встал бы гордый памятник героям интернационального подполья.

После длительной поездки в США, из которой мы с оператором Колошиным привезли документальный фильм «За рампой — Америка», я вновь взялся за работу. Кстати, широкое использование в фильме «За рампой — Америка» хроникальных кадров в документальной картине еще более утвердило меня в намерении использовать хроникально-документальные кадры в художественном фильме «Вызываем огонь на себя».

На «Ленфильме» так оценили третий вариант: «Работа, проделанная вами… принесла несомненную пользу. Отбор материала, его композиционное распределение, переплетения основных сюжетных линий и судеб сделаны в целом правильно и позволяют раскрыть ту главную тему, ради которой задумывается сценарий, — интернациональную солидарность людей разных наций в борьбе с фашистской оккупацией. Интересны основные эпизоды, связанные с «вызовом огня на себя», с нападением на отель «Адлон» и подбрасыванием «магнитных бомб». Драматична судьба Алдюхова. Но, к сожалению… сценарий непомерно растянулся. Сейчас он намного больше того размера, который необходим для обыкновенного фильма…»

Выходило, что сценарий годился скорее для многосерийного фильма. Режиссер Никулин за это время увлекся другим сценарием (и сделал вскоре неплохой фильм: «412-й просит посадки»). Без режиссера не стоило продолжать работу на «Ленфильме». Вот тогда-то я вспомнил о режиссере Сергее Колосове, с которым встретился еще в 1956 году, чтобы обсудить план экранизации «Нали» — моего первого партизанского рассказа.

Разумеется, Сергей Колосов не ограничился режиссерской разработкой, а существенно развил, дополнил, обогатил сценарий, разбив его на четыре серии. Особенно много нового материала он вложил в первую серию. Он встречался со многими бывшими подпольщиками и партизанами, добился командировки в Польскую Народную Республику, где ему всячески помогал Януш Пшимановский, постоянный консультант во время работы над сценарием.

В эту книгу мы решили вместе с издательством включить первый вариант сценария, чтобы показать тем, кто знает телевизионную постановку, какая огромная работа была проделана и каким путем шли мы от книги до телевидения.

Беглое чтение предлагаемого варианта сценария «Вызываем огонь на себя» сразу же обнаружит, что я отнюдь не копировал слепо повесть, хотя главная ее идея осталась неизменной: раскрытие темы народного героизма и пролетарского единения в борьбе против фашизма на примере Сещинского интернационального подполья. Сохраняя верность истории Сещинского подполья, я выделил следующие основные ее вехи уже в первом варианте сценария: становление подпольной организации Поварова-Морозовой; связь с поляками и чехами на авиабазе; наводка советских самолетов на авиабазу и первая большая бомбежка; уничтожение «ночного санатория» немецких летчиков (отеля «Адлон»); минирование немецких самолетов на аэродроме; арест поляков и Алдюхова. Все эти звенья Сещинской эпопеи воплощены на экране.

Любопытны метаморфозы героев повести-сценария-фильма. Главным героем сценария, как и повести, я сделал Аню Морозову, хотя многие бывшие подпольщики и партизаны считали, что основной фигурой Сещинского подполья был Константин Поваров (или Костюк, как его называл комбриг Федор Данченков). Второй героиней, столь не похожей на Аню, я сделал Люсю Сенчилину, придав ей также черты другого члена группы Морозовой — Лиды Корнеевой. (У Колосова этот синтетический образ назван Лидой.) Наталка (у Колосова — Паша) — также образ синтетический, соединяющий в себе два прототипа: Пашу Бакутину и Таню Васенкову. Наталкой я ее назвал потому, что хотел подчеркнуть в фильме об интернациональном подполье многонациональность советских людей, среди которых, конечно же, были в Сеще не только русские, но и украинцы, и белорусы, и представители многих других национальностей нашей страны. Это очень важный момент, о котором в литературе и искусстве мы нередко забываем. Партизанский командир «Батя», или «Федор», — это прежде всего комбриг Ф. С. Данченков, но он вобрал в себя черты и других командиров клетнянских партизан. Из поляков на первое место я поставил Яна Маньковского («Маленького»), хотя известно, что командиром польской подпольной группы был Ян Тыма («Большой»). Из двух чехов выбрал Робличку, поскольку другой был переведен на другой аэродром и позднее бесследно исчез.

Немцы также представлены синтетическим образом полковника Арвайлера. В действительности же в Сеще было два коменданта — полковник Дюда, комендант авиабазы, и майор Арвайлер, комендант аэродрома.

В сценарий включены два важных персонажа, которых не было в первом издании книги (1960): вымышленного полицая Тереха, великолепно сыгранного артистом Роланом Быковым, и гитлеровского аса «Счастливчика Эриха», чьим прототипом был первый ас Гитлера Ганс Ульрих Рудель. Контрразведчик обер-штурмфюрер Вернер в действительности тоже не существовал. Был капитан Вернер, который ведал службой безопасности на авиабазе, о котором мне не удалось собрать никаких сведений. Всех этих действующих лиц зритель увидел на экране. Кроме них, С. Колосов показал еще двух персонажей: Семена (артист С. Чекан) и старосты (артист Б. Чирков). Их в сценарии нет. Однако они существовали на самом деле, их хорошо знал консультант фильма, бывший командир 1-й Клетнянской партизанской бригады Ф. С. Данченков.

Главная линия в отношениях между действующими лицами также выявилась с самого начала: «вербовка» Яна Маленького Люсей по указанию Ани, дружба Люси и Яна, перерастающая в любовь, в великую жертву Яна ради этой любви и ради того дела, которое сблизило их. Все это так и было, а вот безответная любовь Ани к Яну Маленькому — это мой домысел, догадка, на которую писатель-документалист имеет полное право. И эта линия, намеченная лишь штрихами, попала на экран…

Здесь я говорю лишь о тех атрибутах сценария, которые нашли свое воплощение на экране. Внимательный читатель, знакомый и с повестью и с фильмом, заметит много больших и малых «звеньев» и «мостиков», которыми соединяет их сценарий.

С. Колосов начал съемку фильма осенью 1963 года и завершил ее к февралю 1965 года. Эту работу, безусловно, отличает недюжинный талант. Без всякого преувеличения можно сказать, что режиссер вложил в эту большую работу всего себя без остатка.

Что же касается исполнительницы главной роли в фильме — народной артистки РСФСР Людмилы Касаткиной, то я лично убежден, что роль Ани Морозовой — лучшая роль этой талантливой актрисы. Думаю, со мной согласятся миллионы телезрителей. Один из критиков справедливо заметил, что характер Ани Морозовой «разработан детальнее других, воссоздан наиболее сильно и крупно». Естественность, простота, бытовая правда не заслоняют в работе Людмилы Касаткиной героического начала. Напротив, героика именно потому так убедительна и впечатляюща, что вырастает из безупречной достоверности, психологической тонкости и точности.

В фильме удивительно много актерских удач. Самые запоминающиеся, пожалуй, — артистка МХАТ Елена Королева в роли Лиды и Ролан Быков, блестящий актер и режиссер театра и кино. Невозможно забыть и польского актера Юзефа Дурьяша из Варшавского драматического театра, создавшего необыкновенно яркий и прочувствованный образ истинного рыцаря среди польских подпольщиков — Яна Маньковского. И одной из самых больших неожиданностей фильма, безусловно, была роль чеха Венделина Роблички, с профессиональным мастерством исполненная абсолютным новичком — чешским журналистом Павлом Пацелом.

Особую благодарность заслуживает главный оператор фильма Владимир Яковлев, старейший мастер советского кино, снявший такие кинокартины, как «Петр Первый» и «Без вины виноватые». Вспомните, как снята сцена расстрела семьи Поваровых.

В 1966 году жюри Первого Всесоюзного фестиваля телевизионных фильмов единодушно присудило Большой приз фестиваля фильму «Вызываем огонь на себя». Это была заслуженная победа большого творческого коллектива.