Я бы, вероятно, не написал эту книгу, если бы не получил грант Фонда Александра фон Гумбольдта, благодаря которому я смог провести разыскания сначала в Бонне (Институт археологии и Институт истории Боннского университета), а затем в Лондоне (Институт Варбурга). Помимо благодарности Фонду, который всегда щедро помогает своим стипендиатам и поддерживает их, я хочу выразить особую признательность своему коллеге Николаусу Химмельманну, чье сердечное и ненавязчивое участие сделало столь приятными месяцы, проведенные в Бонне.

Я с благодарностью хочу отметить тех, кто целиком или выборочно прочел эти страницы и своими критическими замечаниями и предложениями внес особый вклад в книгу: это Кьяра Фругони, Грация и Альфредо Стусси, Паола и Альдо Дж. Гаргани, Гвидо Падуано, Джованни Превитали, Франческо дель Пунта. Указания Марино Беренго и Марио Роза сыграли большую роль в написании последней главы; а мои обсуждения и дружеские отношения с Карло Гинзбургом оставили глубокий след во всей книге. Микела Сасси и Адриано Софри помогли мне вычитать черновые варианты монографии.

Я посвящаю свой труд моим родителям – Рокко Сеттису и Кармелине Менья: это не просто жест сыновней преданности, но свидетельство того, сколь сильно их неизменная и постоянная любовь помогала мне именно в тот период, когда я писал эту книгу.

1. Очень старый человек с огромными крыльями из одноименного рассказа Габриэля Гарсиа Маркеса появился в одном сонном южноамериканском доме внезапно. Под любопытными взглядами соседей он увяз в грязи двора и долгое время жил вместе с курами в огромной клетке. Кто он – становится ясно не только из его описания, но и из названия другой повести, которая в сборнике рассказов[1] следует после, но была написана несколькими годами раньше: «Море исчезающих времен». Величественное время, которое обнаруживает Истину и, приводя в движение свою косу, напоминает людям о скоротечности их жизни, быстрое, ускользающее и вечное время превратилось в огромного щуплого цыпленка, не потеряв своей неуклюжей торжественности. Гарсиа Маркес разом высвобождает огромное количество символов, являя безграмотным и изнуренным нищетой крестьянам невероятного персонажа, который в силу этой невероятности вызывает исключительно разумные вопросы. Облекая потускневший со временем образ в плоть и кровь, писатель показывает одновременно наготу и величие этого образа.

До тех пор пока уже лишенное всякой предостерегающей силы Время являлось лишь в осыпающихся фресках, эстампах в пыльных рамах на стенах гостиных да в книгах-эмблемниках, расставленных на элегантных полках к радости ученых, оно могло представать случайным фрагментом голословной и безвредной системы символов, тяжелой пешкой в интеллектуальной игре, где интеллектуальность служила самоцелью. Мы могли равнодушно или уважительно любоваться красотой этой системы символов и снова и снова описывать ее словами: в праздности богатых людей создание полотен и наслаждение при их созерцании могли представать двумя сторонами одной медали. Мы могли улыбаться или задаваться вопросом о том, кого изображает та или иная фигура, исследуя ее генеалогию и значения: и это тоже – интеллектуальная игра, упражнение в эрудиции, далекое от того шума и той пошлости, которые, увы, неизменно являются частью мира богатства и самой жизни. Быть «знатоком» означает манипулировать формулами, которые позволяют восхвалять произведение искусства, угадывать его автора, назначать ему цену, конечно же, ради прибыли, все больше в угоду рынку антиквариата; расшифровка значений вовсе не обязательна для продажи и обстановки интерьеров, это лишь дополнительный любопытный факт для покупателя.

Но Время, вырванное из бесплотной, неоднозначной и доступной немногим системы символов, может жить рядом с горсткой крестьян и без крыльев. Облекая его в плоть и кровь, мы можем раз и навсегда понять, что символ живет среди нас; он не чужд нам; он не принадлежит лишь немногим; он позволяет задавать вопросы.

Изысканный парадокс Хорхе Луиса Борхеса гласит, что забвение есть наивысшая форма памяти. Возможно, именно поэтому в его рассказе обреченный на невыносимое бессмертие Гомер мудро разучился говорить, превратившись – как и Время у Гарсиа Маркеса – в необразованного и дикого старика, который отказывается – или не способен – отвечать на задаваемые ему вопросы. Но если бы его новые собеседники не требовали от него отдавать назойливую дань вечной и неизменной «классике», Гомер, вновь обретя дар речи, вероятно, смог бы со страстью и силой рассказать о приключениях Ахиллеса и Одиссея, а Время в облике старца представило бы нашему беспокойному взгляду истину. Если мы научимся чувствовать красоту внутри значения, а не за его пределами, внутри истории, а не вне ее, если мы научимся понимать, а не только любоваться, атрибутировать и покупать, возможно, мы действительно сможем уничтожить то созданное нами «искусство», освободив его от надуманного бессмертия; и тогда, наконец, мы все научимся наслаждаться искусством во всей его полноте.

2. «Во всех областях окончательный шаг – это реинтеграция содержания в форму», – пишет Жан Пиаже, цитируя Клода Леви-Стросса. В искусствоведении более чем где-либо история формы отделилась от истории содержания: «художественная критика», разрабатывающая списки атрибуций и выносящая суждения об эстетической ценности произведения, на деле противостоит иконологии, стремящейся расшифровать значение образов, передаваемых из поколения в поколение.

По крайней мере, с тех пор как Винкельман заявил о стремлении искать в античных изваяниях «сущность искусства», культ и исследование высшей Красоты, которая проявляется или не проявляется в произведениях скульптуры и живописи и соответственно превращает или не превращает их в «произведения искусства», стали неотъемлемой частью буржуазной культуры, несмотря на то что Прекрасное определялось сотнями различных способов и не всегда через явные мистические и метафизические характеристики. Таким образом, в XIX веке искусствоведение приобрело очевидные черты науки об эстетическом наслаждении и техниках его передачи другим с помощью перевода опыта в слово. Крупный искусствовед – это нередко коллекционер и рисовальщик, часть своего времени посвящающий отделению интуиции художника от интуиции критика. Таким образом, он показывает, как критика стремится стать, если можно так выразиться, искусством искусства.

Вкус буржуазного обустройства интерьеров, проглядывающий на заднем плане подобной эволюции, опирается, с одной стороны, на великие декоративные начинания, часто связанные с претенциозными воззваниями к прошлому (как неоготика – готическое «возрождение», revival), а с другой – на появление и распространение музеев, которое, вдохновленное примером Наполеона, культивировалось при монарших дворах и внесло свой вклад в создание особого облика некоторых европейских городов. Большой королевский и общедоступный музей с представительным собранием произведений искусства и буржуазный салон с его картинами и безделушками являются, таким образом, двумя полюсами, между которыми движется вкус человека, оттачивающего собственное эстетическое восприятие. Как в первом, так и во втором случае статуя или картина вырваны из своего изначального контекста, который очерчивал координаты их значения; они предложены посетителю только в силу своей эстетической ценности.

В том же XIX веке наступает конец того длительного периода, когда художник тысячелетиями создавал свои произведения практически только по заказу и, следовательно, почти всегда находился, образно говоря, «внутри» намерения заказчика. Теперь он творит, за редким исключением, по собственной инициативе. На смену заказчику пришел покупатель: в мастерской художника или в галерее он оценивает, выбирает, торгуется, платит за картину, которая должна отвечать общепринятому вкусу, но при этом была создана не по его заказу и без его участия. Художественный критик притом – словно мост между художником и покупателем, он вносит решающий вклад в создание и изменение условий и цен рынка[2]. Как следствие, ремесло критика, роль которого прежде брали на себя сами художники (Гиберти, Вазари…), радикальным образом отделяется от занятия искусством; «закваска критики» (выражение, ставшее заголовком статьи Эрнста Гомбриха) теперь продается в отдельной лавке.

Когда в моду вошло коллекционирование (со всеми его имплицитными коннотациями: обладание произведением искусства как экономическая инвестиция, как символ общественного статуса (status symbol), как принадлежность к какой-либо культурной партии; наконец, мода эта имела прямое отношение к техникам и формулам «обустройства интерьеров»…), те же самые условия рынка распространились как на современное, так и на старое искусство. От критика требовалось не только вынести суждение о ценности картины, которую следовало продать или купить, но также установить ее автора: «Боттичелли», «Боттичелли и ученики», «мастерская Боттичелли», «последователь Боттичелли» – эти нюансы атрибуции (и не только они) не просто являются частью языка критика, но также соответствуют разным рыночным ценам. Таким образом, требования рынка направляют деятельность критика преимущественно в сторону атрибуции и эстетической оценки. Формулы, язык «знатока» развиваются в основном в том же направлении, даже когда они не служат напрямую рынку или их объектом становятся картины из государственных собраний, отобранные (навсегда ли) у антикваров.

В то же время размышления современных художников глубоко меняют отношение коллекционера, а также критика, к искусству прошлых веков: и пока Морис Дени заявляет от имени всех художников, что картина (каждая картина) – прежде всего холст, на котором в определенном порядке расположены разные краски, и лишь потом – изображение лошади или обнаженной женщины, критики классического искусства приходят к тому, что ищут и в нем, прежде всего, «порядок красок». Отсюда искать красоту за пределами значения в первую очередь значит предпочитать форму, а во вторую – отрицать существенность содержания для эстетического суждения. В то же время вкус к искусству и способность к эстетическому наслаждению характеризуют доминирующий класс общества, что само по себе создает подходящую шкалу ценностей, в которой умение оценить формальные качества «произведения искусства» (а также признать его таковым) выходит на бесспорное первое место.

Таким образом, критика искусства породила как нескладные панегирики, так и изысканные страницы художественной прозы, которая умышленно соперничала в области стилистических эффектов с комментируемой картиной. Но и в том и в другом случае цена оказалась слишком высокой: отдавая предпочтение форме, критика в большей или меньшей степени скрыла значение статуи или картины как носителя определенного сообщения, представлявшего собой политическую пропаганду, свидетельство набожности или династическое воспевание. Изучение технических аспектов (например, наложения красок), изыскания филологические (например, архивные исследования) и «археологические» (реставрация, перенос изображения с одной основы на другую…), то есть работы, связанные с устойчивыми характеристиками произведения, рассматривались лишь как «вспомогательные» по отношению к высшей деятельности критика. Скорее они находились в его услужении, а не на его стороне. Поиск значений ценился еще меньше, являясь «препятствием к пониманию произведения искусства» (Лионелло Вентури). Этот путь приводит к невольному парадоксу Абрама Городиша, согласно которому только тот, кто вообще не знал не только испанского языка, но и даже латинского алфавита[3], мог насладиться формальным совершенством того, как Пикассо перевел в живопись сонет де Гонгоры.

Пока филологические и архивные изыскания поддерживают (и снабжают доказательствами) практику атрибуции, которую превосходный дилетант Джованни Морелли своим «достоверным» методом возвел в статус науки, великий романтический миф о художнике-творце вдохновляет критиков на превращение списков атрибуций в большую биографическую картину. Одновременно этот миф порождает тенденцию определять «личность» художника через эстетическое суждение о каждом из его произведений, и эта тенденция совсем скоро превратится в радикальное противопоставление искусства и не искусства, поэзии и не поэзии. Критика, которая, если можно так сказать, не без бесстыдства стремится описать привилегированную встречу художника и знатока, открывает драматическое противоречие внутри биографии художника.

Другие критики, используя более тонкие и изощренные филологические методы, пытались вывести из анализа формы нечто вроде новой и совершенно независимой исторической дисциплины. От стены или холста отделяется тонкий слой красок, и смешивание этих красок само по себе создает «историю», рассказывает об учителях художника и его путешествиях в юности на родину Искусства; обнаруживает отдельные фрагменты и мазки работы помощников и последователей из его мастерской; указывает мудрому критику на вершины и закаты Искусства. И таким образом новые изыскания обновляют древнюю модель занимательной биографии художника, поскольку повествование строится отчасти на документах, но также и даже в большей степени на анализе формы, «внутренне присущей художнику»: атрибуции и оценочные суждения погружаются внутрь биографического сюжета, а встреча с критиком превращается в канву рассказа. Но эта жизнь художника, который рассматривается только в рамках своего искусства, лишена контекста его времени и общества: ход истории очерчивают не войны, не религиозные конфликты и не классовая борьба, но иное (лучшее?) измерение, представляющее собой «историю формы».

Рассматриваемое как привилегированный продукт человеческого духа (в тех случаях, когда оно расценивается не как фрагмент познания божественного), «произведение искусства» опускается исключительно на декоративный уровень и становится объектом индивидуального эстетического наслаждения (которое скрывает, оправдывает и увековечивает рыночные механизмы), а НЕ человеческой коммуникации. «Интерьер – прибежище искусства. Коллекционер – истинный обитатель интерьера. Его дело – просветление вещей. Ему выпал сизифов труд приобретением предметов в свое владение смахнуть с них товарный характер. Однако вместо потребительской стоимости он придает им лишь любительскую стоимость. Коллекционер в своих мечтах уносится не только в удаленный мир или мир прошлого, но и в более совершенный мир, в котором люди хотя так же мало наделены тем, в чем они нуждаются, как и в мире обыденном, но вещи в нем свободны от тяжкой обязанности быть полезными» (Вальтер Беньямин)[4].

При всем том окружающая нас городская атмосфера как ни в какую другую эпоху истории человечества наполнена образами – неподвижными и подвижными: телевидению, кино абсолютно чужда декоративность, однако они насыщены значением. Перегруженные рекламными афишами стены, газетные страницы и умно используемые фотографии актеров и политиков постоянно предлагают нам определенные модели поведения и с помощью самых утонченных техник подталкивают нас к одобрению или покупке. Совершенно очевидно, что в мире повсеместно сопровождающих нас изображений разница состоит в уровнях стилистического качества – это всегда лишь способ лучшей передачи сообщения в отношениях, существующих между «художником», заказчиком и зрителем. Однако развитие различных техник убеждения с помощью рекламных образов происходит параллельно с утратой Искусством с большой буквы содержания, поскольку оно существует и доставляет наслаждение исключительно на уровне формы. Итак, между повседневным опытом, который впитывает в себя тысячи визуальных сообщений, организованных вокруг содержания, и памятью об «истории Искусства», которая есть исключительно или главным образом история формы, возникает драматичный разрыв.

Но сами «художники» и их «искусство», которое свелось к декоративной функции обустройства интерьеров, не могут смириться с ролью отверженных. «Провокация», которая занимает все более важное место в творчестве современных художников и развивается в различных направлениях, открывает желание встряхнуть зрителей, привыкших к сугубо эстетическому наслаждению, и заставить их осознать, что образы – не менее действенный инструмент коммуникации, чем слова.

В основе искусствоведения, утратившего связь между прошлым и настоящим, лежит двойная мистификация. С одной стороны, критика вновь представила «произведение искусства» как предмет исключительно эстетического наслаждения, придав всеобщее значение вкусу крупных буржуазных критиков XIX века и увековечив разделение формы (занимающей более высокое иерархическое положение) и содержания. С другой, привыкнув к чисто формальному прочтению образов, она способствовала тому, что за пределами рассмотрения остались все механизмы создания иконографической программы, чья скрытая сила внушения на протяжении веков осталась неизменной. Современные техники убеждения через образы исторически являются продолжением этих механизмов. И чем дольше мир изображений определяется через двусмысленную невинность эстетического созерцания, тем успешнее эти техники могут применяться[5].

3. В Америке в 1950-х годах понятие «иконолог» (iconologist) в самых отсталых и ретроградных кругах превратилось в синоним «интеллектуала»: оба слова употреблялись в уничижительном смысле[6]. Противопоставление старых школ «историков стиля» (historians of style) и новой методологической волны приобрело выраженную политическую окраску. Последняя была представлена в Соединенных Штатах главным образом Эрвином Панофским и другими учеными, которые, как и он, оказались вынуждены искать убежище от преследований нацистов в Англии или Америке[7].

Полемика с приверженцами «иконологии» еще не закончена, хотя теперь она редко дает о себе знать в явном виде и утратила выраженный политический подтекст. Противники иконологии, используя многочисленные негативные аллюзии и общие суждения, замалчивали собственные аргументы и действовали всегда в области формальной критики: подобная точка зрения очевидным образом подразумевает отказ от изучения значений, которые не могут находиться в центре внимания критика. Изучение значений порой считается «вспомогательной» работой, в любом случае второстепенной по отношению к пониманию «ценности» «произведения искусства» как такового. Заслуга процитированной выше статьи Крейтона Гилберта состоит в том, что в ней перечислены аргументы против приверженцев «иконологии», поясняющиеся примерами; это противопоставление, удачно выраженное через оппозицию сюжет – не-сюжет, заявлено в самом названии статьи. Обращаясь к итальянскому Возрождению как излюбленной области иконологии, Гилберт пытается доказать, что картины «без сюжета» появились достаточно рано, в пейзажной живописи. Желая сохранить идеи Панофского, автор заявляет, что проблема смысла и проблема стиля имеют для него «одинаковый и независимый друг от друга вес». Но дабы доказать это утверждение, в качестве реакции на слишком усердные поиски символов, Гилберт стремится найти в творениях художников раннего Возрождения очевидные случаи «отказа от сюжета и от символа».

Как уже было замечено другими исследователями[8], выбранные автором примеры не очень удачны. Самый выразительный из них – отрывок из Паоло Джовио, который восхваляет пейзажи Доссо Досси, называя их parerga (гр. дополнения), – можно опровергнуть простым замечанием о том, что parerga (термин, взятый, конечно, у Плиния) означает для Джовио, равно как и для художника, о котором он пишет, второстепенные детали фона картины, но не саму ее как таковую. Любопытно, что Гилберт повторяет ошибку Евстафия Солунского (XII век), который назвал парергоном куропатку, изображенную греческим художником Протогеном, как если бы она составляла главный сюжет картины, тогда как из Страбона мы знаем, что куропатка была лишь деталью, второстепенной по отношению к Сатиру. Плиний рассуждает о parerga в связи с тем же художником и в том же смысле[9]. Столь же простым примером недопонимания является трактовка «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа в Урбино. Гилберт отмечает, что священный сюжет вторичен по отношению к трем таинственным, монументальным фигурам «без сюжета», которые занимают правую половину картины. Однако, как было установлено, изначально под этими фигурами находилась надпись «Convenerunt in unum» из псалма, читаемого в Великую пятницу. Следовательно, Пьеро делла Франческа вкладывал в изображение фигур точный смысл, пусть сегодня и трудно прийти к единому мнению о том, какой именно[10]. В качестве примера живописи без сюжета историк также приводит длинное описание мифологических картин в «Аркадии» Саннадзаро, поскольку в них не содержится никакой «определенной аллегории».

Это терминологическое расхождение (от «сюжета» до «аллегории») достаточно типично для автора, поэтому стоит отдельно проследить его через серию противопоставлений, предлагаемых Гилбертом по ходу статьи:

Таким образом, «сюжет» отождествляется, в первую очередь, с «символом», с «аллегорией», с «продуманным иконологическим содержанием». Во-вторых, как «не-сюжет» классифицируется отклик наблюдателя на картину, понимаемый как эмоциональный ответ или религиозное отношение. Но совершенно очевидно, что «сюжет» – это не то же самое, что «символ» или «аллегория»: например, у придуманной Саннадзаро живописи сюжет есть, это происходящие из древних мифов «сказки», каждая из которых имеет свое название. Кроме того, пусть ни одна из сказок и не стремится скрывать в себе символ, намерение Саннадзаро заключается в создании вокруг его персонажей атмосферы «античности», как это часто делалось и в студиоло (кабинетах) в эпоху раннего Возрождения. Зритель должен был в той или иной степени идентифицировать себя с героями мифологической или религиозной картины, и подобный замысел, конечно, нельзя классифицировать как «не-сюжет». В этом эмоциональном ответе исследователь будет искать точку пересечения между запросом заказчика и предложением художника, документальное свидетельство определенной религиозности или определенного видения древнего мира, иначе говоря, фрагмент истории.

Из сказанного следует, что противопоставление сюжета и не-сюжета – это слишком радикальный жест, поскольку ни один «историк стиля» не будет отрицать, что изображение Рождества Христова есть Рождество Христово, а ни один приверженец иконологии не будет спорить с тем, что миф может и не быть аллегорией. Вероятно, излишне упрощая иконологию, Гилберт отождествляет ее с изучением символов и аллегорий, исходя из того, что ее сторонники преимущественно анализируют картины, предлагающие наибольшее разнообразие символов. Из противопоставления «иконологов» и «историков стиля», которых лишь по ошибке можно называть представителями двух разных школ, автор фактически выводит противопоставление стиля и значения. Тем не менее в своих, разумеется, ложных, рассуждениях Гилберт, возможно, невольно, приходит к важнейшей мысли. Если, с одной стороны, существуют исследователи, которые, не отрицая сюжета, на практике изучают только стиль, а с другой – исследователи, которые, не стремясь любой ценой обнаружить символы и аллегории, на практике изучают только значение, то разделение формы и содержания само по себе превратилось в противопоставление и привело к драматичному разрыву не только в личности художника, но также и внутри каждого отдельного «произведения искусства».

Изучение подобного разделения и история формирования этого явления в науке являются насущной задачей искусствоведения; для того чтобы в полной мере понять статую или картину, проблема стиля должна быть, образно говоря, перенесена внутрь самого тщательного изучения значения этой статуи или картины как способа осуществления коммуникации и стиля как выразителя этого значения. Повторим прописную истину: форма и содержание рождаются вместе; стиль меняется, стремясь к наилучшему выражению сюжета[11].

В статье Гилберта ясно прослеживается наложение двух терминов, которое свойственно не только его работам: слово «сюжет» используется на самом деле в двух различных значениях. Существует общепринятый сюжет («Бичевание Христа» Пьеро делла Франческа является таковым для всех). Однако также существует сюжет сторонников иконологии, которые постоянно задаются вопросом о значении трех «собравшихся воедино» (convenerunt in unum) торжественных немых свидетелей, изображенных на картине. Никто не отрицает, что картина имеет название, хотя за пределами того, что Гилберт именует «сюжетами на поверхности», попытки объяснить композицию картины через выбор содержаний, а не только стиля, являются не только допустимыми, но и полезными. При этом тенденция отрицать, насколько это возможно, существование определенного сюжета, который можно проанализировать лишь с позиций иконологии, выражает нетерпимость к исследованиям содержания «произведения искусства» и неприятие содержания как такового, ибо оно «препятствует» наслаждению картиной. В этом случае картина рассматривается лишь как средство получения удовольствия, но не как способ коммуникации. И поскольку никто не может отрицать, что, по крайней мере, в некоторых случаях имеет место «продуманное иконологическое содержание» (elaborate iconological content), такие произведения расцениваются как исключения. Кроме того, сам художественный результат не зависит от сюжета и при необходимости превосходит во имя Искусства требования заказчика, переходя в некоторое высшее вневременное измерение, где заказчик и сюжет уже не имеют никакого значения. В этом и состоит миссия истинного художника.

Так на первый план выходит представление о художнике как о творческой личности, которая в момент создания произведения не считается с пожеланиями заказчика и отказывается от любых уступок зрителю. Вместе с этим взглядом на художника складывается идеалистическая традиция, которая делает ставку на оценочное суждение «знатока», отдавая предпочтение форме вплоть до отмены содержания. Исследования биографии художника или его связей с обществом и историей его времени принимаются при условии, что они не затрагивают центральное ядро художественного творчества, которое по своей природе свободно от сиюминутных ограничений. «Разбор» картины ради анализа механизмов выражения сообщения дозволен только тогда, когда полученные лингвистические элементы можно свести к особенностям стиля: поиск ограничен лишь формальными характеристиками сообщения.

Проблема происхождения самостоятельного пейзажа, который по определению считается примером не-сюжета, может использоваться как лакмусовая бумажка. Любовь к утверждениям оказывается сильнее исторических обстоятельств: два небольших пейзажа, представленные в Национальной пинакотеке Сиены под именем Амброджо Лоренцетти, объявляются «исключительным чудом всего Треченто». Однако можно с уверенностью доказать, что эти пейзажи были выпилены из картин большего размера[12]; для того, кто их выпиливал, пейзаж мог заполнить все пространство картины, но тот, кто их написал, рассуждал иначе. Однако истина заключается в том, что и пейзаж, разумеется, является сюжетом, даже когда в нем нет скрытых символов. Эрнст Гомбрих искусно продемонстрировал[13], что появление пейзажа также следует исследовать не как воплощение свободной фантазии художника, но в отношении художника с заказчиками, которые привили вкус к экзотическому фону, отличавшему живописцев с другой стороны Альп, и чей запрос позволил пейзажам стать сюжетом картины. Вместе с переосмыслением античной мифологии альпийские обрывы, леса и хижины начинали занимать разум знатных особ и стены их домов.

4. В итальянской традиции, возможно, больше, чем в какой-либо другой, «монография» о том или ином художнике является, прежде всего, его биографией. После проведенной и доказанной атрибуции следующий шаг, соответственно, – это размещение картины в ряду «точно или не точно принадлежащих его кисти» полотен, которые определяют для каждого художника биографию не столько как последовательность событий, сколько как спектр чувств: особенного живописного ощущения. Такого рода биографии, ограничивающие повествование и область исследования личностью того или иного художника, на самом деле переносят его творчество в некоторое обособленное пространство, где о времени сомнительно свидетельствуют лишь искусственные иерархии формальных ценностей.

В 1960-х годах и далее, вплоть до сегодняшнего дня, некоторые итальянские исследователи все же поддались влиянию моды на иконологию, с которой познакомились в Гамбурге и Принстоне. Для многих из них она стала обязательной больше в силу американского успеха идей Панофского, а не из-за обдуманного согласия с ее принципами. Черпая у иконологии пояснительные шаблоны и методы исследования, эти ученые стремятся показать значение «за» формой «произведения искусства». Однако цепочка связей, которая исходит из изображенной художником фигуры, развивается через последующие ассоциации в различных направлениях и ослабевает по мере отдаления от конкретной реальности картины: поскольку указывать три разных одновременно присутствующих в одной и той же фигуре значения хуже, чем не указывать вовсе никакого значения. Еще хуже – предлагать «символическую» ценность фигуры, не предоставляя тому доказательств, относящихся к этому или другим тщательно указанным контекстам. Историческая реконструкция значения, которую представляет филологический метод, таким образом, заменяется некоторой атрибуцией символов, по большей части не имеющей под собой оснований. Подобранные общие, туманные и многозначные символы затем подтверждаются – но задним числом – цитатами из текстов, которые сама картина никогда бы не вызвала в памяти.

Поверхностные приверженцы иконологии быстро облачились в пошитые другими одежды, но за новой оболочкой суть осталась прежней. Старая система классификации, которой пользовался критик при атрибуции, была не более надежна, чем ивовый прут в руках лозоходца. Без точной научной дисциплины и методологии рассуждения о значении сводятся к разговорам о художнике-творце, сегодня, возможно, более чем когда-либо. Эта одновременно биографическая, эстетическая и атрибуционная модель поглотила иконологию, не изменив своей сути. На поверхности остался именно поиск значений, подтверждаемых документально.

5. «Поэтому, взявшись за работу [в Фондако деи Тедески, то есть в Немецком подворье], Джорджоне не преследовал иной цели, как писать там фигуры, исключительно следуя своей фантазии, дабы показать свое искусство. И действительно, там не найти истории, которые следовали бы одна за другой по порядку и которые изображали бы деяния того или иного героя, прославленного в древности или в современности; и, что касается меня, я никогда не мог понять этого произведения и сколько ни расспрашивал, не встречал никого, кто бы его понял; в самом деле – здесь женщина, там мужчина в разных положениях; около одной фигуры голова льва, около другой – ангел, вроде купидона, и в чем дело, так и не разберешь. Правда, над главной дверью, выходящей на Мерчерию, изображена сидящая женщина, у ног которой голова мертвого гиганта – нечто вроде Юдифи, поднимающей голову и меч и переговаривающейся с немецким солдатом, который находится внизу; но я так и не мог уяснить себе, в качестве кого он хотел представить эту женщину, разве только он намеревался изобразить так Германию»[14].

Свидетельство Вазари о том, насколько были трудны для понимания сюжеты Джорджоне даже спустя столь короткое время после его смерти, исчерпывающе объясняет, почему творчество этого художника стало одной из излюбленных тем иконологов, а также – знаменем для первопроходцев концепции «не-сюжета». Даже Вазари не смог понять фантазию Джорджоне, из чего последовал вывод, будто художник был совершенно свободен от намерений подавляющего творческую личность заказчика. Так, исследователи говорят о «свободе Джорджоне» (Людвиг Юсти) и называют его «первым современным художником» (Анджело Конти).

Но, вероятно, Вазари был слишком рассеян, когда смотрел на четыре фасада Фондако деи Тедески, поэтому он забыл упомянуть, что два из них расписывал не Джорджоне, а Тициан, и что именно кисти Тициана принадлежит фигура «над главной дверью, выходящей на Мерчерию». Кроме того, эту фигуру уверенно можно интерпретировать как Юдифь-Юстицию (ил. 2). То немногое, что мы знаем о росписи Немецкого подворья, свидетельствует о продуманной иконографической программе[15], фрагменты которой сегодня разрознены: Венера, Ева, возможно, Адам, Компаньон Общества Чулка (Compagno Della Calza), гóловы императоров древности во внутреннем дворе. Та же Юдифь-Юстиция над главной дверью, безусловно, повторяет фигуру Венеции-Юстиции, возвышающейся над парадным входом Дворца дожей со стороны Пьяццетты (ил. 3).

Однако Вазари вовсе не был первым в ряду многих интерпретаторов, настаивавших на сложности понимания произведений Джорджоне, которые то заявляли об отсутствии сюжета в его картинах, то пытались разгадать их тайну. Самое таинственное его произведение – «Гроза» (ил. 1). Многочисленные толкования этой картины, кажется, противостоят любой попытке ее прочтения. Она сама вручает себя исследователям, которые первыми заговорили о «не-сюжете»: как часто утверждается, ее невозможно расшифровать, ибо расшифровывать здесь нечего. Выходит, это просто «небольшой пейзаж… с грозой, цыганкой и солдатом», как описывал картину один из современников автора? Или же значение картины потерялось с течением времени и по-прежнему от нас скрыто? Как бы то ни было, имеем ли мы дело с ранним примером бессюжетной живописи или с нераскрытым сюжетом, тот факт, что Джорджоне казался непонятным младшим современникам и что впоследствии ни один художник не удостоился такого количества интерпретаций, превращает его творчество в исключительный и особенно притягательный для исследователей случай. Особенно сложными для расшифровки предстают «монтаж» (и значение) такой картины, как «Гроза».

1. Среди немногих произведений, точно принадлежащих кисти Джорджоне, хранящиеся в Вене «Три философа» занимают особое место, прежде всего из-за своей неоспоримой известности, но также и по причине множества предложенных интерпретаций (ил. 6). Эта знаменитая картина, возможно, была написана для знатного венецианца Таддео Контарини, в доме которого Маркантонио Микиель и увидел ее в 1525 году. В своих «Записках» («Notizia d’opere di disegno») Микиель рассказывает о «картине маслом, на холсте, на которой изображены три философа в пейзаже, двое из которых – стоят, а третий сидит, созерцая солнечные лучи, со столь чудесной имитацией скалы, начата Джорджо да Кастельфранко и закончена Себастьяно Венециано»[16]. Эти аккуратные описания картин, виденных Микиелем в домах его знатных друзей, должны были лечь в основу будущей книги, которая так никогда и не была им написана: с их помощью он идентифицировал ту или иную картину по немногим внешним характеристикам. Таким образом, описание Микиеля является точным и одновременно излишне общим, поскольку он не сообщает нам ни о том, кем именно являются «философы», ни о том, что именно они «созерцают».

Описания в каталогах, которые составлялись при переходе картины к новому владельцу, позволяют воссоздать ранние интерпретации «Трех философов»[17]: так, когда английский посол в Венеции лорд Бэзил Филдинг в 1638 году купил все собрание коллекционера Бартоломео делла Наве, в английском переводе каталога под номером 42 картина была описана следующим образом: «a picture with 3 Astronomers and Geometricians in a landskip who contemplat (sic!) and measure, of Giorgione da Castelfranco» («картина с тремя астрономами и геометрами в пейзаже, что созерцают (sic!) и измеряют, работы Джорджоне да Кастельфранко»). Через десять лет собрание перешло к эрцгерцогу Леопольду Вильгельму[18]: в составленной в 1659 году описи под номером 128 числится картина Джорджоне: «ein Landschaft… warin drey Mathematici, welche die Masz der Höchen des Himmelsz nehmen, Original von Jorgionio» («пейзаж… с тремя математиками, измеряющими высоту неба, подлинник Джорджоне»). После того как «Три философа» стали частью императорского собрания Вены, в каталоге Кристиана фон Мехеля (1783) появилось следующее, не оставляющее сомнений описание: «Giorgione, die drei Weisen aus dem Morgenland» («Джорджоне, Три волхва»). Общие формулировки из предшествующих описей («философы», астрономы и геометры, которые созерцают и измеряют, математики, измеряющие высоту неба) в этом каталоге уточнены: три персонажа картины – это «Мудрецы Востока», волхвы. Альбрехт Крафт (в каталоге 1837 года) описывает картину так: «unter dem Namen „Die Feldmesser aus dem Morgenlande“ bekannt ist» («известная под названием „Землемеры с Востока“»). Восточная характеристика остается неизменной, но волхвы из астрономов и математиков превратились в землемеров. В 1881 году Эдуард фон Энгерт повторил определение картины, данное Мехелем: «Die drei Morgenländichen Weisen». Во всех ранних интерпретациях, зафиксированных без пояснений, отмечены две черты: экзотические («восточные») одежды трех персонажей и их состояние созерцания; при этом в руках они держат «инструменты для измерения» – возможно, неба или земли. Мехель и Энгерт видели в героях картины волхвов, потому что это восточные люди, потому что они астрономы, как и волхвы.

Настоящая дискуссия о сюжете картины начинается в 1886 году вместе с публикацией большого тома Карла фон Лютцова, посвященного императорской картинной галерее в Вене[19]. Лютцов приводит письмо Губерта Яничека, который полагал, что на картине изображены «три возраста человеческого знания». Старик воплощает собой античную философию (возможно, это Аристотель); персонаж в середине – это средневековая философия (возможно, это араб – Аверроэс или Авиценна); самый молодой герой олицетворяет философию Возрождения. При этом название картины в книге Лютцова – «Три математика». В комментарии автор затронул тему, которая в дальнейшем будет иметь успех у интерпретаторов творения Джорджоне: художник выразил в картине свое глубоко личное восприятие, и ее очарование по большей части связано с «лирической неопределенностью фундаментального замысла». Из чего следует, что сам сюжет вторичен и неподвластен пониманию. Спустя короткое время Франц Викхофф в полном соответствии с духом «Возрождения античности» заявил, что в основе сюжета картины лежит древняя история Эвандра и Палланта, которые приводят Энея к голой скале, на которой, согласно рассказу Вергилия, возвысился Капитолийский храм[20]. Однако ни Яничек, ни Лютцов, ни Викхофф не упоминают о прежних интерпретациях сюжета этого полотна. Таким образом, новым искусным толкователям предоставлена полная свобода.

Разнообразные попытки интерпретации сюжета «Трех философов» (на сегодняшний день предложено не менее пятнадцати гипотез) развиваются в трех направлениях, которые были намечены уже в конце прошлого века[21]. Некоторые исследователи, как и Викхофф, искали на полотне Джорджоне конкретную историю: волшебник Мерлин у Блеза (Густав Людвиг, 1903), Марк Аврелий и два философа на холме Целии (Эмиль Шеффер, 1910), Авраам, обучающий астрономии египтян (Андор Пиглер, 1935). Другие, подобно Яничеку, видели в картине аллегорию трех фаз жизни или развития мысли: три возраста человека (Рудольф Шрей, 1915), три человеческие расы (Генрих Брауэр, 1957[22]), три фазы аристотелизма (Арнальдо Ферригуто, 1933, Гальенн Франкастель, 1960[23]), три конкретных философа или астронома: Пифагор, Птолемей, Архимед (Людвиг Бальдасс, 1922), Аристотель, Аверроэс, Вергилий (Доменико Пардуччи, 1935)[24]; Региомонтан, Аристотель, Птолемей (Рахель Вишницер-Бернштейн, 1945); или, наконец, Птолемей, Аль-Баттани, Коперник (Бруно Нарди, 1955)[25]; святой Лука, Давид и святой Иероним (Алессандро Парронки, 1965)[26], или же три уровня посвящения в герметизм (Густав Фридрих Хартлауб, 1925 и 1953), в этом же ключе интерпретирует картину Маурицио Кальвези (1970: «тройной Гермес», представленный фигурами Моисея, Заратустры и, возможно, Пифагора)[27]. Наконец, ряд исследователей, как и Люцтов, отрицают наличие определенного сюжета в «Трех философах»: Бальдасс (1953), Лионелло Вентури (1958), Эллис Уотерхаус (1974)[28].

Я не намерен оспаривать эти многочисленные интерпретации полотна Джорджоне. Количество толкований, бесконечные ученые цитаты, к которым прибегают авторы, а также возникшие вокруг этих трактовок научные споры почти что мешают посмотреть на картину новым взглядом. Я буду опираться на «музеографическую» историю картины, филологический анализ и результаты различных экспертиз, которые были осуществлены за время ее нахождения в Венском музее истории искусств.

1. «Мы должны поклоняться образу Богоматери, но как нам узнать ее или как отличить ее изображение от похожих на нее? Когда мы видим изображение красивой женщины с ребенком на руках без подписи (возможно, изначальная подпись утрачена), как нам понять, что речь идет не о Сарре с Исааком, Ревекке с Иаковом, Вирсавии с Соломоном, Елисавете с Иоанном или любой другой женщине с младенцем? А если вспомнить о языческих мифах, столь часто изображаемых, как нам понять, что перед нами не Венера с Энеем, не Алкмена с Гераклом или не Андромаха с Астианаксом?» Это столь близкое многочисленным указаниям семиологов на «многозначность знака» наблюдение принадлежит епископу Теодульфу Орлеанскому, который жил во времена Карла Великого и описал различные бытовавшие при императорском дворе представления и идеи в своем трактате «Капитулярий об образах» («Capitulare de imaginibus»)[166]. Мы не можем воспринимать слова Теодульфа буквально, поскольку он перечисляет не художественные образы, а имена, которые являлись для него частью библейской и языческой культуры: Алкмена, например, для него лишь торжественное классическое имя, а не точная иконографическая схема, потому что иконографическая традиция изображения Алкмены значительно отличается от иконографии Богоматери. Упоминание Алкмены вызывало в памяти образованного читателя эпохи Каролингов образ матери Геракла, самого великого героя античного времени, который в те времена обрел новую жизнь. Кроме того, сопоставление двух сцен материнства подчеркивало параллель между языческим миром и миром христианским. Однако теми же словами Теодульфа можно описать отношения схожести или неоднозначности, существующие между изображениями Virgo lactans (Млекопитательницы) и не известной каролингскому епископу Isis lactans (Кормящей Исиды).

По правде говоря, если в изображении женщины и ребенка мы сразу же узнаем Марию и Иисуса, это происходит не потому, что рядом всегда есть подпись, и не потому, что на картине присутствуют нимбы или другие персонажи: заказчики полотна или просто верующие за молитвой. Прежде всего нас направляет контекст, в котором мы видим картину (на алтаре или у изголовья), но не только. Если мы рассматриваем полотно, находящееся в музее, среди портретов и пейзажей, это не вызывает у нас сомнений в правильности его прочтения, хотя при отсутствии нимбов речь может идти об изображении любой «матери с ребенком». Мы опознаем Богоматерь с Сыном, потому что многочисленные и разные изображения этой сцены осели в нашей памяти и сформировали единое представление, часть повторяющегося и одновременно изменчивого визуального опыта, который сам по себе предлагает нам название картины. Вопрос об элементах, общих для разнообразных изображений, не праздный: он заставляет думать о проблеме Парменида, который, заметив, что одинаковых людей не бывает, спрашивал у Сократа, имеет ли место абстрактное представление о «человеке» (или об огне, или о воде). Гиперурании, платонического царства идей, где обитает архетип человека, не существует, однако в коллективной памяти и в памяти каждого отдельного индивида есть некий изобразительный кодекс, состоящий из узнаваемых схем и иконографических типов. Эти употребляемые, виденные раньше и оставшиеся в памяти схемы представляют собой язык с ясной структурой.

Однако память может быть утрачена, и тогда предназначенный для осведомленного зрителя образ становится неподвластным пониманию тех, кому чужда данная изобразительная культура. Как следствие, он вызывает странные и причудливые интерпретации. Так произошло с рельефом на северном фасаде собора Сан-Марко в Венеции (ил. 31), который посчитали изображением «Цереры в поисках дочери Прозерпины с двумя пылающими факелами в руке». Схожее изображение на фасаде собора Фиденцы было прочитано как «Берта Швабская с прялкой», а героя мозаики на полу кафедрального собора в Таранто сочли «шутом». Можно было бы предложить и другие прочтения: поскольку действительно жонглеры и народные шуты часто участвовали в средневековых уличных представлениях, а Церера и правда долго искала свою дочь. Но интерпретацию нельзя построить на предполагаемой или возможной истории, изобразительная традиция которой могла воспроизводиться в данной иконографической схеме или в сотне других. Скорее, речь идет о последовательности традиции, которую следует воссоздать и которая только тогда может рассматриваться в качестве доказательства. При правильном сопоставлении упомянутых выше изображений между собой, а также с другими изображениями этой сцены проблема значения отдельного памятника превращается в проблему значения иконографической схемы, которая может говорить сама за себя в определенном контексте: например, когда она представлена в виде иллюстрации литературного текста или когда снабжена подписью (ил. 30). И тогда становится понятно, что все эти изображения (а не то единственное, у которого есть развеивающая любые сомнения подпись) представляют одну и ту же сцену: Александр Македонский летит на колеснице, запряженной двумя грифонами, приманивая и направляя их с помощью наживки на остриях двух копий. В этом случае объяснена каждая деталь, тогда как присутствие грифонов невозможно в изображении Цереры, Берты или шута[167]. Воссоздавая иконографическую серию, мы возвращаем фрагмент утраченной памяти.

2. Различные интерпретации «Грозы», которые мы рассмотрели в предыдущей главе, являются, таким образом, в большей или меньшей степени вероятными. Можно предложить и другие толкования, поскольку женщина, ребенок, мужчина и озаренный или не озаренный вспышкой молнии пейзаж встречаются в бесконечном множестве разных историй. Впрочем, никто до сих пор не сопоставил «Грозу» с другими картинами, в которых используется та же иконографическая схема. Все предложенные на сегодняшний день трактовки подразумевают, что либо Джорджоне первым изобразил эту сцену, либо что он рассказал некую историю, переведенную на язык живописи, которая стоит особняком в иконографической традиции, либо что речь идет о возвышенной, изысканной встрече по-разному символичных фигур. Так считают даже те исследователи, которые в своем анализе картины прибегали к параллелям с другими полотнами, где речь шла о «той же самой истории», но использовалась «иная» схема. Это не просто восхищение лирической интуицией художника, которая не следует никакой конкретной модели: ведь никто не станет отрицать высочайшее качество «Тайной вечери» Леонардо, апеллируя к тому, что та же сцена уже неоднократно изображалась его предшественниками. Отсутствие параллельных мест открыло сторонникам иконологии безграничный простор для самых разных предположений, а «историки стиля», в свою очередь, превратили Джорджоне в первого «современного» художника, свободного от надоедливых пут, которыми заказчик или определенный сюжет связывают его фантазию.

Однако есть по крайней мере одно изображение в предшествующей Джорджоне иконографической традиции, которое соотносится с «Грозой»: это схожий по схеме и расположению фигур рельеф (ил. 32) работы Джованни Антонио Амадео (1447–1522). И там и там справа изображена сидящая полуобнаженная женщина с младенцем на руках; слева – стоящий мужчина, который не занят никакой работой и кажется наблюдающим или слушающим; они показаны на фоне пейзажа с деревьями и сооружениями. Взгляды мужчины и женщины на обоих изображениях обращены в центр, однако объект их внимания разнится: на рельефе это торжественная фигура старца, спускающегося с небес на землю, судя по развевающимся драпировкам одежды, а на картине – молния над пейзажем меж туч.

Схемы настолько похожи, что попытка пойти по этому пути кажется вполне оправданной. Если на мгновение представить, что молния Джорджоне предвещает небесное появление персонажа Амадео или следует за ним, превращаясь, таким образом, почти что в его иконографический «эквивалент» (два разных означающих для одного и того же означаемого), совпадение двух изображенных сцен станет полным. Конечно, надлежит изучить и оправдать и другие, менее значительные различия между «Грозой» и барельефом, однако это имеет смысл только при условии, что значение фигур Амадео известно. Иначе мы будем иметь дело с очередной попыткой объяснения неясного через еще более неясное (obscurum per obscurius).

Впрочем, понять сюжет рельефа на фасаде капеллы Коллеони в Бергамо нетрудно из контекста, в который он вписан: это истории об Адаме и Еве, именно они и изображены на этой плите. Тот факт, что рельеф украшает капеллу Коллеони, позволяет установить и точную дату его создания: около 1472–1473 года, за несколько лет до рождения Джорджоне (около 1477 года)[168]. Амадео последовательно изображает некоторые значимые эпизоды Книги Бытия: первородный грех, изгнание из рая (о котором позаботился сам Бог Отец вместо более привычного ангела с обнаженной шпагой) и, наконец, Бог Отец между Адамом и Евой, обращенный к Адаму с поднятой в знак предупреждения рукой. Рассказ продолжает история Каина и Авеля. В Книге Бытия нет эпизода, о котором повествует интересующий нас рельеф. Он завершает часть, посвященную грехопадению и последовавшему за ним изгнанию из рая, который охраняет херувим (Быт. 3: 23–24). Кроме того, подобное изображение этой сцены достаточно нетипично для известной нам иконографической традиции. Но то, что рельеф создан на земле святого Марка за поколение до Джорджоне и столь близок к «Грозе», еще до всякого сопоставления рельефа с картиной побуждает обратить внимание на причины, заставившие Амадео изобразить эту сцену именно подобным образом. Не потому, что рельеф из Бергамо должен обязательно считаться источником картины, но потому, что оба произведения в силу их сходства могли восходить к одной и той же иконографической традиции, которая существовала на венецианской земле на рубеже XV и XVI веков.

3. Рассказанная Амадео история прародителей по своим повествовательным мотивам соотносится с другими изобразительными циклами XV века на сюжеты из Книги Бытия. Самый известный пример здесь – рельефы Якопо делла Кверча на главном портале собора Сан-Петронио в Болонье (1435–1438). Здесь за грехопадением сразу следует изгнание из рая, о котором возвещает не Творец, а ангел, а затем на месте рассматриваемой нами сцены скульптор изображает Адама и Еву за работой после грехопадения (ил. 33). Таким образом, судьба человеческого рода проявляется в установленном изначально разделении обязанностей между мужчиной и женщиной: одному предназначена работа руками, чтобы обеспечить выживание, другой – рождение детей и забота о них: «в поте лица твоего будешь есть хлеб» (Быт. 3: 19); «в болезни будешь рождать детей» (Быт. 3: 16). Рельеф из Бергамо исключителен и по сравнению с другими современными ему циклами (можно еще вспомнить «Райские врата» флорентийского Баптистерия, созданные Лоренцо Гиберти), и по отношению к иконографической традиции любого времени, поскольку вместо сцены, изображающей Адама и Еву за работой, скульптор представляет сцену разговора между Богом и Адамом в присутствии Евы, которая держит на руках своего первого ребенка.

История прародителей всего человечества Адама и Евы, безусловно, одна из самых известных и наиболее часто изображаемых в искусстве во все времена, ведь это колыбель человеческой истории, причина грехопадения и одновременно – felix culpa – воплощения Христа, паче чаяний облагородившего человеческую природу. Слишком известная, слишком часто припоминаемая с проповеднических кафедр, с фресок, в устной традиции и в трудах ученых, эта история во всех ее деталях возникала в памяти при виде изображения всего одного самого драматичного и поворотного момента в судьбе прародителей – грехопадения (Быт. 3: 1–6). Сюжет воспроизводился в неизменно повторяющейся без особых вариаций формуле с самых первых веков христианства, и сегодня в глазах любого человека одна эта сцена воплощает всю историю Адама и Евы. Однако иконографическая традиция, в большей или меньшей степени близко следуя повествованию третьей главы Книги Бытия, изображает также сцены, которые следуют после грехопадения: стыд (Быт. 3: 7: «и узнали они, что наги»), упрек Бога («где ты, Адам?»: Быт. 3: 9–13), проклятие змея, женщины и мужчины, которое указывает каждому его непреложную судьбу (Быт. 3: 14–19), предоставление одежд (Быт. 3: 21) и, наконец, изгнание «из сада Едемского» – de paradiso voluptatis (Быт. 3: 23–24). Иногда к этим эпизодам добавляется передача инструментов для работы Адаму и Еве, о которой в Библии не сказано, но которая нагляднее демонстрирует слова божественного проклятия: прялка и веретено в руках женщины объединяют ее с трудящимся мужчиной. Или же, как на рельефе Якопо делла Кверча, художники изображают Адама и Еву за работой; сцена следует после изгнания и показывает последствия проклятия. Здесь судьба прародителей после грехопадения уже представлена в своем развитии, после того как врата рая закрылись за ними навсегда; таким образом, сцена воплощает и нашу судьбу[169].

Достаточно редки случаи, когда эти сцены изображались все вместе в своей повествовательной последовательности: в зависимости от композиции, воли заказчика или желания самого художника они были представлены либо по отдельности, либо объединялись в один эпизод. Не всегда при изложении всей истории автор довольствовался изображением только сцены грехопадения или изгнания. Иногда даже в небольших пространствах художники хотя бы в нескольких деталях стремились показать дальнейшее развитие сюжета. Особенно удачный пример такого рода представляет собой знаменитый рельеф собора в Отёне (ил. 36): грациозно лежащая во всю длину служившего архитравом камня Ева простирает назад левую руку, чтобы сорвать запретный плод; рядом можно разглядеть змея. Но устыдившись, она пытается прикрыть свою наготу за деревом и одновременно подносит правую руку к подбородку. Этот обозначающий страдание жест был каноническим в изображениях сцены изгнания из Эдема[170]. Грехопадение, стыд и изгнание из рая, таким образом, изящно и умело соединены в одной фигуре, в соответствии с композиционным принципом, который можно назвать иконографическим сжатием.

Бронзовая дверь Хильдесхаймского собора являет собой обратный пример (ил. 34). Здесь история растворяется в серии последующих сцен. Епископ Бернвард основал этот собор в 1015 году, и, конечно, иконографическая программа его декорации была определена им лично. Для рассказа об истории греха и спасения он выбирает историю Евы и историю Девы Марии, сопоставляя их между собой[171]. Восемь клейм слева сверху вниз иллюстрируют главы Книги Бытия, начиная с сотворения Евы, за которым следуют ее представление Адаму, грехопадение, стыд и проклятие (объединенные, как это часто бывает, в одной сцене), изгнание и, наконец, первые сцены жизни людей за пределами Эдема: работа, жертвоприношения Каина и Авеля, братоубийство. Правая часть представляет собой краткий обзор евангельского повествования, которое развивается снизу вверх и начинается сценой Благовещения. Далее следуют Рождество, поклонение волхвов, Сретение, Христос у Пилата, распятие, жены-мироносицы у пустого Гроба Господня, встреча воскресшего Иисуса с Марией Магдалиной. Таким образом, две половины двери Хильдесхаймского собора рассказывают зрителю две параллельные истории, одна из которых начинается с Евы, а другая – с Марии. Соединение в третьем ряду сверху дерева Эдема и креста очевидно отсылает к легенде, согласно которой крест был сделан именно из этого дерева. В третьем ряду снизу рядом с поклонением волхвов располагается сцена, изображающая Адама и Еву за работой: львиные головы, украшающие эти рельефы на обеих створках, подчеркивают их особую важность в общей композиции. В изображении симметрично противопоставленных друг другу сцен материнства Марии и материнства Евы используется идентичная иконографическая схема: только Мария изображена в момент получения даров трех волхвов, а Ева – внимающей предостережениям ангела вместе с Адамом. Это клеймо (ил. 35) является самым старым примером иконографической традиции, к которой относится и рельеф собора Сан-Петронио и в некотором смысле также рельеф капеллы Коллеони: Адам вспахивает землю, а Ева кормит грудью Каина. Сцена наполнена драматическим напряжением: не только потому, что она изображает судьбу всего рода человеческого после окончания счастливого пребывания в Эдеме, но и потому, что маленький беззащитный Каин, которого на этой панели Ева сжимает в материнских объятиях, становится главным персонажем двух нижних панелей, виновником первого совершенного на земле преступления.

Несмотря на то что клеймо с изображением Адама и Евы за работой вместе с ангелом следует сразу за рельефом со сценой изгнания из рая, эти эпизоды разделены во времени. Мы должны представить себе все то время, в которое Ева зачала и родила Каина. Дабы рассказать о свершившемся божественном проклятии, можно было бы изобразить Адама, вынужденного в поте лица добывать себе пропитание сразу после изгнания. Однако необходимо было изобразить и материнство Евы. Фигура ангела, напоминающего прародителям об их грехе и об их земных заботах, совершенно чужда библейской истории. Ангел повторяет проклятие, которое рядами выше сам Господь Бог послал мужчине, женщине и змею. Проклятие и работа, таким образом, предстают двумя дополняющими друг друга сценами. Вторая становится завершением первой: согласно Библии, материнство Евы уравновешивает труд Адама. Эти сцены изображены симметрично и дополняют друг друга на дверях Хильдесхаймского собора и во всей иконографической традиции Запада. Кажется, что они сами по себе предлагают читать себя как два взаимосвязанных эпизода единой сцены.

Именно это мы видим на рельефе Амадео в Бергамо: в его центре изображен Бог Отец, предостерегающий Адама (к которому он обращен) и Еву. Однако Ева уже держит в руках маленького Каина, которого родила «в болезни», а Адам с мотыгой в руках «с потом» добывает хлеб. Изобразив божественное проклятие в момент, следующий за изгнанием из рая, Амедео показывает нам его итог. Вернее, сцена проклятия соединяется с изображением его последствий при помощи изобразительного приема, который можно сравнить с риторической фигурой пролепсиса или anticipatio[172]. Амадео сочетает две разные, но дополняющие друг друга схемы (ил. 37, 38). Однако рядом с Адамом и Евой художник изображает не ангела, а самого Бога. Эта сугубо венецианская традиция уходит корнями в византийские иллюстрации к Библии[173]. «Пролептическая» Ева с ребенком на коленях воспроизводит широко распространенную схему: в Библии Мутье-Гранваль (ил. 39), знаменитой рукописи эпохи Каролингов, можно найти иконографические параллели и с «цыганкой» из «Грозы». Стоящий Адам внимает словам Бога, как в сценах проклятия; как и в изображениях земных трудов прародителей, он держит в руках некий инструмент, который, правда, никак не использует. Подобная иконографическая схема, где в фигуре Адама объединены две разные сцены, встречается лишь считанное количество раз: например, на фреске капитулярного зала в монастыре Санта-Мария-де-Сихена XII – XIII веков в Испании Адам с мотыгой в руках и Ева наблюдают за ангелом, который «учит» их обрабатывать землю[174].

Гораздо чаще прародители изображаются одни, без Бога или ангела, во время «отдыха» от своих трудов. Они размышляют о своей изменившейся участи: Адам держит в руках мотыгу, рядом с Евой ее сыновья – один или двое. В некоторых циклах эта сцена следует за изгнанием из рая, например, на флорентийском свадебном сундуке – кассоне, датируемом примерно 1440 годом (ил. 40), или на некоторых гравюрах Кристофано Робетты, созданных в том же веке или в начале века следующего (ил. 41, 42). Иногда эту сцену изображают отдельно, как на рисунке, названном «Любовное воспитание» (ил. 43), в основе которого лежит произведение Баккьякки[175]. Адама и Еву на рельефе Амадео тоже можно было бы назвать «отдыхающими» или «размышляющими», если бы не предостерегающее изображение Бога Отца.

Объединяя в одной сцене два разных эпизода повествования, Амадео, следовал ли он определенному образцу или нет, отходит от привычной схемы лишь в конечном результате, но не в способах его достижения. Как и многие художники до него, он объединяет две разные иконографические схемы в одну ради логики повествования: здесь, как и на дверях Хильдесхаймского собора, следующее изображение рассказывает об убийстве Авеля. Таким образом, маленький Каин на коленях Евы является не просто указанием на ее болезненное материнство. Это также первый человек, который запятнает себя виной и заслужит вечное проклятие. Бог предупреждающе поднимает правую руку, знаменуя судьбу мужчины и женщины, но не только. Это угроза вечным наказанием за преступление, которому не будет прощения.

4. Иконографическая схема «Грозы» Джорджоне почти буквально воспроизводит схему рельефа Амадео из Бергамо. Самое важное различие заключается в изображении молнии, «грозы» вместо Бога. Есть и еще некоторые менее значительные расхождения: в отношениях между персонажами (трех на рельефе и двух в «Грозе») и в самом пространстве повествования. На рельефе герои сюжета почти полностью заполняют собой все пространство, а камни, два дерева и навес занимают лишь один угол, тогда как на картине Джорджоне пейзаж, в который погружены человеческие фигуры, гораздо многообразнее: его частью являются две сломанные колонны на постаменте, река с деревянным мостом через нее, далекий город с башней и куполом, деревья, облака и молния. Перед женщиной из трещины в земле прорастает редкий кустарник, частично ее закрывающий; чуть ниже видна уползающая в углубление тонкая змея.

Все эти отличия, за исключением одного, могут быть сведены к одному общему объяснению. Джорджоне радикально изменил отношения между персонажами картины и фон: разнообразный пейзаж с многочисленными деталями, которые, вне зависимости от того, развивают ли они схему рельефа или нет, являются ли они значимыми для сюжета или нет, в любом случае обогащают иконографию и дают художнику возможность проявить свой живописный талант. Этот довод объясняет все расхождения, кроме одного: молнии вместо предостерегающей и торжественной божественной фигуры в центре рельефа Амадео.

Как мы видели в предыдущей главе, многие интерпретаторы предполагали, что молния в «Грозе» каким-то образом указывает на Зевса (подобную гипотезу выдвинула сначала Клаунер, а вслед за ней – Баттисти и Франкастель). Но несколько лет назад Гётц Поша, в остальном согласившийся с интерпретацией Эдгара Винда, предложил обратиться к обильной литературе об эмблематике, что, возможно, и является правильным путем. Он выдвинул гипотезу, согласно которой молния может быть «образом» Бога[176].

«Книга эмблем» («Emblematum liber») Андреа Альциати, написанная в 1521 году и напечатанная спустя десять лет, положила начало новому жанру в литературе на латыни и вольгаре. Эмблемы занимали многие умы в XVIII веке и нашли отражение в поэзии и изобразительных искусствах[177]. Альциати первым зафиксировал форму эмблемы как литературного жанра и ее три непременных составляющих: inscriptio (надпись), которая емким и отчасти малопонятным языком описывала значение нижеследующей pictura (то есть рисунка), и, наконец, subscripzio (подпись) в стихах, которая подробно объясняла связь рисунка и девиза[178]. Впрочем, уже задолго до Альциати многие ученые люди обращались к исследованию и собиранию значений изображений в попытке реконструировать утраченную науку, воплощавшую божественную силу и древнее знание – иероглифическую письменность.

Эти таинственные знаки на почитаемых обелисках и египетских статуях встречались в Риме на каждом углу и притягивали внимание многих. В 1419 году Кристофоро Буондельмонти привез во Флоренцию с острова Андрос уникальную рукопись трактата на греческом языке об иероглифах, авторство которого приписывалось Гораполлону. Гораполлон, который лишь частично прибегал к истинной иероглифической традиции и не знал слогового характера этой письменности, в этом трактате предложил «символическое» объяснение примерно двухсот знаков, рассматривая каждый из них как отдельное изображение, а не в связи с другими, как это было на самом деле. Ученые того времени посчитали, что нашли в трактате Гораполлона разгадку тайны: они убежденно и усердно читали рукопись, переписывали ее, изучали, переводили на латынь, а затем и на вольгаре. На основе трактата были сформулированы общие принципы композиции «иероглифа», а к двумстам иероглифам Гораполлона были добавлены объяснения сотни других[179].

«Omnis mundi creatura / Quasi liber et pictura / Nobis est et speculum»[180] – писал в XII веке Алан Лилльский. Как следствие, в животных, растениях и природных явлениях видели множество божественных сообщений. «Аллегорическое» видение природного мира, которое в Средние века привело к появлению большого числа бестиариев и лапидариев, обрело новую жизнь благодаря открытию трактата Гораполлона с его авторитетом оккультной и древней науки. Это сочинение, объяснявшее знаки далекой письменности, служило ключом к божественным письменам и их пониманию.

Многочисленные бестиарии на протяжении веков представляли собой совершенно христианскую интерпретацию мира, где описание каждого животного (с отсылками к Библии) отражало фрагмент истории Спасения. Напротив, трактат Гораполлона учил, что те же изображения способны олицетворять «время» и «год», «царя» и «свадьбу», «разлив Нила», «безопасность» и «сладострастие», «невежество» и «смерть». Таким образом, любой человеческий опыт или высказывание могли быть переданы в иероглифах. Изучение и развитие новой письменности превратилось в привилегию и занятие ученых людей, которые также могли общаться друг с другом с помощью «иероглифов», недоступных для понимания черни. Открыв тайны жрецов Египта, Гораполлон создал для нового духовенства собственный оккультный язык.

Изучение Гораполлона и развитие новой науки об иероглифах на территории между Венецией и Падуей достигает своей наивысшей точки в последние десятилетия XV века и в начале следующего столетия[181]. Самым ярким проявлением этой тенденции стала «Гипнэротомахия Полифила» («Hypnerotomachia Poliphili») Франческо Колонны, которая была издана вместе с великолепными иллюстрациями в 1499 году Альдом Мануцием. Эта книга была и остается одним из самых прославленных и важных произведений европейской культуры. В осознанном сновидении Полифила каждый предмет, каждая встреча сразу же превращается в иероглиф и моментально переводится в графический знак, которому сложный текст, написанный на итальянском языке, нарочито усложненном искусственными словами и латинизмами, предоставляет описание и ученейшее объяснение, доступное лишь тем, кто сумеет его прочесть. На этих страницах всегда слышно эхо предостережения, которое однажды получил Полифил: «Hora nella mente tua discussamente rumina» («А теперь обдумай эти аргументы в уме»). Таким образом, язык принявшего постриг Франческо Колонны возвращает размышление над Священным Писанием, ruminatio Scripturae, которое средневековая традиция предписывала монахам в качестве упражнения, питающего духовность[182]. Как и Священное Писание, иероглифы должны быть прочитаны, осмыслены и усвоены в процессе внутренних дискуссий и размышлений; обращение к древним следует установкам старой культуры. Как на одной венецианской миниатюре начала XVI века (ил. 44) Венера с Купидоном на руках изображается в окружении четырех богов, чей вид и расположение соответствуют изображению сцены святого собеседования[183], так и память о Библии соединяется с открытием древней культуры. Таким образом, христианская традиция и возродившаяся античность превращаются в единое наследие, а обретенный трактат Гораполлона возвращает утраченный ключ к пониманию мира, полностью состоящего из символов. Авторитет Библии заверяет истинность языка «иероглифов».

Спустя короткое время после «Гипнэротомахии» Альд Мануций напечатал (в 1505 году) editio princeps трактата Гораполлона в оригинале, который в 1517 году Филиппо Фазанини перевел на латынь. В эти годы в Венеции жил также брат Урбано Больцанио из Беллуно (1442–1524), который дружил с Франческо Колонной, когда тот обитал в Тревизо. В Венеции он держал школу, которая стала центром для эрудитов, занимавшихся иероглифами[184]: здесь эта наука обогащалась новыми греческими и латинскими текстами и впитывала весь багаж библейской и средневековой церковной культуры. Самым значимым плодом этой работы является знаменитое произведение племянника брата Урбано Пьерио Валериано (1477 – около 1558) «Иероглифика, или Комментарии к священным письмам египтян» («Hieroglifica, sive da sacris Aegyptiorum, aliarumque gentium litteris commentarii»), которое было впервые напечатано в Базеле в 1556 году, но в Венеции было известно раньше. С самых первых слов автор говорит о «священном» характере своей науки, переиначивая слова Псалма 77.1–4: «Открою уста мои в притче и произнесу гадания из древности»[185]: Бог говорит с людьми с помощью науки прошлого, иероглифов и аллегорий («hieroglyfice sermonem faciam, et allegorice vetusta rerum proferam monumenta», «Я буду говорить иероглифами, я буду говорить о древних памятниках посредством аллегории»). Итак, понять содержание иероглифов означает открыть истинную природу божественных и человеческих вещей и явлений.

Безусловно, интерес Пьерио Валериано к символическому объяснению с помощью новой науки предметов и явлений осязаемого мира и почитаемой античности, которые рассматривались как божественные послания, развился в ученом кругу его образованного и авторитетного дяди. Главный труд Валериано представляет собой более позднее и систематизированное упорядочивание этого видения мира. Однако уже гораздо раньше подобные идеи рассматривались в небольшом напечатанном трактате «О значении молнии» («De fulminum significatione», Рим, 1517), который потом станет частью одной из глав «Иероглифики» Горапполона[186]. В этом трактате молния интерпретируется через серию значений, в основе которых лежит изначальное заявление автора: «все знают, что молния – это supremi Iovis gestamen, атрибут Бога». Уже «Гипнэротомахия» датируется 1462 годом «после схождения величайшего Зевса». Языческий бог и бог христианский (ставшие единым богом) могли говорить при помощи молнии. Как следствие, когда, обнаруживая этот «иероглиф» как раз в трактате Горапполона, автор заявляет, что молния означает «vocem procul auditam» («голос, слышимый издалека»), распространяющийся «longe lateque per immense terrarum spatia» («далеко и широко над огромными земными просторами»), этот ужасный вездесущий голос может быть только голосом Бога. И слова псалма (Псалом 76.12) «глас грома твоего в круге небесном» превращаются в «иероглиф» божественного голоса, который через Евангелие потрясает и ошеломляет мир. В подтверждение своих слов автор цитирует святых Евхерия Лионского и Иеронима, а также другие библейские страницы с упоминанием молнии (например, Псалом 17.15 «множество молний»). Во всех этих текстах молния интерпретируется как божественное послание с небес, совершенно ясное для людей на земле, поэтому Псалом 76.19 говорит, что «молнии освещали вселенную».

Нет нужды показывать, каким образом эти интерпретации могли найти отражение в творчестве художников и привлечь внимание их заказчиков. Возможно, достаточно вспомнить, что во время своего пребывания в Венеции Альбрехт Дюрер в 1507 году купил за один дукат экземпляр «Гипнэротомахии» (который сейчас находится в Мюнхене) и что спустя короткое время он сам иллюстрировал для императора Максимилиана латинский перевод Гораполлона, раздобытый его другом Виллибальдом Пиркгеймером. Оригинал утерян, однако перевод с копиями иллюстраций Дюрера сохранился в одной венской рукописи, опубликованной в 1915 году: иероглиф молнии и грома («как Египтяне изображали голос, идущий издалека») находится на обороте листа 38[187] (ил. 45).

Объединяющая Гораполлона и Библию традиция впоследствии будет широко представлена в многочисленных книгах эмблем. Достаточно привести в пример «Символический мир» Филиппо Пичинелли (Милан, 1653), где молния – это «символ божественного проклятия», «страданий, которые Господь нам посылает», «Христа судьи, Rex tremendae maiestatis» (Царь ужасающего величия), «наказаний, посланных Господом грешникам», «гнева Господня»[188].

5. С наукой об иероглифах и зарождающимся миром эмблем, который создавали в Венеции начала XVI века его авторитетные приверженцы, связаны, как уже замечали многие исследователи, и изображенные на картине Джорджоне развалины на переднем плане «Грозы» в пространстве между мужчиной и женщиной. Невозможно представить, чтобы это были руины какого-то древнего сооружения (какое здание могло бы иметь две столь близко расположенные колонны и располагаться почти в реке или в роще?). Джорджоне изображает «обломки» как таковые. Это не фрагмент разрушенного временем здания и не вид на воображаемые археологические развалины, а именно сооружение из руин, «сломанных колонн», которые сами по себе эмблематичны.

Усердное чтение Библии предлагало искателям эмблем по крайней мере два фрагмента из Священного Писания, в которых колонны играли важную роль. В Третьей книге Царств (7: 15 и дальше) описываются две колонны храма царя Соломона. Еще одна пара колонн упомянута в Книге Судей (16: 29 и дальше): Самсон сокрушил их, что повлекло за собой смерть филистимлян и его собственную гибель. Эти, равно как и другие фрагменты могли отсылать только к одному важнейшему смыслу колонны, кроме того, совершенно очевидному: прочность и мощь, в первом случае гарантированная Богом, а во втором – поверженная невероятной силой Самсона. Это значение с его бесконечными вариациями преимущественно представлено в книгах эмблем[189]. Однако колонны «Грозы» сломаны и не могут воплощать идею «прочности». Кроме того, не соответствуют они и иконографии Fortitudo (Мужества), как полагал Винд, так как на картине нет того, кто мог бы их разрушить.

Угрожающее присутствие молнии скорее вызывает в памяти пассаж из второй книги «Естественно-научных вопросов» («Naturales Quaestiones») Сенеки, целиком посвященной молниям. Зевс «Из туч мечет молнии, поражая колонны, деревья»[190] (II 42.1). Сам по себе этот фрагмент не имеет особого смысла, однако приобрел символическое значение в девизе на гербе, который, по версии Джованни Ферро, принадлежал Чезаре Туретини, а по версии Пичинелли – королю Франции Генриху III (1574–1589): колонна с молнией над ней и девиз «Firma ne fulmine tacta» («нерушима, пока не тронута молнией»). Целая колонна под грозной молнией указывает на силу, с которой способно совладать лишь могущество Бога. Значение этой символики перевернуто в «Христианских символах» («Symbola Christiana»), опубликованных в 1677 году курфюрстом Рейнского Пфальца Карлом I Людвигом под псевдонимом Филотеус. Здесь молния превращает колонну в обломки, а изображение сопровождает девиз «Resistendo frangor» («сопротивляясь, я сокрушаем»; ил. 47). Благочестивый курфюрст превратил этот высокомерный образ непревзойденной твердости в символ гордыни и ее жалкого конца. Однако значение колонны – целой или разрушенной – по-прежнему заключается в духовном fortitudo[191].

Впрочем, молния и колонна уже соединялись гораздо раньше, правда, с другим значением, на медали Антонио Марескотти из Феррары, которая была отчеканена чуть позже 1448 года для болонского кавалера Галеаццо Марескотти (возможно, родственника медальера). На реверсе медали изображена разрушенная грозой колонна с надписью «Никогда больше» (ил. 46). Сам Галеаццо, чей портрет изображен на аверсе медали, предоставляет ключ для интерпретации: в одном из стихотворений он оплакивает недавнюю смерть своей возлюбленной Камиллы Мальвецци, «мужественной Женщины, / которая была прочной колонной моей жизни». Как уже было показано, медаль также отсылает к смерти Камиллы. Таким образом, сломанная колонна – это «жизнь, прерванная смертью»[192].

Тем не менее в «Грозе» связь сломанных колонн и молнии не столь прямолинейна. Кроме того, вокруг нет никаких обломков колонны. Эта «эмблема», как и окружающие ее человеческие фигуры, находится во власти нависающей над всей сценой молнии, но само повествование словно растворено в пейзаже. Возможно, колонны разбиты молнией, однако нам они представлены уже в разрушенном виде и должны быть прочитаны именно как «сломанные колонны». Таких колонн, разумеется, много во сне Полифила: «разрозненные и поломанные» «ненасытным временем, гниющей древностью и небрежностью» колонны особенно часто встречаются на кладбище умерших от любви[193] (ил. 48). Помимо общего «значения руин», которое позднее вдохновит многих пейзажистов[194], в этом фрагменте впервые сломанная колонна становится кладбищенским украшением, указывая на связь с телами погребенных людей. Или не впервые: уже Цицерон рассказывал, что узнал заброшенную и забытую могилу Архимеда близ Сиракуз по маленькой возвышающейся колонне с выгравированными на ней знаками и стихами («Тускуланские беседы», кн. V, гл. 64 и дальше). Здесь, как и во сне Полифила, сломанная (но изначально целая) колонна над прославленной, но забытой гробницей, становится символом бренности всего человеческого и неизбежности телесного конца. Именно так ее использует Жан Мерсье в своей книге эмблем, предлагая «археологическую» реконструкцию могилы Архимеда (ил. 49). Именно в этом значении сломанная колонна появляется на гравюре Вредемана де Вриса 1577 года и в многочисленных книгах эмблем[195]. Целая колонна в древности использовалась в значении «дерева жизни», и это ее значение способствовало тому, что сломанная колонна превратилась в символ «жизни, прерванной смертью». В надгробной пластике сломанная колонна появляется в 1568 году, и затем этот образ получит широкое распространение, особенно начиная с XVIII века и вплоть до сегодняшнего дня[196].

Впрочем, уже Якопо Беллини в «Книге рисунков», которая сейчас хранится в Лувре, превращал символически сломанные колонны в часть обширного пейзажа, изображая одну из них на вершине холма и четыре на пьедестале рядом с погруженным в размышления святым Иеронимом. Как следствие, эти колонны вместе с обломками и мертвыми телами, приставшими к берегу на дальнем плане, предстают символом «смерти язычества» (Fol. 18b, ил. 50). На следующем листе (19a, ил. 51) целая колонна на первом плане ждет своего возведения на уже готовый пьедестал рядом со статуей языческого бога, которую заканчивает скульптор: страдания истинного Бога, таким образом, резко противопоставлены преходящему триумфу древнего божества. И все же смысл сцены, занимающей центральное место в изображении пути на Голгофу, может быть перевернут: если долото, врезающееся в распростертую на земле, словно мертвое тело, статую, предвосхищает удары по гвоздям при Распятии, то поваленная колонна способна указывать на смерть Иисуса. Также сломанная колонна рядом с тремя покойниками в изображении больницы на листе 70a (ил. 53), безусловно, предсказывает скорый конец сидящего на ней зараженного чумой[197].

Доменико Гирландайо представил «Смерть язычества» иначе (как это прекрасно показал Аби Варбург) на картине «Рождество» в капелле Сассетти церкви Санта-Тринита: он изображает Иисуса около разрушающегося римского саркофага, украшенного гирляндами и надписями. Таким образом, конец древней религии представлен как прямое следствие рождения Христа. Аналогичным значением обладают сломанные колонны, которые так часто сопровождают сцены «Поклонения волхвов» или «Поклонения пастухов» великого Якопо Бассано из Венето (ил. 52), размещающего их обычно в левой половине картины, около Мадонны с Младенцем и Святым Иосифом, за главными персонажами, как в «Грозе» Джорджоне. Сломанная колонна может также указывать на конкретную смерть: в двух пределлах из Чивеццано (Тренто) Якопо Бассано изображает ее на заднем плане сцены усекновения главы святого Иоанна Крестителя и мученичества святой Екатерины[198]. Таким образом, в колоннах «Грозы» мы можем прочитать значение «смерти», хотя они и не возвышаются над могилой. Эти колонны, как и молния, «иероглифичны».

Отцы Церкви и духовные наставники веками учили, что смерть – это способ, которым Господь хотел освободить душу от телесной оболочки, чтобы вернуть ей вечную жизнь. Впрочем, мировоззрение Нового времени заменило эту концепцию, целиком основанную на жизни души, более светским вниманием к телесной смерти в ее самых отталкивающих и страшных проявлениях разложения плоти. Альберто Тененти показал, как эти тенденции, имевшие результатом вкус к макабрическим изображениям, связаны с новым и более полным осмыслением земной жизни, которая понимается не как приготовление или антитеза жизни небесной, но приобретает ценность сама по себе. Как следствие, начало XIII книги «О граде Божьем» святого Августина, где вслед за апостолом Павлом (Рим. 5: 12, «грехом смерть») говорится о смерти как о «возмездии за грехи», иллюстрируется миниатюрами, где сцена грехопадения показана рядом с разлагающимся трупом (ил. 54). Именно потому, что в центре мировоззрения оказывается внимание к жизни и желание жить, телесная смерть представляется как первое последствие греха[199].

Труд святого Августина «О граде Божьем» был одним из самых печатаемых в Венеции в последней четверти XV века[200]. На примере жившего в Венеции с 1473 года до самой смерти Марка Антония Сабеллика (1436–1506), одним из учеников которого был Пьерио Валериано, мы можем видеть, как эта тема (смерть как первое последствие первородного греха) осмыслялась в Венеции того времени. В своей книге о языческих и христианских «примечательных фактах», которые в качестве примеров иллюстрируют некоторые фундаментальные понятия, Сабеллик неоднократно упоминает первородный грех: история Адама (который всегда зовется Протопластом) и Евы является примером предупреждения Бога, изгнавшего их из сада удовольствий, «moriendi necessitate iniunxit» («вменил необходимость умирать»). Смерть всегда упоминается как наказание за грех[201].

Таким образом, помимо того что теперь мужчине и женщине навечно суждены труды и болезни, vox a longe («глас издалека») Бога, представленного в виде угрожающей молнии, в «иероглифике» сломанных колонн заявляет о том, что отныне смерть неминуемо разрушит жизнь каждого человека. В результате развития более полного и насыщенного восприятия земной жизни к изображаемым последствиям вины Адама добавилось еще одно: эмблема смерти.

6. В той же книге Сабеллика (с. 507) есть другой пример, который можно напрямую связать с «Грозой». Во время Парфянского похода Красса «внезапно разразились гром и молния» («tempestas subito coorta est cum tonitruis et fulminibus»), запрещая войску переход через мост. Ни один голос не смог бы яснее выразить божественный приказ: молния и гром, таким образом, являются vox a longe, в соответствии с Гораполлоном.

На картине Джорджоне мост, над которым сверкает молния, связывает пространство Адама, Евы и развалин с территорией окруженного башнями города. Мы можем различить деревья, колонны и белую птицу на крыше, однако здесь нет никаких следов человеческого присутствия. Далекий и пустой город за мостом, неприступный под охраной опасной молнии, может быть только Эдемом, который долгая традиция представляла как civitas, Hierusalem libera (город, свободный Иерусалим)[202]. Божественная мудрость хотела, чтобы Адам и Ева видели этот царский город, в который невозможно вернуться. Видение-предупреждение призывало их больше не грешить[203]. В том же смысле врата рая, которые являются постоянным элементом сцены изгнания, часто изображаются в виде сложной архитектурной конструкции, скрывающей за собой целый город. Так, например, они изображены на одной миниатюре «Liber Floridus» XII века (ил. 55) или на «Карте мира» («Mappa Mundi») Андреаса Вальспергера 1448 года, не говоря уже о других многочисленных примерах эпохи Средневековья. Эта традиция сохранялась еще в XV – XVI веках, о чем свидетельствует одна из гравюр Кристофано Робетты, на которой Эдем, как и в «Грозе», представлен как опустевший город за мостом через реку[204] (ил. 41).

Перед окруженным башнями и навсегда закрытым для людей городом за непреодолимым мостом художник изображает Адама и Еву. Они обращены в сторону «эмблемы» смерти, которую устанавливает божественная угрожающая молния. В отличие от рельефа Амадео у Джорджоне мужчина опирается не на короткую мотыгу, а на длинный шест, который может быть копьем солдата, посохом путника или каким-то рабочим инструментом, как утверждали многочисленные интерпретаторы картины. Это почти неуловимая аллюзия на физический труд, упомянутый в библейском фрагменте. Мысли этого утонченного Адама в венецианских одеждах заняты не работой, а смертью, навсегда пришедшей в этот мир. Здесь уже происходит переход от средневековой традиции, которая показывала Адама за работой (как в Хильдесхаймском соборе, например), к модели Адама в покое, рядом с Евой, которая всегда изображалась как мать (так на флорентийском кассоне, на гравюрах Робетты, на рисунке с оригинала Баккьякки: см. выше наст. изд.: С. 113, ил. 40–43). Именно в фигуре Адама воплощено размышление об участи людей. На рельефе Амадео Бог оборачивается в сторону Адама. Таким образом, прежде всего к Адаму обращен божественный посыл, устанавливающий правила и законы жизни людей за пределами Эдема. Эти изображения приглашают зрителя к эмоциональному отождествлению себя с Адамом и в первую очередь обращены, конечно, к мужчинам. Женщина-мать целиком посвящает себя заботам о потомстве, а мужчина в перерывах между своими трудами размышляет о судьбе всего человечества. Очевидно, в «Грозе» также представлена мужская «точка зрения», а идентифицировать себя с Адамом зрителя еще сильнее побуждает современная одежда персонажа. Совершенно естественно, что его элегантным одеждам знатного венецианского дворянина, а не крестьянина или рыбака, может соответствовать лишь приглушенное изображение рабочего инструмента, который в руках отдыхающего или размышляющего мужчины должен отсылать к физическому труду. Завершение длинного шеста, который точно не может быть ни лопатой, ни мотыгой, спрятано в зелени, и его можно увидеть только при внимательном вглядывании. Одетый как знатный нобиль, Адам из «Грозы», больше похожий на рыцаря, чем на «солдата», размышляет не столько о труде, сколько о жизни людей после грехопадения и закрытия врат Эдема, а также о божественных предостережениях, о судьбе женщины и о смерти.

Едва прикрытая тканью нагота Евы и ребенок в ее руках указывают на недавние роды, повторяя здесь схему, которая часто использовалась в искусстве предшествующих эпох. Редкий кустарник, который словно случайно загораживает ее фигуру, в композиции «Грозы» не может служить просто украшением. Многие интерпретаторы, особенно Ферригуто, обращали внимание на его композиционную важность и искали – правда, напрасно – его смысл. Одного взгляда на изображение Евы в соборе Отёна (ил. 36) достаточно, чтобы найти ответ: ее нагота также скрыта деревцем, которое здесь, как и во многих других изображениях, в том числе и в «Грозе», является постоянным «атрибутом» Евы[205]. Как следствие, эта столь же неброская, сколь и значимая иконографическая деталь указывает на тему, изображенную Джорджоне.

Однако в Библии божественное проклятие падает не только на Адама и Еву, поэтому тонкая, уползающая в щель змея на переднем плане под ногами Евы находится в этой сцене абсолютно на своем месте (ил. 56): «За то, что ты сделал это, проклят ты пред всеми скотами и пред всеми зверями полевыми; ты будешь ходить на чреве твоем и будешь есть прах во все дни жизни твоей; и вражду положу между тобою и между женою, и между семенем твоим и между семенем ее: оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту» (Быт. 3: 15–16). Проклятие, которое Бог посылает змее, Адаму и Еве, традиционно изображается в иллюстрированных Октатевхах, где божественное присутствие указано исходящим с неба светом. Возможно, именно к этой традиции восходят изложения аналогичного сюжета в падуанском иллюстрированном издании Библии на вольгаре XV века и на мозаике собора Сан-Марко. В «Грозе» змея, которая в других изображениях была более заметной, уползает в трещину и почти не воспринимается глазом, однако очевидно, что и она здесь не только украшение. Ускользая от взгляда и сливаясь с землей, змея показывает свершение божественного проклятия и вместе с тем лишает сцену слишком очевидного прочтения (возможно, неслучайно она изображена под ногами Евы, словно предвосхищая свершение божественного наказания и, значит, победу Женщины и искупление человеческого рода)[206]. В Октатевхах одна из иллюстраций обычно также посвящена реке Райского сада, разделяющейся на четыре рукава, как это описано в Книге Бытия (2: 10–14). В «Грозе», как и на гравюрах Робетты (ил. 41, 42), река превратилась в прозрачный ручей, который словно ров окружает город, оживляя пейзаж – как в словах Псалмопевца, которые святой Амвросий упоминает в связи с Эдемом: «речные потоки веселят град Божий» (Псалом 45: 5).

Открытая рентгенографией женщина на месте Адама купалась именно в этой реке: вовсе не подруга «цыганки», поскольку, как было показано выше, она была написана раньше и вместо «цыганки». Не следует думать (выше, глава 3, часть 4), что первая версия «Грозы» изображала нечто вроде «первого акта» истории, показанной затем в своем свершении в окончательной версии картины, как полагали Заксль и Баттисти. Открытое рентгенографией pentimento не обязательно доказывает отсутствие конкретного сюжета на картине Джорджоне, как считали Ойетти и Л. Вентури. Логично было бы также предположить, что у первой и второй версий разные темы. Но, возможно, верно четвертое объяснение: именно потому, что «купальщица» была нарисована раньше и вместо Евы с ребенком, она может являться самой Евой в другом композиционном замысле картины, от которого Джорджоне отказался во время работы. Та же тема могла быть выражена в другом расположении фигур и в другой иконографической схеме, поскольку для средневековой традиции, происходящей от библейских апокрифов, купание Евы является значимым событием истории прародителей. Иногда это купание-очищение после греха, и тогда Ева стоит тридцать семь дней в реке Тигр (которая является одной из ветвей реки Райского сада), а Адам проводит сорок дней в воде Иордана, как в «Адамовой книге» («Vita Adae et Evae»). Иногда в воду заходит только Ева после рождения Каина: «et concipiens peperit Cain super vituperabiles aquas» («и зачав родила Каина над презренными водами»)[207]. Обе версии находят отражение в искусстве[208]: в первом случае подчеркивается вина обоих прародителей, и если мы хотим представить первую «идею» «Грозы», мы должны вообразить, что и купание Адама могло быть изображено. Во втором случае погружение в воду одной Евы, отсылая к недавним родам, становится чем-то вроде «иконографического эквивалента» Евы с ребенком, еще одной формулой, выражающей ее материнство, ее судьбу, отмеченную предупреждением Бога. Таким образом, рядом с ней мы должны представлять и Адама, погруженного в размышления, как на окончательной версии картины. В любом случае открытая рентгенографией «купальщица» – не повод переносить толкование картины в область «не-сюжета», и она может быть объяснена в том же интерпретационном ключе.

7. Кажется, что сосредоточенная и задумчивая Ева из «Грозы» не обращает внимания на маленького Каина, сидящего на краю пелены, в которую она закутана, и сосущего молоко из ее груди. Ее наполненный осознанием и трепетом, а не печалью взгляд обращен в сторону зрителя. Поворот фигуры Евы в сторону центра композиции создает симметрию с фигурой Адама; выходящий за пределы картины взгляд Евы словно приглашает зрителя к эмоциональному отождествлению с Адамом внутри картины, чьи глаза погружены в тень.

Оба героя обращены в сторону «нравственного пейзажа», который немногими деталями рассказывает их прошлую историю и будущую историю человечества. На заднем плане мы видим недоступный город за мостом через реку Райского сада – paradisus voluptatis: ощетинившийся башнями, колоннами и стенами. Далеко над городом и мостом меж облаков угрожающе сверкает молния, vox a longe, напоминая людям и змее об их вечном проклятии. Неподвижный Адам опирается на свой шест; Ева кормит маленького Каина, пряча за кустарником наготу роженицы. Две сломанные колонны между ними – это эмблема смерти, которая вместе с потом от физического труда и болезнью родов уже пришла в жизнь человека. Спокойный и нежный Каин предвосхищает в своем одиночестве и невинности будущее братоубийство, а также неизбежность вины и божественного наказания. На переднем плане прячется в землю едва различимая и коварная змея, ставшая причиной искушения и греха, и потому тоже проклятая: ее раздавит нога женщины. В результате суровые слова Бога обещают людям одновременно воплощение Слова и искупление.

Два принципа, которые всегда лежали в основе изображений Адама и Евы («сжатие», как в рельефе собора в Отёне, или «растворение», как на дверях Хильдесхаймского собора), по-новому применены в композиции Джорджоне. Долгая иконографическая традиция, к которой принадлежит и рельеф в капелле Коллеони, показывала божественное проклятие вместе с его последствиями, «предвосхищая» изображение рождения Каина и объединяя (как в пролепсисе) в одной сцене два хронологически разных момента. На картине Джорджоне эта традиция соединяется с другой традицией, представленной, например, в гравюрах Робетты, где Адам и Ева изображаются во время отдыха: Адам держит в руках рабочий инструмент, а Еву окружают ее дети (один или двое), но ничто не указывает на присутствие Бога. Джорджоне не делает выбор в пользу какой-либо одной иконографической традиции («проклятие и его последствия» или «Адам и Ева во время отдыха»). Адам и Ева «отдыхают» и размышляют о последствиях греха (особенно о смерти, представленной в виде эмблемы), а молния напоминает о проклятии. Если рельеф Амадео иллюстрирует не какой-то конкретный момент из Библии, но два события вместе, то «Гроза» изображает сцену в «исторически» конкретный момент – сразу после рождения Каина. Воплощающая глас Божий молния одновременно приглушает его звучание и уводит на второй план, возвращая сцене ее «историческую» правдивость в измерении, выходящем за пределы точного повествования о событиях. Словно молния и проявления охваченной бурей природы действительно всегда являются для человека предостережением и напоминанием.

Как и в случае «Трех философов», эта сцена стала бы более понятной, будь она частью серии изображений, последовательно показывающих грехопадение, изгнание из рая и немое размышление о божественном голосе и судьбе персонажей и всего человечества (как это происходит в капелле Коллеони или в серии гравюр Робетты). Таким образом, она показана как воображаемое, а не показное «растворение» повествования, в котором, однако, последующие события словно «сжаты», но одновременно растворены в «нравственном» пейзаже: змея (вина), дерево (стыд), молния (проклятие), Адам (работа), Ева (роды), колонны (смерть), Каин (преступление и проклятие). Джорджоне «сводит» изображение Бога к молнии, змея на его картине ускользает от взгляда, смерть изображена через сломанные колонны, а преступление – через невинность Каина: следовательно, картина перестает быть набором повествовательных моментов. Художник с поразительным умением сумел показать каждый из «элементов» картины (которую мы попытались разложить на части) во имя изображения одного-единственного момента, заключающего в себе одновременно все прошлое и будущее.

Только знающий этот сложный композиционный механизм зритель, умеющий «вписать» представленную сцену в воображаемую повествовательную последовательность, как в случае рельефа Амадео, способен понять сюжет «Грозы» и распознать правильное значение каждого из «элементов» картины. Наклонившись, чтобы рассмотреть картину Джорджоне вблизи, зритель мог узнать себя в Адаме в современных одеждах и поразмыслить вместе с ним о грехе и о смерти.

8. Изображения первородного греха и его последствий использовались в Венеции и в декорации светской архитектуры: пример такого рода представляют собой скульптуры фасада Дворца дожей, бывшие на виду у Джорджоне и широко известные сегодня. Тридцать шесть резных капителей колонн и три большие скульптурные группы, которые украшают этот знаменитейший памятник, воплощают одну из самых интересных светских иконографических программ XIV – XV веков. Тем не менее историки искусства рассматривали их, если можно так сказать, исключительно с точки зрения стиля. В своем недавнем труде Эдоардо Арслан описывает оживленную и богатую историю атрибуций этих скульптур, однако не упоминает ни об одном иконографическом исследовании, сделанном после 1857 года[209]. Разумеется, на страницах этой книги невозможно рассмотреть всю иконографическую программу, но очевидно, что она представляет собой упорядоченную фабулу, рассказывающую о мире: добродетелях и пороках, детстве и ремеслах, возрастах и нациях, императорах и ученых, которые представлены многочисленными светскими и религиозными примерами, собранными вокруг торжественной фигуры Венеции-Юстиции (рис. 1). По краям изображены сцены суда Соломона и опьянения Ноя, над которыми возвышаются фигуры архангелов Гавриила и Рафаила. На углу между набережной и Пьяццеттой на капители портика собраны семь планет с зодиакальными созвездиями (под названием «корабль человеческой жизни»[210]), восьмая грань капители посвящена сюжету сотворения человека, над которым возвышается большая скульптурная группа с изображением грехопадения (ил. 57). Выше, на капители угловой колонны лоджии представлены четыре ветра, а над ними – архангел Михаил с обнаженным мечом. Таким образом, вся история греха и наказания представлена нашему взору словно краеугольный камень страстей, добродетелей и событий человеческой жизни. Эта часть украшений относится к XIV веку, но последовательность иконографической программы, которая была продолжена в XV веке, свидетельствует об особом внимании к указанным темам, а также об актуальности подобного видения мира.

Как следствие, почти через сто лет для так называемой арки Фоскари во внутреннем дворе Дворца дожей были выбраны фигуры Адама и Евы, исполненные скульптором Антонио Риццо. Он же через несколько лет украсит Лестницу гигантов серией «эмблематических» рельефов, уходящих корнями в тот же мир иероглифов, который ляжет в основу «Гипнэротомахии»[211]. Статуи Адама и Евы, являющиеся частью стилизованной под «античную» триумфальной арки, украшают и гробницу дожа Андреа Вендрамина в Сан-Заниполо. Этот монумент около 1493 года создал Туллио Ломбардо, который через несколько лет будет работать вместе с Джорджоне в палаццо Лоредан (теперь известном как Ка’ Вендрамин Калерджи) на Гранд-канале[212].

Рисунок 1. Схема внешних украшений Дворца дожей в Венеции, иконография капителей (Didron. Annales Archéologiques)

Библейские события были изображены и на совершенно светском фасаде капеллы Коллеони (строительство которой началось в 1471–1473 годах): рассказ, начинающийся с сотворения Адама и заканчивающийся жертвоприношением Исаака, которое предвосхищает будущую жертву Христа, сопровождают колонны, канделябры, стилизованные под античность бюсты римских императоров и изображения подвигов Геракла. Личные добродетели кондотьера и сила, приравнивающая его к Гераклу, таким образом, сопоставлены с историей спасения рода человеческого и с несомненным спасением его собственной души в загробном мире. Подвиги Геракла украшают и надгробие дожа Пьетро Мочениго (также находящееся в Сан-Заниполо), которое около 1481 года создал Пьетро Ломбардо, отец Туллио[213]. В 1518 году Тициан изобразил на фасаде Фондако деи Тедески Еву (а значит – и Адама)[214]: над этими росписями вместе с Тицианом работал и Джорджоне.

Адам и Ева дважды используются во внешнем декоре Дворца дожей, памятника светской архитектуры. Наряду с изображением абсолютно «светских» сюжетов, они также иллюстрируют условия человеческого существования на надгробиях венецианского дожа и венецианского кондотьера. Как следствие, Адам и Ева могли украсить и частное жилище набожного венецианского патриция, предлагая ему для «нравственного» размышления богатую и насыщенную назиданиями историю. Подтверждением тому являются «Заметки» Маркантонио Микиеля, который описывал произведения искусства, находившиеся в домах патрициев в Венеции и ее округе. Самая старая заметка описывает дом Франческо Дзио; дата ее создания (1512 или 1521) дает нам представление о том, каким мог быть интерьер венецианского палаццо в годы, близкие к созданию «Грозы». Среди произведений искусства, виденных в доме Дзио, Микиель перечисляет чашу из горного хрусталя с изображением историй из Ветхого Завета работы Кристофоро Романо. Вероятно, эта чаша оказалась утеряна, поэтому мы не знаем, были ли на ней изображены Адам и Ева и как они были изображены. Это вовсе не праздное любопытство, поскольку этот скульптор был учеником и близким другом Амадео[215]. В том же собрании находились две картины Якопо Пальмы Старшего: «Христос и грешница» (возможно, это та картина, которая сегодня хранится в Капитолийской пинакотеке) и «Адам и Ева» (вероятно, из Музея герцога Антона Ульриха Брауншвейге)[216]. Первородный грех здесь изображен в русле традиционной иконографии, но в силу своих размеров (202 × 152 см) эта картина должна была занимать главное место в доме Дзио.

В доме племянника дожа Андреа Габриэле Вендрамина, где находилась «Гроза», Микиель видел еще одну картину Джорджоне на религиозную тему, которую он описывает следующим образом: «Мертвый Христос во гробе, поддерживаемый ангелом»[217]. К сожалению, Микиель не рассказывает, как именно были распределены картины по комнатам, поэтому невозможно восстановить объединяющую их связь. Единственным исключением является описание дома Андреа Оддони, где в одной и той же «верхней комнате» находились «многочисленные бронзовые статуэтки» и четыре картины: «две полуфигуры молодой и старой женщины, изображенные со спины» Якопо Пальмы Старшего (утрачена), знаменитый портрет хозяина дома со своими антиками кисти Лотто (сейчас находится в Хэмптон-корте), Мадонна с Младенцем, святым Иосифом и неизвестной святой «в пейзаже» Тициана, которая может быть картиной из лондонской Национальной галереи или одним из вариантов этой картины, и, наконец, «большая обнаженная» Савольдо, которая висела у изголовья кровати хозяина дома и которую можно отождествить с одной из картин галереи Боргезе[218]. Итак, спальню Андреа Оддони украшали картины с двумя совершенно разными сюжетами: «обнаженная» и Мадонна с Младенцем, святым Иосифом и неизвестной святой. Его собственный портрет в образе антиквара находился здесь же, и это свидетельствует, что хозяин лично участвовал в обстановке спальни: религиозное и светское соседствовали в одной комнате, как и в душе коллекционера.

Джованни Рам, еще один коллекционер, дом которого посетил Микиель, самым непосредственным образом входит в пространство картины. В «Крещении Христа» Тициана (ил. 58), которое украшало его дом, а сегодня хранится в Капитолийских музеях, изображен сам заказчик картины: «спиной к зрителю» он стоит перед святым Иоанном Крестителем, чье имя он носит. Кажется, что он сам погрузился в воды реки Иордан, участвуя в таинстве. Конечно, ему в отличие от нас была понятна странная сцена на заднем фоне: убегающая испуганная женщина и пожирающие свою добычу стервятники[219]. Набожность заказчика, его личные представления и размышления, его отношения с художником возвращают древнюю тему и словно переносят ее в современное измерение.

В «Грозе» совершенно «современный» костюм Адама с новой силой и глубоко личной интонацией также актуализирует старую тему, словно повторяя скульптуры, украшающие Дворец дожей и надгробие дожа Андреа Вендрамина. Грех и последующее наказание знаменуют судьбу всего человечества, обреченного на тяжкий труд, болезни и смерть.

Однако «Гроза» в доме Габриэле Вендрамина – как «Три философа» в доме Контарини, – располагаясь среди других картин и рядом с портретом самого хозяина, ускользала от слишком очевидного прочтения. С одной стороны, вся иконографическая схема в сопоставлении с рельефом Амадео была узнаваемой, однако она «приглушена», поскольку на картине отсутствует фигура Бога. Даже для Микиеля заменяющая vox a longe молния являлась уже слишком далеким и непонятным образом. Но сюжет «Грозы» недостаточно скрыт, поскольку отследить его происхождение и значение, как это было сделано здесь, возможно. Таким образом, загадка картины заключается именно в контрасте между «скрытым сюжетом» и ключом к его пониманию.

1. В Штеделевском художественном институте во Франкфурте-на-Майне хранится картина Якопо Пальмы Старшего, которую специалисты датируют примерно 1510 годом (ил. 59). Она не упоминается в старых источниках. На первый взгляд, это совершенно безмятежное полотно: художник изобразил двух нимф на берегу ручья на фоне сельского пейзажа. Однако спустя короткое время после первой публикации этой картины Сварценски смог точнее определить ее содержание: на картине изображены нимфа Каллисто и Зевс, соблазняющий ее в обличье Артемиды[221]. Этот не сразу очевидный здесь сюжет из Овидия вошел в иконографическую традицию уже в Средневековье. Существует и третий, более скрытый уровень прочтения картины. Кто из двух нимф – Каллисто, а кто – «Зевс»? Столь же знаменитая картина Рубенса на идентичную тему, созданная через сто лет, не оставляет в этом никаких сомнений (ил. 60): о том, что одной из двух нимф является Зевс и какой именно из них, нам говорит не только соблазнительный вид Артемиды, но и указывающий на громовержца орел[222].

История соблазнения Каллисто, впервые перешедшая уже не как «иллюстрация», а как «сюжет» со страниц рукописей и печатных изданий «Метаморфоз» Овидия в изобразительное искусство, сама по себе не должна была быть понятной всякому. Впрочем, на картине Пальмы Старшего есть нечто большее: читатель Овидия мог распознать в двух нимфах Зевса и Каллисто, но гораздо труднее было посмотреть глубже и определенно заявить, кто из двух нимф является богом-соблазнителем, а кто – нимфой. Кажется, что картина в очаровании своей неоднозначности была специально создана для того, чтобы вызывать вопросы и споры, как это случилось на моих глазах во Франкфурте-на-Майне, потому что подпись под картиной отвечает только на первый, но не на второй вопрос: три посетителя спорили друг с другом о том, кто является Зевсом, а кто – Каллисто. Подобные споры о сюжете были частью замысла художника.

Гуманист из Римини Джованни Аурелио Аугурелли, который около 1500 года жил между Падуей, Тревизо и Венецией, дает нам прекрасный пример этой распространившейся моды на загадочные изображения, которые должны были вызывать дискуссии среди смотрящих. Описывая знамя Джулиано Медичи во время флорентийского турнира 1475 года (воспетого Анджело Полициано в поэме «Стансы на турнир»), он говорит, что восхищается не только знаменем самим по себе, но и тем, что его тайное значение скрыто от зрителя. «Многие люди выражают разные мнения, никто ни с кем не находит согласия: и поэтому нарисованные изображения предстают еще более прекрасными» («Multi multa ferunt, eadem sententia nulli est: pulchrius est pictis istud imaginibus»)[223]. Таким образом, изображение не является просто предметом эстетического созерцания. Само по себе оно не предлагает тему для размышления. В своей целостности такое изображение побуждает к спорам о нем самом и превращается в постоянную элегантную игру зеркальных отражений, обращаясь с картины к зрителю, побуждая его выстраивать тонкие и ученые гипотезы и искать скрытые намерения художника и заказчика. Аристократическая концепция образа как предмета изысканных герменевтических упражнений, скрытое наслаждение тем, что не выражено прямо и доступно лишь немногим, – разумеется, «посвященным», – не могла применяться в картинах, написанных для всех, например предназначенных для общедоступных мест и церквей. «Скрытый сюжет» по своей природе адресован немногим: заказчик не хотел, чтобы его понимание было доступно каждому.

Знамя Джулиано Медичи было украшено узорами в соответствии с тем, что Гомбрих называет «частной геральдикой»[224], то есть оно не представляло семейную традицию, а выражало личную характеристику: на знамени изображались пылающие пни, «которые означали его несравненный любовный пыл, воспламеняющий даже сырые дрова». В таком же частном контексте следует рассматривать сцену соблазнения Каллисто из музея во Франкфурте-на-Майне: через подобные произведения в силу их сложного замысла и тайны, которую нелегко разгадать, знатный и ученый человек мог выразить собственный вкус и рассказать о своей культуре и видении мира. Тонко задуманные и исполненные картины в домах самых образованных и богатых венецианцев, таким образом, красноречиво и одновременно сдержанно повествовали об их хозяевах.

Приглушенность или потаенность значения сближает эти картины с искусством «девизов». Паоло Джовио в своем «Диалоге о гербах военных и любовных» писал о правилах их составления: «…герб должен быть не настолько непонятен, чтобы для его разгадки требовалась сивилла, но и не настолько ясен, чтобы любая чернь могла его разгадать», то есть «они должны были быть понятны» только «прозорливому и изобретательному уму»[225]. Подобный принцип уже применялся задолго до того, как было создано описание Джовио. Сложное равновесие между тонкостью замысла и его пониманием «естественным образом» подразумевает намеренное исключение «черни»: наслаждаться таким произведением могут лишь образованные люди.

Авторитет предшествующей иконографической традиции неизбежно оказывался сильнее «новизны» картины, выбранной в качестве выражения личного внутреннего ощущения. Дабы преобразить сюжет «изнутри» и сделать его менее понятным, необходимо было искать редкую иконографию и, возможно, одновременно приглушать ее значение, убирая или маскируя некоторые ключевые элементы. В определенном смысле речь идет о методе, обратном подходу художника, работающего в обычных условиях, то есть для широкой публики. Такие живописцы, напротив, добавляли атрибуты святым и богам, чтобы сделать их более узнаваемыми. Пальма Старший, конечно, не мог изобразить рядом с Зевсом орла, как позднее сделал Рубенс.

Еще более сложная задача стояла перед художником, который работал над религиозной картиной, предназначенной для подобного «закрытого» и личного использования. Мифическая и далекая языческая античность, теперь ставшая такой близкой в силу возродившегося интереса к ее изучению, представала огненным сплавом, из которого каждый мог ковать свои произведения, следуя собственному вкусу и желанию и опираясь на отдельные страницы древних рукописей и остатки саркофагов. Обязательным оставалось одно: воспроизвести изящный и блестящий облик античности – с ее обнаженными героями и кентаврами, арками и храмами, канделябрами и трубами, – словно воссоздавая пространство того мира, настолько же неповторимого, насколько сильно было желание его повторить. Вписать внутрь этой «археологически» воссозданной разумом рамы миф означало на самом деле создать его.

Христианская тема для художника – современника Пальмы Старшего и Джорджоне обладала иной силой: многовековая и разнообразнейшая иконографическая традиция, которая всегда служила предметом и поводом для критики Церкви, предлагала разные решения и тенденции, которые, с одной стороны, были обусловлены теологической ортодоксальностью, а с другой – необходимостью наставления христианского мира. В трактате конца XIII века «Католикон», напечатанном в Венеции в 1497 году, его автор Иоганн Бальб указывает три причины, по которым церкви должны быть украшены различными изображениями: чтобы наставлять простой народ, напоминать о тайне Воплощения и о примерах святых, вызывать набожные чувства, поскольку изображения могли это делать лучше, чем слова. Те же принципы повторяются в проповеди доминиканца Микеле да Каркано, выпущенной в Венеции в 1492 году[226]. Тем более обязательной должна была представать иконографическая традиция изображения религиозных сюжетов, чем глубже она осознавала свое служение на благо истинной веры; тем труднее было осмелиться на более личное осмысление христианского сюжета.

2. «Тогда высоко ценились не его [Андреа Скьявоне] произведения, а только картины Дж. Беллино, поскольку в Городе [Венеции] еще бытовало старое мнение о том, что наслаждаться надо лишь благочестивыми и тщательно выписанными фигурами; произведения Джорджоне, Пальмы Старшего и Тициана были настолько изящны, что их творения использовались не только для украшения общественных мест, но и для обстановки частных жилищ».

Этот фрагмент из книги Карло Ридольфи «Чудеса искусства» («Maraviglie dell’arte»)[227] дает нам живое представление об отношениях, связывавших Джорджоне, Пальму Старшего и Тициана с их заказчиками. «Изящество» картин, разумеется, было обусловлено их использованием в «обстановке частных жилищ». Новой манере противопоставлена старая манера изображения «благочестивых и тщательно выписанных фигур» Джованни Беллини, художника, который создал множество полотен на религиозные сюжеты.

Возможно, впрочем, что это противопоставление не является столь явным: в конце своей долгой жизни Джованни Беллини, сохраняя свою «благочестивую и тщательную» манеру, трансформировал ее в более изящную и изысканную; лучше всего это видно в знаменитой «Священной аллегории» из галереи Уффици (ил. 61). Интерпретация этой картины неоднозначна, но своеобразный характер ее композиции становится более ясным при сопоставлении с другим творением Беллини – «Алтарем Сан-Джоббе» (ил. 62), который был создан, вне всяких сомнений, раньше. Сразу очевидно, что композиция «Священной аллегории» из Уффици представляет собой переработку «Святого собеседования» из галереи Академии: на этой картине с традиционной фронтальной композицией возвышающуюся в центре Мадонну под балдахином окружают шесть святых, а внизу на ступеньках сидят три ангела. На картине из Уффици фронтальное изображение словно повернуто на 90° внутри перспективной сетки: трон Мадонны, которая здесь также сидит под балдахином, располагается почти в левом краю картины, и этот трон фланкируют лишь двое святых (которых всего на картине тоже шесть), а остальные распределены по всему пространству. В центре же вместо ангелов художник изображает четырех детей; один из них, возможно, Иисус. Мария не держит его в своих объятиях, вместо этого он стряхивает с дерева плоды, которые подбирают другие дети. Уже в «Триптихе Фрари» Беллини превратил ангелов-музыкантов в крылатых младенцев, спускающихся по ступенькам трона. Тот факт, что те же двое святых (Иов и Себастьян) были изображены и на алтаре из Галереи Академии, делает еще более очевидным сюжет «святого собеседования» в «Священной аллегории». Тем не менее композиция была радикально пересмотрена, повернута на 90° и вынесена вовне. Символическая сцена исполнена четырьмя детьми вокруг вазы с деревцем, которая расположена в центре креста, сложенного из плит на полу, и поэтому, возможно, его плоды воплощают собой Страсти Христовы. Другие отдельные события и фигуры на картине (удаляющийся «араб», встреча двух персонажей в отдалении и два путника с ослом, пастух овец и коз, кентавр около жилища отшельника) оживляют пейзаж, который, не теряя торжественности, занимает место строгого архитектурного фона в «Алтаре Сан-Джоббе», где сцена представлена в интерьере.

Каким бы ни было значение отдельных элементов этой работы, очевидно, что ее надо классифицировать как одну из «светских картин» Беллини[228], хотя все узнаваемые персонажи являются «святыми». В отличие от «Алтаря Сан-Джоббе», «Священная аллегория» никогда не могла бы быть частью церковного алтаря. Нам неизвестен ее заказчик, но размеры (72 × 119 см) и сюжет говорят о том, что картина могла украшать только «частное жилище», свидетельствуя об индивидуальной набожности. Сегодня, как и тогда, понять «Священную аллегорию» мог не всякий. Религиозный сюжет был полностью переработан и предложен в новом измерении личного благочестия.

Эта композиционная форма не была придумана Джованни Беллини. В луврской книге рисунков его отца Якопо Беллини мы обнаруживаем «Рождество», которое также повернуто в сторону и вписано в пейзаж. На другой странице того же альбома представлено «Поклонение волхвов», но сюжет едва можно распознать в окружающем его разнообразном пейзаже среди множества других фигур[229]. Такое «Поклонение волхвов», разумеется, не было способно украшать церковный алтарь и потому осталось только в виде рисунка. Во времена Джованни Беллини и «Священной Аллегории» ситуация изменилась: то, что раньше могло быть только экспериментом художника, уже приняло форму написанной красками картины. И тем не менее эту картину мы можем представить лишь в доме знатного человека, но не в церкви.

Джорджоне в конце своей жизни более смело использовал подобную композиционную схему в религиозных сюжетах. «Святое собеседование» для алтаря церкви Сан-Джованни Кризостомо в Венеции тоже должно было быть повернуто на 90°. После смерти Джорджоне его замысел воплотил Себастьяно дель Пьомбо[230] (ил. 63). Эта модель распространилась повсеместно после того, как ее использовал Тициан в своей «Мадонне Пезаро» (ил. 64), созданной для церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари между 1519 и 1526 годами[231]. Подобная «боковая схема», перейдя из «изящной» светской «Аллегории» Джованни Беллини в алтари венецианских церквей, часто повторялась в течение всего XVI века и, однако, продолжала вызывать недоумение и порицание у тех духовных лиц, которые заботились об «эффективности» религиозных изображений в части наставления верующих. В «Наставлениях о религиозных и светских изображениях» кардинала Габриэле Палеотти (которые были напечатаны в Болонье в 1582 году) автор осуждает «непропорциональные» композиции, где «художник не изображает вещи сообразно их месту и достоинству и размещает по бокам то, что должно быть расположено в центре»[232].

Однако «разворот» «святого собеседования» не являлся для Джованни Беллини единственным способом приглушить религиозный сюжет картины, которой предстояло украсить дом знатного человека. Можно было пойти и другим путем, который, правда, не позволил бы картине гордо занять место на церковном алтаре. В «Экстазе святого Франциска» из коллекции Фрика (ил. 18), который почти буквально процитирует Тициан в своей «Мадонне Пезаро» (ил. 64), мы видим то же намерение художника приглушить сюжет, однако реализовано оно совершенно иначе. Беллини практически не изображает кровоточащие раны святого, а божественное присутствие сведено к забрезжившему, как на заре, свету в углу картины. Кроме того, художник отказывается от фигуры брата Льва, который в иконографии того времени был непременным участником сцены как непосредственный свидетель чуда. Святой Франциск Беллини в одиночестве встречается с Богом, которого воплощает весь свет картины: он представляет не доказанное чудо, а лишь свидетельство своей особой встречи с Христом в любви и страсти, которое само по себе является единственным доказательством.

В эти годы (возможно, 1490–1500) новый вкус заказчиков уже мог требовать от художника «большего изящества» в изображении религиозных сюжетов, когда подобные картины предназначались для «обстановки частных жилищ», окутывая их покровом тонких аллюзий и перенося свое личное благочестие на более концептуальный уровень. Возможно, в том числе и поэтому Таддео Альбано написал Изабелле д’Эсте на следующий день после смерти Джорджоне, что его работы «не продаются ни за какие деньги, поскольку заказывались не для продажи, а для собственного наслаждения»[233].

3. Уже в «Трех философах», выбирая из всей истории волхвов лишь один, кроме того, крайне редко изображаемый момент, Джорджоне и его заказчик бросали вызов предполагаемому зрителю. Однако этого было недостаточно, поскольку, как показала рентгенография, Джорджоне впоследствии изменил цвет кожи волхва-мавра, усложнив, таким образом, не только понимание всей сцены, но и идентификацию персонажей. Джордж Мартин Рихтер полагает, что цвет кожи мавра был изменен, так как художник пересмотрел сам замысел своей картины: он хотел дать однозначно понять, что философы не являются волхвами. Крейтон Гилберт считает, что Джорджоне стремился к обратному: в итальянской традиции фигура волхва-мавра была скорее редкостью, поэтому, отказавшись от нее, Джорджоне хотел сделать совершенно очевидным тот факт, что три философа как раз являются волхвами[234]. Более вероятно, что, по замыслу Джорджоне, только некоторые зрители должны были узнать в трех фигурах главных героев картины, их историю и понять истинное значение. Лишь волхвы могли различить свет в глубине пещеры, правильно истолковать его и увидеть в нем знак божественного присутствия. Точно так же лишь заказчик картины и самые «догадливые» из его друзей были способны проникнуть в скрытый сюжет картины. За нас, рассеянных и торопливых наблюдателей, сегодня это сделали рентгеновские лучи.

Pentimento отражает два разных этапа работы над картиной: в окончательном варианте сюжет скрыт еще больше. В «Грозе» мы лишь угадываем фрагмент «первой версии», да и то без особой уверенности, однако окончательная композиция картины отвечает тем же правилам. Выбор достаточно редкой иконографии сопровождается приглушением значения, которое достигается через замену Бога (изображение которого сделало бы картину слишком понятной) молнией. Змея едва различима, как и свет в пещере волхвов. Земной рай вдалеке можно принять за любой город, две сломанные колонны – за развалины, а Адама и Еву – за «цыганку» и «солдата». Картина открыта любым интерпретациям и многим толкованиям. Она бы понравилась Аугурелли и всем тем, кто разделял его очарование искусством, стремящимся к иконографической многозначности и предназначенным лишь тем немногим избранным, кто был способен его понять.

В культуре, все сильнее проникавшейся светским духом благодаря интересу к античности, изображение на религиозный сюжет еще могло украшать частное жилище в силу традиции и личного мироощущения. Однако картина, повторявшая схемы, много раз виденные в церквях и «настолько ясные, чтобы любая чернь могла их разгадать», представала тяжеловесной взгляду тех, кто жил в мире мифологических странствий и искал собственное отражение в различных символах и аллегориях из классического наследия. Если знатный человек, обладавший «прозорливым и изобретательным умом», выражал через религиозную картину свое личное ощущение, то он не мог разделить его с чернью, а потому сюжет надлежало завуалировать или приглушить: именно так поступает Джованни Беллини в своем «Экстазе святого Франциска» или «Священной аллегории», и гораздо более радикально Джорджоне в «Трех философах» и «Грозе». Следовательно, главная проблема религиозной картины заключалась в том, что она могла объединить образованных людей и невежд. Эта проблема решалась через приглушение и некоторое «обмирщение» значения картины, что наиболее очевидным образом проявляется в использовании естественного света для указания на сверхъестественные события: живое, но почти неуловимое сверкание лучей, ослепляющих святого Франциска и оставляющих кровоточащие раны на его теле; едва угадываемый отблеск звезды в сосредоточенных взглядах волхвов-астрологов; как глас Божий неизбежная, далекая и могущественная молния в «Грозе». Но в «Трех философах» сверхъестественное значение естественного света звезды люди открывают самостоятельно благодаря астрологическим познаниям и толкованиям пророчеств. В «Грозе» же природное явление (молния) и его значение (Бог) словно разделены совершенно светским фильтром: это молния-Зевс и наука Гораполлона.

Благодаря использованию этих приемов картина для многих становится менее понятной («Экстаз святого Франциска», «Три философа») или вовсе непонятной («Гроза»). Религиозная тема, являющаяся достоянием Церкви и всего человечества, в определенном смысле лишается своей истории и предлагается в совершенно новом измерении особого индивидуального ощущения, изысканной и уникальной личной набожности. Культура и религиозная традиция возвращаются и одновременно изменяются в индивидуальном осмыслении заказчика. Именно его выбор и его согласие определяют ценность сюжета, который художник изображает отдельно от множества других, проецирует на внутренний опыт конкретного человека в соответствии с его вкусом и скрывает от остальных зрителей. В «частных жилищах» религиозные картины осмыслялись через личный опыт и обретали смысл здесь и сейчас.

4. В доме Джироламо Марчелло Микиель видел три картины Джорджоне: портрет хозяина дома, картину, изображавшую читающего святого Иеронима (утрачена), и «Спящую Венеру», которая сегодня находится в Дрездене[235]. Связь между портретом Джироламо Марчелло и картиной с изображением его святого настолько прямая, что святой Иероним тоже был представлен «по пояс», как и человек на портрете. Дом Габриэле Вендрамина также украшали портреты Антонио Сичилиано и святого Антония кисти «западного мастера», то есть фламандца. А в доме Джованни Рама висела знаменитая картина Тициана, на которой рядом со святым Иоанном, крестящим Иисуса, художник «спиной к зрителю» изобразил заказчика, носящего то же имя, что и Креститель[236] (ил. 58). Многовековая традиция требовала, чтобы набожные люди изображались с молитвенно сложенными руками, однако здесь левая рука персонажа опирается на скалу, на которой лежит покров Христа: заказчик является непосредственным свидетелем и участником священной сцены.

Однако и «Спящая Венера» (ил. 5) – не просто «мифологическая» картина и еще в меньшей степени «повод для изображения обнаженной натуры»[237]. Помимо сложных смыслов, которые рождали яркие краски и новизна темы, картина отсылала и к личной истории ее владельца. Каждый читатель «Энеиды» знал, что Венера была матерью рода Юлиев и, соответственно, основательницей рода Октавиана Августа. Род Марчелло из Венеции возводил свою историю как раз к Октавиану Августу через его зятя Марка Клавдия Марцелла. На этой связи, объединявшей семейную историю с возвышенной памятью о почитаемой античности, построена речь на смерть Якопо Марчелло, прочитанная в 1484 году в венецианском сенате его сыном Пьетро; Джироламо, сыну брата Пьетро, тогда было десять лет[238]. Таким образом, даже известная мифологическая фигура могла не только обрести новое значение благодаря фантазии Джорджоне, но и обогатиться личными характеристиками и перенестись в современность. Венера и святой Иероним в доме юного Джироламо Марчелло воплощали память о прошлом, а также надежду и уверенность в будущем.

Эмоциональное отождествление заказчика с картиной достигает наивысшего выражения в автопортрете Джорджоне, который описывается в инвентаре 1529 года собрания Гримани как «портрет Джорджоне его кисти, изображающий Давида и Голиафа». Гравюра Вацлава Холлара 1650 года (ил. 66) дает нам общее представление о картине (хоть и в зеркальном отражении), а сопроводительная надпись отсылает к Вазари, который упоминает об автопортрете Джорджоне из дома Гримани в «Жизнеописаниях» 1568 года. Картина из Музея герцога Антона Ульриха в Брауншвейге (ил. 65), вероятнее всего, является собственной работой Джорджоне, как утверждал Корнелиус Мюллер Хофстеде[239]: нижняя часть с головой Голиафа была отрезана позднее, но уже в издании Вазари 1568 года на гравюре Кристофоро Кориолано головы Голиафа нет. За пределами узкого круга венецианских нобилей, которые могли понять значение картины, портрет в итоге лишился своего самого характерного признака. Будучи в данном случае и художником, и заказчиком, Джорджоне последовал манере своих знатных хозяев и друзей, если верить Вазари[240]. Образ Давида, разумеется, не был просто маской, не сводился его смысл и всего лишь к элегантной игре. Отождествляя себя с библейским персонажем, Джорджоне представлял собственное изображение, хоть и завуалированное аллюзией на Священное Писание, но несомненно очевидное для тех, кто обладал «прозорливым и изобретательным умом».

Незадолго до этого (в 1501 году) Микеланджело сопроводил свой эскиз бронзовой статуи Давида гордым одиннадцатисложным стихом: «Давид со своей пращой, и я со своим луком. Микеланджело» («Davicte cholla fromba et io choll’arco. Michelagniol»): это отождествление выходило за рамки намерений его заказчика Пьера де Рогана[241]. Героическое ощущение собственной силы и молодости могло найти место только в личных записях художника. В отличие от Микеланджело, Джорджоне осмеливается отождествить себя с Давидом на картине, где голова Голиафа является «иероглифом» свершившегося триумфа. Отрубленная голова Олоферна у ног Юдифи-Юстиции на фресках Фондако деи Тедески принадлежала, как мы видели, кисти Тициана, но этот мотив использует и Джорджоне в знаменитой «Юдифи» из Эрмитажа. Он обратился к сюжету о Давиде и Голиафе по крайней мере еще один раз, о чем свидетельствует иллюстрированная опись галереи Андреа Вендрамина[242].

Однако на портрете из Музея герцога Антона Ульриха в Брауншвейге мы не видим героя, ликующего от величия своей победы. Скорее, Джорджоне, как и Давид, предстает здесь молодым триумфатором. Впрочем, он охвачен глубокой печалью, как будто отводит взгляд от ужасного трофея совершенного им деяния, слегка запрокинув голову. Проникнуть глубже в замысел Джорджоне, вероятно, невозможно без помощи какого-либо документа или текста. Но изображая себя в образе Давида, художник не предлагал лишь оценить собственные качества в сравнении с этим персонажем. Одновременно он переносил молодого человека, которому суждено было великолепное будущее, со страниц Библии и из бессловесных работ средневековых художников в самый центр современной ему Венеции. Изобразить самого себя, используя тему, которая могла казаться избитой в своем употреблении, означало также вновь сделать ее современной.

5. Даже если существовал документ, подтверждавший заказ «Грозы», он не сохранился. Однако весьма вероятно, что Ферригуто прав, считая заказчиком картины Габриэле Вендрамина, в доме которого Микиель ее и увидел в 1530 году. Габриэле Вендрамин, Джироламо Марчелло и Таддео Контарини были венецианскими патрициями и ровесниками Джорджоне. Вендрамину, бывшему немного моложе художника, в 1510 году исполнилось двадцать шесть лет.

Ферригуто, вероятно, попал в точку, связывая эти три имени с воспоминаниями Вазари о том, что Джорджоне «услаждался игрой на лютне, столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными, и потому благородные особы нередко пользовались его услугами на своих музыкальных и иных собраниях»[243]. Конечно, не собственная прихоть лежала в основе желания Джорджоне стать частью общества «благородных особ» в музыке и пении. Лоренцо Коста написал свой необычный «Концерт» незадолго до 1500 года (сегодня хранится в мадридском музее Тиссена-Борнемисы). На картине художник изобразил себя рядом с другими певцами, которые сопровождают сыновей Джованни II Бентивольо, правителя Болоньи. Все персонажи здесь названы по именам, в том числе и сам Коста[244]. Близкие отношения художника и его заказчика естественным образом предполагали участие в «музыкальных собраниях», в изысканных развлечениях знатных особ.

На страницах труда Франческо Сансовино «Венеция, град благороднейший и несравненный» («Venetia città nobilissima, et singolare») мы находим подтверждение тому, что дом Габриэле Вендрамина служил центром подобных «собраний». Автор пишет, что в доме Вендрамина «собирались ученые люди города. Поэтому Габриэле, страстно любивший живопись, скульптуру и архитектуру, богато украсил свой дом и собрал в нем множество прекрасных произведений искусства своего времени… Джорджоне из Кастельфранко, Джованни Беллини, Тициана, Микеланджело и других, унаследованных от его предшественников»[245]. Габриэле Вендрамин был старшим сыном (el grando) в этой семье дожей (об этом вспоминает Марин Санудо в своих «Дневниках»[246]) и уже в тридцать три года блестяще представлял династию и ее статус, о чем свидетельствовали не занимаемые им должности, а роскошный образ жизни и богатство, которое ему принесли торговые сделки. В его жизни, словно затерявшейся среди многочисленных патрициев исчезнувшей республики, торговля перемежалась страстным изучением античности и искусства. Один из последних дожей Венеции Марко Фоскарини в 1752 году называл его имя в ряду славных венецианцев, «которые предоставляли свои медали Вико и Гольциусу, собиравшим их в большом количестве, чтобы опубликовать»[247]. Энеа Вико действительно упоминает Вендрамина в 1555 году, перечисляя венецианских «антикваров», то есть собирателей древностей. Позднее Хубрехт Гольциус упоминал среди «владельцев предметов древнего искусства наследников Габриэле Вендрамина»[248].

Как следствие, местом действия одной из сцен «Мраморных ступеней» Антона Франческо Дони мог стать дом Вендрамина. Лишь на единственной странице эксцентричность автора уступает место безмерному уважению: «Однажды я оказался в доме мессира Габриэле Вендрамина, венецианского знатного господина, по-настоящему учтивого, благородного по происхождению, ум, манеры и добродетели которого достойны восхищения. Вместе с хозяином дома мы любовались сокровищницей великолепных старинных вещей и божественных рисунков, собранных вместе благодаря уму, труду и вложениям их владельца. И среди прочего он мне показал Купидона верхом на льве, и мы долго говорили о прекрасной фантазии творцов и восхваляли под конец в этом Любовь, которая укрощает всякую жестокость и злобу, свойственную человеку»[249]. Этот крупный коллекционер доказал свой изысканный вкус, собирая не только картины, но и «книги» рисунков (ему принадлежал альбом Якопо Беллини). Однако особое наслаждение ему доставляли беседы с учеными людьми о «прекрасной фантазии» создателей принадлежащих ему мраморных изваяний и полотен. Для этого «собрания ученых людей» «произведение искусства» являлось не просто предметом созерцания: интерпретация его значения – это главная составляющая радости от обладания им.

Мы можем разглядеть лицо шестидесятитрехлетнего Габриэле Вендрамина на великолепной картине Тициана «Портрет семейства Вендрамин» (ил. 67), которая сегодня находится в Национальной галерее в Лондоне[250]: художник изображает мудрого старца в окружении его семьи. Повторяя жест Джованни Рама в «Крещении Христа», он опирается левой рукой на алтарь. Крест, перед которым преклонила колени семья Вендрамин, – это тот же крест, что изображен в «Чуде Святого Креста» Джентиле Беллини из галереи Академии (ил. 68): он содержит частицу Креста Господня и по сей день хранится в Скуоле Гранде ди Сан-Джовани Еванджелиста. Человек, бросившийся в воду за упавшим крестом в центре картины Беллини, – это Андреа Вендрамин: он был настоятелем Скуолы, и лишь ему удалось выловить реликвию в канале. Джентиле Беллини изобразил это чудесное событие, произошедшее между 1370 и 1382 годами, в 1500 году, когда Габриэле Вендрамину было шестнадцать лет[251]. Картина Беллини и портрет Тициана свидетельствуют о набожности семьи Вендрамин в начале и конце жизни Габриэле Вендрамина, но одновременно реликвия Святого Креста становится частью их семейной истории. Вспоминать об этом знаке божественной благосклонности означало рассказывать себе и другим о славном прошлом семьи и одновременно молить о небесном благословении.

Предметы из коллекции Габриэле Вендрамина, которые частично перечисляет Микиель в 1530 году, способны многое поведать о своем хозяине: книги рисунков, статуи, картины и среди прочего – «небольшой пейзаж с грозой…». Но, конечно, отражение вкуса Габриэле Вендрамина мы найдем не в беглом списке Микиеля, который хотя и был коллекционером, но не столь утонченным[252]. Скорее он становится ясен из завещания, написанного 3 января 1548 года, за четыре года до смерти (15 марта 1552 года, за два дня до смерти, Габриэле добавил к нему приписку; в качестве свидетелей свои подписи поставили Тициан и «Vilielmo chondam messer Zuane depentor» – «Вильельмо, сын господина Джованни, живописца»). Габриэле Вендрамин призывал наследников (шестерых сыновей брата Андреа) «следовать по ходу своей жизни тем единственным трем принципам, которые позволят вам прославлять вашу семью и отечество: первый – заниматься навигацией и со всей разумностью морской военной дисциплиной, изучайте ее и оттачивайте свои умения; второе – не оставляйте изучение литературы; третье – занимайтесь торговлей и платите вовремя долги». В заключение он писал, «что хранит в одной своей комнате множество ценных и дорогих картин, написанных маслом и гуашью, на досках и холстах, все принадлежащие прекрасным художникам, большой стоимости и важности». Он продолжал: «Я не хочу более говорить, что все эти вещи являются великолепными и редкими произведениями искусства, а также о многолетних трудах, умственных и физических, в семейной торговле ради их покупки. Сии картины даровали немногий отдых и покой моей душе, и поэтому они мне столь дороги. Я прошу оберегать их прилежно и не подвергать опасности… их нельзя продавать или одалживать, ни все, ни частично, ни в какой форме»[253].

Столь дорогие сердцу Габриэле Вендрамина картины, даровавшие его душе покой, должны были храниться все вместе в указанной комнате. Наследники не смели нарушить его предписание, несмотря на давление потенциальных покупателей, например герцога Баварского Альбрехта V. Лука Вендрамин решил уступить его настойчивости, однако братья быстро выразили протест и в конечном счете договорились о том, чтобы сохранить коллекцию Габриэле Вендрамина в «целости». Каталог был подготовлен между 1567 и 1569 годами комиссией из художников, в которую входили Тинторетто, Сансовино, Томмазо да Лугано, Алессандро Витториа и сын Тициана Орацио Вечеллио: «Гроза» («другая картина с цыганкой и пастухом в небольшом пейзаже с мостом в раме орехового дерева c позолоченной резьбой и фризом в виде четок кисти Дзордзи из Кастельфранко») упомянута в каталоге как хранящаяся «в комнате для заметок», то есть в кабинете Габриэле Вендрамина[254].

Неудивительно, что племянники исполнили волю старика, которого его друг Тициан в те же годы, когда было написано завещание, изобразил на вершине полной «трудов» жизни и в твердой власти (ил. 69). Через шестьдесят лет Винченцо Скамоцци рассказывал, что «кабинет, принадлежавший глубокоуважаемому господину Габриэле Вендрамину… был запечатан, его мог открыть лишь кто-то из членов семьи, имевший склонность к хранящимся в нем вещам»[255]. Таким образом, никто из непосредственных наследников не искал в картинах «отдыха и покоя для души». По крайней мере, до 1612 года, а возможно, и дольше, «Грозу» никто больше не видел.

6. Итак, зритель, художник или заказчик мог сближать себя со своим святым покровителем или наслаждаться сугубо личной связью с почитаемой античностью благодаря рассказу Вергилия и образу Венеры, как Джироламо Марчелло; вспоминать о важном для города чуде, видя в нем знак особого Божьего благоволения к собственной семье, как Вендрамины; входить в пространство картины в качестве персонажа священной сцены, как изображенный «спиной к зрителю» Джованни Рам в «Крещении Христа»; усматривать в неоднозначном образе Давида отражение собственной силы и собственной слабости, как сам Джорджоне. В этих картинах, как и во многих других, написанных в те же годы, исчезает дистанция, отделяющая неизменное живописное пространство от изменчивой жизни людей, а тесная связь заказчика с изображенным на картине событием или персонажем предстает в качестве подразумеваемого, но не выраженного явно знака его особого положения в обществе и культуре.

«Гроза» с ее многочисленными «иероглифами» и тонкими аллюзиями на классическую и светскую литературу переносит библейскую тему в «кабинет» знатного венецианского торговца более завуалированным и изящным образом. Адам в современных одеждах точно не портретен, однако он предлагает Габриэле Вендрамину и любому другому зрителю эмоционально отождествить себя с ним. Именно к последнему Адаму обращен голос Бога, однако божественное послание намеренно скрыто покровом, созданным в том числе и Горапполоном: таким образом, адресатом становится только один Адам – не прародитель человеческого рода, а современный венецианец.

На заре нового века в Венеции «молодые люди», казалось, противопоставляли себя «старшему поколению» в своем более дерзком и уверенном осознании мира и себя[256]: это поколение Таддео Контарини, Габриэле Вендрамина и Джорджоне. Культ вновь обретенной античности и глубокая личная религиозность представляют собой два полюса нового измерения, которое одновременно было аристократическим и «современным».

Новый тип личной набожности – естественно, противопоставлявший себя показным религиозным практикам, – родился как простое и естественное следствие тех самых размышлений о человеке, знании, мире и Боге, которые из платоновских кружков Флоренции распространились среди ученых людей всей Европы. Проблема познания божественного неразрывно переплеталась с необходимостью интроспекции. Оба этих вопроса становились еще более важными и насущными в контексте вновь обретенной классики.

В то же время язык древних и аристократическое личное благочестие питали духовные помыслы лишь узкого круга лиц, поэтому они в равной степени ощущались как тайна, доступная лишь собраниям избранных. Некоторые гуманисты после публикации «Пословиц» Эразма Роттердамского упрекали его за распространение духа и мудрости греков и римлян: «Эразм, ты раскрываешь наши тайны!»[257] Еще один заальпийский житель, Конрад Муциан Руф (1470–1526), черпавший вдохновение для своей философии в итальянском неоплатоническом гуманизме, в одном из дружеских писем совершенно «по-итальянски» восхваляет внутреннюю религиозность, глубоко личную и интимную практику обращения к Богу. Отказываясь от публичного раскаяния и демонстративного благочестия, Руф предупреждает: «мы не должны оглашать эти тайны, их надо шептать в тишине, а если мы хотим распространить их, то их надо окутывать покровом сказки или некоторой загадки: не стоит бросать жемчужины свиньям»[258]. Так осознание принадлежности к маленькому и закрытому миру «посвященных» начинает обретать форму и выражение по другую сторону Альп. В русле Евангелия со «свиньями» отождествляется невежественная чернь, не знающая классику и неспособная к внутренней вере в Бога.

Обновленное осознание себя и мира находило отражение в античном мифе и порой принимало облик Прометея. Как следствие, Пьетро Помпонацци «рассказывает нам о закованном в цепи мятежном мудреце, осмелившемся пойти против бога, истязавшего его за то благо, которое он совершил: но мудрец не боится молнии, которая уничтожит его»[259]. «Прометей – это настоящий философ, он хочет познать тайны Бога, но его грызут бесконечные печали и мысли, он не испытывает ни голода, ни жажды, он не спит, не ест, не изливает слюну, и всеми презираем… превратившись в зрелище для черни». Украв божественный огонь и вылепив человека из глины, Прометей являет собой гордый образ человека, открывателя природы и демиурга.

Образ Прометея, воплощавшего «светское» измерение первобытного человека, естественно переплетался с образом Адама. В доктрине Августина о первородном грехе и милости Адам являл собой не олицетворение вины и божественного наказания за нее, а многообещающий образ чистого, свободного человека. В «Вопросе» («Quaestio») об Адаме и Еве, который ошибочно приписывался Августину, а потому имел широкое хождение, с именем прародителя были связаны концепции внутреннего обновления (renovari, reformari, renasci), определявшиеся как возврат к «первоначальному состоянию Адама» (ad pristinum statum Adae). Таким образом, свободный, благородный и мудрый Адам, архетип неиспорченной природы человека до грехопадения, мог одновременно являть собой модель обновленного «человека духовного» (homo spiritualis), ставшего более мудрым благодаря не только божественной милости, но и силе собственной мысли; и поэтому он также homo interior, человек внутренней духовности, в отличие от внешней духовности черни[260].

Наивысшее проявление этой идеи и подобных размышлений об Адаме представляет собой фрагмент «Речи о достоинстве человека» («De hominis dignitate») Джованни Пико делла Мирандола (1487), которая была напечатана сначала в Болонье в 1496 году, а через два года в Венеции. Сам Господь обращается к первому человеку и говорит ему: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные»[261]. Адам, который слушает эту речь, – не только первый человек среди всех людей. Вкладывая столь благородные и взволнованные слова в уста Бога, Пико скорее утверждает достоинство каждого Адама, каждого человека. Осознание обретенной милости после искупления позволяет ему умолчать о первородном грехе. Более хитрый, но гораздо менее дерзкий Эразм заставлял своего Каина произносить обращенные к ангелу-хранителю Эдема слова в духе добродушного Прометея: «Неужто тебе нравится стоять с огромным мечом, охраняя врата? Мы такую работу уже поручаем собакам. На земле вовсе не так уж и плохо, но будет и лучше: мы непременно будем лечить болезни. Что уж такого повлекло за собой это познание (добра и зла), право, не знаю. И здесь тоже неутомимое усердие сметет вес преграды»[262].

Таким образом, человек – это «формирующий себя мастер», исследующий мир Прометей. Адам из «Грозы», как и Адам Пико, не обращает к молнии своего дерзкого и мятежного взгляда: он изображен в начале человеческой истории после изгнания из земного рая и окружен «иероглифами», которые очерчивают границы его судьбы, – труд, болезнь, грех, смерть. Таким образом, осознание себя самого под сенью сверкающей молнии, воплощающей божественный голос, переводится в размышление о месте человека в мире. Погруженному в эти размышления и сосредоточенному в своей благородной печали Адаму из «Грозы» через мгновение глас Божий мог бы обратить слова Пико, поскольку одежды превращают этого Адама в современника Пико и Джорджоне. Его задумчивое лицо заставляет зрителя искать в свете и тенях картины скрытое присутствие. На его челе еще читается тяжесть библейского божественного порицания, пробуждающего, однако, не ужас, но мечтательную и отстраненную грусть, в которой соединяются тоска по утраченному небу и любовь к миру.

7. Представлению о набожности, в рамках которого внутреннее обновление превращалось в центр любой формы активной жизни, стремились соответствовать в те годы многие молодые венецианцы. Назовем лишь некоторых: это камальдолийцы Паоло Джустиниани и Пьетро Кверини, будущий кардинал Гаспаро Контарини и Никколо Тьеполо[263]. В оживленных интеллектуальных спорах венецианской молодежи сталкиваются представления о созерцательной и активной жизни, жадное чтение классиков и размышления о Священном Писании, унаследованное представление о мире и предвкушение неожиданных открытий. Это особенно ярко проявляется в переписке Гаспаро Контарини, которая достаточно хорошо известна с 1511 года. Она пронизана благородным уважением к собеседнику, выражениями особо теплой привязанности и «учтивой» аристократической доверительностью, которая поддерживает чувство принадлежности к группе «избранных». Эти строгие письма свидетельствуют об изучении себя и своих товарищей, как в религиозных вопросах, так и в вопросах личного выбора. В этой рефлексии рождается и их суровое видение мира, и их толерантность, благодаря которым эти венецианские юноши стали главными участниками споров со сторонниками Реформации.

В забытых бумагах аутсайдера академического мира Роберта Эйслера мы обнаруживаем чарующее предположение о том, что «Три философа» были, «возможно, написаны для Гаспаро, кардинала Контарини (1483–1542), названного так по имени одного из трех волхвов»[264]. Невзирая на поспешность этого утверждения, ничем не подкрепленного, нам хотелось бы в него поверить.

«Благочестивая мать назвала его Гаспаро. Ее предыдущие дети умерли, и, вняв советам некоторых женщин, она решила назвать сына именем одного из трех волхвов, которые пришли из Персии поклониться рожденному в Иудее Иисусу Христу»[265]. Карло Ридольфи утверждал, что именно Гаспаро Контарини изображен в одном из следующих за папой Александром III персонажей на картине из Большого зала совета, которую начал Джорджоне и закончил Тициан (картина была уничтожена пожаром 1577 года)[266]. Если бы мы смогли поверить в гипотезу Эйслера, то в «сидящем философе» (поскольку Каспар традиционно является самым молодым из волхвов) мы бы узнали молодого Контарини, чей «ум и сердце были наполнены философией», по выражению одного из современников[267]. Он учился в Падуе (1501–1509) в одно время с Николаем Коперником, который был на десять лет старше, но постоянно возвращался в Венецию (особенно после смерти отца в 1502 году). Его учителями были Помпонацци, профессор астрологии Федерико Грисогоно и математик Бенедетто Тириака. Именно в то время сложилась его крепкая дружба с Джероламо Фракасторо и астрономом из Вероны Баттистой делла Торре, с которым он позднее будет переписываться по вопросам астрономии[268]. Тогда же Контарини погрузился в изучение астрономии, свои глубокие познания в которой он докажет в 1522 году, находясь при дворе Карла V в качестве посла Венеции; об этом свидетельствует официальный историк Совета по делам Индий Пьетро Мартире д’Ангьера[269]. После трехлетнего кругосветного плавания на родину вернулся один из трех кораблей Магеллана, «Виктория». Когда сократившийся в численности экипаж ступил на землю, моряки с удивлением осознали, что «потеряли день»: «diem fuisse Mercurii arbitrabantur, Iovis esse repererunt» («они полагали, что это был день Меркурия (среда), и обнаружили, что это был день Юпитера (четверг)»). Так этот факт был впервые замечен в человеческой истории. Разумеется, ученые люди, призванные истолковать его, всячески пытались убедить моряков, что они совершили ошибку в подсчетах или забыли, что 1520 год был високосным. Однако единодушная уверенность выживших моряков, которые соблюдали религиозные праздники и следили за календарем, заставила искать другое объяснение. Его нашел Гаспаро Контарини, «omni letterarum genere non mediocriter eruditus» («во всех родах наук сверх меры сведущий»): «корабль вместе с Солнцем (то есть который всегда шел на запад) обогнул Мир и сделал за три года то, что делает Солнце за двадцать четыре часа».

Мы бы хотели думать вместе с Эйслером, что Джорджоне писал свое полотно для астронома и философа Гаспаро Контарини: эмоциональное отождествление заказчика с одним из главных действующих лиц картины предстало бы еще более ощутимым и непосредственным. Дальнейшая жизнь Контарини, его многочисленные труды и заслуженная слава превратили бы картину Джорджоне в раннее свидетельство, позволяющее проникнуть в мироощущение и мысли человека, который нам уже хорошо знаком. А тем интерпретаторам, которые видели в самом молодом персонаже «Трех философов» Николая Коперника, мы бы ответили: нет, на картине изображен его университетский товарищ.

Тот факт, что Гаспаро Контарини принадлежал к той же семье, что и Таддео Контарини, в доме которого картина находилась в 1525 году, конечно, не является окончательным аргументом в пользу гипотезы Эйслера. Семья Контарини, возможно, была самой обширной и разветвленной среди династий венецианских патрициев, и ее линии уже в это время настолько разнились между собой, что во многих случаях можно говорить скорее об идентичности фамилий, а не о семейных связях. Прежде всего, следует распутать сложные генеалогические связи и задаться вопросом: какой именно Таддео Контарини имеется в виду? Все интерпретаторы повторяют идентификацию Ферригуто (1926), который считал, что речь идет о молодом патриции Таддео Контарини, родившемся в 1478 году, словно бы эта версия была единственно возможной[270]. Однако в «Дневниках» Санудо упомянуты трое, если не четверо Таддео Контарини, которые жили в Венеции в годы Джорджоне. Таддео ди Андреа постоянно упоминается в записях между 1502 и 1509 годами, однако он умер в 1510 году, а Микиель видел «Трех философов» в 1525-м[271]. Таддео ди Сиджизмондо (которого Ферригуто считал владельцем картины в 1525 году) в 1509 году был управляющим замка порта Леньяго, но оставил его с приходом императорских войск (VIII. C. 276, 366, 442). Он стал «дворянином, лишенным своего статуса, иначе говоря, своего полка» во время войны (VIII. C. 465), а потом искал себе применение в защите континентальных земель (IX. C. 561; X. C. 796; XVII. C. 391; XXIII. C. 259: годы 1510–1516). В 1524 году он был настолько неудачлив в делах, что решил «отсрочить выплату своих долгов на два года» (XXXVI. C. 618). Таддео ди Сиджизмондо умер в 1527 году[272].

Гораздо более интересной и прихотливой предстает судьба и фигура другого Таддео Контарини, сына Николó, внука Андреа «c носом» (X. C. 44), который как раз в 1525 году прозван «богатым» (XXXVIII. C. 153, возможно, чтобы отличить его от погрязшего в долгах Таддео ди Сиджизмондо). Его карьера складывалась обычным для знатного человека образом: «поставщик зерна в Падуанском регионе» в 1497 году (I. C. 508), член «Совета Прегади» в 1510 году (X. C. 57), проведитор торговли в 1517 году (XXV. C. 10). В 1527 году он участвует в выборах трех мудрецов чрезвычайной комиссии венецианских патрициев (XLV. C. 451). Его общественная жизнь в эти годы настолько активна, что Марин Санудо дважды отдельно вспоминает о его присутствии в Большом Совете, поскольку «он редко приходил» (XLV. C. 483 и 560: год 1527). Этот Таддео Контарини упомянут среди «четырех богачей Контарини» в 1517 году (XXIII. C. 413); в основе его состояния лежала морская торговля с Рагузой, Котором, Корфу, Кипром, Яффой и Сирией (V. C. 44; VI. C. 23; ср. X. C. 644; XXXIII. C. 612). Его корабли перевозили древесину (XIX. C. 357), «дорогостоящие шелковые ткани и золотую парчу» (XXVII. C. 237), а также паломников на Святую Землю[273]. Его также интересовала торговля пшеницей (XXIX. C. 495) и особенно поставки мяса (XXXVIII. C. 153; XLI. C. 74 и C. 628; XLIII. C. 79 и C. 377), его имя вместе со значительными суммами часто фигурирует в списках принудительных займов Республике[274]. Между 1511 и 1519 годами вместе с другими знатными венецианцами он является поручителем со стороны Венеции во время продажи Аготстино Киджи колоссальной части алюминиевых квасцов Тольфы[275]. В 1514 году в Фондако деи Тедески он увидел у одного заальпийского торговца письмо, содержавшее информацию о передвижениях императорских войск (XVII. C. 506), и предупредил об этом Венецианскую республику; так же он поступил в 1524 году, когда корреспондент из Рагузы сообщил ему о передвижении турок в сторону Валоны (XXXVII. C. 375). Благодаря огромному богатству и высокому социальному положению Таддео ди Николó Контарини принимает участие в церемонии вступления в должность нового дожа Андреа Гритти (1523) вместе с «родственниками дожа, которые были одеты в расшитые узорами алые шелка и бархат» (XXXIV. C. 159). В этой церемонии, впрочем, участвовал и Габриэле Вендрамин (и точно не участвовал другой Таддео Контарини). Однако, видимо, его отношения с дожем были более тесными, поскольку в 1527 году его исключили из избираемых членов комиссии патрициев, «потому что хотели унизить самого Светлейшего» (XLVI. C. 26).

В 1525 году в Венеции могли говорить лишь об этом Таддео Контарини. «Покой и отдых его душе» в минуты отвлечения от общественной работы и торговых сделок приносили не только картины, которые Микиель видел в его доме (две Джорджоне, две Джованни Беллини, две Якопо Пальмы Старшего, одну Романино, одну неназванного миланского художника). Из «Registri delle Terminazioni della Procuratia de Supra» следует, что 1 августа 1524 года Таддео Контарини ди Николó взял в библиотеке Марчиана четыре рукописи: две Галена, «Истории» Аппиана и труды Филона Александрийского[276]. Книги из библиотеки забрал его сын Пьетро Франческо, будущий реформатор университета Падуи, а затем патриарх Венеции (1554–1555)[277]. В 1517 году Пьетро Бембо в письме к библиотекарю Сан-Марко Андреа Наваджеро сообщает, что «Гомер с комментариями, старое издание на хорошей бумаге» был выдан «Иерониму, сыну Таддео Контарини»[278]. Тициан наверняка бывал в его дворце, так как в своей «Мадонне Пезаро» (ил. 64), написанной между 1519 и 1526 годами, он повторил фигуру учредителя нищенствующего ордена с картины «Экстаз Святого Франциска» Беллини (ил. 18), находившейся как раз в доме Контарини.

Этот Таддео Контарини умер 11 октября 1540 года, а родился, возможно, около 1466 года[279]. Его завещание, к сожалению, не сохранилось, но из завещания его сына Дарио нам известно место захоронения Таддео Контарини: «Я хочу, чтобы меня похоронили в церкви иконы Божией Матери Санта-Мария деи Мираколи, там же, где ранее был похоронен мой отец… и хочу, чтобы перед алтарем, сделанным для этой церкви моим отцом, был сделан саркофаг»[280]. Ни алтаря, ни «саркофага» в этой церкви уже нет. Однако из документов, хранящихся в Государственном архиве Венеции, мы узнаем об удивительном факте: в 1495 году Таддео Контарини заключил брак с Марией, дочерью Леонардо и сестрой Габриэле Вендраминов[281]. Таким образом, владелец «Грозы» и владелец «Трех философов» – не только представители самых богатых и влиятельных семей венецианских патрициев и «родственники дожа» Андреа Гритти, они были связаны между собой тесными родственными узами.

Из декларации, прилагавшейся к оценке имущества 1514 года, а также из «Некролога знатных особ» мы знаем, что Таддео Контарини до самой своей смерти жил в готическом палаццо Контарини (дом затем перешел к семье Коррер), который располагался на Страда Нуова (Каннареджо, 2217) на территории прихода церкви Санта-Фоска[282] (рис. 2). На расстоянии ста шагов, сразу за каналом Санта-Фоска через одноименный мост располагается элегантный дворец в ломбардском стиле (Каннареджо, 2400), в котором жил Габриэле Вендрамин и где находилась «Гроза» Джорджоне. Церковь Санта-Мария деи Серви (сегодня недействующая), служившая местом упокоения членов семьи Вендрамин, располагалась совсем рядом[283]. Таким образом, владелец «Грозы» Габриэле Вендрамин и владелец «Трех философов» Таддео Контарини были еще и соседями. В итоге две картины, точно написанные Джорджоне, связаны прочной нитью: на упомянутых Вазари «собраниях благородных особ» мы можем легко себе представить Джорджоне, Габриэле Вендрамина и его зятя Таддео Контарини. Таддео Контарини надо было всего лишь перейти через мост, чтобы оказаться в доме Габриэле Вендрамина, «в котором собирались ученые люди города».

Будущий кардинал Гаспаро принадлежит именно к этой ветви многочисленной семьи Контарини, будучи далеким родственником Таддео Контарини. Его дом находился в том же районе Каннареджо, хотя принадлежал другому приходу[284] (рис. 2). Но одного масштаба его невероятной личности астронома, философа и теолога и данного ему при рождении имени волхва недостаточно, чтобы связать его с «Тремя философами» Джорджоне. Версия о том, что картина была написана для молодого Гаспаро, а он впоследствии отдал или продал ее Таддео Контарини, когда славная дипломатическая, а потом церковная карьера вынудила его оставить Венецию, не имеет под собой достаточных оснований. Таддео Контарини ди Николó, торговец и гуманист, который перемежал заботы о могущественном семейном предприятии с чтением Филона Александрийского и Гомера и приобщал к классической литературе собственных сыновей, зять и сосед Габриэле Вендрамина, вполне мог быть не только владельцем «Трех философов» в 1525 году, но и заказчиком картины.

Рисунок 2. Карта Венеции, фрагмент (рисунок Марио Эпифани). 1. Дом Габриэле Вендрамина, где находилась «Гроза». 2. Дом Таддео Контарини, где находились «Три философа». 3. Дом Гаспаро Контарини. 4. Церковь Санта-Фоска (бывшая приходская). 5. Бывшая церковь и монастырь Санта-Мария деи Серви. А. Дом маркиза Джероламо Манфрина, где «Гроза» находилась с конца XVIII века до 1875 года (сегодня известный как палаццо Веньер). В. Палаццо Джованелли, где «Гроза» находилась с 1875 по 1932 год.

* * *

Письма молодого Гаспаро Контарини к его другу Паоло Джустиниани, как раз в 1511 году ставшему послушником камальдолийского монастыря, свидетельствуют об искреннем беспокойстве его души и о трудном выборе между увлеченностью светской культурой и идеалами религиозной жизни: «Моя жизнь и мое существование здесь заключаются в обучении. Я стараюсь оставить науки о человеке ради того, чему я всегда думал посвятить себя… Однако меня терзают тревоги, я не могу разумом выбрать образ жизни, который позволит мне жить в покое или в меньшем волнении. Оба образа жизни являют различные пугающие меня терзания»[285]. Гаспаро Контарини не может решиться посвятить себя Священному Писанию, настолько сильно он ощущает свое призвание к «наукам о человеке»: «мне кажется, что я не достоин этой высоты, и поэтому [Всевышний] даровал мне склонность в душе, происходящую из той нравственности, которую философы видели в природном свете и которая была великим даром Бога, и я должен этим удовольствоваться»[286].

8. В первом издании «Жизнеописаний» (1550) Вазари пишет, что Джорджоне учился у Джованни Беллини, но не его «современному стилю». Во втором издании (1568) Вазари превращает Джорджоне в «соперника тех, кто работал в Тоскане и был творцом современного стиля»[287]. В «Жизнеописании» Себастьяно дель Пьомбо он утверждает, что Джорджоне приобщил Венецию «к приемам современной манеры, приемам более обобщенным и отличавшимся особым горением цвета»[288]. Таким образом, Джорджоне свойственна его особая «современная манера», которая отличается от тосканской и превосходит манеру Джованни Беллини, «сухую, резкую и вымученную… поскольку он не изучал античности».

Вазари пытался найти определение манеры Джорджоне. Он осознавал, что венецианская живопись развивается особым и автономным путем, чему способствовала и слава Тициана. Возможно, поэтому самая ясная формулировка предложена им не в «Жизнеописании» самого Джорджоне, а в «Описании творений Тициана из Кадора, живописца». «Когда позднее… появился Джорджоне из Кастельфранко, Тициан, будучи не всецело удовлетворен такими приемами письма [Джованни Беллини], стал придавать своим вещам больше мягкости и выпуклости в хорошей манере. Тем не менее он продолжал еще дальше искать способ изображения живых и природных вещей и воспроизводить их, как только мог лучше, при помощи цвета и пятен резкого или мягкого тона, так, как он это видел в природе, не пользуясь предварительным рисунком»[289]. Контраст «пятен резкого или мягкого тона», уравновешенный в цветовой гармонии и соединенный с «мягкостью» и «выпуклостью», указан Вазари как главный отличительный признак манеры Джорджоне, который в своей живописи представляет «живые и природные вещи». Природа сама находит цвет в фантазии Джорджоне. Отменяя рисунок, живопись обретает жизнь, поскольку «его колорит в масле и фреске был то живым и ярким, то иногда мягким и ровным и настолько растушеванным в тенях, что многие из тогдашних лучших мастеров признавали в нем художника, рожденного для того, чтобы вдохнуть жизнь в фигуры»[290]; «надо признать, что его мазки настолько наполнены кровью и плотью, но выполнены в столь мягкой и легкой манере, что живописная фантазия предстает природной истиной»[291].

Джорджоне в сочетании своих красок воспроизводит саму природу, которая есть жизнь и движение, заменяя «блокирующие» фигуры контуры подвижными и растушеванными тенями. Манера Джорджоне «относит его к числу тех редких мастеров, которые могут выразить в живописи понятия их мысли»[292]. «Важные и величественные идеи этого художника… – это истинные идеи человеческих поступков». «Можно подумать, что Джорджоне был в живописи Иоганном Гутенбергом, изобретателем печатных букв, который упростил столь утомительное и долгое написание… Он превосходит любого своей чистой и сверкающей, словно бриллиант, живописью»[293]. «Он удачно смягчил тени, которые резко проявляются в природе, и свободно управлял темными массами, умело придавая им большую силу, нежели есть в природе; порой превращая их в более нежные и радостные, соединяя их и растушевывая; отдельные тени в этой массе оставались различимыми и невидимыми; и величие его стиля являлось взору любого, хотя немногие могли понять причины этого величия[294]». В этом суждении Дзанетти подводит итог предшествующему критическому осмыслению творчества Джорджоне. На первый план выходит аристократический характер его стиля, недоступный пониманию черни. У мастера из Кастельфранко природа обретала еще большую живость, при этом ее воспроизведение оказывалось изобретательнее и богаче самой природы; художник – не «Гутенберг в живописи», страстный искатель не «простоты», но своей личной манеры, способной передать в живописи важные и величественные идеи. Он заслужил всеобщее восхищение и признание за «сфумато», «изображение живых вещей» и «жизнь в фигурах», но понять его были способны лишь немногие. И конечно, его не могли понять «художники грубой и безвкусной черни, которые до сих пор видели лишь мертвые и холодные произведения Джованни Беллини, Джентиле и Виварини». Как следствие, «Джорджоне не получал официальных заказов на росписи маслом; кроме того, он писал лишь полуфигурные композиции и портреты»[295].

Идеи, которые Джорджоне «передавал» с помощью необыкновенно умелого соединения красок, не принадлежали ему одному: по крайней мере, в некоторых случаях сюжет указывал заказчик. Художнику следовало изобразить основную тему с учетом его личного мироощущения, целомудренно набросив покров из едва уловимых аллюзий. Желания заказчика находили отражение в фантазии художника, в диалоге между «тайным» языком, которому научила вновь обретенная классика, и новым типом светской набожности. Запрос на более непосредственное эмоциональное отождествление превращал произведение в актуальное и современное. «Давид» из Музея герцога Антона Ульриха – это больше Джорджоне, чем Давид, не только в силу выразительной силы портрета, но также из-за осторожной сдержанности, почти отказа воспевать себя в качестве победителя. «Три философа» – это не столько волхвы из Евангелия и средневековых источников, сколько участники спора об астрологии вместе с Фичино, Пико и Помпонацци. Адам из «Грозы» – это не вполне Адам, поскольку он одет в современные одежды; или же это Адам настолько, насколько им является каждый из нас. Актуализация темы одновременно является одним из способов скрыть сюжет.

При всем том изменение иконографической схемы было частью намерения заказчика, поэтому перед художником вставала еще более сложная и вдохновляющая задача. Теперь Джорджоне мог дать свободу своей фантазии, иначе компонуя фигуры с учетом новой конструкции. Он мог осветить их природным светом, который одновременно открывал присутствие Бога в этом мире. В лучах этого света новым вызовом мастерству художника становился цвет: живописец должен был передать зыбкость, подвижность и живость оттенков «яснее, чем в природе». Фигуры у Джорджоне растворяются в пейзаже, который больше не обрамляет «историю». Соотношение фона и фигур меняется, и в результате пейзаж приобретает особые выпуклость и значение. Скрывая сюжет под покровом загадки, согласно воле заказчика, художник создает новое пространство между предложенной темой и самой картиной.

Приглушая сюжет, убирая его на второй план и скрывая от глаз большинства зрителей, Джорджоне в «Грозе», образно говоря, извлекает эту тему из череды ее воплощений в рукописях, на фресках, из церковного и всеобщего наследия. Его таинственные и одинокие фигуры, рожденные в фантазии заказчика, – свидетельство глубоко личной набожности, которая отказывается находить выражение в привычных схемах и впитывает в себя память о священных событиях, пропущенных через личный опыт бытия в мире.

В 2020 году на ежегодной лекции, организованной фондом Линбери в лондонской Национальной галерее, у меня возникла возможность дополнить немногочисленными, но весьма существенными замечаниями мою книгу о «Грозе» Джорджоне[297], вышедшую в 1978 году. В ее столь долгожданном переводе на русский язык я бы хотел подвести итог моим размышлениям.

Моя лекция 2020 года состоялась во время работы очень важной выставки «Поэзий» Тициана в Национальной галерее[298], и поэтому существенную часть рассказа я посвятил поискам значения «поэтической инвенции» в венецианской живописи в те годы, когда Тициан переживал пору творческого становления, а жизнь Джорджоне подходила к концу. Я сосредоточился на развитии самого понятия «скрытого сюжета», которое я предложил в 1978 году в качестве приема интерпретации и эвристики, изучив риторическую фигуру речи, гипонойю[299], и ее функцию в «эмоциональном сообществе», подобном тому, что объединяло некоторых покровителей Беллини, Джорджоне и Тициана. Подобные кружки привилегированных, образованных людей по форме и духу принадлежали венецианскому обществу начала XVI века, где знатоки-единомышленники, часто соревнуясь друг с другом, обсуждали не только между собой, но и с избранными живописцами последние события политической, литературной и художественной жизни, высказываясь о своих предпочтениях в ходе совместных бесед, описанных в «Законах дружеской компании» («Leggi della Compagnia degli amici») как sollazzevoli ragionamenti, «приятные рассуждения»[300].

Глубоко поэтический лад и смешение репрезентативных условностей в таких картинах, как «Гроза» Джорджоне, придают им живое ощущение интимности, выраженное подчеркнуто неуловимой тональностью. Они же объясняют то удивительно двусмысленное и (вероятно, преднамеренно) противоречивое настроение, переданное Джорджоне в некоторых религиозных сюжетах, которые в его интерпретациях преображаются изнутри благодаря тонкому применению приема гипонойи.

В моей книге 1978 года я попытался истолковать его самую загадочную картину – «Грозу» – как религиозный сюжет, специально решенный так, чтобы его было трудно распознать или обнаружить, то есть как сюжет «скрытый». Теперь, когда книга дошла до российского читателя, необходимо упомянуть по меньшей мере два недавно открытых обстоятельства, относящихся к одежде молодого человека в «Грозе» и к новейшему вкладу искусствоведа Серджо Алькамо в общую интерпретацию картины.

Как уже известно читателю, определяющим положением моей интерпретации был тезис, согласно которому «Грозу» можно истолковать как утонченно видоизмененный библейский сюжет об Адаме и Еве, только что изгнанных из Райского сада (приобретя мирское звучание, сюжет не теряет духовной насыщенности). Тот факт, что молодой человек на картине Джорджоне облачен в современные одежды, часто используется в качестве контраргумента против утверждения, будто эту фигуру следует идентифицировать с Адамом[301]; этот довод ни в коем случае не решающий. В качестве возражения достаточно упомянуть небольшую чашу из эмалированного стекла (Венеция, около 1480–1490), на которой изображены сцены из Книги Бытия и «Триумфов» Петрарки, заимствованные из живописи того времени[302]. Здесь даже в «Искушении Адама и Евы» (ил. 70), где оба прародителя, согласно Библии, очевидно, должны быть нагими (Быт. 2: 25; 3: 7), Адам модно одет. Безусловно, это преднамеренный анахронизм: сцена первородного греха (на чаше) или его последствий (на картине) переносится на временной горизонт венецианского зрителя и побуждает заказчика (предположительно, мужчину) эмоционально отождествить себя с изысканной фигурой Адама.

Предлагаемые интерпретации «Грозы» множатся, однако настоящий прорыв произошел лишь недавно – в связи с выходом книги Серджо Алькамо[303], в которой автор – в более широком контексте, который я не могу здесь рассмотреть, – впервые выявил важнейшую деталь, упущенную всеми учеными, включая меня (ил. 71). На деревянном мосту, ведущем к башням и стенам города, на дальнем плане видна хорошо различимая не только на самом полотне после недавней расчистки, но и распознаваемая на старых черно-белых фотографиях крошечная фигурка ангела с распростертыми крыльями: он стоит одиноко, словно охраняя город по ту сторону реки. Алькамо утверждает, что «эта крошечная, неуловимая фигурка небесного существа ‹…› отмечает непреодолимый предел; и что за этим „пределом“ находится не что иное, как Эдем» (Быт. 3: 24). Я не нахожу иного объяснения этому приятному, хотя и неожиданному, подтверждению моей давнишней догадки. О других деталях, в том числе о pentimento в той же части картины, я более подробно рассказал в моей лекции, упомянутой выше.

Насколько я знаю, до сих пор никто не подвергнул сомнению ни открытую Алькамо деталь, ни его интерпретацию. Я рад упомянуть об этом по случаю выхода русского перевода моей книги, который я почитаю за большую честь.

«Гроза» Джорджоне, хранящаяся в венецианской Галерее Академии, – один из самых поэтичных образов итальянского Возрождения и, согласно общепринятому суждению, одна из первых, в собственном смысле слова, картин, то есть станковых живописных произведений, не имеющих иного предназначения, кроме любования живописью. Маркантонио Микиель, увидев ее в 1530 году в доме венецианского патриция Габриэле Вендрамина, назвал ее «небольшим пейзажем на холсте с грозой, цыганкой и солдатом… кисти Дзордзи да Кастельфранко». Ремарка венецианского любителя искусств, позволяющая в случае «Грозы» не сомневаться – в отличие от множества других случаев – в авторстве Джорджоне, характерна в двух отношениях. Во-первых, пейзажная композиция не вызвала у него изумления и, стало быть, была привычна ему как род живописи. Во-вторых, фигуры, в ней помещенные, он описывает, будто это стаффаж[304], не поясняя сюжета, героями которого они, может быть, являются. Сюжет картины ему – а Микиель ее видит спустя пару десятилетий после ее создания – таким образом, непонятен или не важен. В небольшом полотне, чей образный строй и лирическую тональность определяет один только облик природы, помрачневшее небо словно затмило в его глазах литературные, религиозные или аллегорические аллюзии, которых едва ли могло не быть у картины, написанной в самом начале XVI века.

С середины XIX столетия, с тех пор как Якоб Буркхардт в «Чичероне» упомянул ее под старинным названием «Семья Джорджоне», под которым она фигурировала в венецианском палаццо Манфрин, но пояснил попутно, что это «подлинная и действительно ранняя жанровая картина в роскошном пейзаже»[305], было предпринято около полусотни попыток истолковать «Грозу». Довольно быстро обозначилось и два основных подхода к определению ее сущности. Сторонники первого настаивают на принципиальной бессюжетности картины и безоговорочном главенстве пейзажного начала, руководствуясь характеристикой, прозвучавшей из уст современника – Микиеля, и припоминая венецианцам их особую чувствительность к радостям сельской жизни, цвету и свету, природе и переменчивости ее состояний. Большинство же, свято веруя в заветы иконологии как основного метода постижения ренессансной живописи, стремится дать персонажам «Грозы» внятное объяснение. Путей интерпретации существует несколько. Первый – возвести картину к определенному литературному источнику, классическому или ренессансному. Второй – разглядеть за фигурами их аллегорическое значение. Третий – связать их с полулегендарными или подлинными обстоятельствами венецианской и европейской истории. Наконец, немаловажно учитывать художественные предпочтения, специфику благочестия и реалии жизни венецианских нобилей, одним из которых картина была заказана. Дополнительную сложность этой задаче придали результаты технико-технологического исследования холста, которое было проведено в 1939 году. Из рентгенограммы стало ясно, что первоначально вместо мужской фигуры слева Джорджоне написал полуобнаженную купальщицу, опустившую ноги в ручей. Подобные pentimenti (то есть правки, внесенные живописцем в композицию прямо в процессе ее создания) заставляют задаться вопросом, были ли они частью творческого метода и художественного выбора Джорджоне или следствием изменений, внесенных в программу картины.

Интерпретаторы «Грозы» видели в ней отражение мотивов или прямую иллюстрацию разнообразных сочинений различных авторов древности, от «Фиваиды» Стация до «Дафниса и Хлои» Лонга. По-разному аранжировалась версия, будто в картине отражено представление о четырех стихиях: Густав Фридрих Хартлауб (1925) трактовал ее в алхимическом ключе[306], Арнальдо Ферригуто (1933) – в русле философии Аристотеля[307]. Еще более энигматическое объяснение давал картине Маурицио Кальвези (1962), предположивший, что сюжет, изображенный Джорджоне, – «Нахождение Моисея», а молодая женщина – дочь египетского фараона; мужская фигура была интерпретирована им в свете ренессансного неоплатонизма как образ Гермеса Трисмегиста[308]. Наиболее влиятельным стало толкование Эдгара Винда (1969), согласно которому фигуры, написанные Джорджоне, олицетворяют Мужество и Милосердие (Fortezza e Carità)[309]. Уоррен Тресиддер развил его, связав аллегорические образы с сонетом Пьетро Бембо[310]. Позиции сторонников концепции бессюжетности, впрочем, усилились с открытием pentimenti; ее придерживались Джузеппе Фьокко[311] и Крейтон Гилберт[312].

Провести ревизию многочисленных интерпретаций, озвученных к концу 1970-х годов, взялся Сальваторе Сеттис – ныне классик итальянского искусствознания и весьма заметная фигура в поле общественно-политических дискуссий, а тогда – профессор классической археологии, ученый фантастической эрудиции, подошедший, по его собственному признанию, коль скоро он археолог, с требованием строгого знания к проблемам интерпретации ренессансного искусства. Окончив Пизанский университет в 1963 году, Сеттис несколько десятилетий преподавал греческую и римскую археологию в Высшей нормальной школе Пизы (с 1976 года в должности ординарного профессора), был деканом ее философского факультета (1976–1985) и ее директором (1999–2000), директором Центра Гетти в Лос-Анджелесе (1994–1999). По сей день, будучи на пенсии, он состоит членом ряда европейских и американских академий и ассоциаций и возглавляет научный комитет Лувра.

Ввиду такой востребованности в качестве педагога и администратора бурная публикационная активность Сеттиса выглядит поистине впечатляющей. Автор исследований о греческой пластике, культуре этрусков и римской иллюзионистической живописи[313], редактор монументального коллективного труда о греческой цивилизации[314], один из авторов многотомной «Истории итальянского искусства», выпущенной издательством «Эйнауди», где он выступил как знаток средневековой христианской иконографии[315], в первую очередь он – один из наиболее крупных теоретиков, занимающихся проблемами восприятия классической традиции. В той же серии издательского дома «Эйнауди» в середине 1980-х годов он курировал три тома, посвященные восприятию античности в итальянском искусстве[316], а сам писал о проблемах классической образности в диапазоне от монографического очерка («Лаокоон. Слава и стиль», 1999) до экскурса в современное искусство («Вторжения», 2019), энциклопедического словаря («Классическая традиция», 2013) и философского эссе («Будущее классического», 2004)[317]. Не будет, правда, преувеличением сказать, что куда больший резонанс сегодня вызывают его поздние полемические публикации, посвященные проблеме сохранения итальянского ландшафта и художественного наследия, культурной идентичности как основе гражданского высказывания и гражданскому действию как основе художественного жеста («ОАО Италия», «Битвы без героев», «Если умрет Венеция…», «Архитектура и демократия» и др.[318]). Значительное место среди них занимают размышления о судьбе Венеции как города-памятника и места туристического паломничества, о конфликте между ее вынужденным, но глубоко укорененным в самой ее истории и природе консерватизмом и не менее острой необходимостью в обновлении, с которыми Сеттис лично познакомил московскую публику в 2014 году.

На этом фоне книга «„Гроза“ Джорджоне и ее толкование: художник, заказчики, сюжет», некогда удостоенная престижной литературной премии «Виареджо», могла бы предстать давним эпизодом и в громкой научной и публицистической карьере ее автора, и в гонке интерпретаций, существующих по поводу венецианской картины. Но важна она не столько высказанной в ней очередной гипотезой по поводу картины Джорджоне – впрочем, революционной для тогдашней исследовательской традиции, сколько своим устройством, универсализмом научно-критического аппарата и рассуждениями о методе, которые в полной мере раскрывают его, автора, темперамент и идеализм.

Первым делом Сеттис обрушивается с критикой на всех своих предшественников – и на тех, кто проявил нерешительность, отказав «Грозе» в наличии сюжета, и на образ мысли тех, кто пытался расшифровать его содержание. В полемическом ключе он излагает основные этапы становления истории искусства, противопоставляя формальному методу и знаточеству иконологию как интеллектуальную машину по порождению смыслов, представляя их как два лагеря, находящиеся в остром противостоянии. Издалека начав разговор о «полемике между теми, кто ищет значения, и теми, кто занимается проблемами стиля», постепенно Сеттис приближается, пока – в теоретическом ключе, к общей проблематике иконологии, к тому, что он будет понимать под сюжетом, и к тем конкретным вопросам, которые будут его волновать в связи с «Грозой»: к проблеме символа и значения; к проблеме рождения пейзажа; к представлению о мнимой сложности живописи Джорджоне, сюжеты которой, как следует из текста «Жизнеописаний…», были неясны уже Джорджо Вазари, человеку середины XVI века, – и здесь он энергично опровергает слова аретинца, буквально походя реконструируя программу росписи фасадов Фондако деи Тедески.

Постулируя ценность строго аргументированного анализа, а не основанного в конечном счете все на том же суждении глаза и потому поверхностного, Сеттис предпринимает аккуратный, показательный разбор «Трех философов» Джорджоне. Занимает его не столько сюжет картины – для него, без сомнения, это редкая иконография трех волхвов, – сколько его неизменность и в то же время вариативность в зависимости от тех изменений, которые претерпевала живопись в процессе ее создания. Разговор о венской картине, который, к слову, сопровождал анализ «Грозы» и у Эдгара Винда, позволяет Сеттису очертить характер венецианской интеллектуальной жизни – и задать некий общий принцип, согласно которому, с его точки зрения, следует разбирать произведения Джорджоне.

Основную часть книги он вырезает по тому же лекалу, что и вводную, но в гораздо более внушительном масштабе. Условные «те, кто занимается проблемами стиля» и «те, кто ищет значения» воплощаются в Уолтере Патере с его размышлениями о «музыкальности» манеры Джорджоне и Маурицио Кальвези с его герметической интерпретацией «Грозы». Британский эстет и беллетрист, писавший столетием раньше, и старший современник-итальянец становятся олицетворением двух крайностей, равно неприемлемых для Сеттиса: суждения вкуса, которое готово удовлетвориться эстетическим наслаждением и не искать сюжета, и иконологического анализа, не имеющего под собой твердого источниковедческого основания. Со свойственными ему упрямством и щепетильностью он снова описывает методологические просчеты истории искусства, которая его не удовлетворяет, и приступает к последовательному изложению всех известных ему версий толкования «Грозы».

За рассказом о рентгенограмме и pentimenti следует, пожалуй, главный в методологическом отношении раздел книги – «Правило пазла»: «Первое правило пазла заключается в том, что все его кусочки должны находиться на своих местах и между ними не должно быть пропусков. Второе правило гласит: целое должно иметь смысл. Например, даже если „кусочек“ неба идеально встраивается в пробел посреди луга, мы должны найти для него другое место. И когда все „кусочки“ разложены по своим местам и мы видим, что перед нами вырисовываются очертания пиратского парусника, то „кусочки“ с изображением „Белоснежки и семи гномов“, хотя они и подходят по форме, очевидно, являются частью другого пазла». Иллюстрацией того, как не складывались в пазл под названием «Гроза» «кусочки» с пейзажем, цыганкой и солдатом, служит сводная таблица гипотез – удел любого дотошного исследователя, которому приходится работать с богатой историографией.

В целом, однако, создается впечатление, что больше, чем против какой-либо конкретной версии толкования, Сеттис выступает против их относительности, противопоставляя релятивизму и допущению точность и связность аргументации. Свою собственную гипотезу, впрочем, он выдвигает в области, где не действует притяжение (или инерция) уже существующей экзегезы и не может возникнуть соблазн соотнести, согласовать эту новую интерпретацию с предшествующими. Радикальная новизна его версии заключается в том, что он изымает «Грозу» из ее гуманистического – в широком смысле – контекста и дает ей религиозное истолкование, определяя ее сюжет как образ человечества после грехопадения: молодая женщина оказывается Евой, которая кормит Каина, солдат или пастух – Адамом, город на дальнем плане – земным раем, окончательно покинутым прародителями.

Главное доказательство, которое приводит Сеттис, – сугубо археологическое, отнюдь не текст Книги Бытия: герои картины напоминают персонажей рельефа Антонио Амадео на фасаде капеллы Коллеони в Бергамо, на котором изображены «Труды прародителей». Иными словами, найден не текст и не просто визуальный, но иконографический источник сцены. Таким образом, Сеттис предписывает картине строгое совпадение, и пластическое, и сюжетное, с прототипом, близким ей хронологически и географически. Заметим, правда, что в реальной художественной практике Ренессанса это правило знает исключения: иконографическая или композиционная формула, не утрачивая пластической выразительности, не обязана сохранять свое содержание и сюжетное назначение[319]. Здесь кажется важным оговорить и то, что «„Гроза“ Джорджоне…» появилась во времена, когда классическая фаза иконологии, которая была связана с учеными круга Аби Варбурга, Эрвином Панофским и их последователями, осталась в прошлом. Сеттис сам стал одним из двигателей «археологического поворота» в изучении классической традиции, когда от искусствознания в большей степени стало требоваться точное знание, а не виртуозные в своей эрудированности, но подкрепленные только косвенными доказательствами предположения и интерпретационные схемы. Идеальной конечной целью индивидуальных и коллективных усилий виделось в тот момент создание «справочников» вроде хрестоматийного тома Филлис Бобер и Рут Рубинштейн[320] или базы данных «Census of Antique Art and Architecture Known to the Renaissance»[321] (которые сейчас снова приняли на себя служебную функцию, но, безусловно, способствовали очищению научной аргументации от вымыслов). Весьма симптоматично, что следом за настоящей книгой появился упомянутый выше трехтомник «Память об античности в итальянском искусстве», а образцовое исследование позитивистского толка в научной карьере Сеттиса – изданный при участии Сони Маффеи блистательный и краткий «Лаокоон. Слава и стиль» (1999) – было посвящено, как и «„Гроза“ Джорджоне…», одному конкретному памятнику, но – гораздо более близкому непосредственным интересам ученого как археолога.

В подтверждение своего тезиса Сеттис прослеживает едва ли не всю средневековую традицию изображений трудов прародителей, затем – способы истолкования темы грехопадения в венецианском искусстве. Тем самым он демонстрирует избыточность знания и выстраивает конструкцию виртуозную, но, как кажется, слишком рассудочную и громоздкую для камерной картины, преисполненной живой прелести – дыхания ветра, колыхания листьев и журчания воды… сам того не желая, приверженец иконографического подхода уподобляется иконологам, которых он только что критиковал. Впрочем, в отличие от большинства авторов, писавших о «Грозе» впоследствии, он делает это не ради интеллектуального упражнения, а в поисках истины, и в погоне за истолкованием не забывает об артистизме своего героя, равно виртуозного в «чистой» живописи и в решении «темы», то есть в иконографии.

Свою иконографическую находку Сеттис облекает в социальный и религиозный контекст, обдумывая вероятные обстоятельства заказа, специфику патрицианского благочестия, вновь возвращаясь ненадолго, в качестве дополнительного аргумента, к обстоятельствам создания «Трех волхвов», и в конечном счете приходит к парадоксальной мысли о сознательном «сокрытии сюжета», при котором отход от общеупотребительной изобразительной схемы, завуалированное изложение истории позволяет ее актуализировать, усилить ее индивидуальное, личностное прочтение и звучание: «Приглушая сюжет, убирая его на второй план и скрывая его от глаз большинства зрителей, Джорджоне в „Грозе“, образно говоря, вырывает эту тему из череды ее воплощений в рукописях, на фресках, из церковного и всеобщего наследия. Его таинственные и одинокие фигуры, рожденные в фантазии заказчика, – свидетельство глубоко личной набожности, которая отказывается находить выражение в привычных схемах и впитывает в себя память о священных событиях, пропущенных через личный опыт бытия в мире».

Гипотеза Сеттиса, претендовавшая, судя по оригинальному названию его книги, на то, чтобы окончательно разрешить иконологический спор, не только не поставила точку в размышлениях исследователей о «Грозе» Джорджоне, но и почти не повлияла на их дальнейший вектор. Более того, Даниэль Арасс в своем знаменитом эссе «Деталь в живописи» (1996) решительно отмел главное иконографическое доказательство Сеттиса – якобы найденное им у нижнего края картины изображение змеи, уползающей в расщелину, которое олицетворяет вину, – и довольно сурово обошелся с самим методом историка. По его мнению, Сеттис, требуя от произведения искусства быть, пусть и завуалированным, но все же стройным и ясным отражением конкретного текста или идеи, поддался соблазну отыскать «последний аргумент», который, оказавшись аберрацией зрения, совершает обратное, то есть разрушает всю интерпретацию[322]. Единственным автором, развившим возможные библейские коннотации картины, стал Росс Килпатрик (1997), который сблизил представленный на ней образ с историей ветхозаветной Агари[323]. Также в религиозном ключе ее предлагала трактовать Линетт Бош (1991), сопоставив ее с немецкими гравюрами на тему покаяния святого Иоанна Богослова, в том числе с известным листом Дюрера[324].

В целом же традиционное светское и гуманистическое прочтение «Грозы» возобладало. К числу «литературных» версий прибавилась гипотеза Дэна Леттьери (1994), согласно которой картина – это размышление художника на тему безответной любви, вдохновленное меланхолической лирикой петраркистов, а женская фигура – олицетворение матери-земли, Теллус, из «Аркадии» Якопо Саннадзаро[325]. В перспективе идиллической поэзии Вергилия, в особенности IV эклоги, «Грозу» предлагал интерпретировать Рудольф Шир (2008)[326]; с «Теогонией» Гесиода соотнесли ее Уоррен и Урсула Киркендейл (2018[327]). Более отвлеченно, в широком контексте гуманистического увлечения Лукрецием и философией эпикуреизма, картину рассматривал Стивен Кэмпбелл (2003), видя в ней идеальное воплощение концепции voluptas (наслаждения) и безупречный образец живописного произведения, предназначенного для частного кабинета-студиоло[328]. В то же время с большим воодушевлением было принято «бессюжетное» истолкование Франческо Чочи, которое поддержали Теризио Пиньятти и Филиппо Педрокко, а также Колин Эйслер, согласно которому «Гроза» – это первый пример каприччо в венецианской живописи[329]. Сходной позиции придерживается один из ведущих ныне специалистов по истории венецианской живописи, Питер Хамфри, определяя картину как идиллическую poesia, навеянную образами и звучанием ренессансной поэзии, прежде всего «Азоланских бесед» Пьетро Бембо и «Аркадии» Якопо Саннадзаро[330].

Состязание и обобщение гипотез вышло на новый рубеж в 2004 году по случаю выставки Джорджоне в венском Музее истории искусств. В ее каталоге было опубликовано несколько статей, авторы которых ставили «Грозу» в один ряд с непривычными живописными аналогиями, расширяя, таким образом, контекст ее появления и восприятия. Если Юрген Рапп все еще с настойчивостью искал сюжет картины и обосновывал предположение, будто она иллюстрирует историю Париса, то Райнер Метцгер заострил внимание на ее созвучии с христианскими идиллиями в венецианской живописи, такими как «Священная аллегория» Джованни Беллини. Бернард Айкема, годом ранее опубликовавший о «Грозе» целый очерк, развил идею о связи венецианского искусства с южно-германской и нидерландской живописью и сделал акцент на северных, неитальянских чертах картины[331]. Сопоставлением со Stimmungsbild («пейзажем настроения»), который в те же годы развивала Дунайская школа, разумеется, невозможно исчерпывающе объяснить генеалогию созданного Джорджоне образа, но оно помещает «Грозу» не только в стилевые, но и в типологические рамки, ускользавшие от исследователей, сконцентрированных исключительно на ее венецианской природе.

В свою очередь Джованна Непи Шире, составлявшая для этого каталога, собственно, описание «Грозы»[332], привела в ней краткий «реестр» существовавших к 2000-м годам версий ее интерпретации и высказала суждение, что образ вполне может совмещать в себе несколько смысловых пластов – конкретно-исторический, литературный, аллегорический и мистический, связанный с оккультными интересами венецианских гуманистов. Здесь следует подчеркнуть, что принципиальное одобрение синтетических толкований – характерная черта современных иконологических штудий[333], и для них ключевым условием становится как раз неукоснительное соблюдение «правила пазла», сформулированного Сальваторе Сеттисом. Второй составляющей является принцип историзма, то есть уточнение, по какому историческому поводу мог быть сочинен тот или иной сложный программный пазл, и стоит думать, что изобилие «исторических» толкований, подчас не выдерживающих критики, которые «Гроза» получила в последние десятилетия, связано именно с этой научной тенденцией. В 1980-х годах поводом для создания картины объявляли военные потрясения 1509 года: битву под Аньяделло (Дебора Ховард, 1985) и оборону Падуи (Пол Каплан, 1986)[334], что сместило бы датировку картины к последним годам жизни художника. Историко-аллегорические толкования картины были озвучены Риджиной Стефаняк (2008), которая предложила связать «Трех философов» и «Грозу» с легендами об основании Венеции[335], и Эрминио Моренги (2013), который определил сюжет как воспитание будущего императора Священной Римской империи Карла V: женская фигура оказывалась изображением Сивиллы Тибуртинской, а мужская – изображением Максимилиана I Габсбурга[336].

«Падуанская» линия отчетливо проступает в текстах соответствующего каталога, «Джорджоне в Падуе» (2010). Так, аллегорией завоевания Падуи (или Террафермы), питающей Венецию, картина виделась Уго Сораньи; черты падуанской архитектуры находили в городской панораме на дальнем плане Энрико Гвидони и Антонио Боскардин[337]. В этом же направлении движется Энтони Колантуоно, предлагая синтетическую иконологическую интерпретацию картины (2020). Отталкиваясь от гипотезы Пола Каплана, он последовательно опознает в городской панораме постройки Падуи, в солдате – германского ландскнехта, в женской фигуре с младенцем – иконографию богини Теллус, в лирическом ландшафте – интонации «Аркадии» Саннадзаро, в авторах программы, с большими допущениями, – гуманистов Джованни Котту и Пьерио Валериано; Валериано впоследствии составит трактат «Hieroglyphica» (1556), книгу эмблем, языку которых образный строй картины-криптограммы не чужд. По мнению исследователя, таинственным поэтическим языком «Гроза» Джорджоне повествует обо всех разрушениях, которые германцы (Священная Римская империя и ее предшественники) с разницей в несколько столетий неправедно нанесли Венето и Фриули, уподобляет северных варваров нового века, какими они и казались тогдашним венецианцам, древним варварам и противопоставляет жестокость и амбиции земных правителей незыблемости божественной гармонии мира[338].

Сам Сальваторе Сеттис в зрелые годы вернулся к фигуре Джорджоне уже в другом, сугубо социологическом, аспекте; три эссе о художнике, включая опубликованный в венском каталоге очерк о «Мадонне из Кастельфранко», были собраны им в программном томе «Художники и заказчики между кватроченто и чинквеченто»[339]. Его истолкованию «Грозы» и дальше могло быть уготовано архивное существование, если бы не вышедшая в 2019 году книга Серджо Алькамо[340], к которой Сеттис с энтузиазмом написал предисловие. Обратив внимание на крохотную фигурку ангела на мосту, Алькамо вернулся к библейской интерпретации картины, увидев, однако, в ней аллегорию не грехопадения, но спасения человечества. Посох в руках Адама он соотнес с древом познания и Честными Древами Креста Господня, аллюзии на которые, как и на крестную жертву, усмотрел в ряде элементов пейзажа; младенец на руках женщины из Каина превратился в Сета – третьего сына прародителей, ключевого героя истории Креста и персонажа разнообразных апокрифических текстов, в том числе анонимной французской рукописи XII века, повествующей о смерти Адама, в которой Алькамо усматривает возможный литературный источник картины. Согласно ее сюжету, перед кончиной отца Сет отправляется в Эдем, чтобы испросить для него последнего благословения, но ангел показывает ему затихший и опустевший по вине падшего праотца земной рай, в котором «нет ничего, кроме сумерек и грозы». В свою очередь, Габриэле Вендрамин, который, о чем упоминал и Сеттис, особо почитал Честные Древа Креста Господня и был тесно связан с монахами венецианской церкви Санта-Мария деи Серви, оказывается в этой перспективе не просто владельцем картины, которому она принадлежала в 1530 году, когда ее увидел и описал в его доме Маркантонио Микиель, но и наиболее вероятным ее заказчиком.

Любопытно, получит ли возродившаяся и уточненная гипотеза о библейском истолковании «Грозы» и о ее возможном церковном контексте дальнейшее осмысление в науке о Ренессансе, которая столь интенсивно занялась картиной в последние годы и соотнесла ее едва ли не со всем хрестоматийным набором сочинений, поэтических и философских, обычно привлекаемых к разговору о живописных энигмах эпохи Возрождения. Так или иначе, с выходом монографии Серджо Алькамо Сальваторе Сеттис, некогда преодолевший традиционно светское, литературно-аллегорическое прочтение картины, перестал быть одинок в своем истолковании, и две книги, вышедшие с разницей в сорок лет, слились в единую и самостоятельную историографическую линию. Подлинное значение давней публикации Сеттиса состоит, однако, не в предложенной им гипотезе и не в ошибочных подчас доказательствах, а в методе его экзегезы как таковом: именно он делает его «толкование на „Грозу“» не только примечательным, но и актуальным сегодня.

Частое обращение исследователей к живописным произведениям, спорным с точки зрения содержания (и, осмелимся предположить, лишь по счастливой случайности поддающимся окончательной расшифровке), рано или поздно приводит к тому, что в очередном историографическом обзоре новый автор перечисляет версии своих предшественников в назывном порядке, оставляя от них только фабулу. Очищенные от доказательств и от нюансов индивидуального исследовательского подхода, оригинальные интеллектуальные конструкции и конвенциональные суждения, обобщающие толкования и частные наблюдения, случайные, курьезные, откровенно ошибочные гипотезы преподносятся как явления одного порядка. В этом смысле заслуга Сеттиса-ревизиониста состоит в том, что, разбирая чужие версии, он последовательно воспроизводит их логику и действительно решает задачу определить, «как важна серия интерпретаций единственного произведения»[341]. Придирчивая работа с историографией и с чужой аргументацией уверенно готовит читателя к исследованию творчества Джорджоне и в целом к обобщению подобных сложных исследовательских сюжетов, к которому неминуемо стремится современная наука об искусстве. К тому же многоязычный и долгий дискурс по поводу картины Джорджоне в России востребован лишь фрагментарно, хотя двойственность в отношении «Грозы» очевидна и из классических русскоязычных текстов. Концепции бессюжетности с некоторыми оговорками придерживался В. Н. Лазарев (и к ней же склонялся великий знаток Ф. Дзери, чья популярная брошюра о Джорджоне была переведена не так давно), настойчивое обоснование сюжету картины, связывая его с «Фьезоланскими нимфами» Боккаччо, давала Н. А. Белоусова в замечательной небольшой книге, для русского читателя ставшей хрестоматийной[342].

Успех Сеттиса-интерпретатора оказался не так ярок: версия, высказанная им, спорна и потому не была принята так охотно, как, к примеру, очерк Эдгара Винда, и в целом слегка поблекла на фоне его собственных более поздних текстов. Но ретроспективный взгляд на «„Грозу“ Джорджоне…», как мы успели увидеть, едва ли плодотворен: за прошедшие десятилетия накопилось немало новых интерпретаций картины, и их ревизия, пусть и краткая, даже по-русски была произведена совсем недавно[343]. Куда более существенно в книге то, что было первостепенно для ее автора, когда он ее задумывал, – манифестация метода, для которой сложный case с богатой историей толкований, цитируя его самого, «крайний случай, картина вне жанра, которая, как считается, не имеет точных параллелей и потому в высшей степени произведение, открытое любой возможной интерпретации»[344], становится только поводом. Не случайно афористичное размышление о правиле пазла вошло в обиход историков искусства[345] безотносительно основного сюжета книги: оно значимо не как предварение к обоснованию конкретной гипотезы и даже не как пример жестко выстроенной аргументации, но как наглядное пособие по рефлексии для ученого, который притязает на точную, безошибочную интерпретацию и обращается к долгой исследовательской традиции, прежде чем с нею порвать и противопоставить себя шумной officina esegetica, «лаборатории толкований». В сущности, книга Сеттиса возвращает в те времена, когда язык историка искусства был индивидуальным и узнаваемым, а речь – страстной.

Представляется, что во многом полемический задор Сеттиса как исследователя и особенно как публичного интеллектуала – острый отклик на переизбыток всеобщей любви к итальянской культуре, доходящей до ее sfruttamento на фоне вялости и равнодушия самих итальянцев. В отношении камерной, трепетной картины Джорджоне его можно расценить как реакцию на «эксплуатацию» искусства Возрождения немецкой и англо-американской научной традицией, которая с упоением изучала и осмысляла его, изобретая и разрабатывая на его почве все возможные методы исследования и в особенности иконологический. Итальянское искусствознание, впрочем, подвергло теорию и практику иконологического подхода отменной инструментальной ревизии: с веселым любопытством историка, интересующегося родственной наукой, это сделал Карло Гинзбург, сухо и обстоятельно, как это свойственно архивариусу, Клаудиа Чьери Виа[346], а с наибольшей запальчивостью и, кажется, раньше всех – Сальваторе Сеттис в настоящей книге. В конечном счете «„Гроза“ Джорджоне и ее толкование: художник, заказчики, сюжет» – возможность услышать один из самых внятных голосов современной Италии, голос блестящего эрудита и парадоксального ученого, который рыцарственно предан национальной культуре и борется за ее сохранение так же рьяно, как в ранней книге о Джорджоне сражался с ветряными мельницами искусствознания XX века.

1. Джорджоне. Гроза. Около 1504–1509. Галерея Академии, Венеция

2. Антонио Мария Дзанетти. Юдифь-Юстиция. Фреска Тициана на фасаде Фондако деи Тедески, Венеция. Гравюра из книги: Zanetti A. M. Varie pitture a fresco de’principali maestri veneziani. Venezia, 1760

3. Венеция-Юстиция. Конец XIII – начало XIV века. Рельефный медальон на фасаде Дворца дожей со стороны Пьяццетты, Венеция (Фотография Fiorintini 5751)

4. Тициан (мастерская). Амур. Частичное повторение картины Джорджоне «Спящая Венера». Около 1530. Картинная галерея Академии изобразительных искусств, Вена

5. Джорджоне. Спящая Венера. 1508–1510. Галерея старых мастеров, Дрезден

6. Джорджоне. Три философа. 1505–1509. Музей истории искусств, Вена

7. Джорджоне. Три философа. 1505–1509. Фрагмент рентгенограммы. Музей истории искусств, Вена (Фотография Meyer)

8. Давид Тенирс Младший. Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе. Около 1651. Фрагмент. Музей истории искусств, Вена

9. Давид Тенирс Младший. Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе. Около 1651. Музей истории искусств, Вена

10. Джорджоне. Три философа. 1505–1509. Фрагмент. Музей истории искусств, Вена

11. Миниатюра с двумя деревьями из манускрипта «Паломничеств» Гийома де Дигюльвиля (Franç. 12465, f. 127r). 1395–1405. Национальная библиотека, Париж. Воспр. по: Toubert H. Une fresque de San Pedro de Sorpe (Catalogne) et le thème iconographique de l’arbor bona – Synagoga // Cahiers archéologiques. 1969. Vol. 19

12. Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423. Фрагмент. Галерея Уффици, Флоренция

13. Колонна кивория собора Сан-Марко в Венеции. Первая половина XIII века. Фрагмент (Фотография Ferruzzi)

14. Джованни Франческо Карото. Одна из створок «Алтаря Волхвов» больницы Сан-Козимо в Вероне. Около 1507. Галерея Уффици, Флоренция

15. Прорисовка карфагенского рельефа IV или V века. Воспр. по: Wilpert G. I sarcofagi cristiani antichi. Roma, 1929–1936

16. Джорджоне (приписывается). Поклонение волхвов. 1506–1507. Фрагмент. Национальная галерея, Лондон

17. Бонанно Пизано. Врата портала Сан-Раньери кафедрального собора Пизы. Конец XII века. Фрагмент (Фотография Wikimedia Commons / Photo: Jordiferrer (CC-BY-SA-4.0))

18. Джованни Беллини. Экстаз святого Франциска. 1475–1480. Коллекция Фрика, Нью-Йорк

19. Джованни Беллини. Экстаз святого Франциска. 1475–1480. Фрагмент. Коллекция Фрика, Нью-Йорк

20. Давид Тенирс Младший. «Пародия» на «Трех философов». 1651–1656. Национальная галерея Ирландии, Дублин

21. Схематичная реконструкция первой версии картины Джорджоне «Три философа». Рисунок Фульвии Донати

22. Джорджоне (приписывается). Святое семейство, или Мадонна Бенсон. Около 1500. Национальная галерея искусства, Вашингтон

23. Аллегория. Начало XVI века. Коллекция маркиза Нортгемптона, Комптон-Уинейтс, Уорикшир

24. Якопо Пальма Старший (приписывается). Аллегория. Около 1510–1515. Художественный музей Филадельфии, Пенсильвания

25. Джорджоне. Лаура. 1506. Музей истории искусств, Вена

26. «Играйте с Grazia: что вы видите в „Грозе“?». Публикация в журнале Grazia от 14 ноября 1976 года

27. «Купальщица». Фрагмент рентгенограммы «Грозы» Джорджоне (Фотография Дирекции Галерей Венеции)

28. «Первая версия» «Грозы» согласно Баттисти. Воспр. по: Battisti E. Rinascimento e Barocco. Torino, 1960

29. «Первая версия» «Грозы» согласно Морасси. Воспр. по: Morassi A. Esame radiografico della Tempesta di Giorgione // Le Arti. I. 1939

30. Мастер Панталеон. Вознесение Александра Македонского. 1163–1166. Мозаика кафедрального собора Отранто (Фотография Wikimedia Commons (CC0 1.0))

31. Вознесение Александра Македонского. XI век. Византийский рельеф северного фасада собора Сан-Марко, Венеция (Фотография Wikimedia Commons / Photo: Ktiv (CC-BY-SA-4.0))

32. Джованни Антонио Амадео. Бог предупреждает Адама и Еву. 1472–1476. Рельеф на фасаде капеллы Коллеони, Бергамо (Фотография Wikimedia Commons / Photo: Sailko (CC-BY-3.0))

33. Якопо делла Кверча. Адам и Ева. 1435–1438. Рельеф главного портала собора Сан-Петронио, Болонья (Фотография Wikimedia Commons / Photo: Fabrizio Garrisi (CC-BY-SA-4.0))

34. Бронзовые двери епископа Бернварда (Bernwardstüren) со сценами из Ветхого и Нового Заветов. Около 1015. Собор Вознесения Девы Марии, Хильдесхайм (Фотография Wikimedia Commons / Photo: PtrQs (CC-BY-SA-4.0))

35. Бронзовые двери епископа Бернварда (Bernwardstüren) со сценами из Ветхого и Нового Заветов. Около 1015. Фрагмент. Собор Вознесения Девы Марии, Хильдесхайм (Фотография Bildarchiv Marburg)

36. Мастер Гислебертус (Жильбер). Ева. Около 1135–1140. Рельеф северного портала собора Сен-Лаза в Отёне. Музей Ролена, Отён

37. Мозаики нартекса собора Сан-Марко в Венеции. Вторая-третья четверти XIII века. Фрагмент

38. Мозаики купола Флорентийского баптистерия. 1270–1300. Фрагмент (Wikimedia Commons / Photo: Sailko (CC BY 3.0))

39. Миниатюра из Библии Мутье-Гранваль (Add. 10546, f. 5v.). Около 830–840. Британская библиотека, Лондон (Фотография The British Library)

40. Флорентийский кассоне. Около 1440. Музей Виктории и Альберта, Лондон

41. Кристофано Робетта. Адам и Ева. Около 1498–1500. Британский музей, Лондон

42. Кристофано Робетта. Адам и Ева. Около 1495–1500. Чикагский институт искусств

43. Адам и Ева. Рисунок с оригинала Баккьякки. После 1518. Коллекция Анджело Салы, Перегалло, Лесмо (Фотография любезно предоставлена Анджело Салой)

44. «Святое собеседование» языческих божеств. Миниатюра из «Книги песен» Антонио Грифо (Marc. It. Z 64 (4824), f. 233r). Конец XV – начало XVI века. Библиотека Марчиана, Венеция

45. Копия иллюстрации Альбрехта Дюрера к латинской версии Гораполлона из рукописи «Собрание латинских и греческих надписей» (Cod. 3255, f. 38v). Первая половина XVI века. Национальная библиотека Австрии, Вена. Воспр. по: Giehlow K. Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allgorie der Renaissance // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. XXXII. 1915

46. Антонио Марескотти. Медаль в честь Галеаццо Марескотти. Около 1448. Реверс. Воспр. по: Hill G. F. A Corpus of Italian Medals of Renaissance before Cellini. London, 1930

47. Эмблема из книги Филотеуса «Христианские символы» (Франкфурт, 1677). Университет Бонна (Фотография Kunsthistorishes Institut)

48. Полифил перед пейзажем с руинами. Иллюстрация из «Гипнэротомахии Полифила» (Венеция, 1499)

49. Реконструкция могилы Архимеда в Сиракузах. Из «Книги эмблем» Жана Мерсье (Бурж, 1592). Университет Бонна (Фотография Kunsthistorishes Institut)

50. Якопо Беллини. Святой Иероним. Около 1450. Из «Книги рисунков». Музей Лувра, Париж. Воспр. по: Goloubew V. Die Skizzenbücher Jacopo Bellinis. II. Brüssel, 1908

51. Якопо Беллини. Путь на Голгофу. Около 1450. Из «Книги рисунков». Музей Лувра, Париж. Воспр. по: Goloubew V. Die Skizzenbücher Jacopo Bellinis. II. Brüssel, 1908

52. Якопо Бассано. Поклонение волхвов. До 1538. Бёрли-хаус, Линкольншир

53. Якопо Беллини. Сцена в госпитале. Около 1450. Из «Книги рисунков». Музей Лувра, Париж. Воспр. по: Goloubew V. Die Skizzenbücher Jacopo Bellinis. II. Brüssel, 1908

54. Мастер Франсуа. Первородный грех и Смерть. Миниатюра из рукописной книги «О граде Божьем» Аврелия Августина (ms Français 19, f27r). 1469–1473. Национальная библиотека Франции, Париж. Воспр. по: Tenenti A. Il senso della morte e l’amore della vita nel Rinascimento (Francia e Italia). Torino, 1957

55. Земной рай. Миниатюра из «Liber Floridus» Ламберта из Сент-Омера (Ms. 92, f. 52r). Около 1121. Библиотека Гентского университета (Фотография Ghent University Library (CC0 1.0))

56. Джорджоне. Змея. Фрагмент «Грозы» (около 1504–1509). Галерея Академии, Венеция (Фотография Bohm)

57. Грехопадение. Середина XIV века. Скульптурная группа на углу Дворца дожей между набережной и Пьяццеттой, Венеция (Фотография Anderson 22842)

58. Тициан. Крещение Христа. Около 1512. Капитолийская пинакотека, Рим

59. Якопо Пальма Старший. Юпитер и Каллисто. Около 1510. Штеделевский художественный институт и городская галерея, Франкфурт-на-Майне

60. Питер Пауль Рубенс. Юпитер и Каллисто. 1613. Государственные художественные собрания, Кассель

61. Джованни Беллини. Священная аллегория. Около 1490–1500. Галерея Уффици, Флоренция

62. Джованни Беллини. Алтарь Сан-Джоббе. Около 1487. Галерея Академии, Венеция

63. Себастьяно дель Пьомбо. Алтарь церкви Сан-Джованни Кризостомо в Венеции, выполненный по замыслу Джорджоне. 1510–1511

64. Тициан. Мадонна Пезаро. 1519–1526. Церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция

65. Джорджоне (приписывается). Автопортрет. Около 1508–1510. Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг

66. Вацлав Холлар с оригинала Джорджоне. Автопортрет в образе Давида с головой Голиафа. 1650. Система библиотек университета Торонто (Фотография University of Toronto)

67. Тициан. Портрет семейства Вендрамин. Начало 1540-х. Национальная галерея, Лондон

68. Джентиле Беллини. Чудо Святого Креста на мосту Сан-Лоренцо. 1500. Галерея Академии, Венеция

69. Тициан. Портрет Габриэле Вендрамина. Фрагмент «Портрета семейства Вендрамин» (начало 1540-х). Национальная галерея, Лондон

70. Ваза. Венеция или Мурано. Около 1480–1490. Фрагмент. Музей истории искусств, Вена

71. Джорджоне. Гроза. Около 1504–1509. Фрагмент. Галерея Академии, Венеция. Справа – фрагмент картины, снятый в 1984 году, до недавней реставрации, и реконструкция, выполненная Серджо Алькамо

Речь идет об издании «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке», опубликованном в 1972 году. Итальянский перевод вышел годом позже. – Примеч. ред.

Reitlinger G. The Economics of Taste. Vol. I – III. London, 1961–1970; см. особенно: Vol. I: The Rise and Fall of Picture Price.

Wind E. Art and Anarchy. London, 1963. P. 137. Высказывание Л. Вентури цит. по: Storia della critica d’arte. Torino, 1964. P. 232.

Benjamin W. Angelus novus. Saggi e frammenti. Torino, 1962. P. 148; рус. пер.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Пер. с нем. С. Ромашко. М., 1996. С. 153.

Об иконографической традиции в рекламе см. в: Бергер Дж. Искусство видеть / Пер. с англ. Е. Шраги. СПб., 2012; особенно: C. 147 и далее.

Gilbert C. On Subject and Non-Subject in Italian Renaissance Pictures // Art Bulletin. 1952. Vol. 34. P. 202–216; особенно: P. 202. Автор сообщает об этом использовании термина в качестве забавного факта, но, разумеется, этот факт имеет гораздо большее значение.

Ср.: Панофский Э. История искусства в Соединенных Штатах за последние тридцать лет / Смысл и толкование изобразительного искусства / Пер. с англ. В. Симонова. СПб., 1999. С. 363–393.

Gombrich E. H. Renaissance Artistic Theory and the Development of Landscape Painting // Gazette des Beaux-Arts. 1953. Vol. 41. P. 360; Battisti E. Rinascimento e Barocco. Torino, 1960. P. 148–149; Ginzburg C. Da Aby Warburg a E. H. Gombrich. Note su un problema di metodo // Studi Medievali. 1966. Ser. 3. Vol. 7. P. 1042 (см. рус. пер.: Гинзбург К. От Варбурга до Гомбриха. Заметки об одной методологической проблеме / Мифы – эмблемы – приметы: Морфология и история. Сборник статей / Пер. с ит. и послесл. C. Л. Козлова. М., 2004. С. 51–132).

Все эти фрагменты приведены в: Reinach A. Receuil Millet. Textes grecs et latins relatifs à l’histoire de la peinture ancienne. Vol. I. Paris, 1921. P. 363–367, 372 (пар. 491, 500, 501). Источник высказывания Джовио был идентифицирован Гомбрихом (см.: Gombrich E. H. Norm and Form. Oxford, 1966. P. 113–114 и далее).

Ср.: Battisti E. Piero della Francesca. Roma, 1971. Vol. I. P. 318–330; Vol. II. P. 49–52. Гилберт уточнил интерпретацию в своей книге: Gilbert G. Piero della Francesca. New York, 1968. P. 105–106.

Проблема отношений, существующих между изучением содержания и стилей, тщательно рассматривалась в целом ряде работ. Исследование этого вопроса достигло своей наивысшей точки в работах Э. Гомбриха; см. важную статью: Ginzburg C. Da Aby Warburg a E. H. Gombrich. P. 1015–1065 (см. рус. пер.: Гинзбург К. От Варбурга до Гомбриха).

Ronen A. Detail of a Whole? // Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz. 1961–1963. Vol. 10. S. 286–294.

Gombrich E. H. The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape / Gombrich E. H. Norm and Form. P. 107–121.

Vasari G. Le Vite. IV / A cura di G. Milanesi. Firenze, 1879. P. 96–97; рус. пер. цит. по: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе / Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Венедиктова. М., 2008. С. 468–469.

Wind E. Giorgione’s Tempesta, with Comments on Giorgione’s Poetic Allegories. Oxford, 1969. P. 12–13; Muraro M. The Political Interpretation of Giorgione’s Frescoes on the Fondaco dei Tedeschi // Gazette des Beaux-Arts. 1975. Ser. 6. Vol. 86. P. 177–184.

Я цитирую по изданию: Michiel M. Notizia d’opere di disegno // Beilage der Blätter für Gemäldekunde / Hrsg. von T. Von Frimmel. Bd. II. 1907. S. 54.

Все цитаты см. в: Klauner F. Kunsthistorisches Museum in Wien. Katalog der Gemäldegalerie. Bd. I. Wien, 1965. S. 62 и далее, примечание 551.

Ср.: Garas K. Die Entstehung der Galerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen. 1967. Bd. 63. S. 39–80; о «Трех философах» см.: S. 53–54, 76; Garas K. Das Schicksal der Sammlungen des Erzherzogs Leopold Wilhelm // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen. 1968. Vol. 64. S. 210, примечание 128.

Von Lützow C. Die Kaiserlich-königliche Gemäldegalerie in Wien. Wien, 1886. S. 15.

Wickhoff F. Les écoles italiennes au Musée impérial de Vienne // Gazette des Beaux-Arts. 1893. Vol. 72. № 1. P. 5 и далее; Wickhoff F. Giorgiones Bilder zu römischen Heldengedichten // Jahrbuch der königlichen preussischen Kunstsammlungen. 1895. Bd. 16. S. 34–43.

Библиография собрана в работе: Baldass L., Heinz G. Giorgione. Wien, 1964. S. 131–134. Я цитирую более подробно лишь исследования, появившиеся после выхода этой книги, или же те труды, которые в ней не упоминаются.

Brauer H. Die Söhne des Noah bei Brizio und Giorgione // Berliner Museen. N. S. 1956–1957. Bd. 6. S. 31–33.

Francastel G. De Giorgione au Titien: l’artiste, le public et la commercialisation de l’oeuvre d’art // Annales ESC. 1960. Vol. 15. P. 1060–1075, особенно: P. 1065 и далее.

Parducci D. I «Tre Filosofi» del Giorgione // Emporium. 1935. Vol. 13. P. 253–256.

Nardi B. I tre filosofi del Giorgione: la chiave di un dipinto // Il mondo. 23 agosto 1955. P. 11–12 (затем в: Nardi B. Saggi sulla cultura veneta del Quattro e Cinquecento. Padova, 1971. P. 111–120). Эта интерпретация в точности воспроизводит идеи Яничека: Античность (Птолемей), Средневековье (Аль-Баттани), Возрождение (Коперник), но здесь персонажи являются астрономами, а не философами. Я не знаю деталей доклада, представленного П. Меллером на конференции 1965 года, процитированного в: Goetz O. Der Feigenbaum in der religiösen Kunst des Abendlandes. Berlin, 1965. S. 172, примечание 77a. В этой работе упоминается лишь об отождествлении пещеры с Платоновой пещерой: таким образом, легко можно представить себе отсылку к «Азоланским беседам» Бембо.

Parronchi A. Chi sono «I tre filosofi» // Arte lombarda. 1965. Vol. 10. P. 91–98.

Calvesi M. La «morte di bacio». Saggio sull’ermetismo di Giorgione // Storia dell’Arte. 1970. Vol. 2. Fasc. 7–8. P. 180–233, особенно: P. 223 и далее.

Waterhouse E. Giorgione (W. A. Cargill Memorial Lectures in Fine Art, 4). Galsgow, 1974. P. 19.

Gamba C. La Venere di Giorgione rintegrata // Dedalo. 1928–1929. Vol. 9. P. 205–209; Posse H. Die Rekonstruktion der Venus mit dem Cupido von Giorgione // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1931. Bd. 52. S. 29–35. Дальнейшая история атрибуции собрана в: Pignatti T. Giorgione. Venezia, 1969. P. 107–108, примечание 24.

Wilde J. Ein unbeachteter Werk Giorgiones // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1931. Bd. 52. S. 91–100, особенно: S. 98, примечание I (на странице 100, в приложении, приведена цитата из книги Уртика, с которой Вильде смог познакомиться, когда его статья была уже в печати). Hourticq L. Le Problème de Giorgione. Paris, 1930. P. 61–62, 81: «никому не пришло в голову узреть в них столь знакомые фигуры…».

Wilde J. Röntgenaufnahmen der «Drei Philosophen» Giorgiones und der «Zigeunermadonna» Tizians // Jahbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1932. N. S. Bd. 6. S. 141–154.

Kehrer H. Die heiligen drei Könige in Literatur und Kunst. Bd. II. Leipzig, 1908. S. 223 и далее (введение волхва-мавра; там же дифференциация возрастов; волхвы могли также означать «три возраста человека»). В Италии изображение волхва-мавра особенно характерно для Венеции: Hamilton N. Die Darstellung der Anbetung der heiligen Drei Könige in der Toskanischen Malerei von Giotto bis Lionardo. Strassburg, 1900. S. 85.

Shapley F. R. A Note on «The Three Philosophers» by Giorgione // Art Quartely. 1959. Vol. 22. P. 241–242.

Baldass L. Zu Giorgiones «Drei Philosophen» // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1953. Bd. 50. S. 121–130.

Wilde J. Rönigenaufnahmen der «Drei Philosophen». Эта тема была вновь затронута и развита в полезной статье Клаунер: Klauner F. Zur Symbolik von Giorgiones «Drei Philosophen» // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1955. Bd. 51. S. 145–168.

Обо всем этом см.: Monneret de Villard U. Le leggende orientali dei Magi evangelici. Roma, 1952. P. 145–168; рус. пер.: Легенда о трех святых царях. М., 1998.

См. итальянский перевод: La storia dei re magi / a cura di A. M. Di Nola. Firenze, 1966. В Сирии, где возникла легенда, иконография также знает изображения только трех мудрецов, хотя в текстах их число варьируется (Monneret de Villard U. Le leggende orientali. P. 62–63).

Тексты приведены в: La storia dei re magi. P. 217. Текст Беды Достопочтенного, похоже, стал для Джорджоне основой при выборе общих внешних характеристик для каждого из волхвов и доминирующего цвета одежды: оттенки их туник – «голубовато-фиолетовый» (hyacinthina) старого Мельхиора, «зеленый» (milenica) молодого Каспара и «алый» (rubea) Валтасара, описанного как fuscus, integre barbatus («темный, с лицом, полностью покрытым бородой»), последовательно отражены в цветах капюшона Мельхиора, плаща Каспара и верхнего платья Валтасара; тогда как восточный головной убор старейшего философа в первой редакции может уходить корнями в любопытное выражение pro mitrario, которое можно найти у Беды и которое заставляет думать о чем-то вроде экзотической особенной митры (см. текст и особенно комментарий в: Kehrer H. Die Heiligen Drei Könige. Bd. I. S. 66–67).

По всей видимости, речь идет об алтарном образе «Мадонна во славе с Младенцем, святыми и донатором» 1525 года из церкви Сан-Лоренцо Мартире в Манербио. – Примеч. ред.

Выражаю признательность Ивану Миролюбову за уточнения в переводах этой и последующих латинских цитат. – Примеч. ред.

Я следую интерпретации, изложенной в работе: Goetz O. Der Feigenbaum. P. 100 и далее.

Eisler R. The Royal Art of Astrology. London, 1946. P. 264. Я привожу интерпретацию знаков на листе, который держит Мельхиор, по черновику письма Эйслера, предназначавшегося для «Times Literary Supplement» и затем опубликованного лишь частично, см. примечание на с. 167 наст. изд.)): «Седобородый волхв справа держит схему петель видимой траектории Юпитера рядом со знаком Козерога и, ниже, с изображением зубчатого колеса с номерами 2, 3, 4, 5, 6, 7 – странного приспособления, вставленного арабским астрономом Сабитом ибн Куррой (836–901) между „сферой неподвижных звезд“ и „кристаллической небесной сферой“, которая, как предполагалось, содержала знаки зодиака, с целью объяснения предполагаемого колебательного движения (nutatio или trepidatio) тропических точек на восемь градусов вперед и назад. Это движение… должно быть связано с наблюдением за гелиакическим восходом звезды, возвещающей рождение Младенца-Спасителя».

Boll F. Der Stern der Weisen // Zeitschrift für neutestamentliche Wissenschaft. 1917. Bd. 18. S. 40–48; Boll F. Kleine Schriften zur Sternkunde des Altertums. Leipzig, 1950. S. 135–142; Garin E. Annotazioni // Pico Della Mirandola G. Disputationes adversus astrologiam divinatricem. I – V. Firenze, 1946. P. 665–666.

Toubert H. Une fresque de San Pedro de Sorpe (Catalogne) et le thème iconographique de l’arbor bona – Synagoga // Cahiers archéologiques. 1969. Vol. 19. P. 165–189, особенно: P. 168–169.

Baldass L. Giorgiones Drei Philosophen. Wien, 1922. S. 9–12; Auner M. Randbemerkungen zur zwei Bildern Giorgiones und zum Brocardo-Portrait in Wien // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1958. Bd. 54. S. 151–172, особенно: S. 155.

Réau L. Iconographie de l’art chrétien. Vol. II. 2. Paris, 1957. P. 232.

Berliner R. Denkmäler der Knippenkunst. Bd. VII. Augsburg, 1927, иллюстрация VII, 3.

Sacre rappresentazioni (ит. священные представления) – в Италии XV века особый драматический жанр, близкий мистериям. Сюжеты для sacre rappresentazioni черпались из Священного Писания, житий святых и назидательной литературы. – Примеч. ред.

Francastel P. La Figure et le lieu. L’ordre visuel du Quattrocento. Paris, 1967, особенно: P. 92–93. О традиции декораций с искусственными гротами: Jobst W. Die Höble im griechischen Theater. Wien, 1970; Cohen G. Geschichte der Inszenierung im geistlichen Schauspiele des Mittelalters in Frankreich. Leipzig, 1907. S. 10 и далее.

Об этих и похожих часах с той же сценой см.: Berliner R. Die Weihnachtskrippe. München, 1955. S. 65–67. Об успехе «Мистерии о рождении Христа» в XV веке в Италии: Musumarra C. La Sacra Rappresentazione della Natività nella tradizione italiana. Firenze, 1957. P. 101 и далее.

Die lateinische Magierspiele / Hrsg. von H. Anz. Leipzig, 1905. S. 130; см. также: Böhme M. Das lateinische Weihnachtsspiel. Leipzig, 1917.

Первым, кто обратил внимание на то, что мистерии определили важные изменения иконографии, был Эмиль Маль: Mâle É. Le Renouvellement de l’art par les mystères à la fin du Moyen-Âge en France // Gazette des Beaux-Arts. 1904. S. 3. Vol. 31. P. 86–101, 215–230, 379–394; затем в: Mâle É. L’Art religieux dela fin du Moyen-Âge en France. Paris, 1908. P. 3–74. См. также: Rapp A. Studien über den Zusammenhang des geistlichen Theaters mit der bildenden Kunst im ausgehendenden Mittelalter. München: Kallmünntz. 1936 (Diss. 1932) и Francastel P. La Figure et le lieu.

Hofer P. Die italienische Landschaft im 16. Jahrhundert. Bd. I. Bern, 1946. S. 94, примечание 9.

Venturi L. Giorgione // Enciclopedia universale dell’arte. Vol. VI. Venezia, Roma, 1958. P. 214. Упомянутые мной примеры (Джентиле да Фабриано и Джованни Франческо Карото) были уже указаны в работе: Wilde J. Röntgenaufnahmen der «Drei Philosophen». S. 150–151.

Mâle É. L’Art religieux. P. 36.

Вазари Дж. Жизнеописания. С. 682.

Franco-Fiorio M. T. Giovan Francesco Caroto. Verona, 1971. P. 82–83.

См.: Monneret De Villard U. Le leggende orientali. P. 61–62.

Millet G. Recherches sur l’iconographie de l’Evangile. Paris, 1916. P. 139–140; Vezin G. L’Adoration et le cycle des Mages dans l’art chrétien primitif. Paris, 1950. P. 94–95. Спор о дате создания колонн кивория собора Сан-Марко не является предметом данной книги, об этом см.: Venturi A. Storia dell’arte italiana. Vol. I. Milano, 1901. P. 232 и далее; подробнейшее описание см. в: Von Der Gabelentz H. Mittelalterliche Plastik in Venedig. Leipzig, 1903. S. 1–61; Demus O. The Church of St. Marco in Venice. Washington, DC, 1960. P. 166–170.

Aurenhammer H. Lexikon der christlichen Ikonographie. Bd. I. Wien, 1959–1967. S. 109.

Wilpert G. I sarcofagi cristiani antichi. Vol. III. Roma, 1936. P. 54. О жестах см.: Settis S. Immagini della meditazione, dell’incertezza e del pentimento nell’arte antica // Prospettiva. 1975. Vol. I. Fasc. 2. P. 4–18.

Kirschbaum E. Der Prophet Balaam und die Anbetung der Weisen // Römische Quartalschrift. 1954. Bd. 49. P. 129–171. Другие древние изображения волхвов, рассматривающих звезды, см. в: Vezin G. L’Adoration et le cycle des Mages. P. 94–95. На мозаике III века две фигуры показывают на звезду, предвещающую рождение императора Александра Севера: Gagé J. «Basiléia». Les Césars, les Rois d’Orient et les «Mages». Paris, 1968. P. 248 и далее, а также иллюстрации I, II.

Boeckler A. Die Bronzetüren des Bonannus von Pisa und des Barisanus von Trani. Berlin, 1953. S. 12–13.

Réau L. Iconographie de l’art chrétien. Vol. II. 2. P. 242–243.

Garin E. Annotazioni // Disputationes. P. 665–666 (см. также P. 12).

Ficino M. Opera Omnia. Vol. I. Basileae, 1576. P. 489–491. Противоположная позиция Фичино по поводу астрологии описана в общих чертах в: Cassirer E. Individuo e cosmo nella filosofia del Rinascimento. Firenze, 1950. P. 160 и далее (рус. пер.: Кассирер Э. Избранное: Индивид и космос. М.; СПб., 2000. С. 110 и далее).

Pico Della Mirandola G. Disputationes. Vol. IV. 15. P. 512–513. Полемика о Звезде волхвов в общих чертах упоминается у Гилберта в: Gilbert G. On Subject and Not-Subject. P. 216; автор считает, что для Джорджоне был важен текст «De astrologica veritate» Лучо Белланти, впервые опубликованный в Венеции в 1502 году (я видел базельское издание 1554 года, с. 195), о котором он вскользь упоминает, сближая картину Джорджоне с позицией Пико, тогда как более важными для исследователя предстают идеи Фичино и Помпонацци, о которых автор не упоминает.

Cassirer E. Individuo e cosmo. P. 165–166.

Ibid. P. 186.

D’Ancona A. Origini del teatro italiano. Vol. I. Torino, 1891. P. 343–344; Rapp A. Studien, иллюстрация перед с. 56; ср.: Mâle É. L’Art religieux. P. 527–528. «Обряд Звезды» остался и все еще существует в Венето и Ломбардии: Sanga G., Sordi I., Sordi P. Il rito della «Stella» nel Bresciano // Quaderni di documentazione regionale. Vol. 5–6. Milano, 1972. Р. 21–42.

К. Гараш без достаточных на то оснований предложила другой мнимый pendant «Трех философов» – «Историю Амазонок», которая упоминается в описи собрания Бартоломео делла Наве (Garas K. Die Entstehung. P. 53).

Цитата из тезисов выступления Вильде на конференции в Вене (Wilde J. Röntgenaufnahmen der «Drei Philosophen». S. 184).

Venturi L. Giorgione. P. 214.

Waterhouse E. Giorgione. P. 19 (ср.: Tschmelitsh G. Die doppelte Bedeutung der «Drei Philosophen» in Wien // Speculum Artis. 1962. Bd. 14. № 4. S. 14–18: гуманисты и волхвы). Первая версия Кальвези изложена в: Calvesi M. La Tempesta di Giorgione come Ritrovamento di Mosè // Commentari. 1962. Vol. 13. P. 252–252; вторая в: Calvesi M. La «morte di bacio». P. 223 и далее. Трудно представить, что Джорджоне был знаком с «Оккультной философией» Агриппы Неттесгеймского до 1509–1510 годов, «хотя бы через того же Дюрера», как считает Кальвези, поскольку самая старая рукопись этого труда относится как раз к 1509–1510 годам: Hartlaub G. F. Zu den Bildmotiven des Giorgione // Zeitschrift für Kunstwissenschaft. 1953. Bd. 7. S. 67. В каталоге выставки Джорджоне 1955 года (Giorgione e i giorgioneschi / A cura di P. Zampetti. Venezia, 1955. P. 35) П. Дзампетти утверждает, что, по мнению Клаунер, внутри пещеры должна была располагаться фигура Младенца Иисуса, что превращает изображенную на картине сцену в поклонение волхвов. На самом деле Клаунер не говорит ничего подобного, однако эта ошибка последовательно повторяется у Кальвези (Calvesi M. La Tempesta di Giorgione), Пиньятти (Pignatti T. Giorgione. P. 105) и снова у Дзампетти (Zampetti P. L’opera completa di Giorgione. Milano, 1968. P. 15).

Традиция считать волхвов царями обусловлена совмещением строки из Псалма 71.10 «цари Фарсиса и островов поднесут ему дань; цари Аравии и Савы принесут дары» и стиха 60.6 из Книги Пророка Исайи «все они из Савы придут, принесут золото и ладан». Среди подношений Младенцу также были ладан и смирна, и по этой причине названные стихи толковались как прообраз поклонения волхвов в изложении евангелиста Матфея.

Meiss M. Giovanni Bellini’s St. Francis // Saggi e memorie di storia dell’arte. 1963. Vol. 3. P. 9–30; Meiss M. Giovanni Bellini’s St. Francis in the Frick Collection. New York, 1964.

«Цветочки Святого Франциска Ассизского», пер. с ит. Р. Д. Стырана для сайта s-francesco.narod.ru. – Примеч. пер.

Сеттис пишет о второй версии картины (1483–1486), хранящейся в парижском музее Лувра. Второй вариант «Мадонны в скалах» написан в 1499–1506 годах и находится в Национальной галерее в Лондоне. – Примеч. ред.

Об иконографии см.: Levi D’Ancona M. The Iconography of Immaculate Conception in the Middle Ages and Early Renaissance. New York, 1957. P. 63–65.

National Gallery of Ireland, Concise Catalogue of the Oil Painting. Dublin, [1964]. P. 40, примечание 390. Многие подобные картины Тенирса можно увидеть в: Смольская Н. Ф. Тенирс. Л., 1962.

См. примеры, собранные в: Ottino Della Chiesa A. Leonardo. Milano, 1976. P. 105.

Petrus Comestor. Historia Scholastica // Patrologia Latina / Ed. J.-P. Migne. Vol. 198. C. 1541.

D’Annunzio G. Il Fuoco. Verona. 1959. P. 67. Здесь и далее цитируется в переводе Е. Барсовой (Д’Аннунцио Г. Огонь. М., 1909).

Imaginifico (ит. Создатель образов) – прозвище д’Аннунцио. – Примеч. ред.

D’Annunzio G. Note su Giorgione e la sua critica / Il Convito. Vol. I. 1895. P. 92 и далее; позднее опубликовано под новым названием: D’Annunzio G. Dell’arte di Giorgio Barbarelli / Prose di ricerca, di lotta, di comando. Vol. III. Verona, 1962. P. 325–352 (цитируется по этому источнику).

«Критика – это художник, прибавленный к художнику» (лат.). – Примеч. ред.

Conti A. Giorgione. Firenze, 1894. О Конти см.: Petrocchi G. Conti, Angelo // Enciclopedia italiana. Appendice II. Roma, 1948. Vol. I. P. 682. Сама идея «огня Джорджоне» переходит от Патера к Конти (Conti A. Giorgione. P. 75) и к Д’Аннунцио, см. наст. изд.: C. 74.

Ibid. P. 28. Уже Л. Вентури (Venturi L. Giorgione e il giorgionismo. Milano, 1913. P. 330) справедливо замечал, что Конти «в силу нехватки понимания исторического контекста в рассуждениях о „Грозе“ подменяет собой, философствующим человеком XIX века, художника века шестнадцатого».

Conti A. Giorgione. P. 42.

См. о нем статью без указания автора: Strzygowski, Josef // Enciclopedia dell’arte antica. Vol. VII. Roma. 1966. P. 522–523.

Strzygowski J. Dürer und der nordische Schicksalshain. Eine Einführung in vergessene Bedeutungsvorstellungen. Heidelberg, 1937. S. 114–121. См. его же работу: Strzygowski J. Spuren indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst. Heidelberg, 1936. S. 88.

Hartlaub G. F. Giorgiones Geheimnis. Ein kunstgeschichtlicher Beitrag zur Mystik der Renaissance. München, 1925.

Ibid. S. 48.

Библиография его трудов о Джорджоне изложена в: Ferriguto A. Giorgione e il dramma // Venezia e l’Europa. Atti del XVIII Congresso internazionale di storia dell’arte. 1955. Venezia, 1956. P. 246–249. Главная из работ о «Грозе»: Ferriguto A. Il significato della Tempesta di Giorgione. Padova, 1922, затем перепечатана в: Ferriguto A. Attraverso i «misteri» di Giorgione. Castelfranco Veneto, 1933; в последней книге изложена полемика с Хартлаубом и другими интерпретаторами картины. В русле идей Ферригуто см. также: Stokes A. Art and Science. London, 1949.

Tschmelitsch G. Harmonia est Discordia Concors. Ein Deutungsversuch zur Tempesta des Giorgione. Wien, 1966 (на немецком и итальянском). Именно эту работу цитирует Кальвези (Calvesi M. La «morte di bacio». P. 189, примечание 24) как труд «Von Günter Tschmelitsch».

Calvesi M. La Tempesta di Giorgione. P. 226–255, особенно: P. 229.

Calvesi M. La «morte del bacio». P. 180–233.

Насколько нам известно, о мозаиках Палестрины в XVI веке еще не знали. Фрагмент из «Гипнэротомахии Полифила», который Кальвези цитирует в подтверждение того, что эти мозаики были известны, вовсе не предполагает знакомства с этим памятником (p. 203 в издании: Colonna F. Hypnerotomachia Poliphili / A cura di G. Pozzi e L. A. Ciapponi. Padova, 1963: «il lithostrato di Praeneste nel delubro della Fortuna») – это прямое заимствование из Плиния: «lithostrota coeptavere iam sub Sulla; parvolis certe crustis exstat hodieque quod in Fortunae delubro Praeneste fecit» (Nat. Hist. XXXVI. 189); «Мозаичные полы (lithostrota) вошли в обиход уже при Сулле: ведь поныне существует пол из мелких плиток, который он сделал в Пренесте в храме Фортуны» (цит. по: Архитектура античного мира / Сост. В. П. Зубов и Ф. А. Петровский. М., 1940).

Леоне Эбрео (букв. Лев Еврей) – имя, под которым был известен в Италии испано-сефардский врач, поэт и философ Иегуда Абрабанель. – Примеч. ред.

Calvesi M. La «morte del bacio». P. 196.

Calvesi M. La «morte del bacio». P. 202.

Ibid. P. 233.

Цит. по: Michiel M. Notizia d’opere di disegno. P. 37–78, особенно: P. 58 и P. 75, примечание.

Это убедительное в приведенных примерах прочтение было предложено Ферригуто в работе: Ferriguto A. Ancora dei soggetti di Giorgione: 1. Radiografíe e interpretazioni; 2. La «Cingana» della «Tempesta» e l’anonimo morelliano // Atti del R. Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti. 1938–1939. Vol. 98. P. 281–190.

«Другая картина с цыганкой и пастухом в небольшом пейзаже с мостом в раме орехового дерева c позолоченной резьбой и фризом в виде четок кисти Дзордзи из Кастельфранко»: Ravà A. «Il camerino delle antigaglie» di Gabriele Vendramin // Nuovo Archivio Veneto. N. S. 1920. Vol. 39. P. 177.

Burckhardt J. Der Cicerone: eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Basel, 1855. S. 963: «Das Bild im. Pal. Manfrin als „Familie Giorgiones“ bezeichnet, ist ein eigentliches und zwar frühes Genrebild in reicher Landschaft» («Картина из палаццо Манфрин, называемая „Семья Джорджоне“, это подлинная и действительно ранняя жанровая картина в роскошном пейзаже»).

В настоящее время эта картина под названием «Тройной портрет», приписывающаяся Тициану или его школе, находится во владении герцога Нортумберленда в замке Алник. – Примеч. ред.

Об этом всем в: Calvesi M. La Tempesta di Giorgione. P. 227–228, примечание 2.

Я цитирую по английскому изданию, которое идентично предыдущему за исключением примечаний Т. Борениуса: Crowe J. A., Cavalcaselle G. B. A History of Painting in North Italy. London, 1912. Vol. III. P. 18.

Michel A. Le paysage chez les maîtres vénitiens // Revue des deux mondes. 1902. S. 5. Vol. 72. Livr. 10. P. 808–844, особенно: P. 824, примечание 2. Изображение статуи можно найти в: Zampetti P. L’opera completa di Giorgione. P. 84, и в: Castelfranco Veneto. Guida breve della città e dei dintorni. Treviso, 1973. P. [33].

Leitschuh F. Das Wesen der modernen Landschaftsmalerei. Bd. I. Strassburg, 1898, цит. по: Michel A. Le paysage. P. 823–824. Моннере Де Вийар (Monneret De Villard U. Giorgione da Castelfranco. Bergamo, 1904) считает, что фигура женщины с ребенком в «Грозе» является галлюцинацией мужчины; ее изображение служит Джорджоне (который, конечно, отождествляется с мужчиной на картине) «актом освобождения и господства» над миром реальности, «над миром боли и страданий». Филипс (Philips D. The Leadership of Giorgione. Washington, DC, 1937) называет картину «Грозой в Кастельфранко» и уверенно считает ее «сценой из его [Джорджоне] детских воспоминаний» (P. 24).

Pater W. The School of Giorgione // Fortnightly Review. 1877. October. Статья перепечатана в: The Renaissance: Studies in Art and Poetry. London, 1893. P. 132–162; цит. по: Pater W. Il Rinascimento / A cura di M. Praz. Napoli, 1965. P. 127–145 (рус. пер.: Патер У. Ренессанс: очерки искусства и поэзии / Пер. с англ. В. Д. Дажиной. М., 2006. С. 171–200).

Сегодня эта картина признана несомненной работой Тициана: https://www.uffizi.it/en/artworks/titian-the-concert. – Примеч. ред.

Pater W. Il Rinascimento. P. 142. Я не смог найти у Вазари (по крайней мере, в его жизнеописании Джорджоне) фрагмент о «джорджоновском огне», к которому отсылает Патер. См. зато в: Zanetti A. M. Varie pitture a fresco de’ principali maestri veneziani. Venezia, 1760. P. 5: «великий огонь Джорджоне в сильных тенях» («il gran fuoco di Giorgione nell’ombre forti»).

В статье: Apollinaire G. Les trois vertus plastiques // Catalogue de la III° Exposition du Cercle de l’Art Moderne, Le Havre, juin 1908; затем в: Apollinaire G. Les Peintres cubistes (Méditations esthétiques). Paris, 1913, цит. по: Apollinaire G. Les peintres cubiste. Paris, 1965. P. 46.

Вазари Дж. Жизнеописания. С. 467.

Bonicatti M. Aspetti dell’umanesimo nella pittura veneta dal 1455 al 1515. Roma, 1964. P. 85–86. Боникатти разделяет первую интерпретацию «Грозы» Кальвези (1962), о которой см. наст. изд.: С. 67 и далее. Но примера «Концерта Бентивольо» Лоренцо Косты (о котором см. наст. изд.: С. 156–157) достаточно, чтобы «склонность» Джорджоне к музыке предстала менее исключительной.

Venturi L. Giorgione e il giorgionismo. О «Грозе»: P. 82–87. Вентури пишет о «чудесной интерпретации „Грозы“» на страницах Д’Аннунцио (P. 331). См. также: Venturi L. Come si comprende la pittura. Torino, 1975 (Roma, 1947). P. 61–62.

Venturi L. Giorgione. Roma, 1954. P. 16; о «Грозе» см.: P. 14–15 (см. также энциклопедическую статью о Джорджоне того же автора: Venturi L. Giorgione. P. 207–219, особенно: P. 214).

Clark K. Landscape into Art. London, 1949. P. 58 (рус. пер.: Кларк К. Пейзаж в искусстве / Пер. с англ. Н. Н. Тихонова. СПб., 2004). Возможно, самая проницательная попытка прочтения «Грозы» как картины без сюжета представлена в: Stokes A. The Image in Form. London, 1972. P. 184–193.

Ojetti U. Il soggetto e la Tempesta // Corriere della Sera. 17 agosto 1939. P. 3.

Статью Ойетти о премии Кремоны см. в: Corriere della Sera. 29 luglio 1939. P. 3. О премии и предложенных темах см.: Tempesti F. Arte dell’Italia fascista. Milano, 1976. P. 227; некоторые картины приведены в: Silva U. Ideologia e arte del fascismo. Milano, 1973, иллюстрации 5–7.

Так в: Morassi A. Giorgione. Milano, 1942. P. 87.

О нем см.: Bianchi Bandinelli R. Wickhoff, Franz // Enciclopedia dell’arte antica. Vol. VII. P. 1218–1219. Первая из двух статей Викхоффа касается только «Трех философов» (Wickhoff F. Les écoles italiennes au Musée impérial de Vienne. P. 5–6), во второй речь идет и о «Грозе»: Wickhoff F. Giorgiones Bilder zu römischen Heldengedichten. S. 34–43, особенно: S. 39–40. Викхофф так и не написал задуманную им монографию о Джорджоне; о его замысле сообщает М. Дворжак: Fischer J. L. Der IX. internationale kunsthistorische Kongreß in München // Kunstchronik. 1910. N. S. Bd. 21. S. 34.

Среди сторонников этой теории: Justi L. Giorgione. Berlin, 1908. Bd. I. S. 55–56 (но не в следующих изданиях 1926 и 1936 годов, S. 121), и: Cook H. Giorgione. London, 1900. P. 11. Среди противников главным образом: Gronau G. Kritische Studien zu Giorgione // Repertorium für Kunstwissenschaft. 1908. Bd. 31. S. 403–436, 503–521, особенно: S. 516–521.

Schrey R. Tizians Gemälde «Jupiter und Kallisto» bekannt als «Die himmlische und irdische Liebe» // Kunstchronik. 1915. N. S. Bd. 26. S. 573. Эта интерпретация упоминается без указания имени автора в работе: Morassi A. Giorgione. P. 86.

Hourticq L. Le Problème de Giorgione. P. 55–58.

Hermanin F. Il mito di Giorgione. Spoleto, 1933. P. 70; Eisler R. New Titles for Old Pictures. Рихтер считает, что эта работа была опубликована в Лондоне в 1935 году, однако на самом деле статья Эйслера так и не была напечатана (см. также наст. изд.: С. 167, примеч. 1). В очень сжатом виде гипотеза Эйслера была изложена только в письме в журнал Times Literary Supplement, опубликованном в: 1946. Vol. XVI. P. 66.

Richter G. M. Giorgio da Castelfranco. Chicago, 1937. P. 241.

Morassi А. Giorgione. P. 87; Hartlaub G. F. Arcana Artis // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1937. Bd. 6. S. 289–324, особенно: S. 318, примечание 25; и главным образом: Hartlaub G. F. Der Paris-Mythos bei Giorgione // Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1938. Bd. 32. S. 252–263, в частности: S. 257–258.

Pignatti T. Giorgione. P. 143, n. C3.

Hartlaub G. F. Zu den Bildnismotiven des Giorgione. S. 57–84, особенно: S. 78–80.

Paribeni R. La Tempesta di Giorgione alle Regie Gallerie di Venezia // Bollettino d’arte. 1932. S. 3. Vol. 26. № 4 (ottobre). P. 145. Статья Парпальоло напечатана в одном из следующих выпусков этого же журнала: Parpagliolo L. L’argomento della «Tempesta» di Giorgione // Bollettino d’arte. 1932. S. 3. Vol. 26. № 6 (dicembre). P. 282.

De Minerbi P. La Tempesta di Giorgione e l’Amore sacro e l’Amore profano di Tiziano nello spirito umanista di Venezia. Milano, 1939.

Я цитирую по последнему изданию: Stefanini L. Il motivo della «Tempesta» di Giorgione. Padova, 1955.

Klauner F. Zur Symbolik von Giorgiones «Drei Philosophen». S. 165, примечание 80.

Baldass L., Heinz G. Giorgione. S. 136 и далее.

Первая публикация: Battisti E. Un’antica interpretazione della «Tempesta» // Emporium. 1957. Vol. 126. P. 195–201; статья напечатана повторно в: Battisti E. Rinascimento e Barocco. P. 144–156 (я цитирую по этому изданию).

Calvesi M. La Tempesta di Giorgione. P. 238–239.

Francastel G. De Giorgione au Titien. P. 1060–1075, особенно: P. 1061.

Цит. по: Ferriguto A. Attraverso i «misteri» di Giorgione. P. 278.

Цит. по: Ibid. P. 281. Речь идет о последней новелле «Декамерона» [в русском издании цит. по: Боккаччо Д. Декамерон / Пер. с ит. А. Н. Веселовского. М., 1955. С. 691].

Stange A. Die Welt als Gestalt. Köln, 1952. S. 198 (цит. по: Von Einem H. Giorgione, der Maler als Dichter // Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Mainz. 1972. Bd. 2. S. 14).

Сообщение Меллера на 21-м Международном конгрессе по истории искусств (Бонн, 1964) не было опубликовано; краткие тезисы напечатаны в: Von Einem H. Giorgione, der Maler als Dichter. S. 14.

Künstler G. Landschaftdarstellungen und religiöses Weltbild in der Tafelmalerei der Übergangsepoche um 1500 // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1966. Bd. 62. S. 103–156, особенно: S. 146–150.

Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. London, 1967. P. 143, примечание 7.

В самом музее сегодня работа выставлена с атрибуцией Тициану: https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010062281. – Примеч. ред.

Цит. по: Поуп А. Поэмы / Пер. с англ. В. Микушевича. М., 1988. – Примеч. пер.

Pochat G. Giorgione’s Tempesta, Fortuna and Neo-Platonism // Konsthistorisk Tidskrift. 1970. Vol. 39. P. 14–34. Автор исходит из прочтения Винда и уточняет значение картины: «то, что естественно в человеке, зависит от Природы, то, что духовно, – от Бога. Человек погружен в Природу, и гроза, если она символизирует „добрую“ Фортуну, происходит от Бога», тогда как молния символизирует божественное откровение. В числе рецензий особенно см.: Robertson G. New Giorgione Studies // Burlington Magazine. 1971. Vol. 113. № 821. P. 475–477; Białostocki J. Edgar Wind, Giorgione’s Tempesta // Zeitschrift für Kunstgeschifte. 1971. Bd. 34. S. 248–250; Marandel P. Edgar Wind, Giorgione’s Tempesta // Revue de l’Art. 1971. Vol. 11. P. 105–106; Verheyen E. Edgar Wind, Giorgione’s Tempesta // Kunstchronik. 1971. Bd. 24. S. 269–273. См. также: Tresidder W. New Evidence in Support of Wind’s Interpretation of «La tempesta» // Burlington Magazine. 1975. Vol. 117. № 870. P. 599–600.

См. возражения в работах: Calvesi M. La «morte di bacio». P. 190; De Grummond N. T. Giorgione’s Tempest: the Legend of St. Theodore // L’Arte. 1972. Vol. 5. № 18–19/20. P. 5–53.

Вероятно, слово образовано по аналогии с palmistry (англ. хиромантия). – Примеч. ред.

McMullen R. The Tempesta Puzzle // Horizon. 1971. Vol. 13. P. 94–103.

Pentimento (ит. раскаяние, изменение намерений) – авторское исправление композиции, сделанное в процессе работы над картиной, обычно выявляемое при рентгенографии и отражающее изменение творческого замысла. В художественной экспертизе наличие pentimenti может служить доказательством оригинального, а не копийного характера произведения. – Примеч. ред.

Logan O. Culture and Society in Venice 1470–1790. London, 1972. P. 165, 229.

De Grummond N. T. Giorgione’s Tempest. P. 5–53.

Noё H. A. Messer Giacomo en zijn «Laura» // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1960. Bd. 11. S. 1–35; Verheyen E. Der Sinngehalt von Giorgiones «Laura» // Pantheon. 1968. N. S. Bd. 26. S. 220–227.

De Grummond N. T. Giorgione’s Tempest, особенно: P. 6, 47, примечание 4.

Morassi A. Esame radiografico della Tempesta di Giorgione // Le Arti. 1939. Vol. 1. P. 567–570.

Venturi L. Giorgione. P. 14–15.

Morassi A. Esame radiografico. P. 570.

Ferriguto A. Del nuovo su «La Tempesta» di Giorgione (Raggi e personaggi) // Misura (rivista di Bergamo). 1946. Novembre. P. 297–300. С этой статьей знаком лишь Баттисти, все остальные исследователи ссылаются только на мнение Морасси.

Статья процитирована выше, см. наст. изд.: С. 83 и далее; там же см. некоторые наблюдения по поводу этой гипотезы.

Fiocco G. Giorgione. Bergamo, 1941. P. 33.

Gilbert G. On Subject and Non-Subject. P. 211.

См. статью М. Мисса (M. Meiss) в: Frescoes from Florence. London, 1969. P. 60–65. Об иконографических формулах изображения Благовещения и их теологическом значении см. особенно: Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. London, 1974. P. 49–56 (рус. пер.: Баксандалл М. Живопись и опыт в Италии XV века / Пер. с англ. Н. Мазур и А. Форсиловой. М., 2019. С. 69–78).

Monumenta Germaniae Historica, Legum Sectio III, Concilia. II. Supplementum / Hrsg. von H. Bastgen. Hannover; Leipzig, 1924. S. 213. Ср.: Freeman A. Theodulf of Orleans and the Libri Carolini // Speculum. 1957. Vol. 32. P. 663–705.

Обо всем этом см.: Settis-Frugoni С. Historia Alexandri elevati per griphos ad aerem. Origine, iconografia e fortuna di un tema. Roma, 1973.

Meli A. Bartolomeo Colleoni nel suo mausoleo. Bergamo, 1966. P. 40–41. Цикл плит из Бергамо воспроизведен в: Malaguzzi Valeri F. Gio. Antonio Amadeo. Bergamo, 1904. P. 52–53. Об Амадео см.: Arslan E. Amadeo, Giovanni Antonio // Dizionario biografico degli italiani. 1960. Vol. II. P. 601–607. О тесных контактах художников Бергамо и Венеции см.: Ludwig G. Archivalische Beiträge zur Geschichte der venezianischen Malerei. Die Bergamasker in Venedig // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. Zeitschriftenteil. Berlin, 1903. S. 1–2.

Mazure A. El tema de Adán y Eva en el arte. Paris; Barcelona, S. D.; Trapp J. B. The Iconography of the Fall of Man / Approaches to «Paradise Lost». London, 1968. P. 223–265; см. также: Réau L. Iconographie de l’art chrétien. Vol. II. Livre 1. P. 76 и далее; Aurenhammer H. Lexikon der christlichen Ikonographie. S. 46 и далее; Reygers L. Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Bd. I. 1937. S. 126 и далее; Schade H. Adam und Eva / Lexikon der christlichen Ikonographie. Bd. I. 1968. S. 54 и далее. Некоторые другие различия описаны в «Индексе христианского искусства» Принстонского университета (я смотрел экземпляр Библиотеки Ватикана).

Werckmeister O. K. The Lintel Fragment Representing Eve from Saint-Lazare, Autun // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1972. Vol. 35. P. 1–30.

Guldan E. Eva und Maria. Eine Antithese als Bildmotiv. Graz; Köln, 1966. S. 13 и далее, особенно: S. 18 и далее.

В ином смысле этот термин был употреблен в: Ferri S. Fenomeni di prolessi disegnativa nell’arte antica // Opuscola. Firenze. 1962. P. 42–59. О «пролептическом» характере изображения Евы с ребенком, anticipatio, служащем связью с последующими сценами Каина и Авеля, см.: Kessler H. L. Hic Homo Formatur: The Genesis Frontispiece of the Carolingian Bibles // Art Bulletin. 1971. Vol. 53. P. 143–160, особенно: P. 150 и далее.

Hueck I. Das Programm der Kuppelmosaiken im Florentiner Baptisterium / Diss. München, 1962. S. 130 и далее; Koshi K. Die Genesisminiaturen in der Wiener «Histoire universelle» (Cod. 2576). Wien, 1973, особенно: S. 12.

Pächt O. A Cycle of English Frescoes in Spain // Burlington Magazine. 1961. Vol. 103. P. 166–175.

О кассоне см.: Schubring P. Cassoni. Leipzig, 1915. S. 235, примечание 77 и иллюстрация XI; схожая гравюра Робетты воспроизведена в: Pittaluga M. L’incisione italiana nel Cinquecento. Milano, 1920. P. 85, рисунок 22; иллюстрация в: Corriere della Sera. 14 agosto 1976, и: Zeri F. Rivedendo Jacopino del Conte // Antologia di Belle Arti. 1978. Vol. 2. № 6. P. 152. Ср. «буколическое» изображение Адама и Евы в Эдеме на картине Веронезе: Muthmann F. Mutter und Quelle. Basel, 1975. S. 24 и иллюстрации 6, 3.

Pochat G. Giorgione’s Tempesta, Fortuna and Neoplatonism. P. 14–34, особенно о молнии: P. 29–31; Pochat G. Figur und Landschaft. Berlin; New York, 1973. S. 400–406.

Homman H. Studien zur Emblematik des 16. Jahrhunderts. Utrecht, 1971. S. 24–40. Работа М. Праца (Praz M. Studies in Seventeenth Century Imagery. Vol. I. London, 1939), а также: Praz M. A Bibliography of Emblem Book. London, 1947 (итальянское издание книги: Studi sul concettismo. Firenze, 1946; второе и дополненное издание: Roma, 1964), вернули интерес исследователей к этим забытым книгам.

О композиционных нормах «эмблемы» см.: Schöne A. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barocks. München, 1964. S. 17 и далее; о более древнем использовании слова: Homman H. Studien zur Emblematik. S. 38 и далее.

Iversen E. The Myth of Egypt and its Hieroglyphs in European Tradition. Copenhagen, 1961.

«В мире нашем все творенья / Нам дают отображенье, / Как стекло зеркальное» (пер. с лат. Ф. А. Петровского): Patrologia Latina. 210. Col. 579. О связи книг эмблем со средневековой традицией см. в: Tiemann B. Fabel und Emblem. München, 1974.

Giehlow K. Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allgorie der Renaissance // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1915. Bd. 32. S. 1–232; Volkmann L. Bildschriften der Renaissance. Leipzig, 1923.

Hypnerotomachia Poliphili / A cura di G. Pozzi e L. A. Ciapponi. P. 125; о размышлениях над Священным Писанием см. библиографию в: Leclerc J. L’amour des lettres et le désir e Dieu. Paris, 1957. P. 72.

Pozzi G. Francesco Colonna. Opere. Padova, 1959. P. 153–154.

Volkmann L. Bildschriften der Renaissance. S. 34–35.

Я цитирую по базельскому изданию 1575 года. Текст Вульгаты таков: «Aperiam in parabolis os meum: loquar propositiones ab initio. Quanta audivimus et cognovimus ea, et patres nostril narraverunt nobis, non sunt occultata a filiis eorum in generatione altera» («Открою уста мои в притче и произнесу гадания из древности. Что слышали мы и узнали, и отцы наши рассказали нам, не скроем от детей их, возвещая роду грядущему»). О произведении Пьерио Валериано см.: Volkmann L. Bildschriften der Renaissance. S. 35 и далее; Iversen E. The Myth of Egypt. P. 70 и далее.

Снова опубликован в: Graeve J. G. Thesaurus Antiquitatum Romanorum. Vol. V. Venetiis, 1732. Coll. 591–618. Цитаты из «Иероглифики» приведены по изданию 1575 года (P. 324 и далее).

Giehlow K. Die Hieroglyphenkunde des Humanismus. S. 172 и далее. Об экземпляре, купленном Дюрером в Венеции, см.: Casella M. T. Francesco Colonna. Biografia. Padova, 1959. P. 101.

Picinelli F. Mondo simbolico. Milano, 1653. P. 50 и далее (книга II, гл. XV).

Я обращался к прекрасному сборнику Художественного института Боннского университета. Сумму этих эмблем, которая, однако, не является полной, можно найти, например, у Ферро (Ferro G. Teatro d’imprese. Venezia, 1623. Vol. II. P. 235–237) или Пичинелли (Picinelli F. Mondo simbolico. P. 415–417). См.: Haftmann W. Das italienische Säulenmonument. Berlin, 1939. S. 55–61.

Цит. по: Сенека Луций Анней. Философские трактаты / Пер. с лат., вступ. ст., коммент. Т. Ю. Бородай. СПб., 2001. С. 239.

Ferro G. Teatro d’imprese. P. 236 (я не нашел сведений о Чезаре Туретини); Picinelli F. Mondo simbolico. P. 416; Philothei. Symbola Christiana. Francofurti, 1667. P. 9.

Hill G. F. A Corpus of Italian Medals of Renaissance before Cellini. London, 1930. P. 24, примечание 86.

Hypnerotomachia Poliphili. P. 230, см.: P. 14–15, 23–24.

Об этом см. подробно в библиографическом разделе издания: Van De Waal H. Iconoclass. An Iconographic Classification System. Vol. II – III. Amsterdam; London, 1973. P. 174–175.

Praz M. Studies in Seventeenth Century Imagery. Vol. II. P. 424–425. Автор упоминает только издание книги Мерсье 1592 года, ин-кватро, но я видел в Бонне маленькое издание ин-октаво, без указания места и даты печати, где эта эмблема находится под номером VI (P. 10–11). О гравюре Вредемана де Вриса см. в: Forssmann E. Säule und Ornament. Stockholm, 1956. P. 159 и иллюстрация 133; см. также: Mielke H. Hans Vredeman de Vries / Diss. Berlin, 1967. S. 51–52. В качестве примера других книг эмблем достаточно упомянуть: Lebeus-Batillius D. Emblemata. Francofurti ad Moenum, 1596. Embl. XLV; Vaenius Otto. Q. Horatii Flacci Emblemata. Antverpiae, 1607. P. 177.

Messerer W. Säule // Lexikon der christlichen Ikonographie. 1972. Bd. IV. S. 54. Пример 1568 года – это стела Вены, на которую указал: Strzygowski J. Dürer und der nordische Schicksalshain. S. 10 (рисунок), 117 (комментарий). Стшиговский сближает стелу со сломанными колоннами «Грозы», пусть и в рамках общей интерпретации, которая является ошибочной (см. наст. изд.: С. 63). О сломанной колонне как надгробном украшении см. в: Memmesheimer P. A. Das klassizistische Grabmal / Diss. Bonn, 1969. S. 177. Об изображении Адама и Евы с двумя колоннами см. в: Lurker M. Symbol, Mythos und Legende in der Kunst. Baden-Baden, 1958. S. 60, где автор предлагает собственную интерпретацию. Однако на этой фреске (XIII век) колонны являются лишь частью рамки с архитектурными мотивами, в которую заключено изображение, как можно видеть на репродукции в: Frodl W. Die romanische Wandmalerei in Kärnten. Klagenfur, 1942. S. 47, или в: Myss W., Posch B. Die vorgotischen Fresken Tirols. Wien, 1966. S. 93.

См.: De Mandach C. Le symbolism dans les dessins de Jacopo Bellini // Gazette des Beaux-Arts. 1922. Vol. 64. № 2. P. 39–60, особенно: P. 50–51; см. также сломанную колонну, которая появляется на листе 24 рядом со сценой Крещения Иисуса: Goloubew V. Die Skizzenbücher Jacopo Bellinis. Bd. II. Brüssel, 1908, иллюстрация XIV.

Arslan E. I Bassano. Milano, 1960, иллюстрация 28 (см. иллюстрации 71, 127, 130, 131, 132 и 133), иллюстрации 178 и 179. О картине Гирландайо см.: Warburg A. Gesammelte Schriften. Bd. I. Leipzig; Berlin, 1932. S. 155–156; Warburg A. La rinascita del paganesimo antico. Firenze, 1966. P. 243. Бандманн, следуя другой интерпретационной линии, видел в сломанной колонне смерть Ветхого Завета, которой противопоставлена Мария, «колонна нового порядка» (Bandmann G. Höble und Säule auf Darstellungen Mariens mit dem Kinde // Festschrift für Gert von der Osten. Köln, 1970. S. 130–148).

Tenenti A. Il senso della morte e l’amore della vita nel Rinascimento (Francia e Italia). Torino, 1957. P. 278 и далее.

Между 1470 годом и концом века точно известно о семи изданиях, еще о двух изданиях мы знаем предположительно: D’Essling V. M., prince. Le livre à figures venitiens. Vol. I. Florence; Paris, 1907. P. 169; о рукописи 1454 года см.: Ibid. P. 119. Об инкунабуле с миниатюрами, которая принадлежала Джанфранческо Торрезани д’Азола, родственнику Альда Мануция, см.: Ibid. P. 139–140.

Я цитирую по изданию: Coccii, Marci Ant, Sabellici. De omnium gentium omniumque saeculorum insignibus memoriaque dignis factis et dictis. Exemplorum libri X. Basileae, 1563. P. 229, 237–238, 369.

Так у святого Амвросия: Liber de Paradiso (Patrologia Latina. 45. Col. 276B).

Так у Прокопия Газского в комментарии к «Книге Бытия» (Patrologia Graeca / Ed. par J.-P. Migne. 87. Col. 225D). См. также цитату Иоанна Дамаскина у Иакова Ворагинского: «Dio hominem exsulem fecit… et ante paradisum habitare fecit» (Jacobus a Voragine. Legenda aurea / Ed. Th. Graesse. Vratislavia, 1890. P. 847). «Бог насадил сад в Эдеме на востоке, откуда изгнал человека, который стал жить на западе от Эдема» (Иаков Ворагинский. Золотая легенда: В 2 т. / Пер. И. И. Аникьева, И. В. Кувшинской. Т. 2. М., 2018. С. 597).

Об этом см. в: Ringbom L. I. Paradisus Terrestris. Myt, Bild och Verklighet. Helsinki, 1958. P. 21, 225 (и далее), 407. См. также картину Якопо Бассано в Галерее Дориа: Arslan E. I Bassano. Vol. I. P. 175.

Werckmeister O. K. The Lintel Fragment.

Я снова отсылаю к работе Гульдана, в которой широко раскрываются эти моменты, без какого-либо упоминания «Грозы», разумеется: Guldan E. Eva und Maria. Ср.: Schmerber H. Die Schlange des Paradieses. Strasburg, 1905.

Vita Adae et Evae. 6–8 / Hrsg. W. Meyer // Abhandl. der Akad. zu München. XIV. 1879. 3; Physiologus Latinus / Ed. by F. J. Carmody (ed.). University of California Publications in Classical Philology, XIII, 1933–1934. XX. 26. P. 118.

Vollmer H. Ein deutsches Adambuch. Hamburg, 1908, иллюстрация перед с. 50; Reygers L. Reallexikon zur deutschen Kunstgeschifte. 1937. Bd. I. S. 144–145; Aurenhammer H. Lexikon der christlichen Ikonographie. S. 50; Shade H. Adam und Eva. S. 68. См. также: Réau L. Iconographie de l’art chrétien. Vol. II. Livre I. P. 91; Pillion L. Les portails latéraux de la cathédrale de Rouen. Paris, 1907. P. 179 и иллюстрации 56 и 58 (об интерпретации: Réau L. Iconographie de l’art chrétien. Vol. II. Livre I. P. 94).

Arslan E. Das gotische Venedig. München, 1971, примечание 52. Работа, о которой упоминает Арслан: Didron A. N., Burges W. Iconographie du Palais Ducal de Venice // Annales archéologiques. 1875. Vol. 17. P. 68–88, 193–216. Однако это исследование является не более чем внимательным описанием памятника. Из более поздних трудов мне известна лишь работа: Rackham B. A Note on the Symbolism of Some Sculptures of the Ducal Palace, Venice // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1960. Vol. 23. P. 308–309. Большее внимание привлекла декоративная программа интерьеров Дворца дожей после пожара 1574 года (из последних работ: Sinding-Larsen S. Christ in the Council-Hall. Studies in the Religious Iconography of the Venetian Republic. Roma, 1974. Acta Instituti Romani Regni Norvegiae. Vol. V).

Fogolari G. Il Palazzo Ducale di Venezia. Milano, S. D., иллюстрация 2 и комментарий. См. также: Semenzato C. Il Palazzo Ducale di Venezia. Torino, 1971. P. 13 и далее.

Ibid. P. 204–208.

Zava Boccazzi F. La Basilica dei Santi Giovanni e Paolo in Venezia. Venezia, 1965. P. 131–139.

Zava Boccazzi F. La Basilica dei Santi Giovanni e Paolo in Venezia. P. 117–123.

Brunetti M. Il Fondaco dei Tedeschi nell’Arte e nella Storia // Il Fondaco nostro dei Tedeschi. Venezia, 1941. P. 77.

Michiel M. Notizia d’opere di disegno. P. 56.

Mariacher G. Palma il Vecchio. Milano, 1968. P. 57–58 (примечание 26), P. 50–51 (примечание 13).

Michiel M. Notizia d’opere di disegno. P. 58. См.: Wethey H. E. The Paintings of Titian. Vol. I. London, 1969. P. 171. О родстве Габриэле и Андреа Вендрамин см. генеалогическое древо в: Ferriguto A. Attraverso i «misteri» di Giorgione. P. 195.

Michiel M. Notizia d’opere di disegno. P. 53. О картине Лотто см.: Mariani Canova G. L’opera completa del Lotto. Milano, 1975, иллюстрация 2 и каталожное описание № 175; о картине Тициана см.: Wethey H. E. The Paintings of Titian. Vol. 1. P. 104 и далее, примечание 59. Автор не связывает картину с полотном, упомянутым Микиелем (известны шесть вариантов этой картины: Ibid. P. 105). Об «обнаженной» Савольдо см.: Boschetto A. Giovan Gerolamo Savoldo. Milano, 1963, иллюстрация 3 и комментарий.

Wethey H. E. The Paintings of Titian. Vol. I. P. 76 и далее, примечание 16.

«Сильнее привлекает то, что глубже скрыто» (лат.): Cant. 67, 7 (Patrologia Latina. 183. Col. II06B).

Swarzenski G. Bemerkungen zu Palma Vecchios «Verfübrung der Calisto» // Kunstgeschicht Jahrb. Bd. II. Wien, 1908. S. 54–66. См.: Mariacher G. Palma il Vecchio. P. 47, примечание 6.

Herzog E. Die Gemäldegalerie der Staatlichen Kunstsammlung Kassel. Hanau, 1969. S. 82, примечание 24.

Settis S. Citarea «su una impresa di bronconi» // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1971. Vol. 34. P. 135–177, особенно: P. 143, 176–177. Об Аугурелли см.: Weiss R. Augurelli, Giovanni Aurelio // Dizionario biografico degli italiani. Vol. IV. Roma, 1962. P. 568–571.

Gombrich E. H. Norm and Form. P. 48.

Giovio P. Dialogo dell’imprese militari et amorose. Lione, 1574. [Lione, 1555]. P. 12 (пер. цит. по: Махов А. Е. «Печать недвижных дум» // Эмблемы и символы. М., 1995).

Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. P. 47; см. рус. пер.: Баксандалл М. Живопись и опыт в Италии XV века. С. 59.

Ridolfi C. Maraviglie dell’arte. Venezia, 1648. P. 249.

См.: Heinemann F. Giovanni Bellini e belliniani. Venezia, 1962. P. 73, примечание 260. О различных предложенных толкованиях см. особенно: Robertson G. Giovanni Bellini. Oxford, 1968. P. 93–103. В работе: Huse N. Studien zu Giovanni Bellini. Berlin; New York, 1972. S. 82–86, предложена попытка соотнести «Священную аллегорию» с fantaxia, написанной Джамбеллино для студиоло Изабеллы д’Эсте между 1503 и 1504 годами.

Goloubew V. Die Skizzenbücher Jacopo Bellinis, листы 32 и 29.

Gould C. The Pala di S. Giovanni Crisostomo and the Later Giorgione // Arte Veneta. 1969. Vol. 23. P. 206–209; Hornig C. Giorgiones Spätwerk // Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. 1976. S. 3. Vol. 6. P. 877–927, особенно: P. 913–917.

Sinding-Larsen S. Titian’s Madonna di Ca’ Pesaro and its Historical Significance // Institutum Romanum Norvegiae, Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia. Vol. I. Roma, 1962. P. 139–169.

Я привожу цитату по: Bologna F. Il Caravaggio nella cultura e nella società del suo tempo // Caravaggio e i Cavaraggeschi. Roma, 1974 (= Accademia Nazionale dei Lincei. Problemi attuali di scienza e di cultura. Quad. N. 205). P. 149–187, особенно: P. 156. О тенденциях и формах, более непосредственно предлагавшихся Церковью, см.: Labrot G. Un type de message figuratif: l’image pieuse // Mélanges de l’Ecole Française de Rome. 1966. Vol. 78. P. 595–618. См. также более общие наблюдения в: Schapiro M. Frontal and Profile as Symbolic Forms / Words and Pictures: On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text. The Hague, Paris, 1973. P. 37 и далее.

Venturi L. Giorgione e giorgionismo. P. 289.

Richter G. M. Giorgio da Castelfranco. P. 256; Gilbert G. On Subject and Not-Subject. P. 215.

Michiel M. Notizia d’opere di disegno. P. 54.

Ibid. P. 54. См. наст. изд.: С. 139 и далее.

Venturi L. Giorgione // Enciclopedia universale dell’arte. Vol. VI. P. 214.

Ферригуто подчеркнул значение этого фрагмента, связав его с «Венерой» из Дрездена (см.: Ferriguto A. Attraverso i «misteri» di Giorgione. P. 428–429). Похоже, что авторы большинства более поздних исследований не осознали этого факта.

Müller Hofstede C. Untersuchungen über Giorgiones Selbstbildnis in Braunschweig // Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz. 1957–1959. Bd. 8. Firenze. S. 13–34.

См. фрагменты двух изданий «Жизнеописаний», приведенных вместе в работе: Venturi L. Giorgione e giorgionismo. P. 295–296.

De Tolnay C. Michelangelo. Vol. I. Princeton, 1947. P. 183, примечание 93; Ibid. P. 205 и далее об утраченном бронзовом «Давиде»; Seymour jr. C. Michelangelo’s David. A Search for Identity. New York, 1974. P. 7 и далее.

Borenius T. The Picture Gallery of Andrea Vendramin. London, 1923, иллюстрация 3.

Ferriguto A. Attraverso i «misteri» di Giorgione. P. 181 и далее; фрагмент из Вазари цит. по: Вазари Дж. Жизнеописания. С. 467.

Von Hadeln D. Das Bentivoglio-Konzert von Lorenzo Costa // Pantheon. 1934. Bd. 13. S. 338–340.

Sansovino F. Venetia città nobilissima, et singolare. Venetia, 1581. P. 144.

Sanudo M. Diarii. XXIV. C. 556 (anno 1517). Другие упоминания о Габриэле Вендрамине см.: Ibid. C. 557–558; XXV. C. 567 (anno 1518); XXVIII. C. 290 (anno 1520); XXXIV. C. 162 (anno 1523); Cicogna E. A. Inscrizione veneziane. Vol. VI. Venezia, 1860–1861. P. 596. То, что «el grando» в этом контексте означает «старший из братьев», я узнал от Марино Беренго.

Foscarini M. Della letteratura veneziana ed altri scritti intorno ad essa. Venezia, 1854 (Padova, 1752). P. 410.

Vico E. Discorsi sopra le medaglie de gli antichi. Venezia, 1555. P. 16, 88; Goltz H. Iulius Caesar, sive Historiae imperatorum Caesarumque Romanorum ex antiquis numismatibus restitutae. Bruges, 1563. P. Bbiv, в приложении, которое содержится в некоторых экземплярах (я сверялся с тем, что хранится в лондонской Британской библиотеке).

Doni A. F. I Marmi. Venezia, 1552. P. 40–41. В переиздании под редакцией Э. Кьорболи (Bari, 1928) это с. 35–36 второго тома.

Wethey H. E. The Paintings of Titian. Vol. II: The Portraits. London, 1971. P. 147, примечание 110. В описи 1569 года упоминается, что картина находилась в доме Габриэле Вендрамина: Ravà A. Il «camerino delle antigagle» di Gabriele Vendramin // Nuovo Archivio Veneto. 1920. N. S. Vol. XXXIX. P. 177: этот факт, а также его дружба с Тицианом, демонстрирует все значение его влиятельной фигуры. Он позволяет уверенно идентифицировать его в главном персонаже картины. Знатный человек справа, жестом «представляющий» своих семерых сыновей, – это, без сомнений, Андреа Вендрамин.

Moschini Marconi S. Gallerie dell’Accademia di Venezia. Opere d’arte dei secoli XIV e XV. Roma, 1955. P. 63, примечание 63.

Fletcher J. Marcantonio Michiel’s Collection // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1973. Vol. 36. P. 383–385.

Testament des Gabriel Vendramin // Italienische Forschungen (hrsg. Kunsthist. Inst. Florenz). 1911. Bd. IV. S. 72–75.

Ravà A. Il «camerino delle anticaglie». P. 155–181; Gronau G. Venezianische Kunstsammlungen des 16. Jahrhunderts // Jahrbuch für Kunstsammler. 1924–1925. Bd. 4–5. S. 8–34, особенно: S. 27–34; Jacobs E. Das Museo Vendramin und die Sammlung Reynst // Repertorium für Kunstwissenschaft. 1925. Bd. 46. S. 15–38, особенно: S. 15–17; Beschi L. Collezioni d’antichità a Venezia ai tempi di Tiziano // Aquileia nostra. 1976. Vol. 47. P. 1–44.

Scamozzi V. Dell’idea dell’architettura universale. Venezia, 1615. P. 305. См. также фрагмент Сансовино, процитированный выше, с отсылкой к 1561 году (наст. изд.: С. 157). Самая ранняя продажа картины из коллекции Габриэле Вендрамина, о которой нам точно известно, – это, возможно, «Портрет семейства Вендрамин» Тициана, которую приобрел ван Дейк между 1636 и 1641 годами: Gould C. The Seventeenth-Century Italian Schools. National Gallery. London, 1975. P. 286.

См. современные свидетельства, приведенные в: Muraro M. The Political Interpretation of Giorgione’s Frescoes on the Fondaco dei Tedeschi (см. заключение).

Opus Epistolarum Des. Erasmi Roterodami. Vol. 1: 1484–1514 / Ed. by P. S. Allen. Oxford, 1906. P. 67.

Rufus Mutianus. Der Briefwechsel des Mutianus Rufus / Hrsg. von C. Krause. Kassel, 1885. S. 13.

Garin E. Medioevo e Rinascimento. Studi e ricerche. Bari, 1954. P. 209, без отсылки к Помпонацци. Очень схожий, но не идентичный текст см. в: Pomponazzi P. De fato, de libero arbitrio et de praedestinatione. III 7.25 / A cura di R. Lemay. Lugano, 1957. P. 262, оттуда заимствована следующая в тексте цитата.

Обо всем этом см. в: Burdach K. Riforma-Rinascimento-Umanesimo. Firenze, 1935. P. 135–136; Cassirer E. Individuo e cosmo. P. 149–150.

Pico della Mirandola G. Dignità dell’uomo (De hominis dignitate) / A cura di B. Cicognani. Firenze, 1943. P. 7 и далее (пер. цит. по: Пико делла Мирандола Дж. Речь о достоинстве человека / Пер. с ит. Л. Брагиной // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в 5 т. Т. 1. С. 507); ср.: Cassirer E. Individuo e cosmo. P. 138 и далее.

Цит. по: Huizinga J. Erasmus. Torino, 1941. P. 56–57. Рус. пер. приводится по изданию: Хёйзинга Й. Культура Нидерландов в XVII веке. Эразм. Избранные письма. Рисунки / Пер. с нидерл. Д. Сильвестрова. СПб., 2009. С. 242.

Jedin H. Gasparo Contarini e il contributo veneziano alla riforma cattolica // La civiltà veneziana del Rinascimento. Venezia, 1958. P. 103–124.

Невозможно думать без симпатии об этом исследователе (1882–1949), который так никогда и не стал профессором и не смог опубликовать свою книгу «Новые названия старых картин» («New Titles for Old Pictures»), частично посвященную Джорджоне (Рихтер упоминает ее с указанием «Лондон 1935», многие ученые будут постоянно цитировать ее так, будто она была напечатана!). Эйслер после череды разных несчастий, в том числе долгого заключения в нацистских лагерях, узнал, что некоторые его мысли о Джорджоне вошли в обиход через книгу Рихтера, и попробовал обнародовать их в письме в Times Literary Supplement (1946). Он исправил черновики своей книги, но в итоге опубликовал лишь ее треть, часть, касающуюся «Грозы» (см. выше глава III, наст. изд.: С. 79, примечание 1). Часть, посвященная «Трем философам» (см. также выше, наст. изд.: С. 37, примечание 1), осталась неизданной. Гипотеза, о которой здесь идет речь, отсутствует в рукописи книги, она изложена лишь в черновиках письма в Times Literary Supplement (бумаги Эйслера хранятся в Лондоне, в Институте Варбурга; мне было любезно позволено изучить их).

Так пишет биограф – современник Контарини: Beccatelli L. Vita del cardinale Gasparo Contarini. Brescia, 1746. P. 2. Имя Гаспаро было семейным (см., например, каталог завещаний в Государственном архиве Венеции (Archivio di Stato di Venezia), здесь и далее ASV: известно завещание одного Гаспаро Контарини 1325 года, завещание другого датировано 1423 годом), но Беккателли (и еще один биограф, Джованни делла Каза) заявляет, что он первым получил это имя, стремясь прочнее связать его с «благочестием» его матери и волхвами.

Ridolfi C. Maraviglie dell’arte [1648] / Hrgs. von D. von Hadeln. Berlin, 1914. S. 157. О портрете Контарини: Regesten und Briefe des Cardinals Gasparo Contarini / Hrgs. von F. Dittrich. Braunsberg, 1881. S. 83, 246–247; Lane W. C., Browne N. E. A. LA. Portrait Index. Washington, DC, 1906. P. 338; Singer H. W. Allgemeiner Bildniskatalog. Bd. III. Leipzig, 1931. S. 18; Singer H. W. Neuer Bildniskatalog. Bd. I. Leipzig, 1937. S. 280; Fontana G. J. Cento palazzi di Venezia. Venezia, 1934. P. 11, 112.

Regesten und Briefe. S. 9. О Каспаре, самом молодом из волхвов, см.: Kehrer H. Die heiligen Drei Könige. Bd. I. S. 67 и далее.

Contarini G. Opera omnia. Paris, 1571. P. 244 и далее; Regesten und Briefe. S. 258 и далее; Dittrich F. Gasparo Contarini. Brausberg, 1885. S. 14, 210, 273 и далее: «Contarini als Astronom».

De orbe novo… decades, Compluti (= Alcalà de Henares). 1530. P. LXXXr-v. См. также: Beccatelli L. Vita del cardinale Gasparo Contarini. P. 6–7. О д’Ангьера см.: Almagià R. Anghiera, Pietro Martire d’ // Dizionario biografico degli italiani. 1961. Vol. III. P. 257–260.

Статья Ферригуто «I committenti di Giorgione» до появления в монографии «Attraverso i „misteri“ di Giorgione» (1933) была опубликована в: Atti del R. Istituto Veneto di Scienze, Lettere, Arti. LXXXV. Venezia, 1925–1926. P. 399–410.

См. многие фрагменты, приведенные в указателях к томам V, VI, VII, VIII, IX. В указателе к тому VI упоминается о еще двух Таддео Контарини, без указания имени отца, но которых можно отождествить с нашим Таддео Контарини по занимаемым должностям (авогадор и проведитор, ответственный за соблюдение женщинами законодательства о роскоши). Четвертый Таддео Контарини, ди Альвизе, упоминается только в указателе к тому XX, на с. 436, однако на указанной странице сведения о нем отсутствуют. Я делаю вывод о дате смерти Таддео ди Андреа Контарини в соответствии с текстом: Barbaro M. Genealogie delle famiglie patrizie venete. Ms Marc. It. cl. VII. 925=859. P. 274r. В работе: Burke P. Venice and Amsterdam. London, 1974. P. 27–28, автор также обращает внимание на постоянное повторение одних и тех же имен в крупных венецианских семьях.

Barbaro M. Genealogie. P. 278v.

Sanudo M. Diarii. XXIV. С. 269, 342, 356; XXV. C. 71, 79; XXVI. C. 17.

Ibid. X. C. 44; XII. C. 336; XX. C. 539–540; XXII. C. 521, 678; XLVIII. C. 596. Другие упоминания об этом персонаже см.: II. C. 109, 114, 374; XIII. C. 487; XV. C. 57; XVII. C. 45; XX. C. 459; XXI. C. 172, 493, 444; XXIII. C. 185. 413; XXVIII. C. 490; XXXIII. C. 311 и C. 612; XXXV. C. 490; XXXVI. C. 350; XLIV. C. 26; XLV. C. 627; LV. C. 36, 322, 552.

I libri commemoriali della Repubblica di Venezia, Regesti. VI. Venezia, 1903. P. 109–110, 156, 162.

Coggiola G. Il prestito di manoscritti alla Marciana dal 1474 al 1527 // Zentralblatt für Bibliothekwesen. 1908. Bd. 25. P. 47–70, особенно: P. 54, 64–65.

О нем см.: Foscarini M. Della letteratura veneziana. P. 314–315, примечание 6; ср.: Doni A. F. I Marmi. Vol. I. P. 68. Колези вспоминает о его «некоторых комментариях о книгах о физическом слухе Аристотеля» (Colesi I. Uomini illustri per dignità ecclesiastiche e Procuratori di S. Marco della stirpe Contarini, рукопись из библиотеки Музея Коррер. Cicogna. 3382=3416/2º). Агостино Вальер (впоследствии кардинал) написал речь на его избрание в патриархи (Ms Marc. Lat. Z 499=1942. F. 190 и далее) и посвятил ему эссе «De tempore» (Kristeller P. O. Iter italicum. Vol. I. London, 1963. P. 322). Его близкое знакомство с Витторе Фаусто задокументировано в письме Паоло Рамузио с посвящением «Petro Francisco Contareno Thadaei f.», которое было напечатано в качестве предисловия в мануциевом издании «Orationes quinque» Фаусто (Venetiis, 1551).

Письмо приведено в: Cicogna E. A. Inscrizioni veneziane. Vol. VI. Venezia, 1853. P. 307. Джироламо был одним из четырех сыновей этого Таддео Контарини (остальных звали Пьерфранческо, Андреа и Дарио), как следует из генеалогического древа в: Barbaro M. Genealogie. Vol. I. P. 274r. Козенца (Cosenza M. E. Biographical Lexicon of Italian Humanists. Vol. II. Boston, MA, 1962. P. 1086. Sub verbo) считает упомянутого Таддео Контарини автором перевода «Речи об эпидемии чумы» («Orazione sulla pestilenza») Киприана Карфагенского, который был напечатан в Падуе в 1577 году, но который на самом деле принадлежит Томмазо Контарини (графу даль Дзаффо) (Bibl. Marciana. Misc. 361).

О дате смерти см.: ASV. Avogaria di Comun. Necrologio dei Nobili. 159; дату рождения можно приблизительно вычислить исходя из даты его регистрации в качестве участника церемонии «золотого шара» (Balla d’oro) в 1484 году (ASV, schedario della Balla d’oro).

ASV. Testamenti. 1203/59 (оригинал) = 1205/II/56 (нотариальная копия). Завещание датировано 24 августа 1556 года. То же самое место было выбрано для захоронения Николó – сыном Джироламо и внуком Дарио, последним потомком по прямой мужской линии Таддео Контарини, который умер в 1652 году: ASV. Testamenti. 180/1010 (оригинал) = 183 с/812 (нотариальная копия).

ASV. Avogaria di Comun. Cronaca di Matrimoni, 107/2. F. 63r.

ASV. Savi sopra le Decime. 1514. Santa Fosca. О палаццо и переходе собственности от семьи Контарини к семье Коррер в середине XVII века см.: Bassi E. Palazzi di Venezia. Venezia, 1976. P. 460.

Гравюра с палаццо Вендрамин в Санта-Фоска приведена в: Coronelli V. M. Singolarità di Venezia e del suo serenissimo Stato, Palazzi. Venezia, 1700 (без нумерации иллюстраций), подпись сообщает, что в том же доме жил кардинал Франческо Вендрамин, патриарх Венеции с 1605 по 1619 год. Гравюра с резным парадным входом приведена в: Selvatico P. Sulla Architettura e sulla Scultura in Venezia… Venezia, 1847. P. 252; см.: Tassini G. Curiosità veneziane. Venezia, 1970. P. 251–252. О Санта-Мария деи Серви как месте захоронения семьи Вендрамин из прихода Санта-Фоска см.: Cappelletti G. Storia della chiesa di Venezia. Vol. I. Venezia, 1849. P. 521; Габриэле Вендрамин также выбрал эту церковь для собственных «скромных похорон», см. завещание в: Italienische Forschungen. S. 72.

О родственных связях Таддео и Гаспаро Контарини см. генеалогические древа в: Barbaro M. Genealogie. P. 274r; Capellari-Vivaro G. A. Il Campidoglio Veneto… Ms Marc. It. Cl. 15=8304. I. P. 304r. О палаццо Гаспаро Контарини см.: Tassini G. Curiosità veneziane. P. 737; Капеллари-Виваро в «Il Campidoglio Veneto» заявляет, что «хозяином палаццо в Санта Мария дель Орто» был Альвизе, отец Гаспаро. В поисках венецианских документов мне оказали помощь М. Ф. Тьеполо и профессор Дж. Э. Феррари.

Опубликовано в: Jedin H. Contarini und Camaldoli // Archivio Italiano per la storia della pietà. 1959. Vol. 2. P. 51–117, особенно: P. 68.

Ibid. P. 77.

Эти фрагменты сопоставлены в: Venturi L. Giorgione e il giorgionismo. P. 294–295; Вазари Дж. Жизнеописания. С. 467.

Vasari G. Le Vite. Vol. V. P. 565; цит. по: Вазари Дж. Жизнеописания. С. 761.

Vasari G. Le Vite. Vol. VIII. P. 427; цит. по: Вазари Дж. Жизнеописания. С. 1151.

Там же. С. 467.

Boschini M. Le ricche maniere della pittura veneziana. Venezia, 1674. C. b2 (цитата приведена в: Venturi L. Giorgione e il giorgionismo. P. 316).

Вазари в первом издании «Жизнеописания» Джорджоне (Venturi L. Giorgione e giorgionismo. P. 300).

Boschini M. Le ricche maniere. Cit.

Zanetti A. M. Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de’ veneziani maestri. Venezia, 1771. P. 89 и далее (фрагмент приведен в: Venturi L. Giorgione e giorgionismo. P. 319–320).

Dolce L. Dialogo della Pittura intitolato l’Aretino. Vinegia, 1557. P. 54.

Пер. с англ. Е. Новиковой. – Примеч. ред.

Settis S. Deeper Thoughts. Beyond the Allegory of Bellini, Giorgione and Titian. London, 2021.

Выставка называлась «Тициан: Любовь, Желание, Смерть» и проходила с 16 марта 2020 по 17 января 2021 года. Издан каталог: Titian. Love Desire Death / Ed. by Matthias Wivel with essays by B. L. Brown, J. Dunkerton, P. Hills, L. Packer, J. Portús, N. Silver and A. Weston-Lewis. London, 2020.

Термин «гипонойя» (греч. Hyponoia – «предположение», «подозрение») близок к понятию аллегории и обозначает «скрытое» или «глубинное значение». – Примеч. ред.

О «Законах дружеской компании» см.: Ballarin A. Giorgione e la Compagnia degli amici. Il «Doppio ritratto Ludovisi» / Ballarin A. Giorgione e l’umanesimo veneziano. Padova; Verona, 2016–2018. Vol. II, в особенности: P. 1001–1015.

Наиболее недавний пример тому: Nichols T. Giorgione’s Ambiguity. London, 2020. P. 159–160.

Кунсткамера, Музей истории искусств, Вена. Инв. KK 3275. www.khm.at/de/object/89281. О заимствованиях из живописных образцов см.: Dreier F. A. Ein venezianischer Email-glass Pokal // Kunst und Antiquitäten. III. 1986. P. 54–62, в особенности: S. 57 и далее.

Alcamo S. La verità celata. Giorgione, la Tempesta e la salvezza / Pref. di S. Settis. Roma, 2019, в особенности: P. 36–39.

Стаффаж (от нем. staffieren) – второстепенные элементы живописной композиции, преимущественно пейзажной, не имеющие сюжетного значения, как правило, небольшие фигуры людей или животных.

«Bild im Pal. Manfrin, als „Familie Giorgiones“ bezeichnet, ist ein eigentliches und zwar frühes Genrebild in reicher Landschaft» (цит. по: Burckhardt J. Der Cicerone: eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Basel, 1855. S. 963).

Hartlaub G. F. Giorgiones Geheimnis: ein kunstgeschichtlicher Beitrag zur Mystik der Renaissance. München, 1925.

Ferriguto A. Attraverso i «misteri» di Giorgione. Castelfranco Veneto, 1933.

Calvesi M. La Tempesta di Giorgione come Ritrovamento di Mosè // Commentari. 1962. Vol. 13. P. 226–255. Все три автора впоследствии развивали и пересматривали свои интерпретации, последняя публикация М. Кальвези, посвященная «Грозе», относится к 2009 году.

Wind E. Giorgione’s Tempesta: with comments on Giorgione’s poetic allegories. Oxford, 1969.

Tresidder W. New Evidence in Support of Wind’s Interpretation of «La Tempesta» // The Burlington Magazine. 1975. Vol. 117. № 870. P. 599–601.

Fiocco G. Giorgione. Bergamo, 1948.

Gilbert C. On subject and not-subject in Italian Renaissance pictures // The Art Bulletin. 1952. Vol. 34. P. 202–217.

Settis S. Chelōnē: saggio sull’Afrodite Urania di Fidia. Pisa, 1966; Settis S. La terra degli etruschi. Milano, 1985; Settis S. Le pareti ingannevoli. La villa di Livia e la pittura di giardino. Milano, 2002.

I greci. Storia, arte, cultura e società / A cura di S. Settis. 4 vol. Torino, 1996–2002.

Эссе переиздано отдельной книгой: Settis S. Iconografia dell’arte italiana. 1100–1500: una linea. Torino, 2005.

Memoria dell’antico nell’arte italiana / A cura di S. Settis. 3 vol. Torino, 1984–1986.

Settis S. Laocoonte: fama e stile / Con un apparato documentario a cura di S. Maffei. Roma, 1999; Settis S. Futuro del «classico». Torino, 2004; The Classical Tradition / Ed. by A. Grafton, G. W. Most, S. Settis. Cambridge, MA, 2013; Settis S. Incursioni. Arte contemporanea e tradizione. Milano, 2020.

Settis S. Italia SpA: L’assalto al patrimonio culturale. Torino, 2002; Settis S.Battaglie senza eroi. I beni culturali tra istituzioni e profitto. Milano, 2005; Settis S. Se Venezia muore. Torino, 2014; Settis S. Architettura e democrazia: Paesaggio, città, diritti civili. Torino, 2019.

См.: Saxl F. Gebärde, Form, Ausdruck: zwei Untersuchungen. Zürich, 2012. В отношении строгого и неточного соблюдения сюжетной составляющей Pathosformel примечательная дискуссия развернулась между Сальваторе Сеттисом и Карло Гинзбургом; ее поводом стал выбор «пластической формулы» для изображения мертвого тела в сценах оплакивания Христа и ее прототипы в римском рельефе. См.: Catoni M. L., Ginzburg C., Giuliani L., Settis S. Tre figure. Achille Meleagro Cristo. Milano, 2013. О пластических формулах см. также статью С. Сеттиса, переведенную на русский язык: Сеттис С. Образы размышления, сомнения и раскаяния в античном искусстве // Мир Образов. Образы Мира. Антология исследований визуальной культуры. СПб., 2018. С. 243–255.

Bober P. P., Rubinstein R. O. Renaissance Artists & Antique Sculpture: A Handbook of Sources. London; Oxford, 1986 (переиздана в 2010 году).

http://www.census.de/census.

Арасс Д. Деталь в живописи. СПб., 2010. С. 393–396.

Kilpatrick R. S. Hagar and the Angel in Giorgione’s «Tempest» // Artibus et Historiae. 1997. Vol. 18. Р. 81–86.

Bosch L. M. F. Giorgione’s «Tempest» revisited // Source: Notes in the History of Art. 1991. Vol. 10. № 2. P. 7–15.

Lettieri D. Landscape and Lyricism in Giorgione’s «Tempesta» // Artibus et Historiae. 1994. Vol. 15. P. 55–70.

Schier R. Giorgione’s «Tempesta»: a Virgilian pastoral // Renaissance Studies. Vol. 22. Р. 476–506.

Kirkendale U., Kirkendale W. Hesiod’s Theogony as source of the iconological program of Giorgione’s «Tempesta»: The Poet, Amalthea, The Infant Zeus and The Muses Hardcover. London, 2018.

Campbell S. J. Giorgione’s «Tempest», «Studiolo» Culture, and the Renaissance Lucretius // Renaissance Quarterly. 2003. Vol. 56. Р. 299–332.

Cioci F. La «Tempesta» interpretata dieci anni dopo. Firenze, 1991; Pignatti T., Pedrocco F. Giorgione. Milano, 1999; Eisler C. T. La «Tempesta» di Giorgione: il primo «capriccio» della pittura veneziana // Arte veneta. 2002. Vol. 59. P. 84–97. Каприччо (ит. capriccio) – жанр пейзажной живописи, популярный в Европе и особенно в Венеции в XVII – XVIII веках, который предполагает оживленное стаффажем изображение выдуманных видов и архитектурных сооружений или построек и мотивов, существующих в реальности, но соединенных между собой художником произвольно.

Humfrey P. Painting in Renaissance Venice. New Haven, 1995. Р. 117–120.

Rapp J. Die «Favola» in Giorgiones Gewitter // Giorgione – Mythos und Enigma. Ausst. Katalog / Hrsg. von S. Ferino-Pagden, G. Nepi Scirè. Wien, 2004. S. 119–123; Metzger R. Alltag und Allegorie: ein Versuch, Giorgiones Gewitter zu verstehen // Giorgione – Mythos und Enigma. S. 111–117; Aikema B. Giorgione. La Tempesta. Milano, 2003; Aikema B. Giorgione und seine Verbindung zum Norden: neue Interpretationen zur Vecchia und zur Tempesta // Giorgione – Mythos und Enigma. S. 85–103.

Giorgione – Mythos und Enigma. Kat. 7.

См. критику Дж. Элкинса: Elkins J. Why Are Our Pictures Puzzles? On the Modern Idea of Pictorial Complexity. New York; London, 1999.

Howard D. Giorgione’s Tempesta and Titian’s Assunta in the context of the Cambrai wars // Art history. 1985. Vol. 8. P. 271–289; Kaplan P. H. D. The storm of war: the Paduan key to Giorgione’s Tempesta // Art history. 1986. Vol. 9. P. 405–427.

Stefaniak R. Of Founding Fathers and the Necessity of the Place: Giorgione’s Tempesta // Artibus et Historiae. 2008. Vol. 29. № 3. Р. 121–155.

Morenghi E. Nel segno della Sibilla Tiburtina: dagli incunaboli della Palatina alla «Tempesta» di Giorgione riletta in chiave asburgica. [Cremona], 2013.

Guidoni E. Il luogo della «Tempesta»: il paesaggio e il significato nel capolavoro di Giorgione. Roma, 1995; Boscardin A. Padova nella «Tempesta» // Arte veneta. 2005. Vol. 62. P. 87–98; Sаragni U. Giorgione a Padova (1493–1506) // Giorgione a Padova: l’enigma del carro / A cura di D. Banzato, F. Pellegrini, U. Sаragni. Milano, 2010. P. 19–48; Verdi A. Padova nella «Tempesta» // Giorgione a Padova. P. 87–98.

Colantuono A. Giorgione’s Tempesta in Iconological Perspective. Pierio Valeriano, Giovanni Cotta and the «Paduan Hypothesis» // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 2020. Bd. 83. S. 173–212. Там же см. наиболее актуальный обзор литературы. Гипотезу Сальваторе Сеттиса автор признает «неправдоподобной» и удивляется, что тот не пересмотрел свое мнение в связи с появлением «более убедительной» версии Пола Каплана (Ibid., note 18).

Settis S. Artisti e committenti fra Quattro e Cinquecento. Torino, 2010.

Alcamo S. La verità celata. Giorgione, la Tempesta e la salvezza / Pref. di S. Settis. Roma, 2019.

Alcamo S. La verità celata. P. X.

Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. М., 1972. С. 365–367; Белоусова Н. А. Джорджоне. М., 1982. С. 99–131; Дзери Ф. Джорджоне. Гроза. М., 2001.

Езерницкая А. Б. Сюжетные и концептуальные аспекты интерпретации картины «Гроза» Джорджоне // Вестник РГГУ. Серия: Философия. Социология. Искусствоведение. 2015. № 1. С. 19–32; Яйленко Е. В. Венецианская палитра. Мир частного человека в искусстве Венеции эпохи Возрождения. М., 2020. С. 349–371.

Alcamo S. La verità celata. P. XIII.

См.: Пожидаева А. В. В поисках утраченного образца: к вопросу о происхождении персонификаций Дней творения в западноевропейских циклах сотворения мира XII в. // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2017. № 10–2 (31). С. 258; Пожидаева А. В. Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии. М., 2021.

Ginzburg C. Miti, emblemi, spie: morfologia e storia. Torino, 1986 (рус. пер.: Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы: Морфология и история. Сборник статей / Пер. с ит. и послесл. C. Л. Козлова. М., 2004); Cieri Via C. Nei dettagli nascosto. Per una storia del pensiero iconologico. Roma, 1994.