Константин Звездочётов начинал свою деятельность в конце 1970-х, в группе «Мухомор»[1]. Молодым радикалам был совсем не по душе интеллектуальный герметизм московского концептуализма. В духе русских футуристов они называли свои акции выходками и стремились делать искусство веселое и необязательное: например, создали целую мифологию вокруг гротескной фигуры поручика Ржевского, героя скабрезных анекдотов, подтрунивая над интеллигентами, которые страстно и некритически идеализировали всю дореволюционную культуру. Не умея играть и петь, они записали хулиганский «Золотой диск», который передали по «Би-Би-Си», после чего опасных шутников и разрушителей всех ценностей демонстративно забрали в армию.

В мрачной и наполненной самоиронией «после-дембельской» серии «Пердо» (1986–1989) мы видим колючую проволоку, сторожевые вышки и мрачных людей в ватниках. Сюжет захватывающий. Страной правит вампир Илья Ильич, тезка Обломова. Злодей похитил божественный Арбуз, которому поклоняются обитатели Пердо. Народные массы восстают и побеждают, но в сутолоке затаптывают своего мужественного лидера Жору. Безжалостный диктатор и противостоящие ему стойкие оппозиционеры сплавлены в блистательную мифологическую амальгаму. Но в августе 1991-го этот наполненный картонными страстями мир прорвался в реальность: обнаружилось, что Илья Ильич как-то подозрительно похож на Бориса Ельцина, который в момент создания «Пердо» был еще малоизвестным партийным функционером.

Свой фирменный прием — нагромождение принципиально несопоставимых культурных пластов — Звездочётов довел до совершенства в инсталляции «Артисты — метростроевцам» (1992). Иронически апеллируя к величию только что ушедшей в прошлое советской империи, он скопировал форму пышной сталинской мозаики станции метро «Комсомольская» (кольцевая), прибавив для пущей красоты еще и золотой «древнерусский» фон. А в центр композиции поместил разогнанный до монументального масштаба забавный кадр с Трусом, Балбесом и Бывалым из фильма Леонида Гайдая «Кавказская пленница». Поставленная в оттепельном 1967 году зажигательная комедия принципиально не несла в себе никакого идеологического заряда. Режиссер и актеры очень хотели, чтобы люди наконец хорошо повеселились. Как и сам Звездочётов в историческом 1991-м, когда начинал работать над этой инсталляцией.

Константин Звездочётов с дочерью Надей на монтаже выставки «Утраты» в XL Галерее, Москва. 2005. Фото: Сергей Хрипун

Бóльшая часть западных зрителей на выставке documenta в Касселе при всем желании не могла разгадать самый важный фрагмент этой монументальной головоломки, составленной из никак между собою не связанных элементов. Московским зрителям Звездочётов задал другую загадку. На выставке «Дхармендра» (1992)[2] на стеллажах стояли коробки из-под различных товаров, пустые бутылки, украшенные неряшливыми рисунками. Троица Вицин — Никулин — Моргунов расположилась на коробке из-под обуви, а бутылку из-под вина украшала этикетка с персонажами из цикла «Пердо». На зарождающийся рынок вторглись клоуны с вызывающе нелепыми маркетинговыми решениями. Но и московские снобы, отринувшие всякую безвкусицу, не могли без подсказки разгадать звучное название выставки: Дхармендра — это псевдоним любимого широкими народными массами индийского киноактера.

Партизанскую критику общества потребления Звездочётов продолжил в 2009-м в проекте «Нормальная цивилизация»[3], где на различных поверхностях было расставлено множество баночек, бутылочек и коробочек с вручную сработанными яркими этикетками. Отрицая свою связь с поп-артом, художник говорил о своей ностальгии по тем временам, когда советские люди обожествляли товары массового производства, случайно попавшие к ним с мифологического Запада. А теперь они сами попали в ту дивную страну, о которой только мечтали когда-то.

Звездочётов любит лукаво повторять: «Я теперь мертвый художник». Нарушив все музейные каноны, бóльшую часть ретроспективной экспозиции «Не выдержал»[4] он заполнил невыразительными пейзажиками, позаимствованными из журнала «Крокодил» за 1955 год, критиковавшим массовое производство мастерами соцреализма совершенно обезличенных картин. Точно в таком же положении находится и современный художник, поставляющий на рынок монотонный поток художественной продукции. Печальная ситуация. Поэтому Звездочётов мастерски превратил собственную монографическую выставку в чистый цирк и буффонаду, свалив на одном этаже все сделанное им за почти 30 лет. На вернисаж заслуженный художник явился в облике клоуна; на церемонии открытия получил от верных соратников торт в лицо. И подтвердил свою приверженность старому лозунгу «Мухоморов»: «Искусство — это образ жизни, способ существования в культуре».

Андрей Ковалёв

Артисты — метростроевцам. 1991 Мозаика, гипс Собрание Владимира Овчаренко. Предоставлено галереей OVCHARENKO, Москва

Че Гевара. 1990. Холст, масло. Stella Art Foundation, Москва

Вид экспозиции выставки «Нормальная цивилизация» в XL Галерее, Москва. 2009. Фото: Сергей Хрипун

Вампир Илья Ильич. Из цикла «Пердо». 1987. Оргалит, темпера. Предоставлено XL Галереей, Москва

Из цикла «Пердо». 1987. Оргалит, темпера. Предоставлено XL Галереей, Москва

С 1970-х и до ранних 2000-х Тимур Новиков был своеобразным центром притяжения, вокруг него вращалась вся художественная жизнь Ленинграда — Санкт-Петербурга. Объекты авторства Новикова и его соратников, которые мы видим сейчас в музеях, не только и не столько самодостаточные работы, сколько материальные следы, слепки самой жизни.

В 20 лет Новиков он примкнул к ленинградскому художественному андерграунду, вступив в группу «Летопись». Однако их пути совпали ненадолго: в 1982-м на выставке нонконформистов в ДК им. С. М. Кирова Новиков с Иваном Сотниковым представили «Ноль-объект» — прямоугольную дыру в выставочном стенде. Старшее поколение, истово веровавшее в сакральность живописи, встретило эту выходку с возмущением. Вскоре Новиков основал группу «Новые художники»[5]. Несмотря на демонстративный разрыв со старшим поколением, «Новые» продолжали экспрессионистскую линию, свойственную искусству Ленинграда-Петербурга второй половины ХХ века и восходящую к живописным буйствам русских футуристов. В 1980-м Тимур познакомился с единственной дожившей до этого времени участницей футуристического движения Марией Синяковой-Уречиной, которая возложила на него титул «Председателя земного шара», утвержденный великим русским поэтом Велимиром Хлебниковым.

Жесткая неоэкспрессионистская живопись «Новых» была точно синхронизирована с актуальной на тот момент стилистикой Жана-Мишеля Баския и Кита Херинга, немецких «новых диких» и итальянского трансавангарда. «Новые», как и их американские и европейские коллеги, не ограничивались только живописью: их тотальным произведением была сама жизнь. Фигура Новикова для Ленинграда 1980-х сродни фигуре Уорхола в Нью-Йорке 1960-х. В 1983 году Новиков открыл подпольную галерею «Асса», где собиралась ленинградская богема. Оформлял концерты группы «Кино», сотрудничал с «Новыми композиторами», холсты «Новых» часто использовались как декорации «Поп-механики» Сергея Курёхина. Тимур был одним из тех, кто устроил в бывшем СССР «рейволюцию» (термин Андрея Хлобыстина). «Новые» снимали первые в России художественные видео, а сам Новиков был среди идеологов «Пиратского телевидения» — одного из первых и самых ярких медиапроектов в России.

Новая Академия Изящных Искусств и организация «Художественная воля». Сожжение сует. К 500-летию сожжения Савонаролы. 1998. Акция. Фото: Георгий Гурьянов. Предоставлено Новой Академией Изящных Искусств, Санкт-Петербург

Предводитель всех тусовщиков и модников, Новиков не был чужд и теоретических изысканий. В середине 1980-х он выступает с учением о «знаковой перспективе»: ее эффект создает не оптическая иллюзия, но смысловая композиция. В центр поля, разделенного наискосок на черное и белое, ставится маленькая фигурка лыжника — и эта простейшая поверхность превращается в изображение заснеженного склона, по которому спортсмен стремительно мчится вниз. Другое поле делится пополам по горизонтали на темное и светлое, в центр помещается стилизованный значок солнца с расходящимися лучами — и мы видим рассветный пейзаж. Любимой техникой Тимура становится аппликация (а позднее — вышивка) на ткани, эти работы он называл «тряпочки». Тимур хвалился, что такие произведения приносить на выставки гораздо легче, чем тяжелые холсты на подрамниках.

К концу 1980-х Новиков стал призывать к возвращению к канонам классической красоты, к идеалам античности и Ренессанса. Предав анафеме модернизм, он основал Новую Академию Изящных Искусств. Такие заявления должны были возмутить всех художников-новаторов из созданного в 1986-м по инициативе Тимура «Клуба друзей Владимира Маяковского». Вокруг Новикова опять сплотилась группа преданных единомышленников, которые с восторгом приняли убедительные рассуждения Тимура о том, что нет большего эпатажа в уставшем от эпатажа мире современного искусства, чем с пеной у рта отстаивать аполлоническое изящество. При этом новые работы Новикова были выполнены в той же технике, что и вещи «футуристического» периода. Только теперь на «тряпочках» появились старинные фотографии классицистических статуй и обнаженной натуры. А главным произведением неоакадемистов все равно оставался растворенный в жизни коллективный перформанс. Неоакадемисты издавали журнал «Художественная воля», устраивали акции сожжения своих старых картин, зараженных грехом модернизма. То есть последовательно выстраивали художественную легенду о самих себе.

В 1997 году Новиков тяжело заболел и утратил зрение. Его авторитет на тот момент был уже столь велик, что слепота и трость, которой он пользовался с изяществом денди, окончательно завершили его образ «священного чудовища» петербургского искусства. Слепой художник, не прекращавший посещать выставки и производить новые работы (их изготавливали подмастерья по его словесным указаниям) производил пугающее впечатление полубога. В последние годы Новиков обратился к православию, сделал серию коллажей на церковные темы. Тимур Новиков умер 23 мая 2002 года.

Анна Матвеева

Пингвины. 1989. Ткань, акрил. Частное собрание

Асса. 1987. Нетканый фон (профессиональный фотографический задник), акрил. Московский музей современного искусства

Аполлон, попирающий Черный квадрат. 1991. Фрагмент. Ткань, смешанная техника. Собрание семьи Тимура Новикова

В 1983 году Юрий Альберт сделал небольшую картину, на которой была небрежно нанесена надпись «В моей работе наступил кризис. Я смущен, растерян и не знаю, что теперь делать». Это очень плохая картина? Но может ли быть бездарной картина о плохой картине? И картина ли это? За этим изощренным логическим парадоксом скрывается еще один, самый важный слой. Бело-серый фон под столь искренней надписью выполнен в размашистой живописной манере, отсылающей к Джексону Поллоку. А тот, как известно, переживал бесконечную череду творческих кризисов. То есть в этой работе содержится череда вопросов: «Кто такой художник?», «Что такое живопись?» и, наконец, «Что такое искусство?».

Юрий Альберт — мастер точных цитат из истории искусства. В серии «Элитарно-демократическое искусство» всякий человек, прочитавший самую короткую историю современного искусства, распознает и свободный жест абстрактного экспрессионизма, и брутальную неприступность творений минималистов, и изощренные интеллектуальные игры англо-американских концептуалистов. Однако даже самый продвинутый зритель все равно обречен на фатальное непонимание, поскольку художник использовал коммуникативные системы специализированных сообществ — стенографисток, моряков, глухих и незрячих. На одной из работ цикла «Искусство для глухонемых» (1987) только те, кто знает жестовый язык, могли понять, что жесты, которые показывал Альберт, означают вопрос «Что этим хотел сказать художник?». Именно его обычно и задают люди, твердо уверенные в том, что современное искусство никому не понятно. И далее говорят: «Я больше люблю классическое искусство». Альберт предлагает испытать на прочность такую убежденность, приглашая желающих принять участие в музейной экскурсии — но с завязанными глазами. Заодно он подвергает серьезному испытанию и саму функцию музея, показывая, что на хранящиеся в сокровищнице искусств шедевры можно и не смотреть, достаточно просто внимать заученному тексту невидимого для участников акции экскурсовода.

Экскурсия с завязанными глазами III. 15 июля 2002. Перформанс. Фото: Владислав Ефимов

Для выставки с простым названием «Живопись» (2004) одна часть картин была написана кровью автора, другая — его фекалиями. Гений отдает человечеству кровь своего горячего сердца, бездари мажут свои картинки совсем другим материалом. А концептуалисты только книжки читают, поэтому третья часть выставки — картины, написанные пеплом сожженных любимых книг из библиотеки Юрия Альберта. Но существенных различий не видно, во всех техниках получились вполне приятные произведения. Дело вкуса — выбрать оптимистические светло-бордовые, задумчивые изящно-землистые или почти гламурно серые. За этой игрой стоит многослойная система ссылок на музейные прецеденты — от Пьеро Мандзони с его консервами «Дерьмо художника» до автопортрета из собственной замороженной крови Марка Куинна и картин, созданных с использованием слоновьих испражнений его соратника Криса Офили.

Главная же ссылка ведет к оргиастическим практикам венских акционистов 1960-х, которые активно использовали в своих действах кровь и экскременты. Их наследниками считали московских радикалов 1990-х, которые вели тогда с кругом московских концептуалистов довольно жаркую полемику. Альберт от дебатов тактично воздерживался, но и в данном случае напомнил о том, что один из лидеров московских акционистов, Александр Бренер, однажды совершил публичную дефекацию перед картиной Ван Гога в ГМИИ им. А. С. Пушкина. И покаянно говорил, что это произошло от осознания своей неспособности воспарить до уровня великих авангардистов прошлого. Судя по всему, и Юрий Альберт испытывал почти те же чувства. Он не стал делать шокирующих жестов, а свершил труд титанический — переписал школярским почерком письма Ван Гога — к такому идеалу стремился когда-то юный художник Юрий Альберт.

Оставаясь в своем воображаемом музее, Альберт ведет последовательную институциональную критику изнутри. Бюджет, выделенный для его проекта в немецком Ростоке в 1996-м, использовал для рекламы в массмедиа и изготовления огромного баннера на фасаде местного кунстхалле. Там была расположена надпись Nеuе Entartеtе Kunst — «Новое дегенеративное искусство». Несомненно, что переехавший в Германию художник понимал, что для немцев это очень болезненная тема. На собранной в Мюнхене в 1937 году нацистами выставке были показаны образцы дегенеративного «еврейско-большевистского» искусства. Картины, скульптуры и их авторы подлежали уничтожению. Но на этот раз выставочные залы были пусты. Собранные когда-то геббельсовскими искусствоведами художники — теперь классика модернизма. Никакого «нового дегенеративного искусства» уже не может быть. Искусство находится где-то в другом, почти недостижимом месте. И мы понимаем, что за чередой отточенных софизмов и последовательной критикой языков искусства спрятался апологет настоящего искусства. Экспериментальным путем он доказал, что «никакой ответ на вопрос „Что такое искусство?“ не может быть окончательным».

Андрей Ковалёв

В моей работе наступил кризис… 1983. Холст, смешанная техника. Предоставлено художником

Вид экспозиции выставки «Живопись» в Галерее Марата Гельмана, Москва. 2004. Предоставлено художником

Лозунг. 2014. Смешанная техника. Предоставлено художником

Живопись для стенографисток (Я люблю современную живопись). 1987. Холст, масло. Собрание Спровьери

В начале карьеры Вадим Захаров предпочитал работать в соавторстве. Сначала сотрудничал с Игорем Лутцем (1978–1980), в 1980-м вместе с Виктором Скерсисом образовал группу SZ. Старшие коллеги проводили время в долгих разговорах об искусстве, а этим молодым людям хотелось как-то всех расшевелить. На тренингах «Защита и курсы самообороны от вещей» (1981–1982) они рассказывали, например, как стравить стул и унитаз. Терминами «интерактивность», «прямая коммуникация», «партиципаторность» в 1990-е описывались серьезные направления европейского искусства, а в брежневской Москве начала 1980-х люди так развлекались в узком кругу.

Индивидуальные акции Захарова оказывались совсем не такими зажигательно-веселыми. Он играл с фарфоровыми слониками, то засовывая их себе в нос и уши, то бросая их себе на грудь. («Слоники», 1982). В результате этих манипуляций пришел к глубоко пессимистическому выводу — «Любое сопротивление слонам бесполезно. Слоны мешают жить». Фраза стала, как сказали бы сегодня, мемом — так отвечали тем, кто жаловался на бесчинства советской власти.

В 1985 году Захаров перестает делать перформансы и переходит к живописи. Милые и безвкусные слоники обратились хоботом на лице персонажа, похожего на Вадима Захарова. Повязка на глазе второго, также портретного действующего лица пришла из более ранних акций художника. Один официально одетый персонаж говорит другому, обнаженному и несчастному: «Куда бежишь, чудовище? Остановись! Там — кисточкой в живот! Там — он тебя ищет» («В-4», 1985). И хотя фразы героев расположены в комиксных пузырях, сама живопись предельно мрачная и депрессивная.

Эта картина среди других работ Захарова была продана на знаменитом аукционе «Сотбис», прошедшем в Москве в 1988 году. Но художник не стал работать в стиле, который так полюбился покупателям, и просто к живописи больше не возвращался. В 1991-м окончательно бежал с только нарождающегося рынка — закрасил полупрозрачными белилами работы из «слоновой» серии, прикрепляя поверх бронзовую табличку с датой акции. И пошел дальше.

Смешные и грустные приключения Глупого пастора. Приключение № 7. Теологические беседы. Токио. 11 августа 1996. Фотография. Коллекция и архив Вадима Захарова

В 1982 году Захаров выступил с фотопроектом «Надписи на руке». На ладони художника были написаны такие обращения: «Булатов, оказывается, вы блефуете. Сейчас это опасно» или «В Янкилевском и Кабакове и есть что-то волчье, присмотритесь[,] это правда». Сегодня подобное назвали бы институциональной критикой — в те времена сообщество художников заменяло все возможные институции. В 1989-м, переехав в Кёльн, Вадим начал новый проект по тотальной архивации и консервации наследия московского концептуализма. По определению Бориса Гройса, художественный проект Захарова включает в себя «художника, куратора, критика, дизайнера, издателя, биографа, архивиста, документалиста, историка и интерпретатора».

В 1992-м Вадим начал выпускать малотиражный журнал «Пастор». В 1996 году сам примерил пасторскую рясу, начав проект «Смешные и грустные приключения Глупого пастора» (1996–1998). Протестантский пастор не творит треб и не отпускает грехи. Он заботится об общине и интерпретирует тексты. А «глупый» он — потому что истинный трикстер, который упорно зондирует области очевидного, путешествуя по культуре. В Москве «у него куры ум склевали». В Японии он вступил в неравные «теологические беседы» с сумоистами. На таких ристалищах выигрывает слабый — пастору не удалось даже обхватить монументальную фигуру служителя синтоисткого культа. В 2008 году его «приключения» (так называет Захаров этот жанр) закончились — пастор исчез, оставив свое облачение в соборе Св. Петра в Риме.

Но ипостаси художника Вадима Захарова продолжали множиться. Один, позитивист и европеец, поставил памятник Теодору Адорно во Франкфурте (2003). Мы видим только кресло и стол мыслителя, заключенные в прозрачный куб. Круглые сутки горит лампа, напоминая беззаботным студентам университета (перед входом в который установлен монумент) о необходимости беспрестанного познания мира.

Другой Захаров принял позу гламурного просветителя. «Уроки в будуаре» (2006) — это огромная замочная скважина, через которую виден роскошный диван. На нем лучшие философы и искусствоведы Москвы читали персональные лекции о сущности современного искусства для юношей и девушек из модельного агентства. Те вежливо внимали. Но возможно ли после этого говорить о понимании искусства? Теодор Адорно также когда-то задавался этим вопросом.

Наконец, еще один Вадим Захаров затянул посетителей 55-й Венецианской биеннале (2013) в разгадывание сложно закрученной интеллектуальной головоломки о циркуляции символических ценностей: центральным элементом его инсталляции «Даная», показанной в павильоне России, был золотой дождь из монет номиналом одна даная, низвергавшийся в помещение, куда допускались только женщины. Интерпретаций и в данном случае может существовать бесконечное множество. Количество аватар Вадима Захарова все еще не достигло бесконечности. Но он к этому стремится.

Андрей Ковалёв

В-4. 1985. Холст, масло. Предоставлено художником

Даная. 2013. Инсталляция. Фото: Даниил Захаров

Художественный критик и куратор Виктор Мизиано и модель Надежда Унтилова во время съемки видео Вадима Захарова «Уроки в будуаре» в Stella Art Gallery, Москва. 2006. Фото: Вадим Захаров

«Художник должен быть тупым, почти дебилом. У идиота есть своя логика и есть некая тайна», — так определяет свое творческое кредо Борис Матросов. За своим «остроумно-глупым» искусством Матросов тщательно скрывает любовь к краскам и холсту; к предмету, возведенному в ранг художественного объекта. И — к юмору, движущей силе искусства.

В 1986-м Матросов вместе с Гией Абрамишвили, Константином Латышевым и Андреем Яхниным, соучениками по Краснопресненской детской художественной школе, сколотил творческую группу «Чемпионы мира». Сложилось нечто вроде дворовой футбольной команды, тренером которой назначили Константина Звездочётова. В ходе своих безумных акций «Чемпионы» поворачивали Волгу вспять, сливали Черное и Белое моря в Серое, поджигали березовую рощу, опускали головы в горячие щи, продавали из скрежещущего советского автобусного автомата «Песни нашей Родины». В 1987 году в выставочном зале на Автозаводской прошла первая выставка «Клуба авангардистов» — «КлаВы», объединившего героев московского концептуального круга, где «Чемпионы» получили целый зал и совершенно не к месту выставили черно-белую живопись. В 1988 году группа распалась, этот факт Матросов объясняет непреодолимой тягой участников к производству картинок в противовес концептуалистскому отказу от изображения.

Сам он тоже не избежал этого порочного для концептуалиста наваждения, и в 1990 году на персональной выставке показал живопись с орнаментальным рисунком, объединенную под названием «Серое», то есть — посредственное. Подтрунивание над собой и не всегда справедливая самокритика присущи художнику до сих пор.

В 1996 году Матросов вместе с Алексеем Кузнецовым (по кличке Пёпл) и Александром Петрелли придумали забаву под названием «Ди Папл под фанеру»: парни в клешах и лохматых париках расставляли фанерные колонки и неистово лабали на фанерных же гитарах, ударных установках и клавишных. Танцевали, обматывали картины магнитофонной пленкой и всеми силами воспроизводили дух концертов монстров рок-н-ролла. Таких выступлений состоялось всего три, а ценные артефакты, оставшиеся от перформансов группы, в 2004 году были выставлены в Третьяковской галерее в рамках цикла «Художник как музыкант».

Борис Матросов с объектом «Так я стал музыкантом». 2014. Предоставлено Гридчинхолл, Москва

Групповую активность Матросов прекратил в 2000-е, но с музыкой не расставался никогда: объекты вроде гитары-трансформера, которую одновременно можно использовать как музыкальный инструмент и этюдник, чемоданчик на колесиках, из которого доносилась музыка к легендарному эротическому фильму «Эммануэль», а также многочисленные картины на рок-н-рольную тему присутствуют в творчестве автора до сих пор. Подобно тому как один из любимых музыкантов Матросова — канадский пианист Гленн Гульд — живет внутри исполняемых произведений, художник живет в своих.

Лапидарно яркие цвета и прямолинейные сюжеты картин художника — дверь, розетка, стул, веник, шкаф или лодочка — личные истории автора. По Матросову, все это пейзажные впечатления, абстрактные по форме и эмоциональные по содержанию. «В пейзаже должен быть, например, шкаф, в котором хранится плащ. Достаешь его и думаешь: в этом плаще я стоял на ветру, и листья желтые мне на лицо падали, и кудри вырастали. Вот это и есть впечатленская абстракция в большом масштабе», — описывает художник свой метод. Эта подкупающая простота сюжета и лаконичность изобразительных средств дают возможность зрителям так же лично интерпретировать содержание.

В 2005 году Матросов создал свое самое знаменитое пейзажное произведение — многометровую надпись «Счастье не за горами», виртуозно вписанную в среду подмосковных далей на фестивале ленд-арта «ARTПОЛЕ» (2005). В 2009 году стараниями куратора Марата Гельмана фразу воспроизвели в Перми, где она стоит и поныне. Неофициальный символ города на Каме попадал в фильмы и сериалы, разлетелся тысячами фотографий в социальных сетях. Другую издалека заметную надпись художник придумал в 2016 году для Музея современного искусства «Гараж». Неоновая фраза, несколько месяцев украшавшая крышу здания, — «Нет, ну не могла же она знать, во что это всё…» — трехмерная реплика собственной картины 2012 года. Вынесенная в реальный мир интимная фраза стирает границы между публичным и личным, порождая больше вопросов, чем ответов. Несмотря на кажущуюся абсурдность жеста, Матросов от абсурда далек. Его в мире и так предостаточно, а теперь современный художник обязан вернуть в произведения эстетическое начало. Именно к этому призывает работа «Гороховое поле», созданная совместно с Александрой Паперно в 2017 году для Красноярской музейной биеннале. Дощатый забор, в щелях которого виднеется живопись, — рассказ о пейзаже, тоске по неторопливой живописи, о «настоящем» художнике, в сакральных действиях которого живет тайна.

Александра Рудык

Я делаю свое маленькое дело. 1988. Оргалит, эмаль. Собрание Юрия Альберта

Велосипед Матросова. 2009. Смешанная техника. Предоставлено художником

Группа «Чемпионы мира». Дикие песни нашей родины. 1987. Объект. Московский архив нового искусства. Предоставлено Е. К. АртБюро, Москва

Счастье не за горами. 2009. Инсталляция. Фото: Дмитрий Богатырёв

Павел Пепперштейн — сын художника Виктора Пивоварова и поэтессы Ирины Пивоваровой. В дом Пивоваровых приходили все классики современного русского искусства, например Илья Кабаков. С большим интересом и нежностью каждый из них рассматривал графические опыты юного Паши и читал его первые литературные опусы. А он в это время поглощал без остатка большую интеллигентскую библиотеку, поэтому для своего псевдонима он модифицировал имя одного из героев романа Томаса Манна «Волшебная гора» — так из Мингера Пепперкорна получился Павел Пепперштейн.

В 1987 году, совместно с одесситами Сергеем Ануфриевым и Юрием Лейдерманом, Пепперштейн основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Последнему поколению московских концептуалистов удалось с немыслимым блеском придать сухой и интровертной шизофрении учителей чисто барочную роскошь в духе богословия Киево-Могилянской академии. Они усердно занимались псевдобюрократической деятельностью, придумали для круга московских концептуалистов определение НОМА (от слова «ном», обозначавшего в Древнем Египте части расчлененного тела Озириса) и захватывающие воображение терминологические фантомы вроде «ортодоксальных обсосов» и столь же «ортодоксальных избушек».

У медгерменевтов текст стоял на первом месте, а объект, инсталляция и перформанс выполняли чисто вспомогательную функцию. Во время перформанса «Опыт с „Малышом“ и стетоскопом» (1988) члены группы зачитывали лихо закрученный текст, посвященный проблеме сердечности, где упоминались Чехов и Лао-цзы. В какой-то момент участники группы с самым серьезным видом предложили публике приложить стетоскоп к коробке молочной смеси «Малыш». Текст привел некоторых людей в состояние мерцающего сознания — они и в самом деле услышали биение сердца малыша, изображение которого напечатано на картонной коробке. Или эти люди просто присоединились к захватывающей игре?

Инспекция «Медицинская герменевтика». Полные желудочки пустого сердца. 1988. Перформанс. Фото: Сергей Румянцев

Шутники, притворяющиеся философами, не собирались отвечать на вопрос «А кому такое искусство нужно?». Напротив, делали все, чтобы разрушить возможность понимания как такового. В 1990-м Павел Пепперштейн и Сергей Ануфриев написали книгу «Мифогенная любовь каст», наполненную изощренными интеллектуальными и психоделическими заворотами «для своих». Но когда эта книга была издана в 1999-м, она стала бестселлером.

К этому времени «Медицинская герменевтика» распалась, а Павел стал модным писателем. Теперь уже трудно сказать, что происходит: его картины и графические серии иллюстрируют романы и рассказы или в литературных произведениях содержатся пояснения к изобразительному материалу. С упорством истинного монументалиста Пепперштейн громоздит терриконы из всевозможного псевдонаучного, псевдоисторического и псевдофилософского треша. И все оказывается недурной русской литературой и качественным изобразительным искусством. При этом ключевой принцип психоделического реалиста и панк-концептуалиста Пепперштейна — титаническое перепроизводство образов и несгибаемая графомания. Только так и можно обустроить вторую — победоносную! — психоделическую революцию, которая, словно цунами, снесет логические связи.

В обширном абсурдно-теоретическом арсенале Пепперштейна есть термин «перещелкивание». Видео и серия графических листов «Гипноз» (2004) вызвала массу смешков и иронических интерпретаций среди продвинутой публики. Девушки там пытались «загипнотизировать» болтающиеся перед ними мужские члены. Но Павел тут же «перещелкнул», заявив, что это отнюдь не пикантное салонное развлечение, а «психонаучный эксперимент по изучению того, как объект превращается в субъект и, наоборот, субъект — в объект». Для истинного концептуалиста самое главное — не член и не девушка, а Пустота между ними.

Хорошо просчитанная игривость, прикрытая почти академической серьезностью, присутствует у Пепперштейна и в «серьезных» проектах. Например, величественный небоскреб-фаллос и уютный дом-вагина, которые построят совсем скоро — в 3004 году. Это лишь малая часть рассчитанного на многие тысячелетия проекта, который Павел отправил руководству страны. Суть этого проекта проста — создать между Москвой и Петербургом «Город Россия» (2007–2009). Некоторые части «плана Пепперштейна», на первый взгляд, вполне реализуемы, например «Небоскреб „Черный куб“, также известный как Malevich Tower», будущая резиденция правительства России (возведение планируется на 2042 год). Но светлое будущее впереди. С 4011 по 5008 год в городе намечается период расцвета цивилизации ракушек. Такова, по словам Пепперштейна, его версия «матрицы новой национальной идентичности». Но он все же раскрыл карты — этот ответственный гражданин своей страны и патриот всего лишь хотел, чтобы архитекторы перестали возводить свои уродливые фантазии в Москве и Петербурге, а воплощали их в специально отведенном месте. Вот для чего нужны утопии. А их создатель может в свое удовольствие петь с рэперами или рекламировать брендовые ювелирные дома.

Андрей Ковалёв

Нравится этот рисунок? Хочешь купить?.. 2006. Бумага, акварель. Частное собрание

Грязный Джонни и его друзья мечтают о встрече с русским Иисусом в 2098 году. 2009. Бумага, акварель, тушь. Частное собрание

Небоскреб «Черный куб». 2007. Холст, акрил. Частное собрание

В центре огромной работы Сергея Шутова «Асса, племяши!» (1987) располагается похожая на гору треугольная вставка из кусочков искусственного меха. Перед ней плещется «море», над «горой» сияет разноцветная звезда. Поверхность заполнена буйным переплетением нестерпимо ярких мазков кистью и зубной щеткой и энергичными набросами аэрографа. Поверх всего наложены блестки и полоски золотой фольги.

За психоделической мешаниной можно различить три человеческих фигуры. Одна из них — изображение друга Шутова, Тимура Новикова. Ленинградские «Новые художники», над которыми тот предводительствовал, делали все, чтобы погрузить — по заветам русских футуристов — искусство в жизнь. «Асса» — своего рода пароль для узкого круга ленинградской богемы; словечко, определяющее стиль жизни, в котором сливались живопись, граффити, театр, музыка, мода и литература. И работа Шутова идеально эксплицировала рассеянное сознание компании стоиков, героически перебегающих с одной рок-тусовки на другую. Этот новый андерграунд стал культовым в общенациональном масштабе, когда в 1987 году вышел фильм «Асса» Сергея Соловьева. Сергей Шутов выступил в качестве сценографа-декоратора, а в 1988-м его настиг сокрушительный успех — работа «Барсучонок больше не ленится» (1986) оказалась среди топ-лотов знаменитого аукциона «Сотбис» в Москве.

Вскоре Шутов перестает производить свои яркие и захватывающие картины-инсталляции и уходит в совсем другой мир. В 1994 году его пригласили сотрудничать с новым рейверским клубом «Птюч». Там художник получил доступ к самой передовой на тот момент технике, стал первым виджеем в стране и оказался в когорте отечественных пионеров видеоарта. Конечно, сейчас его опыты выглядят довольно наивно: например, он брал классику советского кинематографа, безжалостно резал ее на короткие фрагменты, превращая велеречивое течение соцреалистических киношедевров в агрессивные, энергичные, ломаные и раскрашенные в буйные психоделические цвета видеоклипы.

Сергей Шутов. 1982. Предоставлено художником

Первой была интерактивная инсталляция Шутова «Чувственные опыты» (1992). Со зрителем коммуницировала обыкновенная панцирная кровать, отзывавшаяся ритмическими колебаниями на перемещения по галерее. Романтическая тема продолжалась в видео, где самое грубое порно компьютерными методами было преобразовано в медленную задумчивую графику. Сам художник выступал в качестве лирического героя — на звуковом фоне громко скрипящей кровати шел саундтрек, где актриса Алика Смехова зачитывала отрывки из писем девушек, адресованных лично Сергею.

Увы, от шутовского периода технологического энтузиазма 1990-х мало что сохранилось, большинство экспериментов пропало из-за быстрой смены носителей и программного обеспечения. В начале 2000-х Шутов обнаружил, что технический прогресс всегда быстрее художника. В инсталляции «Чужие здесь не ходят», показанной в 2000 году в XL Галерее, о недавних наработках в хай-теке напоминают только кружащиеся в выставочном пространстве виртуальные снежинки. Но падают они на «русский интерактивный пейзаж» (подзаголовок проекта) — для него использовано «аналоговое» поле для настольного футбола. Игроки заменены елочками, между ними стоят силуэты неприкаянных инопланетян. А вся интерактивность заключается в возможности подвигать этими елочками и задевании неподвижных «чужих». А зачем они тут ходят?

«Абак» — инсталляция из 40 отбивающих поклоны фигур, закутанных в черную ткань. Впервые работа была показана в павильоне России на Венецианской биеннале в 2001 году. По рассказам художника, почти каждый из представителей интернациональной публики находил в этой работе что-то близкое, хотя в ней не присутствовало ровным счетом никаких признаков какого-либо конкретного вероисповедания. Выглядели эти молящиеся довольно мрачно, звуки молитв на разных языках сливались в нечленораздельный шум, явно отсылая к вавилонскому смешению языков. В молитвословия основных мировых религий Шутов вплел и воззвания, которые посылают своим богам тувинские шаманы, колдуны африканских племен и амазонских индейцев. И наконец, это высказывание — своего рода посланный миру большой пацифик от постаревшего хиппи — с ними Сергей дружил в конце 1970-х — начале 1980-х, до встречи с удалыми ленинградскими рокерами и рейверами. А те исповедовали гиперэкуменизм в самых радикальных формах и были убеждены, что каждое верование достойно уважения и интереса. Манифест «Канон»[6], написанный совместно с Аркадием Славороссовым, заканчивается следующей гносеологической леммой: «Чтобы понять, что понимать ничего не надо, не надо что-либо понимать». С такой философией вполне естественно сваливать в одну мерцающую кучу большеглазых инопланетян, образы русских классиков, советские шлягеры, бревна, игрушки с помойки и так далее. Шутов делает свою работу как человек «системный» — так называли себя наши хиппи. В последние годы весь этот свой космизм и историзм Шутов вываливает на яркие, «анилиновые» холсты, которые непрерывно растут в размерах и складываются в гигантские инсталляции — например «Петлю Нестерова» размером 80 м², которая была показана в Нижегородском Арсенале в 2015 году.

Андрей Ковалёв

Асса, племяши! 1987. Холст, смешанная техника. Государственный центр современного искусства (ГМИИ им. А. С. Пушкина), Москва

Небесный тихоход — 2. 1992. Видео. Предоставлено художником

Абак. 2001. Инсталляция. Предоставлено художником

Гоша Острецов вошел в искусство в середине 1980-х и принадлежит к так называемой новой волне. Художники этого направления отринули все концептуалистские премудрости, покинули башню из слоновой кости, предпочтя отжигать на вечеринках. Если предыдущие поколения нонконформистов мучительно искали своего зрителя, то теперь художники сами слились с возникшими молодежными субкультурами. Настало время нового андерграунда, когда можно было захватить поставленный на ремонт детский сад, превратив его в место глобальной тусовки. В сквоте «Детский сад» (1985–1986), по словам Острецова, писать на холсте масляными красками считалось неприличным, а гости этого популярного места часто присоединялись к творческому процессу, создавая на огромных клеенках коллективные произведения.

Страна мучительно освобождалась от коммунистического прошлого, а Гоша и его друзья не собирались никого и ничего разоблачать. Острецову пригодились откровенно пропагандистские «Окна РОСТа» и пролетарские шоу «Синей блузы» 1920-х. Особенно его впечатлили декорации к немому фантастическому фильму «Аэлита» Якова Протазанова — там посланцы Земли устраивают коммунистическую революцию на Марсе. В перформансе «Звездные войны» (1987) Острецов визуализирует планы межгалактической революции, но только увиденные глазами подростка. Все жанры размыты — белые «конструктивистские» костюмы участников акции раскрашены в духе нью-вейверской живописи, а на шапках у них — игрушечные танки и самолетики.

В 1988-м Гоша перебрался в Париж, сделал неплохую карьеру как дизайнер одежды. Однако, несмотря на свои успехи, в какой-то момент художник Острецов осознал, что он становится винтиком в налаженной индустрии. И вернулся в 1998 году в Москву, где начал работу над проектом «Новое правительство». Человек легкий и открытый, большой модник, однажды он обнаружил, что апокалипсис уже в полном разгаре, прятать голову в песок совершенно бессмысленно. Землю захватили инопланетяне. Эта новость во всех красках расписана в американских фильмах категории B. Но там силы извне хотят уничтожить человечество. А у Острецова захватчики ведут себя как-то странно — искореняют проституцию, наркотики и прочие отрицательные явления. Проводят воспитательную работу с молодежью, зомбированной компьютерными играми и средствами массовой информации.

Гоша Острецов с героем своей инсталляции «Жизнь художника, или Муки творчества». 2009. Фото: Альберто Пиццоли / AFP/ East News

Зачем им нужно спасать этот мир — неизвестно. И откуда они прилетели в своих черных масках? Понятно, что из комиксов, которыми так увлекался Гоша со своим другом и частым соавтором Георгием Литичевским. Еще Острецову очень пригодились фантазмы советских карикатуристов, почти сюрреалистически болезненные. Разлагающийся Запад, который они бичевали, очень похож на тот мир, который изображает Острецов.

У него члены Мирового правительства щеголяют в сложноустроенных черных масках, вдохновленных ассортиментом секс-шопов. Но артефакты, которые на их основе начал производить Острецов, к маркизу де Саду и Захер-Мазоху отношения не имели. Он всего лишь придумал модный тренд — купив такую маску, человек становился супергероем (одна из них попала в фильм Люка Бессона «Такси» (1997)).

Проект «Новое правительство», сложенный из завалов всевозможного треша, в новой России попал точку. Он был представлен в галерее Марата Гельмана в сентябре 2000 года, когда весь мир все еще мучительно решал вопрос, ху из мистер Путин. В версии Острецова безличные и неподкупные властители мира просто сняли маски, которые делали их похожими на людей. И предстали перед народом в своем истинном виде.

Кажется, наивный нью-вейвер и модник и в самом деле верил в то, что только в межгалактическом пространстве найдутся силы, которые смогут остановить у нас коррупцию и прочие безобразия. Художник, как известно, наделен даром предвидения. И сложенный из всех возможных разновидностей конспирологического треша проект стал втягивать в себя фрагменты реальности. На картине 2003 года из этой серии мы видим противостояние проинопланетных группировок и протестантов — все очень похожи на самого Гошу. На лозунгах — надписи вроде «Верните власти человеческое лицо!». Их легко себе представить на протестных митингах начала 2010-х. Но к этому моменту никакой почвы для галлюцинаций о помощи извне уже не осталось. В инсталляции «Криминальное правительство» (2008) безжалостно наказаны уже заточенные в камеры окровавленные фигуры в разноцветных силиконовых масках. На этом проект, развернувшийся в целый эпос, закончился. Все маски сняты.

А сам Гоша тоже открыл источник своих видений. В «документальном» проекте «Меня похищали уже сто раз» (2017) грустный автомат-манекен, точно повторяющий черты художника-визионера, чертит на листе бумаги какие-то бессмысленные линии. Запредельные миры столь непознаваемы, что мы так никогда и не поймем, как на самом деле обстоят дела.

Андрей Ковалёв

У руля власти. 2005. Перформанс. Фото: Алексей Куденко / Коммерсантъ

Гоша Острецов в костюме собственного дизайна во время перформанса «Космические войны». 1987. Фото: Андрей Безукладников. Архив Гоши Острецова

Криминальное правительство. 2008. Инсталляция. Предоставлено галереей Saatchi, Лондон

Сука. Из проекта «Новое правительство». 2008. Холст, акрил, нитроэмаль. Фото: Александр Хитров

Андрей Бартенев появился на российской арт-сцене на рубеже 1980–1990-х — в перестроечную эпоху, когда рухнул не только железный занавес, державший современное искусство в андерграунде, но и границы, разделяющие различные виды творческих практик. Это был бурный и самый междисциплинарный период в истории отечественного искусства после исторического авангарда. «Альтернативным» в то время называло себя не только визуальное искусство, но и театр, кино, рок-музыка и мода. Художники, режиссеры, дизайнеры и музыканты варились в одном котле. Из этой поистине вавилонской смеси разнообразных художественных практик и появился Бартенев — родившийся в Норильске, окончивший факультет театральной режиссуры Краснодарского института культуры, работавший в Театре моды в Сочи и перебравшийся в Москву после знакомства с Жанной Агузаровой, самой экстравагантной русской рок-дивой, в то время водившей знакомство с современными художниками.

Основным форматом бартеневского искусства в то время становится перформанс, находящийся на границе театра и модного дефиле, где демонстрировались созданные художником фантастические одеяния. Произведения Бартенева — не просто одежда, но своего рода носимая скульптура, сделанная из чего угодно: картона, папье-маше, фольги, полиэтилена. Таков был, например, его «Ботанический балет» (1992–2001) — парад причудливых и почти неантропоморфных форм, складывающихся в оп-артистский черно-белый орнамент. Бартенева можно сравнить с Ли Бауэри — перформером и дизайнером, великим лондонским фриком, центральным героем лондонской клубной сцены 1980–1990-х.

На Западе Бартенев попал в тот же контекст, что и Бауэри. На Ассамблее неукрощенной моды в Юрмале, где его «Ботанический балет» получает Гран-при, Бартенев знакомится c Эндрю Логаном — знаменитым английским ювелиром, художником, дизайнером и организатором конкурса «Альтернативная мисс мира», в котором в разные годы принимали участие Дерек Джармен, Бауэри и Грейсон Перри. В 1995 году Бартенев стал первым русским участником этого события. Впрочем, произведения Бартенева напоминают в первую очередь не столько Бауэри, сколько театральные эксперименты исторического авангарда — можно вспомнить костюмы-скульптуры, придуманные Малевичем для оперы Алексея Кручёных и Михаила Матюшина «Победа над Солнцем» и еще более изощренные пластические образы, созданные для постановок Баухауса Оскаром Шлеммером. Бартенев превращает костюм в инструмент метаморфозы, преодолевающий границы идентичности — не только возрастной или гендерной, но собственно человеческой. Именно такой способ конструирования нового человека мечтали воплотить в жизнь русские авангардисты.

Андрей Бартенев на открытии своей выставки «Фабрика» в Московском музее современного искусства. 2015. Предоставлено Московским музеем современного искусства

Костюмы Бауэри мог носить только он сам. А Бартенев, хоть и любит поражать воображение публики своими невероятными образами, все же работает не только как перформансист, но и как театральный художник, создавая костюмы, рассчитанные на исполнителей. При этом Бартенев допускает возможность участия (и метаморфозы) и для публики. Его шоу — это карнавалы, открытые для всех.

Андрей Бартенев неизменно занимает дружественную к широкой публике позицию и стремится не столько эпатировать обывателя, сколько, развлекая, вовлекать его в свой карнавал. Бартенев (как, кстати, и Бауэри) не пренебрегает возможностью заявить о себе в массмедиа: одно время он даже был ведущим телепередачи «Модный приговор». Для Бартенева поп-культура, частью которой он охотно себя видит, имеет почти не читающееся в русском языке значение, где popular — это не только попсовое или массовое, но также народное.

Бартенев — персонаж, которого ждут в модных клубах; тонкий постановщик, которого уважают в кругах экспериментального театра; художник, открывающий выставки в музеях и галереях. При этом он старательно культивирует в себе аутсайдера, наивного художника, увлеченного зеркалами, блестками, кислотными цветами, самыми китчевыми образами счастья, которые существуют в современном мире: новогодняя елка, луна-парк, дискотека, зал игральных автоматов. Этот персонаж увлечен, конечно, современной мифологией, например, всякими пришельцами. Маленьким зеленым человечкам была посвящена инсталляция Бартенева «Электрические инопланетяне» (2004–2005). Элиен (англ. пришелец), персонаж трешовой фантастики, — альтер-эго самого художника, чье искусство заключается в умении вызывать одновременно интерес и отторжение, провоцировать и в то же время очаровывать, а костюмы — это и притягивающее глаз, завлекающее убранство, и глухой скафандр. Но Бартенев позволяет каждому открыть элиена в себе.

Ирина Кулик

Лестница Красного. 2008. Перформанс. Фото: Юрий Гавриленко

Connection Lost. 2007. Инсталляция. Фото: Анна Питич

Ботанический балет. 1992. Перформанс. Фото: Ханс-Юрген Буркард

Свои звуковые перформансы «Бикапония Небесного Леса» Герман Виноградов регулярно проводит с середины 1980-х. Слово «бикапо», звучащее как футуристическая заумь, это и название виноградовских «мистерий», и в то же время имя, данное сконструированному Виноградовым инструменту, который создает своего рода звучащую среду. Впервые это слово появилось в стихотворной строчке «ДАДЗЫБРЕКИДЖЫГО ГИКА БИКАПО», свидетельствующей, что Виноградов свободно говорит на одном языке с Велимиром Хлебниковым и Алексеем Кручёных. В своем звуковом искусстве Герман Виноградов скорее русский будетлянин, нежели последователь итальянского футуриста Луиджи Руссоло, основоположника саунд-арта. Если Руссоло придумывал свое «искусство шумов», чтобы создать музыку нового индустриального мира, то Виноградов, создавая свои инсталляции-инструменты из отходов этого самого индустриального мира, стремится вернуться к праисторическому переживанию звука, к архаическому, ритуальному опыту — точно так же, как прорывались сквозь будущее во вневременное русские будетляне. Интерес к наследию авангарда у Виноградова органично соединился с увлечением разнообразными нью-эйдж-практиками, популярными в СССР 1980-х: от йоги до сугубо российского учения Порфирия Иванова, проповедовавшего оздоровление и обретение бессмертия через возврат к природе, отказ от одежды и обуви, экстремальное закаливание и голодание. Следуя его заветам, Герман Виноградов даже зимой ходит босиком или в сандалиях.

«БИКАПО» — это своего рода анти-индастриал: обломки цивилизации вновь обретают качества природы, а саунд-артист предстает шаманом, повелевающим стихиями: в свои перформансы Виноградов обязательно включает воду и огонь. Наряду с собственно «БИКАПО» он так же практикует «огнепись» — живопись огнем. С 2000-х устраивает масленичные перформансы в Никола-Ленивце, с разрешения Николая Полисского возжигая в ритуальном пламени заведомо временные объекты последнего.

Герман Виноградов говорит, что идея «БИКАПО» родилась, когда он работал сторожем и дворником в пустующем детском саду в Хохловском переулке, ставшем одним из первых московских арт-сквотов и предопределившим имя группы «Детский сад» (в нее также входили художники Николай Филатов и Андрей Ройтер). Однажды, рассказывает Виноградов, он пнул ногой валявшуюся в луже металлическую трубу — и был поражен, какой прекрасный, длительный звук она издала в полете. Так возникла идея, что в свободном полете любой металлолом обретает голос, а слово «бикапо» раскрыло свой тайный смысл: «БИ — удар по трубе, КА — тянущийся звук, ПО — затухающий звук». И хотя Герман Виноградов призывает художников изучать помойки как неисчерпаемый и совершенно бесплатный источник разнообразных форм и материалов, его грандиозные звучащие пространства — нечто куда более сложное, чем прямое использование найденного звука найденных предметов. Выглядящие как гибрид звонницы и органа, это не только визуально впечатляющие инсталляции, но и изощренные музыкальные инструменты. Саунд-артист по праву гордится тем, что у него есть трубы, способные звучать 11 минут от одного удара.

Герман Виноградов и Жан Тэнгли на персональной выставки Тэнгли в Центральном доме художника, Москва. 1990. Фото: Валерий и Наталья Черкашины

Архитектор по образованию, Виноградов пришел к саунд-арту через скульптуру — он начинал с кинетических объектов в духе Наума Габо или Жана Тэнгли. С последним русский художник лично познакомился в 1990-м, когда Тэнгли стал одной из первых западных арт-звезд, представивших свою персональную выставку в ЦДХ.

В отличие от многих современных саунд-артистов, Виноградов не работает с синтезированным, электронным звуком. При всей своей мистериальности, «БИКАПО» предельно материально и основано на мастерском использовании акустических свойств конкретных предметов и помещений — будь то пустующий детский сад, залы театра Анатолия Васильева на Поварской улице, легендарный сквот Александра Петлюры на Петровском бульваре или квартира в жилом доме возле метро «Курская», где Виноградов живет и проводит свои перформансы сейчас. Как и подобает ритуалу, «Бикапония Небесного Леса» уже много лет проводится еженедельно, что не мешает Герману Виноградову находить время еще для множества проектов, театральных, художественных и музыкальных — будь то академический авангард или экспериментальный рок: группы «Гроздья Виноградовы» и «Отзвуки Му», в которых вместе с Германом играют бывшие участники культовой российской концептуальной панк-группы «Звуки Му». В этих рок-формированиях Виноградов выступает в роли вокалиста и гитариста.

Ирина Кулик

Огнепись. 2010. Перформанс. Предоставлено художником

Поэтический концерт в проруби в Москве-реке. 2000. Предоставлено художником

Музыкальная комната в Д. С. 1985. Предоставлено художником

Акция движения «Пни России» по сжиганию «Градирни» Николая Полисского в поддержку честных выборов президента России. 2012. Предоставлено художником

Ольга и Александр Флоренские идут по жизни вместе: какие-то их работы сделаны в соавторстве, какие-то — в сотрудничестве, а многие — индивидуально, но при этом они остаются идейно и стилистически близки. Даже работая по отдельности, они не перестают быть единомышленниками, сохраняющими индивидуальность.

Они познакомились в 1977 году, на первом курсе Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В. И. Мухиной, через три года поженились. Чуть позже вошли в круг «Митьков» и стали центральными фигурами этой художественной группировки, одной из культурных легенд Ленинграда — Санкт-Петербурга.

Эта тесная дружеская компания собралась в 1985 году. Молодые художники искали новые живописные языки, а также способы добывания выпивки. Кто-то из них был, как Флоренские, формально трудоустроен в прикладном и оформительском искусстве; кто-то работал сторожем или оператором котельной. Ядро компании составили Дмитрий Шагин (собственно Митя, от чьего имени и пошло название группы), Владимир Шинкарёв, Андрей Филиппов, Виктор Тихомиров — и оба Флоренских. Живописный язык, который они культивировали, не был оригинальным изобретением. Более того, этот наивный экспрессионизм — безалаберный, грязный и искренний, за внешней небрежностью которого только наметанный глаз различает верность мифологическому проекту и скрупулезное внимание к цвету и форме — может считаться единственным мейнстримом петербургской живописи второй половины ХХ века. Дмитрий Шагин — сын живописца Владимира Шагина, одного из главных членов Арефьевского круга — унаследовал оптику от отца. «Митьки» лишь переработали его по-своему и возвели в художественную стратегию искусство жизни: такое же безалаберное и задушевное.

Александр и Ольга Флоренские на своей выставке «Русский трофей» в Государственном Русском музее, Санкт-Петербург. 2000. Фото: Никита Инфантьев / Коммерсантъ

Флоренские принимали участие во всех выставках и проектах «Митьков». В 1992 году Александр Флоренский стал художником-постановщиком анимационного фильма «Митьки никого не хотят победить, или Митькимайер», Ольга Флоренская принимала участие в работе над шрифтовым решением фильма. В 1994 году уже Ольга стала автором мультфильма «Чудо из чудес», Александр же был помощником — нанятым по договору и оплачиваемым. В том же году супруги основали при группе издательство «Митьки-либрис» (Александр Флоренский на тот момент уже давно и успешно реализовал себя в книжной графике). К началу 2000-х «Митьки» как единая группа практически сошли на нет (хотя официально продолжают существовать по сей день, но скорее в декоративно-сувенирной роли), все художники пошли своим путем, и индивидуальные траектории у большинства из них выглядят более интересными и зрелыми, чем бесшабашная митьковская юность.

Спектр техник, которые используют Флоренские, выходит далеко за рамки живописи. Ольга Флоренская с молодости создавала тканевые коллажи. Проект «Движение в сторону ЙЫЕ» (1995) стал опытом синкретического мифотворчества: «этнографическое исследование» несуществующего народа йые включало в себя текст «ученых записок», фото, видео, объекты и рисунки. Ближе к 2000-м Флоренские занялись преимущественно искусством объекта, начав большую серию «Русский трофей», добротно сработанную из оцинкованных ведер и корыт, дверных ручек, деталей механизмов и грубых досок. «Передвижной бестиарий» (1998–2000) составлен из очень достоверных скульптур животных, собранных из обломков бытовых вещей, анимированных при помощи примитивных автоматов. Эти наивные и такие симпатичные зверушки в 1998-м были показаны в компании классических скульптур петербургского Летнего сада. «Смиренная архитектура» (1999) — действующие модели архитектурных сооружений — от сараев до замков, — тоже собранные из всякого мусора. «Русский патент» (1996) — квазинаучные чертежи и макеты диковинных приборов и механизмов, заоблачные мечтания каких-то безумных изобретателей-самоучек. Флоренскими из всех этих отнесенных на помойку, заброшенных на антресоли и сосланных на дачу вещей был создан целый мир, в котором в замысловатых макетах хронометров течет «Местное время» (1999).

В 2010-е годы пара возвращается к живописи. Ольга Флоренская продолжает свой проект «Психология бытового шрифта», изучая рукописные объявления, таблички и вывески. Александр Флоренский фокусируется на пейзажной живописи: пара много путешествует, и Флоренский создал не только сотни пейзажей, но и серию городских азбук: «Петербургская азбука», «Воронежская азбука», «Тбилисская азбука», «Черногорская азбука», «Иерусалимская азбука» и т. п. — перечень знаковых для того или иного места локаций и понятий, существующий как на картинах и рисунках, так и в виде книг.

Анна Матвеева

Страница из книги «Петербургская азбука». 2013. Смешанная техника. Предоставлено художниками

Скелет броненосца. Из проекта «Скелеты разные». 2008. Смешанная техника. Предоставлено художниками

Военный вертолет. Из проекта «Русский трофей». 2006. Смешанная техника. Предоставлено художниками

«Антропософский храм», «Мечеть с минаретом», «Синагога», «Православная церковь». Из проекта «Культовые сооружения». 2005. Смешанная техника. Предоставлено художниками

Дебют Айдан Салаховой состоялся в 1988 году на 18-й выставке молодых московских художников в Центральном выставочном зале «Манеж». Был самый разгар перестройки, новациям покровительствовал Таир Салахов, строгий соцреалист и большой начальник над художниками, но неизвестно, как он отреагировал на бунтарскую работу своей дочери — триптих «Стальной оргазм на оранжевом фоне» (1987): на экспрессивных, но довольно абстрактных полотнах при известном желании можно было рассмотреть и фаллос, и вульву.

Времена наступили открытые, и такой подход вызывал только добродушную ухмылку. Вскоре эта тема у художницы стала гораздо более серьезной и даже трагической. Не зная ничего о феминизме, Айдан указала на еще совсем запретную для общественного сознания область. Живописная серия «Абортарий» (1989–1990) — это мрачные серые картины, на которых изображены части женских тел. Сами полотна разрезаны, в этих пространствах видны грязные тряпки. Феминистская критика определяет серию как напоминание о репрессивной гинекологии в СССР. Эту тему Айдан развивает в инсталляциях «Бедная мама» (1990) и «Золотая исповедь» (1991). В каждой из них есть изображение прекрасной одалиски в восточном костюме. В «Исповеди» — это маньеристская картина в духе французских академиков XIX века, в богатой золоченой раме. В «Маме» — двойной портрет самой Айдан, перед которым расположено гинекологическое кресло. На ужасную изнанку Прекрасного указывают настоящие медицинские инструменты и устрашающе-реалистические рисунки из старинных гинекологических атласов. При этом зрителям приходилось ходить по фотографиям, на которых запечатлена кричащая от боли Айдан. Художница заманивает эротическими видами, потом травмирует мужской взгляд демонстрацией боли, о которой мужчина не хочет знать.

Айдан Салахова в своей мастерской в Карраре, Италия. 2020. Предоставлено художницей

«Золотая исповедь» была показана в Первой галерее, основанной в 1989 году Айдан совместно с Евгением Миттой и Александром Якутом. Галерея просуществовала недолго, а в 1992-м Салахова открыла свое пространство — «Айдан-галерею». И оказалась весьма продуктивным менеджером и куратором — закрытая в 2012-м галерея все время находилась в самом центре московского художественного процесса.

В «Айдан-галерее» показывали только прекрасное, сама же Айдан как художница выставлялась в XL Галерее, которая придерживалась линии предельного радикализма. В видеоинсталляции «Кааба» (2002) на стенах зала располагались видеопроекции дервишей, кружащихся в танце. В центре инсталляции — черный куб, с каждой грани которого сквозь завесу-паранджу за танцующими наблюдает пара женских глаз. Танец дервишей — это состояние измененного сознания, практика внутреннего самосовершенствования, позволяющая слиться с Абсолютом. В суфийской мистике женщина занимает очень важное место: «Нет изъяна в том, что Солнце — женщина, / Как и нет чести в том, что месяц — мужчина», — писал неизвестный арабский поэт. Заметим, в арабском языке слово «солнце» женского рода, а «луна», «месяц» — мужского. Сама Айдан, родившаяся и выросшая в Москве, впервые надела паранджу на отдыхе в Абу-Даби. И не без кокетства говорит о ее чудных свойствах — женщина больше может не надевать на себя маску каждое утро, а значит, способна оставаться чистой наблюдательницей.

Кааба — кубическая постройка, которую обычно принимают за сам Черный камень, — всего лишь центральная часть Заповедной мечети (Масджид аль-Харам) в Мекке. Миллионы мусульман обращаются во время намаза к священному Черному камню (аль-хаджар аль-асвад), который вмонтирован в восточный угол этой постройки. Увидев одну из древних оправ Черного камня, сделанную из позолоченного серебра, Айдан сделала ее реплику из белого каррарского мрамора с черной вставкой. «Черный камень» входит в серию «Предназначение» (2010–2011). В этой же серии скульптура «Предстояние № 1» — идеально отполированная фигура женщины в чадре, из черного гранита, только руки — из белого мрамора. Все работы из «Предназначения» созданы из этих двух материалов и посвящены изменению представлений об исламском Востоке как о тотальном царстве патриархата. По мнению Айдан, на Востоке женщина — незыблемая ось мира.

В 2011 году «Черный камень» и «Предстояние № 1» были представлены в павильоне Азербайджана на 54-й Венецианской биеннале. Но Министерство культуры республики быстро запретило показ этих работ — экспозиция искусства одной из самых светских стран мусульманского мира не должна открываться изображениями, воспринимающимися как исламистские. А сами исламисты увидели в «Черном камне» богохульство — формой произведение напоминает вульву. Айдан включилась в теологический спор и напомнила, что слово «кааба» в арабском языке женского рода. Скульптуры не смогли вывезти из выставочного зала и накрыли белой тканью. Получилась новая скульптурная группа, которую Айдан определила как очередное подтверждение факта доминирования мужского взгляда в нашем мире.

Андрей Ковалёв

Кааба. 2002. Видеоинсталляция. Предоставлено XL Галерей, Москва

Бедная мама. 1990. Инсталляция. Предоставлено XL Галерей, Москва.

Черный камень. Из серии «Предназначение». 2010–2011. Гранит, мрамор. Предоставлено XL Галерей, Москва

Предстояние № 1. Из серии «Предназначение». 2010–2011. Гранит, мрамор. Предоставлено XL Галерей, Москва

Саспенс. 1998. Видеоинсталляция. Предоставлено XL Галерей, Москва

23 ноября 1994 года обнаженный мужчина, передвигающийся на четвереньках по грязной улице возле галереи Марата Гельмана, бросался на людей и машины. Это был вошедший в новый образ человека-собаки Олег Кулик; его с трудом удерживал на поводке другой знаменитый акционист 1990-х Александр Бренер. Акция называлась «Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером». Позднее Кулик говорил о «животной брутальности, энергиях, вырвавшихся из-под контроля в экономике, политике и культуре». И настаивал на том, что в роли вынужденно агрессивного домашнего пса, выброшенного на холодную улицу, выступает от имени людей, которые в результате реформ оказались в положении «голого человека на голой земле», добавляя, что наступило такое время, когда у художника остался единственный доступный инструмент — его собственное тело.

К этому моменту Кулик уже стал знаменитостью после акции «Пятачок раздает подарки» (1992) для исполнения которой он пригласил мясника, профессионально умертвившего и разделавшего свинью. Затем мясник раздал желающим по куску парного мяса. Сам процесс происходил в закрытом помещении: публика могла наблюдать происходящее только на мониторе. Кулик заявлял, что он хотел таким образом выступить против принятия Верховным советом закона об отмене смертной казни, но массовая пресса объявила акцию злодеянием, а самого Кулика — мастером провокаций.

После «Последнего табу» началась интервенция человека-собаки на Запад. Впервые в таком качестве он выступил в 1995 году перед входом в цюрихский Кунстхаус. Снова обнаженный, он приковал себя цепью к двери музея и активно мешал проходу светской публики на вернисаж — бросался с лаем на людей или лизал им ботинки. В Стокгольме он снова нападал на надоедливых посетителей выставки; в Нью-Йорке давал себя гладить дамам, а в Берлине пытался подружиться с настоящими полицейскими собаками. Созданный Куликом брутальный и одновременно привлекательный образ оказался идеальной материализацией западных представлений о непонятных обитателях новой России, потенциально опасных, но при этом готовых к какому-то контакту.

Олег Кулик в Тибете. 2007. Предоставлено художником

Теоретическое обоснование выступлениям «человека-собаки» было дано в программе «Зоофрения», соавтором которой стала жена и соратница Кулика Мила Бредихина. Там содержался призыв к «преодолению антропоцентризма как ложной культурной стратегии» и было объявлено о создании «Партии животных». В ходе своей избирательной кампании Кулик в терновом венце и с мертвым поросенком в руках стоял в мясном ряду на Даниловском рынке, громким мычанием требуя дать право голоса представителям животного мира. Испытывая на прочность совсем еще молодую систему демократических институтов, он пытался зарегистрироваться в качестве кандидата в президенты, но в Центризбиркоме отказались принимать подписные листы с приклеенными мухами, тараканами и отпечатками кошачьих лапок. Там не восприняли идеалистическую утопию художника, призывавшего к гармонии между людьми и животными. В монументальной стеклянной «Оранжерейной паре» (1995) огромный бык струями воды осеменяет корову, внутри которой расцветает яркий цветник. Но в этот рай зрителю-гуманоиду не попасть никогда.

В новой реальности, увиденной Куликом, все может поменяться местами, даже экспонат и зритель. В его «Музей» (2002) помещены уже люди, вернее, имитации человеческих тел. Парящая в воздухе «Теннисистка» выполнена из воска в стиле музея мадам Тюссо, с имплантированными волосами и в настоящей спортивной форме — но с вызывающими физиологическое отторжение таксидермическими швами. Героиню, похожую на Анну Курникову, символ осуществленной российской мечты из мира новостей и разворотов глянцевых журналов, Кулик перенес и поместил в стеклянную витрину в свой «Музей человечества». Наверное, зрителями там окажутся уже животные, которым так интересны странные занятия человеческой популяции.

В 1990-е, как и другие московские акционисты, площадкой для своих выступлений Кулик сделал только что появившуюся свободную постсоветскую прессу, которая с энтузиазмом включилась в предложенную художником игру. Бульварные газеты с восторгом рассказывали о выходках «эпатажного художника», а в серьезных изданиях критики рассуждали о новой телесности постсоветского человека. Но уже в конце десятилетия Кулик осознал, что массмедийной популярностью стало невозможно манипулировать. В изменившихся условиях акционист превращается в какого-то шута, от которого все ждут очередной выходки. И тогда он решительно перестал делать акции. С начала 2000-х он выступал в качестве куратора, оформлял барочные оперы, предоставлял отчеты о своих поездках в Монголию и Тибет в качестве свидетельств увлеченности духовными практиками. В настоящее время занимается преимущественно скульптурой.

Андрей Ковалёв

Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое Одиноким Цербером (совместно с Александром Бренером). 23 ноября 1994. Перформанс. Предоставлено художником

Теннисистка. 2002. Смешанная техника. Предоставлено художником

Олег Кулик, Мила Бредихина. Оранжерейная пара. 1995. Смешанная техника. Предоставлено художниками

Броненосец для вашего шоу. 27 марта 2003. Перформанс. Предоставлено художником

19 апреля 1991 года 11 молодых людей составили своими телами неприличное слово перед Мавзолеем на Красной площади. Вдохновителем группы, называвшейся движением «Э.Т.И.» («Экспроприация территории искусства»), был молодой поэт Анатолий Осмоловский. Поклонник футуристов, дадаистов и сюрреалистов, он мечтал возродить интеллектуальный драйв студенческой революции 1968-го.

Акция «Э.Т.И.-текст», произошедшая на рубеже эпох, открыла сезон радикального московского перформанса 1990-х. С этого момента перформанс производится не столько в конкретном месте, сколько в медийном пространстве, при непременном присутствии журналистов. Во время акции на Красной площади присутствовало немного зрителей, зато язвительная заметка «Вот это выступили!» в «Московском комсомольце» инициировала серьезную общественную дискуссию. Эти новые принципы — телесность и медиальность — вызывали отторжение у героев предыдущих десятилетий, московских концептуалистов, которые закрывались от мира многослойными герметичными самоинтерпретациями. А у Осмоловского каждая акция непременно сопровождалась громогласным абсурдистским манифестом с непременными отсылками к неомарксистам и постструктуралистам.

Движение «Э.Т.И.» было первым опытом собирания «групп в слиянии» — «Радек», «Нецезюдик», «Вне-правительственная контрольная комиссия». Согласно Жилю Делёзу и Феликсу Гваттари, на которых ссылался Анатолий, именно такие маргинальные группы, соединенные пониманием общего дела, и способны изменить общество. Эти теоретические предпосылки были реализованы 23 мая 1998 года во время акции «Баррикада», когда пустыми картонными коробками была перекрыта Большая Никитская улица в Москве. По сведениям организаторов, в этом веселом событии участвовало около 300 человек — художники, представители анархистcких группировок, писатели, философы и искусствоведы. Акция была посвящена парижским событиям 1968 года, баррикада была украшена решительными лозунгами вроде «Будьте реалистами — требуйте невозможного!».

Заметка об акции «Восклицательный знак (Э.Т.И. текст)» движения «Э.Т.И.», опубликованная в газете «Московский комсомолец». 19 апреля 1991. Предоставлено художником

Вызывавшая раздражение в постсоветской России левацкая риторика Осмоловского ярко выражена в его индивидуальных работах этого периода. Во время акции «Леопарды врываются в храм» (1992) леопарды ходили по галерее «Риджина» мимо портретов Владимира Маяковского, Филиппо Томмазо Маринетти и Андре Бретона, а зрители, двигавшиеся по узкому коридору, как будто оказывались в клетке. В 1993-м году Анатолий фамильярно уселся на плечо огромного памятника Владимиру Маяковскому («Путешествие Нецезюдика в страну Бробдингнегов»). Название звучит как футуристическая заумь, хотя слово «нецезюдик» на искусственном языке волапюк означает «лишний», а бробдингнеги — это великаны из известной сатиры Джонатана Свифта. Несколько напуганный тем, что оказался на довольно большой высоте без страховки, художник в модной косухе сидит на плече гиганта-авангардиста, которого тоталитарный режим превратил в каменного идола. А толстая сигара, которую художник раскуривает, говорит уже о новейших, неокапиталистических временах.

В 1997-м Осмоловский запустил кампанию «Против всех», призывая голосовать по этому пункту в избирательных бюллетенях. На этот раз он ссылался на Мишеля Фуко, который утверждал, что ситуация выбора всегда репрессивна и сдерживает твою фантазию. С этим лозунгом группа молодых людей в 1999 году взобралась на мавзолей. Почти сразу Осмоловский осознал, что выскакивает из искусства в прямую политическую деятельность на правах простого исполнителя чьего-то хитроумного замысла и оказывается в поле действия спецслужб.

Тогда, чтобы уйти от «массмедийной призывности и непристойной видимости», он заявил о переходе к «нонспектакулярному искусству». В работе «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов!» (2001) художник заменил в выставочном зале обычную паркетину на специально изготовленную в столярной мастерской, которая выглядела так, будто она вырвалась из рядов стандартных строительных деталей и ощерилась шипами на весь этот мир. Обнаружить индивидуальный бунт могли только те, кому об этом событии сообщили заранее.

В 2004-м Осмоловский пришел к выводу, что стратегия «веселого сопротивления» (термин Жиля Делёза) окончательно исчерпала себя, и сделал очередной резкий поворот — теперь в сторону объектного формализма. Максимальной монументальной формы в этом направлении он достиг в серии «Хлеба» (2007–2009). Работы из этой серии выглядят как иконостас, где изображение стерто неумолимым временем. В действительности это изготовленные из дерева на высокотехнологичном оборудовании огромные макеты кусков черного хлеба. И теперь Осмоловский ссылается на идею Делёза и Гваттари о «революционной машине», которая должна подчинить себе «машину желаний». А искусство для Осмоловского и есть «революционная машина», сколь бы ни были сложны пути развития его творчества.

Андрей Ковалёв

Путешествие Нецезюдика в страну Бробдингнегов (Маяковский — Осмоловский). 1993. Перформанс. Предоставлено художником

Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов! 2002. Инпозиция. Предоставлено художником

Хлеба. Серия 1. 2007. Дерево, смешанная техника. Предоставлено художником

Баррикада на Большой Никитской. 1998. Предоставлено художником

Дмитрий Гутов — пылкий поклонник советского философа Михаила Лифшица, одного из создателей марксистско-ленинской эстетики. Правда, трудно предположить, что этот непреклонный борец с модернизмом одобрил бы уже первую работу художника — «Искусство в быт» (1988), в которой сочетаются два реди-мейда — дверка от шкафчика и стеклянный стакан. В самом выборе этих предметов уже содержался манифест о пристрастии Гутова к этике и эстетике оттепели. Тонкий, трепещущий, какой-то неустойчивый орнамент давал ощущение парения, невесомости, легкости и мерцания. Эти простые и изящные предметы — из эпохи первых полетов в космос. И уверенности в возможности скорого построения коммунизма, при котором все будут радостны и счастливы. И альтернатива кошмару советской коммунальной кухни, описанному Ильей Кабаковым.

Эта минималистическая эстетика продолжена в инсталляции «Гаси!» (1992). В заброшенном пионерском лагере на невидимых лесках был подвешен мяч, будто застывший над волейбольной сеткой. Но возврат в прошлое невозможен — радостных пионеров и энергичных комсомольцев уже нет. Все заросло травой, а рядом новые русские пировали с модными художниками на фестивале, организованном Олегом Куликом и Владимиром Овчаренко.

В инсталляции «Над черной грязью» (1994) Гутов вывалил на пол галереи «Риджина» 25 тонн мокрой земли, по которой были проложены деревянные мостки. По своему расположению они напоминают орнамент из работы «Искусство в быт», но при этом содержат в себе серьезный социальный посыл, адресуя к картине Юрия Пименова «Свадьба на завтрашней улице» (1962). Но здесь счастливых молодоженов, шествующих в квартиру в новенькой пятиэтажки, уже нет. В самой буржуазной на тот момент галерее над грязью балансировали дамы на высоких каблуках и мужчины в дорогих костюмах.

Дмитрий Гутов и не собирался кого-то обличать — он не политический художник. Он создает ситуации проявления политического, как в работе «Мама, папа и телевизор» (2001). С одной стороны, это ряд портретов людей с телеэкрана — там консерватор Никита Михалков соседствует с демократом Борисом Немцовым. Эти изображения предельно эфемерны, существуют в какой-то другой реальности. Им противостоит «настоящая реальность» — народные мстители в ватниках, с косой и вилами. В отличие от мутных образов политиков, переснятых с экрана старенького телевизора, эта постановочная фотография сделана очень качественно. Однако ее содержание все равно только видимость, иллюзия. Сопротивление всевластию медиа само по себе виртуально и существует только в нашем воображении — роли народных героев исполняют интеллигентные родители Дмитрия, по их лицам видно, что они с азартом включились в предложенную сыном игру.

Эти прекрасные люди когда-то тоже питали надежды на возможность лучшей жизни, но теперь оказались в положении пенсионеров-бюджетников. Для марксиста Гутова надежды на лучший мир всегда иллюзорны. В коротком видео «Оттепель» (2006) сам Гутов, в очках и скромном пиджачке изображает подвыпившего человека, который, видимо, вышел прогуляться, но попал в еще не совсем растаявшую лужу, из которой никак не может выбраться. Мрачный бас под аккомпанемент фортепьяно поет наполненный желчной иронией романс Дмитрия Шостаковича на слова из журнала «Крокодил» 1965 года. В тексте — жесткая издевка над неприспособленным к жизни интеллигентом, который ни отпора хулигану дать не может, ни даже заявление в милицию подать.

Оттепель. 2006. Видео Предоставлено художником

В этой работе содержится прямая отсылка к предельно пессимистическому пейзажу «Оттепель» Федора Васильева (1871). Художник и искусствовед по образованию присутствуют в Гутове совершенно бесконфликтно. Однажды Гутов-художник залюбовался уродливыми металлическими конструкциями, которые его соседи возводили во времена перестройки вокруг своих самозахваченых участков для сохранения урожая картошки. Дмитрий говорит: «Мне интересно то, что выкинуто». А Гутов, искусствовед и энциклопедист, подсказывает: «Похоже на арабскую каллиграфию». Или на небрежные почеркушки в рукописях столь любимого Гутовым Карла Маркса. Так начался проект «железных рисунков»: сюжеты взяты исключительно из музейных фондов — от порнографических изображений на греческих вазах до рисунков Рембрандта и древнерусских икон. Прием почти всегда один — это пространственные рельефы в рамах, сваренные из сложно изогнутых металлических частей. Если смотреть сбоку, виден только идеально организованный хаос. Изображение проявляется, лишь когда зритель встает на правильное место. Для Гутова на классику может быть одна и только одна точка зрения. А иначе — авангардный разгул интерпретаций.

Андрей Ковалёв

Над черной грязью (совместно с Татьяной Филипповой). 1994. Инсталляция. Предоставлено художником

Искусство в быт. 1988. Дверь от буфета, стакан. Предоставлено художником

Лисистрата. 2012–2013. Металл, сварка. Предоставлено художником

Мама, папа и телевизор. 2001. Серия фотографий. Предоставлено художником

Валерий Кошляков вносит в классическое живописное повествование современную речь. Он искусно комбинирует краски и картон, дерево, лен, газеты, глину, пластиковые пакеты. В основе серии «Украшения красивого» (1989) — черно-белые фотографии танцовщиков и актеров ростовского театра Музкомедии, где художник работал декоратором до переезда в Москву. Поверх портретов народных артистов и ударников труда — росчерки цветной краской, усиленная подводка глаз и губ. Люди и так сами по себе красивые, но их дополнительно столь залихватски раскрасили. Печальный юмор в сочетании с консервативной театральной эстетикой и способность из банального материала создавать созерцательные миры — суть кошляковского творчества.

Конец 1980-х и начало 1990-х были связаны с архитектурными образами античности и готики. Классицист Кошляков дружил с радикалами из галереи в Трехпрудном переулке и сам оказался радикалом, по крайней мере в выборе техники. «Константин» (1991), «Вилла Адриана» (1991), «Форум» (1993) — все сделаны темперой по упаковочному гофрокартону, часто надорванному. Все эти вещи исполинского размера; все в звенящем балансе между классическим величием изображения и потрепанным ничтожеством фона.

В середине 1990-х в сюжетную обойму художника добавились ренессансные дворцы, красоты сталинской архитектуры. Апеллируя к культурной памяти, Кошляков играет ракурсами, вырезает фрагменты, меняет контекст, добавляя «исходникам» новый обертон. В 1996 году он стал стрит-артистом, вынес свои грезы на грубые стены городских окраин. В проектах «Полигимния» (1996–1997) и «Стена» (1997) «античные» фрески выполнены спреем на каменной кладке стройплощадки в Штутгарте и на трансформаторных будках и торцах московских домов.

Валерий Кошляков в парижской мастерской. 2016. Фото: Влада Красильникова

К концу 1990-х Кошляков начинает работать с еще более бренным материалом — строительным скотчем. Полоски клейкой ленты превращаются в инструмент возведения утопических миров: архитектурные памятники, кондотьеры, святые, дворцы и целые панорамы возникают прямо на стене, полностью меняя ощущение пространства и времени.

Начало 2000-х — период «иконосов» — небольших объектов-скульптур из гофрокартона, пенопласта, скотча, отходов дерева, устроенных по законам иконного пространства — с обратной перспективой. Как проуны Лисицкого или архитектоны Малевича, они шагнули из плоскости в трехмерное пространство, отсылая одновременно к конструктивизму и к шатким дачным сарайчикам и уличным туалетам. Эти нелепо изломанные «домики» с узкими окошками во второй половине 2000-х перерастают в башни: масштабные металлические конструкции, чередующие пустоты и объемы, закрученные в причудливые воздушные спирали. Башни Шухова и Татлина подвергнуты меланхолической деконструкции. Кошляков опять берет некий канон и погружает его в повседневность. Одно из таких сооружений — «Маяк» — в 2010-м появляется на набережной в городе Пермь, в музее же PERMM в это время идет ретроспектива Кошлякова «Недосягаемые». Речь идет об идеале, к которому должен стремиться художник: Гармония, Мастерство и Ремесло.

Подобные идеалистические устремления повернули художника в середине 2010-х к плоскости и темпере. Изображения-фрески он помещает на составные холсты разного размера. Получаются трансформеры, которые легко могут дополняться или усекаться. Мечтавший стать художником мальчик из далекого Сальска знал, что никогда великой классики не увидит, ему оставалось только грезить, разглядывая альбомы и вырезки из журнала «Огонек». А в 2014 году монументальные полотна Кошлякова были выставлены в трапезной Монастыря Кордельеров, заброшенной базилике францисканского монастыря возле Сорбонны. В интервью выдающемуся французскому куратору и художественному критику Жан-Юберу Мартену художник сказал: «С нашим опытом XX века мы знаем, как избежать скуки, но мне хотелось, чтобы даже во фрагменте, например, руки или натюрморта, чувствовалась тяжесть культуры при свободном письме». С тем же посылом открылась выставка Кошлякова «Эллизии» в московском Музее русского импрессионизма (2016). Термин, использованный в названии, обозначает отпадение звука в слове или фразе с целью облегчения произношения; для Кошлякова — это выпадение целых пластов культуры. Проект родился после посещения Помпей. Черпая вдохновение из одного источника с Тицианом и Тёрнером, художник смешал безордерную архитектуру, русский пейзаж и национальные памятники. И если основная тема здесь — драматизм национальной истории, то в глобальном смысле серия все о том же — о создании вневременной картины и о чувстве восхищения настоящей живописью.

Александра Рудык

Константин. 1991. Картон, темпера. Предоставлено художником

Валерий Кошляков в парижской мастерской. 2016. Фото: Влада Красильникова

Парфенон. 2002. Картон, скотч на стене. Предоставлено художником

Макет конструкции 1. Из серии «Руины футуризма». 2016. Смешанная техника. Предоставлено художником

Творческий метод дуэта Александра Виноградова и Владимира Дубосарского можно определить как кризис перепроизводства. Количество картин, созданных ими за 21 год совместной деятельности, подсчитать почти невозможно. Их работы везде: на художественных ярмарках и выставках, в интерьерах московских ресторанов, на обложках книг Виктора Пелевина и даже в оформлении box set группы Talking Heads.

На заре карьеры, в начале 1990-х, Виноградов и Дубосарский мечтали основать художественную артель, живописную бригаду без имени и подписи, создающую картины погонными метрами. Этот проект даже начал воплощаться в жизнь, но что-то не задалось, и художники стали работать вдвоем. Бывшие студенты Суриковского института, они входили в круг художников Галереи в Трехпрудном переулке (1991–1993), где процветал преимущественно акционизм в мягком варианте. В 1994-м Виноградов и Дубосарский решили, что совсем отбросить полученные в учебном заведении умения было бы неверно — и изготовили картину «Пикассо в Москве» (1994). Написанный по всем канонам соцреализма милый старичок в кепочке на фоне Кремля — это совсем не тот ужасный создатель «Авиньонских девиц», которым в СССР пугали детей.

Идея показалась весьма перспективной. Широкая публика не любит всякий авангард и требует, «чтобы было похоже». И академисты-радикалы решили, что на такую ситуацию следует ответить концептуальным жестом. И в том же 1994-м запустили проект «Картина на заказ». Главная цель — обеспечить различные учреждения и предприятия: школы, заводы, банки и пр. «настоящей живописью». Художники сами сформулировали тематические планы и приступили к созданию пробной партии работ. Но потенциальные заказчики, кажется, этот постмодернистский замысел разгадали: уж слишком круто было бы для туристического агентства повесить на стену «Птицу-Тройку. Картину для турагентств» (1994), на которой персонаж в бешенной скачке отбивается от волков и огромного нетопыря. А кому понадобится «Праздник урожая» (1995), где советские аграрии занимаются роскошным групповым сексом! Вышел безумный микс из стереотипов и штампов Голливуда, советской культуры с соцреалистическими реминисценциями, написанный языком «от корней» — Герасимова, Дейнеки и Пластова. План явно перевыполнен! Удачу получила только «Свадьба / Happy Day» (1995), изображающая канцлера Гельмута Коля на свадьбе неистово счастливых молодоженов (аллегория объединенной Германии). Немцам шутка пришлась по душе — утрированное благолепие так понравилась редакции журнала Der Spiegel, что они заказали художникам портрет Коля для обложки.

Картина «Праздник урожая» на выставке OKHO: Contemporary Russian Art в здании аукционного дома «Сотбис», Нью-Йорк. 2006. Предоставлено XL Галереей, Москва

Апофеоз творчества дуэта в 1990-е — полотно «Христос в Москве» (1999): по ночной Москве среди прохожих, проституток и других городских персонажей шествует Бог-сын. Священник Андрей Кураев написал о картине возмущенную статью, что, впрочем, в то время мало кого озаботило. Это была игра в востребованность искусства, которая к миллениуму превратилась в реальность.

В 2000-е на полотнах художников оказываются образы нового времени — отклики телевизионного попсового сюрреализма и журнального гламура. Выставки дуэта открываются в Москве, Лондоне, Париже, Нью-Йорке, Вене… В 2001 году итальянский галерист Клаудио Полески предложил художникам контракт, по которому они должны были произвести за месяц 24 картины — справились. В павильоне России в Венеции в 2003 году художники показывают живописный полиптих «Под водой», герои которого, люди «с картинки», погружены в воду — лирическое безумие про безвоздушное пространство, в котором оказалось человечество.

Во второй половине нулевых уставшие от гламура художники принялись препарировать музеи. Итог — выставка «Времена года русской живописи» (2007), монументальный монтаж хитов Третьяковки, созданный по заказу самой галереи. «Большевик» Кустодиева размахивает красным флагом над тремя богатырями, а «Философы» Нестерова прогуливаются с «Красным конем» Петрова-Водкина. Музейщикам понравилось — они лучше всех знают, какая каша варится в умах простых посетителей музея!

Следом художники начали свой последний совместный проект «На районе» (2010), посвященный провинциальной жизнь города Химки, где у Виноградова и Дубосарского была мастерская. Неукротимые псевдореалисты обнаружили вокруг себя реальность и повседневность. Попытка скрестить реальность с былым сюром на выходе оказалось спокойной как по настроению, так и исполнению живописью. Новый социальный запрос, на который обычно чутко реагируют художники, — стабильность. Вероятно, эта фальшивая устаканенность и заставила дуэт в 2015-м году разъединиться. Последняя выставка дуэта — «Ретроспектива», прошедшая в Центре современного искусства «Винзавод» и в галерее «Триумф», состояла из неликвида — недоделанных работ, которые художники копили годами. На этом перформанс по производству живописи в промышленных масштабах закончился — оба автора занялись сольными карьерами.

Александра Рудык

Птица-Тройка. Картина для турагентств. 1995. Холст, масло. Предоставлено художниками

Чужой 2. 2010. Холст, масло. Предоставлено художниками

Мишки. 2008. Холст, масло. Предоставлено художниками

Христос в Москве. 1999. Холст, масло. Собрание Шалвы Бреуса

Александр Бродский пришел в современное искусство из архитектуры. В начале 1980-х молодые выпускники МАРХИ Илья Уткин и Александр Бродский начали создавать архитектурные фантазии по той же причине, что и любимый ими Пиранези — из-за отсутствия возможности строить в реальной жизни. Город мечты Бродского и Уткина был остроумным постмодернистским миксом разных стилей и эпох — от античных вилл до современных американских небоскребов, — где присутствовал еще и «прибавочный элемент», рожденный из духа карнавала. Вилла «Наутилус», вилла «Клаустрофобия», «Стеклянная башня», «Корабль дураков, или Деревянный небоскреб для веселой компании» — все эти постройки гротеска и бастионы абсурда казались островками вольнодумства и безалаберности, хотя и вмещали в себя половину истории искусства.

После того как в начале 1990-х дуэт распался, Бродский начал работать с глиной, делая разнообразные объекты и инсталляции. Его выставка «Серое вещество», которая прошла в 1999 году в Нью-Йорке в галерее Рональда Фельдмана, была уже не архитектурной, но археологической утопией. Зингеровская швейная машинка, гигантский лифчик, рогатка, шапка с помпоном, детский валенок и круглые очки — все эти предметы были найдены как будто на чердаке старинной дачи. Культурный слой, хранящий память об ушедшей эпохе, состоял из эфемерного материала — необожженной глины, готовой в любой момент стать пылью. Хрупкость как свойство памяти останется одной из главных идей Бродского, которая материализуется в ветхих материалах и конструкциях. И если «Серое вещество» было проектом о погибшей цивилизации, то инсталляция «Кома» — о погибающей, причем непосредственно на глазах у зрителя. Глиняный город, стоящий на хирургическом столе, постепенно растворялся в луже мазута, который подавался из капельниц. За «Кому» критики назвали Бродского «певцом праха и конца», но не меньше, чем предчувствие экологического апокалипсиса, здесь сквозила ностальгия по уходящей Москве.

Самой поэтичной работой Бродского из глины стала шарманка из проекта «Населенный пункт» (2006). Внутри большого стеклянного ящика был спрятан маленький город: от вращения ручки он освещался рождественскими огоньками, звучала битловская песня, падал снег. Здесь, как и во многих работах Бродского, возникало ощущение чуда, волшебства, той самой ауры, что, кажется, давно покинула современное искусство.

В 2000-е, когда появилась возможность делать монументальные вещи, Бродский перешел от малых форм к паблик-арту. Его «павильоны» были созданы из пустякового хлама, но по законам золотого сечения, и при всей своей, на первый взгляд, бесполезности, всегда сохраняли практическую функцию. «Павильон для водочных церемоний» (2003), сколоченный из оконных рам XIX века, получился настоящим водочным Парфеноном и оказался вполне интересным для благодарных посетителей фестиваля «Арт-Клязьма». А «Ротонда» (2009), созданная из разновозрастных дверей посередине гречишного поля в Никола-Ленивце, была предназначена для любования пейзажем, к тому же уставший путник мог погреться у очага. Отжившие свой век вещи — от использованных чайных пакетиков до обшарпанных дверей — в работах Бродского имеют обыкновение превращаться в драгоценности, хранящие память о том, что невозможно представить, но можно почувствовать.

Павильон для водочных церемоний. 2003. Инсталляция. Фото: Юрий Пальмин

Во втором десятилетии ХХI века Бродский делает несколько тотальных инсталляцией, гораздо более сложных технически, чем предыдущие его работы. В инсталляции «Дорога» (2010), напоминающей одновременно поезд и больницу, трехэтажные нары, перемежались со столиками, на которых очень натурально дребезжали стаканы с чаем, а на окнах-лайтбоксах колыхались занавески. Удивительно точно был передан казарменный дух, ощущение бездомности и безысходности, так что каждый мог почувствовать себя пассажиром поезда, который идет в никуда. Совсем другое ощущение от инсталляции «Цистерна» (2011), построенной в огромном индустриальном пространстве бывшего коллектора, по периметру которого были развешаны лайтбоксы с будто парящими в пустоте занавесами. Получился несколько тревожный гимн городу, не каждому открывающему свои тайны. Ощущение зыбкости и неустойчивости сохранилось и в «Приюте одинокого шахматиста», показанном на XV Архитектурной биеннале в Венеции (2016). Павильон-сарай из рубероида, склонился над водой, как будто под порывом ветра. И в этом хлипком сооружении можно было найти шахматную доску, на которой стояли сплошь ферзи. Технические фокусы никогда не были для Бродского самоцелью, для него всегда было главным человеческое — слишком человеческое.

Елена Федотова

Предпоследний день Помпеи. Фрагмент инсталляции «Точки схода». 1997/2008. Необожженная глина, видеопроекция. Предоставлено художником

Серое вещество. 1999. Смешанная техника. Предоставлено Архитектурным бюро Александра Бродского

Дорога. 2010. Инсталляция. Предоставлено художником

CISTERNA (Цистерна). 2011. Инсталляция. Фото: Юрий Пальмин. Предоставлено Е. К. АртБюро

Шарманка. Из проекта «Населенный пункт». 2006. Смешанная техника. Музей современного искусства АРТ4, Москва

В 1994 году Владимир Архипов обнаружил на даче друга сделанный из согнутой зубной щетки крючок для одежды. Этот курьезный предмет лег в основу Народного музея самодельной вещи (сегодня — Музей других вещей), куда попадали штуки весьма полезные: массажер из бухгалтерских счетов или собачий намордник из женского сапога. С тех пор Архипов не создал сам ни одного произведения, но стал автором проекта, не только состоящего из тысяч курьезных поделок, говорящих об уходящей цивилизации вещей, но и являющегося своего рода приключением-перформансом, длящимся уже более двух десятилетий.

Чтобы получить каждую вещь, Архипов разными хитроумными способами вступает с незнакомыми людьми в контакт и просит дать описание обстоятельств, при которых эта вещь появилась на свет. То есть художник выступает в роли антрополога, психолога, археолога и фольклориста. Полученный во время полевых исследований материал обрабатывается им с тщанием истинного музейщика, хотя никакого статуса и, соответственно, штата в этом музее нет.

Понятно, что эти милые поделки пришли из советских времен тотального дефицита. В популярном журнале «Наука и жизнь» была рубрика «Домашнему мастеру», где предлагалось ничего никогда не выбрасывать, а «давать вещам новую жизнь». С другой стороны, эти вещи производили далеко не всегда от бедности, людей увлекала сама идея сделать что-то своими руками — инженеры секретных заводов увлеченно рассчитывали идеальную конфигурацию телевизионной антенны из алюминиевых вилок, а высококвалифицированный сварщик варил из стали брутальную канистру для бензина в форме школьного портфеля.

Но в основном все это поделки незатейливые и функциональные, ни на какую эстетику не претендующие. Наверное, потому что их в подавляющем большинстве случаев делали мужчины, женщины столь же увлеченно вязали мохеровые шапки и свитера и плели макраме, то есть занимались украшением быта.

Эти социалистические внерыночные вещи — порождение безденежной экономики. Они не предназначены для продажи, им нет никакого смысла нравиться покупателю и потребителю. Александр Родченко мечтал в 1920-е, что вещи «станут друзьями и товарищами человека». Но конструктивисты строили коммунизм, мир, в котором все люди будут обеспечены вещами удобными, прочными и практичными. В СССР этот проект провалился — Архипов употребляет для своей коллекции термин «антидизайн». А вот в капиталистическом мире эти идеи были реализованы в победоносной «ИКЕА» — там вещь не несет на себе следы трудового усилия и абсолютно деиндивидуализирована. Если сломалась табуретка — ее можно без колебаний выбросить и заменить на другую, не хуже и не лучше. Но «ИКЕА» не имеет высшей власти над людьми — в последнее время в коллекции Архипова стали появляться самодельные вещи из Европы и Америки. По своей фактуре они сильно отличаются от модного сейчас движения DIY («Сделай сам») — и на процветающем Западе такие поделки производят исключительно для удовольствия — и из желания похвастаться перед соседями.

Сергей Трофимов рассказывает Владимиру Архипову о своей самодельной швабре. Село Дмитровское, Московская область. 2017. Кадр из видео Даниила Родионова

Архипов говорит: «Я показываю золушек — вывожу их из тьмы на свет». Но как меняется семиотический статус самодельной вещи, когда она оказывается частью художественного проекта? Выставленный в музее ободранный дачный туалет, который некогда передвигали по рельсам прямо над дачными грядками в целях повышения урожайности, выглядит полномасштабной инсталляцией, но никак не функциональным объектом. С другой стороны, подобранный Архиповым бросовый предмет, попадая в стены музея или галереи, полностью легитимизирован; он может быть включен в постоянную экспозицию и даже продан. При этом люди, которые делали эти вещи, сами художниками не становятся, хотя Владимир неизменно тактично указывает имя создателя объекта первым.

В 1915 году Марсель Дюшан купил лопату для снега, на черенке которой написал загадочную фразу: «В предвидении сломанной руки». Та лопата была истинным реди-мейдом — ready-made, — то есть представляла собой продукт промышленного производства, возведенный художником в статус предмета искусства. В 1998 году московский дворник соединил два промышленно изготовленных артефакта — найденный дорожный знак и черенок лопаты, получив вполне функциональное приспособление для уборки снега, которое прослужило два года и, если бы не попало в коллекцию Владимира Архипова, прослужило бы еще столько же. Термин «реди-мейд» к этим вещам из Музея других вещей можно применять только с оговорками — они обладают слишком яркой индивидуальностью, историей. Их создали не на фабрике. В данном случае был использован треугольный дорожный знак «Осторожно, дорожные работы!», на котором изображен человек с лопатой. Возможно, дворник и не осознал семиотической оговорки, которая проявилась, когда объект оказался в пространстве современного искусства.

Андрей Ковалёв

Лопата из знака Владимира Антипова. Москва, район метро «Студенческая». 1998. Предоставлено художником

Передвижной туалет Владимира. Коломна. 2008. Предоставлено художником

Канистра Вячеслава Суранова. Коломна. 1970-е. Предоставлено художником

Сергей Братков — украинец, начал свою карьеру в Харькове. Сын художника-реалиста, он посещал художественную школу, рисовал и параллельно снимал на отцовскую камеру ФЭД, пока не вошел в «Группу быстрого реагирования» — с Борисом Михайловым, Сергеем Солонским и Викторией Михайловой. Художники занялись инсталляцией и видео, безжалостно критикуя реалии постсоветской Украины. Группа образовалась в 1993 году, когда Михайлова и Браткова пригласили на выставку украинских художников на ракетном корабле «Гетман Сагайдачный» в Севастополе. Тогда они выставили ватки с менструальной женской кровью, собранные на железнодорожных путях, и наделали много шуму. Еще громче прозвучала фотосерия «Если бы я был немцем» (1995), впервые показанная в Берлине, — воображаемая история об оккупированном Харькове. Участники группы в немецких фуражках и белых майках, в форме оберштурмбаннфюрера (надевали по очереди) или попросту раздетые, заеденные бытом и окруженные голыми женщинами, налаживали новую украинскую жизнь. В 1996-м группа создала последнюю совместную работу «Караул» — художники промаршировали от мавзолея в центр Красной площади с поднятыми, как караульные ружья, столовыми ножами. Были задержаны на месте.

У Браткова началась новая сольная жизнь, но сохранились старые, отработанные в коллективе качества — дерзость, ирония, непосредственность. Фокус бесповоротно сместился на людей, фотография стала не единственным, но основным медиа, из представителя Харьковской школы фотографии он стремительного превратился в знаменитого художника.

Первой после переезда в Москву была выставка «Дети» (2000): фотосерия в облезлых интерьерах с предпубертатными девочками и мальчиками в провокативных позах и нарядах с подписями в стиле «Дети в подвале играли в гестапо…». За два года до этого показывали в Харькове, правда, недолго. Возмущенные зрители потребовали закрыть «всю эту порнографию».

Постепенно Братков стал отходить от постановочных съемок — он черпал вдохновение в «новых героях». Омоновцы, посетители праздников пива, прыщавые солдаты, секретарши, дети-беспризорники — все в утрировано социальной эстетике.

В 2010 году Братков создает инсталляцию «Балаклавский кураж». В черно-белом фильме мальчики-подростки прыгают с импровизированных мостков в Балаклавской бухте, в то время как перед экраном располагаются бетонные глыбы, переводящие зрительское ощущение счастья от полета в нервное беспокойство.

В конце 2000-х «коллективное тело», составленное из портретов, наконец сплавляется воедино: героем снимков становится толпа. Ее обескураживающее единство проявилось на выставке «В поисках горизонта» (2008). Великий искусствовед Борис Виппер писал, что горизонт — «камертон композиции». Братков взял панорамную камеру и так сосредоточился на линии горизонта, что любая толпа, будь то выпившие полураздетые люди со знаменами на фестивале рок-музыки в Эммаусе или участники крестного хода, стремится стать линией горизонта. Так просто Братков рассказал о разнонаправленном движении, задал тему дуализма человеческой природы.

Сергей Братков на фоне своей работы «Хортица» в PinchukArtCentre, Киев. 2010. Фото: Валерий Силаев

Элегическое и почти восторженное выхватывание ничего особо не представляющих фрагментов действительности сменилось развернутым политическим высказыванием. Название проекта «Ни мира, ни войны» (2011) восходит к знаменитой формуле Льва Троцкого, который пытался оттянуть в 1918 году подписание катастрофического Брестского мира с Германией. По Браткову, это состояние полной безнадежности будет длиться вечно. В центральном видео проекта на бетонный пол с завораживающей периодичностью падают зеленые солдатские каски. На пяти вытянутых цифровых фотографиях — вялотекущий Апокалипсис. Стекла в просторном павильоне, как в ожидании бомбардировки, заклеены крест-накрест; развевающиеся от ветра занавески окрашены в цвет запекшейся крови, обшарпанная мебель беспорядочно свалена в углу; на окрашенном в красный цвет фотоколлаже, похожем на недоделанную свастику, — какие-то неприятные городские сценки. Не будет ни войны, ни мира.

Об этом же другой проект Браткова «Шапито-шоу» (2012). Сочные снимки — коллажи, напечатанные в огромном формате, составлены из двух половин: омоновские ряды обращаются к головам на постаментах, купальщик с надувной бабой рифмуется с высоткой. Абсурдность происходящего, как лирично описал сам художник, «иллюстрирует цирк московской повседневности, который, кажется, никак никуда не уедет». Поддерживает это направление и выставка художника «Нас тут нет» (2018) — девиз времени, одинаково подходящий и государству, и обществу, где все недовольны, но никто ничего не делает или не имеет возможности делать.

У Браткова зритель узнает себя, оказывается участником некого иммерсивного шоу, где ему отведена нелепая роль, — таков результат одновременно безжалостной и добродушной иронии художника.

Александра Рудык

Саша. Из серии «Детки». 2010. Фотография. Предоставлено художником

Вид экспозиции выставки «Балаклавский кураж» в галерее «Риджина», Москва. 2009. Предоставлено художником

Бесконечная война. 2009. Видео. Предоставлено художником

Из проекта «Моя Москва». 2002. Фотография. Предоставлено художником

Основан Аристархом Чернышёвым (род. 1968, Луганск, Украинская ССР) и Алексеем Шульгиным (род. 1963, Москва). Лауреаты премии Кандинского (2009). Работы находятся в ГТГ и др. Живут и работают в Москве. electroboutique.com

Аристарх Чернышёв и Алексей Шульгин были одними из первых, кто стал исследовать эстетические и выразительные возможности новых технологий в России. Их совместный проект «Электробутик» — это критика современного общества и культуры потребления при помощи новых медиа.

Группа образовалась в 2004 году, а до этого у каждого из художников был свой творческий путь. В 1988 году Шульгин участвовал в создании группы «Непосредственная фотография», куда входили Александр Слюсарев, Игорь Мухин и другие. Одной из работ этого периода были «Чужие фотографии» — проект, состоящий из найденных Шульгиным безымянных снимков заводских цехов. Аристарх Чернышёв совместно с Владиславом Ефимовым в интерактивных инсталляциях подвергал критическому осмыслению современные технологии, создавая абсурдные и предельно дискомфортные девайсы.

Название «Электробутик» иронизирует над коммерциализацией искусства, когда произведение превращается в предмет роскоши, а художник — в модный бренд. В работах группы прослеживаются две линии — развитие технологий, определяющее новое видение мира, и осмысление окружающей действительности при помощи новых медиа. Идея того, что технологии рождают новое восприятие мира, реализуется в работе Super-i (2003–2004). Зритель надевает прибор, который генерирует цветные галлюцинации, основываясь на изображении извне, и может таким образом развлекать себя, сохраняя некоторую связь с реальностью. Это одновременно и модный гаджет, и произведение искусства. В другой версии очки висят на стене и смотрят на зрителя: произведение искусства и зритель меняются местами («Я так вижу!», 2007).

В работе Чернышёва Knode (2009) заголовки из лент новостных агентств бегут по замкнутому маршруту внутри скульптуры, материализуясь на короткий миг в пространстве. Тему эксклюзивных «гаджетов» продолжает закрученный в спираль «Айфон», напоминающий башню Татлина (3G International, 2010). Это осовременивание авангарда или, наоборот, констатация его завершения и окончательного превращения в попсу. Утопические замыслы конструктивистов о более разумном, совершенном мире, оборачиваются постисторическим настоящим, в котором обладание новейшими технологиями приносит коммерческую выгоду.

Если во времена авангарда массовое производство предполагало оригинальное инженерное или художественное решение, то к концу ХХ века сам творческий процесс был поставлен на поток и стал напоминать конвейер, выпускающий качественные, но мало отличающиеся друг от друга работы. Чтобы охарактеризовать подобную тенденцию художники придумали и ввели в обиход термин «арток» (предложен Аристархом Чернышёвым в 2007 году). В 2010 году Шульгин и Чернышёв опубликовали текст «Прикольное искусство будущего», в котором разложили по полочкам алгоритмы создания дорогих и известных произведений современного искусства. Например, можно «взять что-то маленькое и сильно увеличить» или «взять единичный объект и размножить его». Такие алгоритмы обеспечивают формальное разнообразие работ при постоянстве качества, оставляя поиски смысла или символического содержания на долю зрителя. «Электробутик» доводит эту ситуацию до абсурда и создает программу-устройство для автоматического производства искусства под названием ARTOMAT. pro (2013). При помощи несложной программы любой желающий может почувствовать себя Джеффом Кунсом, Дэмьеном Херстом или любым другим популярным художникам, создав свой «арток» в виртуальном пространстве.

Аристарх Чернышёв и Алексей Шульгин в галерее Electroboutique, Москва. 2007. Предоставлено художниками

Художники «Электробутика» вспоминают, что однажды их назвали «дизайнерами неолиберализма». Ответом на это определение стал проект «Дизайн неолиберального режима» (2013). На выставке по стенам были развешаны со вкусом раскрашенные кляксы, вырезанные по векторным формам из интернета. Надев специальные очки, зрители могли увидеть все ужасы современной экономической модели развитых стран: разгон демонстраций; тяжелый труд угнетенных; лицемерных политиков и тому подобное. Вывод: у денег, которые тратятся на искусство, иногда бывает темное прошлое.

В 2014 году Чернышёв и Шульгин открывают «Электромузей» — выставочное пространство, где они выступают как кураторы. Выставки, в которых участвуют молодые художники (а иногда и все желающие), часто связаны с культурой интернета и соцсетей и являются аппаратом осмысления актуальных тенденций в Сети.

На пике технологического бума первых двух десятилетий XXI века возникло понятие «продвинутый пользователь», который может подстраивать под себя функционал программы или устройства. Благодаря искусству «Электробутика» (и других медиахудожников) мы понимаем, что подобный осознанный подход к технологиям позволяет превратить порождаемые ими проблемы в решения.

Александр Журавлёв

3G International. 2010. Световая скульптура. Предоставлено художниками

Большая зеленая голова. 2011. Интерактивная инсталляция. Предоставлено художниками

Аристарх Чернышёв. Срочно! 2007. Инфоскульптура. Предоставлено художником

В 1989 году Николай Полисский — в то время живописец, близкий группе «Митьки», решил приобрести дом в деревне Никола-Ленивец. Вместе с ним в почти обезлюдевшие, но живописные заповедные места на берегу Угры переехало еще несколько друзей — художников и архитекторов. В Никола-Ленивце Полисский нашел иной, нежели живопись на пленэре, способ взаимоотношений с прекрасным русским пейзажем, став первым русским ленд-артистом. Правда, в отличие от американских классиков, таких как Роберт Смитсон или Майкл Хейзер, Полисский не пытался перепахать ландшафт — его вторжения в природу были хотя и масштабными, но принципиально эфемерными и сезонными, как природные явления. Его первым проектом стала огромная армия снеговиков, штурмующих берега Угры (2000), за ними была «вавилонская» башня из сена (2000), в конце концов ставшего кормом для скотины, а потом последовали зиккурат из дров (2001), пошедших на растопку, и вполне римских очертаний акведук, тавтологически сделанный из снега (2002). Произведения Полисского были не только ленд-артом, но и своего рода «социальной скульптурой» в бойсовском смысле — масштабные работы делались совместно с никола-ленивецкими крестьянами, которым Полисский предложил увидеть искусство в их привычных занятиях и забавах: метании стогов, складывании поленниц или лепке снеговиков и снежных крепостей. Полисскому удалось буквально спасти исчезающую деревню и найти занятие ее обитателям: они выступали его помощниками и соавторами по всему миру, от подмосковного фестиваля «Арт-Клязьма» до европейских музеев и парков скульптур. Ранние его проекты эфемерны и были доступны для публики только в виде фотодокументации, но вскоре Полисский начал создавать постоянные сооружения и приглашать зрителей в Никола-Ленивец. С 2006 года в деревне проходит международный фестиваль ландшафтной архитектуры «Архстояние», превратившийся в хорошо работающее коммерческое предприятие.

Создание инсталляции «Сенная башня». 2000. Предоставлено художником

Словно в компьютерной игре «Цивилизация», Николай Полисский и его соавторы будто заново воспроизвели, пересказав «своими словами» и воплотив в подручных экологически чистых материалах все возможные «чудеса света»: от архитектуры далекой древности до «Бобура» (2013). Правда, в интерпретации Полисского знаменитые трубы парижского музея современного искусства — более известного как Центр Помпиду — обернулись чем-то вроде слоновьих хоботов, а вместо узнаваемого подобия здания-манифеста современной архитектуры появилось нечто вроде сказочного восточного храма. «Чудеса» современности — не только шедевры современной архитектуры (такие как арка Дефанс, очертания и пропорции коей Полисский повторял в своих паблик-арт-проектах, будь то «Лихоборские», «Пермские» или «Политехнические ворота»), но и «плоды» научно-технического прогресса (и это занимает Полисского ничуть не меньше, чем памятники минувших эпох). Среди его строений были и «Байконур» (2005), и напоминающая гигантские сооружения электростанций «Градирня» (2008), и сделанный для люксембургского Музея современного искусства Mudam «Большой адронный коллайдер» (2009), и напоминающий не то человеческий мозг, не то причудливый биокомпьютер будущего «Вселенский разум» (2012). С тех пор как в Никола-Ленивце проводятся еще и музыкальные фестивали, «Вселенский разум» используется как сцена, и первыми на ней выступили прославленные английские электронщики, классики эмбиента The Orb — играли всю ночь до рассвета, для горстки самых стойких слушателей: настолько вдохновляющим оказался «Вселенский разум». Все эти сооружения Полисский создает из дерева, сучьев, лозы, так, что они могут показаться даже не творением человеческих рук, а чем-то вроде птичьих гнезд, бобровых плотин или муравейников.

«Прогресс» проваливается в архаику, цивилизация — в природу, а наука оборачивается камланием. Причем сам этот архаический мир у Полисского вовсе не предстает пасторальной идиллией. Напротив, в нем сквозит некий первобытный ужас. Чудеса прогресса оборачиваются то ли древними боевыми машинами, то ли орудиями устрашения и пыток. Даже «Маяк» (2004) — одно из первых постоянных сооружений Полисского, напоминает не только Шуховскую башню, но и какой-то разросшийся терновый венец. А наиболее очевидно первобытная жуть проступала в «Границах империи», инсталляции, созданной Полисским в 2005 году. Выросшее посреди слякотного весеннего поля скопление высоченных деревянных «колонн», увенчанных то условными двуглавыми орлами, то какими-то шипами цилиндрами и конусами, — не то индейское капище с тотемными столбами, не то место массовых казней — с позорными столбами, виселицами и крестами для распятий.

Ирина Кулик

Бобур. 2013. Ивняк. Предоставлено художником

Большой адронный коллайдер. 2009. Дерево. Предоставлено художником

Вселенский разум. 2012. Дерево, металл. Предоставлено художником

Николай Полисский совместно с Константином Батынковым и Сергеем Лобановым. Снеговики. 2000. Снег. Предоставлено художником

Александр Пономарёв окончил обычную советскую художественную школу, где с удовольствием ходил на пленэры. Его всегда, как истинного романтика, манило море. Начинающий художник решил стать моряком, окончил мореходку, плавал на банановозах. Через какое-то время — по состоянию здоровья — Пономарёву пришлось уйти с флота, что позволило ему вплотную заняться искусством. Сначала он делал офорты, посвященные романтическим воспоминаниям о плаваниях: Панамский канал, порт Сен-Мало, корабли на рейде. В конце 1980-х — начале 1990-х стал писать крупноформатные картины, которые называл «абстрактными топографиями»: по образцу морских карт он конструировал на холстах несуществующие материки, моря, океаны и проливы. «Я смотрю на сушу и океан с высоты и придумываю материки, заливы и реки», — рассказывал Пономарёв об этих работах журналу Tatlin.

Ему удалось преобразовать свой опыт моряка в художественный прием. Развивая его, художник стал расписывать суда на кладбище списанных кораблей на Балтийском море. Моряки верят в то, что корабль одушевлен, а когда срок его службы выходит, судно отправляется «на покой». Таким образом художник-моряк попытался воскресить погибших «друзей» хотя бы в поле культуры — отсюда и название проекта — «Корабельное воскресенье» (1995).

Затем последовала акция «Северный след Леонардо» (1996): Пономарёв «одолжил» у адмирала российского флота в Северном Ледовитом океане действующую подводную лодку и расписал ее. Сам этот жест символизировал для художника победу эстетического над военным. Акция задумывалась как прямое обращение к первому конструктору и изобретателю подводных лодок Леонардо да Винчи, который, понимая, что за опасную конструкцию для человечества он изобрел, зашифровал чертежи. «Я ‹…› проник в эту секретную и закрытую область и из „смертоносного оружия“ сотворил художественный объект, вернув лодку на территорию искусства», — так комментирует эту акцию художник. «Северный след Леонардо» положил начало многолетнему проекту «Утилизация стай»: подводные лодки из армады «пьяных кораблей» (определение им дает сам художник) «всплывают» в самых неожиданных местах, от ярмарки FIAC в Париже и Музея современного искусства Mudam в Люксембурге до венецианского Гранд-канала и Москвы-реки. Конечно, в большинстве случаев получить настоящие боевые суда было невозможно — их заменяли специально созданные конструкции-имитации, но зрители верили в реальность происходящего.

Александр Пономарёв с пингвинами в Антарктиде. 2011. Предоставлено Антарктической биеннале

В 2000 году художник решил попробовать управлять природными явлениями и стихиями. Для акции «Майя. Потерянный остров» Пономарёву Северный флот выделил четыре военных суда, команду специалистов и дымовые шашки. Все это понадобилось художнику для того, чтобы заставить на 20 минут исчезнуть с радаров остров Седловатый в Баренцевом море.

В 2004 году художник изготовил инсталляцию «Летучий голландец» — поднял со дна реки Клязьмы огромный ржавый корабль, подвесил его в воздухе и прикрепил к нему крылья с размахом девять метров, сконструировал специальное устройство, посредством которого можно управлять этим «воздушным судном».

Но художнику показалось мало изобретенных и сделанных по собственным чертежам разнообразных морских приборов, перископов: он решил на этот раз максимально приблизиться к морской стихии, прочувствовать ее в буквальном смысле на собственной шкуре. Поэтому во время плавания по морям Арктики (2006) художник осуществил перформанс «Баффинова фигура», привязав себя на время к носу корабля, пересекавшего море Баффина. Несомненно, он принес этому научному лайнеру удачу — как и гальюнные, то есть носовые, фигуры на древних каравеллах.

После того как в 2007 году три работы Пономарёва — «Волна», «Дворники» и «Душ» — заняли целый этаж павильона России на 52-й Венецианской биеннале, он стал вынашивать идею собственной биеннале.

В 2014 году в параллельной программе Архитектурной биеннале в Венеции был представлен многонациональный павильон Антарктиды, комиссаром которого выступил сам художник. Там же состоялась презентация нового детища Пономарёва — Антарктической биеннале, первая экспедиция которой состоялась в Антарктику в 2017 году. Через несколько месяцев на 57-й Венецианской биеннале в павильоне Антарктиды были представлены инсталляции, фотоотчеты и документальные картины, которые были сделаны приглашенной Александром группой художников во время путешествия на этот континент.

Алена Лапина

Баффинова фигура. 2006. Перформанс. Предоставлено художником

Северный след Леонардо. 1996. Акция. Предоставлено художником

Субтициано. 2009. Инсталляция. Предоставлено художником

Голос в пустыне. 2014. Сталь, бамбук, смешанная техника. Предоставлено художником

Майя. Потерянный остров. 2000. Акция. Предоставлено художником

Петербургский художник Алексей Кострома (Семёнов) родился в 1962 году в Костроме — впоследствии этот топоним стал его псевдонимом. С конца 1980-х Кострома начал последовательно формировать свое художественное мировоззрение: с тех пор и по сей день он занят исследованием взаимосвязи физического, биологического и социального. В основу своего искусства Кострома положил натурфилософию, раскрытие тайн природы и человека как ее части. Тогда же выкристаллизовались его основные темы и приемы. Первыми «торговыми марками» художника стали такие противоположные вещи, как белое перо и цифра, вернее, персонализированная нумерология.

Вещественное, тактильное куриное перо для Костромы олицетворяет единство хаоса (в спутанном пуху у основания пера), логики (в четкой структуре его основной части) и духа (в продуманности, с которой микросвязки между волокнами определяют общую структуру пера). Перо в 1990-е было его любимым материалом — первым, который сделал Костроме имя. Он стал известен громким проектом «Оперение имен и символов», в ходе которого покрывал пушистым куриным пером разнообразные городские объекты, например пушку на бастионе Петропавловской крепости в Петербурге (1994) или гигантский кошелек, сквозь который осуществлялся вход на парадную лестницу петербуржского выставочного зала «Манеж» (1996). Цифра же легла в основу проекта «Инвентаризация»: Кострома маниакально нумеровал однотипные объекты, например кирпичи различных городских строений в Петербурге и Киле.

Однако при всей зрелищности «перьевых» проектов, подлинный интерес Костромы лежал в менее спектакулярной и более интеллектуальной плоскости: художественного переосмысления естественнонаучных данных о природных процессах. Отсюда и содержание его работ, материальное и тематическое: перо, яйцо, кристаллография, лед, замерзание, таяние, научная фотография. Физические процессы Кострома использует как метафоры процессов социальных и вовлекает в них зрителя. В 1999 году его инсталляция «Органический путь. Спираль пингвинов», основанная на орнитологических наблюдениях за поведением антарктических птиц, была метафорой поведения людей в условиях тяжелого, как арктический холод, экономического кризиса в России 1998 года. Как стаи пингвинов на Южном полюсе в морозы собираются в спираль, чтобы постоянно находиться в движении и не замерзнуть, так Кострома предлагал зрителям на площади в 800 квадратных метров двигаться в пространстве инсталляции — светящейся спирали, организуясь в единое социальное тело и переходя из социального хаоса в состояние нового спасительного порядка.

UNO. 2011. Инсталляция. Фото: Антон Галецкий. Предоставлено художником

Следующей любимой моделью Костромы стала капля. Глубоко погрузившись в физику капли, процессов замерзания и кристаллизации жидкостей, Кострома создал серию посвященных им инсталляций. Еще в 1999 году в галерее Gmurzynska в Кёльне он показал «кубометр дождя» как часть проекта «Органика»: тонну воды, разлитой в резиновые шарики-«капли». Тогда же была сделана «Инвентаризация желтого дождя»: художник выносил чистые холсты под дождь на семь секунд, затем засыпал их желтым пигментом, получая таким образом картины, написанные самими дождями — аэрозольными или ливневыми. В 2002 году эту линию продолжила инсталляция «Кристаллизация» — исследование процессов замерзания воды: подсвеченные видеопроекцией резиновые «капли», наполненные водой, окружали научные макрофотографии, фиксирующие стадии замерзания капель.

В процессе работы Кострома непрерывно консультируется с учеными — от физиков до кристаллографов, от генетиков до этнографов. Его интересуют общие закономерности, заставляющие живое и неживое, разумное и неразумное, микромир и макромир развиваться по единому закону: как, например, по его излюбленной спирали закручена и галактика, и пингвинья стая, и структура ДНК.

В последние годы Кострома обращает внимание на процессы, происходящие с краской, пигментами и почвой, когда те вбирают в себя влагу, набухают, а после — высыхают и растрескиваются. В проекте «Желтые земли» (начат в 1994) он использует ярко-желтый, почти лимонный пигмент — символ солнечного света — для создания нового живописного языка. Образующиеся на пигменте кракелюры становятся летописью на этом языке, каждая трещина — память земли, обретшая живописную форму. Свою доктрину Кострома называет organic way, органический путь, и признает, что идет малоизученной, непротоптанной дорогой: если искусство ХХ века было программно антиприродно, то его поворот к единству природного и социального предлагает более пристальный взгляд на внешний мир как метод интроспекции мира внутреннего.

Анна Матвеева

Оперение агрессии. 2008. Инсталляция. Предоставлено художником

Органический путь. Спираль пингвинов. 1999. Инсталляция. Предоставлено художником

Из проекта RED. Mein Kampf. 2006. Инсталляция, смешанная техника. Предоставлено художником

Группа «Синие носы» делает искусство, вызывающее площадной смех. Однако эти записные весельчаки и балагуры вовсе не простаки. Они лукаво заявляют о том, что нужно делать искусство, понятное «и пионерам, и пенсионерам». При этом утверждают, что являются прямыми наследниками «Синей блузы», самодеятельных пролеткультовских агитбригад 1920-х годов, возникших под воздействием экспериментов Всеволода Мейерхольда и Сергея Эйзенштейна.

В 1999 году группа сибирских и уральских художников заперлась в противоатомном бомбоубежище и в полном уединении занялась «чистым искусством». Художники надели ватники, сапоги, расхристанные ушанки, на носы нацепили синие крышки баллонов с питьевой водой. И создали серию видеоперформансов, дающих краткую и очень комичную опись всех достижений актуального искусства. Итог оказался неутешительным: современное искусство выработало свой ресурс и зашло в тупик; его языки исчерпаны настолько, что не в состоянии описать проблемы современного общества. Написать картину кровью сегодня можно только шутки ради, как в перформансе Вячеслава Мизина. Столь дерзкие вещи было комфортно говорить только войдя в образ вечно бухих и добродушных сибирских мужичков.

В дальнейшем под брендом «Синие носы» работали уже только Александр Шабуров и Вячеслав Мизин. Но в этой своей первой коллективной акции «интеллектуальные панки» не только отработали свое постоянное амплуа, но и выдвинули запоминающийся творческий принцип «Не хай-тек, а тяп-ляп». Однако этот принцип вовсе не всегда удается выдержать — крестовый поход против всяческого эстетства и изощренности содержит в себе большую толику и того и другого. «Кухонный супрематизм» (2005–2006) — это композиции из разных сортов колбасы и сыра, воспроизводящие знаменитый «угол Малевича» на последней футуристической выставке картин «0,10» (Петроград, 1915). Именно там великий художник представил свой проект преобразования «Пространства и Времени», который выведет человечество в супрематический космос. Ну а «Синие носы», насмехаясь над высоколобыми знатоками и экспертами, страстно влюбленными в непостижимый русский авангард, материализовали максиму «Даже мой ребенок может сделать так», которую убежденно твердят широкие народные массы при виде чего-то «нереалистичного». Но такое намерение довести все до полного абсурда оказалось парадоксальным по своей сущности. Реконструкция проекта Малевича выполнена с похвальным научным академическим тщанием. Различные сорта колбасной и сырной нарезки довольно точно воспроизводят супрематические композиции, иногда только не совпадая по цвету. Особенно впечатляет «Черный квадрат» — кусок бородинского хлеба на когда-то белой столешнице кухонного стола, покрытой очень фактурными кракелюрами.

Салют из штанов. 2005. Перформанс. Предоставлено художниками

После того как любителям высокого искусства было указано их место, «Синие носы» ринулись в большую политику (хотя неоднократно подчеркивали, что они не политические художники). В серии «Маски-шоу (политические танцы)» (начата в 2000 году) «принимают участие» Усама бен Ладен, Владимир Путин, Джордж Буш и другие важные политические деятели. Мировые лидеры присутствуют на неуклюже вырезанных распечатках, приклеенных на лица обнаженных людей с неухоженными телами — в «бабушкиных» домашних интерьерах они разыгрывают различные сценки. Но это — не политическая карикатура. Бесстрашные бойцы из «Шарли Эбдо» стойко разоблачают политиканов всех мастей, а «Синие носы» с присущей им брутальной откровенностью визуализируют результат воздействия информационных потоков на миллиарды людей во всем мире, завороженно уставившихся в телеэкран. Они и сами становятся этой картинкой.

В прессе группу называют скандальной и провокационной. Скандал устраивают как раз чиновники, которые несколько раз запрещали вывоз работ «Синих носов» на зарубежные выставки. А провокация — это точный термин, но только в медицинском смысле. Так врач провоцирует патогенные вирусы, затаившиеся в человеческом организме. Ставшую знаменитой работу, которую обычно называют «Целующиеся милиционеры» (2005), тогдашний министр культуры Александр Соколов запретил к вывозу за границу: тем самым он попал в неловкую ситуацию, продемонстрировав не только фатальное отсутствие чувства юмора, но и стойкую гомофобию в высших эшелонах власти. Но эта работа — ремейк граффити Бэнкси «Целующиеся полицейские» (2004), а ее настоящее название — «Эра милосердия», отсылающее к роману братьев Вайнеров, по которому поставлен знаменитый фильм «Место встречи изменить нельзя». Художники хотели сказать, что наступит такой утопический мир, где не будет преступности, насилия и злобы, и каждый возлюбит своего ближнего. Таким образом, исследовательская программа Вячеслава Мизина и Александра Шабурова с треском провалилась. Из пелены посткапитализма, постинформационного, постисторического и постполитического общества проступают очень неприятные образы.

Андрей Ковалёв

Целующиеся милиционеры (Эра милосердия). 2005. Фотография. Предоставлено художниками

Из серии «Маски-шоу». 2000. Фотография. Предоставлено художниками

Кухонный супрематизм. 2005. Инсталляция. Предоставлено художниками

Главная цель, которую ставит перед собой Владимир Логутов, — сделать зрителя активным соавтором и интеллектуальным участником произведения искусства.

В основе его видеоработы «Сумерки» (2005) повседневная мизансцена выглядит так, будто зафиксирована камерой видеонаблюдения — грязный перекресток, машины, люди. Логутов разрывает поток их движения мельчайшими сбоями, которые называет артефактами. Люди исчезают; у прохожего нет головы; в гул машин вклинивается непонятно откуда взявшийся крик чаек и шум прибоя. Он тактично манипулирует зрительским вниманием, заставляя всматриваться в ничем не примечательную повседневность, лишь слегка модифицированную художником.

В видео «Ненужные» (2006) три молодых человека, по виду — парни из предместья, непонятно с какой целью прыгают на городской улице. Но только тот, кто внимательно присмотрится к этой вполне бытовой зарисовке, заметит, что двигаются они с разной скоростью, и каждый из них находится в своем пространственно-временном потоке, выключенном из мерного течения городской жизни. И даже такая незатейливая на первый взгляд сценка потребовала ювелирной компьютерной обработки.

В видео «Ожидание» (2006) сюжет совсем не бытовой: любители музыки на ступеньках Оперного театра в Самаре ждут появления своего кумира — великого певца Дмитрия Хворостовского. Они так сосредоточены, что не замечают камеру, которая медленно движется вдоль их сомкнутых рядов. Постепенно понимаешь, что проезжала камера не один и не два раза — путем сложного компьютерного монтажа Логутов выстроил какую-то бесконечную панораму с многими тысячами персонажей. В действительности же это одни и те же люди, просто у них немного меняются позы. Логутов предлагает зрителю усомниться в реальности даже самых простых, на первый взгляд, изображений и начать спрашивать, как это сделано.

Провокация зрительского внимания стала основным импульсом его персональной выставки «Дополнительный элемент» (2007). Несколько «картинных» циклов объединены идеей подмены искусства на его изнаночную сторону: следы обратного конца графического карандаша при рисовании анатомического атласа (серия «Негативное рисование») или испорченные холсты, представленные как абстрактная живопись (серия «Брак»). В серии вполне традиционных холстов «Тени» собственно «изображения» как такового и не было — зритель видел только тени зрителей на какой-то выставке. Владимир поясняет, что «сама картина является следом чьего-то прошлого присутствия, и ничем больше». То есть в данном случае в своих исследованиях Логутов наследует самому Марселю Дюшану, который неоднократно повторял, что именно участие зрителя создает картину.

Тяжелые и брутальные металлические части проекта «Руины индустриального» (2013) также требуют от зрителя постоянно мучиться вопросом, как же это сделано. Кто и как столь изощренно скрутил железнодорожные рельсы? И опять можно легко попасться на типичную логутовскую обманку: при ближайшем рассмотрении то, что виделось скомканными кусками строительной сетки, оказывалось плоскими стальными листами, в которых филигранно выпилены отверстия, создающие иллюзию объема. Для создания мрачного и безысходного музея индустриального апокалипсиса пришлось обратиться высокотехнологичным производствам.

Зрители в инсталляции Владимира Логутова «Следующий уровень» в Центре современного искусства «Винзавод», Москва. 2017. Предоставлено художником

В кураторской практике Владимир Логутов воплощает обратный принцип. Выставка «Не музей. *Лаборатория эстетических подозрений» (2014) прошла в здании заброшенной поликлиники и стала исследованием позиции зрителя в пространстве, альтернативном белому кубу галереи. Границы искусства и не-искусства размывались, а зрителю самому приходилось решать, что перед ним, прислушиваясь к своему, в терминологии Логутова, «эстетическому подозрению». «Мы призываем к переориентации зрителя, который ‹…› готов увидеть и понять, готов достраивать и производить смыслы», — писал он. И только присутствие такого зрителя способно наделить объекты, вышедшие за пределы музейных стен, статусом художественного произведения.

Бесконечная рефлексия над феноменом выставки, объекта и зрителя, их умножение, взгляд на эти составляющие с разных точек зрения, от приближения до остранения, позволяет художнику создать захватывающий нарратив не только о жизни и смерти картины, но и о длительности зрительского восприятия, без которого произведение искусства состояться не может и которое таким образом становится центральным объектом (и субъектом) экспозиции.

Елена Ищенко, Андрей Ковалев

№ 3. Из серии «Рельсы». 2013. Металл. Предоставлено художником

Ненужные. 2006. Видео. Предоставлено художником

Из серии «Встречи». 2015. Смешанная техника. Предоставлено художником

Ожидание. 2006. Видео. Предоставлено художником

Ирина Корина по первому образованию художник театра. Она перенесла свои театральные знания и умения в область современного искусства и стала одним из самых изощренных российских мастеров инсталляции. Корина говорит: «Мне не хочется, чтобы мои инсталляции выглядели как театр без актера и режиссера».

В театре зритель отделен от сценического действия рампой, которая так или иначе присутствует даже в самых радикальных формах — например в иммерсивном театре. Корина втягивает зрителя в сложную выстроенную интригу, пространственную и психологическую. Уже в своей первой большой инсталляции Urangst (XL Галерея, 2003) она выложила пол галереи качающимися досточками, предлагая зрителям пробираться по этому весьма дискомфортному затененному пространству, чтобы те смогли пережить описанное психоаналитиками состояние Urangst (нем. первичный страх) — «чувство одиночества и беспомощности по отношению к потенциально враждебному миру». Но не все оказалось столь мрачно, хотя простые и необработанные деревяшки издавали под ногами весьма противный стук, а внимание отвлекала размещенная на потолке видеопроекция с парящими сноубордистами. Однако никакой реальной опасности не было — простая с виду конструкция выполнена с таким техническим совершенством, что травмы исключены.

Художница не скрывает, что разрабатывает и продолжает идеи Ильи Кабакова. Его тотальные инсталляции погружают зрителей в мир тщательно срежиссированных переживаний и ощущений. Выживший в аду кабаковской коммуналки маленький человек захотел «жить красиво». И поэтому Корина ищет компоненты для своих работ на строительных рынках — и в этом выборе очень скромных, доступных материалов, которым никогда не стать антиквариатом, она явственно противостоит современной идеологии показной роскоши.

На рынке все эти декоративные пленки с имитацией различных фактур и орнаментов, пластиковая облицовка стен, сайдинг и другие «бедные» материалы появились только в 1990-е. Инсталляция «Назад в будущее» (2004), впрочем, переносит зрителей еще дальше — в 1970-е. Именно этим периодом можно атрибутировать изображения космонавтов, исполненные в стиле, типичном для советского монументального искусства. К этой мозаике, искусно созданной все из тех же «рыночных» материалов, приблизится невозможно — все огораживает скучная и невыразительная пластиковая загородка. Будущее наступило, но романтика космоса — далеко.

Созданная в 2010 году скульптура «Показательный процесс» оказалась своего рода символом протестного движения 2011–2013-го. Это массивный параллелепипед со стенками из строительной сетки, через которую прорываются массы разноцветного пластилина. Именно этот материал давал возможность выразить общественные настроения того времени. В этой инсталляции Корина зафиксировала упорное и медленное движение аморфных, но ярких масс, из которых складывается экспрессивная скульптурная форма, где каждая частица сохраняет индивидуальность. Казалось, что сетевую самоорганизацию и мягкое сопротивление не остановят никакие преграды.

Urangst. 2003. Инсталляция. Предоставлено XL Галереей, Москва

К 2017 году оптимизм рассеялся, и художница переключилась на детали. Монументальная инсталляция «Хвост виляет кометой» составлена из предметов, которые мы видим (вернее, не замечаем) почти каждый день. Созданная для атриума Музея «Гараж» работа идеально вписалась в его пространство — с фрагментами мозаики советского времени и элементами декора, которые в процессе реконструкции архитекторы сохранили от бывшего здесь кафе. Они оказались весьма уместны рядом с «парадной» пирамидой из бутылок с самой дешевой незамерзающей жидкостью синего цвета для автомобилей и столь же парадно развешанной коллекцией желто-синих рабочих роб. Из просторного, хорошо освещенного атриума зрителю предлагалось подняться по специально построенной неудобной темной лестнице. Нужно было проявить немалое упорство, чтобы найти на самой лестнице и прилегающих к ней закутках множество небольших объектиков и странных вещичек. Из этих «секретиков» складывался словарь художественных приемов Кориной. Для полноты воздействия на зрителя-соучастника она пригласила профессионального парфюмера и попросила его создать вовсе не какие-то роскошные духи, но запахи самые непритязательные — шпал или лыжной мази, — которые пронизывали разные уровни инсталляции. Весь этот хорошо организованный беспорядок повествует о Москве, с ее строительными вагончиками, продуктовыми рынками, заборами из профнастила и хаосом вечной реновации. При этом художница говорит «о чувстве разочарования, возникающего из-за стремления к чему-то недостижимому, а также о том, как наше представление о желанном будущем сталкивается с окружающей действительностью». Ирина Корина обладает идеальной чувствительностью к тончайшим колебаниям в окружающем мире. Никакой кометы в 2017-м мы не видели.

Андрей Ковалёв

Показательный процесс. 2010. Инсталляция. Предоставлено XL Галереей, Москва

Назад в будущее. 2004. Инсталляция. Предоставлено XL Галереей, Москва

Медуза. 2009. Инсталляция. Предоставлено XL Галереей, Москва

Первая персональная выставка Арсения Жиляева — «Новый музей революции» (2009) — представляла собой экспозицию будущего музея, для которого наше настоящее является прошлым. Работа с реальной или воображаемой историей, поданной в форме «музейной» выставки, — прием временной петли, остраняющий современность, — вскоре станет главным приемом художника.

В кураторском проекте «Машина и Наташа» (2009) художник обращается к истории работницы Наташи, десятки лет работавшей на фабрике технических бумаг. Машину, которой управляла героиня, отправляют на свалку, заводские цеха переоборудуют в креативные пространства для художников. Но так ли велики различия между Наташей и ними? Жиляева интересует труд творческих работников: «Хипстеры — это новый рабочий класс», — утверждает он.

Художник и куратор вполне бесконфликтно объединяются в практике Жиляева: в эту выставку он также включил свою работу «Стандарт» (2009) — настенную скульптуру из деталей типовой советской полированной стенки. Эта эстетика утраченного советского уюта и благополучия, с коврами и хрусталем, надолго закрепится за ним. Вскоре узнаваемыми станут его объемные лозунги: сложносоставные конструкции, напоминающие подвесные полки, которые складываются в трудноразличимые фразы («Искусство принадлежит народу», 2011; «Время работает на коммунизм», 2012).

Политические события первой половины 2010-х — Арабская весна, движение «Оккупай», в российской версии которого Жиляев активно участвовал, — обращают внимание художника на проблему границ между искусством и жизнью. Для совместного с историком и активистом Ильей Будрайтскисом проекта «Педагогическая поэма» (2012–2013) позаимствовано название книги несгибаемого идеалиста 1920-х, идеолога коммунистического воспитания Антона Макаренко. Все началось с серии лекций по истории и философии в Историко-мемориальном музее «Пресня» (в советское время — филиал Музея революции, ныне — отдел Центрального музея современной истории России), которые мог послушать любой желающий. Они сопровождались практической работой для группы самых активных зрителей. Итогом нескольких месяцев таких практик стала выставка, в которой были задействованы артефакты из архива музея. Задачей этого многочастного проекта была попытка коллективно — вместе со зрителем и в историческом музее — переосмыслить историю.

Монтаж проекта «Педагогическая поэма» в Музее «Пресня», Москва. 2012. Фото: Александр Рысев

Экспозиции советских музеев революции, в которой стиралась грань между искусством, наукой и политической жизнью, Жиляев видит как предтечи тотальных инсталляций. Такой же подход он обнаруживает в работах искусствоведа и социолога искусства Алексея Фёдорова-Давыдова, заведующего отделом нового русского искусства в Третьяковской галерее в 1929–1934 годы, который выстраивал экспозицию, опираясь на марксистский взгляд на историю искусства — наряду с безусловной музейной классикой он показывал искусство «угнетенных классов». Следуя заветам Фёдорова-Давыдова, в 2012 году Жиляев открыл в Третьяковской галерее выставку «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы». Свое повествование он начинал с 1960-х и заканчивал сегодняшним днем, эпохой фрилансеров и гастарбайтеров: архитектурные макеты церквей в форме серпа и молота; плакаты из советских журналов; сетевое творчество; лозунги с «Оккупай Абай»; имитация музейной аннотации. В центре экспозиции — фигура рабочего, замахнувшегося молотом на «Фонтан» Марселя Дюшана. Все «работы» сделаны самим художником или взяты в открытом доступе в Сети и выставлены на характерных музейных щитах, а истории — выдуманы.

Интерес к советской музеологии приводит Жиляева к идеям русского космизма и «Собору Воскрешающего Музея» Николая Фёдорова. Серия «Колыбель человечества» (2015–2017) — это история о времени, когда Земля стала музейным заповедником, а возродившееся человечество расселилось по другим планетам. В ней сплавлены — эстетически и повествовательно — советская научная фантастика и музейный дизайн, архитектурный модернизм и цветовая гамма восточного христианства, пропущенные через фильтр критической теории. С этого момента Жиляев чаще занят уже искусством будущего и возможными сценариями развития человечества.

В работе над «Педагогической поэмой» Жиляев обращался к трудам Вальтера Беньямина, размышлявшем об идеальном авторе, который должен включаться в жизнь и работать через нее как медиум. На первый взгляд в повороте от социального активизма к проблемам искусства, которое Жиляев называет «парадоксом лжеца», художник будто уходит от этих идей. Но его путь от критического минимализма к жизнестроительным идеям раннего русского авангарда, а затем понимание их ограничений — это поворот не назад, а к работе с жизнью как с реди-мейдом. И такая стратегия как нельзя более соответствует духу цифровой современности.

Ольга Данилкина

Колыбель человечества. 2015. Инсталляция. Фото: Алекс Магуайр. Предоставлено фондом V-A-C, Москва

Вид экспозиции выставки «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы» в Государственной Третьяковской галерее, Москва. 2012. Предоставлено художником

Из проекта «Педагогическая поэма». 2012. Смешанная техника. Предоставлено художником

Мечтатель. 2012. Объект. Предоставлено художником

Петр Белый родился в семье известного советского художника-графика Семена Белого. Казалось бы, ему на роду написано продолжать отцовскую карьеру в рисунке. Но он не стал этого делать. Начав с печатной графики, Петр вскоре перешел к объему и начал движение в сторону объекта и инсталляции.

Для Белого характерен нарочито грубый, «мусорный» выбор материала: если это дерево — то занозистые, иногда траченые гнилью доски; если железо — то ржавое или оцинкованное; бывшая в употреблении проволока, черная промышленная резина, ртутные лампы дневного света, гипсокартон. Нередко материалами становятся найденные объекты: полотно двуручной пилы с торчащими зубьями, наложенное на деревянную доску, превращается в пейзаж с зигзагообразным гребнем темного елового леса на фоне желто-коричневого неба. Зубчатый круг циркулярной пилы в инсталляции «Зубья» (2015) становится декорацией в театре теней, а в инсталляции «Пауза» (2011) — инструментом: вращаясь, он разбрасывает по белым стенам выставочного зала брызги налитой на него жидкой краски, создавая в реальном времени графическую запись механического движения.

Даже в плоскостных работах для Белого характерно стремление к трехмерности, к исследованию пространства и того, каким образом произведение искусства создает и размечает пространство. Пространство может раскладываться на чуть выпуклую тайнопись некоего алфавита, как в объекте «Диалект» (2017), где гнутые железки (на самом деле простые гвозди) превращаются в знаки, похожие на арабскую вязь, а потом обретают новый смысл уже даже не в трехмерном, а во внемерном пространстве света, будучи выведенными из всех измерений ослепительно яркой подсветкой. Пространство может схлопываться до одномерного, до единой светящейся линии, как в «Воспоминаниях лопаты», когда черенок обычного садового инструмента заменяется люминисцентной лампой и вкупе с «мемуарным» текстом об истории ручного труда в СССР переводит зрителя из физического бытия в историческое. Петр говорит, что «во времена кризиса документа, фактологии, школьной истории, предмет оказывается главным своенравным очевидцем, проводником из мира музейного забвения к свету подлинной памяти».

Тишина. 2009. Дерево. Предоставлено художником

Пространство Петра Белого всегда пустое, но никогда не предназначено к пустоте, оно может разлетаться во все стороны из единой точки колючим и безмолвным взрывом, как в инсталляции «Тишина» (2009). У художника пустотность всегда населена знаками, следами и голосами когда-то бывших здесь жителей; отсюда у Белого такое изобилие постурбанистических инсталляций — «бывших жилищ». В проектах «Опасная зона», «Стандартный мавзолей», «Красный метеорит» он воспроизводит каркасы типовых многоэтажек, разрушенные то ли какой-то внешней силой, то ли просто — временем. Они возведены из гипсокартона — материала не архитектурного, а отделочного, используемого для внутренней обшивки помещений и для изготовления архитектурных макетов, материала недорогого, недолговечного и широкоупотребительного, что вполне может символизировать «одноразовость» массовой потребительской культуры, охватывающей даже то, что по самой сути своей должно быть уникальным и долговременным: жилье, домашний очаг. В проекте «Мой район» Белый выступает предельно наглядно: здесь его «домики» (типовые советские панельные многоэтажки) собраны из слайдов в картонных рамках, знакомых каждому ровеснику этих домостроительных проектов — трогательных воспоминаний юности, снятых любительской камерой.

«Мой район» обращается к личной истории зрителя, к воспоминаниям о прошлом. Точно так же моделированию прошлого посвящена и инсталляция «Библиотека Пиноккио» (2008–2014): сколоченные из грубых досок стеллажи, место книг на которых занимают такие же грубые деревянные чурки. Эти «книги» невозможно открыть и прочесть, а сам герой, хозяин библиотеки — ожившая кукла — отсутствует. Настоящим же персонажем этой репрезентации отсутствия является советская культура и прежде всего архитектура 1960-х: последний взлет модернистской утопии и последовавшее разочарование в ней, вылившееся в типовую архитектуру 1960–1970-х, дома из стандартных ячеек, к форме которых отсылают и стеллажи Белого, наполненные навеки замолчавшими книгами. Для Белого важна тема архитектуры, здания, постройки, она неразрывно связана как с фигурой автора, архитектора, чья творческая воля находит свое выражение в использовании камней, кирпичей и железобетона, так и с фигурой жильца, чья личная история становится историей дома и места, на котором тот стоит. Неизбежное разочарование — первого в утопическом порыве создать идеальную жилую среду, а второго — в мечте построить в этой среде идеальную жизнь, — становятся у Белого темой его «архитектурных» инсталляций, но в то же время трогательным несовершенством, которое и приближает их к высказыванию о жизни: несовершенства ведь и задают жизни ее сюжет.

Анна Матвеева

Библиотека Пиноккио. 2008. Дерево. Предоставлено художником

Пауза. 2011–2019. Сталь, краска. Предоставлено художником

Неясный свет. 2009. Резина, электрика. Предоставлено художником

В апреле 2006 года в галерею «АРТстрелка Project» пришел человек, представившийся израильским художником. За собой он катил тачку с железяками и всяким мусорным скарбом. Арт-директор галереи Ольга Лопухова никогда не выставляла абы кого — через полтора года у Хаима Сокола была первая персональная выставка «Криптомнезия. Рецедив». С этого момента его принято считать художником российско-израильским.

Проект «Криптомнезия» — своего рода рецидив московского концептуализма. По словам Сокола, тексты Ильи Кабакова, сборники «Поездки за город» группы «Коллективные действия», «Серые тетради» Виктора Пивоварова он прочел раньше, чем увидел произведения их авторов вживую. Но художник не признает позиции, когда главным выступает концепт, а эстетика не важна: «Я мучаюсь, когда делаю что-то неровно, криво, как не должен делать, когда я свой замысел не могу выразить профессиональными средствами». Хаим работает с отжившими свое продуктами человеческой памяти, которые находит на помойках и барахолках: старыми письмами, фотографиями, записными книжками, дневниками и так далее. Фотографии он ксерокопирует, потом переводит их на какую-то иную поверхность, получается копия с копии копии. Бумажный семейный архив превращается в аккуратно перевязанные бечевкой стопки проржавевших листов жести («Невидимое», с 2007). «Меня интересуют следы, отпечатки, подтеки, пятнышки, косвенные улики, по которым я могу восстановить (вспомнить? придумать?) первоначальный нарратив. Не образ, а место для образа», — говорит Сокол.

На выставке «Мертвые письма» (2010) впервые появляется образ внушительной арки, важный для творчества Хаима Сокола. Объемная буква «П» из ржавого железа, заполненная ржавыми письмами-палимпсестами. Первая маленькая ее версия появилась еще в «Криптомнезии», затем неоднократно присутствовала в том или ином виде во многих его проектах. Этот образ отсылает к арке Тита в Риме, которую римский император воздвиг в честь жестокого подавления восстания в Иудее и которая стала прототипом для многих знаменитых триумфальных арок. Для Сокола это не просто абстрактный символ, но прежде всего память о трагедии побежденного иудейского народа.

С 2006 года Хаим Сокол стал также обращаться к видео, отчасти в шутку объясняя свой выбор экологичностью. На выставке «Только видео» в Зверевском центре современного искусства (2011) были показаны фильмы, снятые, по словам автора, «в девятнадцати-вековом жанре „физиологических очерков“». То есть те же «письма», но визуализированные: зарисовки из жизни обычных людей, улиц, метро. Эта жизнь, со стороны не представляющая никакого интереса, для Хаима особенно важна.

В 2010-е Сокол начинает вплотную работать с острыми социальными темами. Однажды он осознал, что лишенных множества прав гастарбайтеров можно сравнить с евреями времен Освенцима. В проекте «Натуральный обмен» (2011) художник на деньги, вырученные с продажи своих работ на интернет-аукционе, покупает новую обувь для группы трудовых мигрантов. Он использует в своих работах реди-мейды мигрантского быта, от половых тряпок до тачек и лопат, или примеряет их тяжелый труд на себя. В 2013 году в Сибири Сокол повторил свой перформанс 2006 года Avoda (ивр. сад). Тогда он в Иерусалиме два с половиной часа на палящем солнце сажал старые дубовые шпалы в каменную почву, раздирая руки в кровь, в надежде, что когда-нибудь эти шпалы прорастут и пустыня превратится в сад.

Свидетельство. 2015. Видео. Предоставлено художником

Для масштабной выставки «Спартак. Times New Roman» (2014) было использовано огромное пространство цеха угасающей фабрики технических бумаг «Октябрь», где располагается Центр творческих индустрий «Фабрика». Здесь были и арка, и матрацы, и трубы, и грабли — получасовое видео, в котором история восстания Спартака разыграна мигрантами из Киргизии под музыку Хачатуряна из одноименного балета. Times New Roman — уже не название шрифта, но достоверное описание времен «новых римлян». Для выставки «Бумажная память» (2017) художник перерисовал найденные в архивах 99 портретов и 250 подписей людей, трудившихся на этой фабрике с 1938 года. Таким способом он пытался хотя бы ненадолго метафизически вернуть пролетариат в зону видимости. Но подпись еще и своеобразный графологический портрет человека. В ней отпечатывается движение руки, психомоторика, темперамент. Повторяя чью-то подпись через копирку, художник проживает это движение на телесном уровне, становясь как бы тем человеком, который ее оставил.

Алена Лапина

Без названия (Шубка). 2010. Инсталляция. Фото: Надежда Серебрякова. Предоставлено художником

Сад. 2011. Ландшафтная инсталляция. Предоставлено художником

Натуральный обмен. 2011. Партиципаторный проект. Предоставлено художником

Из проекта «Спартак. Times New Roman». 2015. Предоставлено художником

Для художника Станислава Шурипы самая интересная черта современности — то, как мир становится виртуальным: все больше значения получают идеи, знания и образы, а вещи, предметы уходят на второй план. Повседневность собирается из баз данных, жизнь раскладывается на цепочки алгоритмов, а человек превращается в менеджера информационных потоков.

В проекте «А1» (2007) из сложенных в гармошки листов обычной бумаги художник строит макет несуществующего города, по лабиринтам которого путешествует камера. Лиловая неоновая подсветка — единственное солнце в этом городе; хаотичное движение камеры вызывает в памяти заставку легендарного фильма «Хакеры» Йена Софтли (1995): в нем титры появлялись на фоне похожего движения камеры вдоль потока микросхем — метафоры города «поколения Next» (также известного как «поколение Pepsi» или «поколение MTV»: людей, родившихся в конце 1980-х — первой половине 1990-х). Бесплотное цифровое видео гораздо лучше приспособлено к современной жизни, чем хрупкая и податливая бумага, хотя в версии Шурипы ее формы ностальгически отсылают к американскому постминимализму 1970-х, например к скульптурам Ричарда Серры из многотонных листов стали.

В серии «Городские пейзажи» (2012) использованы эффекты цифровой визуальности — эстетика видеоигр, диаграммы PowerPoint, программные интерфейсы и архитектурные 3D-эскизы. За этими образами уже нет физических объектов: здания еще не построены; фантазии из компьютерных игр существуют только в виртуальном мире; инфографику, конечно, можно материализовать, но первичным все равно останется ее компьютерный оригинал. Художник не без парадоксальной иронии переносит эти изначально цифровые образы на предельно традиционный носитель. Живопись, классическая форма изображения реального мира, наполнена тем, чего в природе нет. Точно так же нет и самой природы тоже — остались лишь урбанистические виды.

Современная архитектура и дизайн испытали мощное влияние открытий авангарда начала XX века. Шурипа в своих работах показывает, что за любым искусственно созданным пространством лежит логика иерархий, ритма и направления движения. Причем не только сами общественные пространства, но и их образы несут на себе отпечатки стратегий поведения в конкретном времени и месте. Образ пространства превращается из иллюзии физического мира в цепочку знаков, в поток информации, который нужно расшифровывать как сообщение.

В видео «Победа над Солнцем» (2014) Шурипа создает адаптированную к современности вариацию одноименной оперы Казимира Малевича, Алексея Кручёных и Михаила Матюшина (1913): геометрические супрематические структуры оказываются идеальными героями цифровой анимации. Перевернувшие некогда представления об искусстве геометрические формы живописи Малевича превратились в образы, состоящие из наборов цифр. Пиксели монитора в этом виртуальном мире буквально расщепили свет Солнца, с которым боролись футуристы, — теперь оно присутствует одновременно везде и нигде.

Начиная с проекта Observatorium (совместно с Анной Титовой; 2014) художника все больше интересует документальность: то, как с ее помощью можно конструировать реальность сегодня, когда мир стремительно расширяется в виртуальных потоках коммуникационных сетей. Шурипа использует приемы исторической экспозиции (имитирует то, как устроены выставки в исторических музеях), в том числе реконструкцию событий. Повествование часто опирается на некий воображаемый архив, который построен как гипертекст — система организации информации в Сети сегодня.

Агентство Сингулярных Исследований. Observatorium. 2014. Фото: Егор Рогалёв

Observatorium, реализованный в заброшенном флигеле в центре Санкт-Петербурга, состоял из объектов, схемы, документов и видео — как в музее-квартире какого-нибудь известного ученого, одержимого некоей конспирологической теорией и производящего тщательные изыскания ее документальных подтверждений. Художники выступили как исследователи второго порядка, исследователи исследователя. Такая многоступенчатая конструкция понадобилась для изучения методов, с помощью которых наша цивилизация обрабатывает и структурирует информацию. То есть так, как теперь пишется история.

Петербургская выставка переросла в квазиинституцию «Агентство Сингулярных Исследований» — долгосрочный художественный проект, в рамках которого Шурипа и Титова продолжают последовательно разрабатывать обозначенные выше темы и приемы.

Для Шурипы, художника, теоретика и преподавателя, задача современного искусства заключается в создании «ментальных образов» — они и есть произведение. Чтобы такой образ возник, нужен носитель информации и способы интерпретации этой информации. Этот носитель — сам зритель, его разум и память. Произведение искусства уже не самодостаточно, это не объект, а ситуация: она появляется в тот момент, когда зритель встречается с работой.

Ольга Данилкина

Бумажный парад. 2008. Бумага А1 и А4, кабель. Предоставлено художником

Рабочая неделя. 2013. Холст, акрил. Предоставлено художником

Красный треугольник. Из серии «Урбанистический пейзаж». 2008. Холст, акрил. Предоставлено художником

Кавычки. Диптих. 2000. Холст, акрил. Частное собрание

Петербургского художника Керима Рагимова часто называют одним из немногих в современном российском искусстве живописцев-фотореалистов. Но это не так. Он — медиахудожник, при этом его холсты выполнены с такой визуальной точностью, что почти неотличимы от фотографий. Художник вглядывается не в непосредственную реальность, а в реальность газетной, журнальной и телевизионной картинки.

При этом Керим никогда не изменял фигуративной живописи — со всеми формальными признаками реалистичной. Прошедший школу академического рисунка, нормативной композиции, он вольно или невольно совершил решительный шаг — не отрекся от этой школы, но сделал ее своим инструментом, призмой, через которую у него стала преломляться и современная жизнь, и современное искусство. Для работ Рагимова характерна многослойность, многоступенчатость переосмысления реальности. Во-первых, источником образов служат не непосредственные объекты, но изображения, найденные в открытых источниках, или фотографии, сделанные самим художником. Следующий шаг отстранения — стилистика, в которой Рагимов пишет свои картины, — далеко не всегда гиперреализм. В-третьих, готовые работы получают еще один смысловой уровень, когда складываются в единую серию. Рагимов никогда не делает единичных холстов, он мыслит проектами, и общая идея проекта связывает картины в единое большое произведение.

Точкой отсчета для художественного пути Рагимова стал 1994 год. Тогда он начал работу над несколькими проектами, некоторые из них продолжаются по сей день — художник пишет свою личную энциклопедию сюжетов и состояний визуально воспринимаемой действительности.

Первым из них был «Метро-проект». В небольшом формате, маслом на бумаге Рагимов сделал «портреты» всех павильонов станций петербургского метрополитена (общим числом на тот момент чуть менее 60) — и свою камерную историю искусства. Хотя все улицы и здания прекрасно узнаваемы, Рагимов дарит каждой свою стилистику — и чего тут только нет! Станция реалистическая а-ля передвижники и реалистическая а-ля официозные живописцы поздней сталинской эпохи; метро в духе японской гравюры и в духе русской иконы; метро фовистское и нью-йоркской школы 1960-х. Петербургский метрополитен, открывшийся в 1955 году, сам по себе является энциклопедией архитектурных стилей второй половины ХХ — начала XXI века, Рагимов же перемножает его на энциклопедию художественных стилей, а также природных состояний (день — ночь, зима — лето), порождая уже собственных неповторимых «созданий Франкенштейна».

№ 43. Из серии «Ярмарка страха». 2017. Бумага, акрил. Предоставлено Marina Gisich Gallery, Санкт-Петербург

В проекте Roadoff Рагимов копирует классические пейзажи русской живописи — «Утро в сосновом лесу» Ивана Шишкина, «Вечер на Украине» Архипа Куинджи и другие — добавляя в каждый пейзаж современную деталь: дорогой автомобиль во время ДТП. Сверкающая машина у Рагимова то врезается в поваленную сосну, на которой резвятся шишкинские медвежата, то безнадежно буксует в грязи вечной русской дороги. «Лендкрузеры» и «мерседесы» застревают в вязком русском культурном слое. Противопоставление России и Запада, классики и современности, природы и технологии у Рагимова разрешается однозначно в пользу первых; и сегодня особенно интересно смотреть, как художник предвосхитил нынешний всплеск реваншистского национализма.

В том же 1994 году был начат главный проект Рагимова, который продолжается по сей день и, видимо, закончится только вместе с жизнью автора — «Человеческий проект». Это ни много ни мало групповой портрет человечества, состоящий из десятков отдельных групповых портретов. Все они крупноформатны и многодельны, изумляют кропотливостью многомесячной работы художника, буквально «вылизывающего» каждый холст мазками, пока они не сольются в гладкое изображение, подобное фотографии. Оригиналами картин служат найденные в медиасфере изображения. Среди них есть как знаменитые, так и проходные: снимок мертвого Че Гевары, катающиеся на карусели китайские туристы, заложники с мешками на головах, голливудские ковбои на фоне заката. В «Человеческом проекте» Рагимов тоже экспериментирует со стилистиками из арсенала живописи ХХ века, но много мягче. На первый план выходит, как он говорит, намерение «перечислить, перерисовать всех и вся». Однако его натура не жизнь «как есть», а та самая транслируемая средствами массовой информации картинка, которая в наши дни для большинства является реальностью более значимой, чем та, которую «можно пощупать». Человечество пишет свою летопись посредством массмедиа, а Рагимов фиксирует виртуальный поток красками на холсте. В обоих случаях в поле зрения попадает далеко не все, что происходит, и процесс отбора как у медиаимперий, так и у художника, пожалуй, и есть самое интересное.

Анна Матвеева

Человеческий проект. Эпизод № 42. 2010. Холст, масло. Предоставлено Marina Gisich Gallery, Санкт-Петербург

Чернышевская. Из серии «Метро-проект». 1993–2009. Бумага, масло. Предоставлено художником

MercedesBenzML430_Шишкин. 2002. Холст, масло. Предоставлено Marina Gisich Gallery, Санкт-Петербург

Выпускник Санкт-Петербургской академии художеств, в середине 2000-х Виталий Пушницкий стал одним из знаковых художников нового поколения петербургского искусства — «новых серьезных».

«Новые серьезные» не были каким-то оформленным движением, это название художественные критики выдали полудюжине никак между собой не связанных авторов, вышедших на арт-сцену в 2000-е. Однако этот термин точно определял тенденцию. Художников нового поколения характеризовало внимание к форме и материалу, к ремесленному качеству своих работ, но главное — к важности чувственного и философского посыла в их работах и к эмоциональному и рациональному ответу зрителя, который эти работы предполагали. Они пришли на смену поколению 1990-х с его неверно воспринятым постмодернизмом как бесконечной клоунады и игры в бисер и в модные смыслы. Они подняли то, о чем в 1990-е было принято говорить с усмешкой — «вечные темы», «духовка» и «нетленка». Для тогдашнего интеллектуального мейнстрима немалым вызовом выглядело искусство, описывающееся одергивающим окриком: «Эй, это не смешно». Для человека 1990-х, которому все «смешно», такое искусство было как отрезвляющая пощечина. Предлагалось прекратить игру и заново встретиться с такими, казалось бы, окончательно «деконструированными» и «несовременными» темами, как смерть, братство, предательство, честь, ярость, тоска, бренность и обреченность, желание и любовь. А также со столь же «устаревшими» для искусства нового века понятиями визуального качества и совершенства формы.

Пушницкий по образованию художник-график, но собственно графики в его творчестве мало. Графический бэкграунд дает о себе знать в живописи — часто монохромной или почти монохромной, состоящей если не из только черного и белого, то из пигментов, разбеленных почти до состояния белил. Однако в двухмерном пространстве он верен традиционному маслу на холсте. Его крупноформатные «Лабиринты» (2010), «Структуры» (2001–2015), «Менины» (2002–2013) — наборы почти бесцветных отчетов о форме, игре света и теней — как неизбежная повинность художника. В этих холстах живописная аскеза, в которой художник принимает обет сдержанности и минимализма, и от этого лишь сильнее сквозь почти «молчащий» холст, просвечивает драматизм изображения, превращая псевдоклассический пейзаж с руинами в свидетельство войны, а портрет медсестры в медицинском халате и маске — в аллегорию смерти, спокойной и терпеливо ждущей очередную жертву. В серии «Хлеба и зрелищ» (2000–2001) это влечение к драме и смерти достигало пика: черно-белые изображения Колизея, уже мертвых гладиаторов и гладиаторов еще живых, сцепляющих изможденные руки над куском хлеба, соседствовали со столь же напряженной росписью ломберного столика, призванного украсить гостиную богатого покупателя.

Прокрастинация № 1. 2015. Холст, масло. Предоставлено художником

Из пространства холста Пушницкий выходит, не разрывая с ним отношений. Объекты и скульптуры — продолжение того исследования, которое он ведет всегда, и поисков ответа на тот же вопрос: как мимолетность человеческой жизни может быть запечатлена в вечности, как инструментом для этого запечатления может стать искусство? В серии «Ожог» (2011) Пушницкий просто идет войной на свой художественный мир — поверхность холста, прожигая ее насквозь. В «Ничьей земле» (2007) фотографирует могильные камни на кладбище в Мексике и печатает фотографии на тяжелых мраморных кругах, придавая им вещественность, трехмерность и упрямость, которой невозможно противостоять. Многоцентнеровые свидетельства человеческого бытия и его конечности не сдвинешь с места. Пушницкий склонен объединять в одном проекте максимальное количество материалов и техник; в одной выставке может участвовать дерево, железо, мрамор, живопись, гравюра. При этом ему удается удачно использовать самые, казалось бы, слабые стороны материала: так, мрамор плохо удерживает краску, и отпечатки на нем получаются с пятнами и выщербинами — но именно эта «траченность природой» становится самостоятельным выразительным средством. В серии объектов «Ступени. Лестница в небо», отдельные части которой Пушницкий неоднократно выставлял в разных местах в 2005–2015 годы, дешевизна и простота материала — обычных люминесцентных ламп, выстроенных «в лесенку», — стала залогом лаконичности и выразительности объекта — он не менялся и не зависел от того, где и каком контексте выставлялся.

Пушницкий, несомненно, глубоко вписан в историю искусства и постоянно о ней размышляет. Проект Tribute. Painting (2018) — это одновременно и оммаж, как следует из названия, и диалог художника с живописцами-предшественниками — от Веласкеса до Магритта. Пушницкий видит себя их наследником, и знает, какие неудобные вопросы им задавать.

Анна Матвеева

Лестница. 2005. Трос, лампы. Предоставлено художником

Бетонная книга. 1999. Бумага, бетон, металл. Предоставлено художником

Две лестницы. 2017. Холст, масло. Предоставлено художником

Обиженные гении уходят из искусства. 2006–2007. Холст, масло. Собрание Михаила Царёва. Предоставлено галереей pop/off/art, Москва

Ростан Тавасиев предпочитает работать c мягкими игрушками, самыми простыми, китайского производства. Из этого незатейливого материала художник собирает сложные композиции, образующие целый мир. Зайчики, мишки, бегемотики, такие милые, хотя часто и сами по себе страшноватые, то грустят и радуются, то ведут борьбу за выживание, то вступают в битву за мировое господство. Этот мир предельно инфантилен и восходит к созданному Павлом Пепперштейном персонажу — вечному подростку, философу-экзистенциалисту.

Детские игрушки не раз выступали в качестве полноценных персонажей в работах современных российских художников начиная с Оскара Рабина («Пьяная кукла», 1972). У Александра Виноградова и Владимира Дубосарского медведь с облезшим искусственным мехом занимается любовью с обнаженной Барби. Хозяева безжалостно бросили их в лесу. Очень грустно. («Последняя осень», 1998).

На подмосковном фестивале ленд-арта «Арт-Клязьма» демиург мягкого мира устроил для своих созданий довольно жестокое испытание в стиле реалити-шоу на выживание. Плюшевые невольники разбегались по лесу из сломанной кран-машины («На волю», 2003). Что ждет синтетических зверушек среди полей и лесов? Как они впишутся в природную экосистему? Однако все кончилось хорошо: вместо спасательного вертолета в дело включились сердобольные гости фестиваля и растащили мягкую живность по домам, в их естественную среду обитания.

У плюшевых друзей художника стали возникать проблемы психологического свойства: в фотосерии «Свинтус» (2003) игрушечный поросенок вглядывается в изображение своего двойника на банке тушенки. Вид у игрушки очень грустный, его собрата из реального мира вырастили, забили и закатали в железную банку. А его, анилиново-розового, пошили не очень старательные азиатские мастерицы. Но существует ли такой психоаналитик, который способен помочь в случае столь невыносимого кризиса самоидентификации?

Ростан Тавасиев проводит урок бегемотиписи. 2012. Предоставлено художником

Ростан старательно обходит вопрос о местах, где были произведены его маленькие герои. И предлагает совершенно мифологические версии их появления на свет. Из веселого инкубатора, шариков, тесно прижавшихся друг к дружке, через равные промежутки времени вылупляются веселые и грустные игрушки («Яйца», 2005). А из проекта «К свету» (2009) мы узнаем, как выглядит плюшевая душа: оставив шкурку на подиуме, поток синтепона стремится к свету в виде электрической лампочки.

В игрушечном мире процветают искусства, официальное направление именуется бегемотописью — вместо кистей используются игрушки. Ростан рассказывает, что ему «от знакомых, некоторым образом близких к химии, удалось узнать, что акриловые краски и полиэстер, из которого изготовлены игрушки и холст (на 60 %) имеют очень близкую химическую природу». Врачи-гигиенисты категорически не рекомендуют даже и близко подпускать детей к подобного рода товару. Ростан, конечно, вечный ребенок, но вполне взрослый художник. И понимает все опасности материала, с которым работает. Для него плюшевое животное не только средство написания картины, но и в некотором смысле автор, прилипший к произведению искусства. Получается нечто среднее между абстрактной живописью и ассамбляжем. Бегемотопись прочно вписана в историю современного искусства: это и Кандинский со своим трактатом «О духовном в искусстве», говорящий о цвете и форме в живописи, и Ив Кляйн, использовавший в качестве инструмента живописи голых девушек, извазюканных в «интернациональном синем», и так далее.

Тавасиев говорит, что верит только глазкам сшитого в Китае зайца. А когда добавляет, что хотел бы «делать очень позитивное и светлое искусство», становится немного страшно: мало ли что еще можно в этих глазках увидеть. В 2013 году Тавасиев, не замеченный до этого в социальных сетях, придумал несколько плюшевых созданий с именами, звучащими совершенно по-азиатски: Полная мысль, Хидден Хиккимори, Божественный ветерок, Зеленый куб и т. д., — которые заселили «Фейсбук» и начали активное общение между собой («Все сложно», 2013). Безгласные создания обрели голоса: ироничные интеллектуалы, веселые провокаторы, романтичные креативщики, непроходимые зануды и так далее. Но социальные сети — беда современности, там начисто пропадает прямой человеческий контакт. Ростан решил эту проблему, создав для каждого очень веселую объемную аватарку. Их так и тянуло погладить, но тактильный контакт с произведениями в музее, где проходила выставка, увы, запрещен.

В последнее время Тавасиев несколько отошел от изучения психосоциальных, онтологических и телеологических оснований существования мягкого мира. Настала пора обратить свой взгляд на Вселенную и начинать лепить ее на свой лад. Но и там все равно должен получиться славный зайчик — галактика («Планетарные туманности», 2020).

Алена Лапина, Андрей Ковалёв

Чуть выше бога. 2009. Дерево, полиэстер, электричество. Фото: Сергей Головач

Кино. 2005. Кинетическая скульптура, видео. Московский музей современного искусства

Калининградские кирпичики. 2005. Полиэстер, пластик. Предоставлено художником

«Время, смерть и бессмертие», — так Евгений Антуфьев формулирует темы своего искусства. Его интересуют феномены истории цивилизации и памяти человека, а также роль вещей в них. Художник соединяет мифологические структуры с подлинными документами, частное — с общим и обращает внимание на то, что между ними не столь уж и большая дистанция, как кажется на первый взгляд. Он мыслит проектами-выставками, каждая из них — отдельное повествование, которое ведет художник — археолог, экспозиционер и сказочник в одном лице.

На своей первой персональной выставке «Объекты защиты» (2008) Антуфьев показал собранные на родине, в Туве, перья, кости, черепа и засушенные растения, а также собственные волосы и кусочки кожи, золотые зубы бабушки и т. п. Странные объекты на обшарпанных кирпичных стенах выставочного пространства создавали впечатление пещеры, где проводились ритуалы утраченного культа, а антропоморфные куклы из ткани, также включенные в выставку, стали впоследствии узнаваемым мотивом художника.

Выставку «Сияние» (2011) Антуфьев сделал совместно с тувинским охотником Иваном Оюном, у которого покупал волчьи кости. Личные вещи охотника — волчьи череп, трахея, шерсть, высушенная кровь; фотография с армейскими товарищами; нож, использованный при разделке волка, и другие предметы — соседствовали с созданными или найденными художником объектами, а эпилогом стало интервью с Оюном в брошюре к выставке. История одного человека, которая разворачивается здесь и сейчас, соединилась с не менее человеческим, но более протяженным феноменом истории и ее представления — в документе, мифе или музее.

В гигантской выставке-инсталляции «Двенадцать, дерево, дельфин, нож, чаша, маска, кристалл, кость и мрамор — слияние. Исследование материалов» (2014) антуфьевские куклы, объекты и предметы-находки складывались в калейдоскоп материалов, сгруппированных по неочевидным и едва улавливаемым свойствам. Кость, дерево, кристалл, ткань, змеиная кожа, нож из метеоритного железа, фотография мраморного куба, пленка «под мрамор», блестящая наклейка-контур дельфина — все, что смог собрать в свою коллекцию этот безумный заклинатель вещей. Материал мыслился как род говорящего субъекта, зритель превращался в слушателя, которому нужно расшифровать многоуровневое послание, а художник — в инсценировщика их встречи.

Без названия. 2011. Предоставлено художником

На выставке «Семь подземных королей, или Краткая история тени» (2015) Антуфьев достиг предела завороженности архаикой: пространство было заполнено грубо сделанными самим художником деревянными фигурами. Они напоминали каменных идолов из древних скифских курганов южнорусских степей. Там же были маски, чаши с янтарем (им же были инкрустированы фигуры). Как объяснял Антуфьев, его впечатлил возраст янтаря — 50 миллионов лет. Больше, чем вся человеческая история. «Подземные короли» стали метафорой исчезнувших цивилизаций, от которых остались только молчаливые и непонятные объекты — искусство, оторванное от повседневности, их породившей.

В масштабной инсталляции «Бессмертие навсегда» (2015) Антуфьев задает вопрос: «Что такое русская культура?» Личное — история семьи, здесь сплетено с публичным — биографиями Льва Толстого и Анны Павловой. Коллекция бабушкиных рисунков, семейные украшения в витринах, фотографии, муляжи пирожных «Павлова» из московских ресторанов, открытки с могилы Толстого и другие артефакты из жизни писателя соседствуют с вышивками художника с изображениями птиц и животных. Органическое чувство материальности естественно сочетается с глубоким интересом к учению Николая Фёдорова, русского мыслителя и утописта второй половины XIX века, проповедовавшего грядущее телесное «воскрешение всех усопших», хотя бы с помощью атомов, оставшихся на личных вещах.

Проект «Вечный сад» (2016), представленный на Европейской биеннале «Манифеста 11» в Цюрихе, Антуфьев создал совместно с пастором Мартином Рушем в Вассеркирхе, крупнейшей действующей протестантской церкви города. Проект посвящен связи культуры и природы. Сад воспринят как чисто литературный сюжет, отсылающий в том числе к Владимиру Набокову: писатель собрал более четырех тысяч экземпляров бабочек и открыл несколько новых видов. Антуфьев нашел в Лозаннском университете коробки из-под леденцов, в которых Набоков хранил свой бесценный улов. В экспозицию были включены розы из местного городского сада, названные в честь известных людей и персонажей, части липы из Звенигорода, под которой любил сидеть Чехов. И конечно, там были и собственноручные вышивки и личные вещи художника, а также документация ночи, проведенной им в номере гостиницы в Монтрё, где 17 лет жил Набоков (счет за проживание, кусочек мыла и т. п.). На алтаре стояла деревянная ваза, а над ним висела гигантская фигура голубянки, любимой бабочки Набокова. Случайности и совпадения достигли своего предела, после чего, как в химической реакции, соединились в стройный нарратив.

Ольга Данилкина

Вечный сад. 2016. Инсталляция. Предоставлено художником

Двенадцать, дерево, дельфин, нож, чаша, маска, кристалл, кость и мрамор: слияние. Исследование материалов. 2013. Инсталляция. Предоставлено художником

Pussy Riot называют феминистской панк-рок-группой. Но панки редко ссылаются на обширный список философской литературы, от античного Диогена до модного Славоя Жижека. А группа феминисток едва ли бы приняла название, подозрительно напоминающее раздел порносайта. Яркие и пронзительные тексты песен Pussy Riot вовсе не претендуют на то, чтобы стать высокой литературой, а намеренно расхлябанная манера исполнения — хоть на какой-то исполнительский профессионализм. Группа, даже после того как стала известным брендом, категорически отказывалась от сотрудничества с художественными институциями и отвергала предложения о концертах, настаивая на том, что городские улицы — их единственная площадка. Несмотря на открытую политизированность своих текстов, участницы Pussy Riot избегали прямого участия в протестных акциях начала 2010-х, появляясь на них только как частные лица.

Прикрывшись балаклавами, Pussy Riot последовательно саботировали все попытки подвести их деятельность хоть под какое-то определение — художественное, музыкальное или политическое. Недоделанный панк-рок; плохо понятый феминизм; сумбурный политический активизм и путанный теоретический базис, охватывающий невозможный диапазон от радикального марксизма до умеренного либерализма, — все эти элементы были использованы как своего рода реди-мейды, сплавленные в единый художественный проект. Все каноны нарушены, все границы пересечены с задорными криками.

Состав группы был непостоянным, в нее входило до восьми участниц, строго сохранявших анонимность. Здесь можно вспомнить намерение группы «Мухомор» (в которой участвовал Константин Звездочётов) превратиться в широкое альтернативное движение и усилия Анатолия Осмоловского по созданию квазиполитических групп (движение «Э.Т.И.», «Радек» и другие). Но Pussy Riot пошли дальше, разрабатывая возможности, которых не было и не могло быть у их старших коллег. Акции группы проходили в общественных пространствах и немедленно выкладывались на YouTube. У новой, колоссальной, аудитории эти выступления вызывали широкий спектр эмоций — от яростного негодования до сдержанного недоумения; над ними иронизировали и радостно хохотали, им аплодировали.

Визуальную часть своего проекта Pusy Riot собирали в тщательно продуманные цветовые композиции из ярких колготок, платьев и балаклав. Сочетание этих заведомо малоценных составляющих оказывалось похожим на эскизы костюмов Казимира Малевича к опере «Победа над Солнцем» (1913). Склонные к интеллектуализму члены группы часто ссылались на Михаила Бахтина, поэтому пестрое мельтешение во время выступлений группы выглядело корректными академическими ссылками на создателя концепции народной карнавальной культуры. Взобравшись в клоунских балаклавах под потолок станции метро во время одной из акций для клипа «Освободи брусчатку» (2011), участницы группы балаганным жестом вывалили на окружающих пух из подушки. И сразу же стремительно скрылись от недоумевающих полицейских под овации развеселившихся пассажиров.

Справа налево: Надежда Толоконникова, Екатерина Самуцевич и Мария Алёхина. 2012. Фото: Александр Земляниченко, AP / East News

В ходе своих городских интервенций они храбро взобрались на крышу трамвая с призывом «Сделай Тахрир на Красной площади». С крыши постройки напротив московского спецприемника № 1 Pussy яростно кричали: «Смерть тюрьме, свободу протесту!», — обращаясь к заключенным, задержанным во время протестного митинга; выскочили на Лобное место на Красной площади с песней «Бунт в России (Путин зассал)».

Недолгая и яркая карьера Pussy Riot закончилась трагически. После публикации в 2012 году на YouTube клипа «Богородица, Путина прогони!», части которого были сняты в Елоховском соборе и в храме Христа Спасителя, веселый и бесшабашный карнавал подошел к концу. В тексте клипа содержался протест против клерикализации России и личные выпады против патриарха Кирилла. Три участницы группы были арестованы. Надежда Толоконникова и Мария Алёхина два года провели в тюрьме, а Екатерине Самуцевич после кассационной жалобы реальный срок был заменен на условный.

Новые скорости и способы передачи информации, которые так мастерски использовали Pussy Riot, показали свою мрачную сторону. После того как имена этих участниц группы была раскрыты, десятки тысяч анонимных пользователей сулили «кощунницам» немедленную расправу. Проведя 21 месяц в заключении, эти бесстрашные молодые женщины заявили о своем намерении заняться правозащитной деятельностью. Они продолжали снимать клипы, устраивать перформансы, писали книги и даже выступили в качестве самих себя в американском сериале «Карточный домик», а также выпустили клип, направленный против нового президента США. В настоящий момент группа фактически распалась, под этим именем периодически выступают различные группировки. Pussy Riot может стать каждый.

Андрей Ковалёв

Исполнение песни «Бунт в России — Путин зассал» на Лобном месте, Москва. 20 января 2012. Фото: Денис Синяков

Панк-молебен «Богородица, Путина прогони». 21 февраля 2012. Видеоклип. © Pussy Riot

Петр Павленский — наследник московских акционистов 1990-х. Старшие товарищи, уже к началу 2000-х прекратившие активную деятельность в публичных пространствах, старались балансировать на тонкой грани между жестом художника и политическим активизмом. Павленский решительно сдвинул эту границу. Объявив себя «политическим художником», он довел свои высказывания до кристальной ясности и даже прямолинейности. 23 июля 2012 года во время своей первой акции «Шов» он два часа простоял у Казанского собора с зашитым ниткой ртом, протестуя против судебного приговора участницам группы Pussy Riot, которые, по словам Петра, инициировали его на выход в социальное пространство. Но в отличие от них, он всегда очень точно формулировал свои политические посылы и всячески избегал какой-либо карнавальности и клоунады. Именно эта отточенность жеста и превращала его манифестации в социально-значимые события, которые невозможно замалчивать.

В ходе жарких публичных дискуссий Павленского зачастую называют сумасшедшим или, если повезет, добродушно сравнивают с русскими юродивыми. Но убедительность политической и художественной риторики Петра такова, что его сторону занимают даже врачи психиатрических больниц, куда художника отправляют на экспертизу после каждой акции. Более того, столкнувшись со столь несгибаемым человеком, однажды уволился следователь, который честно пытался понять, какие причины заставили художника во время акции «Свобода» (23 февраля 2014) жечь покрышки в поддержку Майдана. Расшифровка допроса, превратившегося в беседу-перформанс, попала в социальные сети. Именно там и находится публика, к которой обращается Павленский — зритель сегодня втянут в единое с художником время-пространство; он реален и виртуален одновременно.

В этом новом пространстве Павленский реализует свой вариант «социальной скульптуры», о которой Йозеф Бойс говорил, что это единственная дорога к прямой демократии. Эта утопия осуществится только тогда, когда каждый человек станет художником. Павленский же выбрал позицию одинокого героя, вставшего перед безличной государственной машиной. Во время большинства своих акций Павленский сохраняет молчание и неподвижность. Это вокруг него бессистемно движутся полицейские, которых он использует в качестве антуража своих акций. Протестуя против возвращения советской карательной психиатрии во время акции «Отделение» (19 октября 2014), Павленский уселся на стену, которая закрывает территорию психбольницы, и большим ножом отрезал себе мочку уха. Это действие прямо отсылало к безумству Ван Гога, но полицейские, которые снимали обнаженного художника, сами обратились в персонажей классического библейского сюжета «Снятие с креста».

Отделение. 19 октября 2014. Акция. Предоставлено художником

Живописец-монументалист по образованию, Павленский последовательно превращал свое тело в идеально инсталлированную городскую скульптуру, создающую точный и запоминающийся визуальный образ. 10 ноября 2013 года художник вышел на Красную площадь, разделся догола и прибил мошонку к брусчатке, манифестируя таким образом свое отношение к «индифферентности и фатализму современного российского общества». При этом поза, которую принял художник во время акции, получившей название «Фиксация», прямо соотносилась с экспрессивной фигурой «Скорчившегося мальчика» Микеланджело Буонарроти из Эрмитажа.

Одна из самых его эффектных и эффективных акций — «Угроза» (9 ноября 2015), во время которой Павленский поджег дверь исторического здания ФСБ на Лубянке. Его соратники распространили заявление художника о том, что «страх превращает свободных людей в слипшуюся массу разрозненных тел». Акция длилась считанные минуты, но приглашенным фотографам удалось сделать почти голливудский кадр, который очень точно назвали «Вратами адовыми». Далее акция Павленского продолжалась в медийном пространстве, вызвав необычайно активную публичную дискуссию в русских и международных СМИ и социальных сетях. Суд над собой художник превратил в перформанс: его адвокаты долго излагали историю радикального перформанса в России, Европе и Америке, вызывая смешки даже у ОМОНа, а в качестве экспертов он пригласил нанятых в нелегальном публичном доме проституток, чтобы тем самым указать на продажность экспертов со стороны обвинения.

В январе 2017 года Павленский и его соратница Оксана Шалыгина с детьми, опасаясь обвинений в сексуальных домогательствах, скрылись во Франции, получив статус политэмигрантов. Но и там художник решил испытать на прочность систему демократических институтов: во время акции «Освещение» (16 октября 2017) Павленский поджег двери офиса Банка Франции, который располагается в символическом месте, на площади Бастилии. Так художник призывал вернуться к традициям Великой французской революции.

После непродолжительного тюремного заключения Петр продолжил эпатировать уже французскую публику, но никакой серьезной общественной поддержки не получил.

Андрей Ковалёв

Угроза. 9 ноября 2015. Акция. Предоставлено художником

Шов. 23 июля 2012. Акция. Фото: Глеб Хаски. Предоставлено художником

Туша. 3 мая 2013. Акция. Предоставлено художником

Фиксация. 10 ноября 2013. Акция. Предоставлено художником

Евгений Гранильщиков учился в Московской школе фотографии и мультимедиа им. А. Родченко в мастерской документального фотографа Игоря Мухина. В серии Bohemia (2009–2011) Гранильщиков снимал своих друзей и знакомых прямо смотрящими в объектив, на фоне старых московских стен. Позже многие из них появятся в его видеоработах, чувственных и даже сентиментальных, повествующих о новом растерянном поколении.

Сюжет трехканальной видеоинсталляции «Позиции» (2013) отсылает к «Китаянке» Жан-Люка Годара. Как и в фильме французского режиссера, главные герои Гранильщикова — это три политических активиста, которые критикуют власть, произнося цитаты из левацких текстов и фильмов — от лефовца 1920-х Сергея Третьякова до Альбера Камю и работ членов Ситуационистского интернационала. Кто-то собирается уехать за границу, другие воспринимают этот поступок как предательство. Повествование распадается: условное прошлое, настоящее и будущее разворачиваются одновременно на трех экранах. Размывая нарратив, художник переосмысляет саму структуру видео как медиума, диктующего линейность.

«Позиции» обозначили переход Гранильщикова от фотографии к видео и кино (следует отметить, что художника интересует в первую очередь само строение визуального повествования, и неважно, как будет классифицирован результат — произведение видеоарта или экспериментальный фильм). Он подвергает деконструкции структуру движущегося изображения, стараясь сблизить ритм видео (или фильма) с дыханием жизни. Фильм «Похороны Курбе» (2014) был снят на мобильный телефон и фиксировал происходящее с художником и его друзьями: разговоры о политике и страхе; ОМОНовцы, арестовывающие пришедших на митинг на Манежную площадь; пронзительный кадр из фильма португальского режиссера Педру Кошты; отрывающийся от земли самолет; блестки сквозь дым вечеринки и безнадежные эсэмэски. Премьера фильма состоялась на IV Московской международной биеннале молодого искусства, девиз которой был обозначен как «Время мечтать». Для Гранильщикова эти слова — метафора времени невозможности действия в политическом (то есть в публичном) пространстве, время абсолютной предсказуемости информационных потоков. Мерцают разрозненные и мало связанные между собой части видео — постановочные, документальные и найденные кадры, — указывая одновременно на фрагментарность восприятия и на тонкие связи между персональным и политическим. Личное ощущение тревоги и бессилия всегда имеет политическое измерение.

Позиции. 2013. Трехканальная видеоинсталляция. Предоставлено художником

Колеблющийся ритм как стремление передать неровное дыхание повседневности — важный признак Unfinished Film (2015). Получасовая инсталляция пересобирается художником для каждого нового показа из постановочных, но снятых почти случайно (наугад, без сценария) сцен. Видео то ускоряется, будто становясь трейлером к самому себе, то замедляется до съемок в реальном времени, отрицая любые монтажные склейки. Мозаичная структура позволяет фильму оставаться открытым и рассказывать о героях без привязки к целям их поступков. Неважно, какое место в цепочке повествования займет конкретный эпизод — мы все равно не узнаем, кто эти люди и куда они идут. Центральное место отводится невидимому ощущению тревоги, которым проникнуты разговоры и жесты — бессмысленные, поскольку не имеют целей и причин.

Свою большую персональную выставку «Последняя песня вечера» (2017) Гранильщиков построил как тотальную инсталляцию из фотографий, видеозарисовок и графики, ведущих к центральной работе — одноименному двухканальному видео. Серия графики отсылает к протестным маршам начала 2010-х — мы видим фрагменты тел в неестественных позах. Если присмотреться, то видно, что над ними вершится насилие, намеренно исключенное художником.

Центральная работа этой экспозиции — фрагменты фильма «Последняя песня вечера», герои которого говорят о личном на фоне объективирующей ленты новостей. Но невозможность действия сменяется невозможностью восприятия. В 2013-м герои «Позиций» были погружены в позитивное конструирование будущего, в 2017-м персонажи «Последней песни» почти обездвижены и все больше молчат. Ощущение невозможности вторжения в новостную ленту сменилось полной рассинхронизацией с ней.

«„Песня“ — это украденное время. Время, которого у нас нет», — говорит Гранильщиков. Фиксируя распад причинно-следственных связей, когда хронология уступает место (со)временности, Гранильщиков осуществляет героическую попытку освобождения присвоенного новостными лентами нарратива и пытается открыть пространство общего опыта.

Елена Ищенко

Без названия (Флаги). 2017. Видео. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Похороны Курбе. 2014. Видео. Предоставлено художником

В предрассветный час наши сны становятся ярче. 2017. Видео. Предоставлено художником

Андрей Кузькин не любит описывать свою практику словом «перформанс», считая, что в нем слишком много от театра, представления, а к своей работе применяет более емкое понятие — «опыт». К современному искусству Кузькин, по профессии графический дизайнер, пришел, как он сам объясняет, от ощущения быстротечности жизни, которое возникло у него с появлением детей. Тогда и начались его «опыты».

Человек у Кузькина — не то герой, не то хрупкий осколок жизни. Во время своей первой публичной акции «По кругу» (2008) художник, привязанный веревкой к колышку, месил ногами медленно застывающий жидкий бетон в небольшом поддоне до тех пор, пока хватало сил сопротивляться материи. Хватило на четыре с лишним часа. Для художника это был жест солидарности с теми, чья жизнь подобна такому изнуряющему занятию-сопротивлению, людям, постепенно увязающим в действительности. Но эту акцию можно интерпретировать и как метафору человека с железной волей, который не сгибается под натиском обстоятельств, несмотря на очевидность конца.

«Человек смертен» — для Кузькина это ошеломляющий парадокс, который сознание не способно понять и принять. В перформансе «Всё что есть — всё мое» (2010) художник лежал несколько часов в стеклянном саркофаге — обнаженный и расписанный латинскими названиями разнообразных смертельных диагнозов. Этот образ прямо отсылал к «Мертвому Христу» Мантеньи, где сын Бога предстал в образе обычного человека: его мертвое тело изображено лежащим фронтально к зрителю. Ничего физически сложного в жесте Кузькина не было, а все «неприятности» сосредоточились в голове: нанесение на тело наименований сотен болезней оказалось сродни физическому истязанию. Тело и сознание проявили себя как гораздо более тесно связанные сущности, чем принято считать в современной рациональной картине мира.

По кругу. 5 июля 2008. Перформанс. Фото: Наташа Шамфарова. Предоставлено художником

В системе цифрового капитализма современный человек превращается в робота — вернее, в машину бесконечного потребления. У Кузькина этот поворот вызывает негодование, равно как и мишура спецэффектов современного искусства. За ними он ищет понимание сущности этого загадочного существа — Человека. В серии акций «Явление природы» (с 2010) художник в разных местах, один или вместе с коллегами, делает простой и ясный жест: в обнаженном виде зарывается в землю головой вниз. Очень понятный образ — человек подобен дереву, которое выросло из земли и туда же вернется.

Одна из самых радикальных и принципиальных акций Кузькина — «Основной вопрос» (2013). Он скальпелем вырезал на своей груди вопрос «Что это?». В этом физическом жесте нет утверждения, но есть вопрос: «Что такое человек, его жизнь, его смерть, где его место в мире?» Слово, язык — порождение сознания — врезаются почти на молекулярном уровне в живое тело, деформируют его. Художник будто бы проводит магический ритуал, призывая в помощники собственную плоть с одной целью: получить ответ на вопрос ее же порождения — сознания.

В масштабном проекте «Право на жизнь» (2016) Кузькин собрал и тщательно описал все перформансы прошедших лет (а их более 70). Среди них были и акции, проведенные в публичных пространствах, — например, интервенция на церемонию открытия выставки номинантов конкурса «Инновация» в военной форме, с макетом боевого автомата (2014), и акции-жесты с нотой сентиментальности, значение которых скорее сугубо личное для художника. Пример последнего — «Вместе» (2010), где Андрей Кузькин сидел со своим маленьким сыном под фотографией, на которой был снят художник в младенчестве месте со своим рано умершим отцом, Александром Кузькиным.

Фотографии акций были размещены на планшетах и сопровождены подписями, начинавшимися с фразы «Один человек…»: «Один человек нарисовал на целлофановой пленке большие портреты людей, живущих в полуразрушенном доме, и повесил их на фасад этого дома» или «Один человек в течение недели каждый день ходил в тюрьму и там вместе с заключенными лепил человеческие фигурки из хлеба». В этом выставочном проекте художник не выстраивал никаких иерархий в собственном творчестве, а показал все, что сделал, в хронологическом порядке, не делая различия между разными типами своих перформансов.

Кузькин эстетически и содержательно сформулировал границы традиций, из которых растет его практика. С одной стороны, аскетичная и однообразная документация (на жестких картонках) жизни «одного человека» вызывает в памяти эстетику и одну из важнейших тем московского концептуализма — тему маленького человека. С другой — перформансы Кузькина по духу скорее ближе к радикальным жестам акционистов 1990-х, даже те, что не включали в себя тело художника как важнейший элемент произведения. В них есть особая, экзистенциальная и отчаянная, попытка прорваться к реальности сквозь завесу языка-сознания. Или как минимум поставить под вопрос то, что мы понимаем под реальностью.

Ольга Данилкина

Всё впереди! 9 февраля 2011 — 15 марта 2011 — 15 марта 2040. Акция, перформанс, инсталляция. Предоставлено художником

Основной вопрос. 10 октября 2013. Перформанс. Фото: Викентий Нилин. Предоставлено художником

Всё что есть — всё мое. 10 июня 2010. Перформанс. Фото: Уве Вальтер. Предоставлено художником

Явление природы, или 99 пейзажей с деревом. 27 августа 2011. Перформанс. Фото: Владимир Дмитриенко. Предоставлено художником

Таус Махачева долгое время жила и работала в Махачкале, Москве и Лондоне, что позволило ей погружаться в совершенно разные культуры, сочетая позиции исследователя и объекта исследования.

В видео «Иди» (2010) художница идет по краю скалы, придавая человеческое измерение величественным пейзажам дагестанских гор. Как романтический странник, она вверяет себя силам природы, становясь частью ландшафта. Человеческая фигура среди древних гор создает ощущение невероятного масштаба, и наводит на мысли о том, что, несмотря на свою малость, человек принимает участие в формировании ландшафта, часто одним своим присутствием.

В видеоперформансе «Гамсутль» (2012), переживая память стен старинного опустевшего селения, танцовщик Юсуп Омаров воссоздает образы людей и предметов, когда-то там находившихся. Действие сопровождается только шумом ветра — человеческая речь давно не касалась стен полуразрушенных домов. И тайна происходившего в них теперь сопоставима с тайной самой природы.

Исторический и реальный ландшафт в работах художницы иногда сливаются воедино. На этом перекрестье появляется Супер Таус — альтер-эго художницы, воплощающее образ героини, о которой люди слагают легенды. Она может в одиночку столкнуть камень, мешающий движению на горной дороге, а может донести на спине памятник двум музейным смотрительницам из Махачкалы в Москву или Париж. Смотрительницы Мария Коркмасова и Хамисат Абдулаева, работавшие в одном из дагестанских музеев, в начале 1990-х спасли работу Александра Родченко, отбив ее у грабителя. Скульптуру, изображавшую героинь в полный рост вместе со спасенным полотном, художница носила по залам Центра Помпиду и других музеев.

Образ музея встречается и в другой работе — «Канат» (2015). В ней потомственный канатоходец Расул Абакаров переносит копии картин из дагестанского музея «в хранилище». Для этого ему нужно пройти по канату над пропастью между скалами. Проект, с одной стороны, связан с необходимостью постоянной заботы о культурном наследии. С другой — продолжает линию в творчестве Махачевой, связанную с «вхождением» художника в музей, а также в будущую историю искусств. Выбор канатоходца — что спасать в первую очередь, а что — во вторую, сопоставим с задачей, которую решают музейные сотрудники или жюри премий: каким художникам отдать предпочтение, а каких оставить «на потом». У Махачевой на вечное хранение передали все картины.

Из проекта «Быстрые и неистовые». 2011. Цветное HD-видео, звук. Предоставлено художницей

Продолжением проекта «Канат» и апофеозом темы взаимодействия искусства и истории в художественном произведении стал перформанс «О пользе пирамид в культурном восприятии, укреплении национального сознания и формировании морально-этических ориентиров» (2015). Участвующие в действии акробаты выстраивали пирамиды из собственных тел и передавали друг другу копии работ из фондов Дагестанского музея изобразительных искусств. Так произведения достигали заветного «хранилища».

Многие произведения Таус Махачевой посвящены особенностям современной дагестанской культуры, переплетенной с традициями. В них художница обращает внимание на индивидуальное, не подверженное глобализации. В видеоинсталляции «Позволь мне быть частью нарратива» (2012) она описывает мир собачьих боев и заводчиков бойцовых пород собак, а также рассказывает о жизни дагестанского борца Али Алиева. В проекте «Быстрые и неистовые» (2011) художница показывает мир дагестанских стрит-рейсеров. Она погружается в это закрытое сообщество и становится не только исследователем, но и действующим лицом, покоряя гонщиков своим роскошным внедорожником, обшитым мехом старых шуб.

В работе «Байда» (2017), созданной для 57-й Венецианской биеннале, посетителям выставки предлагалось самостоятельно, по геолокации, найти в Адриатическом море место, где проходит перформанс. Поскольку задача оказалась трудновыполнимой, всем желающим была дана возможность посмотреть мокьюментари про тех, кто все же отважился и каким-то чудом смог достичь заветной точки. В фильме в основном показана вода — и только в самом конце видна перевернутая лодка, наводящая на мысль о случившейся с рыбаками катастрофе. Действие сопровождается репликами, типичными для арт-туристов, приезжающих в Венецию в дни открытия биеннале. Людям из глобализованного и благополучного западного мира трудно было решить, как реагировать на происходящее. В широкомасштабном плане искусство оказывается неспособным помочь жертвам несправедливости и катастроф. Может ли оно помогать локально?

Александр Журавлёв

Супер Таус. Без названия (Quick Fix). Жизнеутверждающая практика. 2019. Фото: Малика Алиева. Предоставлено художницей

АСМР (Автономная Сенсорная Меридиональная Реакция) Спа. 2018. Перформанс, видео, инсталляция. Скульптурная инсталляция: Александр Кутовой. Предоставлено художницей

Байда. 2017. Цветное видео со звуком. Предоставлено художницей

Канат. 2015. Цветное видео со звуком. Предоставлено художницей

Дмитрий Каварга начинал с живописи, из которой постепенно выкристаллизовались скульптурные объекты. В работе «Диффундирование формообразований» (2005) он сочетает плоскостное изображение с элементами рельефа. Главные «действующие лица» произведения — формообразования, то есть формы, находящиеся в процессе становления и словно отделяющиеся от поверхности плоского изображения, чтобы начать самостоятельную жизнь.

Инсталляция «Токсикоз антропоцентризма» (2007) балансирует между узнаваемыми формами и абстракцией. Для того чтобы охарактеризовать абстракцию, напоминающую своим видом живые организмы, Дмитрий Каварга использует термин «биоморфизм», а себя называет биоморфным радикалом. Художник стирает грань между абстракцией и повседневной действительностью, ставя в один образный ряд живые организмы и абстрактные мыслеформы. Сюжет разворачивается в далеком будущем, где существуют совсем иные формы жизни и где мысль реальна так же, как и материя. Человеческое сознание — главная загадка для художника.

В объекте «Модель биполярной активности» (2008) одна часть, наполненная текучими и бесформенными образованиями, отсылает к миру живой природы, а кристаллические формы второй напоминают фигуры из учебников по геометрии — нечто упорядоченное и структурное. К работе подключен прибор, считывающий активность полушарий мозга зрителя. Благодаря полученному от него сигналу активизируется либо органическая, либо структурная часть инсталляции. Интерактивность этой работы очень специфическая — зритель становится не просто участником механического спектакля, а героем некой метафизической драмы, повествующей о борьбе противоположностей в сознании живущего.

В проекте «Топография творческого эволюционирования (Волос Кулика)» (2010) Каварга препарирует сам процесс художественного творчества. Найденный волос Олега Кулика вдохновил художника на создание гигантской инсталляции, растянувшейся во всю длину обширного выставочного пространства «Гридчинхолла» в Подмосковье. Инсталляция состояла из скульптурной части, представлявшей эволюцию мысли художника в виде перетекающих друг в друга форм, и интерактивной части, где в зависимости от активности мозга зрителя играла та или иная музыка. Также были экспонированы сам волос Кулика, живые курицы, черви и насекомые.

Обитаемое вещество. 2016. Металл, композит, полимеры. Предоставлено художником

В 2007 году Каварга стал победителем конкурса проектов памятника Борису Ельцину, который проводил частный московский музей ART4. RU (сегодня — АРТ4). Огромные пласты черной материи переворачиваются и подминают под себя людей, и в своем движении выносят наверх единственную неперевернутую фигуру — первого российского президента. Памятник Борису Ельцину должен был быть установлен на Лубянской площади, но этот замысел так и не был воплощен.

Тему искусства в городском пространстве продолжает проект «Обитаемые скульптуры» (совместно с Еленой Каваргой; 2013–2014) — искусственные жилища для бездомных животных и птиц, сочетающие функциональность убежища с биоморфной эстетикой. Искусство в данном случае выступает как альтернативный способ взаимодействия социума и городской фауны, в чем так остро нуждаются крупные города. Проект был оценен не только людьми, но и птицами — в «Обитаемой скульптуре для птиц», установленной в 2014 году в парке «Полет» в Инновационном центре «Сколково», грачи свили гнездо.

В 2016 году на фестивале «Архстояние» Дмитрий и Елена Каварга представили инсталляцию «Обитаемое вещество». На этот раз внутри работы могли поместиться не только животные, но и посетители. Эта паблик-арт-скульптура с элементами реляционной эстетики создает необычные условия не только для погружения в себя, но и для общения зрителей друг с другом.

В 2017 году Каварга приступил к осуществлению грандиозного по масштабам проекта «Каварга-скит» — нескольких построек, увенчанных башней характерной для творчества художника формы. Как следует из названия (скит — место, где уединяются монахи-отшельники), посетители могут провести внутри время наедине с искусством и своими мыслями. Внутри башни находится биоморфная «келья», пребывание в которой приподнимает человека над суетой и позволяет, как и многие другие работы Каварги, переосмыслить собственное восприятие искусства и окружающей действительности. Сегодня, когда благодаря новейшим технологиям существование человека сводится к непрерывной коммуникации, творчество Каварги указывает на все более возрастающую актуальность уединения.

Александр Журавлёв

Из проекта «Полимерный офсайд». 2018. Предоставлено художником

Ледовое побоище 1242. 2016. Полимеры, полиэфирная смола, смешанная техника. Фото: Savina Gallery

Форма-7. Из проекта «Трепанация мыслеформ». 2007. Фото, пластификация. Предоставлено художником

Модель биполярной активности. 2008–2009. Смешанная техника. Предоставлено художником

Вау-эффект, юмор и яркая визуальность — три кита, на которых группа Recycle стоит со дня основания. Свое название группа получила по заголовку первой совместной выставки, прошедшей в Центре современного искусства М’АРС в 2008 году: с тех пор «переработка» стала главной идеей группы. Даруя вторсырью вечную жизнь в искусстве, художники заменили традиционные мрамор и гранит на строительную сетку, стекло, резину, пластик и полиуретан. Вторичной переработке подверглись не только бросовые материалы, но и «вечные ценности» классического искусства и даже виртуальная реальность.

На одной из своих первых выставок — Reverse (2010), название которой можно перевести как «перевертыш», — дуэт обозначил свою программу на годы вперед. Мраморные рабы Микеланджело при ближайшем рассмотрении оказывались сделанными из строительной сетки, а саркофаг оборачивался мусорным баком. Вместо апостолов на Тайной вечере — клерки на совещании. Вместо житий святых в витражах из пластика — сцены из комиксов с приключениями современных святых — супергероев. Высокое и низкое, классика и современность, вечное и мимолетное — все меняется местами и на самом деле является совсем не тем, чем кажется. Но это и есть тот самый случай, когда зритель и сам обманываться рад. И все же перепевая старые песни на новый лад, «ресайклы» в форме мема сообщают, что музей — вовсе не кладбище культуры, а классическое искусство может быть живым, современным и даже прикольным.

Уже в следующем проекте «Культурный слой» (2010) художники перестали сдувать пыль с классики, наведя патину времени на современность. На жизнь начала ХХI века они взглянули глазами археологов будущего, раскопавших остатки нашей цивилизации. В «Окаменелом супермаркете» (2012) витрины с газировкой отлиты из полиуретана в виде древних стел. В «Культурном слое» барельефы из резины несут отпечатки эпохи — пластиковых пакетов, стаканчиков, коктейльных трубочек, мобильных телефонов. По этому мусору цивилизации, по мнению художников, потомки будут судить о нашем веке как о времени бессмысленного и беспощадного потребления.

Virtual intervention. 2017. Мобильное приложение с дополненной реальностью. Предоставлено художниками

В проекте Paradise Network (2012) от переработки материалов Recycle перешли к переработке информации, открыв для себя постинтернет-скульптуру. Виртуальная реальность как новая религия и «Фейсбук» как новая Библия стали главными темами группы. Символы веры новой религии художники смастерили из полиуретана и резины. Литера F материализовалась в виде поклонного креста, врата сплетены из гофрированной трубы, а правила пользования социальной сетью, выбитые на скрижалях, начинаются со слов You shall not… предостерегая от отлучения от сети.

Тему вечной жизни в виртуальном раю Recycle продолжили на выставке Conversion (2015), расположившейся в действующей церкви Святого Антонина в Венеции. В сотрудничестве с гением места художники сравнили подключение к глобальной сети с обращением в веру, тем более что в колокольне церкви имелась антенна для передачи сигналов. На этот раз барельефы изображали священные сцены водружения тарелок для подключения к горнему миру интернета, священный ритуал поиска сети, а также «апостолов информационных технологий», рассказывающих неофитам о новейших гаджетах.

Впрочем, несмотря на жизнь вечную, обещанную новой религией, проект Blocked Content (2017) стал напоминанием всем праведным пользователям о возможности смерти через блокировку. Мертвые виртуальные души оказались заблокированы в виртуальном аду, им пришлось с титаническими усилиями выбираться из пластмассовых блоков: посетители павильона России на 57-й Венецианской биеннале могли через специальное приложение вживую увидеть на своих смартфонах процесс возвращения в виртуальный мир заблокированных пользователей.

Венцом творения виртуального мира логично должен был стать Homo Virtualis (2017). Этому идеальному созданию была посвящена выставка — интервенция в пространство Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, где классические скульптуры наконец встретились со своими виртуальными двойниками. Это апгрейд классической голливудской ленты «Ночь в музее» — после ухода посетителей изваяния сходят с пьедесталов, выбираются из саркофагов, но теперь уже не буйствуют, а делают селфи с Давидом в Итальянском дворике. Новый поворот получила и тема дополненной реальности: очередь на Recycle можно было увидеть, скачав специальное приложение.

Елена Федотова

Sarcophagus dustbin. 2010. Пластик. Предоставлено художниками

Keep me updated your holiness. 2015. Фотография. Предоставлено художниками

The letter F. 2012. Полиуретановая резина. Предоставлено художниками

Группа «Синий суп» была основана в 1996 году тремя выпускниками Московского архитектурного института — Алексеем Добровым, Даниилом Лебедевым и Валерием Патконеном (позднее Патконен группу покинул, а в 2002 году к ней присоединился выпускник Московского университета культуры и искусств Александр Лобанов). В своих видео «Синий суп» конструирует прежде всего пространство. Люди присутствовали только в одной ранней работе группы — снятом в 1998 году видео Mute. Головы двух мужчин в нуарных шляпах то появлялись, то пропадали за белой поверхностью экрана, которую на время «расчищали» автомобильные дворники. «Наружка», секретные агенты, частные детективы, шпионы — кем бы они ни были, эти персонажи казались погруженными в рутину слежки: в состояние скуки и в то же время напряженного ожидания.

Такое же ощущение тревожного бездействия царит и в последующих работах «Синего супа» — уже безлюдных и созданных в технике компьютерной анимации. Художники генерируют состояние, зависающее между предполагающим кульминацию и разрешение саспенсом западного кинематографа и теми выражающими неразрешимую безвыходность бездействием, замедленностью и оцепенелостью, что ассоциируются с лентами Андрея Тарковского, Алексея Германа-старшего, Александра Сокурова или Андрея Звягинцева.

Видеоработы «Синего супа» можно разделить на группы — в зависимости от типа пространства, который конструируют авторы. В одной из ранних серий видео зритель попадал в пустынные интерьеры тех «общественных» мест, в которых на самом деле человеческое присутствие кажется неуместным. Помпезно-неоклассицистские, как «Вестибюль» (2003), напоминающий Мозаичный зал Рейхсканцелярии, или казенно-советские, как «Выход» (2005), это вовсе не публичные места, но пространства Власти: ими нельзя располагать, перед ними нужно благоговеть. Они заставляют посетителя трепетать в ожидании наказания или поощрения и в глубине души переживать из-за своей беззащитности и неуместности в этих пространствах. Власть же остается даже не невидимой — а лишенной телесной сущности, полтергейстом, которому нет никакого дела до просителей в вестибюлях.

Без названия. 2010. Видео. Предоставлено художниками

После «интерьерной» серии «Синий суп» сделал пейзажную трилогию. Первая часть — «Эшелон» (2006), трехканальная видеоинсталляция, показывающая бесконечные составы и обозы, под дождем и снегом везущие по ночным дорогам некий неопознаваемый, а потому кажущийся секретным груз. Атмосфера «военной тайны» задавала восприятие следующих частей. Даже архетипический русский пейзаж «Озера» (2007) воспринимался как поле накануне битвы. Заключительная часть, «Оборона» (2007), своей цифровой фактурой и батальным сюжетом напоминала не столько кино, сколько компьютерную игру. В виртуальный туман так и хочется углубиться, постепенно исследуя пока что окутанную тайной местность, меткими залпами разделываясь с затаившимися врагами. Но предвкушение победоносной виртуальной баталии оборачивается кошмаром — ибо у зрителя нет никакой возможности стать пользователем и вступить в этот мир, казалось бы, созданный для того, чтобы стать сценой его триумфа. Никакого джойстика, мышки, клавиш, позволяющих побродить по этой туманной пустоши. И вместо желания полюбоваться медитативным ландшафтом, испытываешь только гнетущее чувство полного бессилия. Ибо что может быть обиднее и безнадежнее, чем игра, которая отказывается с тобою играть?

Затем последовала серия, представляющая совсем уж космические, несомасштабные человеку ландшафты и феномены. Даже расступающиеся морские воды, отсылающие к библейскому образу, уже не пропускали народ Израилев и не поглощали фараоново воинство, но раскрывались сами собой, в полном безлюдье и безбожье — точно так же как сама собой приоткрывалась дверь в видео «Выход».

Разрешение саспенса, который «Синий суп» нагнетал на протяжении всей своей 20-летней карьеры, наступает в видео «Каскад» (2016). Катастрофа, ожиданием которой были наполнены все опусы «Синего супа» наконец свершается. По ступеням подземного перехода катятся волны всемирного потопа — катятся медленно, как ртуть, величаво и неотвратимо, под грозно-торжественный саундтрек постоянного соавтора «Синего супа», английского музыканта Джеймса Уэлбёрна. Словно в сновидении, цепенеешь перед этим потоком, который того и гляди тебя смоет. Пустынность локаций, сконструированных видеохудожниками, — это, конечно, пустынность сновидения, пустынность, в которой чувствуешь себя одиноким, запертым — но в то же время и привилегированным: только тебе доступен этот мир, и даже библейского масштаба катаклизмы тут разыгрываются лично для тебя.

Ирина Кулик

Вестибюль-2. 2005. Видео. Предоставлено художниками

Эшелон. 2006. Видео. Предоставлено художниками

В час беды. 2000. Видео. Предоставлено художниками

Группировка ЗИП — это группа художников, которым оказалось под силу самостоятельно организовать арт-институт, резиденцию, фестиваль, выставочные залы и даже музей. Музей ЗИП может располагаться под открытым небом; выставочный зал — в ЗИП-мобиле, на котором художники путешествуют по городам и весям, а площадки фестиваля раскиданы по мастерским и улицам Краснодара. С самого начала «зипы», как их окрестили в народе, не ограничивались производством артефактов. Для них искусство немыслимо без социального активизма — художник должен ходить в народ, быть своего рода социальным работником.

Группировка появилась в 2009 году, когда несколько молодых художников нашли место для мастерской в заброшенных пространствах Краснодарского завода измерительных приборов. Эльдар Ганеев, Евгений Римкевич, Василий и Степан Субботины и Константин Чекмарёв объединились в группу, для названия которой была позаимствована аббревиатура завода. Для своей первой выставке «Живой уголок» (2009) художники использовали вещи, оставшиеся на заводе с советских времен. В результате художественного преобразования заводского пространства получилось что-то вроде комнаты отдыха — помещения такого рода существовали на производственных предприятиях в СССР. Портрету Ленина без носа художники вернули нос, реанимировали историческую шахматную доску и выставили как есть трогательные новогодние послания рабочих друг другу. Получилась среда, где каждый зритель мог почувствовать себя не только наблюдателем, но и участником творческого процесса. ЗИП в мифологии художников стал моделью свободного независимого государства для творческих людей, социалистическим островом в капиталистическом мире, которому группа посвятила еще один проект — «Завод Утопия» (2012).

БОП (Будка одиночного пикета). 2013. Акция. Предоставлено XL Галереей, Москва

Впрочем, «зипы» не ограничились захватом одного отдельно взятого завода. Их миссионерские устремления распространились намного шире, фактически они создали художественную среду со всеми институтами современного искусства в Краснодаре с нуля. Помимо Независимого фестиваля современного искусства «МОЖЕТ!» (с 2010) и арт-резиденции «Пятихатка» неподалеку от Анапы (с 2010) «зипы» организовали Краснодарский институт современного искусства (КИСИ), где с 2011 года проходят лекции, мастер-классы и выставки. Со временем КИСИ стал частью культурного центра «Типография», где работают детская и взрослая арт-школы, а также галерея RedGift (в настоящее время работает только онлайн).

Отсутствие музея современного искусства в Краснодаре стало поводом для создания Музея ЗИП (2013), открытого рядом с заводом. В настоящем белом кубе выставлены украшения из перфокарт, самодельный молоток и прочие арт-объекты, частично созданные (с любовью) рабочими завода. По замыслу художников, Музей ЗИП должен был работать постоянно, однако пропал через три дня — впрочем, восстановленный объект стал экспонатом выставок группировки.

«Зипы» сознательно дистанцируются от коммерческого искусства, делая объекты из подручных материалов, больше напоминающие производство кружка «Сделай сам». Подобно произведениям группы «Флуксус», творчество которых очевидно вдохновляет краснодарских художников, работы ЗИП может сделать каждый. Для создания воображаемого музея на выставке «Утопический скелет» (2014) художники сколотили из самых обычных деревянных реек шедевры скульптуры и архитектуры, не получившие должной реализации в жизни. А в проекте «Черный рынок» (2016) арт-объекты — пистолеты из веток, животные из гвоздей, дырявый глобус и другие экспонаты — предлагалось купить из-под полы, а деньги положить под коврик. Таким нехитрым способом художники противостоят правилам современного арт-рынка.

Для участников группировки завет Йозефа Бойса «Каждый человек — художник» — не пустые слова. Зрители всегда могут присоединиться к художникам на выставках и сделать собственные произведения. Это же относится и к проекту «В пути» (с 2014), целью которого стало исследование художественной среды в городах России. На сегодняшний день ЗИП проехали по маршруту Армавир — Анапа — Краснодар — Ростов-на-Дону — Воронеж — Липецк — Москва на фургоне Volkswagen Transporter 1981 года, который также служил передвижным выставочным залом.

Художники не оставили без внимания и участников политических акций, для которых была сконструирована БОП, «Будка одиночного пикетирования» (2013), призванная защищать демонстранта от дождя и холода. Также безопасность активистов стала целью проекта «Протестная аэробика», где художники инструктируют, как защититься от ударов дубинок или как правильно вести себя во время давки.

Елена Федотова

Аврора. 2018. Инсталляция. Фото: Лиц Эфе. Предоставлено XL Галереей, Москва

Утопия. 2011. Дерево, эмаль, пластилин, бумага. Предоставлено XL Галереей, Москва

Режим ожидания. 2015. Инсталляция. Фото: Сергей Хрипун. Предоставлено XL Галереей, Москва

Арт-группа «Провмыза» была основана в 1998 году Галиной Мызниковой и Сергеем Проворовым. В 1990-е художники вместе работали на Нижегородском телевидении над программой «ОСТВ» («Очень странное телевидение») и параллельно экспериментировали с кинематографом. Из всего этого постепенно выкристаллизовались характерная для художников форма произведений и метод работы с видео, погружающий зрителя в рефлексию относительно самого медиума и собственного восприятия.

В одной из ранних работ группы: «Мокрая курица» (2003) — исследовалась обратная сторона рекламных видеороликов. Девушку в кадре обливают водой, затем сушат, затем снова обливают водой — и так далее. При этом картинка получается качественная и привлекательная — настолько, что затмевает собой мысли о граничащей с насилием эксплуатации модели. Это противоречие побуждает зрителя задуматься о самой природе видеоизображения. Как все обстоит на самом деле?

В видеоинсталляции «Три сестры» (2006) три девочки на экране, установленном на уровне второго этажа, готовятся прыгнуть вниз. Художники намеренно уходят от иллюзорности, создавая заведомо абсурдную ситуацию. Времена, когда зритель не мог отличить изображение на экране от реальности, прошли очень давно. Если кто-то из героинь решится прыгнуть, это будет «не по-настоящему». Мера игры и серьезности происходящего на экране неуловима. Это порождает сложность в определении природы произведения — невозможно точно ответить на вопрос, кто на экране. Актеры? Обычные дети, играющие в какую-то опасную игру? Или все же дети, которым предложили побыть актерами?

Самую радикальную для своего творчества инсталляцию, где полностью отсутствовало изображение, художники представили в павильоне России на 51-й Венецианской биеннале (2005). Поначалу на зрителей дул легкий ветерок, однако с каждым шагом вглубь работы ветер становился все сильнее. Шум ветра сливался с записанными голосами и звуками, издаваемыми самими посетителями.

Воодушевление. 2010. Видео. Предоставлено художниками

Получасовое видео «Отчаяние» (2008) окончательно стирает границу между видеоартом и короткометражным кинематографом. Группа людей с вязанками хвороста, закрывающими лица, передвигается по заснеженному полю. В кадр иногда попадают приметы современности — линии электропередач, постройки, но в целом создается ощущение безвременья, усиливаемое сходством людей на экране с персонажами картин Брейгеля. Когда люди собираются вместе — они похожи на большой куст, органично вписанный в пейзаж, а по отдельности вновь обретают человеческий облик.

В «Воодушевлении» (2010), как и в «Отчаянии», основной мотив — человеческое и природное. В кадре появляются люди с лицами, закрытыми волосами, — обобщенный образ человеческого. Сплавляясь на лодке по реке, они встречают в глубинах вод странное существо. Так человек и природа на заре цивилизации объединяются друг с другом в ритуале знакомства.

В работе «Вечность» (2011) главная героиня, девочка, присутствует почти в каждом кадре, скрепляя повторяющиеся лишенные ясного значения сцены. В видео художники делают акцент на тактильном восприятии. Пространство не столько показывается, сколько ощупывается главной героиней. Осязание отчасти противопоставляется зрению как более надежный способ получения информации, в меньшей степени подверженный иллюзиям. Зритель же оказывается в замкнутом круге попыток восстановить всю картину — и в плену у вечности.

Художники также известны проектами, созданными в сотрудничестве с музыкантами и композиторами. В рамках презентации проекта «Три струнных квартета для одного видео» (2010) видеоработа «Смятение» показывалась трижды, каждый раз с новым музыкальным сопровождением. Музыка и видео дополняют друг друга, в результате рождается синтетическое произведение, построенное на нюансах интерпретации, интонациях и визуальных образах.

Мультимедийная опера «Марево» (2012) создана художниками в соавторстве с композиторами Марком Булошниковым и Кириллом Широковым. В опере фактически одна сцена — автомобильной аварии. Живые и неживые участники действия (люди, голуби, собака и куст) исполняют арии, связанные с событиями, произошедшими за несколько мгновений до катастрофы. Основной источник света в сценографии — лампа, которую перемещает специальная конструкция — механический демиург. Преодолевая различия между живым и неживым, авторы показывают мир, в котором у каждого существа и предмета есть свой голос, свое звучание.

«Провмыза» создает сложные и захватывающие видеоработы, в которых сюжет переплетается с экспериментами над языком кинематографа и восприятием зрителя. Умение работать на пересечении разных областей искусства позволяет художникам реализовывать критический потенциал кинематографического мышления вне экрана.

Александр Журавлёв

Вечность. 2011. Видео. Предоставлено художниками

Отчаяние. 2008. Видео. Предоставлено художниками

Три сестры. 2005. Видеоинсталляция. Предоставлено художниками

Аня Жёлудь — художник, поэтизирующий «красоту неприглядности». Сиротливые бидоны, кастрюли, чайники и утюги появились сначала в живописи, а затем — в скульптуре. На смену эмалированным чайникам в 2000-е пришли электрические «тефали» и «филипсы», а советские предметы обихода превратились в исторические реликвии. Героями картин стали безработные кастрюльки и бомжующие сковородки — вещи, которые не взяли в будущее, вещи, подобранные художницей на помойках и найденные на барахолках.

Жесткий контур из живописи был вскоре материализован в скульптуре из гнутых металлических прутьев, которые в руках Ани оказались столь же гибкими, как и графические линии. От вещей остались лишь каркасы, и, потеряв свою железную плоть, они превратились в некие идеи предметов, впавших в амнезию своих же двойников. В проекте «Схема пространства элементарного счастья» (2007) Жёлудь собрала бытовой минимум, необходимый для жизни. Стол, стул, шкаф, коврик, кровать и книга — все из железного прута — могли бы составить счастье какого-нибудь несгибаемого аскета, чьи вещи вслед за своим хозяином постепенно растворятся в нирване. В проекте «Железная свадьба» (2008) «железное бедное» преобразилось в богатое. Вешалки с платьями, бельем, рояль, свадебный торт и даже лимузин — все было сделано из белого прута и выглядело нарочито аккуратным и даже гламурным. При этом за каждым проектом художницы стоит ее личная история, каким бы отстраненным он ни казался на первый взгляд.

От рассудочного минимализма Жёлудь перешла к абстракции; жесткий контур превратился в живописное месиво. Место упорядоченных домашних гарнитуров и сервизов заняли хаотично сплетенные пучки, крючки и прочие железные загогулины, агрессивные, но прекрасные в своей металлической красоте. Выставка «Не тот художник» (2009) в LABORATORIA Art & Science Space стала результатом сотрудничества художницы с учеными из Научно-исследовательского физико-химический института им. Л. Я. Карпова. Возможно, из полученных знаний об абсорбции, катализе и гетерогенности и родилась в итоге идея лирической абстракции в металле. Одним из самых удачных экспериментов с абстрактной скульптурой стал проект «Коммуникации», показанный в основном проекте 53-й Венецианской биеннале (2009). Металлические пучки появлялись при входе в Арсенал и, проникая сквозь стены, пол, потолок, как будто проходили через все здание, окончательно выползая на выходе. Произведение искусства удачно замаскировалось под реальность, при этом оставаясь самим собой, порождая размышления о символическом и реальном, зрелищном и невидимом, о коммуникации и отчуждении.

Упражнение. 2013. Инсталляция. Предоставлено XL Галереей, Москва

От абстрактного экспрессионизма Жёлудь уходит к геометрической абстракции, практически повторяя логику развития истории искусства ХХ века. В серии «Упражнение» (2013) многократно увеличенная детская головоломка «Змейка» складывается в различные скульптурные объекты, отсылающие к минимализму. А в монохромной серии «Выделенная линия» (2014) решетки, полоски и точки пульсируют на огромных холстах, напоминая об экспериментах оп-арта.

В 2010-е в искусстве Жёлудь появляется элемент перформативности — она начинает устраивать беспрецедентные акции, во время которых раздает свои произведения. В ходе акции «Отдам в хорошие руки» (2012) все желающие могли бесплатно получить старые живописные работы. На «Последней выставке» (2012) Жёлудь меняла свои инсталляции на новые материалы. В галерее 11.12 на выставке «Домашний ресурс» (2016) был роздан личный фотоархив по принципу — две картинки в одни руки. За столь отчаянной щедростью стояла в первую очередь невостребованность, и не только коммерческая. И если живопись и инсталляции было просто негде хранить, то раздача архива выглядела проявлением экзистенциального кризиса. В 2012 году Жёлудь открывает в своем доме в деревне Аринино антигалерею «Обочина» — альтернативную некоммерческую выставочную площадку, где показывает не только свои работы, но и произведения друзей-художников.

В своих последних выставках Жёлудь как будто возвращается к тем же сюжетам, с которых начала. Она пишет те же чайники, бидоны, утюги, гаражи, что появлялись в ее живописи в начале 2000-х. Однако на этот раз ряды посуды выстраиваются в иконостасы, в которых каждый предмет предназначен не для индивидуального, но для коллективного пользования. Выставка «ПОЛ БЕДЫ, или Иллюзия быта» (2017), с зашкаливающим градусом исповедальности, была задумана в психиатрической больнице. Впервые у художницы появляются картины-тексты с выворачивающими наизнанку переживаниями. Сквозь безмолвный мир вещей наконец прорвался голос автора, так долго остававшийся за кадром.

Елена Федотова

Кота задовила машина. 2017. Фанера, темпера, матовый лак. Предоставлено художницей

Коммуникации. 2012. Металлический прут. Предоставлено художницей

Сумка. Из серии «Ежёвые рукавицы». 2016. Металлический прут. Предоставлено художницей

Одна из первых видеоработ Полины Канис называется скромно — «В музее» (2009). Художница звонит в сервис «Секс по телефону» и предлагает собеседнику разыграть ситуацию изнасилования на выставке. В течение всего звонка зритель находится в напряженном ожидании развязки, поскольку с первых слов ясно, что собеседник на другом конце провода обескуражен и ему приходится несколько натужно импровизировать.

Известность Полине принесло яркое и энергичное видео «Яйца» (2010), в котором она ловит подолом юбки куриные яйца. Темп игры постепенно ускоряется — все больше яиц летит мимо или разбивается об уже собранные. Яичница на завтрак — признак скромного быта и в то же время символ неисчерпаемого круговорота жизни в природе. Однако счет в матче за спасение мироздания оказался просто разгромным — очень немногие из символов всего сущего уцелели. Как известно, важна не победа, но участие.

Первые штрихи к портрету нового поколения появляются в работах Канис, связанных со школой. В проекте «Идеальная фотография» (2012) Канис предлагает старшеклассникам сделать групповое фото, которым каждый из них остался бы доволен. В течение почти трех часов композиция фотографии меняется. Вначале герои воспроизводят типичную классную фотографию, но постепенно раскрепощаются, пытаясь создать образ того, кем они хотели бы себя видеть. Итоговый вариант все признают не слишком удачным. Дети вынуждены выбирать между юностью и взрослой жизнью, искренностью и правильным имиджем, между нормой и бунтом.

В работе «Урок» (2011) тема самоопределения приобретает политический характер. В течение урока в младших классах художница дает задания, выявляющие политические коды и символы в сознании школьников, заложенные образовательной программой.

В видеоперформансе «Разминка» (2011) зафиксированы занятия по аэробике, происходящие в парке. Пожилые люди бодро делают незатейливую зарядку, повторяя движения тренера. Им трудно воспроизводить движения молодой и энергичной девушки, годящейся им во внучки. Но здесь речь идет не только и не столько о соотношении разных поколений, сколько о восприятии структур власти. Юная наставница выполняет свою работу с привычным автоматизмом, а вот лица спортсменов из ее команды озарены подлинным энтузиазмом советских физкультурников.

Яйца. 2011. Видео. Предоставлено художницей

В «Формальном портрете» (2014) Канис продолжает тему массовых занятий физкультурой, отсылая к советским физкультурным шествиям или парадам. Но вместо пиршества телесности, развевающихся знамен и массовых акробатических номеров зритель вынужден находится в бесконечном ожидании. Слышен звук мотора, шест установлен, атлеты готовы, но начало действия все откладывается. Когда же поднимается флаг (точнее атлет, его изображающий), то никакого ликования и ощущения победы так и нет.

Видео «Бассейн» (2015) рассматривает другой вариант взаимоотношений индивидуума и внешнего мира — полное от него отстранение. В бассейн почти беззвучно заходят люди, ненадолго становясь группой и затем снова замыкаясь в себе. В отсутствие внешнего мира стирается грань между воображением и реальностью, что приводит замкнутую систему возле бассейна к неустойчивому равновесию. Безопасность, полученная посредством отрешения от внешнего мира, становится неоднозначным благом, а самоконтроль превращается в самоцензуру.

Название другой работы художницы — «Смена» (2016) — может быть понято и как время работы, и как процесс изменения или замещения. Действие происходит в некоем офисе, напоминающем советский дом отдыха. Работает отлаженный механизм — сотрудники выполняют свои повседневные обязанности. Только мужчины и женщины поменялись ролями — мужчины носят закрывающую все тело одежду и подчиняются женщинам, не обращающим на них внимания. Даже чувства одного из героев не в состоянии изменить статус-кво.

В видеоинсталляции «Процедура» (2017) изображен такой же герметичный и малоподвижный социум, сформировавшийся после некоего катаклизма. Чтобы взаимодействовать с внешним миром в этом музее живых людей, человек должен пройти сложную «процедуру», сравнимую с получением визы.

Работы Канис описывают общество, для которого есть только одно время — настоящее. Кажется, что их настиг «конец истории», после которого уже ничего не может произойти. Но если в Писании или трудах неолиберальных философов конец связан с раем, адом или победой капитализма, то у Канис он больше похож на лимб, тупик истории. Путей выхода из такой ситуации художница не ищет. Но ощущение вялотекущего кризиса в виртуальном пространстве ее работ все же побуждает нас хоть что-то изменить в реальном мире.

Александр Журавлёв

Разминка. 2011. Видео. Предоставлено художницей

Бассейн. 2015. Видео. Предоставлено художницей

Смена. 2016. Видео. Предоставлено художницей

Художники объясняют историю возникновения названия своей группы так: «Есть зороастрийская легенда о том, что, когда души умерших собак — тысячи кобельков и сучек — пересекают мост Чинват, они превращаются в живых выдр, которые плывут по воде и начинают новую жизнь. Выдры — священные животные. Но насчет того, какое именно это имеет отношение к названию нашей группы, у каждого из нас своя версия, поэтому мы никогда не можем внятно ответить на этот вопрос».

Первая акция объединения состоялась в 2000 году, в подвале одной из школы Екатеринбурга, и получила название «Лабиринт». В помещении с двойными стенами, выкрашенными в черный цвет, были спрятаны картины участников группы. В небольшое пространство подвала были запущены электромеханические существа — «кавички» и «бабочата». В действии также участвовали обнаженные танцовщицы, хаус-диджей и скрипачка из симфонического оркестра. Из этого действа выросло несколько дальнейших проектов объединения, в которых также участвовали «кавички» и «бабочата». Например, инсталляция «Порнопедальные сны. Сон № 1» (2002). Далее механические существа мутировали и приняли форму мясорубок, чья цель — постепенно убить самих себя («Порнопедальные сны. Сон № 2», 2008). Эти объекты художники наделили неким разумом и даже душой: характерная черта любого парнопедального сна — источник жизни, бессмысленная розетка.

О склонности КБС к тотемизму свидетельствует и инсталляция «Поля 2» (2009–2012). На два экрана проецируются изображения с двух камер, снимающих стеклянные чаши с магнитной жидкостью — особым наноматериалом, состоящим из магнитных частиц. Внутри цилиндрического подиума под стеклянной чашей находится собранный из постоянных магнитов «глаз»; система двигателей позволяет глазу «моргать». Если к чаше приближается зритель, глаз всплывает и перемещается вслед за зрителем по поверхности чаши.

«Куда бегут собаки». 2009. Предоставлено художниками

Исследуя души механизмов, художники пришли к выводу, что в любом механизме содержится текст. «Если устройство работает, значит, текст точен и ясен, если устройство барахлит — то текст слаб и мутен». Не слишком вдаваясь в технологические подробности, художники из КБС заявили, что теперь выступают посредниками между «текстами и микросхемами», при этом уклончиво поясняя, что их «трактовки очень субъективны». Выглядит так, будто Незнайка пришел к Винтику и Шпунтику со своими заоблачными идеями, а тем все понравилось, они помозговали и воплотили эти проекты в жизнь. В проекте «Символизм в электросхемах» (2006) декларировалась дешифровка поэтических текстов посредством электромеханических устройств. Особенно эффектно в таком исполнении стихотворение Гарсиа Лорки, оказавшееся после дешифровки «детекторным приемником, который работает от энергии самой волны». Функционируют все девайсы просто прекрасно, хотя задача была поставлена непростая, но вполне разрешимая, над ней бились лучшие умы журнала «Радио» году этак в 1970-м. А сегодня для ее реализации нужно было еще найти винтажный транзистор (один) и диод (один).

Иногда эти веселые, но все же одноклеточные по современным понятиям механизмы выступают с декларациями, похожими на политические. В работе «Испарение Конституции Российской Федерации» (2017) текст основного закона переведен в азбуку Морзе и «транслируется» в пространство при помощи капель воды, падающих на раскаленные утюги. Капля падает только тогда, когда утюг достаточно раскален. Цель конструкции — передать очень важную информацию в виде пара. Конституция выводится на экран, и зритель видит испаряемый в данный момент текст.

Однако одними только техническими новинками КБС не ограничиваются. В интерактивной инсталляции «Индекс трансцендентности» (2017) соединены роботехника, технологическое искусство, текст, перформанс и гастрономия. Умный механизм варит «трансцендентальный борщ» на 1917 и 2017 годы, рецепт получает из стохастического анализа поваренных книг за указанные годы. Борщ 1917-го более наваристый, чем довольно-таки пресно-кислый современный.

Самое удивительное, что в составе группы нет ни одного программиста, инженера или ученого. Все участники — с художественным образованием, но их постоянно консультируют ведущие специалисты в самых разнообразных сферах — от астрономии до математики. Несмотря на это, художникам для реализации своих многочисленных задумок постоянно не хватает технических мощностей. Но все как-то ведь получается!

Алена Лапина

Лица запаха. 2012. Инсталляция. Фото: Дмитрий Каварга. Предоставлено художниками

Триалог. 2013. Инсталляция. Предоставлено художниками

Порнопедальные сны. Сон № 2. 2008. Смешанная техника. Предоставлено художниками